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Dramaturgia del actor y tcnicas de improvisacin.

Escrituras teatrales
contemporneas.
Mara Fernanda Pinta
(Universidad de Buenos Aires)
Introduccin
En la primera parte de este trabajo indagaremos sobre las continuidades y
discontinuidades en las prcticas y discursos en torno a la nocin de dramaturgia
y la manera en que dicha nocin se constituye como paradigma esttico-ideolgico
de las distintas poticas1 teatrales a lo largo de su historia, configurando sujetos,
actividades artsticas y sus mutuas interrelaciones. La ampliacin del uso del
trmino a todo el espectro de las prcticas teatrales en la contemporaneidad
constituir el segundo paso en este recorrido; para centrarnos, finalmente, en una
de las acepciones en uso: la dramaturgia del actor, para explorar algunas de sus
tcnicas compositivas y las relaciones que la ligan y la diferencian de otras
escrituras teatrales.
La dramaturgia como el arte de la composicin de obras de teatro
Segn Patrice Pavis, el diccionario francs Littr define dramaturgia como el
arte de la composicin de obras de teatro2. Observamos que en su sentido clsico
esta actividad compositiva estaba ligada a la literatura dramtica dejando fuera de
la definicin a las prcticas escnicas.Hasta el perodo clsico, la dramaturgia, a
menudo elaborada por los propios autores tena como objetivo descubrir las reglas
(o incluso las recetas) para componer una obra y suministrar a los otros
dramaturgos normas de composicin.3 El autor de la obra de teatro es aquel que la
escribe, dejando a su vez un registro perdurable y una produccin de sentido
soberana en la medida en que toda representacin escnica da cuenta en trminos
visuales y sonoros de esa obra original y originaria del hecho escnico. La mmesis
entendida como copia degrada de una verdad original limita a la representacin
en tanto copia de la realidad extraescnica y del texto dramtico
original. La situacin paradojal del actor en escena es ser siempre dos sujetos, el
que vive en la ficcin y el que acta en el espectculo, ambos encarnados en un
mismo cuerpo, el del actor, en el cruce del aqu y ahora de la fbula y de la
representacin de la misma. En la anulacin de la presencia de uno de los sujetos
en beneficio del otro se basarn una gran cantidad de poticas de actuacin; en la
medida en que es el personaje de ficcin el original y verdadero habitante de la
escena.
Siguiendo a Pavis, es a partir de la potica de Bertolt Brecht cuando la
nocin clsica de dramaturgia se amplia tanto al texto como a los medios de la
puesta en escena, operaciones estticas e ideolgicas realizadas por el escritor
dramtico, el director, el actor, el escengrafo, el iluminador, etc. Pero incluso estos
roles antes claramente definidos comienzan a entrecruzar sus especificidades
artsticas para llegar a establecer en algunos casos una nueva figura teatral: la del
teatrista. Jorge Dubatti seala: Teatrista es una palabra que encarna
constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a un rol
teatral restrictivo (dramaturgia o direccin o actuacin o escenografa, etc.) y suma
en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del1
espectculo4.
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1 Llamamos potica de un texto o grupo de textos al conjunto de constructos morfotemticos que, por
procedimientos de seleccin y combinacin, constituyen una estructura teatral, generan un determinado
efecto, producen sentido y portan una ideologa esttica en su prctica. (Jorge Dubatti, El nuevo
teatro de Buenos Aires en la posdictadura (1983-2001). Micropoticas I, Buenos Aires: Edic. del Inst.
Mov. de Fondos Coop. 2002, p. 395).
2 Patrice Pavis, Diccionario de Teatro, Barcelona: Paidos, 1998, p.147.

Si la nocin de dramaturgia puede seguir siendo definida como el arte de2


componer obras de teatro, an cuando las prcticas que se incluyen en dicha
nocin se han ampliado, lo que tal vez se ha modificado es la nocin de
composicin. Observamos que sta ha estado ligada a la escritura (registro y
produccin de sentido) y notamos que an sigue presente a pesar de que el soporte
y la materia de expresin se han modificado; algunos usos como dramaturgia de
direccin, del actor, grupal, etc., y sus escrituras son buenos ejemplos de ello.
Dubatti observa al respecto:
El reconocimiento de prcticas de escritura teatral muy
diversas ha conducido a la necesidad de construir una
categora que englobe en su totalidad dichas prcticas y no
seleccione unas en desmedro de otras (...) hoy sostenemos
que un texto dramtico no es slo aquella pieza teatral que
posee autonoma literaria y fue compuesta por un autor
sino todo texto dotado de virtualidad escnica o que, en un
proceso de escenificacin, ha sido atravesado por las
matrices constitutivas de la teatralidad.5
Los textos compuestos en estas diversas escrituras dramticas adquieren
diferentes formatos que van desde las convenciones de texto dramtico tradicional
a otras formas como guiones de acciones, situaciones, etc. que dejan para la
prctica escnica la resolucin de los implcitos de dichas anotaciones 6.
Composicin e improvisacin en la dramaturgia del actor
Marco De Marinis realiza sobre la nocin de dramaturgia del actor la
siguiente observacin:
El actor, aunque no lo sepa, hace siempre dramaturgia. Esto
se ve en el trabajo de composicin de acciones fsicas,
incluso en el actor tradicional que declama un texto:
declamando se mueve, hace mmica, vara el tono de la voz,
etc. Este es un nivel mnimo de dramaturgia, un nivel muy
bajo, poco interesante. Tiene sentido hablar de dramaturgia
del actor cuando la calidad y cantidad del conocimiento de
este trabajo crece. Se llama dramaturgia del actor a ese
teatro donde el culto creativo es el actor, y donde los dems
integrantes del proceso creativo trabajan en otras
dimensiones de composicin contribuyendo a construir una
partitura del espectculo. No es un problema hacer un teatro
con texto o un teatro sin texto, es necesario ver qu tipo de
3

Patrice Pavis, ob. cit., p.148.

4 Jorge Dubatti, ob. cit., p. 46-47.


Jorge Dubatti, ob. cit., p. 46-47
6 Puede observarse en la historia de las artes escnicas diversos esfuerzos por sistematizar notaciones
de coreografas, movimientos escnicos, ritmos, climas, atmsferas. Los jeroglficos de Artaud o
Grotowski, los gestus de Brecht, las ondas rtmicas de Stanislavski y los esquemas biomecnicos de
Meyerhold son algunos intentos clebres para llegar a una escritura escnica autnoma. Algunos
cuadernos de puesta en escena, como los de Stanislavski o Brecht, son verdaderas reconstituciones del
espectculo. En cambio, las anotaciones coreogrficas (sistema Laban) son difcilmente aplicables al
teatro. Podr la informtica resolver la dificultad tcnica de la anotacin? (Patice Pavis, El anlisis de
los espectculos, Barcelona, Paids, 2000, p. 329) La cuestin del registro, del documento perdurable,
sigue siendo en algunos casos un escollo para la legitimacin de dichas prcticas en el campo de los
estudios teatrales. Sobre los problemas epistemolgicos en torno al documento histrico y su estatuto
de monumento. (Ver Patrice Pavis, Los instrumentos de anlisis, en op. cit. 2000 y tambin Marco
De Marinis, Notas sobre la documentacin audiovisual del espectculo, en Comprender el teatro,
Buenos Aires, Galerna, 1997).
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utilizacin se hace del texto.(...) Hoy posiblemente haya un


retorno a la dramaturgia escrita pero eso no necesariamente
significa dejar de lado todas las conquistas que el teatro ha
hecho, es necesario que exista este pluralismo de
posibilidades.7
Observamos que la composicin de la obra de teatro sigue ligada a una
escritura y sta a una forma de registro: la partitura del espectculo. Con
respecto a esta nocin, Pavis seala:
Si bien la msica dispone de un sistema muy preciso para
anotar las partes instrumentales de un fragmento, el teatro
est muy lejos de tener a su disposicin un metalenguajesimilar, capaz de hacer el
inventario sincrnico de todas las
artes escnicas, de todos los cdigos, de todos los sistemas
significantes. Sin embargo reaparece entre los directores de
escena y los tericos la reivindicacin de un lenguaje de
anotacin escnica. (...) La semiologa, en su preocupacin
por razonar sobre la base de los datos confirmados de la
representacin, se plantea la misma cuestin, sin llegar, no
obstante, a establecer un metalenguaje suficientemente gil
y preciso.8
Y luego agrega: La subpartitura es un esquema kinestsico y emocional,
articulado sobre los puntos de referencia y de apoyo del actor, creado y figurado
por l con la ayuda del director de escena, pero que slo puede manifestarse a
travs del espritu y el cuerpo del espectador.9 Esta subpartitura es una escritura
cuyo soporte (el cuerpo) est en las antpodas del registro de materialidad
lingstica y la creencia en torno a la objetividad del mismo; y sin embargo, esta
escritura corporal puede ser leda por el espectador no ya desde los esquemas
verbales sino desde el uso de otros cdigos no verbales (kinestsico, emocionales)
igualmente intersubjetivos y capaces de producir un conocimiento sensible del
espectculo10.
En su trabajo dramatrgico, el actor puede utilizar para la composicin de la
obra diversas tcnicas de improvisacin provenientes de diferentes tradiciones
teatrales que van desde la Comedia del Arte hasta los Match de Improvisacin y sus
cruces con las reglas del deporte. Pavis seala que la improvisacin consiste en la
realizacin escnica de algo no preparado de antemano; habiendo diferentes
grados de imprevisin que va desde la invencin de un texto a partir de un
esquema o guin preciso, el juego dramtico a partir de un tema o de una consigna
o la invencin sin modelo previo. La prctica de la improvisacin durante los aos
sesenta y setenta implic un rechazo del texto y de la imitacin pasiva y la creencia
en un poder liberador del cuerpo y la creatividad espontnea. Ejemplo de ello es la
gran influencia de los ejercicios de Grotowski, del Living Theatre y del trabajo sobre
los personajes realizados por el Thtre du Soleil en otros teatros alrededor del
mundo. Podemos decir entonces que la improvisacin ha sido en la
contemporaneidad una toma de posicin con respecto a una tradicin escnica y 3
cultural hegemnicas: la del texto, vinculado a su vez al lenguaje verbal concebido
3

7 Cipriano Argello Pitt y Gabriela Halac, El actor como culto creativo, en Revista Picadero, ao 3, n
10, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2004, pp. 26-27.
8 Patrice Pavis, ob. cit., p. 329.
9 Patrice Pavis, ob. cit. 1998, p. 330.
10 El problema que se plantea aqu es el del alcance y validez de un conocimiento de este tipo; problema
epistemolgico de la disciplina esttica, as como de las teoras del conocimiento. Es de gran
importancia a este respecto los anlisis contemporneos que reubican los aspectos perceptivos y
emocionales en los procesos de conocimiento. (En el rea de teatro, ver: Marco De Marinis,
Interpretacin y emocin en la experiencia del espectador, en ob. cit. 1997 y tambin Marco De

como medio transparente y objetivo de la comunicacin humana. Bajo la luz de la


Razn, el cuerpo es el otro abyecto con respecto al yo pienso y el rechazo de
esta cosmovisin hegemnica inicia al cuerpo en un proceso de renacimiento y
reubicacin en el mapa de las epistemologas contemporneas. Las tradiciones
culturales y artsticas de las tcnicas de improvisacin comentadas anteriormente
son heterogneas, tanto occidentales como orientales, ms y menos cercanas en el
tiempo; sin embargo, es importante sealar que todas ellas basan sus poticas en
tcnicas compositivas codificadas tanto a nivel narrativo como estilstico. En este
sentido, el uso cotidiano del trmino improvisado, como quien hace algo sin red,
con el nico recurso de la espntaneidad y el azar, no se correspondera con las
tcnicas de la improvisacin artstica.
A su vez, el trabajo de improvisacin puede ser parte de los ensayos previos
al espectculo o ser el espectculo mismo. En esta segunda modalidad de
improvisacin, la situacin paradojal del actor se pone en escena como parte
constitutiva del propio espectculo; la labor compositiva del actor se realiza en
escena, frente al pblico, poniendo al descubierto su doble estatuto: actor y
personaje a la vez. Tanto Pavis como Anne Ubersfeld introducen el trmino ingls
performer para diferenciar el estatuto paradojal de este sujeto desdoblado en
escena. Pavis seala que performer es aquel que habla y acta en nombre propio
(en tanto que artista y persona) y de este modo se dirige al pblico, a diferencia del
actor que representa su personaje y simula ignorar que no es ms que un actor de
teatro. El performer efecta una puesta en escena de su propio yo, el actor
desempea el papel de otro11. Si bien la Performance Art est ligada
histricamente al mbito de las artes plsticas y musicales y la tradicin teatral
(por lo menos occidental) a la representacin de una ficcin, el cruce entre la
actividad del performer y el actor (al menos en los trminos propuestos por Pavis)
nos permitira reorientar la situacin paradojal del actor en escena.
Finalmente, cuando nos acercamos a las tcnicas de la improvisacin y su
importancia para las teoras de la creacin, encontramos una reformulacin de las
mismas incorporando la nocin de creacin colectiva. Pavis comenta con respecto
al teatro de creacin colectiva que es un tipo de espectculo elaborado por todos los
miembros del grupo, sin estar firmado por una nica persona. El texto se
conforma a partir de improvisaciones durante los ensayos, siendo los mismos
actores quienes renen los materiales necesarios para trabajar en sus personajes.
Se concibe esta prctica como una forma de superacin de la tirana de un autor o
un director de escena que concentra en su figura el poder y la toma de decisiones
estticas e ideolgicas.
Componer con el cuerpo: dramaturgias encarnadas
Hemos encontrado en nuestro campo teatral diversas reflexiones en torno al
trabajo compositivo del escritor y del actor, establecindose analogas en las que el
elemento comn es el cuerpo como herramienta de escritura, invirtiendo el proceso
anteriormente expuesto que iba de la escritura de soporte lingstico como
paradigma terminolgico a otras formas de produccin de sentido de soporte
verbales y no verbales. Luis Saez, por ejemplo, seala:
Por un lado tenemos al cuerpo como elemento comn de escritura, y a las imgenes
generadoras como punto de partida para empezar a esbozar, o transitar nuestra
potencial historia. Historia que an no tiene forma como tal, pero que empieza a
Marinis, 1 Problemas de semitica teatral, la relacin espectculo-espectador, en Revista Gestos, ao 1, n
1, 1986 , pp.11-23).
11 Patrice Pavis, ob. cit., 1998:334.

dejarse ver por donde siempre se dejan ver las historias: sus imgenes del tipo que
sean; auditivas, tctiles, olfativas, onricas, etc., con el denominador comn de su
potencialidad dramtica.12
Una reflexin similar encontramos en Mauricio Kartn: La escritura teatral es ni ms ni
menos que una actividad mimtica como la del actor. El autor se encarna (en el sentido
ms literal: se pone en la carne) del personaje creado, y produce una especie de
improvisacin imaginaria en la que percibe -simultnea y paradgicamente- a travs
de sus propios ojos, y de los sentidos de esos personajes encarnados 13.
A su vez, el trabajo del actor contemporneo se ha visto enriquecido por la
experimentacin en torno a la recuperacin del cuerpo y su potencia escnica y las
diversas tcnicas de improvisacin en un trabajo de composicin a partir de
materiales diversos, de una dramaturgia propia, autnoma de la clsica
dependencia con el texto dramtico. Mara de los Angeles Gonzlez seala:
En el nuevo milenio los actores sensatos ya no pelean por
comenzar por las acciones fsicas, por el gesto o por una
predisposicin psicofsica. Ha quedado claro, irrefutable, que
la actuacin es un hecho orgnico, que convoca a todas estas
entradas, y que tiene al cuerpo como nico portavoz. (...) Un
cuerpo que es instrumento de sensaciones, percepciones,
afectos, imgenes y conceptos, que se sostiene a s mismo
sin intentar representar otra cosa que lo que es. Pero para
serlo, nada ha sido espontneo. Se ha entrenado como un
acrbata, como un chamn, como un gladiador o como un
mago, para ser todos los hombres o la raz superlativa del
drama.14
La vigencia del trmino dramaturgia est dada por el propio proceso histrico de las
estticas teatrales en un permanente uso del mismo y en su ampliacin hacia otras
prcticas. El hecho escnico como subsidiario de una prctica literaria atraves a su
vez un camino que fue desde el rechazo del texto y su posicin soberana a la
reincorporacin del mismo como otro elemento valioso del proceso creativo.
Finalmente, la productividad de la imprevisin, del juego y la composicin colectiva
configuraron nuevas poticas en las que las reglas o normas compositivas
flexivilizan sus modelos deductivos de principios abstractos en pos de valorizar la
multiplicidad de los discursos artsticos y culturales contemporneos.4

12 Luis Saez, Ser posible una dramaturgia para mimos?, en Revista Picadero, ao 3, n 10, Buenos
Aires: Instituto Nacional del Teatro, 2004, pp. 32-33.
13 Gabriela Borgna, Escribir en un espacio y un cuerpo emocionados, en Revista Picadero, ao 2, n
7, Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro, 2002, pp. 23-25.
14 Edith Scher, Hoy el Actor est ms cerca de la Ceremonia que del Espectculo, en Revista
Picadero, ao 1, n 4, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2001, pp. 26-27.