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Las excreciones corporales en el arte:

El arte abyecto
Marga van Mechelen

La fascinacin por heces, esperma y menstruo constituyen uno de los fenmenos


ms notables del arte reciente. Desde que el Whitney Museum for American
Art organiz una exposicin titulada "Arte abyecto: repulsin y deseo en el arte
americano", lo abominable se volvi un rasgo central en la plstica
contempornea. La exposicin, sin embargo, no se limit a mostrar piezas
actuales.

Tambin otras, legado de generaciones ms antiguas: el concepto de lo abyecto


como valor esttico es anterior a esta orientacin de los 90.
No obstante, es la primera vez que una tendencia artstica impone, como modo de
significacin, reacciones fsicas involuntarias en el espectador: escalofros,
nuseas, piel de gallina.
Una sinopsis del arte abyecto
En un sentido general, el concepto abarca obras que usan fluidos corporales o
aluden a ellos, como la Fuente de Marcel Duchamp (1917) , un urinario ubicado
al revs, Merda d artista (1961) de Piero Manzoni, una lata llena de excremento
del autor, o las Pinturas oxidadas de Andy Warhol, hechas con orina y
pigmentos metlicos. Muchos ejemplos de arte abyecto pueden encontrarse en
las performances de las dcadas de los 60 y 70, como las representaciones
rituales realizadas por los Aktionists vieneses, donde se utilizaron cadveres de
corderos. O Seedbed (1972) de Vito Acconci, una performance que se present
en la Sonnabend Gallery, durante la cual el expositor yaca bajo una rampa
especialmente construida, hablando a los visitantes mientras se masturbaba.
A pesar de sus diferentes lenguajes, estos artistas desafan al pblico mediante lo
feo y lo horrendo. As, el trmino "arte abyecto" se puede aplicar a aquellas obras
que muestran lo que llamar "el lado trasero" del arte, especialmente, del arte
modernista. Hay artistas que aun venden esperma, sangre, excremento, orina y
podredumbre a precios elevados.

Los ejemplos de arte abyecto durante los 90 son incontables, de modo que es
posible hablar de una tendencia. Las mujeres en particular lo cultivan
intensamente. Entre ellas, algunas como Cindy Sherman y Kiki Smith, tienen
fama internacional. Las escenas de desastre de Sherman, en las cuales se muestra
muerte, degradacin y excremento, tanto como sus Pinturas sexuales, producidas
desde 1991, constituyen ejemplos de tal esttica. Smith realiz una obra
llamada Recipientes con sangre y silicona (1986), que se refiere a la ciruga
plstica, mientras que en otro de sus trabajos con cuencos, usa fluidos corporales
como signos de emociones: las lgrimas son metonimia del llanto, el semen
simboliza la lujuria y el vmito connota el mal.
En contraste con las obras, a menudo deprimentes, de Kiki Smith, encontramos
las afirmaciones llenas de humor hechas por la artista britnica Helen Chadwick
quien, para su instalacin Flores de orina (1991-1992), pidi a varios hombres
que orinaran en la nieve, haciendo esculturas con los huecos producidos por los
chorros. Gilbert y George tambin juegan con temas abyectos en trabajos
como Merdoso y desnudo mundo humano (1994), en tanto que el artista
estadounidense Paul McCarthy, quien inici sus performances al promediar los
70, ridiculiza a los Aktionists Vieneses, al usar salsa ketchup en vez de sangre.
El Autoretrato de Robert Mapplethorpe (1978) muestra sus nalgas desnudas. Del
ano cuelga un ltigo. Las fotos de Andrs Serrano llamadas Eyaculacin en
trayectoria (1989) y Semen helado con sangre (1990) aluden a la crisis
provocada por el SIDA. Un trabajo de Serrano, realizado en 1987 y
ambiguamente titulado Piss Christ, caus el mayor escndalo de las artes
plsticas en los Estados Unidos de la pasada dcada.
Lo abyecto y la abyeccin
La mirada semitica se interesa por el uso artstico de fluidos corporales y otras
"sustancias naturales" que producen reacciones ambivalentes. Al revs del leo,
tales materiales naturales no sirven originariamente para actuar como signos. Las
excreciones, que pueden conducir a respuestas fsicas involuntarias, se aplican
para mantener su identidad natural. Sin embargo, logran mantenerla? Hasta qu
punto las sustancias abyectas se comportan como parte de la madre naturaleza?
Existe una relacin entre las reacciones fsicas de los receptores y el proceso de
significacin?
Lo abyecto como categora esttica se inspira en la nocin psicoanaltica de
abyeccin, tal como la formula Julia Kristeva en su obra Pouvoirs de lhorreur.
Essai sur labjection (1980, mal traducida al espaol comoPoderes de la
perversin, 1987). Kristeva describe la expulsin de lo considerado abyecto
como una condicin necesaria para la formacin sexual, psicolgica y social de

la identidad. El nio debe renunciar a una parte de s para transformarse en "yo".


Tiene que aprender que caca, orina y vmito son sustancias sucias y no objetos
de placer. Es principalmente la madre quien se encarga de ensearle lo que debe
ser rechazado. Es ella quien lo entrena en el uso de la bacinilla y en el
mantenimiento de la pulcritud personal. Pero la mam tambin es un objeto que
el hijo debe abandonar antes de entrar en el mundo civilizado. En palabras de Hal
Foster: lo abyecto manifiesta la fragilidad del pasaje temporal entre el cuerpo
materno y la ley del padre.
La abyeccin se conecta con las tres fases del proceso constitutivo: oral, anal y
genital. Esas aberturas del cuerpo humano funcionan como borde entre lo que
pertenece al cuerpo y lo que, por incumbir al mundo exterior, debe ser
considerado un objeto. Kristeva distingue tres categoras de cosas que, segn las
circunstancias socio-culturales, se consideran abyectas: comida/residuos (oral),
desechos corporales (anal), y signos de la diferencia sexual (genital). De modo
casi literal, vemos estas categoras en las obras de arte antes mencionadas.
Kristeva piensa que lo abyecto, en forma sublimada, es parte de arte, literatura,
rituales religiosos y aquellas formas de comportamiento sexual que la sociedad
tiende a rechazar.
Por lo tanto, la abyeccin no es slo un aspecto de la constitucin del sujeto
parlante. Se relaciona con su discurso cultural: arte, literatura, filosofa, etc. Se
conecta con las prcticas transgresivas en general, con la experiencia de cruzar
lmites y manejar prohibiciones. Kristeva sostiene que la abyeccin es lo que
perturba identidad, sistema y orden. Lo que no respeta bordes, posiciones,
reglas. Aparentemente, lo abyecto se vincula con los movimientos de
vanguardia. Hal Foster llega a la misma conclusin: Tanto espacial como
temporalmente, la abyeccin es la condicin en la cual la identidad se encuentra
perturbada, donde se produce un colapso del significado. De ah la atraccin
que ejerce sobre artistas de vanguardia, que quieren perturban tanto el orden
del sujeto como el de la sociedad.
As, por un lado, es necesario abyectar para alcanzar el comportamiento social
aceptado y, en ese sentido, tal acto es fundamental para el mantenimiento de la
comunidad. Por otra parte, lo abyecto es lo que subvierte ese orden. Nos
encontramos ante una contradiccin, que conduce al cuestionamiento del papel
de lo abyecto. Segn Foster si lo abyecto se opone a la cultura, puede
exponerse en un marco cultural? Es posible siquiera representarlo? Foster
piensa que se puede escapar a esta contradiccin. Pero, en sus escritos de los aos
70, al menos parcialmente, el problema ya haba sido resuelto por Kristeva.
Segn ella, abyectar es fundamental para el individuo y para la sociedad; no para
el mantenimiento de ambos. Siempre hay fuerzas que trabajan a travs y contra

las normas sociales, transformndolas. As, tales fuerzas son responsables del
constante devenir. Kristeva no comparte la tradicional idea de batalla entre
vanguardias artsticas y sociedad.
La libertad del sujeto constituye un escape relativo de la sociedad, del orden
simblico. La transgresin en relacin con el trabajo artstico que se realiza a
travs de los valores sociales, es un tema mayor en el pensamiento de Kristeva
desde su magnum opus: La rvolution du langage potique (1974) y su ensayo
sobre Giotto incluido en Polylogue (1977). En La rvolution, la semiloga y
psicoanalista francesa se ocupa de la escritura de Mallarm y Lautramont.
Reflexionando sobre esos tempranos textos psicosemiticos, es fcil comprender
por qu Kristeva atribuye tanta importancia al doble papel de la abyeccin. El
modo en que describe la funcin de lo semitico en la constitucin del sujeto y su
significancia en el arte, la literatura y la filosofa es, en cierto sentido,
comparable a su anlisis de la abyeccin.
Tambin la naturaleza ambivalente de la abyeccin es fcil de comprender, pues
la experimentamos en la vida cotidiana. Los procesos naturales se ocultan, pero
mantienen sin embargo su poder de fascinacin. As, aunque se considere que los
materiales abyectos son repulsivos, continan atrayndonos. Sin embargo, el
problema permanece: lo abyecto es representable? Especficamente, puede el
arte transformarlo en signo? Es verdad, como Foster reclama, que obras como
las de Cindy Sherman despus de 1991, nos permiten tocar lo obsceno mismo?
Parecera que este arte quisiera que la mirada brillara en toda la gloria (o en todo
el horror) de su deseo pulsional.
Para el arte de la apropiacin y el superrealismo de los aos 60 y los 70, el signo
codificado es crucial, aunque de modos diferentes. El superrealismo como arte
de trompe-loeil, hace jugarretas al ojo. El arte de la apropiacin representa la
realidad de un modo tal que invita a mirar a travs de su superficie crticamente,
cuestionando la verdad documental de la fotografa y el valor referencial de la
representacin.
El arte abyecto de los 90 constituye una nueva tendencia. Su caracterstica
primaria: es la de rechazar la ilusin y cualquier forma de sublimacin entre el
objeto y la mirada. Constituye un intento de evocar lo real como tal; de acercarse
tanto como sea posible al receptor, para que ste responda de forma inmediata,
fsica o emocional. Implica esto que el arte abyecto carece de signo codificado?
Y de ser as sa sera su nica diferencia?
Significantes ensangrentados

Hasta ahora he escrito en trminos tericos. Ahora analizar algunas obras de


arte abyecto y la tradicin en la cual se ubican. Comparar algunos ejemplos
histricos y considerar trabajos que no intentaron evocar lo real como tal. Sin
embargo, de todos modos, tales obras fueron consideradas como demasiado
cercanas a los objetos que representaban.
Dichos objetos se juzgaban excesivamente perturbadores para ser representados:
cuerpos daados, enfermos o muertos, expuestos como evidencia de la crisis de
lo simblico. El buey faenado, de Rembrandt (1655), que siglos despus fue
admirado y copiado por artistas como Delacroix, Daumier, Soutine y Fautrier,
recibi el rechazo de la sociedad holandesa de su tiempo. Constitua aquello que
no deba aceptarse como una forma artstica digna de admiracin y emulacin.
Hacia el fin de su vida, Rembrandt fue exiliado por los tericos del arte Sandrart
y Houbraken. No por el tema escogido -la pintura de animales muertos como
smbolo de la vanidad de lo mundano era ya aceptado- sino por su carcter
horrible, por su "verdad". El modo en que Rembrandt represent al buey, usando
la mirada de la mujer para mantener la atencin del receptor, pareca una
aberracin a los ojos de sus contemporneos. Esa pintura se consider repulsiva a
pesar de que no estaba pintada de modo naturalista. Como afirma Reijnders
(1993), Rembrandt metamorfosea el motivo en algo prximo, que casi puede
tocarse.
Yo agregara que lo transforma en algo que provoca reacciones fsicas y
emocionales. Su pintura del buey es tan radical como su Leccin
anatmica (1656). All tenemos un cuerpo muerto que parece an vivo y se
acerca demasiado al ojo del receptor.
En el siglo XVIII la opinin sobre Rembrandt se modific, reflejando as un
cambio en la esttica. Su trabajo se acept y hasta se admir, transformndose en
ejemplo inspirador. Delacroix y Daumier mostraron tal admiracin copiando sus
obras. De hecho, no se trataba de verdaderas copias. En la obra de Delacroix, por
ejemplo, la mujer fue suplantada por un carnicero. As, pareca ms una pintura
de gnero: un trabajo menos radical que el de Rembrandt. Ms tarde, Soutine, un
artista lituano que pas la mayor arte de su vida en Pars, trajo un cadver del
matadero a su estudio. Lo colg y lo pint rpidamente una y otra vez, hasta que
sus vecinos advirtieron a la polica a causa del hedor.
La fetidez de la carne y la sangre se manifiestan a travs de la superficie de la tela
y los trazos del pincel son signos indiciales de apuro y agitacin. Sin embargo,
tanto los trabajos de Delacroix como los de Soutine sonrepresentaciones de una
representacin. No son reales, no estn hechos con materiales abyectos. En ellos
no hay carne ni sangre. En cambio, Hermann Nitsch en su Orgien Mystery

Theatre , usa carne y sangre reales, especialmente corderos ensangrentados. En


sus actuaciones, Nitsch es el sacerdote que sacrifica un cordero, ya muerto.
En el mismo sentido simblico, sacrifica a un joven en un ceremonial que abarca
nacimiento, crucificcin y resurreccin. Aqu vemos y olemos carne y sangre
reales. Pero tambin observamos una solemnidad directa, llena de simbolismos
que, segn Reijnders, ponen distancia entre el receptor y lo que ocurre durante
la performance. Sin embargo, recuerdo mi repulsin cuando asist a
esas performances. Mis reacciones no se relacionaban slo con lo que vea y ola,
sino tambin con mi desaprobacin, condena y resentimiento. No eran, por lo
tanto, tan in-mediatas. Podramos llamar a esta respuesta una significacin
fisiognmica mediada por otras capas de significacin, como dira el semitico
suizo F. Thrlemann
Como mencion antes, Paul McCarthy ridiculiza las acciones de Nitsch
sus performances, por ejemplo en Contemporary Cure All, de 1979 (Adems de
Nitsch, Schwarzkloger y otros artistas vieneses hicieron naturalezas muertas
usando frutas, vino, cerveza, clara de huevo y sangre.) McCarthy es uno de los
artistas varones que, de acuerdo con Foster, asume una posicin infantil dentro
del arte abjecto, burlndose de la ley paterna. Por su parte, artistas mujeres como
Kiki Smith prueban el cuerpo materno, reprimido por la ley patriarcal.
Aunque no es posible analizar tales trabajos en profundidad dentro de los lmites
de este artculo, pienso que son obvias las diferencias entre Rembrandt y
Delacroix, Soutine y Nitsch, Nitsch y McCarthy, entre McCarthy y Kiki Smith.
Pero el modo fisiognmico de significacin no se aplica automticamente a los
materiales "naturales" usados: fluidos y excreciones corporales. Tanto el leo
como esos materiales naturales, en su aplicacin son significantes que actan,
como dira Hjemslev, del modo ms mediato. Una vez extrado un elemento de
su mbito natural, se mediatiza: deja de ser l para transformarse en signo dentro
de un cdigo, adquiriendo as los valores culturales de su nuevo contexto. Lo
que abyectamos es la naturaleza transformada en cultura: excremento en mis
dedos, anillos de leche seca en mi camisa, saliva de mi vecino en mi sopa. Tan
pronto como algo sale de su espacio orgnico y entra en lo "social", se vuelve
sucio, repugnante e, inevitablemente, representa otra cosa.
Traduccin de Hilia Moreira

Referencias

Abject art. Repulsion and desire in american art. 1993. New York Whitney Museum of
American Art.
Bois, Y.A. et al. Winter 1994 "The politics of the signifier II: a conversation on the informe
and the abject" October 67
Fletcher, J. and A. Benjamin 1990 Abjection, melancholia and love. The work of Julia
Kristeva. London and New York . Rotledge
Foster, H. 1996. The return of the real. Cambridge and London. The MIT Press
Kristeva, J. 1974. La rvolution du langage potique. Paris. Seuil
Kristeva, J. 1977. Polylogue.. Paris: Seuil
Kristeva, J. 1980. Desire in Language. A semiotic approach to literature and art. New
York, Columbia University Press
Kristeva, J.1982. The powers of horror. An essay on abjection. New York. Columbia
University Press.
Parret, H. et H.G. Ruprecht (ed.) 1985. Exigences et perspectives de la smiotique. Recueil
dhommages pour Algirdas Julien Greimas. New York/ Amsterdam, John Benjamins
Reijnders, F. 1993. Metmorfose van de barok. Amsterdam. Duizend an Een
Steiner, W. 1995. The scandal of pleasure. The University of Chicago Press.
Thrlemann, F. 1986. Kandisnsky ber Kandinsky. Der Knstler als Interpret eigener
Werke. Basil Benleti

Signos
Artculos publicados en esta serie:
(I) Arte, cultura y naturaleza (Ernestine Daubner, N 167)
(ll) Semitica del excremento (Hilia Moreira, N 175)
(III) Semitica del gusto (Nathalie Roelens, N 182)
(IV) La cama (Hilia Moreira, N 183)

http://www.chasque.net/frontpage/relacion/9909/signos.htm recuperado 07 de Junio. 2014