MSICA Y LITERATURA, LENGUAJES EN CONTRAPUNTO:

UNA APROXIMACIN DESDE LA HISTORIA DE LA MSICA A METROPOLITANAS DE

R.H. MORENO DURN

EMILIA ESTEFANA VEGA GUTIRREZ

TRABAJO DE GRADO
Presentado como requisito para optar por el
Ttulo de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Ciencias Sociales
Carrera de Estudios Literarios
Bogot, ao 2014

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD
Joaqun Emilio Snchez Garca, S.J.

DECANO ACADMICO
Germn Rodrigo Meja Pavony

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA

Cristo Rafael Figueroa Snchez

DIRECTOR DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

Jaime Alejandro Rodrguez Ruiz

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO

Luz Marina Rivas

Artculo 23 de la resolucin No. 13 de julio de 1946:

La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus

alumnos en sus trabajos de tesis, slo velar porque no se publique nada contrario
al dogma y a la moral catlica, y porque las tesis no contengan ataques o polmicas
puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la
justicia.

AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer a todos aquellos, que desde que me conocen, soportaron mi irremediable
necesidad de relacionar la literatura con la msica.

A Luz Marina, cuyo inters por esta tesis me hizo comprender a medida que avanzaba la
trascendencia de esta red de telaraas.
A mam, por siempre confiar en mis decisiones, y creer, junto conmigo, en las posibilidades del
arte.
A Laura, por las horas de compaa y disertacin; por soar y crear, siempre a mi lado, las
sinfonas inconclusas de nuestro universo.
En general, a las nias, quienes, a travs de este camino, estuvieron ensendome la manera de
disfrutar el placer y el terror que la literatura nos depara: Cami, Karen, Matti, Natha, Sari, Pami,
Pau, Quiwi, Au.
A Moreno Durn, y a todos aquellos autores que decidieron lanzar los hilos, e inventaron desde
su propia orilla, una creacin plural.

Alma msica

Yo soy borracho. Me seduce el vino

luminoso y azul de la Quimera
que pone una explosin de Primavera
sobre mi corazn y mi destino.
Tengo el alma hecha ritmo y armona;
todo en mi ser es msica y es canto,
desde el rquiem tristsimo de llanto
hasta el trino triunfal de la alegra.

Y no porque la vida mi alma muerda

ha de rimar su ritmo mi alma loca:
aun ms que por la mano que la toca
la cuerda vibra y canta porque es cuerda.
As, cuando la negra y dura zarpa
de la muerte destroce el pecho mo,
mi espritu ha de ser en el vaco
cual la postrera vibracin de un arpa.
Y ya de nuevo en el astral camino
concretara sus ansias de armona
en la cascada de una sinfona,
o en la alegra musical de un trino.
Nicols Guilln.

TABLA DE CONTENIDO

A MANERA DE OBERTURA .................................................................................................8

1.

COMPARATISMO E INTERTEXTUALIDAD ............................................................ 13

1.1

Sobre la Literatura Comparada .................................................................................. 13

1.1.1 Cuestiones histricas ................................................................................................... 16

1.1.2 Definiciones? Metodologas? ................................................................................... 19
1.1.3 Crisis? Nuevos caminos? ........................................................................................... 22
1.1.4 Hilos que se atan ........................................................................................................... 25
1.1.5 Intertextualidad ............................................................................................................. 29
2.

MSICA Y LITERATURA: UNA APROXIMACIN HISTRICA .......................... 40

2.1

La msica, el texto y el lenguaje: un acercamiento que se da desde la composicin .. 40

2.2

Johan Sebastin Bach: una narrativa de la composicin ............................................ 52

3.

UN GRAN TEJIDO QUE SE ATA (CORAL) ................................................................. 57

3.1 Algunas conexiones............................................................................................................ 57

3.1.1 Forma sonata (Soprano) ................................................................................................ 57
3.1.2 El poema sinfnico (Contralto) ..................................................................................... 62
3.1.3 Mallarm y Debussy: poesa/msica de la suspensin (Tenor)....................................... 67
3.1.4 La obra de arte del futuro: una lucha entre mito e historia (Bajo) ............................... 79
4. R.H MORENO DURN. EL CAMINO DE LA DISIDENCIA: CONTRAPUNTO Y
SIMULTANEIDAD (CANON Y FUGA) ................................................................................ 92
4.1 Metropolitanas: estructura musical y narracin. Canon para seis voces: la creacin de
una forma particular ............................................................................................................... 94
4.2 Historias que se entrelazan ............................................................................................... 98

4.3 De lo total a lo subjetivo .................................................................................................. 101

4.5 Miradas haca lo musical................................................................................................. 114
4.6 Solo para sopranos .......................................................................................................... 115
4.7 Para una mejor interpretacin del arte de la fuga ......................................................... 120
CONCLUSIONES ................................................................................................................. 127
BIBLIOGRAFA ................................................................................................................... 131

A MANERA DE OBERTURA

Las notas, en realidad no construan

una meloda sino un texto.
Un cdigo que podra ser trascripto a palabras.
Marco Aurelio Larios.
Desde hace mucho tiempo poseo el inters por la relacin que puede hallarse entre la literatura y
la msica. Al comienzo pens que la relacin era probable solamente desde la teora, quizs
desde la significacin que trminos musicales como contrapunto, o polifona, pueden
adquirir en uno u otro contexto. Tambin comenc a pensar que podran estar un poco ms cerca
debido al inters literario que vea en msicos apasionados por los textos, o al contrario, por el
valor artstico que encontraban literatos dentro de la msica. Bien se conocen varias obras que a
manera de homenajes deciden compartir sus nombres y convertirse en obras literarias
musicalizadas: El Fausto de Franz Liszt, Goethe y Marlowe, El preludio de La siesta del Fauno
de Debussy y Mallarm, El concierto barroco de Roberto Sierra y Alejo Carpentier, etc. Sin
embargo, despus me di cuenta de que esta relacin no era solamente a manera de admiracin o
como presupuesto terico de una u otra disciplina artstica. Al igual que yo, literatos y msicos
compartan la misma inquietud, es posible relacionar la msica y la literatura para llegar a
mbitos nunca antes imaginados dentro de la creacin?
As, en esta bsqueda me encontr con las ideas del msico alemn Richard Wagner, quien
desde sus deseos por transformar la obra de arte de su poca siempre so con la totalidad, una
obra de arte infinita que abarcara a todas las dems, las fusionara y elaborara una nueva forma
artstica nunca antes vista, la obra de arte total y del futuro. De la misma manera, los estudiosos
de la Literatura Comparada desde los inicios de su encrucijada hacia la creacin de la disciplina
comparatista observaron, y sobre todo, gracias a las ideas del escritor alemn J. W. von Goethe,
que dentro de la literatura existan millones de relaciones que vala la pena analizar para
comprender el vasto universo que se halla incluso entre la literatura y las dems artes. Entonces
comprend, que la relacin que tanto buscaba exista para varios msicos y literatos que
interesados en el tema buscaban la manera de atar los hilos, que antes para m, parecan unirse
solo desde aspectos triviales.
8

Segn Alejandro Oliveros, autor del prlogo del texto La razn meldica de la colombovenezolana Valentina Marulanda, poesa y msica fueron una en sus orgenes: el grupo de aedas
que compuso Ilada y Odisea, tena claro que la poesa era cosa de cantar y contar (Oliveros
10). Por supuesto, en la pica griega y en las tragedias la msica estaba presente, ya fuera en su
contenido, como forma de expresin que dentro del texto ayudaba a la alabanza de los dioses, o
en la formacin del aeda o actor de tragedias que deba ser, por un lado poeta, y por el otro,
poseer altos conocimientos en los modos musicales. De esta manera, desde tiempos
inmemoriales la poesa y la msica siempre buscaron la manera de encontrarse unidas, aspecto
que se conservara siempre en el corazn de las obras. As, surgiran haca el siglo XI nuevos
himnos de alabanza que combinaran los textos litrgicos con varias formas musicales. En el
siglo XII, los trovadores recobraran el viejo espritu del aeda griego, y mucho ms lejos, en el
siglo XIX, varios poetas buscaran en las obras musicales aquello que no podan expresar del
todo en sus obras literarias.
Sin embargo, como en todo juego de relaciones, siempre existen encuentros y desencuentros.
Debido a que la funcin del aeda griego desapareci poco a poco, gracias a la aparicin de la
escritura, la pregunta respecto al texto y la msica se vio desatada y permeara en su totalidad la
tradicin occidental de la msica: qu es ms importante en una partitura, la msica o el texto?
La respuesta a este interrogante podr ser deducida a travs de la misma historia de la msica
acadmica en occidente, y se ver relacionada directamente con la literatura que ya no solamente
se permite relacionar su rama potica con la msica, sino que se ver inmersa tambin en su
prosa narrativa.
La narrativa se relaciona con la msica desde muchos ms aspectos de los que crea, pues aunque
en un texto literario puede aparecer una relacin entre una forma musical y una manera particular
de narrar la historia, no es solo esta similitud lo que hace que la relacin sea fructfera. En el
texto Espacios del imaginario latinoamericano. Propuestas de geopotica, el autor Fernando
Ansa seala, basndose en los comentarios de Bajtn, que la percepcin musical del texto
literario: permite que la lectura no se limite a una reconstruccin abstracta y visual de lo
representado, sino que se ample a una audicin, en la cual se escuchan los diversos discursos
culturales, las voces heterogneas de personajes y los niveles de expresin (heteroglosia) de una
poca. (Ansa 185). De esta manera, en el texto literario narrativo la msica se encuentra en
9

asociacin con la expresin de un discurso nuevo que desea manifestarse. Es decir, que msica y
literatura adquieren una relacin transformadora en la que la una afecta directamente a la otra, en
un juego de dilogos deseado por la teora comparatista y sobre todo, por Bajtn en su principio
dialgico: primera forma de intertextualidad.
A travs de este trabajo doy cuenta de msicos y escritores que en su esfuerzo por esta simbiosis
elaboraron distintas obras que manifiestan, de una u otra forma, el inters por esta relacin que se
teje desde lo ms remoto del tiempo gracias al canto que, por cierto, le dio espacio a la palabra
para entrar dentro de lo musical. No es trivial entonces que el vocablo de origen latino carmen,
el cual le da nombre a una de las obras ms famosas del compositor francs Georges Bizet,
designase antiguamente, a la vez, canto y poema. Entonces, msicos como Haydn, gran creador
de estructuras compositivas aplicables a los textos; Liszt, buscador de relaciones apotesicas
entre msica y poesa; Debussy, creador de espacios en blanco relacionados con la teora
mallarmeana y Wagner: autor de la gran obra de arte del futuro gracias a su inters en la pica y
tragedia griega, entran aqu a ser mencionados. La intencin de utilizar respectivamente a estos
compositores no es trivial, puesto que cada uno de ellos en su momento histrico signific un
cambio, o una ruptura, para el pensamiento de su poca, sobrepasndolo y llevando su
pensamiento a mbitos inalcanzables.
Haydn, a travs de su potencial terico elabor una forma musical casi narrativa que entrara a
formar parte fundamental dentro de las grandes teoras musicales presentes en la poca, como
por ejemplo, el principio de la tonalidad. Liszt, movido por su pasin por la poesa decidi
concebir la msica junto con ella. En el texto El lenguaje de la msica, el escritor Juan Bautista
Plaza, realiza una cita de un comentario del compositor, en el que afirma la profunda emocin
que para l significa encontrar una relacin posible entre estos artes. As dice el compositor
refirindose a la relacin personal que posee frente a los aspectos histricos y poticos con los
que se ha ido encontrando: () Una relacin vaga pero inmediata, un lazo indefinible pero
real, una comunicacin inexplicable pero cierta, he tratado de convertir en msica algunos de mis
sentimientos ms vivos () A medida que la msica instrumental progresa, se desarrolla y se
desprende de sus primeras trabas, tiende a impregnarse ms y ms de esta idealidad que ha
marcado la perfeccin de las artes plsticas y a convertirse, no en una simple combinacin de
sonidos, sino en un lenguaje potico. (Plaza, citando a Liszt, 150). As Liszt no solo manifiesta
10

su emocin frente a la creacin de una nueva manera de comprender el arte musical, sino que
hace manifiesta la presencia de una nueva poca en la que la msica deja de ser solo sonido para
ser significacin, e incluso, para ser directamente relacionada con la literatura. En la msica de
Claude Debussy es trascendental comprender la elaboracin de nuevos preceptos compositivos
que interesantemente se relacionan con el espritu potico de Mallarm. No est de ms
mencionar que esto ocurre, especialmente, en el inters que posean ambos artistas por la
creacin de una suerte de ambigedad que guardaba tras de s los ms profundos significados.
Richard Wagner, con su bsqueda de la obra de arte total, hallar en Grecia el equivalente que le
haca falta para en sus dramas musicales, crear lo que sera un gran cambio de panorama dentro
de la concepcin italiana de la pera, en la cual, es vital demostrar el virtuosismo de la voz del
cantante sin importar que en las complicadas lneas meldicas se pierda el sentido del libreto.
Para Wagner cada pieza de la pera es vital, y la construccin dramtica del texto forma parte
esencial de la obra, al igual que su parte instrumental.
Sin embargo, la mencin del inters de estos compositores por el arte literario no podra estar
completa sin la relacin que mucho tiempo antes que todos ellos estableci el compositor alemn
J.S. Bach. Tal vez Bach, sin saberlo, estableci uno de los puntos ms importantes de la
demostracin relacional que poda mantenerse entre la msica y el texto durante el Barroco. Para
ello cre una de las ms complejas estructuraciones compositivas para la elaboracin de sus
obras: el contrapunto. Mi inters por Bach siempre ha estado cubierto por el asombro ante su
capacidad compositiva que para m es inigualable por donde quiera que se le mire. Por supuesto,
no poda dejar de indagar la relacin que se poda hallar entre sus obras y la literatura. Fue
entonces, cuando la relacin entre msica y literatura a travs de la obra Metropolitanas, del
escritor colombiano R.H. Moreno Durn, adquiri una dimensin distinta para m. Moreno
Durn, en esta obra, elabora una gran construccin contrapuntstica equivalente a la gran
encrucijada que desde el siglo XVI emprendera el compositor alemn. El autor, en
Metropolitanas: canon para seis voces, presenta la creacin de una estructura del texto que no
poda pasar desapercibida en mi investigacin. Adems, no es solo la estructura del libro la que
evidencia esta dinmica de relaciones, sino tambin el sentido en el que se utilizan los elementos
musicales para dar nuevos sentidos al lenguaje literario lo que ms me interes.

11

La msica se ha visto afectada por la literatura desde su estructura, as mismo, la narrativa y la

poesa se han visto musicalizadas por elementos estilsticos de notoria musicalidad. Adems,
msica y literatura comparten ese espacio temporal que se escapa de la realidad, ese tiempo en el
que ambas dejan de ser parte de la estructura cotidiana y crean otros lugares para habitar y
significar. El tiempo en las obras, tanto musicales como literarias, fluye y se escapa en el sonido
y la significacin. Adems, la obra literaria al lado de la msica se transforma, al igual que lo
hace la msica cuando se coloca junto al hecho literario, ambos en su mundo de significacin
muestran su presencia para ofrecer lo ms puro de su relacin, y por primera vez, nombrarse y
ser desde otro lugar.

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1. COMPARATISMO E INTERTEXTUALIDAD
(Allegro ma non troppo)
Decimos que un autor es original
cuando ignoramos las ocultas transformaciones
que los otros han producido en l.
Paul Valry
1.1 Sobre la Literatura Comparada
El texto literario es en s mismo un universo de relaciones; el hecho de aventurarse en su
investigacin genera una apertura de tensiones que se van entrelazando por caminos
impensables, pues no solo existen relaciones entre varias obras literarias que comparten
pensamientos y situaciones afines, sino que tambin aparecen relaciones entre diversos gneros
literarios, diferentes lenguajes e incluso entre manifestaciones artsticas lejanas a la experiencia
literaria, como, por ejemplo, la msica. La literatura comparada se sita en un anlisis de la obra
en su expresin ms amplia abarcando todas sus posibles correlaciones.
La Literatura Comparada, en pocas palabras y segn Mara Mercedes Enrquez Aranda en su
texto La literatura comparada en proceso de renovacin (algunas notas sobre su relacin con la
recepcin del texto literario y la traduccin), () se define como una disciplina emprica de los
estudios literarios que estudia el texto literario desde una perspectiva comparativa (Enrquez 1).
Sin embargo, esta es solo una apreciacin a grandes rasgos de lo que compone la teora
comparatista, puesto que varios escritores podran discernir de dicha definicin. Por ejemplo la
autora Luz Aurora Pimentel-Anduiza, en su texto Qu es la literatura comparada y cmo se
puede usar en la enseanza de la literatura, menciona que la literatura comparada no puede
definirse simplemente como una teora de la comparacin a secas, puesto que no es solo la
comparacin lo que hace de la literatura comparada lo que es. La comparacin es un acto que
desde siempre ha existido en el momento de analizar una obra artstica y es una operacin
racional bsica para el momento de la comprensin. Por el contrario, para la autora, el verdadero
sentido de la teora comparatista consiste en una comparacin entre dos o ms literaturas de
diferentes lenguas. As menciona Pimentel-Anduiza: La literatura comparada no designa
entonces una metodologa especfica, sino un modo de estudiar la literatura. En un intento por

13

trascender las fronteras lingsticas y culturales de una literatura nacional, el estudio comparativo
de la literatura ampla el sistema de referencias con objeto de propiciar una mejor apreciacin del
fenmeno literario (Pimentel-Anduiza 92). Segn la autora, una literatura nacional est inscrita
dentro de su mismo territorio, y por lo tanto, difcilmente puede marcar con claridad las fronteras
de las tradiciones literarias de su misma comunidad literaria. El objetivo de la Literatura
Comparada es superar ese tipo de limitaciones.
De la misma manera, el autor Claudio Guilln en su texto Entre lo uno y lo diverso, afirma la
explicacin de Pimentel al aclarar el carcter internacional de la literatura comparada. Guilln
menciona que para el comparatismo es necesaria la existencia de la contribucin realizada por la
historia y el concepto de literatura de unas clases y categoras que no han sido solamente
nacionales. Esto lo ejemplifica nombrando gneros y movimientos literarios que poseen una
connotacin que claramente se escapa de lo nacional: Pinsese en un gnero multisecular como
la comedia, un procedimiento inconfundible como la rima, un vasto movimiento, europeo y hasta
mundial como el Romanticismo (Guilln 27). Guilln considera que la literatura comparada
ante todo es una gran reflexin en torno a unas dimensiones bsicas de la historia de la literatura,
y claramente, el intento de una reflexin totalizadora: de convertir el conocer individual o
especializado en un saber ms amplio (Guilln 27), lo cual ser un propsito principal de la
teora comparatista.
Sin embargo, no solo el hecho de la comparacin genera una discusin en el concepto de
literatura comparada, sino que tambin se ve problematizada en cuanto a su orientacin y objeto
de estudio, as lo menciona la autora Mara Mercedes Enrquez Aranda: Desde sus comienzos,
la literatura comparada ha seguido dos direcciones diferentes: una orientacin histrica de raz
francesa y una orientacin terica de raz norteamericana 1 (Enrquez 2). Dicho conflicto parte,
por supuesto, del intento de encontrar un objeto de estudio esencial para la disciplina. Por un
lado, el enfoque francs acepta de una manera desconfiada la comparacin entre la literatura y
otras reas del conocimiento, mientras que la escuela norteamericana permite de una manera ms
1

Segn el texto de Jordi Llovet et al, Teora literaria y literatura comparada, afirmar que existi una absoluta
oposicin entre una escuela norteamericana y una francesa es errneo, ya que, existieron excepciones de crticos de
diferentes nacionalidades que apoyaron una u otra nocin. Por ejemplo, el crtico francs Ren Etiemble, era
partidario de las ideas sobre el comparatismo impuestas por el checo-estadounidense Ren Wellek (Llovet et al 362).
Sin embargo, cito a Enrquez para asegurar que existieron dos corrientes de pensamiento que se oponan entre s
dentro de la concepcin investigativa de la Literatura Comparada.

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o menos limitada dicho anlisis. Los conflictos entre las escuelas logran que se genere un gran
desacuerdo en la delimitacin de un objeto de estudio diferenciado y de una metodologa
especfica para la Literatura Comparada. Por ejemplo, Enrquez Aranda citando a Remak
muestra una de las aceptaciones respecto a la aceptacin de la inclusin de otras reas no
literarias como objeto de comparacin: (La funcin de la literatura comparada es) dar () una
comprensin mejor y ms comprehensiva de la literatura como un todo () Esto se lograr ms
cabalmente si adems de relacionar entre distintas literaturas se relaciona tambin la literatura
con otras esferas del conocimiento y de la actividad humana, especialmente con los campos
artsticos e ideolgicos (Enrquez, citando a Remak, 3).
Si regresamos a la concepcin de la Literatura Comparada que plantea Guilln, ser posible
darse cuenta de que a pesar de los conflictos entre escuelas y la lucha por definir un objeto de
estudio, el objetivo de la Literatura Comparada consiste, sobre todo, en superar esas fronteras
nacionales que no le permiten a la literatura confundirse con otras literaturas y ramas del
conocimiento. Es por esto que Guilln decide alejarse de una definicin de lo nacional, para
comenzar a referirse a lo supranacional: Y digo supranacional, mejor que internacional, para
subrayar que el punto de arranque no lo constituyen las literaturas nacionales, ni las
internacionales (Guilln 27). La Literatura Comparada es sobre todo, una literatura del mundo,
Guilln lo dice de la siguiente manera:
Acerqumonos a nuestra disciplina sin perder de vista este cariz inicial, la
Literatura Comparada como afn, proyecto, actividad frente a otras actividades.
Deseo, digamos por lo pronto, de superacin del nacionalismo en general y del
nacionalismo cultural en particular, es decir, de la utilizacin de la literatura por
vas provincianas, instintos narcisistas, intereses mezquinos, propsitos polticos
frustrados. (Guilln 28)
A pesar de todo, la definicin de Guilln como el pensamiento de Remak tendran que pasar por
un largo proceso de acuerdos y desacuerdos para poder ser ubicados en tan solo una parte de lo
que sera una larga bsqueda de definiciones, sentidos y hallazgos de un objeto de estudio
correcto dentro de la disciplina comparatista. Cul era el objetivo de la Literatura Comparada
dentro de los estudios literarios? Esto sera algo que necesitara de muchas exploraciones para
que por lo menos las investigaciones comparatistas tuvieran una suerte de estabilidad, puesto
15

que, del anti-nacionalismo arraigado del que habla Guilln a estudios extremadamente
historiogrficos y nacionalistas, solo existi un paso confuso de uniones y contrariedades.
Adems, justo en el momento en que la historiografa se apoder de las investigaciones
comparatistas y los crticos iniciaron su oposicin al preguntarse por la obra literaria en relacin
con el universo de influencias que le concernan, no solo en su imitacin, si no, y sobre todo, en
sus diferencias, la inclusin de otras disciplinas dentro del anlisis comparatista tambin se vio
sumergido dentro de la problemtica.
1.1.1 Cuestiones histricas
En el compendio de textos titulado: Teora literaria y literatura comparada, realizado por Jordi
Llovet y otros autores2, se menciona la ubicacin que la Literatura Comparada ha tenido en su
desarrollo junto a la Crtica literaria, la Teora de la literatura y la Historia de la literatura. Su
evolucin marcada, sobre todo, por la de las otras tres la ha llevado a modificar todo el tiempo
sus ideales. Yves Chevrel, en su texto La Littrature compare, la defina como: al mismo
tiempo, desplazamiento hacia los otros y estudio del desplazamiento hacia los otros (Chevrel 8),
por otro lado, Claudio Guilln en Entre lo uno y lo diverso, insista en que el objetivo principal
de la disciplina era () la investigacin, explicacin y ordenacin de estructuras diacrnicas y
supranacionales (Guilln 408). Estas dos definiciones marcaran los puntos de crisis y
encuentro de la mayor parte de la historia de la Literatura Comparada.
Antes que nada, aunque la Literatura Comparada tiene una existencia acadmica hasta finales del
siglo XIX y comienzos del XX, es indispensable mencionar el inters que se tena por la
comparacin desde mucho antes. Llovet et al, lo aclaran refirindose al inters aristotlico por la
universalidad y la comparacin, como tambin a la concepcin estoica de una humanitas que
juntara a los distintos pueblos razas e idiomas. Sin embargo, el planteamiento universal de
Aristteles no entrelazaba a la literatura con otros mbitos del discurso, asunto que continu
siendo de la misma forma hasta llegado el siglo XIX. Segn el autor, esto se debe a varios de los
problemas histricos relacionados con las lenguas, la desintegracin de la Potica unitaria y al
papel que adquieren las literaturas nacionales en el proyecto esencial del Estado nacin, ya que

Robert Caner, Nora Catelli, Antoni Mart Monterde, David Vias Piquer.

16

gracias a estos cambios las necesidades de la literatura se introdujeron en un proceso de tensin

entre culturas que cada vez se volva ms poltico y menos interdiscursivo (335).
Uno de los antecedentes ms claros de lo que entendemos como Literatura Comparada se deriva
de dicha concentracin en el concepto de nacin, puesto que es una cuestin que acentu la
diversidad de las culturas y visibiliz las diferencias. En Historia comparada de la literatura, el
autor Joseph Texte, nombra al Romanticismo para evidenciar la idea de nacin presente en el
movimiento:
Por una parte ha suscitado (...) un movimiento de cada pueblo haca sus orgenes,
un despertar de la consciencia colectiva, una concentracin de sus fuerzas
dispersas o malgastadas para crear obras genuinamente autctonas. Por otra parte,
ha provocado, por un contraste inesperado, una difuminacin de las fronteras, una
comunicacin ms libre entre pueblos vecinos, una comprensin ms completa y
abierta de las obras extranjeras. En un cierto sentido, ha sido agente de
concentracin; en otro, ha sido un fermento de disolucin. Al mismo tiempo que
constitua, primero por reaccin y luego por emulacin, las literaturas nacionales,
preparaban el advenimiento de una literatura internacional o, al menos, europea.
(Texte 23).
Este aspecto es interesante, ya que demuestra que la Literatura Comparada parte del
nacionalismo para escapar de l. Es ella la que surge del inters que posee Europa por
comprender los nuevos hilos de relacin que se establecen en su cultura. Europa necesita de la
Literatura Comparada para analizar su propia trasformacin.
De esta manera George Steiner en su texto, Qu es la literatura comparada, afirma: La
literatura comparada lee y escucha despus de Babel; presupone la intuicin, la hiptesis de que,
lejos de ser un desastre, la multiplicidad de las lenguas humanas () ha sido la condicin
indispensable para que hombres y mujeres gocen de la libertad de percibir, de articular y de
escribir el mundo existencial en plural libertad. (Steiner, 133). El inters de la Literatura
Comparada se transform en una bsqueda por una visin amplia que denotara una
universalidad. As lo menciona Llovet et al, La literatura deja de ser una, sustentada firmemente
por la retrica y la potica, concretada en diversas lenguas: la literatura pasa a ser las
17

literaturas. (Llovet et al 337). Este pensamiento respecto a la universalidad lo compartan

varios pensadores de la poca por ejemplo, Arthur Schopenhauer en La lectura, los libros y otros
ensayos, afirma: La verdadera cultura humana exige, por el contrario, la universalidad y una
mirada extensa, es decir, para un intelectual, en el sentido elevado de la palabra, un poco de
polihistoria. Pero para ser completamente filsofo, es preciso reunir en el cerebro los polos ms
distantes del saber humano. De otro modo, dnde podran encontrarse?. (Schopenhauer 143)
La literatura como concepto universal y sobre todo, como objeto que influye determinantemente
en la sociedad, desde el lenguaje y sobre todo, hacia la nacin, implica la evolucin de un
pensamiento poltico en el sentido de la relacin cultural que produjo la poca del XIX, en
donde, y como lo dira Llovet et al citando a Madame de Stael en De lAllemagne: Las naciones
deben servirse de gua las unas a las otras, y todas haran mal de privarse de las luces que puedan
prestarse mutuamente. (Llovet et al, citando a Stael, 340). De esta manera, es evidente la nueva
idea de relacin entre identidad y alteridad, adems del papel de la universalidad como horizonte,
simplemente lo que Goethe llam Weltliteratur.
Sin embargo, se puede tornar paradjico que el deseo universal de Goethe necesite del propio
nacionalismo para existir, y de repente la necesidad de una unidad literaria en Europa puede ser
constituida en los mismos trminos que las identidades nacionales, puesto que el hecho de
interrelacionar varias partes de Europa en un inters universalista considera, ya de por s, la
existencia de estados nacionales europeos. Texte, habla de dicho universalismo goethiano frente
al nacionalismo napolenico francs, para afirmar dicha interaccin:
La crtica comparativa no naci en Francia. Su patria es Alemania, y surgi como
una rebelin contra el despotismo del yugo francs () Para combatir al
extranjero es necesario estudiarlo y conocerlo, y, para sustituirlo por modelos
nuevos, familiarizarse a la literatura a la que representan. () Si el nacionalismo
ha surgido de la crtica comparativa, tambin ha surgido el cosmopolitismo e
internacionalismo. El da en el que se forme la nueva literatura europea, toda la
crtica literaria ser necesariamente internacional. Ese da, por encima de las
fronteras polticas () se habran tendido y anudado los lazos invisibles que
unirn los pueblos con los pueblos y que construirn, como en la Edad Media, el
alma colectiva de Europa. (Texte 23)
18

De este modo, la friccin de culturas que necesitan ponerse en relacin ser la base del desarrollo
de un tipo de comparatismo que podra denominarse nacionalista, puesto que varios de los
estudios que comprenden la Literatura Comparada, como lo es incluso el inters goethiano de la
universalidad de la literatura, son incomprensibles sin el nacionalismo que se pone en conflicto.
1.1.2 Definiciones? Metodologas?
Jordi Llovet et al, aclaran que el primer catedrtico de la Literatura Comparada, o mejor an, de
Historia Comparada de las Literaturas, en el sentido de exploracin de las naciones europeas que
buscaban puntos de encuentro y desencuentro, fue Joseph Texte haca el ao 1897 en la
Universidad de Lyon. Es interesante observar sus puntos de vista frente a estos puntos
definitorios de la Literatura Comparada; dice Texte en Literatura Comparada. Principios y
mtodos que es la oposicin misma entre las almas nacionales, la que ha hecho nacer la crtica
comparativa como tal, puesto que la disciplina no ha nacido realmente del inters de unir las
naciones entre s en un utpico universalismo, si no que por el contrario, surge de la tendencia a
defender el genio de cada nacin contra la influencia de las naciones vecinas (Texte 27).
Tambin afirma: De hecho, el contacto de una nacin con las naciones vecinas no produce
necesariamente una disminucin de su originalidad (Texte 28). A pesar de todo, el autor en Los
estudios de Literatura Comparada en el extranjero y en Francia, texto citado por Llovet et al,
intenta afirmar que existen ms motivos para creer en el alejamiento de las literaturas nacionales
que darn paso a las tendencias internacionales que se adentrarn en los estudios de la historia
literaria: La historia literaria tiene una tendencia manifiesta a dejar de ser nacional o local y
convertirse en europea e internacional (Texte, citado por Llovet et al, 339).
Sin embargo, esta descripcin solamente logr que se considerara a la Literatura Comparada
como una rama de la filologa historicista y positivista. Adems de verse inscrita en un panorama
de relaciones propio de las teoras comparatistas de las ciencias naturales en donde un hecho
literario era contrapuesto frente al segundo. As comenzaron los primeros usos bastantes
intuitivos e imprecisos de la disciplina, en donde, al igual que en la teora comparatista cientfica
se pensaba que era posible construir o reconstruir la unidad total a partir de sus partes, todo
gracias a la comparacin. Llovet et al, citan a Jean-Jacques Ampre para dar cuenta de estas
ideas: La teora debe nacer conocimiento profundo de los hechos. Es de la historia comparativa
19

de las artes y de la literatura de todos los pueblos que debe surgir la filosofa de la naturaleza y
las artes () Hay que reconocer en la sucesin de productos poticos, las verdaderas
formaciones semejantes a las que la geologa establece en la serie de los terrenos que han
formado poco a poco la corteza del globo (Llovet et al, citando a Ampre, 348).
Del hecho de pensar en el comparatismo como una manera de relacionar los aportes de todos los
lugares del globo para, as mismo, crear un conjunto de nuevas influencias surge en 1931 la
definicin de Paul van Tieghem en donde: El objeto de la literatura comparada () es
esencialmente estudiar las obras de las diversas literaturas en sus relaciones entre s. Concebida
en trminos tan generales, comprender, al no considerar ms que el mundo occidental, las
relaciones entre las literaturas griega y latina, la deuda de las literaturas modernas, despus de la
Edad Media, con las literaturas antiguas y, en definitiva, las relaciones de las literaturas entre s
(Llovet et al, citando a Tieghem, 350). Esta definicin es la que impregnar en su mayora los
estudios sobre el comparatismo que se realizaran durante el siglo XX.
De esta manera, las relaciones entre las obras y los autores se establecen a partir de unas
delimitaciones estables, reconocibles como nacionales o lingsticas: Una vez fijada la frontera
entre dos literaturas, nos proponemos estudiar todo cuanto, en el dominio literario, pasa de un
lado a otro, de manera que ejerza una accin. () Todo estudio de literatura comparada,
decamos, tiene por finalidad describir un paso, el hecho de que algo literario sea transportado
ms all de la frontera lingstica (Llovet et al, citando a Tieghem, 350).
Adems: La literatura comparada, prolongar en todos los sentidos los resultados alcanzados
por la historia literaria, los reunir a los que, por su lado, hayan sido conseguidos por los
historiadores de otras literaturas, y de esta red compleja de influencias constituir un dominio
aparte. No pretender sustituir las diversas historias nacionales, sino que las completar y las
unir, al mismo tiempo que tejer, entre ellas y por encima de ellas, las redes de una historia
literaria ms general (Tieghem, citado por Llovet et al, 351). Esta concepcin, de una literatura
ms general e incluso auxiliar de las historias de las literaturas nacionales, ya bastante alejada de
la de Goethe, reduce el inters de la disciplina a los intercambios e influencias visibles,
despojado del esfuerzo de sntesis y de la amplitud de mirada general sobre la especificidad
literaria. Segn Llovet et al, el hecho de sobreponer la metodologa por sobre el concepto
literario es perjudicial para el objeto de estudio, puesto que, supone alejarse cada vez ms de l
20

hasta convertirlo en algo casi que innecesario. Adems, el hecho de querer construir una idea
general de la literatura genera de por s, una desjerarquizacin del objeto de estudio y un olvido
de la originalidad individualizante que el arte estaba experimentando durante el siglo XIX.
Llovet et al agregan a esta problemtica la importancia fundacional de la discursividad que existe
en la concepcin del escritor, puesto que olvidar que para la literatura de la poca moderna y
contempornea el hecho de borrar la tradicin para no caer en la imitacin es una caracterstica
principal solo genera que nuevamente el comparatismo est olvidando analizar realmente a su
objeto de estudio: la Literatura:
Cuanto ms brillante, decisivo sea un autor o una obra, menos rastreable ser
aquello tan importante para los comparatistas positivistas, incluso es posible que
no haya nada, absolutamente nada que rastrear, puesto que los autores
absolutamente decisivos de la literatura desbordan no solo la historia de la
literatura, sino tambin su historia, su propio tiempo, que nace despus de ellos.
(Llovet et al 352)
Dejar de lado esta cuestin generara no solo el alejamiento del comparatismo frente a su objeto
de estudio, sino que tambin, al olvidar la Literatura Comparada la Literatura solo estara
encaminndose a su propia autodestruccin.
El objeto de la Literatura Comparada, desatendiendo el verdadero instante decisivo de la
creacin de las obras, quedaba limitado a su historia externa, los cambios sucesivos en su
desarrollo, sus traducciones, sus imitaciones, o un fragmento del mltiple material que ha
contribuido a su formacin, cosa que convierte los trabajos comparatsticos en meros catlogos
bibliogrficos (Llovet et al 355). Ya en 1903 no tardaron en llegar las crticas frente a esta
manera de abordar el comparatismo. El hecho de abordar a las literaturas solo por el papel que
juegan dentro de una nacin, o simplemente desde su historia externa no lograba analizar
realmente la obra literaria sino, que por el contrario, simplemente consegua mostrar un catlogo
de sucesos externos a las obras. As lo explica Benedetto Croce, en la traduccin que cita Llovet
et al, de su ensayo Storie nazionalistiche e modernistiche della letteratura:
No es cierto que los poetas y otros artistas sean expresin de la conciencia
nacional, de la raza, de la estirpe, de la clase, ni de nada parecido. Y si los poetas
21

no explican la consciencia nacional, si Goethe no explica Alemania, ni Dante

Italia, ni Molire Francia, ni Shakeaspeare Inglaterra, ni Cervantes Espaa,
qu explican? A s mismos, y, en s mismos, todo el universo: no Alemania,
Francia o Italia, que son grandes cosas, pero demasiado pequeas en el universo; o
tambin, pero en tanto que estn fundidas en el universo. (Croce 186)
De la misma manera advierte Arturo Farinelli en, Il sogno di una letteratura mondiale:
Mejor sera renunciar resignados tanto al sueo del dominio sobre los pueblos
como a la quimera de una literatura universal. Escalofriados, tras los horrores de
una guerra sin fin, asistimos al naufragio de la poltica llamada mundial. Y todo
fulgor es abatido bajo la loca presuncin y enorgullecimiento por el dominio ms
extenso y absoluto. Pacficamente llega al crespsculo el sueo de una literatura
mundial, que podemos asociar a la famosa Weltpolitik. [] para la literatura
que no es de efecto o de palabra, el mundo ms grande, el nico mundo es el
corazn del individuo [] Toda la universalidad se concentra en la intimidad.
(Farinelli 145-148)

1.1.3 Crisis? Nuevos caminos?

Hacia 1958 el crtico literario Rene Wellek, en La crisis de la literatura comparada, pone en
evidencia la clara crisis que la disciplina est sufriendo: La seal ms grave de la precaria
condicin de nuestro estudio es el hecho de que no ha sido capaz de establecer un objeto
diferenciado y una metodologa especfica (Wellek 211). Wellek criticaba el hecho de que el
estudio de la literatura comparada estuviera basado en una acumulacin desmedida de hechos
histricos aislados que no ayudaban en la verdadera comprensin de la obra literaria. Adems,
para Wellek, la idea de analizar la literatura a travs de un falso historicismo impulsaba a la
teora comparatista a un pensamiento acerca de la posibilidad de anlisis de la historia sin
ninguna necesidad de recurrir a una teora o un criterio, cosa que para el autor resultaba absurda.
Por ejemplo, las ideas sobre el comparatismo de Jean-Marie Carr en su prlogo La literatura
comparada, afirman el descontento de Wellek: La literatura comparada es una rama de la
historia literaria: es el estudio de las relaciones espirituales internacionales, de los contactos
22

reales () entre las obras, las inspiraciones, y aun entre las vidas de los escritores que
pertenecen a literaturas diversas (Carr 8), adems menciona: La literatura comparada no
considera esencialmente las obras en su valor original, sino que se refiere sobre todo a las
transformaciones que cada nacin y cada autor han operado sobre sus prstamos (Carr 8).
De esta manera las ideas respecto a la concepcin de la Literatura Comparada se dividi en dos.
Por un lado un modelo historicista positivista, y por el otro un modelo terico encabezado por las
ideas de Wellek, quien denunci todo el tiempo el hecho de que se reinstaurase el centro del
comparatismo en el nacionalismo que deba, supuestamente, ser superado 3.
Segn Llovet et al, para superar esta crisis Wellek propone una reorientacin en tres mbitos
fundamentales: El primero, deshacerse de las inercias y lastres que el trmino comparada
arrastra, superar la demarcacin artificial entre literatura comparada y literatura general, y
comenzar a hablar definitivamente del estudio de la literatura o de la investigacin literaria,
como una disciplina unificable desembarazada de restricciones lingsticas. (Llovet et al 365).
Para Wellek la verdadera investigacin literaria no se interesa por los hechos inertes, sino por los
valores y las calidades, con lo cual reivindica una unidad esencial entre historia y crtica de la
cual no puede desprenderse el hecho comparativo. Puesto que, segn el autor, un comparatista
que no se perciba a s mismo como crtico no tiene la capacidad de analizar, caracterizar o
evaluar una obra de arte. As menciona Wellek:
En la investigacin literaria, la teora, la crtica y la historia colaboran para lograr
su objetivo principal: la descripcin, interpretacin y evaluacin de una obra de
arte o cualquier conjunto de obras de arte. La literatura comparada que, al menos
entre sus tericos oficiales, ha rehuido esta colaboracin y se ha aferrado a las
relaciones fcticas, orgenes e influencias, intermediarios y reputaciones, como
sus nicos tpicos, debe encontrar la manera de regresar a la gran corriente de la
investigacin y la crtica contempornea. (Wellek 218)

De la mano del mismo Carr ya se haba realizado una propuesta conceptual, la imagologa, encargada del estudio
de las ilusiones nacionales y de las ideas fijas que unas naciones tienen de otras, cosa que para Wellek supone, ms
que extender el alcance de la literatura comparada, diluirlo en psicologa nacional, o en la historia de la cultura, a su
vez puestas al servicio del mismo patriotismo. En definitiva, respecto a la imagologa, definida por Carr, en los
siguientes trminos: La recproca interpretacin de los pueblos, de los viajes y de los espejismos, Cmo nos vemos
y nos enjuiciamos recprocamente ingleses y franceses, franceses y alemanes, etc (Carr 8).

23

De este modo, es interesante observar la manera en la que Wellek propone una nueva orientacin
de la Literatura Comparada, en donde el objeto de estudio, es decir el texto literario sea
considerado como una estructura de signos que implica y exige significados y valores. Es la obra
literaria la que puede superar las fronteras nacionales a travs de su propio sentido, puesto que,
un texto en su contenido propio est ms all del ser humano, y segn Wellek, al ser la obra una
creacin que supera la mortalidad genera una universalidad que se manifiesta hasta los puntos
ms profundos de la teora literaria. La Literatura Comparada debe ser el estudio de la literatura
independientemente de las fronteras lingsticas, tnicas o polticas. Gracias al pensamiento de
Wellek inician planteamientos que se caracterizan por concebir la Literatura Comparada como
algo ms que una rama de la Historia de la Literatura. Igualmente, Henry H. Remak partidario
del pensamiento de Wellek, en su texto Literatura comparada. Definicin y funcin, asume el
riesgo de configurar a la Literatura Comparada como un puente entre disciplinas:
La literatura comparada es el estudio de las literaturas ms all de las fronteras de
un pas particular y el estudio de las relaciones entre literatura y otras reas del
conocimiento o de opinin, como las artes (pintura, escultura, arquitectura,
msica), la filosofa, la historia, las ciencias sociales (poltica, economa,
sociologa), las ciencias naturales, la religin, etc. En resumen, es la comparacin
de una literatura con otra u otras y la comparacin de la literatura con otros
mbitos de expresin humana. (Remak 90)
Aparecen entonces nuevas relaciones alejadas de la historia que dan paso a la introduccin de
nuevas disciplinas artsticas y nuevos campos de la teora de la literatura (estructuralismo,
semitica, recepcin, hermenutica). Un ejemplo de estas nuevas relaciones entre comparatismo
y otras teoras literarias, es el planteamiento que hace el autor Roland Barthes acerca de una
nueva concepcin de la crtica y la Historia de la Literatura, en contra de los pensamientos
positivistas, que segn l, al contrario de ser objetivos e interpretativos se concentraban en
relaciones moralistas y generales sobre el hombre (la historia, la literatura, relaciones
psicolgicas entre autor y obra, etc). Barthes en Sobre Racine y sobre todo en su captulo
Historia o Literatura considera que es el momento de superar la realizacin de una crtica basada
en la suma de hechos histricos, referencias, influencias y fuentes. Puesto que, reclama una
historia no de la literatura, sino de la funcin literaria. Para Barthes el texto literario era algo ms
24

que una investigacin de sucesos y referencias a un autor. Llovet et al explican de la siguiente

manera el pensamiento de Barthes: Cuando reclama que la obra deje de ser considerada como el
efecto de una causa, y se abandone la relacin analgica entre las obras y sus modelos,
proponiendo que, al contrario, la crtica se pregunte por los procesos de deformacin ms que
por los de imitacin, y que en lugar de preguntarse obsesivamente por los orgenes, la crtica se
preocupe de manera decidida sobre como el posible modelo resulta deformado, negado,
desvanecido (Llovet et al, citando los aspectos ms importantes de Historia o Literatura de
Barthes 370).
De este modo, no solo entran en el estudio comparatista paradigmas de pensamiento relacionados
especficamente con la teora literaria, sino tambin con otras ramas del conocimiento y con otro
tipo de expresiones humanas. Este asunto del estudio de las influencias sera el primer paso para
el reconocimiento de una nueva nocin dentro de la Literatura Comparada: la intertextualit, que
a partir del pensamiento del terico Mijail Bajtin desarrollar Julia Kristeva.
1.1.4 Hilos que se atan
Finalmente, y a pesar de todo, La Literatura Comparada, sea como sea, crea vnculos. Estos hilos
que se atan vienen desde los aspectos ms cercanos y relacionales, hasta de lo ms inimaginable.
La literatura se relaciona con otros paradigmas del pensamiento y segn Goethe, quien muchos
aos antes que Bajtin se percat de la necesaria unificacin de un pensamiento comn a todas las
culturas, son estos hilos que vienen del exterior, los cuales, al conectarse permiten al ser humano
llegar a una verdadera universalidad de pensamientos.4Adems, es desde el ser humano como
sujeto pensante que estos hilos entre el arte, no solo literario, y la vida, pueden ser finalmente,
conectados As, haca 1979 el terico ruso Mijail Bajtin en Esttica de la creacin verbal,
menciona: El arte y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en m en algo unitario,
dentro de la unidad de mi responsabilidad (Bajtin 279). La relacin entre la vida y las culturas,
y la literatura y el arte, son el primer comienzo hacia un nuevo anlisis universal del pensamiento
de la humanidad.
Jordi Llovet et al, citan de Conversaciones con Goethe de Johann Peter Eckermann, una nocin
respecto a lo que para el alemn significaba la cultura:
4

Esto lo estoy referenciando de Llovet et al 375.

25

Hay inicialmente en nosotros determinadas facultades, pero al desarrollo de estas

es a lo que debemos el poder gozar de las influencias de un vasto mundo en el
cual nos apoderamos de lo que podemos y nos es ms apropiado. Yo debo mucho
a los griegos y a los franceses, y es menester agradecer lo que me han dado
Shakespeare, Sterne y Goldsmith. Pero no son stas solas las fuentes de mi
cultura. Al pretender saberlo daramos con un mundo infinito, y poca utilidad iba
a resultar de tales investigaciones. Lo importante es que poseamos un alma
apasionada por la verdad y que sepa captarla all donde la encuentre. (Llovet et al,
citando a Echermann, 376)
Tanto para Goethe como para Bajtin dentro de la capacidad del ser humano exista una capacidad
natural de relacionar su propio universo investigativo textual con otros, cuestin que permitira
una gama de relaciones que se complementaran y enriqueceran a las investigaciones de las
dems culturas. Adems el ser humano al habitar la obra literaria, no solo desde s misma, y no
solo desde el texto, encontrara nuevas posibilidades de relacionarse con la obra desde un mbito
apartado a la palabra escrita. Asunto que podra considerarse lo extratextual.5
Es por esto que Bajtin propone el trmino dialogismo, el cual es basado en la importancia que
debe tener cada discurso subjetivo frente a otros discursos subjetivos ajenos. As, segn Bajtin,
en Esttica de la creacin verbal, cada discurso individual se forma y se desarrolla a travs de
los discursos que lo circundan. Adems, para el autor es bastante importante la existencia de un
dialogo inconcluso, puesto que, lo incompleto es el punto de partida para la expresin relacional
(Bajtn 279). Bajtn considera que la vida, naturalmente, es dialgica: Vivir significa participar
en un dilogo: significa interrogar, escuchar, responder, estar de acuerdo, discrepar, asentir,
contradecir, etc. (Llovet et al 376). Este dilogo logra que el hombre participe en su totalidad,
que se comunique y que se entregue por completo a la palabra, a un infinito tejido dialgico.
Bajtin en Teora y esttica de la novela, afirma la importancia que para l posee la palabra que
entra dentro del dialogismo, pues es ella la nica que genera una frontera entre el discurso
subjetivo e individual y los dilogos ajenos. La palabra siempre est poblada de otros discursos y
5

Lo coloco entre comillas puesto que lo extratextual a travs del pensamiento de Bajtin se convertira en solo una
apariencia, puesto que, es la obra la que necesita de sus otras relaciones para existir. Lo extratextual finalmente, se
transformara en esencia misma de lo textual.

26

solamente en el momento en que el hablante la habita con su intencin propia la transforma de

sentido y la convierte en algo propio. Es decir, que la palabra todo el tiempo habita en un suceso
de transformaciones entre lo individual y lo ajeno. La palabra en su fluir genera un verdadero
proceso dialgico: Hasta el momento de su apropiacin la palabra no se halla en un lenguaje
neutral e impersonal (el hablante no la toma de un diccionario!) si no en los labios ajenos, en los
contextos ajenos, al servicio de unas intenciones ajenas: de ah que necesite tomarla y apropiarse
de ella (Bajtn 110).
La construccin de una voz propia es un proceso que solo puede ser llevado a cabo a travs de la
seleccin de palabras ajenas. El dilogo con lo que se aparta genera una continua evaluacin de
lo que es o no es propio. Sin este dilogo no podra existir una verdadera construccin de la
comprensin de un enunciado, tampoco podra existir ningn pensamiento independiente. La
particularidad del dialogo recae en su diversidad. El lenguaje para Bajtin no se define como un
simple sistema de signos, sino que, por el contrario, todo signo tiene un valor y un sentido. Cada
partcula del lenguaje est cargada de una fuerza histrica e ideolgica que crea una diferencia y
una opinin. La relacin con la palabra ajena es una carga llena de sentido, ya que, no se sabe
que tanto pueda decir. Es esta palabra la que crea sentidos diversos y significativos, pues, ya que
su sentido est abierto al proceso dialgico puede ser introducida en nuevos contextos, en un
nuevo material, en una nueva faceta (Bajtn 162-163) As, el estudioso del comparatismo en
trminos bajtinianos, no buscara en un texto meros datos historiogrficos (fuentes,
influencias), si no, el sujeto que le permita obtener el beneficio de ese proceso dialgico: su
otredad. Dice Bajtin en esttica de la creacin verbal:
La insuficiencia, la imposibilidad de la existencia de una sola consciencia. Yo me
conozco y llego a ser yo mismo solo al manifestarme para el otro, a travs del otro
y con ayuda del otro. () No aquello que sucede dentro, sino lo que acontece en
la frontera de la consciencia propia y la ajena, en el umbral () Y todo lo interno
no se basta por s mismo, est vuelto haca el exterior, est dialogizado. () Ser
significa comunicarse. () Ser significa ser para otro y a travs del otro ser para
s mismo. El hombre no dispone de un territorio soberano interno sino que est,
todo l y siempre, sobre la frontera, mirando al fondo de s mismo el hombre
encuentra los ojos del otro o ve con los ojos del otro. (Bajtn 327-328)
27

Entonces, Bajtn al encontrar en el otro un camino para la interpretacin verdadera y, sobre todo,
al pensar en lo subjetivo y lo propio como algo que debe ser necesariamente construido desde el
exterior, crea un nuevo pensamiento que para la Literatura Comparada sera una base muy til
dentro de la metodologa de investigacin que buscaba obtener la disciplina. Este planteamiento
de Bajtn basado en el principio dialgico y en lo que precisamente llam lo intersubjetivo,
resulta muy claro en lo que respecta a la figura del escritor en sus relaciones con la literatura.
Segn Llovet et al (378) as lo entendi Julia Kristeva en 1967, al publicar en la revista Critique:
Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, artculo que puede encontrarse en su libro Semitica,
donde, partiendo de la nocin bajtiniana de dialogismo retom la nocin de intersubjetividad en
trminos de intertextualidad. Para Kristeva, todo texto se construye a travs de lo otro, todo texto
es transformacin de otro texto, y en este sentido, el lenguaje en el que la autora se basa: el
potico, tiene la posibilidad de ser ledo como doble y ambiguo, ya que, el lenguaje potico
siempre evoca significados discursivos diversos. En el espacio potico siempre aparecen nuevos
significados y sentidos, pues es en l en donde ms aparecen discursos ocultos y ajenos: un
espacio intertextual mltiple. El texto literario se inscribe en un conjunto amplio de textos en
tanto que rplica de otros textos. As lo explican Llovet et al: La palabra extranjera entrara en
la red de la escritura, que la absorbe, redefiniendo la escritura como el sentido productivo de la
lectura, recordando que el verbo leer tena, en los antiguos, el sentido de recoger, de recolectar,
de espiar, de reconocer las huellas, pero tambin el de tomar, robar, etc. Leer denota, vuelto
escritura, una participacin agresiva, una activa apropiacin de lo otro (Llovet et al 378).
En este sentido, en Esttica de la creacin verbal aparece una nocin bajtiniana respecto a los
trminos ms amplios de la otredad, la complementacin y el dilogo de las culturas: la
extraposicin:
En la cultura, la extraposicin viene a ser el instrumento ms poderoso de la
comprensin. La cultura ajena se manifiesta ms completa y profundamente solo a
los ojos de otra cultura. () Un sentido descubre sus profundidades al
encontrarse y tocarse con otro sentido, un sentido ajeno: entre ellos se establece
una suerte de dilogo. () Planteamos a la cultura ajena nuevas preguntas que
ella no se haba planteado, buscamos su respuesta a nuestras preguntas, y la
cultura ajena nos responde descubriendo ante nosotros sus nuevos aspectos, sus
28

nuevas posibilidades de sentido. () En un encuentro dialgico, las dos culturas

no se funden ni se mezclan, cada una conserva su unidad y su totalidad abierta,
pero ambas se enriquecen mutuamente. (Bajtn 352)
De esta manera, una comprensin desde la extraposicin genera una relacin creativa con el otro,
en donde no se olvida el origen de la comparacin, si no que por el contrario esta se enriquece.
As, siguiendo el pensamiento de Bajtn, nadie puede comprenderse ntegramente si no existe
este esclarecimiento de sentidos a travs del otro. Cuando la unidad se reconoce incompleta y
fragmentada encuentra en el otro el resto de sentido que le haca falta.
1.1.5 Intertextualidad
En el mbito literario, segn el autor Jess Camarero en su texto Intertextualidad, redes de textos
y literaturas transversales en dinmica intercultural, resulta sencillo establecer relaciones entre
diferentes textos mediante temas comunes (23). El texto es un tejido en el cual se atan miles de
posibilidades y paralelismos, de este modo, las relaciones que se forman entre los textos es lo
que se llama intertextualidad. Desde este punto de vista, la literatura adquiere una nueva
posibilidad de anlisis, y sta evoca una nueva posibilidad de sentido. El concepto literario
comienza a ser estudiado desde adentro, es decir, que el significado de lo literario se buscar
desde las interacciones que presentan los textos.
Sin embargo, para Camarero es importante esclarecer las diferentes definiciones respecto a la
intertextualidad para matizar realmente su verdadero valor dentro de los estudios literarios. As,
habla de la definicin de J.F. Chassay en su Dictionnaire du Littraire: En sentido estricto, se
llama intertextualidad al proceso constante y quiz infinito de transferencia de materiales
textuales en el interior del conjunto de discursos. Desde este punto de vista, todo texto puede
leerse como si fuera confluencia de otros enunciados, dando lugar a unas relaciones que la
lectura y el anlisis pueden construir o desconstruir a cual mejor. En un sentido ms corriente,
intertextualidad designa los casos manifiestos de relacin de un texto con otros textos.
(Camarero, citando a Chassay, 25). Para Camarero esta definicin contiene dos puntos
importantes, el primero en cuanto a la intertextualidad como proceso infinito de transferencia, sin
lmite temporal, asunto que evidencia la consideracin de la literatura como un sistema total en
cuyo centro se llevan a cabo profundas relaciones intertextuales. Y segundo, el hecho de la
29

construccin (evidenciacin de la relacin intertextual), o desconstruccin (descomposicin

analtica de los elementos en relacin), es decir, que la intertextualidad al presentar dentro de s
este proceso analtico, requiere de un lector que es quien detecta la relacin intertextual,
produciendo as un fenmeno relacionado directamente con la recepcin. Adems, Camarero no
deja de lado el hecho de que en el momento en que se presenta la intertextualidad, aparece un
aspecto fundamental: la transformacin y modificacin reciproca de los textos implicados en la
relacin (Camarero 26). La intertextualidad es un tipo de memoria que presenta un doble
efecto histrico y esttico (Camarero 27), pues, al ser un resultado de los impulsos humanos
inestables (recuerdos, olvidos), la intertextualidad aporta informacin sobre el modelo literario
(qu autores, qu obras) y el funcionamiento de las referencias culturales (cmo se construye la
relacin entre unos y otros) de una poca. As afirma Camarero:
Las lecturas se acumulan en la memoria y luego pasan a la escritura, en la que se
representan las referencias guardadas y admiradas que constituiran, en una nueva
obra, el objeto de otras lecturas futuras: as se va construyendo la gran biblioteca
de la literatura universal intemporal, dentro de la cual cualquier escritor y
cualquier lector podr alumbrar -construir, interpretar- nuevos sentidos.
(Camarero 27)
Camarero nombra otros aportes de tericos que investigando acerca de la intertextualidad y
encaminndose por caminos de los que se han dado cuenta antes como el de Bajtn y Kristeva,
proponen definiciones sobre la prctica intertextual. Por ejemplo, de la aportacin de Kristeva
saldra el aporte de Barthes, quien siguiendo la misma lnea de pensamiento de la autora en su
artculo Teora del texto y en El placer del texto, el autor seala que el texto es una
productividad () deconstruye la lengua () y reconstruye otra lengua, adems de sealar que
todo texto, es un intertexto y que es imposible vivir fuera del texto infinito, porque todo
texto tiene ya un precedente anterior (cultural). Posteriormente, el crtico J. Ricardou afirmara
respecto a la intertextualidad: es, el conjunto de maniobras que conducen a un texto a ser
suplantado por otro. Ricardou, adems, supone que existe una intertextualidad externa
(relacin de un texto con otro), interna (relacin de un texto consigo mismo), general
(relaciones entre textos de autores diferentes) y restringida (relaciones intertextuales entre
textos de un mismo autor). En la misma poca, aparecera L. Jenny, siguiendo el pensamiento de
30

Kristeva, en su artculo La stratgie et la forme, en donde definir la intertextualidad como

transformacin y asimilacin de textos. Estas teoras estaran seguidas por Eco en Lector in
fabula, quien ms bien propone que existen relaciones intertextuales icnicas, afirmando que
ningn texto se lee independientemente de la experiencia que el lector tiene de otros textos.
Otro autor como M. Riffaterre define la intertextualidad como un fenmeno que orienta la
lectura del texto, gobierna eventualmente su interpretacin y resulta ser lo contrario de la lectura
lineal. Finalmente, Camarero se refiere sobre todo, al aporte de G. Genette en Palimpsestes, en
donde se refiere a la intertextualidad como a una red de relaciones entre textos que define la
literatura en su especificidad. As, Genette, menciona que existe una transtextualidad que se
define como todo aquello que pone el texto en relacin manifiesta o secreta con otros textos.
Dentro de esa transtextualidad aparece la intertextualidad (presencia de un texto en otro texto),
esta presencia activa dentro del texto puede variar. Genette la divide entre: la cita, el plagio y la
alusin. Adems de la intertextualidad, se encuentra la paratextualidad (relacin de un texto con
su paratexto dentro de una obra: ttulo, prefacio, notas, ilustraciones), la metatextualidad
(relacin de comentarios de un texto que habla de otro texto sin necesariamente citarlo ni incluso
nombrarlo), la hipertextutalidad (relacin de un texto B hipertexto, y un texto anterior A
hipotexto, en donde el B es siempre creacin imitativa del A (parodia, pastiche) y, por ltimo,
la architextualidad (una relacin abstracta y muda, la cual est relacionada con el gnero literario
perteneciente naturalmente a una obra).6
Ahora bien, a partir de estas definiciones Camarero sita el concepto de intertextualidad en el de
la transformacin de la que se ha venido dando cuenta. El texto literario se transforma al
relacionarse y, por lo tanto, aparecen relaciones polifnicas dentro de una misma obra. La
intertextualidad: supone la interaccin entre escritura y lectura, entre escritor y lector, aboliendo
de paso, en cierto modo, las barreras preestablecidas () ya que, escritura y lectura, desde el
punto de vista intertextual, son igualmente funciones de relacin entre textos (Camarero 44). La
relacin entre el que escribe y el que lee puede considerarse problemtica, puesto que, al ser el
lector quien se aventura en el juego intertextual para buscar las redes que evoca del propio texto,
es decir, al ser considerada la literatura una suma de relaciones intertextuales en la que el texto es
importante en la medida en que es retomado por otros textos, y que no solo es creado por el autor
6

Este pequeo recorrido histrico est basado en el ensayo Historia de la intertextualidad, presente en el texto de
Camarero Intertextualidad, redes de textos y literaturas transversales en dinmica intercultural. Pg, 27-34.

31

sino ledo e interpretado sistemticamente por infinidad de lectores en pocas distintas y en

lenguas y culturas diversas, podra considerarse innecesario al autor. Sin embargo, la importancia
recae no en la desaparicin del autor, sino por el contrario, en la aparicin de una nueva
productividad textual en donde el hecho externo al texto puede introducirse en l y crear una
nueva red hermenutica de significados, en donde el autor ya hizo partcipe su juego intertextual
y muestra su obra para que sea sumergida dentro del efecto de las redes intertextuales7. Dice
Camarero:
La intertextualidad es una estrategia para convocar una serie de obras
pertenecientes al tesoro comn de la humanidad, de modo que el lector se vea
invitado a activar en su memoria el reconocimiento de esas obras y su interaccin
con o dentro de la obra receptora, es un proceso de descodificacin de referencias
inmersas en el texto, que el lector culminar con xito en el momento de un
desvelamiento profundo del mismo. As queda claro que la comprensin e
interpretacin del texto no es impuesta unvocamente, sino que la intertextualidad
promueve, impulsa y acrecienta la ambigedad propia de la literatura en tanto que
proceso de significacin. (Camarero 47)
En cuanto a la Literatura Comparada la intertextualidad define el comienzo del anlisis de las
relaciones no desde la acumulacin de datos histricos e influencias sino del trabajo de
transformacin y de asimilacin de varios textos distintos operada por un texto centrador que
guarda el leadership del sentido (Camarero, citando a L. Jenny en "La stratgie et la
forme", 50). De este modo la intertextualidad se convierte en una permanente recreacin de la
obra literaria en donde, a la manera del comparatismo se busca lo que une esos (los) textos con
un conjunto ms vasto y lo que los distingue de ese conjunto (Camarero, citando a F. Claudon
en Precis de littrature compare, 50).

Otro aspecto, que da pie a una problematizacin de la intertextualidad, y que est directamente relacionado al
juego hermenutico que realiza el lector frente a la obra literaria, es el de la originalidad. Si todo el tiempo existe
una transformacin de la obra literaria existe una obra literaria irrepetible? Respecto a esto, no hay que olvidar el
juego de relaciones que se propona en la Literatura Comparada, en donde, a pesar de la existencia de una literatura
universal y de un plan universal de interpretacin de la literatura propuesto por Goethe, cada obra literaria, al igual
que cada nacin, posea unas caractersticas especficas dignas de ser compartidas con otras naciones y literaturas.
Por lo tanto, las obras se transforman y se complementan, pero nunca pierden su estado original, su lugar que les da
un espacio dentro del comparatismo y, en este sentido, en el juego intertextual.

32

Como se ha visto, la intertextualidad pretende crear una red de significados donde la literatura
llegue a un punto de reflexin sobre s misma, transformndose y dejando de lado lneas
temporales definidas. La Literatura Comparada permite que exista un gran engranaje de textos
que buscan relacionarse entre s para buscar un sentido completo y universal. Sin embargo, si
regresamos un poco y pensamos en los planteamientos de Goethe en donde la literatura se
encontraba abierta a recibir desde cualquier contexto un tipo de complemento para buscar la
universalidad. Y si no vamos tan lejos y nos remitimos a la definicin que cita de Chassay el
autor Jess Camarero, al momento en que habla acerca del contexto para referirse al texto dentro
del gran engranaje literario que est rodendolo todo el tiempo, podra pensarse que el sentido de
contexto podra aplicarse no solo a lo literario, sino a esos otros panoramas externos a la
literatura que pueden dar cuenta de significaciones interesantes que tengan que ver directamente
con lo literario. Estos otros discursos son significativos puesto que pueden entremezclarse con la
significacin literaria para transformarla directamente y ampliarla en su discontinuidad.
Bien deca Bajtn desde su idea acerca del dialogismo que no existe enunciado sin relacin con
los dems enunciados. Adems, es interesante la manera en que lo afirma Tzvetan Todorov en
Mijal Bajtn: el principio dialgico: En el nivel ms elemental, toda relacin entre dos
enunciados es intertextual (Todorov 103). De esta manera, la relacin del dialogo frente al
dialogo se torna no solamente dialgica si no intertextual. Por lo tanto, la intertextualidad
pertenece al discurso. Un discurso expresa lo que se tiene, y a su vez, lo ausente. Lo otro muestra
una concepcin del mundo ajena que permite el paso al dialogo. As cita Todorov a Bajtn: La
orientacin dialgica es, por supuesto, un fenmeno caracterstico de cualquier discurso. Es la
intencin natural de cualquier discurso vivo. El discurso encuentra al discurso ajeno en todos los
caminos que conducen hacia el objeto, y no puede dejar de entrar en interaccin viva e intensa
con l. (Todorov, citando a Bajtn, 106).
Por otro lado, no solo el principio dialgico bajtiniano, ni la intertextualidad se preocupan por el
dialogo entre discursos, si no que la literatura comparada, desde mucho antes se interes en este
paradigma. Como ya se ha mencionado antes en la cita de Remak en Literatura Comparada.
Definicin y funcin: La Literatura Comparada es el estudio () de las relaciones entre la
literatura, por un lado, y otras zonas del saber y la creencia, como las artes (la pintura, la
escultura, la arquitectura, la msica (Remak 3). Un discurso, en este caso la Literatura, se
33

manifiesta frente a otro, el cual sera esas otras zonas del saber, como los son los dems
campos del arte. Es interesante observar el ejemplo que presenta Pimentel-Anduiza (105) pues
basndose en el dilogo intertextual toma un poema de Yeats 8 para dar cuenta de esta
intertextualidad que no solamente se da desde y hacia el discurso literario, sino que, por el
contrario, evoca otra red de relaciones que desemboca incluso al Lohengrim de Wagner. Primero
la autora aclara lo importante que es la figura del cisne para la poesa de Yeats: Los cisnes
atraviesan constantemente la poesa de Yeats y estn siempre insertos en un hbitat "natural",
cuyo valor biogrfico-referencial es incontestable. La "ilusin referencial" de estos cisnes
descritos es tan fuerte que sera fcil leerlos slo como los integrantes "naturales" (...) Pero los
cisnes estn incluso cristalizados en un libro de poesa: The Wild Swans at Coole. (PimentelAnduiza, 105). Posteriormente, la autora afirma que desde un anlisis comparativo sera posible
localizar fuentes de poetas o escritores que en sus textos mencionaran referencias a la figura del
cisne, e incluso, hallar obras del mismo autor que tuvieran la misma referencia. Ella menciona
algunas posibilidades: la complejidad en la significacin de este texto depende, en buena
medida, de la actualizacin, en la mente del lector, de muchos otros textos presentes virtualmente
en ste, es-pecialmente otros de los poemas del mismo Yeats, como "The Wild Swans at Coole",
y dos poemas franceses, "Le Cygne" de Baudelaire y "Le vierge, le viavce et le bel
aujourd'hui..." de Mallarm (Pimentel-Anduiza 103-104). Y, sin embargo, finalmente
menciona, que no solo desde un anlisis comparativo es posible hallar expresiones en discusin y
complementacin, sino, que desde el proceso dialgico de la intertextualidad aparecen relaciones
que no solo dan cuenta de un espacio textual que dialoga entre s, sino que evocan de por s
nuevos contextos de comparacin que permitan un anlisis ms profundo y que, sin darse cuenta,
al momento de la comparacin se deja de lado. As, lo menciona la autora al momento de
referirse al maestro que est introduciendo al estudiante en el universo de la intertextualidad y el
comparatismo:
As, por ejemplo, adems de dar a conocer estos poemas franceses especficos a
los estudiantes de letras inglesas, el maestro puede sugerir lneas de investigacin
alrededor de este motivo del cisne, desde Wagner hasta los posmodernistas
hispanoamericanos ("Turcele el cuello al cisne"), caminos que pueden llevar al
estudiante, no slo a anlisis textuales ms profundos, reveladores de las
8

El poema en cuestin es Coole Park and Ballylee, 1931

34

transformaciones semntico-ideolgicas, y aun formales, de este motivo, sino a

calar ms hondo en el pensamiento y en la sensibilidad de toda una poca que
eligi, como un medio de expresin entre otros, al cisne. (Pimentel-Anduiza,
107)
De este modo, el dialogo con el motivo del cisne presente en la opera Lohengrin de Richard
Wagner entra a dialogar con el poema de Yeats a la misma vez que ste dialoga con Baudelaire y
Mallarm.

Pimentel-Anduiza, afirma que la relacin entre la literatura y otras artes ha sido gran objeto de
preocupacin dentro de los estudios de la Literatura Comparada y, por supuesto, de la disciplina
intertextual. Sobre todo, la autora se refiere a la validez de este tipo de comparaciones siempre y
cuando exista un dilogo activo entre ambas ramas del arte, en el cual cada una pueda
enriquecerse e iluminarse: Por lo que toca a las relaciones entre las diferentes artes, es posible y
til establecerlas con objeto de que las unas iluminen a las otras () El mtodo comparativo es
fundamental, ya que es el principio organizador de ambas lo que constituye el comn
denominador, la base de una comparacin mutuamente iluminadora (Pimentel-Anduiza 93). Del
mismo modo, la autora utiliza a Weisstein en Comparative Literature and Literary Theory, para
mencionar sus pensamientos acerca de dicha relacin entre las artes, puesto que, segn
Weisstein, el surrealismo: ilustra cabalmente que la teora y la prctica caractersticas de un arte
bien pueden transplantarse con xito a otro, especialmente en el caso de movimientos artsticos
ntimamente relacionados como lo es el surrealismo (Pimentel-Anduiza, hablando acerca del
pensamiento de Weisstein, 93).

Por otra parte, un gran nmero de textos literarios invitan abiertamente a establecer estas
relaciones creadoras. As menciona la autora algunas conexiones: Varios poemas de Julin del
Casal, por ejemplo, son deliberadas transposiciones poticas de cuadros de Gustave Moreau;
Thomas Mann ha insistido en la composicin fundamentalmente musical de sus novelas; el solo
ttulo Four Quartets de Eliot es una invitacin a confrontar la estructura de estos textos poticos
no slo con la estructura del cuarteto como forma musical, sino con la de los ltimos cuartetos de
Beethoven (se cumpla o no esta expectativa, es otra historia), y es sorprendente constatar hasta

35

qu punto el episodio "Sirenas" en el Ulises de Joyce tiene efectivamente una estructura similar a
la de la fuga por canon (Pimentel-Anduiza 95).

Finalmente, considero necesario mencionar de nuevo al autor Claudio Guilln en Entre lo uno y
lo diverso, pues, especialmente en su captulo Taxonomas, hace una aclaracin importante
frente a su manera de ver la relacin que se crea al momento de relacionar la literatura con otros
espacios del arte. Primero, Guilln cita a Dions Durisin en donde ste basndose en un modelo
tomado de la comunicacin afirma:
En la informacin procedente de un contexto artstico (AC), un cambio esencial
tienen lugar en el proceso de comunicacin interartstica, en las relaciones entre
los elementos de informacin del orden artstico propiamente dicho (p) y los de la
zona extraliteraria (e), y ello inequvocamente a labor de sta. Las relaciones
mutuas entre estos dos tipos de informacin de un contexto artstico no deben
descuidarse. (Guilln, citando a Durisin, 126)
De este modo Guilln comparte el pensamiento de Durisin afirmando que la intencin de que
exista una comparacin entre p y e consiste en comprobar que no es trivial ni parcial su efecto en
B. Es decir, que la comparacin literaria frente a la extraliteraria es decisiva y de ndole
totalizador. De esta manera, se reafirma la idea anterior de Pimentel-Anduiza, en la que se dice
que la verdadera funcin que cumpla la comparacin entre dos artes es causar un efecto
iluminador de un arte sobre otro. Sin embargo, para Guilln, esto sucede solo de un lado, pues
para l, el efecto iluminador de un arte sobre el arte literario no se produce, mientras que,
solamente, se da el efecto desde la literatura sobre un arte externo. As lo dice el autor
refirindose a este efecto:
() Parece que esto sucede si analizamos un cuadro de Poussin, una pieza de
Debussy () Pero en direccin opuesta, volviendo a la literatura, este efecto con
frecuencia no se produce. Recurdese el subcaptulo de la Montaa mgica (Der
Zauberberg, de Thomas Mann, titulado Plenitud en armona (Fulle des
Wohllauts), en que el protagonista, Hans Castorp, escucha una serie de discos
(Verdi, Debussy, Bizet, Gounod). Estos discos () trazan sencillamente un
resumen de las etapas anteriores de la educacin de Castorp; y nada ms. No hay
36

epifana, ni irradiacin formal; solo la utilizacin temtica de unos pretextos

musicales. (Guilln 127)
En este punto del discurso considero que Guilln, al afirmar que no existe un efecto iluminador
de las otras artes haca la literatura, se excede un poco en su apreciacin, puesto que, as como en
la obra de Thomas Mann el autor utiliza las obras musicales solo como referencias tiles para el
protagonista, otras obras literarias deciden utilizar los ejemplos musicales como estructura y
parte fundamental de su composicin como textos9. De este modo, Guilln posteriormente aclara
que su manera de expresar esta idea consista simplemente en cuidar la forma en la que se
realizan las comparaciones entre diversos artes, pues es comn caer en el error de la simple
referencia, o en el uso innecesario de metforas interartsticas: No tienen por qu sorprendernos
estas metforas interartsticas () el asunto se complica si empleamos palabras como variacin,
contrapunto, polifona, crescendo, modulacin, claroscuro, textura, tejido, urdimbre, marco o
arabesco, a propsito de poemas y novelas (Guilln 127). Por lo tanto, para Guilln es de vital
importancia la aclaracin del arte en cuestin y su especificidad, pues es all en donde se
encuentra la diferenciacin que hace posible que la iluminacin se cree. Adems, el autor afirma
que ningn arte en su desarrollo puede ponerse al lado de otro, en un sentido estricto, pues cada
uno, a travs de la historia, tuvo su particular evolucin: La trayectoria de la literatura y de una
u otra de las artes, no por ser culturales, ni por pertenecer a la historia de un supuesta cultura
total y nica, son en absoluto las mismas (Guilln 130). Sin embargo, Guilln une y desune la
posibilidad de anlisis comparativo entre espacios artsticos diversos, puesto que, mientras por
un lado recurre a la idea de la iluminacin que debe existir entre una obra y otra, por el otro, se
niega a la posibilidad de unin de stas debido a que comparten espacios de evolucin histrica y
formal diferentes.
Sin embargo, a pesar de los aspectos que menciona anteriormente el autor, respecto a la
imposibilidad de anlisis del arte sobre otros artes, es interesante observar su importante
aclaracin al momento en que afirma la existencia de ciertas manifestaciones de carcter
complejo como, por ejemplo, la opera o el ballet, las cuales: (Estas clases de arte) no son ni
msica ni mera literatura (Guilln 130). En este sentido, aparece el punto que considero
primordial dentro del anlisis del papel que juegan los dems artes frente a la literatura. Para
9

En los siguientes captulos se evidenciaran algunos de estos ejemplos.

37

Guilln, el anlisis comparativo entre el arte literario y otros artes no es vlido en un sentido
yuxtapuesto, puesto que, segn Guilln, si existen formas de expresin que no son solo literatura
o solo obras musicales, para qu yuxtaponer el uno en el otro?: Si no hay solo colaboracin, ni
sinergia, ni adicin pegadiza, sino plasmacin de un arte nuevo, sui generis, por qu hablar de
comparatismo literario, de Literatura y X ()? (Guilln 130). Este punto ayuda a esclarecer
varias de las problemticas a las que se enfrenta la literatura al dialogar con otras disciplinas
artsticas, puesto que, el hecho de yuxtaponer una obra literaria frente a una obra de otra
disciplina artstica, no significa que exista un verdadero anlisis ni de la una, ni de la otra.
Solamente, y como lo explic antes Guilln, cuando existe en una obra un hecho que repercute
trascendentalmente sobre la otra existe el anlisis verdadero.
No obstante, pienso que Guilln al utilizar: comparatismo literario, para referirse a una mera
yuxtaposicin de una idea sobre otra contradice toda la informacin de la que he hablado
anteriormente, puesto que, el ideal de la Literatura Comparada no simplemente consiste en
yuxtaponer ideas e entrelazarlas, de hecho, dentro de su proceso histrico, la Literatura
Comparada luch por romper varios de estos paradigmas que amenazaron su objeto de estudio de
muchas maneras. Por lo tanto, el inters de la disciplina se refiere, sobre todo, al hecho de
estudiar la literatura con el fin de trascender al fenmeno literario a travs de la universalidad.
Dicho anlisis producir comprensiones del texto nunca antes pensadas o difcilmente apreciadas
desde otros puntos del anlisis literario. Del mismo modo, el dialogismo y la intertextualidad
buscan crear ese tipo de comprensin, aquella que se escapa de lo convencional e invita a
relacionar lo inesperado que, en este caso, sera lo iluminador: el dilogo que permite que la
literatura se comunique con el arte o consigo misma para evolucionar en su observacin.

Despus de haber realizado este anlisis sobre el comparatismo y la intertextualidad existen

herramientas suficientes para acceder a una comparacin entre la msica, en sus formas y
lenguajes, y la literatura. El ideal es que esta comparacin sea beneficiosa para ambos mbitos
del arte, tal y como lo deseaba la disciplina comparatista y las teoras dialgicas. Para
comprender el sentido de las redes que entrelazan a la literatura en el universo musical y
observar la manera en que se transforman en su directa relacin, es necesario adentrarse en lo
ms profundo de la historia e ir desatando los motivos que desde lo ms remoto han tenido el
38

texto y lo musical para crear entre ellos encuentros y, sobre todo, relaciones que les permiten,
incluso ahora, sentirse parte de un mismo encadenamiento, o por lo menos, de un posible
intercambio que los beneficie desde otra mirada

39

2. MSICA Y LITERATURA: UNA APROXIMACIN HISTRICA

(..) He descubierto, de pronto,

en un segundo fulgurante, que existe
una Danza de los Arboles. ()
Y es todo un ritmo el que se crea en las frondas;
ritmo ascendente e inquieto ()
y son torbellino, de repente,
en una msica prodigiosa de lo verde.
Nada hay ms hermoso que la danza
de un macizo de bambes en la brisa.
Ninguna coreografa humana tiene la euritmia
de una rama que se dibuja sobre el cielo.
Llego a preguntarme a veces si las formas
superiores de la emocin esttica no consistirn,
simplemente, en un supremo entendimiento de lo creado.
Un da, los hombres descubrirn un alfabeto
en los ojos de las calcedonias,
en los pardos terciopelos de la falena,
y entonces se sabr con asombro
que cada caracol manchado era,
desde siempre, un poema.
Alejo Carpentier (Los pasos perdidos).
2.1 La msica, el texto y el lenguaje: un acercamiento que se da desde la composicin
La relacin que comparte la msica con la literatura no sera posible de plantear sin antes
observar los vnculos que posee esta con lo que podra considerar la mnima partcula que utiliza
el lenguaje para su expresin: la palabra. Para este fin, es necesario considerar que la msica
como el lenguaje, en este caso narrativo, se ha visto envuelta en una problemtica que hasta
nuestros das no ha podido ser solucionada. Dicha problemtica tiene que ver especficamente
con la importancia que se le da a la msica por encima del texto o viceversa. En este sentido,
msica y palabra parecen ser dos enemigos que luchan por la supremaca en el momento en el
que se encuentran, ya sea en un coral que desde el canto decide proclamar las plegarias ms
comunicables hacia lo celestial, o como es el caso de Moreno Durn: en la estructura del cuento.
Sin embargo, la msica, al igual que la literatura, encontrarn varias salidas a la disonancia que
las persigue para separarlas y desde una visin nueva de sus formas y maneras de ser hallarn la
manera de permanecer cada vez ms relacionadas.
40

La construccin de la msica de la tradicin europea occidental en cada poca histrica ha

adoptado sentidos diversos, pero su principal inters siempre ha sido un intento por mostrar el
sentido de tal o cual composicin, ya sea desde lo terico o desde lo auditivo. La msica vocal
cristiana de la Edad Media evocaba sentimientos determinados que inevitablemente tendran que
diluirse para dar paso a la autonoma instrumental de finales del Renacimiento. Sin embargo,
posteriormente dichos sentimientos confluiran y se transformaran gracias a las tcnicas
compositivas de la poca barroca. En los inicios del cristianismo se tenan preceptos claros frente
a lo que se quera de la msica, lo cual era un fin dirigido a Dios y a la Iglesia que dejaba de lado
el posible descubrimiento de formas compositivas solo posibles gracias al posterior uso de la
instrumentacin como nico fin sonoro. Esto, por su parte, ayud no solo a que la msica
adquiriera autonoma sobre los asuntos cristianos, sino que irremediablemente logr que la
msica tomara otras miles de posibilidades tericas en cuanto a su composicin; cosa que en el
Barroco alcanzara inimaginables avances a travs de la tcnica contrapuntstica del alemn
Johann Sebastian Bach. Es necesario agregar que estas tcnicas compositivas, culminadas con
Bach en el Barroco tardo, evidencian grandes cambios de la composicin a travs del tiempo,
puesto que, despus de la autonoma de la instrumentacin respecto a la voz todava quedaba un
universo de posibilidades compositivas que solo pudo darse gracias a una paradjica fusin
entre ambos presupuestos. En el momento en el que Bach relaciona contrapunto con armona, lo
vocal y lo instrumental tambin seran dos cosas totalmente relacionadas.
La tradicin musical occidental inicia con un supuesto netamente cristiano que, segn explica
Joseph Ratzinger,en su libro El espritu de la liturgia, se remonta especficamente a la palabra
cantar10 y exactamente a la ejecucin del canto por Moiss (cntico de Moiss) que aparece en el
Captulo 15 del xodo. Este cntico consiste en un himno de alabanza que Moiss canta para
Dios luego de su victoria frente a los egipcios en el Mar Rojo. Ratzinger dedica un captulo a la
explicacin de la importancia del canto en el desarrollo de la msica occidental y de la creencia
religiosa, mostrando, a travs de varios pasajes de la Biblia, y en especial mediante el cntico
antes mencionado, el inicio del valor del canto en la religin: Cuando el hombre entra en
10

Para Ratzinger la palabra cantar es significativa, puesto que es una de las ms nombradas en la Biblia. Adems, la
acepcin de la palabra que usa el Cardenal corresponde a una total exaltacin del trmino en el momento en que
convierte el canto en una expresin superior al habla. Segn Ratzinger, el canto, considerado superior en relacin
con el habla, es la nica posibilidad de expresin que puede ser utilizada para alabar a Dios en los momentos en los
que ste otorga de manera absoluta su poder salvador a los hombres (vase el captulo La msica y la liturgia en
El espritu de la liturgia).

41

contacto con Dios, las palabras se hacen insuficientes. Se despiertan esos mbitos de la
existencia que se convierten espontneamente en canto. El propio ser del hombre se queda corto
para lo que quiere expresar, hasta tal punto que invita a toda la creacin a unirse a l en un
cntico (Ratzinger 158). Cuando el ser humano se vio en frente del poder salvador de Dios,
debi utilizar la fuerza superior del canto para expresar su gratitud. De este modo, podemos
comprender el primer fundamento teolgico del canto litrgico, el cual tiene que ver con una
alabanza necesaria a los poderes de Dios. El canto, como expresin superior no solo al habla sino
a absolutamente todas las formas de expresarse, caus varias limitaciones en la creacin de la
msica de la poca. La consideracin del cristianismo no permiti que se desarrollaran hasta ms
tarde en la historia otras formas de crear msica que no fueran a travs del canto.
Adems de la particular expresin musical a travs del canto, la msica de la poca medieval
posea un aspecto fundamental en su forma de estructuracin, dado que esta tena que estar
basada necesariamente en el texto litrgico. De esta manera, msica y texto se fundieron como si
fueran un solo presupuesto. Sin embargo, la importancia del texto litrgico tenda a ser superior
frente a la msica, la cual era considerada simplemente como un ornamento al texto. De estos
ltimos presupuestos da cuenta San Agustn de Hipona en Confesiones11. Ya que la importancia
del canto resida en la alabanza a Dios, la msica era slo un ornamento para llegar a una
manifestacin trascendental de expresin superior al habla humana. As, segn San Agustn, no
se deba confundir el placer que evoca la msica con el verdadero sentido del canto, es decir, con
la alabanza que est ceida al texto. Debido a que la verdadera importancia del canto resida en
el texto litrgico, no tena por qu existir ningn otro sonido que alterara la ejecucin de la voz
humana en el momento de cantar. Pienso que es por esto que la ejecucin de los cantos deba ser
(por lo menos en un primer momento) exclusivamente de la voz humana. La caracterizacin que
el cristianismo le da a la msica como exclusivamente vocal puede entenderse como el inicio de
la monofona cristiana, comprendida aqu bsicamente como la ejecucin del canto, no

11

San Agustn muestra su posicin frente al uso de la msica en los cantos litrgicos presentando argumentos
paradjicos entre la eternidad del sonido y el peligro terrenal que puede afectar al ser humano escuchar sonidos que
inciten al placer (vase el captulo Del estado en que se hallaba en orden a los deleites tocantes al odo en
Confesiones).

42

necesariamente desde un solo sujeto que canta, sino desde un aspecto sonoro que evidencia la
reproduccin de una nica meloda.
De esta manera, la tradicin musical occidental eclesistica se desarrolla desde el presupuesto de
que el canto existe simplemente como palabra de Dios. Es posible enterarse de la importancia de
Dios como fuente del canto gracias a la historia de San Gregorio I el Grande (540 en Roma
12 de marzo de 604), la cual est relacionada directamente con la del canto gregoriano: el origen
de la antigua msica eclesistica, con carcter monofnico, cantada en la liturgia del Rito
Romano bajo el nombre de canto gregoriano, se remonta a un pasado lejano. El nombre
tradicional se deriva del Papa Gregorio el Grande (hacia el ao 600). Debido a un dato aportado
por su bigrafo (Juan el Dicono), se admiti ms tarde y de manera generalizada, que este Papa
no slo haba pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua msica eclesistica, sino que
incluso fue l mismo autor de varios de los cantos ms importantes para la iglesia de la poca.
Un aspecto interesante es que en su iconografa se le represente frecuentemente escribiendo
mientras se observa tras l a una paloma cerca de su odo. Se dice que esta paloma es la
representacin del Espritu Santo, la cual increblemente en forma de paloma pasa a un plano
terrenal para poder acercarse a l y dictarle todos los cantos que provienen directamente de lo
divino y que son palabra de Dios. En este orden de ideas, el canto proviene de la voz de Dios,
quien lo transmite a los hombres para que ste sea reproducido en la alabanza. Este presupuesto
fortalece ms an la relacin entre msica y texto de la que hemos estado hablando.

Fig. 1. San Gregorio Magno.

43

Es interesante observar la manera en que el desarrollo musical fue modificando las estructuras de
los cantos desde su misma forma monofnica. La idea del canto y la escritura se vio claramente
plasmada en la estructura de la liturgia romana, en la configuracin de una recitacin de los rezos
que iba acompaada de cantos. El canto llano 12 fue el protagonista en los cantos que se usaban en
la misa de la poca medieval y suele ser dividido y tipificado de dos maneras: por su estilo
meldico y por su tipo de recitacin. En cuanto a su estilo meldico es posible identificarlo de
tres formas: primero, el silbico, en el cual cada slaba que se canta posee una altura especfica;
segundo, el neumtico en el que una slaba puede poseer hasta cinco alturas y, finalmente, el
melismtico, en el que pueden existir muchas alturas por tan solo una slaba. En primer lugar,
por su tipo de recitacin es posible dividirlo en canto directo solista (el cual puede ser
interpretado slo por una persona o por un gran coro que canta la misma meloda); segundo, el
responsorial, en el cual un coro le responde a un solista cierta oracin; y, finalmente, el antifonal,
en el cual ocurre lo mismo que en el responsorial pero el solista pasa a ser otro coro.
Esta divisin del canto llano es til para comprender el deslinde entre el canto monofnico
ceido al texto litrgico y la posterior polifona, puesto que, una vez que existieron formas de
recitacin en las cuales coros de muchsimas personas respondan a una sola voz, se perdan
varias posibilidades de composicin. Por el otro lado, en cuanto al estilo meldico, la notacin de
las alturas que se lleva a cabo en las slabas del texto litrgico comienza a ser un problema,
puesto que en el momento de alargar por tanto tiempo una slaba para jugar con varias alturas la
palabra se torna dudosa y casi se pierde en el sonido. As, paulatinamente va desapareciendo la
concepcin que exista respecto del valor primordial de la msica como simple ornamento de los
textos litrgicos. De todos modos, aunque estas muestras del canto llano evidencian una
pluralidad vocal venidera, no sera sino hasta el siglo XI que fuera posible la primera
estructuracin de lo que conoceremos a finales de la Edad Media como polifona musical.
El canto llano no poda ser recitado de otra manera, es decir, los cantantes del coro no podan
cantar otra voz distinta a la nica monofnica debido a la inexistencia de la notacin musical.
Los cantantes de la Edad Media aprendan los cantos a travs de la memoria y de la recitacin de
12

La definicin de canto llano la expone Stanley Sadie en la Gua Akal de la msica, en el captulo La msica
eclesistica: El canto llano es una lnea nica de texto y meloda cantada o por el sacerdote o por varias voces del
coro al unsono, o bien por el sacerdote y el coro alternativamente. La lnea es suavemente ondulada y fluida,
siguiendo con frecuencia el ritmo del texto, y dividida en frases distintas, con espacios para la puntuacin, como la
prosa hablada (Sadie 90).

44

las oraciones; por lo tanto no era posible para ellos recrear otras voces alternas a la que estaba
ceida como tal al texto. En el siglo XI aparece por primera vez una teora prctica de la msica
en la cual se consolida la teora musical de la Baja Edad Media: Micrologus o Micrologus de
disciplina artismusicae (1023) es el nombre del tratado terico que fue escrito por Guido
dArezzo en el cual se exponen varios cambios musicales importantes, por ejemplo, dicha
reinvencin de la notacin. Debido a este establecimiento de la notacin es lgico que la
improvisacin deje de ser una posibilidad y se d paso a la composicin. En el momento en el
que aparece el compositor tambin aparece el nuevo sentido de la notacin musical, y de la
misma manera surge la estructuracin musical, es decir, el surgimiento de una estructura fija
plasmada en el papel que combine los elementos musicales con los elementos textuales
religiosos.
A travs de la notacin y la estructuracin se rompe la limitacin de la forma monofnica de los
cantos, es decir, la interpretacin de los cantos a una sola voz 13, y aparece la polifona. Esto
ocurre gracias a la posibilidad de ver lo que se compone escrito en el papel, puesto que, una vez
que se puede observar la msica en una partitura, es posible crear paralelamente a la primera voz
otras voces que complementen y compartan ciertas caractersticas similares de la primera. A
travs de la notacin los compositores pueden escapar de los lmites de lo fisiolgico (canto de
una sola lnea meldica) e introducirse dentro de un nuevo universo musical de la simultaneidad.
La polifona tambin abri paso a la aparente desaparicin entre texto y msica, puesto que
cuando empiezan a existir presupuestos tcnicos de la msica por los cuales preocuparse, el texto
litrgico deja de tener su anterior importancia absoluta para abrir camino a lo que seran los
inicios de la composicin. La primera polifona (del griego: muchos sonidos) aparece a finales
de la Edad Media como un intento de profundizacin musical y de descubrimiento de nuevas
alternativas de composicin meldica. En un principio solo hubo dos lneas meldicas basadas
en el canto llano, las cuales transcurran de diversas maneras pero con un mismo ritmo.
Posteriormente, se introdujeron una tercera voz y una cuarta, las cuales se ubicaban en un

13

La tradicin musical occidental, y en general todas las dems tradiciones, comparten el rasgo histrico de haber
comenzado con una ejecucin monofnica del canto. Esto probablemente se debe a que cada ser humano por
naturaleza posee un instrumento musical dentro de s, es decir, su propia voz.

45

intervalo justo por debajo o por encima de la primera voz14. Esta primera forma de la polifona se
llam organum.
En cuanto a los problemas que present la primera polifona, el que considero ms importante es
el conflicto frente a la escritura rtmica. La composicin musical polifnica implicaba una nueva
manera de pensamiento. En el canto monofnico el solista poda interpretar la pieza con el ritmo
que quisiera, pero al aparecer la pluralidad de voces el ritmo se convierte en una convencin que
debe ser especfica. Por lo tanto, es necesario un nuevo sistema de notacin musical que
desarrolle herramientas que funcionen directamente en la polifona, es decir, una notacin que no
slo muestre las alturas de las notas que se ejecutarn sino tambin su duracin. Las nuevas
formas polifnicas toman los cantos tradicionales monofnicos para construir sobre ellos nuevas
lneas meldicas que se alejan del unsono meldico tradicional. El organum mantuvo su
estructura polifnica hasta entrado el siglo XIII. Sin embargo, ya acercndose el siglo XIV la
aparicin del Ars Nova en Francia revolucion la forma polifnica de componer de la poca15.
Los msicos y tericos pertenecientes al Ars Nova consideraban que el arte de la composicin
deba ser renovado y que el arte musical necesitaba principios nuevos en su elaboracin. Philippe
de Vitry escribi un tratado tcnico que consista en un uso totalmente nuevo de las
superposiciones rtmicas. Vitry postul en su tratado varias herramientas de configuracin
rtmica alejadas de las formas de la primera polifona clsica, la cual se caracterizaba por su
estatismo. El ritmo se alej de los esquemas repetitivos y la composicin musical se expandi a
rtmicas inimaginables que podan ser elegidas por el compositor. Este nuevo sistema de
notacin musical constituy realmente un nuevo arte de organizacin rtmica. En el libro
Historia de la msica de la editorial Espasa Calpe se evidencia de manera significativa la manera
en que el ritmo estructur nuevas formas de composicin musical:
Los modos rtmicos empleados en los siglos XII y XIII van siendo desplazados
por el ritmo libre, anotado con signos de medida, y la notacin se liberar de la
14

Un intervalo se refiere a la distancia entre dos notas musicales. Son considerados intervalos justos las distancias de
cuartas, quintas y octavas. Se llaman intervalos justos o perfectos por no presentar una variante de modo, es decir,
que no son ni mayores ni menores, a diferencia de los dems intervalos, los cuales s poseen diferenciacin entre
menor y mayor (terceras, sextas, sptimas).
15
El trmino Ars Nova no slo apareci en Francia, tambin apareci en Italia. Sin embargo, aqu me estoy
refiriendo especficamente al Ars Nova francs, puesto que es en Francia en donde el trmino se acoge para referirse
a una contraposicin de un arte polifnico antiguo y una musicalidad de ritmos ilimitados y nuevos. Para conocer
ms acerca del Ars Nova, vase Historia de la msica de la editorial Espasa Calpe.

46

relativa incertidumbre de antao para orientarse hacia la especulacin matemtica.

Pues la notacin no pretende ser ms clara, sino ms precisa. El sentimiento de
modernidad, de ser hombres nuevos que transitan caminos nuevos, empujan a los
compositores a las audacias rtmicas ms complejas. (Historia de la msica 112)
De esta manera, con la aparicin de la polifona ya es muy notable la inevitable desaparicin del
valor absoluto del texto bblico sobre el valor de la msica, pues la superposicin de melodas
en una misma pieza musical logra que entre los sonidos las frases bblicas dichas por los
cantantes se fusionen, y que poco a poco se diluyan. As, implcitamente la msica fue tomando
un valor principal frente al texto aunque ello no sea aceptado totalmente en una primera vista16.
De la misma forma, con la aparicin de la polifona aparece otro aspecto que vale la pena tener
en cuenta para hablar de los primeros deslindes entre el texto litrgico y la msica. Este aspecto
es la nueva visin entre la msica instrumental y la msica vocal, en cuanto a su complejo
deslinde, que sin embargo no era un deslinde como tal, sino una bsqueda de una unin que
deba ser bastante compleja, y por supuesto, polifnica. La msica vocal tomara un camino que
progresivamente tendra que desprenderse del texto bblico, y que posteriormente tendra que
buscar otras formas musicales de expresin donde ya no slo importarn las palabras que se
dicen en los cantos, sino los sonidos como tales de los instrumentos. Paralelamente a la msica
cristiana, el movimiento secular musical iba estructurando sus presupuestos no slo de la forma
cantada sino, por supuesto, de la forma instrumental. Durante los aos 1500-1538 aparecen
figuras como Luis de Narvez (vihuelista) y John Dowland (laudista), personajes que utilizaron
sus instrumentos de cuerda pulsada para estimular ideas compositivas de msica instrumental,
aunque siempre incluyendo el canto en algunas de sus composiciones. As, se evidenci un
deslinde a la vez que una unin entre instrumentos y voz. Adems, recordemos que la
composicin instrumental fue posible gracias a la polifona. El instrumentista se preocup por
componer una voz (sonido) para su instrumento, la cual deba estar estructurada junto a la voz
del cantante para que as, ambas en su interpretacin, funcionaran polifnicamente. Esta forma
polifnica le otorga un nuevo valor a la voz del cantante, la cual se transforma jerrquicamente
en una voz principal, mientras que los instrumentos cumplen la funcin de acompaantes.
16

Si el lector desea encontrarse con una pieza que manifiesta la problemtica entre msica y texto y su separacin,
que se va dando parcialmente, puede remitirse a la obra de la polifona neerlandesa de Johannes Ockeghem (ca.
1410-1497) Deogratias, en la cual 36 solistas cantan a manera de canon una nica frase: Deo gratias.

47

En Italia, alrededor del ao 1600, una reunin de msicos, poetas, intelectuales y actores de
Florencia llegaron a la conclusin de que a travs de la poca renacentista el camino del arte se
haba descompuesto, y que para que ste volviera a su antiguo estado puro era necesario retomar
los presupuestos de la Antigua Grecia. Uno de estos aspectos tena que ver con los deslindes que
como hemos visto se haban dado entre el texto litrgico y la msica. Por lo tanto, era necesario
encontrar una forma nueva de generar una unin ms poderosa entre el texto, ya no litrgico,
sino secular, y las formas compositivas. Esto lograra que la msica recuperara su antigua pureza
en cuanto a forma compositiva especficamente cantada. Estos personajes de Florencia, quienes
se proclamaron como la Camerata Florentina, fueron quienes empezaron a hablar sobre lo que
seran los inicios de la pera. La pera, segn la Camerata Florentina, era el gnero ms especial
que se haba creado hasta entonces, puesto que ella creaba en s misma la unin perfecta entre el
texto y la msica y, por lo tanto, al igual que en el presupuesto clsico, la msica funcionaba
como la herramienta que siempre sirve al texto.
La forma de composicin de la pera, en un principio, causa una verdadera confusin en el
desarrollo de la polifona, puesto que, aunque en ella confluyan elementos aparentemente
polifnicos, el deseo de la Camerata Florentina es que en este gnero se simplifiquen lo ms
posible las voces. As, en la pera solo se componan dos lneas meldicas. Una, era la voz
principal, es decir, la del cantante, la cual expresaba todos los giros meldicos posibles que
expresaran de una buena manera lo que deca el texto, mientras que la otra era simplemente una
base instrumental que poda ser compuesta para cualquier instrumento y que funcionaba
solamente como soporte a la voz del cantante. Esa forma compositiva se llam monodia 17. La
monodia permiti que en la pera se desarrollara de una mejor manera lo que para la Camerata
deba ser el elemento principal: el libreto, es decir, el texto narrado y actuado. En contraposicin
a esto ltimo, es importante mencionar que mientras la pera italiana tiene una gran acogida en
toda Europa, en Francia Luis XIV (16381715) plantea varios presupuestos para que en su pas
se desarrolle un arte preciso para el momento histrico. Luis XIV incorpora aspectos de la pera
italiana, gnero que dominaba en gran medida el movimiento musical europeo, a un presupuesto

17

Si se desea escuchar un ejemplo de la monodia aplicada al estilo operstico italiano, el lector puede remitirse al
Acto III A Dio Roma, de la pera de Monteverdi L'Incoronazione di Poppea (1642), ya que en este acto es posible
escuchar diferenciadamente el bajo continuo de la instrumentacin que funciona como base de la voz solista de la
cantante.

48

nuevo: la danza. De este modo, la nueva pera francesa es lo que conoceremos actualmente
como ballet.
Es importante mencionar la diferenciacin entre la pera italiana y el ballet, ya que, por un lado,
la primera mantiene en su construccin la vital importancia del texto por sobre la msica,
mientras que, en el otro se evidencia el posterior desligamiento que tendrn las prcticas
musicales con el texto para transformarse en solamente instrumentales. Si se tienen en cuenta las
composiciones de Jean-Baptiste Lully (16321687), es posible notar que, a diferencia de la pera
italiana, basada completamente en el texto, la pera francesa contiene un factor instrumental
bastante significativo, puesto que, no slo se vale de la particularidad del texto cantado, sino que
se vale de la orquestacin en su construccin compositiva. Esta instrumentacin se desarrolla
ampliamente a travs de ciertos movimientos de la pera, e incluso, en muchos de ellos toma el
papel principal. Esto, particularmente, se muestra en el momento en que los compositores
otorgan a actos especficos largos espacios de exposicin instrumental en donde est ausente el
canto. De este modo, aunque el texto sigue siendo bastante importante, ya que la obra de todas
maneras est estructurada de una manera operstica, al presentarse una gran exposicin de
msica completamente instrumental se resalta el espacio vital que los instrumentos deberan
tener en la msica, y que se ha dejado de lado a travs de toda la tradicin del canto en occidente.
De ese modo, aparecen herramientas compositivas necesarias que no tienen que ver nada con lo
vocal, y s con la composicin de los instrumentos al servicio ya no del texto sino de los
sonidos18.
Cuando aparece la instrumentacin, la situacin de la msica occidental europea cambia aun
ms. La mayora de la msica de la que hemos estado hablando hasta ahora proviene de una
tradicin europea totalmente preocupada por la afirmacin constante de la religin. Dicha
afirmacin ha podido ser lograda a travs de la musicalizacin de textos sacros. Por lo tanto,
como lo hemos visto, cuando la msica ha confirmado constantemente a la religin se ha
sumergido en la tensin permanente entre el canto del texto sacro (el cual debe ser ms
importante desde su sentido cristiano) y la msica como tal. Por supuesto, con el surgimiento de
la msica instrumental esta tensin problemtica desaparece. El gran auge de la msica

18

Un ejemplo de dicha pera francesa y de la prctica de la introduccin de la orquestacin en la pera es la obra de

Lully Le bourgeouis gentil homme LWV 43(1670).

49

instrumental se llevar a cabo desde el movimiento italiano que empalma el siglo XVII conel
siglo XVIII, y el compositor italiano Arcangelo Corelli (16531713) ser quien lleve a caboen
sus obras la aplicacin de una serie de herramientas compositivas nuevas que permitirn que
funcione de manera correcta la composicin completamente instrumental de la msica.
En este punto de la historia es evidente la total autonoma de la msica con respecto al texto, por
lo tanto se crea la necesidad de elaboracin de un tipo de estructuracin musical lo
suficientemente fuerte que pueda sostener a la msica por s sola; y fue Corelli quien, tal vez sin
saberlo, compuso por primera vez una msica totalmente autnoma y tonal. De esto ltimo da
cuenta el compositor y organista Jean-Philippe Rameau, cuando en 1722 public su Trait de
lharmonie (tratado de la armona) ,una obra con una minuciosidad y un alcance sin precedentes.
Este texto a grandes rasgos puede considerarse como un manual que da cuenta del universo
especfico de la msica, y sobre todo, de la msica instrumental que se estaba desarrollando en el
momento. Rameau, a travs de la observacin razonable del nuevo estilo armnico surgido en
Italia en las obras de compositores como Corelli 19 y Vivaldi, se percat de toda una
estructuracin de voces que apuntaba a una secuencia de cadencias proporcionada por la
dinmica de la disonancia y la resolucin. Segn se muestra en el libro La msica barroca:
msica en Europa occidental, 1580-1750 de John Walter Hill (459), Rameau teoriz que en estas
composiciones instrumentales exista una jerarqua de voces que se mostraba repetidamente en
varias secuencias de acordes. Para explicar dicha jerarqua, Rameau introduce los trminos
tnica (I grado), subdominante (IV grado) y dominante (V grado). Refirindose con
tnica a una voz fundamental que deba ser considerada como la principal. Segn Rameau,
todas las dems voces estaban al servicio de dicha sonoridad. Por lo tanto, la subdominante y la
dominante son dos sonoridades que apuntan al regreso directo a la primera voz. Ambas voces
son arrastradas hacia una sonoridad que segn Rameau es el punto de llegada de lo que debe ser
el universo natural de la msica, y a lo cual se llamara sistema armnico tonal funcional. En
Corelli, la gravitacin tonal teorizada por Rameau aos despus es perceptible auditivamente.

19

La estructuracin musical de Corelli puede evidenciarse en la audicin de los cuatro movimientos (grave, allegro,
adagio, allegro) de su Sonata en Fa mayor, op 1, N 1 (1681).

50

Los presupuestos del sistema armnico tonal se convertiran en la principal herramienta de

estructuracin musical, no vocal sino netamente instrumental20. Estas reglas de composicin son
el punto de partida de lo que se entendera como el estilo barroco internacional. Este estilo
consista en varios tipos de sonoridades, tcnicas y marcos estticos especficos que surgieron de
la prctica musical italiana de finales del siglo XVII, es decir, de la tradicin perteneciente a la
msica de Frescobaldi, Vivaldi, Torelli y, por supuesto, Corelli. Estos compositores van a
influenciar a todos los sucesores de la msica sin importar su proveniencia: los compositores del
mundo querrn componer al estilo italiano. Por supuesto, esta influencia llego a Johann
Sebastian Bach (1685-1750), quien aprendi todos los conceptos bsicos de la msica
escuchando y transcribiendo a todos sus maestros.
Los mtodos de aprendizaje de Bach lo llevaron a perfeccionar las tcnicas compositivas de
Europa y a crear un estilo propio de composicin que interesantemente se separaba y se una a lo
tradicional21. Bach toma el concepto clsico de la polifona, trascendindolo a una complejidad
compositiva mayor. La polifona, como lo hemos dicho antes, entendida como el desarrollo
plural de varias voces en Bach, alcanza su mayor esplendor cuando es utilizada en funcin de
una tcnica muy distinta: el contrapunto o arte de combinar dos o ms melodas de forma
simultnea.
La tcnica contrapuntstica de Bach habla del tiempo, de la correlacin temporal entre varias
voces que tienen que confluir en una misma pieza. Este presupuesto da origen a las famosas
fugas del compositor alemn, en donde desarrolla inimaginables composiciones a travs de la
polifona. La fuga es una composicin basada en imitaciones cannicas. Es decir, una voz
contestando, o persiguiendo a otra. Generalmente consta de una exposicin, seguida de
episodios que alternan con presentaciones del sujeto en diferentes tonalidades. La exposicin
es la primera seccin de la fuga, en la cual cada una de las voces expone el sujeto o respuesta.
Cuando digo sujeto me refiero al tema en el cual la fuga est basada. El sujeto es presentado
por una voz e imitado por las dems voces. Es entonces cuando entra en cuestin el episodio el
20

Se debe tener en cuenta que en este punto del captulo se habla especficamente de las nuevas formas de
composicin para instrumentos diferentes a la voz. Posteriormente, se ver como la voz es introducida nuevamente
en la composicin pero desde un sentido ms amplio.
21
Entindase tradicional como el conjunto de sistemas compositivos anteriores a Bach (Corelli) y que se basaban
simplemente en la composicin ya fuera solo instrumental, o por el otro lado, nicamente vocal. Bach estructur el
ejercicio de la polifona con el fin de poder combinar ambas cosas a travs de la armona.

51

cual es una seccin en la fuga, donde el sujeto no est presente en forma completa pero donde
frecuentemente encontramos fragmentos o motivos pertenecientes al sujeto o contrasujeto. Los
episodios se usan regularmente para modular y servir de transicin entre diferentes
presentaciones del sujeto. Finalmente, el contrasujeto es el contrapunto que acompaa al sujeto o
respuesta. Bach era capaz de entender y usar cualquier tipo de recurso musical existente en el
barroco, desde los ritmos de la danza francesa hasta el estilo contrapuntstico de Alemania.
Gracias a este perfeccionamiento de las tcnicas poda escribir obras vocales e instrumentales
sacando absoluto provecho de distintas propiedades de construccin y afinacin. Adems, su
capacidad para explotar y valorar los recursos, estilos y gneros musicales le permiti introducir
importantes cambios de lenguaje instrumental. As, poda tomar una composicin italiana para
varios instrumentos, como por ejemplo una obra orquestada, y transformarla en una obra solista
para rgano. Mediante el estudio de intrincadas lneas meldicas, era capaz de reducir la
compleja estructura de una fuga a varias voces y adaptarla para un instrumento como el violn o
el violonchelo. Los juegos de preguntas y respuestas y las dispersas texturas de los recitativos
opersticos se pueden encontrar en algunas de sus obras para tecla.
2.2 Johan Sebastin Bach: una narrativa de la composicin
Ahora me gustara hablar un poco ms de las implicaciones del contrapunto en el estilo bachiano,
ya que, en ese concepto reside la total diferenciacin e importancia de las obras de Bach frente al
anterior estilo compositivo del periodo clsico occidental. Adems esta particular forma de
componer, la cual est creada desde tcnicas que solo fueron posibles gracias a la transformacin
que Bach le dio a la polifona, es la que demuestra la unidad formal entre el lenguaje textual y el
lenguaje musical.
La particularidad de la msica de Bach recae en sus paradojas. A pesar de que su msica es
increblemente polifnica gracias al contrapunto, en su ejecucin utiliza una tcnica expresiva
que se preocupa especficamente desde su sonoridad por expresar una sola sensacin al oyente.
La msica de Bach se ocupa desde los inicios de la partitura de exponer claramente el tema de la
obra, para posteriormente, en el resto del movimiento crear una elaboracin, discusin y
reiteracin de ese evento principal. La msica de Bach es una cadena de ideas que se tratan,
desarrollan e investigan exhaustivamente. Esta tcnica se conoce como argumentativa, segn
lo explica el mexicano Adolfo Salazar en su libro Juan Sebastian Bach: un ensayo, la tcnica
52

argumentativa consiste en tratar un solo tema a cabalidad, lo cual le otorga una complejidad
distinta y mayor a la composicin musical de las obras. Es increble que Bach logre a travs de
la expresividad unvoca de las lneas meldicas una emancipacin de lo polifnico.
Adems del tratamiento argumentativo de sensaciones del que se ocupa Bach, es en el
contrapunto en el que la paradoja bachiana encuentra la forma ms asombrosa de
ejemplificacin. Como se ha dicho anteriormente, el contrapunto consiste en una meloda
acompaada por una o ms melodas adicionales y simultneas. El valor del logro de Bach con el
contrapunto se explica en cuanto a la manera cmo cre un arte para lograr que varias melodas
armonizaran entre s. Anteriormente, la ejecucin simultnea de melodas se daba respecto al
valor del unsono, en donde no se hallaban problemas de relacin entre varias voces que sonaban
al tiempo, como en los cantos litrgicos, o simplemente la relacin que exista entre la meloda y
la armona se explicaba a travs de la jerarqua de la tonalidad, como en la msica del
Renacimiento, o por la exposicin de la meloda vocal que siempre tena que ser ms importante
que el acompaamiento instrumental, como en la pera italiana. Sin embargo, Bach decide
ejecutar dos melodas vocales distintas y colocarlas frente a frente en una exposicin sonora
simultnea. Esta ejecucin presenta muchsimas problemticas para el compositor, puesto que la
dificultad de armonizacin de los sonidos se hace presente. De todos modos, Bach, con el
contrapunto, cre las reglas para que la simultaneidad entre melodas fuera posible.
El contrapunto genera una doble visin de la msica, una meldica y horizontal, en donde la
meloda es una idea musical horizontal que fluye en el tiempo de forma lineal; y una vertical en
donde los diferentes sonidos de cada lnea meldica que suenan simultneamente forman entre s
un solo sonido compacto y armnico, es decir, un acorde. Esto no solo gener la posible mezcla
entre la meloda, que ms bien sera una suerte de polifona, y la armona, sino que tambin
caus miles de posibilidades de composicin inexistentes antes de Bach, como por ejemplo la
fuga, en la que, como vimos antes, la importancia de la msica recae en la exposicin de varias
lneas meldicas que paulatinamente se van fusionando en los pilares de la armona, a medida
que paradjicamente se separan en diferentes voces meldicas que suenan apartadamente. La
armona y el contrapunto son interactivos, hay algo del uno que est involucrado en el otro, y
est es la base del estilo bachiano. Bach fusiona armona y contrapunto de una manera tan
maravillosa que nunca se puede decir de una pieza suya que est escrita slo en contrapunto o
53

nicamente en armona porque paradjicamente est en ambas y en ninguna. Cada voz por
separado contiene un valor horizontal particular, una belleza meldica, que al ser fusionada
correlativamente con las dems voces en su verticalidad produce fusiones tanto vocales como
instrumentales abundantes en su complejidad armnica a pesar de su aparente simplicidad.
De esta manera, Bach cre en la msica vocal una particular ejecucin simultnea que dio paso a
su posterior invencin: el preludio coral. Es aqu en donde aparece una parte importante de la
amplia composicin instrumental que Bach le otorg a occidente. El preludio coral consiste en
una pieza instrumental breve, de textura continua dentro de la cual, eventualmente aparecen las
frases separadas de la meloda del coral 22 . As, Bach fusiona el contrapunto con el factor
instrumental y con el sentido del coral. Este contrapunto surge de la armona misma del coral, lo
que hace que nuevamente se empalmen innegablemente la armona y el contrapunto.
Bach demuestra, a travs de los usos diversos de la polifona, el camino de un desarrollo ms
amplio de los elementos de la composicin musical. Se vale de los conceptos clsicos de la teora
musical y los trasciende a sus composiciones innovadoras. Bach se sirve de la tradicin europea
para crear una tradicin nueva desde s mismo, logrando de esa manera una forma compositiva
nueva desde su experiencia creadora. Adems, a travs del canon 23 y la fuga le da un sentido
amplio y complejo a las relaciones armnicas y meldicas, que existen entre varias voces de un
coral, entre varios instrumentos meldicos que exponen melodas simultneas, o incluso entre
una voz de un cantante y un instrumento en el que se ejecuta una meloda.
En sus composiciones Bach no slo elige las voces que unidas formarn un perfecto contrapunto
sino aqullas que a la vez logran producir un increble efecto armnico a pesar de que no haya ni
un solo acorde en sus obras. Por ejemplo, en su Crab Canon, Bach utiliza dos lneas meldicas
que combinadas poseen tanta fuerza armnica que los acordes son creados por la mente del que
escucha la obra. Es increble que a pesar de la complejidad de la forma canon y la forma fuga,
Bach siempre logre a travs de su esfuerzo compositivo fusionar el contrapunto y la armona de

22

Si se desea escuchar un ejemplo del preludio coral de Bach, el lector puede remitirse al coral Jesus bleibet meine
Freude BWV 147, en donde la exposicin instrumental que rodea a todo el coral (preludio coral) se hace manifiesta
mientras el coro va haciendo paulatinamente sus entradas.
23

El canon consiste en un recurso compositivo que se vale de la imitacin que hace una lnea meldica de otra. Es
decir, que el tema presentado por una de las voces es imitado por las otras.

54

modo que el sujeto que escucha la obra nunca tenga que seguir varias melodas distintas
simultneas. La armona subyace all para unir las voces y volverlas una sola entidad.
En Johann Sebastian Bach se condensan todos los presupuestos de la composicin, puesto que a
travs de su bsqueda rigurosa de los elementos compositivos, desde el coral, el preludio coral,
el canon y la fuga, no slo logra la fusin de los instrumentos en los corales y la desaparicin de
la jerarqua vocal por sobre la instrumental, sino que logra la fusin de la armona y la meloda
en una tcnica compositiva tan compleja, como lo es el contrapunto, que permite al que escucha,
al que interpreta y al que compone percibir la msica como un constructo armnico-meldico y
horizontal-vertical ineludible. De este modo, la autonoma de los instrumentos distintos a la voz
que se present en la poca renacentista lleg a un punto ms amplio. Con la tcnica de la
armona y el contrapunto estructurada por Bach instrumentacin e instrumentacin vocal
pudieron al fin estar en un punto de relacin paralelo en donde ambas encuentran sus
correspondencias, la autonoma aqu no se trata de un desligamiento, sino de una manera de ser
en la composicin al estar relacionado. As sucede en los corales de Bach, o en su famosa obra
La pasin segn San Mateo, cuando en ellos escuchamos los apotesicos preludios corales que
renen en cada instrumento las notas y sensaciones de las posteriores cuatro voces que reunidas
en un canto evocan a la ms perfecta armona contrapuntstica.
El efecto que produce la unin entre el contrapunto de Bach y la anterior evocacin vocal e
instrumental da paso al comienzo verdadero de la relacin en donde, como en el contrapunto
donde la voz meldica a su vez da cuenta de un universo ms complejo y profundo, la palabra
cantada comienza a adquirir un sentido no solo desde el habla si no desde su relacin con los
sonidos. As, como dice la escritora colombo-venezolana Valentina Marulanda, en su texto La
razn meldica: La msica vive en simbiosis con la palabra, y viceversa, aunque ninguna
necesite de la otra para ser (Marulanda 100).
La tradicin histrica permite ver que, tanto las estructuras del texto, como la palabra, han vivido
en simbiosis con la msica aunque muchas veces intentaran separarse. Esta relacin no solo
habit en los orgenes de la msica acadmica occidental, sino que transcurri a lo largo de toda
ella de distintas maneras, tanto desde su estructura formal como desde las transformaciones de
sentido que compositores interesados en la literatura desearon que adquirieran sus obras

55

musicales. Ahora bien, vendrn algunos ejemplos de esa relacin que no ha dejado de ser en todo
el sentido de la palabra: comparativa.

56

3. UN GRAN TEJIDO QUE SE ATA

(Coral)
Para decirlo
sobra emocin, y al empeo no basta
como s huelga
toda la grrula palabrera.
Y harto es difano, y harto eso es sencillo;
sobre las teclas del clavicmbalo,
sobre las teclas del forte-piano
fundiendo acordes lmpidos y puros
una balada luee de Chopn lo dira,
o una Escena de nios, de Schmann o Mussorgsky,
y un Impromptu de Schbert, y un Andante
o Adagio de Beethoven;
los Preludios y Fugas
de Bach, o un frgil, mrbido Preludio
de Debussy. Jams la prosa fra!

Len de Greiff.

3.1 Algunas conexiones

Alrededor de la historia de la msica occidental han aparecido figuras que a travs de las formas
compositivas que utilizan pueden relacionarse de alguna manera con la palabra escrita. A
continuacin, se mostrarn algunos ejemplos que conectan a los compositores de distintas pocas
con la problemtica intertextual, sobre todo msico-textual, de la que he venido dando cuenta.
3.1.1 Forma sonata (Soprano)
Joseph Haydn naci el 31 de marzo de 1732 en Rohrau, un pueblo en la Baja Austria, en el
distrito Unter-Wienerwald, cerca de la frontera hngara, desde su adolescencia tuvo la
oportunidad de conocer las sonatas de Carl Felipe Emanuel Bach, msico muy conocido de su
poca y curiosamente mucho ms conocido que su padre en ese momento, de hecho Emanuel
Bach se encarg de que las obras de J.S Bach no quedaran en el olvido. C.F.E Bach fue siempre
para Haydn un modelo a seguir y sus sonatas significaron para l el comienzo ms profundo de
su carrera musical: No me apartaba de mi clave hasta que no las haba tocado de principio a fin
57

(las 6 primeras sonatas de C.F.E Bach) y quien me conozca a fondo sedar cuenta de que es
mucho lo que debo a Emanuel Bach, porque lo he comprendido y estudiado en profundidad; el
propio Emanuel Bach me dedic en cierta ocasin un cumplido al respecto24.
La forma sonata debe diferenciarse de lo que con Corelli se conoca anteriormente como sonata,
puesto que, esta palabra simplemente era una derivacin del verbo italiano suonare, el cual
significa: tocar (un instrumento). Es decir que sonata marcaba simplemente en un principio la
diferenciacin entre una pieza vocal y una puramente instrumental. Sin embargo, Corelli junto a
otros compositores de su poca decidieron mantener una de las particularidades propias de las
prcticas utilizadas en el barroco temprano: la Suite. Esta forma musical es simplemente una
seguida, es decir, una forma en sucesin donde se muestran ciertos tipos de danzas
instrumentales. Sin embargo, la suite no fue propiamente adoptada desde su composicin
musical, sino ms bien desde su estructura formal, desde ese estilo propio de la sucesin. Corelli,
junto a otros compositores de su generacin cultivaron dos tipos de sonata: la sonata da chiesa y
la sonata da camera. La segunda posea esa particularidad tomada de la suite, mientras que la
primera posea un carcter ms abstracto y solemne alejado de las danzas de las suites, en este
tipo de sonata se separaban los movimientos simplemente por su cambio de velocidad. Esta
estructuracin de la sonata da chiesa es la que se generalizar para la divisin de los
movimientos en todas las sonatas, sinfonas y cuartetos.
La forma sonata hace referencia a un tipo de construccin que habitualmente se daba en el
primero de los movimientos de lo que se sola llamar sonata. Se caracteriza por exaltar sobre
todas las cosas los principios de la tonalidad que se han mencionado antes, y sobre todo, y es lo
que me incumbe ms, es una manera en que la msica, al igual que en los gneros
contrapuntsticos como el canon y la fuga, crea dentro de s misma una sintaxis. El mapa
sintctico de la forma sonata trata especficamente del lenguaje musical, en donde el inters por
escuchar una obra recae en la complejidad terica que contienen las frases o motivos de las
melodas. La msica habla por s misma y se compone a travs de su complejidad.

24

Estas palabras de Haydn son tomadas de sus apuntes biogrficos (Biographische Notizenber Joseph Haydn)
concebidos originalmente para la revista musical Allgemeine Musikalische Zeitung y escritos por Georg August
Griesinger amigo cercano del compositor y quien estuvo con l durante sus ltimos aos de vida.

58

Es curioso observar la estructuracin de la forma sonata puesto que su ejemplificacin consta de

aspectos que podran relacionarse directamente con una suerte de discurso narrativo. La forma
sonata bsica consta de tres partes fundamentales: la exposicin, el desarrollo y la reexposicin.
En la exposicin el compositor presenta los temas que usar en la obra, es decir las melodas
particulares que cambiarn a medida que sta avance. Estos temas pueden ser similares o
contrastantes y pueden existir uno o ms. Generalmente tiene dos secciones, la primera en la
tonalidad principal y la segunda en la tonalidad de la dominante o - en el caso de tonalidades
menores - en el relativo mayor o la dominante. La seccin del desarrollo es en donde el
compositor desarrolla los temas presentados en la exposicin. Es decir, que cada uno de esos
temas planteados a travs de los principios de la tonalidad, adquieren nuevas formas que desde la
teora pueden ser realizados para despus ser escuchados. Finalmente, la reexposicin es casi
una repeticin de la exposicin pero con un cambio principal: la segunda seccin aparece ahora
en la tonalidad principal. A parte de ese cambio, el compositor normalmente hace mltiples
variaciones, extendiendo, reduciendo o eliminando secciones o variando la escritura
instrumental.
Ahora bien, segn el escritor Pablo Montoya en su libro La msica en la obra de Alejo
Carpentier, el anlisis msico-literario muchas veces recae en un empleo abusivo de metforas y
comparaciones poco adecuadas de los trminos de la tcnica musical a las realidades literarias
por parte de quienes interpretan las relaciones. Sin embargo al citar: En el anlisis de las
influencias de la msica sobre la literatura, es valioso observar cmo las formas musicales (el
rond, la sonata, la fuga), dirigen o ayudan a construir una arquitectura potica o novelstica,
del texto Littrature et musique, Contribution une orientation thorique de la escritora Isabelle
Piette (Piette 36-37), es posible para l aclarar que aunque existen algunas conexiones que no
dejan de ser especulativas, tambin a travs de ellas mismas se hallan nuevos horizontes de
investigacin. Montoya menciona: La obra de Carpentier que mejor resiste el anlisis de la
relacin estructural msico-literaria es El acoso (Montoya 131).
As como Haydn emplea la forma sonata que hereda de C.F.E. Bach y se caracteriza por su
grandeza compositiva, y sobre todo, por su cuidado estructural a la hora de crear sonatas.
Beethoven, segn Montoya, () la lleva (la forma sonata) a su mxima perfeccin y acaso a su
culminacin (Montoya 138). Pienso que Montoya se basa en la idea de que Beethoven extiende
59

la forma sonata a una composicin mucho ms grande y con otras caractersticas, al ser el
compositor uno de los ms grandes exponentes de la sinfona clsica. El autor, de una manera
muy acertada define la sinfona: en principio no es ms que una gran sonata para orquesta
(Montoya 139). Y as es, porque esto ocurre solo en un principio, posteriormente es Beethoven
quien introduce en la sinfona una nueva divisin de usos estructurales musicales que le permite
incluir en un movimiento de la sinfona una estructura de forma sonata, cosa que sucede en su
Tercera sinfona (la heroica), que es en la que basa Carpentier la estructuracin msico-literaria
de su libro El acoso.
El acoso, posee un vnculo estructural con la msica ya que la novela hace alusin en varios
episodios a la sinfona de Beethoven y es ella la que define varios de los actos temporales del
relato. Y este aspecto es fundamental pues es a travs de la utilizacin del tiempo que el autor
puede reflexionar sobre la historia. Montoya citando al autor Alexis Mrquez reafirma la
importancia del valor temporal que posee la novela: Este libro es, a nuestro juicio, el ms
importante (que no necesariamente el mejor) de Carpentier, por los aportes tcnicos
absolutamente originales que en l hace el autor al arte de narrar, especialmente en lo tocante al
tratamiento del tiempo, bien como tema mismo, bien como elemento tcnico formal (Mrquez,
citado por Montoya, 133). As, el arte de narrar de Carpentier se ve completamente permeado por
la estructura musical que contiene El acoso, pues es gracias al funcionamiento del tiempo que
solo se puede dar en la msica que el libro adquiere una nueva forma de contar y plasmar los
hechos ya no de una manera lineal si no desde una vertiginosa experiencia del fluir y el girar.
Montoya menciona: Ella (la msica) ayuda a que entren en juego el tiempo objetivo y la
duracin subjetiva. Tiempo objetivo que, en este caso, est representado por el tiempo que dura
la interpretacin de la Tercera sinfona de Beethoven. Y el tiempo subjetivo encarnado por la
condicin mental del acosado (Montoya 133). De este modo, el tiempo de la msica, el que est
dentro de ella, puede funcionar separadamente de todas las otras temporalidades, creando as
alusiones a lo infinito y circular.
La duda que posea a Carpentier al momento de decidir fusionar la msica con la novela,
consista plenamente en el hecho de que sta ltima al contrario de la primera no se preocupaba
por ser desarrollada en una forma especfica de estructuracin. Montoya, cita a Carpentier
cuando menciona en su artculo Novela y msica: Cualquier compositor sabe someter su
60

pensamiento sonoro a los moldes de la forma sonata, sin perder por ello la libertad creadora.
Ajustar sus idas a una estructura determinada le parece natural y necesario () por qu la
novela habr de sustraerse casi siempre a este orden de preocupaciones? (Carpentier 213-214)
De este modo, Montoya realiza una comparacin entre el pensamiento de Carpentier y las ideas
del compositor ruso Igor Stravinski, puesto que para l exista una importancia vital en el orden
del arte y sobre todo en la necesidad de la existencia de un camino trazado para la composicin:
Si nada me ofrece resistencia, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo fundar sobre nada y toda
empresa, desde entonces es vana (Montoya, citando a Stravinski, 134)
Para Carpentier, al igual que para Stravinski, en la msica es necesario el orden, y es en ella en
donde encuentra sus races. El escritor cubano crea que en la msica se hallaba la posibilidad de
estructurar un discurso en funcin de ciertas leyes y elementos que le eran propios, cosa que
sera de gran inters y ayuda para el novelista: () La superioridad del compositor sobre el
escritor estaba en que el primero se impona limitaciones desde comienzo. El msico que escribe
una fuga impone una disciplina formal a su creacin. Igualmente el que compone una sonata o
una sinfona (Carpentier 48-49).
Es interesante observar lo que este argumento significa para el escritor al momento de
aventurarse frente a la idea de crear un texto que contenga cualquier tipo de forma musical.
Puesto que el riesgo que corre todo sujeto que decida emprender este camino, consiste en la
dificultad de que las palabras que se desean contener en la estructura propiamente musical no
sean solo una sustancia capturada en la mera formalidad. En el caso de Carpentier, el significado
de escribir una obra contenida por la forma sonata equivale a inaugurar un nuevo sentido
compositivo de la escritura del texto literario. Montoya cita a Isabelle Piett quien en Littrature
et musique, Contribution une orientation thorique, recalca el valor de la forma sonata no solo
como estructura formal si no como forma compositiva y expresiva del lenguaje musical, asunto
que se propuso crear Carpentier pero desde el texto literario, es decir, un obra perfectamente
realizada a travs de las estructuras formales de la msica, pero a su vez, un texto con un
profundo sentido poltico e ideolgico que no se queda solamente en un esqueleto de formacin:
La definicin de la forma sonata no comprende solamente el esquema tradicional resumido en
los trminos de exposicin, desarrollo y de reexposicin, ella subraya tambin el juego de las
proporciones y la importancia de las tensiones finalmente resueltas (Montoya 135).
61

Es entonces, donde es posible comprender que la relacin msico-literaria que le interesaba a

Carpentier no consiste solamente en un juego formal, si no que por el contrario, y como lo afirma
Montoya al mencionar al compositor DIndy quien a su vez es citado por Piett; se ha
establecido en la investigacin msico-literaria una

especie de aproximacin entre el rol

desempeado por los temas musicales y el papel de los personajes novelescos () Los temas se
comportan como personajes literarios vivos, obran y se mueven siguiendo sus tendencias, sus
sentimientos, sus pasiones (Montoya, citando a Piett, citando a DIndy, 138).
3.1.2 El poema sinfnico (Contralto)
Franz Liszt (1811-1886), es un compositor hngaro reconocido por su virtuosismo en el piano,
su carrera como compositor y como el primer gran director orquestal. A lo largo de su vida pas
por varias etapas diferenciadas como compositor.
En su juventud se dedic a componer obras que pusieran en evidencia el alto nivel tcnico que
posea, puesto que su intencin era mostrar su virtuosismo a travs de sus composiciones. En
otro momento de su vida se encarg de investigar los ritmos populares de Hungra para despus
plasmarlos en su obra.25 Liszt tambin se convierte en uno de los primeros historicistas, pues
tom varias obras de msica antigua y compuso sobre ellas nuevas piezas musicales.
Finalmente, y el aspecto que ms me interesa tratar, es la manera en la que Liszt desarrolla
composiciones que renovaran los presupuestos de la composicin musical y el pensamiento de la
funcin que tiene la msica en relacin con el texto literario.
En el tomo II de Historia social de la literatura y del arte, Arnold Hauser habla sobre la
concepcin del romanticismo y las diferenciaciones que este movimiento posee dependiendo de
su lugar de origen, es por esto que hace la diferenciacin entre el Romanticismo Alemn y el de
la Europa occidental. Esta corriente que surge como respuesta al racionalismo ilustrado del siglo
XVIII, se mostr como movimiento filosfico (proceso que se llev a cabo de manera cercana en
25

En la Gua universal de la msica clsica Josep Pascual menciona el inters que posea Liszt por la investigacin
de la msica popular hngara y la relacin directa que sta posea con la msica de los gitanos, contraponindola a
los pensamientos del msico y etnomusiclogo Bla Bartk quien en un principio admiraba los hallazgos de Liszt
hasta que en sus investigaciones (Escritos sobre msica popular), descubri que la verdadera tradicin de la msica
popular hngara no poda venir de los gitanos si no de los campesinos, es decir de la msica autctona de su pas:
Al profundizar en su conocimiento halla en la msica de los campesinos la autntica esencia de la msica hngara
y, por el contrario, ve en la msica de los gitanos una adaptacin urbana, algo simple y de una petulante
espectacularidad, de esa msica campesina (Pascual, citando a Bartk, 34).

62

el romanticismo alemn), sentimiento popular (al momento de las revoluciones, las cuales para
Hauser no pueden ser consideradas a cabalidad realistas debido a la visualizacin alejada de las
fuerzas verdaderas que mueven los acontecimientos histricos en el romanticismo francs) y en
Inglaterra sobre todo, como una tendencia literaria y un estilo artstico. Segn Hauser:
Desde el gtico, el desarrollo de la sensibilidad no haba recibido un impulso tan
fuerte, y el derecho del artista a seguir la voz de sus sentimientos y su disposicin
individual nunca fue probablemente acentuado de manera tan incondicional ()
Desde la disolucin del sobrenaturalismo y el tradicionalismo de la Edad Media,
nunca se haba hablado con tal menos precio de la razn, de la vigilancia y la
sobriedad mentales, de la voluntad y la capacidad de autodominio. (Hauser 180)
Hauser considera que a pesar de que el racionalismo como principio cientfico y prctico se
recobrara de las oposiciones romnticas, esta tendencia continuara siendo parte de las ideas del
arte, y que adems sera una gran influencia para el posterior pensamiento artstico del siglo XX.
Ahora bien, si regresamos al inters que posea Liszt en cuanto a la composicin sera posible
entender los puntos de comparacin que la msica posee con la literatura de una manera
completamente distinta. Hasta ahora hemos visto la correspondencia que posee la msica con los
textos sacros y cmo sta relacin, que llega a un punto distinto cuando aparece la msica
instrumental, se transforma paulatinamente gracias a las invenciones de Bach. Tambin la
msica y la literatura tienen una relacin en cuanto a su formalidad, como se ha ejemplificado
con Haydn. Sin embargo, con el compositor hngaro Franz Liszt, el texto empieza a pertenecer a
la instrumentacin de una manera directa y correlacionada.
Franz Liszt decide componer una sinfona que cambiara los presupuestos tradicionales de la
composicin: la sinfona Fausto, basada en los personajes que utilizara Christopher Marlowe en
su libro La trgica historia del doctor Fausto, y que posteriormente seran retomados por Goethe
en Fausto. Vale la pena aclarar sobre todo que la msica de Liszt no es incidental, es decir que
no acompaa a la obra de teatro si no que por el contrario busca crear una atmosfera vital y real
de lo que significa la obra. A esto Liszt lo llamaba retrato psicolgico, ya que la intencin
principal de la obra era la de dar cuenta de las caractersticas de los tres personajes principales:
Fausto, Margarita y Mefistfeles.
63

De este modo, Liszt crea los temas de la sinfona ya no por su potencial de desarrollo, es decir no
por su complejidad compositiva en cuanto a la teora musical, como ocurra anteriormente en la
msica instrumental, si no por otro tipo de inters: el de significar a travs de la msica lo que
est escrito en el texto literario. Liszt deja de lado la creacin de frases con un sentido
absolutamente musical para empezar a crear frases con un sentido simblico. Cada frase de la
sinfona de Liszt representa un estado del personaje de la obra de teatro y desea dar cuenta de
una emocin especfica. Los presupuestos organizados de las sonatas de Haydn que seran
igualmente aceptados en las sinfonas absolutamente musicales de Bethoveen y Mozart
empezaran a adquirir con Liszt una funcin distinta con otro tipo de profundidad en su enfoque.
Esto no quiere decir que Liszt deje de lado las herramientas compositivas pertenecientes al
clasicismo viens, si no que por el contrario, utiliza los cimientos del sistema tonal y empieza a
transformarlo de acuerdo a sus necesidades expresivas. Desde este momento es evidente que los
compositores necesitan dar cuenta de otro tipo de experiencias a travs de lo musical, y en el
caso especfico de Liszt es interesante observar que el primer paso hacia el atonalismo 26, y los
sonidos que marcarn diferencia en la historia de la msica de occidente, ser a travs de la
bsqueda de significados que se encuentran en la literatura27.
Por supuesto, todo este inters que posea Liszt en lo literario no es trivial. En 1834 el
compositor, tras una larga ausencia de composiciones, escribe una sola obra para piano titulada
Harmonies potiques et religieuses en homenaje a Lamartine. Esta obra no era clasificable en
ninguno de los gneros que existan hasta el momento, esto se deba, sobre todo, al empleo que
realiza Liszt de la transformacin de la expresin en la obra. Como se ejemplific con el Fausto,
Liszt no emplea solo un uso expresivo durante la obra, si no que la pieza al igual que un
personaje novelesco sufre diversas transformaciones durante su transcurso. Adems Liszt, al
26

La msica atonal, es decir, msica que no sigue los presupuestos de la tonalidad clsica, fue esbozada por primera
vez por Liszt, puesto que l al nombrar el trmino: zukunftmusik (msica del futuro) propone crear msica con un
nuevo sistema de escalas (sistema omnitnico), el cual da lugar a la utilizacin total de las notas sin discriminar
ninguna sonoridad.
27

No quiere decir, que estas obras de Liszt sean ya en su totalidad atonales como sucede en sus obras tardas, si no
que el primer paso que da Liszt a travs de este tipo de composiciones evidencia lo que ser la transformacin de los
preceptos clsicos tonales. Es como si la msica del futuro que Lizst buscaba a travs del atonalismo solo pudiera
ser expresada en sus comienzos a travs de la transformacin de personajes que se da en la obra literaria. Puesto que,
los cambios formales de la msica de Liszt comienzan a tener sentido desde la variedad de motivos y frases
musicales que proponen sus obras. Es decir, que Liszt en su bsqueda por lo nuevo hace manifiestas la pluralidad de
experiencias psicolgicas que solo puede encontrar en el ser humano que est plasmado en el texto.

64

utilizar el mismo prologo que usa Lamartine en sus poemas para su obra, hace manifiestos sus
sentimientos con respecto a la vida y al cansancio que lo posea, as lo aclara Domling Wolfang
en Franz Liszt y su tiempo (63). Liszt solo crea que la expresin artstica era la manera de poder
sentirse libre, y pensaba que para que el arte lograra esos presupuestos deba contener los ms
altos preceptos religiosos, poticos y artsticos, y aunque esto significara que el arte era solo para
unos pocos, tambin demostraba que es en el arte donde est ubicada la reproduccin sensorial
de la esencia mstica y divina del hombre y de la naturaleza. () El artista est solo () vive
hoy en da al margen de la comunidad social, puesto que el componente potico de la humanidad
ha desaparecido de nuestros estados modernos (Liszt, citado por Domling, 63). Las ideas de
Liszt sobre lo potico que debe ser el arte vienen desde su ms profunda concepcin acerca de la
espiritualidad y el estado en el que dicho espritu debe mantenerse para comprender las
profundidades de las que habla el lenguaje musical. Pues, de la misma manera en la que el
lenguaje potico se comunica solo para algunos seres humanos cultivados, la msica debe
contener en s misma un sentimiento literario del cual dar cuenta: En general la gente se
conforma con escuchar () acostumbran el odo a lo pobre e insignificante (...) al contrario que
el poeta, que habla la lengua de todos pero solo se dirige a hombres cuyo espritu ha sido
cultivado por el estudio de los clsicos28 (Liszt, citado por Domling, 63)
De la derivacin de este pensamiento de la universalidad que debe tener el arte, Liszt propuso un
nombre para sus obras sin clasificacin: el poema sinfnico. Esta denominacin, segn Domling
es la formulacin de un postulado esttico: la msica tiene el rango de la poesa (en donde) el
adjetivo

<<sinfnico >>

significa () que se trata de poemas para orquesta (Domling 71). Liszt

consideraba que la msica que se estaba componiendo en el momento y, por supuesto, sus
poemas sinfnicos eran manifestaciones artsticas que contribuiran a procesos sociales y
artsticos ms profundos. El arte musical podra confluir con la literatura para que ambas artes
acercndose a una totalidad pudieran significar y comprenderse conjuntamente: Acaso no es la
msica el instrumento idneo para que estos personajes puedan hablar su propio lenguaje, para
dar expresin a sus vivencias y contorno a su personalidad? No es acaso adecuada para

28

Liszt continu con la realizacin de un ciclo de composiciones relacionadas con los poemas de Lamartine, la cual
llevaba el mismo nombre que la primera y comprenda, al igual que la serie de cuarenta y seis poemas del poeta
francs, una miscelnea.

65

describir su triunfo o su derrota, sus mrbidos estallidos y sus fuerzas liberadoras, la salvacin o
la desgracia de su final? (Liszt, citado por Domling, hablando sobre Goethe y Byron, 74).
Adems, Liszt consideraba que la relacin entre la msica y el texto adquiere una nueva
profundidad ahora gracias a sus poemas sinfnicos: el canto ha sido siempre ocasin para la
vinculacin de la msica con obras literarias o cuasi-literarias. Pero en la actualidad, los
esfuerzos se encaminan a crear entre la msica y la literatura una fusin ms ntima de la que se
ha alcanzado hasta el momento. Las obras maestras de la msica se estn apropiando cada vez
ms de las obras maestras de la literatura (Liszt, citado por Domling, 75). Para Liszt, la msica
meramente instrumental terminara por perderse en el tiempo, mientras que la msica interesada
en relacionarse con la obra de arte potica permanecer viva en todas las pocas; segn l esto se
debe al imperecedero principio vital que les confiere el alma humana, (las obras de arte
poticas) sobreviven a todas las revoluciones formales (Liszt, citado por Domling, 75). As
segn Liszt, el compositor estrictamente musical no posee la capacidad de introducir en sus
composiciones un sentido ms profundo, y por lo tanto, al interesarse nada ms en la formalidad
de las piezas dejar de lado lo que para Liszt es la razn ms pura de la creacin musical: la
expresin de la obra. Es decir, que la msica como arte potico inevitablemente al estar
destinada a nuevos niveles expresivos reelaborar una nueva universalidad creativa que juntar
irremediablemente la vida cotidiana con la vida espiritual de quien se relaciona con ella. Y la
nica manera de que el msico (compositor, intrprete, etc) y el que escucha la obra eleve su
espritu y comprenda otros niveles artsticos es a travs de esta universalidad.
Para Liszt unir msica y literatura no consiste en crear una obra musical que imite el tema
potico, si no que gracias a la literatura es posible que la msica transmita y sea comprendida
desde su autonoma: Harold y la Sinfona fantstica son poemas equiparables a los de Byron,
Senancour y Jean Paul (Liszt citado por Domling 76) 29 . De esta manera, Liszt al hablar de
msica potica crea una metamorfosis de la significacin de msica programtica 30. Los poemas
sinfnicos son piezas que se valen de otros lenguajes para significar, pero que no permanecen
solamente en la mera descripcin o en el relato de una historia ya contada en la literatura, no les
29

Para escuchar otros ejemplos de poemas sinfnicos de Liszt es posible remitirse a la sinfona Dante
(representacin auditiva de la Divina comedia), la sinfona de la montaa relacionada con la oda de Victor Hugo Lo
que se oye en la montaa, la obra Los ideales, donde Liszt se vale de algunos versos de Schiller tomados de Poemas
filosficos ,la sinfona Hamlet, entre otros.

66

interesa simplemente reproducir o representar, si no que por el contrario, se valen de los

lenguajes extra-musicales para significar y crear una universalidad. Los poemas sinfnicos de
Liszt buscan elaborar una parte integrante de ese conjunto de significaciones que ya ha creado la
literatura, buscan ser una parte indispensable para la compresin y la totalidad del sistema
artstico que a travs del espritu de la unidad ayudan a que el hombre comprenda en la
pluralidad su propia individualidad.
3.1.3 Mallarm y Debussy: poesa/msica de la suspensin. (Tenor)
Se puede afirmar que la historia de la msica del siglo XX no hubiera sido posible en su totalidad
sin la aparicin del compositor y pianista francs Claude Debussy. Debussy a travs de formas
compositivas innovadoras fue capaz de crear un lenguaje que abrira el camino hacia el
cuestionamiento de las formas que se dio posteriormente, no solo en las composiciones
musicales de las vanguardias, sino tambin, en la poesa de la poca en Francia. En este caso me
interesa particularmente la relacin que encuentro entre el compositor y el poeta Stephen
Mallarm. La poesa de Mallarme inevitablemente se introduce en ese juego plural al momento
en el que reestructura su manera de composicin. La poesa se transforma en un universo de
nuevas significaciones, ambigedades y disonancias. Claude Debussy emplea elementos
especficos en su obra que estn destinados a crear sensaciones similares a las que Mallarm
crear en su distintivo lenguaje. Estos dos autores desde sus obras abrieron el camino para la
poesa y la msica del siglo XX, y, adems, en su preocupacin tanto por el lenguaje musical,
como por el literario idearon estructuras nuevas completamente alejadas de lo convencional. Sin
embargo, los cambios de los artistas eran tan profundos que la incomprensin por su obra se
convirti, incluso, en una causa del desconocimiento de la misma. Germn Espinosa en La
elipse de la codorniz: ensayos disidentes, realiza en el captulo Refutacin de cierto lugar
comn acerca de Stphane Mallarm, el siguiente comentario:
Cuando, hacia 1956, me iniciaba yo en la poesa simbolista y msica francesas,
dos hechos me llamaron poderosamente la atencin. El primero de ellos se refera
al casi absoluto desconocimiento que, entre quienes se preciaban de expertos,
exista acerca de la obra de Stphane Mallarm. El segundo, un fenmeno anlogo
respecto a la obra de Claude Debussy. Se trataba en ambos casos, de creadores
anticipativos, cuya visin se haba colocado mucho ms all de su propio tiempo.
67

En ambos casos, de autores mal comprendidos o valorados en vida. Y en ambos

casos tambin, de autores de propensin muy poco pattica, preocupados de
honda manera por la perfeccin formal y ms embebidos en el efecto emotivo o
sensorial de sus percepciones que en los objetos percibidos. De Mallarm, era
frecuente que se conociera slo el poema Brise marine, () de Debussy, ese
juguete pianstico denominado Clair de lune, que l nunca situ entre sus
principales partituras. (Espinosa 29)
Espinosa es consciente de la revolucin de las formas que tanto Mallarm como Debussy crearon
en sus obras, revoluciones que para su poca fueron poco comprendidas e incluso pasadas por
alto. As, Espinosa se refiere a estos artistas como personajes de tono menor (Espinosa 31). Es
decir, y al contrario de lo que se pensara, sujetos con otra capacidad de mirada, personajes que
han sabido tomar esos otros mbitos del lenguaje y entrar a profundidad desde miradas
transversales a un nuevo presupuesto artstico.

El universo creativo de Mallarm estaba siempre permeado por el inters de hallar formas nuevas
de dar cuenta de los sucesos que le preocupaban. As dice Paul Valery en el captulo Mallarm
de su texto Cuatro maestros franceses: (Mallarm) Sustituy el deseo ingenuo, la actividad
instintiva o tradicional () de sus predecesores por una concepcin artificial, minuciosamente
razonada y obtenida mediante una cierta especie de anlisis (Valry 111). Mallarm a travs del
anlisis encontr que la manera ms adecuada de avanzar en el ideal que comprenda a su poesa
se hallaba en la forma en la que estructurara sus palabras. El lenguaje en la poesa mallarmeana
estara completamente pesado y medido. Es por esto que solamente a travs del Libro, de ese que
dentro de s abarcara todas las ideas que le daban sentido a su existencia, es decir, del universo
de las palabras, podra lograr crear un cambio, una nueva manera de hacer poesa. De este modo,
Mallarm, como lo dice Valry, abri un poder mgico en esa obra extraa (Valry 116), un
poder que solo podra ser comprendido a travs de un anlisis complejo y mucho ms profundo.
La comprensin de la poesa mallarmeana no se hallara entonces en el simple texto, sino, detrs
de ste: () desde el primer momento, esta obra sin par hera y atacaba la convencin
fundamental del lenguaje ordinario: no me leers si no me has comprendido ya (Valry 117). El
hecho de no comprender el significado oculto tras el lenguaje reside en ese exhaustivo anlisis

68

del que se ocupa al escribir Mallarm, solo unos pocos, los verdaderos lectores, podran entender
y despus de haberlo ledo una vez, no podran ya soportar poemas impuros, inmediatos y sin
defensa propia. Todo les pareca ingenuo y flojo despus de haber ledo a Mallarm (Valry
118). La estructura del poema mallarmeano deja de ser la convencional y pasa a ser una
estructura llena de silencios, espacios aparentemente vacos y usos del lenguaje que solo
atentamente pueden llegar a ser entendidos.

La creacin del poeta no era una creacin ordinaria. No se trataba simplemente de pronunciar
cualquier cosa a travs de la poesa. El lenguaje potico deba estar completamente medido
sintcticamente; su organizacin era fundamental para que se pronunciaran las palabras
correctas. Adems, para que el lenguaje se elevara realmente hacia la estancia potica deba ser
trabajado exhaustivamente desde todos los lugares; incluso el lenguaje deba contener
implcitamente al no-lenguaje, a esos espacios en blanco que el poeta coloca con un fin no de
nombrar sino de sugerir cierto significado. As, la poesa de Mallarm presenta una cierta
ambigedad, un fondo vago de insinuaciones poticas que generan, en muchas ocasiones, un
lenguaje hermtico cuya ltima expresin llega a ser, inevitablemente el silencio. Sin embargo,
este silencio no es un silencio convencional, es un silencio que espera tras lo callado para
significar. As dice Valry:
Aquellas composiciones maravillosamente acabadas se imponan como tipos
absolutos de perfeccin, ya que las relaciones de palabra a palabra, de verso a
verso, del movimiento con el ritmo se ajustaban plenamente, dando cada una la
idea de un objeto en cierta manera absoluto, nacido en virtud de un equilibrio de
fuerzas intrnsecas y sustrado por un milagro de combinaciones recprocas a las
vagas veleidades de retoques y cambios que concibe el pensamiento
inconscientemente, durante la lectura, en la mayor parte de los textos. (Valry
119)
Mallarm elabora una meditacin completa de los vocablos y las formas del lenguaje, pero lo
hace de manera silenciosa; sus cambios parten de a poco, desde la partcula ms pequea del
significado de una palabra para despus llegar a un cambio bastante amplio, un cambio que iba
ms all de las barreras de las palabras y se ocultaba en un universo separado, en un camino
69

desligado y ms all de cualquier frontera. Mallarm estudia el lenguaje para poder sobre
pasarlo, tiene en cuenta cada una de sus partculas para luego trascenderlas en un silencio
profundo y lleno de significacin: Este silencio significaba una universalidad, un espacio que
rige a todas las obras posibles, como lo refiere Valery: un instinto de dominacin del universo
de las palabras (Valry 125). De este modo, Mallarm crea una nueva dimensin de sentidos, en
donde el silencio genera poder, y as esta meditacin del lenguaje y el no-lenguaje produce la
aparicin de un lugar indeterminado: la pgina en blanco, que no es lo mismo que ese silencioso
espacio en blanco, la cual genera la angustia del poeta, su terror a la detencin del anlisis y al no
tener nada que decir: ninguna palabra y ningn silencio que mostrar en la poesa, la cual, para
Mallarm es la nica realidad dentro de su arte de la sugerencia. As menciona Daz de la Fuente
en su artculo Un anlisis musical del golpe de dados de Stephan Mallarme: El lenguaje de
Mallarm opera en el dominio de lo simblico, abriendo la semnticidad del lenguaje artstico de
tal modo que a travs de sus imgenes hallamos nuevas formas de interpretar el mundo (Daz de
la Fuente).
Del mismo modo, Debussy gener un cambio que requiere de atencin para poder ser percibido.
En medio de sus sonidos dulces y melodas suaves que transcurren a travs de la obra est oculto
el peso de su revolucin. El anlisis realizado por Debussy de la estructura del lenguaje musical
es fcilmente comparable al estructurado por Mallarm en su poesa. En Debussy la msica se
percibe desde la estructura ms mnima y el sonido ms pequeo hace que cierta parte de la obra
se transforme y genere cambios que renueven la percepcin del que escucha. Enrico Fubini en su
texto El siglo XX: entre msica y filosofa, cita en su captulo Debussy y el simbolismo unas
palabras de Stefan Jarocinsky quien afirma: Gracias al movimiento incesante de las partculas
sonoras pequeas o ms grandes, siempre sucede algo en esta msica, algo que vive y muere en
ella, se forma, se renueva sin descanso (Fubini, citando a Jarocinsky, 37). Cul es el
significado de este flujo transformador? A simple vista, la msica de Debussy est estructurada a
favor de una imitacin naturalista de las cosas del mundo, el dilogo de sus sonidos con el mar,
la necesidad de que la brisa suene y se manifieste en la pieza, la fusin infinita entre el viento y
el agua que huidizamente se rozan en un instante, etc. Sin embargo, la msica del compositor al
intentar plasmar el hecho fugaz logra que el pequeo instante del roce de la brisa y el mar se
convierta en su msica en algo eterno, y como lo explica Fubini, desde el punto de vista musical
el hecho de dirigir la mirada a la naturaleza tiene un gran significado que, precisamente, tiene
70

que ver con una mirada nueva de composicin del lenguaje musical: el acorde puede perder en
Debussy su valor funcional, el vnculo que en la armona tradicional y tambin en la wagneriana
lo una a los precedentes y a los siguientes, para asumir un significado tmbrico y colorista. Se ha
destacado que a partir de Debussy, se puede empezar a hablar de agregaciones sonoras (Fubini
38)
As, es claro el nuevo peso del lenguaje musical en Debussy y es interesante observar que al
igual que en Mallarm cada pequeo trozo de lenguaje merece tener su peso vital, pues en cada
uno de estos pequeos pedazos, sean sonidos o palabras, puede estar escondido el sentido oculto,
la lgica que sin estar plasmada de manera clara est ah oculta en los silencios y ambigedades
que los artistas proponen por encima de lo que sera lo regular. En ambos existe el deseo de
superar presupuestos impuestos desde largo tiempo. Debussy, crea una ruptura con la armona
clsica: acordes que van hacia un lugar determinado en cierto orden especfico, mientras que
Mallarm en su estudio exhaustivo de las palabras lucha contra cierta poesa supeditada a las
trampas que el lenguaje en su estado natural produce. As dice Fubini acerca del proceso que
realiza Debussy fuera del acorde:
() atribuir un nuevo peso al sonido individual, a la ms pequea y no
relacionada partcula sonora o tambin a conjuntos de sonidos que pueden ser
disfrutados como entidades autosuficientes, en s mismas sin necesidad de
vincularlas a la idea de un desarrollo. As, en el mbito de esta nueva lgica
musical, Debussy rompi nuevamente el vnculo que durante tres siglos uni la
armona y la meloda, dejando libre a la meloda para navegar en mar abierto,
movida por el soplo irregular del viento. (Fubini 38)
Mientras Valry menciona respecto a lo que Mallarm realiza en su poesa: Este juego, fundado
en las propiedades del lenguaje, pero definidas de nuevo y generalizadas con precisin, deba
tender a hacernos ms libre y ms seguro el uso del idioma, y a desligarnos de las ilusiones que
el uso del lenguaje produce, ilusiones sobre las cuales viven la literatura, y los hombres (Valry
127). Mallarm y Debussy pesan el lenguaje por separado y le otorgan sentido a cada partcula
de su estructuracin, la msica de Debussy en su bsqueda por un sonido puro y voltil que
representara en cada pequeo trozo al universo sonoro, y a lo que queda detrs de los sonidos, se

71

equipara fcilmente a la poesa mallarmeana, que en cada palabra escrita evoca en su

ocultamiento una completa red de enunciados que estn esperando a ser descubiertos.
Ahora bien, para profundizar un poco ms en todos estos presupuestos me centrar en la relacin
que tiene el poema La siesta del fauno de Mallarm, con el preludio a la siesta de un fauno, obra
compuesta por el compositor francs Claude Debussy, y que en honor a dicho poema se titula de
la misma manera. En la edicin 12 de 1999 la Revista Casa Silva publica un artculo de Carlos
Barreiro Ortiz titulado Stphane Mallarm: poeta en msica en el cual hace la aclaracin:
La msica de la partitura es una versin libre del poema de Mallarm, y no
pretende ser, en manera alguna, una sntesis del mismo. Es ms que todos los
decorados sucesivos a travs de los cuales se mueven los deseos y los sueos del
fauno en el calor del medioda. Luego, del seguimiento de la huida temerosa de
las ninfas y las nyades, el fauno se deja llevar por el sopor enervante, colmado de
sueos realizados al fin, de posesin total en el universo natural. En las notas
escritas posiblemente por el propio Debussy, se lee: La respiracin primera del
fauno se exhala en el tema principal con que se inicia el fragmento y que le otorga
su color. (Barreiro Ortiz 193)
Sin embargo, la relacin entre el poema y el preludio va mucho ms all del sentido del poema.
Esta relacin se basa en el uso estructural tanto del lenguaje musical como del literario, el cual
crea una importante ruptura dentro de los dos mbitos artsticos. Ahora bien, para comprender
esto ltimo, realizar un anlisis musical y personal entre ambas obras.
El poema del fauno construido a manera de gloga aparentemente solo nos cuenta la historia de
un fauno que en medio de su siesta, recuerda haber estado con una ninfa a la cual se limita a
recordar. Lo interesante es que a pesar de ser un fauno no demuestra las actitudes desordenadas
propias del fauno, sino que simplemente se dedica a esperar. Este fauno al parecer se despierta de
una siesta, sin embargo ni siquiera l mismo es consciente de su despertar:
Estas ninfas quisiera perpetuarlas.
Palpita
su granate ligero, y en el aire dormita
en sopor apretado.
72

Quizs yo en sueo amaba?

Mi duda en oprimida noche remota, acaba
en ms de una sutil rama que bien sera
los bosques mismos, al probar que me ofreca
como triunfo la falta ideal de las rosas
Reflexionemos

El inicio del poema ya nos da un aire de ambigedad. Sentimos el sopor del despertar, la
indecisin del fauno, el no saber si se est despierto o dormido. El fauno envuelve sus
pensamientos entre las ramas del bosque para luego dedicarse a pensar en las ninfas, en si acaso
realmente ellas estuvieron ah:
Si las mujeres que glosas
un deseo figuran de tus sentidos magos!
Se escapa la ilusin de aquellos ojos vagos
y fros, cual llorosa fuente, de la ms casta:
mas la otra, en suspiros, dices t que contrasta
como brisa del da clida en tu toisn.
En esa estrofa es posible notar incluso el arte de la sugerencia que emplea Mallarm; sentimos
como las imgenes no son claras. Todo se va deformando entre las lneas y los recuerdos. Los
ojos vagos y fros de la ninfa son borrosos si se ven a travs de las lgrimas. Los suspiros de la
ninfa se bifurcan con la brisa clida que torna a las imgenes de un aire de ambigedad. De la
misma manera opera el preludio a la siesta de un fauno de Debussy. Debussy toma el ttulo del
poema de Mallarm e intenta crear una significacin similar pero a travs de la msica.
Debussy emplea elementos especficos que estn destinados a crear la misma ambigedad.
Adems hay varias cosas que para Debussy son fundamentales y por las cuales es considerado el
primer msico que realmente le abri el camino a la msica contempornea y al jazz. Debussy, al
igual que Mallarm, est realmente preocupado por el uso estructural del lenguaje, en su caso, el
lenguaje musical. El uso de los elementos musicales que emplea Debussy se aleja de lo
convencional de todas las maneras posibles. Una de estas maneras y la primera de la que se
73

debera tener informacin es la abolicin de la tonalidad. El principio de la tonalidad es el

umbral especfico de la armona clsica. Ningn compositor anterior a Debussy haba planteado
el fin de la tonalidad desde trminos completamente compositivos. Antes de Debussy todos los
dems sonidos existan para ir a un reposo forzado, Debussy rompe con los principios de la
tonalidad para crear un ambiente ambiguo y absolutamente impredecible.
Si regresamos al preludio de Debussy podemos notar en varias partes de la partitura dicha
ambigedad. La obra inicia con una cadencia de flauta cuyo cromatismo le da al oyente una
sensacin de dispersin, y por supuesto de ambigedad tonal31:

El motivo de la flauta se repite sucesivamente a travs de la partitura, sin embargo estas

repeticiones del motivo no son las tradicionales. La obra por supuesto, no acta a manera de
rond. Las repeticiones que se ejecutan en la orquestacin siempre varan desde su
armonizacin. Es interesante el uso que hace Debussy de la armona, puesto que en la msica
anterior la meloda siempre subordinaba a la armona. En Debussy la meloda y la armona
funcionan juntas para generar una sensacin de amplitud armnica. La sensacin que causa esta
fusin explicita es la de una pura suspensin:

31

Todas las figuras del score del preludio son tomadas del texto Prelude to the afternoon of a faun (An
authoritative score Mallarms poem. Backgounds and sources, criticism and analysis), del autor William W.
Austin.

74

Adems, la armona de esta pieza construye una dimensin de la meloda y no su

acompaamiento:

El efecto de suspensin de la pieza tambin es generado debido a los usos estructurales de

escalas que emplea Debussy. Las escalas que usa Debussy no son las escalas convencionales de
ocho tonos, puesto que ni siquiera son escalas completas. El uso de escalas pentatnicas y de
escalas de tonos enteros le otorgan a la obra una sonoridad completamente distinta en la que solo
se siente una sensacin absoluta de oscilacin.
Esta oscilacin podra ser llamada en trminos musicales arabesco. Este trmino indica la
aparicin de una lnea musical que produce la sensacin de una curva sinuosa con entrantes y
salientes y que se obtiene combinando partes en arpegio y partes en movimiento conjunto:
Es interesante observar las diferencias que plantea Debussy con respecto a las de una partitura
clsica. En una partitura clsica hallar la tnica no presenta mayores complicaciones. Sin
embargo, en Debussy aunque se empieza con la misma nota con la que se finaliza (DO), la
configuracin de las otras notas evita que ese DO suene como tnica. Las dems notas no
apuntan hacia la nota especfica que se repite como si fuera un lugar de descanso. Se encuentran
subordinadas a ella en una forma que nos hace esperar el hallarla a su vez subordinada a otras
notas en cualquier momento de la pieza.
(Inicio de la obra)

75

(Final de la obra)

Ahora bien, si continuamos con el anlisis del poema podremos percibir muchos de los
elementos que Debussy plantea musicalmente en el manejo sintctico y estructural del lenguaje
del poema de Mallarm. Por ejemplo en la siguiente estrofa contina la sensacin de duda del
fauno, una suerte de lanzamiento hacia las preguntas, hacia los sonidos de la flauta que
simplemente roca sonidos hacia la naturaleza. La flauta de la obra de Debussy tambin tantea al
viento para producir acordes (es interesante que mencione acordes en una relacin armnica y no
meldica, esto Debussy lo plasma muy bien en el preludio, ya que la armona para l contribuye
tanto como la meloda). La flauta del fauno est en bsqueda de los sonidos correctos, est
oscilante frente a la duda del despertar:
Que no! que por la inmvil y lasa desazn
-el son con la frescura matinal en reyertano
murmura agua que mi flauta no revierta
al otero de acordes rociado; slo el viento
fuera de los dos tubos pronto a exhalar su aliento
en rida llovizna derrame su conjuro;
es, en la lnea tersa del horizonte puro,
el hlito visible y artificial, el vuelo
con que la inspiracin ha conquistado el cielo.
Otro aspecto interesante del poema es el uso que emplea Mallarm de las tipografas de letra y
las maysculas. Por un lado un tipo de letra es utilizado especficamente para la descripcin de
los sucesos que van ocurriendo, mientras el otro es usado particularmente para los pensamientos
del fauno. Esta diferenciacin se podra comparar con los distintos planos que usa la partitura.
Por un lado la voz principal de la flauta y por el otro los ritmos lnguidos y de nerviosa
fluctuacin que evocan a los arabescos y a la vaga modalidad:
Sicilianas orillas de charca soporosa
que al rencor de los soles mi vanidad acosa,
76

tcita bajo flores de centellas, DECID

Que yo cortaba juncos vencidos en la lid

por el talento; al oro glauco de las lejanas
verduras consagrando su via a las fontanas:
Ondea una blancura animal en la siesta:
y que al preludio lento de que nace la fiesta,
vuelo de cisnes, no! de nyades, se esquive
o se sumerja ...

Mallarm a travs de las estrofas intensifica el sopor del fauno, el afn de bsqueda de las ninfas.
El fauno simplemente observa, piensa e imagina, nunca da alguna afirmacin. La fluctuacin de
su pensamiento rodea a los opuestos, camina de lo montono a lo sonoro, de la nota pura a la
nota que se desvanece entre la luz del sol. El solo de flauta del fauno es comparable al solo de
Debussy, el cual est lleno de arabescos.

Es interesante que en el poema se mencione la siringa, puesto que dicha alusin podra estar
relacionada tanto al instrumento musical siringa (zampoa) como al mito griego en el que el dios
Pan enamorado de la ninfa Siringa la persigui hasta acorralarla. Finalmente, sus hermanas
sintieron lstima de ella convirtindola en un caaveral. Pan, conmovido por el sonido que
producan las caas con el viento, decidi construir un instrumento musical con ellas. Adems
Siringa es el nombre de otra obra de Debussy la cual consiste en un solo de flauta. En Siringa
encontramos todos los preceptos compositivos que Debussy utiliz en el preludio pero llevados a
una expresin mucho mayor, puesto que la ambigedad armnica incluso est representada
implcitamente en la meloda. En Siringa la meloda evoca a los dems instrumentos; tcitamente
es posible escuchar los acordes y la percusin.

Quiere, pues, instrumento de fugas, turbadora

siringa, florecer en el lago en que aguardas!
Yo, en mi canto engredo, dir fbulas tardas
de las diosas; y, por idlatras pinturas,
77

a su sombra hurtar todava cinturas:

as, cuando a las vides. la claridad exprimo,
por desechar la pena que me conturba, mimo
risas alzo del racimo ya exhausto, al sol, y siento,
cuando a las luminosas pieles filtro mi aliento,
mirando a su trasluz una vida embriaguez.
Es interesante ver como Mallarm sigue jugando con el tema de la bsqueda del fauno y de la
expresin de sus sentimientos a travs de otro cuadro de lenguaje. Al igual que en el preludio de
Debussy existe un tema fundamental, una cadencia de flauta de la que se nota la presencia. Sin
embargo, es una presencia que se estructura a travs de los recuerdos, y por supuesto, los
recuerdos siempre son difusos. En ambas manifestaciones artsticas es posible reconocer
similitudes entre las partes, pero si nos centramos en cada parte ninguna reproduce a la otra,
tampoco hay variaciones convencionales:
Al igual que en el preludio todas las partes del poema estn ligadas. Es difcil identificar partes
que estn realmente aisladas. Ninguna parte arrancada de su contexto tiene sentido. Si pensamos
en el preludio ninguna parte espontneamente suelta llega a nuestra memoria como una meloda.
Mientras se lee el poema, y se escucha el preludio todo se siente superpuesto. Cada una de las
partes se enlaza en una suave continuidad, la cual acomoda cada idea en un contexto oscilatorio.
Al terminar la lectura y el ejercicio auditivo del preludio se tiene la sensacin de que en algn
momento el que creamos motivo principal de ambas piezas fue sustituido por otro enormemente
transformado.

Finalmente, el poema regresa a su ambigedad, a la siesta del fauno. Sin embargo, aunque el
fauno empiece despertando de su siesta (o tal vez soando), y termine regresando otra vez al
sueo, el primer sueo nunca ser igual al segundo. Al igual que en el preludio, en el que se
siente que se han escuchado mltiples versiones de una idea (meloda principal), la cual
finalmente resulta siendo algo completamente maleable, el poema evoca un sueo transformado,
una duda que se mantiene y una arena que se pierde entre el silencio y el vino que van guiando al
fauno a su nuevo sueo.

78

Oh cierto castigo...
Pero el alma,
de palabras vacante, y este cuerpo sombro
tarde sucumben al silencio del esto:
sin ms, fuerza es dormir, lejano del rencor,
sobre la arena sitibunda, a mi sabor
la boca abierta al astro de vinos eficaces.

Oh par, adis! la sombra miro a la que tomas.

El anlisis del poema permite mostrar la convergencia que existe entre la msica de Debussy y el
poema de Mallarm como dos nuevas experiencias de la creacin. Las condiciones que Mallarm
crea en su prctica, dan lugar a una nueva forma de arte, en donde no existe el lmite ni el
espacio temporal si no un momento especfico que se aleja de la definicin.
3.1.4 La obra de arte del futuro: una lucha entre mito e historia (Bajo)
El escritor Joan B. Llinares en el prlogo que realiza al texto La obra de arte del futuro del
msico y escritor32 alemn Richard Wagner menciona la importancia y el valor que tienen, sobre
todo en las obras de arte pertenecientes a la vanguardia, los manifiestos que contienen las teoras
estticas de las incomprendidas obras de la poca del XX. Al parecer, la obra musical de Wagner
es equiparable en amplitud a su teora escrita, y sta es vital para el oyente al momento de
aventurarse en la audicin de las obras del compositor.
A lo largo de la vida creadora de Wagner, existe una explcita unin entre la creacin de la teora
realizada a travs de las reflexiones escritas, y la prctica plasmada en la obra musical como tal.
Sobre todo, es importante resaltar que en ningn momento es trivial la realizacin de alguna de
las partes de su composicin y que toda su obra contiene un proceso analtico impulsado
precisamente por la preocupacin que tiene el autor frente a la creacin organizada. As cita
32

No est de ms mencionar lo cortas que se quedan las categorizaciones frente a las actividades realizadas por
Wagner, quien adems de ser msico y poeta reconocido, as como autor de sus dramas musicales., fue tambin,
como lo menciona Llinares en el prlogo del que se ha hablado arriba, () no solo un reiterado y monumental
autobigrafo, sino asimismo un notable escritor y pensador, un excntrico ensayista de abundante produccin, por
no referirnos a las miles de interesantsimas cartas que componen su epistolario, en parte todava indito (Llinares,
10)

79

Llinares a Wagner quien escribe al crtico Eduard Hanslick en 1847: No menosprecie la fuerza
de la reflexin, la obra de arte producida de manera inconsciente pertenece a periodos que
quedan lejos del nuestro: la obra de arte de nuestro elevado periodo formal no puede ser
producida sin consciencia de la misma (Wagner, citado por Llinares, 12). La conciencia de la
creacin de la obra artstica lleva a Wagner por el camino de la escritura, la cual funciona como
estructura para la meditacin del ideal artstico que a lo largo de su vida ha estado formando.
Wagner lo menciona en el momento en que en su texto La obra de arte del futuro, da cuenta de
varios conceptos que para l sern importantes a lo largo de su obra. Wagner considera que el
arte verdadero no puede existir sin un reconocimiento de lo que l llama vida real, esta
experiencia de la vida est ligada totalmente a la naturaleza, la cual para Wagner debe ser
indisoluble del ser humano pues le otorga la capacidad de reconocer lo que realmente existe y
vive alejndose de presupuestos errneos impuestos por las leyes del Estado. As dice Wagner en
el captulo El ser humano y el arte en general: () As como el ser humano slo se libera
cuando se vuelve gozosamente consciente de su conexin con la naturaleza, el arte se libera slo
cuando ya no tiene que avergonzarse de su conexin con la vida (Wagner 32). De este modo, en
el momento en que el arte y la vida se fusionan el artista puede dar cuenta del anlisis real de lo
creado. El artista debe encontrarse con la obra de arte desde s mismo a partir de una observacin
lejana a lo arbitrario para as encontrarla absolutamente real: La obra de arte real, es decir, la
obra de arte que se presenta de un modo inmediatamente sensible, en el momento de su
manifestacin ms corprea, es tambin, por lo tanto y ante todo, la salvacin del artista, el
exterminio de las ltimas huellas de la arbitrariedad creadora (Wagner 33).
Ahora bien, en qu consiste este ideal artstico? Es aqu en donde inicia el paradigma
wagneriano. Para el compositor, la humanidad a travs del paso del tiempo ha experimentado
una inevitable decadencia, la cual ha ido avanzando progresivamente. Para Wagner solamente
existe un gran y nico momento histrico en donde el arte y la sociedad al fusionarse, lograron
emanar el verdadero esplendor: la antigedad griega. Adems, durante el periodo griego, ocurre
lo que para el compositor deberan ser dos asuntos completamente indisolubles en su idea de la
creacin artstica conjunta a la experiencia de la sociedad: el funcionamiento de la polis y la
aparicin de la tragedia. As lo explica Llinares en el mencionado prlogo:

80

Desde aquella lejana poca y tras tantos siglos de mediocridad y esclavitud, ya ha

llegado la hora de iniciar, mediante una revolucin poltica y artstica, esto es,
mediante un arte revolucionario, una nueva experiencia de la comunidad humana,
en la que la nueva sociedad y el nuevo arte se complementarn en recproca
ayuda: su fruto imperecedero ser la obra de arte del futuro. (Llinares 20)
Wagner destaca el valor del arte griego resaltando su valor sobre la naturaleza y el hombre en
comunidad: Hacia l, hacia ese arte de los preferidos de la naturaleza que todo lo ama, de los
ms bellos seres humanos que esa madre que goza procreando nos presenta, () haca el
magnfico arte griego dirigimos nuestra mirada, para, desde su ntima comprensin, arrancarle el
cmo hemos de realizar la obra de arte del futuro" (Wagner 49).
De esta manera, Wagner crea una conciencia respecto a la visin que se ha ido transformando a
travs de los tiempos respecto a lo que l relaciona con la polis griega y que en La obra de arte
del futuro llama el pueblo. Segn l, el pueblo, el cual define: El pueblo fue desde siempre la
suma de todos los individuos que formaban una comunidad (Wagner 34) fue reduciendo su
sentido de inclusin para empezar a excluir a ciertos individuos que no adquirieran ciertos
pensamientos polticos o religiosos. Wagner afirma su definicin aclarando que son
pertenecientes al pueblo todos aquellos que presenten una necesidad comunitaria, una
necesidad que viene puramente del estado del hombre ideal fusionado con la naturaleza y lo
sensible. Por esto, al no ser posible la exclusin dentro de la concepcin wagneriana solo puede
existir la unidad, y sta solo puede formarse desde la creacin de la obra de arte: El espritu
solitario que trata de conseguir artsticamente su redencin en la naturaleza no puede crear la
obra de arte del futuro; solo es capaz de hacerlo el espritu comunitario (Wagner, 48). Y por
supuesto, la obra de arte tiene que venir de los esquemas de Grecia, los cuales para Wagner han
sido olvidados y dejados de lado:
As pues, hemos de hacer del arte helnico arte humano en general; debemos
sustraerlo de las condiciones bajo las que fue solo helnico, y no arte humano
universal; para poder hacernos, ya ahora, una imagen fidedigna de la obra de arte
del futuro, el ropaje de la religin con el que solo fue un arte de la comunidad
helnica, y con el que, de acuerdo a esa particularidad, en cuanto gnero artstico
egosta e individual, ya no poda corresponder a las exigencias de universalidad,
81

sino solamente a las de lujo, () este ropaje de la religin especficamente

helnica hemos de transformarlo en el vnculo de la religin del futuro, de la
religin de la universalidad. (Wagner 49)
Es interesante la diferenciacin que menciona Llinares respecto al pensamiento que tiene
Wagner del hombre pues esto evidenciar un sentido ms profundo del carcter que desea
plasmar el compositor en la obra de arte del futuro, sobre todo en la manera de ser que tiene
dicha obra como creacin totalitaria: Wagner pone en juego dos instancias, la naturaleza y la
sociedad, con sus respectivas necesidades. En cuanto ser natural, el ser humano es corporal,
material y sensual; y en cuanto ser social, es, o mejor, puede y debe ser, sexual, familiar,
comunitario, asociado, nacional y universal (Llinares 21). Wagner dentro de su comprensin da
a entender la necesidad de existencia no solo de un nuevo arte y de una nueva sociedad sino
tambin de un nuevo ser humano que comprenda que es tiempo de que la creacin artstica no
contine enajenada y estancada en una percepcin meramente religiosa o burguesa. La obra de
arte, para Wagner, debe comenzar a ser comunitaria, libre, totalizadora e integradora. sta debe
asimilar los mejores logros de los artistas del pasado pero a la luz de los ideales de los artistas del
futuro.
Para el artista del futuro no existen artes aislados, si no que por el contrario, es la totalidad del
arte la que crea un espacio armnico de funcionamiento en donde cada arte individual recibe
algo significativo de sus complementarios. De este modo, menciona Wagner: El arte de la danza
y el arte de la poesa llegan a ponerse de acuerdo gracias al arte del sonido: en la msica se
ponen en contacto, con amorosa compenetracin, las leyes segn las cuales ambas artes, en
consonancia con su naturaleza, se manifiestan (Wagner 70). Wagner correlaciona varias facetas
del arte, dndole a cada una un sentido que para l puede relacionarse sin dificultad, pues el arte
en su naturaleza tiende a estar fundido en su propia relacin:
Si bien el arte de la danza le suministra al arte del sonido su propia ley del
movimiento, este, por su parte, se la seala en forma de animado ritmo () y si
este arte recibe del de la poesa una serie elocuente de agudas palabras, unidas de
modo plenamente comprensible gracias al movimiento y la medida, como cuerpos
sensibles, fecundos en ideas, que dan firmeza al elemento musical, infinitamente
fluido, entonces aqul le da de nuevo a este una serie totalmente regular de
82

sonidos

lingsticos

articulados

nostlgico

reflexivos,

poticamente

concentrados, que representan imgenes de manera mediata, aunque no sean aun

expresin inmediata () proporcionndole tal serie como una meloda que llega
inmediatamente al sentimiento y justifica y redime de una forma infalible.
(Wagner 70)
De este modo, Wagner halla la forma para darle sentido a su obra creadora: el drama. Puesto que,
es en ste donde, por un lado, se requiere la colaboracin del conjunto de las artes y los artistas, y
por el otro, una asociacin de personas consagradas al arte integral, lo cual segn Llinares Ser
algo as como la clula paradigmtica de la fecunda libertad de la futura sociedad y de sus
maravillosos frutos (Llinares 20). En el drama se halla la compenetracin del arte dancstico, el
sonoro y a su vez el potico, sin embargo el drama de Wagner debe estar alimentado por un tipo
de historicidad especfica: los temas histricos deban referirse al mito y construirse a partir de
l. De este modo lo explica Enrique Gaviln en su libro Escchame con atencin: Liturgia del
relato en Wagner, y de la misma forma afirma la obsesin que posea Wagner en su forma de
entroncar su narracin del drama con el rasgo central del historicismo que para l era el nico
vlido: la mirada hacia el pasado como clave del presente y la necesidad de contarlo (Gaviln
16). Dicho en esos trminos sera posible considerar que Wagner simplemente toma al mito
como tema del drama, como tema operstico dejando de lado a la historia. La definicin del
historicismo wagneriano es la de la contradiccin puesto que realmente, historia en Wagner
quiere decir mitologa.
Segn Enrique Gaviln, uno de los aspectos ms importantes de la ruptura esttica que lleva a
cabo Wagner es el rechazo de la historia como tema operstico, puesto que el tema de la obra de
arte del futuro debe ser el mito. Esta decisin de Wagner signific una gran renovacin en el
pensamiento de la poca, ya que durante el siglo XIX los temas histricos haban invadido los
libretos de las peras que los espectadores esperaban encontrar frente a sus ojos en el momento
de estar sentados en el teatro33. Esta diferenciacin es significativa, ya que, basta comparar estas
peras del XIX con la despreocupacin histrica que contenan por ejemplo Lincoronazione di
33

Tnganse en cuenta por ejemplo obras como Nabucco (1836) de Giusseppe Verdi, Los hugonotes (1836) del
compositor Giacomo Meyerbeer. Benvenuto Cellini (1838) de Berlioz, Boris Godunov de Musorgski (1874), entre
otras, incluyendo trabajos anteriores a 1848 compuestos por el mismo Wagner como por ejemplo, Rienzi (1840),
Tannhauser (1845)e incluso Loherngrin de 1850.

83

Poppea (1642) de Monteverdio el Julio Cesar (1724) de Handel. Y posteriormente, tener en

cuenta el regreso de dicha despreocupacin con el trabajo wagneriano Der Ring des Nibelungen
(1876). De ese modo menciona Gaviln: El siglo XIX es el siglo de la historia, el siglo en el que
la historia se constituye como disciplina (discurso histrico), y en el que, bajo la perspectiva del
historicismo, se convierte en referencia y modelo de buena parte de las disciplinas que
constituiran ms adelante las humanidades y las ciencias sociales () El papel socio poltico
de la historia en la constitucin de los estados nacionales del siglo XIX es el factor decisivo
(Gaviln 27).
Es interesante observar el anlisis que realiza Gaviln respecto al papel que juega realmente la
historia en la obra wagneriana, ya que, segn l, es paradjico que a pesar del rechazo que
Wagner presenta frente al historicismo no logra escapar del todo de l. Sin embargo, y como lo
aclara Gaviln, es de vital importancia tener en cuenta que Wagner sustrae al historicismo en el
terreno determinante: su modelo narrativo. En Wagner la oposicin mito e historia se asemeja a
la oposicin entre tragedia griega y opera moderna. El teatro griego es importante como modelo
parcial y como dice Gaviln: glorioso precedente histrico que legitima el nuevo proyecto
(Gaviln 28), pero adems en el teatro griego, al considerarse simplemente como un gnero
literario distinto la historia comienza a hacer parte de su misma constitucin. Asunto que segn
Gaviln se convierte en el paradigma ms interesante de la obra wagneriana, puesto que la
exclusin y presencia de la historia en los que Wagner llamar Dramas musicales, evidenciar
finalmente la manera en la que Wagner lograr ir ms all del historicismo.
Para hacer este anlisis es importante mencionar la distribucin que realiza Gaviln acerca del
pensamiento wagneriano, el cual divide en cuatro aspectos fundamentales. Estos se relacionan
directamente con la importancia que tena para el compositor Grecia y por supuesto el teatro
griego. Como lo menciona el autor: De entrada conviene diferenciar cuatro formas en que la
obra de Wagner se relaciona con la historia: filosofa de la historia, historia como tema del drama
(o su ausencia), rigor histrico en el modo de presentar el pasado, es decir, exclusin del
anacronismo, y finalmente historia como narracin del drama (Gaviln 29).
En cuanto a Filosofa de la historia, Grecia juega un papel fundamental, pues es all donde
Wagner apoya su pensamiento. En Grecia se haba alcanzado la unidad originaria entre
naturaleza, vida y arte, lo cual corresponda, a su vez, a una plena armona entre arte y vida
84

pblica, como se pone de manifiesto ante todo en el teatro griego. Sin embargo, como lo explica
Gaviln, en el momento en que se desintegra la democracia ateniense, histricamente la
humanidad va en decadencia. Momentos como el Imperio Romano, la conversin del
cristianismo como instrumento de poder y el dominio del capitalismo en la sociedad europea
moderna son para Wagner la representacin de dicha decadencia. Adems, posteriormente de la
desintegracin de la democracia ateniense el objeto artstico, que desde Grecia era visto como
una presencia absoluta, pasa a convertirse en un objeto que no se mira desde su cualidad sinttica
si no que por el contrario, se observa desde el anlisis de sus caractersticas, lo que aumenta an
ms sus diferencias. Esto segn Gaviln, es lo que causa la desintegracin de la unidad de las
artes apareciendo as formas artsticas aisladas. 34 Wagner, desea regresar a la antigua percepcin
total de la obra de arte y volver de ese modo a la unificacin total de cada una de ellas. El
compositor al querer observar de nuevo una unidad entre arte y sociedad da su primer paso hacia
la creacin de, como lo dice Gaviln: en sus dramas musicales de algo parecido a la mousik
(designaba en Grecia la totalidad de las artes precedidas por las musas) (Gaviln 30).
Ahora bien, Wagner en cuanto al rechazo de la pera histrica, se plantea una bsqueda del
verdadero tema que fuera acorde a la obra de arte del futuro, a aquella obra que desde la filosofa
Griega es capaz de regresar a la unificacin total de las artes. Para Wagner, eran necesarios
temas que no representaran algo tan concreto como la historia, temas que evidenciaran lo
ilimitada que poda llegar a ser una interpretacin, pero que de todos modos permitieran una
crtica efectiva del presente: los mitos. De este modo, es interesante analizar la pregunta que se
hace Gaviln frente al papel que posee el mito Griego en la obra de Wagner: Pero cmo es
posible afirmar la importancia extraordinaria que para Wagner tiene Grecia modelo esttico,
forma social superior, tesoro donde se guardan los mitos esenciales de la humanidad, etc.
cuando en su produccin dramtica no existe ninguna obra de tema griego? (Gaviln 31). Me
parece bastante acertada la duda que se plantea el autor puesto que es habitual observar en los
dramas wagnerianos el uso constante de figuras de la mitologa germnica y no de figuras de los
mitos griegos. Sin embargo, y como lo explica Gaviln dentro de su anlisis, es detrs de esas
grandes figuras germnicas que se halla el verdadero sentido de la obra. Detrs del ropaje del
34

Segn Gaviln desde el punto de vista esttico, las formas artsticas aisladas ms tpicas en su aparicin son
algunas del siglo XIX: La msica pura y su equivalente en el terreno de la literatura, la novela, en particular, la
novela histrica (Gaviln 30)

85

caballero medieval o del sujeto germnico se encuentra en toda su expresin la figura de la

mitologa clsica. De esta manera cita Gaviln a Wolfang Schadewaldt quien en su texto:
Richard Wagner und die Griechen, denomina a los dramas musicales como un mythische
Palimpseste:
As como el rasgo bsico del mito del Holands errante nos apunta al griego
Odiseo, como una forma anterior evidente para nosotros; como el mismo Odiseo
en su liberarse de los brazos de Calipso, su huida de los estmulos de Circe, y su
anhelo de la mujer unida al hogar, tienen para el espritu griego los rasgos
reconocibles del ansia que volvemos a encontrar en Tanhauser infinitamente
intensificada y enriquecida en su contenido, de la misma manera encontramos en
el mito griego que no es en absoluto su forma ms antigua el rasgo bsico de
Lohengrin. (Gaviln, citando a Schadewaldt, 31)
Para Wagner el mito dentro del drama musical sera la realizacin de la obra de arte del futuro.
Asunto que para Wagner se evidenciaba en el carcter representativo que posea el pueblo en el
acto creador del mito, puesto que, el mito griego, al ser creacin colectiva del pueblo logra crear
una percepcin potica de la realidad que para el compositor es vital en la totalizacin del arte
que requiere la obra de arte del futuro, y por lo tanto el drama musical. Adems, segn Gaviln
al ser los dramas musicales de Wagner () intempestivos: anticipan el futuro, e intentan
contribuir a su llegada (Gaviln 33); esto tambin debido a su construccin novedosa frente a
las formas anteriores de la composicin musical y de la configuracin totalitaria de la que hemos
hablado anteriormente. De la misma manera cita Gaviln a Wagner, quien afirma desde su teora
crtica sobre La obra de arte del futuro que al estar el mito fuera de la historia es capaz de
precederla y por lo tanto, es capaz tambin de demostrar su estado inagotable frente a lo
temporal: Lo incomparable del mito (consiste en) que es siempre verdadero y su contenido, en
su denssima concisin, inagotable en toda poca (Gaviln, citando a Wagner de La obra de
arte del futuro: pera y drama, 33).
Sin embargo, no est dems observar la forma en que la parte histrica retorna inesperadamente
y casi imperceptiblemente por lo menos para la mirada del crtico Wagner. Por supuesto, no sera
fcil para Wagner escapar del pensamiento de su poca ya que a pesar de sus intenciones de estar
representando en los dramas musicales el alejamiento de la historia para acercarse al sentido
86

mitolgico de los griegos, eran los sujetos del siglo XIX quienes veran los dramas, y por
supuesto quienes analizaran desde la historia la construccin escenogrfica y la puesta en escena
Wagneriana. Pero a pesar del anlisis que pudieran ofrecer los espectadores respecto al tema del
rigor histrico de la puesta en escena, la utilizacin de los temas mitolgicos especficos que
planteaba Wagner genera que no sea tan fcil definir histricamente el lugar de enunciacin de
los personajes, ya que estos son representados en un sentido simblico y atemporal. Adems,
como lo explica Gaviln, el hecho de que los espectadores griegos conocieran los temas de los
mitos a diferencia de los espectadores del XIX, quienes desconocan el contenido de los mitos
germnicos, facilitaba que stos ltimos no pudieran apreciar del todo las sutilezas del
tratamiento que el autor daba al tema abordado (Gaviln 35).
De este modo, es necesario observar la manera en la que Wagner logra a travs de la narracin
histrica como elemento del drama superar el historicismo. El elemento narrativo es algo que a
simple vista se puede comprobar en los dramas musicales, puesto que es recurrente que en ellos
existan largos fragmentos acompaados de poca msica y mucho texto. Aunque esta
caracterstica se poda hallar en las composiciones anteriores a la ruptura de 1848, segn Gaviln
se encuentra sobre todo en Der Ring des Nibelungen y Parsifal, peras ya pertenecientes a la
bsqueda de la obra futura.
Gaviln menciona que a simple vista puede existir una contradiccin entre el hecho narrativo y la
filiacin griega de los dramas musicales, puesto que, como se mencion anteriormente, al ser la
tragedia para Wagner un punto de unin entre los aspectos que incumban las experiencias de la
sociedad y el arte de la poca griega, el hecho del uso excesivo de la narracin dentro del drama
musical sera un punto de alejamiento del carcter propio que posee la tragedia en su genealoga.
Gaviln, hablando sobre La Potica de Aristteles, menciona que la tragedia se caracteriza por
poseer una unidad de accin especfica que excluye la natural hipertrofia de las narraciones.
Posteriormente, aclara que la definicin de Aristteles se refiere sobre todo a la obra sofocliana,
mientras que para Wagner el teatro de Esquilo, en donde el papel del coro y del componente
narrativo se manifiesta de una manera ms representativa, es un claro punto de referencia, puesto

87

que en los dramas musicales la accin se detiene para que los personajes puedan narrar la
prehistoria de su presente.35
Aunque pueda considerarse antidramtico el hecho de introducir un gran componente narrativo
en medio de la ejecucin de la accin, la manera en la que Wagner plantea su utilizacin
representa una novedad decisiva. Al contrario de cmo podra entenderse, la introduccin de la
narracin no se realiza con la intencin de representar el pasado de los personajes, aspecto que
mostrara la manera en la que Wagner difcilmente logra escapar del historicismo de su poca. La
multiplicacin de narraciones sobre el pasado en los dramas musicales, a pesar de que
claramente muestran los hilos que unen pasado, presente y futuro, ni se sitan en una secuencia
temporal lineal, ni su exposicin constituye ninguna revelacin, (su contenido es conocido por
anticipado), ni su funcin esencial es la de mostrar las causas de lo que ocurre u ocurrir. En este
sentido, el funcionamiento de la narracin de los dramas wagnerianos va mucho ms all del
esquema narrativo del XIX e incluso anticipa determinados rasgos de la literatura del siglo XX.
Adems, no solo el hecho de construir una narrativa dramtica evidencia la manera en la que
Wagner se acerca cada vez ms a la expresin de su obra de arte futura, sino que tambin es
decisivo el papel que juega la orquesta como elemento clave del drama. Y por supuesto, una vez
ms el modelo sera el teatro griego, ya que, la orquesta en los dramas musicales es el
equivalente del coro en la tragedia griega, y segn Gaviln, particularmente la de Esquilo. El
aspecto que le interesa a Wagner del coro griego es el modo en que sus intervenciones dotan a la
accin de dimensiones suplementarias contribuyen decisivamente a enriquecer la densidad
dramtica. As explica Gaviln: A travs de la estructura de Leimotive la orquesta otorga una
nueva dimensin a lo que ocurre en el escenario, que va mucho ms all del simple comentario
musical de la accin habitual en la pera del XIX (Gaviln 40). A travs de los motivos
musicales que toca la orquesta es posible para el espectador conocer aspectos de la accin
dramtica, desconocidos aun para sus protagonistas. Enrique Gaviln explica que los Leimotive
son el elemento que altera las condiciones narrativas propias del historicismo, y considero que
constituyen fundamentalmente la posibilidad de la obra de arte futura planteada por Wagner. A
diferencia del papel que jugaban las formas musicales en las peras del XIX - arias, dos, coros,

35

Por ejemplo, en Der Ring des Nibelungen abundan ejemplos de la expresin narrativa<<antidramtica>>. Vase el
dilogo entre Mime y el Wanderer, el prlogo de Gotterdammerung, el monlogo en el II acto de Die Walkure, etc.

88

etc. - en donde su ejecucin era externa a la accin dramtica. En los dramas musicales los
Leimotive tienen una funcin tanto semntica como musical, es decir que estas derivan de la
dinmica del drama. Gaviln menciona respecto a la ejecucin de la msica de la orquesta: No
hay estrofas que se sobre impongan, sino una forma fluida en perpetua transformacin, que se
ajusta al drama porque deriva de l (Gaviln 41). Es la orquestacin la que multiplica la densidad
semntica de la accin dramtica, y al utilizar un Leimotive representativo durante toda la obra,
Wagner genera una intensificacin de las asociaciones entre lo que ocurre, lo que ha ocurrido y
lo que ocurrir. El drama musical, combina los elementos del teatro griego con la gran
orquestacin y adems permite en cierto sentido la superacin del tiempo al hacernos escuchar
pasado, presente y futuro, a travs del Leimotive. Gaviln afirma: Las relaciones son
inagotables, no solo por la pluralidad de voces que la msica permite, sino sobre todo por la
pluralidad de planos de la propia msica, que articulados con la estructura de Leimotive, como en
un juego de espejos deformantes, provocan la proliferacin e intensificacin de asociaciones
siempre nuevas (Gaviln 42).36
Wagner establece las relaciones entre la historia y el mito asocindolas con el teatro griego, de
ese modo logra la modificacin de las condiciones de la narracin del pasado. La grandeza del
compositor reside en su capacidad para integrar en un todo, en un gran gnero fundado como
Drama musical, la esttica, potica, filosofa de la historia, poltica, msica y teatro. Asunto que
se ve plenamente afirmado en su recurso a la utilizacin del teatro griego, el cual fue decisivo
para Wagner no solamente para crear su gran unificacin de las artes, si no porque solamente el
discurso propio de la tragedia griega representaba una manera distinta de hacer drama, una forma
alejada de la manera en la que sus contemporneos lo hacan. El hecho de no solo incorporar
elementos del teatro ateniense a la composicin de los dramas le permite intentar crear una nueva
puesta en escena, con una nueva msica y un nuevo lenguaje. Este nuevo gnero se convertira
en su obra del arte del futuro, una obra que recuperara la grandeza del mito griego. Gaviln
parafraseando a George Steiner en su texto Antigones. The Antigone myth in Western literatura,
art and thought, resalta su comentario a propsito del rasgo que Wagner, a travs de los dramas
musicales revive, y que para el autor es nico en el mito griego:

36

Si se desea escuchar un ejemplo del Leimotive basta con acercarse a los dilogos de las Nornenen
Gtterdmmerung, donde la transformacin de los temas musicales y su combinacin, descubren al oyente
dimensiones inesperadas de lo que ocurrir. De la misma manera sucede en Parsifal.

89

Los mitos griegos surgen a partir de la reflexin sobre el lenguaje, en un proceso

de desarrollo reciproco entre mito y lenguaje, que convierte al mito griego en un
elemento recurrente de la cultura occidental. Ningn mito, ninguna fbula despus
de los griegos (Shakespeare incluido) se beneficia de este orden de lgica
gentica. Slo en la msica, donde <<trama>> y <<forma>> son una, la
civilizacin occidental post-clsica ha creado obras de necesidad y universalidad
mtica comparables a las tragedias griegas. (Gaviln 45)
De la misma manera lo reconoce el escritor Thomas Mann quien ya en su texto Ensayos sobre
msica, teatro y literatura, era capaz de afirmar la capacidad que vea en Wagner para crear algo
trascendental y nico para su poca. Como se ha mencionado Wagner tena el poder de sobre
pasar el espritu de su poca para sobre poner a ste lo que para l era el verdadero sentido de la
msica y, sobre todo, el verdadero valor del arte. Bien se sabe que Wagner al comenzar a
adentrarse en el camino operstico realiz varias peras que podran caber dentro de una
definicin histrica acorde a la del XIX. Sin embargo, y como lo afirmara Mann, seguir el
camino de la pera histrica hubiera sido como dejar el teatro musical en manos de un fin
superficial, de un simple de deleite burgus. El autor menciona: (La msica a Wagner) Le
parece demasiado valiosa simplemente, como para servir de adorno sonoro a un espectculo
pomposamente burgus. En Wagner la msica aora uniones dramticas ms puras y acordes
(Mann 119).
Segn Thomas Mann, Wagner vio el papel del arte en su completa degradacin gracias a la
burguesa de su poca. Es por esto que Wagner en su intento de dejar de lado el sentimiento
burgus y por supuesto, al sujeto del XIX inmerso en la cultura de clases sociales, asunto que
para Wagner escapaba a toda la concepcin de humanidad que tena en su pensamiento, desea
crear una tendencia artstica inimaginable en su sociedad.
El trabajo wagneriano es un trabajo que necesita de otro carcter de la sociedad. El ser humano
del siglo XIX no est a la altura de comprender esta obra de arte futura. Una obra que expresa un
sentido de la humanidad alejado de las clases, y que ms bien se acerca mucho ms al lenguaje
del pueblo, a ese lenguaje que se pronuncia poticamente y de la manera ms pura. As lo
menciona Mann: El mito es para Wagner el lenguaje del pueblo todava poticamente creativo
() mito significa para l ingenuidad, simplicidad, dignidad, pureza aquello <<puramente
90

humano>> y que, al mismo tiempo, es lo exclusivamente musical (Mann 124). La obra de

Wagner en su fusin artstica, en su obra humana y completamente total, crea una mitologa del
arte. El drama musical es la manifestacin de la posible unidad que Wagner aoraba para el
futuro.37
La obra de Wagner se trata exclusivamente de poesa primigenia del alma, de lo primero y ms
simple, y segn Thomas Mann, de lo preconvencional y presocial. Lo social no es apropiado para
el arte, solamente lo mtico y puramente humano. La poesa primigenia: sin historia y totalmente
atemporal.

37

Thomas Mann hablando de Das Rheingold (El oro del Rin) expresa toda su admiracin por el trabajo que Wagner
realiza en la tetraloga Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo), y resalta la unificacin de las artes que
solo el compositor pudo lograr con su idea futura de la creacin artstica: No solo la msica mtica: l, el msico
poeta, dara el mito de la msica misma, una filosofa mtica y un poema creativo de la msica, su edificacin en un
mundo de smbolos densamente trabado, a partir del acorde en mi bemol mayor de la rauda profundidad del Rin
(Mann 138).

91

4. R.H MORENO DURN. EL CAMINO DE LA DISIDENCIA: CONTRAPUNTO Y

SIMULTANEIDAD
(Canon y fuga)

S, hay un fondo.
Pero hay tambin un ms all del fondo,
un lugar hecho con caras al revs.
Roberto Juarroz
Despus de haber realizado este recorrido, histrico y comparativo, a travs de compositores y
escritores que en su inters por transformar sus propios lenguajes buscaron el camino de la
relacin, uno de los ejemplos de los que puedo dar cuenta para explicar mucho ms a fondo la
posibilidad que tiene un texto literario, una forma musical o, simplemente, una referencia sobre
msica, de transformarse desde otro lado en una gran unidad de sentido, es la obra
Metropolitanas del escritor colombiano R.H. Moreno Durn. Escog esta obra por varias razones
que, finalmente, pueden resumirse en tan solo una: los estudios sobre las obras del colombiano,
especficamente de Metropolitanas son muy pocos y el anlisis de su obra jams se ha
observado, dentro de lo que s, desde la perspectiva msico-textual, asunto que me sorprende
pues Moreno Durn, todo el tiempo crea relaciones comparativas desde la literatura hacia el
universo musical y hacia el arte. A continuacin, estructurar un sendero que permitir
adentrarse en la obra, conocer al autor y comprender su visin respecto a una literatura que al
relacionarse con la msica, se permite ser afectada por ella.
El recorrido literario de Moreno Durn siempre se vio estructurado de una forma particular y
distinta a la de sus antecesores, en el texto Metropolitanas: un mapa de las heterodoxias,
ubicado en el compendio de textos Fantasa y verdad: valoracin mltiple, J. E. Jaramillo
Zuluaga da cuenta de la manera particular en la que Moreno Durn se apropia del lenguaje para
volcarlo y descubrir dentro de las palabras un nuevo significado; as, lo define como un gran
heterodoxo: En el momento de definir una palabra, al heterodoxo no le interesa detenerla para
hacer contabilidad de sus acepciones; por el contrario, la mira pasar y traduce sus cinco vocales
en cinco sentidos sensoriales. Si definir un trmino es congelarlo; el heterodoxo nunca define
sino que traduce, asocia y sustituye (Jaramillo Zuluaga 145). Moreno Durn tena dentro de s la
92

conciencia de que ciertas cosas dentro de la escritura deban ser distintas si se quera recorrer un
nuevo camino dentro del texto alejado del legado macondiano, estructurado por Garca
Mrquez, o de la experiencia de la violencia en Colombia, lo que segn Raymond Williams en el
texto La novela moderna y posmoderna: Garca Mrquez y R.H. Moreno Durn, el cual aparece
en Fantasa y verdad: valoracin mltiple, caus el surgimiento de una novela concentrada en
aspectos nacionales y con cierto impacto internacional: la novela moderna. El horizonte que se
presenta dentro de la literatura de Moreno Durn consiste, sobre todo, en una conciencia
diferente que ya no est ubicada, segn el anlisis de Williams, cerca de las tcnicas propias de
la modernidad, como el collage, la fragmentacin y la multiplicidad de los puntos de vista, que
buscan una estructuracin de un discurso basado en el anlisis de una expresin literaria
afirmada en problemas polticos y sociales de la cotidianidad colombiana, sino, que se halla
cerca al personaje que vive la problemtica dentro de la historia. El sujeto que desde su vivencia
cotidiana se apropia de su pequeo universo y se transforma dentro de ste para intentar dar un
sentido diverso a su existencia, es decir, que desde su particularidad y desde su propia
experiencia sensorial analiza su situacin e intenta crear una realidad propia desde s mismo. De
esta manera, el sujeto configura su existencia desde puntos de vista diversos que le permiten
recrearse a cada momento dentro de sus vivencias particulares. As, dice Ricardo Moreno Torres
en su trabajo de maestra La narrativa urbana como propuesta esttica del sujeto en Rafael
Humberto Moreno Durn y Mario Mendoza Zambrano, respecto al cambio de orden que gracias
a Moreno Durn tuvo la escritura literaria:
() con toda una forma de escritura pos boom que centra sus vivencias en la
escritura de ciudad y en la generacin de una nueva esttica, no solo literaria, sino
del sujeto. Lo urbano no implica aqu nicamente un tema, sino la mirada y
conformacin misma de las sociedades con sus imaginarios e identidades que ya
no encajan del todo con miradas rurales o mticas inmviles. (Moreno Torres 12)
As, resulta claro que el inters de Moreno Durn en su cambio de foco frente a la escritura se
concentra en un sujeto ubicado en la ciudad y que todo el tiempo cambia de perspectivas frente a
su situacin como ser humano, Williams dice: Esta narrativa hispanoamericana tiene sus races
en Borges; no busca un universo organizado, sino que ms lo subvierte, y con frecuencia utiliza

93

como sujeto fundamental el lenguaje o el ingenio verbal. Es ms terica que orientada hacia el
mundo real, y a menudo teoriza sobre la misma narracin (Williams 113).
De este modo, un ejemplo que evidencia esta subversin dentro del estilo literario colombiano,
est presente en el libro Metropolitanas, canon para seis voces, en donde Moreno Durn
describe un mapa de voces de personajes que persiguen una bsqueda de lo desconocido: una
mirada transente. El lector se vuelve parte de esta bsqueda y se pierde junto con los personajes
en esta pregunta por el sujeto y la afirmacin de quin se es. El camino de dicho recorrido no
tiene final, ste se perpeta a travs de las pginas y mucho ms all de ellas, causando que las
relaciones que el libro realiza con el universo sean infinitas y, sobre todo, inesperadas.
Ahora bien, el recorrido de estos sujetos a travs de su relacin consigo mismos y con el
universo que los rodea es lo que genera la existencia de varios paralelismos que los personajes
crean a travs de sus pensamientos y la estructura de la obra. En este sentido, la obra se
construye gracias a las perspectivas que el resto del mundo le ofrece, y los personajes recorren
este camino de dudas y espacios vacos, para, de este modo, verse implicados en saberes y
sensaciones que les permitan llegar a observarse a s mismos. Al respecto Marie Madeleine
Gladieu en el texto Metropolitanas: recuerdos, voces, ciudades, publicado en la obra Fantasa y
verdad: valoracin mltiple menciona: Las nociones de recuerdos y de memoria permiten
aclarar lo que la voz masculina del primer texto llama las seis variaciones del motivo central.
Procedentes de seis capitales europeas, intentan representar las relaciones posibles entre vida y
cultura, el grado de asimilacin de una cultura, y la consecutiva definicin de una identidad
(Gladieu 260). Ahora bien, una de estas relaciones tiene que ver especficamente con el papel
que juega el sujeto en su constante descubrimiento dentro del texto y su correlacin con el
lenguaje musical, que no solo funciona como herramienta de estructuracin de la obra, sino que
tambin ayuda a ejemplificar la manera en la que estos personajes se observan a s mismos para
recrearse y fundar en algn sentido una nueva perspectiva de s mismos como sujetos.

4.1 Metropolitanas: estructura musical y narracin. Canon para seis voces: la creacin de
una forma particular
Metropolitanas, publicado en 1989 por la editorial colombiana Planeta, es un libro que est
estructurado en seis partes que en su conjunto podran ser consideradas como distintas miradas a
94

un mismo tema: la mirada sensible de la mujer al mundo, la vida y las relaciones afectivas. Este
aspecto dentro de la creacin musical es fundamental cuando se trata de hablar especficamente
de la forma del canon, acepcin que Moreno Durn utiliza para referirse al conjunto de textos
que comprenden su libro, el cual puede leerse como un conjunto de cuentos que tienen funciones
separadas, o como una novela que en su totalidad, al fin y al cabo, evoca el mismo sentido que el
canon musical desea desde su construccin evocar.
El libro inicia con un prlogo titulado Canon para seis voces, en el cual el autor invita al lector
a una bsqueda particular de un camino que l propone desde lo que podra llamarse un mapa
invisible que se trazar a travs de la obra. Moreno Durn estructura este mapa y lo coloca frente
al autor para despus afirmar desde la voz de su prlogo que la experiencia de la cartografa que
propone es tambin una forma de autobiografa, una manera de crear una identidad:
Por eso la cartografa es tambin una forma de autobiografa: el escenario donde
se afirma una vivencia, donde se funda una identidad, donde se consolida un
fracaso. Adems, () implica un desafo: () Porque al igual de lo que ocurre
con los trminos de una partitura, los grados y latitudes, las equidistancias y
escalas, son las pautas de una particular experiencia, aunque nada obliga al
cartgrafo a darle hecha la trayectoria al viajero. (Canon para seis voces 8)
En este sentido, la bsqueda de Metropolitanas es una bsqueda cartogrfica que debe ser
explorada por un lector activo que participe en la estructura del texto resolviendo ciertas claves
de lectura, y a medida que descubra estas encrucijadas que propone el autor se acercar ms al
propsito que une a las seis voces del texto: buscar la manera de fundar una identidad del sujeto,
en este caso de la mujer, que como personaje estructura a travs de su historia su propia realidad.
As, el mapa incompleto busca ser estructurado en un infinito intento de propagaciones de
experiencias; asunto que visto desde la estructura del canon se relaciona con la historia de una
forma bastante particular.
As como afirma Moreno Durn, el mapa, al igual que la partitura, es una estructura que espera
ser resuelta por quien se atreva a tomar el camino y elaborar su propia ruta. En este sentido, la
importancia que tiene este prlogo dentro del texto es fundamental. Ya que, es esta estructura la
que permite posteriormente que las seis voces del texto se manifiesten en su contrapunto y
95

simultaneidad. El canon es una forma musical, proveniente del gnero contrapuntstico, el cual
consiste en la presentacin de una voz principal que es imitada por las otras. El canon es la forma
perfecta en la que puede estar estructurado el texto, puesto que, desde el prlogo se afirma:
Difcilmente podr escaprsele a alguien el sentido explcito y abierto de este canon para seis
voces: bien seis textos autnomos dentro del clima general del conjunto, bien una urdimbre
tejida por las seis variaciones del motivo central (Canon para seis voces 9). El canon, al igual
que el texto de Moreno Durn, presenta dicha simultaneidad como formadora de una idea que
puede ser comprendida desde su separacin pero que solo se convierte en fundadora de sentido
cuando se observa desde su simultaneidad. El sentido de la lnea meldica, al igual que el del
motivo central del texto se identifica desde un solo punto que se repetir a travs de toda la obra
esperando crear una gran magnitud sonora y/o de sentido que construya el mapa o la partitura:
acaso la partitura no es el mapa por excelencia? Cmo explicar el prodigio que convoca la
armona suprema a partir de unos cuantos signos dispersos en el pentagrama? Merced a qu
milagro el caos inasible y abstracto se torna sentimiento, jubilo, fiesta? (Canon para seis
voces, 8). A continuacin, mostrar un ejemplo de un canon sencillo en el que se muestra el
funcionamiento de la repeticin del motivo principal:

Konrad Max Kunz (Cnones op.14 No. 43)

En los dos sistemas del canon la voz de arriba, la cual representa a la soprano 38, es imitada por la
de abajo, la cual representa al bajo. En el cuarto comps, el bajo deja de imitar a la soprano y de

38

La voz humana posee dentro de su capacidad varias tesituras posibles que de acuerdo a cada persona,
naturalmente, varan. La soprano, es el registro vocal ms agudo de las mujeres, posteriormente aparecera un voz
ubicada en un registro medio: la mezzosoprano, y finalmente, la contralto: el registro femenino ms bajo. Dentro de
los registros bsicos de un coral los hombres poseen, al igual, un registro alto conocido como tenor, el cual se ubica
por debajo del contratenor, y la del bajo, el cual se ubica en un registro ms grave que la del bartono.

96

ah en adelante la soprano imita al bajo. La meloda que se muestra en ambas voces, a pesar de
estar yuxtapuestas, sigue siendo la misma. Igualmente, en el prlogo se afirma:
El orden de la lectura no cambia aqu el registro ni la entonacin slo el escenario
aunque, al ser siempre innominado como sus protagonistas, el mbito puede ser
perfectamente el mismo para todas las voces. Existe acaso algo ms gratificante
que las sorpresas que surgen a lo largo del trayecto? La nica certidumbre que
avalan estos seis desplazamientos es la antigua presuncin de que, se viaje como
se viaje, al final todos los caminos conducen a Roma 39. (Canon para seis voces
10)
Esto demuestra, que sin importar que la meloda del canon est ubicada en sitios diferentes al
momento de su yuxtaposicin, sta sigue siendo la misma. De igual forma, las voces del libro de
Metropolitanas se ubican en escenarios distintos y en problemticas distintas que, al fin y al
cabo, evidenciaran el mismo motivo central. As, para Moreno Durn, la importancia del fluir de
las voces no recae solamente en el efecto que produce la sensacin de darse cuenta de que todas
conducen al mismo camino y sonoridad, sino que, es este efecto el que permite al lector recorrer
ese camino descubriendo la manera en la que la simultaneidad evoca maneras distintas de
observar los relatos a pesar de que todos se acerquen al mismo destino. Como en el canon, en
Metropolitanas, las voces se reproducen creando nuevas historias (sonidos), que finalmente, al
reproducir lo mismo en la simultaneidad terminan por crear algo completamente nuevo. Este es
otro ejemplo de un canon sencillo en el que la imitacin se presenta a la cuarta inferior, por eso
decimos que es un canon a la cuarta. En el noveno comps los papeles se invierten y el bajo
comienza a ser imitado por la soprano (el canon es ahora un canon a la quinta):

39

No de manera casual la mujer del ltimo cuento de Metropolitanas est ubicada en la capital italiana.

97

Konrad Max Kunz (Canon 134)

4.2 Historias que se entrelazan

Ahora que es clara la propuesta del autor desde la voz del prlogo, mostrar de manera breve el
canto de cada una de las voces de Metropolitanas. Esta obra compuesta por seis voces de
mujeres que caminan desde su propia experiencia no se permite nombrar a sus personajes ni
decir el lugar en el que se ubican; lo nico importante es ver como cada una de ellas se descubre
y se encuentra. Los lugares en los que cada sujeto femenino est ubicado se descubren debido a
referencias que el mismo cuento ofrece: Lisboa, Barcelona, Pars, Coblenz, Viena y Roma, sin
embargo, cada una puede estar en cualquier lugar, puesto que, desde su experiencia vital van
creando una infinita amalgama de relaciones.
La primera historia cuenta la grabacin de una pelcula a medida que narra las consideraciones
que se hace una mujer en medio de esta situacin y su espera por la llegada de un hombre: su
confidente, quien le permitir descubrir un gran secreto; Los cuadros de una exposicin. La
estructura del cine, y el funcionamiento de ste, se convierte en una tcnica narrativa que
muestra la forma en que se confunde lo que se graba con lo que vive el personaje femenino. As
afirma Moreno Torres:
Lo real se desvanece en pro de las imgenes sucesivas del cine, a travs de una
mujer que en su memoria va de lo ntimo, pasando por el arte, hasta llegar a la
percepcin de una ciudad por medio de la violencia de un bar que existe como

98

escenario real, pero que se disuelve en la escritura de un lugar imaginado y ledo.

(Moreno Torres 55)
De este modo, la voz de la mujer se convierte en un ser difuso que lucha por encontrarse entre
los recuerdos y el espacio real que la rodea. La mujer en su propia bsqueda se encuentra y se
desencuentra en ese fluir espacial del cual ella misma reconoce no saber cul es la salida:
metida por oficio ms que por placer en la piel ajena, ya ni siquiera s quin soy (Los cuadros
de una exposicin 15). La mujer se descubre al final del relato en el momento en que la ficcin
del lugar se funde con su propia realidad gracias a la aparicin del confidente.
La segunda parte nos introduce en la mirada circular de los recuerdos de una mujer que mira con
culpa hechos del pasado que se le imponen en su presente: Para una mejor interpretacin del
arte de la fuga. Lo musical se nos presenta a partir del constante fluir de sucesos que le ocurren
a la protagonista y que constantemente la hacen caer dentro de una misma problemtica. Estos
momentos del pasado, a medida que son relatados, se funden con el presente de la narradora
quien no puede creer la mala suerte que tiene debido a la eterna repeticin del mismo hecho:
qued atrapada por la vergenza acumulada de un pasado que se negaba a morir (Para una
mejor interpretacin del arte de la fuga 49). El final, representa la lucha por la mujer por salir de
su circularidad y reconocerse en una nueva dinmica que rompe con la estructura del texto, o
mejor an, afirma desde la ruptura la verdadera estructura de la fuga.
El tercer relato nos cuenta el amor adltero de una mujer con un colega: Marcel Rousset: Lycee
Louis-Le Grand. Lo filosfico se impone como eje significativo, en la medida que la mujer de
este cuento sustenta desde el pasado histrico de una ciudad el poder acceder a un amor. Esta
mujer est escribiendo una antologa de textos literarios junto con Rousset y a travs del juego
literario descubre tambin una nueva manera de amar. La presencia de la eternidad que contienen
los textos literarios hacen que la mujer, en un juego comparativo, halle la verdadera forma de su
ser, en donde lo sentimental sucede a lo intelectual a manera de transformacin: la eternidad de
la literatura se transforma en la eternidad del placer del cuerpo y del amor que siente la mujer,
por primera vez, a profundidad. Ella evoca desde s misma a los clsicos de la literatura y a la
eternidad que se funda desde su nuevo sentir: Marcel abre la puerta, sonre y caigo
precipitadamente en sus brazos dispuesta a vivir de nuevo, hoy como ayer, el vasto ciclo de
nuestra literatura (Lycee Louis-Le Grand 74).
99

El siguiente texto narra el acontecer de una mujer que desea ser madre pero no puede. Del ciclo
tebano, es un cuento que de manera particular termina en la tragedia. Una pareja de casados
pasa tranquilamente su vida de turistas mientras por su mente pasa siempre la triste idea de la
impotencia por no poder tener un beb. En este transcurrir la mujer protagonista observa siempre
a Clemens Altenberg un nio que de manera extraa siempre aparece y desaparece frente a los
ojos de la protagonista quien obsesivamente lo observa sentado e inmvil frente a la puerta
cerrada de la habitacin de hotel de sus padres. El final del cuento evoca la frustracin de la
mujer que luego de darse cuenta de la misteriosa muerte de los padres del nio y comenzar a
sospechar en la culpabilidad del pequeo descubre que al fin est embarazada. Ante esta noticia
la mujer sin pensarlo dos veces decide que quiere abortar y escapar del destino que la existencia
de su hijo puede depararle: Poseda de pronto por un inslito arrebato, me escuch a m misma
pedir a gritos que me arrancaran lo que me creca por dentro, que me extirparan las trompas y
todo eso, y mientras miraba en direccin al pasillo, quise morirme ah mismo antes que
amamantar a una alimaa (Del ciclo tebano 96).
El penltimo es el relato de un viaje en tren en el cual una cantante de pera viaja a la
oportunidad nica de su vida, cantar en la Scala, para obtener el papel de la Mariscala en El
caballero de la rosa, de Strauss, pero no obstante haber esperado, al final decide volver y no
terminar el viaje. Solo para sopranos, muestra el recorrido de una mujer que realiza varias
comparaciones entre las experiencias de su vida, su relacin amorosa con el esposo de su mejor
amiga y su futuro papel de la Mariscala, y al igual que su personaje favorito de la pera prefiere
dejar todo de lado en un extrao goce por la renuncia y el descubrimiento de una nueva forma de
ser:
Qu es al fin y al cabo la Mariscala? Un papel musicalmente perfecto pero
tambin una profunda reflexin sobre la madurez, sobre el sentido de la vida.
Incluso me parece que si las palabras de la Mariscala me apasionan tanto es
porque, para bien o para mal, el monlogo ha terminado por convertirse en el
autntico destino de cualquier mujer () Tambin yo puedo decidir la hora de mi
retirada, tambin yo puedo decir basta. (Solo para sopranos 119)
El final del libro nos cuenta de los recuerdos de una mujer de la poca de la guerra, la adopcin
que hace de la hija que su marido tuvo con la amante y sus conclusiones en el presente. Se trata
100

de Perpetua. La narradora a travs de sus recuerdos intenta explicar una realidad ya pasada que
termina por convertirse en su propia realidad. Los pensamientos de la mujer acerca de su marido
y su comparacin entre ella y la amante (que esa hija que haba dado a luz era ms ma que
suya, pues mi marido, a la hora del amor, pensaba ms en m que en ella (Perpetua 139))
terminan por transformarse, no en una comparacin, sino en una asimilacin de una nueva y
verdadera identidad. La protagonista en Perpetua, asume que ella y Valentina la Ruin, la
amante de su marido, eran una sola: terminar creyendo la nica verdad posible: que Valentina
la Ruin y yo somos la misma persona (Perpetua 140).
Ahora bien, como puede verse, cada texto crea una red de relaciones a travs del motivo
central, del cual hablaba la voz narradora del prlogo. Cada uno de ellos se entrelaza con el
otro, es as como de forma muy clara, la estructura del libro se presenta a manera de un canon
musical. Este canon no solo funciona a manera de estructura, sino, que es fundamental para el
sentido que desde la voz inicial del Canon para seis voces evoca el texto. El prlogo pide una
forma de observar atentamente, pide una bsqueda de identidad que solo se puede convertir en
realidad a travs del errar y el juego transente, as que en Metropolitanas es importante tener en
cuenta que su forma de composicin no es de ninguna manera casual. El juego del libro requiere
una exploracin que solo se puede dar desde varias miradas hacia un mismo punto, hacia ese
deseo por el encuentro de la antes mencionada identidad. De este modo, la estructura de la obra,
al igual que la estructura del canon, permiten que se de ese fluir entre la repeticin y el sentido
del texto literario. Cada captulo recrea el mundo a partir de una misma mirada: la mirada de la
mujer, y la bsqueda es por la identidad: descubrir quin se es realmente. Estas mujeres se
piensan a travs del lenguaje y lo corporal; adems, se valen de las diferentes artes que rodean
sus universos para analizarse musicalmente, cinematogrficamente, literariamente, etc. Las voces
femeninas, al igual que la voz meldica del canon, funcionan desde su independencia con un
sentido muy amplio, sin embargo, al observarlas, a todas ellas en su conjunto, se descubrir la
mirada compleja de la mujer: el gran sentido de toda esta bsqueda.
4.3 De lo total a lo subjetivo
Ahora bien, todos los textos comparten el aspecto que ya mencion antes: las mujeres en su viaje
por el pensamiento y el pasado buscan encontrarse a s mismas para afirmar quines son. En ese
sentido, la estructura de la obra acta igual a un canon, que en su funcionamiento, logra que a
101

travs de la obra se construyan las identidades de los personajes. Las experiencias personales de
cada una de las mujeres hacen que cada una posea su propio camino hacia el encuentro con su
verdadera identidad. De este modo, por un lado cada personaje se forma como sujeto individual,
mientras que gracias a la presencia de su propia experiencia personal puede establecerse un
conjunto de relaciones que forma la totalidad de la obra: una mirada y una bsqueda hacia lo
mismo.
Es precisamente ese juego entre la totalidad y la autonoma, lo que le permite a la obra entrar
mucho ms en una relacin directa con la experiencia musical y, sobre todo, con las formas
musicales utilizadas por Moreno Durn en la estructuracin de su libro, formas que, por cierto,
tienen que ver precisamente con las composiciones del siglo XVIII, como por ejemplo el canon,
ya antes mencionado, y la fuga. El canon y la fuga, logran que el texto posea su inevitable
totalidad, y adems explican desde su forma de ser el por qu de la estructuracin que propone la
voz del prlogo de una lectura que abarque de igual manera lo mnimo y lo mximo. As, la
mirada de la mujer de Metropolitanas observa desde su propia perspectiva hacia un mismo lugar,
es decir, que cada una desde cada uno de sus centros observa lo que sera un ideal total. Todos
estos centros narrativos crean una red que va ms all de los lmites de un captulo, puesto que,
cada mujer en su preocupacin por encontrarse a s misma, entre lo que parece ser lo cotidiano,
encuentran puntos de escape que rompan ese crculo usual, ya sea en el argumento, la queja, la
produccin artstica o el simple encontrar sentido a la vida. As, como sucede en el canon y en la
fuga, la msica, como el vertiginoso viaje de cada personaje femenino, no tiene ms lmite que el
de su estructura, la cual, al contrario de lo que se pensara, funciona mucho ms para expandir
una experiencia o una sensacin que para establecer un riguroso control de estancamiento.
De esta manera, por ejemplo, en el cuento titulado Del ciclo tebano, la mujer protagonista todo
el tiempo obsesionada por la idea de tener un hijo, se olvida hasta de s misma gracias a sus
pensamientos. La mujer, ubicada probablemente en algn hotel de Coblenz junto con su marido,
termina por obsesionarse con Clemens un nio de unos diez aos quien se hospedaba junto con
sus padres en el mismo lugar. Este nio resultaba ser bastante misterioso para la mujer porque
siempre apareca y desapareca frente a sus ojos. Varias noches lo vio sentado observando la
puerta de la habitacin de sus padres inmvil y cuando trat de decirle a su marido, el nio
simplemente haba desaparecido cosa que le hizo pensar al hombre que su esposa, debido a su
102

carencia de un hijo, estaba totalmente obsesionada. Sin embargo, una de las noches el marido
logra ver con estupefaccin la imagen que su mujer haba estado observando todas esas noches y
asustado decidi dejar el asunto a un lado. Finalmente, para sorpresa de ambos, a la maana
siguiente en el pasillo yacan en un par de camillas los cuerpos de los padres de Clemens
mientras ste simplemente observaba indiferente ante toda la situacin: El sistema de
refrigeracin ha sido manipulado deliberadamente, dijo un individuo que desde lejos heda a
funcionario de polica () otro de los sabuesos, () dijo haber encontrado restos de una
sospechosa sustancia en los vasos de agua que haba sobre la mesa de noche () su mirada
coincidi con la de todos en el rostro ausente de Clemens (Del ciclo tebano 96). Para la mujer
era claro: exista una alta probabilidad de que Clemens fuera el asesino de sus padres: El
asombro y la maligna curiosidad que entre los flashes de las fotografas todos manifestaban por
la desgracia, contrastaba con la actitud grave del nio, sumido en una serenidad agresiva, como
si su hiertica postura no fuera ms que la confirmacin de un extrao sacerdocio (Del ciclo
tebano 97). En ese momento, la cotidianidad de la mujer: su obsesin de toda la vida frente a la
idea de intentar tener un hijo con su marido cambi totalmente de perspectiva. El personaje
femenino rompi con el crculo justo en el momento en el que se enter de que estaba
embarazada y pidi a gritos el aborto pensando en la idea de que algn da, al igual que lo hizo
Clemens con tanta serenidad, su vida correra peligro a manos de aquel pequeo que le creca
ahora en el vientre.
De la misma manera, en el cuento Perpetua, encontramos a una mujer viuda, quien gracias al
paso de los aos ya casi no recuerda a su marido y construye una imagen de l a travs de los
testimonios que otras mujeres que lo conocieron le pueden ofrecer. Esta mujer ubicada en Roma
y en medio de la guerra es un da visitada por Valentina la Ruin, una de las amantes de su difunto
esposo. Ella le pide a la mujer que cuide a su hija Sabina porque ella no puede cuidarla ms,
debido a tantas necesidades que gracias a la guerra han estado pasando. La mujer, finalmente,
acepta hacerle el favor y le agradece que le haya contado todas las andanzas de su marido, pues a
travs de eso puede sentir un poco ms de certeza respecto a los recuerdos que tena de l, de
Mario: La pelirroja (Valentina la Ruin) nunca sospech el inmenso favor que me hizo con sus
confidencias y por eso hoy, en estas vsperas de navidad en familia, cuenta con un puesto en la
mesa, se que yo crea era exclusivamente de Mario y que cada ao tuvo su plato y su copa
(Perpetua 138-139). De esa manera, la mujer que tanto haba deseado recordar a su marido lo
103

encuentra a travs de las palabras de la amante: Porque por boca de Valentina la Ruin me habl
Mario, de la misma forma que su afecto por esa mujer no fue ms que una dulce suplantacin del
mo, o si no que lo diga ella misma, que lo vio en carne propia y vino a darme testimonio de los
hechos (Perpetua 139). Sin embargo, la mujer realmente encuentra su ruptura frente a lo
cotidiano cuando se percata del verdadero sentido de las palabras de la Ruin, pues al comparar su
vida, el comportamiento de sus hijos, las vivencias que les han ocurrido y sus experiencias del
pasado hasta su presente se da cuenta de que existe un paralelismo inevitable entre el sufrimiento
de Valentina la Ruin y su propia existencia: En aquella ocasin Valentina dijo algo que slo
comprend mucho despus: que esa hija que haba dado a luz era ms ma que suya, pues mi
marido, a la hora del amor, pensaba ms en m que en ella (Perpetua 139). Las circunstancias
de la vida de Valentina se entrelazan con las de la mujer para que finalmente rompa el crculo de
su cotidianidad, de su intento de siempre recordar al marido ausente, para hallarse realmente
resuelta e identificada: terminar creyendo la nica verdad posible: que Valentina la Ruin y yo
somos la misma persona (Perpetua 140). Aqu la mujer se reconoce y descubre que no es
necesario buscar otra memoria que no sea la de su presente, aquella memoria que hace que se
reconozca a s misma como Valentina la Ruin.
As, en los cuentos de Metropolitanas el personaje femenino desde su subjetividad encuentra una
salida a su cotidianidad y esta experiencia se va sumando a las dems que tambin encuentran
sus propias salidas desde su mirada que va haca el mismo tema propuesto: una bsqueda de la
identidad. Si se piensa de este modo, en una de las obras maestras del compositor J.S. Bach: el
Arte de la fuga, un conjunto de 14 fugas (una de ellas inconclusa) y 4 cnones, aparece el juego
entre lo total y lo individual. Un solo tema planteado por el compositor es el que hace que todo el
tejido de redes empiece a funcionar:

Este sencillo tema de cinco compases le permite a Bach componer en su totalidad el Arte de la
fuga. El mismo motivo central crea la totalidad de fugas y cnones que comprenden esta gran
obra. As, dentro del Arte de la fuga, existen cuatro fugas tituladas: Contrapunctus I, II. III y IV.
Por ejemplo, en la segunda fuga aparece una lnea meldica, la cual est presente en el bajo, la

104

cual es similar a la del tema principal, en ella solamente aparece una variacin rtmica, mientras
que en la primera fuga el tema es idntico:

La tercera fuga utiliza el tema principal anteriormente propuesto, sin embargo, de una manera
particular, pues su estructuracin es dada por inversin o movimiento contrario.40 As, la voz de
la contralto del Contrapunctus III se relaciona con el tema principal cambiando la direccin de
los intervalos de quinta, tercera y segunda:

En la cuarta fuga, ocurre exactamente lo mismo que en el Contrapunctus III:

40

La inversin es una tcnica contrapuntstica en la que se altera la direccin de los intervalos. Cada
intervalo ascendente se transforma en descendente y viceversa. Tambin se conoce como movimiento contrario.

105

As, el motivo central que Bach decidi utilizar para El arte de la fuga funciona como punto de
estructuracin en todo el resto de composiciones. De ese modo, en Metropolitanas, cada captulo
recrea el mundo a partir de la mirada femenina que busca la salida de lo cotidiano para hallar al
fin su identidad, as cada mujer estructura el gran universo de relaciones, no solo entre los
captulos de la obra, sino entre todas aquellas miradas que siguen buscando el argumento de su
ser.
En el primer captulo de este trabajo ya he dado cuenta de la manera en la que se estructura una
fuga, sin embargo, posteriormente, me gustara dar ms claridad en ciertos asuntos que incumben
a la fuga en su composicin ms profunda. En este momento, me gustara aclarar otros aspectos
que el canon presenta desde su estructuracin, aspectos que logran que se comprenda un poco
mejor la utilizacin de esta forma musical dentro de la lectura de lo mnimo y lo mximo que
exige la obra de Moreno Durn. El canon se caracteriza esencialmente por un tema que sirve a la
vez de meloda y de acompaamiento. Para conseguir esto se distribuyen "copias" del tema entre
las distintas voces ejecutantes. Sin embargo, hay varios procedimientos. Uno de los ms sencillos
es del que ya he dado cuenta, en donde existe una voz principal que se ejecuta al comienzo,
pasado un tiempo, entra la segunda voz ejecutando la misma meloda, luego la tercera y as
sucesivamente. Sin embargo, y es aqu en donde entra la lectura mnima y mxima, no todas las
melodas son aptas para convertirse en cnones. As lo explica en Gdel, Escher, Bach. Un
eterno y grcil bucle, el escritor Douglas R. Hofstadter: No cualquier meloda puede armonizar
consigo misma en esa forma. Para que una sucesin de notas funcione como tema de canon se
requiere () en primer lugar tiene que ser parte de una meloda y en segundo lugar tiene que ser
parte de una armonizacin de esa misma meloda (Hofstadter 9). En el canon se requiere la
106

existencia de un tema principal que a su vez funcione meldicamente, es decir, que de manera
independiente posea los rasgos sucesivos sonoros que identifican a la meloda, pero que, a su
vez, en su totalidad funcione a manera de armonizacin, es decir, que en el momento de su
yuxtaposicin dicha meloda forme un encadenamiento de notas superpuestas que en bloque
creen una simultaneidad organizada. Por ejemplo, el Canon en D del compositor Johann
Pachelbel es un canon que tiene esa estructuracin, este es un fragmento de la meloda del canon,
la cual, al ser interpretada por varios instrumentos 41 , que en sus primeros compases tienen
tiempos de entrada distintos, forman lo que se convertir en la yuxtaposicin de notas armnicomeldicas caracterstica de este tipo de cnones:

Existen formas ms complejas de realizar un canon, por ejemplo, en algunos casos la meloda
elegida se presenta en su repeticin alterada en su tono 42 y en su velocidad. Otras veces es usual
utilizar en el canon una inversin, es decir, que la meloda elegida en su repeticin siempre se
estructurar de manera invertida frente a la otra: cada vez que una de las melodas realice un
salto hacia arriba: do, mi, sol, do, la otra deber ir hacia abajo: do, sol, mi, do43. Finalmente, la

41

Este canon es original para cuarteto de cuerdas: tres violines y un contrabajo.

Esto quiere decir que si por ejemplo la meloda del canon comienza en la nota de DO su repeticin comenzar en
un intervalo distinto que puede ser cinco notas por encima desde ese DO, es decir, en SOL.
43
Un ejemplo sencillo de este tipo de canon se puede hallar en el villancico Good King Wenceslas, en donde
aparece la meloda original al comienzo y es seguida por su inversin, que comienza una octava abajo.
42

107

copia retrgrada es una de las formas ms complejas de estructurar un canon, en donde el tema
principal se ejecuta al revs de como est escrito, es decir, de atrs para adelante 44.
Un aspecto interesante que vale la pena observar, consiste en que cada uno de esos cnones
desde sus distintas maneras de ser, y a pesar de su complejidad, conservan siempre toda la
informacin que hay en el tema original, es decir, que desde cualquiera de las maneras de
estructurar el canon el tema es totalmente recuperable. Moreno Durn, al momento de estructurar
su obra tuvo en cuenta esta particularidad del canon, y precisamente por eso se encarg de que el
funcionamiento del texto se diera de la misma forma. No es solo una estructura la que contiene al
texto, sino, que es esa estructura la que posibilita el sentido total de cada pensamiento subjetivo.
Al igual que en el canon, en Metropolitanas el tema principal se ejecuta de diversas formas
desde la experiencia de cada una de las mujer para, de esta manera, finalmente inscribirse en la
aproximacin total de cada una de las voces que desean ser parte de un infinito engranaje de
instantes recorridos.
Es muy importante tener clara la mirada mnima y mxima que establece la obra, puesto que,
entender este funcionamiento permite el anlisis que cada sujeto de cada cuento evoca desde su
propia perspectiva. Adems, debido a que el gran engranaje cannico que propone Moreno
Durn no solo se encuentra dentro de las pginas de su libro, es necesario comprender que cada
mirada desde su subjetividad va creando un sentido amplio que finalmente ser retribuido en la
gran red de relaciones que el autor va tejiendo poco a poco gracias a tantas miradas y memorias
que se encuentran en el universo.
4.4 Descifrando encrucijadas
En Metropolitanas, hay otro aspecto interesante que permite ser relacionado con lo musical.
Desde las palabras del prlogo el texto se expone como mapa de una travesa, como bsqueda de
lo inacabable y lo ambiguo: El mapa deviene entonces poema o palimpsesto, agenda secreta o
minucioso plan de una batalla (Canon para seis voces 7). Este mapa hace a su vez parte de un
juego infinito de relaciones que esperan ser descifradas por el que se atreva a acercarse a los
signos dispersos por las pginas del texto, signos que, como lo afirma esta voz del Canon para
seis voces, son tambin una partitura: Acaso la partitura no es el mapa por excelencia? Cmo
44

Este canon familiarmente se llama: canon cangrejo, Bach realizo varios de ellos a travs de su obra musical.

108

explicar el prodigio que convoca la armona suprema a partir de unos cuantos signos dispersos en
el pentagrama? (Canon para seis voces 9). As, entonces el texto adems de ser mapa y
partitura es descubrimiento de un secreto.
La partitura es un universo infinito de signos que esperan ser ledos por el intrprete. Estos
signos son interpretados gracias al que se acerca y, a pesar, de estar escritos en miles de
partituras exactamente iguales nunca suenan de la misma manera si son interpretados por
diversos instrumentistas. Esto se debe a que cada sujeto posee su propia manera de comprender
los signos que aparentemente son iguales. Sin embargo, el sentido oculto que posee la partitura
se vuelve mucho ms interesante si a este se le agrega un secreto particular que ya no es
solamente el de buscar una propia interpretacin de una obra. Este secreto era del que tanto
disfrutaba J.S. Bach al momento de componer sus obras. El compositor alemn, siempre
apasionado por el arte de escribir msica, se vala del uso de acrsticos, y ejercicios matemticos
para introducirlos a sus composiciones. As naci una forma de hacer cnones de manera
incompleta. Esta composicin, antes que nada, tiene una historia muy interesante de la que da
cuenta Hofstadter. Federico el Grande, rey de Prusia y virtuoso flautista tena como maestro de
capilla a Carl Philipp Emanuel Bach, hijo del que por esa poca se consideraba un viejo
compositor de obras difciles de comprender y bastante densas para el odo. Sin embargo,
Federico el Grande, gran amante de la msica, admiraba muchsimo las obras de este compositor
conocido como el viejo Bach. El rey siempre haba querido conocer a J.S. Bach para poder
evidenciar su gran talento en la improvisacin de fugas, esper mucho para conocerlo hasta que
por fin lleg en da de su encuentro. Cuando esto sucedi el rey le dio a Bach un tema central
para una fuga y le pidi que improvisara una para seis voces, a lo cual Bach respondi sin
dificultad con una magnfica ejecucin que el rey no poda creer estar escuchando;
posteriormente el compositor agregara unos motivos a manera de canon y otras cuantas fugas.
Llamara a esta obra Musikalisches Opfer (Ofrenda musical) y se la dedicara al rey.
Cuando Bach le enva al rey su Ofrenda incluye en la primera pgina la siguiente figura:

109

Esta inscripcin, segn Hofstadter (7) traduce: Por orden del rey, la cancin y las dems cosas
(estn) resueltas con arte cannica. Bach, adems de jugar con la palabra canon, que por un lado
se refiere a la estructura de la obra, y por el otro, al empeo que tuvo el compositor para realizar
la obra, juega con las iniciales de esta inscripcin las cuales forman la palabra italiana
ricercar(e), la cual en su traduccin al espaol significa: buscar. Bach en estas fugas de la
Ofrenda musical utiliza el nombre de ricercar, al contrario del de fuga para nombrarlas45. Es
interesante esta utilizacin del nombre ricercar al contrario del de fuga, puesto que, dentro de la
Ofrenda musical, existen varios ejercicios que implican una bsqueda del que se acerca a la obra.
Por ejemplo, los diez cnones de la Ofrenda Musical, no estn completamente elaborados. Su
presentacin incompleta es algo de lo que el propio Bach estaba consciente. Aqu lo explica
Hofstadter: Son como acertijos que se le proponen al rey de Prusia. Un juego musical muy
practicado en la poca consista en escribir un tema, acompaarlo de algunas indicaciones ms o
menos enigmticas y dejar que el canon basado en ese tema fuera "descubierto" por otro
jugador (Hofstadter 8).
De este modo, el canon se convierte en bsqueda al igual que el Canon para seis voces de
Metropolitanas. Este canon enigmtico que se deja incompleto solo escribe su meloda y pide ser
construido gracias a las pistas que el compositor deja en toda la partitura. Adems de esto, en la
Ofrenda musical existe un canon que Bach titula Quaerendo invenietis, lo cual traduce
Buscando encontraris. El autor presenta un mapa que desea ser solucionado por aquel que se
atreva a acercarse. A propsito dice Hofstadter: Todos los enigmas de ste y de los dems
cnones de la Ofrenda han sido resueltos. Las soluciones cannicas son obra de Johann Philipp
Kirnberger, discpulo de Bach. Pero siempre cabe la duda de si no quedar alguna solucin por
descubrir (Hofstadter 10). Tal y como lo aclara Hofstadter, las soluciones al mapa dependen de
quien se acerque a l. Probablemente existirn infinitas soluciones al problema, sin embargo, lo
que es cierto, es que cada una de las soluciones est estructurada especialmente para configurarse
junto a las dems y formar una perpetua relacin de encrucijadas que nunca dejan de pedir una
respuesta.

45

Antiguamente la paralabra ricercar, era utilizada para nombrar lo que hoy conocemos como fuga. Bach se
aprovecha de esta situacin para crear otro juego de palabras.

110

Ahora, en la primera figura se muestra el canon enigmtico de Bach, mientras que en la segunda
aparece la solucin propuesta por el estudiante de Bach:

Si hablamos de algunas de las voces de Metropolitanas, en el cuento titulado Cuadros de una

exposicin, la mujer actriz, que no est contenta con su profesin, descubre la salida a su vida
entre la piel ajena, como ella misma lo refiere, gracias a los flashbacks que ella misma realiza
al encontrarse sumergida entre la filmacin de la pelcula y sus recuerdos. Nunca sabemos quin
es ella realmente, no sabemos su nombre ni su ubicacin ms que por algunas referencias que en
el cuento se dan, suceso que sucede en todas las dems historias de Metropolitanas, solo de
manera ambigua. A travs de datos sueltos en el texto podemos darnos cuenta de que
probablemente el personaje femenino se encuentra en Lisboa. Sin embargo, el no saber nada del
personaje no solo permite que se creen estas redes infinitas de patrias e identidades que se
buscarn a travs de las experiencias personales de los sujetos en cuestin, si no que
111

inevitablemente gracias a la constante duda, al no saber quin es ese personaje y al saber que,
precisamente, ese personaje no est seguro de quin es, podemos darnos cuenta del momento
exacto en el que encuentra su propia salida, su ruptura de lo cotidiano. En este caso, sucede en el
momento final, en el que desde la filmacin la mujer queda estupefacta ante el momento en el
que recibir por fin la noticia del confidente, ese al que a travs del cuento, haba estado
esperando: Suena la claqueta y todos abandonamos la escena para volcar nuestra atencin sobre
la puerta. Los visillos se abren por completo y las miradas, multiplicadas por la lente, trazan una
parbola minuciosa y alerta y se regodean en mi ansiedad con unanimidad casi abusiva. Con aire
clandestina y torpe el confidente entra (Cuadros de una exposicin 33-34). Sucede esto
dentro de la escena de la pelcula, sucede acaso en los recuerdos de la mujer, o en su presente?
No lo sabemos, pero sabemos que por fin encontr su verdadero deseo. Las palabras del
confidente jams sern vistas por nosotros como lectores, pero, como sucede cuando la msica
sale del instrumento hacia una dimensin desconocida por nosotros perdindose en el instante
mismo en que la percibimos auditivamente, el dilogo desconocido solo nos permite seguir
creando la historia, aquello que imaginamos que pudo haber sucedido. El personaje femenino
encuentra a travs de la salida de lo cotidiano un paso hacia su bsqueda, sin embargo, su
bsqueda es interminable dentro de la ambigedad que el relato ofrece al no presentar con
claridad las palabras del confidente.
De esta manera, la bsqueda de las mujeres de Metropolitanas es igual de enigmtica a la
bsqueda que se emprende al acercarse a un juego compositivo bachiano. Por ejemplo, en el
cuento Lyce Louis-le-grand nos aproximamos a una mujer que se acerca a la capital francesa
para realizar una antologa con su colega Marcel Rousset, justamente en este liceo parisino
permeado por la historia, la filosofa y la literatura. Esta mujer que al comienzo se siente ajena al
ambiente al que se dirige: imaginara el vque de Clermont que sus claustros iban a ser
hollados algn da por la presencia atrevida aunque tambin curiosa de alguien como yo, que al
carcter furtivo de su visita aade la enorme lacra de formar parte de las huestes de la peor
enemiga del Collge? (Lyce Louis-le-grand 53-54), inicia una aventura amorosa con
Rousset. El avance de esta relacin se estructura de una manera bastante curiosa, pues la mujer,
que al comienzo siente una sensacin extraa al entrar al liceo, a travs de los momentos que
pasa con Marcel comienza a sentirse parte de l, y sobre todo, parte incluso, de una obra literaria.
La mujer, antes que nada, siempre se consider un ser incompleto y, a travs del recorrido que
112

realiza en las pginas del cuento busca una verdadera transformacin, la respuesta a eso que
necesita para poder estar de una vez por todas completa. As, la mujer en su errar descubre con
Marcel una sensacin nunca antes experimentada: Y a medida que el ilustre catlogo de quienes
en su uso precedieron a Marcel se abra paso, una especie de jbilo me transportaba a momentos
nicos, negados a todos aquellos que no hubieran vivido, como yo, la inesperada epifana del
espritu hecho carne (Lyce Louis-lee-grand 60). De este modo, la mujer a travs del juego
del amor descubre otra manera de amar, una forma que no se encasilla solo en ella misma y en el
amado, sino que hace que ambos se transformen en figuras literarias enmascaradas y en
personajes histricos, as la mujer en los otros se va descubriendo a s misma: su propio cuerpo:
Y as, arrastrada por una cronologa urea, fui Roxana cautivada por el amor de Cyrano uno de
los primeros alumnos que le dieron lustre al Lyce y los brazos de Marcel le prestaron a los
brazos del poeta de la enorme nariz su fuerza y su entusiasmo, y ya no hubo necesidad alguna de
justificar con palabras lo que los instintos precipitaban por su mismos (Lyce Louis-le-grand,
61). La mujer va completando sus espacios vacos gracias a su experiencia amorosa que la hace
encontrarse con su ser ms profundo y con su cuerpo ahora expuesto ante la verdadera labor que
deba emprender en su estancia en el Lyce: la antologa:
Era lo mismo que hacer el amor sobre el libro ms prestigioso o, mejor, como si
los ms famosos ingenios de mi pas, convocados en el cuarto de Marcel breve
sucedneo de esa antologa que queramos elaborar, me observaran, me palparan,
me hicieran suya de la misma manera en que a lo largo de los siglos ellos hicieron
de la palabra una instancia suprema de placer. (Lyce Louis-le-grand 73)
El texto forma parte del cuerpo de la mujer y se vuelve un hecho correlacionado con la
experiencia de su descubrimiento. El cuerpo de la mujer se funde con el carcter eterno de lo
literario, y en esa eternidad, el placer de las letras, junto con la pasin del amor de la mujer,
forman un solo hecho, una sola realidad que se perpetuar para siempre en un eterno
descubrimiento literario:
Marcel abre la puerta, sonre y cado precipitadamente en sus brazos dispuesta a
vivir de nuevo, hoy como ayer, el vasto ciclo de nuestra literatura. Me acoge con
ternura infinita y vuelvo a ser Roxana conmovida por la generosidad e Cyrano,
vuelvo a ser al frase que no se agota en la primera lectura, vuelvo a ser la pgina
113

de ese libro que debe repetirse punto por punto hasta que la leccin inaugural se
confunda algn da con la sabidura (Lyce Louis-le-grand 74-75).
Las voces de Metropolitanas, como las de la Ofrenda musical, poseen bsquedas debido al
estado incompleto de su ser. El encuentro con la salida de su fragmentacin es el ms grande
acertijo para ellas mismas y para quien se acerca a leerlas. La aproximacin hacia la respuesta se
encuentra en el ricercar(e), en el camino de la mirada transente de cada uno de estos personajes
que desean, como lo dice la voz del prlogo Canon para seis voces encontrar la clave del
lugar exacto donde est oculto el tesoro (Canon para seis voces 8). Para esto es necesario
trazar una ruta y, sobre todo, confiar en que las sorpresas que el descubrimiento del camino que
estructura el mapa traern las coordenadas que siempre, subjetivamente, para cada personaje
femenino, como para cada acertijo dentro de un canon, sern las correctas.
4.5 Miradas haca lo musical
Despus de haber realizado un anlisis general acerca de las profundas relaciones que conciernen
al texto de Moreno Durn con las formas musicales, no est de ms mencionar que estas
relaciones se veran imposibilitadas sin los anlisis comparatistas anteriormente explicados y,
sobre todo, sin la idea del dilogo que tanto le interesaba a Bajtin, puesto que, es esta idea de la
red de relaciones y el contrapunto de ideas, para utilizar un trmino musical, que se crea la
posibilidad de juntar dos artes en un dialogo lleno de sentido. Para el comparatismo, como para
la intertextualidad, es de vital importancia que en el instante en que aparezca la verdadera
comparacin, es decir, el verdadero dilogo, exista una transformacin de ideas que
correlacionen a ambas partes y logren que cada una, de una u otra forma, se transforme. En
Metropolitanas esto sucede a medida que la msica desde su organizacin crea nuevas
estructuras dentro del texto literario: estructuras que le permiten al texto apoderarse de una nueva
manera de ser. Este nuevo modo de ser hace que la palabra escrita genere relaciones entre
personajes y experiencias vividas de los sujetos femeninos, que, como se ha visto a travs de los
ejemplos, produzcan verdaderos cambios y puntos de fuga que repercutan dentro del sentido
profundo de la obra. As, gracias a la estructura de la obra musical los personajes de
Metropolitanas, de una manera particular, se ven sumergidos en situaciones que solo podran
vivir de cierta manera debido a la estructura musical que se propone realizar Moreno Durn. Del

114

mismo modo, el texto literario logra que las estructuras y referencias musicales hagan parte de la
narracin y que adquieran dimensiones nunca antes alcanzadas desde la msica, entonces, el
lenguaje musical se fusiona con el de la narracin para recrearse como estructura de sentido y
transformacin que posibilite nuevas creaciones, ya no desde los sonidos, sino desde las
palabras, es decir, que ambos lenguajes se complementan el uno con el otro. Adems, las
referencias musicales (nombres de peras, cantantes, etc), se estructuran desde un espacio
distinto al fundirse con las experiencias del personaje femenino que, solamente, gracias a ese
comparatismo directo con lo musical puede hallar la respuesta exacta a lo que busca en su
transitar.
Ahora bien, en Metropolitanas, aparecen dos narraciones que evidencian lo anteriormente dicho.
Su anlisis por separado es vlido luego de haber comprendido la importancia de la lectura
mnima y mxima a la que se refiere el prlogo, puesto que, es claro que cada uno de los textos
de Metropolitanas tiene su particular modo de ser frente a toda la obra aunque todos los relatos
inevitablemente se fundan en la experiencia del canon. En Metropolitanas, hay dos cuentos que
se refieren especficamente al tema musical, el primero titulado Para una mejor interpretacin
del arte de la fuga y el segundo Solo para sopranos. Este ltimo, a diferencia del primero, se
relaciona con lo musical a travs de referencias que tienen que ser buscadas cuidadosamente
dentro del intertexto del relato, puesto que es all en donde el arte musical entra directamente a
ser parte del texto literario. El primero, en cambio, hace de la forma musical contrapuntstica de
la fuga parte fundamental de la estructuracin del relato y, posteriormente, logra que el personaje
femenino encuentre la tan anhelada respuesta respecto a su identidad gracias a este juego de la
composicin.
4.6 Solo para sopranos
Solo para sopranos es el sexto cuento del libro de Metropolitanas. La historia la relata una
mujer que se dedica profesionalmente al canto y que despus de esperar mucho tiempo, por
situaciones casuales de la vida, adquiere el papel de la Mariscala en la pera El caballero de la
rosa de Strauss. Este papel que adems de todo, ser interpretado en el gran teatro de la Scala de
Miln, donde la mujer nunca haba sido aceptada para cantar un protagnico, fue el que ella
mujer siempre esper poder interpretar. El personaje femenino viaja en un tren con su asistente
115

Berta y a medida que el viaje avanza los recuerdos del pasado vienen a su memoria: su vida
montona, la relacin que tiene con Konrad, el esposo de su mejor amiga, su infancia triste y sus
viajes anteriores en tren. En el transcurrir del viaje, el tren se detiene debido a un problema en las
vas y las mujeres se retrasan un poco en la llegada a Miln. Sin embargo, este espacio le da a la
mujer tiempo para pensar mucho ms a fondo sobre lo que ha estado haciendo en su vida. Ella
sale del tren y observa como cae la nieve, piensa en la Mariscala, en su pasado y en su destino,
para finalmente decidir regresar a Viena y olvidarse de la Scala y de Strauss.
Los sucesos de la vida de la mujer se relacionan con lo musical no simplemente por ser ella una
soprano, sino que, inevitablemente, los personajes de las peras que ella ha interpretado se han
ido convirtiendo poco a poco en parte de ella misma. Es como si las vidas de cada personaje
operstico afectaran directamente la vida de la mujer, quien a travs de estas palabras, lo
reconoce: () y derrochaba sufrimiento por todos los escenarios del mundo interpretando a
viva voz mujeres atrapadas por el dolor y la desesperacin, como Floria, Tosca, Mim o una
Madame Butterfly desconsolada, a la espera de que, ms a tono con mis atributos y rango, me
ofrecieran papeles menos patticos (Solo para sopranos 102). Los personajes de las peras
reflejan el sufrimiento que la mujer vive a diario, sufrimiento que se debe, sobre todo, a su
situacin de amante de Konrad. La mujer de una manera muy curiosa se enamor de este sujeto,
pues su amiga Elke siempre le contaba las desgracias que sufra al lado de l y las lgrimas que
verta hicieron crecer su inters: Tanto sufra Elke por Konrad que la nica forma que tuve de
creerle fue enamorarme de odas, ya que las lgrimas que verta mi amiga constituan la
credencial ms atractiva del miserable (Solo para sopranos 102). La mujer, al parecer,
alimentndose del dolor, lo deseaba para s misma y, de ese modo, se convirti en amante de
Konrad. Al parecer, esto le daba fuerza para interpretar a sus personajes, seres repletos de dolor.
Cuando la mujer se enter de la enfermedad de la soprano que originalmente interpretara en la
Scala el papel de la Mariscala y a la cual reemplazara, se dio cuenta no solo de que llegara su
gran oportunidad, sino que tambin, interpretara a la mujer con la que se senta completamente
identificada: Cansada de interpretar La mujer sin sombra, poda ahora vivir a fondo la pena de
la Mariscala, que en gran medida es la de mi propia vida. El libreto, ciertamente, parece
afectarme de forma directa y, a lo mejor, tal casualidad es la responsable de mi inters por la
pieza (Solo para sopranos 102). Por un lado, La mujer sin sombra, otra de las peras de
116

Strauss, la cual cuenta la historia de una mujer: la emperatriz, quien es hija del rey de los
espritus y, por supuesto, viene de otro mundo, sin embargo, ella, enamorada del emperador,
decide casarse con l, pero al no poseer una sombra, debido a su inhumanidad, no puede ser
madre. La mujer tiene un tiempo determinado para conseguir la sombra que anhela o terminar
convertida en piedra. Probablemente, el personaje femenino est cansado de este papel, porque la
mujer en su vivir cotidiano no posee un ideal ms profundo que el de esperar el momento en el
que le ofrezcan algn papel, su situacin no le permite observar la trascendencia del
emprendimiento de una bsqueda haca algo, ella solo se encamina a buscar papeles de los que
muchas veces no se siente satisfecha. En otro momento del relato, la mujer cuenta la manera en
que sus padres, mucho ms emocionados que ella, insistan en que tomara la decisin de hacer
una carrera como cantante lrica: () todo esto formaba parte de un repertorio que nutra mi
infancia de hija nica mientras pap haca subir enteros a la empresa y mam suspiraba, muda
entre el piano, por su Rubinstein: todos saban que yo era la esperanza ms fiable para que sus
gustos musicales tuvieran algn da cumplida voz. (Solo para sopranos 109). De ese modo,
comprendemos que la mujer se siente atrapada en su cotidianidad y en el hecho de, simplemente,
intentar cantar mejor que las dems mujeres: La vista de la carrilera, al doblar una curva, me
hace pensar en las lneas de los pentagramas y creo que todo en m se reduce precisamente a eso:
pentagramas y viajes. (Solo para sopranos 105).
Por el otro lado, el papel de la Mariscala significaba algo mucho ms profundo para el personaje
femenino, pues su propia vida estaba reflejada en esa mujer sufriente. La Mariscala mucho ms
vieja pero enamorada del joven Octavian, mantiene una relacin a escondidas con l, asunto que
hace que constantemente piense en el transcurrir del tiempo y en que la dejar alguna vez por
alguien ms joven que ella. Un da su primo el viejo Barn Ochs le informa que desea casarse
con Sophie von Faninal, hija de un rico mercader ennoblecido, para as solucionar su vida
econmica, entonces, el Barn le pide a la Mariscala que lo ayude a conquistar a esa mujer. Ella
decide enviar a Octavian para que, en un acto tradicional de la poca, le entregue a Sophie von
Faninal una rosa de plata de parte del Barn, la cual significaba una propuesta matrimonial. Sin
embargo, Octavian al ver la belleza de Sophie termina por enamorarse de ella destrozando a su
vez la relacin de amantes que tena con la Mariscala. Sin embargo, la Mariscala, consciente de
su edad y en un gran gesto de madurez al ver a los dos jvenes amantes juntos decide dejar a
Octavian para que tenga una vida feliz con Sophie von Faninal. De este modo, es interesante
117

observar como se da la trasformacin de la mujer a travs del cuento, pues es esta manera de
cambiar la que evidencia la influencia que tiene el papel de la Mariscala en la vida y perspectiva
del personaje femenino.
En el momento en que la mujer cuenta su desenfrenada pasin por Konrad hallamos su
inestabilidad. El personaje de Konrad se describe como un sujeto al que no le interesa mucho,
sentimentalmente hablando, su amante. La mujer lo sabe, y sin embargo, desea mantenerse con
l. As explica la mujer los sucesos sucedidos antes de su partida hacia la Scala:
(Hablando sobre Konrad) Me dio uno de esos besos de estacin y me dese toda
clase de xitos en mi gran prueba, aunque algo me hizo creer Bocca baciata non
perde ventura / Anzi, rinnova como fa la luna que en ese beso, que poco tena
que ver con el cantado por Verdi, se esconda el pretexto de una despedida, su
alivio. (Solo para sopranos 101)
Adems menciona: Sub al tren tras el ltimo aviso, acuciada por el perentorio gesto de un
ferroviario, y Konrad ni siquiera tuvo la delicadeza de esperar a que la mquina abandonara el
andn para largarse. Y sin embargo, nada me habra hecho dudar ni un solo instante de mi
pasin, loca y desmedida, como decan mis amigas, por aquel ingrato (Solo para sopranos
101). El personaje femenino aunque consciente del dao que le causa ser la amante de Konrad
permanece a su lado. Posteriormente, cuando nos enteramos de los sufrimientos por los que
pasaba la amiga del personaje femenino a causa de Konrad, ella nos cuenta que finalmente: ella
se cas con su Konrad y yo, sin ninguna clase de cinismo me convert en su amante [] ella dej
de penar mientras yo ocupaba su lugar y derrochaba sufrimiento (Solo para sopranos 102). A
pesar de esto, la mujer segua pensando en siempre permanecer.
Las cosas cambian a travs del viaje de la mujer. Esto se empieza a notar desde las metforas que
ella utiliza para referirse a su vida y al tren. El tren representa en el cuento y, sobre todo, en la
vida de la mujer su nico recuerdo de infancia, su nica sensacin que ms all de lo cotidiano
refleja esos deseos de avanzar y ser otro: Nunca pude explicarme la sensacin que viva al
viajar por la carrilera bajo una tormenta y el misterio de la luz al romper la densa oscuridad de
los tneles, los precipicios que la mquina bordea a tumba abierta y las glidas cumbres, sobre
nuestro miedo (Solo para sopranos 108). Sin embargo, despus de esto la mujer vuelve a
118

mencionar a Konrad: Hablar de l es, como dice La traviata, hablar Di quellamor che palpito,
amor que es zozobra y duda, pero que me tiene en sus manos (Solo para sopranos 109). La
mujer cuenta que Konrad solo se interesa en verla cuando quiere que hospede a sus amigos en su
casa, pues su mujer no le permite que los hospede en su casa. De todas maneras el personaje
femenino menciona: Me paga el favor en especie y, para ser franca, nada me gustara tanto
como que convirtiera mi apartamento en un refugio permanente para sus genios y poder as
tenerlo a mi disposicin semanas enteras (Solo para sopranos 110).
Posteriormente, la mujer a travs de la figura del tren termina por equiparse con l, con su
destino y con su dolor: En uno de los recodos de la va puedo observar por primera vez los doce
o quince vagones del convoy, aunque la parte posterior del mismo se hunde entre la niebla, lo
que contribuye a darle el aspecto de una bestia que arrastra un destino mutilado, como yo
misma (Solo para sopranos 110). En el momento en que el tren permanece inmvil la mujer
siente emocin de ver un hecho que transcurre de manera diferente y se emociona ante el
cambio. Piensa en la relacin que puede haber entre el ritmo uniforme del tren y sus trinos de
soprano, lo cual la hace pensar en el camino que ha recorrido su vida hasta ahora, viviendo
estticamente entre conciertos y viajes. Mientras el tren no se mueve, la mujer sufre su ms
grande transformacin, al pensar en lo esttico y al observar a los trenes: aparcados en un
reposo mastodntico, cubiertos por la bendicin lctea que parece redimirlos de sus largos
vagabundeos (Solo para sopranos 116). La mujer, al igual que la Mariscala, siente el peso del
paso del tiempo. Observando la quietud del metal errante, la cada de la nieve y percibiendo el
silencio, la mujer comienza a llorar: Advierto que sobre mis mejillas se funde el llanto con los
grumos derretidos y es entonces cuando descubro que todo esto no es ms que la prueba de una
inslita revelacin y que solo nieva para m (Solo para sopranos 116). En ese instante el
personaje femenino se da cuenta de que las cosas que ha tenido a su alcance no son las que
verdaderamente deseaba tener, su vida se haba reducido a agradecer a quien la contrataba, y lo
de la Scala simplemente lo haca por su orgullo personal. Adems, y aqu est la relacin directa
entre la mujer y su papel de la Mariscala, la mujer comprende cual es el rumbo que debe tomar
frente a todos los aspectos de su existencia. El permanecer al lado de Konrad se ha convertido
ms en un capricho, en algo que prefiere hacer pero que, al fin y al cabo, para ella no es
importante: prefiero dejarme utilizar antes que meterme en dramas a costa de una exclusividad
que no existe (Solo para sopranos 118). Mientras que su carrera como soprano y su
119

consciencia del transcurrir de su vida solo en funcin del cuidado de su voz hacen que piense en
la Mariscala y en sus reflexiones: Qu es al fin y al cabo la Mariscala? Un papel musicalmente
perfecto, pero tambin una profunda reflexin sobre la madurez, sobre el sentido de la vida
(Solo para sopranos 118). La mujer encuentra su camino gracias a la visin que la Mariscala
tiene de su existencia y en un acto que sorprende a Bertha decide detenerse: tambin yo puedo
decidir la hora de mi retirada, tambin yo puedo decir basta (Solo para sopranos 118). La
mujer fusionndose de otra manera con su tan anhelado papel operstico descubre el sentido real
de su camino, el trayecto que desea emprender y quien verdaderamente es: Hay cambio de
itinerario, Bertha. Olvdate de La Scala y de la Mariscala. Regresamos a casa en el prximo tren
(Solo para sopranos 119).
4.7 Para una mejor interpretacin del arte de la fuga

Para una mejor interpretacin del arte de la fuga, es el segundo texto que aparece en
Metropolitanas, en donde la relacin con la msica es evidente aunque el autor la esconda entre
lneas. El primer momento del relato se ve marcado por la voz narradora, una mujer que habla
desde sus recuerdos. Lo primero que pronuncia son las siguientes palabras: Yo estaba detrs de
la vieja encina cuando pap le pregunt a Elvira Muntaner si quera casarse con l (Para una
mejor interpretacin del arte de la fuga 35). La mujer, sin saber qu hacer, y sin poder huir, se
queda observando la situacin inmvil y en silencio, puesto que, si la descubren ella se sentir
culpable de ser la causante de que el matrimonio en cuestin se frustre para siempre. Sin
embargo, efectivamente lo que sucede es que la mujer es descubierta por Elvira y su padre. Ellos
la observan estupefactos mientras se aleja, llena de vergenza, en su fuga. Posteriormente la
narradora nos cuenta como Elvira Muntaner les pide a ella y a su hermana que sean las damas de
honor en su boda, que por desgracia para la mujer, es con un hombre diferente a su padre. El
personaje femenino siempre se siente culpable, porque piensa que de no haber sido sorprendida
en ese preciso momento por la pareja, su padre estara casado con Elvira Muntaner. Es
interesante lo que la mujer menciona a propsito de la situacin: De todas formas y por alguna
razn que ahora se me escapa, ya desde aquel momento llegu a sospechar que sta no era ms
que la primera de una de las tantas cuotas con que tena que pagar mi bochornoso error (Para

120

una mejor interpretacin del arte de la fuga 38). Este comentario de la mujer nos da la certeza
de la circularidad que posteriormente se evidenciar en el relato.
El segundo momento significativo del relato, es un suceso que le ocurre a la mujer cuando tena
14 o 15 aos durante un tradicional viaje familiar en las Islas Medas. En el hotel, la mujer tena
una habitacin favorita, una que siempre tomaba y desde la que poda observar las islas en toda
su plenitud, as que, por supuesto, quiso apoderarse de ella. Sin embargo, su hermana Alicia,
como capricho, quera a toda costa hospedarse en esa misma habitacin, lo que caus una lucha
entre ambas, a travs, de una vertiginosa carrera que emprendieron hacia el apoderamiento del
cuarto. Finalmente, lo que sucede es que la mujer, en su anhelante afn por llegar a la meta, se
confunde de habitacin y termina abriendo la puerta de otra. Entonces, al abrir la puerta del
cuarto equivocado, sorprende a una pareja teniendo relaciones sexuales. En este instante la mujer
se ve atrapada por su segunda, y vergonzosa, fuga inminente: Confundir la habitacin
doscientos seis con la doscientos diecisis me ha enseado ms sobre la vergenza y el sentido
del ridculo que todas las lecciones que los manuales de urbanidad y comportamiento intentaron
inculcarme a lo largo de mi vida (Para una mejor interpretacin del arte de la fuga 40).
En el relato hay un tercer instante, en el cual la mujer ya nos habla desde el presente. Ella nos
cuenta que en el momento en el que abri la ventana de su balcn no poda creer que la misma
situacin le estuviera sucediendo, pues, sin querer, sorprendi a Hugo Llopart, el novio de su hija
Ofelia, mientras la besaba y acariciaba. A propsito la mujer menciona: Pens que la historia se
repeta y que una especie de fatum implacable me condenaba a vivir un secreto que yo
consideraba sepultado en los recovecos ms profundos del pasado (Para una mejor
interpretacin del arte de la fuga 42). De esta manera, vemos que el personaje, inevitablemente,
est sumergido dentro de una circularidad de la cual no puede salir.
Despus de esto, la mujer de nuevo se aleja del presente para narrar el momento en el que
conoci a su esposo Oriol. Posteriormente, cuenta que su marido se aleja cada vez ms de ella
atrapado por la fiebre de la reparacin de rganos, un instrumento musical, que al parecer de la
mujer, es bastante anticuado. El sujeto femenino cuenta que su esposo tena reuniones con varios
personajes reparadores de rganos, luthiers, msicos, etc, a las que ella asista con desgano. En
una de esas reuniones uno de los presentes le hace un comentario, que resulta muy significativo
para el anlisis que har posteriormente: Uno de ellos un autntico virtuoso del trmolo- dijo
121

haber descubierto en m algo que llam Temperamento equabile y que, en lengua normal, es el
sistema de afinacin musical en el que se apoya nada menos que la grandeza de El clave bien
temperado o, lo que es lo mismo, el brete ssamo para comprender El arte de la fuga (Para
una mejor interpretacin del arte de la fuga 47). La mujer cuenta que a pesar de los eruditos
piropos, decidi no regresar nunca ms a esas aburridas reuniones, lo cual caus la ira de su
marido, quien construy en el desvn una especie de conservatorio.
En ese momento, los recuerdos de la mujer se alejan y el cuento regresa al presente, justo a la
imagen en la que, desde el balcn, el personaje femenino observa a su hija con Hugo Llopart:
Lo cierto es que en el instante que abr la ventana () y sorprend a Ofelia y a su Llopart en
pleno trueque manual, qued atrapada por la vergenza acumulada de un pasado que se negaba a
morir (Para una mejor interpretacin del arte de la fuga 49). Mientras esto sucede, a lo lejos
se escucha una tocata y fuga que Oriol est tratando de tocar en su rgano. Entonces, lo peor que
le pudo pasar a la mujer fue el repentino y espantoso chirrido que el rgano emiti y que caus
que, irremediablemente, Ofelia y su novio voltearan al unsono sorprendindola observndolos
desde el balcn, justo antes del instante en el que cerrara la ventana: Al unsono, mi hija y su
novio se dieron la vuelta, asustados, sorprendindome en cobarde y desordenada retirada. Creo
que nunca me he sentido ms insignificante que en ese momento (Para una mejor
interpretacin del arte de la fuga 49).
Sin embargo, a pesar de esto, lo interesante del final de la historia es la reaccin de la mujer
frente al hecho, puesto que por primera vez se detiene en el momento de su retirada y, dejando a
un lado la fuga, afronta la situacin. La mujer dice: Todo el mundo es libre de manosearse
como le d la gana, no? Entonces, con qu derecho puede alguien acusarme en mi propia casa
de meter las narices donde no me importa? (Para una mejor interpretacin del arte de la fuga
50). Finalmente, la mujer asocia ciertos recuerdos con la historia de sus infortunios: ()
Convencida de la bondad de mis motivos, me dej arrastrar por mi temperamento tal vez no tan
equabile como deca el del trmolo- y emprend la ltima de mis fugas, dispuesta a volver aicos
el maldito rgano con cuya fanfarria mi marido me ha humillado desde que instal su
resentimiento en el desvn (Para una mejor interpretacin del arte de la fuga 51).
Ahora bien, para entender el carcter musical de la historia se debe tener en cuenta toda la
estructura del cuento. Como se dijo anteriormente, hay tres momentos de importante
122

significacin, los cuales se representan en las tres fugas que emprende la mujer. La primera, al
descubrir a su padre, la segunda, al descubrir a la pareja, y la tercera, y no necesariamente una
fuga completa, al descubrir a su hija. No es por azar que Moreno Durn eligi precisamente tres
momentos, y tampoco es casualidad que utilice la palabra fuga en vez de huida, escape, o
algo parecido.
La fuga es una composicin basada en imitaciones cannicas, es decir, que al ser una tcnica
contrapuntstica es muy parecida al canon, se basa casi siempre en un tema que se va
desarrollando desde distintas voces, tonos, algunas veces en distintas velocidades o de atrs para
adelante. Una de las caractersticas fundamentales de la fuga es su comienzo, puesto que, la fuga
siempre inicia con una voz solista que canta su tema. A partir de esto entran otras voces que van
contestando. La segunda voz, que comienza cuatro o cinco tonos por encima o por debajo de la
voz original del tema comienza a sonar, mientras la primera prosigue cantando un contratema
o contrasujeto, es decir, un tema secundario que ejecuta contrastes rtmicos, meldicos y
armnicos al tema original. Generalmente la fuga consta de una exposicin, seguida de
episodios que se alternan con presentaciones del sujeto en diferentes tonalidades. Para
ampliar ms esta definicin y relacionarla con el relato explicar detalladamente cada uno de los
conceptos que puse entre comillas. La exposicin es la primera seccin de la fuga, en la cual
cada una de las voces expone el sujeto o repuesta. Cuando digo sujeto me refiero al tema en el
cual la fuga est basada. El sujeto es presentado por una voz e imitado por las dems voces. Es
entonces cuando entra en cuestin el episodio el cual es una seccin en la fuga, donde el sujeto
no est presente en forma completa pero donde frecuentemente encontramos fragmentos o
motivos pertenecientes al sujeto o contrasujeto. Los episodios se usan regularmente para modular
y servir de transicin entre diferentes presentaciones del sujeto. Cada una de las voces va
entrando en su momento y canta el tema, acompaada a menudo del contrasujeto. De este modo,
todas las voces dan vueltas al tema que a travs de la fuga transforma su sonoridad. Un aspecto
interesante, es que, la fuga, a diferencia del canon, se permite salir de su estructura para ejecutar
motivos meldicos que se escapen de la formalidad, en este sentido, la fuga resulta ser un juego

123

sin reglas en las que existe algo mucho ms profundo que la fugalidad: un asunto de
expresividad y subjetivismo del compositor.46
Ahora bien, respecto al relato, podemos ver como Moreno Durn construy este cuento como
una suerte de fuga, la cual le dara el sentido al texto y al descubrimiento que desea el personaje
femenino. El primer momento (la mujer observa a su padre) es evidentemente el inicio de la
partitura, de esa fuga, aparentemente, condenada a la repeticin. Por ende sta a la que llamar
voz primera, ser la exposicin de la fuga, adems, hay que tener en cuenta que sta no es
solamente la primera voz, sino que, tambin es la voz en donde se expone el argumento del
relato, la circularidad de los sucesos y el desasosiego de la mujer por la evidente circularidad que
siente a cada momento; para decirlo en trminos musicales es donde est presente el sujeto de la
fuga. A continuacin, vienen los episodios, donde, como su propia definicin lo dice, hallamos
fragmentos del sujeto que ha aparecido en la exposicin pero no de forma completa, ya que, esa
es la idea de la fuga: cada episodio no puede permanecer inmvil y tiene que verse afectado ya
sea por el sujeto o por el contrasujeto. En el caso del relato, podemos observar como en la voz
segunda y tercera aparece el mismo problema: la mujer de manera inesperada y vergonzosa
descubre sucesos que preferira nunca haber visto. Sin embargo, estos dos ltimos
descubrimientos varan en todos los aspectos posibles, sobre todo el tercero, en el que adems se
muestra el final de la fuga. El contrasujeto puede estar representado en los recuerdos que posee
la mujer paralelamente a las historias que relata, puesto que el contrasujeto, adems de ser la
parte que ejecuta otro par de variaciones al tema de la fuga, es el que permite que el contrapunto
se ejecute en su forma mxima, las variaciones se yuxtaponen con los recuerdos y crean el efecto
de las voces que inevitablemente deben entrelazarse.
Otro aspecto importante en el que la fuga se relaciona con la narracin, puede encontrarse en las
ideas de Alejo Carpentier y su visin de la utilizacin de la msica como trasgresora de la
46

En el mundo de la msica existen varios ejemplos de fugas, y muchos compositores han intentado realizar piezas
basadas en esta forma contrapuntstica, sin embargo, y como en alguna historia que escuch alguna vez, mencion el
compositor Ludwig van Beethoven, la realizacin de una fuga despus de J.S. Bach es algo casi imposible, y
siempre hay que encomendarse a l para que, desde donde quiera que est, ilumine las mentes de quienes estudian
el contrapunto. Sin embargo, Beethoven, ya al final de su vida, y ya estando completamente sordo, compuso varias
fugas que vale la pena mencionar, dos de ellas hacen parte del ltimo movimiento de la novena sinfona, mientras
que la otra, la cual, al comienzo fue concebida para ser parte del ltimo movimiento de su cuarteto op.130, debido a
su densidad, termin por convertirse en una obra aparte que se conoce como La gran fuga. Por otro lado, las fugas
que compuso, e incluso improvis, J.S. Bach son infinitas, dos de ellas pueden encontrarse en la obra La ofrenda
musical, de la cual se ha hablado antes.

124

temporalidad, como menciona el autor Pablo Montoya en La msica en la obra de Alejo

Carpentier, un texto citado mucho antes en este trabajo, Carpentier entendi claramente el decir
del compositor Olivier Messiaen: la msica no est en el tiempo, sino que es el tiempo el que
est en la msica (Montoya, citando a Messiaen, 133). Por lo general, las estructuras literarias
narrativas poseen una linealidad, un fluir hacia adelante; la msica es la manera de romper con la
esencia temporal lineal. La estructura de la fuga hace que entren en juego el tiempo subjetivo,
representado en los recuerdos del personaje femenino, frente al tiempo objetivo, representado en
la repeticin de sucesos que, a manera de fuga, el cuento muestra al lector.
Ahora mencionar la importancia que le da al final del cuento/fuga el piropo mencionado por el
hombre del trmolo a la mujer. Lo volver a citar: Uno de ellos un autntico virtuoso del
trmolo- dijo haber descubierto en m algo que llam Temperamento equabile y que, en lengua
normal, es el sistema de afinacin musical en el que se apoya nada menos que la grandeza de El
clave bien temperado o, lo que es lo mismo, el brete ssamo para comprender El arte de la fuga
(Para una mejor interpretacin del arte de la fuga 47). El temperamento equabile es el sistema
de afinacin que se utiliza en la actualidad para afinar cualquier instrumento. Anteriormente,
aproximadamente en la Edad Media, y un poco despus, se utilizaba el sistema pitagrico de
afinacin, el cual no dejaba de tener ciertas imprecisiones sonoras. J.S. Bach utiliz por primera
vez el sistema temperado justo (temperamento equabile) para la afinacin y sobre todo para la
composicin, esto se evidencia en su compendio de obras El arte de la fuga, del cual
anteriormente he dado cuenta.
La forma musical determina ciertas reglas en la estructura del relato, por ejemplo, el tema de la
fuga empieza siendo solo uno y solo ste, al comienzo, se ejecuta de manera solista. Este tema
cambia de diversas maneras hasta encontrar un punto central que d fin a la circularidad de la
forma, para dar paso a la expresividad subjetiva de quien compone la pieza musical. La vida de
este personaje femenino, al igual que El arte de la fuga de Bach, solo contaba con un tema de
pocos compases: con una historia y un recuerdo pequeo de la infancia, antes de convertirse en
todo un compendio de fugas enormes y de significativa composicin. La estructuracin de una
fuga est destinada, sobre todo, al hecho de crear un rumbo, sin embargo, luego de estar trazado
el camino, a la fuga solo le interesa fracturarlo. En la composicin de esta forma musical, el

125

compositor siempre espera a poder llegar a la parte esencial, en donde el juego compositivo deje
de tener las reglas establecidas y le permita crear lo indefinido, lo expresivo.
En este sentido, es posible entender por qu es tan importante el comentario del hombre del
trmolo, puesto que, lo que le quiere decir realmente a la mujer es que su vida es paralelamente
equiparable a una fuga, y no solo a sta sino al tema de la fuga que an espera en sus
vertiginosas repeticiones circulares el momento cumbre en el que pueda realizarse desde la
subjetividad. El hombre del tremolo sabe que si la mujer no le pone un alto a su situacin, estar
inmersa para siempre en la circularidad meldica que significa el ser el tema monotemtico de la
composicin fugal. De ste modo, al final del cuento, cuando la mujer no reacciona huyendo sino
destruyendo el rgano de su marido, le pone fin a la estructura circular, detiene por fin ese tema
central de la fuga que ha sido toda su vida pasada y comienza a, realmente, transformarlo. Es
interesante la irona de la mujer al final: me dej arrastrar por mi temperamento tal vez no tan
equabile como deca el del trmolo-(Para una mejor interpretacin del arte de la fuga 51), ya
que, est aludiendo a las dos acepciones de la palabra temperamento, tanto la de rabia, como la
de afinacin. Al alejarse del sistema temperado justo de afinacin, la mujer determina el final de
su vida compuesta a manera de un tema monotemtico de una fuga y afirma definitivamente que
la ruptura de la circularidad es inminente. La mujer encontrar el sentido de su ser en otra fuga,
no en una que requiere de la escapatoria, sino en una que expresa por completo su subjetividad.

126

CONCLUSIONES
Gracias a la investigacin realizada a lo largo de este trabajo, es posible sintetizar las
conclusiones en las siguientes consideraciones:
- La prctica comparatista posibilita la existencia de tejidos que se entrelazan desde mbitos
nunca antes imaginados. La literatura puede relacionarse en un dilogo activo con las dems
artes, en este caso, con la msica, siempre y cuando el anlisis que se realice desde uno u otro
punto genere una verdadera posibilidad de transformacin en la que tanto el arte musical, como
el literario permitan que el otro tenga una nueva manera de ser.
- La intertextualidad pretende crear una red de significados donde la literatura llegue a un punto
de reflexin sobre s misma, transformndose y dejando de lado lneas temporales definidas.
Adems segn la teora intertextual el texto est rodeando todo el tiempo por un contexto que
determinantemente lo analiza y afecta. Este contexto que, por supuesto, tiene que ver con lo
literario, se ampla a una acepcin de intertextualidad que tiene en cuenta no solo al texto sino a
esos otros panoramas externos a la literatura que pueden dar cuenta de significaciones
interesantes que tengan que ver directamente con lo literario. Estos otros discursos son
significativos puesto que pueden entremezclarse con la significacin literaria para transformarla
directamente y ampliarla en su discontinuidad.
- La literatura comparada es el estudio de las literaturas ms all de las fronteras de un pas
particular y el estudio de las relaciones entre literatura y otras reas del conocimiento o de
opinin, como las artes (pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia, las
ciencias sociales (poltica, economa, sociologa), las ciencias naturales, la religin, etc. En
resumen, es la comparacin de una literatura con otra u otras y la comparacin de la literatura
con otros mbitos de expresin humana.
- El anlisis comparatista entre la msica y la literatura se ha dado a travs del tiempo desde
varios compositores y escritores que a veces incluso, sin saberlo, han logrado que el espacio
musical o narrativo se sumerja en las composiciones o en los textos. Se han creado formas
narrativas como la sonata de Haydn, obras llenas de esencia literaria como los poemas sinfnicos
de Liszt, lenguajes musicales relacionados directamente con la poesa, y las formas compositivas
tanto de la msica, como de la escritura, as como sucede con Debussy y Mallarm, y adems, la
127

pica griega ha sido estructura de formacin de uno de los gneros ms apotesicos y

transformadores del arte operstico en la historia de la msica occidental: el teatro musical de
Wagner.
- Msica y literatura al estar relacionadas no solo crean hilos de transformacin para s mismas,
sino que, gracias a su relacin han posibilitado la existencia de nuevas maneras de composicin y
de escritura que mucho antes no hubieran sido tenidas en cuenta. Las formas musicales al estar
estructuradas de cierto modo logran que la narrativa deje de lado estructuras lineales para
encontrarse con un nuevo universo de posibilidades alejadas de la temporalidad. Adems, la
estructura musical genera un orden que, sin embargo, requiere de una desorganizacin profunda
que se escapa de la estructura y crea un espacio lleno de expresividad y subjetividad, asunto que
afecta directamente a la obra literaria.
- La literatura hace que la msica adquiera dentro de s nuevos sentidos y su aparicin se
convierte en parte vital de experiencias que personajes viven constantemente a travs de las
pginas de los textos.
- En la obra de Moreno Durn: Metropolitanas, la msica desde su organizacin crea nuevas
estructuras dentro del texto literario: estructuras que le permiten al texto apoderarse de una nueva
manera de ser. Este nuevo modo de ser hace que la palabra escrita genere relaciones entre
personajes y experiencias vividas de los sujetos femeninos, y las formas de composicin musical.
De este modo, se producen verdaderos cambios de visin y los personajes encuentran realmente
puntos de fuga que hacen que se acerquen a las respuestas del sentido profundo de la obra: el
hallazgo de una identidad.
- Gracias a la estructura de la obra musical los personajes de Metropolitanas, de una manera
particular, se ven sumergidos en situaciones que solo podran vivir de cierta manera debido a la
estructura musical que se propone realizar Moreno Durn. Estos personajes femeninos que
desean romper con la circularidad de sus vidas, gracias a referencias musicales o a estructuras de
fugas y cnones encuentran la llegada a la bsqueda de su identidad.
- El texto literario logra que las estructuras y referencias musicales hagan parte de la narracin y
que adquieran dimensiones nunca antes alcanzadas desde la msica, entonces, el lenguaje
musical se fusiona con el de la narracin para recrearse como estructura de sentido y
128

transformacin que posibilite nuevas creaciones, ya no desde los sonidos, sino desde las
palabras, es decir, que ambos lenguajes se complementan el uno con el otro. Adems, las
referencias musicales (nombres de peras, cantantes, etc), se estructuran desde un espacio
distinto al fundirse con las experiencias del personaje femenino que, solamente, gracias a ese
comparatismo directo con lo musical puede hallar la respuesta exacta a lo que busca en su
transitar.
- Metropolitanas es un texto que desde su estructura cannica est interesada en relacionarse
directamente con la msica. La narracin se vale de esta para dar explicacin a su motivo
central: la mirada de los sujetos femeninos que en su transitar buscan la manera de sentirse ellas
mismas. Los constantes intertextos presentes en la obra hacen de ella una creacin que,
precisamente, solo puede ser estructurada a travs de varias miradas, de sujetos activos que se
aventuren en la travesa propuesta por la voz del prlogo, en ese sentido, la obra es una red de
relaciones, una ruta infinita por el camino de la bsqueda de identidades y espacios que desean
ser llenados con respuestas. As, Metropolitanas no es simplemente una obra que relaciona lo
musical o lo artstico con lo literario, sino que es una obra que relaciona el universo de cada
sujeto femenino con el del resto de sujetos que se ubican en los textos, en las artes, en las
ciudades, etc.
- El ideal vital de Metropolitanas, consiste en la bsqueda, y este ideal est relacionado
directamente con formas musicales como el canon y la fuga que, gracias al alemn J.S. Bach, no
solo se consideran hoy como formas contrapuntsticas estticas, sino que, por el contrario, son
formas musicales que todo el tiempo estn en constante fluir y transformacin. La complejidad
de un anlisis de estas formas musicales recae en el sujeto que se acerca a interpretarlas o
analizarlas, pues requieren de un anlisis bastante atento si se quiere llegar a comprenderlas y
descubrirlas. Por lo tanto, el uso que hace de estas formas musicales Moreno Durn no es de
ninguna manera deliberado, el descubrir hace parte tanto del canon y la fuga, como de
Metropolitanas.
- Metropolitanas, es un libro que comprende una gran variedad de lecturas, su forma de
estructuracin hace que sea una obra que, por un lado, se pueda observar desde los comentarios
subjetivos de los personajes femeninos, mientras que, por el otro, cada hecho subjetivo se
entrelaza con los dems para confluir una problemtica comn. Este tema de inters de cada
129

personaje del libro trata sobre lo mismo y va haca la misma direccin, lo interesante que se
observa es la manera en la que cada mujer se descubre a s misma desde la experiencia artstica,
literaria, filosfica o, simplemente, personal. Esta forma de ser del texto posibilita su relacin
con las formas musicales, las cuales, se acomodan a la narracin relacionndose con ella y
compartiendo aspectos que permitan observar el funcionamiento de esa visin global y subjetiva
de los personajes.
- La obra de Moreno Durn contiene captulos especialmente dedicados a la formacin narrativa
relacionada con lo musical. El segundo captulo Para una mejor interpretacin del arte de la
fiuga, muestra la manera en la que un texto narrativo puede tomar la forma de una estructura
puramente musical para darle sentido al argumento del personaje femenino del cuento y que ste
logre encontrar la salida a los problemas que lo rodean. Por el otro lado, en el quinto cuento de
Metropolitanas, Solo para sopranos, la experiencia del personaje femenino se mezcla con la de
las referencias musicales que se dan en el relato, en este caso con las de la Mariscala de la opera
de Strauss. La mujer descubre en la Mariscala aquello que le comienza a dar sentido a lo que ella
misma es y, de ese modo, halla la respuesta que esperaba sobre s misma.
- Es interesante realizar un anlisis msico-literario de esta obra de Moreno Durn ya que no se
encuentran estudios respecto a este tema en la obra del colombiano. De hecho, los estudios
acerca de la obra de Moreno Durn resultan ser muy pocos y las investigaciones sobre su obra se
han concentrado en otros aspectos que no tienen nada que ver con la gran red de relaciones de la
que el autor era consciente al momento de crear una obra como Metropolitanas.
- Dentro de los estudios de la literatura comparada y la intertextualidad es importante tener en
cuenta este tipo de anlisis que enriquecen tanto a la literatura como a las dems artes en
cuestin, todo en el universo es un engranaje, y para cumplir con los ideales de una
interpretacin plena y lo ms completa posible, es necesario encontrar todo el tiempo relaciones
entre los relatos y los contextos que los rodean. En este caso, el universo musical transforma al
literario y viceversa, de esta manera, ambos se ven afectados, y juntos alcanzan un nuevo nivel
de creacin de estructuras que ya no son, ni completamente literarias, ni completamente
musicales, al contrario, el hecho de la confluencia genera una suerte de fusin creadora y
potenciadora que beneficia a ambas: una nueva manera de realizar msica y literatura.

130

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133

CARTA DE AUTORIZACIN DEL AUTOR

(Licencia de uso)

Bogot, D.C., Septiembre 10 de 2014

Seores
Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J.
Pontificia Universidad Javeriana
Cuidad

La suscrita:
Emilia Estefana Vega Gutirrez

1022380977

, con C.C. No
, con C.C. No
, con C.C. No

En mi calidad de autor exclusivo de la obra titulada:

MSICA Y LITERATURA, LENGUAJES EN CONTRAPUNTO: UNA APROXIMACIN

DESDE LA HISTORIA DE LA MSICA A METROPOLITANAS DE R.H. MORENO
(por favor seale con una x las opciones que apliquen)

DURN
Tesis doctoral

Trabajo de grado

Premio o distincin:

Si

No

cual:
presentado y aprobado en el ao

2014

, por medio del presente escrito autorizo

a la Pontificia Universidad Javeriana para que, en desarrollo de la presente licencia de uso

parcial, pueda ejercer sobre mi obra las atribuciones que se indican a continuacin, teniendo

en cuenta que en cualquier caso, la finalidad perseguida ser facilitar, difundir y promover el
aprendizaje, la enseanza y la investigacin.

En consecuencia, las atribuciones de usos temporales y parciales que por virtud de la presente
licencia se autorizan a la Pontificia Universidad Javeriana, a los usuarios de la Biblioteca
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6. La inclusin en la Biblioteca Digital PUJ (Slo para la totalidad de las Tesis
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laureados o tengan mencin de honor.)

SI

NO

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gratuito por el mximo tiempo legal colombiano, con el propsito de que en dicho lapso mi obra
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con los usos honrados, de manera proporcional y justificada a la finalidad perseguida, sin
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exclusivo , que la Tesis o Trabajo de Grado en cuestin, es producto de mi plena autora, de
mi esfuerzo personal intelectual, como consecuencia de mi creacin original particular y, por
tanto, soy el nico
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dems derechos constitucionales. Adicionalmente, manifiesto
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jurdico que en ningn caso conlleva la enajenacin de los derechos patrimoniales derivados
del rgimen del Derecho de Autor.
De conformidad con lo establecido en el artculo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artculo 11 de la
Decisin Andina 351 de 1993, Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad de los
autores, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e inalienables. En
consecuencia, la Pontificia Universidad Javeriana est en la obligacin de RESPETARLOS Y
HACERLOS RESPETAR, para lo cual tomar las medidas correspondientes para garantizar su
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confidencial y dems similar, o hace parte de una investigacin que se adelanta y cuyos
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En caso afirmativo expresamente indicar , en carta adjunta, tal situacin con el fin de que se
mantenga la restriccin de acceso.

NOMBRE COMPLETO

Emilia Estefana Vega Gutirrez

FACULTAD:

No. del documento

de identidad

1022380977

Ciencias sociales

PROGRAMA ACADMICO:

Estudios Literarios

FIRMA

BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J.

DESCRIPCIN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO
FORMULARIO

TTULO COMPLETO DE LA TESIS DOCTORAL O TRABAJO DE GRADO

MSICA Y LITERATURA, LENGUAJES EN CONTRAPUNTO:

UNA APROXIMACIN DESDE LA HISTORIA DE LA MSICA A METROPOLITANAS
DE R.H. MORENO DURN

SUBTTULO, SI LO TIENE

AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos

Nombres Completos

Vega Gutirrez

Emilia Estefana

DIRECTOR (ES) TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO

Apellidos Completos

Nombres Completos

Rivas Arrieta

Luz Marina

FACULTAD

Ciencias Sociales

PROGRAMA ACADMICO
Tipo de programa ( seleccione con x )
Pregrado

Especializacin

Maestra

Doctorado

X
Nombre del programa acadmico

Estudios Literarios
Nombres y apellidos del director del programa acadmico

Jaime Alejandro Rodrguez Ruz

TRABAJO PARA OPTAR AL TTULO DE:

Profesional en Estudios Literarios

PREMIO O DISTINCIN (En caso de ser LAUREADAS o tener una mencin especial):

CIUDAD

AO DE PRESENTACIN DE LA
TESIS O DEL TRABAJO DE GRADO

NMERO DE PGINAS

Bogot D.C.

2014

134

TIPO DE ILUSTRACIONES ( seleccione con x )

Dibujos

Pinturas

Tablas, grficos y
diagramas

Planos

Mapas

Fotografas

Partituras

SOFTWARE REQUERIDO O ESPECIALIZADO PARA LA LECTURA DEL DOCUMENTO

Nota: En caso de que el software (programa especializado requerido) no se encuentre licenciado por la
Universidad a travs de la Biblioteca (previa consulta al estudiante), el texto de la Tesis o Trabajo de Grado
quedar solamente en formato PDF.

MATERIAL ACOMPAANTE

TIPO

DURACIN
(minutos)

FORMATO
CANTIDAD
CD

DVD

Otro Cul?

Vdeo
Audio
Multimedia
Produccin
electrnica
Otro Cul?

DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVE EN ESPAOL E INGLS

Son los trminos que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos
descriptores, se recomienda consultar con la Seccin de Desarrollo de Colecciones de la Biblioteca Alfonso
Borrero Cabal S.J en el correo biblioteca@javeriana.edu.co, donde se les orientar).

ESPAOL

INGLS

Literatura y Msica

Music and Literature

Intertextualidad

Intertextuality

Comparatismo

Comparative Literature

R.H. Moreno Durn

R.H. Moreno Durn

Metropolitanas

Metropolitanas
RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAOL E INGLS
(Mximo 250 palabras - 1530 caracteres)

Gracias a los estudios de la Literatura Comparada es posible crear redes de relaciones

entre disciplinas distintas pero que, sin embargo, desde lo profundo coinciden en
inimaginables puntos de vista. En este sentido, la Literatura, gracias al trabajo de
varios
crticos interesados en el dialogo interdisciplinario, puede compartir
relaciones, no solo consigo misma, sino con los dems artes, en este caso, la Msica.
Msica y Literatura se relacionan desde su forma de ser, y por supuesto, desde su

contenido. Msicos como Franz Liszt, Joseph Haydn, Claude Debussy y Richard
Wagner dieron cuenta de ello desde su manifestacin artstica y su pensamiento
terico, como a su vez lo hicieron escritores interesados en la particularidad musical
que contiene lo literario: Alejo Carpentier, Stphen Mallarm, etc. Del mismo modo, el
escritor colombiano R.H. Moreno Durn al percatarse de los elementos literarios que
posiblemente contiene la msica de J.S. Bach y las formas musicales del barroco
decide crear simbiosis entre los elementos del barroco musical y su palabra textual en
Metropolitanas, demostrando as las profundas posibilidades de relacin que
contienen ambas disciplinas cuando se enfrentan una frente a la otra desde un
dilogo comparatista.

From studies of Comparative Literature is possible to create networks of relationships

between disciplines but, however, from the depths agree unimaginable views. In this
sense, literature, through the work of several critics interested in the interdisciplinary
dialogue can share relationships, not only with itself, but also with the other arts, in
this case the music. Music and literature are related from his form, and of course,
since its content. Musicians such as Franz Liszt, Joseph Haydn, Claude Debussy and
Richard Wagner realized this from his artistic expression and theoretical thinking, as
in turn did writers interested in musical feature that contains the literary: Alejo
Carpentier, Stphen Mallarm, etc . Similarly, the Colombian writer R. H. Moreno Durn
realizing the literary elements that possibly contains the music of JS Bach and
Baroque musical forms decides to create symbiosis between elements of Baroque
music and textual word in Metropolitanas, demonstrating the profound possibilities of
relations containing both disciplines when facing opposite each other from
comparative dialogue.