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(SE VE MEJOR EL TEXTO)
Carolina Sancholuz (Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria Facultad de
Humanidades Universidad Nacional de La Plata) (2011)
LECTURAS DEL DECADENTISMO EN DE SOBREMESA DE JOS ASUNCIN SILVA

I.

INTRODUCCIN:
LATINA

BREVES NOTAS SOBRE EL

DECADENTISMO EN AMRICA

"Ah, jvenes que os llamis decadentes porque mimis uno o dos gestos
de algn poeta raro y exquisito, para ser decadente como los verdaderos
decadentes de Francia, hay que saber mucho, que estudiar mucho, que volar
mucho."
Rubn Daro, "Los colores del estandarte"
En Los colores del estandarte1 Rubn Daro responde con agudeza a la resea
crtica de Paul Groussac2, publicada en La Biblioteca ante la aparicin de Los Raros.
Entonces Groussac haba escrito: El autor de esta hagiografa literaria es un joven
poeta centroamericano que lleg a Buenos Aires, hace tres aos, (...) trayndonos va
Panam la buena nueva del decadentismo francs. (GROUSSAC, 1896, p. 474). En
una operacin tpicamente dariana, el poeta replica al desafo lanzado y opone a la
condicin de decadente que se le atribuye la de adelantado, reivindicando el galicismo
mental que se le recrimina como lo nuevo que su arte ha aportado3.
Pero, ms all de la importante discusin esttica entre Daro y Groussac en
torno a las novedades del Modernismo, me interesa este texto dariano en particular
porque permite observar las operaciones de seleccin, recorte y apropiacin que los
modernistas realizaron sobre el Decadentismo europeo4:
En Europa conoc a algunos de los llamados decadentes en obra y en persona.
Conoc a los buenos y a los extravagantes. Eleg los que me gustaron para el
alambique. Vi que los intiles caan: que los poetas, que los artistas de verdad, se
levantaban y la stira no prevaleca en ellos. Aprend el son de la siringa de
Verlaine y el de sus clavicordios pompadour.(DARO, 1896, pp. 52-53)
Daro impone distancias, desmitifica la imagen del artista decadente como
degenerado, a la vez que responde de este modo a Max Nordau,5 y promueve la

profesionalizacin de la prctica literaria, como se advierte en el epgrafe inicial de este


trabajo. El joven Daro -en 1896 no ha cumplido treinta aos, pero ya se destaca como
el escritor faro del Modernismo-, se dirige a los ms jvenes an, a quienes invita a
saber mucho, estudiar mucho, volar mucho (DARO, 1896, p. 53)
Qu artistas vinculados al Decadentismo circularon en Amrica Latina a fines
del siglo XIX? Cules fueron ledos por nuestros escritores modernistas? Qu
escritores modernistas adoptaron la esttica decadente en sus propias producciones?
ngel Rama6 se muestra cauteloso al hablar de los lmites de la capacidad
asimiladora de los modelos europeos por parte de los modernistas hispanoamericanos.
Destaca el predominio de una mentalidad aldeana (RAMA, 1985, p. 89), fundada en
valores tradicionales que, como una corriente interna, prevaleci frente a propuestas
tales como el Decadentismo, que implicaban un enfrentamiento demasiado extremo con
estas convicciones. Seala el crtico que:
En cuanto a los riesgosos enmascaramientos del deseo que practicaron los
decadentes (Swinburne) y que llenaron de malditismo y de morbidez la literatura
finisecular europea, muy poco se traslad a los latinoamericanos, pues conviene
desde ya reconocer que en estas operaciones los modernistas concluyeron
revelando una sana, ingenua y provinciana cosmovisin, que testimoniaba,
nuevamente, la invencible fuerza de su interna tradicin cultural, los lmites casi
infranqueables que los valores culturales internalizados oponan a cualquier libre
incursin por los parasos artificiales de la poca. (RAMA, 1985, p. 89)
Por su lado Jorge Olivares7 sostiene que muchos modernistas fueron
visualizados como decadentes, especialmente por parte de los sectores ms
tradicionalistas de las sociedades latinoamericanas de fin de siglo, quienes establecieron
una suerte de sinonimia entre los trminos "decadente" y "afrancesado", en un sentido
peyorativo. Estos sectores tradicionalistas objetaron la adopcin de la esttica
decadente en Amrica Latina, fundamentalmente por dos razones. En primer lugar
porque la idea del progreso que sostena el positivismo se enfrentaba al concepto de
decadencia, propio de una civilizacin agotada (poda aplicarse a la civilizacin europea
pero no a la joven Amrica). En segundo lugar porque estos sectores reservaban una
funcin especfica al arte, docente, constructiva, moralizante. Olivares recorre las
diferentes posiciones de esta polmica que se desarrolla entre los aos 1888 y 1905.
Destaca como texto inaugural de la cuestin el prlogo de Eduardo de la Barra a Azul...
(1888) de Rubn Daro; el famoso texto de Juan de Valera8, donde le atribuye a Daro el
citado "galicismo mental"; incluye a Jos Gil Fortoul, quien enfrenta el carcter de
civilizacin naciente (Amrica) opuesto a civilizacin en declinio (Europa) y a Jos E.
Rod, que seala la paradoja de conjugar Decadentismo europeo con aldea americana.
Olivares contrapone a estas posiciones las defensas de Manuel Ugarte y Pedro Emilio
Coll, entre otros, aclarando que los modernistas en general adoptaron el trmino
"decadente" vacindolo de sus connotaciones negativas, y usndolo como una bandera y
un modo de legitimar su derecho a integrarse al internacionalismo que imperaba en
numerosos rdenes de la vida de entonces.
Rubn Daro, por ejemplo, en Gabriel DAnnunzio. El poeta9, publicado en la
Revista de Amrica (1894) polemiza con un crtico ingls para sostener su defensa del
Decadentismo: "...jams ha habido tanta sed de Dios, tanto deseo de penetrar en lo
incognoscible y arcano, como en estos tiempos en que han aparecido, mensajeros de una

alta victoria, adoradores de un supremo ideal, los grandes artistas que han sido llamados
Decadentes." (DARO, 1894, p. 261) Entre los artistas y poetas nombrados por Daro se
destacan los nombres de Wagner, Baudelaire, Poe, Huysmans, Verlaine y DAnnunzio.
En 1896, en Los colores del estandarte mostrar su produccin -Los raros- ms
distante respecto de los decadentes, al afirmar que no son raros todos los decadentes ni
son decadentes todos los raros (DARO, 1896, p. 55), destacando que la originalidad
de Los raros consiste en la mezcla10 de estilos de los escritores y artistas que forman
parte de su alambique esttico y que, al decir de Daro, solo poda darse en Amrica ,
y ms precisamente en la Buenos Aires-Cosmpolis11:
Estamos, querido maestro, los poetas jvenes de la Amrica de la lengua
castellana, preparando el camino, porque ha de venir nuestro Walt Whitman
indgena, lleno de mundo, saturado de universo, como el del norte cantado tan
bellamente por nuestro Mart y no sera extrao que apareciese en esta vasta
cosmpolis, crisol de almas y razas, en donde vivi Andrade el de la Atlntida
simblica, y apareci este joven salvaje de Lugones, precursor quiz del
anunciado por el enigmtico y terrible loco montevideano, en su libro proftico y
espantable. (DARO, 1896, p. 57)
La discusin del Decadentismo entre los escritores modernistas revela la
necesidad de stos de integrarse a los debates de la cultura europea, incluso como un
modo de revitalizar las literaturas nacionales. As, en el artculo de Pedro Emilio Coll,
Decadentismo y americanismo12 de 1901, el autor defiende la presencia de la
literatura francesa en el mbito americano, argumentando que (...) una moda extranjera
que se acepta y se aclimata es porque encuentra terreno propio, porque corresponde a
un estado individual o social y porque satisface un gusto que ya exista virtualmente.
(COLL, 1901, p. 82). Sostiene que el Decadentismo contribuye en la evolucin hacia el
"americanismo" literario: se halla lo autctono a travs de lo cosmopolita. Tambin
seala el sentido escatolgico del trmino "decadencia", aunque percibe que en
Amrica, no obstante, se invierte para representar la infancia de un arte que no ha
abusado del anlisis y se complace en el color y en la novedad de las imgenes, en la
gracia del ritmo, en la msica de las frases, en el perfume de las palabras (COLL,
1901, p.85).
La recepcin de la esttica decadente se difundi entre los escritores
hispanoamericanos a travs de las numerosas e importantes revistas literarias y
culturales que contribuyeron a darle proyeccin continental al Modernismo. Las pginas
de la revista venezolana El Cojo Ilustrado; las mexicanas Azul y, en cierto sentido, su
continuadora, la Revista Moderna; las porteas El Mercurio de Amrica, La Revista de
Amrica y La Biblioteca, entre otras, dieron cabida, a veces de manera distanciada y
crtica, a las nuevas posturas estticas. Es interesante, como ejemplo, el caso de la
Revista Moderna13 que public no solo traducciones de poemas, cuentos y artculos
crticos extranjeros sino tambin poesas en su lengua original. Esta revista reivindic la
divisa decadente, sobre todo en los nmeros que corresponden a su primer ao, entre los
cuales se destaca la publicacin de un poema de Juan Jos Tablada, "Hostias negras",
que motiv un escndalo en la sociedad mexicana de aquel entonces (el primer nmero
es de julio de 1898).
Olivares seala que "el argumento ms trillado por los tradicionalistas era que
los decadentes hispanoamericanos estaban emulando las modas trasatlnticas y que lo

que era una legtima preocupacin en Europa se convierte en una pose literaria en
Amrica."(OLIVARES, 1980, p. 61) Quiero destacar el concepto de "pose" en el sentido
poltico-cultural que le asigna Sylvia Molloy en su excelente artculo "La poltica de la
pose"14, donde revisa las crticas de las cuales fue objeto el Decadentismo en
Hispanoamrica. Subestimada y desdeada como una esttica de la pose desde la
perspectiva "tradicionalista" que recoge Olivares15, Molloy resignifica la pose decadente
y la considera una "fuerza desestabilizadora", un "gesto poltico" mediante el cual es
posible releer la poltica cultural de Hispanoamrica a fines del siglo XIX: "En el siglo
XIX las culturas se leen como cuerpos (...) A su vez, los cuerpos se leen (y se presentan
para ser ledos) como declaraciones culturales." (MOLLOY, 1994, p. 129) Si la pose se
relaciona inmediatamente con el cuerpo, y ste se exhibe como una declaracin cultural,
la pose se vuelve una estrategia de provocacin, que obliga la mirada del otro. Crese
que la juventud americana ha adoptado una pose que no encaja en el vasto escenario del
exbero continente, cuando lo cierto es que los artistas americanos se han por extrao
modo identificado a las sensaciones que entraan las literaturas europeas, reflexionaba
Carlos Daz Dufoo16 refirindose al Decadentismo, desde las pginas de la Revista Azul,
de la cual era director y redactor junto a Manuel Gutirrez Njera. Dufoo seala la
transformacin de la pose en un signo de identidad propia, "sensibilidad amenazada"17
en muchos casos, otras veces amenazante como advierte Molloy, "sensibilidad
americana",18 segn Guillermo Sucre, como rasgo caracterstico de la sensibilidad
modernista.
Dos autores de fines de siglo XIX encarnaron la pose decadente en
Hispanoamrica: Julin del Casal y Jos Asuncin Silva. En el poeta cubano, la pose se
visualiz en su vestimenta, los kimonos japoneses de seda ajustados a su cuerpo
enfermo, sus trajes negros que imitaban el atuendo de Charles Baudelaire; su cuarto
lleno de chineras; su vida breve y colmada de penurias econmicas pero desafiante en
su pose de dandy insular. Admirador y devorador19 de la cultura y literaturas francesas
de fin de siglo, la contemplacin de unos cuadros de Gustave Moreau, a travs de
lminas fotogrficas, inspiraron sus logradas transposiciones plsticas en los sonetos de
la seccin Mi museo ideal, de su libro Nieve (1892). Su poema "Salom" no solo remite
al cuadro de Moreau, sino a la magnfica descripcin que realiza de la misma pintura
Jean Des Esseintes, protagonista de A rebours de Huysmans. Como cronista de La
Habana Elegante public numerosas prosas que dan cuenta de su conocimiento de las
producciones literarias europeas, entre las que sobresale el artculo que le dedica al
escritor faro del decadentismo, donde se nota una lectura finamente perceptiva y
minuciosa de varias obras de Huysmans y en la cual describe sus personajes como
"...atacados por la fiebre de lo nuevo, de lo raro, de lo desconocido."20 Ciertos tpicos
decadentes recorren sus poesas, como el de los "parasos artificiales" en "La cancin de
la morfina"; los estados onricos en "Horridum somnium"; la mujer fatal en el ya citado
soneto "Salom" y en "Elena"; la predileccin por lo artificial en su famoso poema "En
el campo"; pero sin duda su poema ms logrado, en tanto remite y pone en escena la
sensibilidad decadente, es "La agona de Petronio", en el cual, desde una distancia
marcadamente parnasiana el sujeto lrico contempla y describe el suicidio y agona del
"bardo decadente"21.
Por su parte Jos Asuncin Silva llev la pose decadente a un extremo tal con su
novela De sobremesa, que no solo los crticos contemporneos al autor y a la poca de
aparicin de la novela22, sino varios de la nuestra llegaron a (con)fundir en la misma
persona al autor Jos Asuncin Silva con el protagonista de la novela, Jos Fernndez

Andrade23. La "mscara", el "disfraz" de artista decadente que impregna la personalidad


de Jos Fernndez prefiguraba entonces la teatral puesta en escena de la muerte de su
autor, segn algunos de sus biogrfos que no dejaron, ni ayer ni hoy, de leer la novela
en clave autobiogrfica. Jos Asuncin Silva se suicid en la madrugada de un domingo
24 de mayo de 1896, de un tiro en el pecho, en el lugar donde se haba hecho dibujar
por su mdico, la noche anterior, un crculo que indicaba la ubicacin exacta del
corazn, dejando entreabiertas las pginas del libro que estaba leyendo, El triunfo de la
muerte de D'Annunzio. Si, como reflexiona Sylvia Molloy, la pose se vincula al cuerpo
en su aspecto material, con sus "connotaciones plsticas", con su "inevitable proyeccin
teatral" (MOLLOY, 1994, p.130), el gesto de Jos Asuncin Silva como poseur de su
propia muerte torna visible una tensin que recorri la cultura de fin de siglo
hispanoamericana, la reunin de dos fuerzas encontradas aunque no siempre contrarias:
el positivismo cientfico y la novedad esttica. Repasemos la escena: el corazn,
emblema de la sensibilidad amorosa y tambin artstica, dibujado por el pulso firme de
la ciencia, junto al libro de un autor decadente. "Sentimental, sensible, sensitiva"
(DARO, 1986, tomo II, p. 11) segn la divisa dariana que caracteriza el alma del
artista, en el caso de Silva se hace explcita la amenaza que acechaba a la sensibilidad
finisecular24.
Sus bigrafos coinciden en sealar que la decisin fatal del escritor obedeci
especialmente a las numerosas deudas, en parte heredadas, en parte contradas por Silva,
por su incapacidad para administrar las actividades mercantiles legadas de su padre. A
pesar de los apuros econmicos que lo acosaban, nunca abandon su pose de dandy, sus
trajes elegantes, la gardenia en el ojal, los zapatos de brillante charol, sus cigarros
turcos, el t de Londres. Esta pose, que tanto intriga y subyuga al escritor colombiano
Fernando Vallejo en el libro que le dedica a Silva, titulado Chapolas negras25, como una
paradoja de exhibir aquello que no se posee y ocultar mediante la mscara la ruina,
cobra otro sentido que me interesa destacar como un procedimiento constructivo de la
obra De sobremesa. Jos Asuncin Silva exhibe en su novela sus "deudas", ya no
financieras, sino literarias, artsticas, estticas. Podramos calificarla como una "novela
de pose" y, en esta perspectiva, hago mos los conceptos de Sylvia Molloy para
caracterizar las "Palabras liminares" darianas: "Texto de pose, s, en el mejor sentido del
trmino; no porque excluya al lector sino porque mantiene, en todo momento, la pose
-la distancia, la teatralidad- de la palabra." (MOLLOY, 1980, p. 9) Leeremos entonces
De sobremesa26 como una "novela teatral", que, desde un mbito discursivo privado,
como el diario ntimo que imita, exhibe sin embargo sus procedimientos, su estructura,
sus intertextos, sus modelos, sus elecciones estticas, hasta los extremos del catlogo,
del museo, de la enciclopedia27.
II.

LA BIBLIOTECA Y EL MUSEO. ESCENAS DE LECTURA Y DE ARTE EN DE


SOBREMESA

Jos Fernndez, despus de buscar en uno de los rincones oscuros del cuarto,
donde solo se adivinaba entre la penumbra rojiza la blancura de un ramo de
lirios y el contorno de un vaso de bronce y de apagar las luces del candelabro, se
sent cerca de la mesa, y poniendo sobre el terciopelo de la carpeta un libro
cerrado, se qued mirndolo por unos momentos.

Era un grueso volumen con esquineras y cerradura de oro opaco. Sobre el


fondo de azul esmalte, incrustado en el marroqu negro de la pasta, haba tres
hojas verdes sobre las cuales revoloteaba una mariposilla con las alas forjadas de
diminutos diamantes.
Acomodndose Fernndez en el silln, abri el libro y despus de hojearlo por
largo rato ley as a la luz de la lmpara. (SILVA, 1996, p.239)
El grueso volumen28 que parece hipnotizar la mirada del personaje es su diario
ntimo, un libro que es intencionalmente exhibido como un tesoro, descripto como un
cofre precioso, un objeto suntuario, ajeno al circuito del mercado, del pblico, de la
imprenta. Unos pocos elegidos, los amigos que acompaan la sobremesa de un oppara
cena brindada por Jos Fernndez, sern los receptores del diario, que abandona la
fantasa de la privacidad propia del gnero y el espacio sacralizado donde estaba
depositado, para ser ledo en voz alta por su propio autor.
De sobremesa, como "novela teatral", expone su carcter autorreferencial, y
muestra el centro de produccin de la escritura mediante la numerosa mencin de las
lecturas y la puesta en escena del acto de leer. As, seala con pertinencia Susana
Zanetti29:
Toda la experiencia vital y la subjetividad de Jos Fernndez, narradas en el
diario, aparecen mediatizadas por la lectura. Ella es la responsable de que sea
poeta, dirige sus sueos y proyectos, as como la eleccin de sus amantes o
prostitutas. Todo acto ocurre, se vincula o se interpreta, se lee realmente, a partir
de esa compleja red de lecturas que el libro menciona, comenta, cita o reescribe.
(ZANETTI, 1997, P. 139)
La escena de la lectura con la cual comienza la novela se describe como una
ceremonia, un ritual de iniciacin para unos pocos elegidos, y se construye como un
relato liminar30 que funciona especialmente para delimitar la extensin narrativa del
diario de Jos Fernndez. La novela se cierra con la clausura de la lectura del diario, en
el mismo lugar donde comenz y donde se lleva a cabo la sobremesa que da nombre a la
novela. Este espacio, por su parte, constituye el marco ideal e idealizado para poner en
marcha el ritual de la lectura. Concebido como tpico interior modernista, casi un
boudoir, decorado con espesos cortinados, iluminado apenas por la luz tenue de velas,
los personajes gozan en l del ocio sensual, de los aromas entremezclados de cigarros
importados, de las exquisitas bebidas alcohlicas, de los cafs y ts de los ms lejanos y
exticos pases, quedando fuera del ntimo saloncito cualquier vestigio del mundo real.
Una conversacin artstica31 precede la lectura del diario ntimo. Ella funciona
para revelarnos a Jos Fernndez como un poeta cuya vida aparece marcada por la
esterilidad creadora32, un artista que no puede producir y que escucha, paciente, los
reproches de sus amigos: Todo lo que has hecho, continu volvindose al poeta, todo
lo ms perfecto de tus poemas es nada, es inferior a lo que tenemos derecho a esperar de
ti, los que te conocemos ntimamente, a lo que t sabes muy bien que puedes hacer. Y
sin embargo, hace dos aos que no produces una lnea...(SILVA, 1996, p. 231) le
recrimina el amigo mdico, sensato y culto. La larga respuesta de Fernndez no se hace
esperar: se exhibe en los avatares de los ltimos aos de su vida narrados en el diario,
donde se desnuda no slo la intimidad del personaje sino tambin la subjetividad del
artista moderno de fin de siglo. Es interesante notar que la novela postula adems una

imagen de lector ideal, como leemos en las palabras de Fernndez cuando explica a sus
amigos su concepcin de la poesa, muy ligada al simbolismo33: Es que yo no quiero
decir sino sugerir y para que la sugestin se produzca es preciso que el lector sea un
artista. (SILVA, 1996, p. 236, cursivas del autor) El pblico lector se reduce entonces
al grupo de pares, entre los cuales prevalece, a excepcin de uno, la sensibilidad propia
del artista. Fernndez accede a la lectura de su diario instado por sus cuatro amigos,
receptores diferentes y diferenciados, motivados por distintas causas pero a quienes la
lectura parece producir el mismo efecto de catarsis. El mdico, Oscar Senz,
contrafigura de los mdicos positivistas que la novela satiriza, busca en las pginas del
diario la solucin al enigma de la esterilidad creadora del poeta; el gentleman Cordvez
pretende desinfectarse de las vulgaridades de la vida cotidiana (SILVA, 1996, p.
237) soportadas en una reunin social; Mximo Prez, aquejado de una enfermedad
desconocida, necesita la lectura para reanimarse. En este ltimo personaje la lectura
produce una suerte de "efecto Scherezada"; aunque el eje se desplaza de contar a
escuchar, la consecuencia es la misma, aplazar lo inevitable, demorar o al menos olvidar
la muerte. Juan Rovira, si bien es el primer amigo que pide la lectura del diario,
defrauda la imagen del lector artista: se marcha antes de finalizar la lectura del diario; su
impaciencia y pragmatismo le impiden esperar el momento propicio donde la lectura
empieza a revelar los enigmas que rodean la vida del protagonista.
El diario de Jos Fernndez se inicia con la lectura y reescritura de un diario
ajeno, el de Mara Bashkirtseff34, y a partir de las crticas opuestas que realizan del
mismo Max Nordau y Maurice Barrs:
La lectura de dos libros que son como una perfecta anttesis de comprensin
intuitiva y de incomprensin sistemtica del Arte y de la vida, me ha absorbido
en estos das: forman el primero mil pginas de pedantescas elucubraciones
seudocientficas, que intitul Degeneracin un doctor alemn, Max Nordau, y el
segundo, los dos volmenes del diario, del alma escrita, de Mara Bashkirtseff, la
dulcsima rusa muerta en Pars, de genio y de tisis, a los veinticuatro aos, en un
hotel de la calle de Prony. (SILVA, 1996, pp. 239-240)
Fernndez, lector voraz, contrapone las dos lecturas sobre la artista rusa;
desestima a Max Nordau (grotesco doctor alemn) y sus clasificaciones que
patologizan al arte, y elige a Barrs, de quien traduce el epteto con el cual nombra a la
rusa "Notre -Dame qui ntes jamais satisfaite" ("Nuestra Seora del Perpetuo Deseo",
en la traduccin de Jos Fernndez35). La reescritura del diario de la joven artista rusa le
permite a Fernndez construir una autoimagen que es tambin una rplica de su
subjetividad, hipersensible, feminizada, por momentos pasiva. Como ella tiene el afn
de saberlo todo, fascinndose por variados campos del saber: arte, literatura, filosofa,
ciencia, idiomas; ambos viven acosados por enfermedades y una atmsfera de muerte,
aunque, mientras Mara sufre de tisis, las enfermedades que aquejan a Fernndez son de
ndole nerviosa y psicolgica. Los dos construyen una autoimagen del artista
incomprendido por la sociedad, y en ambos confluyen los vnculos entre el arte y el
amor36. Si Jos Fernndez lee el diario de la rusa como un espejo de su "alma escrita",
su propio diario ntimo revela adems otros avatares, los del cuerpo, escritos en los
caracteres y huellas de una sexualidad desequilibrada entre los extremos del derroche y
la continencia.

Podramos afirmar que los personajes femeninos de la novela de Silva, sin


excepcin, carecen de subjetividad, y, como veremos en el caso de Helena, aparecen tan
desrealizados que resulta imposible acceder a su existencia misma. Por un lado
reproducen en su configuracin dos modelos o estereotipos que Hans Hinterhuser
describe muy bien en su libro Fin de siglo. Figuras y mitos37: la "mujer fatal" en la cual
se subraya el carcter destructivo de su pasin, y su contrafigura, la "mujer ngel",
frgil, etrea, espiritualizada. No nos interesa tanto reproducir aqu la representacin de
esta dicotoma en la novela, tema que fue objeto de anlisis de varios de los estudios
crticos citados en las notas (Picn Garfield, Meyer-Minnemann, Hinterhuser, Anbal
Gonzlez), sino sealar que la construccin de lo femenino aparece marcadamente
mediatizada por operaciones de lectura que abarcan muy especialmente el campo
literario y pictrico de fines de siglo. As, por ejemplo, en la historia de la prostituta
Lelia Orloff leemos un microrrelato de carcter naturalista, donde la referencia a Nan
de Emile Zola no pasa desapercibida:
Se llamaba Mara Legendre, el otro era el nombre de guerra. El padre y la madre
vivan en una callejuela de Batignolles, l, zapatero de viejo, brutal y
alcoholizado; ella, una pobre mujer, delgaducha, plida, de aire enfermizo, a
quien sacuda el marido cada vez que beba ms de lo necesario. Criaban dos
hijas ms, insignificantes.(...) pero de dnde diablos haba sacado aquella
aristocracia de los nervios, ms rara quizs que las de la sangre y la inteligencia,
ella la hija de un zapatero mugriento?...Enigma insoluble. (SILVA, 1996, pp.
253-254)
Estigmatizada como lo otro en tanto "enigma insoluble" la prostituta ejerce a la
vez sobre Fernndez la atraccin del abismo y el repudio puritano. Se la describe en
trminos de la mitologa literaria al comparla con Circe porque "cambia los hombres en
cerdos" (SILVA, 1996, p. 255), lo cual acenta su carcter de mujer fatal, su presencia
perturbadoramente sexualizada. De hecho este "embrutecimiento" del protagonista
recorre un doble camino: Fernndez abandona primero los libros38, la lectura, el arte, la
cultura y deviene un otro, se barbariza, cuando en un arranque de violencia intenta
matar a la Orloff. En un segundo episodio con otra prostituta39, que reproduce
especularmente al primero, la sexualidad desbordada se transforma en agresin cuando
Fernndez intenta ahorcar a la amante en la cama. Las dos escenas trabajan la tensin
entre la transgresin (representacin del cuerpo sexualizado y sus desvos) y la
experiencia de sus lmites. Jos Fernndez enuncia la incapacidad de abordar el
lesbianismo de Lelia, y la reflexin sobre esta incapacidad se centra en la distancia entre
la literatura y la vida, distancias que en todo momento el personaje intenta aproximar, e
incluso anular, infructuosamente, a travs de la escritura de su diario y la multiplicacin
de citas y referencias literarias:
Ahora analizo framente. Por qu comet esa brutalidad digna de carretero e
intent un asesinato de que me salv el tamao del pual que es ms bien una
joya que un arma, yo el libertino curioso de los pecados raros que he tratado de
ver en la vida real, con voluptuoso diletandismo, las ms extraas prcticas,
inventadas por la depravacin humana, yo el poeta de las decadencias que ha
cantado a Safo la lesbiana y los amores de Adriano y Antinoo en estrofas
cinceladas como piedras preciosas? (SILVA, 1996, p., 256, el subrayado es mo)

El relato de las aventuras amorosas del "poeta de las decadencias", como se


autopercibe Fernndez, aparece bajo la estela del poema dariano "Divagacin", muy
especialmente el verso que dice "mame as, fatal, cosmopolita" (DARO, 1986,
P.187), ya que traza a travs de las mujeres (la norteamericana, la italiana, la alemana, la
de su tierra natal) una variada "geografa ertica"40 donde apela, una vez ms, a la
mediacin del arte y la literatura. En el episodio con la amante norteamericana, quien
conoce y recita los poemas de Fernndez traducidos al ingls, la poesa pierde el lugar
sacralizado que pareca poseer en las pginas iniciales de la novela y la representacin
de la lectura se materializa como instrumento de seduccin: "Ms versos, ms paso...,
me dijo con expresin acariciadora, acercando a mi mejilla ardiente la suya fra y
aterciopelada y embriagndome con su olor a pan fresco y a claveles hmedos. Le dije
las estrofas que pintan los grupos de palomas blancas sobre el altar de Cypris..."
(SILVA, 1996, p. 331) Con la amante alemana "que tiene la carnadura de las Venus del
Ticiano y est exenta de todo prejuicio, (...) la lectora de Hauptman y de Germn Bahr"
(SILVA, 1996,p.339) Fernndez adopta la mscara del nihilista y cita, para seducirla,
frases de Nietzsche. Con la amante italiana, muestra la mscara decadentista d
annunziana y la escena amorosa se inicia tambin a travs del artilugio de la biblioteca
compartida: "So pretexto de amor al arte pagano y de mi entusiasmo por los poetas
modernos de Italia, habamos tenido en los ltimos tiempos conversaciones
indecidiblemente libertinas." (SILVA, 1996, p. 340) Consuelo, la amante de su tierra
natal, es, segn la mirada del narrador la ms adorable porque "...no ha ledo, a Dios
gracias, ningn libro que le haya quitado del alma el perfume de la sencillez." (SILVA,
1996, p. 344), reproduciendo el estereotipo femenino de la bella iletrada. Sin embargo la
estrategia de seduccin de Fernndez apuesta a recrear, mediante el lenguaje de las
flores41, una escena amorosa de adolescencia de ambos en Colombia, que, a la luz de sus
recuerdos se construye con la mediacin literaria del Romanticismo: "Nueve aos antes,
casi nios ella y yo, una tarde deliciosa, una tarde del trpico (...) yo dicindole que la
adoraba, recitndole estrofas del Idilio de Nez de Arce, y sintindome el Pablo de
aquella Virginia vestida de muselina blanca..." (SILVA, 1996, p. 338) La escena de
lectura remite tambin tal vez un homenaje- a la novela Mara (1867) de su coterrneo
Jorge Isaacs, no solo por la recurrencia al lenguaje de las flores tan presente en los
vnculos entre Efran y Mara sino tambin por la importante presencia de Paul et
Virginie del Abate Saint-Pierre.
Finalmente el conjunto de las amantes queda condensado bajo la clsica
referencia a Dalila, figura mtica que hace las veces de femme fatal por sus artimaas
castradoras. Tanto ellas, como ya dijimos, aun sin alcanzar el espesor requerido para
pensarlas como personajes, como as tambin las prostitutas, encarnan la contrafigura de
la mujer ngel, Helena, la amada ideal y fantasmtica que solo puede ser concebida a
travs del imaginario de las vrgenes prerrafaelistas. La primera visin que Fernndez
tiene de Helena le recuerda "el retrato de una princesita hecho por van Dyck, que est en
el museo de la Haya"; mientras la examina con avidez compara sus manos "dos
manecitas largas y plidas de dedos afilados como los de Ana de Austria en el retrato de
Rubens" para finalmente destacar su perfil "ingenuo y puro como el de una virgen de
Fra Anglico" (SILVA, 1996, pp. 270-271), pintor predilecto de la Hermandad de los
Prerrafaelistas, cuya esttica reivindicaron los decadentistas franceses e ingleses. Si
antes habamos desplegado a travs de la multiplicacin de las citas literarias el tpico
de la biblioteca, a travs de la figura de Helena la novela exhibe su "museo ideal".

10

La primera aparicin de Helena se configura mediante un objeto de


contemplacin, un cuadro; la segunda y ltima vez que Fernndez ve a la jovencita la
descripcin del encuentro se carga de fuertes connotaciones msticas y la adolescente
aparece como sombra, visin, estampa religiosa:
De repente al levantar la cabeza para ver el cielo al travs de los rboles que
extendan contra l las masas negras de sus ramazones, vi iluminado en la
fachada, uno de los balcones del segundo piso, con los cristales abiertos, y las
cortinas blancas cadas. Una larga sombra de mujer como envuelta en un manto
que le cayera de la cabeza sobre los hombros, se destacaba confusa sobre la
blancura de niebla del transparente.Era Ella; (...) Volvindole las espaldas,
camin de frente la silueta negra y larga, como la de una virgen de Fra Anglico,
lleg al balcn y con la cabeza alzada hacia el cielo, levant la mano derecha a
la altura de los ojos, trazando con ella levemente una cruz en la sombra, mientras
que la izquierda arrojaba con fuerza algo que atraves el espacio, y vino a caer a
mis pies -blanco como una paloma- sobre el suelo sombro. Era un gran ramo de
flores, que reg plidos ptalos en el espacio oscuro al cruzarlo y rebot al tocar
la tierra... (SILVA, 1996, pp. 274-275).
La escena, trabajada mediante un procedimiento predilecto de los modernistas,
la trasposicin de arte, remeda un cuadro, en el cual resaltan los claroscuros, los
contrastes simblicos entre lo alto (el balcn donde se halla Helena y ms all el cielo) y
lo bajo (los pies de Fernndez, el suelo), las metonimias (la blanca paloma que es
Helena, el suelo sombro que es la conciencia plagada de remordimientos de
Fernndez); el estatismo solo alterado por los movimientos de la seal de la cruz y el
rasante vuelo del ramo.
La aparicin de Helena provoca en Fernndez efectos de ndole somtica -se
desvanece-, que difuminan peligrosamente los lmites entre el deseo amoroso y la
pulsin de muerte: "Hondo estremecimiento de religioso temor me sacudi la carne,
corri por mis espaldas un escalofro sutil y como si me hubiera tocado la muerte, ca
desfallecido sobre el banco de piedra." (SILVA, 1996, p. 275) La historia de la bsqueda
de Helena, como la fugitive beaut del poema de Baudelaire, "A une passante", parece
resumirse en el verso que interroga: "Ne te verrai-je plus que que dans lternit?"42.
Desde esta perspectiva la joven emblematizara para Fernndez otras bsquedas,
estticas, ideales, de valores que el arte, como nueva religin en un fin de siglo
caracterizado por la secularizacin43, podra albergar. As lo sostiene Anbal Gonzlez,
quien describe el culto a Helena por parte del protagonista de la novela como el culto
de la ficcin, del Arte (as, con mayscula). En ltima instancia, en medio del
desengao que se evidencia en el texto frente a los fenmenos de la sociedad, la poltica
y las relaciones humanas, solo se salva la religin del arte. (GONZLEZ, 1987, p.
111) Sin embargo, la muerte de Helena entraa tambin la prdida de esta posibilidad
"salvadora" del arte, al vaciar de sentido el culto, que pasa entonces a desempear una
funcin vicaria, transformndose en "arte vaciado en el museo y el fetiche" como
subraya Susana Zanetti (ZANETTI, 1997, p. 140).
Sabemos que luego de estos dos fugaces encuentros con la joven a quien
acompaa su padre en un hotel de Ginebra, Fernndez solo accede nuevamente a ella a
travs de la ensoacin, por momentos cargada de connotaciones msticas, la evocacin
melanclica, y a travs de una imagen, un cuadro que, muy significativamente no

11

reproduce la figura de Helena sino la de su madre, idntica a ella. El cuadro es


propiedad de un mdico ingls, Sir John Rivington, a quien Fernndez consulta por sus
achaques nerviosos cada vez ms frecuentes y en quien deposita su confianza por
tratarse del "gran mdico que ha consagrado sus ltimos aos a la psicologa
experimental y a la psicofsica" (SILVA, 1996, p. 283) Rivington44 a su vez regala a su
paciente una copia del cuadro45, reproduciendo una cadena de mediaciones y copias de
copias cuya significacin, estrechamente vinculada a la prdida de la funcin salvadora
del arte, querra explorar.
El cuadro alimenta la idolatra que Fernndez profesa por Helena y refuerza la
imposibilidad por parte del poeta de separar la realidad de Helena de su representacin,
como se advierte en las citas anteriores que describen a la joven en trminos pictricos.
La factura de la pintura se vincula a la esttica prerrafaelista por la cual los
decadentistas sentan una particular afinidad por la artificiosidad del arte que ambas
corrientes compartan. Como se percibe en la nota al pie que describe el cuadro se
insiste en un modo de representacin casi hiperrealista por los detalles (por ejemplo la
vegetacin copiada con la minuciosidad de un botnico) aunque el efecto logrado es el
de la pose tiesa y sumamente artificiosa. El lema del cuadro est tomado del Canto
XXX de La divina comedia de Dante Alighieri, y en varias ocasiones el narrador
compara a su amada ideal con Beatrice. Como destaca Anbal Gonzlez el cuadro que le
enva Rivington, copia de un cuadro anterior de la madre de Helena, es un empobrecido
smbolo donde la semejanza de Helena y su madre invierten46 la relacin genealgica y
"paradjicamente es su madre la que termina siendo una copia de Helena."
(GONZLEZ, 1987, p.100)
Sin embargo esta referencia a la copia no es la nica que se advierte en la
novela, ya que la copia aparece como un modo de adquisicin pero tambin de
sustitucin de objetos de arte, como se observa en la descripcin de la casa natal de
Fernndez, en Colombia, donde el lujo de la decoracin (cristalera, porcelana china,
alfombras y tapices aterciopelados) se combina con la presencia de imitaciones:
"...sonrea con expresin bonachona, la cabeza de un burgomaestre flamenco, copiada
de Rembrandt."(SILVA, 1996, p. 229, el subrayado es mo). Y, en el marco inicial de la
novela, rodeado de sus amigos, Fernndez confiesa el principio creativo de su obra
potica, la asimilacin y la imitacin:
"(...) de un lluvioso otoo pasado en el campo leyendo a Leopardi y a Antero de
Quental, sali la serie de sonetos que llam despus Las almas muertas; en los
Das difanos cualquier lector inteligente adivina la influencia de los msticos
espaoles del siglo XVI , y mi obra maestra, los tales Poemas de la carne, que
forman parte de los Cantos del ms all, que me han valido la admiracin de los
crticos de tres al cuarto, y cuatro o seis imitadores grotescos, qu otra cosa son
sino una tentativa mediocre para decir en nuestro idioma las sensaciones
enfermizas y los sentimientos complicados que en formas perfectas expresaron
en los suyos Baudelaire y Rosseti, Verlaine y Swinburne?" (SILVA, 1996, p.
232)
Si bien la cita parece contraponer dos valoraciones del principio de la imitacin,
habra un servilismo imitativo, el de los "imitadores grotescos" y una imitacin selectiva
y asimilativa, que nos recuerda las palabras darianas de "Los colores del estandarte":
"Qui pourrais-je imiter pour tre original?" (DARO, 1896, p.52); sin embargo la

12

imitacin en la novela de Silva parece acentuar la prdida, resumida en el sintagma


"tentativa mediocre" (SILVA, 1996, p. 232), prdida que se asienta en una dificultad
lingstica, en la incapacidad de la traduccin "para decir en nuestro idioma" (SILVA,
1996, p. 232) la sensibilidad simbolista y decadentista.
Es Jos Fernndez una rplica latinoamericana del hroe decadente Jean Des
Esseintes de la novela de Huysmans47? De sobremesa se puede leer como una
"tentativa mediocre" y autoconciente de recrear en nuestro continente la esttica
decadentista? Si bien Jos Asuncin Silva despliega en su novela varios de los tpicos
que hacen al imaginario decadente48, -entre ellos la sensibilidad exacerbada del artista,
el sentimiento de tedio, la abulia, la pasividad, los desvos sexuales como la necrofilia,
los estados alucinatorios y las ensoaciones mediante el uso de drogas, la bsqueda de
lo artificial, el misticismo mezclado con el erotismo-, exhibe tambin los lmites de la
asimilacin. Mediante las continuas alusiones y reflexiones sobre la copia, la mscara,
la pose, la teatralidad, la intertextualidad, De sobremesa expone de manera
autorreferencial los modos de apropiacin de las estticas europeas finiseculares y
seala a travs de las imgenes del acopio, de la biblioteca atiborrada, del museo, los
riesgos que entraa la saturacin. Como explica Anbal Gonzlez, Silva demuestra
mediante su novela y sobre todo a travs de su protagonista que intentar producir un
arte nuevo a partir de una sntesis de las formas artsticas del pasado es un proyecto
solipsista que soprepasa las fuerzas del yo y tan slo lleva a una suerte de indigestin
cultural, a un clico artstico, que conduce luego a la parlisis, al quietismo y quizs al
final a la muerte del espritu. (GONZLEZ, 1997, p. 246) Susana Zanetti advierte
tambin que en la novela de Silva "la lectura como castracin alcanza aqu una de las
representaciones ms altas de la literatura latinoamericana." (ZANETTI, 1997, pp. 140141).
En 1896, ao en que el Modernismo impone su esttica de la potencia creadora
mediante el triunfo dariano de Prosas profanas, la novela de Silva, fechada en ese
mismo ao, parece exponer la bsqueda de la belleza ligada a la muerte. Frente al
vitalismo ertico de los poemas darianos de Prosas profanas, De sobremesa muestra en
cambio que la contemplacin de la belleza suprema, lejos de promover la plenitud
vital, acta como una suerte de filtro o veneno que ocasiona la parlisis. (GONZLEZ,
1997, p. 243) Prosas profanas, Los raros y De sobremesa, por nombrar solo algunas de
las obras ms destacadas de aquel ao, demuestran tambin la variedad, heterogeneidad
y eclecticismo que caracteriz al Modernismo finisecular, como el "alambique" del cual
hablaba Daro que permiti la mezcla, la convivencia y la asimilacin heterognea de lo
diverso.

13

DARO, Rubn. Los colores del estandarte. La Nacin, Buenos Aires, 27 de noviembre de 1896. Reproducido en:
GULLN, Ricardo (introduccin y seleccin). El Modernismo visto por los modernistas, Barcelona: Guadarrama, 1980,
pp. 49-57.
2
GROUSSAC, Paul. Boletn bibliogrfico Los Raros por Rubn Daro, La Biblioteca, a.1, tomo II, nro. 6, Buenos Aires,
noviembre de 1896, pp. 474-480.
3
Daro afirma no solo su condicin de iniciador del Modernismo, sino incluso su condicin de precursor del "arte nuevo",
con la publicacin de Azul... (1888), como le replica a Groussac irnicamente: "Seor, cuando yo publiqu en Chile mi
Azul..., los decadentes apenas comenzaban a emplumar en Francia. Sagesse, de Verlaine, era desconocido. Los maestros que
me haban conducido al galicismo mental de que habla don Juan Valera, son, algunos poetas parnasianos para el verso, y
usted, para la prosa." (DARO, 1980, p. 50).
4
Cuando menciono el Decadentismo tengo especialmente en cuenta las consideraciones aportadas por Jean Pierrot quien
sostiene que este esttica no es un simple avatar de un movimiento potico, sino que el sentido y sentimiento de la
Decadencia constituye el denominador comn de varias tendencias literarias europeas que se manifestaron en el lapso
comprendido entre 1880 y 1900. Vase PIERROT, Jean. Limaginaire dcadent (1880-1900). Pars: Presses Universitaires
de France, 1977.
5
Podemos leer Los Raros de Daro como rplica al controvertido y difundido libro de Max Nordau, Entartng (1893),
traducido al ao siguiente al francs con el ttulo Dgnerescence, quien califica la sensibilidad artstica como "degenerada"
y ejemplifica con escritores y artistas ligados al decadentismo. Por otra parte, Daro, con franca irona, incluye a Max
Nordau entre sus "raros".
6
RAMA, ngel. Las mscaras democrticas del Modernismo. Montevideo: Fundacin ngel Rama, 1985, p. 89.
7
OLIVARES, Jorge. La recepcin del Decadentismo en Hispanoamrica. Hispanic Review, Philadelphia: University of
Pennsylvania, vol. 48, Winter,1980, pp. 57-76.
8
El texto de Juan de Valera forma parte de sus Cartas Americanas (estas cartas fueron publicadas primero en el diario El
Imparcial de Madrid en 1888) y reemplazar como prlogo al de Eduardo de la Barra a partir de la segunda edicin de
Azul... de 1890.
9
DARO, Rubn. Gabriel DAnnunzio.I. El poeta, Revista de Amrica, Buenos Aires, nms. 2-3, octubre de 1894.
Utilizamos el texto editado por GULLN, Ricardo (introduccin y seleccin), El Modernismo visto por los modernistas,
op. cit., pp. 259-262.
10
Daro afirma el principio de la "originalidad imitativa": "A cada cual le aprenda lo que me agradaba, lo que cuadraba a mi
sed de novedad y a mi delirio de arte; los elementos que constituiran despus un medio de manifestacin individual."
(DARO, 1896, p. 54)
11
Rubn Daro, en las "Palabras liminares" a Prosas profanas y otros poemas, homologa los trminos "Buenos Aires:
Cosmpolis". Vase DARO, Rubn. Poesa. Caracas: Ayacucho, 1986, p. 180.
12
COLL, Pedro Emilio. Decadentismo y americanismo, originalmente publicado en El castillo de Elsinor, Caracas, 1901,
reproducido en: GULLN, Ricardo (introduccin y seleccin). El Modernismo visto por los modernistas. op. cit., pp. 8290.
13
Sobre la Revista Moderna vase ZANETTI, Susana. El Modernismo en la Revista Moderna de Mxico. Taller de Letras,
Revista del Instituto de Letras de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, nmero 27, 1999, pP. 181-187.
14
MOLLOY, Sylvia . La poltica de la pose. En: LUDMER, Josefina (comp.). Las culturas de fin de siglo en Amrica
Latina. Rosario: Beatriz Viterbo, 1994, pp. 128-138.
15
Olivares cita varios ejemplos de cmo se caracteriz al Decadentismo y a sus seguidores en el fin de siglo XIX, sobre
todo en Mxico: "plagiarios", "bastardos literarios", "vanas copias y hueras imitaciones", "pseudotalentos decadentes",
etctera. (OLIVARES, 1980, p. 61.
16
DAZ DUFOO, Carlos. "Cuentos y fantasas". Revista Azul, nmero 4 (1894).Mxico: Universidad Autnoma de Mxico,
(edicin facsimilar), 1988.
17
Apelamos al sugerente ttulo del libro de MONTALDO, Graciela. La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y
Modernismo. Rosario: Beatriz Viterbo, 1994. Para esta crtica la "sensibilidad amenazada" se corresponde con el proceso de
tensin e inestabilidad que la cultura finisecular latinoamericana pone en escena, especialmente a travs del Modernismo.
Es en el campo del arte donde se esbozan respuestas "para hablar de todas las rarezas que se acumulan en el interior de las
subjetividades amenazadas." (MONTALDO, 1994, p.12), justamente porque es en el mbito de lo artstico donde se debate
la tensin entre individualidad y requerimientos colectivos que atraviesa, entre otras paradojas, al Modernismo. Agrega
Montaldo: "Las amenazas pueden ser mltiples, provenir de varios frentes, encontrar momentos de reposo y consolidacin,
pero su incidencia produce la fluctuacin entre inestabilidad y exaltacin, propia de la cultura finisecular. La historia de
nuestro Modernismo puede contarse como la historia de esa sensibilidad amenazada, sin territorio, que se transforma y libra
de las amenazas de sus sistemas de produccin textual." (MONTALDO, 1994, p.17)
18
SUCRE, Guillermo. La sensibilidad americana. La mscara, la trasparencia. Caracas: Monte Avila, 1975. Sucre apela a
una cita de Csar Vallejo donde habla de Daro y su "sensibilidad americana" como un modo de volver visible lo autntico
americano a travs del cosmopolitismo y universalidad de su obra. Agrega Sucre: "Pero digamos esto: la sensibilidad
americana precede a la obra de Daro y a un tiempo es el resultado de sta. Daro no inventa esa sensibilidad, pero de algn

modo la constituye: le da un sentido ms claro, una cierta transparencia; muestra tambin las contradicciones en que se
debate." (SUCRE, 1975, p. 26)
19
Hago referencia mediante el adjetivo "devorador" al artculo de MOLLOY, Sylvia. Voracidad y solipcismo en la poesa de
Daro. Sin Nombre, San Juan de Puerto Rico, volumen XI Nro. 3, octubre-diciembre de 1980, PP. 7-15.. All la crtica
seala que dos movimientos atraviesan la poesa dariana: la voracidad y el solipcismo, descriptos de la siguiente manera:
"Por un lado, la necesidad de penetrar y de incorporar; por el otro, la necesidad de cerrarse, de no dejarse incorporar."
(MOLLY, 1989, p. 7) La voracidad le permite a Daro colmar la pgina blanca y llenar un vaco respecto de tradiciones
literarias anteriores al Modernismo en Amrica Latina, devorando, eligiendo, incorporando otras tradiciones (especialmente
francesas). Veremos que la voracidad se repite y se pone en escena de modo muy explcito en la novela De sobremesa de
Jos Asuncin Silva.
20
DEL CASAL, Julin. Joris-Karl Huysmans. La Habana Literaria, (15-3-1892), reproducido en: GULLN, Ricardo
(introduccin y seleccin), El Modernismo visto por los modernistas, op. cit., pp. 450-459.
21
"Bardo decadente" es el epteto elegido por Del Casal para nombrar a Petronio. Todas las referencias a la obra potica de
Julin del Casal estn extradas de: DEL CASAL, Julin. Poesas completas. La Habana: Direccin de Cultura del
Ministerio de Educacin, 1945.
22
La novela fechada en 1896 es, aparentemente, la ltima obra de Jos Asuncin Silva, pero solo se public en su totalidad
en el ao 1925. Antes haba circulado fragmentariamente a travs de la publicacin en revistas y peridicos colombianos;
tambin circul, privadamente, entre los amigos ms cercanos a Silva.
23
Vanse como ejemplos de esta lectura: GHIANO, Juan Carlos. Jos Asuncin Silva. Buenos Aires: CEAL, 1967;SANTOS
MOLANO, Enrique. El corazn del poeta. Bogot: Edicin Biblioteca Familia de la Presidencia de la Repblica, 1997;
CANO GAVIRIA, Ricardo. Jos Asuncin Silva, una vida en clave de sombra. Caracas: Monte Avila, 1992.
24
Pedro Emilio Coll en "Decadentismo y americanismo" seala respecto de la sensibilidad amenazada del artista
latinoamericano que: "En las ciudades ms o menos incipientes de Amrica sufre ms que en las de Europa quien se eduque
en una direccin artstica; muchos emigran hacia centros ms civilizados, otros sucumben trgicamente como Julin del
Casal y Jos Asuncin Silva, otros vulgarmente se gastan en las intrigas polticas." (COLL, 1901, p. 86)
25
VALLEJO, Fernando. Chapolas negras. Bogot: Alfaguara, 1995. El autor, a partir del hallazgo de los libros de
contabilidad de la tienda de los Silva, reconstruye toda la historia y trama secreta de las deudas del poeta, y se asombra de la
capacidad de "simulacin" del escritor, como podemos advertir en esta cita, que encierra a su vez, otra cita, de un allegado a
la familia Silva: Hablando de la quiebra que Silva haba heredado de su padre y de lo mal que anduvieron despus sus
negocios, comenta Arias Argez: A pesar de mis estrechas relaciones con Jos Asuncin, jams me hizo la ms leve
confidencia al respecto, ni me dej comprender el psimo estado de su situacin econmica, que por conductos extraos
vine a conocer ms tarde. Ni a l ni a nadie. Maestro de la simulacin, a nadie le dej comprender la magnitud de su
desastre. (VALLEJO, 1995, p. 147)
26
SILVA, Jos Asuncin. De sobremesa. Obra completa, edicin crtica a cargo de Hctor Orjuela. Madrid: Coleccin
Archivos, FCE y Unesco, 2da. edicin, 1996.
27
Fernando Vallejo comenta insidiosamente el carcter abrumadoramente enciclopdico de la novela: "Digamos que es una
novela porque en eso cabe todo, como cabemos todos en la bondad de Dios. Pero qu novela! Qu indigestin
enciclopdica!". (VALLEJO, 1995, p. 219) Los procesos de "digestin" e indigestin" se representan en la novela y estn
muy bien analizados por GONZLEZ, Anbal. Estmago y cerebro: De sobremesa, El Simposio de Platn y la indigestin
cultural, Revista Iberoamericana, vol. LXIII, Nms. 178-179, enero-junio de 1997, pp. 233-248.
28
El culto al libro como objeto exquisito, cuyo valor material recrea el de una joya rara y nica, en plena poca de, en
trminos de Benjamn, reproductividad tcnica, acerca esta representacin de la lectura en De sobremesa a la ideologa
decadente que procura crear diferencias en un mundo social que tiende a la democratizacin, sobre todo a travs de las
ediciones econmicas, los folletines y la prensa. En cierto sentido se aproxima al valor de culto que el personaje de Des
Esseintes, de la novela A rebours de Huysmans le asigna a ciertos volmenes de su particular biblioteca. Para un estudio de
la relacin intertextual entre Huysmans y Silva vase VILLANUEVA COLLADO, Alfredo. Jos Asuncin Silva y KarlJoris Huysmans: estudio de una lectura. Revista Iberoamericana, nms. 146-147, Pittsburgh, enero-junio de 1987, pp. 273286.
29
ZANETTI, Susana. Lectores, lectoras, lectura en la novela de entresiglos (1880-1920). ZANETTI, S. (comp.). La novela
latinoamericana de entresiglos (1880-1920). Buenos Aires: Facultad de Filosofa y Letras, UBA, 1997, pp. 125-141.
30
Anbal Gonzlez en su excelente estudio sobre De sobremesa analiza la funcin de este relato liminar y destaca
especialmente la nocin de marco como principal procedimiento constructivo de la narracin y analiza tambin los
diferentes relatos "enmarcados" que constituyen la novela. Para este crtico el relato liminar funciona como un marco que
intenta controlar la narracin, dando forma a un material narrativo que continuamente amenaza salirse de su cauce. Vase
GONZLEZ, Anbal. Retratos y autorretratos: el marco de accin del intelectual en De sobremesa. La novela modernista
hispanoamericana, Madrid: Gredos, 1987, pp. 82-114.
31
Tanto el estudio de Anbal Gonzlez antes citado, La novela modernista hispanoamericana, como MEYERMINNEMAN, Klaus. La novela hispanoamericana de fin de siglo. Mxico: FCE, 1991 y el artculo de PELLICER, Rosa.
De sobremesa de Jos Asuncin Silva y la novela modernista. Anales de Literatura Hispanoamericana, AO 1999, 28:

1081-1105, coinciden en incluir a De sobremesa dentro de un corpus mayor al cual denominan novela modernista, y que se
caracteriza por compartir determinados rasgos, como el uso de la prosa artstica, la apelacin a tpicos caractersticos como
el interior, el museo, la biblioteca, la mujer fatal, el dandysmo, el spleen vital; casi siempre tienen como hroe a un artista,
en conflicto con el medio social y cultural que lo rodea. Los personajes de estas novelas (entre otras incluyen a Luca Jerez
o Amistad funesta de Jos Mart; dolos rotos y Sangre patricia de Manuel Daz Rodrguez; La tristeza voluptuosa de Pedro
Csar Dominici) se caracterizan por vincularse y diferenciarse entre s a travs de tertulias y charlas, mediante
"conversaciones artsticas" marcadamente autorreferenciales y que suelen funcionar como sntesis de las posiciones
estticas de sus autores.
32
"La sensibilidad decadente fue una forma, histricamente explicable, de la angustia moderna. Mas para poder sucumbir a
la seduccin de lo antivital es condicin previa el sentirse herido en el centro de la propia vida, y, para un artista, esto
significa que se le ha agotado la fuerza creadora." RITVO, Juan. "1885: irrupcin del Decadentismo". Paradoxa, Rosario,
Ao X, nro. 8, 1996, pp. 75-112.
33
En el relato liminar Jos Fernndez expone sus concepciones poticas y explicita sus lecturas, estrechamente vinculadas a
los autores preferidos del Simbolismo y del Decadentismo, como Baudelaire, Rosseti, Verlaine y Swinburne. Tambin
nombra autores ligados al romanticismo, como Leopardi y Shelley. En este sentido cabe citar un breve fragmento donde el
personaje postula que la creacin del poema es anterior al acto poemtico:Los versos se hacen dentro de uno, uno no los
hace, los escribe apenas... (SILVA, 1996, p. 236) Esta posicin se inscribe en la tradicin que va del romanticismo al
simbolismo, como advierte M.H. Abrams, citando a John Stuart Mill: La poesa, dice Mill, en una frase que se anticipa a
T.E. Hulme y echa los cimientos tericos para la prctica de los simbolistas, desde Baudelaire hasta T.S. Elliot, 'toma cuerpo
en smbolos que son la representacin ms aproximada posible del sentimiento en la figura exacta con que existe en la
mente del poeta'. Vase ABRAMS, M.H. El espejo y la lmpara. Buenos Aires: Nova, 1962, pP. 42-43.
34
BASHKIRTSEFF, Mara. Diario de mi vida. Buenos Aires: Escasa-Calpe, tercera edicin, 1944.
35
Debo esta referencia al erudito estudio que dedica a la novela Klaus Meyer-Minnemann, "De sobremesa de Jos Asuncin
Silva", en La novela hispanoamericana de fin de siglo, op. cit., p. 60.
36
Los paralelismos entre Jos Fernndez y Mara Bashkirtseff estn trabajados y minuciosamente sealados en el artculo de
PICN GARFIELD, Evelyn. De sobremesa: Jos Asuncin Silva. El diario ntimo y la mujer prerrafaelita. SCHULMAN,
Ivn (editor). Nuevos asedios al Modernismo. Madrid: Taurus, 1987, pp. 262-281.
37
HINTERHAUSER, Hans. Fin de siglo. Figuras y mitos. Madrid: Taurus, 1980. En este libro el autor trabaja sobre todo
con la construccin del imaginario prerrafaelita y su concepcin de la mujer, en los siguientes autores: DAnnunzio, Silva,
Valle Incln y Fournier.
38
Vase, como ejemplo, esta cita donde Fernndez describe la influencia de la Orloff: "Y parece que yo hubiera aceptado su
filosofa, a juzgar por mis ltimos meses, en que no he abierto un libro y he abandonado el griego y el ruso y los estudios de
gramtica comparada y los planes de mis poemas, y los negocios, para vivir preocupado slo de placeres, de sport,de
fiestas, de esgrima, en una incesante cacera de sensaciones...". (SILVA, 1996, p. 255)
39
En este episodio la prostituta tambin es francesa, Nin Rousset, y Pars se representa bajo el tpico de la ciudad
corruptora, caracterizada por el narrador como la "Babilonia moderna". La presentacin de prostituta, como en el caso de
Lelia, guarda estrechos vnculos intertextuales con Nan de Emile Zol: "Nin Rousset, la divetta de un teatro bufo del
Boulevard, Nin Rousset, la que vestida con una guirnalda de hojas de parra, enloqueci una sala de prostitutas y vividores,
exhibiendo desnudas las curvas de estatua y las frescuras trgidas de su cuerpo de Venus..." (SILVA, 1996, p. 268)
40
"En Divagacin dirase un curso de geografa ertica...", comenta Daro sobre su poema en "Historia de mis libros".
Vase DARO, Rubn. Autobiografas. Buenos Aires: Marymar, 1976, p. 166.
41
Fernndez le enva a Consuelo, residente, como l, en Pars "flores de Guaimis", parsitas de Colombia, que nuestro
personaje, emulando a Jean Des Esseintes, cultiva, -adems de otras flores exticas y raras-, en su invernadero.
42
BAUDELAIRE, Charles. A une passante,. Les fleurs du mal. Pars: Bibliotheque Charpentier, 1947, p. 162.
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Rafael Gutirrez Girardot en su libro Modernismo. Supuestos histricos y culturales analiza el concepto de secularizacin
desde su formulacin por parte de Max Weber como la "desmiraculizacin del mundo", un proceso por el cual partes de la
sociedad y trozos de la cultura se liberan del dominio de las instituciones y smbolos religiosos. Seala Gutirrez Girardot:
pero esa liberacin fue, como la modernizacin de los estratos tradicionales en las regiones no metropolitanas y en las
capitales mismas, parcial. Un Baudelaire, un Huysmans, un Barrs, para no hablar de los autores de lengua espaola,
siguieron movindose en el mbito de las imgenes y nociones de la fe perdida. Pero se sirvieron de esas imgenes para
describir fenmenos profanos. La profanizacin desplazara lo sagrado al campo del arte y la literatura. Gutirrez Girardot
explica este proceso en su estudio sobre el Modernismo hispanoamericano. Vase GUTIRREZ GIRARDOT, Rafael.
Modernismo. Supuestos histricos y culturales. Mxico: FCE, 1988, pp.19-20.
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Sera necesario un trabajo ms extenso para poder analizar la representacin de los discursos cientficos en la novela,
cmo se escenifica el positivismo, sus alcances, sus lmites, su oposicin al arte y a la sensibilidad del artista finisecular. Si
bien en el caso del mdico ingls Rivington confluyen la ciencia y cierta sensibilidad artstica (el mdico y su casa acusan la
pasin del coleccionista), sus explicaciones racionales y las recetas que le prescribe a Fernndez no dejan de ser ironizadas
por el narrador, como por ejemplo, cuando aconseja al poeta: "...cuide el estmago y cuide el cerebro y yo le garantizo la
curacin." (Silva 1996: 285) Remito al sugerente artculo de Anbal Gonzlez: "Estmago y cerebro: De sobremesa, el

Simposio de Platn y la indigestin cultural.", op. cit., pp. 233-248.


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Aunque el pasaje que describe el cuadro es largo conviene citarlo: "El regalo de Rivington, una copia suntuosamente
enmarcada y hecha por mano de maestro del cuadro que adorna su sala, lleg hace cuatro das a mi hotel. Fue en el saln
donde abr la caja, retirando yo mismo los tornillos, levantando las tablas, rompiendo los papeles que lo envolvan, hasta
contemplar la ideal imagen de la Idolatrada. Imposible que una mano servil hubiera ejecutado aquella tarea. La pintura es un
perfecto espcimen de los procedimientos de la cofrada prerrafaelista; casi nulo el movimiento de la figura noble, colocada
de tres cuartos y mirando de frente; maravillosos, por el dibujo y por el color los piesecitos desnudos que asoman bajo el oro
de la complicada orla bizantina que borda la tnica blanca y las manos afiladas y largas, que desligadas de la mueca al
modo de las figuras del Paramagiano, se juntan para sostener el manojo de lirios, y los brazos envueltos hasta el codo en los
albos pliegues del largo manto y desnudos luego.El modelado de la cabeza, el brillo ligeramente excesivo de los colores,
agrupados por toques, todo el conjunto de la composicin se resiente del amaneramiento puesto en boga por los imitadores
de los quatrocentistas. Est detallado aquello con la minuciosidad extrema, con todo el acabado que satisfara al Ruskin ms
exigente; distingue quien lo mira uno a uno los rayos que forman la aureola que circuye los rizos castaos de la cabeza, los
hilos de oro de la orla bordada, los ramazones de los duraznos en flor, los ptalos rosados de stas, las hojas de las rosas
amarillas, sobre las verduras de los matorrales, y en los retoos y yerbas del suelo podra un botnico reconocer una a una
las plantas copiadas all por el artista. Al pie de la pintura, sobre la orla negra, brilla en dorados caracteres latinos la frase:
MANIBUS DATE LILIA PLENIS " (SILVA, 1996, p. 311, cursivas y
maysculas del autor)
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Podemos leer en la inversin genealgica advertida por Gonzlez una referencia al ttulo de la novela emblemtica del
Decadentismo, A rebours de Joris K. Huysmans. La idolatra de Fernndez termina conviertindose en un sentimiento
contra natural, tanto en la obsesin por el cuadro (el artificio) como en el culto necroflico hacia Helena.
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No queremos detenernos aqu, ya que fue objeto de varios anlisis, del problema de la imitacin y apropiacin por parte
de Silva del modelo de hroe decadente que le proporciona Jean Des Esseintes. Remitimos a los artculos citados de Anbal
Gonzlez y Alfredo Villanueva Collado, como as tambin al estudio temprano de LOVELUCK, Juan. De sobremesa,
novela desconocida del Modernismo. Revista Iberoamericana, nm. 59, enero-junio de 1965, pp. 17-32.
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Apelamos aqu a algunos tpicos decadentes analizados por Jean Pierrot en su libro Limaginaire dcadent, op. cit.