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Fernando Sor op.

35 nXXII
Anlisis para la ejecucin
El presente estudio forma parte del opus 35 de Fernando Sor (Barcelona, 13 de Febrero
de 1778- Pars, 10 de julio de 1839), que se encuentra compuesto, junto con el opus 34,
por una serie de 24 "ejercicios muy fciles; fue compuesto alrededor de 1825.
En lneas generales podemos decir que la totalidad de la obra es entendible como una
conduccin a 3 voces (a 4, en algunas secciones), desplegada mediante una frmula de
arpegio fija, cuyo modelo sera el indicado en la imagen. La se compone, salvando las
secciones 4 y 5, por: un pedal de Fa# en el bajo articulado siempre en segundo tiempo;
un plano intermedio de relleno armnico en los contratiempos (a dos voces en las secciones mencionadas); la meloda principal, siempre en la voz superior y casi de manera
inmutable con la figuracin rtmica blanca-negra.

En cuanto al plan tonal, no se presentan modulaciones a tonalidades lejanas (como po dra suceder dado el contexto de produccin de la obra); la totalidad de la obra se encuentra en Si menor, habiendo slo dos momentos de trnsito por tonalidades cercanas esto,
como veremos luego, con finalidad dramtica- en cc. 25-32 (acentuando acordes de Si
mediante grados efectivos resueltos por ciclo de quintas) y 41-44 (encadenando dominantes secundarias).

cc. 1-8= A
En el primer comps se presenta la tonalidad de la obra mediante un acorde de
Bm con disposicin de tercera, a cuatro voces. Se presenta tambin el diseo
de arpegio que predominar en toda la obra; en los subsiguientes compases la
armon a, como fue sealado anteriormente, se desarrollar sobre un pedal de
Fa#; las voces superiores se movern por terceras en una alternancia I-V.
La meloda realiza un ascenso inicial Re=>Fa# para luego descender hasta el
Do# de c. 5. Luego realiza un ascenso Re-Mi-Fa#, ascendiendo sorpresivamente el M i del tercer tiempo de c. 7, generando una semicadencia sobre el F# me diante un acorde de sexta aumentada.
Algo que llama la atencin de esta frase es que cuenta con una agrupacin in terna asimtrica: 5 cc.+3 cc. Tal asimetra se debe a que la armona de I se extiende durante dos compases al comienzo de la primer semifrase, llegando sta
al V grado (y, con l, al punto ms grave de la meloda en toda la frase) recin
en el comps 5; este resulta evidente si uno, a modo de experimento, cambia
de lugar el comps 2 y lo reubica entre los cc. 6 y 7 y toca la resultante.
En el comps 8 se rompe por primera vez el diseo del arpegio: como fue sealado en los comentarios generales, esta ruptura se da en un punto de articula cin formal de llegada, en este caso, a la semicadencia.
Algo observable en algunas interpretaciones disponibles en Youtube, es la tendencia a impedir la fluidez de la obra acentuando aggicamente las blancas de
la meloda. Considero que para la interpretacin de esta pieza ser importante
mantener un pulso relativamente estable, cerca de negra 100: siguiendo a
Bruno Madeira1, conviene que los momentos de respiracin o detencin se en-

1 Apuntes tomados de la masterclass dictada por dicho docente en la Facultad de Bellas Artes el jueves 21 de mayo

cuentren en puntos de articulacin estructurales de la forma. De esta manera se


le da desde la aggica una claridad a la articulacin de las frases.
El foco deber estar puesto ms bien en:
Construir los crescendi y decrescendi de la meloda apoyndose en los otros
dos planos.
Darle un balance dinmico consciente a la textura, diferenciando mediante el
caudal sonoro la jerarqua de cada plano.
Llegar al punto culminante de c. 7 atendiendo a todo lo anterior.
cc. 9-16 = B
La agrupacin interna de esta frase s es simtrica (4 cc. + 4 cc.). Los primeros
tres compases de esta seccin son idnticos a los primeros tres de la seccin
anterior. La variacin se presenta el comps 12, presentandose una novedosa
cadencia V-VI (manteniendo el diseo meldico Re-Fa#-Mi-Re); esta cadencia
no rompe con las expectativas slo por reemplazar la esperable cadencia V-I,
sino tambin por romper antes de tiempo con el pedal del bajo: en la seccin
anterior, el pedal duraba toda la primer semifrase.
Desde la articulacin2 considero importante construir un buen crescendo (mantenindose siempre dentro del mezzoforte, sin exageraciones) hacia el c. 11,
decreciendo ligeramente en el c. 12 para generar la sensacin de sorpresa co rrespondiente a lo encontrado en el anlisis.
En el primer comps de la segunda semifrase, el bajo tiene por primera vez una
figuracin por negras: dicho movimiento hacia el comps 14 (donde se presenta
por primera vez el acorde de Bm/F# ya no como un pedal, sino como parte de
una cadencia 6/4-5/3) marca el punto culminante de esta frase, aportando la
energa que impulsar al movimiento descendente Mi-Re-Do-Re de la meloda
hasta el final de esta gran seccin de 16 cc.
cc. 17-24= A'
En la totalidad de esta seccin el bajo presenta un pedal de Fa#, mientras que
las dos voces superiores se mueven por terceras, con un ritmo armnico por
comps que alterna I y V; en los cc. 17 a 20, realizando un descenso por grado
conjunto Fa#-Mi-Re-Do#; en los cc. 21 a 24 realizando un diseo Re Mi Re
Do, llegando al Mi y al segundo Re por salto de tercera ascendente y descendente, respectivamente [Re (Fa#) Mi, y Mi (Do#) Re] .
El planteo direccional responder, por ende, de manera directa a este movimiento: en la primer semifrase se har un decrescendo (insisto, el decrescendo
es de fraseo, no de dinmica: la misma permanecer en mezzoforte por ahora)
hacia el c. 20, respondiendo al descenso meldico; en la segunda semifrase el
punto culminante se encuentra en el Mi de comps 22, alcanzado mediante un
ligero crescendo que conecta el Re con el Mi a travs del Fa#: en los compases
23 y 24, disminucin de la energa.
cc. 25-32= C
Esta seccin presenta una serie de cambios que la diferencian totalmente de lo
que vena sucediendo hasta ahora:
La textura es ntegramente a 4 voces: lo que funcionaba como bajo pedal
antes pasa ahora a formar parte del plano intermedio, agregndose un bajo
nuevo en un registro considerablemente ms grave que lo que se escuch
hasta ahora. Esto genera, por el hecho de haber ms sonidos resonando simultneamente, una dinmica mayor.
El diseo del arpegio cambia, no slo a causa del agregado de la nueva voz,
sino tambin para agregar dramatismo al discurso armnico: este es el caso

2 Entendiendo esta palabra desde la definicin de Wallace Berry

del comps 30
Se produce un marcado agrupamiento interno 2+2 en la primer semifrase,
producto de algo que tampoco se haba dado hasta ahora:
Se realizan acentuaciones de acordes, que dan un carcter modulatorio (sin
poner en crisis la hegemona de la tnica de la obra, claro est) no presentado antes
Se introduce un II6 seguido de un IIo generando lo que se percibe claramente
como el punto culminante de la obra.
El carcter de la obra vena siendo hasta ahora introspectivo, melanclico, sereno. Esta seccin representa, a mi modo de ver, el surgimiento de la esperan za: en el contexto de modo menor que le antecede, la acentuacin de grados
mayores (cc. 25-28) puede leerse como una metfora musical de las diferentes
razones por las cuales la tristeza expresada hasta ahora podra ser superable,
transitoria, no tan abrumadora; sin embargo, en los compases 29-32 la armona
nos dice que dichas esperanzas son falsas: la tristeza no tiene solucin, hay
que resignarse a la tragedia.
En cuanto a la direccionalidad, el intrprete deber tener en cuenta los proce sos dominante-tnica, de cc. 25-28, por un lado, y la llegada al comps 32 (punto culminante de la obra) a travs de dos subdominantes muy cargadas de tensin, por el otro. Considero apropiado que haya un rallentando grande seguido
incluso por una breve coma en comps 32, atendiendo a la importancia estructural de esta seccin dentro de la obra (y siguindo la idea de Maderna).
cc. 33-40= A''
Si bien esta seccin es exactamente igual a la seccin A -salvando el Mi agregado al final del comps 40, que obliga a mantener el pulso estable para seguir
hacia el dramatismo de la seccin siguiente-, se deber tener presente que, en
trminos de Berry, la conciencia de la estructura macroformal previene al ejecutante del riesgo de redundancia ante una repeticin literal 3; es decir: si bien
las notas que suenan son las mismas, su situacin en el desarrollo de la forma
es diferente, con lo que la repeticin no sonar falta de inters.
cc. 41-48= D
La textura vuelve a ser la de la seccin C.
La segmentacin formal interna ahora s responde claramente a la divisin simtrica 4cc.+4cc.; la armona de los primeros 4 compases presenta dos dominantes encadenadas por ciclo de quintas (I 6 IIe V) que llevan a una cadencia
atenuada sobre el VI, con lo que los primeros 4 compases se perciben como
una unidad. Armnicamente la segunda semifrase presenta la cadencia modelo
II6/5 I6/4 V7 I.
Los compases 41 a 44 pueden leerse, tambin de manera narrativa, como un
ltimo lamento (extrovertido, angustioso, ya no introvertido como en A o A') seguido de la resignacin final.
En materia de articulacin, considero que debe hacerse un crescendo grande
(del mezzoforte chico en que estbamos a un forte mediano) hacia el F#7, ba jando la dinmica ligeramente en el G de comps 44 para generar tanto extra amiento (por la resolucin V-VI, materia ya hablada previamente), como una
idea de resignacin, de negacin. En adelante y hasta el final de la obra se har
un decrescendo (hacia un mezzopiano grande), acompaado de un rallentando
slo a partir de c. 47.

3 Berry, Wallace, Estructura musical y ejecucin en Revista Orpheotron, no 3, noviembre 1997, pgina 83.