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sobradamente todo eso y disfruta de ello tambin. Es ;,1 ~ il !

se adapta a la cinestesia: en su movimiento, lo real S t ' pl,rt


de nuevo ms all de su negacin y de su retorno ima',ll iiil
Niega su negacin, en suma, a la manera de la dial c l i1 . 1 l1
liana. Y como sta, si se comprende bien, no se d c lil'll l 11
ningn resultado: vuelve a pasar sin fin por las fig111'.1' ;_1\
propio espritu, las contempla sin fin en su disolu ~ i .. il \
su recomposicin a su vez disipada. Tal es el saber aiNIulo
cinfila: vuelve a darse el mundo negando el cinemllllol" ' l
le haba negado primero a l, pero conservando de t i. 1111p
pable y renovada, una luz irradiada; siempre al mism1, 111 11 1
dichosa y peligrosa.
Jean-Louis Schefer escribi que en el cine no se

11.1l il

movimiento que desencadena en primer lugar la nllvlll


general del mundo, sino de la inquietud aadida a csl\' 1111
miento: ignoro tambin dnde imprimen su movimitlllll t
objetos y si no ser en primer lugar en m mismo: no 1 1 1'
tanto exactamente espectador, soy el saber de su mlll'lll 1'
via.
1

CUERPO-TEATRO. EL CUERPO COMO ESCENA

Cada vez que vengo al mundo, cada vez que nazco, cada
d1 :1, en consecuencia, mis prpados se levantan sobre lo que
11o puede ser cuestin de llamar un espectculo, pues inmed i:ltamente me encuentro atrapado en ello, mezclado, arras1

r:1do a ello por todos los recursos de mi cuerpo que se adentra

1'11 ese mundo, que incorpora su espacio, sus direcciones, sus


11.-; is tencias, sus aperturas y que se mueve en esa percepcin

dl' la que mi cuerpo es solamente el punto de vista a partir del


111 :d se organiza ese percibir que tambin consiste cabalmente
1'11 actuar. El punto de vista carece de dimensin, como cual-

1 11

111i cr punto. Y ese punto es, como sabemos, un punto ciego,


1111 :1 mancha que permite que alrededor de ella se dispongan
l.1 s perspectivas, las relaciones, lo prximo y lo lejano. Oscuro
111111to de fuga que se mantiene en el fondo de m, pero en el
i11ndo en el sentido en que nos referimos al fondo de la habil.l( i n , al segundo plano que yo podra representar como un
11111to, es decir, como un no-espacio situado justo detrs del
1

p.

L'honun e ord inn ire d n cinmn, Cahi ers du Cin ma 1 Gallimard , l'.111 . 1

11 7.

l".pacio que se desarrolla como mi cabeza, mi crneo, mi es.dda y como todo eso que est detrs de uno mismo, desde

314

315

il ll
'11
rl

'J i t!.~ l

1,.,

'1'11
1

donde un cuerpo qu e percibe y que acta se sabe llevado y 1'' q


yectado.

En consecuencia, no hay espectculo posibl e de ese plrrrl.


sino slo el compromiso, el embarullami ento con elmund .. ,
las atracciones y las rep ulsio nes, las travesas y lo s enca ll.r
mientas, las aprehension es y las desaprehensiones, las adq 11r
sicion es y las desposesiones. Es tar en el mund o es todo 1..
contrario d e esta r en un es pectc ulo. Es es ta r de ntro, n <> .,.
la nte. Se tr<tta, por lo dems, de aq uel lo que hemos cogiJ<I 1'1
hbito, incluso m s all del crculo filosfico, de llamar :o.tr
en el mundo , 1 tradu cido del alem n in der Welt sein, medanh
el cual Heid egge r se esfuerza en significar un in, un en q11r
no es precisa m e nte de inclu si n -d e un suj eto en 1111
rnundo que le preexistira-, sin o de coopertenencia dt
un sujeto y de un mund o y, m s precisamente, en el modo,,
lo que Heidegger ll am a se r- ar rojado -Gewo1j ensein-, dond
es preciso entend er a la vez el chorro, la proyecci n en esta cad.r
que h ace e nco ntrarse ah y el esbozo -Entwwf-, la proyc
ci n de un gesto, de una actitud posibl e d e existir; la existen
ca misma cue no cons iste si no en volver a poner en juego dt
forma incesante sus propios esbozos.
No hago es te pequeio desvo por Heidegger sin o para se
ialar hasta qu punto, en la m s en rg ica in siste nc ia sobre l.r
primaca del se r-para , del ser que est como esfo rzado, lan
zado, abocado, m ov ili za d o en su ser por el hecho mi smo dt
ser, nos enco n tra m os muy poco afec tados por los fenmenm
1

La celebrr ima fra se ha sido tra ducida al cspaiiol como se r-en -el- mundo>>, seguu
la d s ica trad uc:c i n de G aos, o como es tar-en-e l- mu ndo, seg n pre fiere )or:
Edua rd o Rivera e n tTadu cc in ms reciente. (N. de /u 7~)

3 16

de la representacin; la cual requi ere un suj eto para quien


d ich a rep resentacin ten ga lugar, suj eto que no puede se r, a
propsito del existente, sino pl ena m en te sec undario, derivado
y limitad o (por ejemplo, suj eto de un sa ber, sujeto de un a con cepcin o de una visin). En la medid a en que se trata as de
disoc iar tan profundam ente como sea posible el orden del existi r de los rdenes del conocer, del representar, del figurar y tambi n d el medir y del evaluar, para reco nducido s todos, sin
negarlos pero, en definitiva, reco nduci ndolos a la condicin
del ex istir, es preciso levantar acta de aquello qu e comenz as,
de man era irreve rsibl e, en la p oca en que el s uj eto se enco ntr con las amarras sueltas, com o las pennsulas de Rim ba ud , desa marrado, desata d o d e lo s antiguos parapetos y
arrojado, proyectado hacia un m o m ento diferente d e ese singul ars im o dest in o cuya destin ac i n infinita somos nosotros
y el mundo.
Por el contrario, es te e nvo si n reserva ni retorno no nos
impid e seia la r que falta algo en esta descripcin del existi r.
No s lo es qu e no pudi ramos imp edirlo, sin o qu e se nos con dujo de m anera muy prec isa y tambi n muy in sistente a supera r es ta falta. Pued e deci rse de una m a n era muy se ncill a de
qu se trata: la existenci a tambi n quiere pon erse e n esce na.
Eso forma parte de su proyecto, de la proyeccin de su ser-arrojado. Forma parte de su se r en el mundo.
Sin duda Heidegger no lo ignora; sera demasiado fcil at ribuirle ser tan corto de vista. Sin embargo , esta n ecesi d ad de
puesta en escena no fue nunca tematizada por l como tal. Es
algo que tenemos que hacer en su lu ga r. El existente qui ere ponerse en esce na y ese qu erer (deseo, pulsin, como se qui era)
3 17

' 11

pertenece al exist ir mismo. Veremos ms tarde, si podemm,


cmo justificar la segunda proposicin. Por el momento, de
tengmo11os en la primera.

de s mismo, que se sabe li gado a la misma imposibilidad dr


verse y de ~;aberst~ mi smo , salvo por el nico punto de fug.1

el e su punto ciego, cuando el otro, pues, me ve y me oye, sabe


que est en el espectcu lo. No en el espectculo que se llama
del mund o , con el que designamos frecuentemente una es pecie ele panorama de la percepcin desplegado ante un sujeto y que forma parte, en definitiva, del ser en el mundo de
ese sujeto, sino precisamente un espectcul o en el sentido del
teatro: l ve que una presencia se pone en escena y que se presenta a l. Recibe, ms que percibe, la intensificacin de esta
presencia, es decir, su puesta en escena.
No tenemos necesidad de recurrir a los sentidos fuertes de
esas palabras (espectculo, puesta en escena) ni de pensar
en todos los repartos de papeles, en los desfiles y en las fanfarronadas, e n las maneras de exhibirse y de vo lve rse presun tuoso, en la ostentacin y en la pose. Basta con experime ntar,
de la manera ms discreta y ms se ncil la posible, que lo que
ll a mamos un sujeto llega en presencia, es decir, una vez ms,
en representacin , segn el va lor intensivo y de hecho ori ginario y propio de la palabra . Y, en ese sentido, un sujeto es
un cuerpo.
Hay que precisarlo ms? El sujeto arrojado al mundo, implicado en el mundo, no es todava sin embargo una prese n cia. P uede distinguirse cabalmente del sujeto del saber y no
por ello deja de ser como un punto inmaterial, punto de vista
o punto de decisin, bifurcacin, conex i n de actos, de co nductas, de pensamientos. En ese sentido, el da del Dasein
heideggeriano, el ah del existir encierra una ambigedad:
si es apertura y espacialidad en el sentido de la exposicin segn
la cual ek-sste, es, al mismo tiempo, y esta vez a pesar del deseo
del propio Heidegger, puntual y en algn modo queda rete-

3 18

319

Y recupereiTJos la escena de mi venida al mundo. Cada ve'!


qLJe ti ene lugar, cada da en consecue ncia, mis prpados no S\'
levantan ~;olamt~nte sobre el no-espectculo del mundo perci

bido, exp<~rimentado, actuado. Mis prpados se levan tan tam


bin, al iT1i smo tiempo , sobre esta oscuridad que he llamado

al principio pu11to ciego situado en el fondo o detrs de mi:


mis prpados se levantan as no para m, para mi mirada, si no
pa ra la mirada posible de otro, de una multitud de otros. Mi
rada posible y, por supu esto, segura, pues incluso en la estric t.1
soledad formo t<1mbin parte de esta multitud de otros. Formo
parte de dicha IT1ultitud al menos como aquel que sabe que nn
le est permitid<) ver aquell o sobre lo que estas dobles persia
nitas acaban de levanta rse: mi mirad a. Pero haci endo eso, SO)'

como un espectador que no ha podido encontrar sitio en t"1


teatro y que no por ell o deja de saber lo que se pierde: en
el interior del re<:into cerrado y en el fondo adosado a la oscu
ridad del resto de la ciudad, el teln se levanta sobre un esct
nar io, es decir, e n el espac io aprop iado para una llegada t:ll
presencia. Poco importan el nmero de personajes, la intensi
dad de la ilumina cin, el aspecto del decorado: se trata de un.1
llegada en presencia y se trata de representacin en ese sentido,
es decir, de u na intensificacin de la presencia.
Cuando ese Otro no soy yo mismo, sino otro s mismo qut
tiene ados<tda en su espa ld a, por su parte, Ja misma oscurida d

'IJ

nido en la subjetivida d de su cad a vez m o (]emei nigkcit )

En ese sentido, no hay siemp re sin o el un o y, po r lo dem<l1>,


se es tambi n el m o tivo po r el que la cuesti n del ot ro se plan
tea de m a nera ta n co mpleja co m o cu ando nos pregunta mo '
c m o un sujeto pu ede reco noce r a o t ro suj eto, c m o el ego S
refi ere al alter ego. Se trata de que pa rtiend o del uno no se lk:.

jam s al o tro. El p ropi o H eidegger lo sabe, cu ando recusa cualqui er otro m o do d e in tro ducci n del o t ro qu e n o sea el del
dato o ri gin ario de un Mitdasein, de un se r-ah-con y de un serco n -el- o tro -ah . Pero ese con , al cua l n o pu edo n ega r q ue
h aya qu e con cede rle la m ayo r imp o rtan cia y que es, in cluso,
bajo la es pec ie de lo comn, aq uell o que sin duda a tod a la m o de rnidad le h a costado mu ch s im o trabajo pensa r, ese con
corre el riesgo todava d e q ue se lo siga co nside rand o co m o
un pa r de sujetos colocad os un o a li ad o del o tro . No rec uso
ta mpoco, ni mu cho m enos, la imp o rtan cia de la p roximid ad ,
de la copresenc ia y de la com parecen cia. Del m is mo m odo q ue
ta mpoco rec uso la imp o rtancia de esa otra dimensin , o r to gon al en cier ta m anera, qu e es la de l ca ra a cara y q ue nos remi te a la tra di cin del t y yo (Buber) y del rostro del otro
(Lv in as).
Lo q ue es impo rta nte dec ir aqu es d e un o rd en d iferente ,
anter io r, en cierta m a nera, y exterior a toda clase de co mp arece ncia, ya sea la co m pa rece ncia de un o a liado del ot ro o ca ra
a ca ra. Se t rata de la co ndi ci n m edi ante la cual p ued e darse,
en dicha co mparecencia, la presen cia. La presencia en el mundo,
p o r sup uesto, pero qu es el mund o sin o un a d ispos ici n de
presen cias, dand o po r sentado q ue en la dispos icin hay algo
topolgico -el sim ple esp aciam ien to- y algo din mi co - la ven ida y la ret irada, la ll egada y la partida-, la p resen cia no po d ra co nsistir ja m s e n la m era pos ici n , en la situ ac i n con
sus coordenad as, sin o en la exposici n , en la p resentaci n , la
venida, la ap roximaci n y el aleja miento. La palabra prese ncia se con struye a p artir de cierto pre- de proximid ad y no
de anterioridad . El p resen te no est ni delante ni ante nosotros,
si no ali ado. Po r ese motivo es tan to espacial co m o temporal:

320

321

Subjetividad no significa aqu relati vidad ni interioridad <kl


punto de vista, sin o sol am ente y en p r im er lu gar - y otra vez .1
pesa r de lo qu e H eidegger pretenda es forza rse en d eci r- in
m aterialid ad de esta posici n ma, puntu al, v rti ce del {tw
gula o de la arti cul aci n de la decisi n d e exi sten c ia. En LJII .I
pa labra, no es cuerpo. No ll ega a su p ro pi o cuerpo.
Po r ese m ot ivo no es m s tea t ra l de lo que lo son alguno .
de los suj etos de la represe ntac i n en sentido o rdin a rio (la idl'a,
la im agen , la signi ficac i n) y de los sujetos del sa ber, de la <11
ci n, del jui cio, incluso de los suj etos de la relac in y del afeclo,
En rea lid ad , m ie nt ras estem os p e nsa nd o e n tr min os d r
sujeto, pen sa m os lo q uera m os o no en trmin os de sustan
cia in co rprea, incluso cuand o esta susta ncia se co nstituye pro
p am ente en sujeto, co m o lo q ui so H egel, es dec ir, en relac i6 11
co nsigo pasa nd o po r el ext rai a mi ento y la a li enac i n de s p<ll\ 1
vo lver a s. Co n Hegel tampoco nos ace rca m os ve rd aderam enl\'
a l tea tro, y q ui zs nun ca nos ace rca m os al tea tro en filoso fi.1
(salvo en Ari st teles, pe ro es ot ra hi sto ri a q ue no voy a abri1
aqu ). Te nem os, a l co ntrar io, siempre m s o m enos, algo qu 1
ver con la co n fig urac i n in co rp rea de un punto d e proyc~
c i n ( in cl uido e n di cho p unto la p royecc i n d e s) que cs1.1
vin cul ado con un as sig n ificacion es, in co rpreas a su vez pw
defin ic in.

ni antes, ni desp us, sino ali ado, ll ega ndo a li ado; y la espacialidad de ese al lado es a su vez un a es pac ialidad tempora l,
un a venida, un ace rcamiento.

***
Nos encontra m os enton ces en el o rden del cuerp o y del teatro . El cuerp o es lo qu e viene, se ap rox im a sob re un a escen a;)'
el tea tro es aqu ell o qu e d a lu gar al acerca mi ento de un cuerpo.
Eso es lo qu e oc ur re cuand o ven go al mund o, cada d a, cada
vez. Yo no ll ego al mun do co m o la pu nt ualida d par a siem p re in co rp rea del suj eto de la en un ciac i n, ni de nin gn sujeto. Pod ram os d ec ir incluso: yo no vengo, ni llego al mundo
ja m s . Yo perm a nece situado en la an te rior id ad abso luta dl'
su puntu ali dad . Por el co ntra rio, sus ojos se ab ren, y su boca,
y sus o rejas; y su cuerpo se ex tie nd e, se sepa ra, se dispo n e. D ire m os, en efecto, q ue yo sa le po r la boca, po r SU boca, y
eso es estricta m en te cierto. Pero lo qu e viene del o tro, se apro
xim a y nos toca, es la boca, la vo z, del mi sm o m odo que so 11
los ojos los que se ace rca n, su mirada, su m a nera de en cara r <
de m ira r fijam ente.
Oc urre aqu lo mism o q ue en la Creac in seg n Artaud - Ar
taud, por s up uesto, cm o no ba m os a estar en su compa a?- .
Seg n al menos un a de sus trayecto rias, Arta ud , en efecto, f11('
di a nte la C reaci n co n m aysc ul a, ded uce, si p uedo expresa rl t
as , el tea tro. Sin detene rme en el simbolism o alqu mico q111
preludi a esta co nsiderac i n, destaco sola m en te que Ar ta ud

d uci do a no se r m s qu e la inerte co pi a, 1 sin o antes bi en de


otra rea lid ad pe ligrosa y tpica [que] no es hum a na si n o in human a .
. Se d esc u bre en seg ui da q ue es ta rea lid ad no es o tra qu e la
de la Creacin en la m edi da en que sta realiza su o b ra en dos
tiemp os. El pr im er tiempo es el acto de un a Vo lun tad, un a y
sin confli cto . Sigue u n segund o ti e mp o, e l de la d ificultad
y el del Dob le, el de la m ater ia y el es peso r de la idea .
Nos d a m os cue nta de q ue esos d os ti em pos so n lg icos y
no cro nolg icos. Existe el m o m ento de la u nid ad si n co nfli cto
que n o es e n su ma sin o la idea , d iga m os el p rin cip io y la decisi n de la existen cia d el mund o, y ex iste el m o m en to de la
efect ivid ad, qu e so brev iene m enos co mo otra etapa q ue co m o
la apertura rea l del mund o -del Cosmos en ebu lli ci n, prec isa el tex to-. El Cos m os est atravesado po r co n fl ictos. Eso
qu iere dec ir q ue lo rea l es con fli ctivo y q ue lo es - una lectura
de tall ada de l texto podra mostra rl o-, p rec isa m ente, en raz n
de la m ater ia, es dec ir, de l espesa m ie nto d e la idea q ue
podemos co mprender ta m bi n como la exp resi n s lida y
opaca de la lu z mi sma , d e la ra reza y de la irred uc ti b il idad .
Se t rata entonces del o ro m ater ial de la trans mu tac i n alqu m ica, s m bo lo a su vez de l oro esp iri tual.
Pe ro -y ste es el punto decisivo- es un s mb o lo necesa rio.
No exam in o las razo nes de esta necesidad, pues no p rete nd o
penetrar en la lgica de Artaud . Pla nteo so lam ente, de ac uerdo
co n l, que hay un a o pac id ad , un espeso r m ate ri al indispe nsa1

pl a n te que el tea tro con sti t uye el Do ble no de es ta realidad


cotidi ana y di rec ta de la qu e poco a poco un o puede verse rl'

Le thatre alchimique en Le Thatre ct so11 Dou!Jic, en CEuvrcs, Ga llimard - Quarto,


Pars, 2004, p. 532; lo mi smo para la cita sigu iente y p. 534 para las otras. 1 El teatro y su
rloule, traducci n de Enrique Alon so y Fra ncisco Abclcnda , Edhasa, Mad ri d, 19971 .

322

323

ble en la presentacin de lo que est en juego en la Creacin


o en el Cosmos -como creaci n y como cosmos- en la medida
en que el conflicto pertenece a aquello que est en juego. El
conflicto csmico (metafsico, dice en otra parte) requiere ser
presentado como drama. Por qu debe ser presentado? Porgue por s mismo es o constituye la exigencia de presentacin.
Un cuerpo no consiste simplemente en una concrecin particular, en una acumulacin o en un espesor local: el espesamiento del que habla Artaud implica ev id entemente tambin
la distincin y la multiplicidad de los cuerpos. Ah donde la
idea puede parecer una, aq uello de lo que dicha idea es idea
no puede ser ms que plural. (Me aventuro a pensar que fue
eso mismo lo que Artaud formul intuitivamente mediante
su distincin de dos tiempos de la creacin). En realidad, la
idea del cos m os es idea de la pluralidad y no hay creacin que
no sea ante todo distincin, separacin, espaciamiento.
Pero el espaciamie nto mismo no es un simple intervalo
inerte. Es exposic in . El vaco -por hablar de manera burdaentre los cuerpos no es un espeso r negativo, del mismo modo
que tampoco lo son los otros modos del espac iamiento o de
lo incorpreo. Solicito as la teora estoica de los incorpreos,
que son cuatro: el vaco, el tiempo, el lu gar y ellektn, esto es,
lo decible o lo expresable. El espaciamiento al que me refiero
combina el vaco y el lu gar, el primero permite la distincin
de los lugares y el tiempo no consiste sino en el espacia miento
del sentido, en la distensin a travs de la cua l tiende haca si
mismo (o, si se quiere, el significante hacia el significado).
As los cuerpos estn exp uestos no por accidente, sino esen cialme nte. La dis-posicin es la naturaleza de su posicin en
324

el ser y el dis- arrastra consigo el ex- : los cuerpos estn dispuestos partes extra partes, seg n la caracterstica que la extensin tiene para Descartes. Pero incluso ah la exter ioridad
no es simple carencia de interioridad o de presencia consigo:
es co ndicin de la copresencia de los cuerpos, o de su comparecencia, que es simplemente la regla y el efecto de la creacin.
Si me atreviese, dira que el teatro ha comenzado en los espacios intersiderales o bien en el espaciamie nto infinites im al
de las partculas, pues ah est ya implicado el drama, como
dice Artaud, es decir, en primer lu gar, la accin, el acto de una
culminacin que responde a una expectativa (servicio, culto,
responsabilid ad). La expectativa es en efecto ya la del sentido:
de lo decible de esta comparecencia de las cosas que llamamos COSmOS.
Pero me bastar con decir que el cuerpo que habla llega entre
los dems cuerpos como la manifestacin de esta expectativa.
Y que esta vez, con el cuerpo que habla, el teatro est ya verdaderamente dado o previamente dado.
Ese cuerpo se presenta abrindose a s mismo: a eso solemos llamarlo los sentidos. Pero, al mismo tiempo que reci ben las informaciones sensoriales, los sentidos las emiten por
su propia cuenta, si puedo decirlo as. Una vez ms, el ojo ve
pero tamb in mira. M irando expone, arroja delante de l algo
de lo que para l es ver y ser visto. Y siempre, por aadidura,
sab iendo que no puede verse . Todo eso se da en una mirada
de esos ojos en los que, como escribe Proust, la carne se transforma en espejo y nos ofrece la ilusin de dejarnos, ms que
en las otras partes del cuerpo, aproximarnos al alma.
325

La frase de Proust, d esp us de todo, no deja d e ser rara, ptw.


aunqu e es pos ibl e que m e vea en los ojos d e ot ro, no es, a dcci1
verdad, la funcin de espejo ptico la que justifica la frase. Diu
m s bien que en los ojos del otro m e veo a m mismo mira ndP
y, en co nsecuencia, tambin mirado; y siem pre segn esta fu11
damental ex tra-ve rsi n qu e no m e permitir jams verme)
que por eso mism o m e expo ne absolutam ente.
Pero las otras partes del c uer po , co m o dice Proust, lltt
deja n de ofrecer ta mbi n a su vez aprox im ac io nes al alma. Mi ~.
manos, mis piernas, mi c uello, mi s posturas, mis trazas, mi ~
gestos, las caras que pon go o los aspectos que tengo, el timbr1
de mi vo z, todo lo qu e podramos ll a m ar la pragmtica del
cuerpo, todo sin duda, todo sin excepci n en toda la superli
cie d e mi piel y co n todo aq uell o co n lo que puedo cubrirla 11
o rn a rl a, to d o expone, anuncia , decla ra, diri ge algo: unas ma
neras d e aproximarse o d e sepa ra rse, una s fuerzas d e atracci 11
o de repu lsi n , tensiones pa ra aga rra r o so lta r, para tragar"
para exp ul sar.
M i pi el se vuelve as teatro de s mi s ma esc ribe Moham
m ed Kha'ir-Eddin e, que sigue: lo que exp li ca el hecho d e qur
un acto r o un si m ple o rador se quede mudo por la s pulsac io
nes cuyo sign ifi cado original l mi smo ignora .'
E n todas sus formas d e ab rirse y ce rra rse, de situa rse y dr
despla za rse, de disponerse, d e imp o nerse o de sustraerse, Ull
cuerpo impli ca un dram a que no tiene nada de person al ni
d e subj etivo , pero q ue cada vez cons iste en la dra m atizac i11
sin gular d e su desapego sin gul ar en m edio d e los dems cucr
pos; la nzado co m o est con ell os en el cos m os.
1

Soleil nrnchnidc, Ga llim ard, Pars, 2009, p. 120 .

326

Los afectos aqu so n secundarios (el amor, el odio, el poder,


la tra icin, la rivalidad ... ) o antes bien no so n sino modulacio n es y transcripciones de la gran tensin primordial entre
los cuerpos: cmo se empuj an el uno hacia el otro y se repelen, cmo se toman y se abandonan. Es d ecir, cmo se refieren
los unos a los otros, no a travs de lo in corpreo que los distingue; sino como lo incorp reo mismo. Lugar, ti em po, sentido y vaco (por vaco entendemos la ausencia de los cuerpos
d esa parecidos o bien no nac idos) so n la m ate ri a y la fuerza de
la relacin. (Va de suyo que no distin go aqu entre las relaciones de los cuerpos entre ell os y la relaci n co nsigo mi sm o de
cada cuerpo: cada una d e estas relacion es pasa por la otra, es
la lgica de la comparecencia y d e la (re)presentacin) .
Un lu ga r d o nd e se engendra y se tom a el tiempo propio d e
un a prese nta cin (d e cu erpos : este complemento podra ser
elidid o) en cuanto impul sos de sentido entre los va cos de su s
existencias fortuitas, un lugar donde lo fortuito mi sm o adq ui ere neces id ad de drama y donde el vaco adq ui ere consiste ncia
d e co mpil ac i n d el sentid o: todo eso es lo que llam a m os un a
esce na.
La sken, como es sab id o, es en prim era in sta ncia un ab rigo
poco consiste nte, provisio nal, para ret ira rse, dormir, beber, festejar entre a mi gos, por eje mpl o, en un barco. Se trata d e un
lu gar de intimidad y d elante de ese lu gar, trans formad o en el
fondQ osc uro del tea t ro, en el reve rso d el d ecorado, en ese pros-

knion, es do nde los actores se presentan, sal iendo por un a d e


la s puerta s prepara d as de acue rdo con el decorado. (No me
d etengo aqu en lo obsceno cuya etim o loga ha sid o demasiado di scutid a para permitir algo distinto que no sean las so 327

licitaciones de la resonancia. No deja de ser cierto que, m;l :


all de la semntica, toda exposicin tiende a la obscenidad ).
Delante del abrigo ntimo que bascula en cierto modo fu era
del espacio, en un punto ciego, se abre el espacio al que se trat.1
de salir, donde el cuerpo se pon e ante s; pues toda su prescn
cia est ah, en ese afuera de s que no se destaca de un adcn
tro sino que lo evoca solamente como lo imposibl e, el vad''
fuera del lugar, d el tiempo y del sentido. S adviene de csr
modo: personaje, papel, m scara, manera, pose, exhibici n.
presentacin: es decir, variacin singular de la dehiscencia )'
di stincin por la cu al hay un cu erpo, una presencia.
En el poema que titula El teatro de la crueldad, Artaud e~
cribe:
All dond e hay metafsica ,
mstica,
di alcti ca irreductibl e,
oigo reto rce rse
el enorm e colon
de mi hambre
y bajo los impu lsos de su vida so mbra
di cto a mis manos
su dan za ,
a m1 s p1 es
o a mis brazos. 1

Mi hambre es mi apetito, mi d eseo, mi pulsin, la q111'


lan za lo s impulsos d e esta vid a sombra ntima, intestin.1 ,
1

que transmite cadencia, ritmo, toda esta danza que responde


al latido profundo -metafsica, mstica - o a la torsin que
no responde a ninguna otra cosa -dialctica irreductiblesino a la propia puesta en el mundo, a la creacin en su espesor, en la coagulacin, la condensacin y la distincin.
No puedo dedicar el tiempo que necesitara para poder detenerme en el hecho de que esta danza no es exclusivamente
fsica, sino que pertenece tambin al texto, a la frase teatral y
sobre todo al intercambio de las frases, al intercambio que supone dirigirse la palabra. As es como la literatura teatral recibe sus rasgos ms caractersticos. Lo que cuenta es que, en el
teatro, el texto est compuesto por cuerpos, es cuerpo. Por ese
motivo, por lo dems, podemos decir que en el teatro algo
ocurre verdaderamente, como Claudel se lo hace decir a uno
de sus personajes (una actriz):
Merece la pena ir al teatro para ver algo que ocurre. Lo
entiende usted! Qu ocurre en realidad! Que empieza y que
acaba! . 1
Lo que ocurre en realidad, y que comienza y acaba, es lo
que jams le ocurre al sujeto cuyas suspensiones son nacimiento
y muerte, proveniencia y fuga. Pero lo que les ocurre a los cuerpos es que, en efecto, ocurren, llegan, vienen para destacarse y
a singulari zarse y, despus, desaparecen en la totalidad o en la
nada. Lo que llega de ese modo y que se marcha -pero ese marcharse es tambin un llegar- es una presencia, es decir, un sentido. Lo que podra resumirse as: un sujeto es una pretensin
vehemente de sentido, un cuerpo es un sentido en acto. En
acto de paso, entre creacin y descreacin.
1

Op. cit. , p. 1662.

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L'Eclw11ge, Mercure de France, Pars, 1964, p. 166.

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Ese paso se presenta presentando su llegada y su parl id ,i


presentando el comienzo y el fin de un sentido: un sentido <lli
en consecuencia, no puede culminarse en significacin, si 1110
que es un sentido del paso, del acto de pasar. Sentido de la c11
tera duracin de una presencia y sentido como esa dura cic111
escandida mediante el levantamiento y la cada del tel n,,.
decir, del no-espesor de la verdad que cae en sentido transvn
sal al sentido.
Lo que ignoramos, en consecuencia, el aparecer-desaparr
cer, ocurre ah, llega ah, en el espacio-tiempo del lugar dond,
se profiere un sentido entre unos cuerpos; puesto que un sen
tido no puede tener lugar ms que entre y del uno al ol ro ,
no puede sino ser sentido del uno por el otro. Ese espa cio
tiempo es lo que llamamos escena , es ese prosknion soh11
el cual unos cuerpos se adelantan para presentar lo que todo
cuerpo hace en cuanto cuerpo: presentarse en su aparecer
des a parecer, presentar la accin -el drama - de una pa r1 i
cin de sentido.
Existe un inicio y un fin, existe (es la propia escena, que M '
abre y se cierra) el tiempo propio d e esta (re)presentaci6n ,
Tiempo que no es de sucesin sino de paso, breve dilatacin
de un instante retirado en el curso del tiempo (as presenli
mos en la regla clsica de las tres unidades algo mucho meno~
formal de lo que podra parecer).
Jean Magnan pone las palabras siguientes en boca de trrr
personaje -designado como a nimal de teatro-:
Aqu, en tre estas tres paredes,

el tiempo. El tiempo. El tiempo.


Tiempo ficticio . Tiempo personal. Mezcla
sensible de ambos. 50% a rbica.
Tiempo del teatro. En estado puro.
Insomnaco.
Y sin azcar>>. 1

Como en Proust, cuya expresron es retomada aqu, el


tiempo puro>> es el tiempo de la (re)presentacin, es decir, de
la presentacin en realidad. Tiempo sustrado al curso del
tiempo, insomnio en la noche que rodea el teatro en la cual
vuelven a caer con el teln, actores, escena y espectadores.
En la duracin precisa -y como instantnea- de ese tiempo,
los cuerpos se dirigen unas frases. Los actores las intercambian con el fin de que se nos dirija, a nosotros espectadores,
precisamente eso, que de lo que se trata es de dirigirse la palabra. Y no puede tratarse de otra cosa. Heiner Mller escribe:
lo que no se dirige a alguien no puede ser puesto en escena>>.2
La palabra dirigida es una palabra corporal. Es menos la
significacin que la voz y, con la voz -o en el silencio-, el gesto,
la postura, el aspecto del cuerpo. Los cuerpos que hablan tienen aqu una palabra corporal. As es como se presentan por
lo que son: las presencias cuyo espaciamiento abre las tensio-

Un peu de te111ps a l'tat p11r, Philippe Macasdar Editeur, Ginebra, 1987, p. 7 1.


Adieu it la piece dialectique en Hamlet-Machi11 e, trad. )can )ourdheuil et Heinz
Schawarzi nger, Minuil, Pa rs, 1985, p. 67.
1

sin espejo que me haga confiar en


alguna cuarta pa red,
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nes -los conflictos , como dice Artaud- cuyo drama es escla recido por la actuacin.

Le jeu: la palabra francesa designa aqu en conjunto la


articulacin, el ajuste de las direcciones de las frases y el hecho
de gue se interpreten, de gue sean representadas. Ese doble sentido de la actuacin y del juego responde a la dualidad gue, en
efecto, se encuentra puesta en juego: la presencia debe presen tarse porgue no est dada simplemente: se da. Es decir, que no
se da sin entrar en la intensidad -tensin, intencin- de esa
direccin. No hay una presencia neutra que podra intensifi carse aqu y all, sino que la presencia requiere intensidad; un
cuerpo es una intensidad.
La representacin en el sentido teatral del trmino y en el
sentido -histricamente anterior- de presentarse ante algui en
es el juego o la actuacin intensiva de la presencia. Mi cuer
po es en primera instancia teatro porgue su presencia misma
es doble -l, afuera o delante, y yo, dentro o detrs (de hecho
en ninguna parte ). Toda presencia se duplica para presentarse
y el teatro es tan antiguo y sin dud a est casi tan extendido
como el cuerpo que habla.
Podemos decirlo con los trminos de Artaud y su Doble,
con los de Lacoue-Labarthe y su mmesis originaria o bien
con los de Fran<;:ois Regnault, gue afirma en modo lacan.iano
gue el Teatro presenta el Discurso del Otro,' en todos casos,
el teatro consiste en la duplicacin de la presencia como el acto
de presentarse de los presentes o como presentacin de su estar
presente. El cuerpo es a su vez ya presentacin: un cuerpo, en
1

Petite thique pour le co111dien, Pars, les Co nf ren ces du Perroqu et, no 34, '""' "

1992.

efecto, no consiste simplemente en un ser -sea lo que fuere


lo gue pretendamos decir con esa palabra-, sino que articula
ese ser en aparecer o bien lo registra como un ser-ah que implica su copresencia -distancia, proximidad, interaccin- con
otros cuerpos. La teatralidad procede de la declaracin de existencia -y la existencia misma es el ser declarado, presentado,
no retenido en s-. Es el ser gue da sefial de s mismo, dejndose sentir no en una simple percepcin, sino como un espesor y como una tensin.
Por ese motivo, Hamlet puede decir: Los comediantes no
saben guardar un secreto, van a controslo todo . El sentido
particular de esa frase en la argucia teatral del prncipe de Dinamarca no hace sino redoblar su alcance general. El teatro
consistira en la cesacin del secreto, si el secreto debiera ser el
del ser en s o bien el de un alma retirada en una intimidad.
Lo gue sale y se expone es ese en s mismo o la intimidad como
taL Nada menos gue el mundo como teatro taJ como cabalmente lo conocemos desde Caldern y Shakespeare, pero tambin tal como de hecho toda nuestra tradicin -desde la caverna
de Platn al menos- ha reflexionado sobre ello hasta la extenuacin, ese mundo como teatro en cuanto verdad, en la medida en que y porgue el cuerpo se revela verdad del alma: verdad
gue se empuja ella misma a escena o ms precisamente ver dad gue monta una escena.
En este punto, no es posible evitar volverse hacia aquello
gue sub-tiende y acaso mantiene siempre un teatro cualquiera,
a saber, algo de un culto.
Brecht deca gue la tragedia naci saliendo del culto y con
eso pretendi sealar el carcter decisivo de la salida.' Sin
1

Fl o re n ce Dupo nt, po r su pa rte, insiste en la prove nie ncia cultu al -e n los ritos

de los ludi- de la com edi a la tin a . Para e ll a, e n de finitiva, esta comedia prosi gue un

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embargo, tambin fue cegarse hacia lo que toda salida acarrea


consigo. Un culto no es simplemente un ritual en el sentido
del formalismo y de la observancia. Es, en primera instancia,
una conducta regulada conforme al encuentro con algo como
un misterio, un secreto, una parte reservada cuya aproxima cin (que nos aproximemos a esa parte reservada y que sta se
aproxime a nosotros) permite el acto cultual. Se trata de la llegada a nuestra presencia de aquello que de por s permanece
retirado.
Un culto se ordena tambin siempre alrededor de la expectativa de que algo ocurra, de que algo tenga lugar, se produzca
y aparezca desde el fondo de un in aparecer esencial. Eso se llama
sacrificio: se hace sagrado, se hace algo sagrado. El cuerpo
teatral es el cuerpo que vuelve sagrada su propia presencia,
esto es, como cabe decir, su alma, su creacin tambin, su inscripcin csmica, su gloria, su gozo, su sufrimiento, su dereliccin: en una palabra, su comparecencia como signo entre
Jos signos.
Todos los cultos comportan una teatralidad, incluso si el
teatro no es lo que es sino abandonando todos los cultos (in cluido ah el suyo propio, o los suyos, como no deja de hacerlo).

verdade ro ritu al cuya celeb raci n co nsiste en pon er en juego - en tod os los sentidos
d e la expres i n- las circun sta nci as y los cdigos de lo se rio habitu al d e la vida. Ve al
contra rio en Aristteles a aqu el que se obli ga, separ ndose co m pleta mente del ritual
di o ni saco, a po ner el tea tro baj o la empresa clelmythos, es decir, del relato en el cual ,
m ediante la mim esis y la catharsis, tie ne lu gar la fun ci n del teatro. (c f. Aristote Olllc
vampire d11 th tre occidental, Flammari o n, Pa rs, 200 7) . No entro en este debate: sci\a lo n icam ente qu e mim esis y ca tharsis rep rese nta n sin duda e n Ari st teles, pero sin
q ue sea con sciente de ello, la s tra nsfo rm acio nes y, po r tanto, las prolon gacio nes de la

Pero lo que sigue siendo cultual en el teatro, aquello que en


un sentido muy preciso se sacrifica en l (o bien se ludifica,
para remitir un vez ms a la comedia romana) es el cuerpo hablante, el habla corprea, no el relato sino la direccin, la sefalizacin de los cuerpos y, por tanto, tambin la gestual y toda
la fsica, incluso la fisiologa, la energtica y la dinmica -la
biomecnica por jugar con la palabra de Meyerhold- son
las que montan propiamente la escena.
Habra que aiiadir no que el culto precede al teatro y lo engendra, sino ms bien que el cuerpo-teatro precede a todos los
cultos y a todas las escenas. La teatralidad no es ni religiosa ni
artstica -incluso si la religin y el arte proceden de ella-. Es la
condicin del cuerpo que a su vez es la condicin del mundo:
el espacio de la comparecencia de los cuerpos, de sus atracciones y de sus repulsiones. Cada cultura exhibe -dando un espectculo- las ms altas cimas del dominio de los cuerpos en
movimiento, escribi Yves Lorelle al inicio de su estudio sobre
el cuerpo y la escena.' Con lo que es preciso ser vigilantes es
con que una cultura consiste, precisamente, en la posibilidad de aproximar, de constituir un modo de espectculo, es
decir, de presentar y de significar lo si guiente: desde que existe
un mundo, existen cuerpos que se encuentran, que se separan, que se atraen, que se repudian, que se muestran los unos
a los otros al tiempo que muestran detrs de ellos, alrededor
de ellos, la noche incorprea de su proveniencia.

Le co rps, les rites et la scene- des origi11es a11 xxc sicle, Editi o ns de I'Amandie r,

Pars, 2003, p. 19.

celebraci n ritual.

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