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Facultad de Comunicaciones

Facultad de Ciencias Sociales

INVESTIGACIN:
CONSTRUCCIN DE PATRIMONIO CULTURAL: JVENES, TIC Y
NUEVAS FUENTES DOCUMENTALES1

INFORME FINAL

Investigadora responsable: Carolina Pimentel Melo2


Co-investigadores: Isabel Margarita Puga Young3 y Javier Romero Ocampo4
Consultor:

Jorge Montealegre I.5

Ayudantes: Julio Cerda P.6 y Andrea Seplveda S. 7

Proyecto Financiado por el Concurso de Investigacin Bsica y Aplicada de la Universidad Central de


Chile.
2 Licenciada en Comunicacin Social, Periodista Audiovisualista. Facultad de Comunicaciones
Universidad Central de Chile. carolina.pimentel@ucentral.cl
3 Psicloga, Doctora en Estudios Americanos. Escuela de Psicologa Universidad de Santiago de
Chile. isabel.puga@usach.cl
4 Profesor de Historia y Geografa, Socilogo y Psiclogo, Doctor en Estudios Americanos. Escuela
de Psicologa Universidad Central de Chile. jromeroo@ucentral.cl
5 Licenciado en Comunicacin, Periodista, Doctor en Estudios Americanos, Direccin de Anlisis
Institucional Universidad de Santiago de Chile jorge.montealegre@usach.cl
6 Licenciado en Psicologa, Universidad de Santiago de Chile.
7 Licenciada en Comunicacin Social, Periodista Audiovisualista. andresanmartin.luminica@gmail.com

NDICE
Resumen Ejecutivo
Captulo I
1. Problema de Investigacin
1.1 Objetivos generales y especficos
1.2 Marco Terico
1.2.1. YouTube y Cultura de la Convergencia: algunas claves
de la nueva pantalla social.

1.2.2. La cmara ubicua: nuevos contextos de reflexin en


torno al patrimonio y la memoria audiovisual
1.2.3. El valor de lo visible y los Imaginarios Culturales en
contextos de Globalizacin
1.2.4. El Sujeto Juvenil
1.2.5. Jvenes como protagonistas de la Cultura de la
Convergencia
1.3 Descripcin metodolgica
1.3.1 Anlisis de registros audiovisuales

12

1.3.2 Anlisis de Entrevistas Semiestructuradas


1.3.3 Tcnicas de procesamiento y anlisis de informacin

31
31

Captulo II
2. Hallazgos
2.1. Anlisis de Audiovisuales
2.2. Anlisis de Entrevistas
2.2.1. Anlisis descriptivo: categoras y subcategoras
2.3. Anlisis de resultados
Captulo III
3. Discusin
4. Conclusiones
Bibliografa
Anexos

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7

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53
62
62
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70

RESUMEN EJECUTIVO

El objetivo de la presente investigacin es indagar, desde una


perspectiva fenomenolgica, en los significados atribuidos a la accin de
grabacin y publicacin en YouTube de videos por parte de los jvenes y
plantear lugares de reflexin sobre la potencialidad patrimonial de estos
registros. Para ello se tom como referente un importante momento histrico
que fue vivido por la mayora de los chilenos habitantes de la zona centro
sur, el terremoto del 27 de febrero del 2010, seleccionndose para ello 54
videos que estaban en la plataforma YouTube y posteriormente realizando
entrevistas a sus autores. Para este estudio se utiliz como metodologa el
anlisis de contenidos multimodal adaptado a entornos transmediales desde
una mirada comunicacional, adems de la realizacin de 16 entrevistas en
profundidad de sus creadores, que permitieron acercarnos a los contenidos
que implican dicha accin.

Los principales resultados dan cuenta que el principal significado


atribuido a la accin tiene que ver con necesidades de captura y compartir
vivencia que ya estn naturalizadas en las subjetividades de los actores
jvenes. Adems se discute una visin de las formas en que se producen
nuevos capitales patrimoniales dados por las generaciones jvenes, abriendo
formas de registro de la historia basadas en la individualidad de la relacin
del sujeto con la tecnologa, con el cotidiano y con su herencia cultural en el
contexto de una cultura de la convergencia. Asimismo se revisan las
nuevas posibilidades de patrimonio desde lo digital que proviene de la accin
colectiva de los usuarios de la Internet 2.0 ms que de las miradas
tradicionales, dando forma a nuevas perspectivas sobre el patrimonio cultural
y la memoria colectiva.

CAPTULO I

1. PROBLEMA DE INVESTIGACIN

Un video de baja calidad y en narrador subjetivo muestra cmo un joven


vivenci el momento del terremoto del 27 de febrero en Chile. La cmara del
celular es una extensin de su cuerpo, recorre los espacios en pleno
movimiento, se abre paso participando del alboroto que protagonizan la tierra
de un pas altamente telrico y el grupo cercano con el que comparta
tranquilamente antes de comenzar el remezn. En medio de los gritos el
joven a momentos relata en off lo que ven l y su cmara, otras veces
declama lo que va sintiendo, panea de un lado a otro, no quiere dejar nada
fuera del encuadre, se trata del primer terremoto de su historia individual.

A pocas horas del terremoto, el video pudo ser visto por personas de
todo el mundo a travs de la plataforma YouTube, y a esta postal indita y
personal que se hace sbitamente pblica, se sumaron las de muchos otros
jvenes que compartieron el impulso instintivo de grabar con su telfono
celular un momento histrico y trgico, y adems compartirlo en Internet. Sin
embargo, los antecedentes de estos gestos mediatizados surgen ms
tempranamente en otras latitudes. Recordemos que la muerte de Hussein se
visibiliz mundialmente a partir del registro con un celular y, en los ltimos
aos, la espiral de imgenes de desastres naturales (tsunami de Indonesia,
huracn Katrina en Nueva Orleans, terremoto de Hait, entre otros)
transmitidos por la TV abierta y las redes sociales, podran suponer un
terreno inspirador para el registro de una vivencia de similares caractersticas
en la propia casa.

Se revelan aqu, entonces, mltiples territorios posibles para el anlisis


y la reflexin. Se trata de escenarios complejizados por los cambios
econmicos, tecnolgicos, sociales y culturales inherentes a la globalizacin,
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que han requerido desplazamientos tericos para una aproximacin


epistemolgica distinta, que pondra en juego no solo los contextos
global/local, de lo pblico/privado, de la relacin sujeto/mquina en las
sociedades, sino tambin nuevas relaciones de circulacin de imgenes en
los

imaginarios

de

las

culturas,

lugares

de

fijacin

de

historias,

subjetividades, identidades y valores patrimoniales.

El creciente acceso a la convergencia de dispositivos y medios nos


permite hablar hoy de nativos digitales (Prensky, 2005), de prosumidores
(McCluhan y Nevitt, 1972) que consumen y producen contenidos, de cultura
de la convergencia (Jenkins, 2008), ya no de nuevos medios, sino de ms
medios (Manovich, 2005), de sociedades ya no solo una sociedad- del
conocimiento y el reconocimiento (Garca Canclini et al., 2009).

Desde el punto de vista del anlisis comunicacional, la posibilidad de


integrar contenido audiovisual sobre plataformas donde convergen varias
tecnologas de informacin y comunicacin, permite explorar nuevas
aproximaciones metodolgicas. Esto tomando en cuenta perspectivas
semiticas ya experimentadas en el anlisis del texto audiovisual
cinematogrfico, como tambin abordajes relativamente recientes que
plantean, desde la semitica social, la multimodalidad (Kress, 2005) como un
enfoque integrador de las caractersticas del nuevo paisaje semitico. Las
actuales arquitecturas de informacin en Internet, permiten la confluencia
simultnea de diversos modos semiticos, tales como el texto escrito, el
sonido, la imagen fija y en movimiento.
En este contexto de alguna manera tambin movedizo, el punto de
apoyo y eje de nuestra atencin investigativa es tambin una cmara con un
punto de vista situado en este tercer mundo, y que encuadrando a sus
jvenes se pregunta, entre otras interrogantes, tienen valor patrimonial los
registros audiovisuales realizados por los jvenes durante el terremoto del
ao 2010 en Chile? Existe una simbolizacin propia de la era digital en el
4

contexto global/local en el que surge esta cultura participativa entre los


jvenes? Contienen, efectivamente, los atributos de la cibercultura o son
registros audiovisuales tradicionales situados en contextos multimodales?
Cul es el significado que le asignan los jvenes entre 18 y 29 aos de la
regin metropolitana a estas formas de registro publicadas en la Web?
Existe una conciencia patrimonial o slo se trata de la espontaneidad propia
de la era digital? Independiente de esa respuesta, y en el escenario de
reconstruccin, podemos considerar estos registros como capital social que
genera la pertenencia y comunidad necesaria para dicho proceso? En esa
lnea, podramos sumar a los conceptos de capital cultural y capital social,
el de capital patrimonial?

1.1. OBJETIVOS GENERALES Y ESPECFICOS


El objetivo general que gua la propuesta de investigacin es:
Comprender el significado que los jvenes chilenos le asignan a los registros
audiovisuales realizados durante el terremoto del 27 de febrero del 2010,
delineando ejes de reflexin en torno al potencial patrimonial de estos
registros vehiculizados a travs de la plataforma YouTube.
Para el desarrollo de este objetivo proponemos los siguientes objetivos
especficos:
1.- Conocer y analizar diferentes registros audiovisuales del terremoto en
Chile del 27 de febrero del 2010, realizados por jvenes chilenos y
publicados en la Web 2.0, particularmente en YouTube.
2.- Describir los relatos de los autores, asociados a los registros realizados
estableciendo los ejes axiales de dicho discurso.
3.- Analizar conceptualmente los discursos asociados al material audiovisual
que estn a la base del proceso de construccin de un patrimonio digital
audiovisual.

1.2. MARCO TERICO


1.2.1. YouTube y Cultura de la Convergencia: algunas claves de la
nueva pantalla social
Los estudios sobre el fenmeno YouTube son emergentes y han
concentrado su atencin sobre la ontologa del medio, sus patrones de
usabilidad y su valor como archivo audiovisual. Revisaremos aquellos
aspectos que nos permiten caracterizar esta plataforma de video on line y
sus alcances para el estudio social, documental y patrimonial, en tanto
YouTube se articula sobre la lgica de las redes sociales y acopia
expresiones de la cultura cuyo valor documental trasciende la esfera de los
estudios especficamente mediales.
El surgimiento de la World Wide Web a finales de los aos 80 y la
evolucin de sus posibilidades de convergencia multimedia en lo que hoy
conocemos como Internet 2.0, ha revolucionado de manera profunda el
escenario de los medios audiovisuales y las prcticas documentales en lo
particular.

La

digitalizacin

acelerada

ha

provocado

redefiniciones

ontolgicas a los medios tradicionales y a los nuevos medios (Uricchio,


2009).
Pues no solo se trata de la conversin anlogo-digital del cine y la
televisin, y la adaptacin que el lenguaje audiovisual ha experimentado
debido a los cambios tecnolgicos desde la invencin del cinematgrafo a
finales del siglo XIX, sino de la aparicin de nuevas plataformas en Internet,
tales como YouTube, Vimeo y Holo, entre otras, que bajo la figura de
comunidades virtuales, permiten alojar y distribuir gratuitamente millones de
clips de videos aportados por usuarios de todo el mundo y donde coexisten
contenidos de infinita variedad, de produccin profesional y amateur. Todo
esto transcurre bajo los cdigos de este mundo virtual, de flujos e
interconexiones, de tiempo encriptado e intermitente, de no lugares

ciberespaciales y de lugares con identidad propia a modo de contextos de


sociabilidad formal e informal (Tllez, 2002).
Si la principal diferencia entre el cine y la televisin es la posibilidad de
esta ltima de transmitir en directo -o en tiempo real- y de llevar las imgenes
a los hogares de las audiencias, la principal distincin entre estos medios
tradicionales y el video on line es el giro radical en su modelo de produccin
y accesibilidad. La apertura al acceso a Internet y a estas nuevas
plataformas, sumado a la proliferacin de handycams, webcams, phonecams
y cmaras fotogrficas que graban video al alcance del ciudadano comn,
han facilitado estos nuevos sistemas de autoproduccin y circuitos de
distribucin masiva de bajsimo costo. Se forjan as nuevos espacios,
modelos de negocio en etapa de prueba y modalidades de expresin de las
subjetividades individuales y del imaginario social (Hight, 2008).
Llevando esta evolucin de los medios audiovisuales al territorio
documental, los avances tecnolgicos que aligeraron las cmaras y
equipamientos de registro a partir de los aos 80 que tambin sucede
muchos aos antes con el cine de pequeo formato-, permitieron a los
audiovisualistas captar la realidad con una espontaneidad indita. Facilitaron
tambin la exploracin de autores amateurs que utilizan la cmara como
medio de registro de su realidad cotidiana. El lente inmortalizar los ritos
familiares, los cumpleaos, las fiestas, los primeros balbuceos de los hijos,
se masifica el lbum familiar en movimiento.
De otra parte, la posterior introduccin de tecnologas digitales en
cmaras y sistemas de edicin, plantea variados cambios al trabajo
documental, pues los elementos constitutivos de las obras son transpuestos
en archivos informticos que pueden ser fcilmente accesados, distribuidos,
combinados y manipulados para una variedad de fines (Hight, 2008).
Sin embargo, la novedad de las plataformas de video on line es la
convergencia del relato audiovisual, la informtica y la masificacin
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interconectada de significados producidos por autores heterogneos,


profesionales y amateur. Mientras Hulu.com es una plataforma orientada a
contenidos ms profesionales y es, por ende, ms atractiva para los
avisadores, YouTube es la plataforma ms popular entre los cibernautas
comunes y de todas las latitudes. Naci en Silicon Valley en 2005, con la
intencin de subir videos caseros con la posibilidad de ser vistos por millones
de espectadores en todo el mundo. Pues hasta ese momento, las nicas
alternativas para compartir video on line eran a travs del correo electrnico y
el almacenamiento en discos compactos. Soluciones poco prcticas por la
lentitud de carga y la distribucin unilateral a un nmero acotado de
personas. Youtube masifica el acceso al video permitiendo que el usuario
transfiera su registro audiovisual directamente desde su cmara o
computador a los servidores de la plataforma, o que incluso enve a travs
del telfono mvil los registros realizados con la cmara incorporada a dicho
aparato (phonecam). De esta forma se cargan al da cerca de 74 mil videos
con ms de 40 millones de cibernautas al otro lado del computador.
Atendiendo a sus patrones de uso, YouTube opera con la arquitectura
participativa propia de la Internet 2.0, facilitando la interactividad entre sus
usuarios, adems de la interconexin con otros servicios disponibles en la
gran Red. Tal como en el consumo domstico con video-reproductores, en
YouTube es posible visionar los videos tantas veces como se desee y desde
el punto que se desee. Otra de sus particularidades es que a travs de un
link vinculado al servidor donde est alojado el video, ste se puede
compartir en forma lgica - esto significa que no es necesario cargar el video
en cada plataforma donde se desee compartir, tales como el correo
electrnico, los blogs y pginas Web, y las redes sociales on line tales como
Twitter, Facebook, Google+, Tumblr, entre otras.
Sin embargo, uno de los aspectos que dan un giro a sus
potencialidades comunicacionales y comerciales es el hecho que YouTube
incluye metadatos que contienen informacin de visitas, clics, comentarios y
9

rating, almacenando huellas sobre los hbitos de consumo de sus usuarios y


abriendo lugares para la interaccin activa entre ellos. Estos vestigios son
materia prima fundamental no slo para las operaciones de marketing que
cuantifican y analizan el trfico de visitas y participacin para el seguimiento
de usuarios, sino que tambin adquieren un valor documental en la medida
que dan cuenta de comportamientos analizables desde distintas disciplinas
de investigacin y produccin cultural.
Todos estos cambios tecnolgicos que implican la interconexin de los
canales de distribucin mediante plataformas y entregan posibilidades de
accin y participacin entre las personas, se vinculan a un proceso de
transformacin cultural que afecta los usos de los medios a partir de su
digitalizacin. Jenkins (2008) llama a este proceso cultura de la
convergencia y anuncia la coexistencia de los nuevos medios digitales con
el auge de una cultura participativa, protagonizada por comunidades de
usuarios con gran actividad.
Esta nueva circulacin de los contenidos, depende de la participacin
activa de los consumidores y por tanto representa un cambio cultural ya que
estimula a los consumidores a que busquen nuevas informaciones y
establezcan conexiones entre contenidos mediticos dispersos (Jenkins,
2008: 15). No obstante este proceso presenta una paradoja que hace
referencia por una parte al contraste y contradiccin entre la concentracin
de la propiedad de los medios comerciales dominantes y por otra a la
facilidad y libertad con que se da la participacin ciudadana a travs de las
redes digitales de comunicacin, que ampla el rol pasivo del consumidor de
medios tradicionales a la condicin de prosumidor. Este concepto fue
anticipado por Marshall McCluhan y Barrington Nevitt en Take Today (1972)
aludiendo a la posibilidad del consumidor de tecnologa electrnica de asumir
a la vez el rol de productor y consumidor de contenidos.
La vieja idea de la convergencia consideraba que todos los aparatos
convergeran en un nico aparato central capaz de almacenar los diferentes
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usos y prestaciones de los mismos. El computador personal (ms


concretamente Internet) y la nueva generacin de telfonos mviles seran
en la actualidad los dos ejemplos paradigmticos de este nico aparato
central convertido en una especie de mando a distancia universal.
Sin embargo, esta idea de la convergencia reduce el cambio meditico
a cambio tecnolgico, cayendo en un determinismo que corre el riesgo de
ensombrecer las diversas implicaciones sociales y culturales del fenmeno.
Es lo que Jenkins denomina la "falacia de la caja negra" (2008:14), esto es,
el argumento segn el cual todo el contenido de los medios fluir antes o
despus a travs de una sola caja negra. De all que la interpretacin de la
convergencia no solo debe tomar en cuanta el aspecto tecnolgico, material,
sino toda la red compleja de interacciones entre los sistemas tcnico,
industrial, cultural y social.
Otros conceptos importantes asociados al actual cambio meditico son
el de "cultura participativa" y el de "inteligencia colectiva". El primero,
pretende destacar lo ya sealado sobre el carcter ms activo del
consumidor meditico, y el segundo, se trata de un trmino asociado a la
conceptualizacin de Lvy (2004) que hace referencia a la capacidad de las
comunidades virtuales de estimular el conocimiento y la inteligencia de sus
miembros mediante la colaboracin y la deliberacin a gran escala,
constituyndose en una fuente alternativa de poder.
La plataforma YouTube es un claro ejemplo de la cultura de la
convergencia y de la cultura participativa, ya que el contenido es producido
por los usuarios, posee una visibilidad global y las comunidades no son slo
canales de distribucin, sino productores de sus propios contenidos. Jenkins
al respecto explica: "Si el paradigma de la revolucin digital -formulado hace
unos 10 aos- presupona que los nuevos medios desplazaran a los
tradicionales, el paradigma de la convergencia emergente asume que viejos
y nuevos medios interactuarn de manera cada vez ms compleja", (2008:
43). La tecnologa cambia, los medios evolucionan porque tambin son
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"sistemas culturales". En el fondo, los aparatos manifiestan cierta tendencia a


divergir mientras el contenido converge.
Jenkins (2008) plantea que la alfabetizacin meditica, es decir, la
capacitacin crtica de los ciudadanos, es la clave de la calidad de la nueva
cultura participativa. Las TICs motivan reagrupaciones de individuos donde
se borran las categoras de unidad de espacio y continuidad de tiempo: todo
converge en el aqu y ahora.
Adems, el proceso mismo de uso se desliga de una relacin
convencional de transmisin de destrezas y conocimientos, pues el usuario,
sobre todo si es joven, aprende usando y recrea usando. Un salto cualitativo
se da en la autonoma para acceder a la informacin, conocimiento e
interlocucin por este mismo expediente. En este sentido, las comunidades
virtuales y la comunicacin en Internet brinda a la juventud voz y visibilidad
polticas, lo que puede ser una seal auspiciosa que contrasta con la idea de
que la juventud no se involucra ni se compromete con asuntos de inters
pblico. Galcern y Domnguez (1997) sealan que lo relevante no es el
cmo se utilicen las tecnologas, sino ms bien, en qu se convierten stas
como resultado de los diferentes usos posibles.

1.2.2. La cmara ubicua: nuevos contextos de reflexin en torno al


patrimonio y la memoria audiovisual
La muerte de Sadam Hussein en la horca en diciembre de 2006 no slo
marc un punto de inflexin histrica de inters mundial, sino que fue
tambin una de las primeras evidencias de un cambio de paradigma
comunicacional cuyos vastos alcances sociales y culturales haban sido poco
asimilados hasta ese momento. La ejecucin se realiz en una prisin iraqu
en presencia de un juez, un clrigo, un mdico, numerosos testigos y entre
ellos un hombre que registr toda la ejecucin con una cmara de celular. La
grabacin, que no tard en difundirse por las televisiones rabes y de todo el
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mundo, puso en el tapete discusiones polticas y ticas, adems de patentar


un nuevo giro a las formas de produccin de informacin y al estatuto de las
fuentes documentales audiovisuales. El registro de un acierto informativo o
de un hito histrico, ya no estaba limitado a periodistas, documentalistas y
canales de televisin: ahora cualquier persona con acceso a tecnologa
celular multimedia poda registrar documentos memorables y compartirlos
con la opinin pblica.
Cuando se vivenci en Chile el terremoto del 27 de febrero de 2010,
este escenario se haba complejizado por el rpido advenimiento de la
convergencia digital. Al ideal de Dziga Vertov en su manifiesto Kinoki (Cineojo, 1923), consistente en filmar con una pequea cmara mvil que
permitiera captar la vida por sorpresa y sin guin previo, se le sumaba ahora
la posibilidad de hacerlo con tecnologas de registro de acceso masivo e
infinitamente menos costosas que el cine, tambin la de exhibir dichas
capturas pblicamente con acceso mundial a travs de la red de Internet y
sobre plataformas gratuitas de almacenamiento de video en lnea, tales como
YouTube.
El registro personal o personal footage, es el tipo de contenido que
ocupa cerca de la mitad del material almacenado en YouTube (Lange, 2009).
Comparte el lugar con la distribucin de contenidos de los medios
tradicionales, en una gran medida subidos por usuarios domsticos que
pasan por alto las normativas copyright, y por otra parte, los provedos por
las industrias televisiva, cinematogrfica y musical tradicionales, que crean
canales de distribucin en este circuito cuya amplia popularidad y alcance le
dan un valor agregado al contenido.
A su vez, reservorios de patrimonio audiovisual institucionalizados
utilizan cada vez ms YouTube para compartir millones de videos histricos y
de valor patrimonial, como es el caso de The Library of Congress de Estados
Unidos. Estas instituciones, tal como los medios tradicionales, se sirven de la
popularidad de YouTube para masificar la distribucin de contenidos que
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muchas veces estn disponibles en sus propios sitios Web, pero que tienen
un nivel de visitas muy inferior al que alcanzan a travs de YouTube
(Burgess & Green, 2009).
Bajo

el

eslogan

Broadcast

Yourself,

YouTube

se

configura

simultneamente como industria y como un espacio de democratizacin de la


expresin personal mediada y controlada por el usuario, siendo una
oportunidad de negocio a travs del marketing viral, que a la vez te permite
a ti publicar un video que podra incidentalmente cambiar el curso de la
historia al constituirse YouTube como el ms amplio repositorio de cultura
de imagen en movimiento conocido hasta la fecha (Snickars & Vonderau,
2009).
El contenido original que los usuarios de YouTube suben a la red es de
temticas diversas, calidades y relevancias relativas dependiendo de su uso.
Saludos, ecografas, momentos de ocio, imitaciones, relatos autobiogrficos
y diarios de vida, lecciones de todo lo imaginable, registros de
acontecimientos sociales, polticos, pblicos y privados, son slo algunos de
los materiales provenientes de todo el mundo y accesibles a travs de este
medio. Todas estas imgenes son de una u otra forma testimonio de
realidades, de ah su carcter documental, inclusive cuando lo mostrado
pudiera haber sido manipulado, que nos guste verlo o no. Son registros que
se constituyen en bienes de y sobre la cultura, artefactos culturales cuya
actividad simblica posee el rasgo de la evidencia capturada.
Como plantea Patricia Lange (2009), antes las prcticas de registro
tenan el sentido de recordar lo vivido primero con cmaras fotogrficas
compactas y luego con cmaras porttiles de video que aparecieron en los
aos 80, agregando movimiento al lbum familiar-, sin embargo, hoy su
finalidad primordial sera comunicarse.
A modo de seguir orientando la reflexin se nos plantean otras
interrogantes tales como: Son estas prcticas y los documentos que
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generan susceptibles de valoracin patrimonial? Qu distingue en trminos


de valor cultural el registro de lo cotidiano o lo trgico de la grabacin de una
mujer haciendo tejido tradicional en Chilo? Aporta algn elemento de
consideracin el contexto de globalizacin cultural a la valoracin de estos
documentos?
El concepto de Patrimonio Cultural comienza a utilizarse a partir de la
Conferencia General de la Organizacin de las Naciones Unidas para la
Educacin, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) celebrada en Pars en 1962.
En el origen de su definicin subyacen el inters de las naciones por
establecer una normatividad internacional que permita tanto la proteccin
como la recuperacin de sus bienes culturales, y un creciente inters interno
por hacer compatibles las necesidades del desarrollo y la modernizacin con
las de conservacin y proteccin de los bienes artsticos y culturales.
El Patrimonio Cultural es, esencialmente, una obra colectiva producida
por el conjunto de la sociedad (Arjona, 1986), es la sntesis simblica de los
valores identitarios de una sociedad que los reconoce como propios (Daz,
2009). Constituye un documento excepcional de nuestra memoria histrica y,
por tanto es una pieza fundamental en la construccin de nuestras culturas,
ya que nos permite verificar acopiadamente las actitudes, comportamientos y
valores implcitos o adjudicados de la produccin cultural a travs del tiempo.
En referencia a su materialidad, los patrimonios culturales se distinguen
en materiales e inmateriales y contienen las ms variadas expresiones dentro
de estas categoras de lo tangible y lo intangible. Sin embargo, la evolucin
tecnolgica ha propiciado atenciones especficas para la generacin de
directrices de preservacin del Patrimonio Audiovisual -que es reconocido y
definido por la UNESCO en 1980 como parte del patrimonio cultural, de la
misma forma que lo haba sido la informacin escrita por siglos- y del
Patrimonio Digital (2003).

15

Los registros con celular caben tcnicamente en la definicin de


Patrimonio Digital8 de la UNESCO, en tanto sta busca custodiar objetos
digitales (que) pueden ser textos, bases de datos, imgenes fijas o en
movimiento, grabaciones sonoras, material grfico, programas informticos o
pginas Web, entre otros muchos formatos posibles; y a la vez, constituiran
parte del acervo patrimonial audiovisual desde su especificidad lingstica y
potencialidad como insumo para los archivos audiovisuales cinematogrficos
y televisivos dependiendo de su relevancia. Cabe mencionar que cada vez
se utilizan ms los registros de celulares de ciudadanos comunes como
material de archivo para los noticiarios, como fue el caso de algunos videos
grabados durante el terremoto de 2010.
Sin embargo, surge aqu una tensin en torno a la relevancia de esta
forma de documento audiovisual que merece atencin: mientras para la
definicin de Patrimonio Audiovisual de la UNESCO todas las imgenes
audiovisuales fijadas en cualquier soporte estaran sujetas a los planes de
proteccin independientemente de si se cumple o no esta declaracin-, las
directrices para la preservacin del Patrimonio Digital plantean dificultades
vigentes sobre los criterios de relevancia de estos documentos digitales.
Pues declara expresamente: No todos los objetos digitales merecen ser
conservados. El patrimonio digital est constituido nicamente por aquellos
que se considera que poseen un valor permanente9.
Desde este punto de vista, el valor patrimonial de los registros con
celular subidos a YouTube quedara supeditado a criterios polticos e
instituciones que estableceran su validez a partir de criterios y categoras
patrimoniales que tambin constituyen construcciones culturales sujetas a
modificaciones en funcin de los escenarios histricos que vive la actual

Carta sobre la preservacin del patrimonio digital. UNESCO 15 de octubre de 2003.


En marzo de 2003, la UNESCO public las Directrices para la Preservacin del Patrimonio Digital
preparado por la Biblioteca Nacional de Australia.
9

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sociedad globalizada y que tambin estn afectas a los influjos de las


tendencias homogenizantes de la globalizacin.
La aplicacin de estas categoras de lo patrimonial, establecera as
definiciones de lo que amerita transmitirse de generacin en generacin, de
lo fijable en la memoria cultural a partir de la circulacin de determinadas
imgenes en los imaginarios colectivos y, por ende, plantea inquietudes
sobre el devenir de la interaccin de dichos imaginarios con la vida cotidiana,
la construccin identitaria y cmo esto afectara en un hipottico ciclo de
retroalimentacin memoria-imaginario-produccin-cultura la futura produccin
de significados y de criterios de lo visible y lo recordable en la memoria
colectiva.
Aparecen de esta forma ms interrogantes: Es posible definir un valor
permanente a las imgenes que proliferan en esta cultura de la
convergencia? De dnde surgen los criterios para estas polticas? Qu
instituciones culturales deben hacerse cargo de estos criterios? Cmo
afecta la preservacin del patrimonio la construccin de memorias e
imaginarios culturales?

1.2.3. El valor de lo visible y los imaginarios culturales en contextos de


globalizacin
Los registros audiovisuales

son testimonios tanto de aquello que

registran y visibilizan a travs de la narracin estilos de vida, valores,


consensos y creaciones que nutren y son fruto del imaginario-, como del
contexto en que son producidas. Se trata de producciones culturales
materiales e inmateriales, entendidas en palabras de Geertz como la
urdimbre de significaciones atendiendo a las cuales los seres humanos
interpretan su experiencia y orientan su accin (1992: 133).

17

Si entendemos la globalizacin como un fenmeno multidimensional de


larga data que se caracteriza en pocas recientes por la intensificacin y
aceleracin de las relaciones sociales universales que unen a distintas
localidades (Larran, 2001) y por una consecuente ruptura de los lmites
nacionales y espacio-temporales, asociado a conectividad global entre las
comunicaciones (Castell, 1999), es posible abordar, en una clave cultural,
nuevas formas de construccin de la memoria audiovisual y de los
imaginarios colectivos (Jrgen Habermas, 1988; Alain Touraine, 1994;
Charles Taylor, 1994, Giddens, 1995, entre otros representantes de la
modernidad tarda).
El descoloramiento de los lmites espacio-temporales propio de la
globalizacin, sumado a la celeridad de los procesos industriales y
tecnolgicos, afecta directamente la forma en que las culturas configuran,
valoran, preservan la propia memoria cultural y la manifiestan en el contexto
global. De all su importancia para los estudios sociales, comunicacionales e
histricos.
El valor estratgico de la memoria audiovisual como escenario de
intercambio simblico entre el presente y el pasado cultural, en el actual
contexto de fluido intercambio global/local, radica en su capacidad de
acumular relatos sobre y desde la diversidad de imaginarios e identidades de
las distintas culturas que tienen y han tenido la posibilidad de narrarse y, por
ende, de resonar en otras comunidades. De esta necesidad de visibilidad se
ha tomado conciencia tempranamente, sobre todo desde los espacios de
poder. Esto ha determinado un giro en el uso de la imagen a lo largo del
siglo XX y hasta hoy, que ha modificado profundamente las formas de
comunicacin, el propio lenguaje audiovisual, y la manera en que nos
relacionamos con la realidad y la Historia y, por extensin, con el imaginario y
la memoria colectiva.
Para Rojas Mix (2006), cada cultura est referida a un imaginario que
configura la identidad social de los individuos y permite la reproduccin del
18

grupo, y todo grupo configura a su vez una cultura visual en torno a la cual se
constituye la identidad colectiva. En este proceso la interaccin entre el
acervo de imgenes producidas por el ser humano y las imgenes mentales o endoimgenes (Gubern, 1987) - est dada por la interiorizacin de las
primeras como referentes en la imaginacin individual y colectiva. Esta
interiorizacin no se llevara a cabo sino bajo escenarios muy particulares.
Segn Castoriadis (1999) los imaginarios pasaran a ser sociales porque se
produciran, en el marco de relaciones sociales, condiciones histricas y
sociales favorables para que determinados imaginarios sean colectivizados,
es decir, instituidos socialmente. Al decir de Rojas Mix, el imaginario tiene su
circunstancia, que puede ser un entorno comercial, una manipulacin
poltica o geopoltica, una valoracin aculturadora, una dimensin histrica o
una creencia (2006: 45).
Ciertamente, las circunstancias de los imaginarios actuales se estn
viendo modificadas de una forma incalculable por la democratizacin del
acceso al consumo y la produccin audiovisual on line. Sobre su valor
documental y archivstico, podemos afirmar que YouTube pone al alcance de
casi cualquier usuario de Internet con relativo manejo de instrumentos de
registro de video la posibilidad de documentar audiovisualmente su realidad,
rol que estuvo restringido hasta ahora a profesionales de las comunicaciones
y los investigadores. Es as un lugar de expresin personal, de
almacenamiento cultural, social e histrico, que permite acciones directas y
sencillas de conservacin de un patrimonio audiovisual vigente y novedoso
en la Web.
Sin embargo, aunque la comunidad puede contribuir en forma activa, a
travs del uso de las tecnologas, en la produccin de capital patrimonial de
valor cultural y emocional para el sujeto social, la permanencia en este caso
de las imgenes registradas por los jvenes es fundamental para que dicho
capital patrimonial se llegue a instalar en el imaginario social y, por
extensin, en la memoria cultural, con su consecuente influjo en la
19

construccin de identidades en un contexto donde la homogenizacin cultural


global disputa el territorio a las identidades locales.
De ah la importancia de preservar las imgenes propias, sea cual fuere
la motivacin colectiva que las sustenta. Una cultura sin imgenes propias,
sin visibilidad de su caracterstica particularidad y diversidad presente y
pasada, no existe como identidad en el concierto internacional y, por lo tanto,
como seala Jess Martn Barbero (2005), no puede ser polticamente
tomada en cuenta. Desde esta mirada, el autor concibe la identidad ya no
como un repliegue excluyente ni como negacin de la homogenizacin, sino
como una construccin que se relata:
es en la diversidad de sus relatos que la identidad cultural se
construye. Relatos que hoy se ven atravesados por el
hegemnico lenguaje de los medios masivos en el doble
movimiento de las hibridaciones apropiaciones y mestizajes y
de las traducciones: de lo oral ya no slo a lo escrito, sino a lo
audiovisual y lo informtico (Martn Barbero, 2005).
Miguel Rojas Mix (2006) en su teorizacin sobre el imaginario, se refiere a
ste como:
un mundo, una cultura y una inteligencia visual que se presentan
como un conjunto de conos fsicos o virtuales, que se difunden a
travs de una diversidad de medios e interactan con las
representaciones mentales.
Para el autor, cada cultura est referida a un imaginario que configura
la identidad social de los individuos y permite la reproduccin del grupo, y
todo grupo configura a su vez una cultura visual en torno a la cual se
constituye la identidad colectiva. En este proceso la interaccin entre el
acervo de imgenes producidas por el ser humano y las imgenes mentales
o endoimgenes (Gubern, 1987) est dada por la interiorizacin de las

20

primeras como referentes en la imaginacin individual y colectiva. Esta


interiorizacin no se llevara a cabo sino bajo escenarios muy particulares.
El espectador realiza su ejercicio hermenutico de las imgenes en un
horizonte de proyeccin de recuerdos (Merleau-Ponty, 1997) instalados en
su imaginario y lo hace contrastando las imgenes provenientes de la
representacin y las que residen en dicho imaginario. Imaginario y memoria
se retroalimentaran, entonces, necesariamente. De ah que las imgenes
que producimos, adems de difundir mensajes, tengan la capacidad de
manipular ideas, construir opiniones e incluso colonizar culturas en la medida
que estas imgenes exhiban presencia suficiente en la circunstancia
adecuada (Gruzinski, 1994). Uno de los casos ms emblemticos es la
conquista espiritual de Amrica a travs de la iconografa, que mediante
catecismos ilustrados y todo tipo de imgenes indujo a los colonizados a la
asimilacin de la sociedad que los integraba (Rojas Mix, 2006).
Dichas imgenes se han preservado hasta el da de hoy, sin embargo,
no cabe esa certeza para los contenidos que circulan en Internet, estn estos
considerados en las polticas de lo patrimonial o figuren con la latencia de un
capital patrimonial observable desde otros lugares de poder como los
campos del saber institucionalizado y las cadenas de produccin meditica.
Considerando el poder todava ms persuasivo de la imagen
audiovisual, cabe preguntarse entonces en qu medida la actual
circunstancia de globalizacin favorece la penetracin de discursos
audiovisuales

hegemnicos

conservados

vigentes-

en

nuestros

imaginarios? De qu manera puede esto afectar nuestra forma de ver la


realidad, de reconocernos, reconocer al otro y de simbolizarla mediante
gestos como el registro espontneo con celular? Rojas Mix (2006) anota que
la forma de ver puede no slo dominar nuestra comprensin de realidades
extraas, sino incluso orientar nuestra bsqueda en lo real. Ella se enquista
en el imaginario como un pre-visto con lo que nos adentramos en lo
desconocido. Pre-vistos son los prejuicios y estereotipos sobre el otro.
21

Puesto que en la lectura de las imgenes la experiencia mental que


reconstruye el espacio diegtico de stas abarca mucho ms de lo realmente
visualizado (Aumont, 1997), es decir, recurre al imaginario y a la memoria
para comprender lo narrado, cobra relevancia el conocimiento de la
sobreposicin de discursos producida en el imaginario colectivo de los
escenarios globalizantes (sincretismo y similares) -sobre todo a la luz de la
incipiente industria audiovisual latinoamericana que desde siempre ha
combatido en desigualdad de condiciones con las imgenes impuestas,
antes por agentes religiosos, hoy por el mercado audiovisual primermundista,
de manera tal que se transforma en urgencia cultural la conservacin de todo
vestigio de imagen o pieza audiovisual que logre recomponer, o dar indicios
recomponedores, de algunos estratos de esa sobreposicin. Todo esto
concierne tambin a los registros de jvenes de todo el mundo que
comparten sus diversas miradas a travs de YouTube.

1.2.4. El Sujeto Juvenil


Qu es ser joven?: Cuando se intenta explicar a la juventud se cae
en definiciones que slo se reducen a describir el contorno de un fenmeno
que es mucho ms complejo. La categora juvenil ha sido construida a partir
de un universo social cambiante y discontinuo, cuyas caractersticas son el
resultado de una negociacintensin entre la categora sociocultural
asignada por la sociedad particular y la actualizacin subjetiva que sujetos
concretos llevan a cabo a partir de la interiorizacin diferenciada de los
esquemas de la cultura vigente (Reguillo, 2000).
En sntesis, lo juvenil es: (1) Un concepto relacional, slo adquiere
sentido dentro de un contexto social ms amplio y en su relacin con lo no
juvenil. (2) Histricamente construido. (3) Es situacional, responde a
contextos bien definidos. (4) Es representado, generndose procesos de
lucha y negociacin entre las hetero-representaciones y las auto22

percepciones de los mismos jvenes. (5) Cambiante, se construye y


reconstruye permanentemente en la interaccin social. (6) Se produce en lo
cotidiano, sus mbitos de referencia son ntimos, cercanos, familiares. (7)
Tambin puede producirse en lo imaginado, donde las comunidades de
referencia tienen que ver con la msica, los estilos, la Internet, etctera. (8)
Se construye en relaciones de poder. Definidas por condiciones de
dominacin/subalternidad o de centralidad/periferia, donde la relacin de
desigualdad no implica siempre el conflicto, pues tambin se dan procesos
complejos de complementariedad, rechazo, superposicin o negacin. (9) Es
transitoria, donde los tiempos biolgicos y sociales del joven o la joven en lo
individual, los integran o expulsan de la condicin juvenil, a diferencia de las
identidades estructuradas/ estructurantes que son perdurables, como las de
clase, tnicas, nacionales o de gnero (Antonio Prez Islas, 2000).

Jvenes y modernidad tarda: La incertidumbre que acompaa a los


cambios en la sociedad moderna tambin afectan a los actores jvenes, ya
que ponen en tensin a los referentes que tradicionalmente les permitan
construir sus identidades y requieren, por tanto, la bsqueda de otros
referentes para la construccin de lo juvenil. En este contexto habra que
preguntarse si la incertidumbre, ms que una amenaza, es ya parte de su
propia vida y, por lo tanto, sera percibida como normal.

Lo cierto es que estamos ante una nueva experiencia de reorganizacin


del tiempo y del espacio, de grandes cambios sociales, debido al avance de
las nuevas tecnologas y la revolucin en las comunicaciones. Finalmente,
diremos que un tema de relativamente reciente importancia es la
incorporacin de tecnologa en la vida cotidiana de los jvenes. As, por
ejemplo, el Informe de PNUD en 2006 constata importantes aumentos en la
penetracin que han tenido las TICs en Chile. El mundo de los jvenes
pareciera estar conectado al computador, tal es as que un 59,8% lo usa
con frecuencia diaria o casi todos los das. Para el caso de Internet, que en
23

general declaran usarlo un 56,7%, los que lo hacen todos o casi todos los
das son un 19,7%.

1.2.5. Jvenes como protagonistas de la Cultura de la Convergencia


El nuevo corte generacional. Tecnologas, artefactos y artificios:
Estamos, pues, frente la primera generacin de jvenes videoformados, lo
que da cuenta de mucho ms que un mero estar frente a una pantalla-objeto;
hace referencia de un "estar siendo", en una dinmica transformadora, de un
sujeto frente a algo ms que un objeto pasivo al que manipular, lo que
incluye un poder subjetivador profundo en esta relacin y sus nuevos
lenguajes (Sartori, 1997).
Los jvenes tienen ventaja en el uso y apropiacin de las tecnologas;
incluso en Amrica Latina, donde el desarrollo digital est rezagado respecto
del mundo industrializado y del sudeste asitico. Estn mucho ms
conectados que los adultos, y lo hacen con ms versatilidad, agilidad,
capacidad de innovacin y desarrollo cotidiano de destrezas. Podran
distinguirse cuatro elementos que se sitan como fenmenos significantes
en la cultura juvenil: el ocio, la dualizacin o disociacin del tiempo y los
espacios, las relaciones grupales y los consumos (Gordo, 2006).
La expansin de Internet y la telefona celular represent no slo un
incremento de los canales disponibles sino tambin una transformacin
cualitativa de primer orden, al introducir una nueva percepcin del tiempo y el
espacio, vinculada con la tendencia a la instantaneidad y la ubicuidad (Levis,
2006).

El ciberespacio les ofrece la oportunidad a los jvenes de

encontrarse con pares e impares- de diversos lugares del mundo (Bourdieu,


1990). La transversalidad con que las tecnologas de la informacin (TIC)
permean y recrean la sociedad se hace especialmente evidente entre los
jvenes, quienes las incorporan con mayor intensidad, fluidez y diversidad de

24

usos, participando con un rol protagnico en el desarrollo hacia las


sociedades de la informacin y el conocimiento.

1.3. DESCRIPCIN METODOLGICA


Para lograr los objetivos propuestos, este trabajo se adscribe dentro de
la metodologa cualitativa (Strauss & Corbin, 2002). El paradigma que gua la
presente postura metodolgica es la fenomenologa, que procura explicar los
significados en los que estamos inmersos en nuestra vida cotidiana
(Rodrguez et al., 1996), para interpretar los discursos y las experiencias de
todos los actores en torno a los procesos de relacin con la forma de
documentar la experiencia cotidiana a travs del registro y publicacin de
videos en la Web 2.0. Esta investigacin presenta un diseo que emerge de
la teora fundamentada, ya que su planteamiento bsico es que las
proposiciones tericas surgen de los datos obtenidos en la investigacin,
ms que de los estudios previos que se hayan realizado (Salgado, 2007).

Participantes: Para la muestra se eligieron 16 sujetos jvenes hombres


y mujeres entre 18 y 29 aos del Centro y Sur de Chile, quienes estuvieron
en el rea afectada por el terremoto del 27 de febrero de 2010 y registraron
dicho momento subiendo sus audiovisuales a la red.

Tcnicas de Recoleccin de la Informacin: se utilizaron dos formas;


la combinacin de ambas permiti obtener una informacin ms relevante y
completa: (1) Rastreo de registro audiovisuales sobre el terremoto de 2010
en Internet: Para recoger los datos en Internet se utilizaron diversos
buscadores

mediante

el

uso

de

palabras

clave.

(2)

Entrevista

Semiestructurada: las que permiten dar con los significados que orientan la
accin de los individuos, que surgen desde la subjetividad de cada
entrevistado (Rodrguez, Gil & Garca, 1999).

25

La seleccin de los videos subidos a YouTube se realiz luego del


rastreo y de acuciosos visionados de los registros del terremoto disponibles
en dicha plataforma y se seleccionaron aquellos videos ms pertinentes y
significativos respecto de la hiptesis de trabajo y sus objetivos. Fue uno de
los criterios el que los videos hubieran sido cargados en YouTube por sus
propios autores y no por terceros.
Rigor Metodolgico: Para el criterio de veracidad hace referencia al
rigor de los resultados y de los procedimientos utilizados (Rodrguez y
Valldeoriola,

2009).

La

validez se

orienta

la

exactitud

de

los

descubrimientos proporcionados por el estudio. Sostiene una estrecha


relacin con los objetivos planteados, pues debe encontrar en la realidad lo
que buscaba inicialmente. En el presente estudio, la metodologa que se
utiliza para estimar de qu forma las conclusiones representan efectivamente
la realidad emprica, corresponde a la triangulacin. Para los fines de la
presente investigacin se utiliza la fiabilidad externa. sta puede aumentar si
se consideran los siguientes factores: seleccin de informantes, tcnicas de
investigacin, anlisis de datos, etc. Lo que se refleja en la rigurosidad con la
que se manejan dichos factores, principalmente mediante los informantes
seleccionados y el anlisis de la recoleccin de datos obtenidos.

Consideraciones ticas: Mediante consentimiento informado se


explicit a los participantes del estudio la voluntariedad de su accin, junto a
ello se hizo referencia al uso de las imgenes presentes en las grabaciones
de sus videos con fines de anlisis para la presente investigacin. Tambin
se les inform que podan dejar de participar en el estudio cuando lo
desearan

estimaran

conveniente,

con

el

fin

de

respetar

su

autodeterminacin y autonoma.

26

1.3.1. Anlisis de registros audiovisuales


Para efectos del anlisis de los registros audiovisuales se aplic una
propuesta metodolgica en la que se combinaron a) los aportes al anlisis
del Lenguaje Audiovisual emanados de la teora cinematogrfica y
audiovisual en general (Aumont, 1997; Eisenstein, 1942; Morin, 1972; Mitry,
1978; Chion, 1993; Metz, 2002) y b) los planteamientos del Anlisis de
Discurso Multimodal (Kress y Van Leeuwen 2006), que sealan la
confluencia de varios modos y no un nico modo semitico en los discursos
audiovisuales. A estos modos semiticos identificados como modo visual,
modo sonoro y modo textual, aportamos a este ltimo la inclusin de los
siguientes metadatos: (a) las anotaciones referenciales que agregan los
autores sobre el documento audiovisual en una operacin posterior a la
carga del mismo, b) el ttulo y c) la descripcin del video. Esto considerando
que estos videos estn insertos en una plataforma (YouTube) que exige
consideraciones pertinentes a su arquitectura interactiva y que se relacionan
con las tcnicas de ubicacin a travs de motores de bsqueda en la red de
Internet.
Fig. 1: Modos semiticos
involucrados
Modos 1. Visual y 2.
Sonoro
sincronizados en
campo de video.

3. Modo Textual: a)
Anotaciones

3. Modo Textual: b)
Ttulo

27

La

metodologa

de anlisis de

los

videos fue

encausada mediante dos niveles de anlisis, por una

3. Modo Textual: c)
Descripcin

parte a) un nivel indicial10, que permiti la recoleccin de informacin a partir


de la descripcin de espacios y acciones que propicia el relato audiovisual
del momento histrico escogido y b) un nivel diegtico11, permitiendo una
aproximacin a las estrategias narrativas utilizadas por sus autores en la
construccin de los relatos grabados durante el terremoto.
Entre las estrategias narrativas analizadas desde el nivel diegtico, se
abordaron los Pronombres Narrativos de la Cmara bajo la tipificacin de a)
Pronombre Subjetivo, b) Pronombre Testigo Participante y c) Pronombre
Distante; y las Relaciones Sonido-Imagen que se desprenden de los
planteamientos de Chion (1993), a saber, a) Relacin Complementaria, b)
Relacin Suplementaria y c) Relacin de Contrapunto.
Las competencias construccionales del audiovisual estn ligadas al
conocimiento y dominio textual o gramatical, el que a su vez demanda
competencias morfolgicas, sintcticas y textuales en el nivel de los signos.
Entre los elementos construccionales del lenguaje audiovisual que permiten
configurar una gramtica particular para las imgenes en movimiento
encontramos: el encuadre aquel rectngulo bidimensional que contiene a la
imagen-; la escala de planos, es decir, la dimensin espacial de la figura
humana o de los objetos dentro del encuadre; las angulaciones, niveles y
movimientos de la cmara, que dicen relacin con la ubicacin y la altura de
la cmara respecto de los elementos dentro del encuadre; la iluminacin, el
color, el sonido, las transiciones, las reglas de continuidad y la edicin, entre
otros.

10

Abordando las imgenes en su nivel denotativo, considerando informacin bsica extrable, tal como
elementos identitarios de poca, de territorialidad social, de personas, entre otros.
11 Se refiere a la mirada del autor y su manera de narrar, teniendo en cuenta elementos del lenguaje
audiovisual tales como el Pronombre Narrativo de la Cmara y las Relaciones Productivas SonidoImagen.

28

En el entendido que las diferentes estrategias narrativas tienden a


distintas intencionalidades a la hora de registrar con la cmara, distinguimos
el a) nfasis descriptivo, donde la cmara tiende preferentemente a mostrar
con una intencionalidad informativa la circunstancia del espacio y la accin;
b) el nfasis narrativo, donde los recursos utilizados no slo muestran el
entorno y las situaciones como en el nfasis descriptivo, sino que evidencian
adems una voluntad de narrar ms all de lo visible; y el nfasis emotivoexpresivo, donde el relato construye una sntesis altamente expresiva que
apela a la emocionalidad a travs de los recursos utilizados.
Dentro de los Pronombres Narrativos de la Cmara distinguimos:
a) El Pronombre Subjetivo: La cmara ocupa el lugar de los ojos del
narrador. La altura de la cmara y sus movimientos indican una
mirada en primera persona. Al situar al lector en el lugar del narrador,
constituye una tcnica que enfatiza resonancias emocionales o lo que
hemos llamado nfasis emotivo-expresivo.

b) El Pronombre Testigo Participante: La cmara observa con una


intencionalidad ms "objetiva" que en el anterior. Es equivalente a la
voz escrita en tercera persona, sin embargo, la cmara puede
participar de la accin y/o las vicisitudes de la atmsfera del contexto
narrado. Ejemplo de esto es que mientras la cmara observa pudiera
saltar en caso de una explosin o que comience a tambalearse al
iniciarse un movimiento telrico. Generalmente combina nfasis
narrativo y emotivo-expresivo.

c) Pronombre Distante: La cmara observa en actitud distante y


"objetiva", sin participar de la accin. Se asocia a planos abiertos tales
como el Plano General y el Plano Americano, que son altamente
descriptivos (nfasis descriptivo).

29

Cabe sealar que los videos del terremoto son planosecuencias en los
que puede ir variando el pronombre narrativo y los planos utilizados dentro
de una misma toma y, por ende, tambin los nfasis del relato.
Por su parte, entre las relaciones sonido-imagen identificamos las siguientes:
a) Relacin Complementaria: Existe una relacin directa entre lo que se
ve y lo que se escucha. Al aparecer en pantalla la fuente del sonido
(sonido diegtico) lo que ve el espectador es equivalente o igual a lo
que escucha. Por ejemplo, se ve a un joven que huye desesperado
durante el terremoto y se escuchan sus gritos y sus pasos. Asociado
generalmente el nfasis descriptivo.

b) Relacin Suplementaria: En esta relacin lo visual entrega ms


informacin que el sonido, o viceversa. De esta forma, el espectador
ve ms de lo que escucha o -en una segunda variante- escucha ms
de lo que ve. Por ejemplo, la cmara est oscura durante el apagn
del terremoto y se escuchan las conversaciones entre los participantes
del evento. Se asocia al nfasis narrativo.

c) Relacin de Contrapunto: En esta relacin se establece una clara


contradiccin entre lo que se ve y lo que se escucha. Por ejemplo, una
persona que se ve evidentemente asustada expresa un discurso
verbal de excesiva tranquilidad. Produce principalmente nfasis
emotivo-expresivo.
Este nivel de anlisis fue complementado con las entrevistas
semiestructuradas, aplicadas a jvenes autores de obras audiovisuales y
registros para distribucin en Internet.

30

1.3.2. Anlisis de Entrevistas Semiestructuradas


De acuerdo a los objetivos de la presente investigacin, el tipo de
anlisis de contenido utilizado en las entrevistas corresponde al de
manifiesto, ya que se orienta al anlisis textual del discurso que transmiten
los sujetos, no realiza suposiciones, sino que se preocupa de analizar las
transcripciones de forma directa, de manera de alcanzar una mayor fiabilidad
y validez en los resultados.

Para el anlisis de datos se realiz una codificacin abierta


(Hernndez, Fernndez y Baptista, 2006). Es importante mencionar que la
categorizacin realizada fue de forma inductiva (Strauss y Corbin, 2002).

1.3.3. Tcnicas de procesamiento y anlisis de informacin


Los resultados que se obtuvieron corresponden a resultados
descriptivos y relacionales. Los datos fueron analizados siguiendo los
procedimientos estipulados en la Grounded Theory, a travs de tres tipos de
codificacin que se definen: codificacin abierta que dio origen a resultados
descriptivos, codificacin axial y codificacin selectiva, que permitieron
establecer relaciones entre los diferentes elementos.

31

CAPITULO II
2. HALLAZGOS
2.1. ANALISIS DE AUDIOVISUALES
En el caso de nuestra muestra, varios mecanismos narrativos
aparecen naturalizados en los jvenes a partir de su estrecha relacin y
exposicin a los medios. De manera intuitiva, aplican funciones gramaticales
y estrategias narrativas, entre las que abordamos el trabajo de cmara en
trminos del criterio de utilizacin de planos y su relacin con el Pronombre
Narrativo de la Cmara, adems de las Relaciones Sonido-Imagen. Por
tratarse de registros en bruto en la mayora de los casos, quedan fuera del
anlisis las tcnicas de montaje y el uso de figuras retricas, todas inscritas
en operaciones de lenguaje avanzadas.
En un nivel indicial, todos los videos denotan, describen la situacin que
vivan los individuos al momento del terremoto de 2010 en Chile. Se trata de
mltiples vistas de lo sucedido en distintas ciudades del pas, entre ellas
Concepcin, Rancagua y Santiago. Estos registros de tan variadas
situaciones cuyo factor comn es el terremoto, dan cuenta de la espacialidad
y las estticas del momento, las modas, las distintas costumbres, hbitos
grupales, formas de habitar y compartir socialmente, de comportarse ante
una tragedia imprevista, de usar el lenguaje, entre otros.

Fig. 2: Fotogramas de videos (3 y 14) del terremoto de febrero de 2010 en Chile.

32

A nivel diegtico, observamos cmo el mero registro se va


transformando en relato toda vez que reviste de manera evidente y patente la
mirada de un narrador -un sujeto joven en este caso-, dando cuenta as de
una culturalidad situada y de una intencionalidad que revela rasgos y
motivaciones del autor.
La mayor parte de los videos analizados surge como una reaccin, un
acto

reflejo

documental

ante

el

terremoto.

El

joven

identifica

la

excepcionalidad de la situacin y de manera espontnea decide grabar. En


otros casos, el terremoto se present mientras los autores registraban
momentos ntimos y sociales, tales como celebraciones de cumpleaos y
reuniones entre amigos y familiares, lo que da cuenta de la habitualidad entre
los jvenes de la prctica de registrar con el celular momentos que desean
recordar y compartir.
Los registros dan cuenta de la familiarizacin con el uso de la cmara
del celular. Cual extensin del cuerpo del autor, en la mayora de los casos la
cmara comenz a registrar el terremoto casi desde el principio. Sin
embargo, adems de estas competencias tecnolgicas, tambin se revelan
naturalizados y apropiados algunos cdigos del lenguaje audiovisual, tales
como el criterio para encuadrar planos y realizar movimientos de cmara,
ambos gestos altamente descriptivos. Los autores escogen encuadrar
reiteradamente planos abiertos y aplican movimientos de cmara sobre su
eje (como paneos) y con desplazamiento (tales como travellings), que
permitan describir la mayor cantidad de informacin posible.
Estos aspectos del manejo del cmara hablan de una internalizacin
previa de estos cdigos formales del lenguaje audiovisual, que se potencian
con operaciones discursivas ms complejas, tales como la adopcin de la
cmara de un pronombre narrativo en todos los casos subjetivo y adems
testigo participante, dado que la cmara vivencia el terremoto movindose al
ritmo de su magnitud. De esta forma, lejos de permanecer como un narrador
33

distante, en todos los casos la cmara fija con amplia naturalidad el punto de
vista de quien graba y lo acompaa en la experiencia telrica.

Fig. 3: Fotograma de video N 52, registrado en Isla de Maipo.

De otra parte, aparece como ingrediente comn, la relacin sonidoimagen suplementaria mediante la participacin del autor con un relato en
off. Como se seal en la metodologa, hemos determinado tres categoras
para distinguir el tono discursivo de esas voces narradoras, a fin de extraer
informacin sobre las motivaciones de los registros. Estas son el nfasis
descriptivo, el nfasis narrativo y el nfasis emotivo-expresivo. Cabe aqu
sealar que se dan bsicamente dos tipos de intervenciones de la voz, por
una parte aquella donde el autor interacta con la situacin de manera
aparentemente espontnea, que hemos llamado con nfasis expresivo; y por
otra parte, aquellas elocuciones donde el joven relata, articulando con mayor
o menor complejidad, aquello que est vivenciando, distinguiendo el nfasis
descriptivo del nfasis narrativo. En los casos donde se manifiesta nfasis
descriptivo, la voz en off se remite a describir lo que registra la cmara,
muchas veces de manera redundante, con expresiones tales como se
mueve todo o tiembla muy fuerte. El nfasis narrativo, por su parte, da
cuenta de una intencin por contar lo que est sucediendo agregando
informacin que no est justificada en pantalla, tales como especulaciones
34

sobre la intensidad del terremoto o sealaciones sobre la proveniencia de los


gritos de miedo o de lo que est sucediendo fuera del espacio que se vive.
Es en el nfasis expresivo donde encontramos las intervenciones
menos controladas y espontneas. Los gritos y las expresiones de miedo y
sorpresa del autor nervioso, partcipe del descontrol general originado por el
terremoto, dan como resultado registros que adquieren en el camino estatus
de relato, en tanto sintetizan nuevos significados que superan la simple
observacin-registro de la realidad, a travs de la construccin de relatos de
la realidad altamente emotivos y resonantes para los pblicos de YouTube.
Sin embargo, cabe sealar que, cualquiera sea su nfasis, en todos los
registros se manifiesta, en mayor o menor medida, una fuerte carga
emocional. Tambin en los relatos con nfasis descriptivo y narrativo, se
expresa la huella de la subjetividad del individuo, la que aparece marcada
por la evidencia emotiva de la experiencia personal.
Otro aspecto que demuestra la internalizacin instintiva de los cdigos
del lenguaje audiovisual en el plano de lo relatado en off, se desprende de la
preocupacin por continuar narrando durante el corte de luz que se produce
a poco tiempo de iniciado el terremoto. En todos los casos, una vez que la
cmara queda en negro, el autor se expresa de manera ms copiosa en el
modo sonoro que est en juego en este escenario multimodal.
El anlisis de estas intervenciones en off permiten apoyar la idea de
que en la mayor parte de los videos analizados, existe la conciencia de estar
registrando un momento importante, la valoracin de la propia experiencia
como huella importante en el acopio de versiones del mismo suceso y la
necesidad de ser visto pblicamente en ese registro de su intimidad.
Un joven seal en entrevista que antes de subir su video a YouTube,
l quera ver otras versiones del mismo momento y manifest sorpresa al
constatar que el suyo era uno de los primeros en subirse a la red. As
tambin aparecen recurrentemente alusiones a la asertividad del registro y
35

su importancia, con expresiones tales como este es un golpe meditico! y


estoy grabando todo, hablen!
Los metadatos tales como el ttulo del video, la descripcin, las
etiquetas y anotaciones, adems de complementar y situar la informacin
entregada a travs del video, entregan informacin de la voluntad de los
autores de abarcar el mayor pblico posible. La mayora de los ttulos son
breves, simples y repetitivos, remitindose a indicar el tipo de evento, el lugar
y ao en que acontece. Terremoto en Chile 2010 es el ttulo ms comn,
sin embargo algunos autores han agregado entre parntesis una alusin a la
subjetividad del registro, en frases tales como (lo que pasaba en mi casa)
(video N 11).
Se puede adems interpretar un conocimiento de los cdigos de
indexacin para los motores de bsqueda en la seleccn de ttulos y
descriptores. Tambin a travs de los ttulos se observa un intento por
otorgar importancia al registro con la sealacin en vivo o la traduccin del
evento al ingls con las palabras earthquake Chile, correspondiendo stos
a los videos ms visitados en el tiempo.

Fig. 4: Captura de pantalla de video N 19.

36

2.2. ANALISIS DE ENTREVISTAS


2.2.1. Anlisis Descriptivo
Las siguientes son las categoras que emergieron a partir de las
entrevistas semiestructuradas realizadas a los jvenes, las cuales poseen a
su vez subcategoras:

1. Relacin con la tecnologa: esta categora se relaciona con el tiempo,


frecuencia y uso de aparatos tecnolgicos con el computador, cmaras
de foto y/o video digital. Tambin hace referencia a las circunstancias de
uso y los modos de adquisicin, junto a la experticia sobre el tema. En
base a la informacin obtenida se encontr que en todos los participantes
hay una relacin con la tecnologa al menos desde principios de la edad
escolar, incluso su inters hace que tengan amplios conocimientos sobre
ella. La adquisicin de estos aparatos tecnolgicos difieren entre varios,
partiendo desde los de uso familiar y terminando en los de uso personal.
Las siguientes son las subcategoras:

1.1. Uso y habitualidad, son subcategoras donde se enmarcan las


experiencias de tipo personal con los aparatos tecnolgicos. Sus
experiencias partieron desde la edad escolar y tienen que ver con los
recursos a los cuales estuvieron expuestos y despus continuaron
explorando por sus propios intereses. Lo ms comn tiene relacin
con la cantidad de tiempo dedicada diariamente a la tecnologa que
supera las dos horas diarias, adems de la capacidad y conocimiento
al respecto.

Celular uso de chico, computador y cmara tambin. Uso


computador desde que tengo uso de razn. Me acuerdo que estaba
chico, tena cuatro aos y ya tena un computador. Casi toda mi vida
he tenido un computador. Celular, como del 97. Con cmara del
37

2005. Cmara sola, el 2010, cuando se la compr mi pap. (S4 P6


V812)

El primer acceso de computador en la casa fue como en quinto


bsico, por ah por el noventa y cuatro, noventa y cinco. Me acuerdo
de los Pentium I II. Donde la conexin en Internet en ese minuto era
por va telefnica. Donde el Messenger todava no estaba. Estaba el
IRC. Y fueron evolucionando mis PC, hasta ya en media, por ejemplo.
Y ya despus cuando entre a la universidad se hizo necesario un
computador porttil. Por un tema de la movilidad. No estaba todo el
tiempo en la casa, no poda trabajar solo en la casa ni en el laboratorio
de la universidad. (S11 P 5 V24)

1.2. Manejo conceptual: en esta subcategora los elementos dan cuenta


de los conocimientos sobre computacin, cmo los adquirieron, su
nivel de conocimiento (bsico, intermedio avanzado) y estudios
relativos a tecnologa.

Lo que pasa es que mi hermana es ingeniero civil industrial, pero


primero sac una carrera de ingeniero civil en informtica. Miento,
ejecucin informtica. Entonces ella est sper metida en el tema de
los

computadores.

Entonces

con

ella

adquir

los

primeros

conocimientos. Ya despus aprend solo. Aparte que en la casa se


asociaron con PC WORLD en ese tiempo, que es una revista de
informtica espaola. Entonces ah como que empec a cachar ms
de los sistemas operativos, de LINUX y empec a ver otro tipo de

12

S= Sujeto P=Prrafo V= Video

38

funcionalidad que uno le puede sacar al computador. (S 11 P26 V


24)
Mira, yo creo que fue alrededor del ao 2001, cuando mi pap trajo
un computador a la casa. Fue cuando era chico, y adems mi pap
nos pag clases de computacin a domicilio para que aprendiramos
a usarlo. Eso s ya no, ahora me instruyo yo solo.(S7 P 18 V 13)

1.3. Modos de Adquisicin: Muy cercana a la anterior en esta


subcategora estn presentes los modos de adquisicin de los
instrumentos tecnolgicos, ya sean propios y/o de otras personas,
cunto tiempo llevan en su poder, lo que permite comprender el
grado de familiaridad con la tecnologa.

Tengo un notebook del 2008, ya antes tena un computador fijo. As


que siempre he tenido computador en la casa. El notebook igual era
de buena capacidad hace dos aos. (S 2, P 2 V 3)
Tengo todos los celulares que he tenido, nunca he vendido un
celular. Ahora uso el Iphone 4, lo tengo hace 16 meses. El terremoto
lo grab con un

Nokia 5800, un touch. Uso celular del 2000, la

primera cmara digital me la compr el 2001. El primer celular con


cmara fue el 6181 Nokia, ese lo compr cuando estaba en la
universidad el 2005, 2006. Siempre estoy comprndome celulares,
soy neoflico. Puede que no use todo lo que tiene pero s que las
puedo usar, s que podra hacerlo cuando quisiera. Este celular lo
encargu dos meses antes. No los vendo nunca, me da lata
comprarlos caros y venderlos baratos. Los guardo de recuerdo no
ms. Computadores uso del 97, era el 386 el primero que tuve. (S
10 P 6 V 21)

39

2. Uso de Internet en esta categora se destaca el uso de la Web y tambin


el uso de dispositivos mviles como un modo de hacer comunicacin y
obtener informacin. Es una herramienta que permite tener acceso a
diferente tipo de informacin, adems de compartir la propia informacin,
como subir

imgenes, compartir informacin personal y hacer

comentarios en las redes sociales.

2.1. Pertenencia a redes sociales, en esta subcategora hay elementos


que dan cuenta del sentimiento de pertenencia a un grupo producto
de las redes sociales virtuales y plataformas. Las redes sociales les
permiten tambin formar comunidades virtuales que le dan sentido a
su vida y a la construccin de su identidad.

Pienso que es sper bueno porque da un, entre comillas, "un estado
de expresin", creo que es importante saber, por muy lejanos que
estn los amigos, el cmo se sienten, el cmo estn. Antes de
Facebook yo no saba cmo estaban, si estaban alegres, si estaban o
necesitaban algo. Ahora, por ejemplo, lo s; con la carita feliz, los dos
puntos, y si estn tristes, uno los llama, y les pregunta "qu te
pas?". Entonces igual es importante saber lo que le est pasando a
las personas, a muchas personas a la vez, en un segundo. (S12 P12
V25)

S. Hay un grupo por ejemplo que yo mismo cre, para lo mismo. Que
es la comunidad de msicos bajistas de ac de la zona, de la regin.
Porque yo he hecho clases en toda la regin, entonces muchos
alumnos a los que les haba hecho clases me buscaban en Facebook,
y se juntaron. Eran muchos y entonces lo que hice fue crear un grupo
en Facebook para que ellos tambin se pudieran conocer, y pudieran
darse opiniones entre ellos, porque algunos me preguntaban algunas
40

cosas y yo no tena tiempo para responderles a todos. Entonces cre


el grupo, y es el nico lugar donde yo hago comentarios y publico
algunas cosas. Solamente ah, pero yo en otra pgina, por decir de la
radio Bo Bo, a comentar una cosa sobre un poltico, yo jams. (S1
P20 V3)

2.2. Tipos de cuentas, En este punto especifican qu tipos de cuentas


manejan, ya sean Facebook, algn tipo de blog, Tumblr o un canal
de YouTube, e incluyen los motivos por los cuales poseen esas
cuentas.
Uso Facebook, Youtube, Google, Tumblr que es bien interactivo,
Taringa para descargar programas, fotos, msica. De Facebook,
bsicamente, todo mi crculo estaba unindose, mnimo hace tres
aos que abr la cuenta. Para m es una red social para estar en
contacto con amigos, familiares. De Twitter, no lo uso mucho. En
general abro cuentas cada vez que veo algo que me pueda interesar,
configuro una cuenta con el mismo nombre y la misma clave. De
hecho todas mis cuentas de Hotmail, Gmail todas tienen el mismo
nombre.(S13 P15 V28)
La primera cuenta que me cre, el mail. Que era porque todos
tenan. As me poda conectar a Messenger. Eso fue hace unos 12
aos. Cuando sali Facebook, me cre un Facebook, era por tener
uno. Con YouTube, lo mismo. Sali y se podan crear cuentas, ah
poda ver los videos y todo. En el caso de YouTube, me abr la
cuenta para poder ver ciertos videos que por verificacin de edad
pedan los datos. Eso debe haber sido en el 2008. Uso tambin
Skype hace como dos aos, lo uso con frecuencia, todos los das
para hablar con gente que no est cerca. (S14 P 28 V51)
41

2.3. Utilidad e intencin de su uso, La principal motivacin para utilizar las


redes sociales es la hiperconexin, significa estar permanentemente
conectado al mundo y a sus amigos, les permite un sentido de
pertenencia, un foro de expresin y una posibilidad de personificar su
espacio.
Ms que nada es para mantenerme comunicado con mis amigos,
echar la talla, comunicarme con primos que estn en EE.UU., en
Holanda. Ver fotos de mis amigos, de carretes, estar conectado ms
all de no estar fsicamente. Ms que nada es la facilidad. Todas estas
weas tecnolgicas te dan facilidades. Entonces en vez de ir a ver a tu
amigo a la casa, le hablas por Messenger o le hablas por Gmail y te
facilita la vida. Sacaste fotos de una carrete, las subes y las ven todos.
Es entretenido. Twitter tengo pero no ocupo, no me gusta, es como
postear pero en un Chat masivo. Me gusta ms un poco de cercana.
De hecho no lo entiendo muy bien, hace poco supe lo que era un
retwitteo. Lo tengo porque de repente saltan amigos que me mandan
un link sobre cosas interesantes y los veo. Pero no lo pesco mucho.
Para trabajo uso mail corporativo.(S10 P 16 V21)
Facebook me sirve para comunicarme, como antes Messenger.
Tambin para mantenerme informado sobre lo que sucede en mis
cursos. Cuando pasan cosas en la universidad y no voy. Siempre
dejan mensajes los grupo de mi Universidad. Me sirve para estar
conectado con mi universidad y mis amigos. Twitter no lo ocupo tanto
pero me sirve para estar ms en contacto con los polticos. Con
personas ms influyentes. Uno puede tener algo para debatirles.(S4
P7 V8).

42

2.4. Frecuencia y publicaciones que han realizado El espacio virtual tiene


la particularidad de que el consumidor tambin se dedica a producir
informacin. Tambin hace referencia a la administracin de las
redes sociales.
Ms que nada informacin y noticias, cosas laborales. Linkedin es
una red social profesional que me parece fantstica. Facebook para
m es tener una ventana de acceso ms para tener contacto con
amigas y amigos que se quieren comunicar de una u otra forma, ellos
conmigo y yo con ellos. En YouTube yo subo poco, ms que nada
veo y las cosas que subo son simplemente para transferirle videos a
personas que estn en otras partes, que les digo mira este video es
interesante, velo. Entonces es compartir un video, en vez de
mandarlo por mail, que generalmente son pesados y no se pueden
enviar, y lo mandas por ah. Aparte, como est vinculado con Google,
tu tienes Gmail o Google+, tienes todo en lnea, tienes todo dentro de
tu misma cuenta. Est todo integrado. (S16 P20 V55)

S, claro me siento conectado, a veces con los periodistas, de repente


yo les escribo cosas, por ejemplo me gustara comentar que sobre
esto y luego me responden: ya, dime tu opinin, y a veces lo leen en
la tele igual me gustan esas cosas, porque a veces las leen en la
tele; me da risa, es sper fcil comunicarse con ellos a travs del
Twitter, a travs del Facebook, jams voy a poder contactarme con un
periodista, son puras personas inventadas, pero en cambio en Twitter
uno sabe que es la persona, y es ms fcil comunicarse con ellos. (S
P 24 V19)

43

3.

Produccin de Audiovisuales. La irrupcin masiva de las nuevas


tecnologas audiovisuales porttiles abre un escenario comunicativo,
el crecer en una sociedad digital, el resultado de la influencia y la
tecnologa digital en la vida cotidiana.

3.1. Frecuencia

de

grabaciones,

con

qu

frecuencia

produce

audiovisuales con tecnologa digital. En esta subcategora se


evidencian

los

conocimientos,

intereses

motivaciones

de

produccin de este tipo de material.

Bueno, en mi gusto por editar videos, siempre tuve como el inters de


editar. Pero no encontraba el... porque igual estaba un poco limitado
con el VHS. As que pasaron unos aos, cuatro aos que solamente
fui un espectador. No edit. Y el 2008, cuando lleg la cmara, la
handycam, como ya el video era formato digital, lo pas al
computador, y se abri un mundo de la edicin. Y cuando deseaba
pasar mis videos al computador, comenc una bsqueda larga de cul
era el mejor programa para editar. Llegu a un software que es de la
misma familia de Sony, el Sony Vegas. Y bueno, lo encontr
interesante. (S2 P10 V6)

Celular con cmara, la tengo desde el 2005 aproximadamente. Suelo


usar celular con cmara pero el video del terremoto lo grab con una
cmara que hay en mi casa. Que la uso muy ocasionalmente. Mi viejo
la usa para sus cosas. Grabo a mis compaeros, en carretes, cuando
hablamos tonteras. Ms que eso no. No soy un caza noticias. (S 4 P
28 V 8)

44

3.2. Instrumentos de produccin: esta subcategora se refiere a la


posesin de cmara de fotos y/o video, celular, la produccin digital
requiere de equipos que tengan en su base la tecnologa digital,
tambin se requieren de algunos programas computacionales para
editar.
Este celular lo tengo hace 7 meses, yo grabo cosas puntuales. Si
estoy en algn recital grabo alguna cosa pero nunca lo termino
ocupando porque grabo y me veo. En realidad antes las fotos y los
videos eran ms ntimos, uno sacaba y revelaba fotos, era todo ms
ntimo. Ahora con la foto digital sacas fotos, las mandas a un montn
de gente, las borras. Todava no hay una cosa como un lbum
fotogrfico permanente que uno exponga, lo nico que tienes es
Google que tiene un servicio as. Para m las fotos y los videos
pasaron a ser personales, ms que nada para dejar un registro y
decir estuve en un recital y mando una foto o un video. He editado
material antes de subirlo, edito en Movie Maker o algn editor de
video rpido que t bajas de Internet con lo bsico para acortar el
video.(S16 P31 V55)
Desde cundo uso celular?, ni siquiera tengo memoria para
recordarlo. Ahora tengo 25 aos, yo calculo que desde los 13 aos.
El que tengo lo uso hace 5 meses. Tengo dos cmaras, una cmara
de fotos con la que grab para el terremoto. La otra cmara es con la
que grab el cacerolazo, es una HD ms experta. Tambin tengo
cmara en el celular. En los viajes suelo grabar. Hace harto tiempo
que tengo cmara, una de fotos y video, como del 2006. Saco ms
fotos. Por lo general grabo paseos, cosas familiares, viajes. Si pasa
algo y estoy ah, obvio que grabo y subo el video.(S14 P21 V51)

45

3.3. Relacin personal con produccin: esta subcategora hace referencia


a si tiene estudios o intereses previos, tambin contempla su historia
con uso de audiovisual y los conocimientos que a la fecha posee.

Tcnicas, s. Mira, la carrera algo te ensea como a hay un ramo


comunicacin audiovisual, que te enseaban los planos; Plano
General, Plano Medio, Plano Americano. Despus revisando mis
videos antiguos y comparando con lo que saba, los encontraba ya
feos; no tenan variedad de planos. As que bueno, hubo una
evolucin ah.

Mira mi tcnica es siempre la cmara ac, en el

pecho; 15 a esa altura. S, esa es como mi tcnica. Grabo casi


siempre as, porque as uno puede caminar, puede mirar, y no se
tropieza. Si la llevara en la cara, no vera para dnde voy caminando.
(S2 P 8 y P 25 V6)

Tengo un poco de conciencia de distancias de cmara, aperturas y


duracin, s. De estilos de grabacin, de paneos. Me manejo aunque
no tengo estudios profesionales. He estado toda mi vida vinculada a
eso. (S3 P7 V7)

4.

Motivaciones: En esta categora se busca explorar cules son los


motivos internos por los cuales decidieron grabar al terremoto y luego
subir los videos.

4.1. Motivacin para subir los videos y compartir: Aqu hay referencia a
los motivos por los cuales subieron la informacin en Internet, son
variadas las razones, ya sea por instancia de otros o por propias
iniciativas, pero todas conllevan el concepto de compartir la
experiencia.
46

Era como para guardar la experiencia. Para decir yo estuve ah, yo


grab el terremoto as. Y lo podra ver de nuevo, y ver de nuevo, y
sentir las cosas que pasaron en ese momento. Era por eso, tener
documentado el terremoto. (Por qu lo subiste a YouTube?) Porque
es la ms masiva. Para que la gente lo viera. Para que toda la gente lo
pudiera ver. Que pusieran terremoto Chile y lo vieran. (S9 P 12 V19)

El video del terremoto fue una decisin grupal. Fue como despus de
una semana, porque no tenamos ni luz ni agua. La tom
acompaado, nosotros nos metemos a un programa donde hablamos
todos juntos, es como una sala virtual. Es como si estuvieran al lado
mo. (S4 P8 V8)

4.2. Significados personales: Al producir informacin en Internet, esta


produccin se convierte en produccin de sentido, al distribuir
informacin que puede ser relevante para los dems. Especialmente
desean que otros conozcan su propia experiencia desde su
perspectiva.
Para que ms adelante, gente que no sepa lo que es un terremoto
sepa lo que es. O para que te sirva en el colegio para saber qu se
debe hacer en esos casos o lo que no hay que hacer. Para el ego creo
tambin, para tener un video con esa cantidad de visitas. Es un tema
de conversacin, cuando salamos a algn lado y hablbamos sobre el
video y todo el mundo se acordaba, la mayora. De hecho, tengo un
amigo que iba en la calle y lo reconocan, que era el loco que hablaba
de las torres. (S4 P9 V8)

47

Yo creo que la parte instintiva, de comunicar, y tambin porque


muchas personas lo haban subido, y la parte del ego tambin, que
siempre est presente en todo lo que hacemos. Yo creo que uno,
como te digo, intuitivamente piensa en que se estaba grabando algo,
es porque alguien lo va a ver; obvio. Obviamente lo vas a ver t, y
despus lo vas a ver en la tele y vas a decir ah, yo viv ese momento.
Yo creo que uno est pensando siempre intuitivamente en comunicar.
Somos seres de comunicacin, entonces intuitivamente t vas a
pensar de que ese registro a alguien le va a servir. Por ejemplo, ahora
mismo, esta entrevista es a raz de mi video. (S12 P 22 V25)

5.

Consecuencias: Esta categora da cuenta de las secuelas posteriores


al subir las grabaciones audiovisuales a la plataforma. En general, la
mayora de los autores tena canales para subir videos, tenan la
experiencia de pertenecer a una red y recibir comentarios.

5.1. Impacto posterior (cantidad de visitas, comentarios), al subir los


videos a YouTube stos estn disponibles para verlos y dejar
comentarios, por el numero de visitas van quedando en lugares ms
alto de los rankings lo que les permite ser ms visibles. Esta situacin
tiene que ver con el impacto del video. En esta subcategora se hace
referencia a las visitas y los tipos de comentarios que se han recibido
por los videos subidos a la Web.

A diferencia de los otros 2 videos que tena en la cuenta, no s, tena


1000 visitas en 6 meses. Con este tema tena algo as como 5000
visitas en 2 semanas. Entonces 3 meses despus tena 29000 visitas.
Y toda la gente comentando. Debo tener 140 comentarios fciles. No
s el nmero, pero son muchos comentarios. Y todos decan si yo
estuve en el local de al lado, o yo estaba en Chiguayante, fue lo
48

mismo. La gente de Conce diciendo, oh, me impresiona. Pero se


formaban tambin las tpicas peleas, entre la gente de Santiago y la
Gente de Conce de: T no viviste lo mismo, no, pero si yo s viv
Entonces era como gracioso ver ese tema. (S11 P 31 V24)

Me llam TVN por ser uno de los videos ms virilizados en la Web.


Algunos me decan cmo te res del terremoto si hay gente que hasta
se muri. No vean el contexto que haba en ese momento. A lo mejor
ese tipo tambin estaba carreteando, yo estaba en eso. Eso fue lo que
vivimos, que al otro da me di cuenta de la magnitud y de cmo lo
haba pasado yo, ah vine a cachar lo que haba pasado. (S10 P 22
V21)

5.2. Imagen que proyecta. En esta subcategora aparecen contenidos en


los que se hace evidente la representacin que van construyendo los
autores sobre sus videos.

Claro, o sea... yo creo que s, porque el tema de haber podido grabar


el video tambin abre un poco el tema de poder contar las
experiencias de cada uno. En el caso de mi experiencia tambin est
lo que yo te cont en un momento, de que fue un poco impactante
para m, una cosa que no haba visto nunca. Y poder tenerlo grabado,
y poder mostrarlo... s. (S1 P23 V3)
La importancia yo creo, es que todo momento pblico es compartible.
Todo momento pblico es compartible... fue un momento para todos,
porque el terremoto afect a casi todo Chile. La gente perdi familiares
y todo eso, pero en el momento uno mide la envergadura. Obvio, que
no es algo para rerse ni nada de eso. De hecho en los comentarios
haba algunos que se quejaban, y todo eso. Pero yo el video lo subo
49

para que aprecien el momento, y bueno, tambin es el momento


personal de uno, porque fue lo que pas en mi casa. (S12 P 28 V25)

6.

Hecho Histrico. Esta categora tiene relacin con el evento


especfico que es el terremoto del 27 de Febrero del 2010. Este sismo
comenz a las 3:34 AM y tuvo una duracin de aproximadamente 3
minutos, con una magnitud de 8.8 en la escala de Richter. Producto
del desplazamiento de la placa, se produjo un maremoto en las costas
de Chile, que implic principalmente tres grandes olas, las que se
sucedieron entre 20 minutos posterior y 6 horas al suceso del sismo.
El terremoto se sinti entre la zona central y sur de Chile.

6.1. Vivencia - experiencia, emociones: En esta subcategora se recogen


la misma experiencia de estar en el sismo, sea relatada por el autor
de su propia vivencia o de sus observaciones sobre los dems
sujetos, principalmente sobre las emociones que se vivieron en ese
da y en los das siguientes, incluso la experiencia de relatar los
hechos a otros y de compartir sus videos.
Estaba jugando en el computador en lnea con un amigo, estbamos
hablando por micrfono diciendo cmo estbamos jugando. Entonces
yo le digo Ohi! Est temblando, y me dice: No, no est temblando.
Ah yo agarro el celular y comienzo a grabar. Estaba como calmado.
Mi mam se desespera al tiro con estas cuestiones, aunque sea
chiquitito. Yo estaba relajado intentando calmar a mi mam y saqu a
mi hermano chico para afuera. Yo nunca pens que la casa se iba a
caer ni nada. Grab porque pens que se iba a mover todo, lo iba a
poder captar. Pero despus se cort la luz y fue ms el sonido que
pudo captar. (S6 P10 V11)

50

S. Mi experiencia... mira. Yo nunca haba vivido un terremoto, ni


chiquitito. Y esa vez estaba despierto a esa hora, y en Internet,
haciendo mis excursiones. Y de repente siento el movimiento, que es
suave. Estaba justo preparndome para ir a dormir; estaba en
pijamas. Y de repente siento a lo lejos una vibracin, el tpico ruido. Y
sper bajo. Y me qued quieto, si no cantaba ningn grillo por ah.
Entonces cach que vena el temblor. Instintivamente tom el celular y
puse grabar as como oh, un temblor y la cuestin. Aparte no saba
que era terremoto, y ya despus sent esto, fue como Oh, que est
pasando, y ah le puse color. Y empez ms fuerte, y ms fuerte, y no
paraba. Y ya cuando no poda prcticamente estar parado, empec a
correr, a despertar a mi hermano, y le gritaba para que despertara, y
mi hermano tambin... y dentro de la cuestin, tena el celular
agarrado en la mano, y no lo iba a parar... tampoco lo vea porque se
haba cortado la luz. Y mi mam gritaba histricamente, y yo pens
ojal no le vaya a pasar nada. Y nada, apoyndola pero con el celular
en la mano. O sea no estaba preocupado en ese momento del celular
ya... haba pasado a segundo plano. Era ms importante la seguridad
de calmar a mi mam. Pero como te digo, grabarlo, as, no... Es justo
que lleg el terremoto. (S7 P 32 V13)

6.2. Cognicin/reflexiones: Cualquier hecho de gran magnitud vivida con


gran intensidad emocional, conlleva una posterior elaboracin
cognitiva que puede ayudar a la comprensin e integracin de la
experiencia sentida. Esta subcategora hace referencia a las
reflexiones que los autores de los videos realizan sobre su accin de
subir los videos a la Web, que relacionan con sus propias vivencias.

Yo creo que la conciencia colectiva antes de los medios digitales, era


sper liviana. Nosotros somos de la generacin de los hijos del
51

terremoto del 60, y me acuerdo que nuestros viejos nos contaban


cmo haba sido, pero nunca uno tiene la posibilidad de llegar a
imaginarse cmo fue. A diferencia de ahora, que quizs mi hijo, mi
nieto, o los nietos de cualquiera, en cualquier parte de Chile, pueden
tener un registro verdico, real, en video, o en texto, de qu fue lo que
pas en ese minuto. O sea, pueden tener una cercana mucho ms
cercana con la historia, y no solamente de Conce, que es lo que
puede pasar con la gente de Punta Arenas, grabando cuando
paralizaron la regin completa. Lo mismo est pasando ahora con el
tema de la educacin. Le guste o no a cualquiera, queda una marca, y
a esa marca digital en algn minuto van a tener acceso. Tus hijos, tus
cimientos, tu descendencia va a poder ver la historia de una forma
mucho ms real. (S11 P 36 V 24)

Es un registro ms de lo que se puede captar. Si antes no estaba la


televisin nadie vea nada. Ahora con un celular uno se puede dar
cuenta que han grabado desde la muerte de Sadam Hussein hasta
denuncias de maltrato, videos locos, cosas que antes no podan
existir. Ahora hay muchos ms testigos capaces de reproducirlo y
dejar registro de eso que antiguamente no se poda, entonces s es
relevante. (S16 P 27 V55)

52

2.3. ANALISIS DE RESULTADOS


A partir de esta investigacin y la informacin recabada se puede dar
cuenta que los discursos de los autores asociados a los registros
audiovisuales del terremoto de 2010 estn determinadas por una serie de
elementos, los que pueden definirse en base a 3 dimensiones: sujeto, evento
y subjetividades, en las que se encuentran las categoras de informacin
entregadas por las entrevistas y por el anlisis de los audiovisuales.
Estos 3 ejes se encuentran relacionados a su vez entre s, ya que
entre el sujeto y el evento se encuentran las subjetividades, las que integran
y diferencian estos elementos.
A continuacin se define cada una de estas dimensiones para terminar
esclareciendo la relacin dinmica que existe entre ellas.
A. Sujeto
Al referirnos a esta dimensin queremos dar cuenta de las nuevas
formas de participacin en lo social que tiene el actor social joven. Estas
nuevas generaciones han crecido dentro de la sociedad del conocimiento
(Castells, 1999) y pertenecen a la cultura de la convergencia (Jenkins, 2008),
la que influye en sus modos de vida, especialmente en la construccin de
sus cotidianeidades, las formas especficas de relacionarse con su entorno,
sus modos de expresin y las maneras de darle sentido a su socialidad.
Podemos observar a travs de las categoras de esta dimensin la
presencia de los cambios referidos a la vida cotidiana y tal como plantea
Bajoit (2003) se hace presente un individuo como un sujeto autnomo y
responsable con respecto a s mismo y como actor cvico y competitivo en
sus relaciones con el mundo. Es as como las formas de participacin de los
jvenes se entretejen en este entramado de relaciones que se van
construyendo en medio de una sociedad con alta presencia de dispositivos
tecnolgicos de informacin que no le son ajenos y que asumen como
53

propios en sus espacios cotidianos, teniendo un impacto importante en sus


procesos orientadores del curso de accin. De ah que hoy se hable de
nativos digitales (Prensky, 2005) queriendo expresar con ello lo que
implican las nuevas formas de acceso, gestin y diseo de la informacin,
que se dan en el seno de las relaciones sociales modificndolas y
transformndolas.
En el presente estudio, los entrevistados hacen referencia a su
relacin con la tecnologa, ubicndola como parte de sus propias vivencias.
Han crecido en un marco tecnolgico digital que incluye computadores,
notebook/netbook, Internet, telefona celular, MP3, MP4, entre otros, y cuyos
usos y habilidades en relacin con estos medios est completamente
naturalizado. Es decir es posible plantear que se ha transparentado el
dominio digital y discreto de la tecnologa a favor de una experiencia de
usuario integral (Nez-Gmez et al., 2012).
A partir del anlisis del discurso audiovisual y su relacin con la
plataforma

especfica

de

YouTube,

las

habilidades

tecnolgicas

naturalizadas se expresan mediante un sentido de propiedad que permite al


joven ser espontneamente asertivo y veloz en el gesto de grabar con la
cmara del celular, con un dominio suficiente del funcionamiento de la
plataformas de video on line. El joven conoce, desde la praxis, estrategias
para contar una historia con imgenes, cargar el material grabado en la
plataforma en lnea, agregar ttulos y descriptores que favorecen la posterior
bsqueda de los videos y, en pocos casos, realizar prcticas como la
incrustacin de anotaciones sobre el campo de video.
Esto se relaciona con las nuevas formas de ser juvenil en que se
integra la tecnologa digital como parte de la experiencia, en medio de la era
digital que se vehiculiza en la imagen como soporte del lenguaje de los
nuevos medios (Manovich, 2005), constituyndose en esta interaccin
nuevas realidades sociales, nuevos modos de representacin de la realidad
social para los usuarios y creadas por ellos mismos, utilizando un lenguaje
54

de los interfaces culturales. Los internautas se alimentan de los contenidos


de la Red, pero as mismo gestionan la informacin y la comunicacin y
modelan modos de apropiacin del conocimiento. Tema que se hace
evidente en la categora de produccin de audiovisuales, que no slo implica
la filmacin sino tambin subir los productos a la Web 2.0 y ponerlos en
relacin con otras unidades de significado utilizando los distintos modos
semiticos que ponen a disposicin estas nuevas plataformas.
Tenemos as un sujeto juvenil que participa siendo parte activa de la
construccin de la realidad social, en un espacio, que se sita en la lnea de
la experimentacin de las relaciones interpersonales, las tecnologas y los
nuevos tipos de elaboracin de universos propios, que no son controlados
por los agentes sociales tradicionales, sino autogestionados por los propios
sujetos. Estas nuevas formas de participacin incluyen principalmente modos
de apropiacin, compartir y comentar lo cotidiano, son modos de produccin
entre pares, ya que el usuario se ha apropiado de los medios de produccin
audiovisual formando parte de toda la red de suministros.
El sujeto juvenil nativo digital- no slo recibe y produce contenidos
digitales sino adems forma parte de la red que vela por la gestin de la
informacin en la Web, optimizando as al mximo las posibilidades de un
mundo discretizado (Manovich, 2005). Por otra parte, la digitalizacin de la
realidad va construyendo nuevas identidades, con nuevas formas y lenguajes
que introducen cambios masivos en la manera de producir, distribuir y
consumir contenidos (Scolari, 2009), elementos que se van haciendo
presentes en los relatos de los discursos de los autores.

B. Evento
Historia en el lenguaje usual es la narracin de cualquier suceso e
incluye los hechos acontecidos en el pasado. Esta visin tradicional de la
historia enfatiza los grandes eventos y personajes sobresalientes para relatar
55

los sucesos, volvindose los ejes que dinamizan la historia y que dan
coherencia al relato. En la presente investigacin se comparte algo de esta
definicin tradicional, en particular en lo referido al hecho objetivo de la
ocurrencia de un suceso como el terremoto del 27 de Febrero del 2010 que
marca un punto de inflexin en el relato histrico del conjunto de los chilenos,
pero tambin marca las biografas de cada uno de nosotros y se incorpora a
nuestros relatos de vida como una marca temporal que se subjetiviza en la
experiencia personal.
La

perspectiva

historiogrfica

de

un

evento

indica

que

un

acontecimiento es histrico cuando est relacionado directamente con las


dinmicas sociales en general e integra elementos relacionales (Revel,
1995). Con ello se pone de relieve el alcance del hecho objetivo en la
subjetivizacin de la experiencia y en la construccin colectiva de un
recuerdo que tiene alcance histrico, el compartir la experiencia con otros
genera este relato conjunto.
No se puede ignorar que un hecho histrico es un enunciado del
lenguaje, no es un suceso en s mismo, el lenguaje sobrepasa al hecho en s
mismo, convirtindose en una construccin de representaciones. Benjamin
(2006) planteaba que la historia no se fragmenta en historias, sino se
fragmenta en imgenes, adems stas imgenes son dialcticas, llenas de
las aporas y paradojas de la representacin. Porque los hechos son
figuraciones que se postulan como predicaciones, imgenes postuladas o
representadas como manifestaciones de los contenidos conceptuales de
declaraciones sometidas a una lgica de la identidad y la no-contradiccin.
Es en definitiva, la construccin de un relato colectivo que fija el suceso
como un hecho ordenado con un relato comn compartido, son enunciados
comunes a la experiencia de cada uno de los sujetos.
A partir de esta dimensin es posible hacerse la pregunta le cabra
algn grado de historicidad a un audiovisual de YouTube? Es decir, le cabra
algn grado de historicidad a la accin humana, de sujetos cotidianos en su
56

actuar cotidiano. La historiografa ha respondido en forma positiva pero con


reparos, que hacen que la accin colectiva sea casi un reflejo de muchos
elementos que estn presentes en los sujetos En el caso del evento
estudiado, es un hecho histrico ya que lo podemos estudiar desde la
perspectiva de su ocurrencia, en s es un evento reconocible por todos los
que lo experimentan. Pero ms all del hecho factual, estamos ante un
hecho que cobra relevancia en la construccin de un relato comn, y las
nuevas formas de construccin de relato, mediante el soporte virtual de
imagen, ayudan a sintetizar la experiencia y traspasar los significados de
manera simple.
Los nuevos cronistas digitales ayudan a la construccin de un relato
comn exponiendo sus imgenes que aportan al patrimonio histrico comn
fijando significados y entregando imgenes comunes.

C. Subjetividades
Esta dimensin es la que media entre las dimensiones sujeto y evento.
Aqu podemos observar cmo estas subjetividades se van construyendo con
las vivencias y las integraciones cognitivas y afectivas, y se presentan como
el lugar posible de las nuevas articulaciones y construcciones de sentido en
interaccin con el mundo, siendo esta construccin un proceso permanente e
inacabado, que va produciendo una manera singular de ser, una
"subjetividad", en funcin de la particular historia identificatoria, familiar y
sociocultural.
Es as como en la categora motivaciones se hace evidente la forma
en que la constitucin de la subjetividad supone necesariamente una
instancia social, ya que uno de los principales motivos que aparece en los
jvenes es el deseo de captura y de compartir, deseos que dan cuenta de la
necesidad de mostrar sus experiencias a los dems.

57

Por otra parte el sujeto se construye y se constituye en la accin con


posibilidades de transformacin permanente, como sujeto social puede crear
prcticas interactivas especficas, las que regulan las orientaciones hacia los
significados y ubican el posicionamiento de los sujetos. De tal modo, los
jvenes a travs de la mediacin tecnolgica, que para ellos es una prctica
cotidiana, construyen subjetividad, conformndose asimismo en sujetos
creadores de nuevas formas de ser joven.
Es en las prcticas, las situaciones y los contextos de los usos
sociales y de los modos de apropiacin, en que se vislumbran nuevos modos
de interpretacin, que a su vez reconfiguran las mediaciones. Por tanto la
mediacin tecnolgica no es solo instrumental sino tambin estructural, es
decir remite a nuevos modos de percepcin.
Es importante destacar que el proceso de constitucin de la
subjetividad implica un proceso de socializacin en que el individuo recibe
tanto recursos materiales como recursos simblicos, que le permiten
comprender la realidad e ir definindose a s mismo (Castoriadis, 1989). Al
incluir lo simblico como otra dimensin central en el desarrollo de las
experiencias de los individuos, se incluye todo lo que se presenta en el
mundo social histrico.
Los

procesos

de

construccin

de

subjetividades

presentarn

importantes diferencias, dependiendo de los espacios de socializacin, las


prcticas de vida cotidianas (contexto socio histrico) y los sistemas
simblicos a los que les atribuyeron significados subjetividades de perodos
evolutivos anteriores como la niez. En este caso tenemos sujetos jvenes
que estn dentro de los llamados nativos digitales, es decir, desde antes de
su adolescencia, tal como lo explicamos en la dimensin sujeto, han tenidos
sus primeros contactos con las tecnologas de informacin y comunicacin
(TIC). Se encuentran digitalmente alfabetizados y comparten modos de
socializacin propias de estas tecnologas que son las redes digitales.

58

Por tanto, a partir de sus propias caractersticas, los sujetos jvenes


realizan, como ya se explic, sus prcticas cotidianas que finalmente guan
tanto sus acciones sociales como sus modos de ser, constituyndose en
prcticas culturales, naturalizadas y compartidas.
De esta manera, en ciertos contextos sociales y semiolgicos la
subjetividad se individua y en

otras condiciones la subjetividad se hace

colectiva. Estos espacios colectivos son los llamados nuevos territorios


(Duschatzky y Corea 2002) en los cuales los jvenes encuentran lugares
simblicos de pertenencia, donde se crean valores y lazos sociales. Esta
subjetividad situacional que se forja en estos espacios, por definicin
corresponde a sistemas simblicos que no estn asociados a los dispositivos
institucionales modernos, ms bien estn referidos a fuentes de sentidos
compartidos, que en un principio pueden ser de orden tecnolgicos y a
continuacin se convierten en referentes de sentidos de pertenencia y
simbolizaciones compartidas.
Como el sistema de representaciones es socialmente construido e
histricamente pertinente, la respuesta de un individuo manifiesta el sistema
de representacin de la sociedad en que ste se form (Foucault, 1996). Es
as como el grupo de pares, como espacio de socializacin y de constitucin
de las subjetividades, se transforma en el lugar desde dnde darle sentido al
mundo y como el lugar posible de las nuevas articulaciones y de
construccin de sentidos. Por lo que se puede entender la necesidad de
subir los videos y compartir las experiencias, a fin de compartir en estos
espacios simblicos.
Cada configuracin subjetiva contiene, por lo tanto, determinados
estilos de comportamiento, los cuales constituyen fuentes importantes de
informacin en el conocimiento de la subjetividad. Es posible observar desde
esta perspectiva caractersticas que son propias de las nuevas formas de lo
juvenil, como temporalidades menos largas, ms precarias pero ms

59

flexibles y que son capaces de amalgamar, de hacer convivir en el mismo


sujeto ingredientes de universos culturales muy diversos.
Es en esta dimensin en que podemos observar cmo las tecnologas
digitales han propiciado en los sujetos no solo nuevas experiencias (uso,
habitualidad, conocimientos, redes sociales, consumo y produccin, entre
otros), sino tambin nuevos procesos de significacin que se definen a partir
de las nuevas lgicas, gneros y formatos de narracin desde donde los
sujetos le confieren sentido al mundo y su propia existencia.
Estos relatos dan cuenta de las nuevas formas de agenciamiento, que
pueden entenderse como la combinacin de las capacidades del sujeto con
las oportunidades que le brinda el medio. Esta agencia posee un lugar
preponderante en la generacin, transformacin o desarrollo de modos de
existencia, marcos de referencia y saberes singulares, de tal modo que por
esta capacidad, no solo tenemos una transformacin de s mismo sino
tambin de la cultura, de la tecnologa misma y de los productos
relacionados con ella. Es as como el individuo es agente constructor de la
subjetividad social y simultneamente se constituye en ella (Gonzlez, 2000).
En sntesis, Hay una naturalizacin del manejo del lenguaje
audiovisual en los jvenes. Sus recursos son bsicos desde el punto de vista
tcnico (manejo de cmara y sonido poco prolijo, inestable), pero crebles
toda vez que son una marca documental y toda imagen de la realidad tiende
a ser creda (Mouesca, 2005). Adems tienen el ingrediente de la
subjetividad expresado a travs de a) el pronombre narrativo de la cmara: la
cmara subjetiva, yo lo vi con mis propios ojos y con mi cmara que es una
extensin de mi cuerpo; y b) la relacin sonido-imagen: la tendencia a relatar
en off lo que se vive, aportando informacin por redundancia o
complementariedad entre lo que se ve y se escucha.

Surge informacin relacional que sita al joven (vnculos con los


compaeros de experiencia, alusiones a momentos de contingencia o ideas
60

latentes en el imaginario social, tales como bromear culpando de la tragedia


al cantante Ricardo Arjona que actuaba en el Festival de Via la noche del
terremoto, o rerse con la idea de un ataque yankee. Tambin aparece el
uso del lenguaje, expresiones propias de la poca, vulgaridades; el lugar de
la religin (adultos que claman a dios); los roles y estereotipos de gnero (las
mujeres gritaran ms que los hombres), etc. Este ltimo caso es comentario
recurrente en el canal YouTube entre los usuarios que ven los videos.

61

CAPITULO III
3. DISCUSION
El anlisis de la informacin recopilada da cuenta de las relaciones
que se establecen entre los nuevos sujetos juveniles, la disposicin de
medios tecnolgicos y la produccin de mensajes y smbolos a nivel de
imgenes y soportes digitales. Hay que constatar que los jvenes
pertenecientes a la cultura actual llamados nativos digitales, disponen de
inmejorables condiciones para acceder a tecnologas de almacenamiento,
produccin y difusin de informacin, lo que da posibilidades de manejo de
informacin y digitalizacin de la misma para ofertarla en diversos soportes
existentes. Esta situacin es cada vez ms usual para las nuevas
generaciones, lo que genera naturalidad e incorporacin constante a la vida
cotidiana de estos elementos y su devenir en nuevos lenguajes de la
comunicacin.
Se vuelve cotidiano no solo acceder a los medios de almacenamiento
de informacin, por ejemplo, a travs de los telfonos celulares, sino que
tambin es usual difundir los contenidos almacenados en distintas
plataformas disponibles. Los jvenes de hoy incorporan en su vida cotidiana
todos estos elementos que les preexisten, lo que genera la posibilidad de
identificarlos como nativos digitales. Esta facilidad de acceso a dichas
tecnologas genera usos sociales en los medios de intercambios de
mensajes y las formas de cooperacin.
En la presente investigacin tambin podemos aseverar que estas
nuevas plataformas tecnolgicas y sus usos sociales generan nuevas formas
de patrimonio cultural que se inician con el simple hecho de la posesin de
una cmara o un celular. A travs de estos medios los jvenes invierten el
camino clsico del flujo de la informacin, poniendo de relieve la posicin del
emisor que tiene mltiples posibilidades de que su mensaje viaje por las
redes de conexin e inunde miles de canales.
62

En los casos abordados en el marco del nuestro estudio, la grabacin


del evento se transforma en un material documental de un hecho histrico,
que est lleno de significado no slo para quien lo vivencia sino tambin para
sus autores, quienes mientras filman, relatan los acontecimientos o
interactan con los cercanos dando cuenta de las formas de experienciar de
cada quien, que se pueden instalar en modos cotidianos de cmo integrar los
sucesos inesperados que les toca vivir.

No obstante, surge la pregunta cmo conciliar la experiencia histrica


con su representacin? En nuestro estudio, los sujetos jvenes -cuales
nativos digitales- que registran eventos y los comparten en la Web, en la
cual otros sujetos interactan, sea confirmando datos, aportando nueva
informacin o simplemente comentando sus propias percepciones de la
experiencia histrica, ponen de relieve sus propias capacidades de construir
sus propias unidades de anlisis temporales, vinculadas pero no totalmente
dependientes de los realmente acontecido.

En otras palabras, las representaciones del hecho histrico no


devienen solamente del mismo acontecimiento, sino de la produccin
discursiva hecha en distintos soportes y efectuada por distintos emisores
sobre un mismo hecho (audiovisuales con narraciones del propio autor,
comentarios y metadatos en la Web, entrevistas a los autores, entre otros).
Se obtiene as un corte transversal histrico (Cornejo, 2012), en el cual frente
a un hecho vivenciado por todos, es posible conocer las prcticas de la vida
cotidiana que suponen los hechos cotidianos y extraordinarios de manera
que el acontecimiento debe su existencia a lo que se dice de l, es decir, a
los testimonios, las fuentes o registros documentales en nuestro caso y a la
posterior enunciacin historiogrfica. El hecho no es necesariamente el relato
posterior, ste se sobrepasa en el discurso, o las omisiones son evidentes:
relato y hecho son dos cuestiones distintas.

63

Si el acontecimiento supone un testimonio, de la naturaleza que sea,


no es posible llegar al primero sin darle la atencin que amerita al segundo.
Los testimonios con que contamos para acercarnos a una experiencia
pretrita, no son slo portadores de una informacin sobre el pasado, sino
adems constitutivos de los cambiantes modos en que los sujetos
participantes dieron forma a su propia realidad. De este modo se constituye
en un archivo patrimonial, ya que da cuenta de un hecho que queda en la
memoria, que adems posee registros materiales y simblicos.
Estos registros al ser publicados en la Web forman parte de un
patrimonio comn que est abierto y disponible, esto guarda coherencia con
el contexto de una cultura participativa y abierta a la exposicin de la
intimidad, lo propio, lo personal, donde se es o se existe en la medida que
expongo mi experiencia y es vista por otros. La validez del registro como
patrimonio se basa en la creciente audiencia que accede a ver dichos
registros, esto forma temporalmente comunidades de sujetos unidos por una
misma experiencia, en este caso por el terremoto y maremoto de 2010, a
partir de enfoques propios.
Entre las preguntas que orientan este anlisis se plantean: de qu
manera los espacios de convergencia digital amplan los modos semiticos
coexistentes y se complementan para la produccin de nuevos significados?
Y Queda en evidencia el valor histrico-patrimonial de los registros a partir
de las inferencias en cualquiera de los modos semiticos presentes en el
enunciado?
Estos audiovisuales son incluidos en la red con caractersticas
especiales de la plataforma YouTube, que permite interactuar a quienes
visitan los videos a travs de los comentarios, pues queda el registro de lo
comentado y el nmero de visitas como mudo testigo de una eventual
comunidad de sujetos que comparten un registro que les es comn. Esto
puede interpretarse como una necesidad de vnculo, pero tambin como una

64

necesidad de encuentro espordico y desinteresado basado en la emisin de


mensajes que otorgan reconocimiento individual.
Se hacen visibles nuevas formas de participacin y acciones
colectivas vinculadas a procesos de transformacin cultural. Son los mismos
usuarios quienes deciden cuales son los audiovisuales que pueden ser vistos
varias veces y compartidos dentro de otras redes sociales. Esta cultura
participativa est protagonizada no slo por sujetos individuales, sino por
comunidades de sujetos que conforman las redes sociales.
Los motivos por los cuales los autores comparten sus vivencias
corresponden a motivaciones prcticas y personales, dando cuenta de haber
participado en una situacin que trasciende al propio sujeto. Se hace nfasis
en los conceptos de captura y compartir, especialmente en la captura de
experiencias propias con el inters de que sean conocidas por otros.
Estas subjetividades, dan cuenta de las nuevas formas del sujeto
joven, sus modos de participacin, sus representaciones simblicas respecto
de las fuentes de sentido que orientan sus prcticas, sus modos de
relacionarse entre s y los dems. Asimismo dan cuenta del proceso de
interacciones de los espacios sociales de accin y nuevas imgenes sobre el
mundo como procesos orientadores del curso de accin y, finalmente, dan
cuenta de la construccin de identidad del nuevo sujeto social.
Es interesante notar que las prcticas de los autores pareciera
responder a conductas sociales, dar cuenta de acciones colectivas, sin
embargo, en los anlisis surgen ms bien acciones pseudo sociales y
pseudo expresin de acciones colectivas. Desde los conceptos de capturar y
compartir podemos vislumbrar acciones que dan cuenta de egocentrismo e
individualidades que desean dar a conocer como si fuesen del inters de los
dems.
Por otra parte, el estudio de los metadatos confirma que estas
intenciones son logradas, en cuanto hay comentarios, pero stos poseen las
65

mismas caractersticas y motivacin de los autores. Pensamos que son


nuevas formas de ver y verse, propias de las identidades juveniles.
Por otra parte, estos audiovisuales subidos a la Web vienen provistos
de significados tanto para sus autores como para los visitantes, conformando
nuevas

prcticas

de

construccin

cultural,

por

lo

que

podramos

considerarlos patrimonio cultural digital. Y si consideramos que el patrimonio


cultural es una obra colectiva caracterizada por su permanencia en el tiempo,
podramos aseverar que las caractersticas de la plataforma digital y la
tecnologa disponible, permiten la aparicin de sujetos que a la vez
consumen y producen mensajes, convirtindose en prosumidores de nuevas
formas de patrimonio cultural.
Cabe la pregunta: de qu manera podra sobrevivir una cultura sin
imgenes propias en el contexto de la globalizacin tradicional y
contempornea? O dicho de otra forma: dado que uno de los fundamentos
primordiales de toda cultura es el imaginario colectivo -cuya materia prima
son las imgenes que la hacen reconocible para el propio colectivo y para los
dems-, puede pervivir una cultura que no haya conservado y no se
preocupe de conservar sus imgenes, en un escenario global? Los
audiovisuales subidos a la red, son parte de este imaginario colectivo y lo
notable es que son los mismos consumidores quienes los buscan y a travs
de las visitas y las producciones de mensajes, los visibilizan y validan
compartiendo en otras redes sociales enlaces que permiten llegar a ellos. As
van determinando su valor como parte de una construccin cultural,
determinada hoy por la cultura de la convergencia, es decir, la accin
colectiva se agencia en y con las tecnologas de comunicacin e informacin.

66

4. CONCLUSIONES
Se vislumbra un cambio en la conceptualizacin de patrimonio cultural,
el paradigma tradicional plantea a grandes rasgos la idea de un patrimonio
audiovisual sujeto a planes de proteccin, decididos por comunidades de
expertos quienes determinaran cules son las obras colectivas reconocidas
por la sociedad como meritorias para la memoria histrica. Si bien en la
definicin

de

Patrimonio

Audiovisual

de

la

UNESCO,

se

declara

expresamente que no todos los objetos merecen conservados, y en el caso


del patrimonio digital se refiere a que slo debe preservarse aquello que se
considera que posee un valor permanente, este cambio responde a las
nuevas formas de capturar y compartir la informacin vivenciada.
Las plataformas como redes sociales permiten interactuar, compartir
subjetividades y construir sentidos entre sus participantes. En pocas
palabras, es el usuario el sujeto que aparentemente determinara cules son
las imgenes que constituiran el nuevo patrimonio cultural digital. Esta
tensin puede converger en un nuevo paradigma que provenga de la cultura
de la convergencia, donde est surgiendo constantemente un capital
patrimonial espontneo y sujeto a las vicisitudes y vigencias tecnolgicas.
Encontramos que las culturas digitales son, por un lado, ms extensas
incluso, y ms intemporales, que las culturas de masas. Por otra parte, no
parece sencillo establecer qu y cunto es compartido en el entrelazamiento
digital, ni cunto tiempo va a permanecer la informacin en estas plataformas
autogestionadas cuyo factor comn son los protocolos de interconectividad y
el sentido de la actualidad, sin mira alguna a la idea de preservacin.
Se dan dinmicas continuas de traduccin de tecnologa en
conocimiento y de conocimiento en tecnologa. Nuevos programas surgen de
la interaccin al interior de las comunidades, de modo tal que el conocimiento
cristaliza en programas que a su vez son sntesis de conocimientos
construidos colectivamente por redes de jvenes.
67

La convergencia de prcticas no es tanto una convergencia


tecnolgica como convergencia cultural. Adems del cdigo digital, nuestra
actividad cultural tiene al menos otra caracterstica diferente a las de culturas
anteriores. Se trata de culturas ms populares, en el sentido de estar hechas
por ms gentes. Y en prximos aos pueden ser hechas por muchos
millones ms, de mantenerse el ritmo de adopcin de tecnologas en pases
de otros mundos, y si los precios de los dispositivos y el acceso al ancho de
banda consiguen la globalizacin de aparatos.
Los contenidos digitales son ms variados, casi nicos o personales
muchas veces. Sin embargo, esta aparente pluralidad inmensa de
contenidos no compone grupos ms dbiles. No son prcticas menos
sociales, ya que se publican, se pueden encontrar en la red. En estas rutinas
personales aparecen gustos y aficiones comunes que llevan a desarrollar
una intercomunicacin intensa y temporal. Incluso en las culturas digitales se
comparten rutinas, con conocimientos y experiencias similares que se
acomodan y corrigen en grupos. Pero no tienen un claro mnimo comn
denominador universal como en la versin coloquial de la cultura clsica.
Resultado de estos cambios en el mundo del trabajo y la cultura, y de
una creciente fragmentacin social, vemos surgir una proliferacin de formas
de ser juveniles, que ponen un fuerte acento en la esttica, con una
ostentacin por el estilo, en el sentido de fijar huellas y marcas, de definirse
desde la imagen. Desde esta perspectiva, la construccin de las identidades
basada en la diferenciacin por el estilo y las prcticas culturales, se ve
tamizada por la tecnologizacin de la sociedad, generando una esttica
novedosa, acompaada por una teatralidad enfatizada y por rituales y
cdigos que ayudan a construir el lugar propio y que se presentan como
claves de pertenencia, a travs de conductas y acciones diseadas por los
propios adolescentes.

68

Estas prcticas juveniles conforman tambin elementos que pueden


ser considerados patrimonios culturales e histricos de sujetos sociales,
colectividades, naciones e incluso la humanidad global.
Desde esta perspectiva la juventud aparece como una construccin
cultural, relativa en el tiempo y en el espacio, productora de vestigios con
potencial patrimonial que son a su vez construcciones culturales, pero
caracterizados por las nuevas sensibilidades, lenguajes y escrituras que las
tecnologas catalizan y desarrollan. Se trata de una experiencia cultural
nueva, o unos nuevos modos de percibir y de sentir, de or y de ver. Un buen
campo de experimentacin de estos cambios y de su capacidad de distanciar
a la gente joven de sus propios padres se halla en la velocidad y la sonoridad
del discurso televisivo y audiovisual en general, especialmente en la
publicidad y los videoclips.
Finalmente, estamos en una poca en que las tecnologas se
encuentran tan intrincadas en nuestro ser, que nuestros lmites son borrosos,
de tal modo que es posible anticipar la emergencia de una nueva
epistemologa y una nueva ontologa que nos ofrece una metfora para
mirarnos y pensarnos. Pero tambin es posible una estructura de trabajo
cooperativo, colectivo, conectivo, que se puede traducir en un proyecto de
comunidad y que puede transformar tanto las formas de comunicarnos, como
la

valorizacin

que

hacemos

de

las

imgenes

que

proliferan

espontneamente en la cultura de la convergencia.


Continuar la reflexin sobre su potencial patrimonial o lo que hemos
llamado capital patrimonial- y su influjo en los imaginarios colectivos
alimentados por los jvenes y sus nuevas prcticas mediatizadas, podra
constituir un aporte relevante en torno al estatuto de la imagen cotidiana y su
relacin con la transmisin de memoria y de imgenes de mundo.

69

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