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TRATADO DE LA

FLAUTA DE PICO
(Traduccin de Luis lvarez y Juan Dionisio Martn)*

CAPTULO I
De la colocacin de la Flauta y de la posicin de las manos.

Teniendo la Flauta de Pico su mrito y sus partidarios, as como la Flauta Travesera, he


pensado que no sera del todo intil dar aqu un pequeo Tratado de ella. Comenzar
por una explicacin de la manera de sujetar la Flauta y de la situacin de las manos, lo
que ya se ve representado en la figura anterior.
1.- Hay que mantener la Flauta derecha delante de s; colocar el extremo superior A
(llamado el pico) entre los labios introducindolo lo menos posible en la boca. El
extremo inferior B (llamado la pata) debe estar alrededor de un pie de distancia del
cuerpo, de manera que se puedan colocar las manos sobre la Flauta sin contraerlas. No
hay que levantar los codos, sino dejarlos caer descuidadamente junto al cuerpo.
2.- Se colocar la mano izquierda (C) arriba y la derecha (D) abajo, como vemos en 1a
figura. El pulgar de la mano izquierda debe tapar el agujero posterior de la f1auta que es
el que se encuentra ms elevado. A este llamar el primer agujero. Al siguiente el
segundo, as a los restantes en orden descendente. El pulgar de la mano derecha debe
tambin colocarse detrs de la Flauta, debajo del dedo del quinto agujero o un poco ms
bajo. Este dedo no sirve ms que para sostener la Flauta. Se debe, en la medida que se
pueda, mantener los dedos derechos, principalmente los de la mano inferior y
acostumbrar poco a poco el meique de esta mano a tapar el octavo agujero, lo que es
un poco difcil al principio. No hay que tapar los agujeros con el extremo de los dedos;
hay que avanzarlos sobre la Flauta de manera que la extremidad del dedo sobrepase al
agujero alrededor de medio centmetro. El dedo medio de cada mano, al ser ms largo
que los dems, se doblar un poco para que caiga ms exactamente sobre el agujero y
poder taparlo as con ms facilidad.

CAPITULO II
Explicacin de la primera lmina sobre todos los tonos.
Como me servir en este Tratado de una tablatura parecida a la que se ha podido ver en
el Tratado de la Flauta Travesera, sera superfluo dar aqu una segunda explicacin de

ella. Los que quieran Comenzar por la Flauta de Pico debern leer el Captulo III del
mencionado tratado. All podrn instruirse suficientemente en el conocimiento de esta
tablatura, as como de 1as notas de msica. Pero ahora ser necesario cambiar a1gunos
detalles de las explicaciones de dicho captulo para adecuarlas a la lmina de la Flauta
de Pico. Por ejemplo vemos que hay ocho agujeros en la Flauta de Pico y que en la
Flauta Travesera no hay ms que siete. Vemos tambin que la primera nota de la Flauta
de Pico es Fa y que la primera de la Flauta Travesera es Re. Haremos, pues, esta
distincin al leer el tercer captulo y resu1tar: "Esta tablatura est representada por las
ocho lneas paralelas, las cuales responden a los ocho agujeros de la Flauta y un poco
ms abajo: "Debajo de la primera nota, que es el Fa, se ven ocho crculos negros sobre
la lnea perpendicular descrita por pequeos puntos; fcil es comprender que eso
representa los ocho agujeros de la Flauta cerrados: los cuatro primeros con la mano
superior y 1os otros con la inferior, lo cua1 produce esta nota. Se seguir hasta la
lnea donde haremos adems este cambio: "Solo la accin del pu1gar sobre el agujero
posterior las diferencian". Continuaremos hasta el principio de la pgina siguiente, en
que comienza la explicacin de las notas y entonces dejaremos aquel captulo y
continuaremos con este.

FA
Se ve en la tablatura de la primera lmina que para hacer la nota Fa hay que tapar todos
los agujeros. Tambin hay que dar un golpe de lengua al soplar como expliqu en el
primer captulo del tratado de la flauta Travesera.

Pero la dificultad est en tapar bien estos ocho agujeros pues por poco que se deje
escapar el aire esta nota no se puede hacer. Esta dificultad viene dada en parte por el
meique, que en un principio resulta difcil de independizar para tapar el octavo
agujero. Comenzaremos pues por el Sol como usualmente se hace, aparte de resultar
ms sencillo.
FA#
Sin embargo para guardar un cierto orden hablar del Fa sostenido. Se hace destapando
la mitad del octavo agujero en aquellas flautas que no tienen este agujero doble; en
aquellas que lo tienen as, se destapa el ms alejado de los dos, retirando el dedo sin
levantarlo. Hay que dar poco aire a los tonos graves y aumentarlo gradualmente a
medida que se sube.
SOL.
El Sol natural se forma destapando el octavo agujero por completo.
SOL#
El Sol sostenido se hace destapando la mitad del sptimo agujero como he explicado al
hablar del Fa sostenido, o, si es doble, el ms alejado.
LA.
El La natural se forma destapando el sptimo agujero completamente, sin volver a colocar ningn otro dedo.
LA#
El La sostenido se hace destapando el sexto agujero y volviendo a tapar el sptimo.
SI.
El Si natural se hace destapando el quinto agujero y tapando los restantes.
DO.
El Do natural se hace destapando el sexto y octavo agujeros y dejando el dedo que
estaba ya colocado sobre el sptimo. Este agujero debe permanecer casi siempre tapado,
como se ve en la tablatura.
SI#
No hay sostenido entre Si y Do; la razn es que no hay ms que un semitono entre estas
dos notas; Nos serviremos del Do natural para hacer el si sostenido.
DO#
Se forma destapando el cuarto agujero y volviendo a tapar el quinto y el sexto.
RE.
El Re natural ase hace destapando el quinto y el sexto agujero sin cambiar nada los
otros.
RE#
El Re sostenido se hace destapando el tercer agujero y volviendo a tapar el cuarto y el
quinto.
MI.

El Mi natural se hace destapando el cuarto y quito agujeros sin cambiar nada ms.
FA.
El Fa natural se hace destapando el segundo agujero y volviendo a tapar el tercero: Este
agujero debe permanecer casi siempre tapado.
MI#
No hay sostenido entre el Mi y el Fa por la misma razn que he explicado al tratar el Si
y el Do. Nos valdremos, pues, del Fa natural para hacer el Mi sostenido.
FA#
El Fa sostenido se hace destapando el primer agujero, es decir, el agujero del pulgar, y
volviendo a tapar el segundo agujero.
SOL.
El Sol natural se forma destapando el segundo agujero sin ms.
SOL#
E1 Sol sostenido se hace tapando todos los agujeros excepto el primero y el octavo.
LA
El La natural se hace destapando el sptimo agujero sin ms. Hay que aumentar un poco
el aire a fin de obtener el sonido agudo de la Flauta. Tambin se hace esta nota
utilizando el pulgar, es decir, haciendo entrar la ua en el agujero del pulgar, para
dividirlo por la mitad. Esto se hace para todas las notas agudas, como se ve en la
tablatura por los crculos semi-ennegrecidos.
LA#
El la sostenido se hace destapando el sexto agujero y volviendo a tapar la mitad del
sptimo. Debemos utilizar el pulgar de la forma explicada, as como en los tonos
siguientes.
SI
El Si natural se hace destapando el quinto y el sptimo agujero y volviendo a tapar el
sexto.
DO.
El Do natural se hace destapando el sexto agujero dejando as libre toda la mano inferior.
DO#
El Do sostenido se forma destapando el cuarto agujero y volviendo a tapar el quinto. El
viento se debe moderar. Hay algunas Flautas que tienen el cuarto agujero doble.
Entonces se destapa la mitad y no se tapa el quinto.
RE.
El Re natural se hace destapando el cuarto agujero, dejando libre toda la mano inferior.
RE#

El Re sostenido se forma tapando el sexto, sptimo y octavo agujeros, sin cambiar nada
los otros. Se puede tambin destapar el octavo en algunas Flautas.
MI.
El Mi natural se hace destapando el sptimo y el octavo agujeros y tapando el quinto y
el sexto, sin cambiar nada la mano superior.
FA.
El Fa natural se forma destapando el tercer agujero sin ms. No hay sostenido en esta
nota.
SOL
El Sol se hace destapando el tercero y el sexto agujero y tapando los restantes. Hay que
emitir el aire con presin.
Cuando se hayan practicado todos estas notas supongo que se conocer la tablatura lo
suficiente como para practicar los que faltan, que son los bemoles. Se harn con mucha
facilidad porque todos se remiten a los sostenidos como se ve en la tablatura,
entendiendo que el que sirve de sostenido a una nota sirve de bemol a la otra, lo que ya
he explicado en el Captulo V del tratado de la Flauta Travesera. No dar ms
explicaciones; solamente hablar del Mi sostenido grave que no est especificado en la
tablatura porque no es sino el Fa natural al igual que su correspondiente en la octava
superior. Aconsejo tambin a los principiantes no dedicarse primeramente ms que a las
notas naturales representadas por notas blancas para evitar una excesiva dificultad.

CAPITULO III
Explicacin de las cadencias.
Despus de haber aprendido las notas naturales estudiaremos las cadencias sobre
estas mismas notas. Para esto se leer el Cuarto y el Sexto Captulo del tratado de flauta
travesera en los cuales se encontrar una amplia explicacin sobre las cadencias, que
servir de instruccin para las de flauta de pico, representadas en la segunda lmina
adjunta. As pues, no tratar en este captulo ms que de algunas cadencias en
particular; esto bastar para la comprensin de todas en general.

Comenzar por la cadencia de de Fa natural grave, que es la primera de dicha de


lmina. Vemos en la tablatura que el octavo agujero est destapado al comenzar esta
cadencia y a continuacin debe ser tapado para acabarla. Hemos visto en el tratado de la
flauta travesera que hay que batir varias veces, tapando el agujero sobre el cual termina
la cadencia; deberemos hacer lo mismo en todas las restantes.
El fa sostenido se trina como el Fa natural excepto que no se tapa ms que la mitad
del octavo agujero al batir. Si el agujero es doble, se bate sobre el ms prximo de los
dos, retirando el dedo.
La Cadencia del fa sostenido, tomada del sol sostenido, se hace destapando primero
la mitad del octavo agujero sin cambiar nada y trinando sobre el sptimo agujero
completo. Estos premovimientos se deben hacer seguidos y con solo un golpe de
lengua; pero esta cadencia es poco usada.
La del fa natural, tomada del sol bemol, se hace destapando primero la mitad del
octavo agujero y batiendo sobre el mismo agujero completo. Esta cadencia sirve
tambin para el mi sostenido.

La explicacin de estas cuatro cadencias debe bastar para comprender todas las
dems con la ayuda de la tablatura. No hablar ms que de la del sol natural de la
primera octava (nota decimoquinta) porque se hace de una manera diferente a las otras.
Se prepara a partir del la, pero no tapando ms que el tercero, el cuarto, el quinto y el
sexto agujero; despus de lo cual se bate sobre el cuarto, que debe permanecer
destapado al terminar. Esto est representado por el 0 abierto sobre el cual est colocada
la lnea quebrada. Hay an otras del mismo tipo y tambin algunas que se hacen con dos
dedos a la vez, lo que se ver representado en la tablatura por medio de dos lneas
quebradas trazadas sobre dos crculos, uno encima de otro.
No nos queda ms que hablar de los flattements y de los battements, cuya
explicacin se encontrar en el captulo siguiente. Respecto de los golpes de lengua, de
los ligados, port-de-voix, accents, etc se leer el Captulo VIII del tratado de la
flauta travesera, donde estn explicados con suficiente amplitud.

CAPTULO IV
De los "flattements" y de los "battements".

He explicado en el Captulo IX del tratado de la flauta travesera que es el "flattement"


y el "battement" y a la manera de hacer uno y otro. Se puede, pues, leer el comienzo de
ese captulo antes de leer ste; luego se leer la explicacin siguiente sobre la forma de
aplicar aquellos preceptos a la flauta de pico.
Para comenzar por el flattement del Fa natural (siempre siguiendo el orden de la
primera lmina), no se puede hacer ms que balanceando la flauta con la mano inferior,
tal como lo he explicado para el primer tono de la flauta travesera. Esto vale tambin
para el Fa sostenido o sol bemol. No se puede hacer battement sobre estas notas.
Los flattements de Sol natural, Sol sostenido y de La bemol se hacen sobre el borde
del octavo agujero. Los battements de estas notas se hacen sobr el mismo agujero
completo.
El "flattement" de La natural se hace sobre el borde del sptimo agujero. El "battement"
sobre El mismo agujero completo.
El "flattement" de La sostenido o Si bemol se obtiene sobre el borde del sexto agujero.
Se puede hacer tambin sobre El octavo. El "battement" sobre El sexto agujero
completo.
El "flattement de Si natural se hace sobre El borde del quinto agujero. El "battement"
sobre este agujero completo.
El "flattement" de Do natural se hace sobre la mitad del quinto o sexto agujero. El
"batteament" se hace sobre este ltimo agujero completo cuando se toca en un tono
natural y sobre El quinto cuando se toca en un tono donde El Si es bemol.
El "flattement" de Do sostenido o Re bemol se obtiene sobre El borde del cuarto agujero
y El "battement" sobre El mismo agujero.
El flattement de Re natural se hace sobre el quinto agujero completo. El "battement"
sobre el cuarto o sobre el quinto y el sexto cuando est precedido de un "port-de-voix"
sostenido.
El flattement de Re sostenido o Mi bemol se obtiene sobre la mitad del sexto agujero.
El "battement" sobre este agujero completo o sobre El tercero cuando est precedido de
un "port-devoix".
El "flattement" de Mi natural se hace sobre el cuarto agujero. El "battement" sobre el
tercero o sobre el cuarto cuando est precedido de un Re sostenido.
El "flattement" de Fa natural se hace sobre el quinto completo o sobre la mitad del
cuarto. El "battement" sobre el segundo o el cuarto.
El "flattement" de Fa sostenido o Sol bemol se hace como el de Fa natural. El
"battement" sobre el cuarto completo o sobre el primero cuando va precedido de un
"port-de-voix" .
El "flattement" de Sol natural se hace sobre el cuarto agujero completo. El "battement"
sobre el segundo o sobre el primero cuando est precedido de un "port-de-voix" natural.
El "flattement" de Sol sostenido o La bemol se hace sobre la mitad del octavo agujero.
El "battement" sobre el mismo agujero o sobre el sexto, abriendo el tercero y algunas
veces tambin el segundo. En este caso se debe volver a tapar el agujero para terminar,
lo que no se hace en los otros.
El "flattement" de La natural se hace sobre el borde del sptimo agujero. El "battement"
sobre el mismo agujero completo; pero cuando est precedido de un "port-de-voix"
natural se hace sobre el cuarto agujero, abriendo el primero y el segundo. Se debe
volver a tapar El agujero para terminar.
El "flattement" de La sostenido o Si bemol se hace sobre el borde del sexto agujero. El
"battement" sobre este agujero completo.

El "flattement" de Si natural se obtiene sobre el borde del quinto agujero. El "battement"


sobre el mismo agujero completo.
El "flattement" de Do natural se hace sobre El borde del quinto o sexto agujero. EL
"battement" sobre uno de estos dos agujeros completo.
El "flattement" de Do sostenido o Re bemol se obtiene sobre el borde del sexto o cuarto
agujero. El "battement" sobra el cuarto agujero completo.
El "flattement" de Re natural se hace sobre el borde del quinto agujero. El "battement"
sobre el cuarto agujero completo o sobre el quinto cuando est precedido de un "portde-voix" sostenido.
El "flattement" de Re sostenido o Mi bemol se hace sobre el borde del cuarto agujero.
El "battement" sobre el mismo agujero completo.
El "flattement de Mi natural se hace sobre la mitad del sptimo agujero. El "battement"
cobra el mismo agujero completo o sobre el quinto y el sexto a la vez cuando est
precedido de un "port-de-voix" natural.
El "flattement" de Fa se obtiene sobre el sptimo agujero. El "battement" sobre el
tercero.
El "flattement" de Sol se hace sobre el sexto agujero. El "battement" sobre el mismo.

Fin del tratado de la Flauta de Pico.


o0o

TRATADO DE LA
FLAUTA TRAVESERA
CAPITULO III (fragmento)
Primera explicacin de la primera lmina sobre los tonos naturales.
Esta lmina representa dos cosas principales:
l.- Las notas de msica escritas sobre las cinco lneas paralelas en la manera en que se
ve en la parte superior de la misma lmina y nombradas por Re, Mi, Fa, etc. y por D, E,
F, etc. He puesto estos nombres para la comodidad de los extranjeros que se sirven
ordinariamente de letras. La clave de G Re Sol, o de Sol, que se ve al principio de las
cinco lneas, es la ms utilizada para las piezas de Flauta; da su nombre a la primera
lnea, sobre la cual est colocada, y es la que ensea a conocer el (nombre) de todas las
notas, segn el orden que se observa en esta ilustracin.
2.- Contiene una tablatura que sirve para explicar la manera de hacer cada una de estas
notas con la flauta, tapando ms o menos agujeros; esta tablatura est representada por
las siete lneas paralelas, que responden a los siete agujeros de la Flauta.

Se ve sobre cada una de estas lneas una serie de crculos blancos y negros, por medio
de los cuales se sabe si el agujero que responde a cada una de estas lneas debe estar
abierto o cerrado para hacer tal o cual tono. Se deduce fcilmente que los crculos
negros representan los agujeros que deben estar cerrados, y los blancos los que deben
estar abiertos. Por ejemplo, debajo de la primera nota, que es el re, se ven siete
crculos negros sobre la lnea perpendicular descrita por pequeos puntos; fcil es
comprender que eso representa los siete agujeros de la flauta cerrados: los seis
primeros con los dedos, y el sptimo cerrado naturalmente con la llave, lo cual
produce esta nota. Se proceder de la misma manera para todas las otras notas, tal
como lo explico a continuacin ms inteligiblemente.
As pues, se puede conocer por medio de esta lmina toda la extensin de la Flauta
Travesera, es decir, todos los tonos naturales, sostenidoss y bemoles. Esta extensin
consiste en dos octavas y algunas notas. La primera octava comprende desde la primera
nota hasta la decimotercera. La segunda octava incluye desde la nota decimotercera
hasta la nota vigsimoquinta. Esta segunda octava se hace casi toda como la primera en
lo que respecta a la posicin de los dedos; solo la manera de embocar la Flauta las
diferencia, aparte de algunos cambios de digitacin sobre ciertas notas, como se ver
representado en la tablatura. He distinguido las notas naturales con notas blancas y los
sostenidos y bemoles con notas negras, cosa que he hecho para comodidad de aquellas
que, no teniendo ninguna idea de estos principios, no deben abordar en los comienzos
demasiadas dificultades; se contentarn, pues, con hacer los tonos naturales, sin
preocuparse de los otros hasta que estn un poco ms avanzados. Hay que hacer notar
que no se debe dar ms que un poco de viento para hacer los tonos graves y que se
deben tapar todos los agujeros marcados en la tablatura por crculos negros.[]

CAPITULO IV (fragmento)
Primera explicacin de la segunda lmina sobre las cadencias naturales.

Despus de haber examinado todos los tonos naturales voy a hablar de las cadencias
o trinos que se hacen sobre estos mismos tonos, y voy a dar ejemplos de todos ellos,
indicndolos tambin por medio de una tablatura en la segunda lmina. He puesto
seguidos los tonos y los semitonos, al igual que en la primera lmina, pero no voy a
abordar en un principio, ms que las cadencias relativas a los tonos naturales (como he
hecho anteriormente con los tonos simples), que igualmente, estarn representadas por
notas blancas.
Para hacer entender lo que es una cadencia a aquellos que no tuvieran ninguna idea
de ello, se la puede definir como una agitacin de dos sonidos distanciados un tono o un
semitono el uno del otro y batidos varias veces seguidas. Se comienza por el sonido
superior, se acaba por el inferior; solo el primer sonido recibe articulacin, luego el
dedo la contina.
La primera cadencia de nuestra tablatura, que es la del Re grave, se hace destapando
primeramente el sexto agujero, antes incluso de soplar, con el fin de tomarla a partir del
Mi, que es el sonido superior. Se da el golpe de lengua sobre este Mi, y se bate a

continuacin varias veces sobre el sexto agujero sin volver a tomar aire y sin dar otro
golpe de lengua. Por ltimo, el dedo que ha batido debe permanecer sobre el mismo
agujero para terminar la cadencia. El nmero de los batidos que se deben efectuar no se
calcula ms que por el valor de la nota. Sobre todo, hay que tener cuidado de no
apresurarse en batir la cadencia sino, al contrario, suspenderla ms o menos a la mitad
del valor de la nota, principalmente en los movimientos graves, como lo especifico en la
tablatura de las cadencias. El mnimo nmero de batidos que se deben hacer en las
cadencias breves es de tres golpes del dedo, como en las negras en el comps de dos y
de tres tiempos ligeros.
Sera superfluo exp1icar todas 1a. cadencia. una tras otra ya que se puede ver una
ilustracin al respecto bastante inteligible en la segunda 1mina y adems ya se deben
conocer todas las notas de que se componen. Nos serviremos, pues, para todas las
cadencias, de las mismas reglas que he dado para la primera; se observar exactamente
las diferentes posiciones de 1as manos explicadas en la tablatura. []

CAPITULO V (Fragmento)
Segunda explicacin de la primera lmina sobre los sostenidos y los
bemoles.
[] Pasamos, pues, inmediatamente a los bemoles, que se remiten casi todos a los
sostenidos con la siguiente diferencia: lo que sirve de bemol para una nota sirve de
sostenido para la nota inferior, por la sencilla razn de que el bemol baja la nota un
semitono, mientras que el sostenido la sube otro semitono. Las cadencias de uno y otro
son completamente diferentes, como se puede observar en la lmina de las cadencias.
No volver a hablar de los tonos naturales, pero ser til hacerlos siguiendo el orden tal
como se encuentran en la primera lmina y afinarlos tal como acabo de explicar.

CAPITULO VI
Segunda explicacin de la segunda lmina sobre las cadencias.

Para la comprensin de los signos que se ven junto a las notas de msica y sobre
algunos de los crculos (O) de la tablatura en la segunda lmina, dar aqu una
explicacin.
1.- La ligadura que abarca las dos notas de msica, hecha de la forma que se
ve aqu, indica que no hay que dar que un golpe de lengua para las dos notas.
Se da sobre la primera, que no sirve ms que de preparacin o de "Port-devoix" a 1a cadencia y se contina con el mismo aire sin inspirar hasta el final de la cadencia, cosa que ya he explicado en otro lugar. Hay que trinar sobre la nota que lleva
una cruz al lado.

2.- La lnea que une los crculos (0) de la tablatura indica en que agujero comienza el
trino y en cul termina. Distinguiremos as los trinos prestados, es decir, que no
acaban en el mismo agujero sobre el que se hace el "Port-de-voix". Por ejemplo el de
Re, tomado del Mi bemol, comienza con el Mi bemol poniendo el meique sobre la
llave, y acaba con el Mi natural batiendo con el sexto dedo sobre el sexto agujero,
mientras que el sptimo permanece cerrado. Vemos tambin una lnea quebrada sobre el
segundo crculo, para indicar que hay que batir sobre este agujero.

CAPITULO VIII
De los golpes de lengua, "ports-de-voix", "Accents" y dobles cadencias en
1a Flauta Travesera y otros instrumentos de viento.
Despus de haber explicado la manera de hacer los tonos y semitonos con todas
sus cadencias nos resta an hablar de los golpes de lengua y de los ornamentos que son
absolutamente necesarios para la perfeccin de la ejecucin. Estos ornamentos consisten
en "ports-de voix", "Accents", dobles cadencias, "flattements", "battements", etc .
Comenzar por una explicacin de todos los golpes de lengua articulados y
ligados de los cuales dar varios ejemplos, as como tambin de los "ports-de-voix" i de
los "Accents" y de las dobles cadencias, vlidos para todos los instrumentos de viento.
A continuacin explicar la forma de hacer los "flattements" y los "battements" en la
Flauta Travesera.
Para hacer la ejecucin ms agradable y evitar demasiada uniformidad en los
golpes de lengua se usan varias frmulas: por ejemplo se utilizan dos articulaciones
principales: Tu y Ru. El Tu es el ms usado y se aplica casi continuamente; tanto en
redondas como en blancas, negras y la mayor parte de las corcheas, pues cuando estas
ltimas se encuentran en la misma lnea o saltan se pronuncia Tu. Cuando suben o
descienden por grados conjuntos tambin se utiliza Tu pero alternando siempre con Ru,
como se puede ver en los siguientes ejemplos, donde estas dos articulaciones se suceden
la una a la otra.

Notemos que el Tu y e1 Ru se regulan por el nmero de corcheas. Cuando el


nmero es impar se pronuncia Tu-Ru sucesivamente, como se ve en el primer ejemplo.
Cuando es par se pronuncia Tu en las dos primeras corcheas, y a continuacin Ru
alternativamente, como acabamos de ver en el segundo ejemplo.
Es muy conveniente observar que no siempre se deben ejecutar las corcheas
iguales, sino que en ciertos tipos de comps hay que hacer una larga y una breve, cosa
que tambin se regula por el nmero: cuando es par se hace la primera larga, la segunda
breve y as el resto. Cuando es impar se hace todo lo contrario. A esto se llama puntear.
Los compases en que esto se practica con mas frecuencia son los de dos tiempos, 3 y
6/4.
Hay que pronunciar Ru sobre la nota que sigue a la corchea cuando sube por grados
conjuntos.

Hay tambin algunos movimientos en los que no se utiliza ms que Tu para las
corcheas.

Se pronuncia Tu en todas estas corcheas y no se utiliza el Ru ms que para las


semicorcheas. La razn es que las corcheas equivalen a negras y las semicorcheas a
corcheas simples en este tipo de movimientos, as como en los compases de 6/8, 12/8, y
9/8. Tambin en estos compases hay que ejecutar las corcheas iguales y puntear las
semicorcheas.
Se utiliza el Ru en las semicorcheas siguiendo las reglas que he dado para las
corcheras. Incluso en este caso se usa con ms frecuencia, pues estn las semicorcheas
sobre la misma lnea o procedan por salto, se deben hacer.

Aunque estas reglas son generales, admiten no obstante, algunas excepciones en


ciertos pasajes, como podemos ver aqu.

Se deduce que hay que pronunciar Tu Ru sobre las dos primeras corcheas o
semicorcheas en nmero par. Esto se practica casi siempre cuando hay dos corcheas
mezcladas con negras o bien dos semicorcheas mezcladas con corcheas. Se hace para
producir una mayor dulzura y, en todo caso, es el gusto quien decide. Tambin debemos
fiarnos del gusto cuando los golpes de lengua parezcan rudos hacindolos como he
explicado en los primeros ejemplos y debemos atenernos a lo que resulte ms agradable
al odo sin preocuparnos ni de la disposicin de las notas ni de los diferentes
movimientos. Solo habr que tener cuidado de no pronunciar Ru sobre los trinos ni
sobre dos notas seguidas, porqu el Ru debe estar siempre mezclado alternativamente
con el Tu.
En el comps de 3/2 se pronuncia Tu Ru entre las negras y Ru sobre la
blanca precedida de una negra ya suba o descienda por grados conjuntos.

Podemos anticipar que todos los compases triples se remiten al triple simple. y
podemos decir que en el triple doble las blancas suponen negras y las negras corcheas.
Por esto hay que puntear las negras en este comps segn la explicacin dada
anteriormente respecto de las corcheas.
Hay que advertir que los golpes de lengua deben ser ms o menos articulados
segn el instrumento: por ejemplo se suavizan en la Flauta Travesera, se marcan ms en
la Flauta de Pico y se Pronuncian mucho ms fuerte en el Oboe.
De los Ligados.

Observemos con atencin los ligados: se trata de dos o ms notas ejecutadas con
un mismo golpe de lengua lo cual se seala encima o debajo de las notas por medio de
ligaduras.

Del Port-de-voix y del Coulement


El Port-de-voix es un golpe de lengua anticipado en un grado por debajo de la
nota sobre la cual se piensa hacer. E1 "Coulement" se toma un grado por encima, y no
se practica apenas ms que en los intervalos de tercera descendente.

Las notas pequeas que representan los "port-de-voix" y los "Coulements" no


cuentan en la medida del comps; pero se articulan y se ligan a las notas principales. A
menudo se unen los "battements" con los "Port-de-voix" como hemos visto
anteriormente en el III y IV captulos. Aprenderemos a conocer los "battements" en el
captulo IX.
De los Accents" y de las dobles cadencias.
El "Accent" s un sonido que se toma prestado del final de algunas notas para
darles mayor expresin. La doble cadencia es un trino ordinario seguido de dos
semicorcheas ligadas o articuladas.

o0o

CAPITULO IX (fragmentos)
De los "Flattements" o trinos menores y de los "Battements" en la flauta
travesera.

El Flattement" o trino menor se hace casi como el trino ordinario. La diferencia


consiste en que se levanta siempre el dedo al terminar (excepto en el Re); adems se
hace sobre agujeros ms alejados y algunos sobre el borde o al extremo de los agujeros.
Participan de un sonido inferior, al contrario del trino.
El "Battement" se hace batiendo una o dos veces seguidas y lo ms rpidamente
posible sobre el agujero completo (todo cerrado) ms prximo de la nota en que se
quiere hacer. Tambin se debe volver a levantar el dedo al terminar el "battement",
(excepto sobre el Re, como explicar inmediatamente. Participa igualmente de un
sonido inferior.
Para comenzar por el flattement del re natural grave, siguiendo el orden de la
primera lmina (de la flauta travesera), dir que no se puede hacer si no es con un
artificio especial. Como no se puede utilizar ningn dedo para hacerlo (ya que estn
todos ocupados en tapar los agujeros) se balancea la Flauta con la mano inferior de
forma que se pueda imitar el flattement ordinario. Respecto al battement es
totalmente imposible producirlo. []
[] Estos ornamentos no se encuentran indicados en todas la piezas de msica y
ordinariamente no estn ms que en aquellas que los maestros escriben para sus
alumnos. He aqu de que manera:

Por lo dems sera difcil ensear a conocer precisamente todos los lugares en que
hay que colocarlos al tocar. Lo que se puede decir sobre esto, en general, es que los
flattement se hacen frecuentemente sobre notas largas como redondas, blancas,
negras con puntillo, etc. Los battements se hacen ms frecuentemente sobre notas
breves, como las negras en los movimientos ligeros y las corcheas en los compases en
que se ejecutan gale (iguales). No se pueden dar reglas ms exactas sobre la
distribucin de estos ornamentos; es el gusto y la prctica los que pueden ensear a
servirse de ellos adecuadamente, ms que la teora. Lo que aconsejo es tocar durante
algn tiempo piezas en que todos los ornamentos estn escritos, a fin de acostumbrarse
poco a poco a hacerlos sobre las notas en que mejor resulten.

Fin del tratado de la Flauta Travesera


o0o
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Ver tambin
1. "Sobre la interpretacin ingale o desigual"
2. "Los compases y el Rubato en la msica barroca francesa"

NOTA SOBRE LA SELECCIN DE TEXTOS


He querido centrar esta traduccin de fragmentos extrados de los "Principes de la
flute traversire, de la flute a bec et du hautbois" de Jacques Martin Hotteterre "Le
romain" en el Tratado de la flauta de pico, aadiendo todos los textos del Tratado de la
flauta travesera a los cuales nos remite el propio autor. En un principio quera hacer el
montaje completo y seguido, insiriendo los textos donde les corresponde y creando un
tratado completo para la flauta de pico sin tener que recurrir al hipertexto, pero al
final no me he atrevido y he preferido respetar la ordenacin del texto original de
Hotteterre. De todas formas no renuncio a ello y quiz algn da la cuelgue en estas
mismas pginas. Por ahora, y dado el inters de este documento, espero que os sea de
utilidad, sobre todo de cara a la interpretacin de la msica barroca francesa.

* La traduccin al castellano est basada en la traduccin completa de Luis lvarez


y Juan Dionisio Martn de los Principios de la flauta travesera, de la flauta de pico y
del oboe de J. Hotteterre publicada por el Seminario de Estudios de la Msica Antigua
Editores (ISBN-84-85531-04-3. Depsito Legal M-5228-1979)