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ISSN 1665-0670

ANÁLISIS Y PROSPECTIVA DEL DISEÑO, DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIÓN Y CONOCIMIENTO, CYAD UAM•AZC

AÑO 7/ NÚM. 13/MARZO/2011

Una tipología para la estética de los diseños
Diseño gráfico y medio ambiente,
un acercamiento a su estado actual
Contexto volcánico y el complejo
Cacaxtla-Xochitécatl
Metodología para el establecimiento de criterios
de evaluación cualitativa sobre el empleo de materiales
didácticos sometidos a esfuerzos de tensión–compresión

Ciencias y Artes para el Diseño

universidad autónoma metropolitana

Dr. Enrique Fernández Fassnacht
rector general

Mtra. Iris Santacruz Fabila
secretaria general

unidad azcapotzalco

Mtra. Paloma Ibáñez Villalobos

Dr. Emilio Martínez de Velasco y Arellano

coordinador del consejo editorial
Mtra. Milagros Fuentes Villasante

coordinadora divisional editorial
Mtro. Manuel Sánchez de Carmona Lerdo

departamento de evaluación del diseño
Mtra. Julia Vargas Rubio.

rectora de la unidad

departamento de investigación y conocimiento

Ing. Darío Guaycochea Guglielmi

Mtro. Dominique Vanden Broeck Gueritot

secretario de la unidad

departamento de medio ambiente

Mtro. Luis Carlos Herrera Gutiérrez de Velasco

D.C.G. Laura Elisa León Valle

director de la división de ciencias y artes para el diseño

departamento de procesos y técnicas de realización

Mtra. Ma. de los Ángeles Hernández Prado

Dra. Guadalupe Ríos de la Torre (universidad autónoma metropolitana-azc.,

secretaria académica

departamento de humanidades, área de historia y cultura)

Mtro. Alejandro Ramírez Lozano
jefe del departamento de investigación y conocimiento

D.I. Eduardo Ramos Watanave
jefe de área

Mtra. Ana Clara Fabarón (universidad

nacional de san martín unsam, buenos

aires, argentina)

M. en C. Mario B. Ramos (industria privada, canadá)
Mtro. Fernando Williams (facultad de arquitectura de la uba, argentina)
Dra. Verónica Paiva (facultad de arquitectura, diseño y urbanismo, buenos aires,
argentina)

Dr. José Silvestre Revueltas Valle
Dr. José Ignacio Aceves Jiménez
Mtra. Blanca Estela López Pérez
Mtra. Silvia Guzmán Bofill
Mtro. Guillermo Gazano Izquierdo
D.C.G. Martha E. Alvarado Dufour
Mtra. Carolina Robles Salvador
Mtra. Alinne Sánchez Paredes Torres
D.I. Eduardo Ramos Watanave
D.C.G. Laura Serratos Zavala
D.G. Ana María Monterrubio Aguilar
D.C.G. José René Maldonado Yáñez

Mtro. Tomás Bernal Alanis (universidad autónoma metropolitana-azc.,
departamento de humanidades, área de literatura)

Dr. Felipe César Londoño L. (universidad de caldas, colombia)
Dra. Verónica de Valle (facultad de arquitectura de la universidad

de buenos

aires, argentina)

Dr. Marco Vinicio Ferruzca Navarro (profesor invitado en el programa de doctorado
en ingeniería de proyectos y sistemas, universidad politécnica de cataluña upc, españa)

Master Eduardo Huerta Vásquez (universidad tecnológica metropolitana,
república de chile)

comité editorial

Mtra. Ivonne Murillo Islas / D.C.G. José René Maldonado Yáñez
diseño editorial, diseño de portada

/ formación

análisis y prospectiva del diseño

D.I. Eduardo Ramos Watanave / D.C.G. José René Maldonado Yáñez

Taller Servicio 24 Horas

cuidado de la edición

revista semestral de investigación

Lic. Silvia Lona Perales

Análisis y Prospectiva del Diseño

corrección de estilo

contenido temático

D.I. Eduardo Ramos Watanave
editor técnico responsable

Lic. Silvia Lona Perales / Alicia Guadalupe Higuera Trillo /
Eduardo Ramos Watanave
lectores editoriales

Taller Servicio 24 horas, revista semestral de investigación en diseño. Editor técnico responsable: Eduardo Ramos Watanave. Oficinas generales: Av. San Pablo 180,
Col. Reynosa Tamaulipas, Del. Azcapotzalco, 02200, México D.F., Universidad Autónoma Metropolitana-Azc., División de Ciencias y Artes para el Diseño, Departamento de Investigación y Conocimiento, Edificio H, planta baja, Área: Análisis y Prospectiva del Diseño, Tel: 5318 9174, Fax. 5394 8407. Reserva de derechos al uso
exclusivo del título con número: 04-2010-060810450500-203. Número de certificado de licitud de título: 11331. Certificado de licitud de contenido: 7933; ISSN
1665-0670. Impreso en Publidisa Mexicana S.A. de C.V., Calzada Chabacano no. 69, planta alta. Colonia Asturias, México, D.F. Tel: (+52) 55 5740 9040, Fax; (+52)
55 5741 4959 info@publidisa.com. Título: Taller Servicio 24 Horas. Género: Difusiones periódicas. Especie: Difusión vía red de cómputo, Titular / Distribución:
Universidad Autónoma Metropolitana. Fecha de expedición 14/11/08. Domicilio: Prolongación Canal de Miramontes Núm. 3855, Col. Ex-Hacienda de San Juan de
Dios, Tlalpan, 14387, México, D.F. Revista Año 7, núm. 13, marzo, 2011. Se tiraron 200 ejemplares de la revista. El contenido de los artículos es responsabilidad de
los autores. El contenido de esta revista se puede emplear, siempre y cuando se otorgue el crédito respectivo al autor y a la Universidad Autónoma Metropolitana.

contenido
contenido
contenido
contenido

lo general
Año del centenario .

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Una tipología para la estética de los diseños

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D.I. Eduardo Ramos Watanave

la investigación

Dr. José de Jesús Flores Figueroa

Dr. César Omar Balderrama Armendáriz

Diseño gráfico y medio ambiente, un acercamiento a su estado actual

Mtro. Leonardo Andrés Moreno Toledano

Mtra. Guadalupe Gaytán Aguirre

Mtra. María Teresa Ocejo Cázares

Contexto volcánico y el Complejo Cacaxtla-Xochitécatl

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Metodología para el establecimiento de criterios de evaluación
cualitativa sobre el empleo de materiales didácticos sometidos
a esfuerzos de tensión–compresión . . . . . . .

D.I. Jesús Antonio Hernández Cadena

Mtro. Antonio Abad Sánchez

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tu espacio
La conciencia del ser humano y la tecnología.

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Alejandra Lezama Cervantes

la reseña
Ecos del pasado y voces del presente en la exposición fotográfica
De dónde venimos, quiénes somos, a dónde vamos . . . .

Mtra. Blanca Estela López Pérez

Mtra. Blanca Estela López Pérez

“Pixompantli” propuesta tecnológica con tradición

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las publicaciones
Taller Servicio 24 Horas: números doce y doce bis.

Dr. José Silvestre Revueltas Valle

02200 México D. Eduardo. Las imágenes que ilustren el texto deberán ser de buena calidad. Remmer.mx e-mail: eduardo_64@live. “The political impact of economic crisis in Latin América in the 1980’s”.mx o al: Departamento de Investigación y Conocimiento Edificio H. 2. y ser enviadas en un archivo por separado. con ubicación de los gráficos. 8. La resolución se remitirá por escrito a los autores. que sean resultado parcial o final de las investigaciones relacionadas con los temas de la prospectiva del diseño y sus fundamentos teóricos: El porvenir del diseño La predicción del diseño La previsión del diseño La proyección del diseño La publicación tiene como objetivo la reflexión acerca del campo del diseño. Moving toward a police state (or have we arrived?). una que incluya los gráficos o ilustraciones y otra que incluya solo el texto y los gráficos por separado. 53-18-91-74.mx . Las imágenes no deben exceder el 50% de la extensión del texto y deben estar numeradas progresivamente. si requiere algún tipo de ajuste. San Pablo 180. 85. septiembre de 1991.F. 777-800. Siglo XXI. estética.ca/articles/ RAT111A. Se incluirá un abstract con una extensión máxima de 100 palabras al principio del artículo. Se someterán a arbitraje artículos originales e inéditos. 57-75. en dos versiones. individuales o colectivos. historiadores. Memoria del fuego. Fecha límite de recepción de los artículos: 5 de Agosto del 2011 Envíos al e-mail: eduardo_64@live.globalresearch. núm. fax y correo electrónico. sus análisis y su prospectiva.com. En el caso de un artículo de una revista: L. Fax 53-94-84-07 e-mail: erw@correo. 7. pp. El artículo se deberá enviar por correo electrónico en formato Word 2003. 3. vol. Col. resolución mínima de 300 dpi y en formato TIF o EPS. 2. Arbitraje Los artículos enviados serán evaluados por especialistas cuyo dictamen será solicitado por el Comité Editorial de la Revista para decidir sobre su publicación sin modificaciones. Las notas y referencias bibliográficas deberán numerarse progresivamente.CONVOCATORIA Taller Servicio 24 Horas. artistas. humanistas.wiretapping and torture.html>. mass arrests and disappearances. Planta Baja Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco Av.com. pp. el o los nombres. con los pies de cada figura ubicados en el sitio correspondiente dentro del cuerpo del texto para que sirvan como referencia para su inserción. en donde se resalten con negrillas términos clave para su comprensión. o si no es apto para su publicación. Para el caso de una referencia a un sitio de Internet: Michael Ratner. Para conservar el anonimato al someter los artículos a arbitraje.azc. domicilio. vol. México. <http://www. septiembre 2011 Concepto La revista de investigación publicará en esta ocasión artículos originales. Karen. Requisitos 1. su institución de adscripción. Secret military tribunals. el autor o autores deberán identificarse con un pseudónimo y anexar en una página aparte. por lo que se invita a colaborar a diseñadores. teléfono. La extensión de los textos deberá ser de 15 a 20 cuartillas a doble espacio (30 líneas por página y 60 golpes por línea). y a todos aquellos que tengan alguna relación con el diseño (nacionales o extranjeros). 5. Reynosa Tamaulipas Azcapotzalco. (Se deberá incluir la fecha de consulta) 6. presentarse al pie de página correspondiente y estar redactadas conforme a los siguientes ejemplos: En el caso de la referencia a un libro: Galeano. American Political Science Review. 30 de noviembre de 2001. Responsable: Eduardo Ramos Watanave Tel. el escrito debe ser a texto seguido sin ningún formato. especialistas en comunicación.uam. 3. 1984. pero los materiales originales no serán devueltos. 4. críticos.

el “Ciudadano”. 3 . Se da inicio de manera formal a la prensa escrita. entre todo se encuentra la construcción urbana. como los electrodomésticos.I. utensilios para la cocina y de uso personal también fueron requeridos. recepciones de las oficinas de gobierno y espacios para el entretenimiento. además de dinámicas distintas. como para la expresión de sucesos de interés público. nuevos trabajos surgieron para las personas comunes. la construcción de una nueva cultura nacional que con sus hábitos y costumbres marcaron la entrada al mundo moderno para nuestro país en el ya lejano año 1910. de medidas para la comunicación acordes al ritmo que se estaba viviendo. entre otros servicios que dieron a la ciudad una nueva imagen. jugaron un papel muy importante para la entrada del país al mundo moderno. En todo esto el uso del teléfono.lo general l g n r l o e ea lo general Año del centenario D. con sus elementos alternos como el uso de la electricidad. tanto para la publicidad y la información. es precisamente la conmemoración del centenario de la Revolución Mexicana el motivo de análisis y reflexión sobre lo que ha acontecido en el campo del diseño. drenaje. trazo de calles y avenidas. después las transmisiones de radiodifusoras como la XEW y posteriormente las transmisiones por televisión. el agua potable y el drenaje. alumbrado público. el crecimiento demográfico y las grandes concentraciones poblacionales daba pie a nuevas necesidades pero también a nuevas problemáticas que había que resolver. como son los teatros y los cines. La construcción. el del automóvil y en general del transporte. que se inició con la planeación de los espacios públicos: jardines. La transformación de un muy arraigado ámbito rural mexicano a un contexto urbano moderno. provocaron el desarrollo y empleo de modernos medios de satisfacción de necesidades. comercios y políticas de desarrollo demandaba de espacios con características distintas. en donde el diseño poco a poco fue tomando la oportunidad para su desarrollo. fue sin duda la mejor oportunidad de expresión para el diseño. el mobiliario para el hogar y para los espacios de trabajo. El cambio en el modo de vida requería de nuevos objetos. principalmente del ferrocarril. ya avanzado el siglo xx. primero de vecindades y luego de los multifamiliares. las actividades diarias cambiaron de forma paulatina. lo mismo sucedió con los medios de comunicación. Eduardo Ramos Watanave E l año que ha concluido ha sido un tiempo muy productivo para el Área de investigación Análisis y Prospectiva del Diseño. asimismo había necesidades de nueva vivienda ya que la entrada al terreno de la modernidad con sus fábricas. surge con esto un nuevo concepto para el habitante de la polis. como las oficinas para empresas.

en el mes de noviembre en la sala de exposiciones de la Biblioteca COSEI. el desarrollo de la cultura nacional. el expresar avances y/o resultados parciales o finales de las investigaciones de académicos preocupados por el desarrollo del conocimiento del diseño. en la que el objetivo central fue la provocación del análisis y la reflexión entre los integrantes de la comunidad universitaria sobre los orígenes. éstas y muchas otras interrogantes han sido motivo de trabajo para los integrantes del Área Análisis y Prospectiva del Diseño. ¿qué educación es necesaria para las nuevas generaciones?. La revista de investigación en diseño Taller Servicio 24 Horas. tradiciones y costumbres. 4 . de los espacios habitables en aquellas épocas y también del uso de las imágenes y los medios de comunicación. En esta ocasión se han integrado cuatro artículos que tratan los temas relacionados con: Una propuesta de tipología para la estética de los diseños. II y III de la licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de la División de Ciencias y Artes para el Diseño. exposiciones y presentaciones concentraron a la colectividad para discutir sobre los tópicos ya expresados. de dónde venimos y también para hacer una evaluación detenida sobre lo que queremos en el futuro y trabajar sobre ello. ¿Qué clase de sociedad queremos?. Otros eventos importantes para conmemorar el centenario revolucionario fueron: la ofrenda de Día de Muertos “Pixompantli”. Los cuatro artículos comprendidos en el presente número. tienen como objetivo. así como la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana. en el mes de noviembre del 2010. pero desde una óptica del diseño de objetos de uso cotidiano. ¿con qué valores cívicos?. a través de un recorrido fotográfico integrado por imágenes de la vida cotidiana de los familiares: abuelos. quiénes somos y a dónde vamos. padres. enfocada prioritariamente a los productos de diseño gráfico. de la Facultad de Economía de la Universidad Nacional Autónoma de México. y finalmente. la conformación social de la nación. proyecto desarrollado en colaboración con el Área de Historia y Cultura de México de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-A y con los estudiantes de Sistemas Integrales I. para los que se invitó a académicos de instituciones como: el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social.Hoy. a cien años del movimiento revolucionario. la industrialización mexicana. un artículo de gran interés antropológico visto desde la arquitectura. otro escrito que expresa la preocupación muy actual sobre el tema de la sustentabilidad. más los escritos complementarios ubicados en el resto de secciones editoriales de la revista. Ahora. sigue incorporando materiales provenientes de académicos de distintas instituciones y regiones del interior de la República y también del extranjero. la política nacionalista y proyecciones de la propuesta revolucionaria. ¿cómo debemos planear una mejor ciudad y resolver los problemas actuales?. nos encontramos como sociedad en un momento clave para reflexionar sobre lo que somos. uno más que tiene que ver con una propuesta metodológica para la valoración de materiales sometidos a cargas mecánicas. desde la perspectiva didáctica en el campo del diseño industrial y la ingeniería. naturaleza y diseño. hermanos. Varios fueron los espacios que se generaron para este arduo trabajo: seminarios. también desde la óptica de los diseñadores gráficos. amigos. entre los que destacan los simposios: El sistema económico mexicano. tíos. cuyo tema es la investigación del contexto volcánico y el Complejo Cacaxtla-Xochitécatl en la que el interés básico del estudio queda centrado en la relación entre paisaje. al inicio del año 2011 nos encontramos con nuevos proyectos que seguramente tendrán productos de interés para nuestros lectores. El evento con el que cerró el año de la conmemoración de la Revolución Mexicana fue la exposición de imágenes y objetos De dónde venimos. conferencias.

sin embargo hoy por hoy este paradigma se revitaliza. Finalmente. se entiende a la estética como una disciplina enlazada al arte o a lo hermoso: Desde el periodo clásico de Grecia. arte y estética consolidan una relación prácticamente inalterable e incompatible con otras actividades y productos del ser humano. Ha impartido clases en el Instituto de Ingeniería y Tecnología en el programa de Ingeniería Industrial de la UACJ. Introducción En el presente ensayo proponemos una tipología para la estética de los productos del diseño gráfico. lo kitsch. donde imparte clases en los programas de Diseño Industrial. Doctor y Maestro en Ciencias en Ingeniería Industrial con una especialidad en Mecánica para Producción en Tokio. lo sublime. Partimos del concepto de que a la estética se le entiende como la sensibilidad que posee cada ser humano. donde imparte clases en los programas de Diseño Gráfico. Ha impartido clases en diferentes universidades desde el año de 1994. de manera casi automática. Dos reconocimientos en distintas universidades como mejor profesor del semestre. lo cómico y lo irónico. a la estética se le liga. cuyo bien expresivo se circunscribe a la obra de arte. en la Maestría de Diseño Holístico y en la Maestría en Estudios y Procesos Creativos. ** Profesor-Investigador en el Instituto de Arquitectura. Asimismo. en términos generales. planteamos el concepto de estética-objeto-no artístico para diferenciar los objetos artísticos de los objetos del diseño gráfico. Maestro en Artes Visuales por la UNAM y Doctor en Letras Modernas por la UIA. José de Jesús Flores Figueroa* Dr. Diseño y Arte de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. estética y metafísica… pero estudios realizados por Windelband y Rickert… Scheler y Hartmann… llegan a la conclusión de que son esencialmente dos niveles… el analítico y el sintético… dentro del rubro analítico… y en tercer lugar… está la estética. Japón. lo vogue. Pero a partir del siglo xviii. lo grotesco. se le ha considerado como un concepto inherente a la belleza. en la Maestría de Diseño Holístico y en la Maestría en Estudios y Procesos Creativos. con el arte. De esta forma. Ha recibido la distinción del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) como candidato (2010). proponemos las siguientes categorías de lo estético en el diseño gráfico: lo bonito. se intentaron las diferentes divisiones de la filosofía y es tradicional recordar que Aristóteles la separa en: lógica. Cuenta con ponencias y artículos en eventos y revistas nacionales.la investigación l nv st g c n a i e i a ió la investigación Una tipología para la estética de los diseños Dr.1 5 . Tanto así que Estrada afirma que. así como en el Instituto Tecnológico de Ciudad Juárez en el área de Ingeniería Industrial. Cuenta con ponencias y publicaciones indexadas en revistas internacionales como son: Applied Ergonomics e International Journal on Industrial Engineering. César Omar Balderrama Armendáriz** * Profesor-Investigador en el Instituto de Arquitectura. y el valor de esta rama de la filosofía es la belleza. Diseño y Arte de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. lo tecno. En casi todos los enunciados teóricos y desde los primeros planteamientos sobre la estética. Largo tiempo ha transcurrido desde que se acuñó el concepto de estética de la mercancía o estética de la apariencia. ética.

la noción de estética de la mercancía3 se vuelve más exacta que nunca. entonces la estética tiene que ver más con el receptor o espectador5 que con el objeto en sí. el cine. mayor análisis y mayor difusión para que sean valorados.2 Por otro lado. el autor subraya: “la estética se reconoce como una de las ramas analíticas de la filosofía. sea cual sea su manera de expresión. los cómics. Los modernizadores concibieron un arte por el arte. que abarca la posibilidad de encontrar el valor nuclear denominado la belleza. de objetos cotidianos o. justo al terminarse la primera década del siglo xxi. Los primeros imaginaron culturas nacionales y populares ‘auténticas’.la investigación Más adelante. de la “prosaica”. éste no es capaz de soslayar la necesidad de goce estético de todas esas personas. como diría Katya Mandoky. Hoy. En términos generales. se da por medio de muchos productos de la vida cotidiana. se deben explorar cuatro cuestiones: la situación actual de este concepto. como punto de partida. no tienen o no desean utilizar los accesos al arte. Pero se trata de una disciplina analítica. porque la forma de expresión es eminentemente personal y se realiza a partir de lo que en la cultura se conoce como obra de arte”. puesto que los consideramos la base para la derivación de una relación de la estética con objetos no artísticos. el ser humano no puede prescindir ni despojarse de la necesidad del goce estético. ni en las salas de conciertos.9 Podemos entender que al referirnos en este texto al objeto-estético no artístico. buscaron preservarlas de la industrialización. sus necesidades estéticas son satisfechas usualmente por otros medios. la estética en los objetos no artísticos. los videojuegos. estos objetos son resultado de la publicidad. y nos centramos en los productos del diseño gráfico. la música popular. pensadores como Kant y Nietzsche abren brechas para conceptualizar la estética como un concepto no necesariamente ligado al arte. emergentes o en franca pobreza. ni en centros culturales donde tradicionalmente se albergan. . al tomar como base la inmensa mayoría de los trabajos de diseño gráfico10 generaremos nuestra propuesta de tipología estética de los productos del diseño. Precisamente estos últimos conceptos son los que interesa resaltar. y con base en las palabras de García Canclini:8 Tanto los tradicionalistas como los modernizadores quisieron construir objetos puros. encontramos su origen en el vocablo griego aisthetikós que significa literalmente “percepción y/o sensación”. Como respuesta a la falta de contacto de estas personas con el arte. la masificación urbana y las influencias extranjeras. Para iniciar la revisión de una propuesta para la tipología de la estética de los objetos no artísticos. ya que si revisamos la etimología de la palabra estética. La estética que llena el deseo del grueso de las personas. la moda. pues se trata de una variable ineludible para alcanzar la unicidad y la realización de cada ser humano. Por otra parte. Dado que las grandes multitudes en los países industrializados. este casi doloroso y muchas veces rechazado tránsito del binomio estética-objeto artístico al binomio estética-objeto-no artístico ha impedido desarrollar un paradigma que incluya una tipología de las estéticas de objetos-no artísticos. un saber por el saber sin fronteras territoriales y confiaron a la experimentación y la innovación autónomas sus fantasías de progreso.6 Es cierto que se han dado pasos hacia la aceptación del concepto objeto-estético-no artístico. la televisión y por supuesto. 6 Por otro lado. en prácticamente todo el mundo.4 dado que si se aceptan estas premisas (percepción y sensación) como válidas.7 sin embargo estos intentos necesitan más profundidad. ni en teatros. exhiben y contemplan las obras de arte. que no se encuentran en los museos. obviamos los objetos artísticos calificados y certificados por los expertos y también los productos del folclor y/o populares. Así. los diseños gráfico e industrial. Sin embargo. desechados o reformulados por estudiosos del tema. lo cual lleva a una adecuada visión respecto a los objetos del diseño. la tipología propuesta y los problemas posibles de resolver al consolidar la tipología. fruto del trabajo de los diseñadores.

de reciente aparición. En general. libertad de acción. La rebeldía de este nuevo creador. lo cual generó una enorme cantidad de corrientes vanguardistas. Fue entonces cuando el nuevo creador. se vuelve consumidor de productos masivos. esto amplió mucho más la brecha entre quienes tenían acceso al arte. para ser planteado como fenómeno y sometido a escrutinio: espectador. Muchas expresiones visuales (espaciales y temporales) perdieron su concepto figurativo.12 Cierto que los artistas y sus pretensiones fueron los primeros actores que lograron las revoluciones en cada campo expresivo. así como de la evolución y relación tanto simbiótica como individual de estos conceptos. generados por creadores-no artistas. hambriento de productos estéticos. Un elemento que ayuda en esta derivación de concepciones. El objeto se deslinda del calificativo de arte y el creador-no artista se asume como creador pero no como artista. y sus fundamentos. de una disciplina a otra.la investigación 1. que también aceleraron la revolución creativa y estética. la nueva conformación de los objetos-estéticos-no artísticos provocó que muchos productos que antes podrían considerarse como objetos-estéticos-artísticos (por su calidad. adoptada por innovadores artistas y atrevidos creadores. abrió nuevas rutas en la expresión y nuevas formas de tocar la sensibilidad de los espectadores. resulta demasiado complicado partir de propuestas actuales acerca de la estética de los objetos no artísticos o de diseño. elevado templo desde el siglo xviii. las discusiones y propuestas giran alrededor del binomio estética-arte.13 Sin embargo. se requiera cubrir las lagunas teóricas con nuevas explicaciones. ahora cualquier obra es tan buena como otra. por ejemplo. creatividad. Asimismo. las fuentes creadoras de arte dejaron atrás una gran cantidad de usos y costumbres. La estética en los objetos no artísticos De acuerdo con este segundo aspecto del análisis. cuya intencionalidad no sólo era la evolución sino también la revolución de los paradigmas artísticos establecidos en prácticamente todas las expresiones y modalidades creativas. siempre y cuando sean adecuadas al fenómeno en cuestión y hagan evolucionar la teorización de la estética de los objetos del diseño. La situación actual del concepto “tipología de la estética de los objetos-no artísticos” En primer lugar es factible decir que los intentos para definir una tipología de la estética de los objetos no artísticos. irrupción del gesto artístico no duradero… Como consecuencia tenemos una nueva mirada masiva. por lo que es necesario explorar algunas aproximaciones teóricas acerca de la estética en su relación con el arte. El nuevo espectador media entre la ignorancia total y el conocimiento incipiente del arte. y los que no tenían acceso a él. objeto y creador-no artista. también es comprensible que por las diferencias intrínsecas de cada actividad creadora y su interpretación como fenómeno social a través de la estética. para después deducir los elementos aplicables en la construcción de una proposición acorde al diseño y sus creaciones. ante la disyuntiva de continuar con patrones establecidos o evolucionar con lentitud.11 han sido verdaderamente escasos por no decir nulos. tuvieron que ser modificados para mantenerse vigentes y a la par de las tendencias artísticas del momento: Deconstrucción del museo como espacio sagrado y salón de élite. cuya percepción también mutó en busca de entender y compartir las inquietudes expresivas de los creadores tanto artistas como no-artistas. que no artista. A diferencia de la teorización estética del arte. en la estética de los diseños se dan apenas los primeros pasos de concretización. radica en que en el último cuarto del siglo xix y todo el siglo xx. de ya longeva tradición. lo conocían y lo entendían. encontró su receptor. de cierta manera. con ellos. pero hubo otros personajes. Digna de ser admirada y contemplada –usada– en la gama de posibilidades extramuseicas. 2. estos innovadores procesos igualmente establecieron resquicios a través de los cuales un nuevo trinomio apareció en escena. Despeje del campo. Por eso los patrones estéticos. se llegó a “la diso7 . ni lo conocían y mucho menos lo entendían. abrió las puertas para que otras expresiones estéticas llegaran. propuesta e innovación) se desmitificaran y fueran bajados del altar donde se les apreciaba y prácticamente se les rendía culto. La tecnología. En consecuencia.

”20 es decir. Así. Es precisamente aquí donde los conceptos enunciados por Kant y mencionados líneas arriba (sensación y sensibilidad). se enjuicie como cosmética una actividad que se limita a agregar algunos arabescos a los proyectos”. sin embargo. incluyendo la categoría social y los hábitos de gasto): su experiencia del arte se nos demuestra como una experiencia del arte entre otras. que se pueden contar por millones. entender esta aportación estética de los objetos-no artísticos ayuda a superar una concepción muy enraizada: “es adecuado recordar que la práctica del arte es una necesidad primordial en la vida del hombre”. que “mercados y medios se alimenten de la fragmentación de las sensibilidades y del intimismo incivil”. Hay algunas opiniones en el sentido de que la estética es lo menos importante del diseño.15 El nuevo creador-no artista carece de pretensiones artísticas. como consecuencia. En pocas palabras. clasificación y crítica de la estética canónica pues no son objetos artísticos. por su propia naturaleza y definición. estos objetos no pueden seguir siendo ignorados. objetos-estéticos-no artísticos. Con base en lo expuesto podemos aventurar una afirmación: todo aquel objeto que mueve nuestra sensibilidad es un objeto estético y los objetos de diseño son21 por lo tanto.18 Aunque el diseño no se limita a “agregar algunos arabescos a los proyectos”. visible y. la figura como lo más típico en el diseño”. En otro aspecto. en miniaturas persas o en la escultura zoológica del siglo xix pueden ser más refinados que los especialistas en rap. De hecho. resulta imprescindible reflexionar sobre la estética en el diseño y su relación con espectadores o usuarios.la investigación lución del culto a la originalidad”. nos encontramos ante un pluralismo propio de esta época. Juan Acha plantea un argumento que refuerza el rechazo de esta aseveración: “porque resulta fácil comprobar cómo la mayoría de la población mundial posee ideales y sentimientos de belleza que le permiten llevar una vida estética muy activa. Acha nos dice que “la belleza dista mucho de ser propiedad del objeto.16 El problema es que los nuevos objetos-no artísticos. no entran en el campo del análisis. se actualizan en la relación estética-objeto-no artístico.14 El nuevo objeto se masifica no sólo por la cantidad de espectadores. Pero surge una dificultad si se acepta que objetos más allá de lo artístico pueden tocar la sensibilidad de grandes masas de seres humanos y provocarles sensaciones placenteras en el nivel estético. la tauromaquia o el arte de la jardinería (y que habría que saber en nombre de qué criterios lo son. Gui Bonsiepe. como tampoco los diseñadores gráficos ni los industriales son artistas. los cómics. pero sí desea generar productos innovadores y estéticos. generalmente. de acuerdo con Acha. y el propio objeto estético. pero la práctica del goce estético sí lo es.17 “Bajo diferentes matices esta caracterización [de lo cosmético] sobrevive también en la interpretación que considera los aportes estéticos la apariencia. sin tener contacto alguno con las artes en el concepto occidental del término… Todos poseemos un gusto. pues se trata de productos que subsanan la necesidad estética de 8 millones de personas que no pueden o no quieren acceder a los productos artísticos. la ropa de moda. a la vez que sacudir la sensibilidad y el entendimiento del espectador. sí es verdad que la estética es parte primordial de los objetos del diseño y éstos. una sensibilidad. resulta factible decir que la práctica del arte no es una necesidad primordial para el ser humano. en parte. en su libro Las 7 columnas del diseño. el cine comercial. Sin embargo. etcétera. en la que se encuentra la discusión estética actual. pero muy pocos se acercan a las artes. es reflejado y multiplicado con fuerza. ni podría serlo porque es ruidoso. el cómic. por lo tanto los esfuerzos por profundizar en este nivel de dicho fenómeno social no tendrían que ser tan marcados. la música popular y la comercial. gracias a los medios de comunicación y el consumo.19 Por su parte. sino por el propio objeto-estético-no artístico que también se empodera y es capaz de ser reproducido en cientos de millones de copias generando. aportan la estética para consumo de los grandes públicos. tampoco se le tipifica únicamente como aportador de rasgos estéticos a los objetos. Ejemplos de objetos-no artísticos son los programas y anuncios de televisión. pues ella . Los expertos en arte egeo. A consecuencia de esta dicotomía. con certeza duradero y que no puede ser simplemente ignorado. dice: “no debe causar sorpresa que el diseño.

es prosaico.26 Si hiciéramos una comparación muy sencilla en aras de la claridad.22 Sin embargo. La prosaica se define no por oposición o por complemento a la poética. esta- mos lejos de afirmar que toda cosa con intención de convertirse en objeto estético lo logra. se llega a un punto en donde se requiere una herramienta que distinga los objetos-estéticos-no artísticos (del diseño gráfico) de los objetos-estéticos-artísticos. Dado que hablamos únicamente de objetos artificiales nos parece difícil obviar la intencionalidad de su génesis. en consecuencia. al menos en la categoría25 estética planeada. 9 . para hacerlo objeto estético. sujeto y objeto pueden vivir independientemente incluso cuando están juntos. pero he aquí lo importante: la estética del propio espectador y su concepción de belleza de acuerdo con su entorno. No se trata de analizar lo cotidiano en general. ya que ambos tocan la sensibilidad de los sujetos. son lo que convierte al objeto en un objeto-estético. este autor no es el único que plantea este tipo de afirmaciones. En torno al mismo asunto. esto guardando toda proporción con la realidad. de acuerdo con su cultura. se trata de una estética otra… se podrá distinguir también de la definición… de diccionario que se refiere tanto a la prosa como a lo banal. Uno de los principales fines de la creación de los objetos del diseño es tocar la sensibilidad de los receptores.23 La aparente contradicción (la estética sólo se da si la vive un sujeto) se ve superada cuando entendemos que debe haber una relación entre ambos. objeto no estético. puesto que tocan la sensibilidad del individuo sin necesidad de ser entes derivados de una expresión artística. En el campo de los estímulos estéticos. La importancia radica en que el objeto creado tiene la intención de convertirse en estético una vez que alcanza al usuario. respecto al objeto en sí. Dicho de otra manera: el objeto estético no existe a menos que encuentre un sujeto cuya sensibilidad sea capaz de vibrar en frecuencia similar a la que pretendía el autor al crear el objeto. Así. es decir. entorno y experiencia. en tanto estético. Ya que nuestro interés se da en función de los objetos artificiales (no artísticos) creados por el diseño gráfico. sino como alteridad. pero que valga para el caso de ejemplificar el punto. pero. y es aquí donde entra el segundo elemento del trinomio “objeto estético no artístico-creador-espectador”. sí depende de la experiencia estética que el sujeto realiza en relación con él. tomaremos esta ruta y olvidaremos los objetos naturales que tocan la sensibilidad de los sujetos. Su ser como objeto físico. sino exclusivamente a la sensibilidad de la vida cotidiana. Mandoky platea un acertado razonamiento al despojar al objeto per se de la estética: “El ser objeto estético. • El sujeto-receptor debe apreciar y entablar una relación con el objeto. como lo haría un sociólogo o antropólogo. podríamos decir que el artista habla en poesía y el hombre cotidiano habla en prosa. El objeto percibido en forma estética sí es cualitativamente diferente de la cosa física”. Esto nos dice que hay objetos naturales y artificiales cargados de estética. para que un objeto se convierta en objetoestético-no artístico se deben cumplir dos puntos importantes: • El objeto debe ser creado con la intención de tocar la sensibilidad del sujeto. bagaje cultural y experiencias. Katia Mandoki dice que “la estética sólo vive en los sujetos que la experimentan”. Para tal efecto es posible acudir a Mandoky y el empleo que le da al concepto “prosaica”: La prosaica propone un viraje de la estética para enfocar a la vida cotidiana. el sujeto es tocado en su sensibilidad. no depende de esta experiencia. cuidado. por los seres que los aprecian.la investigación constituye una relación dialéctica entre éste (el objeto) y un sujeto que lo aprecie”. El concepto de valor estético se valida únicamente cuando el individuo entabla una relación con el objeto y. en ese momento el ser otorga el rango de estético al objeto. los signos aparecen vinculados por una necesidad que se remite a costumbres arraigadas en la sensibilidad del receptor (que es lo que después se llama gusto. también creemos que pierde de vista un punto por demás importante: la intencionalidad del creador del objeto. y este valor surge. precisamente.24 Si bien esta aseveración es cierta. Es decir. Sin olvidar que la estética es la teoría que nos habla de la sensibilidad.

Asimismo creemos que esta sensibilidad es mucho más espontánea y natural porque no se basa en la absorción de conceptos provenientes del estudio y el análisis. críticos. comerciantes. global y mundializada. quienes tienen sólidos conocimientos teóricos y prácticos en su campo. el Body Art. unido a las industrias culturales. académicos. En consecuencia. los parámetros para ejercer la sensibilidad son mucho más flexibles y amplios. Por otro lado. entonces el diseñador gráfico “viene a ser un productor estético”. Desde principios del siglo xx. sin más ambiciones ni técnicas depuradas que la propia necesidad de expresión y la aplicación del código aprendido de manera cotidiana y empírica. además. el snuff cinema. El buen gusto. la sensibilidad que se necesita para apreciar los productos artísticos se aprende por medio de procesos culturales o educativos tradicionales y se mide con parámetros mucho más estrictos y rígidos. a lo verosímil. El kitsch. el cine de Almodóvar. etcétera. La diferencia con los expertos en arte. entendido desde la Ilustración como una sensibilidad que integraba al ciudadano a la sociedad burguesa. el cine extremo posmoderno. Al entrar en confrontación con el gusto masivo. Dialogando con la publicidad.27 Vale la pena. por relaciones establecidas a través de la referencia a lo real. etcétera). como un código. Se basa pues en que el creador se vale de un sistema de transmisión de conceptos que busca la sensibilidad. debe primeramente cumplir indiscutiblemente con el requisito de la intencionalidad estética. en otras palabras.28 Si un producto del diseño gráfico no sustenta el valor de la estética. entonces. los “expertos” que clasifican el buen gusto en el vestir. mientras tanto podemos seguir con esta reflexión. para que un producto-estéticono artístico del diseño gráfico sea considerado como tal. que toque la sensibilidad de la vida cotidiana del receptor o usuario. explorarlo con más detalle. En contraste. sin embargo. un acto civilizatorio. éstos introducen recursos estéticos en los productos tipográficos y en los de la industria masiva… el diseño gráfico se centra en la publicidad y en la industria editorial y goza de una libertad conceptiva muy próxima a . dicho de otro modo. al “según la opinión” o al “según el hábito estilístico. Baste por el momento tocar este punto para. el diseño industrial y las composiciones de lo ornamental. es que estos especialistas del buen gusto sobre los objetos-estéticos-no artísticos están legitimados sólo por el poder económico. el buen gusto en la vida cotidiana (aún con las controversias que esto pueda provocar entre tales versados) parecería marcar la estética de lo cotidiano o. son signos convencionales dentro de un segmento cultural y social bien definido. en el hablar. pero no en el nivel de las obras de arte sino en el horizonte de la prosaica. se convierten en una “autoridad” para descalificar el “mal gusto”. el “mal gusto” se entroniza y se va convirtiendo en un “buen gusto” para una gran masa alfabetizada a través de los medios de comunicación y del mercado. en otra ocasión. político y/o cultural. en toda la extensión del concepto semiológico. Duchamp. entonces no puede calificarse como tal. social. este último des-realiza esta concepción y se opone a la idea del ciudadano culto con mayoría de edad y autoconsciente.29 De esta afirmación deriva otra que refuerza su contenido básico: Existe consenso general en considerar como diseños al gráfico y al industrial. el gusto ha encontrado otra forma de manifestarse en la sensibilidad mediática. Son algunos ejemplos de cómo los artistas encuentran en el “mal gusto” sus fundamentos estéticos para construir edificios artísticos. Las referencias para la construcción del objeto-estético-no artístico se desarrollan en un en10 torno ecléctico con características multifacéticas y multiculturales. referirnos a una idea que puede ampliar el panorama contemplado: así como el arte está sujeto a su clasificación y aceptación como tal por la opinión de expertos calificados (como pueden ser curadores. Afirmamos con anterioridad que. era un proceso de adaptación y de control desde lo establecido. es adquirida a través del diario vivir y del roce con el entorno social. cuando se logra dotar a los objetos del diseño de características que tocan ciertos puntos sensibles en el espectador. el pastiche.la investigación una especie de código de sistematización histórica) vinculados por… convenciones proporcionales. los happenings. Warhol. en la moda y por supuesto en el diseño gráfico.

No está de más recordar que esta propuesta de tipología se basa en los millones de productos del diseño gráfico que podemos encontrar a nuestro alrededor. nacionales o internacionales.30 Si aceptamos estos conceptos de diferentes autores –que se complementan adecuadamente–. Lo bonito Los productos clasificados en esta categoría son aquellos que no tienen que pasar por un complejo proceso analítico y producen una sensación inmediata de agrado en el receptor. se usa una cosa normal y se le matizan algunos puntos. y el mensaje que se pretende transmitir. Se despierta en el receptor una empatía instantánea para con el objeto. Lo bonito aparece en la vida cotidiana de la mayoría de los seres humanos llenando el hueco de lo bello. La naturaleza de esta categoría destaca por mantenerse dentro de los límites de lo normal sublimado. el cine comercial… las tiras cómicas y las fotonovelas y la literatura de entretenimiento… los diseños… se dirigen al embellecimiento de la vida diaria del hombre común. Así. el receptor. a través de la percepción del sujeto estético. tiene que derivarse de lo ya hecho en otras disciplinas.la investigación la artística… entendemos las manifestaciones que destacan… telenovelas. al analizar una cantidad representativa de proyectos. entonces tendremos que aceptar que el diseño gráfico no puede existir sin la estética. Lo bonito 11 . De esta manera. lo que le permite transitar de lo normal a lo bonito. Llegamos.31 ya que se trata de una de sus razones fundamentales de creación. artísticamente hablando. hay una aceptación sin restricciones por parte de él. Es decir. Esta selección de elementos se da en prácticamente todos los casos. nos parece evidente. con la intención de hacer mucho más eficiente su proyecto. 3. bajo connotaciones culturales que pueden ser locales. con las variantes necesarias y privilegiando las características más frecuentes en los proyectos de diseño y que escogerá el creador en función de un receptor o usuario. La tipología propuesta El tercer aspecto del análisis concierne a las categorías que conformarían la propuesta de tipología y que. hemos establecido la tipología sobre el análisis de múltiples productos del diseño y su relación con el usuario. notamos que se empieza a reproducir un patrón de acuerdo con las características gráficas-estéticas escogidas por el diseñador con base en un usuario o receptor señalado de antemano. a la siguiente tipología propuesta: FIGURA 1. no por los temas usados. sumado a la sensibilidad del espectador o receptor.32 y subrayamos el hecho de que el objeto se convierte en estético. ni por los mensajes transmitidos. Además estos productos obtienen una aprobación prácticamente absoluta. así. Ejemplo: una muñeca de juguete (figura 1). Una vez agrupados los productos. sino por el tratamiento que recibe el objeto-estético-no artístico por parte del creador. obviamos el uso de las herramientas operativas y nos concentramos en las herramientas conceptuales en el momento de la creación.

Lo grotesco tiene que ver con la moda. Su aceptación no requiere de un proceso analítico complejo del receptor. ballet y danza clásica (figura 2). Lo kitsch Lo sublime Los productos incluidos en esta categoría requieren un proceso analítico del receptor. pero sí de ciertos conocimientos sobre las materias alrededor de las cuales giran los productos. Los productos de esta categoría estética tienden a la estética del arte. Se considera como “el mal gusto” subrayado y enaltecido. la combinación de gustos y en suma. Sin embargo. tanto en la técnica como en el tema. es lo sublime no logrado. En muchos sentidos. pasado de moda y cursi. Ejemplos: el aerógrafo y lo tridimensional en su momento. Ejemplos: carteles de obras operísticas. de la ecléctica del receptor que no tiene más pretensiones que asumir un estilo propio y desparpajado. Ejemplos: portadas de CD´s de música comercial de moda. En consecuencia. Lo grotesco Lo grotesco es una categoría de la estética en diseño gráfico que se enfoca de manera sustancial a las representaciones viscerales y de violencia visual. Los productos se concentran en la estilización. imitando sus patrones de realización tanto en la estilización como en la búsqueda. museos de arte. el medio ambiente. especialmente en términos figurativos. está en función del bagaje cultural. lo kitsch es la suma de elementos visuales y conceptuales sin una relación aparente. pues privilegian la función comunicativa y de conmoción en la estética del receptor y obvian la intencionalidad artística. excepto a los . Lo sublime FIGURA 3.la investigación FIGURA 2. carteles de lucha libre y de futbol. Lo kitsch En contraposición directa con lo hermoso. portadas de revistas de chismes. de la vanguardia. catalogados como obras trascendentales o históricas incuestionables. así como la moda en el vestir. la categoría de lo kitsch 12 FIGURA 4. objetos decorativos baratos (figura 3). así como en resaltar los intentos más recientes para imponer una tendencia. es pretencioso. el peinado y productos gráficos alrededor de estos conceptos como anuncios de labiales y ropa de vanguardia (figura 4). Requiere un proceso analítico bajo por parte del receptor y además. sus límites se alcanzan en la intencionalidad. en la sofisticación. Usualmente los productos de esta categoría producen repulsión a los espectadores. derivado de experiencias y roces con productos artísticos. van dirigidos usualmente a receptores con un nivel cultural y educativo desarrollado. Lo vogue FIGURA 5. Lo vogue Los productos de esta categoría se caracterizan por su apego o cercanía a lo más llamativo de lo actual. el maquillaje. que rápidamente se copia y se populariza.

ciertas expresiones del manga. en las cuales destaca una anécdota divertida FIGURA 7-2. La categoría se mueve entre las fronteras de lo cómico y lo dramático. Los problemas que se resolverían al consolidar esta tipología Finalmente. En su grado más agudo se le denomina sarcasmo. Lo irónico que pretende insinuar una vida donde los problemas son minúsculos.la investigación FIGURA 6. Cuando se cuenta con una herramienta de evaluación y categorización de los productos de diseño. las vísceras. la sangre. automóviles (figura 6). en especial los de última generación y los adelantos tecnológicos. Lo irónico Lo irónico es una expresión gráfica que basa su peso específico en la retórica. Se dirige mucho a receptores de corta edad. Para comprender y emitir una respuesta sensible ante este tipo de productos. En general se enfoca en los temas de la muerte. las opiniones y juicios emitidos respecto de los productos del diseño pierden subje13 . Por parte del usuario se requiere que haya tenido acercamientos anteriores a lo tecno. televisiones. por lo que el requerimiento de análisis es prácticamente nulo. Ipods. así como el hentai e ilustraciones de libros de terror. Lo cómico Es una categoría estética usualmente basada en situaciones cotidianas representadas de manera exagerada. Lo tecno FIGURA 7-1. Ejemplos: los anuncios gráficos de computadoras. para comprender los elementos visuales que componen el producto. Ejemplos: los carteles del cine Gore. algunos cómics. 4. es necesario revisar las ventajas de la creación y el uso de una tipología de la estética de los productos del diseño. Lo cómico adeptos de este tipo de expresiones. Ejemplos: cuentos infantiles. Lo tecno Lo tecno acude a los niveles de representación gráfica enfocados y caracterizados por las estilizaciones de elementos mecánicos. Ejemplos: las caricaturas políticas de los diarios y mensajes contestatarios de carácter gráfico (figura 8). los dibujos animados y algunos cómics (figuras 7-1 y 7-2). horror y fantasía (figura 5). que significa dar a entender justamente lo contrario a lo que se dice. Utiliza elementos llamativos tanto en su tratamiento como en su estilización. Lo cómico FIGURA 8. Tanto la posesión de un criterio analítico como tener antecedentes acerca del tema son aspectos imprescindibles por parte del receptor para la asimilación de estos mensajes. el espectador requiere de un bagaje cultural y de experiencias que le permitan una correcta interpretación de los signos usados en la transmisión de los mensajes.

pero si ese alumno presenta el mismo proyecto a otro docente. sin embargo. En conclusión. Tal vacío impide plantear nuevas líneas de investigación sobre la naturaleza de la estética de los objetos no artísticos. usualmente. ya sea el seleccionado o el accidental. comunicativo y comercial. existe una profunda discusión en torno al trinomio creador-objeto artístico-receptor. ubicar las características del producto y entender los patrones estéticos del área donde su proyecto se exhibirá. por situaciones que podrían calificarse como ideológicas. el diseñador puede focalizar mucho mejor al usuario final del diseño. encontramos ejemplos de fallas. Un caso está en las universidades. entre ellas una crítica de los diseños que sea objetiva y vaya más allá de la percepción impresionista del espectador. en nuestra sociedad. Cuando sea factible agrupar las obras de diseño. tanto en la academia. en el momento en que existe y se conoce una herramienta como la tipología de la estética de los productos de diseño. Entonces. en un primer intento clasificatorio. cuando un alumno presenta un proyecto de diseño y recibe una total descalificación por parte del profesor. En el ámbito profesional sucede lo mismo. 14 . una tipología de la estética de los diseños servirá como base para el inicio de una crítica del diseño gráfico. pues un diseñador propone un proyecto profesional al solicitante y.la investigación tividad y dejan de ser meras impresiones basadas en criterios personales. Así. A consecuencia de la juventud de los estudios y análisis en este campo de la estética de los objetos-estéticos-no artísticos. de acuerdo con sus características estéticas. Esta crítica se puede convertir en una excelente herramienta para teorizar alrededor del diseño gráfico como fenómeno social. es posible pensar que esta primera propuesta de categorías estéticas puede servir como base para resolver algunos problemas en cuanto a la disparidad de criterios para clasificar y calificar proyectos de diseño. es posible que su trabajo sea calificado como adecuado e incluso bien realizado. Esta información le permitirá delimitar las categorías estéticas que usará y aplicar toda su creatividad en la solución de los problemas que el proyecto le presente. Por otro lado. sin duda será la base para cimentar nuevos paradigmas alrededor no sólo de los diseños sino en general de los objetos-estéticos-no artísticos. Al respecto. hay grandes lagunas en las propuestas metodológicas para el desarrollo de este tipo de investigaciones. como en el ámbito profesional. el trinomio creador-objeto no artísticoreceptor no ha sido abordado por los teóricos con suficiente profundidad. pueden descalificar el total o parte de su trabajo por opiniones subjetivas del solicitante.

di. p. En este sentido. cotidianos o comunes alcanzaran 10 Ibid. Introducción a la teoría de los diseños. 1994. Estética. 1988. 26). 1991. La invención de lo cotidiano. sino mediante su manera de utilizarlas con fines y en función de referencias ajenas al sistema del cual no podía huir” (Certau.. México. 2000. México. social y educativo. México. Harold. Paidós. Origen/Planeta.. 11. Publicaciones Culturales. Grijalbo. religiosas o. Referencias 6 Katya Mandoky utiliza este término que en lo personal me parece de lo 1 7 Cabe aclarar que para un mejor entendimiento de nuestra propuesta. lo que gusta a las multitudes” (García cir que lo bello no es verdaderamente bello sino en cuanto participa Canclini. y Girolamo. Paidós. ya que en los primeros “el valor anuncios publicitarios en revistas o diarios. Juan. Néstor. Néstor. España. Es prudente señalar que en otros párrafos. Barcelona. Grijalbo. Michel de. pero que. Introducción al estudio de la literatura. como niqueísta en el sentido de que hace una división a rajatabla de los re- una belleza imperfecta. p. Fajardo en Marchan. el rango de estéticos. Certau. Las 7 columnas del diseño. debe quedar claro que para analizar este fenómeno de la percepción y gusto (en los receptores) por la estética de los objetos-no artísticos. Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco. 77). que precisamente las obras artísticas se tornaban mercancías y no 9 tanto que los objetos mercantiles. 11 de una obra de arte… no es más que placer. Cuanto mayor es el El esfuerzo de encontrar estos productos no va más allá de revisar sinónimos. p. la cual por su esencia. Fondo de Cultura Económica. 23). Publicaciones Culturales. por la clase dominante. el autor plantea una diferen- en relación con el concepto estética-objeto no artístico-receptor. “el análisis de objeto enunciado será siempre un producto del diseño gráfico.). 2000. Barcelona. Mandoki. este sentido estético por ciertos objetos se da como un discurso contestatario de un sector de la población hacia una forma dictatorial de apreciación y culto por objetos catalogados como bellos o de buen gusto (no necesariamente artísticos). 3 Aunque es posible que esta denominación haya surgido en función de manera absoluta por una parcialidad con las mismas características sociales. del valor estético que aporta al espectador. 1 Artes de hacer. no podemos ni pretendemos desarrollar en este análisis. Idea Books. por considerarlos estado o una experiencia física específica vividos por el observador en contacto con una determinada obra de arte. Michaud. ya sea cultural. Estrada. 5 El desarrollo de una estética de los objetos-no artísticos se da en las personas en función de su entorno cultural.. Estética. en términos generales. C. México.). Estética. Eco Humberto. Brioscghi. algunos Es importante subrayar la diferencia entre la estética de los objetos artísticos y los objetos no artísticos. J. p.A. Gui. México. Simón (comp. Grijalbo. Osborne. 2002. mientras que en el objeto no artístico. 1979.la investigación Bibliografía arte” (Osborne. La invención de lo cotidiano. Simón (comp. Trillas. algunas portadas de revistas en un kiosco. Ariel. Estrategias para entrar y salir de del espíritu y está creado por éste. Barcelona. México. Estética. Universidad Iberoamericana. 66-67. se requieren diferentes enfoques y herramientas. F. Michel de. política o económica. 1993. El juicio estético. Katia. Barcelona. 15 . p. como creación independiente de la tras que el receptor será el usuario del propio diseño. En muchas ocasiones. 2006. J. Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes. por el momento. Estrada. su concepto de “popular” como voluntad de la decisión de los seres humanos” (p. 2006. 1993. 17. Ives. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México. Culturas híbridas. 4 páginas de la web. Prosaica. Un ejemplo de esta aseveración lo proporciona De Certau cuando habla de la conquista y la respuesta de los conquistados a estas concepciones estéticas.A. el ciación entre lo bello y el arte en términos de estética. Sin embargo. 8 De quien rechazamos. el arte existe fundamentalmente en función Acha. mayor valor atribuye el observador a la obra de A partir de este momento utilizamos indistintamente el concepto de objetos-no artísticos y el de objetos del diseño. 1990. Un producto de esta disciplina del espíritu” (p. Obra abierta. culturas y económicas. por otra parte. Universidad Iberoamericana. Es decir. pp. XLIII). la estética es sólo una parte de su naturaleza y pretende servir a quien lo solicitó y a quien lo usará. México. 241). culturales: “las subvertían no mediante el rechazo o el cambio. 1 Artes de hacer. entendido como un placer que obtiene. 1993. Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes.. 12 Fajardo en Marchan. está encerrada dentro ceptores de los productos del diseño. “es preciso de- “lo que se vende masivamente. Fondo de Cultura Económica. México. 1990. México. por considerarlo ma- naturaleza aparece sólo como reflejo de la belleza del espíritu. Harold. puede ser bien recibido por una parte de la población y rechazado de 2 Ibid. México. García Canclini. la belleza en la la modernidad. etcétera. Bonsiepe. 1976. 1976. mien- lo que en principio podemos considerar como obra de arte y lo que son los objetos de la naturaleza. más acertado para abordar el tema que trato en este ensayo.

p. pp. Desde un logotipo.la investigación 13 14 15 16 17 Baste recordar las expresiones plásticas de los años cincuenta y sesen- 23 Mandoki. p. Ibid. México. 29 Acha. Katia. Ives. cit.. p. op. 27 Eco.. 18 19 20 Acha. Simón (comp. p. p. 1993. a través de la percepción y la sensibilidad del sujeto estético. sumado al 1991. op. 33. 76. hay otras de igual importancia para que a un cartel o un libro. de difícil catalogación: ¿arte o no arte? 25 En su momento nos referiremos a estas categorías que difieren de las Fajardo en Marchan. p. noma Metropolitana Azcapotzalco. Gui. 32 Sin embargo es imprescindible que señalemos que no es la única ca- diseñadores gráficos. p. 1-4 y 1-5. 31 Subrayando el hecho de que el objeto se convierte en estético. J. hasta una página web.. Obra abierta. 21 22 16 Entendemos como objetos de diseño los productos generados por los tratamiento que recibe por parte del creador... p. 1-3. propuestas tradicionales para los objetos-estéticos-artísticos. la portada de una revista. 22.. El juicio estético. 29. Acha. Trillas. cit. p. Origen/Planeta. Katia. cit. jazz. Prosaica. Humberto. Bonsiepe. Introducción a la teoría de los diseños. pp. 42. p. Universidad Autó- 28 Fajardo en Marchan. Barcelona. cit. 1994.. cit. pp. como el Pop Art y el Cartel Cubano. Las 7 columnas del diseño.). 19-20.. Otro ejemplo es el 24 Ibid. ta del siglo xx. 68. Ibid. 30 Ibid. op. 1979. pp. Juan. 83-84. 108. México. . 9.). 26 Mandoki. op. Estrada. Juan. 15.. Michaud. Juan. Idea Books. 78. 63. España. 2002. un racterística del mismo. p. cit. op. producto se le pueda considerar diseño.. Simón (comp. Grijalbo.A. México.. op.

** Diseñadora gráfica y maestra en Diseño Holístico por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Respecto a los diseñadores. y por otra. Ante esta valoración. Guadalupe Gaytán Aguirre** * Maestro en Diseño Holístico por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. tienen un compromiso ético que los cohesiona con las distintas problemáticas sociales. generar nuevos conocimientos que sirvan para mejorar diversos aspectos de la sociedad en que surge. Evidentemente. por una parte. es el compromiso con el medio ambiente. a partir de los años setenta ya destacan nombres como el de Papanek. Actualmente es profesor-investigador. asimismo. en áreas públicas donde los usuarios interactúan con ellos durante cierto tiempo. en muchas áreas del conocimiento humano. por mencionar algunas ciencias. Memorias del 1er. Desde la perspectiva ambiental se puede apreciar que los productos desarrollados por los diseñadores gráficos son.la investigación Diseño gráfico y medio ambiente un acercamiento a su estado actual . la ingeniería ambiental. coordinador del comité para el diseño del nuevo plan de estudios de la carrera de diseño gráfico. la sociología. el derecho. esto implica ciertas responsabilidades por parte de los egresados para con la comunidad. Grafimáticas. quienes se habían dado a la tarea de reflexionar acerca de la responsabilidad del diseño para con la sociedad. Mtro. Trabaja los temas de vinculación. Ciudad Juárez. Estas disciplinas están claramente vinculadas a la búsqueda de soluciones que mejoren la vida del individuo. difusión y creación de la cultura contemporánea. “El diseño como actividad científica”. Leonardo Andrés Moreno Toledano* Mtra. la carrera de Diseño Gráfico no es la excepción. que deben darse a conocer a los estudiantes durante su formación. es miembro del Comité para el Desarrollo de la Normativa de Titulación. licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad Interamericana del Norte en Ciudad Juárez. Margolín y más actualmente Frascara. 17 . Es Jefa del Departamento de Diseño del IADA-UACJ. Es común entender que quienes egresan como profesionales de la medicina. UACJ/2008. formar individuos que apliquen los nuevos conocimientos a favor de la misma sociedad. Ha realizado investigaciones en Responsabilidad ambiental del diseño gráfico. entre muchos otros. Propuesta para una metodología institucional del diseño gráfico y actualmente sobre La responsabilidad del diseño en la preservación. estos productos manufacturados en serie se distribuyen. práctica profesional y educación para el diseño. Guanajuato. Foro de Vinculación de Cuerpos Académicos. en la actualidad un tópico que ha ganado terreno de manera muy rápida. coordinador de la Academia de Producción Gráfica. septiembre 2009. toda carrera universitaria se crea por una necesidad social y la Universidad tiene como misión. en su mayoría. Sin embargo. reproducidos mediante procesos industriales. Publicaciones: “Vinculación de los estudiantes de diseño gráfico con el mercado laboral”. invariablemente. Introducción Se parte de la premisa de que en una sociedad.

es necesario destacar que. nacional y local por entidades de la onu. se desata un movimiento conocido como ecología política y. el Club de Roma contó entre sus filas con más de 100 especialistas de 52 países. académicos. en las perspectivas de la crisis en progreso que estaba afectando al medio ambiente. En este documento se utiliza por primera vez el término “desarrollo sostenible” (o desarrollo sustentable). publicó más de 21 informes de sumo interés ambiental y mantuvo una posición reconocida internacionalmente en el ámbito ambiental. uso de productos químicos y administración de los residuos domésticos e industriales. filosófico y científico”.1 En Roma. sí son quienes los conceptualizan y por ende son responsables tanto de los materiales y los procesos utilizados. como el ecofeminismo o el ambientalismo.la investigación Ahora bien. 172 gobiernos. El objetivo de esta concurrida sesión era investigar. protección del ciudadano común. integrada por varias naciones y encabezada por la doctora Gro Harlem Brundtland. implicó un cambio muy importante en cuanto a la idea de sustentabilidad. así como en cuanto al marco que da énfasis al contexto económico y social del desarrollo. publica un informe conocido originalmente como Our Common Future (Nuestro futuro común). en Río de Janeiro (1992) se realiza la Cumbre de la Tierra. “el diseño permanece invisible porque sus . en ningún momento se menciona a los diseñadores. uso eficiente de recursos naturales. Tiempo después. más tarde. marcándose el inicio de un cuestionamiento ambiental generalizado a nivel social. Sin embargo. sembró las bases de una cultura de la sustentabilidad que poco a poco ha sido adoptada por diversas disciplinas y profesiones. aunque sabemos que los diseñadores gráficos no son fabricantes directos de los productos diseñados. 30 años más tarde. Aunque el carácter del documento no era obligatorio. principalmente ecológica.3 el cual contiene una lista detallada de los asuntos que requieren atención. En este sentido. lograr un estándar de vida sustentable. como de la repercusión que pudieran tener en el entorno para el cual se producen. salvo contadas excepciones. el ambiente urbano y la concienciación del usuario respecto del uso y disposición de los productos del diseño. otras corrientes político-filosóficas derivadas de ello. Dicha repercusión debe considerarse al menos en tres áreas: la producción. incluido el Diseño. se reunieron para reflexionar acerca de los cambios que se estaban generando en el planeta a causa de las acciones humanas. que más tarde se conocería como el “Informe Brundtland”. político. alentar métodos e interesar a funcionarios y a grupos influyentes de las principales naciones. La Agenda 21 se estructura en seis categorías: calidad de vida. en abril de 1968. Asimismo. por ejemplo. administración de los asentamientos humanos. relacionadas con las actividades productivas del hombre. definido como aquel que satisface las necesidades del presente sin comprometer las necesidades de las futuras generaciones. evidentemente. Diseño y medio ambiente Aun cuando es posible encontrar rastros de iniciativas que planteaban ya desde el siglo xix reflexiones ambientales complejas. minimizar los residuos y cambios radicales en los procesos de producción. a través de la Comisión Mundial para el Medio Ambiente y el Desarrollo. un grupo de personalidades (entre ellas investigadores. Esto. después de la publicación del informe sobre los límites del desarrollo (The Limits of Growth) por Donella Meadows en 1972. científicos y políticos) originarias de 30 países. en 1987 la Organización de las Naciones Unidas (onu). no fue sino hasta hace algunos años que apareció una importante serie de acontecimientos que provocaron un notorio rompimiento de paradigmas a escala global. entonces.2 18 Por otro lado. La Agenda 21 se encuentra organizada cronológicamente y presenta un minucioso plan de acciones que deben ser acometidas a escala mundial. aprovechar mejor los recursos no renovables de la Tierra. participaron. por los gobiernos de sus estados miembros y por grupos particulares de todas las áreas donde ocurren impactos humanos sobre el medio ambiente. es posible identificar en la Agenda varios problemas en cuya solución pueden intervenir los diseñadores. Resultado de la cumbre fue el documento que hoy se conoce como Agenda 21: The Earth Summit Strategy to Save Our Planet.

en 1972. de bajo impacto ambiental. en las cuales los diseñadores tienen gran participación. y debía tomar en cuenta los materiales a utilizar y los procesos de producción asociados a la fabricación del objeto. No hay tiempo. como parte de los esfuerzos colectivos de conservación de un ambiente sano. Diseño verde fue un término popular utilizado en la década de los noventa para contextualizar el desarrollo de productos amigables con el ambiente. el Diseño verde se enfocaba únicamente a la selección de materiales y procesos para disminuir el impacto ambiental. entre 1965 y 1975 se lanzó el programa denominado la Década de la Ciencia del Diseño en el Mundo. aún existen pocos o nulos incentivos para que los mismos diseñadores puedan cambiar la práctica de la disciplina. pero aún queda un amplio camino por recorrer. sin embargo su posición se mantuvo en un lugar marginal y no tuvo. Ejemplo de ello es la iniciativa presentada por Emiliano Godoy7 ante la Comisión Especial de Prospectiva para la Definición del Futuro en México. al menos tres vertientes en el desarrollo de productos que. Nos referimos al Diseño verde. Brian Dougherty comenta que “aprender a ser un diseñador verde es un proceso simple. en ese entonces. más que ser diferentes u opuestas. Esta propuesta se basa en el uso de materiales y componentes adecuados. de manera que incluya consideraciones ecológicas y sociales”.4 Respecto a las iniciativas por parte del Diseño. casi 40 años después. al menos en lo que se refiere a la investigación y el tiempo. han surgido en el Diseño. como disciplina propiamente dicha. las cuales incluyen inva- riablemente el ámbito de la sustentabilidad.6 En la actualidad. entre otros elementos. forman parte de la evolución de los procesos y de la manera de pensar de los diseñadores. Con ello introduce un nuevo elemento en el discurso del Diseño. Es demasiado texto. en las regulaciones para empaques y desechos. en la Universidad del sur de Illinois.la investigación profesionistas no han acometido de forma adecuada la tarea de explicarse a sí mismos y a los demás. En el caso del Diseño Gráfico. el Diseño ecológico y el Diseño sustentable. Diseño ecológico y Diseño sustentable Desde los años noventa y hasta la fecha. Diseño verde. y en un sistema para el fomento de la construcción de menor impacto ambiental. debido quizás a que los proyectos sustentables implican el uso de más recursos. en Carbondale: …un programa que se proponía demostrar cómo el diseño podía desempeñar un rol central para atender los problemas más acuciantes del mundo. No está en el presupuesto.5 En la misma década. al mismo tiempo que su responsabilidad por los productos que crea. 19 . tintas no tóxicas. En general. esto implicaba la correcta selección de materiales de impresión reciclables.. la definición de usos más eficientes de los recursos naturales y la integración de las máquinas herramientas a sistemas más eficientes de producción industrial. la invaluable contribución que podrían hacer al proceso de creación de un mundo sustentable”. Sin embargo. El material es muy caro.8 y agrega que los principales obstáculos que debemos enfrentar en este tipo de “diseño” son frases como: • • • • • • El cliente no lo demanda. más allá de la sola generación de objetos y su ámbito de acción se ha incrementado sin lugar a dudas. minimización de desechos. desde la perspectiva ambiental. La imprenta no hace eso. Sus objetivos implicaban la revisión y análisis de los recursos energéticos del planeta. un impacto significativo en la profesión. La experimentación con materiales biodegradables y la aplicación de técnicas manuales son apenas un ejemplo de los pasos que han dado los diseñadores. Uno de los esfuerzos actuales que se ha dado en México es la serie de propuestas para desarrollar una política nacional de Diseño. de la Cámara de Diputados. los diseñadores han demostrado ser capaces de resolver problemas complejos. en octubre de 2008. Víctor Papanek hace una denuncia muy importante al afirmar que el Diseño contribuye al deterioro del medio ambiente. sobre todo por el boom en las conductas de consumo. únicamente debemos ajustar nuestras guías sobre cómo diseñamos.

• Impresión. fabricado. cosas que ningún otro ser viviente sobre la Tierra desea tener”. con bajo contenido energético. La primera sitúa el objetivo en el extremo. etcétera”. Diseñar para impresión verde.9 El ecodiseño se define como “el desarrollo y aplicación de métodos de diseño que consideren desde el primer momento el factor del impacto medioambiental sobre todas las decisiones adoptadas. • Usuarios. Por su parte. hidráulica. por sus siglas en inglés). prácticamente imposible de reducir a cero el impacto. selección de procesos. que no puede ser reducido. reducción de etapas en el proceso de fabricación. como en los productos Apple. que implica la correcta disposición final de los productos. solar. logística y recorridos). • Optimización del fin de vida del sistema (favorecer la reutilización del producto. aclara Gunter Pauli. Los sistemas que soportan nuestra civilización son los sistemas naturales de la tierra”. una fuerte relación producto-usuario. menor consumo de energía. transporte. • Reducción de materiales (peso o volumen). de manera que éstos puedan persistir indefinidamente. 20 2. considerar la impresión digital. consumo de menos recursos). eólica. • Bodega.10 Este enfoque muestra dos aproximaciones al objetivo de reducir el impacto medioambiental negativo durante el ciclo de vida del producto: 1. la refabricación y el reciclaje. Para la distribución. en torno al tema: . el design for enviroment también conocido como Diseño ecológico o ecodiseño …es una de las metodologías que más aceptación está teniendo. distribución alternativa. el producto debe ser diseñado. unido a la política de “quien contamina paga” que hace recaer la responsabilidad del impacto medioambiental en el productor. Diseñar para el destino final. con un ciclo absolutamente sostenible. acabados. diseño clásico (que no pase de moda). • Entrega. incineración segura). que “el ser humano es el único ser vivo capaz de generar desechos. desde el punto de vista industrial. reducción de residuos. ha centrado la atención en el ecodiseño. • Reducción del impacto durante el uso. La conciencia de que es en la fase de diseño cuando más eficazmente pueden introducirse mejoras medioambientales en los productos y procesos industriales. educar. diseñar empaques eficientes. ecologista industrial. reciclados). Por ello. • Optimización de las técnicas de producción (técnicas alternativas de producción. Finalmente. usado y eliminado sin afectar el medio ambiente.11 En este sentido. indagar respecto al papel reciclado. El proceso del ecodiseño implica: • Selección de materiales (renovables. tratamientos superficiales.12 Agreguemos que. La segunda pretende reducir/minimizar el impacto (relativo) del producto. y Cradle to Grave (De la cuna a la tumba). respecto al Diseño sustentable: esta palabra se refiere a “toda acción que no degrada los sistemas que lo soportan. aumentar el valor del producto.la investigación El proceso del Diseño verde generalmente comienza por el final. considerar el reúso y el reciclaje. • Optimización de los sistemas de distribución (embalaje. reciclado ni reusado. desecho es todo producto que no genera valor alguno a una organización. • Optimización de la vida del producto (durabilidad. eliminar desechos de corte. que implica el reúso del producto. intentando “limpiar” su ciclo de vida hasta un nivel compatible con la capacidad de carga de los sistemas afectados. Considerar la impresión por demanda. facilidad de mantenimiento y reparación). Considerar empastados mecánicos. tanto por parte de la industria como de la administración. Experiencia del usuario. bajo consumo energético. tomar en cuenta los compuestos orgánicos volátiles (voc. Aquí surgen los conceptos: Cradle to Cradle (De la cuna a la cuna). envases y embalaje. relacionadas con el ciclo de vida del producto: selección de materiales. fuentes de energía limpia (gas natural. que se ha introducido en la práctica habitual de los grandes equipos de diseño. por ejemplo el auto Bettle de Volkswagen. entre otras). • Empastado. como se muestra a continuación: • Desecho. Algunas notas dignas de tomarse en cuenta.

finalmente podemos afirmar. que hasta ahora han representado los intentos de los diseñadores de introducir principios ecológicos en la economía de mercado. y se fabrica en una compañía que busca de manera activa la equidad para sus empleados y proveedores”. También es súper eficiente en su empleo de los materiales y los diseñadores tienen la capacidad de concebir y dar forma a productos materiales e inmateriales que pueden resolver problemas humanos en gran escala y contribuir al bienestar social. divulgación y finalmente.14 Responsabilidad ambiental en el diseño gráfico La preocupación por el medio ambiente ha ido permeando de manera muy lenta las disciplinas proyectuales. materiales degradables o que se reciclen de manera continua. sino un requerimiento en el desarrollo del diseño y manufactura de productos. Ello va mucho más allá del Diseño verde o el ecodiseño. en palabras de Víctor Margolín: Aunque uno de los objetivos del diseño sustentable consiste en reducir la cantidad de materiales y energía utilizada en la fabricación.la investigación • Sólo uno de cada 10 mil productos se fabrica pensando en el medio ambiente. • A la mayoría de la gente no le interesa que los productos sean sustentables. inició con la arquitectura y el diseño industrial y se ha convertido en un tópico reciente en el diseño gráfico. discernimiento. Adentrarse en las necesidades del consumidor y contrastarlas con las posibilidades ambientales conlleva un trabajo de investigación. en una necesidad del planeta. En resumen: “Un producto sustentable. John Heskett ahonda en esta idea al comentar: “si el diseño hubiera considerado ser utilizado de forma responsable. indagación. solar y seguro. el uso y la disposición de productos. experimentación. • En promedio. • La mayoría de los fabricantes cumplen con las pocas leyes que se refieren al medio ambiente. un requerimiento que se convertirá en regla. así. y en algunos productos la cantidad es mucho mayor.13 Como se puede apreciar. el Diseño sustentable exige mucho más compromiso por parte del diseñador que el Diseño verde o el Diseño ecológico. Por otra parte. Las emisiones y desechos constituyen alimento para otro sistema. • Buena parte de los problemas ambientales son causados por los efectos colaterales no intencionales de la fabricación. de la energía. por ejemplo. • Solar: la energía para fabricar un producto debe de obtenerse de energía renovable (cíclica y segura). por el contrario. Como se mencionó en el inicio del presente ensayo. Datschefsky expone que el Diseño sustentable se caracteriza por los siguientes aspectos: Por supuesto. en la actualidad los diseñadores gráficos egresados de instituciones de educación superior deben mostrar una inclinación hacia la responsabilidad social y ambiental y esto no es una moda. bello en su totalidad. es necesario apoyar los derechos humanos y la justicia natural. es 100% cíclico. debería ser el elemento crucial sobre el 21 . • Seguro: los productos no deben contener materiales peligrosos. agua y materiales para su elaboración que lo requerido en el año 1990. • Social: para fabricar un producto no se debe explotar a los trabajadores. en la actualidad muchos productos requieren 90% menos energía. es innegable que para desarrollar ecodiseño se requiere mucho más que un cambio en los materiales de consumo. debido a la amplia gama de aspectos que es necesario considerar. • Eficiente: los productos deben ser diseñados para utilizar una menor cantidad de material del que se usaba antes. piensa más en el precio y la utilidad. para obtener una onza de oro se generan nueve toneladas de desechos. se producen más de 30 toneladas métricas de desechos por cada tonelada métrica de producto útil que llega al consumidor. ¿Realmente los diseñadores le apostamos a los productos desarrollados con materiales que no agredirán al medio ambiente? ¿Somos capaces de renunciar a una idea que no se apegue a los requerimientos de sustentabilidad? • Cíclico: los productos deben ser parte de los ciclos naturales (reciclables o reutilizables).

en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez se realizó un estudio acerca de la responsabilidad ambiental de los diseñadores gráficos. y es que el diseño afecta a todas las personas. el ambiente puede considerarse como: …la principal contribución que el diseño puede hacer al equilibrio medioambiental depende de una toma de conciencia y de la voluntad de realizar elecciones responsables… En el caso de los diseñadores gráficos. En este sentido. una tinta puede contener 10 ó 20% de soja y ser catalogada como procedente de productos agrícolas o vegetales. es la que se refiere a su papel en la producción. los muros publicitarios. Los diseñadores. la más fácil de asimilar.15 Por ejemplo. es decir con la toma de decisiones. Por ello. la publicidad impresa. entonces. posteriormente se da paso a una disputa entre diseñador.18 El diseñador gráfico y la producción El diseñador gráfico y el entorno Como se ha mencionado. una buena parte de los productos del diseño gráfico se exponen en lugares públicos. el diseño debe comprenderse dentro de este contexto más amplio. distribuidor y demás participantes en el proceso.17 Cabe señalar que un porcentaje mayor de 80% del impacto ambiental que genera un producto se relaciona con la etapa proyectual. según datos del Printers National Enviromental Center.19 En 2009. solamente en papel se desechan 81 millones de toneladas anualmente. sino de profundizar en el tema de su producción. estrés ambiental). una de las responsabilidades del diseñador con el medio ambiente. esta investigación . se moldea y construye para la mejora y delicia de todos. como una actividad que presta servicios e implica significados. debemos de ser capaces no sólo de solicitar materiales reciclables o ecológicos. los señalamientos viales. para negociar la viabilidad del producto. en vez de ser un mero producto. aunque el resto de sus componentes provengan del petróleo. con todas las repercusiones negativas que ello implica para el ambiente. estas acciones tienen que ver con una elección responsable del papel y otros materiales. con todos sus detalles. este proceso da como resultado uno de los componentes químicos más peligrosos y causante de cáncer: la dioxina. De acuerdo con estas ideas. una lámpara no es sólo una lámpara.16 Kaj Johansson explica que: Por otro lado. la industria del papel es la tercera más grande en compra de cloro. • Una fuente de información (criterio de preferencia e intenciones). Mediante una serie de entrevistas a diseñadores gráficos egresados del nivel superior. cómo son elaborados y producidos. cambia según la naturaleza de la habitación donde es colocada. temperatura. la cual a su vez se ve influenciada y en ocasiones alterado por el usuario. la influencia ejercida de diseñador a diseñador en cuanto a la concepción de ambientes. Con frecuencia se concluye en un objeto transformado. en todos los detalles que hacemos cada día”. utilizado para blanquear la pulpa. Además. con el fin de no generar un impacto negativo en la percepción urbana por parte del usuario. • Un espacio donde el sujeto se desenvuelve (espacio para la acción). fabricante. Es preciso destacar. Esto implica la responsabilidad por parte del diseñador de evaluar el entorno y el funcionamiento del proyecto diseñado como sistema. en general. según las paredes y los muebles que ilumina. de las técnicas de impresión y de los procesos de producción empleados.la investigación que el entorno humano. el objeto diseñado se coloca en un ambiente amplio y se da una influencia recíproca: del objeto sobre el entorno donde ha sido ubicado. que pretende dar cabida a las posibilidades que ofrecen los diseñadores y las industrias relacionadas. entre otros. 22 • Una fuente de estimulación (ruido. ya que el diseño que no cumple con su objetivo se convierte en basura y afecta negativamente la imagen que se percibe de la ciudad. tal es el caso de los anuncios espectaculares. asimismo. Así. y viceversa. En Estados Unidos se estima que los diseñadores gráficos son responsables de la generación de 40% de los desechos sólidos. la propaganda y.

en consecuencia. El mayor impacto del diseño gráfico no recae en los materiales que usamos. por lo tanto. al consumo de productos y. sino también las de muchos otros que han estado en contacto con nuestro trabajo. en el llamado proceso de diseño. esto informaron todos los entrevistados. no realizan ningún proceso orientado al cuidado o mejora del medio ambiente. por lo menos. Asimismo. por ejemplo. Se debe asumir la actividad profesional del diseño como una oportunidad para evolucionar y para retomar el sentido de una profesión estrechamente ligada al individuo. además de desarrollar nuevas maneras de entender el producto. se debe transformar la educación del diseño y su práctica. los diseñadores tratamos de ayudar a los clientes para que influyan en la manera de pensar o de actuar de la gente. En general.21 Todo cambio parte de una evolución paulatina. sin embargo. se incrementa el deterioro ambiental. persuadir y finalmente cambiar la manera en que las audiencias actúan. El usuario Un elemento más. a la generación de ambientes. la cual demanda una postura responsable por parte de diseñadores. ser diseñador es ser agente de cambio. en nuestro ámbito es fundamental reparar en el papel que juega el diseñador en toda esta escena. también es importante que impulse a los productores o fabricantes a utilizar procesos que impliquen menor consumo de energía. es el usuario. de tal manera que contribuyamos tanto en el mejoramiento de la imagen urbana. ha llegado el tiempo para ser conscientes de la relación entre el diseño y el medio ambiente. cualquiera que éstos sean. Durante décadas se ha discutido el concepto de diseño y el valor que éste debe tener. En su núcleo. su estética y la noción de buen diseño. Conclusión Potencialmente.20 Debido a que el trabajo del diseñador se relaciona con la industria de la producción. incluir en los productos de diseño. por ello nos encontramos en una posición que nos permite modificar no solamente nuestras acciones. desarrollando soluciones que reten los procesos precedentes. de igual importancia es coadyuvar para que los usuarios o consumidores finales tomen conciencia de que mientras más se consume más se desecha y. Todo el papel y la impresión que hacemos y la energía que utilizamos en el proceso. instrucciones para su disposición (incluyendo usos alternativos). a su convivencia. incluyendo a la audiencia y al cliente. En definitiva podemos ver que se trata de un ciclo que involucra a todas las partes y conlleva a la reflexión ética y a la responsabilidad civil de quienes habitamos este planeta. la coyuntura del deterioro en la naturaleza ha agregado un tema a los debates: ¿hasta qué punto el diseñador debe esforzarse para generar productos amigables con la naturaleza? La responsabilidad ambiental por parte del diseñador no debe limitarse sólo a la generación de productos sustentables. definitivamente genera un impacto significativo en el mundo. demostrando posibilidades alternativas. al bienestar social. todo este conocimiento debe trasladarse a la actividad profesional. 23 . pero el impacto real se encuentra en nuestra habilidad para comunicar. los diseñadores pueden hacer contribuciones significativas en lo que a lo sustentable se refiere. el diseñador queda colocado entre los clientes y las audiencias. en este caso. a trabajar con maquinaria menos contaminante. Por supuesto. Es posible imaginar qué bien se podría hacer si el diseñador decidiera practicar un modelo más responsable para su actividad proyectual.la investigación mostró que si bien los diseñadores se interesan por el tema ambiental y están de acuerdo en que mejorar el entorno donde se sitúan los productos de diseño implica una responsabilidad para ellos (al menos en parte). ser diseñador verde es ser agente de cambio positivo para las siguientes generaciones. lo cual facilita que conozcamos el impacto y consecuencias de no respetar a la naturaleza y los ciclos de vida. productores y usuarios. a usar materiales de fácil degradación. Estamos sumergidos en una vorágine de información. Qué tan complicado sería. Estos resultados permiten reiterar que los diseñadores gráficos deberíamos tomar en cuenta el contexto inmediato donde se implementará el producto final. como en la tarea de reforzar la cultura de la sociedad en la que se inserta nuestra labor profesional. pero para lograr eso.

Systems and Strategies for Innovative Print Design. http://www. 2008. Capuz Rizo. cit. 131. Gustavo Gili. Julio. p. 1 García Parra. 24. op. México. Ecodiseño. consultado en diciembre de 2009. 2008. 2004. op. Estados Unidos. comunicación de masas y cambio social. evaluación y diseño del entorno visual. México. p. 19 MacDonald. Alianza. Ecodiseño. Infinito.com. consultado en diciembre de 2009.. “El rol social del diseñador gráfico”.asp?fondo=EABFBF &pagina=agenda21. 158..clubofrome. MacDonald.. Brian. Lillo Jover. Green Graphic Design. Pierre. 77. 14 Margolín. Brenda. 22. http://powerofdesign. España..org/main. Madrid. cit. Londres. consultado en diciembre de 2009. sitio consultado en diciembre de 2009. 2008. 1997. Alfaomega. 283. Gustavo Gili.un. et al. Tomás. 5 Ibid. Margolín. 2002. http://www. 2004. Sustainable by Design. Designio. Rockport Publishers. 12 Citado en Datschefski. p. 2004. Memorias del foro Por una política de diseño en México. 10. p. p. México. Allworth Press. Cámara de Diputados. 144. 2008. op. 2004. p. 16 Véase http://powerofdesign. Salvador y Gómez Navarro. recetas. México. España. 3. 15 Heskett. John. México. 2000. Datschefski. et al. Sustainable Graphic Design: Tools. Estados Unidos. 2005. nueva herramienta para la sustentabilidad. Stuart (ed. BEDA (Bureau of European Design Associations). McGraw Hill. p. México.. 11 Dougherty. Ergonomía. Sherin. Jorge.org. Sustainable: A Handbook of Materials and Applications for Graphic Designers and their Clients. Tomás. el regreso a los ciclos naturales. México. 21 Walker. el regreso a los ciclos naturales.aiga. Víctor. en Varios ensayos de diseño. Johansson.php. Ecodiseño. 2004.cfm/szenasy.org/esa/dsd/agenda21_spanish/ 4 Margolín.org. Páginas electrónicas http://www.. García Parra. véase http://www.com/2011/01/27/muebles-ecologicos-de-emiliano-godoy/ 8 Dougherty. 278.. Brian. p.aiga. p. 7. 73. Víctor. p. Argentina.tierra21. 133. 3 Para mayor información véase www. Temas de diseño en la Europa de hoy. México. Brenda. 9 Capuz Rizo. Estados Unidos. 2008. conocidos por sus productos sustentables. Dougherty. Kaj. Salvador y Gómez Navarro. el rediseño de productos. Brian. Edwin. Allworth Press. Víctor. p. BEDA 20 Dougherty.designbynature. consultado 17 Johansson. Green Graphic Design. Designio. Las políticas de lo artificial.. Aaris. Manual de producción gráfica. Argentina. Productos sustentables. 2005. 17..ecologismo. Stuart (ed. Earth Scan. Manual de producción gráfica. Stuart..la investigación Bibliografía Referencias Bernard. p. Alfaomega. Diseño gráfico para la gente. 13 Ibid. p.). 16. 2009. Brian. en diciembre de 2009. 6 Ibid. 146. Temas de diseño en la Europa de hoy. Estados Unidos. 10 Ibid.org. Ecodiseño. Kaj.org/content. p. Jedlicka. 24 . Wendy. Productos sustentables. 7 Emiliano Godoy es uno de los diseñadores industriales mexicanos más bilidad. 2002. cit. Las políticas de lo artificial. Wiley. nueva herramienta para la sustenta- 2 Véase www. 2004. Designio. consultado en diciembre de 2009. 2008. ingeniería del ciclo de vida para el desarrollo de productos sustentables. Infinito.). 18 Ibid. Edwin.cartadelatierra. McGraw Hill.ar/default. el rediseño de productos. México. p. 2004. Designio. 2006.asp. p. recetas. ingeniería del ciclo de vida para el desarrollo de productos sustentables. Frascara. (Bureau of European Design Associations).

De igual modo. de la que es fundadora. pero que no siempre adquieren la dimensión y trascendencia que involucran. en la uam Azcapotzalco. Frecuentemente este término define una categoría estética. términos que deben confluir en una unidad conceptual. la unesco definió paisaje cultural como: “la representación combinada de las obras de la naturaleza y el hombre. sino también desde su expresión práctico-simbólica que. que además ilustra la evolución de la sociedad y de los establecimientos humanos en el transcurso del tiempo como resultado de las fuerzas sociales. así como en la uam Azcapotzalco dentro de la División de Ciencias y Artes para el Diseño. el tiempo y el espacio. Ha impartido clases en la Escuela Nacional de Arquitectura en la unam dentro del Departamento de Diseño. se constituye como un elemento multifuncional que abarca el territorio físico ambiental. Abordar el estudio desde esta perspectiva implica una visión tanto retro como prospectiva respecto de la actitud del hombre frente a su medio natural y cultural. Ha recibido el Premio Sir Robert Matthewt. naturaleza y paisaje. género y clase-. esta trilogía concreta el término paisaje cultural: formas que representan la influencia de la cultura sobre las formas naturales preexistentes. Ha sido miembro de la Comisión de Investigación Campo Pesquero. por lo tanto. Directora de la División de Ciencias y Artes para el Diseño. tangibles e intangibles. el desarrollo del sistema natural conforma un ente dinámico y complejo que se autorregula por sus propias leyes. Azcapotzalco. Planificación y Conservación de Paisajes y Jardines. Directora del Consejo de Arquitectos de la República Méxicana (1988-1989). para validar su contenido. es el escenario donde se sitúan el hombre.1 El diseño como arte y expresión cultural implica un necesario equilibrio con la naturaleza. No obstante. Asesora del Rector General de la Universidad Autónoma Metropolitana y Directora de Obras de dicha universidad. orden y disposición de todas las cosas –especie. En 1995. su entorno y las edificaciones que construye. naturaleza y diseño. los fenómenos perceptuales observables. económicas y culturales que sucesivamente han estado presentes tanto en lo interno como en lo externo”. Entendemos a la naturaleza como el conjunto. en definitiva. María Teresa Ocejo Cázares Profesora titular “C” tiempo completo en el Departamento de Investigación y Conocimiento para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana. resulta esencial ponderar la sustentabilidad territorial no únicamente desde su aspecto físico-biológico. habilitará la fuente para estructurar el diálogo entre diseño. Coordinación General y Gestión del Proyecto Interdisciplinario “Mejoramiento y Desarrollo Integral del Barrio de Tepito” (1985-1987). el paisaje es un fenómeno que comprende la naturaleza. Representante de la Unidad Azcapotzalco en el Programa de Renovación Habitacional Popular y en el Convenio con la Delegación Cuauhtémoc. entregado por la Unión Internacional de Arquitectos. asociada a las formas bellas de un ambiente natural.la investigación Contexto volcánico y el Complejo Cacaxtla-Xochitécatl Mtra. programas y proyectos académicos para la Universidad Autónoma Metropolitana (1982-1985). 25 . entendemos por paisaje la asociación de formas ingénitas que se localizan en la superficie terrestre. Es arquitecta por la Universidad Nacional Autónoma de México. Introducción El interés básico del presente estudio se centra en la relación entre paisaje. cuyo envolvente incluye al hombre. cursó la especialidad y maestría en Diseño.

provincia fisiográfica denominada Eje Neovolcánico. desde este punto de vista. tanto de orden ambiental como astrológico. Reconocer. valorar y recuperar los paisajes culturales relictos. pues se trata de uno de los factores determinantes urbano-arquitectónicos de las culturas prehispánicas para definir los sitios de asentamiento. enfatizar y garantizar estos aspectos. terrazas y espacios abiertos reside en la definición de correspondencia con el paisaje. se propone incursionar en uno de los ejes que definen el paisaje prehispánico: la relación astroarqueológica. es el aporte que pretende este estudio. Estos centros obedecen a una disposición 26 práctica-paisajista-táctica. según las condiciones naturales. como en este caso el paisaje cultural de Cacaxtla-Xochitécatl. entre otros asentamientos prehispánicos. observar el horizonte.la investigación El estudio. se revela en una estructura espacial y ambiental determinada por las visuales del entorno. desde la perspectiva del paisaje cultural. El valor espacial de sus centros ceremoniales. esto les permitía establecer ejes compositivos y catalejos que podrían. el territorio y la arquitectura. respecto a los catalejos (sitios concebidos para ver a larga distancia) para defensa y goce de la naturaleza circundante. señalar fenómenos astronómicos materializados en una orientación específica para sus edificaciones y espacios abiertos. como en tantos asentamientos antiguos. Este conocimiento. Tezcotzingo y Monte Albán. la ubicación propicia para el control visual y estratégico. como para autorreferenciar las montañas como marcadores solares. en el que el paisaje tiene una impronta específica. En diversas ciudades mesoamericanas es posible constatar estas relaciones astronómicas. permitirá sentar las bases para que en intervenciones arquitectónicas y arqueológicas actuales y futuras se tome en cuenta al paisaje pues tiene la misma o mayor importancia que los bienes muebles o inmuebles de asentamientos prehispánicos. así como evocar la imaginación y provocar la reflexión creadora hacia la intervención en la naturaleza. lo cual refleja la complejidad aventajada de las sociedades que desarrollaron el conocimiento astronómico. el paisaje y la naturaleza. aunado a las ceremonias y fiestas relacionadas con los ciclos agrícolas y celebraciones religiosas. Su ubicación. Así. entre otras motivaciones. en concordancia con su cosmovisión. Las relaciones espaciales urbano-arquitectónicas se desarrollan bajo parámetros de localización y composición referidos a las orientaciones y a la convergencia de los emplazamientos ceremoniales en dirección a los cerros prominentes del horizonte cercano. Los asentamientos antrópicos prehispánicos. conservar. implica una perspectiva histórico-arqueológica innovadora que involucre holísticamente al hombre. junto a otros aspectos del paisaje cultural. Visión general del complejo Cacaxtla-Xochitécatl El conjunto Cacaxtla-Xochitécatl se localiza sobre dos elevaciones naturales del valle poblano-tlaxcalteca. además de resolver aspectos prácticos relacionados con la supervivencia. interactuaban para responder a sus múltiples necesidades mítico-simbólicas. sus obras. Precisamente. a la vez que se buscaba minimizar y adaptar los factores desfavorables. se pretendía aprovechar las cualidades geomorfológicas. circunscrito en el ritual religioso. lo mismo en Cacaxtla y Xochitécatl que en Xochicalco. y que parta del conocimiento del paisaje2 como base para entender el territorio. la intencionalidad de ocupar la cumbre de montículos tenía como objetivo principal dominar el paisaje. a una altura . de un asentamiento antrópico prehispánico como en este caso el de Cacaxtla-Xochitécatl. en lo que se puede denominar micrositios ambientales. permite disfrutar un bien cultural y contribuir al rescate del patrimonio paisajístico de las antiguas culturas. en el actual estado de Tlaxcala. La elección de los entornos se vinculaba con las características específicas de los territorios. El sentido del tema Un gran número de pobladores mesoamericanos preferían asentarse en la cumbre de las montañas y montículos. En el caso de Cacaxtla-Xochitécatl. tanto por el gozo y disfrute de compenetrarse con las panorámicas. Malinalco.

y De la Torre. entre los años 800 y 350 a. Algunas de las siluetas arquitectónicas de Xochitécatl parecen imitar los perfiles montañosos. 70. núm. Xochitécatl. (Cuadro 1). presencia de ríos y lagunas. en medio de las fértiles y extensas planicies irrigadas permanentemente por los ríos mencionados. Xochitécatl tiene un paisaje enmarcado por majestuosos volcanes.600 msnm. a la primera se le agrega mayor volumen.C. asiento de las deidades telúricas. surgió durante el periodo Preclásico en una región de alta producción agrícola y con vértice geográfico de un paisaje dominado por las altas montañas. a una distancia aproximada de dos kilómetros. Fuente: Serra. es un área territorial cuyas condiciones favorecieron el asentamiento de importantes núcleos de población (Imagen 1). 2002. en medio del valle poblano-tlaxcalteca. vol.C. el Edificio de la Serpiente (4) y el Edificio de la Espiral (3) (Plano 1). “Guía de viajeros por Tlaxcala. 56. a una altura de 2. el Popocatépetl e Iztaccíhuatl y en el primer plano la Pirámide de la Serpiente de Xochitécatl. enclavado en el corazón del valle poblano-tlaxcalteca.360 y 2. mejor conocido como La Malinche. Entre 200 y 150 a. Imagen 1. M. todas diseñadas para observar los paisajes del contexto y la bóveda celeste. Durante el periodo 350 a. el Iztaccíhuatl. Los asentamientos de Cacaxtla y Xochitécatl se desarrollaron sobre lo que se conoce como el bloque Xochitécatl-Nativitas-Nopalucan.C. además de una plataforma elevada con la escalinata norte. se localiza en el municipio de Nativitas. en Arqueología Mexicana. se desarrolla el conjunto ceremonial situado en medio de un imponente escenario natural. En la misma etapa se elevan los muros del Edificio de la Serpiente.3 Xochitécatl La zona arqueológica de Xochitécatl situada en la cumbre del cerro del mismo nombre. México. al sudoeste del estado de Tlaxcala.la investigación de 2. La Plaza Central ocupa la parte superior del cerro y allí se distribuyen las diferentes estructuras. P. El valle está integrado por grandes sierras volcánicas que se alternan con amplios vasos lacustres. Es un montículo contiguo al cerro de la Frontera donde se localiza la zona arqueológica de Cacaxtla. M. su ubicación geográfica es privilegiada. en cuya cima se construye una plataforma elevada con 27 . respectivamente (INEGI). lomerío de origen volcánico. Las primeras ocupaciones del cerro de Xochitécatl datan del periodo Preclásico Medio y Tardío.. entre los márgenes de los ríos Atoyac y Zahuapan. que corresponde a los asentamientos iniciales y a la construcción de terrazas para ubicar las viviendas en las laderas del cerro.-100 d.600 msnm en un montículo volcánico que tiene cuatro kilómetros de diámetro y una extensión de 12 hectáreas. México. se construyen: la Pirámide de las Flores (1). el Citlaltépetl y el Matlacuéyetl. allí se encuentran los volcanes más elevados del país: el Popocatépetl. abundante caza y variados elementos para la construcción. Cacaxtla y Xochitécatl”. p.C. ya que contaba con excelentes recursos naturales para la subsistencia: tierras con alto potencial agrícola. situado en el centro del valle de Tlaxcala. X. Se trata de una zona privilegiada. perfil volcánico al fondo.

5 Los edificios del conjunto se combinan con plataformas y terrazas. El complejo arquitectónico también se caracteriza por un proyecto de integración plástica. cuya iconografía es diversa en su temática y presenta influencias de diferentes regiones y culturas mesoamericanas. y el Basamento de los Volcanes. 28 Las habitaciones palaciegas. éste se abre al exterior por miradores y terrazas que dan hacia el paisaje de montañas y volcanes. “Las dimensiones del basamento en su base corresponden a 200 metros de largo por 110 de ancho. a 2. y 100 d. delimitado al este y al oeste por barrancas.). el cual se ubica en la parte superior del cerro de la Frontera. El sitio es abandonado entre los años 100 a. y al norte y sur por fosos defensivos de 10 metros de ancho y 4 de profundidad.C. Plano 1. es alineada con el Gran Basamento de Cacaxtla. con una altura de 25 metros”. cuyo desnivel varía en altura de 10 a 60 cm.360 msnm. la ciudad de Xochitécatl se recupera y conforma una unidad con Cacaxtla. Zona Arqueológica de Xochitécatl. de lo cual resulta una combinación de estilos (Imagen 2). administrativas y áreas productivas se encuentran distribuidas alrededor de patios porticados con pilares. En el periodo Clásico Tardío. que conforman pasillos y definen la arquitectura del conjunto. la Pirámide de las Flores adquiere una nueva traza. En este lapso ocurre una erupción del volcán Popocatépetl. Cacaxtla La obra arquitectónica de Cacaxtla consiste en una estructura monumental llamada El Gran Basamento4 (Plano 2).C.la investigación escalones orientados al poniente.C. . llamado Epiclásico (650-850 d. En este periodo se construye el centro de la plaza (2).

. inicia el control del valle poblano y área circundante al ser centro macrorregional hasta 500 d. que se caracterizan también por cambios dramáticos en Mesoamérica. Teotenango y Xochicalco. N. Cholula. Zona Arqueológica de Xochitécatl Fuente: Tejero. entre otros. las ocupaciones de los sitios de Cacaxtla y Xochitécatl tienen lugar en diferentes momentos (Cuadro 1). Diferentes autores descartan la ocupación de Cacaxtla por los olmecas.C. etapa de profundas transformaciones en Mesoamérica y del surgimiento de nuevos centros en el Altiplano Central.C. Tula y Tajín. así como por ser un enclave comercial y un lugar de vinculación e integración cultural. fueron quienes poblaron estos sitios. y 100 d. elemento vinculado no solamente con la tierra sino con la reproducción de las propias sociedades humanas. se pinta el mural La Batalla.”6 Cacaxtla y Xochitécatl formaron una unidad cultural en el Clásico Tardío (650-950 d. El periodo Epiclásico (650 a 950 d. que un grupo integrado por hablantes de mazatecopopoloca. Cholula sufre una reducción drástica en su población y en su poder.C. sobre todo.. el debilitamiento y reacomodo de su población hizo crecer la importancia de diversos centros. Cacaxtla tuvo una ocupación muy temprana. igual que Xochitécatl.) siendo las principales ciudades de este periodo.C. en Cacaxtla se registran datos respecto a la construcción de basamentos.C. los edificios de Xochitécatl y Cacaxtla nuevamente son abandonados. con la que conforma una unidad cultural (Plano 2).C. artísticos. Respecto a quiénes fueron los pobladores de Cacaxtla. et al. esta ciudad a partir de 100 a. Durante el periodo de mayor auge cultural de Tlaxcala.la investigación Imagen 2. C. en cambio. la hipótesis ha comenzado a descartarse aun cuando se acepta la ocupación de Cacaxtla por parte de este grupo. a quienes denomina “nonoalcas” o “paleo-olmecas”. mucho más que un museo.C. la mayor parte de los estudios parecen aceptar la idea de que fueron los llamados olmeca-xicalancas. un centro cósmico de gran importancia. Monte Albán al sur y Cholula en la región centro oriental.. Dichos cambios se manifestaron en términos políticos. Por otra parte. quizá por la erupción del volcán Popocatépetl. etapa que coincide también con el colapso de Teotihuacan. Entre 600 y 900 a. Como se ha mencionado. particularmente en el Altiplano Central.C. posteriormente fue abandonada.600 d. defensivo y productivo. administrativo. sin embargo. filiación étnica e historia) es polémica y no ayuda a esclarecer o profundizar en el conocimiento acerca del sitio. proponen. se construye el Gran Conjunto con al menos siete superposiciones arquitectónicas. Xochitécatl fue un centro ceremonial dedicado al culto femenino relacionado con la fertilidad (trascendental en el ciclo de vida femenino). templos y de un centro urbano. Cacaxtla se caracteriza por sus rasgos: ceremonial. entre 650 y 830 d. “En Cacaxtla. fue habitada por grupos sedentarios agrícolas entre 900 a.). Cacaxtla-Xochitécatl. grupo al que se le asignan diversas identidades étnicas. origen. que muestra un definido 29 . sociales y religiosos. cuando tiene bajo su control el área sur de Tlaxcala. Cacaxtla-Xochitécatl fue un emplazamiento altamente complejo..7 Finalmente.C. ciudad que conservó la supremacía del Valle de México hasta 600 d. En otro aspecto.C.).. que habitaron en Teotihuacan y el cerro de la Mesa antes del siglo vii (600 d. como Monte Albán. económicos.C. parcialmente nahuatlizados. etapa en que Cacaxtla pasa a ser la capital regional de área.) es la época de mayor florecimiento de Cacaxtla. la información respecto a éste (su identidad.C. En el clásico mesoamericano (100 a. informe de la Comisión de defensa del patrimonio cultural y enlace legislativo de la delegación sindical D-II-IA-1. 2007. particularmente en Cacaxtla. la Plaza de los Tres Cerritos y otros edificios.C. De especial importancia es la producción de cerámica y. parte de Puebla y Xochitécatl.. p.C. su arquitectura. Teotihuacan al oeste.600 d. Para 500 . la población se concentró en sitios que habían sido habitados con anterioridad y las construcciones se incrementaron en la cumbre de los cerros. Profesores de investigación científica y docencia del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Xochicalco. 13. Hacia el año 900 d.

Gobierno del estado de Tlaxcala / CONACULTA. actividades y organización. . “Cacaxtla”. D. Arqueología. 1991. a ojos de los especialistas. C. encabezado por Maricarmen Serra Puche. para potenciar en la orientación de sus estructuras las imágenes panorámicas y el marco paisajístico del contexto. entre 1972 y 1988. realiza diferentes estudios del valle poblano-tlaxcalteca.la investigación estilo local. un bloque autónomo y plurifuncional edificado como ciudad. con un proyecto arqueológico de Xochitécatl. orientación y traza urbana. P. Tlaxcala. El paisaje cultural de Cacaxtla-Xochitécatl resume en cada uno de sus elementos un carácter diferenciado y a la vez complementario. México”. Washington. Véase plano 2. Es importante señalar. Ortega.9 Respecto a Xochitécatl. textos de su historia. entre 1993 y 2001 continúan las investigaciones en la región.. y su relación con visuales del entorno. formando un amplio complejo urbano.. situada estratégicamente para observar el horizonte. el saqueo de la zona en los años setenta dejó 30 al descubierto valiosas evidencias de pintura mural que. posteriormente. Tlaxcala. Cuadro 1. Los Orígenes. 1999. México. M. se desarrolla hacia el interior en el Gran Basamento. que el estudio sistemático de Cacaxtla comienza a mediados de la década de los setenta. P. singular ejemplo del escenario mesoamericano. Universidad Autónoma Metropolitana. el interés del presente estudio es desarrollar particularmente uno de los aspectos más relevantes del conjunto. Gender in Prehispanic America. Tlaxcala. zona ceremonial de alto contenido ritual y simbólico. Comparativo: elaboración propia basada en las siguientes fuentes: García. Periodos y culturas por región. Ambos conjuntos se amplían y vinculan territorialmente en sus áreas agrícolas. y Ángel García Cook. cuya conformación y articulación da como resultado una unidad cultural. III. el cual se centra en su alineación. lo cual atrajo gran interés sobre el sitio. arquitectónico y paisajístico. además. C. B. México. con el descubrimiento de diferentes expresiones de pintura mural en algunas áreas del Basamento Principal. en Memorias del Diplomado en Mesoamérica. se realizan bajorrelieves en barro y el tablero-talud con un estilo particular. se pintan los murales. Un acercamiento a la cultura arquitectónica y urbana de seis ciudades. Dumbarton Oaks. Bodo Spranz lleva a cabo las primeras excavaciones en Xochitécatl. Pedro Armillas. Serra. en el año 1941. por otra parte. en 1938 aparece registrado en el Atlas Arqueológico de la Republica Mexicana. En esta época. Cacaxtla vive su pleno desarrollo. en Klein C. Alineaciones y orientaciones en Cacaxtla-Xochitécatl Después de la visión general sobre el complejo Cacaxtla-Xochitécatl. realiza el primer levantamiento topográfico de la zona. mostraban una clara influencia de los grupos mayas. En 1969.C. A.8 A pesar de que existían referencias sobre el sitio desde la época colonial. estructuradas como plataformas atenazadas. Xochitécatl. (ed. t. Una historia compartida.). y Merino. centro cívico con alta complejidad de funciones.. 2001. “The Concept of Feminine Places in Mesoamérica: The Case of Xochitécatl. Cacaxtla..

10 …la orientación de la Pirámide de las Flores corresponde a la salida del Sol el 29 de septiembre […] por otro lado. con las fechas de salida y puesta del Sol. el azimut11 de la orientación en la dirección este- 31 . como marcadores naturales calendáricos en función de las actividades agrícolas. instrumentales y rituales. que corresponden a diferentes alturas y declinaciones astronómicas. Cacaxtla-Xochitécatl y el volcán de La Malinche. los taludes de los cuerpos escalonados de la Pirámide de las Flores de Xochitécatl. pasa por la Pirámide de las Flores. con la finalidad de asociarlos visualmente con los volcanes (Iztaccíhuatl y La Malinche) y los cerros del horizonte (Cuatlapanga. el eje de simetría este-oeste del Basamento de los Volcanes. Papayo. algunos se observan en el horizonte oriente y otros. en el poniente. prolongado hacia el oriente.la investigación Plano 2. se acudió a trabajos astroarqueológicos. Telapón). que en conjunto crean una sintonía de referencias panorámicas acortando distancias para diferentes fines: paisajísticos. éstas permiten identificar referencias posiblemente relacionadas con los alineamientos y las declinaciones que alcanza el Sol en el transcurso del año. Para el estudio paisajístico del complejo CacaxtlaXochitécatl y su relación con el contexto natural. la geomorfología y la bóveda celeste (Plano 3). Los estudios revisados muestran que las orientaciones de las estructuras de Xochitécatl y Cacaxtla se relacionan con distintos fenómenos astronómicos. de oriente a poniente. Zona Arqueológica de Cacaxtla. En Xochitécatl. con los cuales fue posible identificar la traza y ubicación de los centros cívicos ceremoniales en la cumbre de los montículos. La orientación y alineación de las edificaciones se determinan en una correspondencia de ejes que articulan visualmente. Estas relaciones muestran la voluntad totalizadora de estos pueblos respecto al espacio.

15 32 . Otro importante estudioso del tema es el doctor Iván Šprajc. cuando el Sol se ponía sobre el Iztaccíhuatl.13 Estas fechas coinciden con las fiestas y los ritos agrícolas de fertilidad en diferentes zonas de Mesoamérica. en relación con las festividades dedicadas a los muertos. Cuadro 2). La escalinata como ha sido restaurada. en algunas partes las ceremonias de agradecimiento coinciden con la fiesta de San Lucas. Prominencias en el horizonte este y oeste de Cacaxtla y Xochitécatl. este día corresponde a la Exaltación de la Cruz. parece estar ligeramente desviada respecto a la estructura. las orientaciones arquitectónicas en Xochitécatl (véase Tabla 1. La fecha de salida del Sol registrada en la Pirámide de las Flores corresponde al 28 de septiembre. en (2006).12 Plano 3. en el eje oriente de la Pirámide de las Flores.14 pudo haber marcado el inicio de la cosecha. el 18 de octubre. en el estado de Guerrero. Aunque en la actualidad los ritos que simbolizan el fin del ciclo agrícola mayormente se realizan alrededor del 1 de noviembre.la investigación oeste del Edificio de la Serpiente y las partes expuestas de la subestructura del Basamento de los Volcanes. claramente relacionada con la fertilidad agrícola: los rituales que se realizan tanto en esta fiesta como en la de San Miguel tienen que ver con la maduración de los primeros elotes”. la ceremonia de xilocruz. manifiestan aproximadamente la misma orientación que la Pirámide de las Flores. quien presentó en el documento Memorias del Coloquio Cacaxtla a sus treinta años de investigación. La fecha 21 de octubre. y la fecha 14 de septiembre señala en el horizonte la puesta del Sol. da la impresión de que su eje de simetría es mayor que el eje este-oeste de la estructura. que se lleva a cabo.

junto con los solsticios. los alineamientos en Xochitécatl. que es relativamente plana y cuyos bordes tienen los azimuts 256º04’ y 256º55’ ” (Plano 4). por su relación espacial con algunas prominencias del horizonte. la fecha relevante era el día en que la puesta del astro sobre esta meseta. “el hecho de que eran periodos constitutivos del ciclo sagrado de 260 días debe haber sido el motivo por el que también las fechas separadas por estos intervalos llegaron a ser sacralizadas”. a su vez.. alcanzó el pecho. marcaban los puntos importantes del calendario de horizonte de Xochitécatl. de acuerdo con los estudios revisados. para las ceremonias y prácticas religiosas. mientras que en octubre. marcan las salidas y las puestas del Sol en los días de su paso por el zenit del lugar. En Xochitécatl. Morelos. probablemente marcaban los momentos para la programación de las labores agrícolas y. [el intervalo de] las puestas del Sol marcadas por la cumbre del Iztaccíhuatl es 121 días. sino también por sus implicaciones astronímicas. Morelos. Cuadro 2). como el que separa las puestas del Sol registradas por el edificio (del 29 de marzo al 14 de septiembre) corresponde a 169 días. cuando el Sol se mueve hacia el norte.17 […] debido a esta característica del volcán. D. la orientación de la Pirámide de Xochitécatl. al ponerse. por otro lado.F. Morelos. era definida [la fecha] como el primer día en que el Sol.18 Este último sitio es. dividen el año en cuatro partes de igual duración16 (Plano 3). tuvieron mayores posibilidades para predecir con exactitud los momentos ritualmente importantes del ciclo agrícola. y Cuicuilco. El volcán Iztaccíhuatl y el cerro Papayo.la investigación Los datos acerca de los cerros más prominentes de los horizontes este y oeste de Xochitécatl se encuentran en la Tabla 2 (Cuadro 2). y por la pirámide circular y la Estructura “E” de Cuicuilco. Los calendarios observacionales fueron precisamente su aspecto anticipatorio. los alineamientos en Xochitécatl se relacionaban con la agricultura.19 Véase plano 4 en página 35 Orientaciones arquitectónicas en Xochitécatl.F. fechas que. También se menciona que de este fenómeno sólo se ha encontrado un caso más. son similares respecto a las fechas de salida y puesta del sol (Plano 3). Las puestas del Sol detrás del cerro Papayo están separadas por el intervalo de 130 días. permitía aprovecharlas (las prominencias circundantes) como marcadores de las fechas que pudieron ser integradas en un calendario observacional compuesto por periodos calendáricamente significativos. fueron astronómicamente funcionales porque la elevación natural. “El azimut del Iztaccíhuatl corresponde al centro de la parte más alta (pecho).20 Entonces. en Xochicalco. ya que también pertenece al periodo Preclásico. Así. significativo en nuestro contexto. desde luego. Las fechas de salida y puesta del Sol que corresponden a la orientación de la Pirámide de las Flores de Xochitécatl son prácticamente las mismas que las señaladas por las estructuras I y II del sitio postclásico de Teopanzolco. fue visible por última vez. el lapso entre las salidas del Sol en el eje este-oeste de la Pirámide de las Flores (del 28 de septiembre al 16 de marzo). las dos fechas correspondían al primer día en febrero y al último en octubre que es el valor requerido para que su puesta sea observable cerca del borde sur (izquierdo) del pecho del Iztaccíhuatl. para determinar por ejem33 . múltiplo entero del periodo de 20 día. D. es decir. que pudieron valerse de varios alineamientos. Respecto a los cerros Cuatlapanga y Telapón (Tabla 2. relacionado con su función práctica: los sacerdotes-astrónomos. también elaborada por Šprajc y corresponden a un observador situado sobre la Pirámide de las Flores. muy cercano a los 120 días.21 Las característica de los esquemas observacionales apoyan la idea de que su función básica radica en facilitar una programación adecuada para las actividades agrícolas. Por otra parte. según se propone. así como las estructuras de Teopanzolco. cuando el Sol se desplaza hacia el sur. el cerro Papayo. los días 23 de marzo y 20 de septiembre. aun si las observaciones directas del Sol en las fechas clave fueran impedidas por las nubes. se considera que estas correspondencias pueden ser aleatorias y no condicionan la ubicación de Xochitécatl. el emplazamiento del sitio no sólo se estableció por las ventajas que ofrecía la posición estratégica sobre un cerro.

Fuente: Šprajc. I. Instituto Nacional de Antropología e Historia.la investigación ð Cuadro 2. Memorias del Coloquio Internacional Cacaxtla a sus treinta años de investigación. Tablas referentes a las prominencias y orientaciones de Cacaxtla y Xochitécatl. 2006. plo el momento óptimo para la siembra. 34 . 271-273. En este sentido. el cual depende de la llegada de las lluvias. los alineamientos eran fundamentales para obtener información sobre el cambio estacional. México. Véase plano 5.. pp.

Plano 5. Orientaciones arquitectónicas en Xochitécatl.la investigación Plano 4. Orientaciones arquitectónicas en Cacaxtla. 35 .

Por otra parte. pero el techo del Gran Basamento dificulta la medición. el Gran Basamento. reduciendo el peligro de que la determinación de alguna fecha clave mediante observaciones directas le fuera impedida por condiciones adversas de tiempo. Imagen 3. pero a partir de ese día al transcurrir 65 días corresponde al día del solstício de invierno que marcaría una señal para la cuenta del tiempo. durante el Clásico Tardío y Epiclásico. México. (Imagen 3). etc. marcaba el cerro Papayo23 (Plano 4). Venus. es de 125 días. Los datos sobre el horizonte. Al llegar el 25 de 36 febrero del siguiente año. que proporciona Šprajc en la tabla 4 (Cuadro 2). basándose en la estructura del esquema observacional. permitiéndola sólo en ciertos momentos del año”25 (Plano 5). que corresponde a la orientación de Cacaxtla y de Xochitécatl. Las fechas de puesta del Sol que corresponden a la orientación medida del edificio son 23 de abril y 20 de agosto. de esta manera pudo planear las labores y las ceremonias pertinentes con debida anticipación. la orientación hacia el oriente del Gran Basamento señalaba las salidas del Sol en los . separadas por el intervalo de 119 días. tanto por sus características formales como por su emplazamiento. Cuadro 2). fechas señaladas por el Iztaccíhuatl (Tabla 4.. no parece haber sido el punto adecuado para observaciones astronómicas. respecto a los alineamientos de Cacaxtla corresponden a un observador sobre el Gran Basamento. Parece que el calendario observacional preclásico quedó durante el periodo de abandono. ninguna de las dos fechas posee importancia desde el punto de vista de la calendárica mesoamericana. Plaza central de Monte Albán. en tanto que Smith y Lind documentan ampliamente la presencia zapoteca en el centro de México durante el periodo 500-800 d. los zapotecos dividían al año de 260 días.la investigación …el sacerdote-astrónomo pudo predecir las fechas más relevantes con facilidad. núm. El 25 de febrero y el 16 de octubre. vol. 10. la mecánica calendárica y el registro de las fechas en que había observado los fenómenos a lo largo de ciertos alineamientos. Jesús Galindo Trejo afirma en su estudio sobre la orientación del Edificio “A” de Cacaxtla: “La altura del horizonte a lo largo del eje de simetría tiene visibilidad con algún objeto celeste. nuevamente otra alineación solar aparece en la Pirámide de Xochitécatl. 1994. De acuerdo con estos datos. en cuatro partes de 65 días a cada una y se veneraba y ofrecía culto en estas fechas.24 Al respecto. con relación al azimut del Iztaccíhuatl localizado al centro de la parte plana superior (pecho) del volcán. “Considerando que Cacaxtla y Xochitécatl estaban.C. Fahmel Beyer ha enfatizado particularmente el contacto que se dio en el Epiclásico entre Monte Albán y varias ciudades en el Altiplano Central. Šprajc considera que es el único periodo que parece significativo. En los alineamientos de Cacaxtla. 300 a 500 d.C. en Arqueología Mexicana. II.22 Šprajc coincide con Serra y Lazcano al mencionar que cuando se construyó el Basamento de los Volcanes. como el Sol. Fuente: Aldana. G.. El número 65 juega en esta alineación solar un papel fundamental. la Luna.27 Sin embargo. su orientación era diferente a la subestructura y otros edificios preclásicos. (fotógrafo). esta familia de alineaciones se ha encontrado también en la región zapoteca. el periodo del 22 de febrero al 20 de octubre. y las fechas registradas por el Basamento de los Volcanes sustituyeron a las que. en el esquema preclásico. Las prominencias en el horizonte de Cacaxtla están referidas en la tabla 3 (Cuadro 2). unidos en un solo asentamiento26 no se puede descartar la posibilidad de que la actividad observacional estuviera limitada al grupo sobre el cerro Xochitécatl y que la disposición de los edificios de Cacaxtla no fuera condicionada por motivos astronómicos”.

Relación de líneas visuales entre Xochitécatl-Cacaxtla-Cerro La Malinche. Basado en el levantamiento topográfico realizado por la UAM-A. hay menor incidencia de los alineamientos en Cacaxtla que en Xochitécatl. Como se advierte. la Pirámide de las Flores alcanzó una notable importancia ritual. con patrocinio del INAH en 2004. permite una clara visión hacia el poniente: “parecería que el Edificio ‘A’ enfrentaba al ‘C’. a unos 32 kilómetros al oriente. cuya distancia aproximada es de un kilómetro (Imagen 5). T. Imagen 4. Este efecto se puede distinguir a simple vista desde el Patio Norte (Imagen 6). reafirmando el contacto sagrado hacia ambos fenómenos. A partir de su segunda ocupación (600-900 d. T. Plano que señala el Edificio “A”. situado en el conjunto del llamado Patio Hundido. El Edificio “A”. Líneas visuales. En esa dirección.29 Ese punto en el horizonte poniente coincide con la cúspide de la Pirámide de Xochitécatl. los procesos del medio físico y de la naturaleza. se permite observar por el mismo hacia un punto en el horizonte”. Imagen 6. que une visualmente la cúspide de la pirámide. el horizonte poniente del Edificio ‘A’ está dominado ampliamente por el perfil del cerro Xochitécatl”28 (Imagen 4). Visuales del interior del Gran Basamento hacia el Poniente con Xochitécatl y hacia el Oriente con el Cerro de La Malinche. Fuente: Ocejo.C. situado frontalmente a unos 30 metros de distancia.). se ha observado que esta correspondencia es sumamente escasa en Mesoamérica. 2010. a través de un pasillo en la parte posterior del mismo y el macizo del Patio Hundido. un conjunto ceremonial. el Edificio ‘A’ de Cacaxtla y el perfil femenino de la cumbre de La Malinche. 37 .la investigación equinoccios. lo que confirma que el primero fue un centro cívico administrativo y el segundo. se le agregaron varios cuerpos y se construyó un templo superior. Este eje de simetría tuvo visión libre hacia el cerro de Xochitécatl. Basado en el levantamiento topográfico realizado por la UAM-A. Fuente: Ocejo. Imagen 5. “También en el Edificio ‘B’. El estudio astroarqueológico muestra el equilibrio buscado por estas culturas entre los medios de observación celeste. Los cuerpos añadidos recibieron una orientación distinta a la del basamento antiguo y se estableció una alineación particularmente significativa (Planos 4 y 6). direcciones y ejes en el horizonte Los estudios astroarqueológicos también proporcionan información acerca de las líneas visuales que presentaban ciertas estructuras del Gran Basamento respecto a las alineaciones y orientaciones con Xochitécatl y el volcán La Malinche. con patrocinio del INAH en 2004. 2010.

la dirección con el mismo azimut pasa al sur de esta pirámide. .31 Respecto a las orientaciones en Cacaxtla. Mapa de la cuenca del alto Atóyatl. Esta relación la confirman Serra y Lazcano. Horizonte poniente del Edificio “B”. o en la parte sur del conjunto. Imagen 10. Las estructuras del Gran Basamento comparten la orientación con la pirámide ubicada inmediatamente al oriente (Imágenes 7 y 8. 258. Á. Fondo de Cultura Económica/Universidad Nacional Autónoma de México. Ese perfil marca la posición del mural y señala hacia un punto en la parte media de la Pirámide de Xochitécatl. situada en aproximados mil metros de distancia (Imágenes 5 y 6). C. conformado por la silueta del volcán”. Basado en el levantamiento topográfico realizado por la UAM-A. y García. Edificio “B”. el azimut hacia el poniente define la línea visual que atraviesa la Pirámide de las Flores de Xochitécatl. Planos 6 y 7). en el extremo norte del Gran Basamento. México. si se observa en el centro. Imagen 9. 2006. I.30 así como I. Z. Fuente: Fernández. p. Plano donde se señala el Edificio “B”. F. con patrocinio del INAH en 2004. corresponde al 29 de septiembre y se relaciona con el tiempo de la cosecha. Ilustrado en Wegener. Šprajc. pero se refiere al punto que representa la boca del perfil femenino (Imagen 9).la investigación Imagen 7. 38 Imagen 8. 1979. Visual poniente del Patio Norte hacia Xochitécatl. Territorialidad y paisaje en el altépetl del siglo XVI.: “la Pirámide de las Flores está orientada hacia el volcán La Malinche..32 diversos autores sugieren que la salida del Sol en este punto. Iluminación rasante de rayos solares. “Al identificar que la Pirámide de las Flores está alineada hacia el punto que representa la boca del perfil femenino conformado por la silueta del volcán La Malinche”. Se puede reconocer abajo el perfil metálico del techo que protege el mural La Batalla.

hacia la Pirámide de Xochitécatl (Imágenes 7 y 8). para un observador colocado frente al mural La Batalla aparece una iluminación rasante de rayos solares.33 En los pueblos cercanos a San Miguel del Milagro y San Miguel Xochitecatitla es posible que sus festividades guarden alguna relación con el significado prehispánico de esta fecha. “La medición del ángulo azimut a lo largo del talud del Edificio ‘B’. Si reanudamos la cuenta en ese momento astronómico tan importante. El talud oriente habría sido iluminado rasantemente por los rayos del Sol justo en la mañana del 18 de abril y del 24 de agosto […] al darse la primera iluminación en el año.34 que proviene del borde superior de los muros laterales que conforman el edificio35 (Imagen 10). quien asume un lugar muy significativo en los rituales agrícolas de diversas comunidades indígenas actuales. relacionados con esas mismas fechas (Imagen 11). Por otro lado.”36 Esa dirección también señala en el horizonte poniente. Respecto al Edificio “B”. Xochicalco también tuvo vínculos calendáricos con Cacaxtla. y también ese día se festeja a San Miguel Arcángel. durante algunos minutos (hierofonía). 39 . Esta familia de orientaciones permite incrustar de forma equilibrada la cuenta ritual de 260 días dentro del año solar teniendo como pivotes precisamente a ambos solsticios. el día 65 posterior llegará justo el 24 de agosto.la investigación Plano 6.37 Como se ha mencionado. el día del solsticio de verano llegará justamente en el día 65 de esa cuenta. la relación de Cacaxtla con las culturas oaxaqueñas pudo tener una importante correspondencia cultural. Líneas visuales de alineamientos y orientaciones entre Cacaxtla y Xochitécatl. se realizó arriba del techo que protege la pintura mural.

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Jaca Book.38 Imagen 11. G. A. . Alineaciones.. Plaza Central de Xochicalco. R. 2001. En el ocaso. orientaciones y líneas visuales. T. 76 y 77. 9 Ojo de Reptil. 40 . Fuente: López. pp. Cacaxtla-Xochitécatl. el disco solar surge del eje de simetría de la Estructura “C” de Xochicalco. que se encuentra enfrente de la estela que tiene grabado el nombre calendárico de Quetzalcóatl. México. y Mastache. L. el Sol se pone alineado a los marcadores de la cancha del juego de pelota en la parte poniente de la ciudad.la investigación …se tienen dos vistosos alineamientos: en la mañana. Cobean. Plano 7. entre el volcán La Malinche. Xochicalco y Tula. L.

a partir del desafío de construir una visión amplia e integrada del mismo. fuerza y expresividad que. • El paisaje sagrado y ritual.la investigación Conclusiones El análisis arqueoastronómico de los diferentes autores muestra la gran importancia que tuvieron para los pueblos de Cacaxtla y Xochitécatl aspectos como el tiempo. cuya expresión formal se manifiesta acorde con la geomorfología del terreno. • Si bien es cierto que se han enmarcado las características del conjunto como “paisaje cultural prehispánico mesoamericano”. además. que amalgama “naturaleza. la potencialidad. • Proteger las visuales y perspectivas escenográficas que se aprecian desde la cumbre de los montículos donde se localizan los impresionantes centros arqueológicos. para utilizarlas como marcadores naturales de las posiciones del Sol en ciertas fechas relevantes del año. De esta manera se entiende que el cerro Xochitécatl fue elegido para construir el centro ceremonial y religioso por las múltiples ventajas que ofrecía: la ubicación del conjunto sobre un terreno elevado. El compromiso de aplicar una lectura incluyente parte de recuperar. que las culturas prehispánicas representan un modelo para la lectura del territorio. el dominio visual que era posible al asentarse en la cumbre del montículo y. la observación de la bóveda celeste y su correspondencia con lo urbano-arquitectónico. se transforman en elementos de diseño del contexto. tal como hoy se presenta el conjunto. contenían valores prácticos. que a su vez contribuyó a mantener a la sociedad bajo un orden sagrado regido y asociado a fenómenos astronómicos. por lo tanto existe una relación dinámica entre las observaciones astronómicas. la vida social cotidiana. así como la arquitectura. • La representación geométrica de la naturaleza en los espacios construidos responde a un ordenamiento físico. cerros y montañas. la apropiación del lugar. la configuración y el diseño del espacio habitable y de los edificios principales. Se ha demostrado. no se reducen a la protección de monumentos arqueológicos sino a la del territorio que le da sustento. Esta construcción de alto grado simbólico plasma la sacralización de la naturaleza configurando el paisaje cultural prehispánico. • El paisaje astronómico. • El paisaje natural y topográfico. el estudio paisajístico implica también la relación con el paisaje arqueológico y con el paisaje astroarqueológico. Por lo anterior. por otra parte. De la información que aportan los estudios astroarqueológicos. • El espacio se proyecta para ser observado como una recreación de la naturaleza y como experiencia trascendente. se desprende que la traza urbana del conjunto. Las edificaciones más importantes de carácter cívico y ceremonial de Cacaxtla-Xochitécatl revelan la función utilitaria que tuvo la astronomía ligada con la ritualidad. se puede afirmar que el lugar también permitía asociar los volcanes y las montañas prominentes con el horizonte local. Las formas de las construcciones determinadas por las formas naturales que conforman una unidad. su expresión material e inmaterial es el equilibrio y goce con el medio natural que le da sentido. simbólico y astrológico. tierra y fertilidad son el núcleo fundamental de la religión. en toda su dimensión. referenciada a las visuales y perspectivas del contexto. religioso y productivo. las plazas y terrazas abiertas. por otra parte. propiciando actividades de carácter cívico. paisaje y diseño”. Agua. cuyos vestigios no son únicamente las ruinas sino el entorno y un área de mayor alcance. la religión y la ideología de estas sociedades prehispánicas. La observación del ámbito celeste como referente para el diseño. simbólicos y rituales. se definen los siguientes lineamientos para el desarrollo de proyectos futuros. Todo ello manifiesta el alto grado de desarrollo alcanzado por esta cultura. esta visión se ha perdido por la incomprensión y pérdida del sentido sagrado de los bienes naturales. formas divinizadas. 41 . así como en la conservación de los últimos reductos culturales e históricos del área. • La importancia de la visión paisajística reside en la protección de lo natural y ambiental. Actualmente. El objetivo de estos estudios es generar instrumentos que permitan nuevas lecturas del paisaje.

y García. J. I. t. A y Merino. (eds.. C. 1995. conservación y protección del conjunto. las visuales panorámicas y la definición de las formas nítidas del paisaje. Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología/ Equipo Sirius. Ya que la región presenta un paisaje típicamente volcánico. “El ‘Via Crucis’ del agua: clima. Z. tesis de maestría. sino que aporta una visión de conjunto y de preservación holística. época II. México. “Cacaxtla”. Fahmel. A. (coords). R. ____. Antología de Cacaxtla.. México.. Ortega. 1972. I. C. Religión en Mesoamérica. 2001. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Jaca Book. • Potenciar las perspectivas y ejes paisajísticos. M. XII Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología. y Torres. México. Serra. Textos de su historia. • La protección que propone la visión del paisaje no sólo considera la propuesta plástico-estética del contexto. en Boletín INAH. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México.. intangible y paisajístico. “Arquitectura e iconografía teotihuacana en Monte Albán: una relación de su significado”. C. Mirabell.. y Goloubinoff. Territorialidad y paisaje en el altépetl del siglo xvi. Una historia compartida. Universidad Nacional Autónoma de México. G. México. J. C.. en Klein. la inclusión de las comunidades con sus tradiciones y festividades. Hérmond. N. E. y Castillo. Sepúlveda. vol. la propuesta es a escala territorial. J. Universidad Autónoma Metropolitana. D. México. Antropología del clima en el mundo hispanoamericano. Washington. (eds. para dar oportunidad de articular el patrimonio construido con el patrimonio natural. Arqueoastronomía en la América antigua. que el complejo Cacaxtla-Xochitécatl se defina en la categoría de “Paisaje Cultural Protegido” a nivel estatal. 2006. en Memorias del Coloquio Internacional Cacaxtla a sus treinta años de investigación. L. y Good. que enmarca el sentido más general de la preservación.). Se propone. Bibliografía Broda. Galindo. Abya-Yala. P. López.). 4. Una aproximación a la pintura mural del templo de Venus. México.. “Petición de lluvias en Ostotempa”. Instituto Nacional de Antropología e Historia/Universidad Nacional Autónoma de México. B. Dumbarton Oaks. 1994. M. Á. Gobierno del estado de Tlaxcala y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. 1991. F. Xochicalco y Tula. en Goloubinoff. entonces.. Lorena (coord. Tlaxcala. Arquitectura y urbanismo: pasado y presente de los espacios en Teotihuacán. M. Los orígenes. 1973. Quito. “Astronomía y pintura mural en Cacaxtla: un análisis arqueoastronómico”. surge la necesidad de considerar la protección de la zona como patrimonio natural. Historia y vida ceremonial en las comunidades mesoamericanas: los ritos agrícolas. Cobean. ____. Fondo de Cultura 42 Económica/Universidad Nacional Autónoma de México. México. García. México”. 2006. . México. P. L.. T. “Ritos y ceremonias paganas en el ciclo agrícola: la petición de lluvias”. A. en Ruiz. III. M.. “The Concept of Feminine Places in Mesoamérica: The Case of Xochitécatl. lo cual implica por supuesto una serie de elementos: un ordenamiento territorial. 2007. Memoria de la Tercera Mesa Redonda de Teotihuacán. 2005. Gender in Prehispanic America. 1999. Instituto Nacional de Antropología e Historia. calendario agrícola y religioso entre los nahuas de Guerrero (México)”.. la gestión de recursos. Tlaxcala. L.). G. México. núm. Tlaxcala. Un acercamiento a la cultura arquitectónica y urbana de seis ciudades. Facultad de Filosofía y Letras. conforman un esquema de desarrollo sustentable para la región.. 1997. en Memorias del Diplomado en Mesoamérica. Arqueología. B.la investigación • Definir “área de protección” de tal forma que fundamente la salvaguarda del conjunto paisajístico a escala territorial. en Litvak King. que ofrece contrastes relacionados con la composición general del conjunto. t.. Fernández. lo cual supera el área asignada a los monumentos. 2004. México. Moreno. C.. 2001. Gobierno de Tlaxcala/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de Antropología e Historia. en conjunto. (ed.). a partir de un plan paisajístico integral para el complejo. México. A. Como se puede observar. y Mastache. entre varios más que. y Lammel. M.C. Instituto Nacional de Antropología e Historia. J. T.

pp. “Un acercamiento al paisaje cultural”. en Ancient Mesoamérica. et al. y Lind. núm. B..C. 2002. lo cual da como resultado estudios específicos y contínuos sobre la zona. A.). en Arqueología: Revista de la Coordinación Nacional de Arqueología del INAH. núm.. K. 72. Instituto Nacional de Antropología e Historia. Memorias del Coloquio Internacional Cacaxtla a sus treinta años de investigación. 2002.. Tlaxcala. en Boletín Autónoma Metropolitana/Limusa. “Xochitécatl. M. 1997. P. J. L. M. México. Instituto Nacional de Antropología e Historia. R. 99-103. B. I.)”. núm. México. 2002. L. D. 1999. no es sino hasta mediados de los años setenta cuando comienzan las excavaciones.. X. núm. y Goloubinoff. 6 Ibid. 4. INAH. México. 2001. ____.).. E. Cacaxtla y Xochitécatl”. y De la Torre. segunda época. en Arqueología Mexicana. 10 Serra. en Arqueología: Revista de la Coordinación Nacional de Arqueología del INAH. M. M. México. Así como Ortega. 56. 16. Tercera temporada”. 2005. 18. II.. (eds. “¿Culto al maíz o a los santos? La ritualidad agrícola mesoamericana en la etnografía actual”. “Cacaxtla”. Orientaciones astronómicas en la arquitectura prehispánica del centro de México. Sierra. en Goloubinoff. en Arqueología Mexicana. L.. 122 y 371. E. 8. y Hérmond. I. Universidad Autónoma Metropolitana.. época II. “Los ‘olmeca-xicalancas’ de Teotihuacan: un estudio preliminar”. y Good. N.. pp. segunda época. 2007. 56. 1997.la investigación ____ y Beutelspacher. Instituto Nacional de Antropología e ricanas: los ritos agrícolas. 12 Ibid.. 18. en Arqueología Mexicana. 2004. 1995. pp. ficación y conservación de paisajes y jardines. núm. núm. Orientaciones astronómicas en la arquitectura prehispánica del centro de México. Fuente: Šprajc. 9 Si bien el primer trabajo de tipo arqueológico en Cacaxtla y Xochitécatl es el de Pedro Armillas. P. p. M. Moreno. Referencias (coords. M. en 1941. en el periodo formativo (800 a.). Instituto Nacional de Antropología e Historia. 8 Basamento: cuerpo que soporta una serie de plataformas conformadas por suelos arcillosos. en Arqueología: Revista de la Coordinación Nacional de Arqueología del INAH. A.10. C. t. tesis de maestría. los tres ensayos en Mirabell. Facultad de Filosofía y Letras-Universidad Antropología del clima en el mundo hispanoamericano. 12. 237-271. Antología de Cacaxtla. “Xochitécatl. M. W. P. 1997. México.. Una aproximación a la pintura mural del templo de Venus. y López. I. 1994. I. declinaciones (s) salida/puesta del Sol correspondiente.. 297. México. vol. J. 71. México. ____ y Lazcano. “Guía de viajeros por Tlaxcala. Cacaxtla-Xochitécatl. en Broda.. Universidad 61-81. Instituto Nacional de Antropología e Historia.. México. Instituto Nacional de Antropología e Historia. 43 . en Arqueología Mexicana. México. y Lazcano. vol. núm. plataformas y la estructura arquitectónica monumental de Cacaxtla.. C.C. con fragmentos de tolva volcánica. “San Miguel Arcángel en los rituales agrícolas”. 2001.C. Cambridge. Šprajc. “Xoo-phase Ceramics from Oaxaca Found at Calixtlahuaca in Central México”. calendario agrícola y religioso entre los nahuas tos mesoamericanos. México.. México. Lorena (coord. 2007. C. Profesores de investigación científica y docencia del Instituto Nacional de Antropología e Historia. “El ‘Via Cru- paisaje como uno de los factores determinantes de los asentamien- cis’ del agua: clima. México. Un acercamiento a la cultura arquitectónica y urbana de seis ciudades. p. 2004. ____ y Palavicini. 160. en Memorias del Diplomado en Mesoamérica. Sepúlveda. México.). informe de la Comisión de defensa del patrimonio cultural y enlace legislativo de la delegación sindical D-II-IA-1. núm. Cacaxtla y Xochitécatl”.. “Guía de viajeros por Tlaxcala.. M. C. Instituto Nacional de Antropología e Historia. “Xochitécatl-Cacaxtla en el periodo Epiclásico (650-950 d. Chadwick.-100 d. A. Smith. D. que soporta el talud.. X. altura (h). México.. Nacional Autónoma de México. respectivamente. Instituto Nacional de Antropología e Historia. p. 1996.C. Cambridge University Press. plani- gía e Historia/Universidad Nacional Autónoma de México. A. Abya-Yala. p. 9-20. 13 Broda. M. y Annamaria. “Xochitécatl-Cacaxtla en el periodo Epiclásico (650-950 d. lugar de linaje de las flores”. México. 16. vol. vol. P. Quito. “Petición de lluvias en Ostotempa”. M.. “El enigma de los olmecas”. Tejero. 2006. con poca arena y materia orgánica. 1973. segunda época. pp. de Guerrero (México)”. en Diseño. Eshelman C. núm. “Excavaciones en Cacaxtla. 11 Azimut (A): Ángulo o longitud de arco medio sobre el horizonte. Mucho más que un museo. 5 Serra. ____ y De la Torre. Instituto Nacional de Antropolo- 2 3 Sólo hasta fechas muy recientes se empieza a considerar el tema del Historia. D. arena y material orgánico. p.).. 7 Véase los siguientes autores: Jiménez. Historia y vida ceremonial en las comunidades mesoame- 1 Alavid. M. 4 Gran Basamento: cuerpo constituido por rellenos conformados por fragmentos de suelos arcillosos.

cit. y Lazcano. México. A. 54. 298. y 21 Ibid. op. pp. p. I. 153-176. XII Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de An- 27 Šprajc. op. Gobierno de Tlaxcala/ Respecto a la cita de Sepúlveda sobre la puesta del Sol el 21 de oc- wiki/Hierofanía Nacional de Ciencia y Tecnología/Equipo Sirius.. C. M. 74-79.. 1996. Consejo Galindo. México... Historia. Antropología e Historia. P. 31 Šprajc. 34 Acto de manifestación de lo sagrado. años de investigación. 23 Serra. J.-100 d. cit... Sepúlveda. 17 Ibid. 273. p. p. Religión 26 Serra. Arqueoastronomía en la América antigua.. J. J.. cit. Broda. A. p. C.la investigación 14 15 16 tubre. op. C. p. cit. . en Ar- 19 Šprajc. 38 Galindo. y 37 Ibid. P.C. núm. P.. J. segunda época.. op. 276. 32 Serra.. 85-102.. Broda. I. México. p. J. M. 275.. queología Mexicana.org/ mativo (800 a.. Orientaciones astronómicas…. C. pp.)”. cit. I. Fuente: http://es. “Xochitécatl. México. Šprajc.C..). pp. J. 167 y 346. 16. cit. op. en Memorias del Coloquio Internacional Cacaxt- 44 la a sus treinta años de investigación. I. p. J. “San Miguel Arcángel en los rituales agrícolas”. M. nación Nacional de Arqueología del INAH. p.. C. 1994. petición de lluvias”. 36 Ibid. M. 33 Sierra. Instituto Nacional de Antropología e 30 Véase Serra. 277. y Lazcano. M. 2006... P.. 278. N.. p.. cit.. y Castillo. 540. 2006.. D. 28 Galindo. A. op. B. Serra.. y Goloubinoff.. op. 296. México. p. 91. P. E. y Lazcano. T. pp. p.. 2004. cit. cit. 61-81. p. (eds. en Mesoamérica. 18 Šprajc. C. pp.. 22 Ibid.. op. 273 y 274.wikipedia. p. 12. Tlaxcala. Memorias del Coloquio Internacional Cacaxtla a sus treinta 29 Idem. “Ritos y ceremonias paganas en el ciclo agrícola: la 25 Ibid. 20 Ibid. 237-271. op.. p. A. op.. y Palavicini.. y Lazcano. 299. pp. 85-102. cit. Instituto Nacional de Antropología e Historia. M. pp. B.. Memorias del Coloquio…. tropología.. 297. cit. 300-301. núm. y Good. en Arqueología: Revista de la Coordi- 35 Galindo. “Astronomía y pintura mural en Cacaxtla: un análisis arqueoastronómico”. A. cit. 297. el texto lo define en pasado debido a que es posible que en la Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de actualidad esta fecha se haya movido.. México.. cit. op. I.. 97. op. p. en Litvak King. op.. 279. en el periodo for- 24 Hérmond. M. pp. (coords). Memorias del Coloquio…. Memorias del Coloquio…. pp.

la investigación Metodología para el establecimiento de criterios de evaluación cualitativa sobre el empleo de materiales didácticos sometidos a esfuerzos de tensión–compresión D. mediante los cuales se lleven a cabo demostraciones de orden físico y visual que faciliten su comprensión. pueden mejorar la calidad de comprensión del alumno. Esta situación de disfunción requiere como objetivo mostrar visualmente las deformaciones de los sistemas de demostración a un grupo numeroso de estudiantes. Técnico Académico Titular en la UAMCuajimalpa en la carrera de Diseño desde 2008. en forma tanto consciente e inconsciente por parte del alumno. en la misma institución. y de acuerdo con la sensopercepción y las teorías del aprendizaje. Profesor de Diseño Industrial en la UAM-A. desarrollo y manufactura de prototipos didácticos para el Programa de equipamiento del Laboratorio de Modelos Estructurales de la carrera de Arquitectura y Laboratorio de Bioclimática del área de Posgrado de Arquitectura de la UAM/ Azcapotzalco. actualmente se desempeña como Coordinador de Planeación de la División Ciencias y Artes para el Diseño. ** Profesor del Departamento de Procesos y Técnicas de Realización de la División CyAD. Actualmente realiza estudios de especialización y maestría en Nuevas Tecnologías en la misma entidad académica. puede mejorarse con el empleo de materiales didácticos. desde todos los puntos de observación y distancias visuales dentro del salón de clase. en la E.E. como los esfuerzos de tensión-compresión y las deformaciones que éstos implican en las estructuras arquitectónicas. de 1987 a 1991.A. relacionadas con el procesamiento de la información como el cognoscitivismo y el constructivismo. entonces. despacho de diseño industrial Forma y Función S. de 1991 a la fecha..I. Actualmente colabora en el diseño. asociados a la observación de detalles en las zonas críticas. Antonio Abad S. entre otros. de 1992 a 1998. de México. 45 . en la UAM-Azcapotzalco. en donde tiene lugar la deformación en los sistemas de demostración. Con ejercicio profesional en el despacho de diseño industrial del Mtro. Para lograr este objetivo se propone emplear objetos tecnológicos asociados a los sistemas computacionales de uso no profesional.P.N. Antonio Abad Sánchez** * Diseñador Industrial egresado de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Experiencia docente. agosto de 2011.V. pueden ser irrelevantes para el alumno. agosto de 2011. Los datos visuales. que permitan percibir un mayor número de datos visuales. Ciudad. “La Esmeralda” de 1987 a 1991. Introducción El aprendizaje de conceptos teóricos de difícil comprensión asociados con las matemáticas. Jesús Antonio Hernández Cadena* Mtro. de C.G. los sistemas de demostración pierden su capacidad de apoyo didáctico y con ello se pierde también la calidad de aprendizaje. Cuando las deformaciones en los sistemas correspondientes presentan magnitudes muy pequeñas. imperceptibles a simple vista.

por medio de los mencionados SD para explicar los conceptos y contenidos de la mejor manera posible. “área”. el diseño de herramientas y electrodomésticos. por ejemplo magnitud. en todos aquellos productos sometidos a esfuerzos durante su funcionamiento e incluso en el diseño de envases y embalajes.4 con el fin de apoyar una mejor comprensión del tema. Debe considerarse que este tipo de esfuerzos y deformaciones también están presentes en otras áreas del conocimiento: en la construcción de maquinaria y la ingeniería mecánica. será posible lograr dicha significación de los conocimientos. que una imagen más amplia permite observar mejor los detalles en las zonas críticas donde se demuestra el esfuerzo de tensión o compresión. es decir. Éste utiliza conceptos como “estática”.la investigación El presente estudio fue realizado en la Universidad Autónoma Metropolitana. Este trabajo didáctico coexiste en relación con la pedagogía. explicados en forma bidimensional sobre el pizarrón. Antecedentes El motivo por el cual se crea el Laboratorio de Modelos Estructurales (LME) surge por la necesidad de apoyar las clases con diversos contenidos respecto a conceptos teóricos de difícil comprensión para alumnos del área de arquitectura. y . es decir. sentido y posición o punto de aplicación. 46 Por otro lado. diseñados y desarrollados para el Laboratorio. entendido como la deformación producida por una fuerza externa que modifica las propiedades de un cuerpo. que apoyen ese tipo de clases teóricas y faciliten la comprensión de los conceptos. al estudiar los cuerpos en reposo y revisar las condiciones que deben cumplir los cuerpos para mantenerse en equilibrio. como en el presente caso los Sistemas de Demostración del LME.5 conceptos de naturaleza abstracta que.por lo tanto no está en forma perpendicular al plano de trabajo del modelo de demostración. o bien si se encuentra en una zona de mucha interferencia o “ruido” visual generado por el volumen del cuerpo físico de sus compañeros de . “esfuerzo”. Por medio de la aplicación de los diferentes recursos didácticos. Precisamente. De acuerdo con los datos obtenidos en la experimentación fue posible apreciar mediante una evaluación cualitativa. y de ésta las características que la definen. presentes en todo tipo de construcciones arquitectónicas. Algunos de los SD presentan magnitudes de deformación muy pequeñas. se pretende corregir estos aspectos desde el campo de la didáctica.3 La conceptualización de estos modelos o SD desarrollados para el LME recae en permitir “observar en forma física y tangible… los esfuerzos de tensión-compresión y a las deformaciones generadas por éstos”. y la didáctica valida los métodos y recursos de apoyo a la enseñanza que forman parte de toda labor educativa. para que puedan ser comprendidos en igual forma. se complican visualmente y esto dificulta una correcta comprensión de los mismos. relacionados con los esfuerzos de tensión-compresión y las deformaciones que de éstos se derivan. las asignaturas asociadas a este tipo de conocimientos conceptuales presentan altos índices de reprobación (caso específico para la UAM-A en la carrera de Arquitectura). dirección. por ello. por ejemplo. Esto puede suceder por diferentes causas: si el alumno está a una gran distancia o si no se coloca en el mejor ángulo de percepción visual. al diseño estructural. parte de su labor es darle significado a ese conocimiento para su futura aplicación profesional.2 entre los principales conceptos a considerar.1 las “propiedades de las secciones planas” y cómo en éstas intervienen cuerpos de tres dimensiones. como una sección definida por el número de unidades de superficie que la integran o constituyen. en este caso. desde la actividad del diseño industrial: en la construcción de mobiliario. una opción para responder y solucionar esta condición de disfunción en la comprensión de estos conceptos teóricos. puede ser mediante la utilización de materiales didácticos o modelos didácticos en general (denominados específicamente en el LME como Sistemas de Demostración o SD). se “explican” en forma “concreta” con objetos tridimensionales. La serie de conocimientos a la cual se alude está referida. de lo cual resulta una mejor comprensión de los conceptos teóricos expuestos por el profesor en el pizarrón. “fuerza”. lo cual puede ocasionar que la demostración pase desapercibida. Unidad Azcapotzalco. al hacer notar que la función del profesor va más allá de sólo ampliar los conocimientos del alumno. dos de las dimensiones constituyen la sección y la tercera es la longitud.

J. Figura 1. y también en lo particular o a detalle. en tiempo real. en un plano general. tesis. estos elementos quedan representados en la siguiente figura. El sistema de amplificación visual empleado en la demostración permite un análisis del comportamiento físico del sistema completo. Modelos o sistemas de demostración. La propuesta de sistema de visualización y evaluación cualitativa de imágenes está conformada por los siguientes elementos: a. pueden revisarse. En psicología.A. como unidad. Sistema para la proyección y ampliación de la zona de visualización de la información del material didáctico –sistema de video no profesional. de acuerdo con el concepto de sensopercepción. Este panorama da la pauta para proponer un sistema que permita. colocar la información para todos los presentes sin que haya interferencias visuales. de sobremanera en las clases teóricas donde la exposición de información se proporciona de manera verbal y visual. por un lado. Por otro lado. al ofrecer respuestas estructuradas de manera muy sólida. apoyada en el empleo de objetos tecnológicos asociados a los sistemas computacionales que ejecutan la demostración en tiempo real. se pierde calidad en la información captada por ellos. como fundamentos para la generación de la información. b. rugosidad y otras características de los materiales que conforman el sistema de demostración. editarse o procesarse bajo algún otro medio electrónico pertinente para su documentación física y digital. almacenamiento y procesamiento de la información a sistemas electrónicos para su salida en otros medios –computadora. Dentro del marco de la sensopercepción se menciona que “el conocimiento que se posee del mundo y la realidad se obtiene a través de los sentidos”. éste recae dentro de la sensopercepción y puede redituar en un mejor aprendizaje del concepto observado en la prueba.6 así que si éstos se ven interferidos de alguna manera. el alumno es capaz de adquirir información visual en forma inconsciente en un primer momento. 47 . geometría. para verificar su comportamiento global. con el mejor ángulo visual posible y sin importar la distancia a la cual se encuentren de la demostración con los materiales didácticos. en tiempos casi inmediatos uno del otro y que permiten una concepción más sólida de la información al evaluar. en donde se localizan los puntos críticos de la generación de información y que no se perciben a simple vista. clasificar y gestionar la entrada de datos como: color. todo esto puede derivar en falta de atención y por tanto se priva al alumno de la argumentación para verificar y/o validar un concepto teórico en forma tangible. La integración de objetos tecnológicos no profesionales asociados a los sistemas computacionales permite capturar imágenes y datos que. posteriormente. en donde se desarrolla la demostración tridimensional de los esfuerzos-deformaciones como fenómeno. Propuesta de sistema de visualización y evaluación cualitativa de imagen. c. esto. Este sistema permite la captura de información tanto del modelo en su totalidad.la investigación clase. porque en él se percibe inconscientemente información que el cerebro interrelaciona para organizar. al atraer la atención y focalizarla a las zonas críticas. y consciente en un segundo momento. Hernández Cadena (2010). figura. Sistema para la captura. en muchas ocasiones. textura. con el pizarrón como único medio de apoyo. como en detalle. a través de la disertación del tema en forma iconográfica. Así. debe considerarse que.

La figura 3 presenta el sistema de demostración didáctico SD15 del LME.la investigación El sistema requirió de comprobación. a la observación del alumno durante la prueba. Los dibujos que realizará el estudiante después de la exposición física y de haber escuchado la disertación teórica. correspondiente a una viga en voladizo. • El área de amplificación puede ser hasta dos veces más grande que el tamaño original del modelo de demostración y la amplificación de los detalles puede ser de hasta 300% más. la cual consta de los siguientes pasos: • Primero se ofrece la explicación teórica tradicional basada en el uso del pizarrón. ésta señalará las zonas de importancia donde se focaliza el fenómeno. • Al grupo experimental se le muestra la imagen amplificada del sistema de demostración. 48 . Sistema de demostración SD15 en contexto completo. justo en la zona donde se presenta la parte crítica de la deformación y se le muestra completo el comportamiento del sistema en toda la zona posible de proyección de la imagen. ubicado junto al soporte vertical que lo sujeta. lo cual permite apreciar detalles imperceptibles a simple vista. para ello se continuó con el diseño de la fase experimental. A partir de este contexto general se origina un estudio sobre los datos que deberán aparecer después de la explicación teórica. • Luego se muestra en forma normal el trabajo de los materiales didácticos. se ha colocado un testigo visual para mostrar el tipo de deformación producida durante la experimentación. deben permitirle ejecutar los trazos necesarios a esta imagen. al cual se ha aplicado una carga en uno de sus extremos. Es clara la deformación en la zona más prolongada. en lo general. que deberá ser plasmada de manera semejante. mientras que en su extremo más corto. para exponer el concepto de esfuerzo-deformación. • Se pide al grupo de control salir del salón y sólo permanece el grupo experimental. LME/UAM Azcapotzalco (2008). el cual debe corresponder a la información percibida en la demostración. Figura 3. para corroborar esa explicación verbaliconográfica. se muestra completo el sistema. en lo general.

y la tercera. entre otros. como la base. El esquema de la figura 4 muestra tres etapas importantes a considerar: la primera tiene que ver con las partes principales que conforman el sistema. es una imagen a detalle de los elementos que componen el subsistema de testigo visual. La siguiente. En el campo de la psicología y de la sensopercepción en particular. el soporte principal y la viga en posición inicial (zona 1). Este tipo de información capturada y de codificaciones se realiza como un proceso automático de la conciencia. rugosidad. 49 . La segunda. por las características de los elementos que en este momento son focalizadas y atendidas.la investigación Figura 4. con la posición final. que deja ver la zona donde se da la información a través del testigo visual. LME/UAM Azcapotzalco (2008).7 Figura 5. cuando la carga actúa sobre la viga y la deforma (zona 3). la información puntualizada es correlacionada. Datos a dibujar para contexto completo. figura 5. una imagen menor permite capturar una cantidad mayor de información perceptible. por ejemplo tamaño. se dice que una persona capta más detalles al focalizar su atención. sin carga. posición y localización. Sistema de demostración en contexto completo. antes y después de la demostración (zona 2). Desde este punto de vista. pero no es atendida de la misma forma cuando se observa en un fenómeno en general. codificada y almacenada por el cerebro.A. para observar el tipo de esfuerzos generados y la posición del mismo. Aquí se observan las varillas que mueven el testigo para verificar las fuerzas que actúan sobre la viga y causan un esfuerzo interno a tensión. sin embargo. manifestado en la zona superior de la viga y denotado con la letra T. color. opacidad o transparencia. J. se traigan a la mente sin mayor problema. tesis. Hernández Cadena (2010). los esfuerzos internos a compresión están denotados por la letra C y se encuentran debajo de la viga. para que cuando se requieran los datos.

quien además. de la figura 5. Figura 6. cuya información se recopiló a través del test. Primero. Puntuación para Pregunta 10 (dibuje completo el modelo de demostración)* C. UAM Azcapotzalcp 50 . la demostración se lleva a cabo en el contexto completo para determinar qué información se percibe al ver un fenómeno. la figura 5 también muestra dos momentos importantes: el primero en su posición inicial o sin carga. conducida hacia los detalles y la información que se percibe cuando la visión se focaliza hacia un punto crítico de la experimentación.J. Ésta es la información pertinente que el alumno debe colocar como dibujos. para Q 02. sección 2A. el segundo momento. Hernández (2010). C. La propuesta de evaluación se concentra en la tabla 1. se representa en la sección 2B de la misma figura 6. posición final o con carga. Hasta este punto se ha tratado el tipo de información que se presenta en la demostración y debe ser percibida por el alumno. Datos a dibujar para contexto de detalle para la zona 2. al aplicar el test de evaluación para el sistema de visualización propuesto.J. representado en la figura 6. Entonces.la investigación Por otra parte. Hernández (2010). deberá transcribirla en el test de evaluación del sistema de demostración. Posteriormente se explica qué es la observación. surgen dos preguntas: ¿qué evaluar? y ¿cómo evaluar la información? Dar respuesta a ellas fue una de las tareas de esta investigación y a continuación se exponen. Tabla 1.

para comparar los resultados obtenidos en ambos grupos y determinar si la hipótesis es válida o debe modificarse. mientras que en el grupo control hubo alumnos que no colocaron información alguna sobre el modelo en forma completa. entre las cuales destacan algunas al ser focalizadas dentro del área visual y el espectro audible. Tabla 2.la investigación Esta etapa se constituye esencialmente por la información capturada. por lo que puede inferirse que su calidad influye en todos los procesos posteriores”. Esto permite tener una representación mental de la información. que fue plasmada mediante un dibujo en donde la información podrá evaluarse. reglas de producción e imágenes. Hernández (2010).en el grupo experimental se incrementó el número de alumnos que relacionó al menos dos elementos en el contexto global del modelo de demostración. como los mostrados en las figuras 4 y 6 que se relacionan con los datos solicitados para la pregunta 10 y se resumen en la tabla 1. Para ello se presenta la siguiente tabla de resultados. C. De acuerdo con la segunda observación –enmarcada por –. Comparativo de datos para contexto completo H. la cual puede ser expresada mediante proposiciones verbales. para distinguirlas de materiales menos relevantes. en el presente estudio se expresan mediante dibujos. se favorece la atención en forma selectiva. tanto en lo general como en lo particular.8 Continuando con Garza. es decir. con el fin de reconocer un aprendizaje. La primera observación –señalada por la figura – que debe realizarse es que en el grupo experimental los alumnos describieron el modelo en forma completa. ya que “la percepción es en primer lugar el punto de partida del aprendizaje. La siguiente fase consiste en analizar las repuestas de los alumnos encuestados que asistieron a la experimentación. 51 . la atención es el paso que sigue a la percepción y presenta variables.J. que permiten generar patrones de reconocimiento.

la investigación
En el tercer punto a exponer, debe mencionarse que se pasó de no tener elementos de relación colocados
por el grupo de control a cuando menos tres alumnos que asociaron tres elementos dentro del contexto global
de visualización; esto se representa con la figura

Tabla 3. Comparativo de datos para contexto completo B.
C.J Hernández (2010).

El cuarto aspecto a considerar –indicado con
– determina que señalar cuando menos un elemento
del contexto completo en ambos casos lo realizaron casi el mismo número de alumnos, aunque el significado
en porcentajes indica que casi 75% correspondiente del grupo de control sólo pudo señalar al menos un elemento, mientras que en el grupo experimental el incremento por la observación de detalles fue de casi 50%,
y así se manifestó en esta pregunta.
También es posible llevar a cabo un subsiguiente orden de exploración, explicado de la siguiente forma:
orientando la atención en el sentido vertical de la información, lo que se relaciona con la posición que guardó
el alumno en el momento de la experimentación. La señalización a “A” corresponde con el lado izquierdo del
salón estando de frente al pizarrón; la posición “B” corresponde a la zona central y la posición “C” a la zona de
la derecha del pizarrón. A cada una de estas zonas le corresponde dos mesas binarias, y el modelo de demostración se colocó en la zona derecha de la primera fila.
52

la investigación
La población estudiantil que se situó en la zona
‘A’ o izquierda presentó el segundo lugar en cuanto al número de respuestas, eran doce estudiantes
por parte del grupo experimental y ocho en el grupo
de control, de los cuales dos no colocaron respuesta alguna. El mayor número de respuestas lo obtuvo
la zona central: quince alumnos en el grupo experimental por cuatro del grupo de control; en la zona
‘C’ o derecha, hubo tres alumnos con respuestas de
parte del grupo experimental, mientras que del grupo de control fueron seis.
Esta situación indica que en la zona izquierda,
a pesar de no contar con el mejor ángulo de visión
para observar la demostración, hubo una respuesta favorable por parte del grupo experimental. La
zona central mostró el mayor número de respuestas
y proporcionalmente, el mejor resultado por parte
del grupo experimental. Los alumnos de la zona de
la derecha mostraron una mejor captación de la información, lo cual se refleja en la cantidad mayor
de respuestas por parte del grupo de control. Esto
puede ser por guardar una mejor posición de observación, al tener el plano de visión perpendicular a
éste y, por ende, de información visual.
Se puede observar, además, que en el grupo experimental se dieron respuestas en las filas 3, 4 y 5 de
la zona central, mientras que sólo contestó apropiadamente un alumno en el grupo de control, ubicado
en la fila 4 de la zona izquierda; lo que puede sugerir que la amplificación del fenómeno a demostrar
permite una mejor percepción de la información,
especialmente en las zonas alejadas de donde se lleva a cabo la demostración.
Este primer acercamiento permite subrayar de
manera inicial, que un aprendizaje basado en la observación de detalles puede mejorar la calidad del
aprendizaje, en materias con contenidos teóricos
asociados con conceptos matemáticos. Éste fue el
caso de estudio en el cual se efectuó la experimentación de los primeros resultados aquí mostrados.
Asimismo, con este primer acercamiento al uso
de materiales didácticos creados bajo diseño del
LME, surge la pregunta de si es factible colocarles
o adaptarles sistemas de medición, de tipo óptico,
mecánico o electrónico, y que en un futuro cercano
funcionen como modelos generadores de información, para crear simuladores virtuales al desarrollar

las bases de datos iniciales para configurar un modelo matemático con el trabajo escolar diario.
Conclusiones
En las Instituciones de Educación Superior (IES), el
trabajo para desarrollar material didáctico está enfocado principalmente a dos presentaciones: la
primera a los materiales bidimensionales impresos
y la segunda al empleo de materiales virtuales, que
también son bidimensionales porque sólo se visualizan a través de una pantalla, aunque pretenden dar
tridimensionalidad en formatos bidimensionales que
no son tangibles.
Se busca determinar los factores principales que
pueden propiciar una correcta visualización del fenómeno a demostrar, mediante el apoyo a una mejor
comprensión de conceptos teóricos. Cabe recordar
que la visualización no está determinada por una
sola causa, sino que hay varios factores que intervienen en ella.
Otro aspecto de suma importancia es considerar
la diferencia entre ver y observar. “Ver” es una capacidad física de algunos seres vivos que se realiza
con el sentido de la vista, que permite establecer una
relación contextual y espacial de los objetos, sin tomar en cuenta que esto es inconsciente. “Observar”,
en cambio, significa tomar conciencia de lo que se
ve, lo cual conlleva un grado de atención de la visión
hacia algo que la ha estimulado. Esta diferencia puede ser analogada en un contexto global, por ejemplo
cuando se “ve” información del comportamiento de
un fenómeno, en este caso de esfuerzos internos de
tensión y compresión en una viga en voladizo bajo
carga; y luego, para “observar” se necesita que se
focalice la atención hacia un detalle del fenómeno,
amplificado a un tamaño adecuado para mejorar la
observación y con ello la información visual consignada por la amplificación.
Una adecuada observación, que implica por supuesto la percepción de información, es el principio
hacia cualquier proceso mental cognitivo. Entonces,
si esta percepción es mejorada mediante una amplificación de la información de detalles –es decir, si se
mejora lo que se percibe y la forma como se percibe–,
mejora también la calidad del aprendizaje.

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la investigación

Bibliografía

Referencias

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10 de octubre de 2010.

54

Carmona y Pardo, Mario de Jesús, Estática en arquitectura, México,
Trillas, 1985, pp. 9-11.

2

Perschard, E., Resistencia de materiales, México, Universidad Nacional

3

Moreno, Tamayo C., Laboratorio de Modelos Estructurales, México,

Autónoma de México, 1976, p. 45.
Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, 2003, p. 75.
4

Ibid., p. 38.

5

Como se menciona en Molina et al., Módulo generación de material
didáctico, 2003, p. 101, disponible en http://www.educarchile.cl/medios/20030716082323.pdf, consultado el 10 de octubre de 2010.

6

Fregoso, Vera Ma. J. y Gutiérrez, Domínguez Ma. A. Psicología básica

7

Ibid., p. 109.

8

Garza, R. M. y Leventhal S., Aprender cómo aprender (3a. ed.), México,

(2a. ed.), México, EDERE, 2008, p. 71.

Trillas, 2004, p. 17.

así sucedido desde la época del paleolítico cuando los primeros hombres desarrollan las primeras herramientas le dieron sentido a las cosas. cuando el hombre crea. De pie mide 130 centímetros (4 pies y 3 pulgadas) y pesa 54 kilogramos (119 libras). se asemeja a un astronauta. Asimo es un robot humanoide creado por Honda. súper computadoras? ¿Cómo las tecnologías son utilizadas para obtener nuevos procesos de manufactura para así crear objetos con los que se convive diariamente? o ¿qué tipo de materiales se utilizaron para la elaboración de todas las cosas que se manipulan diariamente y cómo se obtuvieron éstos? La tecnología nos ha transportado a una nueva era donde todo cambia constantemente.tu tu tu tu espacio espacio espacio espacio La conciencia del ser humano y la tecnología Alejandra Lezama Cervantes El ser humano surge cuando le da intención a las cosas. las industrias están obligadas a tener una producción mucho más acelerada. Actualmente el ser humano se ve envuelto por tecnología. ¿Cómo influye todos los días en su vida y qué haría si ésta no existiera? Plantear preguntas como: ¿cuánto ha avanzado la tecnología para crear las Figura 1. se ha convertido en el medio de desarrollo del hombre moderno. Estos avances cada día se han vuelto más impresionantes. en la espalda lleva una mochila pequeña y puede caminar o correr sobre dos pies a velocidad de hasta 6 km/h. lo que hace diez años se veía Figura 2. piensa y adquiere conocimientos es cuando se da cuenta de que existe. el tiempo juega un factor muy importante en esta era. lo que ayer era nuevo mañana será obsoleto. es y será una parte muy cotidiana en su existencia. esto conlleva al surgimiento de la humanidad. la ciencia y la tecnología. 55 . se han logrado cosas que tal vez para nuestros antepasados hubiesen sido “increíbles”. la tecnología avanza cada día. no se toma el tiempo de reflexionar sobre su interacción con las ciencias y los avances tecnológicos. a partir de esto las civilizaciones se han desarrollado y con ella. Ejemplificación virtual de la unión entre el hombre y la tecnología. Normalmente un hombre que está muy acostumbrado a una vida encasillada a los dogmas que dicta el sistema político social. sabe.

Por otro lado la tecnología nos ha ayudado a que el hombre trabaje menos. hasta más agresiva. por ende se han vuelto más frías. El fácil acceso que se tiene a la información con sólo dar un click ha jugado un papel importante en la globalización. enseñar a la sociedad a utilizar la tecnología como herramienta para el bien de sus semejantes. “Internet”. los edificios y casas inteligentes han ayudado a la humanidad a sobrevivir al medio hostil al cual por naturaleza está sometido a habitar. Hoy en día nos resulta tan común encender una computadora. cuando sólo existían dos usuarios. tenga más tiempo libre.tu espacio inalcanzable hoy se ve superado. Las redes sociales han tomado tanta fuerza que hoy en día los jóvenes se ven influenciados por ellas. Ejemplificación del uso de Internet alrededor del planeta Tierra. para antes del año 2000. se podría usar para impactar la vida de sociedades completas. la interrogante es ¿en qué nos ha ayudado la tecnología? Se dice que ha ayudado a que la humanidad tenga una mejor calidad de vida. más individualista. navegar en la red y tener acceso a una cantidad de información impresionante. En el siglo xx surge uno de los inventos que probablemente ha revolucionado más al mundo. qué significa mejorar las condiciones de vida del hombre. pero ¿de verdad estamos listos para todo esto? El tener acceso a tan gran cantidad de información. con lo que se alcanzó. Considero que desde este medio. por ejemplo. Después de un tiempo se generaron mejoras en la tecnología de las comunicaciones que dio como resultado “The World Wide Web” una serie de lenguajes y vínculos de hipertexto. las vacunas para curar enfermedades que antes eran mortales. acelere procesos. así como la evolución de las artes por ejemplo: en el cine o la fotografía. pero se debe comprender qué se plantea con este concepto. ya que con estos avances se crearon las computadoras personales que tienen mucho mayor capacidad que las utilizadas en la NASA hace 30 años. la clonación de órganos. Gracias a la aparición de la Internet las sociedades han cambiado tanto que no sería de sorprenderse que las relaciones humanas como hoy las conocemos dejen de existir y se vuelvan meramente virtuales. … el mundo habitable se ha tornado cada vez más complejo por la simple existencia de un ser que continuamente lo modifica en el intento de asumir el control total de las cosas que pasan a su alrededor”. Las innovaciones científicas con las que hoy se cuenta como: los nuevos materiales compuestos por estructuras moleculares ideales calculadas por computadoras. entonces se puede decir que efectivamente esto se ha logrado a través de los avances en la medicina. sensibilizarlos y de cierta forma. la gente tiende a ser más egoísta. es sólo a través de la reflexión que la información percibida. Se habla muchas veces de cómo la tecnología hace que el hombre reduzca esfuerzos. por lo tanto poseer cantidades enormes de información almacenadas en la web. Figura 4. la inteligencia artificial. realmente no hace a las personas más inteligentes. creada por Tim Berners-Lee en 1991. se convierte en conocimiento. cada vez le cuesta más trabajo poder relacionarse con las personas y ha perdido cierta empatía por el otro. viaje al espacio. A través de la historia se ha experimentado cómo las relaciones personales han evolucionado. no son nada mientras no se le dé un entendimiento adecuado y el hombre sea capaz de crear un criterio para el bien común. en 1964. Ejemplificación “The World Wide Web”. el implemento de prótesis.1 56 Figura 3. a 250 millones de usuarios. softwares utilizados para la organización de las sociedades y el control de sus ciudadanos. que trabaje menos y . si lo vemos desde un punto donde mejorar quiere decir: prolongar el tiempo de permanencia de la humanidad. acceder a una vida de confort al realizar día con día la menor cantidad de tareas posibles. que solucione problemas con la ayuda de las máquinas. poco antes nace el chip de silicio de Robert Noyce y Kilby y diez años más tarde el microprocesador de Hoff con lo que se inicia una nueva era en la computación. si es tomado con sabiduría por los jóvenes.

Si reflexionamos un poco. 57 . biológicos y químicos. depende del ser humano cómo aplicarla y cómo seguir desarrollándola. Por otra parte el manejo inadecuado de desechos de residuos han provocado un impacto negativo en el medio ambiente. realmente ¿esto sucede? o ¿se están diseñando tanto objetos como tecnologías para un sector mínimo de la población mundial? Figura 5.tu espacio tenga más tiempo libre. pero realmente los sen- Figura 6. estas tecnologías se ven lejanas e inalcanzables para muchas personas pues sólo son para unos cuantos “privilegiados” y no todos tienen acceso a ellas. Debemos considerar qué es lo mejor para este mundo. etc. la biología. a pesar de los grandes avances en la medicina. así como también ha perjudicado de una manera notoria el medio ambiente. se debe reflexionar cuál fue la causante de que el mundo se viera envuelto en estos problemas de contaminación. en el año 2000 se calculó que existen 800 millones de personas que padecen hambre en todo el mundo y casi 35 millones están infectadas por el virus del sida2. Aunque actualmente se intentan resolver estos problemas ambientales a través de los avances tecnológicos. Representación de la tecnología amigable o tecnologías verdes. Ghana y Tanzania vivan en pobreza extrema. A falta de criterio la humanidad ha devaluado la vida de sus semejantes. si el beneficio de unos cuantos o el bien para todos los países de la Tierra. Aunque actualmente se habla de crear tecnologías limpias y las tendencias van hacía la preocupación ambiental y el ahorro de recursos naturales. las impresoras 3d de alimentos. propiciando un maltrato animal impresionante en las últimas décadas. Si lo vemos por otro lado la tecnología también ha destruido muchas vidas. es importante recordar que la premisa de estos problemas se debió a los avances acelerados de la tecnología y el mal uso de esta. las inversiones más grandes para el desarrollo de las ciencias han sido con fines militares. muchos de los grandes inventos se han utilizado para la destrucción del hombre. ha intervenido en procesos genéticos para acelerar los ciclos de fertilidad del ganado. Pero así como la tecnología ha avanzado. ya que en México más del 60% de la población vive en pobreza extrema. esta tendencia también se ve muy reflejada en el diseño industrial ya que la mayoría de las veces el diseño pretende crear objetos que faciliten la vida del “usuario” pero. la tecnología seguirá avanzando a un ritmo acelerado pero la pregunta es ¿qué es lo más importante para el hombre? Ciertamente creo que la tecnología puede llegar a impresionar a cualquiera. el crecimiento de las fábricas y la aplicación de tecnologías para nuevos procesos de manufactura trajo como consecuencia el consumo excesivo de los recursos naturales. como humanidad hemos permitido que países como Kenya. podríamos decir que es neutral. A partir de la primera revolución industrial a principios del siglo xix. Niña que sufre de desnutrición. No debemos ir tan lejos para ver cómo comunidades completas mueren por enfermedades o por hambre. Conclusiones La tecnología no es mala ni buena.

html. pp. México 2007.54.171. Sítios de internet Referencias Van Dulken.esmas. 58 Bibliografía. septiembre de 2004. 2000. pp. Méndez Nonell. 1 2 3 r f .blogspot. http://kwanghoug. c o m / g a llery/clipart/intelligent.com/labels/WWW. h t t p : / / w w w. año 2007. com/2010_11_01_archive. Editorial Océano.html. Un año de diseñarte MM1. 44 . p. Fecha de consulta 8 de septiembre de 2011. México. com/m/314521 Fecha de consulta 19 de septiembre de 2011. c o m / 2 0 0 8 / 11 / a s i m o . h t m l Fecha de consulta 10 de septiembre de 2011. Medio ambiente: Uso de materiales. 160 . México. Biomateriales por un mayor promedio de vida. Ramos W. 2 Van Dulken Stephen.blogspot. c o m / p h o to_3650914_green-and-whiteearth-globe-connected-withthree-computer-mouses. Tendencias para el diseño industrial. 100 invenciones del siglo XX que transformaron nuestra manera de vivir. h t t p : / / w w w. Tendencias para el diseño industrial. Fecha de consulta 10 de agosto de 2011. septiembre de 2004.html Fecha de consulta 19 de septiembre de 2011. 27. 2000. Eduardo. Inglaterra. Editorial Océano. http://valiant-techno. . Fecha de consulta 26 de junio de 2011. p. Inventos de un siglo que cambiaron al mundo 100 invenciones del siglo XX que transformaron nuestra manera de vivir.html. 1 Ramos W. las que mueven al mundo.tu espacio timientos y las emociones humanas son las que marcan a la sociedad. los sentimientos humanos.//manufactura--‐integrada--‐ por--‐computadora. c l i p a r t o f . 162. pp. un año de diseñarte.html Fecha de consulta 19 de septiembre de 2011 http://noticierostelevisa. Juan. Inglaterra. Número 9. html. México. http://sfwriter. Ciencia y Desarrollo. es la pasión la que lo invita a crear. Pérez Jorge y Marbán Hernández Alonso. para cualquier hombre sensato lo más importante no es el control de todo lo que le rodea sino. Eduardo. 52 . Inventos de un siglo que cambiaron al mundo. Ciencia y Desarrollo. Stephen.47. es el amor lo que le impulsa a crecer y ser mejores.

Blanca Estela López Pérez L as imágenes. Jefe del Departamento de Investigación y Conocimiento. del 15 al 30 de noviembre de 2010. porte elegante. Cada imagen fue acompañada de un texto descriptivo escrito por su propietario en lenguaje coloquial. de manera particular. propiedad de la familia del estudiante Luis Carlos Portillo. así como con la asistencia de docentes y estudiantes de la división. Gracias a este tipo de cámaras es que la exposición ha sido posible. lo cual creó un vínculo más estrecho entre los objetos y la audiencia. La inauguración contó con la presencia de las autoridades: el maestro Alejandro Ramírez. Otros elementos. de oficios y de la ciudad.” Además de las fotografías. dicha cámara se conserva en perfecto estado y en funcionamiento. niveles de albañil y candelabros. Recuerde que el que se mueve no sale en la foto. los cuales señalan características especiales de lo mostrado por las imágenes. Estos interesantes objetos también pertenecen a miembros de la comunidad universitaria. tal fue el caso de los documentos como: credenciales que sirvieron para identificar a los padres y abuelos de nuestros compañeros de trabajo. quiénes somos. la exposición fotográfica De dónde venimos. la fotografía cotidiana tomada por gente común nos muestra los caminos que nuestra nación ha recorrido durante el siglo xx. Llama la atención una cámara fotográfica de 1906. no pestañee. crisoles de nuestras ideas y sentimientos. la exposición ofreció objetos como planchas de carbón. Coordinador General de Desarrollo Académico de la Unidad. fueron los textos elaborados por el Doctor José Revueltas Valle. nos transportan a un mundo que se antoja fantástico. Con el objetivo de dar a conocer el pasado y raíces de los integrantes de la comunidad universitaria. el maestro Luis Carlos Herrera.la la la la reseña reseña reseña reseña Ecos del pasado y voces del presente en la exposición fotográfica De dónde venimos. no vaya a toser. dado 59 . a dónde vamos Mtra. y el Doctor Luis Soto. mas no por ello deja de ser de vital importancia para comprender el país donde vivimos. atravesando por la ciudad poblada de familias que ejercen gran diversidad de oficios. La fotografía ha jugado este papel desde su creación y. cuya presencia fue por demás relevante. a dónde vamos comprende cincuenta y dos imágenes que fueron expuestas en la sala de exposiciones de la Biblioteca COSEI de la Unidad Azcapotzalco. quiénes somos. entre otros. Director de la División de Ciencias y Artes para el Diseño. Las imágenes de la muestra fueron expuestas en tres rubros principales: fotografías familiares y de vida cotidiana. “Re- motos parientes de nuestras identidades actuales se ofrecen aquí: mirada seria.

él mismo ofreció una muestra de libros antiguos que ilustraban los procesos presentados durante su plática.la reseña que con ellas se pudo preservar la memoria de las familias mexicanas. cabe mencionar que el montaje de la exposición no habría sido posible sin la ayuda de los estudiantes Irlanda López. es posible afirmar que el éxito de una muestra fotográfica como De dónde venimos. lecturas y legajos que olvidó la Revolución a manos del maestro Francisco Hernández Ramos. así como de la ciudad y los pueblos en que vivieron. En consecuencia. dramaturgo y director de teatro. 60 . a dónde vamos. organizada por la maestra Laura Serratos Zavala. Ismael Ortiz y Elizabeth Montiel. quiénes somos. La inauguración cerró con broche de oro al presentar la conferencia Libros. es producto del trabajo y dedicación del Área de Investigación Análisis y Prospectiva del Diseño junto con la comunidad universitaria y estudiantil de nuestra institución educativa. Para finalizar. Acompañando la ponencia del maestro.

Esta propuesta persigue dar acento a los significados que el Día de Muertos conlleva y diferenciarlo de costumbres extranjeras. La misma naturaleza de la instalación promueve esa interacción lúdica entre los participantes y ellos a su vez con la obra. pues es conocido que dicha festividad se presta cada año para recordar a los que se fueron. y recibir sus almas de vuelta en nuestras casas rodeados por diversos simbolismos que nos han formado una identidad. Cultura y Diseño. principalmente la representación de la muerte. rompió con el sistema tradicional en que se presentaba un altar de Día de Muertos. se realiza una búsqueda dentro de los actuales medios artísticos y de comunicación que ayuden a acercar la tradición a la gente de una manera distinta. y el caso de la comunicación para difusión de la cultura no es una excepción. Esta obra es producto del esfuerzo conjunto de las áreas de investigación Análisis y Prospectiva del Diseño de la división de CyAD. dado que es una manera inherente a la cultura. sino que también comprende un espacio donde distintas áreas del conocimiento convergen en la experimentación con lenguajes y tecnología para lograr un evento del que las comunidades académica y estudiantil de ambas divisiones pudieron participar. y de Historia y Cultura de México de la división de CSH. nos dice Mónica González. de lograr cohesión entre sus integrantes. II y III. En este aspecto.la reseña “Pixompantli” propuesta tecnológica con tradición Mtra. Al adentrarse en el tema del Día de Muertos. Al identificar esos elementos característicos con los cuáles el pueblo mexicano se ha burlado de la muerte a lo largo de siglos. los estudiantes Mónica González Rodríguez y Rodrigo Rico Zaldívar presentan la video-instalación “Pixompantli”. no sólo se trata de una propuesta que logra conectar dos momentos en el tiempo de una tradición nacional. Como resultado de su proyecto para Sistemas Integrales I. como Halloween. el diseño y producción de mensajes visuales son tres de las columnas que sostienen al diseño de la comunicación gráfica. la investigación llevó a conocer la función lúdica que tiene este rito en la sociedad mexicana. la cual forma parte de los eventos contemplados en el proyecto Ecos del pasado y voces del presente: Historia. Blanca Estela López Pérez L a conceptuación. La elaboración del “Pixompantli” como intervención del espacio a partir de una instalación. así como también de 61 . El juego fue un elemento clave para el desarrollo de este proyecto. y mantuvo a la vez su capacidad de cohesión social.

considero pertinente expresar un agradecimiento a la doctora.la reseña transmitir creencias y conocimientos de una generación a otra. sin que el público lo notara del todo. Así. Guadalupe Ríos y al doctor. su paciencia y apoyo fueron fundamentales para sortear las dificultades que este proyecto implicó. sólo depende de ellos”. De manera personal. el juego presenta la oportunidad de poner significados en común por medio de una experiencia estética. qué hagan con eso. En palabras del ahora egresado Rodrigo Rico: “Creo que con la instalación de Pixompantli logramos una cohesión social a través del juego. 62 . De pronto el público se encontraba jugando (literal) con la instalación e interactuando entre ellos. Me fui satisfecho con dejarles una huella. José Ronzón. “Pixompantli” nos deja una grata experiencia no sólo por los resultados mostrados. sino por un ameno proceso de cooperación entre dos áreas de investigación y los docentes involucrados en éstas.

aparecen citados. Acaso pocas disciplinas del ser humano han reflexionado tanto sobre su propio quehacer como lo ha hecho el diseño. Las explicaciones y problemas que ofrece el autor se ven enmarcados dentro de un importante conjunto de referencias. El diseño es cultura y la cultura es. El diseño no es ajeno a estos considerandos. como de seguro lo harán en breve algunos de los pensadores más importantes que en el campo se encuentran formando parte de nuestra Área. dentro de sus múltiples caras. como esencia de la complejidad del proceso mismo del diseño. Y el arranque de inmediato nos lleva a un problema cultural de primera índole. con una presencia que se hace ver cada vez mayor en distintos centros creadores y difusores de la cultura. que es el de la información. información. derivados tanto del pensamiento de diversos teóricos sobre el diseño. De importancia la labor del Área Análisis y Prospectiva del Diseño. con mejor contenido. acaso una de las mejores plumas con las que cuente toda nuestra Universidad: 63 . José Ignacio Aceves. Es quizá éste uno de los ejes nodales de hoy en día. y resulta muy sano que alguien reflexione sobre el particular. frente a las actuales en que la imposibilidad de síntesis se presenta como resultado del hecho contrario. ¿Qué es el Diseño? es una pregunta que recurrentemente aparece de generación en generación. de ese mago que la ha hecho crecer. digamos treinta años. y en ello pronto aparece un artículo escrito por un diseñador notable: Gabriel Simón Sol. simple reflejo de otro autor. fácil ni una excepción. Taller Servicio 24 Horas comienza a andar cada vez con más fuerza. equiparable a otras necesariamente ontológicas. pero que aborda problemas propios del campo del diseño. Bonsiepe. que es el exceso de información. que se trata de cubrir un espacio que no apareció durante años. lo que es cierto. como en la trascendencia cultural y social que representan. y que en el pensamiento de sus ejecutores se repite con frecuencia de cultura a cultura. que hemos crecido tanto en contenido. que también quiere decir que nuestro banco de artículos recibidos se ha incrementado. y eso es reflejo también de la trascendencia del área que la cobija. que es Eduardo Ramos Watanave. como esencia de los retos sociales de la vida misma. pero en especial. como en calidad e intenciones. Que así como un viejo monstruo muy socorrido en la imaginación de comienzos del siglo xix. Se dirá que es por marchas forzadas. en relación con las actuales. Martha Alvarado y Olivia Fragoso. qué es la sociología. de quien en ella intervenimos. Cierra el espacio sobre investigación un excelente artículo sobre alguien que escribe muy bien. qué es la filosofía. y que apunta para hacer de ella una de las revistas más importantes en consideraciones sobre el Diseño en América Latina. Llovet. Maldonado. pero del desarrollo mismo de la publicación también. Aunque bajo otra perspectiva. Martín González Gómez nos presenta un texto sobre la imprescindible y necesaria transversalidad que el diseño posee. por ejemplo qué es la historia. queremos ver mejor y así lo queremos demostrar. la literatura. tan importante que es posible definir a etapas no muy lejanas. si bien son explicaciones posibles y quizá hasta plausibles. Son dos números encerrados en uno mismo. pero queremos también ver que la Revista ha ido creando importancia y reputación. en que la personalidad de las mismas se encontraba definida por la ausencia de información. José Revueltas Valle Para Carito T oda publicación tiene una historia y la nuestra no fue ni por mucho.las publicaciones las publicaciones las publicaciones las publicaciones Taller Servicio 24 Horas: números doce y doce bis Dr. Eduardo Ramos. y de seguro se citarán los trabajos de Blanca López.

reclama una pertinencia de consideración dentro de los considerandos sociales y el deber ser nacional. Taller Servicio 24 Horas se encuentra en expansión y ha sido ya recibida con gusto en seminarios como el organizado por la Universidad de Palermo. . entre otras: Ronald Shakespear. Un usuario de la misma. Ricardo Garibay. conocedora profunda sobre el particular. el diseño. Álvaro Cunqueiro.las publicaciones José Ignacio Aceves. Más allá de los excelentes que se producen en la ciudad de Mendoza. que así se le puso. pues con gusto. como son las estaciones de metro. existe dentro de un contexto sobradamente difícil: Ciudad Juárez. Guanajuato. La parte bis. Otro argentino. y. y es mucho de la fuerza del trabajo. escribe sobre una cosa muy grata: las contra etiquetas del vino. no digamos ya de nuestros representantes más encumbrados en las esferas de la política nacional. en especial de parte de sus autoridades. Cierra la primera parte del par de números. un recuerdo inmediato al famoso apartado con el que arranca El laberinto de la soledad. New Jersey. la reflexión que con ello atrae nos invita a reflexionar sobre los video juegos. particularmente. Ciudad Juárez. Es el caso de la Argentina. ya en la construcción de una política pública entorno al diseño. por supuesto. pero muy fresco. la sociedad y sus quehaceres. pero ahora en el año 2011. a casi sesenta años de lo dicho por Paz. es también de consideración. Además de ser pedagógico su 64 trabajo. una parte muy importante del Diseño Gráfico presente en la infraestructura urbana de la ciudad de Buenos Aires. en que ellas puedan ser extensibles a otras instituciones públicas de educación superior. ya llevamos doce. un conjunto de importantes reflexiones sobre el papel de las universidades. mismo que además se encuentra enriquecido con una serie de ilustraciones muy bien armonizadas con el resto del texto. Léase cualquier escrito de los autores referidos. pero también la colección de imágenes que en su vida lo han formado. El Diseño Gráfico. la reflexión sobre el vino de inmediato me llevó a pensar en dos excelentes escritores. conviene acercarse a él nada más por el simple gusto de leer un magnífico castellano. Ya dentro de la protección social. Wyndham Garden. vista desde una Universidad que. amén de la amplia recomendación que de ella ha hecho quien se echó a cuestas y lo resolvió con suma fortuna. vital. mucho más allá de los criterios “cualitativos” con las que son evaluadas. además de los problemas derivados de sus propia existencia. pero sobre todo. la de magnífico nivel en Salvador Novo. Una amplia referencia bibliográfica cierra su artículo. Rutilo García y Guadalupe Gaytán nos hacen algunas reflexiones. se deja ver en sus páginas: Pedro Senar. costumbre no muy usual dentro de nuestro sistema universitario. fantasía y comunicación. ni por mucho equiparable a la de un héroe generacional que no acabo de entender: Charles Bukowski. en las aulas y cotidianidades de las escuelas de diseño en Guadalajara. tanto como el primero. kilómetros y kilómetros de viñedos enmarcados por la cordillera de los Andes. Olivia Fragoso nos da una enseñanza valiosa en el esfuerzo del número doble. lo decimos casi a gritos. San Luis Potosí. fiel reflejo de la construcción y expansión de la revista. ya como parte de un necesario mecanismo de creación de empleos. Sin decirlo lo dice: una imagen es una síntesis de una cantidad de problemas culturales notables y de la mayor importancia. la señalización de avenidas y calles. Los dos escribieron mucho sobre las cualidades del vino. es verbo. La Revista va creciendo y esperamos que en ella sus lectores encuentren un espacio de reflexión y diversión que a veces la cotidianidad nos niega. La reflexión sobre la imagen. como debe de ser analizado el caso mexicano. la literatura. Abre el número un excelente texto de mi amiga Blanca López Pérez. y las enseñanzas que nos deja la maestra Sánchez no pueden ser obviadas por los amantes de los libros. Sandra Sánchez. Amén de la invitación para que sea leído. sus alumnos y su devenir social. el ser. sobre cuál es el contexto social y nacional en que la profesión del diseñador se tiene que desenvolver. Me gustó su nota por que incluye un patrón que es necesario traer a colación también en un país como el nuestro. Pachucos y cholos. muestra de ello lo ha dejado en su tesis de doctorado. como ahora sobre su artículo de nombre: La imagen. agosto del año 2011. la Internet. argentina. con un cielo azul recuerdo de mejores miradas vistas. Alguna vez dijimos que queríamos llegar a mil números de la publicación. en Buenos Aires.

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Verónica Arroyo Pedroza SECRETARIA ACADÉMICA Mtro. Darío Guaycochea Guglielmi SECRETARIO DE LA UNIDAD Mtro.G.C. Eduardo Ramos Watanave JEFE DE ÁREA .I. Enrique Pablo A. Iris Edith Santacruz Fabila SECRETARIO GENERAL UNIDAD AZCAPOTZALCO Mtra. Paloma Ibáñez Villalobos RECTORA DE LA UNIDAD Ing. Fernández Fassnacht RECTOR GENERAL Mtra. Alejandro Ramírez Lozano JEFE DEL DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIÓN Y CONOCIMIENTO D. Luis Carlos Herrera Gutiérrez de Velasco DIRECTOR DE LA DIVISIÓN DE CIENCIAS Y ARTES PARA EL DISEÑO D.UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA Dr.