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presta enorme atencin a la necesidad de unificar los hallazgos de estos
dos genios del teatro sovitico.
El trabajo se desarrolla como un extenso relato de sus mtodos de ense
anza y las experiencias que estos le han hecho experimentar. Varias
ancdotas alejan a la obra de la tentacin de presentar un " m a n u a l ,
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La autora muestra la atencin que se debe dar a las artes, principalmen
te a la pintura, la cual, utilizada en la forma en que ella lo indica, resulta
de enorme utilidad para despertar la creatividad de los estudiantes.
La seora Kncbcl ve en la potica de la pedagoga un complicado entre
lazamiento de sufrimientos y alegras, fracasos y triunfos, bsquedas y
descubrimientos, y nos dice: A pesar de todas las dificultades de la pro|
. fesin le maestro, a veces disfrutamos minutos incomparables de felici-

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ISBN 96fi 7i 1750 9

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traduccin de
DALIA MENDOZA LIMN

condensada por
SERGIO FERNNDEZ BRAVO

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*

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

por
MARA KNBEL
redactara de la edicin original

N. A. Krmova

siglo
ventxjno
editores

m
siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AGUA 248 OELEGACIN COYOACAN 04310 MXCO OF

siglo veintiuno de espaa editores, s.a.


CALLE PI.AZA 5 28043 MAORIO ESPAA

siglo veintiuno argentina editores


siglo veintiuno editores de Colombia, s.a.
CALLE 55 NM

16 44 BOGOT. O E . COLOMBIA

edicin ai cuidado de luca cid v.


portada de germn montalvo
primera edicin, 1991
siglo veintiuno editores, s. a. de c. v.
primera edicin en ruso, 1976
vserossiyskoc teatralnoc obehestvo, mosc
ttulo original: potsiya pedagogiki
isbn 968-25-1750-9
impreso y hecho en mcxico / printed and made in mexico

El libro de Mara Osipovna Kncbcl no es, como ella misma


advierte, un manual sobre su trabajo pedaggico en lafacultad
de direccin del Instituto Estatal de Teatro y Guionistas
; cinematogrficos ( i e t g ) de Mosc, sino un libro de memorias
sobre sus aos de docencia y las experiencias que le aportaron.
En estas pginas se percibe el respeto y admiracin que la
seora Kncbel scnla por sus maestros, Stanislavski y Ncmiroi
vich-Danchcnko, as como tambin el cario por su entraable
amigo Alexei Dimitrievich Popov.
El relato nos conduce desde el primer encuentro con los
aspirantes y su eleccin a los cursos hasta la preparacin de
(
los espectculos para los exmenes finales, antes de la partida
de los noveles directores a las prcticas en diferentes teatros.
Los ejercicios que se realizan en sus clases durante los aos
que estudian en el instituto, nos aclaran varios conceptos de
las invesdgaciones de S tani.slav.ski. rl creador del sistema" (o
_____ ehnctodo". como lo llamaron los que aplicaron sus ideas en
Estados Unidos) v nos permiten ver cmo se insiste en la
necesidad de que los futuros directores dominen Lodas y cada
una de las etapas de la creacin de un personaje, para adquirir
la comprensin necesaria del trabajo y poder dirigir al actor.
El original ha sido considerablemente reducido en su
longitud",Intentando no romper la continuidad y respetando
IircTp^t'cte'SU contenido. La razn que nos llev a hacer
V*/ esto ha sido la de permitir al lector una visin lo ms directa
^ posible de los mtodos empleados en el instituto sovideo,
- J suprimiendo las pginas en las que la seora Kncbel revela su
profunda liga afectiva con sus alumnos y narra el desuno, a
^ veces triste y desilusionante, que algunos de ellos siguieron. Se
han suprimido tambin algunos de los mltiples ejemplos
referentes a los ejercicios que realizan los alumnos, ya que el
estudiante interesado en experimentarlos puede idear otros
semejantes, mientras que al lector le bastar conocerlos y
entender sus objetivos.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

10

La exposicin que hace la seora Kncbcl de la bsqueda


y aplicacin de algunas ideas de Nemirovich-Danchcnko y la
liga de stas con las de Stanislavski hacen al relato particular
mente interesante para sus seguidores en nuestro pas, desde

Douglas y Wolf Ruvinskis, y las entradas a escena entre los


espectadores, quienes repentinamente se senan integrados
a la obra, as como su trabajo posterior en el Estudio de Artes
Escnicas, en los altos del cinc Chapultcpcc de la ciudad de
Mxico.
Han pasado los aos y el sistema contina vigente, a
pesar de que el realismo en el teatro ha pasado de moda.
Muchos artistas siguen demostrando que el camino que
seala es efectivo, aunque no es el nico ni tampoco un
sustituto para el talento.
S E R G IO F E R N N D E Z BRAVO

f\

V'

NOTA DE LA AUTORA

Este libro lo vine escribiendo durante toda mi vida: desde el


momento en que mi relacin con el teatro fue ms consciente;
desde que hice mi primer ejercicio bajo las rdenes de Mijail
Chcjov; desde que el Instituto Estatal de Teatro y Cinema
tografa preparaba a futuros directores y recurra a la expe
riencia de mis maestros de arte, de directores y actores, de mis
colegas en la enseanza; desde que yo misma entr a formar
parte del grupo de enseanza. De ah que me sienta con el
derecho de utilizar en l todas las observaciones de los maes
tros que me ensearon, de todos aquellos que siento cercanos
en el arte.
El lector encontrar en estas pginas los ejercicios de M.
A. Chcjov, las ciascs de direccin de Konstantin Scrgucicvich
Stanislavski y Vladimir I. Nemirovich-Danchcnko, as como
los esquemas ideados p

mi

PREFACIO

Mara Osipovna Kncbcl escribi varios libros en los que mani


fest su experiencia como maestra de actuacin y de direccin
escnica. Su trabajo fundamental lo constituye Toda una vida,
en donde estudia las etapas de la formaciiTccun director
destacando los problemas relacionados con esta compleja
profesin.
Este nuevo libro habla de su experiencia educativa con los
estudiantes para directores, planteando las dificultades del
enseante y la enorme responsabilidad que soporta en la
eleccin de los aspirantes, los procedimientos empicados
para la enseanza, sus experimentos y meditaciones.
Knbel, alumna de Stanislavski y de V. I. NcmirovichDanchcnko, presta enorme atencin en la necesidad de
unificar los hallazgos de estos dos genios del teatro sovitico.
La obra se desarrolla como un extenso relato de sus
mtodos de enseanza y las experiencias que stos le han
hecho experimentar. Varias ancdotas alejan la obra de la
tentacin de presentar un manual. La autora muestra
la aLcncin que se debe dar a las artes, principalmente a la
pintura, la cual, utilizada en la forma en que ella lo indica,
resultado enorme utilidad para despertar la creatividad de los
estudiantes.
La seora Knbel ve en la poesa de la pedagoga un
complicado entrelazamiento de sufrimientos y alegras,
fracasos y triunfos, bsquedas y descubrimientos, y nos dice:
A pesar de todas las dificultades de la profesin de maestro,
a veces disfrutamos minutos incomparables de felicidad.

INTRODUCCIN

La profesin de maestro exige del que la imparte cualidadc


parecidas a las de los padres, dado que, como ellos, debe esta
dispuesto a darlo todo por sus alumnos. A cambio de ui
enorme desgaste fsico y espiritual recibir de sus alumno
una corriente de fuerzajuvenil que compensa con creces todc
su trabajo.
Pero el maestro que, como nosotros, se dedica a formai
nuevos directores de teatro, se encuentra con alumnos que
dan sus primeros pasos en esta direccin, como si fueran
nios, pero que son ya adultos, y a los que hay que conducir
cuidadosamente hasta que encuentren su propio camino y su
propia personalidad ar'stica.
En nuestro trabajo hay una entrega total en la que poco a
poco vamos conociendo ntimamente a los alum nos de manera
que, cuando hemos empezado a sentirlos como familiares
cercanos, se terminan los cinco aos de enseanza y los alum
nos vuelven a su pas de origen y tenemos que hacer un
esfuerzo para dejarlos partir.
Pienso que el maestro no puede eludir el sentimiento de
perdida que esto le ocasiona. El maestro tiene que interesarse
profundamente por los alumnos para encontrar el camino
hacia Iajuvcntudycomunicarlc todo aquelloque consideramos
precioso.
Este sentimiento alimenta en m la lealtad a la escuela
creada por Stanislavski y Ncmirovich-Danchenko. Pienso que
csta escuda no debe morir, pues existe el peligro de que
llegue a convertirse en un esquema muerto. Hay solamente
unasalvacin: es necesario trabajar sin descanso, experimentar,
buscar, dudar, insistir, descubrir, abandonar lo caduco. Cada
uno de nosotros debe encontrarse en constante desarrollo.
La comunicacin del pedagogo con el alumno es difcil y
compleja. Tratamos de comprender su personalidad y de
haccr todo lo posible para ayudarlo a desenvolverse completa-

lis)

16

INTRODUCCIN

directa con lo ms alto y preciado que hay en el arte.


Han sido muchos los estudiantes a quienes tuve la dicha
de ensear: varias generaciones en el i e t g y los alumnos de la
Sociedad Nacional de Teatro. Este laboratorio existe desde
hace ms de 10 aos. A todos los recuerdo con cario y he
seguido sus carreras con atencin. Me llena de alegra el que
ellos tambin no me olvidan y se comunican conmigo con
frecuencia.

PRIMERA PARTE

Cada cuatro aos se admiten nuevos alumnos en el curso de


direccin del ietg. Frecuentemente asisto a los exmenes de
admisin. Me gusta observar a los nuevos alumnosy constatar
el cambio que se opera en ellos despus de los aos que pasan
en el instituto.
En los primeros aos ingresaban en la facultad de direccin
de escena del ietg personas que haban interrumpido su
trabajo de actuacin debido a la guerra. Haba varios estu' diantes con prtesis. Muchos portaban medallas y condeco
raciones. Todo loque haban vivido durante los heroicos aos
de la guerra les daba una valiosa experiencia.
Algunos presentaron ante la clase ejercicios de impro
visacin en los que narraban parte de lo vivido. Recuerdo un
ao en el que un joven coreano present un bosquejo sobre
un combatiente herido que regresa a casa. En el ejercicio el
estudiante camin, se detuvo ante un arroyo y se lav; luego
abri su mochila y sac de ella varias medallas que se prendi
al pecho. A m me pareca que el nmero de condecoraciones
era exagerado. Al terminar explic que eran suyas: estaba
interpretando un trozo de su propia vida. Me las puse antes
de entrar a casa para distraer a mi hijo y que no viera que
cojeaba, y para que mi mujer estuviera contenta de mi
valenta... El bosquejo terminaba trgicamente: la choza
estaba vaca. Haba perdido a toda su familia. Y todo esto era
verdad.
A partir de 1950 empezaron a llegar a la facultad estudiantes
de pases socialistas y ms tarde de diversos pases del mundo.
La atmsfera en la que se realizaban los estudios era multina
cional, por lo que se produca una combinacin de culturas
con sus propias caractersticas nacionales, y en ese ambiente
convivan los estudiantes.
No hace mucho empezaron a ingresar alumnos ya con for
macin de actores, quienes, por diversas razones, deseaban
[19]

20

POTICA BE LA PEDAGOGA TEATRAL

cambiar el campo de su actividad dentro del mismo medio


teatral.
Pero en los ltimos aos se han visto llegar al instituto
personas con profesiones no ligadas al teatro. Ellas les han
dado bienestar material pero, al parecer, no las han hecho
felices. Llegan a estudiar direccin conscientes de lo que
hacen, luego que han adquirido una experiencia personal en
la vida.
A continuacin transcribo frases que he ledo en las
solicitudes de estos estudiantes:
Acercarse al arte inmediatamente despus de que sientes
la necesidad de hacerlo no es serio. Se puede probar la
necesidad que tienes del arte estando en otra profesin. Yo
estudie en el Instituto de la Construccin. Despus trabaj en
esa profesin y fue interesante, porque tuve muchas expe
riencias. Pero me segua llamando la atencin el teatro. Ahora
estudio en el i e t g . . .
Y
un ex maestro: Yo veo mucho en comn entre el trab
jo de director y el trabajo de pedagogo. Es muy atractivo
educar el pensamiento y el sentimiento.
Debo reconocer que antes no reciba de mis alumnos
respuestas tan ricas como las de ahora. Si antao slo vea
frente a m a jvenes, ahora veo tambin individuos ya
formados. Mi labor consiste en ayudarlos a formarse como
artistas.
Es conveniente agregar que la psicologa de esta nueva
generacin de estudiantes est determinada, en gran medida,
por la aguda hostilidad que sienten hacia la falsedad en todas
sus formas: en la vida, en el teatro, en la literatura. I.a expli
cacin que me doy es que conocen la vida, se han enfrentado
a ella y han tenido ms contacto con los conflictos reales que
con los teatrales y literarios. No es esto maravilloso?
Al llegar a los exmenes de admisin lodos estamos
nerviosos, los aspirantes y nosotros, los profesores. Yo temo
equivocarme al elegir y me ha ocurrido varias veces.
Durante muchos aos nos hemos dedicado a elaborar .
varios mtodos para descubrir las aptitudes de lossolicitantesp

POTICA DF. IA PF.DACOCA TEATRAL

Podemos decir que estamos satisfechos con los resultados.


Antes de presentarse al examen, los estudiantes entrega
un trabajo escrito cuyo tema es, frecuentemente, la idea qu
tienen del espectculo. Tambin pueden elegir hablar sobr
cualquier obra teatral. Generalmente hablan sobre las qu
conocen bien, que han presentado por su cuenta o que suc
an con llevar a la escena.
Estos trabajos nos permiten conocer algo sobre los nuevo
estudiantes: su independencia, su capacidad para descubrii
qu es lo principal en una obra, para definir su estructura y h
idea que tienen del manejo del espacio. Pero debemos tenei
cuidado, pues un mal trabajo no siempre revela la falta de
talento del autor. Es posible que no est acostumbrado a
expresarse en forma escrita. Tambin es difcil averiguar
hasta qu punto son ellos los nicos autores de los trabajos, ya
que stos se presentan junto con la documentacin m ucho
antes del examen. Solamente en los exmenes orales se puede
determinar con precisin hasta qu punto los trabajos co
rresponden a la personalidad del estudiante.
Despus se les escucha en lectura oral. Muchos leen sus
propias poesas; frecuentemente escogen a Maiakovski. A
travs de la lectura descubrimos la capacidad para exponer
ideas, su temperamento, la expresin natural y la emotividad.
Me gusta que hagan improvisaciones mientras se escucha
ifaisica (uno de los ejercicios que Stanislavski utilizaba a
menudo). Para esto se precisa de un pianista, una grabacin
no sirve. El maestro indica al pianista cundo tocar rpidamen
te y cundo despacio.
La capacidad para escucharjrnsica, mantener el nim o
inspirado,panilla yxambiar el comportamiento y la accin de
acuerdo con los cambios de meloda y de ritmo, nos permiten
conocer en l estudiante su capacidad de adaptacin y su
jgagiriaD. ~
los predilectos de Stanislavski. que consiste en representar a
un animal. La rcaccinjde los estudiantes a la sugerencia es
variada. A algunos, los carentes de imaginacin, les molesta^

j otros hacen el ejercicio maravillosamente, con valenta y


/ picarda. Pero aparte de la espontaneidad y de la valenta, en
[_el arte es necesaria la observacin.
A menudo llego a pedirles a los aspirantes que representen
a alguno de sus conocidos o a algn actor de cinc o de teatro.
Erdrde la imitacin no siempre nos da idea sobre el talento
O
del futuro director, pero a veces la habilidad para imitar a
personas diferentes, para sentir la variedad de sus ritmos
caractersticos, nos muestran su don de observador y su
\capacidad de humor, tan necesario en el arte.
Al examen llevo reproducciones de cuadros de pintores
conocidos. Los futuros directores deben conocer y amar la
pintura. Este arte nutre al director y le ayuda al estudio de las
composiciones de la mise en scene.
Alcxci Dimitrievich Popov deca que sus maestros fueron^
los pintores. Con ellos aprendi el arte de distribuir a las?
personas en el espacio y colocarlos en tal forma que la escena?
quedara clara y expresiva.
^ ]f^ Muestro al estudiante una reproduccin y le pregunto si
- ^ la conoce; si no la conoce busco otra. Una vez elegida le pido
que busque entre los presentes a aquellos que puedan
interpretar esa pintura. He ah su primera tarca: distribuir los
papeles. Despus necesita idear lo que ocurre unos minutos
| antes del momentoque plasm el pintor en su cuadro. Esto lo
/ O j discute y lo ensaya con sus intrpretes de manera que la
>U improvisacin termine en la composicin que ide el pintor
que finalmente plasm en la tela. Una vez terminado el
icrcicio, el aspirante debe hacer observaciones a sus actores.
Para hacer este ejercicio se precisa tener capacidad de
organizacin. Elegir a los intrpretes no es tarca fcil. Propongo
el ejercicio cuando siento que el aspiranle puede hacerlo. Si
lo logra, no queda duda de que puede ingresar en el instituto-
Algunos alumnos muestran un conocimiento profundo
de la pintura y tienen una excelente memoria visual. Ambas
cosas les sern muy tiles para el ejercicio de esta carrera.
Sin embargo, el momento ms importante del examen, y
la principal medida creativa y humana para los profesores, es

la pltica con el aspirante. Frente a nosotros se encuentra una


persona nerviosa y ansiosa por demostrar sus cualidades y
lograr la admisin en el instituto. Generalmente esto hace
quese muestre torpe. A veccs nos lanza miradas de sufrimiento,
esperanzadas y hasta suplicantes; otras nos mira fijamente,
tratando de mostrar tranquilidad, c incluso despreocupacin
y alegra; otras ms se mueve libremente, ocultando su miedo.
Nosotros tratamos de descubrir, ms all de su com por
tamiento y de su nerviosismo, cundo es sincero y cundo no
lo es. Popov opinaba que era necesario hacerles preguntas
sorpresivas que les obligara a quitarse la mscara. Frecuen
temente Alexci Dimitrievich sorprenda no slo al aspirante,
sino tambin a los miembros de la comisin examinadora con
sus inesperadas preguntas. Por ejemplo: Le gusta la pesca? V
Cundo fue la llima vez que llor? Preguntas de este tipo
rompan el esquema que se haba hecho el aspirante y nos
revelaban facetas de su personalidad que resultaban preciosas <
para su evaluacin.
Estos primeros encuentros con los futuros estudiantes del
i e t g permiten observar su carrera y comprobar si el ju ic io
inicial ha sido correcto, o bien si alguna de las fallas que
detectamos ese primer da se corrige. Algunos casos resultan
muy interesantes.
Recuerdo a un hombre de mirada profunda que llevaba
consigo una gran cantidad de diseos que mostraban que era
un dibujante sumamente capaz.
Por qu no sigue los estudios de pintura?
Quiero ser director el tono de su respuesta era
enrgico.
Viva en un orfanato y no saba quines haban sido sus
padres. Segn una carta de sus maestros tena capacidades
para ser director; atraa a los jvenes y era un excelente
organizador. Haba realizado todos los decorados para los
espectculos del orfanato, organizando la sastrera y la carpinte
ra. Los profesores lo enviaron a Mosc (pagando ellos el via
je) y nos pedan que lo aceptramos. Ley bien y nos admir
con su buena preparacin. Respondi con justezay seguridad

24

POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

a todas las preguntas que le hicimos sobre teora de la direc


cin, dibujo, esttica y poltica. Todo haba salido muy bien y
era un candidato seguro. De pronto Alcxci Dimitrievich le
pregunt, justo antes de despedirlo:
Usted cree en las personas?
No fue la rpida respuesta del aspirante.
Se hizo silencio.
Cmo puede vivir con esesentimiento de desconfianza?
pregunt alguno de los examinadores.
Creo en aquellos que conozco, cuya honradez he ad
mirado, pero en los dems, no.
Apenas se retir, la comisin examinadora discuti con
ardor. Quien defenda con ms pasin al aspirante era Alcxci
Dimitrievich. Saba que, sin quererlo, lo haba hecho quedar
mal, pero adems consideraba que la honradez de su respuesta
deba salvarlo pues, aun comprendiendo que sus palabras no
haban gustado, no se dio por vencido y luch por su sueo de
llegar a ser director.
Alcxci Dimitrievich y yo emprendimos una defensa aca
lorada del joven y, finalmente, vencimos.
El muchacho, al que llamar Misha, estudiaba bien, pero
su vida en el orfanato y su formacin recibiendo todo lo que
tena del Estado , le haba convertido en una persona de
trato difcil y no se llevaba bien con los otros estudiantes. Era
exigente, no slo consigo mismo, sino tambin con los dems;
no soportaba la falsedad ni la flojera/Se acercaba con pasin
con quienes acababa de trabar amistad dispuesto a darles todo
lo que necesitaran, incluso ayuda en los estudios. Pareca estar
cambiando al comprobar la respuesta a la confianza que
proporcionaba.
Su participacin en la vida del instituto, con sus compae
ros y maestros, fue acrecentando su confianza. Se le vea feliz.
Como era talentoso se le ofreci hacer el examen final en un
local de la ciudad y el director del teatro lo recibi con los
brazos abiertos.
Durante su examen, Alexci Dimitrievich, el director y-y
nos sentamos juntos. Todo iba de maravilla y estbamos

POTICA DF. LA PF.DACOCA TEATRAL

2!

felices. Pero, como ocurre frecuentemente, el director tuve


una idea para mejorar el espectculo de Misha y lo hizo de una
manera brusca. Esto afect enormemente al joven quien, de
pronto, volvi a su actitud anterior. El golpe fue tan duro que
nuestro alumno dej el teatro por varios aos. Ahora ha
regresado y se muestra ms valiente, maduro y tranquilo.
Al terminar los exmenes de admisin se forman dos
grupos con los alumnos de primer ingreso.
Ante m se presenta un conjunto de 25 alumnos. Es un
conjunto, pero todava no forma un grupo. Este surge con el
tiempo, con fuerza, paciencia, coraje y amor. Por lo pronto
tengo que hacerles ver algo importante. Les digo que han
elegido una profesin que necesita mucho trabajo, que la vida
no les ser fcil ni durante los estudios ni despus de haber
recibido el diploma; que aunque hayan estudiado durante
muchos aos, cada puesta en escena volver a ser u n examen.
Les advierto que nunca descansarn, que una constante
insatisfaccin artstica ser el pago de lo vivido y que ser
necesario el sacrificio para obtener nuevas fuerzas.
Tambin les digo que el arte del director es inseparable de
su personalidad. Que tienen que mejorar da tras da, perfec
cionar su percepcin del mundo. Les digo que la ideologa del
artista en todas las pocas ha determinado la posicin que se
toma en el arte; que la formacin del artista contemporneo
consiste, antes que nada, en el desarrollo de una concepcin
comunista. Ellos mismos tendrn que llegar a ser educadores
y dirigentes; la responsabilidad recae sobre ellos.
Me escuchan con atencin y alegra, pero lo que ms los
emocionaes el haber sido aceptados. Llegarn a ser directores!
Ninguno de ellos, claro est, piensa en las dificultades, su
frimientos, desvelos y derrotas que lleva consigo la profesin.
Por ms que les asusto siguen felices. Los comprendo.
Despus viene el encuentro entre ellos. Durante los ex
menes de admisin estaban separados; ahora se empiezan a
acercar uno al otro. Platican, cuentan lo que les motiv a
elegir esta profesin. Es prcticamente lo mismo que se les
pregunt en los exmenes, pero su forma de responder es

distinta. En los exmenes eran cautelosos en sus respuestas,


ahora estn tranquilos y libres. Buscan establecer contacto
con sus compaeros, se escuchan con atencin. A menudo
estas plticas descubren caractersticas maravillosas y poticas
en los estudiantes. Hablan sobre su vida, comparten sus
sueos. A veces sus plticas nos sorprenden por las razones
utilitarias que consideraron para escogersu profesin. Enton
ces dudamos... Elegimos adecuadamente? Ahora leen en su
propio idioma y puede escucharse una muestra infinita de
idiomas: ruso, alemn, francs, griego, chino, japons, espa
ol, etc. Son alumnos de todas partes del mundo que se han
reunido en Mosc esperando recibir los conocimientos
fundamentales y la mejor cultura que hay en el mundo.
Ms adelante Ies pregunto sobre las capacidades que debe
tener un director. Les doy tiempo para que lo piensen. En sus
respuestas expresan lo que ellos mismos esperan de un director.
Me dicen que quieren hacer felices a las personas, que
quisieran hacer espectculos verdaderos; a muchos les atrae
la pica, a otros la stira, otros ms quisieran llevar a escena a
Gorki, a Chejov, a Brecht. Platicamos largamente sobre la
profesin. Esta pltica se prolongar por cinco aos. Ahora
slo empieza.
Lcsjcxpiico-el-lugar que ocupa en la enseanza de Sta
nislavski el concepto de Tarea suprema,* S, este es el primer
Termin que utilizamos er clase ya que tiene relacin con lo
ms importante de la creacin artstica: su premisa, su
contenido y su orientacin. Me es importante evitar cualquier
superficialidad en este sentido.
Les digo que encontrar y determinar la tarca suprema de
una obra o de un_esper.tcnln nn es fcil; que tienen que
pracLicarJaimaginaxjxJxidaJajda;quc tienen que aprender
a relacionar la tarca-suprema-dcl espectculo con las ideas
modernas.
La eleccin del repertorio, la distribucin de los papeles,
la idea y la determinacin de la tarca suprema dependen de
. - ? .En otras traducciones el termino empleado por Stanislavski cst "Spqr

r ..

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

27

*
los nlcrcscs del director. La finalidad de la creacin artstica,
la finalidad del hombre como director, determinar la pro
fundidad y el contenido de su arte.
I.
Pavlov denominaba direccin orientada a la tendencia
interior para realizar los propsitos. Este estmulo interno es
lo que Stanislavski llamaba Tarea supersuprema. La tarea supersuprema incluye la aspiracin hacia la conscicntizacin espi
ritual de la vida del artista, su creacin y sus fines en el arto.
La Urca del director es la ms complicada. Necesita ver la
obra como un todo, encontrar su clave, determinar la tarca
suprema del autor y encontrar la razn por la cual desea llevar
a escena esa obra.
La ideologa del director y sus concepciones ticas y
estticas deben reflejarse en la forma que se le da a la obra.
sta est basada en el autor, pero refleja la esencia de las
tendencias del director. Solamente entonces puede ste
transmitir a los actores su larca suprema.
Durante los cinco aos de carrera volveremos constan
temente a este tema. En realidad no habr clase en que no se ,
presente, de una forma o de otra. Cul es la razn para
presentar un proyecto? Cul es su idea?-Qu quera decir el
?actor con su comportamiento? Cmo se ve csla obra en
I nuestra poca y cul es la razn para montarla?
A todas estas interrogantes les buscaremos respuesta en
cada clase. En estas bsquedas constantes consiste el trabajo
del director.
Les advierto que nuestras clases de direccin se mezclarn
con el trabajo de actuacin. El director debe ser un actor
excelente. Es posible que no tenga las cualidades del actor,
como voz, estatura adecuada, expresividad en el rostro, pero
debe dominar la complicada tcnica de los actores. Podr
conducir al actor en los intrincados caminos de la creacin
solamente cuando pueda sentir lo que sucede en las
profundidades del alma del actor. La persona que no tiene
odo musical no distingue en la msic los sonidos falsos. El
director no percibir los errores del actor si no domina el
sentimiento de la verdad. El director que no haya pasado por

28

rO TICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

la escuela de actuacin, que no haya comprobado las leyes de


la creacin consigo mismo, experimentando errores y logros,
le ser muy difcil trabajar con los actores.
Todo el sistema de Stanislavski est construido sobre la ex
periencia viva de la actuacin, en el anlisis de esta experiencia
y en su perfeccionamiento.
Para lo futuros directores es necesario comprender esto.
Muchos llegan con la idea de que les es suficiente con saber
lo que quieren del espectculo y de los actores. Se anticipan
a los resultados y piensan poder conducir al actor. El proceso
de adaptacin del actor al modelo que ellos se han formado
les parece menos interesante. En su opinin ello pertenece a
la tcnica de actuacin y no a la de direccin. ste es un punto
de vista muy comn entre muchos directores, sobre todo en
Occidente, en donde por tradicin se diferencian los trabajos
de actor y director. Me parece que nuestra escuela de direccin
abre muchas ms posibilidades de actividad creativa.
LaTrmula de V. I. Nemirovich-Danchenko sobre las tres
actividades del director sigue siendo actual en nuestro arte.
El director es un ser de tres rostros deca Nemirovich-Danchenko :
1. El director-intrprete, que muestra cmo interpretar un papel, por
lo que podemos llamarlo director-actor o director-profesor;
2. El director-espejo, que refleja las cualidades individuales del actor;
3. El director-organizador de lodo el espectculo.
El pblico ve solamente la tercera cara del director. Se nota en lodo: en
la mise enscne, en las ideas del escengrafo, en la msica, en la iluminacin.
El director-intrprete o el director-espejo no se ven, han quedado confundidos
en el actor.
A menudo repito que el director debe desaparecer en el trabajo
creador de la actuacin. El director conduce al actor mostrndole cmo
enriquecer su papel, poro a veces este trabajo lo lleva hasta descubrirle los
ms mnimos de lallcsyentonccscJac torno hace sinocopiarsu interpretacin.
Por ms profundo y rico que sea el trabajo del director es necesario que no
deje una huella que pueda percibirse. El mayor premio para el director
ocurre cuando el actor mismo se olvida de lo que ha recibido del director,
hasta el grado de compenetrarse con todas sus expresiones.1
' Vladimir Ivanovieh Nemirovich-Danchenko, H trm a teatral l.
Iskustvo, 1952, p. 256.
I

f
Mosc,

. '

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

29

En estas palabras se expresa la complejidad de nuestra


profesin.
Generalmente divido a los alu mnos en grupos y doy a cada
uno de ellos la tarea de estudiar las caractersticas o rostros
del director. Pero antes de iniciar el anlisis les hablo sobre
Stanislavski y Nemirovich-Danchenko. En sus mises en scene
todo era admirable: la profundidad de la concepcin,TaTdea
principal que se perciba en su espectculo, la variedad de sus
medios expresivos...
Por qu les narro detalladamente todo esto? Porque los
modelos de Stanislavski y Nemirovich-Danchenko poco a po
co se van quedando en el pasado, se convierten en fantasmas.
La vida del hombre se divide en dos generaciones: la
primera cuando l vive y la segunda cuando vive su recuerdo
en la gente. En arte la segunda generacin est obligada a
continuar la labor de los que han marcado el inicio del
camino.
Stanislavski y Nemirovich-Danchenko insistieron en que
lo ms importante y necesario en su actividad era el delicado
trabajo de los actores. A partir de entonces nos hemos dedicado
a dar a conocer los problemas referentes al trabajo del actor,
pero hemos dejado en la sombra el de la direccin, no hemos
analizado la profundidad de sus espectculos, y en el mejor de
los casos hemos confiado en el anlisis de los crticos.
El resultado es que losjvenes actuales, a pesar de estudiar
con alumnos de Stanislavski y Nemirovich-Danchenko (o con
alumnosdcsusalumnos),considcranqucMcicrjold,Vajiangov
y Tairov hicieron puestas en escena ms interesantesy brillantes
y que los primeros solamente ensearon a los actores a actuar
como en la vida, tan verdaderamente como en la vida misma.
Es necesario aclarar esto y poner en orden algunas ideas,
de ah que no considero una prdida de tiempo hablar a los
alumnos sobre mis maestros.
As, las dos primeras tarcas para los estudiantes son buscar
en libros lodo lo referente a la tarea suprema y a la super
suprema tarca, y estudiar las funciones del director en la
frmula de Nemirovich-Danchenko. Es importantcquc dcscu-

30

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

bran las leyes de la creatividad teatral en estos dos geniales


directores. Posteriormente hago que los estudiantes me digan
con sus propias palabras el resultado de sus investigaciones. Jil
saber formular con precisin unaidea es una cualidad necesariapara el director. Aquel que no se expresa-cao-claridad no
puede asegurarse de que sus indicaciones se cumplan, por lo
tanto la claridad y la expresividad en el lenguaje son uno de
los instrumentos bsicos del director.
Los alumnos empiezan entonces a explicarme lo que han
comprendido del sistema Stanislavski. Se tienen deas generales
de lo que el maestro propona y poco a poco se ha llegado a
la conclusin de que pertenecen a una etapa superada.
Sin embargo las investigaciones de Stanislavski sobre el
proceso de creacin siguen estando vigentes.
Stanislavski hablaba de un trabajo constante:
La tcnica interna de la que hablo, y que es necesaria en la creacin de una
disposicin correcta y creativa, se basa, en sus principales partes, precisa
mente en el proceso voluntario. Por ello muchos artistas se muestran sordos
a mi llamado.2

El conocimiento del sistema no es suficiente. Es necesario


un entrenamiento diario y constante en sus premisas durante
toda la carrera.
A los cantantes les es necesaria la vocalizacin, a los bailarines los ejercicios,
y a los artistas el entrenamiento y el adiestramiento de acuerdo con el
sistema; si usted lo desea verdaderamente, realizar un buen trabajo en su
vida, reconocer su propia naturaleza, la disciplinar, y si tiene talento
llegar a ser un artista excelente.5

Voluntad, voluntad, trabajo, trabajo... Por qu l, como


actor y director genial que era, hablaba antes que nada sobre
el trabajo del actor en su papel? Porque la creacin del artista
est estrechamente unida a su personalidad, la cual la forma
en gran parte l mismo.
* Konslantin Scrgucicvich Stanislavski, Obras completas, t. 1, Mosc, Iskuslvo, ...
195-1, p. 3-17.
. ' \i.
* K. S. Stanislavski, Obras completas, t. 2, pp. 365-376.

POTICA DF. LA PF.DACOCA TEATRAL

31

La creacin del escritor, del pintor, del escultor, tambin


est estrechamente unida asu personalidad, pero en el actor,
el creador y el material estn unidos en uno solo.
Nuestro cuerpo, nuestra voz, nuestro temperamento,
sustituyen a los colores, al mrmol o al barro. Nosotros trabajamos a partir de nosolros mismos nuevas personas, en las
cuales reencarnamos la voluntad del autor y nuestra propia
imaginacin..
El director, por regia general, se comunica con el pblico
a travs de sus actores. Su material est separado de l como
creador. Ve el resultado de su obra tangcncialmcntc. Puede
juzgar el resultado y hacerle correcciones. Hablamos de dos
procesos creativos completamente diferentes, uno del actor y
otro del director?
Ante esta pregunta me permito contar a mis alumnos los
momentos que nos hacen sufrir agudamente en nuestra
profesin.
En el momento en que se levanta el teln, nuestra creacin
escapa de nuestras manos. Los errores que se cometen en
escena pasan directamente al pblico sin que podamos evi
tarlos: el espectculo est en manos ajenas. En esos momentos
se envidia al pintor o al escultor, cuya obra ha quedado fija e
inmutable. Cada da en que se presenta el espectculo, cada
ensayo que se hace, traen consigo algo nuevo c inesperado.
Una vez iniciada la representacin se corta el cordn
umbilical con el director. Por ello ste debe conjugarse con el
actor y sentir su individualidad como si fuera la suya. El
director debe vigilar constantemente cmo se reflejan en el
actor el pensamiento y las ideas del autor y las propias. Debe
estar consciente de hacia dnde se inclina la fantasa el actor
y cmo controlarla.
Nemirovich-Danchenko escribe: el director debe vigilar
la voluntad del actor y, al mismo tiempo, conducirlo sin que
sienta su fuerza.4
Los actores sienten en s mismos el talento creativo del
director. Observan cmo rene todos los componentes del
' V. I. Ncmirovich-Danchcnko. op. a i , p. 257.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

32

espectculo y une las acciones de los actores a ellos en un todo


armonioso. En este trabajo creativo el director es el amo.
Nemirovich-Danchenko contina: El actor sabe que es nece
sario subordinarse a las exigencias de la individualidad del
director. l es, a final de cuentas, el nicojefc del espectculo. 5
Si queremos ser tan exigentes como lo fueron Stanislavski
y Ncmirovich-Danchcnko, tendremos que concluir que en la
base de la profesin de director se encuentra la capacidad de
adquirir todos los elementos de la actuacin. Sin esta capaci
dad nuestra profesin no es posible. El director debe estar
preparado para vivir activamente la vida de cada uno de los
personajes, comprenderlos a lodos, entender lo que lessucede
y precisa tener la capacidad de dar una solucin a cualquier
problema que se presente. Debe prevenir, a veces con slo
una mirada, con una palabra, los errores. Al mismo tiempo
debe mantener la direccin sobre todo y sobre todos, para que
no se abandone el camino trazado.
Es adecuado comparar el trabajo del director de teatro
con el de director de orquesta. ste tambin escucha cada
instrumento por separado y tiene capacidad para dominarlos
a lodos. La principal fuerza del director de orquesta es el
talento para subordinar las partes a un todo: la idea del
compositor.
Pero me parece que es ms fcil escuchar un error musical.
Existen notasy signos musicales. La palabra escrita no es igual.
Nosotros necesitamos componer la msica del contexto, las
acciones, las condiciones, la mise en scne y la atmsfera.
Solamente con este trabajo preliminar llegamos a crear la
partitura de la direccin. Esta labor es parte de la tcnica de
la direccin.
El director debe saber respirar junto con el actor, pero
manteniendo el control del todo. Debe saber vivir el papel
junto con el actor, pero sin perder de vista el anlisis.
No se puede olvidar cmo Stanislavski rea al trmino de
un ensayo y luego analizaba framente lodo lo visto, sin dejar
de corregir un solo error ni una sola desviacin del caminro * Loe. ci.

/
POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

^__ ^

33

trazado. Notaba los errores como a travs de un microscopio


y nada ni mtnie pasaban inadvertidos. L1analisis no le Impeda
sCr espontneo y esa espontaneidad no lo pona en conflicto
con el anlisis. La esencia de la tcnica de la direccin es la
dialctica de la percepcin natural y el anlisis agudo.
Para poder compartir con el actor todos los momentos
psicolgicos y notar los cambios inadecuados, es necesario no
slo dominar los mismos medios que domina el actor, sino
muchos ms. El director debe penetrar en los sentimientos
profundos de cada actor, conservando la atencin en todo lo
que ocurre, y uniendo todo en un conjunto nico.
Los ojos del director deben abarcarlo todo, no nicamente
a los actores, sino tambin el efecto que producen luz y m
sica, el ruido, el movimiento y la quietud. Todo es importante,
todo es necesario.
La voluntad, el dominio de s, el estar siempre en dispo
nibilidad de ayudar a cualquiera de los participantes, de
calmar al actor nervioso, todo esto debe aprenderlo un direc
tor. No es fcil y se necesita una gran autodisciplina.
Se habla del miedo del actor y la necesidad de dominarlo
controlando la atencin y orientndola a voluntad. Este
dominio, que es una de las facetas del sistema Stanislavski, es
necesario tambin para el director. En realidad todos los
elementos del proceso creativo del actor son tambin parte
del proceso creativo del director.
Explicando poco a poco los elementos del sistema de
Stanislavski, demuestro a los estudiantes que l tena razn
cuando dijo que comprender, en nuestra profesin, significa
saber hacer. El trabajo del actor consigo mismo en el proceso
creativo de interpretar un papel debe ser dominado en mayor
escala por los directores.
Termino mi introduccin ante los alumnos dicindoles
que se puede conocer a fondo todo lo que dijeron y escribieron
Stanislavski, Nemirovich-Danchenko y sus alumnos, pero que
sin la prctica, sin una dura disciplina que obligue al estudiante
a entrenarse diariamente para mejorar su capacidad creativa,
no se lograr nada.

POTICA DF. LA PEDACOCA TFATRAL

As pues, empezamos las clases prcticas. Hacemos ejer


cicios y nos entrenamos en lodos los elementos del sistema.
La atencin es el primer eslabn de la cadena que nos
llevar a la creacin. Paustovski deca que la observacin
necesita tiempo. En realidad, la ley de la creacin en literatura,
poesa y teatro, es el aprender a observar sin prisa. Debemos
desarrollar la capacidad de ver, escuchar, sentir y oler, hasta
hacerlas auxiliares en el trabajo creativo.
Recordemos que existe la atencin volunUiria y la invountaria. Esta es la forma que tiene el hombre para comu nicarse
con el mundo que le rodea. Entre ms concentrada sea su
atencin, ms posibilidades tendr de percibir la vida y ms
profundamente llegar a la esencia de las cosas. El hombre
atento encuentra ms interesante la vida, recibe ms de los
dems y en consecuencia da mucho ms.
Hay quienes tienen en forma natural la capacidad de
rcibir el mundo, el arte, la ciencia. La vida est llena de femenos maravillosos, pero no Lodos son capaces de sentirlos.
'1 arte del teatro consiste no solamente en percibir, sino en
comunicar las impresiones a los dems.
Pido a los alumnos que acaban de hacer un viaje que nos
agan un relato de l. Sus palabras nos revelan a quienes han
sabido observar y pueden transformar sus impresiones en algo
creativo. El futuro director debe desarrollar la capacidad de
erccpcin. Esta capacidad depende de muchos factores: la
nformacin, la experiencia, las emociones, y todo ello
determina la fuerza de la percepcin.
En ciencia se llama a las reservas informativas thesaurus,
una palabra latina que significa tesoro. En realidad todo lo
que guardamos en la memoria es un tesoro que da con da
nos debera enriquecer. Thesaurus significa no solamente la
suma de informaciones, sino tambin de todas las riquezas
intelectuales y emocionales del hombre, incluyendo su
capacidad para la creacin, para comprender el sufrimiento
y la alegra de otros y para penetrar, con la fuerza de la
imaginacin, en los acontecimientos.
En una ocasin trabaj como gua en la Galera Tretiakov.

r,

POTICA DE LA PEDAGOGIA TEATRAL

ss

Conduca a un grupo de Tarzdekistn. Al detenernos frente


al cuadro La eterna tranquilidad, les propuse a los excursionistas
que contaran las emociones que el cuadro les provocaba. La
mayora de los rostros mostr una amplia sonrisa.
Qu les parece este cuadro? Alegre o triste? les
pregunt.
Alegre! me respondieron.
Por qu?
I lay mucha agua...
La necesidad del agua que padecan provoc en ellos una
percepcin esttica...
Ser capaces de percibir toda la riqueza que nos regala la
vida y el arte es la primera y principal tarca para todo aquel
que quiere vivir en el arte.
Adquirir conocimientos y sensaciones provechosos es un
problema complicado. Si vemos los apuntes de los escritores
y los pintores descubrimos una enorme cantidad de material
que no utilizaron. Les sirvi para enriquecer su alma en el
proceso creativo.
Stanislavski conLaba que Shliapin gustaba de escuchar las
conversaciones de los que le rodeaban. Se zampaba lo que
decan, cuenta. El trmino zampar" expresa exactamente el
deseo activo de saber, la curiosidad del hombre que quiere
conocer el mundo.
El futuro director debe dominar tres clcmciftos fiel proceso
del conocimiento:
i
\ P
1. Percepcin del objeto;
I \|'vy'
2 . memorizacin de lo percibido;
i *
y
3. saber recrear lo percibido.
I
Stanislavski opinaba que la viveza de 11memoria emocional
su na garan ta del talento del actor. En los exmenes observaba ' S
iemprecon mucha atencin el comportamiento de la persona.
Si frente a usted se encuentra alguien que palidece, enrojece
o le aparecen lgrimas en los ojos cuando recuerda el pasado,
puede estar seguro de que esta persona es capaz de dedicarse
al arte.
Cada uno de los tres elementos mencionados necesita de

36

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

entrenamiento. La tarea del actor es mantener su aparato


psicofsico en tal forma que constantemente pueda observar,
percibir, elegir, enriquecerse con impresiones, y continuar as
hasta el final de su vida, hasta el ltimo suspiro.
Este camino se inicia con ejercicios simples de atencin.
Paso a ellos tratando de no perder de vista su objetivo, exi
giendo a los estudiantes una completa concentracin.
La metodologa de Stanislavski para la educacin de la
atencin en el actor se basa en los que llama crculos de
atencin .
'~
Para entrenarlos en el paso del crculo de atencin ms
pequeo al ms grande, me gusta utilizar la atencin auditiva.
Les pido concentrar la atencin en los ruidos que les rodean
luego; dando palmadas como seal, les pido pasar a los ruidos
fuera de la ventana del saln, a los ruidos en el corredor, a los
ruidos del saln, etctera.
Despus pido a los estudiantes que cuenten lo que oyeron.
El relato de uno es completado, a peticin ma, por otro
alumno sin repetir lo ya dicho. Los alumnos no saben quin
ser el siguiente en responder y por eso mantienen la
concentracin en el trabajo. A veces llamo a un mismo estu
diante varias veces seguidas para que ninguno se distraiga y
pierda la concentracin.
Si comienzo con la atencin auditiva, no me detengo ah,
luego agrego otros ejercicios para activar otros sentidos. Es
necesario que la atencin, como problema prctico, sea
considerada por los alumnos.
Para la siguiente clase les pido que traigan su propio
ejercicio para entrenar uno u otro elemento creativo. sta
ser la primera vez que se les pide iniciativa en el trabajo.
Alguien trajo una vez un ejercicio que pusimos cti prctica
varias veces.
El grupo se colocaba en semicrculo. Un alumno se pona
en el centro, dndole la espalda a los dems alumnos, con los
ojos cerrados. Se le hacan preguntas a las que l deba
responder dirigindose a cada uno por su nombre rbeoiocindolo por el tono de su voz o por su manera de hablar.- La

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

3'

tarca se complicaba cambiando a los alumnos de lugar.


He aqu un ejercicio ms complicado para desarrollar el
mecanismo de la atencin. Cada uno de los alumnos coloca
frente a l una silla; alguno de ellos comienza un pasaje
rtmico con palmadas o golpeando la silla frente a l. Otro
alumno repite el pasaje y agrega el suyo. El tercero repite lo
escuchado y tabletea el propio, etc. El que se distraiga o no
repitacorrectamentcsaledeljuego. Este ejercicio sirve tambin
para entrenar la memoria auditiva.
Es importante incluir ejercicios con msica. La msica y el
ritmo estimulan la atencin de los alumnos.
A menudo propongo a mis alumnos que busquen en
libros descripciones de lo que escuchan personajes de la
literatura. Las pginas deTurgueniev,Tolstoi,Chejov, Heminway, estn llenas de ellas.
Cada uno recibe una tarea sobre la atencin auditiva:
escuchar la calle de noche, en las primeras horas del da;
escuchar lo que sucede en la residencia estudiantil a diversas
horas del da; escuchar el silencio de un musco, de la biblioteca,
de una iglesia...
Luego deben escribir sobre lo que .han escuchado. El
profesor revisa esos apuntes. Esto disciplina a los estudiantes
y les ensea que las tareas reciben alguna calificacin.
Continan luego los ejercicios sobre la atencin visual.
sta es la ms poderosa arma de percepcin en el mundo. La
primera tarea, y la ms difcil, es aprender a no inventar, a ver
todo lo que nos rodea.
Augustc Rodin dijo segn David We'ss : Yo no invent I
nada, nicamente recreo todo lo que existe en la naturaleza. [
YStanislavski: Yo no invent un sistema, solamente observ a \
los artistas geniales y compar su actuacin con lo que vea en I
la vida.
El principal rgano del arte es, por supuesto, la ima
ginacin. Ni Rodin ni Stanislavski negaban que ella es lo ms
importante en el proceso artsdeo, pero ellos, ju n to con otros
grandes artistas comprendan que la imaginacin se nutre de
la mente humana.

38

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

El artista es una persona que ha agudizado sus sentidos de


la vista y del odo. Escucha y ve loque otros no, lo que otros ven
como cosas normales de la vida. Observa los detalles, los
colores, su movimiento o su aparente inercia.
De esta manera el artista toma una posicin sin compromiso
y sin conformismos que determina su vida futura. Ver con
mirada aguda lo que sucede hasta llegar a la verdad. Observar
con exactitud desde los fenmenos ms simples hasta los ms
complicados, y aprender a extraer los detalles de cada cosa.
Stanislavski recomendaba entrenar la atencin visual con
este sencillo ejercicio:
Se enciende una lmpara sobre una mesa en la que se
encuentran varios objetos. El alumno se coloca dentro de ese
crculo pequeo de atencin determinado por la luz, mientras
le resto de la habitacin permanece a oscuras. El estudiante
Concentra la atencin sobre los objetos iluminados. Este
proceso de atencin conduce a un estado de nimo que
Stanislavski apreciaba y llamaba soledad en pblico. El
artista acta ante todos, pero al mismo tiempo se encuentra
I en soledad: el pequeo crculo lo separa de todo.
Se pasa ahora al crculo de atencin mediano: se ilumina
; gran parte del espacio en donde hay muchos objetos. Este
i espacio es difcil de asimilar inmediatamente; es necesario
I observarlo por partes. El estudiante lo va asimilando poco a
i | poco hasta dominarlo. La soledad en pblico regresa.
De nuevo la oscuridad y cuando la luz vuelve se ilumina
j 1 gran parte del espacio lleno de objetos. Nuevamente el estu
diante pierde el estado de nimo que tena; poco a poco lo va
; dominando con susvoluntad, orientando su atencin de un
objeto a otro hasta dominar el espacio. Stanislavski propona
ri repetir este ejercicio pero evitando los momentos de oscuridad.
Actualmente se pone en duda la necesidad de la soledad
pblica. La dramaturgia de Bertolt Brccht y muchas obras de
la de Occidente, donde la trama de la obra se interrumpe con :
comunicaciones entre los actores y el pblico, con monlogos
o con canciones, necesita, segn se dice, de una nueva tcnica .
artstica. Al parecer el actor no tiene que entrar completamente:;

rOTICA DE LA TEDAGOCA TEATRAL

39

en su papel, ya que continuamente deber salir y entrar en su


personaje.
En la personal esta posicin me parece discutible, ya que
no se puede pensar que al actor le sea imposible separarse de
los pensamientos y sentimientos del papel que interpreta. En
realidad, este proceso es muy delicado y complicado. Siempre
hay una frontera entre el yo-actor y el yo-papcl, por ms
completa que sea la personificacin. Vladimir I. NemirovichDanchenko deca que la diferencia entre el llanto en la vida
real y el llanto en el escenario consiste en que al llorar el
hombre sufre, micnLrasquc al hacerlo en el escenario el actor,
adems de sentir pena, siente tambin alegra al poder inter
pretar con veracidad la pena. Por eso Nemirovich-Danchenko
deca que actuar bien es posible solamente cuando se tiene
buen humor, incluso en los papeles ms trgicos.6
Los ejercicios para entrenar la atencin visual son muy
variados. Sin embargo hay que tomar en cuenta algunas de
sus caractersticas cuando se realizan: la atencin se cansa
fcilmente. Para desarrollar una atencin estable es necesario
un sistema completo de ejercicios.
Ya habamos dicho al hablar de los ejercicios de atencin
auditiva, que en el proceso de la atencin incluimos inmedia
tamente la memoria. Para enumerar lo escuchado, los sonidos
o los objetos vistos, necesitamos mcmorizarlos.
No todos tienen buena memoria, y sta es muy variada.
Una persona memoriza bien la forma, otra el color, la tercera
las palabras y la cuarta los sentimientos. Por supuesto, una
mala memoria no significa que el estudiante carezca de
talento, como tampoco una buena memoria lo garantiza;
pero existe una relacin entre la memoria y la atencin, entre
la memoria y la concentracin de la atencin, y nosotros
debemos fortalecer esa relacin.
- Un ejercicio consiste en proponer a un grupo de es
tudiantes que observe la habitacin y memorice los objetos
que en ella se encuentran. Despus el maestro va llamando a
los estudiantes para que digan cuntas ventanas hay, cuntas
* V. I. Ncmirovich-Danchcnko, op. L , p. 205.

40

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

sillas, etc. El crculo de objetos aumenta o disminuye. A veces


se pasan de mano en mano lpices, plumas, portafolios, etc.,
para que los estudiantes les descubran nuevos detalles. Se
asigna un tiempo para la observacin, es decir, se marca un
ritmoen el que los estudiantes deben observar. De esta manera
se ensea, desde los primeros das de clase, el ritmo como
concepto artstico. Esto es muy importante, ya que se aprende
que cualquier actividad debe tener un determinado ritmo.
Este mismo ejercicio tiene infinidad de variaciones. Por
ejemplo: en un tiempo determinado memorizar cmo est
vestido alguien; despus, sin volverse a verlo, se describe su
vestimenta. Otra variacin: despus de haber visto a todos sus
compaeros, el estudiante sale del saln. Los que se quedan
se cambian de ropa. Al volver, el estudiante debe intentar
reconstruir lo que haba visto.
^7
He aqu otro ejercicio. Se propone al estudiante tomar /
una silla y colocarla como l quiera. Otro estudiante toma otra
silla y repite los mismos movimientos del primero agregando
algunos suyos. Es necesario repetir todas las manipulaciones
anteriores y despus agregar la nueva.
K. S. Stanislavski escribi: [...] la atencin no slo se
interesa en un objeto, sino tambin incluye el trabajo de todo
el aparato artstico del actor y junto con l contina la
actividad artstica.7
El ejercicio con la silla incluye, imperceptiblemente, la
imaginacin. En la forma de colocar la silla o dcsitarse al
lado de-sta. se nota ya la individualidad del estudiante..
Durante los primeros movimientos, el estudiante ene su
mente ocupada en memorizar la secuencia de las acciones y
en muy pequea medida se ocupa de inventar una nueva ,
figura interesante. Algunos slo pueden memorizar los
movimientos del otro, luego se detienen un momento antes ,
de agregar un movimiento suyo. Estas personas a menudo n o '
hacen sino repetir lo que otros han hecho, ignorando cmo
lo hicieron. Otros se dan cuenta de qu y cmo lo hicieron
agregando la observacin y el humor. A menudo ocurre, qtye \
* K. S. Stanislavski, Obras completas, L 2, p. 122.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

41

en estos ejercicios se manifieste una capacidad de imitacin


que muchos no imaginaban tener.
Haciendo ejercicios sencillos, lentamente vamos inclu
yendo el trmino tiempo. Esto es muy importante en el arte.
L31percepcin del tiempo nos lleva al concepto de ritmo, que
es uno de los primeros peldaos del conocimiento artstico:
Vea durante medio minuto cmo se encuentran vestidos
sus compaeros y cuente en un minuto lo que vio.
Despus se disminuye el tiempo.
Otra etapa de nuestro trabajo sobre la atencin visual es el
estudio de pinturas. En esta etapa no economizo ni esfuerzo
ni tiempo, ya que considero que el estudio de la pintura es una
condicin indispensable en nuestra profesin.
Divido a los estudiantes en grupos y a cada uno de ellos les
doy a observar reproducciones de diversos cuadros.
Recuerdo que Chejov deca que sej.maginaba clproccsode la atencin compuesto de cuatro elementos: el hombre
acerca el objeto, lp aleja, lo observa aumentando los detalles.
Luego lo abarcajtfldo completo,
Despus de que los estudiantes han observado los cuadros
\ les hago muchas preguntas sobre el contenido, la tcnica
empleada, la composicin, el colorido. La reproduccin est
ante m sobre la mesa y los alumnos responden de memoria,
ayudndose entre s para completar alguna idea. Al comentar
sobre lo que han visto estn aprendiendo a transmitir con
palabras las impresiones que les ha causado una obra de arte.
Luego les pido que elijan un cuadro con pocas figuras y lo
describan en una composicin. Les doy un plazo de un mes o
hasta de medio ao. Un director debe aprender a expresarse
en forma escrita. No me importa si su composicin no es una
obra literaria perfecta, entender las ideas principales que
motivaron al estudiante, su cultura general, el gusto, la
profundidad del contenido.
Adems de esta tarea les doy posteriormente otra. Cada
estudiante deber elegir un retrato. sta es una tarea en
cuatro etapas. Las dos primeras son: 1. seleccin del retrato;
2. su descripcin. Aqu es necesario penetrar en el m undo

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

inicrno del modelo, adivinar su psicologa, componer por


cscnlo un monlogo inLerior del personaje.
'
r
Despus de que He revisadoestas-dosetapas el estudiante
me muestra el retrato (tercera etapa). Finalmente deben
V
componer un monlogo o ra l^
\VEsta tarea neccsiLa tiempo, comprensin de la idea del
pintor e inters por la Vida del cuerpo: posicin de lass
manos, de las piernas, de la cabeza de la persona retratada.
Una vez que se han identificado con el modelo se repiten sus
movimientos, sus gestos, su modo de caminar.
En el primer ao no se logra penetrar mucho en el ejer
cicio, por eso regreso a l en el segundo c incluso en el tercer
ao.
Me gusta insistir a los alumnos que cualquier pintor, sin
importar su poca, nos pone al descubierto rasgos de la
realidad. En esto consiste la fuerza de la accin asociativa y
complicada del arte antiguo, en esto su fuerza viva.
Despus de un conocimiento general hago que el cstu\ * diante vaya a ver el original si ste se encuentra en alguno de
los muscos. Si no es as, le pido estudiar diversas reproduc
ciones, a colores, en blanco y negro, grandes o pequeas, para
hacer de l una parte de su vida, su cuadro. Esto ensea al
futuro director a elaborar el objeto. El objetivo es que se
graben la pintura en su memoria con todos sus detalles y para
que lo consideren un fenmeno vital representado en el arte.
A travs del retrato hay que ver a un hombre vivo, a travs de
la mise en scne del pintor hay que adivinar el acontecimiento:
cada estudiante elige al autor: Lcvitanski, Scrov, Rcnoir,
Degas, Velzquez. La tarea consiste en estudiar el retrato con
el mayor detenimiento: la direccin de la mirada, la inclinacin
de la cabeza, la posicin del cuerpo y de las manos; la ropa, su
color, el material, la hechura, la atmsfera general de 1;
piniura. Pero lo ms importante es descubrir la psicologa de
la persona retratada.
He conservado muchos apuntes demis estudiantes. Por
ejemplo, he aqu uno de ellos. He corregido un poco la
redaccin, pero tratando de conservar el contenido. Se trat^

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

de un apunte sobre el cuadro de Rcnoir El palco.


f) En primer plano se encuentra sentada una mujer bonita y elegante. Su
vestido de noche es estupendo, con un pronunciado escote que term ina en
una vaporosa rosa. Una flor parecida adorna sus cabellos. En sus orejas
brillan unos aretes valiosos; su cuello est cubierto de perlas de color m ate
que combinan con la blancura de su joven piel. Para contrapesar estas
tonalidadesdelicadas, cafe, anaranjado, dorado, est su vestido transparente,
azul ciclo, cruzado por una piel de color negro. Entre los encajes que
adornan las mangas se ven las manos enguantadas. Una de ellas lleva una
pulsera de oro. Es maravillosa la maestra con la que el pintor logra el efecto
del brillo de lasjoyas, la pesadez de la seda, la ligereza de los encajes. Pero
el rostro de la mujer nos hacer pensar. Su boca grande color rojo vivo se
encuentra apretada fuerte y amargamen te; sus ojos, bajo unasccjasdclgadas,
miran con profunda tristeza. El hombre que se encuentra sentado detrs de
ella, muy cerca, se inclina en su silln y mira con binoculares al parecer
a los espectadores que estn en el palco de enfrente . En su rostro se refleja
la tranquilidad y la seguridad. Pero a pesar de la belleza del brillo y la
tranquilidad de las posiciones de sus cuerpos, en la unin de esas figuras hay
una nota trgica. U n drama se oculta detrs del bienestar exterior [...].

Un estudiante aport un interesante estudio sobre Goya.


Al entregar el trabajo, el estudiante me advirti que haba
incluido una cita de la novela de Len Feihtvangucr, Coya.
Claro est que Feihtvangucr lo hizo mejor que yo, pero el hacer la tarca
luego de haber ledo el libro, decid copiar algunas citas y agregarlas a m i
descripcin. [...] U na esbelta figura en un vestido negro que seala el
pequeo talle y que contrasta con una bufanda de color
En la cabeza
lleva una man tilla negra bordada, que se confunde con los negros rizos y que
cae con vaporosos pliegues sobre sus hombros y su alto pecho. La duquesa
est un poco de lado y mira al espectador; su cabeza la mantiene recta. Esta
posicin le da a la mujer una expresin un tan to provocadora. Sus cejas estn
un poco levantadas y sus ojos miran orguilosa y despreciativamente. Esta
expresin de desprecio se complemenu con el gesto de la m ano que
mantiene el dedo ndice hacia abajo. En el dedo hay un anillocon el nom bre
del pintor, Coya, y en el dedo anular otro con el nombre de la mujer, Alba.
El movimicn to de sus manos parcccn ordenar a losque la rodean a postrarse.
A pesar de que no le vemos la otra mano, nos parece que la tiene de lado y
que la pierna est lista a dar un golpe en el piso, subrayando una orden
orguilosa c impaciente.

Una tarca que dejo a los alumnos es poner atencin en las

44

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

manos y en los ojos y describir lo que impresiona de ellos.


Los futuros directores deben comprender que las manos
y los ojos son la parte ms expresiva de nuestro cuerpo; no en
vano se llama a los ojos el espejo del almay a las manos se les
ha dado la capacidad de expresar con exactitud los movi
mientos del alma.
Explico a los estudiantes con ejemplos que los escritores
de talento han descrito con exactitud los ojos y las manos del
hombre.
Es posible que ustedes no encuentran palabras tan
maravillosas como las que encontraron Gogol, Kuprin o
Chejov. Ustedes no son escritores, pero estn obligados a
observar. El director que no ha aprendido a observar y a elegir
de la vida el material ms preciado para el arte, no puede ser
un artista verdadero. Vayan a la Galera Trctiakov, al Musco de
Artes Pushkin. Comparen, observeny notarn que ante ustedes
se abre una enorme riqueza.
Mis alumnos van a los museos y despus me platican
largamente sus impresiones. Algunos loman apuntes, otros
recurren a su memoria.
\
Yo me muestro satisfecha con sus Ira
rabajos y les leo un
prrafo de Bertolt Brecht:
t
Lo que ustedes deben aprender
es el arte de la observacin
l, como actor
debes primeramente dominar
el arte de la observacin.
Ya que lo importante es,
no cmo te ves t,
sino lo que has visto
y muestras a la gente.
A la gente le importa saber
lo que sabes t.
A t te observarn
para saber si has observado bien.'

*
Bertolt Brccht, Discurso dirigido a los obreros daneses sobre el arte de.
observacin; Teatro, t. 5 /2 , Mosc, 1965, p. 447.
v
'
>'

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

45

&

Como tarca, mis estudiantes tienen que hacer un estudio


de las manos, tanto en la vida real como en la forma que las
) representan los artistas.
Stanislavski, Nemirovich-Danchenko y Popov le dieron
mucha importancia a las manos del actor. Las manos son los
___ ) ojos dcl cuerpo, sola decir Vajtangov. Las manos com plementan el pensamiento, deca Stanislavski.
A veces comprendes mejor a travs de las manos que por
las palabras, deca Alcxci Dimitrievich. Cuando cierta vez le
r'^_ present una serie de descripciones de las manos que haban
hecho mis estudiantes y l manifest su admiracin.
Este ejercicio le es necesario a todos los futuros directores,
me dijo. Por medio de ellos comprendern cmo estn
unidas las manos al alma del hombre y cmo sienten los
grandes pintores esta unin orgnica.
He aqu uno de esos apuntes. Se trata del cuadro de Repin,

Iv n el terrible y su hijo.

En este cuadro las manos son tan expresivas que si cubriramos las cabezas
y dejramos al descubierto nicamente las manos, nos podramos enterar de
lo que trata el cuadro.
Una mano dcl zar es enjuta, nudosa, vieja. Con las articulaciones
hinchadas trata de cerrar la herida con todos sus dedos para no dejar escapar
ni una sola gota de la apreciada sangre. La otra mano que sostiene el cuerpo
del hijo est tan tensa que parece que las venas van a abrirse, pero el zar no
soltar por nada al moribundo.
Contrastando con las manos temblorosas y nerviosas que tratan de
salvar la vida de su hijo, estn las dbiles y moribundas de ste. Una de ellas
trata de detenerse dcl pete, pero el especudorse da cuen La que es en vano:
la mano no resiste, los dedos estn separados y tiemblan. De la otra m ano se
perciben solamente los dedos que se sujcun de la manga del vestido del
padre. Se n o u que de un momento a otro la debilidad har que se suelten
y mueran [...].

Por otra parte les hago ver con algunos ejemplos, que los
escritores tambin saben describir con precisin no slo las
expresiones corporales, sino tambin el color, el movimiento
y los sonidos. Posteriormente ellos me traen sus propios
cuentos con lo que han observado. Yo Ies insisto que por lo

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

pronlo se limiten a describir lo visto, sin preocuparse por la


forma literaria.
Recuerdo que un da un estudiante me relat que al estar
cerca de una ventana puso atencin en los movimientos de las
gotas de lluvia en el cristal. Despus de un Licmpo le ped que
repitiera su narracin. Al parecer haba olvidado el incidente,
pero cuando lo record y lo volvi a contar, aadi muchos
dctallcsy lo hizo ms emotivamente. Transform ese pequeo
episodio en una imagen potica. Este alumno tena dotes
musicales as que me pidi permiso para tocar en el piano lo
que haba imaginado cuando record las gotas de lluvia...
El objeto de la atencin de otro estudiante fue un abedul,
cerca dcl cual pasaba todos los das para llegar a su casa.
Cuando nos cont sobre el rbol, describi cada momento de
su vida: cmo le nacieron los brotes, el crecimiento de las
hojas, los tonos que adquiran al paso dcl tiempo... El alumno
amaba al rbol y lo senta suyo, para l estaba vivo y pareca
comprenderlo.
Poco a poco pasamos a ejercicios que requieren una
mayor atencin. En clase se pide al estudiante que memorice
una poesa o un prrafo en prosa. Se le da tiempo para que se
concentre y penetre en el estudio dcl material.
Despus, bajo indicacin dcl maestro, el resto de los
alumnos le hace las preguntas ms variadas, completamente
ajenas al texto que est memorizando. Las preguntas deben
ser sencillas y el estudiante debe poder responderlas en pocas
palabras. Una vez que ha respondido debe volver a la me
morizacin dcl texto.
Por regla general este ejercicio les cuesta trabajo. El error
principal radica en que el estudiante teme interrumpir el
proceso de memorizacin y trata de no perder la atencin en.
el texto. Por ello responde como sonmbulo, con la mente en
otra parte. Siempre utilizo este ejercicio para hablarles dcl
segundo plano, sobre la posibilidad de que el hombre est
pensando en cosas distintas a lo que sucede en torno suyo.
La persona se encuentra absorta en otros pensamientos,
pero la vida sigue su camino y debe participar en ella. Se

POTICA DF. IA PEDACOCA TEATRAL

47

puede encontrar la voluntad para responder con voz normal


a lo que se le pregunta, y emplear el tiempo necesario para dar
la respuesta adecuada.
El cambio de una accin a otra es un proceso difcil que se
logra con entrenamiento.
Entrenamos el olfato y el tacto en forma igual que a la
atencin visual y a la auditiva.
El rgano del tacto son los dedos. Al estudiante se le tapan
los ojos y se le hace locar la superficie de una mesa, la silla, el
portafolios, la pared, y despus reala los detalles de cada
superficie estudiada. Los resultados son sorprendentes: los
dedos ven lo que los ojos han pasado por alto.
Otro ejercicio es locar la ropa de los alumnos dcl grupo.
Al hacerlo licnc que identificar a sus dueos. Al destaparse los
ojos ve a la gente y la relaciona con el recuerdo tctil de sus
vestidos. En su percepcin han quedado el color y la forma
de las cosas. Despus de un corto descanso se le vendan
nuevamente los ojos. Los estudiantes vuelven a aproximarse
a l, pero en orden diferente, y l debe identificar los objetos
y a quienes pertenecer..
Les pido que recuerden el sabor de las fresas, dcl pan
negro, de las cerezas, dcl limn... Les pido que pongan aten
cin en que, por lo general, al recordar a qu sabe una cosa,
recuerda algo que tiene relacin con lo que ha comido. A
veces estas imgenes se complican pues motivan el recuerdo
de sentimientos profundos.
Lo mismo sucede con los olores. Cmo huelen el heno,
los hongos, el pino, una rosa, el pasto recin cortado...?
Los recuerdos de los olores nos traen a la memoria, por
regla general, asociaciones c imgenes que a veces hacen
nacer en nosotros impresiones complicadas y delicadas.
La excelente artista Olga Lconardovna Kniper-Chcjov
tuvo una experiencia curiosa. Ella interpretaba a Rancvskaia
en El jardn de los cerezos desde su estreno en 1904, y siempre
se pona el mismo perfume. Despus de la revolucin Olga
intent economizarlo lo ms posible, pero termin por aca
barse. Una daquefui aver la representacin medi cuenta de

48

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

que algo le ocurra. Todo era igual: su vestuario, sus ademanes,


pero a ella se le vea nerviosa, hasta el momento en que olvid
las palabras dcl texto y sus movimientos.
No puedo hacer este papel sin el perfume. No puedo
dijo llorando.
Se haba interrumpido la actividad artstica y haba que
sustituirla con otra costumbre para restablecer la armona.
11 recuerdo de los olores es muy firme. Los aromas viven
en la memoria de las personas confundindose con las emo
ciones, o sea con el rea que siempre se encuentra en la
atencin dcl director.
Sin embargo los ejercicios de entrenamiento de la atencin
auditiva, olfativa y tctil son slo formas de acercamiento al
elemento de atencin. Lo principal es concentrarse en el
objeto imaginado, que es el que tiene relacin directa con
nuestro arle.
Camine mentalmente por las escaleras dcl institulo.
Corra hasta la parada dcl autobs. Sintese en un vagn dcl
metro. Recuerde una rosa, su color y su aroma. Recorra la
galera Tretiakov, ahora el Museo Pushkin.
Recuerde uno de los valses de Chopin, una sonata de
Becthovcn, un concierto de Rajmaninov, la marcha dcl Amor
por tres naranjas.
Es increblemente interesante observar a los estudiantes
en una clase as. Se nota quin se concentra en lo que siente
interiormente y quin no lo hace. Quin es capaz de aludir a
diversas imgenes y quin no.
ste es el primer ejercicio de una importante rama del
sistema Visin que estudiaremos durante mucho tiempo.
Es muy importante ensear al alumno el entrenamiento
mixto de la atencin. Generalmente estas clases son difciles.
Cuando el alumno empieza a concentrarse en una tarca, se le
saca de ella para darle otra.
Pasamos a esta etapa cuando todo el proceso (asimilacin
del objeto, memorizacin y l narracin de l) ha quedado
grabado en la conciencia del alumno.
*
. ;
Vean lo que hay encima de mi mesa; ahora escuchen los

POTICA DE LA PEDACOCIA TEATRAL

49

ruidos de la calle; recuerden el sonido de un violn; acurdense


de nuestro auditorio; atiendan a las voces dcl cuarto vecino.
Vean ahora la mesa, qu he quitado de ella? Recuerden un
paisaje invernal, ahora uno en verano; hay algn edificio
gtico en Mosc? Recuerden la descripcin de Tolstoi dei
primer encuentro de Ana Karenina con Vronski. Miren si
zapato y digan qu defecto tiene...
El cambiar la atencin de un objeto a otro ensea a los
estudiantes la firmeza y la flexibilidad de la atencin.
Mijail Chcjov propona ejercicios que incluyeran el proce
so de desarrollo, es decir, que incluyeran la continuidad en el
tiempo, por ejemplo imaginar un beb que nace y seguir su
desarrollo.
Es muy importante para el actor y principalmente para el
director sentir el espacio. Para ello existen muchos ejercicios.
Por ejemplo, un estudiante hace un pasillo con sillas y mesas.
Los estudiantes estudian el camino por el que tendrn que
transitar con los ojos cubiertos. Deben ir y volver, pero el tocar
una silla o una mesa los obliga a abandonar el juego.
Al principio el ejercicio les cuesta trabajo. La cualidad de
saber orientarse en el espacio est poco desarrollada en el
hombre. Pero despus de varias clases los estudian tesempiezan
a sentirse mejor.
Posteriormente se hace un pasillo ms complicado. Se
traen escalones, se vara la altura, se hacen laberintos. A los
alumnos les gusta el ejercicio y cada uno desarrolla un mtodo
para memorizar el camino, pero reconocen la fuerza y la
debilidad de la memoria de los movimientos dcl cuerpo, se
valora la diferencia en tre la opi nin y la accin en circunstancias
determinadas. Una cosa es observar y otra totalmente diferente
hacerlo, ya que toda la naturaleza psquica y fsica participan
en esc acto. Aqu la atencin se entiende de una forma
completamente distinta.
Hagojugara los estudiantes a Uno sobrante", el conocido
juego consistente en colocar en fila una silla menos que el
nmero de participantes. stos dan vuelta en torno de las
sillas mientras se toca msica. Repentinamente sta se detiene

50

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

y quien no consigue dnde sentarse sale dcl juego.


Terminadas las bromas y las risas que el juego provoca
llega el momento de platicar con ellos un lema difcil: el
ritmo.
Las enseanzas de Stanislavski sobre el tiempo-ritmo tie
nen relacin con una de las unidades de la psicolcnic.a. El
macslro dividi esta unidad dcl sistema en licmpo-rilmo de la
accin y licmpo-rilmo del habla.
Del segundo hablaremos ms larde, cuando lleguemos a
las citas lilcrarias. Nos dedicamos por el momento al licmporilmo de la accin.
Stanislavski haca estos ejercicios con metrnomo. El
grupo palmetea a diferentes velocidades y el profesor cambia
el tiempo del metrnomo adelantndolo o atrasndolo.
El ritmo deca se combina con momentos separados
de todas las posibles duraciones que dividen el tiempo en las
partes ms diversas. Con ellas se forman combinaciones y
grupos."
Konstanlin Scrgucicvich opinaba que al escuchar los
golpes dcl metrnomo, el estudiante liene la libertad de
encontrar, separar, agrupar c introducir sus lneas individua
les de velocidad y mesura....9
Stanislavski recomendaba a sus alumnos imaginar algn
momento de su vida: el ruido de una cascada, la salida dcl sol,
una cita, un cnlicrro, una boda. Todo lo que les salga dcl
fondo de su alma, iratcn de locarlo con los dedos.
Necesitaba que los alumnos aprendieran a escuchar el
licmpo-rilmo que les surgiera bajo la presin de un recuerdo.
Los golpes rtmicos deben ayudar a despertar la memoria
emocional y el sentimiento, as como la memoria visual.
Nosotros pensamos, soamos y nos cnlristcccmos con un .
licmpo-rilmo escribe Sianislavski , ya que en lodos estos
momentos se manifiesla nuestra vida. Donde hay vida hay
accin, donde hay accin hay movimiento, donde hay movi
miento hay tiempo, y donde hay tiempo Hay rilmo .10
* K. S. Stanislavski, Obras completas, t. S, p. M4.
' IbicL, p. 152.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

51

Stanislavski opinaba que no era posible vivir verdadera


mente en el escenario si se pasaba por alto un concepto tan
importante como el tiempo-ritmo. Deca que la imaginacin
incluye el movimiento y por lo tanto el tiempo-ritmo. En cada
pasin, en cada sufrimiento, en cada estado emocional existe:
Sientan cmo tiembla, late y se acelera el sentimiento. En
esto consiste su movimiento invisible, as como todas las
posibles duraciones, la velocidad y, por lo tanto, el liemporitmo . " 11
Los ejercicios que realizo con los estudiantes se haccn con
ritmos sealados por el piano o por palmadas, ya que no
tenemos metrnomos. El maestro determina tres ritmos de
conducta y se pide al estudiante que actc con precisin al
tiempo-ritmo marcado. Se ic pide, por ejemplo, ponerse la
corbata, peinarse o cambiarse de saco en un ritmo o en otro.
AI terminar el ejercicio el alumno se da cuenta de que no
tuvo que inventar nada; una vez que el ritmo entraba en su
conciencia actuaba por s solo en la imaginacin.
Hay otro grupo de ejercicios con el tiempo-ritmo mucho
y- Sm s complejo. Por ejemplo se fijan las condiciones sencillas
j? de una accin. Llegar a casa y quitarse las botas que aprietan,
al hacerlo se siente alivio. Todo esto se lleva a cabo con un
ritmo.
Ahora otro. Compr bolas nuevas. Se quita las viejas para
desecharlas y las tira a la basura con gusto.
Y
el tercer ritmo. Le prestaron unas botas para ir a una
fiesta, como usted baila mal lo pisaron constantemente. Ahora
hay que quitrselas y limpiarlas antes de devolverlas.
En el primer caso no es necesario apresurarse. Me quedar
en casa trabajando o descansando. En clsegundo hay excitacin
por querer estrenar las bolas nuevas y mostrarlas a los amigos,
hay que tirar la caja de las bolas nuevas as como las botas
viejas, que ya le tenan harto. En el tercer caso hay inquietud
por ver si las botas no quedaron lastimadas y dejarlas pre
sentables nuevamente.
Para descubrir en su totalidad el concepto dcl ritmo se

52

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

haccn ejercicios complicando su dibujo, remedando la va


riedad que ene la vida.
Stanislavski daba el siguiente ejemplo: Vamos a suponer
que usted hace el papel de Esmeralda y la llevan a ejecutar
(...]. La procesin se mueve lcntamcntcalcompsdcl tambor.
En el interior de la mujer late fuertemente su corazn. Al
mismo liempo, en un tercer tiempo-ritmo, Esmeralda reza
porsu vidaysus manos frouin laregin dcl corazn lentamente,
en un cuarto tiempo-ritmo. I? Una escena como sta ncccsita
una tcnica virtuosa, pero tanto actor como director deben
estar tan entrenados como para poder realizar una escena
rtmica compleja. Primeramente hay que conocer cmo sucede \
la escena en la realidad. Supongamos que usted espera algo, \
por ejemplo una carta, o a una persona que le gusta, o bien 1
espera las noticias de un examen, o poder comprar boletos \
para un concierto, o el resultado de una operacin que le l
practican a su madre...
En todos estos ejercicios lo primero que empieza a trabajar
es nuestra memoria visual. El ritmo de la espera es muy
variado, todo depende dcl significado dcl objeto hacia el que
se dirige nuestra atencin. Pero, por regla general, la vida no i
se compone slo de esperas. Esperando algo estamos ocupados 1
tambin con otros asuntos, hacemos otras cosas. Por lo general '
el ritmo interno no coincide con el externo. Para poder
comprender la variedad dcl ritmo en el comportamiento dcl
hombre es necesario entender la naturaleza de la atencin.
Stanislavski insisu'a en que [...] el hombre ene varios niveles
de atencin y cada nivel no interfiere con el otro nivel.
Felizmente mucho de lo cotidiano se vuelve automtico. La
atcncin tambin puede llegar a ser mecnica. Como ejemplo
el maestro citaba al jinete malabarista del circo. El jinete se
balancca sobre el caballo mientras que con los ojos cuida que
la barra que lleva sobre la cabeza, y sobre la que se balancean
varios plaLos, se mantenga en equilibrio; al 'mismo liempo
hace inalabarismos con pelotas que lanza con las manos. La
costumbre ha hecho que una serie de movimientos se vuelvan
11 K. S. Stanislavski, Obras completas, t. 3, p. 159.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

'

automticos. Hay movimientos automticos que son ncc<


rios en el arte escnico.
Los ejercicios de actuacin con objetos imaginados son
ejercicios de entrenamiento para la atencin. Se trata de
ejercicios difciles que necesitan paciencia, mucho trabajo y
control. El estudiante elige a su gusto el tema pero se le hac e
Ver que ste debe referirse a una tarea que se hace auto
mticamente en la vida real.
Al tratar de imitar una accin cotidiana, el estudiante se da
cuenta de que no le resulta fcil hacerla imaginando el objeto
que se utiliza: quilarse el abrigo, lavarse, ponerse las medias.
Generalmente pido que el estudiante haga u n ejercicio que
/.realiza todos los das, por ejemplo encender un cigarrillo y
i - f u m a r l o . Luego le pido que encienda realmente un cigarrillo
y que lo fume. El esfuerzo que emple en el ejercicio par ;:
encontrar la caja de cerillos hubiera bastado para realizar un
ejercicio mucho ms complicado.
Poco a poco el estudiante aprende a estudiar sus actos
.grabando en su memoria la forma, el peso, la cantidad de
energa necesitada y la secuencia de sus acciones.
En los largos aos que llevo en este trabajo, nunca he visto
que el ejercicio se hiciera con facilidad, sin ninguna pre
paracin previa.
Al principio una papa resultaba muy grande, o el hilo para
una costura demasiado largo, o muy corto. Los rostros se
endurecan, las bocas se abran... La accin ms sencilla nece
sita de gran entrenamiento de la atencin.
Les pido que preparen un ejercicio usando objetos ima
ginarios y les doy fecha para presentarlo. Algunos trabajos son
difciles de olvidar, como uno que hizo un estudiante y al que
llam El limpiador de ventanas.
Dndonos la espalda, se mova a lo largo de la ventana sin
detenerse, mirando hacia abajo de vez en cuando. Se cre la
sensacin de que se encontraba a grandes alturas. Sus movi
mientos eran exactos. Su vida estaba en peligro. Limpiaba la
ventana imaginaria con un trapo tambin inexistente. Mova
su brazo de manera irregular: algunos sitios estaban ms

POETICA DE LA PEDACOCIA TEATRAL

sucios que otros. Hubo un momento en que el limpiador


perdi el equilibrio, pero luego se recuper y continu su
trabajo.
El ejercicio estuvo muy bien por la tranquilidad que mos
tr, sin la cual no es posible realizar un trabajo tan peligroso.
Cuando le toc limpiar el interior de la ventana sus movi
mientos se hicieron ms amplios, rpidos y libres. El peligro
haba disminuido, haba surgido un nuevo ritmo.
Recuerdo otro ejercicio sin objetos que result interesante.
Cinco alumnos reparaban una red pesquera que sostenan
imaginariamente sobre sus rodillas. Por la manera de sentarse
se notaba que era pesada. Los dedos trabajaban tan exacta
mente y sus manos se movan con tanta veracidad que N. V.
Pctrov, que estaba a mi lado, me pregunt: Tienen una red
verdadera? No la veo... El ejercicio fue muy aplaudido.
Todo este trabajo requiri un entrenamiento cuidadoso,
no slo de la atencin, sino tambin de comunicacin.
El mejor camino hacia la comunicacin es la atencin. Sin
ella no puede haber comunicacin entre las gentes. Los
ejercicios que habamos hecho no incluan a alguien que nos i
comunicara su pensamiento, su sentimiento o su voluntad. 1
Esa persona influye sobre nosotros y nosotros sobre ella. Yen /
esta intercomunicacin sucede nuestra vida.
Qu quiero de mi compaero?, qu hago para lograr
mis deseos?, qu percibo en l? Nuestras acciones estn
matizadas por las relaciones hacia los dems. El carcter de la
comunicacin depende de la situacin social c histrica, de
la educacin, de la cultura y del carcter de la gente.
En el segundo ao estudiaremos el pensamiento dcl
autor, que es la mezcla de las condiciones mencionadas, pero
para eso necesitamos primero asimilar el proceso de comu
nicacin.
Es sorprendente ver cmo Tolstoi, Gorki, Chcjov y los
mejores escritores han sabido penetrar en las relaciones
humanas. En todas las situaciones, sean reales o sean-imaginadas, hay la influencia de un hombre sobre otro. Es una
accin infinitamente variada, como variada es la gente, como :

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

55

lo son los caracteres, los intereses y las necesidades. En el arte


escnico estudiamos la profundidad y la variedad de la co
municacin.
Debemos aprender a mirarnos y a escucharnos, pero para
lograrlo se necesita libertad Tsicaycapacidad para comprender
las ms mnimas seales de las manos, de la sonrisa o de la
mirada.
Nosotros hacemos una serie de ejercicios en los que se
necesite la comunicacin entre las personas. Uno pide al otro
un libro, un lpiz, una corbata, salir del cuarto, etc. Surge
entonces la pregunta sobre las adaptaciones.
La adaptacin es la forma interior y exterior de la
comunicacin humana, los acercamientos psicolgicos que
usamos unos con otros, la influencia de una persona sobre
otra. Stanislavski consideraba que la adaptacin es u n factor
( . importantsimo en el arte dcl actor.
En la vida real las adaptaciones surgen en forma natural,
ya que una comunicacin normal no se da sin los pasos
psicolgicos necesarios. En escena lasverdaderas adaptaciones
-"'" surgen cuando el actor logra una comunicacin verdadera
con los otros actores.
^ ___

f~
.
,

La adaptacin es uno de los medios indispensables para cualquier com u


nicacin, aun para alguien que est solo, ya que es necesario adaptarse a s
mismo y a su situacin moral para convencer deca Stanislavski.
Cada artista ene sus adaptaciones originales y personales que tienen
un origen muy variado. Sucede lo mismo en la vida real [...]. Cada nueva
condicin, situacin .lugar, tiempo, hacen cambiar las adaptaciones: cuando
todos duermen se comporta uno en forma distinta a cuando es de da,
cuandohayluzysccstcntrclagcntc. [...]Todoslostiposdccomunicacioncs:
bilateral, grupal, con objetos inventados... requieren particularidades
correspondientes [...]. Las personas se comunican por medio de sus cinco
sen tidos, con ayuda de can ales visibles o invisibles, o sea: los ojos, la mm ica,
la voz, el movimiento de manos, de dedos, dcl cuerpo, o incluso a travs de
radiaciones. Para cada caso son necesarias las adaptaciones correspon
dientes.15

Stanislavski opinaba que el talento del actor se nota sobre


** K. S. Stanislavski, Obras completas, t. 2, pp. 282*283.

56

POTICA DE LA PEDAGOGIA TEATRAL

todo en la facilidad para las adaptaciones.


Entre ms compleja sea la urca y el sentimiento que se transmite, ms
coloridas y delicadas deben ser las adaptaciones, ms variadas sus funciones
y tipos... En la comunicacin no son suficientes las palabras; son demasiado
protocolarias, demasiado muertas. Para revivirlas es ncccsariocl sentimiento
y para ponerlo al descubierto y transmitir el objeto de la comunicacin, son
necesarias las adaptaciones. Ellas complcmen u n las palabras y dicen lo que
no se ha dicho.11

Es necesario que el estudiante de primer ao se ponga a


pensar en esto? S, porque el sistema de Stanislavski se debe
estudiar y entender completamente desde los primeros pa
sos, lo cual es importante sobre todo para los estudiantes de
direccin, quienes tendrn que preparar actores.
Empezamos con los ejercicios ms sencillos.
Acerqese al compaero que est sentado frente a
usted. Saldelo, pero dele al saludo el matiz de adaptacin
que usted haya elegido. No comience el ejercicio hasta que su
imaginacin le indique cules son las condiciones supuestas
que le dictan a usted esa adaptacin... Ya lo imagin? Ahora
mire a su compaero y compruebe cmo se encuentra ahora,
extrovertido o introvertido y qu clase de energa interna
precisa en ese momento para la comunicacin.
El otro estudiante debe adivinar qu hay detrs de ese
saludo, qu es lo que le quiere decir su amigo. Este ejercicio
no siempre se logra, ya que no siempre entienden que el
objetivo radica en la accin y no en la expresin dcl sentimiento.
Otro ejercicio que propongo siempre se logra. Les digo
^ que imaginen que todos quieren ir aun conciertoque empieza
dentro de media hora. Se ponen de acuerdo en que clase de
concierto es aquel y cada uno inventa las condiciones y
encuentra las adaptaciones necesarias para lograr que el
administrador Ies regale un pase o un boleto. El que hace el
papel de administrador tiene la libertad para darles o negarles
la entrada.
Al parecer el objetivo de lograr entrar motiva ms.el

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

57

trabajo de la imaginacin y la comunicacin se vuelve de*


inmediato viva y enrgica.
Por qu es ms difcil saludarseque conseguir una entrada?
El primer ejercicio requiere un dominio ms am plio de si
tuaciones y un mayor trabajo de la imaginacin.
El siguiente ejercicio que hacemos es hacer u n a historia
sobre algo visto o vivido. Estas historias llegan a ser muy
interesantes y descubren ms sobre la personalidad de los
estudiantes y la aptitud que tienen para grabar en su memoria
algo interesante. El ejercicio lo realizan dos: uno cuenta y el
otro escucha. Este ltimo es muy importante pues escucharen
escena es una tarca tan difcil como hablar. Por eso cuando ha
terminado el ejercicio, analizamos cmo se dio el proceso de
comunicacin entre ambos.
Hago notar a los alumnos que ms adelante no traba
jaremos con recuerdos reales, sino que se encontrarn ante
una fbula en donde los participantes tendrn que crear c
imaginar en tal forma que sus acciones parecern recuerdo;
personales. Este proceso se har ms difcil al encontrarse ei;
alguna obra teatral, en donde las palabras de Chejov o d.
Ostrov se debern decir como si les fueran propias.
\
j
En el segundo ao estudiamos ya los textos de los autores
nos damos cuenta de lo difcil que es mantener una conunicacin por largo tiempo. Stanislavski escribe:
] s muy difcil encontrar en el teatro una comunicacin ininterrum pida. La
11 ayora de los actores, si es que acuden a la comunicacin, la mantienen
: i entras dicen su parte, pero en cuanto hay un silencio y una replica de otro.
:jan de escuchar hasta que les toca hablar. Esta manera de actuar destruye
continuidad de la comunicacin, ya que ella necesita una respuesta que,
I veces se da con la mirada.15

Nosotros hacemos una serie de ejercicios en los cuales


enseamos que la comunicacin se puede hacer con la mirada,
con el odo, con el tacto. Todos nuestros sentidos ayudan a la
comunicacin del hombre con su medio.
Si en la vida real las personas necesitan una cantidad

11 IbUL, p. 256.

i v/c.11 w i u t. iy \ i r . i y n u v A i i A i f-A i k a i .

infinita de adaptaciones escribe Stanislavski , en el esce


nario los actores necesitan muchas ms, ya que continuamente
nos comunicamos y nos adaptamos. Es importante en este
momento la calidad de la adaptacin, su intensidad, colorido,
exactitud...16
Llamamos a dos estudiantes para hacer un ejercicio. A
uno se le propone que pida a su compaero algo: una pluma,
el reloj, su bufanda... El segundo estudiante est de acuerdo
o se niega a dar lo que le piden, Lodo depende de lo convin
cente que sea la peticin.
El estudiante que pide debe componer diversas situaciones
que dictan la peticin. Si se cambian las situaciones, aparecen
nuevas adaptaciones.
O
ir o ejercicio es El espejo. Dos estudiantes se colocan
uno frente al otro. Uno es el espejo y debe repetir los
movimientos de quien se mira en l. Al principio el ejercicio
causa risa, aveces provocada por el estudiante que se para ante
el espejo, quien trata de tomar desprevenida a su imagen.
Explico a los estudiantes que este comportamiento es absurdo,
y que el ejercicio sirve para entrenar una forma de comu
nicacin sumamente dilcil.
Uno no se acerca a un espejo sin razn. Desea peinarse,
afeitarse, maquillarse... En el espejo no se refleja solamente la
imagen, sino que tambin refleja los sentimientos ms com
plejos dcl hombre que se mira en l. Entre los participantes al
ejercicio debe haber una perfecta adaptacin para lograr la
compleja forma de comunicacin.
Cmo logramos comunicarnos? Es sta una forma de
telepata? Cre que era imposible hacerlo dicen a veces los
alumnos.
No, no es telepata, es una forma de comunicacin, de
imaginacin y exactitud de los medios expresivos.
Lo que sucede es que, casi sin advertirlo, una persona hace
a la otra movimientos que pasaran inadvertidos si no existiera
entre ambos una comunicacin profunda: una breve seal
con la mirada, un ligero fruncimiento de los labios. La per'* Ib i, p. 283.

POTICA DF. Iv\ PKDACOCA TEATRAL

59

sona observadora, que espera una respuesta, observa estos


movimientos. Sea en ste o bien en otro ejercicio en donde se
precise una comunicacin tan estrecha con otro, o con otros,
hay una especie de conduccin con la que se gua a los dems
como con un hilo.
Actualmente es frecuente escuchar que los actores egresados
del instituto de teatro conocen muy bien lo referente a la
tcnica psicolgica, pero no tienen preparacin suficiente en
lo referente a la forma (la expresin exterior). Dicen que la
culpa la tienen los legados de Mcicrjold y su biomecnica.
Sera maravilloso que los alumnos de este genial maestro
escribieran sus experiencias, igual que los alumnos de Sta
nislavski y Nemirovich-Danchenko lo hacemos.
No es casual que Stanislavski dijera que hay que incluir en
el trabajo de un papel a toda la naturaleza humana, no
solamente el ahna sino tambin el cuerpo y que se deban
estudiar las leyes de la vida sin separarlas dcl conocimiento de
la psicologa. Con este objeto cre una serie de ejercicios a los
que llamaba justificacin de la posicin. Uno de sus ejercicios
era ms o menos el siguiente:
Se les dice a los estudiantes: apoyen la mano derecha en
el suelo, levanten la izquierda, vuelvan la cabeza haciendo que
sus ojos vean los dedos de la mano extendida. Justifiquen
ahora la posicin de su cuerpo. Sin cambiar de postura
empiecen a adaptar los msculos de su cuerpo a la posicin
que tienen. Ahora traten de escuchar su cuerpo, las manos, las
piernas, la cabeza, los dedos de la manos.
Poco a poco el cuerpo comienza a vivir, todo se vuelve
libre y natural. La tensin muscular toma sentido. Es muy
importante que lajustificacin venga de dentro: Me encuentro
en cs(a posicin. Por qu estoy as? Qu debo hacer?
Ahora pido a un estudiante que se ponga a correr en
crculo hasta que yo le de la seal de detenerse. En esc m o
mento debe quedarse en la posicin que tena, sin corregirla,
sea cual fuere. El estudiante debe entonces justificarla.
A este ejercicio se le pueden agregar elementos de co-

60

POTICA DE 1A PEDACOCA TEATRAL

1/ municacin. Por ejemplo, una vez que un estudiante justific

su posicin, los dems se van integrando, uno a uno, hasta


lograr en conjunto integrar un grupo. Con este ejercicio se
lograron hacer bosquejos como Tala, aserrado y corte de
lea, La vendimia, La pesca, etctera.

Los maestros debemos ensear a los futuros directores a


sentir el estilo. Elios aprenden a reconocer los diversos estilos
en las clases de historia del arte, en las de esttica y en las de
historia del teatro, pero en nuestra profesin no es suficiente
tener conocimientos, tambin es necesario aprender a hacer.
Un ejercicio que considero muy provechoso en este sen tido
i es La creacin de una escultura. Les pido a los estudiantes
| que traigan ilustraciones de esculturas con varias figuras.
Estudiamos entonces la composicin de obras como Los
\ burgueses de Calais dc Rodin, la ltima Piedad de Miguel ngel,
\, el memorial de Riga, el grupo de Carpeaux La danza, que
; adorna la fachada de la pera de Pars...
El ejercicio nos ayuda a estudiar el arte plstico tridimen11 sional. La atencin la concentramos en el grupo en general y
j no en los detalles.
Una vez que los estudiantes han elegido una escultura, les
pido que estudien la forma en la cual el artista ha logrado la
' unin entre las figuras y cmo la composicin logra su ob
jetivo.
Despus de que los estudiantes han analizado en forma
verbal y escrita la escultura, tienen que reproducir la posicin
de las figuras. La tarca no es fcil ya que en las esculturas existe
cierta condicionalidad y exageracin: brazos o piernas alar
gadas, torsos demasiado largos o muy cortos... Sin embargo es
posible lograrlo. Posteriormente hacemos improvisaciones
de esculturas grupales.
El ejercicio consisLc en hacer entre varios alumnos una
-m escultura que se construye en forma de improvisacin. Un
estudian te sale al escenario y toma una posicin cualquiera. El
resto del grupo trata de descubrir cul es su idea. El primero
que lo logra pasa y se coloca a su lado. De su posicin dpen-

POTICA DF. IA PEDACOCIA TEATRAL

dcrn lasque tomen los siguientes estudiantes. Para controlar


el trabajo se nombra a un director" que deber retirar al
alumno que no ha entendido la idea inicial y desorganiza el
trabajo. El tambin dar la seal para indicar que la escultura
ha sido concluida. El ejercicio es difcil pues requiere sentido
de composicin y plasticidad.
Al ir formando la escultura es muy importante no slo
adivinar la idea de la posicin inicial, sino tambin el impulso
interior dcl estudiante que adquiere la siguiente posicin, de
maneraqueselogrcunacomunicacincomplicadaydetallada.
Este ejercicio ayuda a los estudiantes a convertir el yo en
nosotros; despierta la reaccin inmediata, ya que en este
ejercicio nadie se prepara con antelacin: es improvisado y
nadie sabe cul ser la composicin. Todo surge en el m o
mento, los medios expresivos y las adaptaciones.
Este ejercicio slo puede lograrse despus de que los estu
diantes hayan entrenado la observacin y la comunicacin.
La observacin es cuestin de prctica escribe K.
Paustovski . May que evitar la pereza y practicar. Hay que
mantenerla siempre alerta. Pruebe durante un mes o dos a
observar todo con la idea de que va hacer una pinlura.
Observe a la gente en el tranva, en el autobs, por todas
partes. Despus de dos das se dar cuenta de que antes no
haba visto ni los rostros ni mucho de lo que ahora ha visto. Y
despus de dos meses aprender a observar y ya no necesitar
obligarse para hacerlo.17
Para hacer una escultura de grupo es necesario haber
adquirido el hbito de la observacin. En el ejercicio slo el
primer estudiante trabaja separadamente, es el que da la
pauta. Muchas veces el xito de la escultura depende de l
porque l la inicia y pone a trabajar su sentido dcl estilo y su
memoria emocional. Sin embargo el trabajo no siempre
resulta. Cierta vez yo vi a un grupo con enormes posibilidades
intentarlo y fracasar. Llam entonces al responsable de la
escultura, o sea al director, y le propuse pedir a un estudiante
17 Konstantin Paustovski, Obras computas, t. 2, Mosc, Judozhcstvenaya, 1957,
p. 681.

62

,r

POTICA DF. LA PEDACOCA TEATRAL

que lomara una posicin cualquiera, despus que llamara a


oiro y pedirle que se adaptara a la posicin dcl primero. En ese
momento el director tena que sugerirle la idea general de la
escultura. Los siguientes estudiantes participaban en la
escultura slo si previamente perciban la dea general, si no
lo hacan se quedaban fuera. Se lograron as varios grupos
interesantes.
Es importante observar cmo en ejercicios como ste los
participantes logran comunicarsecon elcucrpo, los msculos,
las manos. No puedo explicar cmo ocurre esto, pero en
muchas ocasiones lo he observado.
Otros ejercicios de comunicacin incluyen bosquejos de
pequeas historias dramticas. La comunicacin debe ser el
eslabn principal de la fbula, pero sin palabras. Nosotros los
llamamos ensayos en silencio orgnico.
No es fcil inventar tales situaciones ya que a menudo se
ven falsas, pero la intencin de subrayar el proceso mismo de
la accin que debe hacer nacer a la palabra, le da a sta un
valor ms alto y nos ensea que la palabra es el resultado de
un complicado trabajo dcl pensamiento y la imaginacin.
Eso nos lleva nuevamente al trabajo sobre el monlogo
interno. Procedo a leerles un pasaje de una obra literaria, un
"cuento de Tolstoi, por ejemplo. Les pido que adivinen al
autor, pero se no es mi objetivo. Cuando termino, los alum
nos se dan cuenta de que su tarea de adivinar hizo detener a
las imgenes visuales que produca el autor y que pusieran
alencin al estilo o al recuerdo que tuvieran de lo que les lea
para buscar en la memoria el nombre dcl autor y la obra a la
que perteneca el prrafo ledo. La memoria aporta nuevas
imgenes y hace surgir un dilogo interno que se mueve ms
rpidamente que lo que se expresa con palabras.
Les propongo entonces otros ejercicios.
llagan una accin cualquiera, la ms sencilla. Por!
ejemplo tomen un vaso de agua.
Un estudiante baja corriendo las escaleras y trac u n vaso I
de agua que bebe.
j
Se ha bebido rpidamente el agua. Dgame en qu I

rOTICA DF. IA lEDACOCA TEATRAL

63

cosas pensaba mientras la estaba lomando.


El estudiante not admirado que cuando tomaba el agua
le vino a la mente una serie de pensamientos c imgenes.
Penseque estaba sabrosa y fra... Tambin que tena que
beber lentamente o de lo contrario no iba a alcanzara pensar !
en nada. Despus, quin sabe por qu, record el verano y el (
roVolga... I.uego pens que haba yo cambiado de rilm o y ya I
no quera lomar, pero segua hacindolo.
f
Recuerda cmo era su pensamiento?
Interrumpido, pero en general todo estaba claro.
El problema del monlogo interno" se manifiesta en
toda su magnitud cuando los estudiantes se enfrentan con las *
palabras dcl autor. El hombre siempre piensa. Piensa asimilan
do la realidad que lo rodea, entendiendo un pensamiento
ajeno dirigido a l. El pensamiento se da en el cerebro en una
forma muy compleja, abarcando todo lo variado de nuestra
naturaleza orgnica. El hombre discute, niega, se pone de
acuerdo no solamente con los que le rodean, sino tambin
consigo mismo. Su pensamiento siempre es activo y concreto.
Necesita aprender a controlarlo.
n
El estudiante necesita aprender a actuar pensando. Esto I
significa que desde sus primeros pasos en el arte debe saber j
pensar en el escenario. Nosotros enseamos a los estudiantes 1
a pensar verdaderamente y no a aparentar hacerlo.
i
Pido a los estudiantes buscar en obras literarias monlogos !
interiores. Por ejemplo el juego de cartas de Dolojov en La \
gilara y la paz, o los pensamientos de Levin y el monlogo
interior de Ana en su viaje a Obiralovka, en Ana Karenina.
/|
Una vez que el estudiante ha comprendido que en cada
segundo de su vida real o escnica contina pensando, y que
cada pensamiento es uno de los auxiliares ms poderosos en I
el arle, pasamos a estudiar el problema que Vladimir Nomirof j
vicli-Danchcnko consideraba uno de los cardinales del artcjj
escnico: la disposicin fsica.

1.a disposicin fsica se encuentra estrechamente unida al


los problemas de rilmo, y de accin. Segn el maestro elV
pblico tena que quedar completamente convencido de la'

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

Verdad de las acciones dcl actor en escena, que deba ver a un


/ser humano en una disposicin fsica determinada, para
/poder sentir que todos los estados emocionales que le
/ presentan son naturales y no falsos, sin percibir jams el arte
/ dcl actor.
/
Por supuesto que los primeros ejercicios sobre la dispo./ sicin fsica no se hacen con situaciones psquicas complicadas.
Por ejemplo se les pide a los estudiantes que deben aprender
I un prrafo determinado a pesar de que les est doliendo un
I diente.
Lo primero que se debe hacer es acudir a la experiencia
propia, recordar lo que uno mismo ha sentido o bien a lo que
se ha observado en la vida. Se descubre que un dolor de
dientes provoca reacciones diferentes segn la tolerancia al
dolor dcl individuo. Un rasgo comn es que todos los que lo
sufren fijan la atencin en el diente malo. ste se convierte en
algo as como un ser vivo que acapara toda la atencin. Es
horrible tocarlo con la lengua; da miedo cerrar bien la boca
pero, al mismo tiempo, se tiene la tentacin de probar
I cunto nos duele y lo tocamos provocando dolor. Vienen
i despus las consideraciones sobre cmo se debe atacar esc
malestar.
J
Ya lo ve digo al estudiante que ha intentado el
ejercicio . No se puede representar al dolor en general.
Quien ha sentido u n dolor, lo olvida luego que ha desaparecido,
pero en la conciencia queda el tipo de dolor que se ha tenido
y los primeros sntomas. Cuando vuelve es posible darse
cuenta si es un dolor nuevo o uno ya conocido.
De esta manera estamos recurriendo a un proceso normal
y natural cuando le proponemos al estudiante recordar una
disposicin fsica.
I
Todos los estudiantes hacen un ensayo de disposicin
fsica, pero proponiendo a cada uno una disposicin fsica
l diferente. Se logr hacer un ejercicio al que titulamos Guardia
\de bandera a cuarenta grados de temperatura". Una condiI \cin adicional era que tena que existir un silencio total. '
Los estudiantes se siluaron en su puesto en posicin de

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

65

!
*
;
'firmes. Se haba fijado la temperatura de 40C. Algunos
. parecan soportar tranquilamente ese calor, mientras que
otros sufran.
j
El mongol Ratna hizo el ensayo con tal disposicin fsica
que nos pareca ver las gotas de sudor que corran por su cara.
Adems haba aparecido una mosca que lo fasddiaba. Tratando
de pasar inadvertido le soplaba para ahuyentarla, casi sin
mover los labios. El sudor le escurra por los ojos y la mosca
volva una y otra vez.
Volodia B. soportaba bien el calor y se mantena firme,
pero Yura K. se lama los labios resecos y poda verse en su
mirada que tena sed y que sufra.
A Sasha P. le empez a doler la cabeza, pero no infringa
la mise en scney se mantena un poco ms inmvil que los
dems.
Para las clases sobre el monlogo interno es imprescindi
ble la lectura y la disposicin fsica. Con los grandes autores
educamos el gusto y comprendemos lo que es la verdad
psquica.
Durante estos ejercicios les aclaro a los alumnos cundo
deben prestar atencin a la relacin entre los problemas por
ejemplo del monlogo interior y las circunstancias pro
puestas, o entre el monlogo interior y la disposicin fsica,
^ o entre l y el tiempo y ritmo. El curso de los pensamientos
depende de una serie de circunstancias que influyen a la vez
en la disposicin fsica y en el comportamiento del hombre.

Les doy a los alumnos una tarca: vestirse para ir a un


concierto. Este es ciertamente un ejercicio de imaginacin,
pero en este momento nosotros prestamos atencin al mo
nlogo interno y a la disposicin fsica.
Les propongo responder antes a una serie de preguntas
que cada uno debe resolver: qu clase de msica va a tocarse;
si es de msica clsica, quin toca, qu toca, le gusta lo que
loca, lo conoce? O bien, va al concierto por la msica o por
encontrarse con una chica que le gusta? Si es as, ella lo
espera? Va a fingir un encuentro casual? Qu pretextar al
encontrarla?, etc. El estudiante empieza a creer en las res-

66

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

puestas que da a las preguntas que desea hacerse.


Recuerdo cmo hizo este ejercicio LeniaJ. Estaba ante el
espejo concentrado en sus pensamientos. Varias veces repiti
el nudo de la corbata. El curso de sus pensamientos era tan
activo y verdadero que casi se poda leer en su rostro. A veces
se pona serio y luego lo iluminaba una sonrisa. Pero despus
sus ojos mostraron una mirada perdida y confundida: al
parecer ella le haba dicho algo a lo que no saba qu res
ponder.
Al terminar todos le aplaudieron. Lcnia se admir de que
uno de los espectadores le repiti su monlogo interior en
todas sus etapas y detalles.
A menudo el actor piensa que sus pensamientos y
sentimientos no podrn ser percibidos por los espectadores y
empiezan a utilizar artificios y adaptaciones bruscas.
Alexei Dimitrievich deca que el verdadero artista conoce
a su espectador, su sensibilidad y su intelecto.
Hay algunos espectadores que no notan los errores, ni la
falsedad ni la interpretacin primitiva. Ms an, eso les gusta.
Pero nosotros nos debemos orientar hacia el espectador que
gusta de la verdadera actuacin, aquel que penetra en los
detalles dcl alma de los personajes que se presentan en
escena, aqullos que ven la seriedad en el arte.
Pero volvamos a nuestras ciases. A pesar de que ja ima
ginacin ha tomado siempre parte en ellas, Stanislavski la
seala ahora como una nueva etapa de su sistema.
Hasta ahora hemos tratado con la atencin dirigida hacia objetos que se
encuentran fuera de nosotros, objetos muertos, slo revividos por
circunstancias determinadas y la imaginacin. Nos haca falla estudiar la
atencin por la atencin misma, al objeto por el objeto mismo. Ahora vamos
a hablar de la atencin a objetos interiores.1'

Stanislavski pide vigilar que el actor no se separe de la


realidad. No tiene sentido fantasear cerrando los ojos, las
alucinaciones no tienen relacin con el arte.
Comprendemos bien que frente a nosotros estn las'
11 K. S. Stanislavski, Obras computas, t. 2, p. 117.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

67

paredes, las ventanas, el techo... pero est en nosotros poder


transformar eso en un bosque, un mar, una crcel o en un
palacio.
El arte comienza con la invencin del poeta, dcl director,
dcl artista, dcl pintor y de otros dice Stanislavski. La
invencin es para los artistas la palanca que nos traslada a
aquel mundo donde solamente se puede hacer arte.19
Empezamos con un ejercicio sencillo: transformacin
dcl objeto. Al principio parece algo inalcanzable, pero aqu
est la esencia de los ejercicios para entrenar la imaginacin.
Les cuento a mis alumnos que un da hice este ejercicio
con Stanislavski. Esto los hace sonrer. Les parece difcil
imaginar que su maestra fue joven y que estudi con l, una
figura legendaria.
Estamos en clase y son las cinco de la tarde, pero les
propongo que en vez de esa hora sean las tres de la maana.
Esta invencin trae rpidamente ideas y dificultades nuevas.
Inmediatamente les hago una pregunta: Por qu estamos
haciendo una clase nocturna? Cada alumno imagina una
respuesta y las consecuencias que una clase as le trac perso
nalmente. Luego cambio la estacin del ao y nuestra clase se
realiza no en invierno sino en verano, en la misma habitacin,
y nuevamente todos tienen que justificar ese cambio.
De esta manera vamos pasando por todas las variaciones
que queremos imaginar y para cada una debe haber una
respuesta coherente y adecuada a la personalidad y compro
misos de cada uno.
[...] 1 arte dcl artista no se encuentra slo en el trabajo interior de la
imaginacin escribe Stanislavski , sino tambin en la realizacin exterior
de sus sueos. Transforme su sueo en realidad, interprete un episodio de
la vida de los miembros de una expedicin cientfica*

Todos estos ejercicios deben terminar siempre con un


ensayo, una escena pequea. Por supuesto que no siempre lo
pueden hacer todos... El maestro debe observar cmo se
'* Ibid., p. 57.
Ibid., p. 77.

68

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

manifiesta cada uno de los alumnos y encontrar las razones de


los xitos y los fracasos. Nunca hay que perder de vista que hay
que tener mucha paciencia para despertar la imaginacin
adormecida de algunos alumnos.
Lo ms difcil de todo es hacer que los estudiantes en
cuentren su propio yo. Por eso nosotros hacemos tantos
esfuerzos para que los estudiantes aprendan a actuar natu
ralmente: Estoy viendo, escuchando, pensandoy percibiendo
tal cosa.
Es importante conservar este sentimiento durante los
momentos imaginados. El saber imaginarse a s mismo en las
circunstancias supuestas y el creer en ellas depende, en gran
medida, dcl saber conservar el poderoso derecho de actuar en
nombre propio. Me parece que ninguna de las tesis de
Stanislavski ha sido objeto de tantas crticas, deformaciones c
incomprensiones como sta, el actuar naturalmente. EsLa
tesis es la base de todo el sistema. El problema se volver a
tocar cuando lleguemos a estudiar papeles. Por lo pronto en
el primer ao hacemos los ejercicios iniciales sobre la
imaginacin. Estos ejercicios incluyen obligadamente el ac
tuar naturalmente.
Uno de los ejercicios que realizamos es un juego. Supo
nemos que tenemos una pelota que arrojamos a otro estu
diante. El que la arroja dice un sustantivo y el que la recibe, un
verbo. Por ejemplo el primero dice pjaro" y el que recibe
dice Vuela. Al arrojar la pelota ste dice serpiente y el
receptor completa se arrastra. El ejercicio resulta alegre y
entretenido, lo que a menudo motiva a pensar.
Otro ejercicio para los estudiantes sentados: cada uno
dice una palabra, por ejemplo un sustantivo, y el siguiente
agrega otro que de alguna manera est relacionado con el
anterior. Por ejemplo, invierno, nieve; ciclo, estrellas, etc. De
esta manera se organiza un cuento solamente con sustantivos.
La condicin es que no se puede repetir la palabra ya dicha y
el que lo hace sale dcl juego^ '
O,
por ejemplo, un estudiante empieza una frase y e
siguiente le aade algo para que surja una unin lgica. I lay

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

69

grupos que hacen muy bien este ejercicio y resultan relatos


interesantes. A veccs agregamos algunas variaciones com
plicadas, por ejemplo, pedir que el cuento sea de comedia, o
bien dramtico, satrico, fantstico, etc. As hemos compuesto
cuentos a la manera de Turgueniev, Chcjov, Hemingway,
Maupassant, ya que mientras ms pronto logremos sentir el
estilo ser mejor.
Estos ejercicios literarios los mezclo con otros de actuacin
que incluyan movimientos. De esta manera combinamos la
imaginacin con la actuacin. Ahora pedimos a un alum no
que d a otro un objeto cualquiera, pero que diga que es otra
cosa, por ejemplo: Toma este paraguas. Yo haba llegado a
la conclusin de que el objeto real inmoviliza la imaginacin,
por eso empleamos un objeto sustituto. El sentir en las manos
la forma y el peso del objeto que se pretende que sea otra cosa
de la que es, ms an si la tarca consiste no slo en creer que
en realidad existe un paraguas. Necesitamos entonces crear
una accin lgica: al tomar el paraguas" tenemos que com
pletar la accin imaginando que llueve y que tenemos que
salir, etc. Por eso ahora slo mencionamos el objeto; lo dem:;
depende de la imaginacin.
Poco a poco la accin con los objetos improvisados e
imaginados se va haciendo ms fantasiosa e interesante. En
una ocasin un estudiante tom un objeto que, por la manera
en que lo manipulaba, era una cosa frgil y valiosa. Al
manipularlos comprendimos que eran unos impertinentes.
Los abri y nos mir a travs de ellos. Yo me preguntaba, de
tdnde ha sacado este joven sencillo esa tranquilidad majes
tuosa, ese desdn con que nos mira? Luego l mismo se trans
form. Tena la espalda encorvada, en los dedos extendidos
/de las manos se adivinaban anillos valiosos, parece llevar sobre
'la cabeza una peluca empolvada...
En qu momento se le ocurri interpretar a un gran
seor?
No se me haba ocurrido. Cuando tom el objeto me
dije: son unos impertinentes, pero de qu estn hechos, de
concha, de hueso o de oro? Cuando mir a travs de ellos me

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

70

convenc de que eran de oro y que estaban salpicados de


brillantes, como unos que vi en el Hermitage. Luego, al
mirarlos a todos, sent que se haban alejado de m y me
parecan pequeos y despreciables...
S, generalmente sucede as. Todo lo que hace el incons
ciente lo nota la conciencia y todo lo que hace la conciencia
lo nota el inconsciente.
Stanislavski deca que tenemos gran amistad con el
inconsciente. Cada cosa que imaginamos esconde en s una
indicacin invisible del inconsciente.
Cmo llegar conscientemente a aquello que al parecer es inconsciente?
Felizmente no existen fronteras muy delimitadas enire los sentimientos
conscientes y los inconscientes. Ms an, a menudo la conciencia marca la
direccin en la cual con tina trabajando el inconsciente. Nosotros utilizamos
ampliamente esta cualidad de la naturaleza en nuestra psicotcnica. Ella nos
da la posibilidad de realizar una de las bases principales de nuestra oricn tacin
en el arte: a travs de la psicotcnica lograr la creacin inconsciente dcl
artista.11

O'-'* i

(
Ms adelante hacemos ejercicios para activar la ima/ginacin. Los estudiantes se pasan unos a otros objetos
' como si fueran una pelota. El alumno debe alcanzar a ver el
objeto, e inmediatamente pasarlo, o bien darle a alguien otro
objeto. Luego les pregunto: De qu color era la rosa que le
dieron? Estaba caliente el samovar? Quin era el autor dcl
\libro?, etctera.
Con mucha frecuencia es menos intensa la imaginacin
cuando recibimos el objeto que cuando lo damos. Esto es muy
natural, lo que das lo has pensado, y la mirada interna se
concentra ms. Lo que recibes es todava ajeno y se necesita
tiempo para adaptarse, verlo y luego pensar qu va uno a
hacer con ello.
Me dicen florero. Qu voy a hacer con l? Ponerle
flores. Cuando digo la palabra florero casi inmediatamente
imagino su forma, su color, el material de que est hecho y su
peso.
" Ibid., p. 555.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

71

Digo a los alumnos:


Imagnense que estamos en el bosque.
Dejo pasar unos segundos. Me doy cuenta de que mis
alumnos ya estn all. Al pedirles que me digan en qu bosque
han estado, encuentro que cada uno ha imaginado un bosque
distinto y aun la estacin dcl ao era diferente.
Ahora vayan a su bosque y piensen qu haran estando
all. Si ya lo han decidido, empiecen a actuar.
Unos recogen hongos, otros buscan ramas secas y las atan,
otros ms se recuestan sobre el musgo y se ponen a mirar el
ciclo, tranquilamente. Por regla general todos se comportan
de manera libre en su medio inventado. Esta libertad y
capacidad que se respira en los ensayos se debe a que antes de
/preguntarles qu es lo que hacan en el bosque, les di tiempo
para que lo vieran.
Otras veces los introduzco sbitamente en un ambiente
desconocido y les pido explicar qu es lo que hacen ah. Pero
prefiero hacer trabajar la imaginacin y luego pasar a la
accin.
En la misma forma viajamos por los muscos, las estaciones
de ferrocarril, los aeropuertos; vamos a ciudades conocidas y
desconocidas, asistimos a conciertos, al teatro o al circo.
Un ejercicio muy importante para ejercitar laimaginacin
es hacer un cuento con tres palabras, tres sustantivos que se
dan y entre ellos necesita crear la relacin y componer la lnea
principal de un relato. Luego se distribuyen los papeles entre
otros estudiantes.
Es importante no apresurarse. Tomar decisiones rpidas
no es lo mejor en el arte. Las palabras pueden variarse en
forma infinita. Vi realizar varios ejercicios de intensa creatividad
con las tres siguientes: bastn, campana, escultura, vidrio,
mueca, sombrero. Hay ejercicios muy complicados que
necesitan ensayarse y que resultan difciles para organizar,
pero los resultados son muy enriquecedores.
Con todas sus maravillas, la imaginacin se nutre de la
experiencia humana. Los grandes genios nos muestran la
riqueza de los mundos que han imaginado. Su ejemplo debe

72

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

servirnos para desarrollar nuestra imaginacin pasiva. Con


esta finalidad hago que mis alumnos se entrenen en lo
inesperado. As les propongo incluir en sus cuentos algo que
no est planeado en el desarrollo del mismo y que necesita un
cambio brusco de la imaginacin y nuevas acciones.
En la vida ocurre as: los acontecimientos se alteran con
cambios bruscos c inesperados. La dramaturgia est llena de
ejemp los de los cambios ms variados. Quiero que mis alumnos
entiendan desde el primer ao lo valioso de las situaciones
inesperadas, las cuales provocan adaptaciones inesperadas.
Por ejemplo: un hombre plancha sus nicos pantalones y
los quema accidentalmente. Me estoy preparando para un
examen y se va la luz. Voy a pagar la cuenta de la primera cena
con una chica que me gusta, y descubro que olvid la cartera...
AJ principio estas fbulas son sencillas porque lo impor
tante es que se adapten con veracidad y organizadamente a lo
inesperado de una situacin nueva.
Posteriormente les propongo casos ms complejos, como
el siguiente:
El escenario est a oscuras. Al fondo se escuchan voces. Se
abre la puerta y entra una muchacha con bolsas y una maleta
y enciende la luz. Tras ella aparece un taxista que lleva una
maleta grande. Su dilogo nos entera de que vienen de un
lugar lejano, que hace fro en la calle y que la chica tom el taxi
en el sitio en el que la dej un autobs forneo.
La muchacha expresa al taxista su agradecimiento por
haberla llevado. El est nervioso escuchndola, pero no se
retira. A ella le parece que ya es hora de que se vaya, pero l
parece esperar algo. Lo que quiere es una taza de t. Debe
estar helado, como yo. Se retira a poner la tetera. El taxista
observa la habitacin, pensativo. Ella vuelve con el t. Disculpe,
pero no tengo con qu acompaarlo..."
El taxista est turbado. Gracias. Ya es muy tarde. Debo
ivolver a casa, pero ella ya le ha servido y el conductor debe
aceptar la taza que le ofrece: La joven se inquieta. No hay
nadie ms en la casa y ya es muy noche. El taxista est tambin
ijiervioso, pero no se mueve de su sitio. Por fin el hombre no

POTICA DELA PEDACOCA TEATRAL

puede ms y bruscamente le pide que le pague lo que le deb


De pronto ella se acuerda de que no le ha pagado. Hab :.
pensado darle el costo dcl viaje una vez que dejara la male
con la que le ayudaba, pero lo olvid. Incmoda, da disculpa .
Se da cuenta de que su miedo era infundado.
El conductor se siente incmodo por haber tenido que
recordarle que le pagara, pero al mismo tiempo le da gusto
saber que la chica no haba tratado de engaarlo. Abandona
la casa contento y agradecido.
Las situaciones inesperadas son las que dom inan en esto
ejercicio y ellas determinan el curso que toman los aconte
cimientos.
Frecuentemente pido a los estudiantes que compongan
un ensayo utilizando elementos fantsticos. Algunos alumnos
me sugirieron el cuento La nariz, de Gogol. Tras largas di s
cusiones decidimos que no escenificaramos todo el cucnt .
sino que se utilizara slo la idea inicial. De esta manera ;
intent una escena en la que repentinamente u n empleado,
en nuestro ensayo Yura, se daba cuenta de la desaparicin tic
su nariz, como ocurre en la obra de Gogol, pero todo resui:
muy primitivo. Los participantes se ayudaban unos a o tro
hacindose seas, hasta que todo degener en una inmensa
carcajada.
Comenzamos a analizar en dnde haba estado el error.
La atmsfera que se haba creado era tan burda, que paraliz
la fantasa. Decidimos ir al cuento original y analizarlo.
En Gogol el personaje Kovalev descubre un da que su
nariz ha desaparecido, pero el proceso de aceptar totalmente
su prdida se da en forma ms complicada que en el ensayo.
Por otra parte todos se dieron cuenta al mismo tiempo de que
el personaje no tena nariz e inmediatamente empezaron a
rer con una risa falsa.
Miren! interrump repentinamente sealando a un
chica . Hay un periquito sobre el hombro de N.
Los alumnos miraron con desconfianza a la muchacha,
luego se vieron unos a otros.
Observen su primera reaccin. En su ensayo todos estn

74

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

ocupados en su trabajo. Uno de ustedes mira casualmente a


Yura y se da cuenta de que su nariz ha desaparecido, pero
duda de lo que est viendo y contina su trabajo. Pero la idea
de la nariz esfumada no lo deja tranquilo. Se pregunta, verc
nuevamente? No, no puede ser cierto. Nota que le tiemblan
las manos c intenta calmarse. Pero la idea de la nariz no lo deja
en paz. Sin poderse controlar, levanta la cabeza y mira di
rectamente a Yura. No tiene narizl El afectado sigue tra) bajando sin darse cuenta de su prdida...
De pronto detengo mi anlisis. Es peligroso cuando el
maestro empieza a inyectar al alumno su propia fantasa. Es
necesario despertar en l sus propios pensamientos. La lnea
de comportamiento debe ser individual, evitando a toda costa
que todo quede uniformado.
Los participantes en este ensayo debieron haber credo en
lo grotesco y fantstico dcl cuento de Gogol yjustificarlo.
Pero me he alejado mucho. Al principio damos a los
estudiantes ejercicios ms sencillos que vamos complicando
poco a poco. Despus, casi sin notarse, se van incluyendo ms
elementos dcl sistema, problemas de forma, el gnero, etctera.
Todos conocen la frmula de Stanislavski: la finalidad del arte
consiste en la creacin de la vida dcl alma humana. Debemos
convertir en accin y palabra nuestras intenciones espirituales
y nuestros sentimientos, es decir, lo ms profundo y complejo
que tiene el hombre. Sin embargo Stanislavski era muy
cuidadoso con los estudiantes y no los acosaba con tarcas
psicolgicas complicadas.
Es muy prontol deca cuando alguno de los maestros
dejaba a los alumnos una tarea ms o menos difcil . No
estn en condiciones. No es fcil penetrar en la esfera ms
compleja de la vida, en el pensamiento y en los sentimientos
dcl hombre. Es necesario entrenar su cuerpo para que sea
flexible y pueda transmitir los matices delicados y profundos
de la psicologa. De lo contrario pueden fracasar.
Stanislavski propona entrenar la imaginacin jugandocon muecas, adivinando de qu estn rellenas. Esto, es.

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

75

sencillo, slo se necesita entender bien la anatoma de la


mueca, el lugar en donde estn las bisagras, las uniones, los
seguros. Luego hay que pensar cmo adecuar los movimientos
humanos a los movimientos de la mueca para haccr u n
ejercicio en donde los participantes son muecas.
Para haccr este ejercicio se necesita mucho tiempo. Hay
primero que elegir la mueca. Los estudiantes visitan varias
tiendas hasta encontrar la adecuada para su idea. Despus la
estudian y nos hablan de lo que han descubierto. Todosjuntos
discutimos cmo se mueven las partes dcl juguete.
Me gusta este ejercicio porque permite a los alumnos mos
trar su inventiva y su carcter.
Despus de determinar el movimiento de sus muecos, se
inventan sus voces, que no son humanas. A continuacin se
elije la msica que va a acompaar sus danzas que debern
ejecutarse con los movimientos que el mueco puede hacer.
1.a coordinacin exacta de los movimientos es un problema
bastante complejo.
Antes dcl examen reno los muecos que hemos logrado,
inventamos una fbula y presentamos un ensayo.
En todos estos casos estudiamos el ritmo adecuado q ue
nos permita llevar a escena el texto de la fbula. A veces
titubeamos y probamos cambiar la msica, buscando aquella
que cree la atmsfera necesaria para permitir el adecuado
desarrollo de la accin, dentro dcl contexto determinado p o r
la fbula.
Sin querer recuerdo las palabras de Stanislavski:
Estudien loque Icsdigoy valoren loque hemos descubierto, ya que tiene una
importancia excepcional. HABLO DE LA INFLUENCIA DIRECTA. A M EN U D O
MECNICA, POR MEDIO DEL TIEMPO Y DEL RITMO, SOBRE NUESTRO CAPRICHOSO,
VOLUNTARIOSO, DESOBEDIENTE Y ASUSTADIZO SENTIMIENTO. ESE SENTIMIENTO
AL QUE NO SE LE PUEDE ORDENAR NADA QUE LO AHUYENTE AL INTENTAR APENAS
FORZARLO. Y QUE SE OCULTA EN LO MS SECRETO, EN DONDE SE VUELVE
INALCANZABLE; ESE SENTIMIENTO SOBRE EL QUE HASTA HOY NO HABAMOS P O D I
DO INFLUIR SINO EN FORMA INDIRECTA, A TRAVS DE ENCAOS. |AHORA, DE
PRONTO, HEMOS ENCONTRADO UNA ENTRADA DIRECTAI

Luego de escribirlo todo con maysculas y de poner tres

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

76

signos de admiracin, Stanislavski llega a una conclusin:


ESTO ES UN CRAN DESCUBRIMIENTO! Y SI ESTO ES AS, ENTONCES EL TIEMPO Y
EL RITMO CORRECTOS DE UNA OBRA TEATRAL O SUS PERSONAJES. PUEDEN POR
S SOLOS ABARCAR EL SENTIMIENTO DEL ARTISTA EN FORMA INTUITIVA,
SUBCONSCIENTE Y A VECES MECNICAMENTE, Y PROVOCAR EN L UNA CORRECTA
COMPENETRACIN.

En este captulo sobre el tiempo y el ritmo, Stanislavski


llega a conclusiones tan sencillas y exactas, que parece que nos
entrega en las manos una llave mgica. Slo necesitamos
aprender a usarla. A continuacin escribe que ha llegado a
una conclusin que abre amplias posibilidades a nuestra
psicotcnica.
DISPONEMOS DE LOS ESTMULOS DIRECTOS PARA CADA UN O DE LOS MOTORES DE
NUESTRA VIDA PSQUICA SOBRE LA MENTE INFLUYEN DIRECTAMENTE LA PALABRA,
ELTEXTO, EL PENSAMIENTO, LAS IDEAS QUE NOS CONDUCEN A UN JUICIO. SOBRE IA
VOLUNTAD INFLUYEN DIRECTAMENTE IA SPER TAREA. LAS TAREAS; EN CAMBIO IA
ACCIN CONTINUA SOBRE LOSSENTIDOS INFLUYE DIRECTAMENTE EN EL TIEMPO Y
EL RITMO.

Las maysculas tambin son de Stanislavski. Termina esta


rcflcxincon lassiguiente frase: Qu importante adquisicin
es sta para nuestra psicotcnical2*
Con ayuda de nuestros grandes maestros buscamos enten
der lentamente el carcter dcl hombre. La esencia del hombre
es aquello que se manifiesta en su manera de percibir el
mundo, en la manera de pensar, de comportarse, en las
opiniones.
Stanislavski escriba en sus apuntes: Que es la esencia dcl
sentimiento? Es la particularidad espiritual, es lo caracterstico
de la imagen interior. En otras palabras, es el" recuerdo
afectivo de un estado espiritual conocido, que corresponde al
estado emocional del actor.24
tx K. S. Stanislavski, Obras completas, L 3, p. 186.

ZKt p. 187.
u K. S. Stanislavski, Primeras variantes del sistema, Musco dcl Teatro de Arte
Acadmico de la URSS Gorki", Archivo de K. S. Stanislavski, nm . 923, hoja 31.

POTICA DF. LA PEDACOCA TEATRAL

77.

'

V. I. Ncmirovich-Danchcnko habl y escribi sobre la


esencia; este trmino es uno de sus preferidos y aparece en
las bases de su direccin ysu pedagoga. Opinaba que encontrar
la esencia de un papel determina la aptitud del actor.
Lo ms importante es la esencia del personaje. Es muy
difcil encontrarla. Para esto es necesario penetrar en la obra
y en el papel que se va a representar. El primer encuentro por
lo general es incorrecto. [...] una vezqucclactor ha encontrado
la esencia, sta se convierte en la medida exacta de su
actuacin.
Al lado de la esencia se encuentra la accin continua. Si
tengo una accin continua cualquiera, esto significa que
tengo que buscar algo que corresponda a ella y a mi esencia.*5
[...] Pienso que muy raramente alguien encuentra el
corazn, la esencia misma de la imagen dcl personaje, o sea
la que puede ser la esencia de la obra y la del espectculo.
Desde el punto de vista social, esta esencia es la ms profunda.26
El trabajo sobre este tema lo empezamos observando
animales. Estudiarlos es ms sencillo que estudiar al hombre,
y representarlos es tambin mucho ms fcil. Penetramos en
la imagen de los animales para imitar sus movimientos, pero
tambin existe el elemento de juego, parecido al de los nios,
que en un momento creen ser un conejo o algn otro animal.
Esa creencia, inocente c infantil, nos debe acompaar toda la
vida.
Vemos en los animales caractersticas que nos simpatizan
o nos asustan. Comprendo el alejamiento de Brccht cuando
llegamos a estos ejercicios.
Los estudiantes visitan el zoolgico para escoger el animal
que quieren representar. Despus prueban. Se busca la expre
sin plstica dcl cuerpo. Quienes han captado la expresin de
los ojos, encuentran que les es ms fcil lograrla. En esto la
memoria visual juega un papel muy importante. El pintor
Valentn A. Scrov llam a esta memoria crculo visual. Esto
tambin es correcto en el arte teatral en donde se realiza eJ
11 V. I. Ncmirovich-Danchcnko, of>. ciL, p. 248.

Ibid., p.

226.

78

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

proceso de ver, memorizar y adaptarse al papel.


Se estudia la manera en que el animal se comporta, cmo
se mueve, ve, come, su reaccin a los ruidos y ante el hombre,
su actitud ante otros animales. Mientras ms exactamente se
capte la esencia del animal, de manera ms fuerte se manifiesta
la personalidad dcl estudiante. Este es un proceso muy parecido
al que sufre el hombre cuando al ponerse una mscara se
siente libre. Soyyo y ai mismo tiempo no soy yo. Siento alegra
al moverme como un animal. Desde mi interior siento sus
movimientosy conozco sus limitaciones. Yo soy ms inteligente
que l y por eso lo puedo domar.
Otro rasgo que se revela en estos trabajos, es el humor de
los estudiantes. No he olvidado algunas caracterizaciones
interesantes: la blgara Bistra A. representaba una llama,
suave, tranquila, femeninay graciosa; Ilia R. eraunajirafaque
miraba con majestuosidad e indiferencia al pblico desde su
altura; Edik escogi un animal mitolgico, era un viejo grifo
casi ciego, con un andar que revelaba el orgullo de otra poca,
con movimientos raros e inesperados en sus alas...
Los ejercicios se hacen varias veces, recibiendo las observa
ciones de compaeros y maestros. Antes dcl examen se renen
todos los ejercicios y se les busca una msica adecuada.
Los ensayos son exhaustivos antes de presentarnos ante el
pblico, pues no permito presentar en los exmenes trabajos
improvisados. Cierta vez tuve un fracaso escandaloso por ello,
hace mucho, cuando trabajaba en una escuela dcl Teatro de
Arte Acadmico de la URSS Gorki", en donde diriga el
primer grado de actuacin. El grupo era muy bueno y de l
salieron excelentes actores, pero...
En aquellos das sentamos pasin por la improvisacin.
Todava la tengo, pero ahora conozco sus limitaciones y el
sitio que ocupa en el proceso ar'stico.
Aquel grupo tena enormes facilidades para la improvi
sacin as que decidimos presentar en el examen nicamente
ejercicios improvisados. Mi intuicin pedaggica sencillamente
no funcion. En toda mi vida como maestra jams he sufrido
mayor vergenza. Los muchachos se perdieron. Cuando esto"

POTICA DE LA PEDACOClA TEATRAL

79

succdc slo hay dos caminos: o detenerse o seguir adelante


con artificios. Mis adorables estudiantes tomaron ambos.
No saba en dnde meterme por la vergenza. Los mucha
chos no eran culpables, sino yo, as que acept mi culpabilidad
ante los maestros.
Uno de los mejores ejercicios para ejercitar la imaginacin
es el de un circo. Lo que ms valoramos en l es la posibilidad
de manifestar la alegra teatral. sta ya la habamos sentido en
los trabajos de muecos y en el de animales. Aqu nos enfren
tamos con el trabajo de gente muy respetable, como lo son los
actores de circo. No se admiten parodias y la condicin de
estos ejercicios es adivinar la esencia dcl nmero que se est
representando.
'
Cul es la naturaleza de la atencin de los malabaristas,
los gimnastas, los domadores, los payasos, etc.? Cmo entran
en escena, cmo salen, cmo se relacionan entre s? Es esto en
lo que hay que pensar, y lo que habr que representar.
El campo de observacin es enorme. Se visitan los circos,
se estudian los nmeros a elegir. Los alumnos van a las escue
las de cirqueros y estudian la tcnica de los nmeros.
Al iniciar el trabajo luchamos contra las parodias. Lo
primero que imitan son las sonrisas, las caravanas y la salida
entre aplausos.
::
.
Cualquier nmero de circo requiere entrenamiento. Por
ejemplo para el levantamiento de pesas tenamos en nuestro
favor los ejercicios que se haban hecho imaginando cargar
cosas pesadas (cubetas de agua, mover un piano entre cuatro
personas, etc.), pero el levantador de pesas pide una actuacin
especial, pues tiene movimientosque estn dirigidos al pblico.
Cuando se realiza imaginariamente ese levantamiento de
objetos pesados estas caractersticas dcl artista de circo se
aaden ai trabajo de tensin muscular que se percibe en
quien levanta algo pesado.
Ya he dicho que una de las caractersticas ms importantes
dcl director de teatro es el humor, y las ricas posibilidades que
la comicidad tiene en el arte. En los ensayos de circo esto no
lo perdemos de vista. El papel ms difcil de todos es el de

80

POTICA DE I A PEDACOCA TEATRAL

payaso. Siempre quedamos mal con l. Se necesita tener un


humor especial, carisma y talento para proyectar el buen
humor y para variar las mscaras del rostro.
Hemos llegado al momento ms importante de las clases. Ya
estudiamos los muecos, los animales, la profesin de cirquero.
Nuestro objetivo es ahora estudiar al hombre. Dice un refrn
que se necesitan siglos para conocer al hombre. Es cierto que
para descubrir al hombre que llevamos dentro necesitamos
tiempo. No lo podemos descubrir a travs de palabras, sino en
una serie de actos. Cmo llegar a l, cmo comprenderlo? Se
necesita observarlo en su vida codiana, en el metro, en el
tranva, en el autobs, en el tren, en la calle, en los partidos de
ftbol. Necesitamos observarlo para que, en unos cuantos
segundos, nos grabemos en la memoria los rasgos de com
portamiento y lo podamos conocer profundamente.
Comenzamos el ejercicio con la tarca de adivinar la pro
fesin de las personas. Los estudiantes lo encuentran difcil al
principio. Algunos asustan a las personas que observan
abiertamente. Muchos se pierden entre tan tos rasgos diferentes
de las gentes que encuentran y acaban por no saber a quin
elegir. Pero al paso dcl tiempo, cada estudiante elabora una
tcnica propia. Yo no pierdo el tiempo en buscar una persona
que me parezca adecuada me dijo una vez un estudian
te . Entro al metro e inmediatamente elijo al hombre que va
sentado frente a m y nunca lo he lamentado, pues siempre me
ha resultado alguien interesante...
Realmente es as. No existe quien no sea interesante. A
vcccs los estudiantes se acercan a la persona que estudian y le
preguntan: Disculpe, es usted ingeniero? o Disculpe,
usted es secretaria? A vcccs escuchan: S. Cmo lo sabe?
Generalmente los alumnos responden que son escritores, lo
que por regla general satisface a los oyentes. Muy bien. Siga
escribiendo...
No es comn que los alumnos se acerquen a las personas.
Sus suposiciones no siempre se comprueban, pero para el
estudiante es suficiente, pues los rasgos los renen en un lodo,

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

81

'

o '

en una persona determinada y esto no basta.


Otro modo de observacin es enumerar una serie de pro
fesiones: meseros, secretarias, mdicos, maestros, etc. Cada
estudiante elige una de ellas y sale a observar.
Los alumnos traen a la clase un material muy interesante.
Por lo general es un material lleno de humor. Recuerdo que
Tania G., por dar un ejemplo, nos mostr una galera de
meseras. Las haba serias, amables, coquetas, indiferentes,
cnojonas, charladoras y otras que se sentan tan importantes
que miraban al cliente desde lo alto.
Al igual que en los ensayos con animales, stos exigen
penetrar en el personaje y vivirlo.
Las observaciones de los alumnos nos llev al encuentro
de personajes de todo tipo, algunos que eran verdaderos
parias de la sociedad, ociosos, alcohlicos, falsos mendigos...
En todos percibimos un sentido de crtica social muy sano.
Llamamos a esta etapa de la clase la creacin de los hom
brecitos. Aqu tocamos de cerca el problema de lo caracte
rstico, uno de los ms importantes dcl arte escnico.
Stanislavski opinaba que no existen papeles que no sean
caractersticos. Afirmaba que es frecuente que los actores
talentosos pueden, por regla general, hacer nacer por su
formacin espiritual, la personificacin exterior y lo carac
terstico de la imagen que pretenden crear.17 Pero reco
mendaba el entrenamiento. Nosotros nos ocupamos de esto
desde los primeros aos, aun antes de entregarnos al estudio
dcl primer papel.
Cuando los alumnos le preguntaban a Stanislavski dnde
tomar material para entrenarse en lo caracterstico, l res
ponda (por medio de Tortzov): Que cada quien vea lo
caracterstico exterior de l mismo, de otros, de la vida real o
de la imaginaria, por intuicin o por observacin, de la propia
experiencia o la de otros, de los cuadros, o simplemente de
un suceso. Lo importante es que en estas bsquedas exteriores
hay que cuidar de no perder su yo interior.28
K. S. Stanislavski, Obras computas, L 3, p. 201.
" Ib id ., p. 205.

82

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

Hay actores que tienen un modelo de rasgos escnicos


caractcrsdcos. Saben cmo haccr un papel de anciano, de
alemn o de francs y ha tipificado cada caso. Stanislavski
mencionaba a menudo esos modelos que odiaba y que no
tienen relacin con lo verdaderamente caracterstico.
Actualmente se afirma que en el arte ha llegado el momento
en que lo ms importante es el pensamiento y la accin dcl
actor. No creo que sea as, aunque hay que admitir que el
teatro se ha librado de las interpretaciones estndar.
El teatro contemporneo exige bastante de la personalidad
del actor y se somete a la presentacin artstica, pero trtese
del teatro que sea, siempre se habla en l dcl destino del
hombre. El conflicto, que es la base dcl drama o de la come
dia, abarca siempre los sentimientos y los pensamientos dcl
hombre.
Sean cuales fueren los medios que rodeen al actor en el
escenario, es el hombre el que ocupa el lugar principal en
el teatro. El concepto hombre es muy complejo. Lo que nos
interesa del hombre son sus pensamientos, sus sentimientos,
sus actos, pero al analizar lo irrepetible de esas manifestaciones,
forzosamente llegamos a lo caracterstico exterior c interior
dcl hombre. Yo soy partidaria de que lo caracterstico dcl
hombre se manifieste lo ms agudamente posible en el esce
nario. Para lograrlo es necesario qc el actor manifieste su
personalidad.
Generalmente se piensa que algunos dramaturgos nece
sitan lo caracterstico y otros no. Se dice, por ejemplo, que las
obras de Ostrovski lo necesitan, pero las de Shakespeare no.
Acaso en Ostrovski no se necesita lo potico ni lo filosfico,
y en Shakespeare no cabe lo cotidiano? Hay ejemplos de
grandes actores que indican lo contrario. La interpretacin
de Scrguci Yurski dcl rey en EnriqueIV, segunda parte (llevada
a escena por G. A. Tovstongovi en el Teatro Bolshoi), no
dud de incluir las caractersticas ms comunes de un anejano:
dolores de espalda, dificultad para sentarse y levantarse, etc.
El dolor de espalda le da una dificultad inesperada a todos sus
movimientos. Est viejo y quiere mucho a su hijo descarriado, -

83

POTICA. DE LA PEDACOCA TEATRAL

pero no piensa darle la corona antes dcl plazo fijado. En boca


de Yurski el texto de Shakespeare sonaba descomunalmente
vivo.
Regresemos a nuestros ejercicios. Es muy provechoso
observar a los nios. Su naturalidad, su atencin, su libertad
y fantasa son un gran tesoro para la observacin.
Cuando ustedes encuentren en el arte la verdad y la
credulidad de los nios en sus juegos, podrn llegar a ser
grandes artistas.19 Deca Stanislavski.
En nuestros ejercicios jugamos como nios. Ser nio y
no slo imitar serlo, es muy difcil. El tratar a un mueco como
si fuera un ser vivo, mimarlo, baarlo, vestirlo, son cosas que
el nio hace con absoluta creencia en la necesidad de sus
actos. Es interesante notar que el nio sabe perfectamente
que todos son juguetes, pero al empezar ajugar stos toman
vida y se convierten bajo sus ojos en seres que necesitan cario
y verdadera atencin.
,
i-,
Stanislavski consideraba obligatorios los ejercicios sobre
la esencia dcl nio y yo tuve que hacerlos en el estudio de
Mijail Chcjov. Durante estos ejercicios infantiles he tenido
experiencias difciles de olvidar. Una chica talentosa, Karin
R., era una alumna que slo haca lo que le sala inmedia
tamente. Al momento en que surgan dificultades, en vez de
superarlas suspenda todo con un hasta aqu. Le advert
varias veces que tena que superar sus dificultades, pero ella
insista en que no poda hacer nada si no crea en lo que estaba
haciendo. Siempre fue increblemente natural y no poda
mentir en el escenario.
Un da Karin tuvo que representar en un ejercicio a una
nia de cinco aos quejugaba con una mueca. Todo iba bien
hasta que percib que Karin perda inters y repentinamente
dijo el acostumbrado hasta aqu". En mi interior perda la
paciencia y me deca: hasta aqu! Hasta aqu tu necedad y
hasta aqu mi paciencia. Pero controlndome le habl tan
firmemente que el grupo se paraliz:
Karin, va usted a hacer este ensayo las veces que yo
K. S. Stanislavski, Obras completas, L 2, p. 170.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

quiera. Yo soy la que dir hasta aqu". Slo entonces le


permitir volver a su lugar.
La muchacha comenz a llorar.
Nos quedaremos aqu toda la clase y, si es necesario,
todo el da hasta que supere su falla de voluntad, deje de hacer
su capricho y saque adelante su papel.
El silencio dur largo tiempo. El grupo se mantena ca
llado, atento a ver quin de las dos triunfaba. Ella continuaba
en el piso sin mirarme. AI comprender que se haba declarado
la guerra, enojada y confundida hizo a un lado la mueca.
Pero como era talentosa ste no haba sido el gesto de Karin,
sino el de una nia de cinco aos. El bueno de Volodia se
acerc en silencio, lom la mueca y se la dio. Karin, al ver la
mirada compasiva de Volodia le lom las piernas y se puso a
berrear. Por qu lloras?", dijo el muchacho acaricindole la
cabeza como si fuera una nia. Quiero el avin 1, dijo Karin
entre llanto. Todos empezaron a rer.
Karin sali de la clase contenta y satisfecha. Hasta la fecha
considera aquello como un momento decisivo de su vida.
Comprendi el valor de la disciplina sin.la que no se puede
hacer nada en el arte escnico.
No ha sido se el nico caso difcil con el que me he
encontrado en mi profesin de maestra. Actualmente tengo
dos alumnos con quienes disculo interminablemente sobre la
necesidad de que el arte refleje la vida misma. Se niegan a
aceptarlo, pero no ofrecen algo que sustituya ese concepto. Si
estuviera segura de que no tienen talento, los despedira de
inmediato, pero no lo s. Trato de convencerlos de que el
hombre lalcnioso no copia la vida, sino que forzosamente la
conjuga con sus pensamientos, sus sentimientos, deseos y
sueos. Al separarse de la vida se puede llegar a u n esquema
muerto. Adems de ensearles a mis alumnos a observar con
constancia la vida y al hombre, qu ms debo ensearles? En
cuanto dejamos de aprender a haccr esto, nos alejamos
catastrficamente de la vida y los espectadores ven al hombre
msagudayclaramcntcque nosotros. Pero para tener derecho
a ensear, no debo quedarme atrs de lo que sucede en la

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

vida. A vcccs no quiero ir a ver una nueva obra teatral, pero


pienso: Tienes que ir. Tus alumnos vern la obra y t no."
Entonces no dejo de asistir a ninguna expresin artstica y leo
todo lo nuevo que aparece... No se puede exigir a los dems
algo que no haces. Se tiene la obligacin de estar ms adelante.
May que actualizarse. El crecimiento artstico es necesario
lanto para el pedagogo como para el estudiante.
Los estudiantes no perdonan la mentira, y tienen razn.
Stanislavski encontr una frmula genial para el proceso
pedaggico: estudiar aprendiendo. El verdadero maestro se
enriquece con los conocimientos y descubrimientos de sus
alumnos. Stanislavski nunca lo olvid y siempre escuchaba
con atencin a sus alumnos, preguntndoles, informndose
de sus puntos de vista. Comprobaba de esta manera sus hi
ptesis y reciba material para sus generalizaciones tericas.
Adems amaba a esos jvenes sedientos de aprender.
Cunta paciencia, tacto y atencin demostraba Nemirovich-Danchenko en su trabajo! La base de su bsqueda
pedaggica era tambin el inters por las personas. Yo lo
llegu a observar durante su trabajo con actores. Poda escu
char durante horas a un joven actor para poder llegar a la
esencia de su pensamiento. Luego volva a sus ensayos:
Tenemos que comprobarlo les deca . Quizs estoy
equivocado. Hganlo como lo consideren correcto, luego
compararemos.
En sus clases Alcxei Dimitrievich Popov subrayaba la
igualdad. No consideraba las diferencias de edad, correga al
estudiante cuando cometa un error, pero cuando el alumno
le expresaba un punto de vista personal, mantena con l una
discusin entre dos artistas. A veces se acaloraba, le era nece
sario llegar a la verdad. Si se convenca se acercaba al alumno,
le daba un golpecito con el puo cerrado y le deda: Tienes
razn. As es, nunca te dejes vencer si sientes que ests en lo
cierto.
Ojal que con mis dos alumnos difciles llegue un da en
que juntos resolvamos algunas de las tarcas del arte.
Pero me he extendido en algunas de las dificultades con

'

86

POTICA DE Iv\ PEDACOCA TEATRAL

las que se encuentra un maestro. Regresemos a nuestras


clases.
Cuando llegamos a la caracterizacin de los hombrecitos,
les pido a mis alumnos que busquen fragmentos literarios de
los que se puedan sacar momentos caractersticos.
Ya tenemos descripciones de manos y de ojos de pinturas.
A esta experiencia que almacenamos en la memoria debemos
aadir lo que encontremos en obras literarias. Transcribo
algunos de estos apuntes para mostrar lo que mis alumnos
buscan en ellas.
Cuando Chichikov mir de reojo a Sobakevich, le pareci un oso de
mediano tamao... El color de su rostro era rojizo y ardiente, como el de una
moneda de cinco kopeks. Ya se sabe que existen en el mundo muchos rostros
en cuyo modelado la naturaleza no ha puesto mucho cuidado ni ha
empleado instrumentos pequeos... Un hachazo y ya est la nariz; otro
hachazo y ah estn los labios; con una enorme barrena perfora los ojos y
luego, sin pulir nada, lanza el rostro al m undo diciendo: Vivcl" As era el
rostro de Sobakevich, fuerte y tallado de una manera rudimentaria. Lo
man tena ms bien inclinado, sin mover para nada el cuello y, debido a esta
rigidez, era raro que mirase a su interlocutor; siempre miraba a la estufa o
a la puerta. Chichikov volvi a mirarlo de reojo cuando pasaban por el
comedor. Un oso, un verdadero osol50

He aqu varias caractersticas de Klim Sangin, de Gorki.


Dmitri medita sobre la desagradable manera de mover la
mandbula del abuelo Akim, el padre Klim, quien empez
a caminar dando brincos manteniendo las manos dentro de
los bolsillos y silbando unos valses; el retrato de uno de los
maestros: pequeo de estatura, de cara angulosa con barba
pelirroja dividida en dos y cabellos cobrizos que le llegaba a los
hombros. El maestro miraba todo fijamente, como desde
lejos... Tomilin vesta una camisa azul de una tela muy burda,
botas pesadas y pantalones negros. Su rostro recordaba al de
un santo de un icono. Lo ms curioso eran las manos desagrada
blemente rojas, las manos temerosas del maestro... No usaba
lentes y siempre lea en voz alta los cuadernos de color lila,
pasando las hojas con inseguridad, como esperando que el
papel se hinchara bajo sus dedos ardientes.
" Nikolai Vasilicvich Gogol, Las alm as mutrtas, Barcelona, Planeta.

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

87

Y la manera de caminar de Tomilin: Se levantaba y ca


minaba por la habitacin, se alejaba de la mesa siete pasos,
llegaba ala puerta y regresaba, caminando con la cabeza baja,
mirando al piso; chancleaba con sus usadas pantuflasy esconda
las manos a la espalda apretando los dedos tan fuertemente
que se le ponan morados...
Al estudiante Klim le eran particularmente desagradables
el matemtico y el historiador: el matemtico sufra de un
catarro crnico, estornudaba fuerte y temerariamente salpi
cando a sus alumnos; despus soplaba por su nariz guiando
el ojo izquierdo; el historiador entraba al saln cuidadosa
mente, como si fuese casi ciego, y se acercaba con cautela a los
pupitres con un aspecto tal que pareca que iba a abofetear a
todos los alumnos...51
if
Estos ejemplos nos ponen de manifiesto que los grandes
escritores v e a n a sus personajes. Conocan el curso de sus
pensamientos, pero tambin sus figuras, su modo de caminar,
de sentarse; conocan el timbre de su voz, sus costumbres y su
I ropa.
Nosotros quisiramos lograr que se nos viera en escena
v con esa claridad, pero para lograrlo es necesario primero que
| nosotros veamos al personaje con la misma claridad.
El escrito dramtico nos da solamente rplicas y todo el
resto lo debemos componer nosotros. Por ello desde el pri
mer ao intentamos desarrollar al mximo la imaginacin,
ese cristal mgico de la creacin.
Acrqucse a la ventana y elija un transente. Hacia
dnde se dirige, qu le espera, de dnde viene, es casado o
soltero...?
A la clase siguiente se les dice:
Regrese mentalmente al individuo que eligi ayer, lo
recuerda? Vea si su imagen se desvaneci o se acentu. Qu
es lo que le ocurri despus de que lo dej usted ayer?
Despus de unos das propongo a mis alumnos recordar
a sus conocidos. Realmente esos desconocidos se han con** A. M. Gorki, La vida de K lim Sangin, Obras computas, L 12, Mosc,
Judozhestvcnaya, 1962, pp. 48-49.

88

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

vertido en conocidos. Ahora surgen nuevos detalles sobre


ellos, la imaginacin contina su trabajo.
Un viejo? pregunto al estudiante que ha cambiado la
edad del personaje de su narracin . Ayer slo tena cincuenta
aos...
No, no, es un viejo! exclama con conviccin Vitali . Vive solo, su esposa muri, su hijo no le escribe y Vitali
nos narra la triste historia de una vida que ahora conoce en
lodos sus detalles.
De esa manera un vistazo por la ventana se completa con
el trabajo de la imaginacin. El poder recordar una imagen
casi inventada es un magnfico entrenamiento para el actor y
el director.
En lo futuro, nuestros ayudantes para acercarnos al pen
samiento del autor, sern el texto y las situaciones que l cre.
Pero en el primer ao nuestra imaginacin no est sujeta a lo
que dice el au tor. Frente a nosotros tenemos slo a la naturaleza
y como ayudante slo a nuestra fantasa.
Es necesario alterar los ejercicios y evitar los que son
semejantes para que los estudiantes no se paralicen.
Uno de los ejercicios de Mijail Chejovsobre la imaginacin
era El traslado del centro. Yo lo he usado y lo tengo en gran
estima. El ejercicio tiene una relacin directa con el problema
de la caracterizacin. Este concepto del centro aparece en
Stanislavski en su obra EL trabajo del ador consigo mismo, en el
captulo La liberacin de los msculos. En l Tortsov cuenta
sobre una norteamericana que desarroll una increble sensibi
lidad para determinar con rapidez la posicin del centro en
el que se equilibraba su peso. Una vez determinado era casi
imposible hacerla perder el equilibrio.
Tortsov no pudo averiguar el secreto de su arte, pero en la serie de ejemplos
que ella dio, entendi lo importante que era encontrar ese centro que
condiciona el equilibrio. Se dio cuenta de hasta dnde se puede llevar la
movilidad, flexibilidad y acondicionamiento del cuerpo, en el cual los
msculos hacen slo el trabajo que les ordena el sentido desarrollado del
equilibrio.5*
" K. S. Stanislavski, Obras com plttai, t. 2, p. 140.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

89

Mijail Chcjov hablaba del centro imaginado que le


permite penetrar en el papel. El centro en el pecho hace al
cuerpo armnico. Su traslado cambia los movimientos, el
curso del pensamiento y el carcter. Chcjov mostraba las
distintas posiciones de los centros imaginados:
Ahora tengo el centro en la cabeza nos deca , l me
dicta la actividad de mi pensamiento. Soy sabio, soy Fausto. El
centro es grande, brillante, radiante...
El centro en la cabeza de Wagner es pequeo y duro. Para
I Iamlct y Otelo el centro se encuentra delante del cuerpo,
para Sancho Panza est detrs, ms abajo de la espalda.
Chcjov era inagotable para estos cambios. El centro era
para el una fuerza que mova el interior y el exterior de un
personaje. Nos propona imaginar algn cuerpo con su
centro. Este cuerpo nos lo deberamos poner como si fuese
un traje y despus hacer una serie de movimientos que
correspondieran al cuerpo y a su centro.
Hagan una serie de ejercicios de este tipo y les resultar
un hombrecito deca Chejov . Regresen a l durante
varios das seguidos. Dejen pasar una semana y vuelvan
mentalmente a l. Ms tarde interpreten el papel y vean hacia
dnde los conduce.
Chejov recomendaba hacer el ejercicio con rapidez, quera
que se inventara en el mnimo tiempo posible un personaje
con todos sus detalles, partiendo de un cuerpo y un centro
completamente ocasionales; encontrar la manera de hablar,
imaginar y relatar la biografa y la forma de vivir de ese
hombrecito.
K. S. Stanislavski hablaba de la energa que debe irradiar
del actor. Sus ideas de los rayos que se desprenden han sido
poco estudiadas debido a que no las formul plenamente.
Chejov hablaba sobre lo mismo, pero con otras palabras.
Como el actor genial que era, conoca muy bien la fuerza y la
importancia de la energa que mencionaba Stanislavski. Para
l significaban mucho las palabras el umbral del escenario.
Comentaba que al acercarse al umbral del escenario siempre
aumentaba su actividad (Levante la ola de voluntad desde la

90

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

regin de las piernas hasta su pecho y mantngala ah).


Insista en que la actividad no debera convertirse en tensin
muscular.
Las palabras ola de voluntad, rayos que se desprenden
y "energa interior se refieren a la fuerza con la que nos
dirigimos y sin la cual no es posible la creacin. Precisamente
en la energa nerviosa, que est dentro del artistayse desprende
de l, se encuentra su talento.
Esta energa se manifiesta en los pensamientos, en el
sentimiento, en la mise en scene dcl cuerpo. El pensador de
Rodin nos mantiene esclavizados porque en el cuerpo humano
de piedra se encierra una enorme energa mental.
El desarrollo de esta energa en el arte escnico es de suma
importancia. Esta cualidad tambin se puede entrenar y des
arrollar.
Chejov recomendaba que una vez traspasado el umbral
del escenario se desprendiera la actividad desde el pecho,
despus de los brazos extendidos y desde todo el cuerpo en
todas direcciones. Solamente entonces, deca, se puede pasar
a la improvisacin. La actividad ayuda a comunicarse con el
compaero y despierta la creatividad. No comiencen el en
sayo o el espectculo sin haber pasado interiormente al
umbral dcl escenario.
Se trata de una preparacin fisiolgica dcl artista para la
creacin. Esto es esencial ya que para empezar una aria, un
movimiento de ballet, tocar las teclas del piano o las cuerdas
del violn, se necesita voluntad, se necesita concentracin
interior. Es necesario preparar nuestro organismo para realizar
estas tareas.
La concentracin, la voluntad, la energa, deben estar
presentes en cada ejercicio, en cada ensayo, independien
temente a lo que est dirigido: a la atencin, a la comunicacin,
a la imaginacin, al estado fsico o a la caracterizacin.
Quisiera describir un ejercicio ms para entrenar la
imaginacin y que pertenece a Mijail Chejov quien lo llamaba
El gesto psicolgico. Yo lo utilizo en clase.
En nuestro lenguaje tenemos conceptos que contienen .

POTICA DE LA PEDAGOGIA TEATRAL

91

en s mismos el gesto y la metfora. Por ejemplo llegar a la


conclusin, abordar los problemas, romper relaciones,
armarse de paciencia, etc. Al pronunciar estas palabras
hacemos mentalmente unos gestos. Al hacerse visible esc
gesto lleva consigo otro matiz psicolgico, o sea una justifica
cin psicolgica. Estos gestos necesitan una forma clara y una
fuerza interior.
Se menciona cualquier verbo, por ejemplo tomar. El
alumno hace el movimiento con todo su cuerpo, utilizando el
espacio que lo rodea. Este movimiento surge de la sensacin
emocional que se tuvo al escuchar ese verbo y termina con un
gesto determinado que debe hacerse completamente. Se crea
como una escultura que puede ser fotografiada.
Para prepararse a este ejercicio y entrenar el cuerpo para
hacerlo ms libre y obediente, sin mayor tensin y energa
muscu lar, es provechoso hacer con anticipacin otro ejercicio.
Imagnese que el aire es un espacio acutico, que nadamos,
que somos hombres-peces. Nadamos suave y bellamente y
podemos vernos unos a otros y ver lo que nos rodea. Ahora
imaginemos que somos hombres-pjaros y estamos en el ciclo.
Nuestro cuerpo vuela por el espacio y se confunde con el aire.
La fuerza interna crece y se desvanece, pero no debe des
aparecer.
Despus podemos ya pasar al ejercicio del gesto psicolgico.
ste tambin nos lleva a la creacin del hombrecito; creado
por nuestra imaginacin partiendo de la nada, slo del gesto.
A la seal del maestro los alumnos levantan y bajan los
brazos. Estos movimientos son sencillos y mecnicos. Despus
se llama a cada estudiante y se le pide hacer un gesto con un
matiz psicolgico, por ejemplo el miedo. Al hacer este gesto
el estudiante pone en movimiento sus sentidos. Siente
precaucin, deseos de esconderse, defenderse del peligro. El
estudiante no obliga a sus sentidos, llegan por s solos llamados
por un gesto con determinado matiz psicolgico.
Al habernos entrenado en los gestos psicolgicoscreamos
con ellos un eslabn primario para el surgimiento de hom
brecitos.

POtTICA DF. LA PEDAGOGIA TEATRAL

Despus de estudios como stos analizamos en qu medida


nos ayuda el gesto psicolgico. Los estudiantes llegan a la
conclusin de que estos ensayos han sido un llamado intuitivo
hacia un movimiento fsico. El gesto no fue ni ilustrativo ni
explicativo, sino metafrico y l ha despertado en el incons
ciente lo que en l dorma y que nunca habra podido surgir
como realidad.
Estoy segura de que si analizamos el gesto psicolgico
como un desarrollo de la justificacin de la pose (Sta
nislavski), el ejercicio es necesario y muy til.
Alexei Dimitrievich Popov no aceptaba el estudio del a b c
del arte de la actuacin separado de las tarcas de direccin. En
los ejercicios de atencin, imaginacin o cualquier otro,
inclua insistentemente aquellos problemas que, segn la
lgica del proceso de estudio, deberan considerarse ms
adelante.
Me parece que en unir ese a b c de la actuacin con los
problemas ms complejos de nuestra profesin reside el
talento pedaggico de Alexei Dimitrievich. Aveces me pareca
que era impaciente. En ocasiones intervena violentamente
en algn ejercicio improvisado.
Alexei Dimitrievich, es slo una improvisacin! Estn
haciendo por primera vez el ejercicio y usted acaba de darles
el tema! Slo estn en primer ao!
Por favor, no los defienda! Qu quieren llegar a ser?
Directores? Cuntos aos tienen que estudiar? Cinco?
Cundo les alcanzar el tiempo para ser actores, compositores,
filsofos, o sea gente que domine la composicin, la filosofa,
el estilo, y sean profundos conocedores del alma humana?
De dnde van a sacar el tiempo para comprender cmo se
debe hablar con el artista, el compositor, el iluminador? Para
todo ello se necesita tiempo!
A Alexei Dimitrievich le gustaba hacer sus ejercicios
organizando el espacio. En realidad el ttulo del estudio era
convencional, su esencia consista en que, segn la posicin
de los objetos en la habitacin se deba adivinar qu acon
tecimiento era la base del ejercicio.

93

El inicio de este tipo de tarcas es siempre una excursin '


la galera de pintura, pero a la pintura ante todo con estilo y
que pinte las costumbres. As estudiamos a Ficdotov, Surikov,
Bosch, Brucghel, Vermccr. Estudiamos a los pintores que
saben ligaral hombrccon lasituacinycon lascosas. Habiendo
comprendido el sentido dcl ejercicio, los estudiantes inven
tan el lugar de la accin y los sucesos que en l ocurren. En ste
y en otros ejercicios Alcxci Dimitrievich haca estudiar de
diferentes maneras el concepto de direccin. O pinaba que
desde el primer ao deba ser parte fundamental de los
estudios, aun en sus formas ms elementales.
A los estudiantes se les pone un movimiento inicial y uno
final, los movimientos intermedios deben ser ideados por
ellos. Por ejemplo, uno de ellos se pone de pie al lado de la
ventana (movimiento inicial) tres estudiantes entran a escena
y se colocan al centro de la habitacin; el que estaba al lado de
la ventana se sienta en una silla (movimiento final); la otra
mitad dcl ensayo deber imaginarse. El primer alum no lleva
el papel de director. Debe inventar una razn por la que est
de pie junto a la ventana; los otros tres deben justificar su
entrada y la mise en scne del ejercicio. Una vez logrado se lla
ma a un quinto estudiantey se le pide rehacer todo, tomando
como base la mise en scne inicial.
La composicin que idea el director y el aspecto esttico
que logra, son muy importantes. La verdadera direccin
consiste no solamente en someter al actor, sino en saber
cundo es necesario someterse a l. Esta es una verdad que no
es fcil de aceptar. Para conocer la psicologa dcl actor el
estudiante debe pasar por la escuela de actuacin que resulta
dcl trabajo con sus compaeros. En ellos se debe ser un actor
y se deben cultivar las relaciones con el grupo iguales a las que
debe tener un director.
En el primer ao los alumnos esLudian una serie de
problemas tericos sobre direccin. Estudian temas variados,
los investigan y elaboran un informe. Los problemas que
requieren un estudio ms profundo son la supertarea, la accin
ininterrumpida y la sper supertarea. En realidad estos temas

AV / b t iW I U b L/l i tl//VA/VJ L/\ 1 W I I V U .

ocupan los cinco aos de estudios en el instituto. Los primeros


informes tericos de los estudiantes de primer ao es el
primer enfoque independiente de los problemas. Este enfoque
es muy importante y el anlisis de los informes se convierte en
una discusin muy seria sobre nuestra profesin y el sentido
que tier^e.
*
Laspcrsupcrtarcadcldircctorydei actor est relacionada
con su visin del mundo, con su idea del teatro, la razn por
la que quieren dedicarle su vida y con lo que desean comu
nicarle a la gente. El problema ideolgico est presente a lo
largo de los cinco aos y me parece muy importante que mis
alumnos tengan una idea clara de todas estas cuestiones.
La visin del mundo est sujeta a influencias y cambios.
Hay que formarla, cuidarla, alimentarla y defenderla. La
visin del artista sovitico no permite la apolicidad, la mez
quindad, la vulgaridad ni el vaco. Hay que cuidarse de no caer
en la aulocomplaccncia y ser como aquellos que dominan
cierto estndar de lo que debe ser el artista contemporneo y
lo utilizan como una mscara en laque estn inscritas todas las
respuestas necesarias. Ello conduce a una tcnica falsa que ha
nacido del vaco.
Nemirovich-Danchenko deca que el artista contempo
rneo debe ser un hombre socialmente educado. Con este trmino
se refera al hombre que, adems de saber comunicarse con
los dems, tiene exigencias ticas para s y para los otros, se
rige por ciertas leyes morales, conoce las normas de com
portamiento y cumple con una serie de obligaciones sociales
y estmulos. Aada que esta educacin determina la penetra
cin de la obra y su interpretacin, su importancia ideo
lgica. l era ejemplo de lo que pregonaba.
Elevarse,a ese nivel no es fcil. El punto de vista del
director debe expresar la posicin social ms avanzada, slo
entonces podr crear una obra de arte autntica que responda
a sus propias necesidades y las de sus contemporneos. Se
necesita desarrollar el humanismo suficiente para penetrar
profundamente en la psicologa, los intereses y aspiraciones
de muchas otras personas. Hay que comprender las aspira-

POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

95

cioncs del hombre, analizar las causas de su comportamiento,


la dialctica de su espritu y penetrar en la razn de sus
cambios de humor para determinar los hilos invisibles que
forman su carcter.
A m no me gustan los estudiantes que desean estudiar
nicamente la tcnica de la profesin, porque lo ms im
portante es desarrollar al artista, al hombre capaz de pensar
y sentir.
El director puede opinar que les son suficientes la experien
cia tcnica y la habilidad para hacer cualquier obra, pero si su
mundo interior es pobre y su sper supertarea no ha sido
inspirada, entoncesrevelaque carece de gusto por el contenido
profundo.
La fuerza del director consiste en ver con la mayor precisin
lo que le ofrece el autor, adivinar lo que une al espectador con
los pensamientos y sentimientos de su personaje, lo que
mueve a risa o a las lgrimas al espectador, y hacia la compasin,
en la cual se basa el secreto del espectculo. Todo esto es
posible slo cuando la personalidad del director es interesante
y rica, cuando no se ha agotado en l la necesidad de meditar
sobre la vida.
No existe una sola obra de arte en la que no haya una
meditacin sobre la vi da, ya sea en literatura, pintura, escultura
o teatro.
El artista busca en la vida lo que quiere contarnos, para
que nosotros tambin meditemos sobre ello. En esto reside la
fuerza del arte, la eterna fuente de su influencia sobre el
corazn de la gente.
Otra de las facetas atractivas del teatro esque nos transmite
pensamientos profundos y serios en forma de una distraccin.
No vamos a decir que el teatro es una escuela escribe
Stanislavski . No, el teatro es una distraccin [...]. La gente
llega, cerramos la puerta, apagamos la luzy podemos infundir
en su alma todo lo que queramos.53
Qu vamos a infundir al alma de las personas? En
nombre de qu se hace el espectculo? Qu es lo que se
K. S. Stanislavski, Obras completas, t. 5, p. 466.

llevar el espectador como resultado dcl contacto con la obra?


stas son las cuestiones ms importantes de nuestra profesin,
por ello pido a los estudiantes que busquen en las obras de
Stanislavski todo lo relacionado con lainalidad dcl espectculo
y su subordinacin a la supertarea.
[...] los episodios escnicos, preparados para la obra pero no relacionados
con la accin general, son como perlas dispersas sobre una mesa. Ensrtelas
con un hilo, ponga en su extremo un broche y obtendr un collar. Es lo
mismo en una obra teatral. Todos los episodios tienen que ser unidos en un
todo a la lnea general de la obra, lo que llamamos accin ininterrumpida"
para fortalecer el objetivo final (el broche) al que llamamos super tarca de
la obra y dcl pape. . No hay episodios escnicos ni accin creativa sin una
accin ininterrumpida y sin una super tarea [...]:54
Si usted acta sin esa accin ininterrumpida, significa que no crea en el
escenario, slo realiza ejercicios separados. Esos ejercicios son buenos para
la escuela, pero no para el espectculo. [...] Rompa una estatua de Apolo y
muestre por separado cada uno de los trozos. Dudo que esos pedazos llamen
la atencin de quienes los vean.
As como de una semilla crece una planta, de una idea y un sentimiento dcl
cscritornacc una obra. Estas ideas, scntimicntosysucos llenan toda su vida
y guan su obra. [...] La larca principal dcl espectculo es llevar al escenario
los sentimientos y pensamientos dcl escritor as como sus sueos, sufrimien
tos y alegras.3*

No siempre valoramos la importancia que da Stanislavski


al estudio de la supertarea y su relacin con la personalidad
dcl creador. Encontrar el yo creador es una tarca difcil, ms
an lo es conservarlo. Stanislavski repeta constantemente
que el artista debe cuidar su material. Al perder la sencillez, el
actor pierde la vida en el escenario. La verdad y la naturalidad
se deben convertir en ua necesidad; nunca deben aceptarse
la falsedad ni la mentira. Todo esto lo aprenden lsjvenes en
la vida y con la experiencia profesional, pero nuestra labor es
darles una orientacin correcta en su profesin y animarlos a
Ib id ., p. 422.
** K. S. Stanislavski, Obras completas, t. 2, pp. 339-540.
Ibid., p. 332.

_ '

nunca separarse de la verdad y de la naturalidad.

'

Pasaron el otoo y el invierno, y as pas tambin el primer


ao de enseanza. Los maestros nos preguntamos si se habra
logrado crear de estos estudiantes un grupo, un conjunto.
sta es una de nuestras tarcas. El ncleo fundamental de un
grupo se forma, por regla general, durante el primer ao.
Nosotros debemos cuidarlo y haccr que crezca y se fortalezca
para que cuando alcance los aos superiores sea un grupo
fuerte, trabajador y amistoso. El ncleo se organiza cuando en
la clase hay gente que quiere estudiar.
Esta pasin por el estudio hace maravillas: escoge a la
gente, hace desaparecer a los perezosos y a los escpticos.
Siempre aparecen en los grupos personas capaccsy talentosas
que funcionan como guas positivos, en otras aparecen jefes
negativos llenos de amor propioy orgullo. Paulatinamente los
alumnos se renen en torno a los estudiantes con los que
pueden compartir otras posiciones. El grupo se forma no slo
bajo la influencia de los maestros, tambin influye para todo
el conjunto estudiantil.
Durante el primer ao se descubren muchas cosas en el
estudiante, pero la ms importante de todas es quiz la
actividad o la pasividad de la percepcin. La sed de cono
cimiento casi siempre es seal de una naturaleza talentosa. En
ella veo la posibilidad de crecimiento espiritual en el hombre.
En el examen de primavera vemos los resultados de lo que
se ha aprendido durante el ao. El contenido de los ejercicios
dcl examen depende de la preparacin dcl grupo. A vcccs
unimos ejercicios individuales sobre actos sin objetos, con
otros estudios. Los animales, los muecos, los nmeros de
circo y otros de los ejercicios que se han hecho durante el ao
se renen en estudios de grupo en los que participan todos los
primeros aos.
Es muy importante que todo el primer ao presente uno
o dos ejercicios de grupo, para el desarrollo de la disciplina
dcl trabajo conjunto. El cambio de un ejercicio a otro, la
distribucin rpida de los objetos, la colocacin de los

98

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

personajes de acuerdo con la iluminacin, los efectos de


sonido, todo forma un montaje que entrena voluntad, con
centracin, autocontrol y ritmo de trabajo.
Los maestros damos mucha importancia a la capacidad
del grupo para organizar adecuadamente su trabajo sin
nerviosismo extraordinario. Naturalmente que en esos das
no falta quien pierda el control de sus nervios y empieza a
gritar porque la colocacin de unos elementos decorativos no
se ha hecho a tiempo, o por cualquier otro motivo. Tampoco
falta quien se deje dominar por el pnico y no pueda sacar
adelante su trabajo. Durante estos das salen a la luz muchos
rasgos de los alumnos que haban estado ocultos. El estudiante
que se haba visto siempre Lranquilo se derrumba bajo la
presin de los exmenes y pierde el control de sus nervios, o
aquel que pareca poco comunicativo de pronto revela un
talento especial para relacionarse con sus compaeros.
Luego todo aquel bullicio y esa excitacin nerviosa pasa y
los alumnos parten a vacacionar con la tranquilidad de haber
demostrado a ellos mismos y a sus maestros los adelantos
logrados. '

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El segundo ao trae como tarea conocer la idea del autor. En


el primer ao no trabajamos con material ajeno, ramos al
mismo tiempo autores y actores. Ahora tenemos un autor, una
iNuestro proDiema es mantener la actividad creativa y no
perder nuestro yo al enfrentarnos al dramaturgo.

AI momento en que el estudiante se enfrenta a un papel


y se pregunta cmo va a entrar en su personaje, le surge una
serie de problemas que debe resolver y asimilar. No le basta la
intuicin. Necesita tener una imaginacin despierta, ser natu
ral y tener sensibilidad para conmoverse, pero tambin le es
necesario, al igual que el director, tener una amplia cultura
que alimente la.imaginacin deLartista.
No tenemos que olvidar que la nuestra es la escuela de
Stanislavski y que tenemos que buscar el camino de despertar
al subconsciente por medio de lo consciente. Los conoci
mientos y la cultura son necesarios para crear un espectculo
por medio de un razonamiento creativo.
No me voy a extender en el complejo sistema educativo
del director en el intg, baste decir que se estudia una serie de
materias tericas como filosofa, poltica, historia del teatro,
literatura, pintura, msica... El director debe salir del instituto
bien preparado y tenemos la responsabilidad de vigilar que
saque provecho de todo lo que se le ensea.
Ocurre a veces que el estudiante que se muestra intro
vertido en las clases de actuacin, se desarrolla libremente en
las materias tericas. Los maestros mandenen un contacto
constante para informar del renaimiento del alumno en cada
rea, para proporcionar una enseanza coordinada. El futuro
director no slo debe saber, sino sentir que las clases de
actuacin y de direccin llevan el mismo camino que las otras.
Cul es nuestra tarea pri ncipal para este periodo? Quisiera
citar las palabras de Stanislavski a este respecto. Es una cita
[101]

102

POTICA DE I A PEDAGOGA TEATRAL

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

larga, pero en ella todo es importante, el maestro dio a


conocer muy poco su opinin sobre la educacin de los
directores:
[...] Antes de hacer el programa de estudios, se debe determinar el rntr.dn..
que se utilizar. Considero que el maestro debe ensear a travs de su
P)i|H!l Iliiu u 13? leyes ms elementales de la creatividad de la naturaleza
humana. Ellas nos dictan no lo que debemos crear, sino cmo lo debemos
crear. Nos dictan el proceso natural de la creatividad humana al que no se
^Tuede violar sin obtener un castigo.
[...] Sin ese conocimiento nos podemos alejar sin notarlo del arte y caer
en el truco teatral y aceptarlo como autntico arte.
A m enudo se colocan en la base del arte mismo lo que no son sino
auxiliares de la tcnica de actuacin, debido a que no se aceptan las leyes
creativas y los mtodos elementales de la psicotcnica. Para evitarlo es
necesario dar tiempo al estudiante para comprenderlas leyes de la creatividad.
Pero esto es difcil y tardado, ya que en nuestro idioma c o n o c e r
significa s e n t i r , y s e n t i r es sinnimo de s a b e r . Mientras que el principiante
no llegue a fortalecerse con lo elemental, no se le puede ensear lo que estas
palabras significan. Hay que dejar que el mismo estudiante elija lo que
necesita, una vez que haya aprendido a distinguir el arte autntico del
mediocre, el que se adorna con frases rimbombantes. El estudiante debe
contar, antes que nada, con unas bases firmes.
No se debe distraer al estudiante con mtodos diversos, ya que esto lo
desestabiliza y lo aleja de la creatividad y de la psicotcnica.
Respecto al programa, me viene a la cabeza ctra idea: para ensear a
otros hay que conocer lo que se ensea. Cada director debe ser en cierta
medida un actor. La calidad de su actuacin depender de su talento, pero
lo principal es que sienta la psicotcnica de la actuacin, los mtodos, los
enfoques del papel, del arte; que sienta todo lo relacionado con nuestro
trabajo y con las actuaciones. Sin esto el director no comprender a los
actores y no encontrar un idioma comn con ellos.
Dejemos que los estudiantes de la facultad de direccin conozcan por
s solosy con sus propios sentidos, aquello con lo que tendrn que contactar
durante el trabajo con los actores.1

As pues, en el segundo ao nos enfrentamos con el


complicado problema del anlisis. Stanislavski habla sobre
diferentes niveles de la obra. Explica cmo acercarnos a ellos,
1 Konstantin Sergueievich Stanislavski, Obras completas, t. 6, Mosc, Iskustvo,
pp. 287-288.

IOS

cmo pasamos de un nivel a otro, cmo nuestra mente y


nuestro corazn se enriquecen con los datos sobre la vida de
los personajes, la poca, etc. Es necesario comprender los
acontecimientos en los que se basa el argumento, cmo se es
tructuran los actos y cmo se desarrolla la intriga, y finalmente
cmo todo queda unido por una accin ininterrumpida y por
la supertarea.
Brecht opinaba que el artista contemporneo deba tener
sentido de la historia. Stanislayski no lo expresaba as, pero el
sentido en que utilizaba el proceso analtico inclua tambin
el aspecto histrico.
A Konstantin Sergueievich le preocupaba que se mezclan
tres conceptos: eternidad, contemporaneidad y actualidad.
O
<2

Lo contemporneo escobe , puede llegar a ser eterno si lleva consigo


grandes problemas e ideas profundas, de lo contrario la actualidad estar
limitada, nunca ser eterna; vivir tempo raimen te y despus se olvidar. Por
esa razn una obra de arte nunca llega a unirse completamente con la
actualidad cotidiana [...]. Cuando se intenta forzar una obra clsica para
actualizarla se le convierte en primitiva y se le deforma hasta hacerla
irreconocible. Una sper tarea deformada no atrae, sino que provoca rabia
y descontrol. El uso de la fuerza es un mal mtodo en el arte. Intentar
renovar la sper tarea de la obra actualizndola significa la muerte de la
obra y de sus personajes. Sin embargo a veces llega a darse esta unin y se
logra un hbrido [...]. Hay ocasiones en que llega a injertarse una idea
contempornea en la sper tarea de una obra clsica y se logra su re
juvenecimiento.2

Cito estas palabras para dejar ms clara la relacin entre


la supertarea de la obra y la supertarea hecha por nosotros
para el espectculo.
Por regla general el autor no formula la supertarea y
nosotros tenemos que definirla estudiando la compleja
estructura de su idea. En este anlisis es el pensamiento del
director el que dirige nuestra comprensin. Es l el que
explica lo que sucede en la obra, el que revela el sentido oculto
del texto, el que compone el plan para injertar en la obra otra
2 K. S. Stanislavski, Obras completas, L 2, pp. 343-344.

104

POTICA. DE LA PEDAGOGA TEATRAL

idea. Sin este injerto no hay direccin. A veces el injerto se ve


ajeno, pero en otras le da a la obra un resultado vivo e
inesperado.
La fuerza y la belleza del arte escnico se dan en el cruce
de nuestra personalidad, de la realidad y de la obra. En el
escenario se ha transformado el mundo de los personajes
dramticos de Gorki, Chejov, Pushkin, Shakespeare, Moliere,
en nuevos mundos teatrales. As, al lado de los grandes
escritores encontramos directores como Stanislavski, Nemirovich-Danchenko, Meierjold, Tairov, Popov, Zavadski y otros.
El escenario es siempre el crisol en el que se combinan la
idea del autor, la idea del director y los pensamientos y
sentimientos de los actores. Las puestas en escena de
Resurreccin de Tolstoi por Nemirovich-Danchenko; Corazn
ardienlee Ostrovski por Stanislavski; F.l lugar de recreo tambin
de Ostrovski por Meierjold; Madame Bovary de Flaubert por
Tairov, y otras ms, son ejemplos del maravilloso encuentro
de las ideas del autor y el director que han sido presentadas en
nuestro teatro.
Un director inteligente encontrar en el contenido de
una obra clsica aquello en lo que basar su idea. No har
simplemente una buena puesta en escena, sino que hallar en
ella todo lo que corresponde a su mundo interior, a sus
intereses, a su sper supertare.
Recuerdo cmo A. D. Popov contaba por qu haba de
cidido llevar a escena una obra. Nos hablaba con emocin de
los matices de los personajes. A veces despus de escucharlo
volva a leer las obras y me parecan pobres en comparacin
con sus narraciones. Popov saba captar, con sensibilidad
poco comn, lo esencial de las obras.
La obra se lea en voz alta. Todos nos perdamos en el
contenido y slo Alexei Dimitrievich captaba de inmediato la
esencia sin detenerse en cosas sin importancia. Inmediata
mente determinaba el conflicto principal, divida en grupos
a los personajes que luchaban y defina la finalidad de su
lucha.
Ya conoca usted la obra? preguntaban los alumnos.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

105

No, la escucho por primera vez.


Cmo se orienta tan fcilmente en ella?
Esta es una de las caractersticas necesarias en el di
rector.
Cuando una obra no le atraa, poda decir con exactitud
por qu no le haba gustado y qu era lo que la haca poco
convincente. Y lo ms importante era que siempre poda
definir lo valioso y explicar en qu momento esto comenzaba
a desaparecer. Uno de sus atributos era el saber encontrar
algo bueno, aunque fuera poco, y as poder ayudar a los
jvenes dramaturgos que acudan a l en busca de consejo.
Cuando se le preguntaba cmo haba desarrollado esas
capacidades, responda:
No lo s. Creo que las desarroll relatando lo que hatft
escuchado. Esos relatos se convirtieron para m en una
necesidad. Al repetirlos los escuchaba de nuevo. Seguramente
sucede lo mismo cuando te grabas en la memoria un paisaje
y despus, al llegar a casa, lo pintas...
Cada da me convenzo ms de que las narraciones de una
obra teatral son un ejercicio extraordinario. En ocasiones
hacemos esos relatos en clase, pero en forma colectiva, es
decir, un estudiante completa lo que otro ha dicho. Algunos
de ellos sienten mejor las acciones de los personajes, otros
perciben los acontecimientos, otros la forma en que se
desarrolla la accin.
Cada estudiante debe leer una obra cualquiera y narrarla
a sus compaeros en forma que despierte su inters, pero
siempre utilizando un lenguaje sencillo. Es muy importante
aprender a narrar con sencillez, con un lenguaje vivo. No es
fcil hacer una narracin de una obra teatral en veinticinco
minutos de manera de llegar al corazn de los escuchas.
A veces surgen discusiones en torno del contenido de la
obra. Es muy interesante observar cmo esta discusin conduce
al anlisis de la forma, de la composicin, del lxico, etc. Es
precisamente en estas discusiones en donde se forma algo
muy importante en nuestro trabajo. En estas narraciones
orales se activa la persona.

106

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

Posteriormente cada estudiante elige una obra y se le


nombra un oponente, de manera que cada uno trabaja con
dos obras a la vez, una de ellas la expone y en la otra es opo
nente. La tarea consiste en poner a los personajes en grupos,
de tal forma que los dems entendamos quin mueve la
accin ininterrumpida y quin la intriga.
Intentamos de que en todos estos ejercicios est presente
el juego. Se pide a los estudiantes que lleven figuras de cartn
que representen a los personajes y las colocan sobre una mesa.
Me gusta este sistema porque con las figuras entrenamos la
idea del espacio y volumen y se inicia el trabajo con maquetas.
Al colocar y mover las figuras el estudiante empieza a considerar
el lugar de la accin y en las posibles agrupaciones de mise en
scne.
Con Romeo yJulieta nos preguntbamos cmo colocar las
figuras. La enemistad entre Montescos y Capuletos se ha
convertido en tradicin y hace difcil luchar contra ella. Los
jvenes protagonistas se golpean como pjaros contra un
cristal y encuentran salida slo en la muerte. Ni fray Lorenzo
ni la Nodriza pueden ayudarles. Todos estn confundidos
entre los hilos de los prejuicios.
Las discusiones sobre el conflicto de la obra, la supertarea,
la accin ininterrumpida, la distribucin de fuerzas en la obra
permiten llegar a una experiencia analtica sobre la dra
maturgia.
Se presenta el problema de determinar si se va a necesitar
una construccin para el espectculo o la idea misma de la
obra bastar para reflejar su sentido. Algunos estudiantes
proponen ir a ver material al museo.
En el museo Bajrushinski se conserva el vestuario usado
para esta obra en el pasado. Popov nos deca que es un
excelente museo, pero que el director debe acudir a l en
ltima instancia. Ustedes necesitan penetrar solos en la
profundidad vital de la obra; deben hallar lo que tiene de
contemporneo.
Los mtodos escnicos envejecen y el arte escnico no
debe ser una pieza de museo. Muchos de los mtodos expresivos

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

107

que tuvieron xito en el pasado no tienen cabida hoy. La


gente se comportaba y hablaba de manera diferente a la de
ahora. Hace poco tuve oportunidad de or un disco en el que
se escuchaba un soneto de Shakespeare ledo por actores de
diferentes generaciones. La interpretacin de los mismos
versos cambiaba significativamente de un lector a otro. Se
notaban claramente los cambios de gusto y hasta de la manera
de hablar. La diccin, la respiracin y hasta los acentos
semnticos eran distintos y hasta el mismo soneto pareca
otro.
Nemirovich-Danchenko nos repeta que al llevar a escena
a Oslrovski debemos pensar no en cmo interpretaban a
Ostrovski cuando ! viva, sino en cmo era la vida y las
costumbres en su poca y cmo expresar hoy en el escenario
esa vida.
Contamos con literatura, pintura, msicaycon los museos
para ayudarnos a descubrir la vida en cualquier poca.
Shakespeare nos obliga a conocer el Renacimiento, las
relaciones polticas de Inglaterra, su situacin econmica,
porque en el lugar en que ocurra la accin de las obras de
Shakespeare, siempre estar presente Inglaterra. Y esto ocurre
con cualquiera de los grandes escritores.
Cuando estudio con mis alumnos Las tres hermanas de
Chejov, les dejo como tarea hacer una relacin cronolgica
de !o que ocurra en el pas en la poca del autor, en lapoltica,
en la ciencia, en el arte y en su vida personal. No necesitamos
reflejar en la obra estos acontecimientos. Aunque algunos
pueden haber influido, lo que busco es preparar el terreno
para que brote la imaginacin y la fantasa del director.
En el primer ao los maestros de actuacin hacen con los
estudiantes ejerciciosy estudios sobre los elementos del sistema.
A veces se discute primeramente un problema en la clase de
direccin y otras en la de actuacin, pero yo debo estar
presente en cualquiera de las clases de actuacin en la que se
trate de alguna unidad del sistema. Cuando un maestro
considera que debe mostrar el trabajo de sus alumnos, mis
observaciones las hago en presencia de los profesores; esta

POTICA DE IA PEDAGOGIA TEATRAL

108

forma de trabajar juntos da tranquilidad a los alumnos.


Pero hay una serie de unidades que se estudian ex
clusivamente en las clases de direccin. Los trabajos tericos
sobre direccin se empiezan a hacer desde el primer ao y se
continan hasta el fin de la carrera.
El primer ao se dedica al estudio del Trabajo del actor
consigo mismo de Stanislavski, despus revisamos la herencia de
V. Nem irovich-Danchenkoy ms tarde los problemas expuestos
por A. D. Popov.
A partir del segundo ao las clases de direccin y las de
actuacin toman caminos diferentes. En las de direccin los
alumnos aprenden a dominar el anlisis de las obras y asimilan
sus bases tericas y prcticas. En las clases de actuacin los
estudiantes trabajan con el mismo mtodo, pero se dedican
nicamente a fragmentos de la obra.
Al finalizar el semestre los alumnos ya estn en posibilidad
de hacer trabajas independientes llevando a escena secciones
de obras. Las clases de direccin se enriquecen con las
consultas sobre el trabajo independiente de los estudiantes.
Ms adelante me referir a ello.
L -. - >>
La seleccin de los fragmentos en los que los estudiantes
participan como directores nos obliga a referirnos al problema
que se ha tratado desde el primer ao, la supertareay la accin
ininterrumpida. Desde el primer momento el futuro director
debe determinar el porqu va a montar una obra.
La tarea principal de directores y actores es, desde el
punto de vista de Stanislavski, saber comunicar en el escenario
los pensamiento:, y sentimientos del escritor que le movieron
a escribir una obra teatral.
Llamaremos super tarea de la obra del escritora la finalidad
que rene todas las otras tareas y que apela a la creatividad de
la vida psquica y a los elementos emocionales del actor. 3
Para determinar la supertarea es necesario penetrar en el
mundo del escritor, en su idea, en las causas que lo llevaron
a escribir la obra. La supertarea debe ser consciente, debe surgir
de la inteligencia, de la idea creativa drdirecEory del actor;
*

lb i< L ,

pp.332-533.

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

109

debe ser emocional, debe despertar toda su naturaleza humana


y, finalmente, debe ser voluntaria, capaz de dirigir todo su ser
espiritual y material. La sperarea deber despertar la
imaginacin del artista, su confianza; su vida psicolgica y
material.
El primero que debe definir la supertarea es el director. A
los pensamientos del autor debe aadir su expenenci37Adems debe sendrse un poco el espectador, debe considerar
cmo va a apreciarse su idea desde la sala. La respuesta del
espectador es muy importante y puede percibirse desde el
escenario. Su silencio o el ruido que hace con el programa son
seales de su inters o su indiferencia. El ruido con el programa
es contagioso, cuando se propaga es seal de que el pblico
se ha perdido sin remedio.
Cuando esto ocurre hay que preguntarse quin fue el
culpable. Director y actores revisan la claridad de la supertarea
y vuelven a observar la reaccin del pblico. El espectador no
imagina lo importante que es l en nuestro trabajo, lo mucho
que significan susreacciones para nosotros. Cuando el director
ha encontrado correctamente la supertarea y el actor la ha
comprendido y la sigue, es difcil que el espectador pierda la
atencin. A esa accin dirigida hacia la supertarea, Stanislavski
la llama, como ya hemos dicho, acrn ininterrumpida.
Probemos a tomar un ejemplo de la pintura rusa para
explicarnos mejor. La boyarda Morozova de Surikov est cerca
del teatro realista psicolgico.
En la pintura vemos a una mujer dispuesta a cualquier
sacrificio, incluso la muerte, por su creencia. Esta pintura
inquieta al espectador a pesar de lo lejano de la situacin
histrica descrita. Arrojada sobre la paja de una carreta, la
mujer es conducida encadenada al tormento, pero ella no se
da por vencida; en sus ojos se ve la determinacin, su mano
levantada hace un movimiento que se puede definir como
accin ininterrumpida: confirmo mis creencias, quiero
convencer al pueblo de ellas.
Ahora imaginemos que la accin ininterrumpida de la
mujer es otra. Por ejemplo: voy a morir y quiero despedirme

110

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

de Mosc y del pueblo. O bien: quiero ver a mi enemigo el zar


Alexei Mijailovlch que me observa desde la iglesia. Podemos
i magi narnos otras acciones msy en cada una de ellas cambiar
la composicin del cuadro y algo en las reacciones de la
multitud, y tambin en la imagen de Morozova.
Los alumnos deben responder a la pregunta: En qu
consiste la supertarea del espectculo que vamos a montar?"
La sencillez es engaosa. Las definiciones lucha por la
felicidad, lucha contra el mal sirven para muchas obras,
pero lo que necesitamos es la supertarea que exprese pre
cisamente el contenido y el significado actual de una obra
determinada.
Es muy difcil comprender la supertarea del autor y
encontrar esa misma tarea en nosotros. Una obra atrae e
inquieta al director, otra lo deja indiferente. Y no se trata de
la calidad de las obras. Hablo mucho con mis estudiantes
sobre ello, porque para que un trabajo tenga xito es necesario
amar la obra que van a poner en escena. Este amor puede
surgir a primera vista, otras veces aparece luego que se conoce
al autor y se profundiza en el tema, la idea y el estilo de la obra.
Surge entcnces una cuestin importante. Qu debe
hacer el joven director cuando le proponen una obra que no
slo no ama, sino que la considera mala? La pregunta no est
de ms pues coloca nuestro trabajo en la realidad. Qu se
debe hacer? Los alumnos siempre muestran inquietud cuan
do toco este tema. Para poder luchar por nuestras convicciones
tenemos que estar seguros de tener razn, de que nuestros
principios y nuestros gustos son los correctos.
Elegimos una obra para analizarla. Despus de largos
debates llegamos a un acuerdo. Ahora mi trabajo consiste en
hacerlos sentir los problemas relacionados con ella. Les hago
ver el tiempo que van a pasar a solas con la obra. Durante
semanas y meses el director medita sobre el espectculo que
se va a montar. Este tiempo sirve para que la idea original
madure en l. Al principio esta idea es insegura e inexacta,
habr que confrontarla con los actores, los pintores, los
msicos. La idea inicial va a transformarse, pero lo impor

POTICA DE LA PEDACOGA TEATRAL

111

tante es que haya surgido y que se debe conservar.


Por supuesto que una idea profunda surge despus de un
estudio profundo de la obra, pero yo le doy gran importancia
a las primeras sensaciones que le surgen al director en el
primer encuentro con la obra. Se dan entonces complicadas
e inesperadas asociaciones. De pronto podemos ver alguna
pintura o escuchar una msica determinada; imaginamos un
paisaje que vimos en la infancia... Esto se parece a lo que el
pintor o el escritor siente cuando le surge la idea de una
pintura o una novela. Al escritor o al pintor todo lo lleva hacia
la creacin de una obra nueva, mientras que los directores
trabajamos con algo ya creado, pero la obra dramtica nos
conduce a su mundo de tal manera que nosotros lo revivimos
y lo hacemos nuestro.
Los estudiantes tardan en comprender la belleza que se
encierra en las primeras sensaciones de una obra. Lo primero
que hacen es una maqueta del futuro espectculo, suponiendo
que eso es la idea. Luego determinan rpidamente el tema de
la obra, pero no la sienten. Yo les pido buscar literatura que
refiera las ideas de los escritores con objeto de encontrar algo
que tenga relacin con el proceso que estudiamos. Paustovski
defini con exactitud uno de los momentos ms importantes
de la creacin:
La idea es un rayo. Durante das se acumula la electricidad sobre la tierra y
cuando la atmsfera est cargada, los blancos cmulos se convierten en
nubes terribles y amenazantes hasta que nace en ellas el rayo. Casi
inmediatamente despus viene el aguacero. La idea nace en la conciencia
del hombre cargada de pensamientos, sentimientos y recuerdos. Todo se
acumula hasta alcanzar el grado de tensin y se produce una descarga: la
idea.
Poro para que surja la idea es necesario un m nim o impulso. Este puede
ser un encuentro ocasional, una palabra, un sueo, una voz lejana... Un
estmulo puede serlo todo, cualquier cosa que nos rodea o que proviene de
nuestro m undo interior. [...] Si el rayo es la idea, entonces el aguacero es la
manifestacin de esa idea. Es una corriente de imgenes y palabras. Es un
libro. [...] La cristalizacin de la idea, su enriquecimiento, se dan
constantemente, cada hora, cada da, siempre y en todas partes. [...] para
dejar que la idea madure, el escritor nunca debe separarse de la vida y

112

POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

encerrarse en s mismo. Por lo contrario, la idea florece en el constante


contacto con la realidad.4

Sobre el tema del surgimiento de la idea, Svetlana D. nos


ley el relato de Stanislavski sobre el nacimiento de E ljardn
de los cerezos de Chejov.
Un da le insistamos en uno d t los ensayos para que escribiera otra obra...
[Chejov] se imaginaba una ventana abierta hacia un jardn en donde
haba un rbol cuya rama con flores blancas de cerezas entraba en la
habitacin. [...] Pensaba en Artiem haciendo de lacayo; luego lo imagin de
secretario. Su jete podra ser una mujer, siempre sin dinero, que en los
momentos ms crticos se diriga a l para pedirle ayuda, ya que ste tena
d'nero ahorrado quin sabe de dnde.
Despus apareca un grupo de jugadores de billar. Uno de ellos era
manco, muy alegre, fuerte y siempre gritando. [...] Los rboles del jardn
eran cerezos [...] la belleza exhuberante de la naturaleza que se perda en
la vida rusa de entonces.5

Los contornos de las imgenes de la futura obra son


confusos. Para el director, lo mismo que para el escritor, es
necesario no detenerse en esa primera sensacin y continuar
trabajando.
Hay veces en las que el futuro espectculo te persigue en
sueos. Yo, por ejemplo, s que mientras no suee con l, no
me ha llegado al alma. Los sueos presentan todo confu
samente, pero entonces s que todo mi ser est concentrado
en el trabajo.
El nacimiento de una idea se ve precedido forzosamente
por un gran trabajo de observacin y meditacin. La base en
donde nace la idea es pensar, comparar, leer, mirar y vivir
plenamente. Es necesario escuchar las indicaciones de la
imaginacin, no dejarlas pasar ni reprimirlas.
Cuando Vajtangov empezaba a trabajar sobre Turandct de
Gozzi, imagin una luz fuerte en la sala y el inicio del espec
tculo con un desfile de actores vestidos elegantemente y

4 Konstantin Paustovski, Obras completas, t. 2, Mosc, Judoszhcstvenaya, pp. 521522.

5K S. Stanislavski, Obras completas, t. 5, pp. 552-353.

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

113

acompaados de una alegre marcha. El final lo imagin triste:


los actores, tomados de la mano, salan del escenario a la
oscuridad, cansados y tristes.
Q uien conoci a Vajtangov escribe Popov , recordar que en este
prlogo y eplogo se reflej. una de las caractersticas de su carcter. A l le
gustaban los cambios: pasaba de la broma a la tristeza. Como actor siempre
se senda triste cuando se separaba del pblico, cuando se alejaba de la obra.
Lenta y cansadamente se quitaba el maquillaje y a menudo era el ltimo en
abandonar el teatro...8

Popov toca aqu un problema importante: la relacin del


artista como individuo con la idea. Se ve aqu todo lo que se
refiere a la personalidad, la originalidad, la experiencia que
va formando la individualidad.
Yo quisiera ensear a mis alumnos a meditar sobre las
dificultades con las que se van a encontrar en el proceso
creativo. A veces el trabajo prctico hace que se olviden las
exigencias con uno mismo e impide el trabajo de la ima
ginacin.
Una carta de mi alumno Misha B. me hizo meditar mucho
sobre el destino de mis alumnos al enfrentarse con un medio
real.
Han pasado diez aos desde que sal del instituto [...] Cuando terminamos,
estbamos todos enamorados de usted y de Alexei Dimitrievich [...] si
sentamos seguridad era porque ustedesnosla haban infundido, valorbamos
nuestras posibilidades y nuestra importancia a travs de las suyas. [...] Nos
hicieron artistas y eso despert en nosotros el deseo de empezar a trabajar
para construir un teatro nuevo, un teatro de ustedes y nuestro [...] pero nos
topamos no con el teatro ideal, sino con problemas prcticos [...] nos dimos
cuenta de que la bsqueda creativa no es lo que suean otros artistas.
Ustedes nos ensearon a ayudar al actor a hacer su papel, pero no nos
ensearon a hacer el papel sin el actor. [...] Estbamos dispuestos a buscar
jun to con el actor, pero nos decan: Dgame qu debo hacer. Lo har y no
me llene la cabeza con sus estudios", o ms bruscamente: Dgame lo que
quiere de m y nosotros nos confundamos al no saber hablar con exactitud
ese idioma tcnico que nos pedan. [...] Ustedes conscientemente no

Alcxci Dimitrievich Popov, La integridad artstica del espectculo, VTO,

1959,

114

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

quisieron ensear ese idioma y hemos llegado a la conclusin de que sin l


todo nos es ms difcil [...] no nos ensearon a trabajar con actores sin
talento.
I lan pasado los aosy he aprendido el idioma tcnico, he aprendido sus
mtodos, pero con muchas dificultades. He tenido xito, pero est
relacionado con los principios y con la costumbre de trabiyar seriamente
que ustedes nos ensearon. Me asusta pensar que en lugar de esta riqueza
nos hubieran dado las pequeneces del lenguaje tcnico y la forma para
adaptamos a las condiciones reales que existen en el teatro. Ks posible que
nos hubiera sido ms fcil el principio de nuestro trabajo, pero entonces no
hubiese conocido la gran alegra de recibir el agradecimiento del actor que
se ha sentido participe del proceso creativo. Adems he aprendido que
rpidamente mueren las normas del tecnicismo y pronto se convierten en
estndar y comienzan a volverse atrasadas.
Ustedes me ensearon la delicadeza y el orden, la honestidad y la
valenta, tanto en el arte como en la vida. Esto me da posibilidad para
sobrellevar los fracasos sin perder la confianza en m mismo y en el trabajo
que realizo

La idea de una obra nos deca Alexei Dimitrievich ,


es una visin artstica que persigue sin tregua al director y al
actor hasta el ltimo momento, hasta su personificacin
Los alumnos le pidieron a Popov que les contara cmo
surgi su primera idea de un espectculo.
No puedo poner una obra sin sentir antes, en cierta
medida, su atmsfera, o sea la poca y el lugar. Necesito sentir
su esencia, despus la probar cientos de veces en los hechos,
en el argumento, en las relaciones con el personaje, pero al
principio debo sujetarme de algo que agite en m lo ya vivido
y traiga asociaciones a mi mente. No hay que apresurarse a
llegar a resultados, hay que concentrarse en la bsqueda.
Despus nos cont sobre su Romeo yJulieta. Nos deca que
escuchaba como un grito, el alarido de una horrible desarmo
na, el grito de la corrupcin. Flprincipioy final del espectculo
lo imaginaba as: est oscuro y se oye msica; al principio
monumental y trgica, luego se e m p ica a or el tema de amor.
En el escenario aparece un deforme cmulo de construcciones
cubiertas con un manto color sangre. Al levantar el manto se
puede ver su forro que se convierte en el azul del ciclo de
Vcrona. Este manto prpura fue la primera imagen del

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

115

espectculo. Al final, despus de la muerte de los protagonistas,


cae el pesado manto color prpura sobre la cripta familiar de
los Capuleto, sobre los cuerpos muertos de Romeo yjulieta.
Desaparece el cielo y queda la sangre regada sin sentido.
Stanislavski busc durante aos el secreto del anlisis de
la obra, y lo encontr slo al final de su vida. Para l el
conocimiento con la inteligencia y el conocimiento con el
cuerpo son dos partes inseparables de un mismo proceso de
conocimiento, al que llamamos anlisis activo de la obra y el
papel
Antes de relatar cmo se logra la difcil familiarizacin de
mis alumnos con el mtodo de conocimiento de la obra y el
papel, me detendr un momento en el conocimiento con la
inteligencia y despus pasar a los estudios, o sea al cono
cimiento con el cuerpo. En esta segunda etapa los principales
ayudantes del director sern los actores.
En alguna ocasin Stanislavski nos ense a dividir la obra
en partes y determinar en ellas las tareas: qu quiere el
personaje, qu quiere lograr? y despus: qu hace para
lograrlo? El quiero y el hago" estn relacionados comple
jamente. En realidad actuar sin deseo es imposible. Pero
precisamente Ja amyT'detenmna el comportamiento del
hombre, s<j conduca.
Quiero y ToHagBTlZn esto consiste lo principal en la psicolo
ga de un hombre normal y sano. Si entre el quiero y hago
hay una separacin, nos encontramos ante una situacin que
exige u n estudio cuidadoso. Necesitamos encontrar la relacin
entre querer y hacer y la unin de ello con los acontecimientos
que determinan nuestras acciones y que dependen direc
tamente de ellos.
i
La guerra (el acontecimiento), quiero ir a defender a mi
|patria (tarea) y voy (accin). Les pido a mis estudiantes
recordar algn acontecimiento especial de su vida y cules
fueron las tareas y las acciones que surgieron en esas circunstanciasy cmo esas acciones provocaron otros acontecimientos.
Stanislavski propona empezar el anlisis de una obra
sealando los grandes acontecimientos o, como deca, los

>

116

POTICA DE 1A PEDACOCA TEATRAL

hechos activos que hacen urgir la accin. Consideraba que


este proceso era el camino ms accesible para el anlisis.
Determinando el acontecimiento entraremos poco a
poco a analizar todo el conjunto de preguntas que se
encuentran en la obra les digo a mis alumnos . Ahora
aprendamos a determinar el acontecimiento. Vern que no es
fcil descubrir dnde se esconde la fuerza aCEva y explosiva
que mueve la accin de la bra. GtMltfl Ujhigate se notan los
hechos exteriores y ellos nos pueden alejar de la arteria
principal deja obra.
~ -------------
La determinacin de los acontecimientos trac consigo
scircu nstancias dadas deca Stanislavski , orienta nuestra
ente y nuestra voluntad hacia la estructura activa de la obra,
.os acontecimientos son el imn que atrae hacia l toda la
<omplejidad y variedad de la obra. Si por el contrario
( mpezamos con las circunstancias dadas, peligramos e
erdernos en ellas. Necesitamos una brjula.
El acontecimiento es un importantsimo elemento en el
anlisis de la obra. Brota del conocimiento de las leyes del
drama, que son la base sobre la que escribieron sus obras los
mejores escritores del mundo. Sin los acontecimientos, sin la
secuencia que siguen, no hay drama.
No es casual que Stanislavski haya elegido el acn tecimiento como punto de prtirladel tr ^ jo r g H tir e c tn r v_dfL actor
sobre una obra y un papel. Al determinar los acontecimientos
7 las acciones, el director abarca los niveles ms generales de
as circunstancias dadas y penetra con mayor profundidad en
el mundo de la obra. El acontecimiento es la base y el inicio
del anlisis de la obra.
Stanislavski propona comenzar el anlisis con el aconteci
miento inicial. La ruina de FalstaTy la relacin que tiene con
su plan para seducir a las ricas Mrs. Page y Mrs. Ford, es un
acontecimiento que forma la base de Las alegres comadres de
Windsorc Shakespeare. El nnufi agio que sufre Viola y que la
lleva al pas maravilloso de Iliria, condiciona los sucesos de
Noche de Epifana.
En la obra de Gorki Ijos ltimos el disparo de Ivn contra

POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

117

el jefe de la familia Kolomitsev destruy el equilibrio; todo


toma formas monstruosas y salen a la luz pensamientos y
acciones que estaban ocultos en el interior de las almas.
No es el carcter del personaje principal el que de
termina la accin? me preguntan los alumnos.
S, pero para comprender el carcter es necesario
comprender sus actos, y no slo eso, sino tambin los modvos.
El camino ms accesible es conocer los acontecimientos que
hacen reaccionar al hombre en una forma determinada. Ah
descubriremos la realidad objeva de la obra.
Sea cual fuere la forma de imaginar a Otelo, como un
salvaje celoso, como carioso y confiado, o como un negro
abrumado por el color de su piel, de todas maneras asfixiar
a Desdmonay en cualquiera de esas interpretaciones deber
creer que el pauelo es un tesmonio de su infidelidad. Por
eso antes de componer el carcter del personaje tenemos que
estudiar por qu crey en lago, cules fueron los aconteci
mientos y los hechos que lo llevaron a esto.
Al responder a la pregunta qu ocurre en la obra?
disciplinamos la imaginacin y la obligamos a basarse en
hechos objetivos. Al hacerlo y al no aceptar lo posible como
real, valoramos los actos de los personajes y empezamos a
entender su carcter.
Para Hamlet, la muerte de su padre y la infidelidad de su
madre son hechos que cambian toda su vida. Esos mismos
hechos no hubieran tenido en otra persona ese decisivo y
trgico significado. El carcter de Hamlet se encuentra en la
valoracin de los hechos.
Si Otelo no hubiese tenido esa rica imaginacin y ese
temperamento apasionado, quiz hubiera hallado el auto
control y la sangre fra para descubrir el plan de lago. Este a
su vez acta as precisamente porque conoce perfectamente
a Otelo. Sus acciones son framente calculadas. Nosotros
debemos reconstruir el carcter de Otelo, meditarlo deteni
damente tomando en cuenta su complejidad.
Las circunstancias dadas son como la carnada en el anzuelo.
Los acontecimientos estn muertos sin ellas. Si el director o el

r 18

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

actor no las sabe encontrar, crear irremediablemente un


espectculo o un papel esquemtico.
Qu son las circunstancias dadas? Son la fbula de la
obra, los hechos, los acontecimientos, la poca, el tiempo y
lugar de la accin; son las circunstancias de la vida, nuestra
comprensin de la obra como directores y como actores, son
lo que aadimos de nosotros mismos, la mise en scne, la
escenografa y el vestuario, la iluminacin, en suma, todo
aquello que los actores utilizan para su actuacin.7
Stanislavski abarca todo aquello en lo que debe creer el
actor. Adems de lo que el escritor entrega en su obra, aade
la aportacin del director y de todos los artistas y tcnicos que
intervienen en el espectculo.
Al iniciar el anlisis de una obra, lo primero q ue tenemos
que estudiar es la poca en la queviven los personajes. Eso
significa descubrir una de las principales circunstancias dadas.
Necesita saber todo esto el director? S, y hasta el
escengrafo, yaque para el diseo de la decoracin se necesita
conocer la realidad de la poca. No hay conocimientos que
daen al hombre talentoso.
Al ensayar Qu desgracia el ingenie de Griboedov. Nemiro
vich-Danchenko le hablaba a la actriz Knipper-Chjova de los
medios de transporte en la poca del autor, para que imaginara
el largo y fatigoso viaje que haba hecho. A usted le duele
todo, la espalda, el cuello, las piernas; y le propona sentarse
en un silln mientras deca sus lneas:
Acaso es fcil a los setenta y cinco aos llegar hasta ac
para verte, sobrina? Es un sufrimiento! Una hora entera de
viaje desde Pokrovski!
El actor cree en el director slo cuando l mismo se
imagina claramente la situacin. El trabajo de la imaginacin
del director y el actor es infinito, ya que cada uno de los
personajes tiene pasado y fu turoy hay que conocerlos, aunque
ni pasado ni futuro aparezcan en el espectculo.
Stanislavski escriba: El presente slo puede existir sin
pasado, pero tampoco sin futuro. [...] Si en la vida no puede

7 K. S. Stanislavski, Obras completas, t. 2, p. 62.

POTICA

DF. IA PKDAGOCA TKATRAI.

119

haber presente sin pasado ni futuro, en el escenario no puede


ser de otra manera."8
Cmo penetrar en el mundo de Chatski, el personaje de
esa obra de Griboedov? Slo hay un camino: estudiar la obra,
su texto, su dea.
Segn la obra sabemos que Chatski parti de Mosc
cuando estaba enamorado. Estuvo en el extranjero y aunque
no se nos dice en dnde, podemos imaginar que fue en Italia
yen Francia, yaque ambos pases se encontraban en ebullicin
en aquella poca. Es posible que cuando Famusov grita a
Chatski Dios mo, es un carbonario! refirindose a la
sociedad secreta italiana, tenga razn.
El personaje estuvo en Petersburgo y rompi con los
ministros, segn informa Molchalin, pero el porqu tenemos
que imaginarlo. Finalmente al regresar a Mosc en busca del
amor de sujuventud, revela el ansia que siente de encontrarse
con Sofa:
...cuarenta y cinco horas no haba cerrado los ojos...
Si el actor siente y fantasea sobre el pasado de Chatski,
entonces apareceren escena lleno de vida, loque le empujar
a hacer actos vivos, y entonces las siguientes palabras sonarn
vivas y apasionadas:
Un poco de luz y estar de rodillas ante usted!
Si el director considera que es necesario encontrar un
inicio ms vivo, el actor lo seguiry en tre los dos lo encontrarn
en el texto. Para que el presenledc\ personaje sea convincente,
director /actor debern imaginarse adonde van los personajes
una vc7.que caiga el teln. De la forma en que nos imaginemos
el futuro del personaje, depender el color y las adaptaciones
del espectculo.
Huir de Mosc! Dejar de ser un husped. Me voy sin
volver la vista.
Qu ocurre con Chatski una vez pronunciadas estas
palabras? Entrar en razn y se reconciliar? Al paso de los
aos se volver como Famusov^ No es posible... Ser su
destino parecido al de Griboedov que fue a parar a miles de
s ItC S. Stanislavski,

Obras completas, t. 4, p.

236.

POTICA DE I A PEDAGOGA TEATR/lL

120

kilmetros de su patria y muri a causa de intrigas polticas?


S, un destino as es posible para Chatski...
Nosotros seguiremos esta lnea de pensamiento al meditar
sobre las circunstancias dadas por el autor; partimos de los
sucesos iniciales, y as llegamos al futuro.
Pero si desde un principio nos metemos en la riqueza de
las circunstancias dadas, podemos extraviarnos. Debemos
primeramente saber cul es el acontecimiento sin el cual no habra
obra, aquel que determina la sucesin de la misma.
El anlisis de la obra debe surgir como un proceso en el
cual el artista rectifica y comprueba todo lo que le indica el
subconsciente, la intuicin. Debemos recordar que nosotros
determinamos los acontecimientos que suceden en la obra
como datos objetivos e irremediablemente incluimos en este
proceso un inicio subjetivo. El sentido de determinar los
acontecimientos consiste en que cada director aporta algo
apreciado e interesante para l.
En una ocasin tuve oportunidad de ver tres puestas en
escena de Los ltimos de Gorki por mis ex alumnos. Uno haba
determinado el acontecimiento inicial, el disparo a Ivn
Kolomitsev, otro afirma que era el retiro de ste, y el tercero
que era la difamacin de Ivn a Sokolovy por ella el encuentro
de Ivn en su casa con !a madre de Sokolov es un aconte
cimiento para toda la familia.
Lo asombroso era que los tres espectculos eran la obra de
Gorki, pero cada uno tena la huella de la individualidad del
director y esto era lo maravilloso.
He aqu algo ms de Stanislavski sobre el mtodo de
anlisis:
Lo ms accesible para investigar y conocer las circunstancias de la obra es la
superficie de los hechos. Con ellos hay que iniciar el anlisis y elresumen del lexta [...]
Los hechos cuya esencia alcanzamos inmediata e intuitivamente, se nos
quedan en la memoria. Otros que no percibimos de inmediato y que no se
descubren ni se identifican con el sentimiento que los hizo nacer, pasan
desapercibidos [...] 9 (Las cursivas son mas.)
8 Ibid., p. 78.

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

121

Stanislavski propona determinar el significado del acon


tecimiento de acuerdo con la posibilidad de su eliminacin.
Qu pasara si este acontecimiento no sucediera?Tenamos
que responder comparando el pasado con el futuro de la
obra. De esta manera aprendimos a ver la obra en movimiento,
a adivinar su desarrollo. Le pregunt cmo aprender a
determinar los acontecimientos y l me dijo: Acostmbrese
a lo largo del ao a tomar una obra, luego otra y a determinar
en ellas los acontecimientos. Esto la ensear a pensar y a
resolver las dificultades. Despus de un ao aprender a leer
las obras de acuerdo con los acontecimientos. Para esto se
requiere voluntad, control y paciencia. Por otra parte estas
cualidades son necesarias para dominar cualquier elemento
del sistema...
Recordemos loque Stanislavski entiende por condiciones
dadas. Recordemos que por esto se refera no slo a lo que
est relacionado con la obra, sino tambin lo relacionado con
el espectculo. Consideraba importante no nicamente lo
que el autor nos da, sino tambin lo que se agrega a su idea.
Esto hace que el problema se complique.
Cambiar algo en la fbula que da el autor quiere decir
hacer una operacin. La historia del teatro conoce casos con
resultados maravillosos, principalmente en los cortes, en las
reducciones y a veces en los cambios del texto. Este trabajo
requiere por parte del director una gran sensibilidad para la
comprensin de la idea del autor, su estilo y su lxico. La
historia de la direccin contempornea est llena de ejemplos
en los que el director toma el lpiz y se entromete en la
composicin de la obra. Cundo se puede hacer esto y
cundo se corre el peligro de daar la obra? Cmo lograr una
preparacin que permita ser un verdadero ayudante del
autor?
Les recuerdo a mis alumnos el experimento que realiz
Popov al llevar a escena La fierecilla domada. Decidi suprimir
el prlogo en el que Sly propone presentar una obra sobre la
domesticacin de una esposa rebelde. Alexei Dimitrievich no
quera hacer teatro en el teatro. Para l era importante

^ ( t A D

A ;

122

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

reafirmar la idea de la obra, la cual la defina as: el amor


acta como una fuerza de domesticacin mutua entre los
personajes principales. Con su puesta en escena Popov
afirmaba que Catalina y Petrucho terminaban amndose al
final, que la idea de la obra se encuentra en la lucha por la
dignidad humana, en el amor y el respeto, y que en esto radica
la base de la felicidad de los personajes.
En su libro lu integridad del espectculo Popov escribe:
Por supuesto que nuestra interpretacin de la comedia de Shakespeare no
es la nica y para muchos es discutible. Para los conservadores de la
dramaturga shakespeareana la eliminacin del prlogo puede parecerles
una profanacin o un intento impermisible para corregir" al gran
dramaturgo. [...] Pero mientras Shakespeare est vivo como dramaturgo,
tales discusiones seguirn ocurriendo. Cuando muera, todo en l ser
inmvil, como en un museo.
El teatro no es inmvil. Ha recoirido en trescientos aos un largo
camino. Todo aquello que en la poca de Shakespeare era natural y
tradicional y que no distraa a los espectadores del contenido principal de
la obra, en nuestro tiempo se convierte en convencionalismo destinado a la
recreacin de una serie de mtodos del teatro antiguo. No cualquier tradi
cin exige piedad para ella. En la poca de Shakespeare, por ejemplo, todos
los papeles femeninos eran actuados por hombres. N o es difcil adivinar lo
que ocurrira si nosotros intentramos seguir esta tradicin ahora.
Pero esto no significa que no conservemos las tradiciones principales
del teatro shakespeareano: la majestuosidad de las imgenes, el tiempo y la
continuidad en el desarrollo de la accin. Precisamente todo esto entra en
el espectculo La fu re lla domada.'0

Podramos multiplicar los ejemplos, pero para m es


importante que los estudiantes entiendan que estos casos son
excepcionales, ya que deben existir causas serias y bien fun
damentadas para inmiscuirse en una obra.
Pero de alguna manera el director siempre ampla lo
dicho por el autor. En sus manos est el derecho de determinar
el uso de la msica, de la escenografa, de la distribucin de
papeles, etc. Slo la designacin del lugar de la accin es
inmutable entre las otras condiciones dadas.
I.as condiciones dadas son todos los detalles de la vida de
10 A. D. Popov, op. a l, p. 80.

POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

123

los personajes, su pasado, las condiciones en las que vivieron


o viven, su mundo interior, su comportamiento, sus pensa
mientos y sentimientos, en fin, todo aquello que forma su
individualidad. Cuando sucede algo que motiva nuevos
pensamientos y sentimientos y nos obliga a cambiar el curso
de nuestra vida, a ese suceso lo llamamos acontecimiento.
Un suceso puede oscurecer parte de nuestra vida, pero
nunca podr hacerlo por completo. Incluso un acontecimiento
como la muerte de un ser querido, o una guerra. La
personalidad se ha ido formando a lo largo de nuestro pasado,
con sus intereses, sus conceptos y sus gustos, y stos no
cambian sustancialmente. Las condiciones dadas que tejen
los hilos de nuestra individualidad slo pueden separarse en
cierta medida, pero continan viviendo en el inconsciente, en
nuestra alma, en donde es distinta la fuerza de su influencia.
Como tarca, mis estudiantes eligen una obra. Deben
determinar en ella los acontecimientos y las condiciones da
das por el autor.
Para presentar el trabajo tornamos algunos prrafos, pero
es obligatorio analizar la obra completa. El alumno nos hace
una narracin de la obra y presenta los acontecimientos por
escrito, la supertarea elegida y la accin ininterrumpida de
toda la obra. Posteriormente presenta un anlisis detallado de
sus prrafos. Nosotros lo revisamos y le pedimos que nos
explique oralmente algunos detalles, ya que la inexactitud en
el anlisis trae consigo la inexactitud en la interpretacin.
En alguna etapa de su trabajo el hombre creadvo forzo
samente meditar sobre la metodologa de su labor. Lo
principal en mi trabajo pedaggico ha sido el estudio sobre el
anlisis actiuo del papeL En l siento un apoyo a todo lo que
hago. Cuando veo que los alumnos han logrado dominar ese
mtodo, me siento tranquila.
Como se sabe, Stanislavski generaliz en su anlisis acvo
su experiencia junto con la de los grandes maestros y con la
experiencia de aquellos con los que siempre ensayaba. Toda
su vida el maestro estudi la forma de dar respuesta a la
pregunta que asalta a todos los actores: Cmo hacer para

126

OTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

Lo que so requiere al principio es comprender correcta


mente ia idea y saber por qu y para qu se pronuncian esas
palabras, descubrir lo que le da vida a las palabras escritas por
el autor.
Stanislavski se propuso un anlisis interior y exterior utili
zando las fuerzas intelectuales, emocionales, espirituales y
fsicas de nuestro ser. Su idea se realiza haciendo que el actor
encuentre las motivaciones para sus movimientos y para
comunicarse verbalmente con los otros actores. Una vez
descubierto esto se sustituyen las palabras propias por las del
autor, que entonces tendrn razn para ser dichas.
Antes de poner en prctica con los alumnos este nuevo
orden de ensayos propuesto por el maestro, es necesario
advertir a los alumnos que existen algunos peligros y que hay
que tener cuidado para no cometer errores. El decir el papel
con palabras propias puede llevarnos a olvidar el estilo del
autor. Inmediatamente despus les advierto que nosotros
tomamos el texto como material de estudio de la idea, pero al
terminar esta tarea estudiaremos el lenguaje del autor. Yo soy
muy exigente en esto ya que hay que valorar el uso de las
comas, los puntos, o sea todo aquello que ayuda al autor a
expresar su idea. En las obras clsicas, y en las mejores de
nuestra poca, el lenguaje es tal que no se puede quitar ni
mover palabras sin hacer dao a la idea y sin alterar la
construccin de la obra
Chejov, por ejemplo, maneja el habla de una esfera
particular, pero si tomamos, por ejemplo, las palabras con las
que Ranevskaia se despide del huerto en Eljardn de los cerezos:
Oh, mi querido, mi delicioso, mi bello jardn! Mi vida, mi
juventud, dicha ma, adis!... Adis! nos damos cuenta de
que no es posible quitar una sola de las palabras sin destruir
su poesa. Cambiara la idea, el ritmo y muchas otras cosas.
El lenguaje de Chejov es una gran escuela para el actor y
para el director. Nosotros analizamos la construccin de sus
obras, admiramos su originalidad y su belleza, pero no
permitimos al alumno aprender de memoria el texto. Al
principio tenemosque usar nuestras propias palabras, aunque

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

127

parezcan primitivas al lado de las de Chejov, hasta que nos


convenzamos de que tuvimos necesidad de hablar, de que
comprendimos los pensamientos del personaje y los asi
milamos. Cuando recibimos el texto real nos damos cuenta de
la exactitud y la fuerza potica de Chejov.
Iloy, aqu, ahora, la frmula de Stanislavski ilumina todo
el mtodo de estudios. Se necesita trabajar para hacer ur.a
serie de acciones anlogas a la dea del autor. No es fcil ni
rpido dirigirse a nuestros compaeros con nuestras propias
palabras para dar a conocer el pensamiento que advertimos
en el anlisis del texto.
Tomamos una obra y analizamos sus acciones. Este mismo
trabajo se realiza en tercero y cuarto aos. No se da como
finalidad presentar el trabajo en el examen, pero no obstante
se analiza la obra cuidadosa y detalladamente.
Para el trabajo del curso elegimos precisamente Eljardn
delos cerezos. Muchos alumnos sienten curiosidad para descubrir
qu hay ms all de lo que aprendieron en la escuela respecto
de la obra.
El peligro de perder el jardn rene a los propietarios y
habi tantes de la hacienda. Ranevskaia, la duea, vuelve despus
de cinco aos de ausencia; Lopajin va a presentar a la familia
un plan para salvar la hacienda: se rentar a los veraneantes y
el jardn se cortar puesto que no sirve para nada. De esta
manera la familia ser salvada de la devastacin. Todos los
personajes nos provocan risa y lgrimas, nos hacen meditar y
compadecerlos. Pero en esta complejidad de personajes
debemos encontrar los acontecimientos que mueven el
argumento de la obra, debemos entender la lnea de cada
personaje.
El acontecimiento inicial es el peligro de venta del jardn
de los cerezos, que es la razn por la que hay esa reunin en
la vieja casa. El acontecimiento principal del primer acto es el
regreso a casa; en el segundo, las inminentes negociaciones;
en el tercero, se ha realizado la venta del jardn de los cerezos;
en el cuarto: la despedida de la casa.
Llegamos a estas conclusiones despus de discutir aca-

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

128

loradaniente para abandonar las definiciones escolares de la


obra, cuya terminologa contagia a algunos estudiantes,
quienes no reconocen de inmediato su derecho a releer la
obra como una obra nueva.
Nemirovich-Danchenko me escribi una larga carta en la
que se refera a muchos problemas importantes. Esta se
public en el segundo tomo de Herencia teatral
Desde mucho antes de que existiera el Teatro del Arte A cadmicoy mientras
estaba en el Teatro Mali, afirmaba que la decadencia del teatro se debe en
gran medida a la incorrecta comprensin de la palabra tradicin. La
mayora de los actores del Mali opinan que tradicin es la repeticin de las
mise en scne incluso en los ms mnimos detalles. (...] Nadie parece darse
cuenta que la copia no hace al verdadero arte, que la pseudo-tradicin le
quila al teatro la libertad artstica, sin la que no se puede pensar en el
desarrollo del arte.12

Nemirovich-Danchenko llega a la conclusin de que es


necesario partir de dos posiciones, leer la obra como si fuese
nueva y buscar las imgenes en la vida y no en las escenifi
caciones anteriores.15 Esto har posible interpretaciones
nuevas.
Su relato contina narrando las dificultades que tuvo para
poner en escena Las tres hermanas y la lucha que tuvo que
entablar para que sus actores se liberaran de los hbitos de la
representacin anterior. Los actores haban participado en el
espectculo y no queran aceptar la nueva puesta en escena.
Se perciba en ellos una cierta tristeza que se not desde los
ensayos. Dios sabe de dnde ha llegado esa tristeza al teatro
con ti n a . A menudo tuve que recordarles que las personas
pueden envejecer, pero el arte nunca.
Trabajar individualmente con los actores es un mtodo
que Stanislavski utiliz ampliamente en la enseanza y
Nemirovich-Danchenko en el escenario. Cuando el actor se
encuentra solo con el director y sabe que el ensayo est dedi18 Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko,
Iskusrvo, 1954, p. 439.
** I b i d . , p. 441.

H e r e n c ia

t e a tr a l,

t. 2, Mosc,

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

129

cado solamente a l, parece que se abren su alma, su pensa


miento y su corazn hacia el contenido de la obra. En esos
ensayosjams fracas y quisiera que mis alumnos aprendieran
esa forma de trabajar. Siempre es posible encontrar a un actor
libre y trabajar con l sin quitarle horas a los ensayos con el
resto de la compaa.
Los alumnos estudian y discuten la personalidad de
Lopajin, su falta de doblez, la ternura con la que considera a
Ranevskaia. Para esto nos apoyamos en sus rplicas, en las
acotaciones de Chejov que poco a poco nos van revelando la
idea que tiene sobre los motivos de su propuesta sobre el
jardn de los cerezos. Analizamos detalladamente cada frag
mento de la obra haciendo la secuencia de las acciones.
Para estudiar el primer acto repartimos los papeles. Les
advierto que adems de las lneas de accin tienen que decir
los temas a los que se refieren al comunicarse entre s. Esto
ayuda al estudio y disciplina el pensamiento que, de lo con
trario, comienza a divagar. Se preocupan por el mobiliario
que necesitan y de la utilera de mano.
Poco a poco van surgiendo los problemas de la relacin
entre los personajes y todos dan su opinin. Les recuerdo la
carta de Nemirovich-Danchenko:
El actor debe ver bien al compaero con el que acta en el escenario; debe
notar los ms mnimos gestos, la mmica, sentir la entonacin y en general
vivir con todos los que estn a su lado olvidndose del pblico. [...] En las
obras de Chejov los personajes son sensibles, sus relaciones son muy gen ules
porque se quieren y estn cercanos, pero no estn unidos abiertamente. La
mayora de los personajes de Chejov estn encerrados en ellos mismos;
tienen vida propia y no est en ellos una comunicacin excesiva.14

Por un momento los desconcierta el desconocer el objeto


principal de las intenciones de Lopajin. Yo creo que no es
temprano para enfrentarlos a la bsqueda del objeto aun en
el segundo ao de carrera, ya que el problema tiene que ver
con el anlisis psicolgico, y ese anlisis conduce al conflicto
14 Ib ii, p. 443.

ISO

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

en escena, a la determinacin del segundo plano, etctera.


En las obras de Chejov las formas de comunicacin son
variadas, incluso en un mismo personaje. El objeto buscado
por Lopajin en el primer acto cambia a medida que transcurre
el tiempo. Antes de caer c 1teln tiene un solo deseo: quebrantar
la necedad de Ranevskaia. Esto se har directa y abiertamente
con fines especficos; es necesario convencerla, obligarla a
aceptar.
En esta diversidad de objetos consiste la verdadera vida y
nuestra labor es estar atentos a los acontecimientos, a la ac
cin, a los caracteres, a las distintas formas de comunicacin.
En El jardn de los cerezos los sentimientos de Lopajin y
Duniashaal principio de la obra son completamente distintos.
Am bos estn nerviosos por la espera y la llegada de Ranevskaia.
Lopajin se entrega a los recuerdos. Tania y Sasha hacen el
ensayo. Ambos piensan en voz alta. A Tania cualquier ruido la
hace saltar y correr hacia algn sitio. Le pido que pronuncie
en voz alta su monlogo interior. Ella, sin dcsconcentrarse
comienza a hablar. Piensa encontrar la forma de contar que
Epijodov la ha pedido en matrimonio, espera que los dueos
se den cuenta de que ha crecido y se ha puesto ms guapa, etc.
Kolia hace el papel del empleado Epijodov. Es flaco, de
grandes ojos azules; podra quedarle bien el papel, pero aho
ra eso no nos preocupa. Pensamos en analizar la obra, no
montarla. Los futuros directores debern estudiar todos los
papeles. Sin embargo todos analizamos el hecho de que el
papel le vaya bien. Hago ver a los alumnos el gran significado
que tiene para un espectculo la buena distribucin de los
papeles. En primer lugar debemos imaginarnos claramente al
personaje de la obra, su voz, su fsico, su temperamento, su
mundo interior. La voz del actor es uno de los medios ms
poderosos de influencia, ella penetra en los espectadores y
hace surgir aquellos sentimientos que no son alcanzables con
otros medios de expresin.
Claro est que hay actores que atraen en otra forma. La
galera de personajes chejovianos, cmicos, tragicmicos y
trgicos, no nos hacen pensar en el timbre de su voz. Nosotros

POTICA DE LA PEDAG-3CA TEATRAL

1S1

lamentablemente no ponemos atencin en las capacidades


de los jvenes actores y nuestro escenario est lleno de voces
poco expresivas.
Lo ms importante en la distribucin de papeles es saber
unir la individualidad del actor con la imagen que surge de la
comunin de los sueos del director con los del autor. Pero
el director tiene un crculo determinadoy casi siempre limitado
de posibilidades: la formacin de la compaa. Debemos
analizar con mucha atencin el interior del actor, no nica
mente su talento, sino tambin su dominio nervioso. Hacemos
conscientes a los alumnos sobre este problema desde el
segundo ao de estudios ya que en este ao empiezan a hacer
independientemente el trabajo de direccin. Adems de
presentar episodios de actuacin, presentan fragmentos de su
trabajo de direccin. Para esto deben elegir solos a los actores
entre los estudiantes del curso, o de otros cursos, o de la facul
tad de actuacin. Por primera vez se enfrentan con el problema
de seleccionar para poder concretar sus sueos en seres
reales.
La forma de trabajo de los estudios hace posible que la
individualidad aparezca. Cuando los estudiantes ensayan,
segn las formas antiguas, leyendo su texto y mirando de vez
en cuando a su compaero, su individualidad como actores
permanece mucho tiempo oculta. Mucho ms tarde, cuando
el actor se integra al papel, cuando ya sabiendo el texto
empieza a moverse por el escenario, es cuando el director
puede apreciar cunto la individualidad del actor se descubre
en el papel, y cunto esa individualidad corresponde al papel.
La fuerza del ensayo le quita al actor lo artificial: estoy
hablando con las palabras del personaje, pienso con sus
pensamientos. Mi imaginacin se enriquece con las ideas del
autor, calcula nuevos hechos, nuevas asociaciones.
Desde un principio el ensayo coloca la individualidad del
actor en el centro del acontecimiento. El actor sabe que no
tiene con qu ocultarse, ni con el texto, ni con la mise en scne,
ni con las adaptaciones, ni con nada. Slo estoy yo, mis ojos,
mis odos, mis pensamientos y mis palabras; mis reacciones

1S2

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

respecto a lo que acontece. No responder a las rplicas, sino


a los pensamientos del compaero expresado con palabras
que desconozco.
Tres estudiantes hacen el papel de Epijodov y cada uno
resalta una caracterstica diferente, sin apartarse del personaje
ideado por Chejov. A cul de ellon debemos elegir? Todos
llegan a la conclusin de que hay que esperar y observar cmo
se desarrollarn nuestros actores en los siguientes ensayos.
Pero en el teatro no se puede esperar a probar a los
actores en ensayos, protestan nerviosos los estudiantes.
Claro, all deberemos observar a los actores en la vida y en
el escenario. Habr que desarrollar la intuicin para descubrir
la individualidad del actor. Habr que volver a esto muchas
veces, ya que los estudiantes se equivocarn constantemente.
Usarn en sus trabajos a los actores que les son simpticos, o
aquellos que quieren trabajar, o bien porque creen que con
determinadas personas se crear una buena atmsfera de
trabajo.
U na buena atmsfera creativa es u na gran cosa. Es necesario
crearla conscientemente, apoyndose no slo en las buenas
relaciones entre compaeros, sino en las intenciones creativas
generales. El director no debe perder de vista que todos los
papeles deben subordinarse a la supertarea del espectculo.
La obra es una realidad creativa y debemos estudiarla de
manera que los ms pequeos detalles se vuelvan com
prensibles y queridos. El actor debe convertirse en el dueo
del papel, el director en dueo de la obra.
Como en todas las etapas difciles, acudo a la pintura.
Paralelamente al estudio de la idea del autor, estudiamos el
arte pictrico. ste es mi mtodo. Lo he empleado durante
dcadas y me ha dado buenos resultados. Volvemos a la
escenificacin de una pintura que ya habamos estudiado en
el primer ao, pero ahora vamos a profundizarla ms. La
volveremos a estudiar en el tercer ao, cuando analicemos los
medios para realizar la idea. En la pintura stos son visuales,
se les pueden ver. Nosotros aprendemos en la pintura la
composicin y la mise er. scne, deca Popov.

POTICA DE I A PEDAGOGIA TEATRAL

1SS

La narracin del contenido del cuadro la realizbamos


como una escultura en el primer ao. En el segundo, los
estudiantes eligen un cuadro para escenificarlo. Ahora el
estudiante debe hacer un anlisis ms profundo que el que
realiz en el examen de admisin, en el que se le dio una tarea
semejante. Debe leer todo lo referente a ella, coleccionar
material sobre la poca, determinar la idea del pintor, estudiar
la composicin y luego escenificarla.
A Popov le gustaba interrogar a los estudiantes sobre el
objeto principal de la pintura, aseguraba que es ms fcil
reconocerlo en un cuadro. Deca que al observar una pintura
se aprenden las leyes de la composicin que permiten la
organizacin de los grupos humanos. En una pintura estos
grupos humanos viven al mismo tiempo un acontecimiento que
se manifiesta a travs de ellos; entre stos a menudo se
encuentra el objeto central En las obras pictricas estos objetos
son fijos. En el escenario se alternan dependiendo del des
arrollo de la accin.15
El alumno tiene que analizar profundamente la posicin
de una figura antes de repetirla con su cuerpo. No es fcil
adaptarte a una idea ajena a ti, a tu sistema nervioso. Se debe
poner atencin a todos los detalles y saber justificarlos desde
adentro. La expresividad plstica no slo es tarea de pintores
y escultores. Los directores que no tienen imaginacin para el
espacio y el sentido de la plasticidad de una figura no tienen
nada que hacer en el teatro. Cuando se empieza a personificar
se necesitan inmediatamente todos los impulsos humanos:
acciones, comunicacin, monlogos interiores, objetivo, esta
do fsico, etc. Una pintura es siempre un momento crucial
entre pasado y futuro. La belleza de la pintura se encuentra en
la sensacin del movimiento. Su presente es corto, su pasado
acaba de suceder, y su futuro llegar ahora mismo. Esto
precisamente nos da la posibilidad de escenificarla.
En este ejercicio se practican muchos elementos del arte
de la direccin. Antes que nada organiza la fantasa. El arte
teatral exige la improvisacin ininterrumpida, pero hay que
15 A. D. Popov, op. t , p. 213.

134

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

evitar que sta se convierta en libertinaje de los actores y del


director. Hay que aprender a subordinarse al lxico del autor.
El trabajo con pinturas en la idea del autor despierta la
imaginacin y al mismo tiempo le da forma. Se debe ser
exigente en la vigilancia de la forma propuesta, en la en
carnacin de la mise en scne corporal, sobre la que tanto
hablaba Nemirovich-Danchenko.
Cuando el ejercicio sobre una pintura llega al punto final,
o sea al momento captado por e! artista, se necesita llegar a la
posicin con naturalidad. As desarrollamos la imaginacin,
la lgica y el sentido del estilo. Los estudios que realizamos nos
enfrentan a problemas reales que podemos discutir bajo un
punto de vista terico. Por ejemplo al escenificar El nuevo
caballero de Fiedotov, uno de los estudiantes equivoc la
importancia que tena el personaje representado dentro de la
composicin general y ech todo a perder. En ese caso todos
comprendieron lo peligroso que es aumentar la importancia
de un papel en una obra y cmo se la puede perjudicar.
La concordancia de todas las partes debe ser una para
actores y directores, de otra manera se llegara al caos. El
problema lo discutimos largamente con los alumnos.
El proceso de educacin nos lleva a incluir ms y ms
problemas nuevos, aparte de que los anteriores se complican,
dependiendo de lo que se estudia, sean ejercicios, ensayos o
fragmentos de obras.
En las clases de direccin analizamos Eljardn de los cerezos,
en las de actuacin los maestros ayudan a los alumnos a
trabajar los fragmentos. Con la descripcin sobre el trabajo de
algunos fragmentos se podra hacer un libro, ya que ese
material se hace durante toda la carrera.
Generalmente no comenzamos con fragmentos de obras,
sino con la escenificacin de cuentos de escritores soviticos
modernos. La escenificacin la hacen los mismos estudiantes
utilizando como actores a os estudiantes del curso o a los de
la facultad de actuacin.
Mi principal ayudante en este trabajo es A. Z. Okunchikov.
Los estudiantes piensan que somos muy diferentes, dicen que

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

135

l es el pesimista y yo soy la optimista. Lo curioso es que l hace


mejor los fragmentos de comediay, sobre todo, el vodevil, que
requiere la inclusin de msicay canciones. Recuerdo decenas
de vodeviles que hizo Okunchikov en nuestros veinte aos de
trabajo comn como maestros. F.n estos trabajos los estudiantes
muestran valenta, picarda y humor.
Mi segunda ayudante era Natasha Zviereva. Estudi en la
facultad de direccin con A. A. Concharov y me ayuda no slo
en el trabajo pedaggico, sino en el teatro. Juntas pusimos
varios espectculos. Tiene la virtud de encontrar el contacto
con los estudiantes, los actores y los trabajadores del teatro. Es
Firme y paciente y encontr una forma casi milagrosa para
trabajar con algunos estudiantes cuyo dominio del ruso era
deficiente, a pesar de la ayuda que recibimos de los maestros
del idioma.
Natasha logra explicar con facilidad a los estudiantes
extranjeros las adaptaciones ocultas que no siempre pueden
comprender los actores ms experimentados. Uno de sus
ltimos trabajos fue con Edoardo De Filippo en el cual
participaron dos vietnamitasy un mexicano, quienes lograron
penetrar en la esencia italiana de la obra con naturalidad,
temperamento, elegancia y sencillez.
Podemos tomar un fragmento de una obra de Hemingwa.y? me pregunta una estudiante que acaba de recibir un
mb en direccin.
S, pero tome en cuenta que es muy difcil. En sus obras
todo est en segundo plano, todo est en el subtexto. Haga la
prueba y si no resulta, cambie el fragmento.
Durante mucho tiempo no le result. Finalmente encon
traron la causa en uno de los ensayos. Ei asunto era la pltica
entre dos personajes reporteros de guerra. La guerra era la
situacin dada que haba alterado su vida. El hombre estaba
cansado de lo que haba visto y esta situacin determinaba las
relaciones ntimas entre los dos. No slo haba un rompimien
to en las relaciones, sino que era el rompimiento espiritual de
dos personan que haban vivido momentos horribles. Esto fue
la clave para el dilogo que formaba el fragmento que suceda

136

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

mientras los dos personajes pescaban. En realidad ambos no


estaban concentrados en pescar, sino en algo ms; el rom
pimiento se acercaba y algose haba terminado. Sin embargo
ni l ni ella se decidan a manifestar sus sentimientos.
Los estudiantes lograron salir adelante con Hemingway y
ello signific que haban subido un escaln ms en los difciles
problemas que componen el arte escnico.
Uno de los problemas ms delicados que enfrentamos
como profesores es la expulsin de estudiantes carentes de
talento. Mecridco lo poco severa que soy y mi carencia de una
decisin firme para tales casos. Sin embargo llega el momento
en que un estudiante demuestra plenamente que est en el
lugar equivocado y hay que expulsarlo. He tenido algunos
casos de stos y me tranquiliza el saber que posteriormente
encontraron la profesin que les permiti realizarse plena
mente.
Hay estudiantes que casi no hablan. Cuando los descubro
muestro inters por ellos, averiguo sobre su vida, sus gustos y
poco a poco logro su participacin. Uno de ellos se mantena
en silencio cuando los dems proponan obras para analizar.
Cuando le pregunt si no tena preferencia por alguna, me
respondi:
Temo que la obra slo me interesa a m quera pri
mero ver lo que decidan los dems.
El joven nos propona El banquete durante la peste, de las
Pequeas tragedias de Pushkin, lo cual fue aceptado con
entusiasmo por todos los alumnos. Les advert que hay algn
secreto en Pushkin que ha hecho que la escenificacin de las
Pequeas tragedias no hayan tenido mucho xito. Como en el
grupo hay apasionados del autor, iniciamos el anlisis estu
diando su biografa. Encontramos infinidad de detalles inte
resantes, sobre todo durante la epidemia del clera en 1830.
El banquete durante la pestefue escrito precisamente en ese ao.
La obra es una adaptacin al ruso de unas escenas de la
obra La ciudad de la peste, del poeta romntico ingis John
Wilson en la que se describe la peste en Londres, en 1665.
En opinin de Lion S., para Pushkin la peste era una

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

137

metfora que encarnaba todo lo que en aquel momento su


ceda en Rusia. El estudio de la correspondencia del poeta con
los allegados al zar confirma esta opinin. Intentamos entonces
determinar los acontecimientos.
En la obra lo ms difcil es representar el estilo de
Pushkin, su laconismo. La determinacin de los aconte
cimientos es fcil dice Irina M.
Cules son los acontecimientos? le pregunto.
No hay ni qu pensar. El acontecimiento inicial es la
peste. El banquete es el principal. Si no hubiera peste, no
habra obra.
Eso desata la discusin. Para muchos la consideracin de
que la peste duraba ya mucho, el momento inicial del conflicto
era la organizacin del banquete. Ms adelante levanta la
mano Nikolai S.
Yo creo que no slo la peste, sino tambin el banquete
son las condiciones dadas. La peste es para Pushkin algo que
se ha prolongado, no se ha iniciado. El banquete se presenta
como una accin continuada. El acontecimiento inicial es la
muerte dejackson.
La afirmacin toma a todos desprevenidos. La mayora no
sabe quin esjackson. Nikolai se los recuerda. Jackson es el ex
presidente y organizador del banquete, quien reuni e inspir
a todos y quien bromeaba y se rea del peligro. Para demostrar
su aseveracin cita las palabras con las que un joven se dirige
a Valsingam, el presidente elegido en lugar dejackson.
El antiguo presidente haba invitado a un grupo de
personas que se reunan para detener la muerte circundante
rindose del peligro y seguros de que la peste no los podra
alcanzar. Al morir Jackson nadie se atreve a ocupar su silln
vaco. Me parece que la accin principal consiste en devolver
a los participantes del banquete su seguridad y su antigua
creencia: la alegra y la risa ahuyentarn la peste. Pero slo
hace dos das de la muerte dejackson y olvidarlo no es fcil.
Muchos aceptan que la desaparicin del presidente es un
acontecimiento importante, pero no lo consideran el inicial,
e insisten en la peste.

138

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

La discusin amenaza con prolongarse indefinidamente,


por eso intervengo pidiendo que pospongamos la determi
nacin del acontecimiento inicial para ms tarde. Les pro
pongo buscar el acontecimiento principal.
Todos coinciden 2n determinarlo en el conflicto entre el
cura yValsingam. El deshonesto banquete traer la desgracia
a lodos a los que ya castiga la peste. Sin embargo la discusin
contina para valorar la importancia moral de las posiciones
en conflicto. Unos comparten el punto de vista del presidente,
otros el del cura. Andrei V. propone:
La peste se nos presenta como una enfermedad espiritual
contagiosa que mata en las personas lo humano. Pero no estoy
de acuerdo en que el banquete sea una forma de protesta, una
manera de espantar la muerte y contagiar a todos con su
ejemplo. Para m es una demostracin de miedo. Ellos piensan
que es una forma de lucha, pero en realidad no es as. Lo
importante est en cmo se comporta el hombre ante la
muerte.
Apoyo este punto de vista y propongo analizar la postura
del cura. A qu llama y contra qu lucha? No nos estorban
para este anlisis nuestros prejuicios contra los representantes
de la Iglesia? Cul posicin era ms correcta, la de Valsingam
o la del cura? Cul de ellas refleja ms exactamente la super
tarea de Pushkin?
Se aclara que la posicin del cura haba atrado la atencin
de muchos. Valsingam pretende olvidarlo todo. Pero es la
mejor forma de luchar olvidando la muerte de los seres
queridos y la angustia con el vino? El camino del cura llama a
la humildad para que en la pena se sometan a la inevitable
muerte. Est de acuerdo Pushkin con esto?
Les propongo investigar el comportamiento de Valsingam
analizando cmo se desenvuelve a lo largo de la obra.
Pushkin determin en el ttulo de la obra el aconte
cimiento inicial interviene Lion . El hecho de que el joven
proponga el brindis por el presidente desaparecido, y no
Valsingam, significa que el nuevo presidente carece de las
cualidades dejackson. La propuesta de beber en silencio por

POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

139

el amigo fallecido conlleva lo inesperado a la atmsfera del


banquete. Yo creo que ste es el primer acontecimiento de la
obra. Es posible que no sea tan importante, pero ya en l se
nota la integridad del nuevo presidente. El siguiente acon
tecimiento surge tambin por su voluntad: la triste cancin de
Mary. Esa cancin provoca la indignacin de Luisa que no
quiere tristezas ni pensamientos sobre el pecado. El siguiente
acontecimiento es la discusin entre Mary y Luisa, pero sta
es interrumpida por un nuevo acontecimiento: la carreta
llena de muertos y Luisa se desmaya. Todos la auxilian pues les
es importante que conserve la fortaleza. El miedo se ha
apoderado de todos. La accin ininterrumpida es vencer el
miedo. Valsingam hace entonces su terrible himno en honor
de la peste y en el clmax de este acontecimiento surge uno
nuevo: el cura llega al banquete. Su objetivo es salvar a los
participantes del infierno. La escena de su lucha contra
Valsingam est escrita con gran fuerza.
A qu conclusin llega el cura? pregunto a Lion.
Les describe un mundo lleno de horrores y luego
amenaza a Valsingam recordndole los seres queridos que
han muerto en la epidemia. Valsingam apenas tiene fuerzas
para pedirle que se vaya. Es tarde para salvar no slo el cuerpo,
sino el alma. El cura se marcha. El banquete contina. El
presidente se queda meditando. As termina la obra de
Pushkin. Pushkin plantea un problema, pero no lo resuelve.
Surge la duda si se puede hacer una improvisacin de una
obra en verso. Las palabras de los participantes no pueden
compararse con la belleza del lenguaje de Pushkin. Yo les
hago ver que en la obra de este poeta, como en cualquier otra,
hay vida, la gente vive y habla. Es precisamente esa vida la que
nosotros debemos asimilar y descubrir. En lo referente a los
versos les aseguro a los alumnos que he tenido experiencias en
las que los estudiantes han improvisado maravillosamente
una vez que han captado el ritmo general dictado por el poeta.
Recuerdo a Tefik Kiazimov quien ensayaba al Ford de Las
alegres comadres de Windsor de Shakespeare. En el estudio nos
asombr versificando sus monlogos improvisados. Haba

MO

POT ICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

profundizado la esencia de su personaje y comprendi que


hablaba con metforas. En Kiazimov ellas aparecan como
una valoracin profunda de la situacin.
Nosotros tenemos que encontrar los mecanismos que
motiven las palabras escritas por el autor. Debemos querer
pronunciar nuestros pensamientos en verso y no en prosa.
Para lograrlo necesitamos descubrir la accin de los versos,
encontrar el estado emocional necesario, saber a quin y por
qu le dices algo. Slo entonces podremos lograr la verdadera
accin verbal. De lo contrario ser nicamente una decla
macin y repeticin del texto, carente de emocin.
Cuando se representa un texto en el escenario nos enconiramos con que el hombre se integra a la cadena de acciones
sicas. Se puede hablar de un nivel relativo caracterstico para
cada gnero de obra. Pero siempre se encuentra presente en
una obra dramtica la vida cotidiana como rasgo concreto de la
vida. Sus manifestaciones son variadas y estn supeditadas a las
condiciones del espectculo. Se puede leerdesde el escenario
El banquete durante la peste, y entonces no se precisarn muchos
matices. Pero si se va a actuar la tragedia de Pushkin se deber
acudir a otra forma de expresin de la idea, a pesar de que el
laconismo del verso pushkiniano nos conducir a una forma
escnica especial.
Al retomar el estudio determinamos la secuencia de los
acontecimientos que estimulan nuestras acciones.
Proposicin para honrar la memoria dejackson con un
brindis, puesto que muri a causa de la peste.
Shota K. toma el papel del joven y explica la accin que
debe llenar su parlamento: Quiero animar a todos, hacer que
ran, seguir el ejemplo dejackson. Vctor B. explica su idea
del presidente: Quiero recordar a los muertos, por lo que
levanto la copa en silencio. Despus pido a Mary cantar, pero
su cancin nos lleva a pensar en los ms terribles desastres.
Viene luego la discusin entre Mary y Luisa. Me resulta muy
desagradable. Aparece despus la carreta con los muertos.
Con este acontecimiento me parece que hay que terminar el
estudio.

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

141

La cancin de Mary nos presenta un problema. Tania, que


va a hacer ese papel, no sabe de memoria el texto de Pushkin.
Flix improvisa bien al piano y propone acompaar a Tania
cuando narre el contenido de su cancin.
Suben al escenario. Los muchachos han llevado vestidos
y utilera alquilada. Cuando se levanta el teln veo ura larga
mesa colocada diagonalmente en el escenario. Hay un sitio
vaco y los dems se han sentado en forma tal que los que van
a hablar pueden ser vistos por el espectador. El estudio
empez con una gran pausa. Todos estaban ensimismados en
sus pensamientos. Un momento despus Shota empieza a
hablar tratando de convencer a los dems de volver a la
alegra. Se nota que l mismo trata de convencerse de ello.
Levanta la copa y pide un brindis por el presidente, algunos
aprueban y levantan sus copas, pero el presidente mira a todos
seriamente y dice: Bebamos en silencio. Vctor era muy
talentoso y tena la capacidad de pensaren escena. Se le vea
pensando y ello atraa la atencin, ya que la concentracin es
algo contagioso.
Mis pensamientos no dependan de mis compaeros.
Escuchaba muy bien lo que deca Shota e incluso me pas por
la mente que hablaba de alguien conocido.
Es cierto! intervino Shota . Al principio hablaba en
general de una persona desconocida y me era difcil, pero
despus imagin a una persona excelente que conozco y todo
me fue fcil.
Vctor confiesa que al escuchar a Shota pensaba en la
muerte, en que ni la inteligencia ni la fuerza moral ni la alegra
salvaron al presidente de la peste.
No quera la alegra, deseaba detenerlos, pero despus
del brindis pens que no haba otra salida, excepto la alegra
y el alboroto, pero no pude hacerlo. Mir a Mary y me dej
llevar por su cancin triste. Despus todos nos confundimos
porque Tania dej de cantar a tono con la msica y comenz
a recitar el contenido de la cancin.
Necesito ensearles a analizar lo ocurrido, por eso lo
animo a continuar:

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

Cmo salieron adelante?


Flix toc en el piano una cancin triste y Tania la
empez a cantar. La reaccin de Luisa me provoc pensa
mientos inesperados.
Para nosotros la reaccin de Luisa fue tambin sorpresiva.
Durante la cancin vigilaba los movimientos del presidente.
Estaba sentada a su lado, pero luego se alej dejando en claro
que su enojo estaba motivado por los celos.
Cuando leamos la obra continu Vctor , pensaba
que ni en momentos as las mujeres pueden llevarse bien. En
el ejercicio sent pena por Luisa, pues tema perderme a pesar
de que entre Mary y yo slo est el sentimiento mutuo de
ahogar el miedo.
Analizamos el estudio de acuerdo con la obra. Pushkin no
seala una reaccin determinada. El presidente interrumpe
a Luisa porque escuch el ruido de una carreta que se
acercaba. Cuando ella se desmaya, Mary y l van a reanimarla
sin ningn resentimiento en contra suya. Lo que Vctor dice
corresponde a los pensamientos ntimos del presidente.
Antes de continuar con la segunda parte le pregunto a
Vctor si no lo confunde que el himno sobre la peste es
tambin una cancin que el presidente canta.
No tengo voz, pero !o voy a recitar. Me parece que siento
bien la lnea de accin.
Suben al escenario y hacen la segunda parte estupen
damente. Es.e estudio fue maravilloso por la claridad de la
idea y por lo apasionado de las acciones. Nunca lo he olvidado
porque algunos aos despus de haber terminado sus estudios,
Vctor muri de cncer.
A Tolia, que haca el papel del cura, le cost trabajo. Los
dems se haban adaptado a la atmsfera, haban comprendido
la diferencia entre el anlisis terico y el comportamiento
sobre la escena. Tolia se detena por una u otra causa;
intentaba encontrar las pa'abras exactas para apenar a los
presentes hasta que lo logr. Despus surgi el enfrentamiento
entre el cura y el presidente y en ese momento el estudio
cambi de curso.

POT ICA DK IA PEDAGOGA TEATRAL

143

Vctor y Tolia eran amigos, pero solan discutir cons


tantemente. Sus conflictos personales aparecieron en el
escenario. Era evidente que haban olvidado las condiciones
propuestas por la obra: Vctor la razn de hacer el banquete
y Tolia las que tena en contra de l. La peste se olvid y la
discusin se centr en el derecho a hacer el banquete. Detuve
el ejercicio y les hice ver el error citndoles una frmula
maravillosa de Chernishevski:
El comportamiento de las personas en un grupo determi
nado corresponde a: 1] la esencia de lo sucedido entre ellas;
2J la esencia de sus caracteres; 3] las condiciones ambientales.
Todo esto sucede por s mismo en la realidad y con grandes
dificultades se da en el arte. Siempre y por s mismo ocurre en
la naturaleza, muy rara vez y con gran esfuerzo en el arte. Esto
es un hecho que caracteriza a la naturaleza y al arte en casi
todas sus relaciones.16
En la imaginacin del escritor surgen imgenes y rela
ciones. Sus personajes piensan, actan, tienden hacia algo,
protestan en contra de algo. Este complicado proceso se
convierte en dilogos y monlogos. Nosotros partirlos de ese
texto. Debemos penetrar en l, adivinar el carcter de sus
personajes, su mundo interior y lo que los motiva a actuar de
una manera determinada, a decir ciertas palabras y no otras.
Solamente despus de haber dominado esto regresamos al
texto. Ahora ste es nuestro. Del texto al anlisis y del anlisis
al texto. Esc es nuestro camino, uno ms efectivo que el de la
memorizacin del texto.
A la siguiente clase repetimos el estudio. El anlisis terico
necesita tiempo para asimilarse. Esta vez el presidente y el
cura dejaron las discusiones abstractas. El cura trat de hallar
el camino para llegar al corazn de Valsingam, pero ste no
poda elegir otro camino. El cura insista y el presidente se
resista. La resistencia hace surgir nuevos argumentos. Final
mente el cura mencion el nombre de la esposa del presidente
que acababa de morir. Nunca olvidar cmo se transform la

14
Nikolai Gavrilovich Chernishevski, Obras selectas de esttica, Mosc, Iskustvo,
1974, p. 131.

144

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

figura de Vctor. Se tap los ojos con las manos y dijo apenas
perceptiblemente: Jura que nunca me volvers a hablar de
ella! Fue un momento emocionante.
El siguiente paso es analizar la construccin potica de
Pushkin. En este gran poeta la estructura fontica no es
evidente, hay que estudiar sus versos atentamente para notarla.
Los ms complejos dibujos fonticos se hacen aparentes so
observando letra por letra, sonido por sonido. Pushkin recurre
a un mnimo de palabras para expresar una idea. Al ver un
drama de Pushkin el espectador no puede estar desatento,
sino que debe captar cada palabra, cada uno de sus sonidos.
Pido a los alumnos encontrar ejemplos en otras obras de
Pushkin de versos con mtrica parecida a los de la obra que
estudiamos. De esa manera encontrarn la belleza y la idea de
la estructura de sus versos. Todo esto es una esencial aportacin
a la cultura del lenguaje del futuro director.
La asimilacin de cualquier problema en la facultad de
direccin exige entrenamiento a travs de muchos ejercicios.
El anlisis activo es uno de los ms difciles e importantes en
nuestra profesin. Necesitamos que los alumnos se familiaricen
con diferentes estilos y pocas, para eso trabajamos con obras
variadas. lie aqu otro ejemplo de anlisis activo sobre La
tormenta de Ostrovski.
El mtodo de trabajo es semejante. Se rene primero todo
el material disponible para conocer el ambiente social de la
Rusia de esa poca. La tormenta fue escrita dos aos antes de
la liberacin de los campesinos. Los estudiantes reciben como
tarea encontrar los acontecimientos inicialy principal. Yura es
el primero en hablar:
El inicial es la llegada de Boris a Kalinov sus com
paeros protestan, pero yo le pido continuar . De no haber
llegado ah no hubiese surgido el amor apasionado de Katerina
y la familia Kabanova hubiese continuado sin cambio. El amor
modifica todo, rompe leyes y normas. Me parece que la
tragedia de Katerina consiste en que ella misma est conven
cida de que Dios debe castigarla por aceptar la felicidad que
se le ofreca.

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

145

Ests hablando de las situaciones dadas, analizas el


carcter del personaje protestan sus compaeros.
Anatoli considera que el acontecimiento inicial es el
casamiento de Katerina, y Vitali lo apoya. Desaprueban deter
minarlo con la llegada de Boris, lo cual, dicen, convertira la
tragedia en un drama amoroso; en dnde quedara la presin
religiosa y los grilletes familiares?
La seccin femenina protest de inmediato, adems el
grupo acababa de ver una puesta en escena de la obra.
Lo que vimos slo era una recreacin de la vida cotidiana
dei pasado, por eso nos caus risa. El espectador se conmover
nicamente con el amor que despierta en Katerina una fuerza
interior. En cuanto empezamos a sentir pena por Katerina la
comprendemos y en tendemos esa vida que la ahoga. Si aparece
el amor en el espectculo, estoy segura de que el pblico no
reir cuando ella se despida de Tichon, como ocurri en esa
representacin.
Qu hubiera sucedido si Katerina y Boris hubiesen
escuchado los consejos de Brbara y comenzaran a mentir y a
esconderse? pregunta Guindin.
Todos hubiesen aceptado la mentira responde rpi
damente Vitali. La mentira es una caracterstica de esta socie
dad, pero no en Katerina, ella no puede mentir. El arrepen
timiento de Katerina est motivado por su profunda conviccin
de que hay que castigar a Karo.
Ahora todos gritan que se ha desviado la discusin sobre
los acontecimientos para hablar de la moral de Katerina. Yo
tengo que defender a Vitali. Cuando se determinan los
acontecimientos es natural que se hable de los caracteres, las
situaciones y la poca. Como nadie quiso ceder, aceptamos
dos acontecimientos distintos para despus volver a la dis
cusin: la llegada de Boris y el casamiento de Katerina.
El siguiente acontecimiento es determinado casi por
unanimidad: la partida de Tichon. Estn de acuerdo en que
sin este acontecimiento la obra no existira. Adems, por la
manera como Katerina le ruega al esposo que no se vaya,
entendemos que lo nico que puede salvarla del pecado es la

M6

POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

presencia del marido. Ella no quiere dejar a su marido a pesar


de que no lo ama, pero es una buena persona.
No es bueno! Deja a Katerina sola con la Kabanova,
quien no la quiere y la vigila constantemente. Tichon se da
::uenta de que Kabanova convierte la despedida en un ritual
de hipocresa. No ama a Katerina, eso no es amor.
Entonces Boris tampoco la ama, ya que cuando Katerina
le ruega llevarla con l, se niega.
Y adonde podra llevrsela?
De este caos de opiniones surge la poca. No haba
divorcios, ella siempre sera la esposa ajena.
Se puede decir entonces que este acontecimiento es
uno de los principales de la obra? pregunta la lituana Dalia
T., expresndose con dificultad en su deficiente ruso.
Katerina sufre por su amor por Boris. Quiere vencer ese
sentimiento. Su esposo la deja sola con \z suegra que no
la quiere. Brbara influye sobre ella y le da la llave para bus
car a Boris. Esta escena significa un ser o no ser para Kate
rina. Si ella hubiera resistido, no habra tragedia. O posible
mente s, ya que quizs ella hubiese terminado igualmente
lanzndose al Volga al sentirse incapaz de vivir sin el amoi de
Boris.
Me parece que la religiosidad de Katerina no se puede
pasar por alto insiste Dalia . Nosotrosyacasi no entendemos
el sentimiento religioso, pero pensando en la vi da que describe
Ostrovski y comparndola con lo que he visto en Lituania,
comprendo el miedo mstico de Katerina.
El siguiente acontecimiento mayor es la cita. Ostrovski
describe dos citas y esto subraya las diferencias entre Brbara
y Katerina. I .a pri mera acude a la cita con Ku ndriash sintindose
con derecho a tomar lo que la vida le ofrece. En cambio
Katerina, que parece haber decidido ver a Boris, cuando est
a su lado ella no se atreve a verlo a la cara. Ostrovski describe
la lucha que vive Katerina. Luego vienen diez das de dicha
hasta el regreso inesperado de Tichon. Claro que ste es el
siguiente acontecimiento. Cmo recibir al esposo, cmo
mirarlo a la cara?

POTICA DE 1A PEDAGOGA TEATRAL

147

El acontecimiento principal de la obra es el arrepen


timiento dice Sasha B.
Todos estn de acuerdo en que el arrepentimiento de
Katerina resuelve todos los problemas y que en l se concentra
la filosofa de la obra. Ostrovski envuelve este acontecimiento
en una atmsfera poco comn. Katerina le haba robado al
tiempo diez das de felicidad, no tiene ya fuerzas para callar.
No importa que todos se enteren de que es una pecadora. Esta
necesidad de quitarse la telaraa de mentira hace que la
imagen de Katerina se vuelva atractiva y viva. El ltimo
acontecimiento es el suicidio de la mujer.
Determinados ya los grandes acontecimientos de La tor
menta, pregunto a los estudiantes qu razn daran para poner
esa obra. Sus opiniones revelan las distintas personalidades.
Katerina se opone a la falsedad sabiendo que no va a ser
perdonada. Eso coloca a Katerina muy alto ante mis ojos. Yo
quiero poner La tormenta por esa verdad.
Yo la quisiera poner para mostrar que el despotismo
deforma la vida. No slo Katerina es la mrtir de la Kabanova,
tambin Boris y Tichon estn oprimidos por el despotismo y
por una forma de vida ya programada para hacerlos esclavos.
Esta obra hay que ponerla contra la esclavitud y el miedo.
A m me preocupa, aunque parezca extrao, la figura
del mecnico Kuligin interviene Kolia . Al principio lo
consider un papel cmico. Ahora lo veo distinto. Me parece
que sin l todo cambiara en la obra. En este intelectual, a
quien la sociedad considera un loco de la ciudad, hay una
fuerza oculta.
Pero si subrayas su importancia puedes pasar por alto la
idea principal. Adems, no se puede montar todo un es
pectculo por un episodio.
No he dicho tal cosa. Me preocupa el problema de
Kuligin porque me preocupan los problemas de los inte
lectuales de cualquier poca.
Pero ests de acuerdo en que el despotismo es la idea
principal de la obra?
No. Yo quiero poner una obra sobre aquellos que tarde

M8

POTICA DF. IA PEDAGOGA TEATRAL

o temprano triunfarn. Brbara y Kudriash aman la libertad


y no se dejarn vencer. El proyecto de Kuligin, la muerte de
Katerina y la huida de Katerina, son acontecimientos grandes
que no debemos pasar por alto.
Propongo entonces la fecha para haccr el ensayo-estudio.
La investigacin no ha terminado, hay muchas ideas opuestas
que habr que examinar ms adelante. Nos enfrentamos a la
primera escena con Kuligin, Kudriash y Shapkin, pero no se
saca nada de ella Pareciera que Ostrovski slo intenta
representar las costumbres de la ciudad de Kalinov. Algunos
proponen suprimirla.
Es posible admito . Pero no hay que sacar las tijeras
de inmediato. Si Ostrovski puso sus personajes en escena,
quiere decir que piensan y que hay acciones en ellos. Pensemos
que acontecimientos hay en la escena. El personaje de Dikoi
no aparece, pero ya hablan de l. lian visto a Dikoi regaar a
Boris, lo estn juzgando por ello? Analicen por separado la
relacin individual de cada uno de los personajes con Dikoi.
Cada uno encuentra el tipo de relacin que lo liga con
Dikoi y sienten que ya pueden iniciar el estudio, pero como
siempre ocurre en los primeros intentos, hay demasiado
raciocinio.
Ustedes no estn imaginando a Dikoi, por eso sus
relaciones con l surgen de ninguna parte y se orientan a
ningn lado.
La segunda vez c! estudio resulta vivo y natural. Como
ocurre frecuentemente, los primeros estudios resultaron muy
difciles, pero a medida que se enfrentaron los problemas y se
les dio una solucin, todo result ms sencillo. Los estudiantes
se libraron del exceso de nerviosismo, aprendieron a orientarse
con el material y a preparar los siguientes estudios. Cada uno
necesita prepararse con la capacidad de ver. Por ejemplo,
para que Katerina pudiera contar cmo fue su vida antes del
matrimonio, fue necesario imaginar cuadros de su infancia.
Hay que imaginar un cuadro an ms detallado dcl que pinta
el autor, porque la palabra nace de muchas visiones, de
muchas imgenes. Pongo mucha atencin en los estudios que

PO TICA DF. IA PEDACOCA TEATRAL

149

presentan narraciones sobre el pasado o sobre algo ocurrido


recientemente. Algunos estudiantes improvisan con facilidad,
otros lo ven claramente, pero les cuesta trabajo expresarlo
con palabras.
Al estudiar la despedida de Tichon los muchachos toman
sorpresivamente un ritmo pausado. No habamos hablado
sobre el ritmo, pero Nora, que interpreta a Kabanova, camina
sin apresurarse con la falda larga que se ha puesto; se persigna
ante el cono y propone empezar la despedida. No tenemos
intenciones de maquillarlos para representar la vejez. Nora, al
parecer, siente muy bien la esencia de la escena y domina sus
nervios. Otros personajes encuentran las motivaciones nece
sarias en sus compaeros para justificar las acciones de la
obra.
Entonces lleg el momento dereleer el texto comparando
sus experiencias con las palabras que el autor ha puesto en su
obra. Nora descubre la cantidad de signos de admiracin que
pone Ostrovski en las palabras de Kabanova. No las haba
notado, pero ahora comprende su significado. Es la ocasin
de recordarles un texto de Stanislavski:
Ahora piensen, mediten bien y dganme: creen ustedes que si hubieran
empezado a trabajar los papeles memorizando el texto, como se hace en la
mayora de los teatros del mundo, hubieran logrado lo que han conseguido?
Les asegure que no. Se hubieran metido a la fuerza en el personaje
memorizando mecnicamente el lenguaje; se hubieran metido los sonidos
de las palabras y las frases del texto, y entonces hubieran desaparecido los
pensamientos, quedando el texto separado de las tarea.-, y las acciones.17

Cundo y cmo pasar del texto personal al del autor es un


problema muy importante. Los ensayos-estudios de anlisis
activo como los descritos nos permiten entender la idea y
expresarla con palabras propias. Se necesita ahora, sin perder
ninguno de los descubrimientos que hemos logrado con el
trabajo, de sustituirlas por la poesa del autor. Estoy convencida
de que estos estudios ayudan a la memorizacin del texto,
pues se graba mejor en la memoria lo que se comprende. El
17 K. S. Stanislavski, op. d i , t 4, pp. 272-27S.

ISO

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

estudio desenvuelve al actor, intensifica su creatividad y agudiza


su memoria. Al volver al texto, una vez realizado un ensayoestudio, se comprueba si se cometieron errores o si algo no se
ha entendido bien, y el actor (o el estudiante) absorbe y
asimila el texto. A la vez surgen una serie de interrogantes que
antes no haban aparecido.
El mtodo dt anlisis activo dene la enorme cualidad de
ser completo. Exige comprensin, bsqueda, imaginacin y
libertad fsica. Todo esto debe manifestar el significado de la
palabra exacta del autor. En cuanto aparece un rompimiento
entre los elementos, se altera la armona en el proceso de
trabajo.
Algunos tienen buena memoria y despus de haber ana
lizado el texto, de haber hecho el ensayo y el anlisis posterior
del mismo, casi se saben de memoria el texto. Pero este casi
no es suficiente. Yo no acepto un texto alterado en ningn
tipo de obra. El lxico de Gorki es tan original e importante
como el de Ostrovski, Vishnievski o el de cualquier otro autor.
El autor es lo primero en el arte escnico. El ensayo-estudio es
necesario para acercamos a l, no para alejarnos alterando su
lxico ni alterando sus palabras por otras parecidas. Este
anlisis del texto es tambin una ayuda para la comprensin
cabal del mismo.
Cmo se coordinan estos estudios con la mise en scene del
director? Meierjold con su gran imaginacin vea la forma del
espectculo en todos sus detalles y sus escenificaciones eran
inesperadas tanto para el pblico como para los actores, por
eso haba a veces un rompimiento entre a ideay la actuacin.
Al principio Stanislavski pensaba en la mise en scene mientras
Nemirovich-Danchenko realizaba los ensayos, y posterior
mente subordinaba ese trabajo a su voluntad creativa. Despus
Stanislavski renunci a este procedimiento y se dio cuenta de
que no poda trabajar una mise en scene sin los actores: nece
sitaba completarla con el pensamiento y los sentimientos del
actor.
Para m un director ideal debe dominar la forma y ser
sensible a la expresividad plstica que el actor va creando con

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

151

su sensibilidad. La psicologa que no es expresada con los


movimientos de actor est muerta. Una forma, incluso genial,
que no es revivida por el sentimiento del actor, est tambin
muerta. Debemos ensear a los alumnos que el actor con su
mundo y su individualidad tiene tambin derecho a crear.
Slo el trabajo conjunto de actor y director puede lograr algo
valedero.
Si el director opina que el actor es slo una marioneta que
puede manejar a su antojo, el actor se volver slo eso. Aquel
que quiera escuchar su alma, puede estar seguro de que el
actor crecer y lo enriquecer. En este sentido NemirovichDanchenko transmita a sus actores la confianza que les tena
y ellos, a veces muy mediocres, se convertan en actores ms
interesantes ofreciendo actuaciones talentosas. La sabidura
de un director consiste en saber aceptar cundo un actor
revela algo ms claro y ms profundo que lo que l ha pro
puesto. En el trabajo creativo no puede haber divisin entre
lo tuyo y lo m o. Se trata de la labor de nosotros. As
trabajan las personas creativas de la fam ilia teatral, como deca
Popov.
Der.de el segundo ao y hasta el final de la carrera ense
amos a los alumnos la capacidad de imaginar el ambiente del
futuro espectculo. Al finalizar el tercer ao ellos deben
mostrar los resultados de un trabajo conjunto con el escen
grafo (a menudo estudiantes de pintura en otros institutos de
Mosc). En el examen tendrn que defender juntos su tra
bajo.
En lo que se refiere a la intervencin del actor en el papel,
la vida del cuerpo ocupa un lugar importante. Esta vida la
hace el actor con sus msculos y su sistema nervioso. La mise
en scne debe permitir que el actor se sienta cmodo, pero no
es olio lo principal en la bsqueda de la puesta en escena.
Popov escribe: La mise en scne que nace y sale de la
profundidad del corazn del actor, que se desenvuelve en el
espacio y el tiempo, a menudo se manifiesta como una novela
del director. [...] Si esta manifestacin est relacionada con la
esencia emocional y la construccin potica de la obra,

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

152

entonces conmueve al espectador.18


Hago ver a los estudiantes que Popov dice que el director
debe componer una novela, y en consecuencia hay que acercarse
al trabajo como un poeta que ampla el material de la obra, sin
separarse de los pensamientosy sentimientos del autor. Popov
insista en que el director ve las acciones de la obra represen
tadas plsticamente a travs de los actores. Una buena imagen
de la mise en scene nunca surge por s sola, es la consecuencia
de una serie de tareas artsticas.
La primera visin de la puesta en escena surge en el
proceso del trabajo del director con el pintor. Son ellos
quienes deben ver cmo van a distribuirse los actores en el
escenario. Recuerdo que cuando pusimos Eljardn de los cerezos
en el Teatro de la Armada Sovitica decidimos suprimir las
ventanas a travs de las que se ve el huerto. Piminov, el
escengrafo, pens en unas superficies blancas de tul y en
muebles con fundas blancas que daban la impresin de un
ambiente oscilante que se asociaba con el jardn floreciente.
Los actores aceptaron. Ellos tenan que ver el jardn, y
cuando el actor ve, el espectador tambin lo hace. Ningn
decorado puede sustituir la imaginacin viva de los actores.
Regreso al libro de Popov: El ideal artstico en un espec
tculo son las mises en scene que reflejan concretamente lo
sucedido y que siendo al mismo tiempo verdaderas, elevan
la expresividad plstica hasta una interpretacin artstica de la
idea del espectculo.19
Entre ms talentoso sea el actor, ms seria y responsable
mente se relacionar con la mise en scene, pues en ella se
reflejan sus pensamientos, sentimientos y sus necesidades de
movimientos. Por eso se intenta concordar la idea del director
con las necesidades de independencia del actor. Tanto
Ncmirovich-Danchenko como Stanislavski trabajaron con
actores entrenados para hacer improvisaciones y lograron
integrar estos trabajos con sus ideas sobre la obra.
Las puestas en escena que nacen de los estudios improvi11A. D. Popov, op.
19 ItncL, p. 210.

ciL, p. 207.

POTICA DE LA PEDACOGA TEATRAL

153

sados son naturales. Son el resultado de necesidades internas,


de los pensamientos y de la urgencia de una comunicacin
viva. Al analizar uno de estos estudios estudiamos a la vez las
ventajas de una u otra escenografa, de esta manera no slo
pensamos cmo debe exponer el argumento en las acciones,
sino tambin cmo utilizar el espacio.
La posicin de las figuras humanas y de los objetos es una
ciencia complicada. Para ello la pintura tambin puede
ayudarnos, y no slo la pintura con argumento, sino las
naturalezas muertas. Las cosas, sus relaciones y contrastes nos
hablan tambin del hombre, de su psicologa y de sus
costumbres. Aquel que ha visto La dama de las camelias en la
puesta en escena de Meierjold, recuerda las preciosas natu
ralezas muertas con cermica, abanicos y guantes que
enmarcaban estticamente la actuacin de los actores.
Hay un ejercicio ms que considero obligatorio, observar
cmo la vida se desarrolla segn una interesante mise en scene.
Los estudiantes tienen que observar y tomar nota de la
posicin que tienen las personas en alguna situacin que les
parece interesante. Algunos observan al pblico a la entrada
de un teatro y estudian cuidadosamente a algu nos de ellos, sus
actitudes, sus gestos, sus reacciones, etc. Otros eligen un
hospital o una simple parada de autobs.
Aveces utilizamos la literatura para hacer ejercicios sobre
la puesta en escena. Tomamos un episodio de alguna novela
o cuento en el que se describa a un grupo de personas
relacionadas entre s por algn acontecimiento y les propongo
escenificar la secuencia de sus posiciones, incluyendo la
determinacin de la escenografa requerida.
En uno de estos ejercicios un alumno nos propuso la
llegada de Piotr Ivanovich a la misa de difuntos en La muerte
deIvn Ilich.de Tolstoi. El estudio sali bien. Tolstoi es un gran
artista para pintar los detalles y todo tiene una firme lgica
que refleja la atmsfera de los acontecimientos con exactitud.
Despus de estos ejercicios literarios pasamos a hacer ejer
cicios anlogos pero con material de la dramaturgia. Elegimos
una obra cualquiera e imaginamos las caractersticas del

154

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

escenario, colocamos en l a los personajes, analizamos sus


impulsos internos, y su comportamiento fsico. Fantasea
mos sobre sus acercamientos, sus llegadas y salidas. Despus
realizamos el estudio justificando esa puesta en escena. Todos
estos ejercicios nos ayudan a despertar la imaginacin.
Luego iniciamos el estudio del problema de la atmsfera, o
sea el ambiente dentro del cual se desarrolla la vida de la obra.
Es necesario que el estudiante se acostumbre a percibir todo
o que sucede en la obra a travs de una atmsfera determinada.
Tenemos primeramente que determinar la atmsfera de
la obra analizndola, despus se necesita recrearla en el
escenario. Cada persona que participa en el espectculo tiene
su modo para reproducirla. El escengrafo utiliza el espacio,
los decorados, la luz...; el compositor utiliza el mundo de los
sonidos; el actor se alimenta con esto para crear su parte; el
director une y ampla las bsquedas de todos los participantes
en el espectculo. I Iay que entender cul es la aportacin de
cada uno de esos creadores. Alexei Dimitrievich propuso para
Jograrlo el siguiente plan de trabajo: unos estudiantes buscan
un ejemplo literario que contenga unafuerte atmsfera, otros
buscan ejemplos en la pintura, otros ms en msicay finalmente
otros en la dramaturgia. Posteriormente analizamos los ejem
plos en clase. Es interesante notar que Popov insista en tener
antes que nada una clara comprensin del problema.
Recuerdo que analizamos en clase Sala nm. 6 de Chejov,
un maestro en el tratamiento de la atmsfera. Los medios que
utiliza son muy sencillos: principia su relato con una des
cripcin detallada del lugar, empezando desde el acceso hasta
llegar a la sala. Pongan atencin nos dijo Popov , en que
antes de presentar a sus personajes, Chejov nos ha hecho
sentir la tristeza y la desesperanza en la que se mueven.
En el escenario hay leyes y posibilidades nos deca en
otra ocasin Popov . Recordemos que la atmsfera es uno de
los elementos ms importantes del arte escnico y debemos
buscar la forma de lograrla.
Con la atmsfera se puede descubrir la mdula y el
segundo plano, todo lo que le da complejidad a la vida en el

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

155

escenario. Para nosotros la mdula es la esencia de la obra,


lo que Stanislavski y Nemirovich-Danchenko llamaban a aque
llo de lo que nace la obra o el papel; lo que es esencial
Nemirovich-Danchenko subrayaba frecuentemente la im
portancia de lo principal. Qu es lo ms importante en el
proceso creativo, el movimiento de lo particular a lo general,
o el de lo general a lo particular?
Vladimir Ivanovich responda a esta pregunta claramente.
No aceptaba el mtodo de trabajo que despedazaba el papel
en pequeos trozos, de fenmeno en fenmeno. Intentaba
que el director ayudara a los participantes (actores) para que
surgiera claramente la imagen del espectculo hacia la que
deban orientarse como si fuese una finalidad.
Cuando usted lee una obra inmediatamente surge en su
interior una visin y un sentimiento de lo ledo, adems de
que se manifiestan sus tendencias individuales... Todo lo que
se graba de esa manera en su conciencia es lo que llamamos
imagen. Esa imagen surge interior y exteriormente.20
El concepto de la mdula ocupa, como ya dije, un lugar
primordial en el sistema de las concepciones creativas de
Nemirovich-Danchenko. La mdula permite la visin del
todo, la dea se debe escuchar en cada episodio. Exiga
tambin que cualquier actor que haga un papel, pequeo o
grande, debera estar unido con la tendencia general de llevar
al escenario la esencia de la dea del autor. La vida del hombre
no se expresa solamente en la realizacin de sus actos, sino
tambin en el proceso de madurez del acto voluntario, en la
accin que abarca todo el conjunto de pensamientos y
decisiones expresados y no expresados, en la lucha interior,
etc. Nemirovich-Danchenko comprenda que la vida interior
del hombre puede o no reflejarse en un acto externo. El
hombre es capaz de controlar sus arrebatos y no siempre
realiza sus impulsos en actos concretos. Nemirovich-Danchenko exiga que el actor, con ayuda del director, supiera
hacer llegar al espectador este aspecto de la vida del personaje.
l nos ense a ver que el comportamiento escnico del

,0 V. I. Nemirovich-Danchenko, Herencia teatral, t. 1, p. 226.

156

POTICA DF IA PEDAGOGA TEATRAL

personaje es slo una pequea parte de su existencia, antes y


despus de los acontecimientos tocados en la obra y que hay
que descubrir su vida desde distintos aspectos, sabiendo
separar lo principal de lo accesorio, pero no olvidando stos,
ya que tambin en ellos hay vida. Lo esencial es la mdula,
pero alrededor de la mdula hay una serie de condiciones.
A m me parece que el concepto de atmsfera es ms
amplio y accesible que el de mdula. Aqul abarca a forma de
vida, la poca, las caractersticas nacionales, el aire de la
poca, como deca Alexei Dimitrievich. Creo que la intro
duccin en la atmsfera nos conduce 2 la percepcin del
todo. La atmsfera la empezamos a sentir con las primeras
impresiones de la obra.
La atmsfera de La tormenta de Ostrovski se siente no slo
en la naturaleza. El calor sofocante se percibe por las ventanas
cerradas, por la enorme cantidad de iconos, por las pesadas y
anormales relaciones humanas. Un calor sofocante se percibe
en la vida de la ciudad de Kaiinov. Finalmente la tormenta que
hace temblar a lafamilia Kabanova conduce al arrepentimiento
de Katerina y sacude a la ciudad. Todo el drama est impreg
nado de las sensaciones de la naturaleza; hacia ella se inclina
el alma de Katerina. La belleza de la naturaleza contrasta con
la forma de vida de la gente. Penetramos en la atmsfera de
la obra por medio de las analogas y los recuerdos que hacen
sentirla vivamente, de esa manera nos acercamos a la mdula
de la obra.
En muchas obras la naturaleza es un fuerte medio de
influencia, la base de toda la atmsfera. Ejemplos claros de
esto lo constituyen las imgenes de Shakespeare en La tempes
tad, con el naufragio maravilloso y en Como gastis, con la
magia del bosque de Arden.
Nemirovich-Danchenko escriba refirindose a Chejov:
[...] Se imaginaba a las personas slo como las haba visto en
la vida y no poda pintarlas separadas de lo que las rodeaba: la
rosa maana, el gris azulado de los atardeceres, los olores, los
sonidos, la lluvia, el temblor de las contraventanas, las lmparas,
la estufa, el samovar, el acorden, el tabaco, la cancin, la

157

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

bebida... los miles de detalles que hacen clida la vida.21


Chejov teja con muchos hilos la atmsfera de sus obras,
pero a veces elega uno principal, con el que una el primer
acto con los dems. Por ejemplo en El jardn de los cerezas la
floracin de ste atrs de las ventanas, su venta, el corte de los
rboles, son la mdulay la atmsfera de la obra. O por ejemplo
el lago dcl primer acto en La gaviota o el calor y el viento que
golpea las ventanas en el ltimo forman la atmsfera para el
dilogo entre Trplevy Nina, una de las mejores escenas del
autor.
Podramos imaginar las palabras de Tusenbach en Las
tres hermanas si no se dijeran al aire libre, en contacto con la
naturaleza? Mira por ltima vez a Irina, al amor llena su alma
y se refleja en los rboles: Estoy alegre. Me parece que por
primera vezen la vida veo esos abetos, esos arces, esos abedules,
y que todo en torno me mira con curiosidad y expectativa.
Qu bellos rboles! [...] Y, bien mirado, la vida que vivejunto
a ellos, cun bella debera ser! Respira profundamente,
quisiera aspirar todo el aire, toda la belleza que le rodeapoco despus caer abatido por Soloni.
La atmsfera como concepto escnico entra en nuestra
vidajunto con la dramaturgia de Chejovy las interpretaciones
de sus obras en el Teatro de Arte. Stanislavski y NemirovichDanchenko se referan a la atmsfera como un concepto sin
el cual no puede existir el arte. Actualmente se escucha con
frecuencia que la atmsfera como problema escnico es un
fenmeno tpico de la dramaturgia de Chejovy posiblemente
d la de Gorki, pero nada ms. Esto merecera estudiarse.
El problema de la atmsfera escnica fue descubierto y
elaborado por Stanislavskiy Nemirovich-Danchenko. Posterior
mente la prctica teatral ha demostrado que la atmsfera
existe en cualquier obra dramtica sin depender de su estilo.
El estilo y la atmsfera tienen entre s relaciones complejas,
nuestra tarea es saber comprender y pintarla. Los medios de
la mise en scne pueden envejecer, pero el problema de la
atmsfera subsiste.
** V. I. Nemirovich-Danchenko, Del pasado, Mosc,

c ij l ,

1938, p. 21.

158

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

En su libro Sobre la tcnica del actor, Mijail Chejov habla de


la escenificacin de E l rey Lear de Shakespeare y aconseja a los
directores vigilar atentamente la forma en que cambia la
atmsfera en la obra.
Al inicio nos dice , hay una atmsfera deprimente, llena de presenti
mientos que se transforma en una maldita e incmoda en la escena de la
divisin del reino. La atmsfera se vuelve funesta en el complot de las
hermanas y el primer m onlogo de Edmund, luego se vuelve intranquila y
tensa en las escen as anteriores a las del campo abierto y despus, paso a paso,
se vuelve salvaje durante la tormenta. A veces toma un tono de soledad y
dolor, en las escenas de Lear y Gloster, otras es irreal y fantstica, como en
el juicio de I x-ar contra sus hijas; la aparicin de Cordelia trae una atmsfera
romntica y tierna, llena de amor y humanismo. Se vuelve heroica durante
el trayecto de I.ear y Cordelia hacia la prisin, a continuacin se hace cruda
y maldita en la escena del duelo y finalmente trgica en la conclusin.22

I.as ideas de Chejov respecto de la atmsfera son muy


interesantes. Percibe la obra dramtica como envuelta en una
nube de sonidos. As como en una obra musical un tema
sustituye a otro, as la atmsfera tiene su partitura... Nosotros
lomamos la expresin partitura de la atmsfera como un
termino de batalla para las clases de direccin. Siguiendo el
profundo pensamiento de Nemirovich-Danchenko considera
mos la atmsfera como algo complejo y mulfacdco que
abarca el medio social, la mdula de la obra, la supertarea
y el estado fsico del actor. Los apuntes de este maestro y su
correspondencia nos dejan ver la facilidad que tena para
percibir la atmsfera de las obras que llevaba a escena.
Nuestra tarea principal es hacer la atmsfera perceptible
a travs del trabajo del actor, ya que ella influye en los cambios
de su comportamiento en el papel. S. M. Mijoels afirmaba que
as como cualquier estrella tiene su atmsfera, cada buen
actor que ha logrado su papel proporciona la atmsfera.
Puede el actor conscientemente lograr la atmsfera?
Segn Nemirovi ch-Danchenko el nico medio es siguiendo el
camino del segundo plano, el monlogo interior y el estado
fsico.

!* Mijail Chejov, Sobre la tcnica del actor, Estados Unidos, 1946, pp. 185-186.

POTICA DE IA PEDACOCA TEATRAL

159

Iniciamos entonces la base terica de cada uno de estos


conceptos explicando la relacin que tienen con el conjunto
de problemas que menciona Stanislavski. NemirovichDanchcnko no lo contradice, pero profundiza y acenta lo
que le pareca insuficientemente estudiado. De esta manera
encuentra que en la prctica creativa aparece lo que llama
segundo plano. Este es el mundo espiritual del hombre, las
impresiones vitales del personaje, las condiciones de vida
personal, todos los matices de sus percepciones, los pensa
mientos y sentimientos subconscientes que determinan su
comportamiento en el escenario. Un segundo plano bien
elaborado hace que las reacciones del personaje sean verda
deras al enfrentarse a los acontecimientos de la obra, aclara
los motivos de su comportamiento y llena de significado las
palabras que el actor pronuncia. Si el segundo plano est
ligado firmemente a la idea de la obra, a la idea del autor y a
la mdula, entonces se logra una imagen ms completa.
Los pensamientos del hombre no se agotan con las palabras
que pronuncia en un determinado momento. Por su cabeza
pasan a enorme velocidad decenas de pensamientos mientras
que en su corazn cruza una gama completa de sentimientos.
Nemirovich-Danchenko lograba del actor una vida continua
en la imagen, sin depender de que el personaje hable o calle,
est l incluido en los acontecimientos o sea simplemente un
observador.
En las obras de Tolstoi encontramos las motivaciones
verdaderas de sus personajes, aquellos que se ocultan en las
profundidades de sus corazones. Igual ocurre en Chejov, en
Gogol, Dostoievski, Gorki... Pero esto no slo est relacionado
con la literatura del siglo xix, veamos a Hemingway y estudie
mos su teora del iceberg que oculta su mayor parte bajo la
superficie. Ese iceberg es el segundo plano.
Ese segundo plano es un problema vivo en nuestra
profesin. Nemirovich-Danchenko opinaba que en los espect
culos en donde el actor no tiene la carga interna, el segundo
plano, no hay tampoco verdadero arte.

H0

POTICA DF, LA PEDACOCA TEATRAL

Cuando yo, como espectador veo una obra, no me impresiona el compor


tamiento del nersonaje, sino la carga que lleva el actor. En cualquier
momento yo, como espectador, puedodescubrirlay este hallazgo encubierto
por el comportamiento externo, es lo ms valioso en el arte del actor y
precisamente es lo que llevar del teatro a la vida.25

Ncmirovich-Danchcnko opinaba que tanto el segundo


plano como la atmsfera son conceptos dinmicos. De escena
a escena, de acto en acto, el actor cambia irremediablemente,
se aleja de algo, supera algo, lucha contra algo, acumula algo
nuevo.
K1 teatro debe mostrar los cambios cualitativos dcl hombre
en los momentos cruciales. La esencia del drama no se puede
transmitir sin el segundo plano.
Pero los problemas de atmsfera y segundo plano nos
llevan, segn el mismo maestro, al problema de la comunicacin.
La base de bases de la existencia del actor en el escenario es
la capacidad de ver y escuchar al compaero, pero para l esto
era insuficiente y la obra teatral exige una entrega ms com
pleta.
Pero au nque Ncmirovich-Danchen ko no aceptaba al actor
sin una carga interna, se cuidaba de pensarla como un fin en
ella misma. Consideraba que era necesaria para ampliar la
obra, para profundizar y desarrollar la idea. Exiga que los
actores elaboraran un segundo plano sin perder de vista la
accin ininterrumpida ni la idea de todo el espectculo.
Deca: Que un pjaro puede volar, se nota incluso cuando
camina. Se puede ver ms claramente a las personas, aun
cuando no se descubran a s mismas. Esto es particularmente
importante en el arte. Se trata nuevamente de mi segundo
plano.2'1
Del complejo tejido de los segundos planos de los
personajes nace la atmsfera escn;ca, la parte creada por el
actor. De l surge precisamente el monlogo interno que ya
habamos estudiado en e! primer ao y que ahora profun
dizamos. En la vida real el hombre no se limita a las palabras

V. I. Nemirovich-Danchenko, Herencia teatral, t. 1, p. S32.


IbicL, p. 522.

POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

161

que pronuncia, no puede existir sin na corriente de


pensamientos dentro de su cabeza. Nemirovich-Danchenko
tambin consider la unin de ese lenguaje interior con la
vida espiritual y fsica del personaje. Opinaba que el dominio
de los pensamientos del personaje es, en esencia, el proceso
de la unin del actor con el papel, o por lo menos un mo
mento importante de ese proceso.
Vladimir Ivanovich usaba el concepto monlogo interno
con diferentes finalidades en las etapas de los ensayos. En la
primera de ellas, el reconocimiento del papel, propona a los
actores pronunciar para s monlogos internos. Esto presupone
una comprensin de la riqueza de la imagen dramtica. En
esc momento el actor comprende nicamente las condiciones
dadas, los acontecimientos, los conflictos... Es capaz de imagi
nar la personalidad de su personaje, pero todava est lejos de
l y tendr que llegar a rasgos de carcter que an le son
lejanos. Nemirovich opinaba que estos monlogos tenan que
hacerse en primera persona: Yo soy Hamlet. Ha muerto
repentinamente mi padre. Sal rpidamente hacia Elsinor. Mi
madre, a quien amo tanto, se ha casado con mi to Claudio. El
es ahora rey. Todo me parece incomprensible y ajeno [...],
etctera.
En cada monlogo el actor profundiza en las condiciones
dadas. Incluyndose paulatinamente en la situacin, se acerca
emocionalmente a ella. Lentamente profundiza en la esfera
emocional y entrena su sistema nervioso a unas reacciones
anlogas.
El maestro opinaba que si cada da el actor dice monlogos
internos parecidos al que he citado, ir acumulando una
carga espiritual. Consideraba estos monlogos como el medio
que ayuda a incluir el sistema nervioso del actor en el proceso
creativo, el cual le obliga a reaccionar ante aquello que el
autor y el director proponen al actor.
Despus el actor est tan unido a las condiciones dadas,
que le resulta fcil entender los cambios del lenguaje interno
del personaje. Entonces surge en el ensayo el segundo tipo de
monlogo interno, la cadena de pensamientos concretos que

162

POTICA DE 1A PEDAGOGA TEATRAL

nacen aqu y ahora de las situaciones y de las rplicas de los


otros actores que se dirigen directamente al personaje.
Es diferente el momento cuando el actor llega a los pensa
mientos secretos del personaje de aquel en que ya los domina
y puede, libre y naturalmente, actuar la imagen del personaje.
Es ideal el que el actor pueda improvisar libremente los
textos internos. Las palabras que no pronunciay las rplicas
estn en la cabeza del personaje aun cuando calla y escucha
hablar a los otros.
El gran actor ruso Shepkin haba ya formulado, hace mu
chos aos, el problema de la accin continua y el monlogo
interno:
Recuerda que en el escenario no hay completo silen cio, excepto en los casos
en que la obra lo exige. Cuando te hablan escuchas, pero no callas. A cada
palabra escuchada respondes con una mirada, con un gesto de la cara, con
todo tu ser. En esc momento debes actuar en silencio y esta actuacin es a
veces ms expresiva que todas las palabras. Que Dios te cuide en ese
momento <le desviar la mi rao a sin causa, porque entonces todo se pierde!
Esa mirada matar, en un instante, todo lo vivo del ser hum ano que hay en
ti; te anular como actor de la obra y tendrn que arrojarte por la ventana
como basura.25

Popov se acerc a su manera el monlogo interno y


present un nuevo problema: la zona de silencio, una gran
aportacin al rea de la tcnica de la direccin y de la
actuacin.
Alexei Dimitrievich hace un llamado a atender las pausas.
El actor escribe , estudia principalmente su papel en el texto y, sin
quererlo, se acostumbra a las rplicas fie rus compaeros debilitando su
actividad interna. [.,.] Inconscientemente siente su papel de la siguiente
manera: hablo-callo-hablo-callo. Est atento a los momentos en que el
espectador concentra su atencin en su compaero y ste en l. Esto es
natural, pero perjudica cuando produce diferentes niveles de actividad
interna en esos momentos alternados. [...] El actor debe luchar por la
continuidad de su papel a lo largo del espectculo. Ella depende de lo
creativo y activo que sea precisamente en los momentos en que deja de serfoco de
aUncin del espectador y calla. [...] Estoy convencido de que por este camino

11 M. S. Shepkin, Af/untes, cartas, Mosc, Iskustvo, 1952, p. 356.

POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

163

debe encauzarse toda la herencia creativa de Stanislavski y NemirovichDanchenko. Slo entonces se asimilarn en profundidad los conceptos
creativos monlogo interior, "segundoplano, subtextoy accin mental.
[...] El espectculo es como un ro cuya corriente no siempre se nota. A veces
corre con gran fuerza, pero no siempre la vemos, y esto no quiere decir que
se interrumpa. Los acontecimientos de una obra no se interrumpen, ni
tampoco el crecimiento de la gente, ni la desintegracin de lo que est
condenado a muerte; nada se interrumpe aunque el autor no lo muestre
as.2

Los problemas de las zonas de silencio estn relacionados


con los de la atmsfera, y en ellos se incluyen el segundo
plano y el problema dcl estado fsico.
Nemirovich-Danchenko educaba pacientemente a los
actores para encontrar la unin y la dependencia de la vida
espiritual del personaje y su existencia fsica. No es suficiente
que el actor penetre en los pensamientos y sentimientos del
personaje, debe tambin transmitir exactamente el estado
fsico en un momento determinado. Separados de los hbitos
fsicos del cuerpo, los sentimientos del actor se pueden
quedar en la esfera de la psicologa. Se debe sentir lo que
sucede en la accin, aunque ocurra en cualquier estacin del
ao o en un cuarto fro y sin calefaccin. El actor debe
transmitir lo que siente cuando llega a casa cansado y ham
briento, alegre o triste, esperando un encuentro desagradable
o el encuentro con un ser querido. Todos son diferentes
matices del estado fsico que surgen de lo que se expresa en
la obra, y si esos matices los llega a encarnar el actor, entonces
presentar una imagen viva y llena de color.
Pero esto no es responsabilidad exclusiva de los actores,
en ellos recae el deber de sentirloy transmitirlo, pero nosotros,
los directores, tenemos que saber y sentir igual que ellos, para
poder dirigirlos.
El hecho de haber comprendido el estado fsico no significa
que se realice, deca Vladimir Ivanovich, hay que vivirlo. Es
preciso buscar el estadoJsico necesario en nuestro cuerpo. [...] De
acuerdo no slo con mi experiencia en los ltimos espectculos,
A D. Popov, op. L, pp. 142-144.

164

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

sino tambin con la de otros directores, el estado fsico


encontrado es capaz de producir resultados absolutamente
maravillosos. La escena y la imagen se vuelven de inmediato
algo totalmente vivo [...].*7
Para dejar ms claro en mis alumnos los apasionantes
hallazgos del maestro respecto del estado fsico les leo ms
citas de su obra, les hablo de sus explicaciones, de cmo se
enva a los nervios el pensamiento adecuado para hacerlos
vibrar realmente con un estado fsico determinado; cmo la
memoria es lo ms importante en el proceso creativo, yz. que
ha acumulado experiencias de todo nuestro pasado. En los
ensayos, Vladimir IvanovichrepeU'a constantemente: Recuer
den!, y nos haca buscar en nuestra memoria momentos
anlogos a los del personaje, para que recordramos lo que
habamos sentido, la manera en que se haban manifestado
fsicamente nuestras emocionesen nuestro cuerpo, en nuestras
reacciones involuntarias, en nuestra percepcin de las personas
y las cosas.
Nemirovich-Danchenko afirmaba que un correcto estado
fsico debe motivar en el actor la necesidad de uno u otros
actos que lo conducirn a ellos. Consideraba que las acciones
fsicas fuera de ese estado seran formales, habran sido
inventadas y por lo tanto no partiran de la esencia del
personaje.
Quin de ellos est en lo cierto? Stanislavski, quien dice
que el proceso creativo debe iniciarse con la accin, o
Nemirovich-Danchenko, quien insiste en que el estado psicofsico del actor es el eslabn inicial en el trabajo creativo del
actor?
A nosotros nos debe interesar que el estado psicofsico
est firmemente unido a la accin. En la prctica de enseanza
yo comienzo con la acciny a continuacin plenteo el problema
sobre el estado fsico. Las acciones invocan un determinado
estado fsico y son coordinadas por l.
Me he alejado un poco del problema de la atmsfera, pero
estos otros estn muy relacionados con l. El estado fsico es
27 V. I. Nemirovich-Danchenko, Herencia teatral, L 1, p. 168.

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

165

el camino hacia laimagen, un mtodo de ensayoy un elemento


necesario de la atmsfera. Esta se transmite a travs del estado
fsico, se crea con muchos monlogos interiores, con muchos
segundos planos. Es imposible separar atmsfera y estado
fsico.
Adems de todos los estudios que ayudan al alumno a penetrar
en la obra, a descubrir la esencia de las escenas por medio del
anlisis, etc., los introducimos en un problema sumamente
difcil que pocos directores toman en cuenta: la posibilidad de
incluir en las obras pausas de direccin. Este problema lo
estudiamos desde el segundo ao y tratamos de seguir pro
fundizndolo hasta el cuarto y a veces hasta el quinto ao.
Qu es una pausa de direccin? Es un momento en que
puede detenerse el fluir del texto del autor para ampliar su
sentido interno por medio de la insercin de una escena no
escrita, pero implcita en el contexto y apoyada en el movi
miento interno de la obra.
Alexei Dimitrievich Popov opinaba que esto es una cualidad
profesional necesaria. l mismo se obligaba a ver la posibilidad
de hacer esas pausas. Esto le ayud para llevar al teatro muchas
escenas de masas, en las cuales era un gran maestro.
Las pausas de direccin enriquecen la obra. El teatro tene
posibilidades de influir plsticamente sobre el espectador.
Stanislavski ofreci un ejemplo genial sobre esta idea en su
escenificacin de Las almas muertas de Gogol, en la que yo
particip. Se trataba del banquete que ofrece el gobernador
para celebrar la llegada de Chichikov. La primera rplica de
la obra fue precedida por una extenssima escena de masas en
la que el espectador poda percibir claramente el ambiente en
el que se introduca el personaje: haba bailes, msica, una
sinfona de voces que se converta en susurros, que se mezclaba
con la msica de la orquesta. Chichikov era recibido con gran
deferencia; la gente se acercaba a presentarle su homenaje.
Por medio de una plataforma giratoria se perciba la prepa
racin del banquete en la cocina, el movimiento de los
lacayos, etc. Se vea tambin la esplndida mesa en la que iba

166

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

a servirse el banquete... Cada segundo de los diez minutos que


dur esa introduccin estaba lleno de contenido. De esta
manera, cuando se inici el dilogo, el ambiente en que se
desarrollaba haba sido perfectamente percibido y com
prendido por el espectador.
Esta escena, al igual que todas las masivas que mont
Stanislavski, surgi de la improvisacin y de la determinacin
de la lnea de comportamiento de cada uno de los participantes.
Se haba elaborado un complejo sistema de seales: para salir,
para reagruparse, para comenzar la msica de la orquesta. La
atmsfera y el estilo se manifestaban en los desplazamientos,
en las caravanas, en los saludos, en los bailes. Todo el conjunto
reflejaba slo una cosa: el asombro, la admiracin y el entu
siasmo por Chichikov.
El estudio de estas pausas de direccin que han creado los
grandes maestros es un ejemplo de lo que puede hacerse en
un montaje escnico, las posibilidades que tiene el director
para expresar una idea del espectculo.
Desgraciadamente se observa a menudo que una innova
cin escnica pasa de un espectculo a otro y se convierte en
un estndar. Se necesita que eljoven director medite sobre los
medios visuales que utilizar para subrayar un acontecimien
to importante de una obra.
Claro est que una pausa como la que he descrito es slo
una orientacin para los estudiantes. Para comprender las
posibilidades que las pausas ofrecen debemos estudiar las
ideadas por los grandes maestros. Las que hacemos con los
estudiantes son solamente ejercicios y son muy elementales.
Lo que importa es que los estudiantes entiendan que una
pausa de direccin nace directamente del texto; que la pausa
tiene derecho a existir slo cuando surge de la supertarea de
la obra, de su atmsfera, de su esencia; que para organizara
hay que estudiar muy bien la vida interna de cada uno de los
que participan en ella, ya que para cada uno hay que encontrar
acciones fsicas, una mise en scene, una plstica.
Hay ocasiones en que una pausa puede ser muy sencilla.
Por ejemplo Tovstonogov utiliz una en el ltimo acto de Las

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

167

brbaras. En la escena aparecan Monajovy Tsiganov. Fuera de


la vista del espectador, la esposa del primero, Nadezhda, canta
lastimeramente una cancin. Los personajes en escena es
cuchan cansados y deprimidos, sin moverse durante todo el
canto. La pausa descubre muy bien la idea de lo que sucede
y la atmsfera de la obra.
En la iniciacin de Ivn el Terrible de Alexei Tolstoi haba
una enorme pausa en la que la figura de Ivn, sentada al
centro de la escena se levantaba despus de unos momentos
y desapareca en la oscuridad. Un bufn haca sonar entonces
una campana, variaba la iluminacin y el decorado cambiaba
con un enorme cubo en el que se vean santos de iconos y que
se converta en una habitacin de palacio. Luego entraban los
boyardos en escena para decidir el destino de una Rusia sin
zar...
La pausa de direccin puede ser simplemente una escena
sin palabras, bien elaborada. Les explico a los estudiantes que
lo importante es que la pausa debe llevar en s un concentrado
de las imgenes y de la idea.
Las directivas que nos dio Alexei Dimitrievich a las pausas
que habamos ideado para La tempestad de Shakespeare,
fueron muy ilustrativas.
Los alumnos que hacan de Trnculo y Esteban, en la
segunda escena del segundo acto, entraban en escena asus
tados, a pesar de que en la obra son dos personajes cmicos.
Muy bien! exclam Popov . No se dejaron engaar
por el tono de comedia y llegaron a escena a travs del
acontecimiento principal: la salvacin del naufragio, pero
luego lo olvidaron. Recordemos que la obra es fantstica, pero
estos personajes no lo son. Se dan cuenta de que han sobre
vivido al naufragio y se encuentran en tierra firme.
Popov indicaba a Trnculo sus movimientos. El hombre se
arrastraba, se daba cuenta de que no haba muerto, estaba
vivo! Luego tena que acercarse al deforme Calibn, de quien
el texto dice que huele a pescado. Trnculo realiz sus movi
mientos con temor, tratando de ver si Calibn era un ser hu
mano y superando el asco del hedor que se desprende de l.

168

POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

Bien interrumpi Alexei Dimitrievich . Ahora te


toca a ti, Esteban.
Trnculo ya lo ha hecho todo, no tengo nada por hacer.
Hay que pensar algo para ti. T no sabes que alguien
ms se ha salvado. Vamos, de prisa, sal a escena y empieza a
cantar de alegra. Como directores no podemos repetir las
acciones, aunque tu situacin sea semejante a la de Trnculo.
Piensa que ests solo, que nadie ha quedado vivo.
Cuando Esteban empez a cantar fuertemente para ahu
yentar el miedo de encontrarse solo en aquel lugar desco
nocido, Alexei Dimitrievich continu:
Trnculo. Ese ruido te asusta y te hace esconder detrs
de Calibn. Apenas aparezca Esteban, ambos deben de asus
tarse y gritar.
Luego de ello se hizo la larga escena del reconocimiento
entre los dos amigos, ante el monstruoso Calibn.
Si nos imaginamos que cada uno se haba credo solo en
el mundo y se encuentran ante un ser que est dispuesto a
servirlos como si fuesen dioses, el texto de Shakespeare, lleno
de comicidad, entrar perfectamente en lo que hacemos. De
esta manera la seriedad del acontecimiento principal, el
naufragio, no los alejar de la inteligente, filosficayfantstica
comedia...
El naufragio es descrito por Shakespeare muy brevemente,
pero nosotros hicimos de l otra pausa de direccin. Prspero
quiere hacer que sus enemigos se arrepientan y provoca la
tempestad que los hace naufragar. Popov deca que Prspero
deba tener manos de mago poderoso, manos creadoras de
cuyos dedos deban surgir ondas de energa. Colocamos a
Prspero sobre un pedestal y tras de l a Ariel, que obedeca
las rdenes del primero y ordenaba a los marineros que hacer.
Nadie volva la cabeza hacia ellos, pero todos deban subordi
narse a sus rdenes. En esta escena la dinmica llen la
escena; los marineros rodaban por el suelo impulsados por el
viento y todos nos asombramos de ver la maestra con la que
Alexei Dimitrievich diriga masas.
Hay dos caminos para hacer una escena de conjunto

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

169

nos deca . El primero es: yo como director invento y


compongo los movimientos de cada uno, trazo el escenario e
indico a cada uno el camino que debe tomar. ste es un
trabajo complicado en el que el actor debe obedecer, antes
que nada. Despus de haber entrenado el comportamiento
sealado por el director, debe justificarlo y hacer que tome
vida. Yo prefiero tomar nicamente los puntos de partida para
hacer la mise en scene. Debo conocer la mdula de la escena,
la supertarea, la atmsfera...
El director debe forzosamente saber todo eso?
S, debe saberlo respondi inmediatamente Alexei
Dimitrievich . Y lo sabe... Nosotros vimos muchas escenas de
masas que transmitan la emocin, la atmsfera, la supertarea.
Pero una persona atenta siempre encuentra una ruptura
entre el director y los actores. En tales escenas faltaba la
naturalidad. A m personalmente siempre me impresionaron
ms las escenas de masas de Stanislavski y las de NemirovichDanchenko que las de Meierjold, aunque siempre he admirado
su maestra. En el trabajo con una escena de masas necesito
precisar todos los puntos de donde pueden salir y hacia dnde
deben ir los actores. Pero siempre necesito a todos trabajando
no individualmente, sino como un grupo. Ahora les voy a
indicar la construccin de nuestro barco.
Yacto seguido empez a trazarlo con mano firme. Seal
el sitio de cubierta por donde tena que surgir el duque y su
squito, la torre en la que se encuentra el capitn, y los sitios
por donde los marineros se mueven, todo ello bajo la vigilancia
de Prspero yAriel. Luego orden a todos tomar sus posiciones
y le pidi a Prspero que con una seal de la mano le indicara
la fuerza del viento y el sonar de los truenos. El pianista
debera, de acuerdo con sus seales, dar la fuerza a la msica
que acompaaba cada movimiento. Pero Popov no se detena
ah, incontenible, inventaba nuevos movimientos y acciones.
Evidentemente estaba satisfecho.
Bien. Se han acoplado a mis instruccionesy han mostrado
iniciativa. Se senta la fuerza de la tormenta y Ariel se mostr
alegre mientras trataban de salvar el barco y salvar sus vidas...

170

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

A la siguiente clase lleg con varios grabados de barcos de


la poca del Renacimiento.
Vamos a elegir uno nos dijo . Puede ser cualquiera
ya que ser imaginario. Se traa de hacer nuestra imaginacin
ms plstica y expresiva. Despus habr que estudiar el
vestuario. No crean que este estudio ser presentado como
espectculo, es slo una base de la escena. Pero es un material
muy valioso. Acaso su trabajo creativo, sus reacciones, sus
monlogos interiores, su comunicacin viva no son una
riqueza?
Alexei Dimitrievich correga, segn deca, la escena. Lo
que haca en realidad era incluir nuevos fragmentos, ponerle
humor a las carreras de Ariel y a su relacin con Prspero.
Con esta fusin de tragedia, comedia y fantasa creamos
una pausa de direccin dcl gran maestro Popov en la que la
improvisacin se combinaba con la idea y la fantasa del
director.
Ha llegado el momento de hablar de las conclusiones. Se
acerca el espectculo final para recibir el diploma. Los mejores
trabajos se presentarn en el teatro de estudios. Los actores y
realizadores sern aplaudidos y aparecern reseas sobre las
obras. Para m esas reseas son muy valiosas, ya que se leern
en ellas por primera vez los nombres de quienes en el futuro
entregarn su vida por el arte.
Durante mucho tiempo se discute qu trabajos vale la pe
na presentar al pblico, ya que la variedad de nacionalidades
con la que trabajamos puede no agradar al pblico. I lacemos
lo posible porque nuestros estudiantes hablen correctamente
el ruso, pero el acento y una pronunciacin no m?jy exacta son
cosas imposibles de evitar. Pero nos preocupamos sin razn.
La mayora de los espectadores son personas a quienes les
gustan nuestros espectculos. La atmsfera de internacio
nalismo y la preparacin intelectual de los estudiantes cautivan
al espectador. Los jvenes hacen que el espectador piense y
valore. Entre los realizadores hay siempre gente muy emotiva,
pero se subrayan los pensamientos, y esto diferencia nuestros

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

171

espectculos de los presentados en la facultad de actuacin.


Los profesores de la maestra de actuacin generalmente
trabajan en los espectculos finales, y durante el ltimo
semestre participa en el trabajo el asesor artstico del curso.
Al resumir en este libro mis experiencias pedaggicas,
mentalmente regreso a la poca feliz en la que trabajaba al
lado de Alexei Dimitrievich y cuando prcticamente com
partamos los mismos intereses.
En sus ltimos aos de vida se entreg por completo a la
pedagoga. Nuestro instituto era para l un laboratorio teatral.
Aqu experimentaba, buscaba, lograba hallazgos. Tena la
posibilidad de probar constantemente, rodeado de jvenes
sedientos de saber y entregados al estudio, sin tener las
complicadas relaciones que siempre se le presentan al director.
Por supuesto que en el espectculo final el gran director
Alexei Popov pona elespectculo. Esto haca que los estudiantes
se sintieran felices, aunque se saba que las exigencias del
maestro no disminuan durante este periodo.
No he olvidado cmo traa sus propios espectculos a clase
para discutirlos con sus alumnos, sin tomar en cuenta su
inmadurez, convencido de que sus crticas le seran tiles. No
admita las adulaciones, as que cada estudiante, de acuerdo
con su talento y sus conocimientos, trataba de buscar los
defectos mayores y menores en el trabajo de Popov, y por
momentos esas crticas parecan lanzar por el barranco todo
su trabajo.
A m me molestaban y me ponan nerviosa esas crticas,
pero Alexei Dimitrievich detena todos mis intentos de
intervenir y con su gran letra escriba y escriba todas las
observaciones en una cantidad incontable de hoja*. Luego
caminaba unos pasos, se detena, meditaba y alababa las
observaciones de uno, mientras que a otro lo reprenda por
no ver ms all de la superficie. Discuta, atacaba, defenda su
idea y a los actores, pero siempre aceptaba la idea que pudiera
mejorar el espectculo. Platicaba con los estudiantes como si
fuesen tan artistas como l, respetndolos por haber elegido
su misma profesin. Ampliaba sus conocimientos sobre

172

POTICA DE I A PEDAGOGA TEATRAL

cuestiones estticas e ideolgicas; educaba su gusto y les


explicaba los secretos de la tcnica de direccin. Como si
fuesen amigos cercanos les contaba su dea e inmediatamente
analizaba sus errores y defectosy los errores de los actores. Esa
era su manera de entender la educacin de sus seguidores en
el arte.
Popov mostr inters cuando yo trabajaba en la enseanza
bajo la direccin de Sanislavski. Hablbamos mucho sobre el
mtodo de anlisis activo de la accin y estaba muy interesado
en l.
I lay que probar ese mtodo con Los burgueses de Gorki
me propuso un da . Existen en ella problemas sobre el
lxico y el carcter de la comunicacin. Si losjvenes pueden
hacerlo y los resolvemos, tendremos un espectculo inte
resante.
Los burgueses fue un espectculo en el que pudimos re
solver un problema de suma importancia: la forma de unir el
mtodo de anlisis de Stanislavski, con la metodologa de
Nemirovich-Danchenko. El trabajo fue increble por la in
tensidad con que se comprendi la teora.
En el curso haba muchosjvenes con talentoque hicieron
el experimento con entusiasmo. Uno de ellos, el ms talentoso
y el de mayor iniciativa, era Vctor Bielavski, a quien ya he
mencionado. Popov lo tena tambin en gran estima. Todava
hoy no puedo acostumbrarme a la idea de que haya muerto
tan joven en 1955.
Los burgueses]ugun papel importante en el fortalec mien
to de nuestra unin ideolgica en la pedagoga. Paralelamente
yo preparaba con otro grupo Las alegres comadres de Windsor
para presentarla al final del curso. Haba decidido darle la
sorpresa a Popov mostrndole el trabajo en el que participa
ban slo estudiantes de direccin, con todos los estudios ter
minados. Alexei Dimitrievich qued verdaderamente sor
prendido. Con su agudo pensamiento analtico se convenci
de las enormes posibilidades que ofreca el mtodo de anlisis
activo y a partir de entonces lo utilizamos en todos los
fragmentos de obras y en los espectculos.

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

17S

Cuando Popov empezaba a trabajar con los espectculos


yo me propona presentarle el material de los estudios ya
preparado, de manera que l poda dedicarse a resolver los
problemas mayores. Estos quedaban en sus manos y l los
planteaba de acucrdo con la exactitud psicolgica, la actividad
plstica, la actividad del pensamiento y el lenguaje utilizado
por el autor. Es posible que en esto se concentrara la idea
principal de su pedagoga. No crea en la exactitud de la
accin si en ella se toca slo el intelecto sin alcanzar el rea
emocional. No crea en la verdad del pensamiento si no se
presentaba integralmente como un todo. No crea en la
posibilidad de expresin psicolgica si el cuerpo del actor no
se someta a sus movimientos plsticos. A veces pareca que
peda a los alumnos tareas imposibles, pero en el proceso el
estudiante se adaptaba poco a poco y l les proporcionaba el
estmulo necesario para cumplir sus exigencias.
En Alexei Dimitrievich eran inseparables el pensamiento
figurado y el pensamiento analtico y ello daba excelentes
resultados en la prctica. Esto se not claramente en el trabajo
de un espectculo final sobre Noche de Epifana de Shakes
peare.
En las acotaciones del inicio de la obra se lee: Entra el
Duque, Curio y seores. Msicos tocando. "Alexei Dimitrievich
le pidi a los estudiantes que idearan una pausa de direccin
que pusiera al descubierto la atmsfera del palacio, cuyo
dueo est perdidamente enamorado de la condesa Olivia.
Los alumnos colocaron al duque sentado al centro de la
escena, a su derecha haba un pintor haciendo su retrato y a
su izquierda los msicos tocando el lad, mientras que unos
cortesanos se mostraban dispuestos a cumplir la voluntad de
Orsino.
Alto! grit Popov golpeando la mesa . Dganme
sobre qu influye la msica. Se hizo un silencio . Sobre el
odo, no sobre la vista! No han sentido el aroma de la escena.
Entiendo que trataron de mostrar los deseos de los cortesanos
de distraer al duque, pero los medios que usaron son primi tivos.
Despus, ms calmado, prosigui:

174

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

Los elementos que han usado son correctos, pero no los


utilizaron bien. Desde el principio revelaron el objetivo central
que es distraer al duque, pero lo nico que hacan es mirarlo
insistentemente. Se han equivocado y por eso lograron una
atmsfera equivocada.
Se son fuertemente la nariz, segn acostumbraba. Subi
al escenario y movi el silln del duque hacia un lado.
Si el duque est atormentado, este silln o puede estar
al centro haciendo una composicin estaole. Al moverlo del
centro quito la estabilidad de la escena. Ahora, vengan ac
todos orden dirigindose hacia la sala buscando ms
participantes.
La accin debt; alimentarse con las condiciones pro
puestas, es el nico medio para que la imaginacin trabaje.
Por qu sufre el duque? Porque su amada prometi guardar
luto siete aos por la muerte de su hermano. Es inalcanzable.
l est enfermo de amor y no quiere sanar. Cmo vamos a
crear el ambiente en que se mueve este enamorado?
Popov distribuy rpidamente los papeles. Curio deba
ser el organizador principal, los msicos y los cortesanos se
mueve bajo sus rdenes. Los msicos se alejaron lo ms
posible. Varios grupos de cortesanos aparecan y desaparecan
calladamente en el escenario, siempre relacionados con Curio.
Alexei Dimitrievich coloc el silln del duque de espaldas al
pblico y alej de l al pintor.
Recuerden que la unidad de la medida del silencio es el
sonido y que la unidad de la dinmica es la figura inmvil. En
nuestra composicin esta figura es el duque. Tu objetivo
dijo dirigindose a Orsino , es Olivia. Tienes que decir tu
parlamento sin movimientos. La msica debe sonar sin que
los msicos cambien de sitio. Es suficiente el movimiento de
la palma de tu mano. Sabes que en torno tuyo hay gente lista
para cumplir tus deseos de inmediato.
Luego se dirigi a los estudiantes que hacan de cortesanos:
Su objetivo es el duque, pero no estn buscando su
mirada. Est prohibido, pues no desean importunarlo. El
duque est mortalmente enfermo oe amor y su voluntad es

POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

175

ley. De ustedes depende el dulcificar su vida. Evitan su mirada


porque no quieren que lea en sus ojos que les preocupa su
destino. Tu tarca, Curio, es adivinar lo que pueda desear el
duque. Al acercarte al pintor y ver el avance de su trabajo
puedes con menor peligro ver a Orsino.
El estudio sali magnficamente. Los participantes, sin
ponerse de acuerdo, se movan sin hacer ruido mientras el
duque, quietamente dijo su parlamento. Al terminar todos
estbamos felices.
Se han dado cuenta? No les he cambiado la tarea
escnica, tan slo les acerqu a la poesa de Shakespeare y
surgieron otros valores, otra atmsfera, otros objetos.
En la escena del segundo acto, cuando Mara, sir Tobas,
sir Andrs y Fabin quieren hacer caer aMalvolioen el engao
de cjue Olivia le ha escrito una carta de amor, sucedi algo
interesante.
La escena se intent, pero no poda lograrse proyectar el
deseo que tienen todos de burlarse de Malvolio. Todos apa
rentaban divertirse, pero en cada intento la escena sala peor.
Cuando lleg Popov le mostramos lo que habamos hecho.
No han resuelto bien el problema. No est bien ni el
objetivo, ni el estado fsico, ni la comunicacin. Malvolio, te
voy a dar dos tareas, una es la confianza de Malvolio en l
mismo y la otra la alegra que le causa pensar en lograr un da
el amor de Olivia. Durante la primera mitad del monlogo
muvete por el escenario como quieras, alrededor o por
encima de la falsa carta de Olivia. Los dems tienen como
tarea el deseo de pescar al tonto. Tienen preparadas sus caas
de pescar y por aqu nada un gran pez. Necesitan concentrarse
en atraparlo con esa carta. Si Malvolio se acerca a la carta, el
pez es suyo, si se separa de ella, puede escapar. El problema
tcnico que les producen las exclamaciones que Shakespeare
escribi para ustedes, se resuelve dicindolas sin pausa, una
tras otra. Esto necesita de esfuerzo, pero as van a comprender
la musicalidad en Shakespeare. Sin quererlo han tendido
hacia la anarqua, y por eso han matado la meloda.
La tarea fue comprendida bien. El objetivo se traslad de

176

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

los bromistas a Malvolio, quien en cualquier momento poda


marcharse sin descubrir la carta. A cada segundo se poda
terminar todo y esto creaba una extraordinaria tensin.
Lo ms divertido fue que toda la energa acumulada
durante la escena buscaba una salida y en cuanto Malvolio
sali de escena, todos echaron a rer, tanto que sir Tobas se
cay de la risa. Esa fue una improvisacin maravillosa.
Era interesante la manera como Popov elaboraba con los
estudiantes el problema de la forma del espectculo. Principal
mente senda el problema en las interrelaciones de los
personajes. Asimismo consideraba que era daino no pensar
en la expresin exterior. Hay que buscar la vida del cuerpo y
el ritmo de la imagen en las condiciones del espacio; es
necesario que todos los movimientos psicolgicos se expresen
con formas exteriores.
Cuando los estudiantes trabajaban para la presentacin
de fin de ao, Alexei Dimitrievich sola mostrarles sus obras
para que comprendieran mejor lo que les enseaba. En ellas
impresionaba la forma como encontraba inmediatamente la
mdula correcta, el exacto estado psicofsico y cmo,
partiendo de ste, se buscaba la expresividad plstica. No es
fortuito que me vengan a la mente sus trabajos con obras de
Shakespeare, a l y a m nos una el amor que le tenamos al
rey de la dramaturgia. En su opinin, Shakespeare utiliza un
enorme conjunto de problemas con los que se debe de
enfrentar un director. Cuando elegamos los ttulos para los
espectculos de fin de curso siempre deca:
Una obra sovitica y Shakespeare.
Cuando Alexei Dimitrievich se mostraba cansado o ago
tado, era suficiente mencionar a Shakespeare para que re
juveneciera y se olvidara de su cansancio.
El trabajo que hicimos con Las alegres comadres de Windsor
fue muy interesante y alegre. Queramos sacar a Shakespeare
del teatro tradicional y descubrir en l lo potco a travs de
la vida cotidiana verdadera. En este sentido la obra nos ofrece
grandes posibilidades pero es difcil montarla. En la obra hay
tanta alegra, energa y agudeza intelectual que les resulta

POTICA DE IA PEDAGOGA TEATRAL

177

difcil a los actores no slo psicolgica, sino fsicamente.


Para nuestra obra hicimos una pausa de direccin utili
zando el elogio al jerez que hace Falstaff en la segunda parte
de Enrique IV. Popov qued complacido y le hizo algunos
ajustes para mejorar el aspecto plsticoy hacerlo ms expresivo.
Falstaff es gordo y viejo, pero tambin muy inteligente
y sabe que puede encontrar las palabras con las cuales interesar
a las damas. Pero es tambin u n borracho y un glotn. Veamos
cmo se puede aprovechar esto para la escena en donde
Falstaff llega a la cita con Mrs. Ford en la que lo esconden en
la canasta de la ropa sucia.
Le mostramos lo que habamos hecho y l empez a
intervenir como sola hacerlo cuando encontraba algo que le
gustara en el trabajo de otros.
Olvidemos la entonacin amorosa de tus parlamentos.
Falstaffllega con un discurso aprendido, pero te vas a encontrar
una sorpresa: un excelente vino y una mesa con viandas. Al
momento de entrar y descubrir esto, te sientas a la mesa y
empiezas a devorar todo mientras dices tus declaraciones
amorosas. Di tu texto con valenta, sin adornarlo en nada. Yt
aadi dirigindose a Mrs. Ford , no te olvides que Page
est oculta tras ese tapete. Tienes a Ford y a Mrs. Page como
nicos objetos. Esto te dar una perspectiva totalmente di
ferente.
La improvisacin sali, como era de esperar, brillante.
En estos trabajos para el examen final los alumnos tienen
muchas obligaciones. El personal del teatro es reducido y los
estudiantes deben realizar muchas cosas. A menudo son los
pintores del decorado, o participan en los trabajos de herrera,
de costura, de iluminacin o de musicalizacin, eligiendo y
grabando los fragmentos requeridos.
En los ltimos aos he quedado convencida de que estos
espectculos deben ser montados por los estudiantes sin ayu
da de los profesores. Ya para entonces han hecho su prctica
en diversos teatros poniendo ellos mismos los espectculos.
Durante ese tiempo trabajan con actores profesionales y
pueden experimentar lo que es trabajar independientemente.

178

POTICA DE LA PEDACOCA TEATRAL

Ahora han vuelto al banco estudian tily sern actores, asistentes


del director o los mismos directores en una de las escenas del
programa de Tin de ao.
La individualidad de los estudiantes se refleja ms en la
organizacin del trabajo y en la actuacin que en la direccin.
En los ltimos dos cursos que he dado he dejado totalmente
en sus manos el espectculo final, aunque s que tienen que
encarar el no contar con libertad para elegir a sus actores, ya
que los papeles deben ser distribuidos entre los estudiantes
del curso.
Por supuesto que decid dar este paso despus de muchas
meditaciones. El trabajo depende mucho de la unidad real
del grupo, y de la medida en que se ha formado realmente un
grupo responsable y unido. La creacin de un grupo que
trabaje colectivamente no es fci 1. A veces no se logra por falta
de amistad, otras por unin. Un curso amigable no es un
fenmeno frecuente, pero cuando aparece y la amistad se
fortalece hasta el final de la carrera, se puede decir sin temor
a equivocarse que lo componen gentes de talento. Cuando no
todos tienen talento surgen los conflictos. Los talentosos
exageran sus capacidadesy critican despiadadamente a quienes
no lo son tanto impidiendo su desarrollo.
Pero tambin llega a suceder que la amistad surge repenti
namente como ocurri cuando se mont Los aos de peregri
nacin. Era un grupo complicado, con diferentes niveles
culturales y adems multinacional. Esa amistad determin la
atmsfera del curso. Todos se mostraron responsables y
eligieron a cuatro de ellos que haban recibido el mismo
nmero de votos y quienes deberan responder por el espec
tculo. Despus decidieron que uno de ellos tena que hacer
la organizacin y dar el Dunto de vista definitivo. As eligieron
a Sasha B., un cstudianic que haba evolucionado desde la
timidez que lo caracterizaba en el primer ao hasta convertirse
en lder del grupo. Con las discusiones naturales llegaron a
ponerse de acuerdo en la idea de Arbuzov, el autor de la obra
y en el punto de vista que se tendra para su puesta en escena.
El grupo trabaj maravillosamente demostrando seguridad

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

179

en sus conocimientos y firmeza en las convicciones. Mis


intervenciones eran limitadas, pero siempre recibidas con
respeto y atencin.
El resultado final fue magnfico. Me parece que lograron
transmitir la atmsfera de la compleja obra, para lo cual
contribuy mucho la inclusin de intermedios con canciones
que arreglaron los mismos estudiantes.
El xito de quienes han sido formados bajo tu direccin
proporciona una alegra singular. Me dan pena los directores
que no se dedican a la enseanza. No se imaginan lo admirable
que es ver confirmarse en una persona lo que slo se supona
y presenta cuando era un estudiante.
Pero tambin me dan pena los maestros que se han
encerrado nicamente en la pedagoga. Ellos dejan de sentir
la distancia que separa al joven artista que da sus primeros
pasos del artista experimentado. Dejan de sentir lo que es el
teatro profesional donde nuestros alumnos trabajarn forzosa
mente y en donde comenzarn una vida nueva e inde
pendiente...
No, mientras haya fuerzas suficientes hay que dedicarse a
la pedagoga y a la direccin. Hay que montar espectculos y
educar jvenes en el instituto.
La despedida del curso que tena que partir a hacer su
prctica final fue una sorpresa. Nos reunimos para despedirnos
amistosa y alegremente. Pareca que los momentos difciles
haban desaparecido y que slo quedaba la alegra, la cual
alcanzaba su cspide en la comprensin mutua.
Ahora tengo un nuevo grupo que cursa el tercer ao.
Muchos ya han terminado en los institutos de teatro y han
trabajado como actores. Hay un qumico que es mimo, una
aeromoza, un director de coro. Todos tienen un nivel cultural
diferente. Como siempre, es un grupo multinacional. Tengo
rusos, polacos, vietnamitas y lituanos.
Por el momento siento que es un curso fcil, puede ser
porque han quedado reunidas en l personas que quieren
estudiar. Eso no significa que los problemas estn resueltos.
Cuando mis alumnos parten a hacer su vida me acosan

180

POTICA DE LA PEDAGOGA TEATRAL

siempre las mismas preguntas: Los enseamos como


deberamos haberlo hecho? Hicimos lo posible para sacar de
ellos todo lo que guardan en su alma? Ahora tambin me
pregunto si no habra que prepararlos para no sucumbir bajo
los golpes que recibirn en el teatro. Pero, acaso se puede
ensear esto al futuro artista?
Ya he dicho que el contacto con los estudiantes no se
rompe. Me escriben desde el lugar en donde se encuentran,
nos llaman por '.elfono. Algunos regresan cuando estn en
una nueva etapa, cuando ingresan en el doctorado. Cuando
los ves te encuentras a veces con rostros ya maduros, a veces
envejecidos, y en ellos vislumbras aquello simptico y querido
que te conmova muchos aos atrs. Llega a suceder que te
impresiona la importancia y la autosatisfaccin de algunos y
no los reconoces, o con dolor ves otros en los que se ha
extinguido la energa que mostraban. Por qu? Qu ha
sucedido? Yo me preocupo por cada uno de ellos como si las
desdichas, los fracasos o los xitos fueran mos.
Debo admitir que no sufro tanto cuando veo un fracaso de
mis estudiantes como cuando descubro en ellos un compor
tamiento deshonesto respecto del arte. Todos tienen que
sufrir fracasos, pues ningn destino se forma nicamente con
triunfos. El fracaso no destruye al arte, pero la traicin a s
mismo y a los principios humanos s es destructivo para el
hombre y para su trabajo.
En todos los aos de experiencia pedaggica no he
descubierto el secreto principal: cmo ensear a mis alumnos
a ser ionestos en el arte y a no dejar ese camino. Por lo meaos
trato de hacerles entender lo importante que es esto, y ya
despus que hagan su propia vida.
Seguramentequeeste libro sobre la educacin de los directores
necesita un complemento. Quisiera hablar sobre el destino de
mis alumnos y sobre la manera en que relacionan nuestras
enseanzas con la realidad. Tambin me gustara hablar
sobre mi nuevo curso de direccin y sobre los problemas con
los que me enfrento ahora...

texto compuesto en baskerville 11/13


impresin: publimex, s. a.
calzada san lorenzo 279 -32
col. estrella ztapalapa
del. ztapalapa 09880 mxico, d. f.
dos mil ejemplares y sobrantes
15 de agosto de 1991