PIERRE BOURDIEU (OhsicoeeR ae eel cy del gusto& | cos casos en los que la sociologia se parezca tanto a un psi- ‘como aquel en que se enfrenta a un objeto como el gusto, una de las apuestas més vitales de las huchas que tienen Lugar en elcampo de la clase dominante yen el campo de la producci6e cultural. ~~ Xo solo porque el juicio de gusto sea la suprema manifestacién del diser nimiento que, reconciliando el entendimiento y la sensibilidad, al pedante que comprende sin sentir y al mundano que disfruta sin comprender, define al hombre consumado. No solo porque todos los convencionalis- mos designen de antemano el proyecto de definir este indefinible como una manifestacién evidente del filisteismo': tanto el convencionalismo universitario que, desde Riegl y Wolfflin a Elic Faure y Henri Focillon, ¥ desde los mas académicos comentaristas de los clisicos a los semidlogos sanguardistas, impone una Lectura formalista de la obra de arte, como el conencionalismo mundano que, al hacer del gusto uno de los indices nds seguros de la verdadera nobleva, no puede concebir que se lo rela- Gone con cualquier otra cosa que no sea el gusto mismo. Ta sociologia se encuentra aqui en el terreno por excelencia de la negacién de lo social. No le basta con combatir las evidencias primarias; con relacionar el gusto, ese principio increado de toda «creacién», con Jas condiciones sociales en las que se produce, sabiendo que los mismos que se ensafian en rechazar la evidencia de la relaci6n entre el gusto y lneducacién, entre la cultura en el sentido de estado de lo que es c vado y la cultura como accién de cultivar, se sorprenderdn de que pueda emplearse tanto trabajo para probar cientificamente esta evidencia. Le es preciso afin examinar atentamente esta relacién que solo en aparien- De phlstn: persona de gusto vulgar, cerrada las artes, alas letras ya Tas movediar des (definicién del Diccionario Robert). IN. dela TI. isLapis Ga esautoesplicava, ¥ buscar la raz6n de la paradoja que pretende que | Latienae el capital escolar” permanezca igual de fuerte en los do j ios que la escuela no ensefia. Yello sin poder nunca contar por com- ple conelasieae pina deo quellamamos chee eee ee -estadisticas entre el capi escolar o el origen social y tal ‘© cual saber, o tal o cual manera de utilizarlo, se oct n relacic 7 ire grupos que mantienen a su vez relaciones diferentes, ¢ incluso ao oe con la cultura, segiin las condiciones en las que han: adquirido 5 cept ultra os mereados en os que pueden obtener de él un oe Prowecho, Pero no hemos acabado con las evidencias: ¢s a la pro- pia interrogation a aque es preciso inerrogar —es deci aa relacion on a cult que tian priiega—afin de establecers una mo- aci6n del contenido y de la forma de la interrogacion no bastart nar una transformacion de ls relaiones observa, No ‘ultural; y no existe ninguna probabilidad de sino es a condicién de objetivar, “ompletamente posible, las proj ligado pias operaciones alas que es obli a para realizar esta objetivacién. face le fabula narratur Este recordatorie va di te fa s e latorio va dirigido no solo al lec in también al socidlogo. Paraddjicamente, los juegos culturales ee reg los contra la objetivacién por todas las objetivaciones parciales as mutuamente se someten todos los agentes comprometidos e1 eljues los doctos no pueden aceptar la verdad de los mundanos sino a 7 a llegar a comprender su propia verdad; y lo misc re sus adversarios. La 1a ley de lucideces zu ndas 1g 7 y de lucie y cegueras cruzadas rige antagonismo ene los € «intelectuales de izquierda>, segin la taxonomia vigente, someten a sus adversarios y a sus estrategias @ una reduccién objetivista, tanto més facil cuanto mas interesada, es porque Ia explicitaci6n esté condenada a seguir siendo parcial, y por consiguien te falsa, mientras excluya la comprensién del punto de vista a partir del qual se enuncia, 0 sea, la construccién del juego on su conjunta: solarmen- te en el campo de posiciones se definen tanto los intereses genéricos asociados al hecho de participar en el juego como los intereses espect- ficos ligados a las diferentes posiciones, y, a través de ellos, a forma y ‘el contenido de las posturas en las que se expresan estos intereses. A pesar de la apariencia de objetividad, Ia «sociologia de Jos intelectua- Imente el quehacer de 16s «), ya sea por el hecho desu divulgacion {atrcwir adalérica deta distinct y dela pretension al arte redo>, tomas que seevulguizans),asicomo, en Aevaluando sobs de arte leas que seule) sleampo de la cancién, rusenso Ferré se eponen a Guéiary ya Petula hark correspondiendo ext diferencias, en los dos cass, as dferen Gas en el capital escolar* (wéase tabla 1). dlvo Lae GLxpemness TABLA L. Preferencias en materia de cancién y de misica 9 2 i. af aE Pexeneia fy, HEY Te | mousse f5) a3 38 G5 Ger =) 6 = weranee SB 8 Gs bss | Ge aaa is as asia a5 9 7 Ow 8 4 aoe on om 5 4 eo os 5m 4 ae % 2 ee pete nos Sei cie Rs 310 2 ss 5 © > Bs Para los efrtivos, véase la tabla 3. vt tabla se lee at de 100 jee que CAP oque no tienen ninguna ili ave preieren (en alia de tabi, ene ls tes obrae musicales que preficren (en ums ita de dieses obra asia). populares, poseedres del CEP, del y 3 a Petula Cark, entre ls wes cane Es decir, que de todos los objetos que se oftecen a la elecci6n de los 00 lores, no existe ninguno més enclasanté que las obras de arte © Dada la sn perso! rcunloquios que dieran todo cl sentido que en el original tienen, me he vsto ol sada a ublizar los neologismos «enclasar», venclasanter, «enclasador», etcétera, que ie ety segura comprendes con wo empezar leer it contraporad, Eien do que nose ara dein cenca exces, daca a utzon que desde hace mi tho emo se efecida en noes oma de trios como wesc, «des tienton otters. IN dt. “Trrovos cuasriiss be oBLEZA CoLTTRAL séneros, épocas, maneras, autores, etcétera. En el umniverso de los gustos singulares que pueden ser reengendrados por particiones sucesivas, puc- den distinguirse asf, si nos atenemos 2 las oposic tes universos de gustos que se corresponden e1 niveles escolares y con las clases sociales: el gusto «legitimo» es deci, el gusto por las obras legitimas, que estén representadas aqui por El cla- vein bien temperado (véase grafico 1, histograma 1), Elarte dela fuga, el Concierto para la mano izquierda, 0, en pintura, por Brueghel o Goya, y a as cuales los mas infalibles estetas pueden asociar las mds legitimas entre las obras de arte en vias de legitimacion, el cinc, el jazzo incluso lacancién (como en este caso Léo Ferré y Jacques Douai), aumenta con el nivel escolar, hasta lograr su frecuencia més alta en las fraccio- nes de la clase dominante més ricas en capital escolar; el gusto «medio», que reine las obras menores de las artes mayores, como en tantes de las artes menores, como, en materia de canci6n, Jacques Brel ert Bécaud, es mas frecuente en las ck ante; y, por tltimo, e gusto «popular, representado aqui por la eleccién, dde obras de la mtisica llamada sligera» o de misica culta desvalorizada Por la divulgacién, como BY blo Danubi azul (vase grafico 1, histo ace a ticas, como las de Mariano, Guétary 0 Pet las clases populares y v patronos de la industria 0 del comercio, o incluso en los cuadros su- periores, que en los maestros de ensefianza prisnarja y en los interme- darios Susie leat tire gpet MREUS guste poput. lar ‘TItULos DE NoBLEZA CULTURAL Una relaci6n tan estrecha como la que de esta forma se establece entre €l capital escolar (medido por el nivel de instruccién) y unos conoci mientos © précticas en campos tan ajenos a la ensefianza escolar como la misica o la pintura, por no hablar del jaz: 0 del cine, plantea en su is alto grado, como cs la relacién entre la frecuentaci la itulacién académica, la cuestién de su propia signi es decir, de la identidad real de los dos términos impticados, que se definen enLa pisrixcrox Gro 1 Distoulo, seg a fraccén cle clase de ls preferencas sobre ‘Soar sminate adie Serer ‘Rinbresde seinen | cr ST SA RE NOS SN Profsore ee su. pos 3,6 Danio seu Sorwes | : ‘ | I | ' : ‘Tirotos v cIARTELES De NOMLEZA CULTURAL 6n: la relacién estadistica manific ‘a que contiene la verdad de aq esistencia de una fuerte corr pendiente y una variable Hamada dependiente: mientras no se haya de~ ¢s decir, en cada yr muy grande que sea la precisin con que pueda re numéricamente, sigue siendo un puro dato, desprovisto de sentido. ¥ la semicomprehensi6n «intuitivar con la que corriente- mente nos damos por contentos en tales casos, haciendo recaer el es- fuerzo en cl afinamiento de la medida de la «intensidad» de la re se conjuga con la itusiin dela constancia de las variables, 0 de los Factores ‘que los designan, para impedirnos interrogar a los términos implicados, ndicadorese que no se sabe qué eso que indican, acerca del sentido que toman en la relacién considerada y que reciben de esta misma re- lacion. Son los dos términos de la relacién lo que es necesario examinar en cada caso: la variable independiente —profesi6n, sexo, edad, profesion del padre, etcétera—, por medio de la cual pueden expresarse unos ‘efectos muy diferentes, y la variable dependiente, mediante la cual pue- ‘den predecirse disposiciones que varian mucho segin las clases resul tantes de las variables independientes. De esta forma, para interpretar adecuadamente las diferencias observadas, entre las clases 0 en el seno dela misma clase, en a relacion con las diferentes artes legitimas —pin- tura, misica, teatro, literatura, eteétera—, ser preciso analizar en su totalidad los usos sociales, legitimos o ilegitimos, a los que se presta cada una de las artes, de los géneros, de las obras ode Jas instituciones con- sideradas. Si, por ejemplo, no existe jue permita tanto a uno afir- mar su «clase~ como fos gusts en nada por lo que se sea tan infaliblemente calificado, es sin duda porque no existen practicas mas enclasantes, dada la singularidad de las condiciones de adquisicién de las correspondientes disposiciones, que la frecuentacién de conciertos el dominio de un instrumento de musica «noble» (menos generaliza- dos, permancciendo constante todo lo demas, que la frecuentacin del incluso de las galerias de arte). Pero ocurre tam- ira musical» no es un alarde cultural, ‘como los otros: en su definicion social, la «cultura musical» es otra cosa, que una dimple suma de conogimientosyexperiencas una ala aptitd varia, Oupagoenion te aunt Aiswon) AONMOAdLapiertauts para hablar sobre ella. La miisica es la més espiritualista de las artes del espirituy el amor a la miisica es una garantia de «espiritualidads. Basta con acordarnos del extraordinario valor que en la actualidad confieren | al léxico de la «escucha» las versiones secularizadas ( psicoanaliticas) del lenguaje religi merables variaciones sobre el alma masica tiene mucho que ver con la «interioridads («la mitsica interior») mas «profunda» y no existen conciertos que no sean espirituales... Ser sinsensible a la musica» representa, sin duda, para un mundo burgués que piensa su relacién con el pueblo baséndose en cl modo de relacio- narse el alma y el cuerpo, algo asi como una forma especialmente in- confesable de groserfa materialist. Pero esto no es todo. La misica es 1» por excelencia; la miisica no dice nada y no tie no tener nunca una funcién expresiva, contrasta con la base de un acuerdo inmediato y profundo con los valores y las expec- tativas del piblico. El teatro divide y se divide: el contraste entre el tear to de la rive dite y el teat de esto ocurre en la mnisica (dejando al margen algunas raras excepcio- ica representa la forma mas radical, més absoluta conjunto de los agentes sociales individuos que las dist parti en cuenta, por una parte, las propiedades socialmente pertinentes = En sentido peicoanalitica, Traduce el término francés dinégation y el alemsin Var neimung. Véase -negaciéne en P. Fedida, Dieconano de psicoandliss, Madrid, Alianza, 1979. En este sentido estin empleados generalmente a lo largo de todo el texto tanto el témmino «negacisn» como los términos enegars, «negados, ewcétera, [N. de la T}. de a rive gauche, entre el teatro bungués y | el teatro de vanguardia, ¢s inseparablemente estético y politico. Nada; “reno coakas sonata nT =a ett) atribuidas a cada una de ellas, es decir, la imagen social de las obras (ebarroca» /«moderna», temperamento/disonancia, rigor/lirismo, excétera), de los autores y, sobre todo, quiz4, de los instrumentos co- rrespondientes (sonoridad acre y ruda de la cuerda punteada/sonori- dad célida y burguesa de la cuerda pulsada), y, por otr propiedades de distribucién que tienen estas obras en su relacién (mas ‘omenos conscientemente percibida, segtin los casos) con las diferen- tes clases 0 fracciones de clase —cesto hace....»—y con las condiciones correlativas de la recepcién (conocimiento —tardio— mediante el dis- co/conocimienté —precoz— por la prictica del piano, instrumento burgués por excelencia)*, Yes posible ver también todo lo que exigiria una interpretacién ade- adhesi6n, a la ve coloca en oposicién tanto a una representaci6n realista 0 critica del ‘mundo social (esta es, sin lugar a dudas, una de las dimensiones de k ‘oposicin entre Renoir y Goya, por no hablar de Courbet o de Daumi ‘como a todas las formas de abstracci6n. De igual modo, para compren- der la distribucién de la practica de los diferentes deportes entre las, clases, seria necesario tomar en cuenta la representacién que, en fin- cidn de los esquemas de percepcién y de apreciacién que les son pro- pios, las diferentes clases se hacen de los costes (econémico, cultural y sfisico») y de los beneficios asociados a los distintos deportes, ben (salud, belleza, fuerza —visible, con el ible, con el higienismo—, etcétera), beneficios inmediatos o diferidos, ligados al valor distributivo o posicional de cada uno de los deportes considerados (es decir, todo lo que concurre en. cada uno de ellos por el hecho de que sea mas o menos raro y esté mas ‘© menos claramente asociado a una clase, considerando ast el boxeo, el ragiyo el — a las clases populares; el tenis y el esqu a la gran burguesta), beneficios de distin procurados por on efectaseleredon sobre el propio Cuerpo (por efem- plo, esbeltez, bronceado, musculatura ms menos aparente, etcétera) 0 por el acceso a grupos aliamente selectivos que algunos de entre estos deportes abren (golf, polo, etcétera) Seria imposible, pues, eludir plenamente el i smo, que es inevi- table compaitero de la confianza positivista en la identidad nominal de los indicadores, si no es a condici6n de someter a un andlisis propiamente Snterminable el valor social de cada edades o de las practi-La premio cot consderads cmos Lat SV osnfona de Bras cctorade ode 12 igor, rites del nyo del condos, yatnccnrenene oe lugar a dudas, las distribuciones segiin las clases de a trea gor hate Prades sce te ama lara ris, oac cul lon a tnnees deg del universo durante las siltimas veinticuatro horas, sina costdo fa vida de cnevena mil hombre len rena basis, he ancaroas [bs incend Ios enrenenamentes, los sitios, os do Cis scree mines del hombre de xa ain anton para noesco use penal por neste, que no eas roca calls, eaun regalo matin, eancanexciertenente devant parcularmenteexcitante y tna, ala recomendada ingest de slg. nos sorbos de café. leche» (M. Proust, «Sentiments filiaux d'un a“ Gide», on Pastiches et mélanges, Paris, Gallimard, 1.1 ed. 19) Ton 200), ata descrip dea warns stam ands so Fain ei ace yd os niente apse tae loons ec mds sa ge ar es cin, poeemplo, debs aacone dea dees Yespcial con enn etemo as nos loan de le daroe eons es, boda faleimiento, aiden, yen elo, ls ormacons temaciones, sgn una més eta, tr aie rene vari el) nt copom ple a enetolnenteamos dma) a ede, en efecto, quel asenca det andi previo in scl eos indieadores ace impropias por completo, parse ee ra sociol6gica, las encuestas en apariencia mis rigurosas: as, ignorando ove api cous es pon race ei secs quede os mines se hacen numero eras da io les span txonomige suas drectaaent del neon sec dos esate, einen lo qu deer set sept por ens lo lads blaneas tas jude verde) ysepran lo que pons ane suai (por empl lj lanas opine, anes ns see to ata eT qe aes son reece as epmbre aged fecto, del conjunto de productos incluidos ia : ‘mente acuta de scree. todo de la vasaciones del cons Blin as aes sociales, cin ese que eee el -artoaconlcher el ato on gat mis bien populares el caver cur mis bien burs, con mayor preedn ntletal por nog tuviera en la men- lectura de los pe- | “Thrvtos vevaaTeis of Nontuza cULTeRAL blar del «arroz integral>, que evoca por sf solo todo un estilo de vida? Si no existe, evidentemente, ningtin producto «natural» o fabricado que se acomode por igual a todos los usos sociales posibles, no es menos cierto ‘que pocos de ellos, sin Ingar a dudas, son perfectamente «univocos», ¥ que es muy raro que de alguna manera pueda deducirse de la cosa en sf isina el uso social que de ella se hace: si se excepnian aquellos produc tos especialmente fabricados con vistas a un determinado uso (como el pan llamado «de régimens) o estrechamente ligados a una clase, sea por ‘uadicién (como el té), sea por el precio (como el caviar), la mayor parte de los productos 801 Len el uso social que de los iismos se hace; de suerte que no se puede, en estas materias, reconocer lasvariaciones segiin la clase mis que a condicién de introducirlas de em- ‘vada, reemplazando las palabras y las cosas cuya univocidad aparente no presenta ninguna dificultad para las clasificaciones abstractas del ineons- Tos cuales encuentran aquellas su de forografiar o las formas de co: es decir, sin tener en cuenta ni el economia, 0 los productos de estas dourguignon o arroz al curry. Pero, sin duda, es en la biisqueda de «factores explicativoss donde se puede ejercitar libremente el modo de pensamiento sustancialista ‘ue, destizandose de Io sustantivo a la sustancia, como mas 0 menos, dice Wittgenstein, de la constancia de lo sustantivo a la constancia de la sustancia, trata las propiedades ligadas a los agentes —profesi edad, sexo 0 titulaciGn— como fuerzasindependientes de la relat Ia cual estas propiedades actiian: de esta forma sc excluye el problema de lo que es determinante en la variable determinante ylo que es deter minado en la variable determinada, es decir, elproblema de lo que, en- tre las propiedades retenidas, consciente o inconscientemente, 2 través de los indicadores considerados, constituye la propiedad pertinente, ca- paz de determinar realmente la relacién en el interior de la cual dicha propiedad se determina. El cilculo puramente estadistico de las varia- 1es de la intensidad de la relaci6n entre tal indicador y tal o cual ica no autoriza a economizar el célculo propiamente sociol6gico isis B de los efectos que se expresan en la relaci6n estadistica y que el estadistico puede contribuir a descubrir. Solo al precio de un traby ‘que, teniendo por objeto la propia relacién, la interrogue sobre Ia. ficacién socioldgica, catividad estadistica, puede ser reemnplazada la relacién entre una variable supuestamente constante y unas‘La pisrincxos précticas diferentes para una serie de gécios diferentes, relaciones cons- tantes socioldgicamente intcligibles que sc mmanifiestan y se disimulan a Ja vez en las relaciones estadisticas entre un mismo indicador y diferen tes précticas. A la relacién fenomenal entre tal o cual «wariable depen: diente» y unas variables que, como el vel de instrucci6n o el origen —¥ pienso por ejemplo en el path analysis— esperado refuerzo), se esfuerza por sustituirla por «una exacta relacin de conceptos bien definidos»*, principio rac efectos que, a pesar de todo, registra la relaci6n estadistica: relacién por ejemplo entre los legitimo y Ta que inculea, tamente, la scholé escolar. Edefecto de ta tivalacién Conociendo la relacién que se establece entre el capital cultural here- dado de la familia y el capital escolar por el hecho de la légica de la transmisién del capital seria imposible imputar a sola accidn del sistema escolar yor raz6n, a la educacién propiamente attistica: a todas luces casi ‘competencia en materia de mii petencia supone y hace posible) y el capital escolar: este capital es, en efecto, el producto garantizado de los resultados acumulados de la trans- misién cultural asegurada por la familia y de la transmnisi6n cultural ase- gurada por la escuela (cuya eficacia depende de capital cultural directamente heredado de la famili acciones de inculeacién e imposicién de valores qui escolar contribuye tam! Ia disposicin de lo «escolar», tomando la forma de una propensién «desinteresa- da» a acumular unas experiencias y unos conocimientos que pueden no ser directamente rentables en el mercado escolar". De hecho, la tendencia de la disposicién cultivada ala generalizacién, ‘no ¢s otra cosa que la condici6n permisiva de la empresa de apropiacion caltural, que se inscribe como una evigencia objetiva en la pertenencia ala burguesfa y a la vez en las titalaciones que abren el acceso @ los de- rechos y deberes de la misma. Es esta la raz6n por Ia que se hace nece~ sario fijar la atencién, antes que nada, en el efecto mejor encubierto, sin duda, de la institucién escolar, el efecto que produce la amposiciin de fitudaciones, caso particular Gel gfeto de asignacién de estasus, positivo (en que todo grupo produce alasignar a los indi Jos poseedores de un capital cultural desprovisto de certificacién acadé- mica, que siempre pueden ser sometidos a pruebas, porque no son mas que lo que hacen, simples hijos de sus obras culturales, los poseedores de titulos de nobleza cultural —semejantes en esto a los poseeciores de titalos nobiliarios, en los que el ser, definido por la fi auna san- gre, aun suelo, a una raza, a un pasado, a una patria, wadicién, es itreductible a un hacer, a una capacidad, a una fancién—no tienen iis que ser Io que son, porque todas sus précticas valen lo que vale su autor, al ser la afirmacion y la perpetuaci6n de la esencia en virtad de la cual se realizan"*. Definidos por los titulos que les predisponen y les le- sitiman para ser lo que son, que hacen de lo que ellos hacen la mani- festacién de una esencia anterior y superior a sus manifestaciones, segiin , se quetria indicar la diferencia de naturaleza que separa la «cultura libre», altamente valorada, del posee- Ds sulo desde el momento en que se aventura fuera del universo de sus iguales, mientras que LéviStrauss 0 Monod no pue- Gen sino obtener un acrecentamiento de su prestigio en sus excursiones por el terreno de la miisica o de Ia filosofia. La cnitura libre ilegitima, tanto sise trata de los conocimientos acumulados por el autodidacta o de la «experiencia» adquirida en la préctica y mediante la préctica, pero fue- ra del control de la institucion especificamente encargada de inculcar e805 conocimientos y sancionar oficialmente su adquisici6n, como el arte culinario o de la jardineria, las habilidacies artesanales 0 los conocimien- del «cjecutante de una funcién, no tiene otro valor que el de la medida estricta de su eficacia técnica, sin ningtin valor social afia- ido, y esté expuesta a la sancién jurfdica (como ocurre con el ejercicio ilegal de la medicina) cuando, saliéndose del universo privado, llega a autorizadas. \6n académica que garantiza for lo de ingeniero) se imente la posesion de s considerable y exter nna garantia real sobre aquello prefiere, sobre el grado en el cual la titulaciGn garantiza lo que garantiza © Se trata de una revista de dinulgacién clentfca de nivel medio, (N. dela T. cuanto mas | i ‘Tyrouos ¥cuaaeiss De NowL2zs CULTUEAL Este efecto de imposicién simbélica alcanza su maxima intensidad con Jos titulos de burguesfa cultural: titalos como los que otorgan en Francia las grandes escuclas garantizan, sin ninguna otra garantia, una compe- tencia que se extiende mucho ms alla de lo que se supone que garan- tizan y ello por una cldusula que, al ser técita, se impone en primer lugar alos propios poscedores de los titulos, forzados de esta manera a asceu- ignados' rarse realmente los atributos que estatutariamente les son Este efecto se ejerce en todas las fases de la carrera acad diante la manipulaci6n de las aspiraciones y exigencias —0 re, de la imagen y de la estima de sf mismo— que opera el sistema Jentar a los alurnnos hacia posiciones prestigiosas o devalua- das que implican o excluyen la prictica legitima: el efecto de lo que los gua inglesa denominan la allocation, es decir, la asignacion, que se encuentra objetivament ésencialmente, cierto proy de lo que es la realizacién cultural”, Las diferencias oficiales que pro- ducen las clasificaciones escolares tienden a engendrar (o a reforzar) ‘unas diferencias reales, al producir en los individuos clasificados la creen- a, colectivamente reconocida y sostenida, en las diferencias, y al pro~ ‘ducis, asimismo y de esta forma, las conductas destinadas a aproximar clser real al ser oficial. Actividades tan ajenas a las exigencias explicitas ‘yexpresas de la institucién como pueden ser el hecho de llevar i Fo fntimo o de maquillarse mucho, de frecuentar el teatro 0 las salas de fiestas, de escribir poemas de jugar al rugby; pueden, de este m ‘encontrarse inscritas en la posicién asignada en el seno de la insti ‘como una exigencia técita que continuamente sé esta recordando gracias a diversas mediaciones, entre las cuales no son las menores las expecta- tivas conscientes o inconscientes de los profesores y Ia presiGn colectiva del grupo de los semejantes, definida esta Gkima en su orientaci6n ética pot los valores de clase introducidos en In instituci6n y reforzados por Este efecto de allocation y el efecto de asignacién de estatus ‘ero implica contribuyen, sin duda, en gran parte, a hacer imponer unas précticas culturales que cexige expresamente, pero que forman part ‘aiributos estatutariamenteligadosa las posiciones que asigna, a las titulaciones que confiere y a las posiciones sociales a las que estas ti- tulaciones dan acceso.Lxpremaiciss Esta l6gica no deja de tener, sin duda alguna, su raz6n de ser hecho de que la disposicién legitima que se adquiere median’ cuentaci6n de una clase particular de obras, a saber, las obras literarias ¥ BlosGficas que reconoce el canon académico, se extienda.a otras obras menos legitimas, como la literatura de vanguardia, 0 a campos acadé- micamente menos reconocidos, como el cin« idencia a la genera- lizacién esta inscrita en el propio principio de la ci emocerlas obras legitimas, en la propensi6n y aptitud para rec encllas la legitimidad y para pereibirlas como dignas de admiraci ellas mismas, que es, inseparable: conocido, a saber, los rasgos es su singularidad (xes un Remi ‘en tanto que pertenecen a por -nte, aptivud para reconocer algo ya icos propios que las caracterizan en >, € incluso ses El hombre del cascos mbre de los directores cinematograficos, nanera mas estrecha y mis exclu. que la simple frecuentacién del cine, que varfa més en funcién de dencia y de la edad. Medida por el niimero de peliculas vistas entre las veinte propnestas en el cucstionario, la fecuentacién del cine es mas baja en los menos ins. dos que en los mas, pero Jo ¢s mas en los provincianos (en le) que ex los parisienses, en los de hajos ingresos que en los de altos, cen Jos viejos que en los jévenes. ¥ las mismas relaciones se observan en Jas encuestas del Centro de Estudios de los Apoyos ala Publicidad: el por- centaje de los que dicen haber ido por lo menos una vez al cine en la se- mana que precedié a la encuesta (indicador de préctiea mis fable que ‘una pregunta que mida los hdbitos de frecuentaci6n durante el afio, en la que Ia tendencia a declarar por encima de la realidad es particularmsen- { fuerte) es un poco més alto en Jos hombres que en las mujeres (7.8 % frente a 5,8 %); mds alto en Ia aglomeracién parisiense (10,9 %) que en tas ciudades de mas de 100.000 habitantes (7,7 %) 0 en los m rales (8.6 %); ms alto en los cuadtos superiores y miembros de profe- siones liberales (11,1 %) que en los ewadros medios (9,5 %), empleados (8.7 %), obreros cualficados y contramacstres (7,3 %), obreros especiae lizados (6,8 %), pequefios empresarios (5,2 6%). Pero la diferencia es sobre todo mayor entre los mis j6venes (€1 22,4 % de los comprendidos entre 21 y 24 afios han ido por lo menos una vez al «ine la semana anterior ala encuesta) y los de mas edad (solo han ido en esa semana el 32 % de los comprendidos entre 35 y 49 afios, el 1,7 % de Jos comprendidos entre 50 y 64 afios y el 1,1 % de los que tienen mas ‘Truios v conkers pe Nontiza COUTURE de 68 afos),y entre los que tienen més y los que tienen menos ttalacio- nes académicas (1 18,2 % de entre los que han realizado estudios supe- riores han ido una vez al cine en dicha semana, frente al 9,5 % de los que solo han realizado estudios medios y et 2.2 % de los que solo han realiza- is 1975 50,100 pps F.C XL Ny couminieato de decors henatgetic tiga de me ners machomi emer leapt clue pao qu lasing ec tain de cin, glo a 5% de os ujetos que poseen wa Tomenesel nombre de caro de aque Oe fence los que enen el BEPGo que la propotcién de fos visto por lo menos cuatro de con arregio al capital escolar (menos, sin embargo, que la frecuentac ‘museos y concertos), parece que ls diferencias de consumo no bastan pa- raexplcar por completo las diferencias en el conocimiento de lo directo- res de cine que separan a los poseedores di En distintas, conclusin que, sin duda,valdrfa también paral zs, los cOmics, jovela poticiaca o la Gencia ficcién, desde el moment en que estos gé- nets ha eid un ppd comin Como pac sie ‘mentaria podlemos anotar que cl conacimiento de la atoms, aunque aumente también ligeramente con arreglo al nivel de instruccién (pasando del 13 % cn los menos titulados al 18 % para los que han realizado estudios secun- datios yal 23 % para los més timlados), varfay mucho sobre todo con arre- foal mimero de peliculas contempladas: este conocimiento, del mismo inode qe content de is nine aeonecienton de Jos prescitadoresy presentadoras de eleva, saponte una dispsicién m Leap erererenraeint pinion bre las cosas y las personas de la vida cotidiana que de la disposiciéa legiti- ‘a:y de hecho, los menas titulados que van con frecuencia al ine conocen tantos nombres de actores como los mids tiulados de los cinéfilos®, Por el 10 de los directores cine! a 1ero de peliculas contempladas, sn este campo para compensar laausencia de capital escolar: €l 45,5 % de fos con un CEP que han visto por lo menos cuatro de las peliculas propuestas no pueden citar el nombre de ningtin director, frente al 27,5 % de los poseedores de un BEPC 0 del bachilleratoy al 18 % de los diplomados de enseiianza superior:ee Una competencia de este tipo no se adquiere necesariamente me- diante el trabajo caricaturescamente académico al que se dedican cier- tos «cinéfilos» 0 «jazz6filos» (por ejemplo, los que Hevan fichas técnicas de las peliculas)"; esta competencia es casi siempre producto de apren- dizajes no intencionados que hacen posible una disposicién obtenida gracias a la adquisici6n familiar o escolar de la cultura legitima. Provis ta de un conjunto de esquemas de percepeién y apreciacién, de aplica- Gi6n general, esta disposicién transportable es la que inclina hacia otras experiencias culturales y permite percibirlas, clasificarlas y memorizarlas de distinta manera: alli donde unos no habran visto mas que un «wes- tem protagonizado por Burt Lancaster», otros habran «descubierto un John Sturges de sus primeros tiem limo Sam Peckinpah», ayudados en el reconocimiento de lo que es digno de verse y de la for- ma acertada de verlo por todo el grupo al que pertenecen (con los cha visto usted...?» o shay que ver...» que son otras tantas llamadas al orden) y por todo el cuerpo de criticos a los que este tiltimo reco- noce autoridad para producir las clasificaciones legitimas y el discurso de obligado acompaiiamiento de toda degustacién artistica digna de tal nombre. is bastarfan para explicar el hecho de que las pricticas expresa, varien de tal manera con arreglo a la titulacién académica (so- breentendiéndose, por supuesto, que provisionalmente se renuncia a distinguir lo que, en la cortelacién observada, corresponde a la escuela © a las demés instituciones de socializacién, en especial a la fumilia) le explicar por completo el hecho de que la titalacion ne como una condiciGn de acceso al universo de la ‘cultura legitima sin tomar en cuenta otro efecto, que la institucién escolar ejerce con la mediac ciones de la ineu guesa sobre este p condiciones de existencia, aquellas que constituyen adquisicién del titulo y también de la disposicion es- tética, siendo el titulo el més rigurosamente exigido de entre todos los derechos de entrada que impone, siempre de manera tacita, el universo de la cultura legitima; anticipandonos a su demostraci6n, puede afir- marse, simplificando, que las titulaciones académicas aparecen como ‘una garantia de la aptitud para adoptar la disposicion estética porque 4n ligadas a un origen burgués 0 a un modo de existencia casi bur- gués, que llevan aparejados un aprendizaje escolar prolongado, o bien, como es el caso miis frecuente, a estas dos propiedades juntas. = “Thruos ¥ cuaRraLss BF NomLxza CULTURAL La disposicion estética Reconocer que toda obra legitima tiende en realidad.a imponer las normas, de su propia percepcion, y que define tacitamente como tinico legitimo €lmodo de percepcién que establece cierta disposicion y cierta compe- tencia, no es constituir en esencia un modo de percepeién particular, su- legitimidad artistica, sino hacer constar el hecho de que todos los agentes, Jo quieran o no, tengan o no tengan los medins para acomodarse a encuentran objetivamente medidos con estas normas. Esto significa dar- se la posiilidad simultnea de determinar si, como lo quiere Ia ideologia carismatica de la relacién con la obra de arte, estas disposiciones y com- petencias son dones naturales 0 productos del aprendizaje, y de sacar a Jaluzlas condiciones ocultas del milagro de la desigual distribucién entre id para el inspirado contacto con la obra de arte y, mas generalmente, con las obras de la cultura erudita. ‘Todo analisis esencial de la diy ica forma con- siderada socialmente como «correcta» para abordar los objetos desig- nados socialmente como obras de arte, es decir, como objetos que ala en cuenta la génesis colectiva e i ria, que debe ser reproducido por la echucacién de maner: dicha forma de andlisis se incapacita para restituirle su tinica razén de ser, esto es, la raz6n histGrica en que se basa la arbitraria necesidad de nofily, es aquello que exige ser percibido segiin una inteneidn estética (demands tobe experienced estheticaly),y si, por‘otra parte, todo ot to natural como artificial, puede ser per stética la que «hace» Ia obra de arte, de Saussure, que es el punto de vista est co el que crea el objeto esté- tico? Para salir de este cfrculo, Panofsky se ve obligado a otorgar a la obra de arte una «intencidn» en sentido escolistico: una percepcin puramente spractica® contradice esta intencién objetiva, de la misma constituiria de alguna manera una negacidn prictica de la intencién objetiva de una sefial, un seméforo en rojo, por ejemplo, que requiere una respuesta eprictica>, como es pisar elpedal del freno. De este modo, dentro de la clase de objetos elabora- dos, definidos por oposici6n a los objetos naturales, la clase de los obje- 3La prerciox si6n negado, por tanto, a las otros, que son dos variedades distintas de lacspecie humana. Elarte nuevo, por lo visto, no es para todo el mum do, como el roméntico, sino que va, desde luego, ditigido a una mino- ria es : in» y ala ®, Rechazar lo chumano» es, evidentemente, rechazar lo ge- nérico, es decir, lo comiin, eficil» e inmediatamente accesible, y, desde Juego, todo lo que reduce al animal estético a la pura y simple animali- dad, al placer sensible o al deseo sensual; es contraponer al interés por el propio contenido de la represet que licva a lamar «bella» ala {én de las cosas bellas, y en particular de aquellas que de idad, Ja indiferencia y la distancia que impiden subordinar el la representacién a la naturaleza del objeto representado™. S ‘no es tan facil describir la contemplacin «pura» sin describir tiempo la contemplaci6n ingenua, en contraste con la cual aquella se yreciprocamente; y que no existe una descripcién neutra, impar- cial, «pura», de ninguna de estas dos visiones antagénicas significa que tengamos que adherimos a un relativismo es ino es que la «estética popular se define en rela experiencia po de atribuir la coherencia de una estética sistemdtica a las posturas obje~ tivamente estéticas de las clases populares no es menos peligrosa que la inclinacién a dejarse imponer, incluso sin saberlo, la tepresentaci6n es- trictamente negativa de la vision popular que se encuentra en la base de cualquier estética culta La eestética popular ‘Todo ocurre como sila «estética popular estuviera fundada en la afir- implica la subordi- zo quc se encuentra en el propio principio de la estética culta, es decir, en la profunda separaci6n entre las disposiciones ordinarias y la disposicion propiamente estética. La hostilidad de las clases populares y de las fracciones menos ricas en capital cultural de las clases medias con respecto a cualquier especie de investigacién formal se afirma tanto en materia teatral como en materia pictorica, o en materia fotografica el piiblico popular se complace en las intrigas l6gi- cay cronologicamente orientadas hacia un happy end y «se reconoce> 37Lavismseisie mejor en unas situaciones y pers figuras 0 acciones ambiguas ¥ simbdlicas, o en los enigmsticos proble- ‘mas del teatro segtin El 4atro y su doble, por no hablar de la inexistente existencia de los jastimosos «héroes» alo Beckett o de las conversaciones extravagantemente triviales o imperturbablemente absurdas a lo Pinter. El principio de las reticencias y de los rechazos no reside solamente en una falta de familiaridad, sino también en un profundo deseo de parti- cipacién, que la investigacién formal frustra de manera sistemaética, en particular cuando la ficcidn teatral, rechazando jugar a las «wulgareé» seducciones de obras en las que pone en escena la representacién, 1 imposible —Seis personajes en busca de autor, Cada ‘uno asu manerao Esta nocke se improvisa—y de las que Genet enuncia la formula en el prélogo de Los negras: «Tendremos la amabilidad, apren- dida de ustedes, de hacer imposible la comunicacién. La distancia que nos separa, original en si, la aumentaremo: stras vanidades, nuestros amaneramientos, nuestra insolencia, porque nosotros tambi nediantes», El deseo de éntrar en el juego, identificindose imientos y alegrias de los personajes, intereséndose en su destino, abrazando sus es; y sus causas, sus buenas causas, vier do sus vidas, descansa en una forma de inversi6n, una especie de pre- Jjuicio en favor d lidad», de la ingenuidad, de la credulidad ies formales y los efectos propiamente artisticos mas que cuando pueden ser olvidlados y no llegan a obstaculizar la per cepcién de la propia sustancia de la obra. El cisma cultural que asocia cada clase de obras a su ptiblico hace {que no resulte facil obtener un juicio realmente sincero y sensible, por parte de las clases populares, sobre las investigaciones del arte modemo. No deja de ser cierto que la televisi6n, que transporta a domicilio ciertos espectaculos cultos o ciertas experiencias les (como Beaubourg 6 las casas de la cultura) que sittian a un piiblico popular, durante un momento, en presencia de obras cultas, a veces de vanguardia, crea ver: daderas situaciones experimentales —ni mas ni menos artificiales o irrea- les que la que-produce, quiérase 0 no, cualquier encuesta sobre la cultura legitima realizada entre un piblico popular—. Se observa. desconcierto, que incluso puede llegar a una especie de panico mez do de indignacion, delante de algunos de los objetos expuestos —pie: 80, por ejemplo, en el montén de carbén de Ben, expuesto en Beaubourg. poco después de su apertura—, cuya intencién parédica, totalmente ‘Trretos cunarzes oe Nontera cuLTERAL ria relativamente auto definida por referencia a un capo y ala noma de este campo, aparece como una especie de agresién, de desafio ala raz6n ya las personas razonables. Igualmente, cuando la investiga- én formal llega a insinuarse en sus espectéculos familiares como ‘ocurre en las variedades televisivas con los efectos especiales a lo Aver- ty, los espectadores de las clases populares se sublevan, no solo porque no sienten la necesidad de estos juegos puros, sino porque a veces com- prenden que los mismos obtienen su necesidad de la logica de un cierto campo de produccién que, por medio de estos juegos, les excluye: «A mi ‘me desagradan profundamente todos esos trucos en que todo esta tro- ceado, se ve una cabeza, se ve una nariz, se ve una pierna [...]. Se ve un con una envergadura de dos metros, ¢lo 1 no me gusta, es de género tonto, yo no veo qué interés puede te- ner el deformar las cosas» (una panadera de Grenoble) escuridad—resulta, a los ojos del p lo que a veces se experimenta como una voluntad de mantener a distan- ado 0, como decia una encuesta a propésito de ciertas popular comprendiera confusamente lo que implica el hecho de poner en forma, poner unas formas, en el arte como en la vida, es decir, una especie de censura del contenido expresivo, de aquel que estalla en la culta y rechaza lo que parece offecer; lo mismo que la huena educaeion burguesa, cuyo impecable formalismo constituye una permanente lla mada de atencién contra la tentaci6n de la familiaridad. Por el contra- Tio, el espectéculo popular es el que procura, de forma inseparable, la participacion individual del espectador en el espectéculo y la participa cién colectiva en la fiesta cuya ocasidn es el propio especticulo: en efcc- ico o el melodrama de bulevar (que vuelven a actualizar levisin) son més «populares» que espectéculos como la danza o el-spliegue del espectacular Iujo que oftecen ‘operetas o en los filmes espectaculares), mara- villas de los decorados, esplendor de los trajes, fuerza de vacidad de la accién, ardor de los actores, satisfacen —igual que todas las formas de lo cémico y en especial aquellas que obtienen sus efectos de Ia parodia o de la sitira de los «grandes» (imitadores, cupletistas, cétera)— el gusto y el sentido de la fies, de la risa abierta, que liberan al poner al El distanciamiento estitico Es, pues, lo opuesto al desapego del esteta, que, como se ve en todos los casos en los que se apropia de alguno de los objetos del gusto popt- lar, como puede ser el western o los dibujos animados, introduce una distancia, una separacién —medida de su distante distinciGn—en rela- cin con la percepeién «de primer grado», al desplazar el interés desde el «contenido», personajes, peripecias, etcétera, hacia la forma, hacia los efectos propiamente artisticos, que no se aprecian sino relacionalmen- 4, mediante la comparaci6n con otras obras, comparacién que excluye por completo la inmersibn en la singularidad de la obra inmediatamen- te conocida, Desapego, desinterés, indiferencia, de los que tanto ha re- petido la teoria estética que constituyen la tinica manera de reconacer la obra de arte por lo que ella es en si misma, auténoma, selbsténding, que se acaba por olvidar lo que verdaderamente significan «desapegom, w, €8 decir, rechazo de interesarse y de tomar jonados de la Lettre sur les spectacles®, conoce- dores desde hace mucho tiempo de que nada es més ingenuo y vulgar que dedicar demasiada pasién a las cosas del espiritu esperar dema- siada seriedad de las mismas, acostumbrados a enfrentar técitamente la libertad de espfrita y la integridad moral o la constancia politica, no te- nemos nada que objetar a H.G. Wells, John Galsworthy y Arnold Benett porque «dejan un extraiio sentimiento de falta de plenitud e insatisfaccién> y producen la sensa- cién de que es indispensal ‘0, con mayor desesperacién atin, firmar un cheque», a diferencia de obras como ‘Thistram Shandy u Ongullo 9 prejuicio que, perfectamente au- tosuficientes (selfcontained), «no inspiran, de ninguna manera, el deseo de hacer algo, como no sea, por supuesto, el de relcer el libro y el de comprenderio mejor»™, Pero el rechazo de cualquier especie de involvement, de adhesin in- genua, de abandono «vulgar» a la seduceién facil y al entusiasmo colec- tivo que se encuentra, por lo menos de forma indirecta, en el principio del gusto por las investigaciones formales y por las representaciones sin objeto, posiblemente nunca puede ser mejor observado que en las dis- tintas reacciones ante Ia pintura. De este modo, se ve aumentar con arreglo al nivel de instruccién®* el porcentaje de los que, interrogados so- bre la posibilidad de realizar una bella fotografia con una serie de obje- tos, rechazan como «vulgares» y «feos» o desechan como insignificantes, simples, un poco ridiculos 0, en palabras de Ortega y Gasset, mente «humanos», los objetos ordinarios de Ia admir: —primera communién, puestas del sol sobre los que, afirmando de este modo la autonomifa de la representacién en. relacién con la cosa representada, juzgan que se puede hacer una bella fotografia, y a fortiori una bella pintura, con objetos socialmente desig- nados como insignificantes —una estructura metilica, una corteza de Arbol y, sobre todo, con unas coles, objeto trivial por excelencia—o con obje i tajo de carnicero, clegidé por referencia a Boi nadas, una mujer encinta, etcétera (véase tablas 2 y 8). ‘No pudiendo contar con un verdadero dispositive experimental, se han recoggido las declaraciones de Ios encuestados sobre lo que estiman «fo- tografiable» y lo que les parece por tanto susceptible de ser estéticamente josici6n a lo que se exchaye por st insignificancia, su {fealdad o por razones éticas). La aptitud para adoptar la disposicién esté tica se encuentra asi medida por la distancia (que, en un campo de pro- ley de evolucién es la dialéctica de la distincién, es tambic temporal, un refraso) entre lo que es estéticame! do por el individuo 0 el grupo considerado y lo que es estéticamente constituido, en un estado determinado del campo de producci6n, por los poseedores de la legitimidad artistica, Los encuestados tenjan que responder la siguiente pregunta: «Con ‘cusl de los siguientes temas tiene el fotdgrafo mis posibilidades de hacer tuna foto bella, interesante, insignificante o fea?: un paisaje, un accidente de automévil, etcétera». En el pretest, en el que se habjan sometido alLa peers “Trretos cusses or nontaza everest ‘TaBLA 2. La disposicién estética segiin el capital escolar ebshie 8 | siprtiane & cote mend tua danza foc cbr, um depéeio de chatara, za primera communist, un hombre herido, una serpent, un uo edlebre. TABLA 3. La dispo icin estética segiin Ia clase a la que se pertenece y segun be decease oe si i = eae it i nes Puede verse de inmedito que la categoria BEPC y mis Ja-comperacién formal) no ene en abvoluto el ese tales, aumentando la proporedn de Ia etegoria dela. clevindoselajerarquia social (lo que pra lo exerci exp ves mis alas a medida queva hecho de que fs opciones ads te, feae 0 insigaificantey en el caso de la eva cia las clases superioes, con In excepei aparente :eala asscneis, en eta categoria de mujeres, que, como se ‘abe, aceptan mejor eve objet).Lavisrmisy Juicio de tos encuestados unas fotografias, la mayor parte de ellas muy conocidas, de los temas que en Ja encuesta propiamente dicha solo fueron nomads ~guaron jr encina, tetera a easineseare dasate el simple proyecto de a imagen fueron almentecoucoreas cone ue i age eae rte shear cones joa la magen den a corresponerse con elalor consetidos lace 12). Sabla eco a fotografias par evar ora pate, eee de impo de legnidad que hata produci la patra yporons parte, porque, a er considera a fotografia coo see juicios formulados podian ser menos irreales. : pubs propa ue hecha mi par ecogerdelaracones de inte ata que para medi In eapadad de tela antes ci ena pricica dea pinta ode la ftogaio, nan on np cepcidn de las obras de arte, permize determinar los factores i: termina a cpa pa adopt a poston sone Ademis de manifsor aren ete ra ylos indies negate (echo deo ide) y pon garapromoerloinsgniicant) dela dopo cra fo por lomenos, de la capacidad para efectuar la clasfcacin arbtrariay des- ta que distingue, dentro dl unin de len objets el borados, los objetos socialmente designados como dignos de exigir y ee segti lisposici6n capaz de reconocerios y de consi caro oder esas ease nate avoritos de la otograta de ambicn ete, como lana fleece sto ccupan ana orion ine dia el poreenae de los qu ungan que con close pee hace una bala aa gal nos nk el CAP 0 DEMS jue en los niveles superiores se tiende a juz as saeco specs ten ca __ laity one de mainte eae expen mayor fecuencin que ls homies rep repugmants, homes o poco dccntes e443 de asec ate 31 35 Se de Tos hombres, piensan que con un hombre herido solo es post suver ble hacer una foto fea, observindose diferenci a foto fea, observindose diferencias en el misino sentido con respectoal tjo de camicero (88,5 % frente a 27,5 %), la seri 5 frente 25,9) o la mujer encint (18 % frente que las diferencias son nula cou respecto a una naturaleza mu! frente a 6,5 %) oa unas coles (20.5 7 7 195%), Las mojeen “ los sexo aga ln ares Yossetisients chumanow 0 shunaaros ya que la ion tutor me que alos homes en nombae de a oponeionene “Trmos ¥ GUARTELES DE NOBLEZA GVLTURAE ysensibilidad, las efusiones o las ligrimas, se sienten menos estrictamen- te obligadas que los hombres —que officio, del lado de la culvura (encontrandose las mujeres, como ¢l pueblo, arrojadas al lado de la na- turaleza)—a la censura y a la represi6n de los sentimientos «naturales» que supone la adopcién de la disposicién estétia (Lo que indica, de paso, que, como se veri més adelante, el rechazo de la naturaleza 0, mejor, del abandono a la naturaleza que constituye la marca de los dominantes ‘que saben dominarse— se encuentra en el principio de Ia actitud estética)*. No existe, pues, nada que distinga de forma tan rigurosa a las dife- rentes clases como la disposici6n objetivamente exigida por el consumo legitimo de obras legitimas, Ia aptitud para adoptar un punto de vista propiamente estético sobre unos objetos ya constituidos estéticamente ~y por consiguiente designados a la admiraci6n de aquellos que han aprendido a reconocer los signos de To admirable—, y, lo que atin es mis raro de encontrar, la capacidad de constituir estéticamente cual- aquier clase de objetos o incluso objetos «wulgares> (porque son apropia- dos, etéticamente o no, por el «vulgo») 0 de comprometer los principios de una estética «pura» en las opciones mas ordinarias de la existencia ordinaria, por ejemplo, en materia de cocina, de vestimenta o de deco- racién, Pero, aunque es indispensable para establecer de manera indis- cutible las condiciones sociales de posibilidad (que sera necesario explicitar con el mayor detalle) de la disposicién pura, la encuesta esta- letente se parece a un test escolar que como absoluta, corre el riesgo de dejar escapar vise para ls diferentes clases sociales esta disposicin y la actitud global con respecto al mundo que en ella se expresa. Lo que la légica del test fuerza a describir como tuna incapacidad (jzque por supuesto esasf des- de cl punto de vista de las normas que definen Ia percepci6n legitima de Ia obra de arte) es también un rechazo que encuentra su propio princi- pio en la denuncia de la arbitraria u ostensiva gramidad de los ejercicios de estilo y de las investigaciones puramente formales. En efecto, ¢s en nombre de una , «es una foto de Laboratorio», «es una foto de concursor, «es de tipo pedagdgico» excétera). ¥ las fotografias de desnudos casi siempre son acogidas con frases que las reducen al estereotipo de su Fancién social: «Esta bien para Pigalle», «Es la clase de fotos que se venden a escondidas». Se com- prende que esta westética», que hace del interés informativo, sensible 0 oral, el principio de apreciacién, no pueda hacer otra cosa que recha zarla imagen de lo insignificante 0, lo que resulta lo mismo en esta 16 gica, la insignificancia Ge la imagen: el juicio nunca separa la imagen Gel objeto de la imagen. De todas las caracteristicas propias de la ima ‘gen, Solo el color (al que Kant tenia por menos puro que la forsa) pue- de impulsar a detener el rechazo de las fotografias de lo insignificante. En efecto, nada es més ajeno a la conciencia popular que la idea de un placer estético que, por decirlo como Kant, sea independiente del pli cer de las sensaciones, Por €30 el juicio sobre los temas rechazados con mis fuerza a causa de su futilidad (guijarros, corteza de Arbol, terreno baldio) conclu re cof la rescrva de que «en colores, podria er bonito»; y algunos sujctos llegan inchaso a explicar la maxima que ‘igesu actitud, cuando afirman que «si el color esté logrado, la forogra- fia en color siempre es bella». En pocas palabras, es popular el que menciona Kant cuando escribe: «Fl gusto es siempre barbaro, cuando mezcla los encantos y emociones a la satisfaccién y es ins, si hace de aquellas la medida de su asentimiento>”. Rechazar la imagen insignificante, desprovista a la ver de sentido y de interés, o la imagen ambigua, es rehusar tratarla como finalidad sin mifica asi misma. y por consiguiente sin otra valor de una fotografia se mide por el in- smite y por la claridad con que cumple a terés de la informacién que cesta funcién de comunicacién, en una palabra, por su legibilidad,Lapirnerser la vez estd con arreglo a la legibilidad de su intenci6n o de su funci siendo mas favorable el juicio que la misma suscita cuanto mis total es Ja adecuacién expresiva del significante al significado. Por tanto, con: ene en sf misma la espera del titulo o de la leyenda que, al declarar la intenci6n significante, permite juzgar si la realizaci6n la significa o la ustra de forma adecuada. Si las investigaciones formales —las del te tro de vanguardia o de la pintura no figurativa, 0 simplemente la ca clasica— desconciertan es, por una parte, porque uno s incapaz de comprenderlo que, en calidad de si tal suerte que puede vivirse com 10 se siente uno capaz de dis- lo es de la torpeza, de sus efectos, sus juegos de referencias, arroja a distancia la cosa en si impide la comunién directa con la belleza del mundo: un nifio guapo, una joven hermosa, un bello animal o un bello paisaje. Se espera de la representaci6n que sea una fiesta para los ojos y que, como la naturale- zammerta, cevoque los recuerdos y las anticipaciones de las estas pase- das y venideras»*, No existe nada mas opuesto a la celebraci6n de la belleza y de la alegria del mundo que sc espera de la obra de arte, «elec- ion que gratifica», que las investigaciones de la pintura cubista 0 abe twacta, percibidas como agresiones, unanimemente denunciadas, contra Ja cosa representada, contra el orden hatural y sobre todo contra la gura humana, En resumen, la obra, sea cual sea la perfeccién con que cumpla su funcién de representacién, solo aparece plenamente justif- cada sila cosa representada metece serlo, sila funci6n de representacién ‘std subordinada a una funci6n més alta, como es la de exaltar, al fijarla, una realidad digna de ser eternizada. Tal es el fundamento de ese «gus- to inculto» al que se refieren siempre de manera negativa las formas mas antitéticas de la estética dominante, y que no reconoce otra representa ion que la representacién realista, es decir, respetuosa, humilde, sumi 82, de los objetos designados por su helleza o por su importancia social Estetica, tica y esteticismo Enfrentados a las obras de arte legitinnas, los mis desprovistos de com> petencia especifica les aplican los esquemas del etfas, los mismos que Trrotos ¥euanmes pe xoBLEZA CULTURAL cstructuran su percepci6n ordinaria de la existencia ordinaria y que, engendrando productos de uma sistematicidad no querida e inconscien- te para ella misina, se oponena los principios més o menos explicitados ita una «reducciGne sistemstica de las co- ida, una puesta entre paréntesis de la for- ignilicativo por excelencia, a estética pura. Todo ocurre como sila for- ma solo pudiera aflorar al primer plano al precio de una neutralizaci6n, de cualquier especie de interés afectivo o ético por el objeto de la repre- sentacién, neutralizacién que va la par (Sin que se pueda suponer una relaci6n de causa y efecto) con el dominio de los medios para captar las, piedades distintivas que se dan en esta forma particular en sus rela- jones con otras formas (es decir, por referencia al universo de las obras artisticas y a su historia). Delante de una fotografia de las manos de una anciana, los ms desposet- dosexpresan una emocién mis o menos convencioral o una complicidad ica, pero nunca un juicio propiamente estético (a no ser que sea nega- tivo): «Oh! Qué le pare extra a [Js Hay algo que no me explico [la mano izquierda): se dirfa que el pulgar va a separarse de la mano. La foto esta tomada de una manera ra ra La pobre abuela ha debido de trabajar duro, Se dirfa que tiene reuma. Si pero esm mujer o ext mutada 0, sn, ene ls aos dobades ast Tae! gsi), AN Es exoao debe de se 0, mano cx dbl aa. Ah! La foto no representa desde Iuego unas manos de baronesa ni de ecan6graf [). Bueno, c6mo me imprevona ver manos de ete pobre mujer, se podefa decir que son unas manos nudosas» (un obrero de Paris). Con las clases medias la exaltaci6n de las virtudes éticas viene el trabajo»), coloredn- ‘un primer plano («unas manos degastadas por Gosea veces con tn seniniento populist (La pobre, debe de ati mucho con sus manos! La foto da una senseciOn de suftimiento»);ytam- a atencién a las propiedades estéticas y bign ocurre que a veces aparezea la ate Ps Jas referencias a la pintura: «Se dirfa que es un cuadro que ha sido foto un cuadro esto debe de resultar extrafiamente bello> rrovincia). «Esto me hace pensar en un cuadro que vi de piatores espateles, un monje con las do manos Crus dlante ycyesdedos etaban defrznade> (a teen Je Pa 12) Son as pans des primeras obras de Van Gogh, aa Sao los comedores de pats gue nes clewnnos en ajerarqu cadaver mds atoms mane trabajo yla vejez (de los otros) fun=a presets cionan como alegorias o simbolos que sirven de pretexto a consider: nes generales sobre problemas generales: «Son las manos de una persons aque ha trabajado demasiado, con un trabajo manual muy duro [ otra parte, es bastante extraordinario ver manos asiv (un ingenieto na vejez pobre, igraciada> (un profesor de provincia). Mas frecuente, més diversa y rulada, la referencia estética a la pintura, la escultura tura participa de esta especie de neutralizaciin, de distanciamienta y opera el discurso burgués sobre el mundo social. «Encuen wo quee 10 muy bella, Es enteramente el simbolo del trabajo. Me recuerda a la vieja sirvienta de Flaubert. Fl gesto al mismo tiempo tan bu tilde de esta mujer... Es una pena que él trabajo y la miseria deformen , tomadla desde un anguloy sciones muy parecidas. Los obre reaecionaa ror y disgusto: ‘mi habitacién. No causa una impresi6n agradable. Mas bien resulta an- La factoria de Laeq por la noche gustiosar (un obrero de provincia). «Una muerta? Horroroso, como pa- no dormir por la noch -02, horrible, yo la quito de mi vista» yequefio comerciante de provincia). Sila mayor parte de los emplea- ‘cuadros medios miran con desprecio una foto sobre la que nada pueden decir si no es que les «causa miedo» o les wesiona desagra- bella pero horrible» (un empteado de Paris) “Lo que produce esta impresién de monstruosidad es la expresién del rosto del hombre o de la mujer Jesde el que se ha tomado, esto ex, de abajo a arribax jor dicho, bastante extraiio [...], podria ser un personaje de Dreyer, en rigor de Bergman, y podria ser incluso de Eisenstein, en Ivdn el Ternible J: Me gusta mucha» (un écnico de Paris). La mayor parte de los cua- dros superiores y de los miembros de profesiones liberales juzgan Ia foro «bella, «expresivar, y hacen referencia no solo a los filmes de Bergman, Orson Welles, Dreyer y ours, sino también al teatro, invocando a Hamlet,Lanisrevesen Macbeth o Atalia. Ante una fotografia de las instalaciones de Lacq, que «s perfecta para desconcertar los dleseos realistas, tanto por sa objeto, un cstablecimiento industrial, ordinariamente desterrado del universo dela representacién legitima, como por el ratamiento a que se someten las forograffas nocturnas, ls obreros permanecen perplejos, dudan y casi siempre terminan por darse por vencidos: «A primera vista, ¢s una cons truccién metilica, pero no lo comprendo en absohuto. Podia ser algo relacionado com las grandes centraleseléeticas [..J,n0 eo lo que es, me resulta verdaderamente desconocidos (tin obero de provincia). «Esto, desde luego, me intriga, no puedo decir nada [...] no veo nada come no sean las luces, No son de faros de zutoméuil, porque no serian rectilineas como son; en la parte de abajo se ven unas no sé nada sobre eso» (un ob: Ge los que se sabe que juzgan con severidad las investigaciones del arte modemo y, en general, cualquier obra en las que no pucdan reconocer las del trabajo, el desconcierto conduce cox frecuencia dibujo realizado con pequefies trazos de lapiz: de situar esta foto, En fin, €s algo que corresponde verdaderamente al gusto modero. Dos golpes ala cosa y ya gusta, Yademds que, estando tan desconcertados como los obreros y los pequetios patro- nos, estén menos dispuestos que los primeros a confesarlo y menos incl- ‘nados que los segundos a poner en tela de juicio la legitimidad de aquello. ‘que les hace dudar, renuuncian con menor frecuencia a emitir un juicio' «Me gusta como foto [...] porque ests desarrollada en extensi6n; son tr 20s, me parece algo inmenso [...]. Un gran andamiaje (...}. Es Iuz.cap- turada en vivor (un empleado de Paris). «Es Buffet al que le gusta hacer imerosos entre los que logran identificar el objeto que la foto representa, el juicio sobre la forma ad- quicre su plena autonomfa en relacién con el juicio sobre el contenido (Es una foto inhumana, pero bella desde un punto de vista ‘causa de sus contrastes, y la represent ida como “Toreros ycuARTEEes oe NomtTA CULTURAL la misma clase («pintura abstractas, «obras de teatro de vanguardias, etcétera)®, Elestetismo, que hace de la intencién artistica el principio del arte de vivir, implica una especie de agnosticisn disposicién ética que subordina el arte a los valores del arte de vivir, La intenci6n artistica no puede sino contradecir las disposiciones del thos o las normas de la ética que definen en cada momento, para las, diferentes clases sociales. tos objeto 3 los modos de representacién legiimos, excluyendo de! universo de lo que puede ser representado ciertas re idades y ciertas maneras de representarlas: zacaso la mancra mas facil, por tanto la més frecuente y la més visible de «pater le bourgeois», po- niendo a prueba el alcance del poder de constitucién estética, no con- en transgredir cada ver. mas radicalmente las censuras éticas (en inateria sexual, por ejemplo) que las ot uso en el terreno de lo que la disp esiética? 0, expresado con mayor sutilidad, gen constituir como estéti- cos objetos 0 maneras de representarlos que estan excluidos por la ¢- ‘éiica dominante del momento u objetos constituids estéticamente por unas «estéticas» dominadas? Basta con leer el indice de materias que acaba de publicar Art Vivant (1974), erevista vagamente modema, dirigida por el clan de universitarios ‘vagamente historiadores del arte» (como dijo con gracia un pintor de vanguardia), que ocupa una especie de tierra de nadie en el campo de la ccitica pietérica de vanguardia entre Flasharto Arte Pressy Artitude w Opus arte debe hacerse por todos»), Arquitectura (dos titulos, siendo uno de ellos «Arquitectura sin arquitecto»), Dibujas anémados (cinco titulos, 0 sea nueve paginas de las cuarenta y seis que se reparten entre el conjunto del ), Escritura-ideogramas grafitis (dos titulos, cuatro paginas), Niio Kitsch (res tiulos, cinco peiginas), Fotografia (dos ti Bl Arte en la calle?», «El Arce en Ia calle, primer episodio», «La belleza caligjea, Solo hay que sabe , ELejemplo viene de un barrio de las, 1.0 de sransgresién que se manifiesta com en esta enumeracién queda por ello mismo encerrada en denunciadas y la necesidad de hacer reconocer como estética (es decir, como conforme a las normas del grupo de los transgresores) la trans-‘La prsmcadey _gresi6n de los limites (de aqui la l6gica cuasi-markoviana de las eleccion con la elecci6n, para el cine, de Antonioni, Chaplin, cinemateca, Fi tcin, erotisme-pornografia, Fellini, Godard, Klein, Monroe, widerground, Warhol) Esta postura de transgresi asociada con un neutralismo p constiuye la ant lo que Sartre des simbélica, que a menudo se encuent repulsién ética con respecto al artista (o al intelectual), que se manic: ‘a con una particular fuerza en las fracciones decadentes y amenazadas de la pequefia burguesfa (principalmente comerciantes y artesanos inclinadas a expresar sus di jones regresivas y represivas en tod los campos de la préctica (y especialmente en materia de educacién ji de os estudiantes y de sus manifestaciones), pero es ascondentes de esta clase, a las que su tension en pro de la virtud y su inseguridad profunda hacen muy receptivas al fantasma de la que son los artistas, los tinicos que estan en condiciones de hacer de su arte de vivir una de las bellas artes. Por elcontrario, la entrada de la pequeita burguesfa en el juego de la dis- tincién se pone de manifiesto, entre otros indicios, por la ansiedad que suscita el sentimiento de dar motivo para la clasificaci6n, al expor tidos o los muebles, un simple par de butacas, como en alguna novela Ge Nathalie Sarraute. Por lo que respecta a las clases populares, no tie- nea, sin duda, ninguna otra funcién en el sistema de posturas estéticas ane lade contrast, de punto de referencia negativo con respecto al cual se definen, de negacién en negacién, *. Ignorando 0 ‘elestilo, la «estética» (en si). de las clases popu- lares y de las fracciones menos culturalmente dotadas de las clases me- ye como «bonito», «gracioso», «adorable» (con preferencia si6n infantil. La intenciGn de dist ‘queioburgués, que, al hacer sus delicias de todos los sustitutivos pobres de los objetos y practicas elegantes, madera tomeada y guijarros pinta- os, mimbre y rafia, artesanado y fotografia artistica, se define contra la el gusto burgués cuando se encuentran lo suficientemente alejadas en ‘el pasatio como para dejar de ser «comprometedoras». dc la encuests por determinados pintores vanguardistas (como la puesta de sol sobre el mar, por un Richer que pinta tomando como modelo fotogrs fias de paisajes tipicamente roménticos, o por Long 0 Fulton ingleses que hacen fotografias de paisajes con int incluso por el Land Art; 0 el accidente de auto, por Andy Wachol; fia entre mendigos, con estos durmiendo sobre el Bawery, de los hiperre listas norteamericanos; o la primera comunién, por Boltanski, que ba constituido estéticamente hasta el bum familiar, etcétera) tosno «recuperados» y pravisionalmente «irrecuperables>, vilegiados del esteticismo de primer grado —el tejedor trabajando en sa oficio, la danza folelérica, la corteza de érbol, la mujer amamantando—! no lo suficientemente alejados, son menos propicios a la exhibicién de ‘un poder absoluto de constitucidn estética: menos favorables a la mani- festaciGn de la distancia, estan mas amenazados de que se los tome como intenciones de primer grado. La reapropiacién es tanto més diffcil evan- to de manera més evidente la estética en s{a la que se aplica deja ver el reconocimiento de la estética dominante, yla separacion que las distingue corre mas el riesgo de pasar desapercibida. El artista coincide también con el en un punto: prefiere la singenuidads a la «pretensién>". EI «pucblo- tiene el mérito esencial de ignorar las pretensiones respecto al arte (0 al poder) que inspiran ones del «pequefioburgués»; su indiferencia encierra el reco- en la mitologia de los artistas ¥ de los intelectuales, que, al término de sus estrategias de contrapelo y doble negacién, reencuentran a veces sus gustos y opiniones, desempe- fiaa menudo un papel que no es ta a ‘campesino las ideologias conservado (CUARIELES DE NOBLEZA CULTURAL, Silas variaciones del capital escolar siempre estén muy intimament gadas con las variacior como el cine 0 el jazz, tamente por la institucién escolar, no es menos cierto que, a capital esco- Lar auivatet, ia diferencias de origen social (cuyos ¢ectos se expresan yeen ls diferencias de capital escolar} estén asociadas a unas diferen- yvisibles (salvo en fecto de superscleccién cuanto que, en primer sre menos una competencia estricta y estrictamente con- clésicos, para aventurarse hacia regiones menos legitimas, mas «arviesgadas», de la cultura llamada «libre» —no ensefiada cn la escuela aunque tenga un valor reconoci en muchas ocasiones, tener un ren un gran beneficio de distincién. El peso del capital escolar en ema de factores explicativos puede ser incluso mucho més pequeiio que el peso del origen social, cuando no se pide a las encuestas otra co- saque el que expresen una familiaridad de estatus con la cultura legitima o en vias de legitimacién, relacin paradéjica, fabricada con esa mezcla de seguridad y de ignorancia (relativa) en la que se afirman los verdade- 10s derechos de la burguesia, que se miden por la antigiiedad. A capital escolar igual, el porcentaje de los que dicen conocer por Io menos doce de las obras de msica propuestas crece més resueltamente que el por- centaje de los que pueden citar el nombre de, por lo menos, doce composi- ‘ores conforme se va desde las clases populares ala clase domninante, estando ‘atenuadas las diferencias entre los poseedores de un titulo de ensefian- ‘asuperior (véase tabla 4), Lam ue tnicamente son de menor amplitud: mientras que en materia de com- positores no se registran diferencias segtin los sexos entre individuos orig patios de la misma clase, aparecen grandes diferencias a favor de las mujeres en cuanto concieme a la familiariiad con las obras, en particular en las cla- ses medias y superiores (em las clases populares este conocimiento es muy