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El Greco v la pintura de lo imposible.


m AOS DESPUS

PRESIDENTA DE LA NACIN

Cristina Fernndez de Kirchner


VICEPRESIDENTE DE LA NACIN

Amado Boudou
MINISTRA DE CULTURA DE LA NACIN

Teresa Parodi
JEFA DE GABINETE

Vernica Fiorito
DIRECTORA EJECUTIVA
DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS .ARTES

Marcela Cardillo

EMBAJADOR DE ESPAA

Estanislao de Grandes Pascual


CONSEJERO CULTURAL

Juan Duarte Cuadrado


DIRECTOR CCEBA

Jess Oyamburun
ARTES VISUALES CCEBA

M ara Pardillo Alvarez

Cultura Argentina

El Greco v la pintura de lo imposible


m AOS DESPUS

M U S E O N A C IO N A L
DE BELLAS ARTES

C r d i t o s d e la e x p o s ic i n

C r d i t o s d e l c a t lo g o

Directora Ejecutiva: Marcela Cardillo

Autores: Mara Florencia Galesio, Alberto Bellucci, Juan Antonio Garca

Directora Artstica: Mara Ins Stefanolo


Delegacin Administrativa y Jurdica: Carlos Valenzuela

Castro, Patricia V Corsani, Paola Melgarejo, Ana Ins Giese, Pablo De


Monte, Andrea Peresan Martnez, Mercedes de las Carreras, Graciela
Raz, M ariana Astesiano, Silvana Vrela

Curadora: M ara Florencia Galesio

Coordinacin editorial: M ara Florencia Galesio

Curador El Greco contemporneo: Pablo De Monte

Asistente de edicin: Paola Melgarejo

Investigacin: M ara Florencia Galesio


Patricia V Corsani, Pablo De Monte, Ana Ins Giese, Paola Melgarejo

Diseo grfico: Susana Prieto, Candela Gmez

Museografa: Valeria Keller

M ariana Rodrguez, Pedro O sorio, Gastn Arism endi


Gestin de Colecciones: Mercedes de las Carreras
Bibiana D'Osvaldo, Jim ena Velasco, Natalia Novaro

Fotografas: Matas Iesari, Gustavo Cantoni (MNBA), Diego Ortiz


Mugica, Juan Garcilazo (MNAD), Archivo Fotogrfico Museo del Greco
(Toledo, Espaa), The Toledo Museum of Art (Ohio, EE.UU.)
Coordinacin fotogrfica: Ana Bertollo
Correccin: Alicia D i Stasio, M ario VaUedor

Documentacin y Registro: Paula Casajs


M ara Rosa Espinoza, Victoria Gaeta, Cecilia Garca, Silvia Rivara,
Florencia Vallarino
Coordinacin fotogrfica: Ana Bertoo
Fotografa: Matas Iesari, Gustavo Cantoni
Biblioteca: Alejandra Grinberg'

Carolina Moreno, Marcelino Medina, Luca Ivorra, J u s t i n a Grinbeig'


Area de Educacin: M abelM ayol

Silvana Vrela, M arina Rertonassi, Cecilia Arthagnan, Ins Alvar a do,


Jeanette Gmez Jolis, Marcos Kram er
Asuntos Legales: M ariano D'Andrea
Montaje: Francisco Amatriain, Leonardo Teruggi, FabinBelmonte, Aberto
Aharez, Daniel Galn, Carlos Corts, Ramn Alvarez, Martn Menclez
Prensa y Comunicacin: M artn Reyd
Eleonoi'a Waldmann, Esteban Benhabib, Lucas Reyd, Trinidad Massone
Asistente direccin artstica: Alejandra H unter
Asistente Delegacin Administrativa y Jurdica: Mara Biai
Ilustraciones: Francisco Amatriain
Curadura musical: M artn Parodi
Video documental: El Greco. Pintor rielo invisible (2014), de Miguel Angel

Tiujillo, con la direccin cientfica de Xavier Bray Produccin: Angular


producciones con la colaboracin de Fundacin El Greco 2014 y el
Centro de Estudios Europa Hispnica (CEEH).

Impresin: Contartese Grfica

A gradecem os a la s siguientes instituciones y a su p e rso n a l tcnico:


Archivo General de la Nacin, a/c. Departamento Documentos Escritos,
Graciela Swiderski (jefa), Departam ento de Fotografa, Emia Assali (jefa)
Archivo Histrico Provincial de Sevilla (Espaa), Eva Vzquez Roldn
Biblioteca de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras (Espaa),
Antonio Coantes de Tern Snchez
Biblioteca Nacional, Horacio Gonzlez (director), U nidad de
Conservacin Preventiva, Cecilia Barbat (coordinadora), Departamento
Hemeroteca, M artn Agero (jefe) y equipo.
Biblioteca Pblica M unicipal de Cazalla de la Sierra (SeviUa, Espaa),
M. M onte Falcn Saucedo
Fundacin El Greco 2014 (Madrid, Espaa), Gregorio M arany Bertrn
de Lis (presidente), Jana Zamacois (coordinadora de proyectos)
Fundacin Zuloaga (Zumaia, Espaa), Ignacio Surez-Zuloaga Glcliz
(presidente)
Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Pavr (URA), Darko
Sustersic (director)
Museo del Greco (Toledo, Espaa), Juan Antonio Garca Castro (director)
Museo Ignacio Zuloaga (Pedraza, Espaa), M ara Rosa Suarez Zuloaga,
M ariano Gmez de Caso Estrada, Gerardo Riquelme
Museo Nacional de Arte Decorativo (MNAD), Alberto Bellucci (director),
Hugo Pontonero (jefe Departamento de Museologa)
Simposio Internacional El Greco 2014 (Madrid, Espaa), Fernando
Maras (director), Ana M oreno Rebordinos (jefa Area de Educacin
Museo Thyssen-Eornemisza) y Leticia de Cos (asistente Area de
Educacin Museo Thyssen-Eornemisza)
Universidad de Sevilla - Biblioteca Area Beas Artes, Facultad de Beas
Artes (Espaa), Isabel Arroyo Ruiz
Universidad de Granada - Facultad de Filosofa y Letras (Espaa), Rodrigo
Gutirrez Viuales
Universidad Hispalense - Facultad de Geografa e Historia (Sevilla,
Espaa), Gerardo Prez Calero
Z Espacio Cultural Ignacio Zuloaga (Zumaia, Espaa), Itziar Ibarguren
A g ra d e c e m o s ta m b i n la c o la b o ra c i n de:
Angel Na\-arro, Carlos Lpez y familia, Eleonora Waldmann, Fernando
Maras (Madrid, Espaa), Isabel D urn (Madrid, Espaa), Rafael Alonso
(Madrid, Espaa),Joige Cordonet, M arta Penhos, Hctor Schenone (f 2014)

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CCEDA

Cintro Cultural
de Espaa
en Buen Aires

FLG R K C O 20U

n d ic e

Teresa Parodi, ministra ele Cultura

Marcela Cardillo, directora ejecutiva del MNBA

11

Estanislao de Grandes Pascual, embajador de Espaa

13

El Greco, ayer y hoy. Estado de la cuestin

Mara Florencia Galesio

16

Jess en el huerto de los Olivos, del Greco

Mara Florencia Galesio


Obras del Museo Nacional de Arte Decorativo

Alberto Bellucci

40

Las lgrimas de San Pedro

Juan Antonio Garca Castro

46

La compra del Cristo en la cruz, de Francisco Pacheco

Patricia V Corsani

50

El Greco y Luis de Morales en las colecciones de Ignacio Zuloaga y Antonio Santamarina

Paola Melgarejo

62

Luis de Morales en la coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes

Paola Melgarejo

66

San Francisco en xtasis, por un seguidor del Greco

Pablo De Monte

70

El Greco, entre la hispanidad y el modernismo

Andrea C. Peresan Martnez

76

El Greco, un artista itinerante.


Sntesis cronolgica (1541-1614)

Ana Ins Giese

86

La historia oculta

Mercedes de las Carreras

92

La oracin del Huerto, del Museo Nacional de Bellas Artes


(seleccin de fragmentos)

Juan Corradini

98

Juan Corradini. Biografa

Paola Melgarejo

104

Materia y conservacin. Cristo con la cruz a cuestas


Domnico Theotocpuli, el Greco

Graciela Raz y Mariana Astesiano

108

El Greco: El cuerpo, entre lo divino y lo terrenal

Pablo De Monte

112

Daniel Garca. Las marcas del cuerpo

Pablo De Monte

114

La luz y la materia

Silvana A. Vrela

116

El reflejo del tiempo

Silvana A. Vrela

118

Artistas invitados

120

Bibliografa

121

Listado de obras expuestas

126

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A cuatrocientos aos de la muerte del Greco, el Museo Nacional de Bellas Artes participa de los homenajes que
se realizan en todo el mundo con una muestra de calidad excepcional.
Las tres obras del Greco -u n a perteneciente al acervo del Museo, otra al del Museo Nacional de Arte Decorativo
y la tercera proveniente del Museo del Greco de Toledo- dialogan con las de pintores espaoles de la poca del
toledano, de la generacin del 98 y de los artistas contemporneos Daniel Garca, Romn Yitali y Luca Rondolini.
Esta puesta en escena museogrfica despega, entonces, el entramado de relaciones de la pintura del gran maestro
con diversos momentos de la historia del arte y pone de manifiesto su presencia en producciones contemporneas
de artistas argentinos. Sin lugar a dudas, su ncleo irradiador ser la presencia de Las lgrimas de San Pedro -u n a de
las ms reconocidas muestras del arte religioso emotivo y aleccionador de la Contrarreforma espaola y a su vez,
una de las piezas ms exitosas del Greco-, que el pblico argentino tendr ocasin de contemplar por primera
vez en nuestro Museo.
Como ministra de Cultura de la Nacin subrayo el esfuerzo que el logro de esta presencia significa, as como el
trabajo individual y colectivo de curadores, musegrafos e investigadores del Museo Nacional de Bellas Artes
para lograr llevar a cabo esta tarea, y los invito a deleitarse con las imgenes y su historia a travs de esta especial
mirada curatorial sobre la obra del Greco y su proyeccin universal.

Teresa Parodi
Ministra de Cultura

Dem andan las buenas costumbres del gnero "texto institucional una suerte de justificacin del porqu de esta
muestra en el Museo Nacional de Bellas Altes. Tarea sencilla de encarar en el caso del Greco, el gran pintor
espaol del siglo XVI. Especialmente, adems, cuando se cumplen cuatrocientos aos de su fallecimiento.
Artista difcil de clasificar y hasta extravagante, como algunos expertos consideran, sus figuras alargadas, la paleta
de colores que utiliza, los temas religiosos de su produccin hacen que resulte imposible pasar frente a uno de
sus cuadros y no reconocerlo. Precisamente, esto es lo que les ocurre a los visitantes de la sala de arte barroco
y mauierista de nuestro museo: se impactan frente a la obra y, con frecuencia, declaran con sorpresa: "Cmo?
Ac hay un Greco?.
En realidad, existen en el pas no una, sino dos pinturas del artista, expuestas a escasa distancia: Jess en el huerto de
los Odos, que pertenece a esta casa, y la bellsima Jess con la cruz a cuestas, del Museo Nacional de Arte Decorativo.
Las dos, de museos nacionales. Las dos, patrimonio pblico de todos los argentinos.
Para esta ocasin logramos reunirlas. Separ adas por pocas cuadras, no compartan una misma sala desde 1966.
H ubo que esperar casi cincuenta aos para que estas pinturas se encontrar an bajo un mismo techo.
A estas piezas se suma el fantstico Las lg?'imas de San Pedro, que viene desde Toledo gracias a la generosidad del
museo espaol del Greco, y a los buenos oficios de la embajada del Reino de Espaa en la Argentina. A ellos
agradecemos, especialmente al dector de la institucin, Juan Antonio Gar ca Castro, cuya presencia le otorga un
extr a muy especial a la inauguracin de la muestra.
Junto con algunos de los contemporneos del Greco y artistas argentinos de hoy (las obras de Daniel Garca,
Rom n Vitali y Luciana Rondolini, que tan bien dialogan), se organiza esta exhibicin en las salas de la coleccin
permanente. Mrito compartido de la curadora, Florencia Galesio, y de la propuesta museogrfica de Valeria
Keller y M ariana Rodrguez: las obras aqu expuestas, en el marco de este 400 a aniversario celebrado en todo el
mundo, componen la muestra dedicada al Greco ms importante de la historia del museo.
Un orgullo poder conrpartia con ustedes.

Marcela Cardillo
Directora Ejecutiva del MNBA

A lo largo de 2014 han sido muchas las conferencias, exposiciones y publicaciones que han explorado la figura del
Greco con motivo del cuarto centenario de su fallecimiento. Los aniversarios son momentos de celebracin, pero
tambin de anfisis y evaluacin. En ese sentido, la Fundacin El Greco, junto a instituciones pblicas, privadas
y empresas, ha realizado una labor extraordinaria para acercar a los ciudadanos a un creador excepcional en su
contexto histrico y artstico, desmontando, incluso, malentendidos forjados a lo largo de estos cuatrocientos aos
de leyenda y demostrando la vigencia e influencia de su obra en otros referentes de la historia del arte, desde sus
sucesores hasta la contemporaneidad.
A estos reconocimientos internacionales se suma el Museo N acional de Bellas Artes, siempre atento al arte
espaiiol, con una exposicin excepcional en la que sus fondos son los protagonistas, ju n to a la magnfica tela
Las lgrimas de San Pedro, que llega como obra im itada del M useo del Greco de Toledo, gracias a la colaboracin
de la Cooperacin Espaola.
Esta es una exposicin de encuentros entre pases, entre museos, pero sobre todo entre artistas de distintas pocas.
U n encuentro donde la potencia del Greco traspasa fronteras y tiempos.
Desde sus coetneos hasta la produccin ms actual, pasando por las vanguardias europeas y norteamericanas, e
incluso la latinoamericana, la intensidad de la pintura del Greco h a generado una verdadera fascinacin entre los
artistas. Espaoles como Zuloaga, Sorolla, Fortuny y, por supuesto, Picasso, pero tambin de otras naciones, como
Modigliani, Czanne, Rivera o Pollock, han sabido entender la complejidad de sus cualidades. Su cromatismo
nico, la distorsin de las proporciones, su capacidad de enfrentarse con dos mundos diferentes, el de lo visible y
el de lo invisible, han emocionado poderosamente a los artistas y al pblico de todos los tiempos.
Domnico Theotocpuli se mantuvo siempre fiel a s mismo, pero se adapt a las circunstancias. Nacido en C reta
en 1576, egi Toledo para desarrollar su carrera tras su paso por Italia. Vivi la mitad -lite ra l- de su vida en
una ciudad que fue cuna del humanismo hispano y que, por su multiculturalismo, es una referencia cultural v
simblica mundial, consagrada como la ciudad de las Tres Culturas y Patrimonio de la Humanidad.
Pocas ciudades estn tan asociadas a un artista. Recorrer Toledo, urbe que ha sabido conjugar el respeto por
su historia arquitectnica con la modernidad, es descubrir al Greco en un viaje fascinante y misterioso a los
escenarios de su vida y su obra.
Con ese espritu toledano de hospitalidad y convivencia, los invito a descubrir al Greco.

Estanislao de Grandes Pascual


Embajador de Espaa

13

SIGLAS UTILIZALAS

AMCS
AS, AGN
AS, MNBA
BN
BNE
MNAD
MNBA
UBA

Archivo M ara Cristina Servanti


Archivo Schiaffino, Archivo G e n e ri de la Nacin
Archivo Schiaffino, Museo Nacional de Bellas Artes
Biblioteca Nacional
Biblioteca Nacional de Espaa
Museo Nacional de Arte Decorativo
Museo Nacional de Bellas Altes
Universidad de Buenos Aires

La Pintura trata de lo imposible


El Greco

El G reco , ayer y eioy .


Estado de la cuestin
MARA FLORENCIA GALESIO

Trabaj mucho El Greco. Trabaj tanto como nadiepuede imaginarse que trabaje un genio [...] es el artista
perfecto, Inexistencia magistral quegoza de toda delicia, incluso de lapstuma voluptuosidad de rodear su
pasaje terrestre de la misma atmsfera de misterio que alumbra espectralmente a todos los personajes de sus
inquietantes pinturas.
Roberto Arlt1

En los ltimos aos el Greco ha sido motivo de estudios y relecturas que han profundizado y ampliado diversos aspectos de
la vida y la obra de este singular artista espaol nacido en Canda (Heraklion, Creta).2
Si bien su pintura cay en el olvido durante un tiempo prolongado, su maestra no pas desapercibida a la aguda mirada
de artistas y viajeros, espaoles y extranjeros, que recorrieron Espaa entre los siglos XYII y XIX.
Es posible que el sevillano Diego Velzquez, influido por los comentarios de su suegro, el pintor y tratadista Francisco
Pacheco, quien haba visitado a Theotocpuli en Toledo, se detuviera ante El Expolio de Cristo (Sacrista de la Catedral de
Toledo) y recordara cmo el cretense haba resuelto, en el ltimo plano de ese monumental leo, la disposicin de las lanzas
cuando, aos ms tarde, acometi el trabajo para La rendicin de Brcda, 1635 (Museo Nacional del Prado).
Admirado por los escritores romnticos espaoles del 1800 como Mariano Jos de Larra y Gustavo Adolfo Bcquer,
su fama atraves los Pirineos. El pintor francs Eugne Delacroix lleg a poseer en su coleccin una de las versiones en
pequeo formato de El Expolio.5 El crtico Paul Lefort, en un artculo publicado en 1867, interpret la obra del griego bajo
el tamiz de la mstica, tesis retomada con fuerza aos ms tarde.4
El entusiasmo alcanzado por la pintura del Greco en el ambiente artstico francs hacia fines del siglo X IX llev al pintor
y periodista Zacharie Astruc a sealar que era el Delacroix del Renacimiento. Apasionado de la cultura peninsular, entre
los artistas espaoles que integraban su coleccin se encontraban algunas pinturas del cretense.0
Pero fue en la transicin hacia el siglo X X cuando comenz el perodo de redescubrimiento del Greco y se acuaron
argumentos sobre su arte, tales como pintor nacional y religioso pero a la vez moderno, que an hoy, en alguna medida,
perduran. En los ltimos aos del siglo X IX los artistas ms descollantes de la generacin del 98 y del modernismo espaol,
Ignacio de Zuloaga, Joaqun Sorolla y Santiago Rusiol, entre otros, reivindicaron su figura. Vislumbraban al candiota
como el verdadero intrprete del espritu de Espaa, acompaados en esta valoracin por intelectuales como Po Baroja y
Azorn.0 El propio Zuloaga comenz a coleccionar obras del maestro y las difundi en su taller parisino, entre su crculo de
amistades y entre eventuales compradores que, en muchos casos, concretaron las adquisiciones. Colgaban de sus paredes
obras como Visin de San Juan (Metropolitan Musum of Art, Nueva York), que capt el inters de Pablo Picasso.
El crtico alemn Julius Meier-Graefe fue quien traz un itinerario visual entre Domnico y la pintura francesa que atraviesa
la obra de Edouard Manet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Paul Czanne y alcanza al ya mencionado Picasso. A partir de estas
apreciaciones se lo comenz a caracterizar como un precedente del arte moderno.7
Estas circunstancias originaron un movimiento de reivindicacin de la figura y el arte del griego que llegara a convertirlo
en el artista espaol por antonomasia. Una primera instancia en el proceso de legitimacin fue la exposicin monogrfica
que le dedic el Museo del Prado, inaugurada en junio de 1902, donde se presentaron obras del patrimonio junto a otras
pertenecientes a coleccionistas particulares.8 A la vez, el Ateneo de Madrid organiz una serie de conferencias a cargo del
profesor de la Institucin lib re de Enseanza Manuel Bartolom de Cosso. Unos aos ms tarde, Cosso publicaba El Greco
(1908), ensayo a partir del cual cobr nfasis el carcter mstico del maestro a la luz de la influencia de la religiosidad castellana
y las doctrinas de la Contrarreforma, al mismo tiempo que se reconoca en l al precursor del realismo espaol.9 De esta
manera, Theotocpuli fue transformndose en sinnimo de la escuela pictrica espaola, consustanciado con el alma
nacional. Este giro en la apreciacin del artista alcanz otro momento significativo cuando se present en la Academia de
San Fernando la exhibicin de sus cuadros, inaugurada por el rey Alfonso XIII, en mayo de 1909.10
El entusiasmo en torno al griego motiv la creacin de un museo dedicado a su obra. El marqus Benigno de la VegaIncln impuls el proyecto, secundado por algunas personalidades de la generacin del 98. El museo abri sus puertas en la
ciudad de Toledo, donde vivi el artista desde 1577 hasta su muerte, en 1614. El solar, ubicado en lajudera toledana, fue
inaugurado en junio de 1910 con las piezas que el ao anterior haban sido exhibidas en la Academia, restauradas gracias
al empeo del marqus.11 Hasta ese momento todos los catlogos del Museo del Prado se referan al Greco como pintor
17

italiano; luego se modificaron las citas y comenz a aparecer como espaol. Cambio significativo si, adems, se tiene en
cuenta que el cretense, a lo largo de su carrera, consciente de su originalidad y de su valor como artista independiente, no
dej de firmar sus trabajos con caracteres griegos, enfatizando su origen.
Ese mismo ao, Francisco de Borja San Romn public El Greco en Toledo o Nuevas investigaciones acerca de la viday obras de
Dominico Thcotocpuli, ensayo prologado por Cosso y centrado en el perodo toledano del pintor, que aporta datos sobre el
primer inventario de sus bienes y sobre su hijo, Jorge Manuel, y Francisco Prevoste, asistente italiano del artista.12Hacia fines
de la dcada de 1920 San Romn encontr el segundo inventario, donde aparecen los tratados de arquitectura en detalle.
Ambos documentos brindan informacin sobre algunas obras, dan cuenta de las pinturas y los libros que posea el griego y
son fuentes primordiales para comprender diversos aspectos de su vida.13
El inters por tratar de entender el personal estilo del candiota y el porqu de sus figuras distorsionadas, para algunos
basados en una afeccin visual, motiv en esa poca la edicin de varios trabajos al respecto. En 1911 el alemn August
Goldschmitt present un artculo sobre el astigmatismo, y en 1914, entre los estudios aparecidos en conmemoracin de los
trescientos aos de la muerte del pintor, el oftalmlogo aragons Germn Beritens public El astigmatismo de El Greco.14Tesis
que entonces generaron debates, alejadas de las cuestiones estticas que llevaron al artista a concebir un canon de belleza
diferente del establecido. Tambin circularon teoras sobre su posible estado de locura.
La puesta en valor de la obra del maestro encontr una amplia repercusin en el mercado espaol e internacional y
despert el inters de museos y coleccionistas europeos, estadounidenses y latinoamericanos, entre los que figuraban algunos
argentinos, como los Santamarina, Uriburu y Errzuriz.
El influjo del griego lleg a las vanguardias del siglo X X; entre los alemanes, sus pinturas inspiraron a Macke y Dix
Beckmann, entre otros. Su originalidad tambin moviliz al ingls Francis Bacon, y sus expresivos trazos impactaron a
Jackson Pollock.b
Dentro del amplio campo historiogrfico dedicado al griego y su obra, no podemos dejar de sealar algunos hitos
significativos producidos al respecto en el siglo X X y en el curso del XXI.
Las dcadas del 20 y del 30 fueron fecundas en las investigaciones consagradas al pintor. Uno de los primeros historiadores
del arte dedicados al tema fue el hispanista alemn August L. Mayer, quien realiz un exhaustivo relevamiento de la obra del
Greco. En sus publicaciones se ocup en especial de la etapa italiana y repar en las piezas del perodo temprano; por otra parte,
a l se debe la organizacin del Corpus de pinturas a partir de una divisin iconogrfica.16A su paso por Buenos Aires, en 1928,
el estudioso alemn pudo ver Jess en el huerto de los Olivos, perteneciente entonces a la coleccin Uriburu, y la incluy en el
catlogo que public en 1931.17
En 1930 Ellis Waterhouse ahond en el anlisis del perodo italiano. Antecedentes fundamentales de estos trabajos
fueron los estudios realizados por el alemn Cari Justi hacia 1874.
Paralelamente, se difundieron las tesis sobre la presencia de elementos bizantinos en sus pinturas. Entre ellas se destaca
el Ensayo sobre la transformacin del artista bizantino en pintor europeo, del dans Jens Ferdinand Willumsen, publicado en 1927.
A su vez, el austraco M ax Dvork vincul la produccin del Greco a las ltimas realizaciones de Miguel Angel; el suizo
Heinrich Wlfflin la analiz dentro de los parmetros del manierismo, y Weiner Weisbach la interpret en el contexto de la
C ontrarreforma.
Unos aos ms tarde, el esclarecimiento de la fecha de nacimiento del pintor, dada a conocer por San Romn, permiti
una relectura de su etapa formativa en Creta y de los perodos transcurridos en Venecia y Roma. A la luz de estos estudios, se
comprendieron las deudas del Greco con Jacopo Bassano, Tiziano Vecelli, Tintoretto y el manierismo veneciano y romano
en general.18 En este sentido, el descubrimiento del Trptico de Mdcna, en 1937, contribuy a dilucidar la transicin entre
las piezas con elementos de raigambre bizantina y aquellas donde el artista comenzaba a incorporar recursos de la plstica
italiana y europea provenientes de cuadros y estampas occidentales que circulaban entre aprendices y pintores, o aquellas
donde se conjugaban ambos lenguajes.19
Los artculos del estudioso bvaro Halldor Soehner, en la dcada del 50, abordaron el desarrollo de la produccin del
Greco en Espaa, adems de plantear cuestiones relativas a la figura de su hijo, Jorge Manuel, y al papel del taller en el
trabajo del artista. Dividi sus pinturas en varias secciones: obras originales, rplicas de taller, obras del Greco y Jorge
Manuel, obras de Jorge Manuel y su taller, copias del siglo XVII e imitaciones y copias modernas.20
El texto del doctor Gregorio M aran El Greco y Toledo (1956) continu la tesis del cretense como pintor mstico y
esgrimi argumentos que relacionan el misticismo con la locura, incluyendo en este sentido apreciaciones sobre la peculiar
18

representacin de los apstoles. Tambin resalt el papel de Toledo como sitio de cruce de Oriente y Occidente y, en
consecuencia, factor determinante en la vida y en la obra de Theotocpuli.
Las vinculaciones del griego con el manierismo y la Contrarreforma fueron tenidas en cuenta nuevamente por Harold
Edwin Wethev. El estudioso alemn continu los trabajos de Halldor Soehner, acotando an ms la catalogacin planteada
por el bvaro, y estableci tipologas segn las variaciones realizadas dentro de cada motivo iconogrfico.21
En los ltimos treinta y cinco aos han sido esclarecedoras las investigaciones de los espaoles Jos Manuel Pita Andrade,
Domingo Martnez de la Pea, Xavier Salas, Jos Alvarez Lopera, Fernando Maras, Agustn Bustamante, Leticia Ruiz
Gmez vjos Riello; las de los historiadores griegos Nicos Hadjinicolaou y Nikolaos M. Panagiotakis, y las del estadounidense
Jonathan Brown y el ingls Richard L. Kagan, entre otros.
Los estudios de Domingo Martnez de la Pea despejaron incgnitas sobre el perodo romano, al encontrar el documento
donde el Greco aparece inscrito como pintor en la Academia de San Lucas en el ao 1572.
Gracias a los dos inventarios conservados de los bienes del artista, redactados por su hijo, Jorge Manuel, se saba que el
pintor posea una biblioteca con ms de un centenar de volmenes.- El hallazgo del ejemplar de Le Vite, de Giorgio Vasari
(1568), dado a conocer en 1966 por Xavier de Salas, y el del tratado I dicci libri dellarchitettura, de Marco Vitruvio Polin (siglo
I a. C.), edicin de Danielle Barbaro de 1556 -am bos pertenecientes al griego-, realizado en 1979 por Fernando Maras y
Agustn Bustamante, constituy un punto de inflexin en el estudio del maestro. En los dos libros las anotaciones al margen
de la mano del Greco expresan interesantes reflexiones sobre el arte y ponen de relieve sus opiniones sobre la dignidad del
artista como individuo independiente, creador original de formas y colores.
De los comentarios al texto vitrubiano se desprenden ideas medulares sobre su concepcin de la pintura como un arte
intelectual, como una ciencia especulativa y, por lo tanto, como una va de conocimiento de la realidad de alcance universal,
cuando dice: La pintura [...] es moderadora de todo lo que se ve, y si yo pudiera expresar con palabras lo que es el ver
del pintor, la vista parecera como una cosa extraa por lo mucho que concierne a muchas facultades. Pero la pintura, por
ser tan universal, se hace especulativa. Y en cuanto al color seala: Considero que la imitacin de los colores es la mayor
dificultad, pues consiste en engaar a los sabios con cosas aparentes.23
Los tratados de arquitectura de Sebastiano Serlio y Andrea Palladio tambin se encontraban entre sus libros. La arquitectura,
en esa poca, gozaba de la ms alta estima. Disciplina cientfica, estimada el arte liberal por antonomasia, su conocimiento
era fundamental para ser un hombre universal y para poder fundar su actividad como pintor sobre un soporte intelectual y
no artesanal, aspiracin que el cretense persegua.
Entre otros volmenes, se destacan varios en griego de autores como Homero y el historiador Jenofonte, adems de textos
como De coctestial hicrarchia, del Pseudo Dionisio; alguno de los escritos de Francesco Patrizi y tres libros de Aristteles (dos
volmenes de la Poltica y una Fsica) que lo muestran como un hombre versado en el pensamiento neoplatnico y aristotlico.24
Como seala Jos Riello, es interesante tener en cuenta que entre los pocos libros religiosos que posea se encontraban
tanto los necesarios para adecuarse al decoro de la C ontrarreform a-Constitucin de los Santos Apstoles y los Cnones y decretos del
Concilio de Trento- como los textos de los padres de la Iglesia ortodoxa griega San Justino, San Basilio, San Juan Crisstomo
y San Dionisio, que abordan cuestiones sobre la imagen religiosa y su representacin.20
En cuanto a los libros de pintura, solo tena uno, el tratado de Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) Trattato dellarte della
pintura, scultura cd architettura, de 1584, texto fundamental del manierismo que recupera la tradicin de Leonardo sobre la pintura
corno una ciencia y en el que el Greco puede haber encontrado fundamento para entender la pintura como especulativa.
A estos descubrimientos se suman, en los ltimos aos, los documentos encontrados en Espaa, Venecia, Creta y Roma.
Todo este conjunto revela al Greco como un hombre cuyos intereses excedan lo meramente artstico y definen su perfil
intelectual; ya Francisco Pacheco lo haba caracterizado como un gran filsofo de agudos dichos.26
Los avances en los estudios y anlisis tcnicos realizados por los conservadores y restauradores del Museo del Prado
Carmen Garrido y Rafael Alonso, entre otros, han aportado importantes resultados sobre tipos de materiales y tcnicas, e
innovadores procedimientos de trabajo del artista y su taller.57
Las investigaciones desarrolladas en los ltimos aos que hemos reseado han despejado incgnitas y modificado teoras,
entre ellas la cuasi cannica que lo identificaba como un artista mstico, para brindar interpretaciones ms amplias que
han contribuido a la comprensin de la vida, el pensamiento y la produccin del cretense desde aristas contemporneas, en
particular- los extensos trabajos que le dedic Fernando Maras.
Hoy Theotocpuli se presenta como un artista complejo, con un estilo personal y sofisticado.28
19

V iajes y b sq u e d a s. De C re ta a T oledo
El Greco naci en 1541 en la dudad de Canda (hoy Heraklion), capital de la isla de Creta, entonces dependiente de la
Serensima Repblica de Venecia.
Domnico perteneca a una familia griega de comerciantes que profesaba la religin ortodoxa. En Canda se form
dentro de la tradicin de la pintura de iconos bizantina, y se desempeaba como maestro pintor hacia 1563.
Entre las escasas obras de esta etapa conocidas hoy, San Lucas pintando a la Virgen y La Dormicin de la Virgen incorporan,
como ya sealamos, elementos del arte occidental, inspirados en las imgenes que circulaban en la isla.29
Su aspiracin por perfeccionarse siguiendo el camino del arte occidental lo llev a dejar Creta y trasladarse a la pennsula
itlica con el objetivo de convertirse en un pintor moderno. Desembarc en Venecia, importante centro artstico del momento.
Durante su estada all, entre 1567 y 1570, como otros pintores cretenses, complet su formacin con el conocimiento
de las tcnicas en boga y el aprendizaje de los cdigos de representacin del alto Renacimiento. Dej la pintura al temple
aplicada sobre tabla para incorporar el leo y el uso de la tela -tafetn y mantelillo veneciano-30 como soporte. Tom
contacto con la obra de los grandes maestros Tiziano, Tintoretto y los Bassano. De ellos asimil la utilizacin del color como
recurso primordial, los fuertes acentos lumnicos y el empleo de la perspectiva. Es posible que en ese ambiente conociera a
relevantes personajes de la cultura de la poca, como Daniele Brbaro o el arquitecto Andrea Palladio.
Su partida de la ciudad de los canales no est clara. Quizs su fuerte carcter individualista le impidiera insertarse en el
medio artstico, ms all de no haber encontrado un terreno fructfero para conformar una buena clientela.
Tras esta experiencia, en 1570 lleg a Roma, dominada entonces por el papa Po V gran promotor de la Contrarreforma.
El griego recal en el ambiente artstico y letrado de la Ciudad Eterna, donde trabaj al servicio del cardenal Alessandro
Farnesio gracias a una recomendacin del miniaturista croata Giulio Clovio. En el palacio Farnese entabl amistad con el
bibliotecario Fulvio Orsini y conoci al crculo de eruditos humanistas que lo frecuentaba. En ese mbito coincidan el arquitecto
Giacomo Barozzi da Yignola y algunas acreditadas personalidades espaolas como Benito Arias Montano, bibliotecario del
monasterio del Escorial, y Luis de Castilla, hijo de don Diego de Castilla, den de la catedral de Toledo, quien ms tarde
sera fundamental para los encargos que recibira en esa ciudad.
De ese momento se conservan, entre otras, las obras del candiota Vista del Monte Sina (Heraklion, Museo Histrico),
registrada entre los bienes de Orsini, y, en la coleccin del cardenal, La curacin del ciego (Parma, Galera Nacional) y El sopln
(Npoles, Museo de Capodimonte), en la que expres cierta tendencia hacia el naturalismo.
En 1572 Farnesio prescindi dlos servicios del pintor. Para poder seguir en la ciudad ejerciendo su labor debi inscribirse
en la Academia de San Lucas; as se encontraba en condiciones de abrir un taller y trabajar sin inconvenientes.
En Roma recibi el impacto del modelado escultrico de los dibujos de Miguel Angel, de sus violentos escorzos y
de la monumentalidad de sus obras.31 Tambin mostr inters por el tratamiento de la figura humana de otros pintores
manieristas, sin dejar de lado su atencin al color y al estudio de la naturaleza. La piedad del Museo de Filadelfia denota
estas influencias. En este estimulante ambiente artstico e intelectual profundiz las ideas y el conocimiento de la rgida
iconografa contrarreformista.
No se tienen certezas de los verdaderos motivos que llevaron al Greco a dejar la ciudad papal para viajar a Espaa.
Es posible que sus conocidos espaoles del cenculo de Farnese hayan influido en su decisin.
Hacia 1570, la pintura italiana ejerca una fuerte influencia en el mbito espaol, despus de una etapa de predomino
flamenco. En el siglo XYI los artistas espaoles comenzaron a tomar como modelo a los pintores italianos, y monarcas como
Carlos V se convirtieron en sus grandes mecenas. Este fue el gran benefactor de Tiziano, quien tambin trabajara a las
rdenes de su hijo, Felipe II. En su reinado llegaron a la corte artistas italianos de segunda lnea convocados para realizar
las decoraciones del Escorial. Fresquistas como Lucca Cambiaso y Federico Zuccaro, entre otros, alcanzaron renombre por
su participacin en esos trabajos.
El Greco arrib a M adrid en 1576 -quizs tentado, a la muerte de Tiziano, por la eventualidad de recibir encargos del
rey Felipe II-, con un bagaje de tradiciones diversas que reuna, como hemos visto, un sustrato bizantino donde gravitaban
las presencias manieristas de Tintoretto, Tiziano y el ltimo Miguel Angel. Artista aislado e independiente, residi un
tiempo en Madrid, pero un ao ms tarde se encontraba en Toledo, donde se estableci acompaado de un ayudante, el
italiano Francisco Prevoste. En esa ciudad no haba, a su llegada, un pintor que respondiera al nuevo escenario religioso

20

planteado despus del Concilio de Trento. All entabl relacin con Jernima de la Cuevas, madre de su hijo, Jorge Manuel,
nacido en 1578, el cual con el tiempo oficiara como su asistente, con un papel activo en el taller de su padre, para, tras la
muerte de ste, ejercer la arquitectura.
Ciudad imperial, amalgama de culturas, Toledo concentr e irradi un antiqusimo patrimonio. Romanos, visigodos,
judos, musulmanes y cristianos dejaron en ella profundas huellas, evidentes en su perfil arquitectnico dominado por la
imponente catedral gtica. Centro de la Contrarreforma, Sede Primada de las Espaas, hacia 1569 los registros censales
apuntan la presencia de 2.691 clrigos y de un centenar de parroquias, conventos, monasterios, ermitas y oratorios
particulares. Todos potenciales comitentes; por tanto, la ciudad se presentaba como un campo propicio para un pintor que
aspiraba a desarrollarse como un profesional del arte, si bien no era el momento de mayor esplendor toledano.32
All, Theotocpuli inici una estrecha relacin con Bernardo de Sandoval y Rojas, arzobispo de Espaa, con quien
comparta su inclinacin por las humanidades. El primado confi en l como uno de sus asesores para seleccionar las
obras que podan exhibirse en la dicesis, circunstancia que demuestra la estima alcanzada por el candiota en el medio
clerical. Por otra parte, Luis de Castilla, a quien haba conocido en Roma, fue uno de los nexos entre el artista y los crculos
intelectuales toledanos, donde el pintor fue un personaje muy respetado, y fue l quien, en reiteradas oportunidades, acudi
en su proteccin.
En ese ambiente, aunque sin filiacin alguna con las cofradas de la ciudad, el Greco pudo organizar su taller y llev a
cabo su carrera hasta su muerte. Su principal clientela estaba conformada por las rdenes religiosas y el clero secular, para
los que realiz pinturas y proyect retablos; pero respondi tambin a los pedidos de particulares, quienes le demandaban
obras de carcter devocional, adems de los retratos solicitados por la aristocracia local.33 No obstante, en varias ocasiones
las innovaciones tcnicas e iconogrficas que implemento -regidas por una voluntad de belleza no convencional-, sus
pretensiones econmicas y su carcter altanero le valieron no pocos enfrentamientos y pleitos.
Los primeros encargos toledanos los recibi del monasterio de Santo Domingo el Antiguo y de la catedral, para la que
pint el monumental leo El Expolio (1577-1579).
La corte le encomend al maestro cretense El martirio de San Mauricioy la legin tebana (1580-1582), probablemente durante
la estada de Felipe II en la ciudad del Tajo, en 1579. La obra estaba destinada a la baslica del monasterio del Escorial, pero
el tratamiento del tema, que representaba a un Cristo triunfante, que no segua la iconografa tradicional y no incitaba al
rezo, no fue del agrado del rey, y la gran tela fue relegada a un espacio menor. Este incidente lo impuls a ampliar su taller
y emprender obras de mayor envergadura dentro del mbito toledano para rentabilizar la produccin. Comenz a disear
retablos, concibiendo la arquitectura, la pintura y la escultura como conjuntos escenogrficos complejos.34 La diversidad de
estos trabajos lo oblig a incorporar al obrador artesanos con distintas especialidades, tallistas, doradores y ensambladores,
adems de sus asistentes habituales Prevoste, su hijo Jorge Manuel y el pintor Luis Tristn, entre otros. Ingres tambin
al taller el grabador flamenco Pedro de Astor, pues las estampas desempearon una funcin imprescindible en la difusin
masiva de sus obras y en la ampliacin de la oferta disponible.30
La organizacin del taller le permiti cumplir con mltiples requerimientos, en especial de imgenes devocionales, como
las dedicadas a San Francisco de Ass, Cristo con la cruz a cuestas, Las lgrimas de San Pedro, Jess en el huerto de los Olivos y los
Apostolados, entre otras, que repiti con algunas modificaciones de acuerdo con la demanda.36 Es posible que algunas de
esas piezas se adquirieran en el momento y otras se utilizaran como modelo para futuros encargos, segn las condiciones
establecidas por el comprador.37 La visin comercial del taller le permiti al Greco adecuarse a los vaivenes econmicos y a
las posibilidades que ofreca el mercado toledano.38 Francisco Pacheco, en su Arte de la pintura, dej testimonios interesantes
sobre el taller del griego cuando, en 1611, lo visit acompaado por el hijo del pintor. En ellos coment que pudo ver
...una alacena de modelos de barro de su mano, para valerse de ellos en sus obras. Y lo que excede toda
admiracin son los originales de todo cuanto haba pintado en su vida, pintados al leo en lienzos ms
pequeos, en una cuadra que por su mandato, me mostrara su hijo.39
La sorpresa de Pacheco radica en la novedad, para la Espaa de entonces, del mtodo de trabaj o en el taller con ayudantes,
que permita la produccin de los motivos devocionales a cierta escala y a menor costo para su comercializacin.40 El griego
haba conocido los grandes talleres italianos, donde la repeticin de ciertos temas era un procedimiento frecuente y el uso
de maniques era una prctica habitual, como relat Cario Ridolfi en el caso de Tintoretto.41 En sus inventarios se relevaron

21

treinta esculturas de cera y barro que posiblemente utilizara en los pasos previos para estudiar los diferentes puntos de vista
y la direccin de la luz.
Los aspectos referidos a la produccin del taller han sido otro motivo de estudio en los ltimos aos por parte de
historiadores, conservadores y restauradores, cuyos resultados hicieron que se reformulara el catlogo de Wethey.42Asimismo,
el anlisis de los temas de gran repercusin popular, reiterados a lo largo del tiempo, permiti observar los cambios producidos
en su tratamiento y establecer, en algunos casos, el grado de participacin de los ayudantes en las obras.43
No quedaron al margen de sus intereses de renovacin plstica los gneros del retrato y del paisaje. El griego fue el
primero en dedicarse al retrato civil fuera de la corte, y leg una amplia galera de figuras toledanas sin atarse a las frmulas
del tratamiento de personajes distantes. En cambio, los ojos de sus retratados manifiestan una gran hondura expresiva y
psicolgica. Una de sus obras ms relevantes es El entierro del seor de Orgaz (1586-1588), conservada en la iglesia de Santo
Tom, Toledo, un monumental retrato colectivo que describe un hecho milagroso, donde el tratamiento del plano terrenal
difiere del imperante en el mbito celeste, generando una fuerte oposicin. En la tierra abord a los personajes hidalgos
en tamao natural, con un lenguaje naturalista, y despleg su maestra en los detalles y texturas de las vestimentas y en los
contrastes de brillos y reflejos. Los toques luminosos de blanco de las antorchas acompaan la ascensin del seor de Orgaz
al plano celeste. En este mbito, tamizado por los fuertes destellos de luz que acentan el valor simblico de la escena,
present a los seres celestiales, exagerando las formas naturales y estilizndolas, en alusin a la perfeccin divina.
En sus ltimos aos comenz a alejarse del trabajo con volmenes rotundos, de impronta romana. Transform el
canon de la figura hum ana elaborando imgenes ms abstractas, alargadas y sinuosas -caractersticos rasgos manieristas- y
privilegiando fuertes contrastes de luces y colores, a pesar de primar una tonalidad oscura general que crea una atmsfera
de gran espiritualidad y trascendencia.
Por otra parte, al Greco se debe la introduccin del gnero del paisaje en la pintura espaola; uno de ellos es la clebre
Vista de Toledo, ca. 1600 (Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Tambin en este caso realiz una interpretacin libre
y personal del lugar. Sobre la ribera del ro Tajo, cubierta de un extrao verdor, se alza el perfil de la ciudad esbozado con
blancos, contra un cielo tormentoso inmerso en una atmsfera sombra, motivo reiterado como fondo en muchas de sus
obras de temtica religiosa.
Con un gran taller pero sin seguidores, y con antecedentes dentro del manierismo italiano, a pesar de haber logrado
numerosos encargos, termin sus das casi en la pobreza y endeudado. A su muerte, en la Pennsula, la demanda de nobles
y burgueses comenz a generar movimiento en el mercado artstico y la pintura se valor como un arte liberal. Floreca
un nuevo estilo proveniente de Italia, con un lenguaje basado en la realidad, el naturalismo de Michelangelo Merisi da
Caravaggio, alejado del refinamiento manierista propio del universo grequiano.
La produccin del Greco revela una compleja trama atravesada por la cultura mediterrnea y seala, en la transicin
del siglo XYI al XVII, el comienzo de la tradicin de la pintura moderna espaola, que continuarn Diego Velzquez,
Francisco de Goya y Pablo Picasso. Fue, como sostiene Fernando Maras, un pintor moderno en el 1600, un gran innovador.
L a co leccin de p in tu r a e s p a o la del M useo N acional d e B ellas A rtes, 1896-1936
A lo largo de la historia del Museo Nacional de Bellas Artes, su coleccin de arte espaol se fue incrementando por donaciones,
legados y adquisiciones, con perodos de fluctuacin segn las oscilaciones del gusto y las posibilidades del mercado local.
Esta circulacin de piezas influy a la hora de incorporar o exponer en el museo obras de maestros como el Greco.
El MNBA, inaugurado en 1896 en el edificio del Bon March de la calle Florida, exhiba en ese momento en sus salas ocho
cuadros de esta escuela, como se registra en el catlogo realizado por su primer director, el pintor Eduardo Schiaffino.44 Eran
producciones annimas, cinco de ellas provenientes del legado de Adriano Rossi, donado al Estado en 1893.43
El inters de Rossi por poseer piezas de arte espaol no era un caso aislado en nuestro medio, pues en las dcadas previas
a la creacin del museo coleccionistas argentinos como Guerrico, Parmenio Piero y Angel Roverano contaban con obras
de autores peninsulares, la mayora compradas durante sus estancias europeas. A principios del siglo X X continuaron con
la adquisicin de pintura espaola en el Viejo Mundo, en coincidencia con el momento de revalorizacin de la produccin
del Greco. Es el caso de Jess en el huerto de los Olivos (que aos ms tarde ingresara a la coleccin del MNBA), comprado en
M adrid hacia 1906 por Dolores Uriburu de Uriburu con la intervencin del coleccionista Alejandro Pidal y Mon,46 quien
la asesor.4'

Por otra parte, la pintura espaola circulaba en el mercado porteo, en el siglo XIX, en almacenes como el de los
hermanos Fusoni y luego en galeras como Witcomb y el Saln Costa, lugares habituales de exhibicin y venta de estos
cuadros. En este sentido, la actividad del marchante cataln Jos Artal en Buenos Aires fue determinante.48
Este activo movimiento de piezas coincidi con los primeros aos de gestin como director del MNBA de Eduardo
Schiafno, quien pudo realizar varias adquisiciones que incluyeron pintura espaola del siglo XVII, fines del X IX y del
siglo XX. En 1906 viaj a Europa con la misin de comprar obras para acrecentar el patrimonio de la primera pinacoteca
nacional, y entre los leos que eligi cabe mencionar Cristo en la cruz, de Francisco Pacheco. En esta ocasin, y en consonancia
con la citada recuperacin del Greco, adquiri un Cristo atribuido a Theotocpuli (cuya autora el mismo Schiaffino
desestim con posterioridad).49 Parte de las adquisiciones efectuadas en ese periplo europeo fueron expuestas en las salas
del Bon M arch en 1908. Schiaffino exhibi una seleccin de estas piezas teniendo en cuenta un criterio formal; de esta
manera, obras de distintas escuelas convivan en una misma sala, reunidas por caractersticas similares de forma y color.
El MNBA comenz, en 1909, su traslado a la nueva sede ubicada en la plaza San Martn, el pabelln que alberg la
presencia argentina en la Exposicin Universal de Pars de 1889.
En el ao del Centenario de la Revolucin de Mayo se realizaron dos inventarios de los bienes del museo, uno emprendido
por Schiaffino antes de su alejamiento de la direccin, en septiembre de 1910, y el segundo por quien lo sucedi, Carlos
Zuberbhler, en octubre de ese mismo ao.
En ambos se registran el legado de Parmenio Piero y la donacin Roverano,31con importantes obras de autores espaoles.
Cada uno formaba un corpus independiente; la coleccin Roverano estaba ubicada en las salas de la planta alta, y el legado
Piero, en la planta baja del Pabelln,32 con una disposicin que responda, segn los registros fotogrficos, a un criterio
de colecciones de coleccionistas.33 Estas dos donaciones mantuvieron su espacio durante la gestin Zuberbhler, pero en
cuanto a las dems piezas del museo, el nuevo director opt
por criterios diferentes a los de Schiaffino: decidi distribuir
la coleccin de pinturas en el primer piso y la de esculturas
en la planta baja, ordenadas cronolgicamente.34
En el contexto del primer Centenario de la Revolucin
de Mayo, una fuerte corriente de revalorizacin de la raz
hispana como componente de la identidad nacional alcanz
diversos campos de la cultura. Con respecto a las artes
plsticas, se increment el inters por la pintura proveniente
de la madre patria y, como parte de los festejos, se organiz
en Buenos Aires la Exposicin internacional de arte,55 inaugurada
V .
:
en julio de 1910, que constituy una importante fuente de
ingreso de piezas para el acervo del MNBA. Espaa tuvo
una significativa representacin. Artal, tambin banquero
y representante de la Cm ara Espaola de Comercio, fue
uno de los organizadores del envo, y Gonzalo Bilbao,
acadmico de San Fernando, fue el comisario de la seccin
dedicada al arte espaol.36
Entre el notable conjunto expuesto, las pinturas del
vasco Ignacio Zuloaga y del cataln Hermenegildo
Anglada Camarasa centraron el inters de crticos y de
instituciones como la Comisin Nacional de Bellas Anes.3'
Coleccionistas como Guerrico, Santamara, Girondo, Larreta
y Gonzlez Garao se encontraban entre la clientela de estos
consagrados artistas. Al pintor vasco, integrante del grupo
reivindicador del Greco, se le dedic una sala donde fueron
exhibidas treinta y seis de sus obras, muchas de las cuales
pasaran al acervo del MNBA.

Domnico Theotocpuli, el Greco,Jess en dhueno debs Olwst 1600- 1607.


leo sobre tela, 108 x 76 cm. Inv: 2569. Adquisicin, 1936. Cd. MI TEA.

En los aos siguientes se produjeron ingresos de piezas de la escuela espaola al MNBA, pero con menor intensidad.
En 1922 la Comisin de Bellas Artes adquiri, en la galera Witcomb, el leo Musidora, del simbolista espaol Julio Romero
de Torres. A lo largo de las dcadas del 20 y el 30, la produccin del Greco despert el inters de coleccionistas, especialistas
y gestores porteos, tendencia a la que no fue ajena la primera pinacoteca nacional. Cupertino del Campo, al frente del
MNBA desde 1911, realiz un viaje a Europa en los aos 20o8 durante el cual visit museos y salones, entabl contactos con
directores y especialistas en arte y, tanto en el Prado de Madrid como en Toledo, pudo contemplar pinturas del maestro
griego. Pero sus comentarios arrojan impresiones negativas sobre la obra del Greco; encontraba en ella defectos capitales:
...un dibujo detestable, imperdonable, no solamente alargado, como lo son casi siempre las fguras de este astigmtico,
sino asimtrico y desproporcionado en todo sentido (estdiense honradamente las cabezas de San Felipe yjudas y la mano
deforme de San Andrs) y un colorido sin vibracin y bastante sucio, por aadidura.39
Durante este viaje Cupertino conoci al historiador alemn August L. Mayer, a quien visit en Mnich, donde diriga
la Neue Pinakothek.60 Mayer era un especialista en el Greco, y a l se debe un completo catlogo sobre su obra de 1926.61
Algunos aos despus, en 1928, Mayer se traslad a nuestro pas para dictar algunas conferencias'8 y concurrir al MNBA
en ocasin de la exposicin Homenaje a Goya.63 La recorrida por Buenos Aires incluy una visita a la coleccin particular de
Uriburu, que, como se mencion antes, posea una pintura del Greco, Jess en el huerto de los Olivos. Tras esta visita incorpor
la obra en su ya citado libro.64
A la sazn, nuev'as obras atribuidas al Greco circulaban entre coleccionistas porteos, y el museo adquira en 1936 el leo
Jess en el huerto de los Olivos. Esta accin se produjo durante la gestin de Atilio Chippori (1931-1939).
En septiembre de 1932 comenz otra mudanza del MNBA, esta vez al nuevo edificio ubicado en la actual avenida del
Libertador, inaugurado el 23 de mayo de 1933.63 Chippori, inspirado en la museografa del Museum of M odern Art de
Nueva York, decidi otorgarle a la institucin un perfil de pinacoteca moderna y dedic la mayor parte de las salas al arte
contemporneo.66 La Sala de Pintura Antigua adopt el carcter de anexo, pues entenda que el museo no contaba con un
conjunto importante de obras anteriores al siglo XYIII, y que el gobierno no se encontraba en condiciones econmicas de
encarar adquisiciones de piezas de grandes maestros. Para poder completar y reforzar el panorama de la pintura antigua
acudi entonces a particulares que facilitaron sus obras para ser exhibidas en esa seccin.67
La exposicin de la coleccin de Alejandro E. Shavv, en enero de 1934, dio comienzo a esta modalidad. Entre los cuadros
presentados haba dos leos atribuidos al Greco: El Seor en casa de Marta y Mara y Crucifixin, reproducidos en el boletn
del MNBA, y tambin se mostraron leos de Luis de Morales, Francisco Zurbarn, Jos de Ribera y Francisco de Goya,
entre otros.68 Paralelamente se exponan pinturas de artistas espaoles pertenecientes a las colecciones de Alfredo y Alejo
Gonzlez Garao, Enrique Larreta y Francisco Liobet.69
Con motivo de realizarse en Buenos Aires el X X XII Congreso Eucarstico Internacional, en octubre de 1934 se llev
a cabo la Exposicin de arte religioso retrospectivo en la residencia de la familia Bemberg, en la avenida Alvear. Esta fue una
importante ocasin para exhibir las dos obras del Greco de la coleccin Shavv, que fueron especialmente prestadas, pues an
se hallaban en posesin del museo.'0
El inters por este artista no se reduj o a la incorporacin de sus pinturas en las exposiciones, tambin motiv publicaciones
en el boletn del museo donde, por otra parte, se citan los artculos de Augusto L. Mayer.' 1Sin duda, el libro de su autora
La pintura espaola, editado en Buenos Aires por Labor en 1926, fue entonces bibliografa obligada en nuestro medio.'8
Otras colecciones con obras espaolas tambin se difundieron desde el mbito del MNBA. El boletn de la institucin fue
un instrumento de divulgacin de las colecciones particulares de la Argentina en su seccin Galeras privadas, donde se
reprodujeron varias piezas de arte espaol. En el nmero de marzo de 1934 se analiz la coleccin de Antonio Santamarina,
entre cuyas obras se inclua el San Francisco en xtasis, pieza en aquel entonces atribuida al Greco, adems de los leos de Luis
de Morales y Zuloaga."3
Aunque Chippori escribi numerosos textos sobre arte moderno'4 -detenindose en el anlisis de pinturas de artistas
espaoles como Ignacio Zuloaga y Anglada C am arasa-,'3 en los boletines publicados durante su gestin se reflexionaba
tambin sobre la obra de grandes maestros como el Greco, cuyo arte se consideraba de una modernidad sorprendente, a

24

tono con aquellos que encontraron en la produccin del griego elementos que anticipaban tendencias del arte moderno.'6
Asimismo, las noticias de la poca se hicieron eco de las informaciones de carcter internacional referidas al pintor cretense.
En julio de 1934, por ejemplo, el boletn del museo reprodujo un artculo dejse A. Merediz, director de la Escuela Nacional
de Artes Decorativas de nuestro pas, sobre el cuadro del Greco La venida del Espritu Santo, propiedad del Museo del Prado,"
y en el diario La Nacin el director del MNBA public unas lneas sobre mutilaciones y robos de obras de arte en Espaa,
noticia donde incluy un comentario sobre el Retrato del cardenal Tavera, firmado por el griego.'8
Dos aos despus, durante su estada en la capital espaola, el escritor y periodista Roberto Arlt escribi para el diario
El Mundo las Aguafuertes madrileas, una serie de notas aparecidas entre enero y junio de 1936, en las que brind algunos
fervorosos pasajes dedicados al pintor de Toledo.79
No es extrao que, a partir de todas estas apreciaciones, entre las obras incorporadas durante su gestin Chippori
incluyera la del maestro candiota Jess en el huerto de los Olivos, adquirida en diciembre de 1936,80 hecho de gran repercusin
en la poca, que manifiesta el inters local por su produccin. El leo fue presentado ante una numerosa concurrencia, en
la Sala de los Tapices del primer piso del museo, donde fue ubicada junto a La Vernica, tambin atribuida al pintor espaol,
proveniente de la coleccin Carlos Casado y en prstamo transitorio en la institucin. En esa ocasin el director nacional de
Bellas Artes, ingeniero Nicols Besio Moreno, habl sobre la pintura espaola, y Chippori se explay sobre la importancia
de este leo y su incorporacin a la coleccin, adems de enfatizar el estudio realizado por Mayer. El cierre del acto estuvo
a cargo del profesor Jos A. Merediz, quien disert sobre El valor humano de la obra del Greco.81
A finales de los aos 30 continuaron las repercusiones periodsticas sobre el artista griego y Roberto Arlt volvi a destinarle
un profuso comentario en su columna Al Margen del Cable, tambin para el diario ElMundoN
Como hemos mencionado, la gestin de Chippori, a pesar de su evidente orientacin hacia el arte moderno, no dej
de incorporar maestros espaoles, entre ellos la obra de Theotocpuli. Una donacin significativa en este sentido fue la de
Mercedes Guerrico y M ara Salom Guerrico de Lamarca, realizada en 1938, con treinta obras de artistas espaoles entre
las que se destaca un representativo conjunto de cuadros del pintor romntico Genaro Prez de Villaamil.
En esos aos la muestra De los primitivos a Rosales, presentada en Amigos del Arte, reuni muchas de las piezas espaolas
pertenecientes a coleccionistas porteos y al patrimonio del MNBA. Antonio Santamarina prest su leo de Luis de Morales
y el San Francisco en xtasis atribuido al Greco, ambos pertenecientes hoy al museo. Esta exposicin fue un claro indicio de la
vigencia que el arte espaol tena en esa poca en nuestro mbito.83
Por otra parte, el inters generado por la figura de Theotocpuli hizo que, a su paso por Buenos Aires en 1940, el
prestigioso mdico y escritor Gregorio M aran, que haba estudiado al artista, brindara la conferencia El secreto del
Greco en la sede del MNBA.84 Al ao siguiente tambin Ricardo Baeza abord la obra de pintor en una disertacin sobre
El Greco y Berruguete.83
Un cuarto de siglo ms tarde, dos muestras temporarias realizadas en el MNBA presentaron trabajos de la escuela
espaola que atrajeron el inters del pblico y la crtica. La primera, en 1964, De El Greco a Tipolo, exhibi pintura europea
de los siglos XVII y XVIII del acervo del museo, de otras instituciones, de colecciones particulares y de la Embajada de
Espaa, e incluy cuatro leos del Greco, entre ellos el del MNBA y el del MNAD.86De los primitivos a Goya, inaugurada dos
aos despus, constituy un hecho significativo para el arte espaol en el mbito porteo. En esta oportunidad, el panorama
expuesto incorpor esculturas y pinturas desde el siglo XIV hasta comienzos del XIX.
Luego, en 1998, durante la gestin de Jorge Glusberg, la obra del maestro griego fue seleccionada, junto con pinturas y
dibujos de la coleccin del MNBA, para integrar la muestra temporaria Pinturasy dibujos degrandes maestros, presentada en la
sala del Pabelln del museo.
En septiembre de 2012, dentro del programa La obra invitada del Musco Nacional del Piado, se exhibi en el MNBA -entonces
bajo la direccin de Guillermo Alonso- el leo San Juan Evangelista, de Domnico Theotocpuli, perteneciente a la pinacoteca
espaola. El leo madrileo se expuso en la sala dedicada al Manierismoy barroco, junto a la pintura de la coleccin portea.
El dilogo entre ambos leos del Greco se complement con las piezas de la escuela espaola de temtica religiosa San Francisco
en meditacin, de Francisco de Zurbarn; Cristo a la columna, de Luis de Morales, y Un ngel con la cabeza de San Juan Bautista,
escultura de Alonso Cano, que forman parte del guin de la coleccin permanente del MNBA y contextualizan la poca.8.

OTAS SOCIALES .RECIBIOSE OFICIALM ENTE EN EL MUSEO


-
DE B E LL A S A R T E S UNA TELA DEL

Acto de recepcin dejessen huerto ilelos OlEos en el M1TBA.


La Nocin, 12 de abril de 1937. Hemeroteca Biblioteca Nacional.

Foto central: pblico a s ie n te a la presentacin de la obra Jess en huerto de los Olios en el MNBA.
Camsy Caretas, 24 de abril de 1937. H emeroteca Biblioteca Nacional.

Jess en el huerto de los Olivos y la s c u ra d u ra s del M useo N acio n al de B ellas A rtes


Desde 1936, cuando se incorpor a la coleccin del museo, la obra Jess en el huerto de los Olivos ocup un lugar privilegiado
en los guiones curatoriales de la coleccin permanente, y ha sido citada, reproducida y estudiada en diversas publicaciones,
folletos de mano, guas y catlogos de la institucin.
Registros fotogrficos de mediados del siglo X X permiten advertir en la entonces sala 24 del primer piso un planteo
curatorial basado en la disposicin de las obras de acuerdo con escuelas pictricas. En esta sala, dedicada a la escuela
espaola de los siglos XIX-XX, si bien Fiesta popular bajo un puente, de Francisco de Goya, fue ubicada en el centro en la pared
principal, a su izquierda se decidi presentar la tela del Greco ocupando tambin un lugar de privilegio, haciendo pendant
con Gitana con dos nios, de Hermenegildo Anglada Camarasa. Ms all de la evidente distribucin por escuela, no hubo un
planteo cronolgico o estilstico, y se repar en los formatos y tamaos de los leos.
A mediados de la dcada del 60, bajo la gestin de Samuel Oliver, la pintura se encontraba ubicada en la sala IV (hoy
sala 2), dedicada al Arte de los siglos A77 y XIII, teniendo en cuenta un trazado cronolgico. El folleto de mano publicado en
esa ocasin reproduce la obra del Greco en la tapa, la menciona en su interior y en la breve explicacin dedicada a la sala,
merece una mencin especial.
Durante la direccin de Guillermo Whitelow al frente del MNBA se llevaron adelante trabajos de ampliacin de las
instalaciones y se encar un nuevo guin curatorial de las colecciones permanentes. En mayo de 1984 se inaugur la primera
parte, correspondiente al arte europeo desde el siglo X II hasta comienzos del XIX, cuya curadura estuvo a cargo de M artha
Nanni.88 Para este nuevo guin se opt por un criterio cronolgico, y el leo Jess en el huerto de los Olivos se encontraba en la
sala 4, dedicada a la Pintura, esculturay tapicera del siglo XVII, ubicacin registrada en la gua de mano.
En los ltimos 25 aos, los cambios en el diseo museogrfico y la decisin de rotacin de algunas obras no afectaron en
mayor medida el planteo curatorial de la sala consagrada hoy tambin al arte m anieristay barroco, donde se expone el leo
de Theotocpuli junto a los de pintores del siglo XVII espaol, italiano y flamenco.89
26

La presencia de esta pieza del Greco en el guin curatorial de la coleccin permanente, desde su ingreso al museo en los
aos 30 hasta hoy, pone de manifiesto su valor artstico e histrico en el devenir institucional del MNBA.
A cuatrocientos aos de la muerte del pintor candiota, la ineludible originalidad de su obra plantea tensiones que no
pasan desapercibidas y generan reflexiones e inquietantes experiencias en el espectador. En tal sentido, resultan de una
significativa vigencia las apreciaciones de Roberto Arlt cuando, en 1938, escribi:
Hoy he vuelto a experimentar el mismo escalofro que en las salas del Escorial, que en el Prado de Madrid, que en el
Museo de El Greco en Toledo al examinar una fotografa del cuadro de Jess en el huerto. All donde encontremos un
cuadro de El Greco, siempre se producir el mismo revuelo en el pblico aficionado a la pintura. Siempre el mismo
movimiento de curiosidad angustiada y extasiada. Porque El Greco nos produce simultneamente xtasis y angustia. [...]
El Greco es, en nuestros odos de hombres modernos, una consigna que no terminamos de comprender pero que nos
inquieta con su hechizo efectivo.90

L a e x p o sic i n El Greco y la pin tu ra de lo im posible. 400 aos despus


Cuando, en 1936, Jess en el huerto de los Olivos de Domnico Theotocpuli, el Greco, ingres al MNBA, era una de las
obras ms relevantes de un maestro antiguo perteneciente a su acervo y; desde entonces, ha integrado los distintos guiones
curatoriales de la coleccin permanente. Hoy, a cuatrocientos aos de la muerte del artista, y a casi ochenta de aquel
acontecimiento, el museo porteo se une a los homenajes internacionales dedicados al pintor con una exposicin centrada
en tres de sus leos de temtica religiosa.
El Greco entenda que la pintura era un arte superior y, como tal, le permita tanto la aproximacin a lo real y su
representacin como la plasmacin de lo imposible, esa otra realidad que se escapa a los sentidos -epifanas, encarnaciones,
milagros- que inevitablemente abordaba con un canon de proporciones alargadas y originales contrastes de luz y color,

Coleccin de pintura espaola, sala 24, M1TBA.


Archivos Curatoiiales, A rea de Investigacin y Curadura MITBA.

P L A N T A
SALA II

SALA IV

B A | A
ARTE DE LOS SIGLOS XIV. XV Y XV I. Cuodros de las
escudes flamenca e italiano. Temas siempre religiosos.
Las obras ms antiguas, esquemticos y planos; las ms
modernos dan alguno idea de volumen y espacio. Casi
todos las obras estn pintodos ol leo sobre toblos. De
especiol importancia es la "P iet", de Salvo d Antonio \ ? i
el "Ecce Homo', annimo del siglo XVI, y la "Virgen con
Nio y San Juan", de Bugiardini
ARTE DE LOS SIGLOS XVI Y X V II. Los temos profanos
alternon con los religiosos. Hay mayor cantidad de de
talles. se afirman el volumen y el espacio, se introducen
las sombras. En algunos cuadros se utilizo el claroscuro
Cuodros de caballete, donde lo tabla ha cedido lugar o
la telo. De especial importancia en esto salo es ' Jess
en el huerto de los ol vos", de El Greco.

Gua de mano del M1TBA, ca. 1966.


En la portada se reproduce la obra del Greco Jess en d huerto dlos Ol&os
(arriba, izquierda).
Puede 'eise la disposicin de la planta baja, con el detalle de la sala 4,
donde se exhiba la obra del Greco (arriba, derecha).

alejado del modelo establecido, como puede verse en las tres piezas del artista presentadas en esta oportunidad. Jess en el
huerto de los Olivos, del MNBA; Jess con la cruz a cuestas, de la coleccin del Museo Nacional de Arte Decorativo (MNAD), y,
proveniente del Museo del Greco de Toledo y prestada especialmente para esta ocasin, Las lgrimas de San Pedro, dialogan
con las de sus contemporneos Luis de Morales, Francisco Pacheco y Mateo Cerezo (Col. MNAD), tambin de asunto
devocional.
La exposicin presenta, adems, un conjunto de pinturas de artistas espaoles pertenecientes a la generacin del 98:
Santiago Rusiol, Joaqun Sorolla e Ignacio Zuloaga, quienes, en la transicin hacia el siglo XX, revalorizaron la figura del
maestro griego.
La influencia de la produccin del Greco atraviesa el siglo XX y contina hoy La seleccin de obras de los artistas
argentinos contemporneos, realizada por el curador Pablo De Monte, que incluye Daniel Garca, Romn Vitali y Luciana
Rondolini revela sus conexiones con la historia del arte y seala su vigencia.
Completa la muestra la proyeccin del video El Greco. Pintor de lo invisible, gentilmente cedido por la Fundacin El Greco
2014 (Toledo).

28

La museografa, a cargo de Valeria Keller y Mariana


Rodrguez (MNEA), plantea un diseo del espacio, un
empleo de la luz, el color, la msica y la grfica (inspirada
en la produccin del Greco y en sus anotaciones al
margen de Las lite, de Giorgio Vasari, y del tratado I dicci
libri deWmhcttura, de Vitruvio) que contextualizan las
pinturas, estimulan el inters del visitante y ofrecen
mbitos propicios para la contemplacin.
El catlogo que acompaa la exposicin cuenta con
la colaboracin de varios investigadores. Juan Antonio
Garca Castro, director del Museo del Greco de Toledo,
analiza la pieza proveniente de esa institucin, Las lgrimas
de San Pedro. Por su parte, el arquitecto Alberto Bellucci,
director del Museo Nacional de Arte Decorativo,
ahonda en las pinturas del Greco y de Mateo Cerezo que
se presentan en esta ocasin. Este texto se complementa
con el de Graciela Raz y M ariana Astesiano, del Area
de Conservacin y Restauracin del mismo museo.
Andrea Peresan Martnez examina la mirada de pintores
e intelectuales de la generacin del 98 que encontraron
en el pintor un significativo referente.
Los artculos del Area de Investigacin del MNBA
de Patricia V Corsani, Paola Melgarejo y Pablo De
M onte repasan la historia de las obras de la coleccin
y del gusto imperante, tanto en el mbito estatal como
en el coleccionismo privado, entre las ltimas dcadas
del siglo X IX y las primeras del XX, cuando en Buenos
Aires se gener un movimiento importante de piezas de
la escuela espaola de los siglos XV I y X VII que traz su
devenir expositivo en la institucin.
Las entradas razonadas de los cuadros de los siglos
XVI y X VII se completan con los textos de Pablo De
Monte y Silvana Vrela, ambos investigadores del
MNBA, que abordan la contemporaneidad de los temas
trabajados por el Greco en las producciones de artistas
argentinos actuales.
Mercedes de las Carreras, a cargo del Area Gestin
de Colecciones del MNBA, presenta el trabajo de
conservacin de Jess en el huerto de los Olivos del Greco.
Asimismo, se reproduce una seleccin del texto que
Juan Corradini, quien estudi y restaur esta pintura
en los aos cincuenta, public en la Revista Ars en 1956.
Una detallada cronologa y una seleccin bibliogrfica,
realizadas por Ana Ins Giese, completan este volumen.

Rama baja:

El Greco (1540/50-1614)
Jess en el huerto de los olivos
Oleo s/tela, 95x77
Esta obra fue ejecutada pocos aos antes
de la muerte del artista.
Caracterstica en sus obras es el alarga
miento de las figuras hecho evidente en
Jess y el Angel.
Jugando con violentos contrastes de luces
y sombras la composicin aparece dividi
da en su lnea media horizontalmente, como
para sealar, arriba, el mundo celestial, y
abajo, el terrenal, ocupado en este caso por
los apstoles Pedro, Juan y Santiago.

Gua de m ano de la planta baja del M I IBA, 1984, E n la sala C 4 se expona J a i s


en el hucuo dlos Olms, del Greco. La gua inclua un anlisis de esta obra.

29

N o ta s

19 Yasunari Kitaura, "El proceder artstico de El Greco, Boletn del Museo


del Pado, Madrid, t. \T I, n 20, mayo-agosto de 1986, p. 90. AMCS.
Vanse, adems, Leticia Ruiz Gmez, El uso de las estampas en la
pintura del Greco, en Javier Docampo y Jos Riello (eds.), La biblioteca
del Greco, op ct., pp. 81-82, y Fernando Maras, El Greco, historia de un pintor
extravagante, op cit., p. 58.
co Jos Alvarez Lopera, La construccin de u n pintor. U n siglo de
bsquedas e interpretaciones sobre El Greco, op ct., pp. 43-44.
C1 Harold Wethey, E l Greco andHts School, Princeton, Princeton University
Press, 1962. AMCS.
~~ Cabe sealar que muchos de ellos estn escritos en italiano y griego y
solo unos pocos en espaol. Javier Docampo yjos Riello (eds.), La biblioteca
del Greco, op ct., pp. 221-237; Fernando Maras, El Greco, historia de un pintor
extravagante, op ct., pp. 303-307.
C3Jos Riello, "La biblioteca del Greco, en Javier Docampo y jos Riello
(eds.), op cit., pp. 64-65.
:4Javier Docampo yjos Riello, op cit., pp. 70-72.
-5 Ibid., pp. 54-55 y 203, 212 y 214.
-6 Ibid., p . 47.
Rafael Alonso Alonso, El Greco conservado. Las restauraciones y la tcnica
pictrica de las obras del Museo del Greco, en Domenikos Theotokopoulos 1900.
El Greco, op ct., pp. 81-99. Vanse, adems, https:/Avwv.museodelprado.es/
pradom edia / multim edia / la-restauracion-de-el-exp olio-de-cristo-de-el-greco,
} Carmen Garrido yjos Mara Cabrera, "Estudio tcnico comparativo de
dos Sagradas Familias del Greco, en Boletn del Museo del Pado, Madrid, t. IR,
' 8, mayo-agosto de 1982, pp. 93-101. AMCS.
C8Fernando Maras, El Greco, historia de un pintor extravagante, op ct., pp. 20-22.
C9 Ib id., pp. 42 y 46.
30Jos Redondo Cuesta, Domenikos Theotokopoulos, llamado el Greco.
Estado de la cuestin, op ct., p. 68.
91 Yasunari Kitaura, El .S/wSebastin de El Greco de la catedral de Palencia.
U n estudio morfolgico, Archivo Espaol de Arte, M adrid, Consejo Superior
de Investigaciones Cientficas, Instituto Diego Velzquez, n" 239, 1987,
pp. 307-321; Yasunari Kitaura, "El Greco heredero de Miguel Angel y
Tiziano: una nueva dimensin ele los moti y lo pictrico , en op cit., p. 185.
9CRichard L. Kagan, La Toledo del Greco, una vez ms, en Fernando
Maras, El griego de Toledo. Pintor de lo visibley lo invisible, Madrid, Fundacin
El Greco, 2014, pp. 53, 55 y 57.
33 Ibid., pp. 58 y 63.
34JoaqunErchez, "El Greco y sus enigmas arquitectnicos", en Fernando
Maras, El griego de Toledo, op ct., p. 72.
95 Leticia Ruiz Gmez, "El uso de las estampas en la pintura del Greco,
enjavier Docampo yjos Riello (eds.), La biblioteca del Greco, op ct., p. 81.
96 Rafael Alonso Alonso, "El Greco consenado. Las restauraciones y
la tcnica pictrica de las obras del Museo del Greco, en Domenikos
Theotokopoulos 1900. El Greco, op cit., pp. 91-93.
9 Fernando Maras, E l Greco, historia de un pintor extiavagante, op ct., p. 185,
y Richard L. Kagan, La Toledo del Greco, una vez ms , op ct., p. 61.
98 Richard L. Kagan, ibid., pp. 63-64.
99 Francisco Pacheco, Arte de lapintum, su antigedady grandezas, Sevilla, Simn
Faxardo, 1649, p. 337. Vanse, adems, Yasunari Kitaura, El proceder
artstico de El Greco, op cit., y Fernando Maras, El Greco, historia de un
pintor extravagante, op ct., p. 185.
40Fernando Maras, Cuadros de devocin, en Fernando Maras, El griego de
Toledo, op ct., p. 175; Fernando Maras, El Greco, historia de un pintor extravagante,
op ct., p. 190.
41 Fernando Maras, El Greco, historia de un pintor extravagante, op cit, p. 185.
42 Ibid.
49 Jos Redondo Cuesta, Domenikos Theotokopoulos, llamado el Greco.
Estado de la cuestin, op cit., p. 75.
44Eduardo Schiaffino, Catlogo de las obras de arte expuestas en el Museo Nac tonal
de Bellas Artes, Rueos Aires, 1896.
45 Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura en Argentina 1783-1891,
Rueos Aires, edicin del autor, 1933, p. 305.
46 Alejandro Pidal y M on (1846-1913), poltico ultraconservador, fue
presidente de las Cortes, ministro de Fomento, embajador ante el Vaticano

I Roberto Arlt, La casa de El Greco en Toledo, El Mundo, Rueos Aires,


13 de abril de 1936, en Roberto Arlt, Aguafuertes madrileas. Presagios de una
guerra cut, Rueos Aires, Losada, 2000.
Jos Alvarez Lopera, La construccin de u n pintor. U n siglo de bsquedas
e interpretaciones sobre El Greco, en Jos Alvarez Lopera (ed.), El Greco.
Identidady tmnsformacin. Creta. Italia. Espaa, M adrid, Fundacin Coleccin
Thyssen-Eornemisza, febrero-mayo de 1999, pp. 25-55. AMCS.
9 Xavier de Salas, La valoracin del Greco p o r los romnticos
espaoles y franceses", en Archivo Espaol de Arfe, M adrid, Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas, Instituto Diego Velzquez, ' 46,
1941, p p . 397-406. AMCS.
4 El texto dedicado al griego por M anuel R. de Cosso (1908) v el
de Maurice Rarrs El Greco o el secreto de Toledo (1911), resultado de las
impresiones de sus viajes a la ciudad castellana, fueron centrales en este
aspecto. Vese Nicos Hadjinicolaou, El Greco revestido ele ideologas
nacionalistas , en Jos Alvarez Lopera (ed.), op cit., p. 65.
5 Nicos Hadjinicolaou, De hecho es un profeta la m odernidad, en
Fernando Maras (ed.), El giego de Toledo. Pintor de lo visible y lo invisible,
Madrid, Fundacin El Greco, 2014, p. 90.
0 Ana Carm en Lavn Eerclonces, "El Greco entre dos siglos, en Domenikos
Theotokopoulos 1900. El Greco (cat. exp.), Mxico D.F., Museo del Palacio
de Relias Artes, 2009, pp. 22-27. Vanse adems, en este catlcgo, los
artculos de Andrea Peresan M artnez El Greco, entre la hispanidad}7el
modernism o"}7 de Paola Melgarejo "El Greco y Luis de Morales en las
colecciones de Ignacio Zuloaga y Antonio Santamarina
Eric Storm, Julius Meier-Graefe, El Greco and the Rise of M odern
A rt, post-print del artculo publicado e n Mittedungen da Carljusti- Vaemigung,
n" 20, 2008. (Disponible en https://openaccess.leidenuniv.nl/bitstream /
handle/.../meier-g-raefe.pdf?...l). Vanse, adems, Jos Alvarez Lopera,
"La construccin de un pintor. U n siglo de bsquedas e interpretaciones
sobre El Greco, op cit., p. 33, y Nicos Hadjinicolaou, "De hecho es un
profeta la modernidad, op ct., pp. 91 y 92.
8 Salvador Vmiegra, Catlogo ilustrado de la Exposicin de las obras de Dmenle o
Theotocpuli, llamado ElGreco", Madrid, Museo del Prado, 1902.
9 Fernando Maras, El Greco, historia de un pintor extravagante, San Sebastin,
Editorial Nerea, 2013, p. l;Jos Alvarez Lopera, "La construccin de un
pintor. U n siglo de bsquedas e interpretaciones sobre El Greco, op cit.,
p. 31; Fernando M aras (ed.), E l griego de Toledo, op cit., p. 20.
10Saint-Aubin, Domingo Theotocpuli, El Greco, Heraldo deMadrid, Madrid,
10 de mayo de 1909, p. 1, cc. 3-6. Hemeroteca Digital, ENE.
II El museo del Greco, El Imparcial, Madrid, 5 de mayo de 1910.
Hemeroteca Digital, ENE.
IC Jos Aharez Lopera, La construccin de u n pintor. U n siglo de
bsquedas e interpretaciones sobre El Greco, op cit., p. 28.
19Jos Riello, La biblioteca del Greco, en Javier Docampo y Jos Riello
(eds.), La biblioteca del Greco, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2014, p. 43.
14 Germ n Eeritens, El astigmatismo de El Greco, Madrid, Librera de
Fernando F, 1914.
15 Asimismo, el pintor holands Adriaan Korteweg realiz el leo
Composicin {The Agony in the Garderi), 1913, Staditsche Galerie im
Lenbachhaus, Mnich, a partir de la Oracin en el huerto de Andjar.
(Disponible en https:/Avwv.museodelprado.es/exposiciones/info/enel-m useo/el-greco-v-la-pintura-moderna/exposicion/el-expresionism ogerm anico/).
16 Jos Alvarez Lopera, La construccin de u n pintor. U n siglo de
bsquedas e interpretaciones sobre El Greco, op ct., p. 37.
l' August L. Mayer, El Greco, Eerlin, Klinkhardt & Eiermann,
1931, p. 120, il. 98. Vase, adems, M ara Cristina Serventi, Pintian
espaola (siglo X \T al XITII) en el Museo Nac tonal de Bellas Artes, Rueos Aires,
Asociacin de Amigos clel MNEA, 2003, pp. 67 y 69.
18 Yasunari Kitaura, El Greco heredero de Miguel Angel y Tiziano:
una nueva dimensin de los moti y lo pictrico, Archivo Espaol de Arte,
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Instituto Diego
Velzquez, n 262, 1993, pp. 185-190. AMCS.

30

y escritor, miembro de la Real Academia Espaola y de la Hispanic Society


of America. Posea en su coleccin algunas obras del pintor candiota.
*' Vanse artculos del peridico La Fronda del 18 de octubre de 1939
y del 31 de octubre de 1939 conservados en el legajo 2569, Area de
Documentacin y Registro, MNBA.
48 Vase Roberto Amigo, "El arte espaol en la Argentina, entre el
mercado y la politica, en Patricia Artundo, El arte espaol en a Argentina
1860-1960, Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2006, pp. 17-50.
49 Vase, en este catlogo, el artculo de Patricia Corsani "La compra del
Cristo en la cruz de Francisco Pacheco.
50 Vanse op cit. y Paola Melgarejo, "Eduardo Schiaffino curador:
la Exposicin Adquisiciones de 1906, en M ara Jos Herrera (dir.),
Exposiciones de arte argentinoy latinoamericano. Curadura, diseo, pautas culturales,
Crdoba (Argentina), Escuela Superior de Bellas Artes Dr. Jos Figueroa
Alcorta, 2011, pp. 15-28.
51 Ingresadas alM N BA en 1907 y 1910, respectivamente.
52 Inventarios septiembre y octubre de 1910. Box sueltos, carpeta INVSEP
1910/001, y box Z /004, AS, rea de Documentacin y Registro MNBA.
53 Archivos Curatoriales, Area de Investigacin y Curadura MNBA y
AGN.
54 Mara Jos H errera, "El Museo Nacional de Bellas Artes. Historia,
gestiones y curadura, en Roberto Amigo (dir.), Museo Racional de Bellas
Artes. Coleccin, tomo I, Buenos Aires, pp. 20-22.
55 La exposicin se present en un edificio contiguo al Pabelln Aigentino
en Retiro, y cont con la participacin de obras de artistas internacionales
representativas de diversas tendencias artsticas, adems del conjunto que
corresponda a nuestro pas.
56 Para ampliar este tema, vanse, adems, Francese Fontbona, "El conde
de Artal y la ampliacin del mercado de arte espaol en la Argentina,
en Los salones Artal, Pintura espaola en los inicios del siglo XX, Buenos Aires,
Ministerio de Cultura de Espaa y Museo Nacional de Bellas Artes,
1995, pp. 13-27; Patricia Artundo, "La Galera Witcomb 1868-1971,
en Marcelo E. Pacheco (dii'.), Memorias de una galera. Fundacin Espigas
Archtoo TIItcomb 1896-1971, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes
y Fundacin Espigas, 2000, pp. 72-57, y Mara Jos Herrera, Panorama
del arte espaol en las coleccionesy exposiciones en el XIuseo Nacional de Bellas Artes
(1895-1995), Rosario, 2001, mimeo, s/p.
La Comisin Nacional de Bellas Artes tuvo a su caigo la seleccin de
obras para la coleccin del MNBA: Las brujas de San Xlilln y Espaola y
una inglesa en el balcn, de Ignacio Zuloaga; Chica inglesa, de Hermenegildo
Anglada Camarasa; Romanticismo, de Jos Guarro Vilarnau, y Jurado de
carretas, de Julio Vila Prades. A ellas se sumaron La espeta, de Anglada
Camarasa, y Vuelta de la vendimia, de Zuloaga, legadas por la Municipalidad
de la ciudad de Buenos Aires, incorporadas el mismo ao. E n 1914 ingres
Los palos, de Anglada, leo adquirido tambin por la Comisin Nacional
de Bellas Altes. Area de Documentacin y Registro MNEA.
58 Viaj a Europa en 1922.
59 Cupertino del Campo, Forma y color, Buenos Aires, Idea Latina, 1925,

68 Las obras fueron previamente evaluadas y, en los casos en que era


necesario, restauradas en el taller del MNBA. Boletn del Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires, voi. 1, ao 1, enero y febrero de 1934, pp. 11
y 14.
69 Alfredo Gonzalz Garao present leos de Anglada Camarasa y Jos
Gutirrez Solana; Enrique Larreta, su retrato de Zuloaga; Alejo Gonzlez
Garao, cuadros de Jos Gutirrez Solana, y Francisco Llobet, de Joaqun
Sorolla.
Boletn del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, voi. 1, ao 1, agosto
de 1934, p. 9, y septiembre y octubre de 1934, pp. 18 y 19.
1 "Galeras privadas, Boletn del Museo Nacional de Bellas Artes, op cit., pp. 5
a 11, cita p. 8.
72 August L. Mayer, La pintura espaola, Barcelona - Buenos Aires, Labor,
1926, pp. 103-110.
3 Boletn del Xluseo Nacional de BellasArtes, Buenos Aires, voi. 1, ao 1, marzo
de 1934, pp. 7-11. Vanse, adems, en este catlogo, los artculos de Paola
Melgarejo "El Greco y Luis de Morales en las colecciones de Ignacio
Zuloaga y Antonio Santam arina y de Pablo De Monte "San Francisco
en xtasis.
4 Afilio Chippoli, "El momento actual de la pintura, El Hogar, Buenos
Aires, pp. 7 y 22; Afilio Chippoli, Nuestro ambiente artsficoylas modernas
evoluciones tcnicas (1907-1927), Nosotros, Buenos Aires, pp. 220-243.
'5 Afilio Chippoli, Maestros y temperamentos, Buenos Aires, Ministerio de
Justicia e Instruccin Pblica, 1943.
76Augusto Da Rocha, secretario de Chippoli, en "Galeras privadas, op ct.,
pp. 5 a 11, cita p. 8.
" Jo s A. Merediz, "La vidriera de la Capilla de los Reyes Viejos de la
Catedral de Toledo y el cuadro de Dominico Theotocopuli La venida del
Espritu Santo (Prado), Boletn del Xluseo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires, voi. 1, ao 1, julio de 1934, pp. 7 y 8.
78 El autor la reproduce en Afilio Chippori, Luz en el templo, Buenos Aires,
Ministerio de Justicia e Instruccin Pblica, pp. 267-270.
79 Roberto Aiit, Aguafuertes madrileas., op cit.
80 Vase legajo 2569, Area ele Documentacin y Registro MNBA. En
1934 Chippori adquiere Le Xouhn de la Gaiette, de Vmcent van Gcgh, y
Xlujei de mar, de Paul Gauguin, obras de artistas representativos para l del
arte moderno.
81 "Recibise oficialmente en el Museo de Bellas Artes una tela del Greco",
La Nacin, Buenos Aires, 12 de abril de 1937, p. 7, cc. 3-5; "Recepcin de
una tela del Greco, La Nacin, Buenos Aires, 10 de abril de 1937, p. 9, c. 3;
Actualidades, Carasy Caretas, Buenos Aires, ao XL, n 12012, 24 de abril
de 1937, p. 28.
82 Roberto Arlt, "La eterna actualidad de El Greco, Al Margen del Cable,
ElXlundo, Buenos Aires, 20 de diciembre de 1938, en Rose del Corral (ed.),
Roberto Arlt. El paisaje en las nubes. Crnicas en El Mundo. 1937-1918, Buenos
Aires, FCE, 2009, pp. 354-356.
83 Sobre esta exposicin realizada en 1939, vase Patricia Artundo y
Marcelo E. Pacheco, Amigos del Arte 1921-1912 (cat. exp.), Buenos Aires,
Malba, 2008, pp. 24 y 201, y legajo 2569, Area de Documentacin y
Registro MNBA.
84 9 de noviembre de 1940, Area de Documentacin y Registro MNBA.
Como ya sealamos, a Gregorio M aran se debe el ensayo El Greco y
Toledo, publicado en 1956.
85 28 de julio de 1941, Archivos Curatoriales, Area de Investigacin y
Curadura MNBA.
86 De El Greco a Tipolo, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes,
1964, reprod. cat. n 51 y 52.
8' La obra del Prado permaneci expuesta hasta fines de noviembre ele ese
ao; en esa oportunidad el MNBA public un folleto de mano.
88 Viviana Usubiaga, "Sobre lo temporario de la exposicin permanente
de arte argentino en la historia reciente del Museo Nacional de Bellas
Artes, en M ara Jos H errera (dir.), Exposic iones de arte argentino 1956-2006,
Buenos Aires, Asociacin de Amigos del MNBA, 2009, p. 84.
89 Cristo a la columna, ele Luis de Morales; San Francisco en meditacin, de
Francisco de Zurba rn; Un astrnomo, de Jos de Ribera; Presentai ion deJacob
a Isaac, de Luca Giordano, y Judith, de Grard Seghers, entre otros.
90 Roberto Arlt, "La eterna actualidad de El Greco, op ct., p. 354.

1 .1 , p . 6 0 .

60 Ibid., t. II, p. 51.


61 August L. Mayer, Domenico Theo tocopuh, El Greco. Knstisches und illustriertes
Verzeichnis des Gesamtwerkes, M unchen, Hanfstaengi, 1926.
62 El 20 de octubre habl sobre "Matas Grunewaldv los pintores romnticos
de Alemania en la Facultad de Filosofia y Letras. En "Conferencias de la
semana", Carasy Caretas, Buenos Aires, t' 1.568, p. 23.
63 "Homenaje a Goya, Boletn del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires, ao II, t' 5, s/p. La exposicin Homenaje a Goya se present en
noviembre de 1928.
64 Vase nota 17 de este texto.
65 Antigua Casa de Bombas refuncionalizada para el MNBA por el
arquitecto Alejandro Bustillo.
66 Para ampliar este tema, vase Paola Melgarejo, "Eduardo Schiaffino
curador: la exposicin Adquisiciones de 1906', op ct., pp. 26, 27 y 28.
6- "Galeras privadas, Boletn del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires, voi. 1, ao 1, abril de 1934, pp. 5 a 11, cita p. 8.

31

J ess

en el
de los Olivos, vl Greco1

MARA FLORENCIA GALESIO

Domnico Theotocpuli, el Greco. Creta, 1541 - Toledo, 1614


Jcsscndhuaiodcbs Oluos, 1600-1607. leo sobre tela, 108x76cm
Itr: 2569. Adquisicin, 1936. Col. lvUTBA

Hacia 1580, al ver frustradas sus expectativas de encargos para la corona y con el antecedente de varios pleitos en su haber,
el Greco, debi abrirse camino en su taller con la pintura de telas de tamao mediano, de temas acordes a las prcticas
espirituales de la Contrarreforma, destinadas a la clientela toledana. Jess en el huerto de los Olivos, episodio de la Pasin de Cristo
previo al Prendimiento y a la Crucifixin, segn el relato de los Evangelios," fue uno de los temas requeridos por parroquianos
arrepentidos y penitentes, inscrito entre aquellos motivos.3
Theotocpuli cre variantes compositivas de este asunto en diferentes formatos, apaisado en un primer momento, y
vertical en las versiones posteriores a 1600, como el leo de Buenos Aires.4
Los especialistas han advertido en este tema fuentes italianas del siglo XVI; es probable que el griego hubiera conocido
en Italia una copia de La oracin en el Huerto, de Tiziano, destinada al Escorial (Museo del Prado), adems de un grabado del
mismo tema de Giulio Bonasone. Fiel a su inventiva, el Greco reformul el asunto con un sentido plstico original, y se vali
de la luz como medio para otorgar mayor dramatismo a la escena y presentar al ngel con un carcter particular.0
Al primer tipo, apaisado, responde La oracin en el Huerto, The Toledo Museum of Art (Ohio), en la que ubic a los
apstoles a la derecha de Jess, dentro de una forma ovalada, una suerte de caverna o nube, y, a la izquierda, a Judas
Iscariote y a los soldados del Prendimiento delante de Jerusaln.6
Asimismo, el Greco realiz varios ejemplares de este tema donde despleg la narracin en un formato vertical, como
la obra del museo porteo. Se conocen al menos otras seis versiones con esta disposicin, entre las que se destacan la de la
iglesia de Santa M ara de Andjar Jan) y la perteneciente a la coleccin del Museo de Bellas Artes de Budapest, vinculadas
directamente a la del MNBA.7
August Mayer incorpora la de Buenos Aires en su minucioso trabajo sobre el artista en 1931,8y Harold Wethey -quien
apunt, adems, la posibilidad de la intervencin del taller-, en el catlogo de 1962.9
Esta versin presenta la firma del artista con el nombre completo en caracteres griegos: Domnikos Thetokpoulos, tal como
lo corroboraron August Mayer, en 1928, y Juan Corradini, quien tuvo a su cargo la restauracin de la obra en 1957, aunque
hoy son visibles solo algunos caracteres incompletos.10
En esta composicin dividida en dos registros el pintor distribuy en el inferior a los discpulos Juan, Santiago el
Mayor y Pedro, dormidos y en la oscuridad. En el superior, sobre un terreno rocoso, la imagen de Cristo humanizado,
quien, de rodillas, reza frente al ngel portador del cliz; ambas figuras se destacan por la luz irradiada desde lo alto. Esta
organizacin fragmentada est acentuada por la separacin del huerto, ms oscura, que seala una direccin diagonal e
indica profundidad. En ese ngulo, y baados por la luz de la luna, el pintor esboz a los soldados del Prendimiento, guiados
por Judas Iscariote, ante los muros de Jerusaln.

34

L a (une Un e n d H u t , ca. 1590-1595

leo sobre tela, 102,2 x 112,7 cm


Toledo (Ohio), T h e Toledo M useum of A n
Gift o f E d w a rd D ru m m o n d Libbey [1946.5]

Con un lenguaje personal resolvi las figuras estilizadas de Cristo y del ngel, que emergen, ascendentes e ingrvidas, en
una atmsfera atemporal, entre nubes turbulentas y amenazantes, donde prima una iluminacin arbitraria. Ese tratamiento se
contrapone al dlos discpulos en el plano inferior. Los cuerpos, con sus posiciones forzadas y cubiertos por ampulosos paos, ocupan
un espacio reducido, y la penumbra otorga mayor dramatismo a la escena. Entre ellos, la figura de Pedro adquiere importancia por
su protagonismo en los hechos posteriores de la Pasin.11
La luz, portadora de valor simblico, indicada por los trazos blancos de las pinceladas, unifica los planos -terrenal y
celestial- donde se desarrolla narracin.

N otas

1 En ios ltimos aos la obra del MNBA fue estudiada por la doctora
Mara Cristina Serventi (| 2011) como parte de un proyecto UBACyT de
la Facultad de Filosofa y Letras, UBA. El resultado de sus investigaciones,
realizadas en Buenos Aires y en Espaa en contacto con especialistas del
exterior como Nicos Hadjinicolaou y Carmen Garrido, fueron dados a
conocer en publicaciones del Instituto de Teora e Historia ele las Artesjulio
E. Payr, FFyLrUBA, y del MNBA-Asociacin Amigos del MNBA. Cfr.
Mara Cristina Serventi, La pintura espaola de los siglos X M al X \T H
en el Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), W Jornadas Estudias
e Investigaciones Imgenes-P'ilabras-Sonidos-Pcticas y Reflexiones, Buenos Aires,
Instituto de Teora e Historia de las Artesjulio E. Payr, FFyL-UBA, 2000,
pp. 369-386; Mara Cristina Serventi, Pmtiaa espaola (siglo A l7 al XATII) en el
Museo Nactonal de Bellas Al tes, Buenos Aires, Asociacin Amigos del MNBA,
2003, pp. 64-69, reprod. p. 64;Mara Cristina Serventi, "El Greco, Domnikos
Theotokpoulos. Jess en el huerto de los Olivos", en Mara Isabel Baldasarre
(coord.) y Roberto Amigo (dir.), Museo Nacional de Bellas Artes. Coleccin, vol. 1,
Buenos Aires, Asociacin Amigos del MNBA, 2010, pp. 135-136, reprod.
p. 137.
c Mateo 26, 36-46; Marcos 14, 32-42; Lucas 22, 39-46.
9 Fernando Maras, El Greco, historia de un pintor extravagante, San Sebastin,
Editorial Nerea, 2013, p. 256.
4 H arold Wethey, El Greco and His School, Princeton, Princeton Universitv
Press, 1962, vol. 1, % . 148, vol. 2, n 35, p. 31. AMCS.
5 Cfr. Jos Alvarez Lopera (ed.), El Greco. Identidady transformar ion. Creta. Italia.
Espaa, Madrid, Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza, febrero-mayo

de 1999, p. 412, AMCS; Leticia Ruiz Gmez, El uso de las estampas en la


pintura del Greco", en Javier Docampo y jos Riello (eds.), La biblioteca del
Greco, Museo Nacional clel Prado, Madrid, 2014, pp. 99 y 102.
6 Fernandp Maras, op cii., pp. 184-187.
' Cfr.Jos Ak-arez Lopera, op cit., p. 412 Jos Manuel Pita Andrade, El Greco
en Espaa, en Jos Alvarez Lopera, op ci., p. 144.
8 August L. Maver, El Greco, Berlin, Klinkhardt & Biermann,
1931, p. 120, il. 98
9 Harold Wethey, op cit. Sealamos tambin que Carmen Garrido,
especialista en la obra del Greco del Museo del Prado, vio la pintura en
Buenos Aires en 1999, y en 2002, a partir de la observacin de radiografas,
indic algunas fallas en la estructuracin interna de algunas figuras, que
podran a\*alar la hiptesis de Wethey. Al respecto, cfr. Mara Cristina
Serventi, *El Greco, Domnikos Theotokpoulos. Jess en el huerto de los Olivos,
en Mara Isabel Baldasarre (coord.) y Roberto Amigo (dir.), op cit., p. 136,
y Mara Cristina Serventi Pintura espaola (siglos X M al XVIII) en el Museo
Nacional de Bellas Artes, op cit., pp. 67 y 69.
10 Vase legajo 2569, Area de Documentacin y Registro;Juan Corradini,
La Oracin en el H uerto del Museo Nacional de Bellas Artes, en
Ars Revista de Arte, ao X \ l , n 74, dedicado al Greco, 1956, s/p.; Mara
Cristina Serventi, Pintura espaola (siglo X M alX M II) en el Museo Nacional de
Bellas Artes, op cit,, nota al pie 41, p. 69.
11 El tema del arrepentimiento de Pedro fue habitual en la pintura del
Greco, y recurrente, como el de otros santos penitentes, en la iconografa
de la Contrarreforma. Vase Jos Alvarez Lopera, op cit., p. 374.

Paginas signientes: Jess en el huerto dlos Olivos, del Greco (detalles). Col. IvTBA.
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38

39

Obras del Museo Nacional


de Arte Decorativo
ALBERTO BELLUCCr

M ateo Cerezo. B urgos, 1637 - M a d rid , 1666


J e s s cru cifica d o . le o so b re tela , 42 x 27 cm . C ol. M ITAD

Foto: J u a n G a rcilaz o

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1

J e s s crucificado, de M ateo C erezo (1637-1666)


La historia del arte est llena de citas y risitas que los artistas se han hecho a travs del tiempo, incluyendo las que han sido
excusa para la reproduccin de sus propias obras. El caso de este notable Jess crucificado de Mateo Cerezo el Joven nos
permite introducirnos en una de esas historias de encuentros, transfusiones y aperturas entre artistas de distintas generaciones.
Los estudios indican que Cerezo plasm este leo copiando alguno de los varios Cristos crucificados que el Greco repiti
con muy ligeras variantes a lo largo de las dos dcadas finales del siglo XYI. Se da por cierto que el primero de esa serie es
el que se conserva actualmente en el Muse du Louvre, pintado hacia 1580. En l aparecen dos donantes de medio cuerpo
-clrigo y caballero- al pie del Crucificado, cuya figura ondulante y estilizada conforma el modelo que su autor reproducir
en una decena de obras posteriores, entre las que se destacan las que se encuentran en los museos de Los Angeles (Paul
Getty), Cleveland y Filadelfia.
En todas las versiones, el Greco hace del Cristo central una imagen flamgera y ascendente, desplegada como serpentina
y envuelta en un blanco luminoso que parece retratar un alma en vuelo ms que un cuerpo mrtir, puro espritu antes
que materia densa; no hay sangre ni dolor en el moribundo divino, sino esperanza y tensin hacia el infinito. Estamos a
las puertas del barroco, pero an se vive el apogeo del manierismo y el del absolutismo espaol, dos realidades capaces de
fundir el sufrimiento con la exaltacin: quien quiera encontrar el correlato potico de este Crucificado del Greco podr
hacerlo fcilmente en los arrebatos msticos de Santa Teresa y San Juan de la Cruz:
Despus que se puso en cruz
el Salvador
en la cruz qued la gloria y el honor
y en el padecer dolor
vida y consuelo
y el camino ms seguro para el cielo.
El contraste de la figura de Cristo con el fondo tormentoso no puede ser ms intenso, con un dramatismo que anuncia
el barroco emergente: la negrura del cielo, verdaderamente tenebrista, se rasga apenas con los ribetes amenazantes de
las nubes que avanzan y algunos brillos puntuales que segn las distintas versiones- dejan ver personajes menudos que
cabalgan, algn perfil de colinas (siempre Toledo!) y un grupo de huesos al pie de la cruz.
Estudiosos como Alfonso Prez Snchez sugieren que el Greco se inspir en el Cristo que Miguel Angel dibuj para
Vittoria Colonna -posteriormente grabado por Giulio Bonassone-, dadas las similitudes que se advierten en la posicin de
las piernas en tijera y las inflexiones de la cadera y el torso. Otros ven en la gama cromtica y en varios rasgos del paisaje
influencias del Crucificado de Tiziano que albergaba en esa poca el monasterio del Escorial.
Sean cuales fueren las risitas que el Greco hizo a sus modelos italianos, lo cierto es que su exitosa imagen de Cristo
en la cruz fue objeto de varias copias de taller, atribuidas en algunos casos a su hijo, Jorge Manuel, a Luis Tristn y a otros
contemporneos toledanos. Cabe mencionar, de paso, la interpretacin bastante ms personal y de tamao natural que
Bartolom de Crdenas pint en 1624 para la Real Cancillera de Valladolid.
La versin de Mateo Cerezo es mucho ms pequea (la tabla mide 42 x 27 cm) y absolutamente obediente al modelo
original, tanto que algunos expertos -entre ellos, el profesor M artn Soria1- la atribuyeron a la propia mano del Greco, en
opiniones que cada tanto reviven y agitan las aguas de la crtica. Firmada en el margen inferior con un Matheo Zereco

D o m n ico T h e o to c p u li, el G reco. Creta, 1541 -Toledo, 1614. Jess con la cru-acuestas. leo sobre tela, 79,5x58,5 cm. Coleccin MITAD. Foto: Diego O rtiz Mugica.

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casi ilegible, se trat en todo caso de un ejercicio de destreza del joven Cerezo, realizado en Toledo o en Madrid hacia
1661-1662, cuando volvi a esta ltima ciudad, donde pasara los ltimos seis aos de su corta vida. Probablemente tuvo a
la vista el Cristo que est actualmente en el Philadelphia Museum of Art o la copia de taller que posee el Rijkmuseum de
Amsterdam. Aunque haban pasado tres generaciones entre el Greco manierista y el Cerezo barroco, el dinamismo de la
forma y la fuerza del tenebrismo se mantienen inclumes. Nuestro artista quiso ser absolutamente fiel en la copia, a riesgo
de que la obediencia y su gran oficio la confundieran con obra del maestro cretense.
Por cierto que la acotada produccin de Cerezo ofrece composiciones ms complejas en general, con formas
ms redondeadas y policroma ms amplia, pero no hay que olvidar lo que el citado Soria defiende como estilos
desconcertantemente heterogneos de nuestro autor. En confirmacin de esto, Jos Buenda e Ismael Gutirrez Pastor2
anotan que este artista nos muestra a travs de su obra un cmulo de estilos variados, de avances y retrocesos, de
investigaciones sobre tipos y modelos, de relaciones con los maestros de la generacin anterior y sus coetneos, poniendo
de relieve la capacidad de adaptacin y la variada atencin del pintor hacia todo aquello que pudiera serle de utilidad.
Al fijar su centro y su respeto en el original del Greco, este pequeo leo de Cerezo arrastra en su estela las huellas
lejanas de Bizancio, Tiziano y Miguel Angel, al tiempo que se inserta en el tenebrismo ms afiebrado del barroco espaol
y anticipa las atmsferas expresionistas del ltimo Goya y de pintores espaoles del fin de siglo X IX y principios del XX,
como Gutirrez Solana, Zuloaga o Regoyos.

Jess con la cruz a cuestas, del G reco (1541-1614)


Instalado en Toledo desde 1577, el Greco altern los encargos puntuales de la nobleza y de la Iglesia con la creacin de
modelos de imgenes religiosas devocionales -Cristo bendiciente, crucificado o con la cruz a cuestas, San Francisco, la
Sagrada Familiaque se multiplicaron y constituyeron un xito seguro para el autor y para la actividad de su taller.
El tema de Jess con la cruz a cuestas fue, sin duda, un best setter del Greco, de cuyo modelo mirando hacia la derecha
y sosteniendo con ambas manos el madero en escorzo se conocen, al menos, una decena de versiones con muy ligeras
variantes entre s. Se estima que la primera de ellas, de tamao algo superior a las siguientes, fue pintada hacia 1580, y es
patrimonio del Museo Parroquial de El Bonillo, en Albacete. Otras versiones se exhiben en Madrid (Museo del Prado),
Nueva York (Metropolitan Museum), Atenas (Galera Nacional), Olot (Iglesia de San Esteban), Cuenca (Tesoro de la
Catedral), Cambridge (FoggMuseum) y Dubln (National Gallery of Ireland).
El leo del Museo Nacional de Arte Decorativo se considera entre los primeros de la serie y estaba originalmente
destinado a la iglesia toledana de la Magdalena. Con el correr de los siglos, pas al dominio de anticuarios de Madrid, y de
all a colecciones privadas de Pars y Budapest. En esta ltima ciudad lo adquirieron Matas Errzuriz y Josefina de Alvear
hacia 1926, y as lleg a integrar el patrimonio del Museo Nacional de Arte Decorativo, que se estableci en su residencia
once aos ms tarde.
Resulta oportuno transcribir las impresiones que don Matas -avezado coleccionista, admirador de la pintura espaolaanot en sus memorias:
Sentimiento, luz, color, silencio... tan intenso es el dolor que irradia la Di\ina Imagen, tan armoniosas son sus lneas, que
una honda emocin, mezcla de congoja religiosa y de goce esttico, se adentra en el almay obliga a bajar la voz... Camina
iluminado, sereno en su divinidad, a la tormenta que lo rodea. Mi mujer, al mirarlo, ms de una vez me dijo: Parece que
sus labios murmuraran cunto he sufrido y cunto espero!.3
La composicin y la realizacin son tpicamente manieristas e incluyen los estilemas caractersticos del Greco: pincelada
gil, dinamismo ondulante de las lneas -vase la similitud de tratamiento entre los tendones del cuello y los dobleces de
la tnica-, alargamiento de la figura, que parece desmaterializarse; expresin doliente, pero esperanzada -anticipo del

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xtasis barroco-, cielos tormentosos y oscuros, ribeteados de fogonazos; brillos del color veneciano en los pliegues del ropaje
verdiazul, con ecos de los destellos heredados de Bizancio, etc. En nuestra obra, el aura cuadrada de Cristo -o tra huella
inconfundible de los iconos de juventud- aparece muy difusa y el rostro del Seor responde a rasgos ms clsicos que en
otras versiones. No cabe duda de que la integracin de estos elementos con la evidente armona fisonmica del divino
protagonista y el cuidado en la ejecucin ubican a nuestro leo entre los ms tempranos y logrados de la serie.
M e permito una acotacin final, que abre otras puertas a la apreciacin personal. Muchas veces se ha presentado al
Greco como pintor de manos (Gudiol, Gallego, etc.). Por cierto, es mucho ms que eso, pero es verdad que, al tratar las
manos de este Cristo, el artista convierte los dedos en terminaciones longilneas y blancuzcas de valor alto, como si fueran
llamas de un espritu que levita ms que elementos de un cuerpo material que sostiene y pesa. Suavidad de manos con uas
casi femeninas, esbeltez de dedos sin nudos ni veladuras, que promueven la bendicin y la caricia antes que la sancin o
el ltigo. Manos similares a las que ve Henri Nowen en el abrazo del padre (Dios) a su hijo, que Rembrandt pint setenta
aos ms tarde en su Retorno dd hijo prdigo, actualmente en el Museo del Hermitage de San Petersburgo. En ambos casos
pareciera que estos dos grandes pintores nos hablan de un Dios-hombre capaz de incorporar en s ambos sexos, empeado
por convertir el dolor en esperanza, la violencia en serenidad y la injusticia en perdn.

Director del Museo Nacional de Arte Decorativo.


1Martn Sebastin Soria y Georges Kubler, BaroqueAit andArchitature in Spatriarvi Portugal ami thetrAmerican Dominions, 1500-1800, Baltimore, Penguin Bocks,
1959.
-Jos Rogelio Buendia e Ismael Gutirrez Pastor, Y viay obra rielpintor Mateo Cerezo (1637-1666), Burgos, Excma. Diputacin Provincial de Burgos, 1986.
3 Matas Errzuriz Ortzar, Baordando, Buenos Aires, Museo Nacional de Arte Decorativo, 1997.

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S LGRIMASOGSANPEDRO

JUAN ANTONIO GARCA CASTRO*

Dom enico Theotocpuli, el Greco. C re ta , 1541 - T o led o , 1614


L a s dgrim as d S a n P a h i), h a c ia 1 585-1590. le o so b re tela , 1 0 9 x 8 8 cm

Inv. C E 0 0 0 5 6 . T o led o , M u s e o del G re co


Foto: A rch iv o fo to g rfico del M u seo del G reco

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Tambin identificado como San Pedro en lgrimas o San Pedro arrepentido, constituye uno de los modelos iconogrficos ms
conocidos e innovadores del Greco y que mejor responden a los ideales y preceptos emanados del Concilio de Trento,
inmersos en el ambiente ideolgico y religioso de la Contrarreforma, que tanto modific los postulados artsticos del
Renacimiento.
El cuadro representa dos escenas del relato evanglico que suceden en distintos momentos: el del arrepentimiento
de San Pedro tras haber negado por tres veces a Jess, lo cual haba sido pronosticado por el Maestro - entonces Pedro
record que Jess le haba dicho: A ntes de que cante el gallo me negars tres veces. Y saliendo fuera se ech a llorar
amargamente (Mt 26:69-75; M e 14:66-72; Le 22:55-62;Jn 18:15-18, 25-27), y, sobre el lado izquierdo, y en un segundo
plano, aquel en el que un ngel se aparece a M ara Magdalena para anunciarle que Cristo haba resucitado (Mt 28:1-7;
M e 16:1-8; Le 24:l-8;Jn 20:1). Ambos momentos, separados en el tiempo y solo unidos por el pasaje en el que el ngel
le dice a Magdalena: Id, decid a sus discpulos y a Pedro que l ir delante de vosotros a Galilea. All lo veris, como l
os dijo (Re 16:7).
En la escena principal, que ocupa la casi totalidad del lienzo, se observa en primer plano la figura del santo con las manos
entrelazadas sobre el pecho, junto al corazn, simbolizando sumisin, adoracin y sobrecogimiento. Su mirada, elevada al
cielo, encarna la admisin de su culpa y la imploracin del perdn divino por su pecado. Pedro viste tnica de color azul y
manto amarillo, segn los convencionalismos del Renacimiento italiano, y muestra el atributo ms habitual y reconocible
de su iconografa: las dos llaves que cuelgan de su brazo izquierdo, emblema del poder que le fue otorgado por Cristo
(Mt 16:19) y distintivo sublime de su magisterio papal como encarnacin de la Iglesia.
El santo es representado en el acto de contricin, con gesto serio pero sereno, indicativo del dolor interior, que se
evidencia en los ojos vidriosos, llenos de lgrimas, seal inequvoca de afliccin, pena y arrepentimiento, como corresponde
a la interpretacin del pasaje evanglico. Sin embargo, la localizacin en la que se sita la escena, la entrada de una cueva
de cuyas paredes penden ramas con hojas de hiedra -smbolo de la fe, de la fidelidad y de la inmortalidad-, es un espacio
que no aparece citado en las Escrituras, pero que se puede interpretar fcilmente, en la tradicin cristiana, como lugar de
penitencia y, por tanto, de contricin y reflexin. El Greco us frecuentemente el locus de cueva con hiedra en las imgenes
de otros santos penitentes o en meditacin.
Fuera de la cueva, sobre el lado izquierdo, y mediante un fuerte salto de escala de estirpe manierista, segn Alvarez
Lopera, se representa la otra escena, en la que hay dos figuras: junto al sepulcro, el ngel anunciador, con sus alas y vestido
de blanco, rodeado de un fuerte halo de luz (.. .su aspecto era como un rayo, y su vestido blanco como la nieve, M t 28:3),
y una mujer, M ara Magdalena, que se aleja huyendo despavorida del sepulcro para comunicar a Pedro que Cristo ha
resucitado, porque debido a la aparicin del ngel .. .se haba apoderado de ellas el temor y el espanto (Me 16:8). Lleva el
pelo suelto, smbolo de la mujer pecadora segn la tradicin judeocristiana, y porta en sus manos el tarro con las aromticas
esencias para terminar de ungir el cuerpo de Cristo, ya que el da anterior, sbado (shabat, da del descanso), no se pudo
hacer por prescripcin legal en el ordenamiento judo. Se trata, pues, de una representacin simblica del Santo Sepulcro
tras la Resurreccin.
La imagen de San Pedro arrepentido y llorando no fue muy habitual en la iconografa cristiana hasta la promulgacin del
decreto De invocalione, ocncrationc ct reliquiis sanctorum et desacris imaginibus en la ltima sesin del Concilio de Trento (3-4 de diciembre
de 1563), que estableci los criterios de la Iglesia en las representaciones artsticas mediante la imposicin de cnones estrictos y
justific y alent el culto de las imgenes penitenciales y de devocin, para hacer frente a las ideas contrarias propagadas por la
Reforma protestante, a su iconoclasia y a su sobriedad esttica.
Si con anterioridad a la Reforma catlica no era bien visto el hecho de presentar al cabeza de la Iglesia como mentiroso,
dbil y negando por tres veces al Salvador, a partir de ese momento la imagen de San Pedro reconociendo su culpa e
implorando el perdn fue utilizada y promovida por el catolicismo como smbolo del sacramento de la penitencia, tras el
arrepentimiento personal y la necesidad del perdn. Todo ello inmerso en el objetivo de difundir las grandes verdades de la

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fe y adoctrinar al pueblo en la exaltacin de la Eucarista y en la glorificacin de la Virgen y los santos, inculcando a los fieles
el sentimiento de emocin que inspira la devocin y la piedad y estimula el consuelo y la esperanza a travs del arte religioso.
La Contrarreforma busca con ello fomentar el sentimentalismo a travs del dolor, la afliccin, las heridas y las lgrimas, para
que

. .exciten a adorar y amar a Dios y practicar la piedad. Un arte emotivo y teatral al servicio de la teologa.

Aunque el asunto iconogrfico del arrepentimiento de Pedro se hizo bastante popular en las ltimas dcadas del siglo
XVI, fue el Greco el primero en representar al santo aislado, de medio cuerpo y con los ojos inundados por las lgrimas,
manos implorantes, entrelazadas a la altura del corazn, y mirada dirigida al Altsimo admitiendo el pecado e invocando el
perdn, si bien en un escenario distinto al referido por las Escrituras.
Se trata de una de las composiciones ms exitosas y difundidas del artista cretense, de la que actualmente se conocen
diecisiete ejemplares, basados en un mismo prototipo ejecutado por el maestro a modo de cabeza de serie. Las investigaciones
ms recientes, apoyadas en el anlisis tcnico de la obra, apuntan a que este cuadro, precisamente, pudo ser el primero de la
serie -si excluimos el ejemplar del Bowes Museum del Reino Unido, quizs anterior pero de distinta factura e iconografa,
y sensiblemente ms pobre-, y sin duda el de mayor calidad, del cual debieron derivar el resto de los conocidos, alguno de
ellos autgrafo, en opinin de Wethey, pero generalmente obras de taller con posible intervencin del maestro en algn caso.
En la restauracin de 1992-1993 los exmenes radiogrficos confirmaron la existencia de un pcntimcnto del pintor, que cambi
las llaves, en principio en el brazo derecho, al brazo izquierdo, lo que ha continuado figurando as en las restantes rplicas.
El lienzo est firmado en griego a la altura del hombro del personaj e principal, y muestra los elementos ms caractersticos
del estilo del autor: composicin ordenada y coherente, bien definida y estructurada ya desde la preparacin de la tela;
pincelada suelta y vigorosa, matizada de magistrales empastes y de sutiles veladuras finales; colores puros, luminosos y vivos;
anatoma escultrica perfectamente trabajada, que se percibe incluso debajo de la tnica y el manto; manos, cuello y rostro
de gran expresividad; y fuertes contrastes de luz y sombra que confieren a la figura cierto dramatismo. Todo ello constituye
un significativo conjunto de caractersticas que inducen a fechar el cuadro entre mediados y finales de la dcada de los
ochenta del siglo XVI.
Desde que sali de los pinceles del Greco hasta su aparicin formando parte de la coleccin expuesta en la Casa y Museo
del Greco a principios del siglo XX, prcticamente nada sabemos de la trayectoria de esta pintura. Parece ser que el marqus
de la Vega Incln, su propietario hasta que la don al Estado espaol en 1942, la adquiri en Pars en 1905 y la mantuvo en
su propiedad hasta su muerte. No obstante, trat de venderla en varias ocasiones, sin conseguirlo, a pesar de haberla enviado
a Berln con la intencin clara de enajenarla. Su estado de conservacin en aquel momento y las dudas sobre su autora
impidieron su venta, y desde entonces y hasta hoy qued asignada al museo. Actualmente, tras su afortunada limpieza y
restauracin, se puede asegurar que es la versin de mayor calidad de esta exitosa serie de devocin y penitencia, y una obra
de primera magnitud en la produccin pictrica de medio formato de Domnico Theotocpuli, el Greco.

' Director del Museo del Greco. Toledo.

La compra del Cnismen ia cauz


de Francisco Pacmeco
P A T R I C I A V. C O R S A N I

Francisco Pacheco. S a n l c a r de B a rra m e d a , 1564 - Sevilla, 1654


C risto en la c ru z. le o so b re tela, 5 6 x 41 cm , ca. 1614-1615

Inv. 2 0 5 8 . A d q u isic i n , 1906. C ol. M1TBA

En diciembre de 1906 el Suplemento Ilustrado del diario La Nacin publicaba una serie de fotografas de las obras que
Eduardo Schiaffino haba comprado en Europa para el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y la ciudad de Buenos
Aires.1El repertorio visual -eclctico- desplegado en tres pginas sorprenda al lector por los nombres de reconocidos autores
y estilos, y cobraba importancia en toda su magnitud la misin llevada adelante por Schiaffino en el viejo continente.
La tarea de comprar pinturas, esculturas, dibujos y grabados le permiti incrementar el patrimonio del museo a su cargo
y, adems, traer las adquisiciones que, por pedido de la Intendencia Municipal, ornamentaran los espacios pblicos de la
ciudad. Desde mayo y durante seis meses- Schiaffino recorri Italia, Francia, Blgica, Holanda y Alemania, aunque inici
su viaje en Espaa, uno de los pases por los que tena particular inters. Sus metas fueron Madrid, Granada y Sevilla, donde
se contact con escultores y pintores contemporneos, comerciantes de antigedades, coleccionistas y diplomticos, para
seleccionar y encargar obras para traer a Buenos Aires.Q
Schiaffino se enrolaba en el perfil de aquellos viajeros que haban empezado a incluir en su tour europeo a Espaa, nacin
que, poco a poco y desde el final de la guerra de la independencia, se convirti en un centro de atraccin por sus costumbres,
paisaj es, historia, exotismo y patrimonio.3Tena varias guas de viaj e compradas en una librera de la calle Esmeralda de Buenos
Aires,4 textos que abarcaban todas las provincias espaolas y facilitaban su conocimiento y la planificacin previa. Por esos
aos, los artistas se interesaban por rescatar y conservar la tradicin que el pas haba mantenido de manera inquebrantable, y
coleccionistas de distintas nacionalidades aspiraban a conocer la pintura del Siglo de Oro espaol y la produccin de Francisco
de Goya, al tiempo que recorran fascinados las distintas regiones, tambin con intenciones de acercarse a Africa y Oriente,
seducidos por la arquitectura morisca y los tesoros del arte islmico. Ese gusto por las piezas espaolas se manifestaba en el
muse du Louvre desde 1838, cuando Luis Felipe abri la Galerie Espagnole.3La presencia del arte espaol en Francia haba
seducido a Schiaffino en viajes anteriores, incluso antes de hacerse cargo de la direccin del Museo de Bellas Artes.
El viaje de Schiaffino a Andaluca en 1906 fue enriquecedor. Su campaa para traer obras de maestros espaoles y
antiguos se enrola en los planes de artistas e historiadores que tomaban a los pintores antiguos como referentes importantes
para la enseanza del arte. Saba que Sevilla haba sido un importante centro productor de escultura y pintura y foco
comercial en el siglo XVII, y haba contribuido al redescubrimiento del arte espaol dentro y fuera del pas. Aos antes,
en 1903, el Museo de Bellas Artes de Sevilla haba creado una sala dedicada a Murillo con la cual revalorizaba tambin
la produccin del maestro sevillano, sumndose a la fiebre por poseer y mostrar sus cuadros, al tiempo que expona los
de Valds Leal, Francisco de Zurbarn, el Greco y Francisco Pacheco, entre otros.6 Por esos aos, tanto los artistas que
trabajaban rescatando escenas de costumbres y las comerciaban como las galeras de arte que contribuan a la circulacin
de pintura antigua, objetos y restos arqueolgicos hacan de esta ciudad un museo vivo. Sin embargo, y a pesar de esto, de
manera simultnea, herederos de importantes coleccionistas vendan las obras de sus antepasados para preservar su posicin
social, oportunidades que Schiaffino supo aprovechar muy bien. Por eso esta ciudad, para l, fue clave al momento de pensar
en adquirir piezas antiguas. Incluso sabemos que compr pinturas de las escuelas sevillana y madrilea de los siglos X V II y
XVIII para su propia coleccin.7
Si bien la estancia del director del MNBA en la ciudad fue breve, no por eso fue menos productiva. En ese viaje relmpago
se contact con algunas personalidades interesantes del momento, pidi presupuestos, trabaj con fotos -q u e luego
conservara- haciendo comparaciones de obras en distintos museos. Pero adems visit talleres de artistas contemporneos
cuyas producciones haba conocido aos antes en Buenos Aires, en las exposiciones de pintura espaola organizadas por
Jos Artal, o en la exhibicin de pintura andaluza que present el artista espaol Jos Pinelo en la galera 3Vitcomb en 1905.8
Todos estos lazos iniciales -y otros- le fueron tiles a Schiaffino a la hora de informarse sobre piezas en venta y as armar
-con un discreto presupuesto- su tour de compras.
Un interesante listado de pagos que realiz durante su viaje no solo da testimonio del Corpus de obras adquiridas en cada
ciudad, sino que tambin aporta informacin que facilita la reconstruccin -todava parcial- de su viaje a Andaluca. En l detalla:

Junio 13. n" 14 - Granada - M. Contreras arquitecto de la Alhambra - Balcn Embajadores 200 Ptas. - Ventana de
Embajadores 30 Ptas. - Nicho del Koran 90 Ptas. - Puerta Patio de los Leones 60 Ptas. - Cornisa Torre de los Puales 30
Ptas. - Recuadro de la Sala de Abencerrajes 30 Ptas. - 6 Calcos
Ptas. 590
Junio 13. n 15 - Granada -J. Adarve - una Puerta de madera tallada con las armas del gran Capitn, y un Silln de mad.
tallada con las guilas de Carlos V
Ptas. 1.300
Junio 13. n" 16 - Granada - Sean y Gonzlez 3 fotografas de arquitectura morisca 7 Ptas.
Ptas. 56
Junio 18. n 17 - Granada - Abelardo Linares - 2 sillas de madera tallada con vaquetas labradas y guilas de Carlos V embalaje - 130-20 Ptas.
Ptas. 200
Junio 22. n 18 - Sevilla - Ricardo Barron - Tipolo Padre Eterno 500 Ptas. - Greco Cristo en la cruz - cobre 900
Ptas. - Stiros y bacantes bajo relieve en madera 350 Ptas. - Escuela de Gova Retrato de un torero 700 Ptas. - Dos
miniaturas de mujeres 150 Ptas. - Martnez Montas Nio Jess de talla 300 Ptas. - Angelito volando de talla 225
Ptas.
Ptas. 3.625
Junio 22. n" 19 - Sevilla - Gonzalo Bilbao "Familia de gitanos Exp. de Dsseldorf 1905 Ptas. 5.000
Junio 23. n" 20 - Sevilla - Jos Mara Lpez Cepero - Retrato de Fray Bartolom de las Casas atribuido Valcls Leal 850
Ptas. - Murillo Magdalena 1.400 Ptas. - ValdsLeal Nacimiento de la Virgen 750 Ptas. - Pacheco Cristo en la Cruz
150 Ptas. Sacra familia - 100 Ptas.
Ptas. 3.2509
A partir de esto, observamos la amplia gama que abarcaban sus compras, desde pinturas y muebles hasta esculturas y
souvenirs, todos actuando como medios de circulacin para dar a conocer la tradicin sevillana pero, adems, como recuerdos
de los lugares. En G ranada adquiri molduras para cuadros, puertas, sillas, yesos y copias de fragmentos de arquitectura de la
Alhambra a Jos Marcelo Contreras, integrante de la familia de Jos y Rafael Contreras, discutidos restauradores del conjunto
arquitectnico.10 Tambin tom contacto con dos granadinos dueos de estudios de fotografa, uno considerado el precursor
de la fotografa turstica en Espaa, Rafael Sen y Gonzlez, quien le vendi ocho fotos de arquitectura morisca, y el otro,
Abelardo Linares, en cuya casa de objetos de arte y antigedades Schiaffino compr muebles.
Para organizar las bsquedas en Andaluca y los envos posteriores, uno de sus contactos fue Angel Picardo, el cnsul de
la Repblica Argentina en Cdiz, que se convirti en el eje de una red de intercambios entre distintos actores: Schiaffino,
por un lado, y los participantes de las transacciones (negociantes, artistas), por otro; todos intercam biaban informacin y
m antenan conversaciones sobre temas pendientes. Picardo se ocupaba de la recepcin, gestin y envo a Buenos Aires de
las piezas que el director del M useo de Bellas Artes haba com prado antes de partir para Pars.
L a p in tu r a d e P acheco: d e S ev illa a B u e n o s A ires

En Sevilla, Schiaffino concentr su mira bsicamente en dos colecciones. Primero, en la de Ricardo Barrn, coleccionista
de pintura antigua y pintor vinculado al Ateneo de Setlla y a la Escuela Provincial de Bellas Artes.12Adems de las tallas, se
destaca la compra de Cristo en la cruz, un leo sobre cobre que originalmente Schiaffino atribuy al Greco y que reatribuy
aos ms tarde. Despus visit la coleccin de Jos M ara Lpez-Cepero y M u ra,13sobrino bisnieto del renombrado den
M anuel Lpez-Cepero.

Seguramente Schiafno estaba al tanto de las caractersticas de la coleccin del sacerdote, pues en las antiguas guas
sevillanas y en la prensa escrita la casa del den apareca como lugar recomendado y de visita obligada para los viajeros.
Es probable que sus conocidos en Espaa le hubiesen informado previamente sobre su existencia. Precisamente, conserv
tres fotos de la pintura Cristo en la cruz, y en su reverso escribi que el lienzo de Francisco Pacheco, comprado en 150
pesetas, estaba firmado con iniciales en la cartela bajo los pies, y aclaraba: Procedente de la coleccin del obispo Lpez
Cepero. Sevilla. Adquirido por m en 1906. Apasionado coleccionista sevillano y prestigioso religioso e intelectual, el den
haba reunido una importante cantidad de pinturas, antigedades y libros.14A pesar de las piezas perdidas en el saqueo
de las tropas francesas en 1823, su coleccin sigui siendo una de las ms importantes de la poca por su nmero y su
calidad, y, a su muerte, la pinacoteca estaba en la cumbre de su esplendor. La integraron obras de Alonso Cano, Francisco
Pacheco, Diego Velzquez, Jos de Ribera, Bartolom Murillo, Francisco de Zurbarn, Mateo Cerezo, el Greco, Peter Paul
Rubens.13 El sacerdote compraba, venda e intercambiaba las piezas segn sus gustos y oportunidades. De hecho, M ara
Cristina Serventi menciona una carta datada en M adrid el 28 de febrero de 1856 del representante del den, en la que le
comunicaba que haba cambiado una pintura de Francisco Pacheco por otras dos, una de ellas era el retrato del Obispo
Las Casas.16De no ser por los inventarios conservados (el de 1813, realizado por el propio den, y el de 1860, posterior
a su muerte, que inclua 900 obras), sera ms complejo an conocer qu piezas formaban parte de su coleccin. Sabemos
que el sacerdote tuvo tambin otras obras de Pacheco, como la Calle de la Amargura.11Segn el inventario de 1813, se lucan
en el gabinete de la casa Un Cristo de Pacheco y Las 4 tablas de Pacheco.18
Sin embargo, al no tener descendencia, toda la coleccin del sacerdote fue heredada por su hermana y sus tres sobrinos.
Al morir las mujeres, todo se concentr en Jacobo y Teodomiro Lpez Cepero y, posteriormente, pas a los hijos de ambos.
En 1887 la galera de Jacobo era considerada
... la ms rica que hay en Sevilla, despus de la del Museo Provincial, pues tiene muchos cuadros, siendo con justicia tan
celebrada dentro y fuera de la capital, que as los naturales como los extranjeros, la visitan detenidamente, merced la fina
galantera con que el dueo recibe cuantos desean conocerla.19
Pero sus siete hijos se fueron desprendiendo de las obras, y as pinturas de las escuelas espaola, holandesa e italiana
fueron llevadas a Pars para ser vendidas, ante la mirada atnita de la prensa espaola, que criticaba la decisin de sacarlas
del pas.10 Mientras que estos herederos fueron vendiendo la mayor parte de las piezas a colecciones privadas y museos
para solventar los problemas econmicos, la ram a de Teodomiro -el segundo sobrino-, en cambio, salvo algunas ventas y
donaciones, conserv ms de 400 cuadros.11El heredero del den con el que se contacta Schiaffino es, justamente, uno de
los hijos de Teodomiro, el sevillano Jos M ara Lpez-Cepero, coleccionista y doctor en leyes.11Hay testimonio de que Jos
M ara Lpez-Cepero tena en su despacho una Inmaculada de Francisco de Zurbarn como pintura destacada. Schiaffino le
compra La visin de Magdalena, de Murillo (boceto para el lienzo que estaba en el Museo de Berln); el Retrato de Fray Bartolom
de las Casas atribuido a Yalds Leal; Nacimiento de la Virgen, de Valds Leal;13 Cristo en la cruz, del pintor y tratadista Francisco
Pacheco, y una Sagradafamilia de la que no menciona autor.14
Sabemos que el director del museo porteo tena intenciones de exponer arte del siglo XVII en las salas de la institucin.
De hecho, al grupo inicial de obras antiguas de la etapa fundacional le fue sumando las compradas en Buenos Aires y
Europa. Las consideraba imprescindibles para la educacin de los futuros artistas y dignas de estar en una coleccin pblica
de carcter nacional. De este modo iba agrupando ejemplos de todos los gneros artsticos (bodegones, desnudos, paisajes,
retratos, escenas de costumbre), de escuelas y perodos diversos. Valoraba a esos maestros con los que se haba educado en
Europa desde que vio -m aravillado- en el muse du Louvre obras de Antn van Dyck, Rembrandt van Rijn, Peter Paul
Rubens, Diego Velzquez y Bartolom E. Murillo.
Ahora bien, incluy en el conjunto el Cristo en la cruz de Francisco Pacheco. La adquiri en Sevilla el 23 de junio de
1906.13El autor, pintor e intelectual, haba tenido una importante academia que nucleaba a pintores, escultores, telogos y poetas;
perteneca al perodo inicial de la escuela sevillana de la primera mitad del siglo XVII.16En su tratado, Pacheco enalteca el dibujo
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como fundamental para construir la forma; para l, el dibujo riguroso era la base de cualquiera de las otras artes. Schiaffino evalu
al autor de la pintura a la hora de decidir y consider Cristo en la cruz como una pieza importante en su produccin.
En primer lugar, la obra pertenece al momento de mayor desarrollo pictrico del artista,1' cuando, interesado en conocer
y visitar talleres de pintores en Madrid, Toledo y El Escorial, concurri al del Greco en 1611. Qued gratamente sorprendido
por su produccin, en aquella su manera [...] de tal extravagancia, segn escribi, en relacin con la forma, el color y la
representacin de la figura humana.28
Por otro lado, hay otras versiones conocidas de la crucifixin representadas sobre soportes distintos -tabla, lienzo-, que
se encuentran en Granada y Madrid.29 Como era habitual, gran parte de los cuadros msticos en aquellas pocas, que los
maestros hacan en calidad de imgenes de devocin, eran repetidos dos, tres o cuatro veces por los ms grandes artistas, y esto
pasaba tambin con los retratos,30 segn escribi Schiaffino aos despus. Distintos historiadores se han referido a ellas desde
1876, hito en que Jos Mara Asensio, su primer bigrafo, catalog su produccin. Este autor menciona solo un crucificado, el
de la coleccin del den Manuel Lpez-Cepero, que, segn Serventi, sera la pieza comprada por Schiaffino.51Al regreso del
viaje europeo de ste, la pintura que lleg a Buenos Aires apareci reproducida en el diario La Nacin.32
En tercer lugar, se destaca el tpico de la serie. Pacheco estudiaba desde 1607 la iconografa de Cristo en la cruz, temtica
que, como otras, deba seguir las normas del decoro de la iconografa sagrada.33Este lienzo muestra a Cristo crucificado
con cuatro clavos -en una cruz con cuatro extremos y el titulus crucis (griego, latn, hebreo}y sus pies apoyados sobre el
supedneo, uno junto al otro.34El teln de fondo en la obra de Buenos Aires es un paisaje. Aqu el artista restituye en la
iconografa espaola el uso antiguo de los santos clavos. Tal era el lugar que Pacheco le daba al tema de la crucifixin, que
lo llevara a su Arte de la pintura, su antigedad y grandezas, un manual prctico sobre pintura, que inclua un apartado a modo
de tratado de restauracin, cuya primera edicin data de 1649, donde dedica dos captulos al tema.30

Cristo en la cruz, de Francisco Pacheco (detalle).

El motivo de la crucifixin representada por Pacheco fue continuado por sus seguidores, como Velzquez (en 1631-1632,
quien fue su aprendiz y yerno), Alonso Cano (en 1646) y Francisco de Zurbarn (versiones de 1627 y 1630).36 Schiaffino ya
conoca algunas de esas obras, como la de Velzquez que estaba en el Museo del Prado desde 1829.
Al momento de la seleccin y com pra le sigui la etapa de anlisis y estudio emprendida por Schiaffino. No negaba que
las piezas antiguas presentaran escollos y, segn crea, eran muy pocos los especialistas a los que consultar. M uchas
veces sin firmas, era difcil hacer una seleccin a la hora de arm ar una coleccin de arte antiguo.3' Cuesta imaginar que el
director del museo se am ilanara ante estos problemas; por el contrario, consideraba a estas obras las ms interesantes para
estudiar, investigar y catalogar. Admiraba los trabajos de atribucin que diriman grupos de expertos en otros museos y lo
manifestaba aun aos despus:
En cualquier parte del mundo el estudio urgente de esta cantidad de tablas y de lienzos marchitos por el tiempo, que era
menester comenzar por limpiar de impurezas para examinarlos a fondo y catalogarlos provisoriamente, hubiera requerido
el concurso de varios Expertos. El Director estaba completamente solo para afrontar la entera tarea. En Europa, en casos
parecidos existe el recurso de tomar el tren para ir a determinado Museo a consultar otras obras del presunto autor,
llevando fotografas para compararlas. Aqu no se contaba sino con la memoria personal, en la que el Director haba
acumulado el recuerdo de las obras y los Maestros estudiados y descritos en una colaboracin periodstica de seis aos.. 38

Cristo en acruz, de Francisco Pacheco (detalles).


56

As se ocup de comprobar atribuciones consultando a otros especialistas, confrontando con fotografas otras versiones
de la misma pintura y, sobre todo, leyendo los ltimos estudios publicados sobre arte. Su ojo avezado haba visto mucha
obra y comparaba constantemente la produccin de un mismo artista, analizando detalles y tcnicas.39 Schiaffino escribi
que la firma de la obra que compraba, hoy poco visible, tena el monograma de Pacheco: O. P. F. (Opus Fmncisci Pnccci), y
seguramente supo, aos despus, que ste haba sido reconocido por el especialista en pintura espaola doctor V von Loga,
del Museo Imperial de Berln, alrededor de 1916.40
Aunque, como lo hacan otros expertos, Schiaffino prefera el anonimato de los cuadros las atribuciones en duda,' as
dejaba abierta la posibilidad de reatribuirlos cuando fuese necesario. Justifica la atribucin dudosa a travs del principio de
autoridad de los ms ilustres de la poca, que, segn expresaba, eran europeos: el holands doctor Bredius, coleccionista e
historiador del arte, quien fue director de la Galera Real de Pinturas Mauritshuis de La Haya entre 1889 y 1909; el alemn
Hofstede de Groot, coleccionista de arte holands y de Rembrandt en particular; el belga Georges Hulin, especialista en
pintura flamenca de la Universidad de Gante.
Esta metodologa de estudio qued demostrada al momento de organizar la exhibicin del VI ensanche del LINEAinaugurada
en junio de 1908-, donde presentaba parte de las obras adquiridas en la misin de 1906 en tres nuevas salas.43El Cristo en la
cruz de Pacheco lo ubic en la sala XVI, y el resto de las obras sevillanas, en la XYII. En la foto de la portada del catlogo
se mostraban algunas de las piezas adquiridas en Espaa.

(juS.)

Museo Nacional de Bellas Artes


VI EN5AMCHE

AD Q U IS IC IO N C5 DC 1906
e ee ct u a d a s en eu r op a por l a d i c c i n

5AL.fi XVI
O B K A S E X P U E S T A S A L P U B L IC O EN JU N IO D E 5903

Cristo en la cruz, de Francisco Pacheco, AS, M1TBA.

Musco Nacional de Ecllas Artes 17 Ensanche Adquisiciones de 1906 efectuadas en Europa


por la Daeccin. Portada del catlogo. Sala X M De izquierda a derecha: Retrato de
M ileJ.L E ., de Challes Cottet (participante del Saln de Pars de 1906); Arito Jess,
talla de M artnez M ontas ubicada sobre la mnsula; debajo, Cristo en la cruz, de
Francisco Pacheco. AS, M1TBA.

Cristo en la cruz atribuido a Tiziano, pintura sobre cobre. Inv. 2305. MUSA.

58

En la sala contigua, la XVII, incluye el Cristo en la cruz, leo sobre cobre, que haba adquirido en Sevilla a Ricardo
Carrn.43 En el listado de gastos mencionado pginas atrs, identific esta pieza como obra del Greco. Por qu vari la
autora, que indicaba, al momento de la compra, como del pintor cretense y que, segn en el catlogo de 1908, apareca
como annima?
Es cierto que Domnico Theotocpuli tena a la crucifixin como uno de sus asuntos preferidos de trabajo, especialmente
entre 1578 y 1600, cuando pint varias versiones.44 Seguramente los rasgos del rostro de Cristo de esta pintura hicieron que
Schiaffino creyera en una primera instancia que era una obra del maestro griego.
Pero apenas iniciado el ao 1908, en enero, el director del museo compraba el libro El Greco, de Manuel Bartolom
Cosso, dos volmenes publicados en Madrid por Victoriano Surez con fecha de edicin de ese mismo ao. En el primer
tomo, los textos se extendan en ms de 700 pginas, mientras que el segundo estaba dedicado a las imgenes de obras. Era
el primer catlogo de la produccin del artista, contextualizada y largamente descrita por el autor, quien haba participado
en excursiones en busca de Grecos por toda Espaa, en el marco de la revalorizacin que se hizo de su obra en ese pas,
Francia y Alemania entre 1860 y 1914.43Cosso estaba escribiendo sobre el pintor desde 1885 y su versin fue considerada
por dcadas la historia oficial del artista.46Schiaffino adquira los libros en la Librera d ej. Menndez, que traa a Buenos
Aires las novedades editoriales de Espaa y Francia.4' Las listas de libros y apuntes de su archivo demuestran su actualizacin
permanente de las ltimas ediciones europeas en materia de arte y literatura, puesta al da que conservaba aun estando en
Buenos Aires. Seguramente eran las mismas libreras las que lo mantenan informado respecto de las novedades. Con toda
esa informacin a mano, cuando organiz la sala de exposicin de la ampliacin y redact el catlogo, Schiaffino cambi
la atribucin del cobre que consideraba del Greco. El recorrido por las pginas del libro y las imgenes que acompaan el
texto lo hicieron dudar y expresar finalmente que la obra era annima. Se sabe que por esos aos se encontraban Grecos
en el mercado de arte por poco dinero e, incluso, algunos eran considerados de la escuela veneciana, cercanos en estilo a
Tiziano.48Tambin que el Greco admiraba a ste y que conoca su obra veneciana.49En los aos 20, un Schiaffino maduro
se refiere a Cristo en la cruz, pintado sobre cobre, como ejecutado probablemente por el Tiziano.30La composicin general
era semejante al Cristo crucificado de Tiziano de 1565, que se encuentra en el Monasterio de San Lorenzo en El Escorial.
Pues bien, segn el inventario de septiembre de 1910, la pintura de Pacheco estuvo ubicada en la planta alta del museo,
recientemente trasladado al Pabelln Argentino, aunque an no se haba inaugurado. El Cristo en la cruz acompaaba a
otras de las escuelas espaolas, flamencas, de gnero religioso, mitolgico, bodegones, retratos, en un guin museolgico
organizado sobre la base de escuelas y gneros artsticos. El cuadro religioso estaba ubicado entre El sueo del nioJess y Cristo
muerto (dptico), por Jules Joseph Meynier, de la coleccin de Aristbulo del Valle, y San Pedro, de la de Andrs Lamas.31Ambos
coleccionistas, Del Valle y Lamas, eran, para Schiaffino, los mayores expertos en pintura antigua que haba en Buenos Aires.
Las adquisiciones llevadas a cabo en Europa fueron discutidas posteriormente por Cupertino del Campo, uno de los
directores que lo sucedieron, quien lo acusaba de haber comprado cuadros mediocres de dudosa autora, que mantena
arrinconados en el stano o enviaba a museos de provincia. De hecho, Del Campo haba sacado de exposicin la obra, al
igual que otras que Schiaffino haba adquirido en la misin,38situacin que el ex director critic aos despus.33
En los aos 30, dos de las piezas compradas en Sevilla, Cristo en la cruz, de Francisco Pacheco, y Nacimiento de la Virgen,
de Juan de Valds Leal, fueron exhibidas en la Exposicin de arte religioso retrospectivo realizada en Buenos Aires en octubre de
1934, en el marco del X X XII Congreso Eucarstico Internacional. Sin embargo, otro director del MNBA, Atilio Chippori,
sucesor de Cupertino del Campo, inici estudios sobre la coleccin que incluyeron algunas obras del siglo XVII adquiridas
por Schiaffino,34 al tiempo que solicitaba a coleccionistas de Buenos Aires que cedieran algunas pinturas en prstamo para
exhibir, como el caso de Jess en el huerto de los Olivos del Greco, entonces propiedad de la familia de Enrique Uriburu.33

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Lpez Cepero: apunte autgrafo y autobiogrfico II, Boletn de la Real


Academia de la Historia, tomo CLXXI, n" III, 1974, pp. 453-477 (consultado
en http://books.google.com.ar/booksPid^\TJvlMOTj7xOC&pgPA46
1&clqjo su/oC 3 % A9+ m a r% C 3 u/<*AD a+ lop e z+c ep ero &h 1=e s&sa=X& e i
=RN p CU-GZ GMrfsAT99 YC O Cg&ve d=OCDMO AE\vAO#v=onepa
ge &q^j os%C3%A9%2 0 m ar% C 3 % AD a% 2 Olop ez % 2 Ocep ero&f= false);
Jos M ara Osuna, El den Lpez-Cepero y su famosa galera de
cuadros, ABC, Sevilla, 15 de septiembre de 1959, pp. 11-13.
15 Rafael Gmez Ramos, Coleccionistas de pintura en Sevilla en 1842,
en Laboratorio de Arte. Revista del Departamento de Historia del Arte, n 5,
Universidad de Sevilla, 1993, pp. 159-165.
16 Mara Cristina Serventi, "En torno a un retrato de Santo Toribio de
Mcgrovejo, arzobispo de Lima, en el Museo Nacional de Bellas Artes
(Buenos Aires), en T7 Jornadas de Estudios e Lnvestigaciones Artes Visuales y
Msica, Buenos Aires, Instituto de Teora e Historia clel Arte Julio E. Pavr,
FFyDUBA, 2004 (edicin en CD-ROM).
El Siglo Llusado, Madrid, 23 de diciembre de 1867, p. 254.
18 Las obras corresponden a los nmeros del inventario 153 y 144,
respectivamente. "Inventario de los cuadros de mi propiedad que
quedaron en mi casa, patio de Los Naranjos, cuando inesperadamente me
mandaron salir para las Cortes el ao 1813, en Regla M erchn Cantisn,
El den Lpez-Cepero y su coleccin pictrica, Sevilla, Excma. Diputacin
Provincial de Sevilla, 1979, pp. 91-98. Archivo M ara Cristina Serventi.
19 M anuel Gmez Zarzuela, Gua de Sevilla, su provinc ia & c. para 1887, ao
XXIII, Sevilla, Imp. y Lit. de Jos Ma. Ariza, 1887, p. 252.
20 Venta de la coleccin del seor Cepero", El arte en Espaa, n 7, Madrid,
1868. Para ver el detalle de las obras de la coleccin en esos aos: El Siglo
Llustrado, Madrid, 23 de diciembre de 1867, p. 254.
21 Jos M ara Osuna, Del den Lpez Cepero: apunte autgrafo y
autobiogrfico 11, Boletn de la Real Academia de la Historia, 171, cuaderno
m , 1974, p p . 453-477.
~ Para detalles sobre el desglose de la coleccin, vase Regla M erchn
Cantisn, op cit.
23 Enrique Valdivieso, Juan de Jaldes Leal, Sevilla, Ediciones Guadalquivir,
1988. En esta biografa y catlogo razonado de la produccin clel artista
se incluye la pintura comprada por Schiaffino.
24 Sabemos que Jos M ara Lpez-Cepero tambin le vendi por 200
pesetas u n estudio al leo para el Reato de la infanta Lsabel, de Federico de
M adrazo, que no estaba destinado al MNBA. Es probable que, debido a
su respetada posicin de experto, lo adquiriera para algn coleccionista
argentino, que desconocemos, como va lo habia hecho en otras ocasiones.
Dato en Recibo, datado: 23 de junio de 1906. AS, AGN.
25 U n estudio inicial de esta pintura del MNBA es el de Teresa Espantoso
Rodrguez y Mara Cristina Serventi, U n Cristo en la cruz de Francisco
Pacheco en el Museo Nacional de Bellas Altes, de Buenos Aires, en
Estudios e Lnvestigaciones Boletn del Lnstituto de Teora e Historia del Arte Julio E.
Ptxyr, Buenos Aires, n 7, 1997, pp. 101-105. Para u n estudio detallado
de la iconografa de esta pintura, cfr. M ara Cristina Serventi, Pintura
espaola (siglos X JL alXJLLL) en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires,
Asociacin Amigos del MNBA, 2003, p. 129.
26 Pacheco se preocupaba por analizar y estudiar las imgenes sagradas y
reflexionar sobre ellas. Tena el caigo de censor y visitador de Pinturas
Sagradas del tribunal sevillano" desde 1618. Joathan Brovn, Imgenes e
ideas en la pintura espaola del siglo XJTL, Madrid, Alianza Editorial, 1980,
p . 71.
2' Priscilla E. Muller, Francisco Pacheco as a Painter, Marsyas, vol. X,
Institute of Fine Arts, New York University, 1981, pp. 34-44.
28 Citado en Fernando Maras, El Greco. Historia de un pintor extravagante, San
Sebastin, Editorial Nerea, 2013, p. 246.
29 Es el caso de la Fundacin Rodrguez Acosta de Granada y las
colecciones privadas de M adrid.
30 Eduardo Schiaffino. El museo secreto, Buenos Aires, La Nacin, 2 de
junio de 1926. AS, MNBA.

N otas

1 Aos despus, en 1910, en la edicin de mayo, la revista del Centro de


Estudiantes de Bellas Altes Athtrue, vol. 3, nu 21, s/p., public Francisco
Pacheco, 1571-1654: Cristo en la cruz, seccin Galera dtAthina. Obras
del Museo Nacional de Bellas Artes, con foto.
2 U n estudio general sobre la misin europea de Schiaffino y sus compras
para el MNBA: Paola Melgarejo, Eduardo Schiaffino curador: la
Exposicin Adquisiciones de 190o, en M ara Jos Herrera (dir.),
Exposiciones de arte argentino y latinoamericano: curadura, diseo y polticas
culturales, Crdoba, Escuela Superior de Bellas Artes Dr. Jos Figueroa
Alcorta - Buenos Aires, Grupo de Estudios sobre Museos y Exposiciones,
2011, pp. 15-28.
3 Valme Muoz, Aproximacin al coleccionismo de pintura andaluza clel
siglo X IX , en Juan A. Lpez Manzanares (coord.), Pintura andaluza en
la coleccin Carmen Thyssen-Bomeraisza (cat. exp.), Madrid, Museo ThyssenBornemisza, 2004, pp. 27-35.
4 Eduardo Schiaffino, Listado de libros, sin datar. AS, AGN.
E n otro apunte escriba Espaa monumental, que tena en vista
comprar en Librera y Papelera Coln de la Calle Altes, seguramente
refirindose a Espaa artstica y monumental, de Genaro Prez de Villa a mil,
sobre vistas y monumentos espaoles notables acompaados por
litografas. AS, AGN.
3 Carlos Reyero y Mireia Freixa, Pintura y escultura en Espaa, I8 td)-I9l9,
Madrid, Ctedra, 1995, p. 116.
6 Inmaculada Concepcin Rodrguez Aguila r, Artey cultura en la prensa: la
pintioa sevillana (1900-1936), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000, pp. 76-77.
(Consultadoparcialmente en abril de 2014 e n http://books.google.com .ar/
booksPidC u7irH JeV zO C & printsecfro ntc ove r&hl=es&sourcegbs_
ge_sum m a ry_r&ca d0#v= onep age &q &f= fa lse).
7 El enriquecimiento del Museo de Bellas Artes. La campaa Schiaffino.
Telas, esculturas y muebles, El Diario, 25 de noviembre de 1906. AS,
MNBA.
8 Desde 1897, en los salones Artal, se presentaba la produccin de artistas
espaoles. Francesc Fontbona y Florencio Santa-Ana, Los Salones Artal
Pintwa espaola en los inicios del siglo XX, s/L, Ministerio de Cultura de
Espaa - Fundacin Central Hispano, 1995.
9 Eduardo Schiaffino, Gastos. AS, AGN.
10El taller familiar de \*aciados -m uy conocido en la pocacomplementaba
los trabajos de restauracin y tambin tena fines comerciales, pues los
venda a los extranjeros. Juan M anuel Barrios Roza, 'Jos Contreras,
u n pionero de la arquitectura neorabe: sus trabajos en la Alhambra
y la Alcaicera, en J. A Gonzlez Alcantud (ed.), La invencin del estilo
hispano-magreb Pesente y fuiros del pasado, Barcelona, Anthrcpos, 2010, pp.
311-338. (Consultado en http:/A\-w\\'.LgT.es/~compoarq/compoarq_
a re h ivos / p rofe sores / j m b a r rio s_a re h ivo s / M is % 2 Opub li c a cio ne s % 2 0
PD F / 2 010-Jo s% E9% 2 0 C o n tr e r a s/o 2 Opione ro%2 0a rquite c tura % 2 0
neo%E 1rabe%20{Juan%20Manuel%20Barrios).pdf).
11 Picardo envi a Buenos Aires 6 bultos conteniendo muebles y calcos en
yeso, hojas de puertas y molduras de cuadros. En Angel Picardo, Carta
al Secretario del MNBA Eugenio Daz Romero, datada: Cdiz, 6 de
agosto de 1906. AS, MNBA. Tam bin el pintor sevillano Gonzalo Bilbao
fue u n conducto en tareas ms especficas para despachar, por ejemplo,
algunos paquetes a Cdiz o Pars con determinadas obras.
12 En las ediciones de la Gua de Sevilla, su provincia, entre 1882 y 1886,
Ricardo Barrn y Olivares, pintor con taller en la ciudad, aparece
mencionado como auxiliar en la Secretara General de la Escuela
Provincial de Bellas Artes durante la gestin ele Claudio Boutelou.
(Consultada en Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de Espaa).
13Jos M ara Lpez-Cepero y M uru (1872-1946). Datos en "DonJos M.
Lpez-Cepero y M uru, en Revista de Cazalla, ao 1916- Archivo Biblioteca
Pblica Municipal, Cazalla de la Sierra, Sevilla.
14 El den M anuel Lpez-Cepero era doctor en Cnones, Teologa y
Jurisprudencia. Para conocer ms sobre su personalidad: J. P, "Del den

60

31 Jos M ara Asensio, Francisco Bicha o. Sus obras artsticas y literarias,


especialmente el Libro de descripcin de verdaderos retratos de ilustresy memorables
varones, que dej medito: apuntes quepodrn servade introduccin a este libro, si alguna
vez llega a publicarse, Sevilla, Francisco Alvarez y Ca., 1876; M ara Cristina
Serventi, Fortuna crtica (manuscrito).
9C E n la primera pgina del suplemento se publican tres obras de la
coleccin que pertenecieron al den M anuel Lpez-Cepero. En 1916,
con posterioridad a la publicacin del Cristo porteo, M anuel Gmez
M oreno dio a conocer una tabla que haba atribuido y comprado en
M adrid. M anuel Gmez Moreno, El Cristo de San Plcido, en Boletn de
la Sociedad Espaola de Excursiones Arte-Arqueologa-Historia, tomo XXIV ao
XXIV tercer trimestre, Madrid, l u de septiembre de 1916, pp. 177-188.
99Jonathan Brown, op cit., p. 91.
94 En el Evangelio de S anjuan se mencionan los clavos, pero no se aclara la
cantidad. A partir del siglo XIII se inici la representacin de la crucifixin
con tres clavos y los pies cruzados, hasta que el Concilio de Trento dej
total libertad a los artistas en la representacin. Para ampliar este punto:
Louis Rau, Iconogmfa del arte cristiano, tomo 1, vol. 2, Iconografa de la
Biblia -Nueuo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, p. 499. P a o
una descripcin exhaustiva de la iconografa de esta pintura, vase Mara
Cristina Serventi, Pintura espaola (siglos AT7al X III) en el Museo Nacional de
Bellas Artes, op cit., pp. 48-52.
95 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, su antigedady giandezas, Madrid,
Librera de D. Len Pablo Villaverde, 1871.
96Jonathan Brovn, op cit., p. 92.
9' Eduardo Schiaffino, Reminiscencias (Las adquisiciones artsticas),
La Fronda, 11 de marco de 1934. AS, AGN.
98 Eduardo Schiaffino, Divina providencia, La Fronda, 5 de noviembre
de 1934. AS, AGN.
39 En una ocasin Schiaffino evalu una pequea tabla espaola, Virgen
con el nio, atribuida a Rubens, que haba ofrecido Leopoldo Lugones al
MNBA. E n u n informe detallado, saca conclusiones respecto de costos
de la obra segn sus caractersticas y relacionndola con otras piezas del
mismo artista ya vendidas, verificando atribuciones. Deduce que es una
pieza annima y sin valor esttico, por lo cual rechaza la posible compra.
Leopoldo Lugones, Carta al Ministro de Instruccin Pblica Joaqun V
Gonzlez , datada: Buenos Aires, 9 de junio de 1905. AS, AGN.
40 M anuel Gmez Moreno, El Cristo de San Plcido", art. cit., pp. 177188.
41 Con el Sr. Schiaffino. Carcter de la Exposicin ele 1910. Los museos
en Europa, Estados Unidos y Buenos Aires. Adquisiciones. Reportaje al
director del Museo de Bellas Artes, La Nacin, 7 de mayo de 1905. AS,
MNBA.

61

4C Inauguracin de nuevas salas en el Museo Nacional de Bellas Artes,


La Argentina, julio de 1908. AS, MNBA. Para ampliar este punto, vase
Eduardo Schiaffino, Adquisiciones artsticas, Buenos Aires, La Fronda,
10 y 11 de marco de 1934. AS, MNBA.
43Museo Nacional de Bellas Artes 17 Ensanche. Adquisic iones de 1906efectuadas en
Europa por la Direccin.
44 Fernando Maras (dir.), El griego de Toledo. Pintor de lo visibley lo invisible,
Madrid, Fundacin El Greco, 2014, p. 175.
45Eric Storm, El descubrimiento del Greco. Nacionalismoy arte moderno (1860-1911),
Madrid, Centro de Estudios Europa Hispnica (CEEH), 2011, pp. 44-45, 60.
46Fernando Maras, El Greco. Historia de unpintor extavagante, op cit., pp. 16-17.
4' Interesado por el arte espaol, Schiaffino ya haba comprado, por ejemplo,
en 1898, en Librera, Papelera y Empresa de Peridicos C. M. Joly & Ca.,
la enciclopedia sobre historia del arte - en francs- de 14 volmenes Histotre
depeintres de toutes les coles, de Charles Blanc, que inclua artistas espaoles,
y tambin la primera edicin ilustrada (Pars, 1887) ele LArt espagnol, de
Lucien Solvay. Factura de compra, datada: Buenos Aires, 28 de febrero
de 1898, AS, AGN. "Factura de compra, datada: Buenos Aires, 16 de
enero de 1908, AS, AGN. "Factum de compra, datada: Buenos Aires, 28
de febrero de 1898, AS, AGN.
48 Eric Storm, op cit., pp. 22 y 32.
49 Fernando Maras, op cit., p. 53.
50 Eduardo Schiaffino,El museo secreto, La Nacin, 30 de mayo de 1925.
AS, MNBA.
51 Inventario del MNBA en Septiembre de 1910 al cesar mi Direccin
1895/1910. AS, MNBA.
5CEduardo Schiaffino, El museo secreto, art. cit. AS, MNBA.
59 Eduardo Schiaffino, El derrumbe de una noble institucin. Borrador
para La Fronda, datado: marzo de 1934. AS, MNBA.
54 Patricia V Corsani y Paola Melgarejo, "Pinturas y dibujos del siglo X \T I
en el MNBA. Los inicios de una coleccin", en Caravaggioy sus seguidores,
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2012, pp. 238-267.
55 Vase, en este catlogo, el texto curatorial de Mara Florencia Galesio,
"El Greco ayer y hoy. Estado de la cuestin.

El Greco y Luis de Morales


EN LAS COLECCIONES DE IGNACIO ZULOAGA
y Antonio Santamarina
PAOLA MELGAREJO

A principios del siglo X X el pintor vasco Ignacio Zuloaga empez a formar su coleccin de arte, que atesor en un antiguo
hospital de peregrinos a orillas del mar Cantbrico, en Zumaia, Guipzcoa (Pas Vasco). Podra pensarse en una unidad
entre el coleccionista aficionado a los maestros antiguos (en particular del Siglo de Oro espaol) y el pintor del modernismo,
porque en ambas actividades Zuloaga buscaba, y crey encontrar, el alma castellana. Ya en su adolescencia haba copiado
en el Museo del Prado a los grandes maestros de su pas, el Greco y Diego Velzquez en primer lugar, y pasados los aos
se convirti en un verdadero especialista en los artistas espaoles del pasado; conoca sus tcnicas, saba distinguir entre
originales y copias, y poda opinar sobre restauraciones y estado de conservacin de las piezas. Y aunque comenz a
integrar una gran coleccin, se permita vender algunas de las obras que la conformaban, ya que combinaba su aficin de
coleccionista con la de marchnnd}
Como conocedor de arte, Zuloaga estaba al tanto de los precios en el mercado, segua las subastas con verdadero inters,
visitaba a anticuarios, se contactaba con los principales coleccionistas e intermediarios en Pars o Madrid, como Georges
Bernheim, y a travs de una profusa correspondencia -con pedidos de datos y fotografassola adquirir piezas que estaban
a la venta en otras partes del mundo. Tena una clientela importante, ya que viajaba mucho. Pasaba parte de su tiempo
en Francia, donde tena su atclicr, primero en la ru Cortot y despus en la parisina ru Caulaincourt, cerca del bohemio
barrio de Montmartre. Llegaban hasta all asiduos visitantes, artistas de diferentes pases, y personalidades a las que retrat.
En los otoos volva a Espaa, donde tena sus talleres, que fueron cambiando de sitio: Sevilla, Segovia, Madrid, entre otras
ciudades. Sin embargo, nunca dej de pasar temporadas, e incluso atesorar su coleccin, en el Pas Vasco, de donde era
oriundo, y hacia 1914, al estallar la guerra, instal su casa-estudio en Zumaia, una finca espaciosa con parque, vivienda
y capilla propia, rodeada de mar. All construy su museo, que inaugur en 1921, para albergar su coleccin de pinturas,
muebles, tallas, armas y otros objetos a los que era aficionados Artista cosmopolita, sus continuos viajes por Amrica y
Europa le permitieron contactar a importantes coleccionistas franceses, americanos, rusos y latinoamericanos (se incluan
argentinos de apellidos ilustres como Larreta, Anchorena o los Santamarina, a los que sola recibir en sus ateliers de Pars
o Espaa). En esas ocasiones poda vender piezas de su coleccin, aunque se tratase de grandes maestros como Goya,
Zurbarn, Ribera o Vicente Lpez, si se daba la oportunidad.
En particular, tena pinturas del Greco, de quien era un ferviente admirador: por lo menos catorce obras del artista
pasaron por su coleccin. Supo comprar estas piezas en los aos previos a la reivindicacin del pintor, cuando los precios no
alcanzaban las cifras de los aos posteriores. Incluso su papel de intermediario ayud a legitimar y revalorizar la produccin
de este maestro. Algunas de sus composiciones lo fascinaban a l y al grupo de pintores modernistas, que lo consideraban un
precursor de su estilo, a pesar de la distancia temporal que los separaba.3 Ello no le impidi desprenderse - a buenos preciosde pinturas del artista, originales, copias y obras salidas de su taller, en una poca en que los lmites entre unas y otras eran
difusos, ya que los estudios sobre las atribuciones del Greco estaban en sus inicios.4
L a fa m ilia S a n ta m a rin a
Esta familia, con cuyos miembros Zuloaga tena lazos fluidos, formaba parte de una lite de hacendados argentinos que se
interesaron por atesorar arte argentino e internacional. A principios del siglo X X se destacan las colecciones que formaron
los hermanos Jos y Antonio Santamarina (ambos tenan trato frecuente con Zuloaga), quienes lograron un patrimonio con
fuerte presencia de arte espaol en los primeros aos, con piezas de Francisco Pradilla, Manuel Benedito Vives, Antonio
Casanova y Estorach, Francisco y Roberto Domingo, y del propio Zuloaga.3 Este inters por el arte hispano estaba en
consonancia con el mbito local: desde finales del siglo X IX y a principios del XX, las muestras de arte espaol en Buenos
Aires fueron continuas, y la Exposicin internacional de arte del Centenario, en 1910, tuvo gran concurrencia de pblico en su
seccin espaola, espacio en el que Zuloaga present treinta y seis obras de su autora.
Jos Santamarina se estableci en Pars en 1907, para cumplir con la funcin de embajador argentino en Francia. All
sus das transcurrieron en una atmsfera de bienestar, al lado de su mujer, Sara Vllkinson de Santamarina, en una lujosa
residencia en el quai de Billy, donde comenz a formar una importante coleccin de arte que fue completando en Europa
hasta el ao de su muerte, en 1919.6 En la Ciudad Luz coincidi con Zuloaga en varias oportunidades, y fue all donde Jos
le encarg dos pinturas, su retrato en 1911 y el de su esposa en 1917 (ambos patrimonio del MNBA).7Adems, compr otras

63

pinturas del artista vasco: Mcrceditas, Julieta o Mujer con mantilla blanca, Lolita y El segovianito. Jos no era solo un buen cliente de
Zuloaga, tambin fue su amigo, y as lo dej ver el artista en su correspondencia, describiendo paseos en auto o encuentros
de ambos en Zumaia,8 adems de dedicarle su Autorretrato de 1913, que le obsequi.9
Tambin Antonio Santamarina, hermano de Jos, compr varias pinturas del artista de la Generacin del 98. Antonio
tena participacin poltica en la provincia de Buenos Aires, y era, adems, benefactor de mltiples actividades culturales.10
Tal vez conoci a Zuloaga a travs de su hermano o de sus amigos, ya que aqul retrat frecuentemente a gran parte de
la lite portea que paseaba por Pars.11 En 1910, cuando Zuloaga exhibi en Buenos Aires en la Exposicin del Centenario,
inaugurada en el mes de julio, Antonio adquiri Paulcttc la cupletista y M i prima Cndida, ambas obras del pintor vasco. Meses
despus, Santamarina realiz un viaje a Europa, y se encontr con el pintor en Pars, donde le encarg el retrato de su
esposa, Lola Acosta.10En ese viaje, adems, visit el Pas Vasco y compr en Vitoria (donde Zuloaga tena su taller antes de
trasladarlo a Zumaia) dos pinturas de maestros manieristas, que hoy son propiedad del MNBA: un San Francisco en xtasis,
atribuido al Greco, y Cristo a la columna, de Luis de Morales.13 En 1911 le pidi su propio retrato, y en los siguientes aos
sigui comprndole obras de maestros espaoles, como Goya y Zurbarn, entre otros, por lo que las visitas a Zumaia fueron
habituales.
Las dos pinturas mencionadas, la atribuida al Greco y la de Luis de Morales, fueron piezas fundamentales en la coleccin
de Antonio Santamarina hasta el ingreso de ambas al museo, en 1975. En relacin con el San Francisco en xtasis, adems de
esta obra, Zuloaga haba tenido por lo menos cuatro cuadros del Greco sobre variantes de San Francisco. Era un tema que el
artista cretense haba representado una y otra vez, en diferentes modalidades, ya que la tipologa tena amplia demanda en su
poca; hubo diferentes versiones salidas de su taller y copias tardas realizadas por discpulos, seguidores o copistas en los aos
inmediatos a su muerte.14 Con respecto a la otra pieza que Zuloaga vendi a Santamarina, Cristo a la columna, realizada por
Luis de Morales, se trata de una temtica reiterada en la produccin de este artista extremeo (contemporneo del Greco),
quien sola representar el sufrimiento de Cristo en numerosas variantes, siempre cargadas de dramatismo. A Zuloaga le
interesaba su obra y, a pesar de esta venta, conserv otra pintura de Morales, una tabla de mediados del siglo XVI, La piedad,
que exhibi en Zumaia (junto a las de otros maestros espaoles).15
Aunque, en una etapa posterior, Antonio Santamarina imprimi un viraje a su coleccin, al privilegiar el arte del
impresionismo francs por sobre el perfil espaol de los primeros aos, sigui teniendo especial inters por algunas piezas
de arte antiguo, de las que no quiso desprenderse, como es el caso de estas dos adquiridas a Zuloaga. En octubre de 1934
prest ambas pinturas para la Exposicin de arte religioso retrospectivo, que se realiz en la mansin que los Bemberg tenan en
la avenida Alvear, a donde tambin envi otra obra atribuida a Luis de Morales, Santa Teresa de Avila, un leo que haba
comprado en la galera Brunner de Pars,16y en 1939 volvi a ceder las tres piezas para la muestra De los primitivos a Rosales,
que se present en Amigos del Arte.17 En 1955, cuando vendi y don parte de su coleccin para depurarla y privilegiar el
arte moderno francs, las dos obras compradas a Zuloaga no formaron parte del lote a la venta; en cambio, s figuraba la
Santa Teresa de vila atribuida a Morales.18
En 1966, De los primitivos a Goya, que tuvo lugar en el MNBA, cont con el Cristo a la columna,1- y en 1972 nuevamente esta
pieza form para la exposicin Iconografia de la Pasin de Cristo, que se realiz en el Museo Municipal de Arte Espaol Enrique
Larreta.00Pasados los aos, y casi al final de su vida, en 1975, Antonio don al MNBA las dos obras que haba adquirido
a Zuloaga en 1910, cuando solo era un joven que comenzaba a dar forma a su propia coleccin. Desde entonces ambos
cuadros fueron estudiados y catalogados por especialistas; San Francisco en xtasis fue atribuido a un seguidor del Greco,01
y la tabla de Luis de Morales se exhibe desde la dcada del 80 en las salas permanentes del museo, lo que evidencia la
importancia de esta pintura dentro de las piezas manieristas de la coleccin.00

64

Notas

I Cfr. Fernando Maras, "Luces y sombras de una pasin: Zuloaga y el Greco,


en Cunda nos deArte de la Universidadde Granada, voL 40, 0009, pp. 317-350.
' Cfr. Bernardino de Pantorba, Ignacio ^ 'uloaga, M adrid, Antonio Car mona,
1944.
9 Vase, en este catlogo, el ensayo de Andrea C. Peresan Martnez "El Greco,
entre la hispanidad y el modernismo.
4 Si bien en los tratados del siglo X \T I ya se haba difundido el trabajo del
Greco y su taller. Al respecto, vase Francisco Pacheco, Arte de a pintura, su
antigedad y grandezas, Sevilla, Simon Faxardo, 149, p. 337.
5 Cfr. Mara Isabel Baldasarre, Los dueos del arte. Coleccionismo y consumo
cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 0006, p. 018. Ver tambin
Ana M ara Fernndez Garca, Artey emigmcin La pintura espaola en Buenos
Aues 1880-193(1 Asturias, Universidad de Oviedo, 1997, p. 108.
6 Para ms informacin sobre Jos Santamarina y su coleccin, vase
Marcelo E. Pacheco, Sarah Wilkinson y Jos Santamarina, controversias,

19 En varios documentos se afirma que Santamarina adquiri estas obras


en la coleccin Zuloaga. As consta en las fichas tcnicas de las piezas, en
las diversas exposiciones temporarias de las que participaron stas. Vanse
Exposicin de arte religioso retrospectivo, X X X II Congteso Eucaristico Intanai tonal,
Buenos Aires, octubre de 1934, ri' 459 y ri' 466, pp. 87-88; Exposicin de
pintura espaola. De los primitivos a Rosales, Buenos Aires, Amigos del Arte,
1939, ri 10 y n 07 , pp. 8 y 11; De losprimitivos a Goya, Buenos Aires, Museo
Nacional de Bellas Artes, 1966, ri' 63, s/p.; Donacin Antonio Santamarina,
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, agosto de 1980, s/p. Para
ms informacin sobre este tema, vase Galeras privadas. Antonio
Santamarina, art. cit., donde se afirma que en su viaje de 1910 Antonio
Santamarina le compr a Zuloaga lienzos del Greco, Zurbarn y Morales.
14 Cfr. Mara Cristina Serventi, Pintura espaola (siglos AT7 al XJ1II) en el
Museo Nacional de BellasArtes, Buenos Aires, Asociacin Amigos del MNBA,
0003, ri 15, pp. 70-70.
15 Cfr. M ariano Gmez de Caso Estrada, Correspondencia de Ignacio uloaga
con su to Daniel, art. cit., documento ri 143; Bernardino de Pantorba,
Ignacio ^uloaga, Madrid, Antonio Carmona, 1944, p. 105. La pieza ya no
pertenece a la coleccin del actual Z Espacio Cultural Ignacio Zuloaga.

en M arcelo E. Pacheco, Coleccionismo artstico en Buenos Atres: del Virreinato


al Centenario. Expansiones del discurso, B uenos Aires, ed. del autor,
0011, pp. 051-060.
' Se trata de las piezas Retrato de la seora Sara Wilkinson deMarsengo (inv.
ri' 0605) y Retrato de Don Jos Santamarina (inv. ri' 0609).
8 Vase M ariano Gmez de Caso Estrada, Correspondencia de Ignacio
^ uloaga con su to Daniel, Segovia, Diputacin Provincial de Segovia,

16Exposicin de arte religioso reti ospec tuo, X X X II Congreso Eucaristico Intei nacional,
op cit., n J 459, r i 460 y ri 466, pp. 87-88.
17Exposicin depintuia espaola. De losprimituos a Rosales, op cit., ri' 10, ri 14
y n 07, pp. 8 y 11.
18 Cfr. Marcelo E. Pacheco, Coleccionismo de Arte en Buenos Aires 1921-1912,
op cit., pp. 93 y 040. Vase ColeccinAntonio Santamarina. Ventaparcial Cuadros

0000, documentos r i 369, 418, 437, 439, 443 y 451. Adems, vase el
intercambio de cartas de 191 y 1917, enM ariano Gmez de Caso Estrada,
Correspondencia de Daniel ^uloaga con su sobrino Ignacio, museoignaciozuloaga.
com / e s/ bibliografa.h tlm.
9 Mauricio Lpez Roberts, "La Galera Santamarina en Pars, en
Mauricio Lpez Roberts, Impresiones de arte (Colecciones particulares), Madrid,
s/n., 1931, pp. 65-68. Citado en Patricia M. Artundo (oig.), El arte espaol
en la Argentina: 1890-1960, Buenos Aires, Fundacin Espigas, 0006,
pp. 131-134.
10 Para ver el detalle de su actividad en el medio artstico, vase Marcelo
E. Pacheco, Coleccionismo de arte en Buenos Aires 1921-1912, Buenos Aires,
El Ateneo, 0013, p. 90.
II Retrat en 1910 a la seora de Quintana Moreno, en 1911 a Juan
Girondo, en 1910 a Enrique Larreta y Mme. Diehl, en 1917 a la seora
de Atucha, en 1918 nuevamente a la seora de Atucha y a Corcuera, y
en 1900 a la seora de Gainza Paz. Vase Marcelo E. Pacheco, Sarah
^Vilkinson y Jos Santamarina, controversias, en Marcelo E. Pacheco,
Coletetonismo artstico en Buenos Aires. .., op cit, pp. 051-060.
12 Para ms informacin sobre este viaje, vase Galeras pri\*adas. Antonio
Santamarina, en Boletn del Museo Nac tonal de Bellas Ai tes, Buenos Aires, ao 1,
voL 0, marzo de 1934, pp. 7-11.

65

antiguosy moda nos. Dibujosy esculturas, Buenos Aires, Adolfo Bullrich y Ca.
Ltda. S.A., r i 117, 1955, p. 40.
19 De losprmutuos a Goya, op cit., r i 63 y ri' 64. En esta exposicin tambin
se exhibia otra obra atribuida a Morales, Virgen con el nio, de la coleccin
Roberto Levillier, historiador que se especializ en temas americanos e
hispanos.
20 Iconografa de la Pasin de Cristo, Buenos Aires, Museo M unicipal de Arte
Espaol Enrique Larreta, 1970, n" 18.
21 Vase M ara Cristina Serventi, Pintura espaola (siglos X7 7 al XM II) en el
Museo Nacional de Bellas Artes, op cit., r i 15, pp. 70-70.
22 E n 1980 fueron exhibidas como una muestra temporaria, Donacin
Antonio Santamarina, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, agosto
de 1980, s/p., y, en 1996, la de Morales se expuso en Pinturas y dibujos
de grandes maestros de los siglos X IV al XVIII, que el MNBA present entre
diciembre de 1998 y enero de 1999.

Luis de Morales en la coleccin del

Museo Nacional de Bellas Aries


PAOLA M ELGAREJO

La concepcin actual sobre el pintor espaol Luis de Morales responde a nuevas consideraciones y estudios sobre su produccin.
Artista del siglo XVI, transcurri su vida en la regin de Extremadura y fue contemporneo del Greco (aunque algo mayor),
pero no tuvieron influencias mutuas; cada uno realiz una elaboracin muy personal del manierismo en suelo espaol.
Los primeros tratados sobre pintura de Espaa situaron a Morales entre los artistas relevantes de la poca, y su nombre
apareci tanto en el Arte rlc la pintura, su antigedady grandezas, de Francisco Pacheco (concluido en 1641), como en El Parnaso
espaol, pintorescoy laureado, de Antonio Palomino, publicado a comienzos del siglo XVIII, el que incluy una primera biografa
sobre el pintor. Desde entonces comenz a trazarse la figura de Luis de Morales como artista de provincia, destinado a una
clientela rural de limitados gustos.1
Debi pasar mucho tiempo para un cambio en esta concepcin, y as como el Greco fue redescubierto a principios del
siglo XX, Luis de Morales fue objeto en esos mismos aos de numerosos estudios por parte de especialistas e historiadores
del arte, los que cambiaron viejos tpicos sobre su produccin y lo rescataron como un pintor singular.1Las nuevas investigaciones
permitieron comprender la gran circulacin que haba tenido su obra en la poca, no solo entre los feligreses, sino tambin a
partir de un mecenazgo de alto rango, ya que Morales reciba normalmente encargos de la nobleza; pint para diferentes cortes
(entre ellas, la de Sevilla), realiz obras para el rey de Portugal y el duque de Braganza, y tambin retablos para monasterios,
catedrales y otras iglesias menores, a pedido de obispos, como el de Badajoz (posteriormente arzobispo de Valencia), Juan de
Ribera, quien le encarg adems su propio retrato. Estas lecturas permitieron una mirada renovada, las pinturas de Morales
comenzaron a ser estudiadas y catalogadas y, ya en 1917, el Museo del Prado lo homenaje con una completa retrospectiva.3
En paralelo, los coleccionistas de diferentes partes del mundo se interesaron en su produccin, sus piezas salieron de los lmites de
Espaa y alcanzaron un circuito internacional. La pintura Cristo a la columna, del MNBA, est en el cruce de esta reivindicacin
histrica: en el mismo momento en que Morales se transformaba en una de las figuras legitimadas del manierismo espaol,
lejos del artista marginal de antao, la pieza ingresaba a la imponente coleccin del espaol Ignacio Zuloaga, para pasar, hacia
1910, a la de la familia Santamarina, que tena una de los mayores acervos de arte de la Argentina.

Cristo a la columna 4
Se conservan numerosas pinturas en las que Morales represent el sufrimiento de Cristo en el ciclo de la Pasin, pero
separadas unas de otras, como si fueran escenas aisladas dentro de una narracin. El artista prefera concentrarse en pocos
personajes, como en las tipologas de Cristo a la columna, Jess con la cruz a cuestas, La piedad o el EcccHomo, que se reiteran en su
etapa madura. Son obras cargadas de dramatismo y espiritualidad, acordes con el clima atormentado de la Contrarreforma,
que vea en Cristo un camino hacia la salvacin.
En Badajoz (Extremadura), Morales tena un gran taller con aprendices y ayudantes para la continua demanda de estas
tablas. Toda la regin estaba atravesada de un poderoso y profundo fervor religioso, y aunque el artista ejecut grandes
retablos para comitentes eclesisticos y nobles, tambin trabaj para los feligreses que encargaban estas obras de pequeo
formato para sus capillas familiares (tambin Vrgenes, que Morales pintaba cargadas de un sentimiento de melancola).
Se trata de temas que realiz repetidas veces para exaltar los sentimientos religiosos, al punto de que su primer bigrafo,
Antonio Palomino, lo apod el Divino (sobrenombre que habra recogido de una tradicin imprecisa).
Se conocen numerosas versiones de Cristo a la columna hechas por el artista, en las que Cristo aparece solo, con los
sayones que lo castigan o junto a San Pedro en lgrimas.3 Se trata del momento de la flagelacin, tema iconogrfico que
tradicionalmente incluye una columna (que no figura en el relato de los Evangelios).6 En varias de estas pinturas, Morales
represent a Jess de busto, con el rostro hacia abajo, el gesto afligido, y la soga al cuello, con la columna o sin ella." De todas
estas piezas, la que se emparenta de modo ms directo con la del MNBA es la que se conserva en la coleccin Augusto
Comas, en M adrid.8
Morales haba alcanzado un estilo propio, hasta hacerlo inconfundible. La postura de Cristo en la obra del MNBA es un
prototipo de su pintura. El artista eligi plasmar el momento dramtico, con la cara alargada y delgada de Jess vuelta hacia
abajo, los ojos hundidos en las cuencas, los pmulos agudos y la boca entreabierta, en seal de abatimiento, anticipando
67

el mom ento de la Pasin. L a piel est enrojecida, aunque es verdosa en algunos sectores, para aum entar su patetismo; en
la frente pueden verse gotas de sangre, huellas de la corona de espinas que generalmente Morales prefera no representar
(aunque no correspondera ni la corona ni la sangre, ya que la escena de la coronacin de Cristo es posterior a este momento,
el de su flagelacin). Adems, una gruesa soga anudada que lo sujeta a la columna profundiza el dramatismo de la escena.
El fondo es neutro, como si no hubiera un tiempo o un espacio precisos, y una luz muy plida, habitual en la produccin del
maestro extremeo, se extiende sobre la figura.
Abierto a las influencias de su tiempo, las pinturas de M orales derivan de una fusin entre lo italiano y lo flamenco, de
la que esta obra no es ajena. En este caso, el artista utiliza la tcnica del esfumado a partir de delicadas veladuras de leo,
colocadas unas sobre otras, herencia de la pintura de Leonardo que se encuentra en otras piezas de su autora. P arala barba,
el bigote y las pestaas utiliz un pincel ms fino, tcnica que manifiesta la influencia que tuvieron sobre l los pintores
flamencos, con su modalidad minuciosa y paciente que perm ite detalles de las partes ms inmediatas, y que es acorde con
una pintura cuya finalidad era exhibirse en el ambiente cotidiano.
El modelo p ara la presente tabla pudo haber sido

Cristo con la c ru z a cuestas,

obra pintada por Sebastiano del Piombo en

1537. Se trata de un artista italiano que tena gran clientela en Espaa a inicios del siglo X M ,9 como Fernando da Silva,
conde de Cifuentes (en Castilla), quien le encarg en R om a el cuadro para llevarlo luego a Sevilla, donde pudo haberlo visto
Morales durante su etapa de formacin artstica.10 Se trata de un Cristo cuyo rostro est igualmente inclinado hacia abajo,
con los ojos semicerrados, las cejas arqueadas y la boca entreabierta, presa de un dramtico dolor. Im pactado por el tono
pattico de la imagen, que estaba en consonancia con su clientela hispnica, pudo haber tomado la tipologa de este artista
italiano, hasta transform arla en una versin propia y particular.
Las obras de Luis de Morales tuvieron gran circulacin en su poca, y sus temas de la Pasin de Cristo fueron copiados y
reiterados a su muerte. Existen muchas rplicas de inspiracin moraliana, con caractersticas similares a la tabla del MNBA,
en conventos e iglesias de ciudades espaolas, como Sevilla, Avila o Salamanca, lo que evidencia el inters que despert su
pintura en una poca de ferviente misticismo y profunda espiritualidad, necesitada de imgenes de devocin.

N otas

5 La obra del MNBA est montada en un arco de madera, a modo


de ventana, con la inscripcin Ecce H om o, aunque la escena no
corresponde a este suceso narrado en los Evangelios.
6 Cfr. M ateo 27:26; Marcos 15:15; Lucas 23:16 y 22;Juan 19:1.
Para u n detalle de estas obras, vase M ara Cristina Serventi, Pintura
espaola (siglos ATT al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes, op cit.
8 Cfr. M ara Cristina Serventi, "Luis de Morales. Cristo a la columna, art.
cit., p. 150. Para ms informacin sobre la pieza de la coleccin Augusto
Comas, vanse Exposicin de obras del Duino Morales. Celebrada en el Museo
del Dado de Madrid, op cit, n 18, p. 11, y Camilo Sols Rodrguez, Luis de
Morales, Badajoz, Fundacin Caja de Badajoz, 1999, ri' 36, pp. 228-229.
9 La obra se conserva en el Museo del Hermitage, San Petersbuigo. Cfr.
M ara Cristina Serventi, Pintura espaola (siglos X V I al XM.II) en el Museo

1Sobre el tema, vase Fernando Maras, "Luis de Morales El D ivino"\ en


Cndanos de Arte Espaol, n ' 68, Madrid, 1992, p. 6.
c A comienzos del siglo X X la figura de Luis de Morales comenz a ser
estudiada en profundidad por distintos investigadores, como Elias Tormo,
August L. Mayer, Enrique Lafuente Ferrari, Diego Angulo Iguez,
Daniel Bejarano Escobar, M ariano Padilla, Antonio Juez Nieto, Werner
Goldschmidt, Valentn Sam briciov Elizabeth du Gu Trapier, entre otros.
Cfr. Jos Luis Barrio Moya, "Pinturas de Luis de Morales en colecciones
madrileas del siglo X \T I", en Asociacin Cultural Coloquios Histricos de
Extremadura, Extremadura, 2013, p. 2 (h ttp :// vanan-.chdetrujillo.com).
9 Exposicin de obras del Duino Morales. Celebrada en el Museo del Dado de Madrid,
Madrid, Casa Lacoste, 1917.
4 P a o ms detalles sobre la realizacin y los mtodos de trabajo de los
artistas en el siglo XVI, y de Luis de Morales en particular, vanse los textos
de M ara Cristina Serventi "Luis de Morales. Cristo a la columna, en

Nac tonal de Bellas Artes, op cit., p. 28.


10 No hay datos certeros sobre la formacin de Morales, aunque
Palomino afirma que estudi en Sevilla y que su maestro fue Pedro de
Campaa, quien hacia 1537 estaba trabajando en la catedral de esta
ciudad. Tuvo que haber sido entre ese ao y 1539, cuando hay fuentes
que confirman que Morales ya tena su taller en Badajoz. Vase Antonio
Palomino de Castro y Velasco, El parnaso espaol, pintorescoy laureado,
London, Henrique Woodfall, 1774, pp. 13-14.

Mara Isabel Baldasarre (coord.) y Roberto Amigo (dir.), Museo R acional de


Bellas Artes: colacin, Buenos Aires, Asociacin Amigos del MNBA, 2010,
p. 150, y Pintura espaola (siglos X V I al ATIII) en el Museo Nacional de Bellas
Artes, Buenos Aires, Asociacin Amigos del MNBA, 2003, ri' 2, pp. 27-30.

L u is d e M o ra le s
Cristo a la columna, 1550-1586. le o so b re ta b la, 55,5 :: 43 cm . Irrv. 8549
D o n a c i n A nto n io S a n ta m a iin a , 1975
C ol. IvTBA

69

San Francisco enimas,


POR UN SEGUIDOR DEL GRECO

PABLO DE MONTE

Seguidor de Dom nico Theotocpuli, el Greco


S a n F rancisco en x ta sis, sigjo X M I . le o so b re tela , 105,5 x 84 cm

Inv. 8 5 4 1 . D o n a c i n A n to n io S a n ta m a iin a , 1975


C ol. M1TBA

San Francisco en xtasis ingres al museo atribuida al Greco. Fue donada por Antonio Santamarina, quien la haba comprado
al pintor vasco Ignacio de Zuloaga.1En la actualidad se la considera como una tela realizada por uno de sus seguidores.
El pintor cretense represent al Santo de Ass en numerosas ocasiones y en diversas actitudes: de cuerpo entero, de pie
o arrodillado, de medio cuerpo, solo o acompaado por el herm ano Len, composiciones de las cuales existen numerosas
versiones. El tema de la estigmatizacin, donde la im agen de Cristo crucificado aparece como un serafn del que
em anan rayos de luz, fue utilizado por el G iotto en el siglo X III. Posteriorm ente este tipo de representacin fue
aban d onada.1 El G reco rescat este episodio de la vida de San Francisco, redujo las dimensiones del crucifijo y as
resalt su funcin de ilum inar toda la escena.
El tema de esta obra aparece por prim era vez en la produccin del Greco hacia 1577-1580. En las primeras versiones, el
santo cruza las manos sobre el pecho, o bien lo presenta con los brazos extendidos y frente a una calavera. En el desarrollo
de esta temtica, el autor se concentr en los atributos de la imagen que rodean la historia sagrada del santo y minimiz
los recursos formales, con el objetivo de obtener una mayor eficacia simblica. En este sentido, la reduccin de la paleta
cromtica simplifica la imagen, llevndola casi a la monocroma.
El especialista Harold Wethey3 catalog seis pinturas, que considera variantes de los modelos originales -ejecutadas por
discpulos, seguidores o copistas, producidas en los aos posteriores a la muerte del Greco; la perteneciente al patrimonio
del MNBA es consignada por Wethey como una copia del siglo XVII. Las obras del cretense que representan a San
Francisco tuvieron una gran aceptacin y dem anda por parte de monasterios e iglesias. Esto fij una imagen del santo casi
en un estereotipo que se repeta con mnimas variantes.
La idea de copia de un original es tratada por Walter Benjamin, quien analiza la articulacin de estos dos polos de la
imagen (original-copia) y su relacin directa con el concepto de autenticidad cuando seala:
Incluso en la ms perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aqu y ahora de la obra de arte, su
existencia nica en el lugar donde se encuentra. La historia a la que una obra de arte ha estado sometida a lo largo de
su permanencia es algo que atae exclusivamente a sta, su existencia nica. Dentro de esta historia se encuentran lo
mismo las transformaciones que ha sufrido en su estructura fsica a lo largo del tiempo que las cambiantes condiciones
de propiedad en las que haya podido estar. La huella de las primeras solo puede ser reconocida despus de un anlisis
qumico o fsico, al que una reproduccin no puede ser sometida; la huella de las segundas es el objeto de una tradicin
cuya reconstruccin debe partir del lugar en que se encuentra el original. El concepto de la autenticidad del original est
constituido por su aqu y ahora; sobre stos descansa a su vez la idea de una tradicin que habra conducido a ese objeto
como idntico a s mismo hasta el da de hoy.4
En este sentido, la copia desplaza al original del alcance del espectador, y su ausencia pone en crisis el carcter de
testimonio histrico. La prdida de la unicidad de la obra es importante para el especialista o el coleccionista que tienen
los recursos para distinguir el original de la copia. En el caso de San Francisco en xtasis, probablemente la pieza fue realizada
para ser contemplada por los creyentes o religiosos, cuyas preocupaciones pasaban ms por la imagen en s y no tanto por
la autenticidad material de la obra.
La distancia que se establece con un original que sirvi de inspiracin genera un cierto malestar en, por ejemplo, el
coleccionista, cuestin que Benjamin expone as:
El concepto de autenticidad no ceja nunca en su tendencia a rebasar al de la adjudicacin de autenticidad. Esto se muestra
de la manera ms clara en el coleccionista, que retiene siempre algo de senador del fetiche y que, al ser propietario de la
obra de arte, participa de la fuerza ceremonial de la misma.3
Esto nos indica dos miradas diferenciadas sobre una misma imagen, y ambas de culto. Por un lado, la imagen religiosa
de un santo con todos los atributos necesarios para la adoracin de los fieles, y, por otro, la del especialista que centra su
atencin en la autenticidad y, por lo tanto, en el autor. Estas dos formas de relacionarse con la imagen fueron analizadas
por Edmund Husserl,6 uno de los fundadores de la fenomenologa filosfica. Husserl plante el acceso a las imgenes como

San francisco en xtasis, de un seguidor del Greco (detalles).

un conflicto que se articula en tres instancias: el soporte material o soporte fsico; en segundo lugar, la imagen en s, como
apariencia, y, por ltimo, el objeto o idea representada, que se enlaza con la imagen a travs de la analoga o alegora. De este
anlisis podemos deducir que los dos tipos de espectadores nombrados anteriormente, si bien perciben la imagen como una
totalidad, haran foco en distintas instancias de sta. El creyente se concentrara en lo representado, su inters pasara por
reconocer en esa imagen al santo con el mayor detalle posible y con los atributos que lo identifican de forma inequvoca
como San Francisco. Sus dimensiones materiales o estilsticas -q u e vinculan esa imagen con un autor y un estilo- no seran
sus prioridades. En cambio, el especialista fija su inters en todas las dimensiones de la imagen, pero su preocupacin se
centra en los datos materiales e iconogrficos que le confirman o no la autenticidad de la obra.
La repeticin de las imgenes que habilit el Greco en su taller, a travs de sus discpulos y seguidores, puede estar
asociada tambin con las primeras obras del artista, si tenemos en cuenta que en sus inicios fue pintor de iconos. Dentro de
las diferentes formas en las que se relaciona la imagen con el objeto de su representacin, la icnica es la ms directa. En ella
se establece un vnculo de semejanza con lo representado, hay una correspondencia inmediata entre lo que vemos en ella y el
modelo de referencia. En las pinturas de iconos bizantinos, el objeto que se representaba era el mismo icono, y es aqu donde
la repeticin desempea un papel importante. Va no es un modelo sacado del mundo tangible, sino una imagen que se copia

73

de otra, y se le da a este hecho una dimensin mstica. En la pintura bizantina y en la cristiandad oriental, la representacin
pictrica era considerada una materializacin de origen divino, una imagen de culto que se plasmaba en una superficie sin
la intervencin de la mano del hombre. A estas imgenes se las denomina aquiropoictas, o sea, que surgieron milagrosamente.
Volviendo a la vinculacin de la reproduccin icnica y el cuadro San Francisco en xtasis, la idea de la repeticin y su
potencial como imagen devocional-fetiche para el culto cristiano eran bien conocidos por el Greco. Para cubrir la demanda
de este tipo piezas, el artista organiz un taller donde ayudantes y aprendices copiaban los motivos originales, con alguna
variante supervisada por el maestro.
Lo icnico, en estas obras, cumpla con la funcin de hacerlas fcilmente reconocibles y de ofrecer una lectura unvoca
al espectador creyente. Asociados a esta relacin con lo icnico, podemos sumar a la lectura clara de la imagen del santo los
atributos que lo rodean, elementos que se reconocen en la representacin de San Francisco y que lo distinguen de cualquier
otro mrtir de la cristiandad. Se puede ver el hbito caracterstico de la orden fundada por el santo, pero lo que resalta en
la composicin, por sus contenidos msticos, son los estigmas y la actitud de ste, quien, al observar la aparicin de Cristo
crucificado, experimenta un estado emocional llamado xtasis.
Este trmino no solo vincula al autor con un conocimiento de la iconogrfica cristiana, sino que tambin lo relaciona
con el pensamiento neoplatnico,7 ya que xtasis significa salir de s mismo y permanecer fuera de s. Fue introducido
por Tertuliano en el vocabulario cristiano. Plotino y los neoplatnicos consideraban el xtasis como la finalidad de la
filosofa. Se llegaba a este estado a travs de un entrenamiento asctico y una purificacin rigurosa que permita un contacto
directo con la divinidad. Su principal objetivo era alcanzar el estadio del mundo suprarracional, de tal manera que, en esta
ascensin progresiva del alma, el pensamiento racional representaba el anillo que arrastraba y sujetaba a la persona con
esa experiencia denominada xtasis. Algunos pensadores cuyos textos eran bien conocidos por el Greco, como Francesco
Patrizi -quien conectaba las ideas aristotlicas con el neoplatonismo-, entendan la belleza como reflejo del Creador, el
tema de la luz cegadora, que es el elemento mediador entre el mundo fsico y el metafisico. Dentro de esta cosmovisin, se
considera a Dios como la fuente primigenia de toda luz. En esta simbologia, los ngeles son los portadores de luz, los seres que
median entre el mundo sensible y el suprasensible. Este conjunto de signos que completan todo un cdigo de interpretacin
de lo divino nos acerca perentoriamente a la personalidad del Greco. La transverberacin, palabra que designa aquello que
conocemos como xtasis mstico, proviene del latn, significa traspasar y ubica esta experiencia dentro de la religiosidad
catlica. Ha sido descrita como un fenmeno por el cual la persona que logra una unin ntima con Dios siente traspasado
el cuerpo por un fuego sobrenatural. En San Francisco en xtasis, la presencia divina, encarnada en el crucifijo, ilumina toda la
escena; es el elemento que penetra y descorre la oscuridad que rodea al santo. La luz baa su mano derecha sobre el pecho
y muestra los estigmas en su dorso; el anguloso rostro exhibe el gesto de la transverberacin. La fuente lumnica proviene
del lugar donde se manifiesta la visin. Un fuerte contraste entre las luces y las sombras hace emerger la figura del santo
desde las penumbras que rodean su visin. Todo el clima de la composicin se concentra en esos dos sectores que la luz
sustrae de las sombras. Es el hombre y su intensa conexin con lo sagrado en una unin mstica con Cristo.
Otros autores hicieron foco en esta simbologia cristiana vinculando el xtasis con diversas problemticas. George Bataille8
sostiene que los religiosos, al no poder, por lo general, determinar exactamente ese punto en el que todo sale a la luz, parten
de nociones confusas de la sexualidad y de lo sagrado, y, al reprimir voluntariamente la sexualidad, se crea un estado de
cosas sin duda extrao; este sacrificio es en pos de mantener una vida espiritual. Por su parte, Jacques Lacan,9refirindose a
la obra de Gian Lorenzo Bernini El xtasis de Santa Teresa, relaciona el xtasis con el goce femenino y su misterio: Ese goce
que se siente y del que nada se sabe, no es acaso lo que nos encamina hacia la ex-sistencia? Y por qu no interpretar una faz
del Otro, la faz de Dios, como lo que tiene de soporte al goce femenino?. Aldous Huxley10 adopta un punto de vista distinto
y marca como un error reducir el xtasis a un fenmeno siempre patolgico, en especial los que experimentan los santos y los
msticos. El autor asocia este estado a la psiconutica, que es la experiencia exttica qumicamente inducida. Es la bsqueda
de un conocimiento empricamente fundado sobre las diferentes dimensiones de la conciencia y de la realidad.
Todos estos elementos configuran una de las mltiples lecturas que se pueden hacer sobre San Francisco en xtasis. Nos
confirman, tambin, que sus posibilidades polismicas son inagotables; si bien es una obra histrica, los atributos de esta
imagen y sus posibilidades de interpretacin trascienden su ubicacin histrica y nos permiten cruzar la construccin de una

74

San Francisco en xtasis, de u n seg u id o r del G reco (detalle).

imagen religiosa con una multiplicidad de temas que subvacen en la tram a de su significacin. Lecturas en las que -si bien
son provisorias- radica el potencial de la obra; no aspiran a una verdad definitiva sobre su origen o su sentido. Esta pintura
posee un contenido insondable, un espacio vaco para que nuevas miradas la habiten y traten de descifrar el misterio que
rodea al Greco y a su

Sa n Francisco en xtasis,

quien sufre-goza una de las experiencias msticas ms desconcertantes.

N otas

6 Edm und Husserl, Ideas relatuas a unafenomenologa puray una filosofa

1Vase, en este catlogo* Paola Melgarejo, El Greco y Luis de Morales


en las colecciones de Ignacio Zuloaga y Antonio Santam arina.
c Maria Cristina Serven ti, Pintura espaola (siglos X V I alXMII) en el Museo

fenomenolgica, Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F., 1962.


7 Recientemente se descubri lo que fue la biblioteca personal del Greco,
donde se encontraron numerosos textos de Aristteles, Francesco Patrizi
y otros autores vinculados a estas ideas, vigentes en su poca.
8 Georges Bataille, E l erotismo, Barcelona, Tusquets editores, 1997.
9Jacques Lacan, Aun, El Seminario SO, Buenos Aires, Paids, 2008, p. 93.
10 Aldous Huxley, Robert G. Wasson y Robert Graves, La experiencia del
xtasis, Barcelona, La Liebre de Marzo, 2003.

Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Asociacin de Amigos del MNBA,


2003, p. 71.
3 Harold E. Wethey, E l Greco and His School, Princeton, Princeton
University Press, 1962, n" X-285.
4Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibtildad tcnica,
Mxico D.F., Editorial Itaca, 2003, p. 4-2.
3 Ibid., p. 50.

75

El Greco, entre la mispanidad


Y EL MODERNISMO
ANDREA C. PERESAN MARTINEZ 1

El periplo de la consideracin y valoracin de la figura del pintor cretense Domnico Theotocpuli, el Greco, constituye una
saga singular y reveladora de variables intra y extrapictricas que contribuyeron a su evolucin.
El artista, nativo de la ciudad de Canda, en la isla de Creta (entonces posesin de Venecia), establecido en Espaa desde
1577, goz de fama y prestigio entre sus contemporneos; durante sus ms de tres dcadas de estancia en Toledo, no existe
registro de opinin desfavorable alguna sobre su trabajo,0 ms all de la referencia del padre Sigenza del descontento de
Felipe II con el Martirio de San Mauricio que le haba encargado para El Escorial, sin mayores aclaraciones sobre sus motivos.3
Pocos aos despus de su muerte, acaecida en 1614, dio comienzo en Espaa una serie de crticas descalificadoras de su
manera de pintar, entre cuyos voceros se encontraron los tericos Francisco Pacheco (El arte de la pintura, 1649) y Antonio
Palomino (Elparnaso espaolpintoresco laureado, 1724), serie que se extendi entrado el siglo XIX, y cuyas consideraciones negativas
principales estribaron en su alejamiento del naturalismo y su extravagancia; tales juicios se centraron principalmente en sus
trabajos postreros.4 Se ha postulado0 que esta adversa apreciacin de su obra, que tuvo lugar principalmente entre los siglos
XVII y XVIII, fue consecuencia de la revalorizacin del arte espaol en toda Europa acaecida tras el florecimiento pictrico
del Siglo de Oro. La presencia activa de Velzquez, Ribera, Murillo y Zurbarn nativos de la Pennsulaconstituy una
suerte de revancha frente al perodo precedente, pobre en figuras locales y dependiente para su brillo de pintores extranjeros,
dentro de los cuales en ese momento se situaba al Greco. Dicho en otras palabras, distinta hubiese sido la opinin sobre su
vala si, como sucedi aos despus, se lo hubiera considerado hijo adoptivo de Espaa.
Con el advenimiento del siglo XIX, el Romanticismo y sus adeptos fueron el germen de un cambio fundamental y
sin retorno en la calificacin de la pintura del Greco. Encabezados por Gustave Dor6 y Thophile Gautier,' numerosos
artistas, historiadores y otros intelectuales, sobre todo franceses e ingleses, viajeros por Espaa en busca de lo pintoresco, se
vieron cautivados por su estilo, cuya expresividad, sensibilidad y alejamiento de los cnones academicistas cuadraban a la
perfeccin con el espritu rebelde romntico, al punto de ser comparado con Delacroix, paradigma del movimiento, cuyo
mentado orientalismo, por otra parte, se emparentaba con el origen extico del cretense. El mismo Delacroix, Courbet y
Millet, entre otros, se sintieron atrados por el anticonvencionalismo del Greco, y adquirieron rplicas de sus cuadros.8
La obra en tres tomos del escocs William Stirling-Maxwell Annals of thcArtists of Spain (1848) coloc al Greco dentro del
grupo de pintores destacados despus de los principales Velzquez y Murillo, considerndolo uno de los principales artistas
activos en Espaa durante el siglo XVI.9 Sin embargo, manifest sus reservas sobre las obras ms alejadas del realismo, las
que agrupaba como segundo estilo.10
En 1869 Charles Blanc public la parte dedicada a la escuela espaola de su obra Histoirc des peintres de toutes les coles, que
apareca en breves entregas; en ella, si bien el Greco era calificado como un pintor de segunda lnea, detrs de Velzquez,
Murillo y Goya, era alabado en su originalidad, que, segn Paul Lefort, el autor de su biografa, estribaba en la combinacin
entre las armonas venecianas y la exaltacin mstica espaola, escuela esta ltima de la cual lo consideraba precursor en sus
caractersticas de realismo y ascetismo.11
Estas y otras opiniones favorables y laudatorias, publicadas en obras literarias y diversos artculos, no fueron desconocidas
por los intelectuales espaoles. Lentamente, a partir de mediados del siglo XIX, se fue gestando un cambio de valoracin
que alcanzara su punto ms alto entre el ltimo cuarto del siglo y los primeros aos del siguiente, y cuyo desarrollo fue
producto de una coincidencia de sucesos: la trascendencia de la alta estimacin del Greco por parte de la Europa culta
tuvo lugar en un perodo de grave crisis institucional, social y moral en Espaa, cuya intelectualidad propuso diversas
herramientas para superarla, pero todas fundadas en la apelacin a la recomposicin (o composicin) de un espritu nacional.
Espritu nacional en cuya bsqueda el arte, como espejo privilegiado y elemento de cohesin, era factor fundamental.
As, el pintor, como hombre y como artista, fue apropiado por distintas corrientes de pensamiento que, anclando en
aspectos de su vida y su obra, con interpretaciones a menudo manipuladas, lo convirtieron en herramienta de su discurso,
muchas veces en colisin con los hechos probados documentalmente.
La intelectualidad liberal espaola hall su esperanza de redencin constituyendo su enclave moral en Castilla, tierra de
duro trabajo rural y escenario tradicional de la Espaa profunda.10

La Institucin Libre de Enseanza (ILE), encabezada por su fundador, Francisco Giner de los Ros, secundado por Manuel
B. Cosso, basaba su ideario en la fe en la educacin como instrumento bsico para la transformacin de la sociedad,13 lo
cual inclua la renovacin del sistema pedaggico, la apertura hacia Europa y el rescate de determinados valores del pasado
cultural o histrico espaol; ello, bajo el presupuesto de la preponderancia de una elite burguesa que marcara el rumbo.14
En ese entendimiento, estableci al Greco como eslabn inicial de una tradicin pictrica genuinamente espaola, que
proseguira en Yelzquez y Gova. Su condicin de extranjero quedaba difuminada por la ponderacin de sus treinta y
siete aos en Toledo, y se le atribua una capacidad extraordinaria que lo llev a interpretar mejor que un vernculo la
sensibilidad hispana, el misticismo castellano -vinculado ms a la espiritualidad y al pesimismo que al carcter religioso- y
la rida naturaleza de la regin que conformaba el carcter del pueblo; interpretacin de la consustanciacin del espritu
con la naturaleza que era deudora de la teora determinista de Hiplito Taine, en boga en la poca.10
Segn Nicos Hadjinicolaou:
El sentimiento de impotencia militar y el pesimismo resultante de la decadencia del pas poco a poco encontraron un
refugio en el consuelo de una superioridad cultural [...] la modificacin en el aprecio del Greco [...] fue adoptada en
Espaa y ms especficamente en Castilla y fue incorporada dentro de una nueva visin de la cultura nacional gracias
principalmente a una institucin que representaba a la clase media liberal en Espaa y que se haba determinado a
superar la crisis existente y proceder a la reorganizacin de la vida econmica, poltica y cultural.16
La biografa sobre el Greco escrita por Cosso apareci a fines de 1907, y fue en su momento el trabajo ms completo
cuantitativamente y que, adems, propona un anlisis de las sucesivas etapas evolutivas del pintor;1, no obstante, la
interpretacin cossiana del castellanismo grequiano impona hacer hincapi en su produccin hispana y no echaba luz sobre
su formacin y su perodo de aprendizaje italiano.
Esta insercin del artista en la cultura de Espaa estaba articulada con la ponderacin, en el contexto de la revalorizacin
nacionalista, de la ciudad de Toledo y su ambiente cultural en el siglo XVI, descrita como modelo de la tradicin castellana
y a la vez, como lugar de confluencia de culturas (por su resabio morisco y el acogimiento de inmigrantes), lo que enriqueca
su produccin intelectual.18
En paralelo, la accin individual del marqus Benigno de la Vega Incln -aristcrata y marchante amigo de Cosso,
tambin preocupado por el acervo cultural del pas- se favoreci por su relacin personal con el rey Alfonso XIII, quien, por
su parte, co en ello un elemento propagandstico conveniente para el alicado sentimiento nacional. El marqus promovi
en 1908 una exposicin en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inaugurada por el rey, con diecisis obras
del Greco; logr en 1910 la creacin de la Casa del Greco en Toledo, y poco despus la inauguracin del Museo del Greco
en el solar contiguo; instalaciones todas que coste de su bolsillo y luego don al Estado. Cabe sealar que esta variante
de la iniciativa constructora de la hispanidad del pintor muestra aqu algunas de sus forzadas aristas: la mentada Casa
del Greco no haba sido tal, sino una propiedad seleccionada por Vega Incln, acondicionada ambientalmente y equipada
con objetos de los siglos XVI y XVII, pensada como una suerte de destino turstico-cultural que inspirara en el visitante la
espaolidad tradicional encarnada en la figura del artista. El conjunto casa-museo se convirti en un punto de afluencia de
visitantes muy exitoso, basado en el concepto de Vega Incln de la recreacin de ambientes culturales ideologizados con
fines propagandsticos.19
Sin perjuicio de ello, la inauguracin del Museo del Greco vino a hacer justicia a la oscuridad en la que la obra del
nativo de Canda haba estado inmersa durante los siglos precedentes. Fue en 1910, dato sugestivo, cuando se lo incluy en
el catlogo del Museo del Prado como miembro de la Escuela Espaola;20 el pintor M artn Rico haba llamado la atencin
sobre la desidia sufrida por las telas diseminadas en dependencias religiosas en su artculo El Greco en Toledo, publicado
en el peridico El Liberal en 1894, donde asimismo lo calificaba de pintor moderno en su ejecucin, y apelaba al Prado
para que se ocupara de las obras en peligro.21

Con motivo de la conmemoracin del tercer centenario de la muerte del Greco, en 1914, sali a la luz otra apropiacin,
menos pensada, de nuestro pintor. Luego de disputas entre sectores ideolgicamente heterogneos para capitanear la
organizacin del evento, armado finalmente por un funcionario estatal, se realiz casi exclusivamente en Toledo. Acudieron
a l miembros del gobierno conservador -que haba asumido en 1913-, el clero y la academia, representantes de un
pensamiento al cual venan como anillo al dedo las connotaciones nacionalistas, rurales y msticas que el regeneracionismo
haba anudado a la figura del cretense, pero dndoles un tinte clerical y academicista tradicional, con apelacin a Castilla
tomada como recuperacin de los valores de la Espaa medieval -p ara lo cual se ignoraron deliberadamente las ltimas
deformadas obras del pintor-. Este dominio gubernamental del acto repercuti en la ausencia de la intelectualidad
liberal, Vega Incln y otros polticos reformistas.23 Es curioso que un artista del cual se reconocan desviaciones de la
norma acadmica desde el punto de vista plstico -todo un smbolo revolucionario en este campo, como ms adelante
veremos- fuera tomado simultneamente como el arquetipo del pintor contrarreformista, servil a la reafirmacin de los
principios ms tradicionales e inamovibles de la Espaa inquisitorial.
El impulso nacionalista de la ILE fue continuado y exacerbado por la llamada Generacin del 98, ya con un sesgo ms
marcadamente castellano y alejado del pensamiento liberal. Intelectuales como Azorn, Po Baroja, Miguel de Unamuno
y Ramiro de Maeztu adoptaron tambin al Greco como smbolo del espritu sufrido, visceral, profundamente rural y
autntico de Castilla, y, por extensin, de Espaa. Pusieron el acento en la espiritualidad para ellos caracterstica de la
identidad espaola; el artista sera un intrprete de la esencia patria que trasciende las pocas.24 Es de destacar que las
menciones al pintor en las disertaciones de esta naturaleza no incluan anlisis plsticos ni de contenido de la obra que
justificaran tal correspondencia, sino ms bien la apelacin a una atmsfera tpicamente grequiana que era identificada
con las caractersticas tradicionalmente adjudicadas a la regin. Su ideologa los llev a seleccionar en la obra aquello que
abonaba sus postulados -y a aplicarle una particular interpretacin: prefirieron la retratstica de modelos nobles cuya
mirada trasuntaba su fortaleza, pero tambin su impotencia y desprecio ante la masa imbcil.25 As, el cuadro El caballao
de la mano en elpcchou se convirti aos despus en smbolo emblemtico de la Espaa antirrepublicana.
Dentro del grupo de artistas e intelectuales promotores de la hispanizacin del Greco y de su entronizacin como
padre de la gloria del arte espaol, destacan algunos de los pintores espaoles cuya obra forma parte del acervo del Museo
Nacional de Bellas Artes.
Joaqun Sorolla fue miembro desde su inauguracin del patronato que diriga el Museo del Greco, y, junto con Salvador
Vmiegra, subdirector del Museo del Prado entre 1890-1898, ferviente defensor del nativo de Canda. Yniegra, en el Catlogo
ilustrado de la Exposicin de las obras dcDomnico Theotocpuli, llamado E l Greco, de 1902,"' destac su original y personalsima
manera de pintar y la influencia que ejerci sobre Velzquez, dejando claramente implcita su crtica al academicismo
dominante, contrario a las innovaciones; denunci el miedo de algunos a la influencia que su pintura poda representar en
un panorama dominado por el ms rancio academicismo, vio situ como el origen de la agresividad artstica contempornea.28
Quien encabez esta cruzada de artistas admiradores del griego fue, sin duda, Ignacio Zuloaga, apodado el Greco
por sus camaradas en Pars, donde se estableci durante largos perodos durante la dcada de 1890, y donde contagi su
fanatismo a Santiago Rusiol. Faceta grfica de la Generacin del 98, Zuloaga lleg a poseer ms de una docena de obras
del candiota,29 e incursion tambin en la compraventa de cuadros, intercediendo, con la ayuda de su to, el prestigioso
ceramista de Segvi a Daniel Zuloaga, en la comercializacin de varios Grecos. Las cartas cursadas entre ambos acerca
de tales transacciones son un documento invalorable por los datos que se desprenden de su espontaneidad.50 Zuloaga no
estuvo interesado en las corrientes impresionistas ni en el realismo: quera, con la pintura, trasmitir la esencia de las cosas,
y encontraba cabal manifiesto de ello en el alma castellana que se trasluca en los pequeos pueblos y sus habitantes,
integrados con el paisaje. Encontraba en el Greco un intrprete que haba sabido plasmar lo trgico y lo profundo a travs
de su fuerza expresiva.31

79

Joaqun Sorolla y Bastida


En a costa de Valencia. leo sobre tela, 57 x 88,5 cm. Inv. 2638. Legado Parmenio T. Pinero, 1907
Col. M1TBA

O tra figura fundamental del arte espaol, en este caso modernista, el cataln Santiago Rusiol, se destac entre aquel
otro grupo de intelectuales y artistas, diverso al que venimos analizando. Este grupo no tuvo inters alguno en hispanizar
al Greco, sino que lo ponder como precursor de la renovacin en la forma de pintar que, a partir del impresionismo y sus
sucesores, revolucion la plstica desde el ltimo tercio del siglo XIX, considerndolo antecedente de las grandes corrientes
internacionales.32 Sitges, en Catalua, se convirti en sitio de veneracin del griego, al punto de que en 1898 se inaugur
una estatua de piedra realizada por el escultor Josep Reyns i Gurgu, y en Cau Ferrat33 se expusieron en forma permanente
dos lienzos que Rusiol haba adquirido en Pars a instancias de Zuloaga.34 Este marco dio lugar, en los primeros aos del
siglo XX, a la publicacin de una serie de artculos de autores catalanes, como Ramn Casellas y Salvador Sanpere, que
hicieron hincapi en la condicin de extranjero del pintor (lo cual, paradjicamente, le habra permitido captar mejor
la realidad circundante), e inclusive, en forma sorprendente para el contexto, el segundo atribuy sus innovaciones a su
primera formacin cretense, aspecto que la mana hispanizante de quienes queran castellanizarlo a toda costa haba
deliberadamente ignorado.33
Esta toma de posicin de Catalua tambin tiene connotaciones de carcter poltico: ante la crisis de fines del siglo XIX,
los catalanes consideraron agotado el papel histrico vertebrador de Castilla y avanzaron hacia el rechazo nacionalista del
Estado espaol; su inters en insertarse en la modernidad europea los llev a demostrar la existencia de vnculos entre las
afinidades estticas catalanas y las vanguardias, de lo cual la apropiacin del Greco es un ejemplo.36

80

Ignacio Zuloaga y Zabaleta

I/ts brujas de San Milln, 1907. leo sobre tela, 204 x 198 cm
Inv. 2633. Adquisicin, 1910. Col. MNDA
Ignacio Zuloaga y Zabaleta

Gtnnilln. leo sobre tela, 181 x 102 cm


Inv. 2639. Donacin Girondo, 1933. Col. MNBA

La valoracin del cretense como precedente de lo que podramos llamar genricamente pintura moderna haba tenido
sus antecedentes, entre otros, en los elogios de los romnticos del siglo X IX (por ejemplo, con la ya mencionada alusin a
Delacroix), y algunos comentarios de Martn Rico, Cosso, Giner y Beruete acerca de aspectos de su tcnica cercanos a lo
moderno,5' pero toma forma y teorizacin en los albores del siglo siguiente.
La distorsin de las formas en trminos expresivos, la composicin en amplios y geomtricos planos de color, la
importancia que confiere a la luz y la tcnica singular de su pincelada y colorido, entre otros factores, entronizaron al Greco
como patriarca de los modernos. Se elaboraron doctrinas acerca de su manera de representar - o n o - la realidad, por una
parte, y de las herramientas plsticas alternativas al academicismo para llevarlo a cabo, por otra.
En las primeras dcadas del siglo X X el concepto del Greco como padre de la pintura moderna, especialmente por sus
distorsiones formales y espaciales, se populariza entre los artistas y crticos; entre estos ltimos, sobre todo en Alemania e
Inglaterra.
Una de las obras ms importantes en este sentido fue la del crtico alemn Julius Meier-Graefe, amigo de Cosso pero
con una visin totalmente diferente de la dimensin pictrica del griego. Meier, en su libro Spanische Rse (1910), aport una
versin del Greco como pintor europeo, no hispano, y lo enlaz con caractersticas que l hallaba presentes en los artistas
ms modernos del momento, como Czanne, Manet, Renoir o Degas.38
Ms lejos lleg el crtico ingls Roger Frv, miembro del grupo de Bloomsburv, quien en 1920 lo caracteriz como un
artista puro, interesado exclusivamente en la resolucin de problemas formales, casi como un precursor de la abstraccin, y
no se percat del contenido dramtico o sentimental de su obra.39
81

Ignacio Zuloaga y Zabaleta


La vuelta de la vendimia, 1906
leo sobre tela, 2 0 0 x 188 cm
Inv. 2631. A dquisicin, 1910
C ol. M N B A

O tra arista de esta conceptualizacin la marc la Exposicin de arte moderno llevada a cabo en 1912 en Colonia; all se
hallaban representadas las ltimas corrientes artsticas alemanas y del extranjero -especialmente fauvistas y cubistas, los
precursores como Czanne, Van Gogh y Gauguin, y, curiosamente, entre las obras contemporneas expuestas se encontraban
tambin dos cuadros de finales del siglo XVI, pintados por el Greco.40
A la luz de lo analizado, pareciera que todas estas ideas hicieron del Greco lo que sus panegiristas y detractores quisieron
que fuera, dominados por sus coyunturas cronotpicas.
La complejidad que lo caracteriz fue la de un hombre que vivi y trabaj casi toda su vida como extranjero, acumulando
los aprendizajes ms heterogneos; que supo adaptarse al medio toledano para sobrevivir pero que siempre firm sus cuadros
en su lengua natal; que abord tpicos de la Contrarreforma pero con una libertad inusual y hasta arriesgada, pintando
figuras tradicionales en composiciones impensadas y de gran creatividad, con una mezcla de naturalismo y expresionismo
perturbadora en su sensualidad.
En definitiva, su mayor atractivo, aquel que lo hizo y lo hace moderno, siglos despus de su desaparicin, es precisamente
la imposibilidad de su adscripcin a escuela alguna, que nos invita a deconstruir los inagotables estratos de su genialidad.

S a n tia g o

R u s i o l y P r a ts

Otoal. leo sobre tela, 105 x 121,5 cm


Inv. 2612. Adquisicin, 1910. Col. MNBA

85

Santiago Rusiol y Prats

Jardn de Amnjuez- leo sobre tela, 103 x 128 cm


Inv. 7916. Donacin Francisco S. Frmeles, 1972. Col. MNEA

84

N o ta s

I Este texto es parte de la investigacin sobre pintura espaola en el marco


del proyecto UBACyT Estudios historie o-artstic os del patrimonio dla Repblica

20 En el catlogo del Prado realizado en 1843 por Pedro de Madrazo,


se haba introducido al Greco entre los pintores venecianos. M ara clel

Argentina en espacios urbanos, rurales y musesticos, dirigido por el profesor Angel


Miguel Navarro, Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr,
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires.
c Nicos Hadjinicolaou, El Greco revestido de ideologas nacionalistas,
enjos Alvarez Lopera (ed.), E l Greco. Identidady transformacin. Creta. Italia.
Espaa, Madrid, Fundacin Coleccin Thvssen-Bornemisza - Editorial

Rosario Gutirrez Marcos, Recorrido por las fuentes historiogrficas


rehabilitadoras de la figura del Greco, en Revista Alcntara, Cceres,
Diputacin Provincial de Cceres, n 70, 2009, p. 29. (Disponible en
h ttp :/ / a b .d ip -c a c e re s.o rg /e x p o r t/s ite s /d e fa u lt/c o m u n /g a le r ia s /
galeriaDescargas/archivo-y-biblioteca-de-la-diputacion/Alcantara/04070-alcZ04-070-002-recorrido.pdf).
21 Fernando G arda Rodrguez y M ara Victoria Gmez Alfeo, La
valoracin del Greco por los crticos del 98, en Anales de la Historia del

Skira, 1999, pp. 57-83. AMOS.


9 Eric Storm, El descubrimiento del Greco. Nacionalismo y arte moderno (18601914), Madrid, Centro de Estudios Europa Hispnica, 2011, p. 20.
4 Eric Storm, op cit., p. 21.
3 Nicos Hadjinicolaou, op cit., p. 59.
6 Gustave Dor y barn Ch. Davillier, Vojage en Espagne (Le Tour du Monde,
1862-1873), Valencia, Editorial Albatros, Coleccin Bibliotheca Imago
Mundi, 1974.
7 Thophile Gautier, Voyage en Espagne, 1840, aparecido en forma de
artculos en el peridico La P/esse\ fue publicado en su totalidad en Pars,
Ediciones Magen, 1843.
8 Eric Storm, op cit., p. 32.
9 Stirling adquiri tres obras del Greco en la subasta ele la Galera Espaola
en Londres. Aos ms tarde, como coletazo de la Velazquezmana que
se apoder de los pintores modernos, Lon Bonnat, Sargent, Degas,
Rouart, entre otros, adquirieron Grecos, cuyo precio era mucho m enor al
exorbitante de los Yelzquez. Ib dem, pp. 35 y 45.
10 Ibid., pp. 34.

Arte, Madrid, Universidad Complutense, vol. 12, 2002, pp. 204-208.


(Disponible en http://revistas.ucm .es/index.php/A N H A /article/view /
ANHA0202110199A).
Espaa era una monarqua constitucional. En 1913 el gabinete del
liberal conde de Rom anones es sustituido por el del consen'ador Eduardo
Dato.
Ana Carm en Lavin Berdonces, op cit., pp. 64-50
C4Roberto Rodrguez Miln, op cit., p. 44.
23 Nicos Hadjinicolaou, op cit., p. 66, donde cita un artculo de Po Baroja
publicado en E l Globo en 1900.
C6 El cuadro fue bautizado as por Po Baroja en 1900, cuando estaba
colgado en el Prado en una antesala sin denominacin, solo identificado
con el nmero 242. Fernando Garcia Rodrguez y M ara Victoria Gmez
Alfeo, art. cit., p. 217.
27 Esta exposicin se realiz a instancias de Viniegra, para celebrar h

coronacin de Alfonso X III como rey de Espaa, con el apoyo del conde
de Rom anones -entonces ministro de Instruccin Pblica, a las que se
sumaron las dos conferencias de Cosso. Eric Storm, op cit., pp. 122-123.
C8 Fernando Garca Rodrguez, art. cit., pp. 223-225.
p. 40.
29 Eric Storm, op cit., p. 102
19 Juan Pablo Fusi y Francisco Calvo Serrailer, El espejo del tiempo. La historia 90 Fernando Maras, Luces y sombras de una pasin: Zuloaga y El Greco,
y el arte de Espaa, Madrid, Taurus, 2009, p. 351.
en Cunda nos de Arte de la Universidad de Granada, Granada, Universidad de
14 Eric Storm, op cit., pp. 48 y 61.
Granada, 40, 2009, pp. 330-344. (Disponible en http://revistaseug.ugr.
15 Ibid., p. 27.
es/ index.php / c aug/ artic le / viewFile /270/261).
16 Nicos Hadjinicolaou, op cit., p. 62.
91 Eric Storm, op cit., p. 29.
11 Jos Alvarez Lopera, La construccin de u n pintor. U n siglo de 9CNicos Hadjinicolaou, op cit., pp. 67-68.
bsquedas e interpretaciones sobre El Greco, e n jo s Alvarez Lopera
99 Casa-taller-museo de Santiago Rusiol en Sitges, Catalua.
(ed.), E l Greco. Identidady transformacin. Creta. Italia. Espaa, op cit., p. 27.
j4 Los cuadros eran Las lgrimas de San Pedro y Magdalena penitente Cuando
II Ibid., pp. 48-50.
1C Roberto Rodrguez Miln, Arte y nacin: reinvenciones espaolas de
El Greco, en Cinco ensayos sobre la cultura espaola, Barcelona, Iiusa, 2008,

18 Ana Carmen Lavin Berdonces, El Greco entre dos siglos. De la


construccin de u n pintor al nacimiento de un mito, en Domenikos
Theotokopoulos 1900 El Greco, Mxico D.F, Museo del Palacio de Bellas Artes,
2009, pp. 24-25, y para este tema, vase Gregorio De Andrs, El helenismo
en Toledo en tiempo del Greco, en Cndanos para investigacin de la litaatura
hispnica, Madrid, Fundacin Universitaria Espaola, Seminario Menndez
Pelavo, 11, 1989, pp. 167-175.
19 Ana Carm en Lavin Berdonces, op cit., p. 42.

llegaron a Sitges en 1894 se organiz una fiesta modernista de


proporciones, con la presencia de personalidades relevantes del mundo
intelectual cataln.
95 Nicos Hadjinicolaou, op cit., pp. 68-69.
96 Roberto Rodrguez Miln, op cit., p. 46.
9' Eric Storm, op cit., p. 124.
98Jos Alvarez Lopera, op cit., pp. 32-33.
99 Lbid., pp. 33-34.
40 Eric Storm, op cit., p. 13.

85

El Greco, un art sta tneran


TESIS CRONOLGICA

C reta: su fo rm a c i n com o p in to r de iconos


1541: Naci bajo el nombre de Domnikos Theotokpoulos (Domnegos), luego apodado el Greco, en la ciudad de Canda
-hoy Heraklion-, capital de la isla griega de Creta, por entonces colonia veneciana de tradicin bizantina. En la isla, la mayor
parte de los habitantes eran campesinos dedicados a la agricultura, cuya produccin se exportaba a la metrpoli. La familia
del Greco, en cambio, perteneca a un grupo minoritario de mercaderes de limitados recursos econmicos.
1541-1563: Criado en la religin ortodoxa, Domnikos se educ al lado de su madre y de su hermano mayor, Manusos, quien
tuvo una decisiva influencia sobre l. Desde temprana edad, asisti a un taller para formarse en tcnica tradicional, la pintura
al temple, sobre tabla, de iconos de pequeas dimensiones con fondo de oro. Estas obras, que carecen de profundidad espacial,
incluyen escritos para complementar la informacin y describen episodios de diversos tiempos en una misma imagen. Mientras
tanto, por aquellos aos, en Italia aconteca la mayor transformacin en la historia del catolicismo: la Contrarreforma, iniciada a
partir del Concilio de Trento (1545-1563). Ante los avances de la doctrina luterana, se fijaron el dogma y la disciplina eclesistica,
as como la condena al movimiento religioso de los protestantes. En Espaa, el rey Felipe II defendi a ultranza la fe catlica,
fomentando la produccin artstica religiosa para captar y adoctrinar a los fieles. La Inquisicin, que fiscalizaba la actividad de
los artistas, impona severos castigos a aquellos que no ajustaban sus obras a los preceptos de la Iglesia.
1563-1566: Como maestro pintor de iconos, el Greco diriga su propio taller y se destacaba entre los artistas de su isla.
Realiz obras de iconografa bizantina como San Lucas pintando a la Virgen y La Dormicin de la Virgen con la entrega de la cinta a
Santo Toms, esta ltima para la iglesia de la Koimesis en Syros (Ermpolis). Estas tablas incluan algunos elementos tomados
de grabados occidentales y manifestaban un mayor sentido del volumen y de la luz que las de sus colegas, quizs porque
sus clientes pertenecan al grupo minoritario de venecianos. Por entonces, ya muerto el padre del Greco, ste viva con su
familia y la de su hermano en las afueras de Canda, hasta que, contando tan solo con veinticinco aos, se embarc hacia la
pennsula itlica en busca de concretar sus aspiraciones como artista. Si, como se supone, tuvo una esposa en Creta, debi
de abandonarla en la isla al iniciar su etapa en Venecia.
V enecia y R om a: su c o n tac to con el m a n ie ris m o ita lia n o
1567: Capital de la metrpoli y principal enclave artstico de la poca, en Venecia fermentaba el genio artstico de Tiziano
Vecellio, Tintoretto, Paolo Veronese y Jacopo Bassano, pintores con un gran sentido colorista y naturalismo que llevaban
adelante grandes talleres y gozaban de una posicin social destacada. La parroquia de San Giorgio dei Greci constitua un
importante punto de convergencia para las comunidades griegas -aunque el Greco se mantuvo alejado de ellas-, y poco a
poco comenz a desarrollar un estilo pictrico propio a travs de la labor autodidacta. En este mbito debi aprender los
cnones de la pintura occidental correspondientes al tratamiento del volumen, la perspectiva, la anatoma de las figuras
y la arquitectura clsica, a partir de las grandes obras maestras que observ en los muros de las iglesias y en los espacios
pblicos, como las del Palacio Ducal. Admir la obra de Tiziano, por entonces un octogenario que diriga un gran taller
(con clientes de la talla del cardenal Farnese, el emperador Maximiliano II y Felipe II), y la de Tintoretto en particular. Sin
documentacin que avalara su pertenencia al gremio de pintores o a algn taller, se hizo, sin embargo, de una pequea
clientela para la que pint cuadros que evidenciaban su relacin con Tintoretto, como La ltima cena y La huida a Egipto.
Adems, realiz el Trptico dcMdcna, donde perviven las frmulas bizantinas junto al nuevo lenguaje del color veneciano.
Se inici tambin en el gnero del retrato.
1570: Luego de recorrer la pennsula itlica observando las principales obras de arte, se instal en Roma en busca de
mejores oportunidades. All entabl amistad con el miniaturista Giorgio Giulio Clovio, quien le sirvi de gran apoyo durante
su estancia romana y lo recomend como retratista a Alessandro Farnese, el cardenal ms poderoso de la curia e importante
mecenas. Bajo su patronazgo, el Greco accedi a un crculo privilegiado de artistas y eruditos, como el humanista Fulvio
Orsini, quien tena a su cargo la biblioteca y las colecciones del cardenal. Imbuido de la corriente humanista de la poca,

ampli sus horizontes intelectuales y profundiz en el estudio de los manieristas italianos como Giulio Romano, Giorgio
Yasari y Miguel Angel, fallecido en 1564. Durante este perodo pint varias obras para su mecenas, como La curacin del
ciego y Muchacho encendiendo una candela, adems de retratos de pequeas dimensiones para clientes particulares y algunas
imgenes de devocin que demuestran su afinidad con pinturas de Miguel Angel. Adems, adopt una nueva frmula
para su nombre, Domnico Theotocpuli, aunque sigui firmando sus cuadros con caracteres griegos y el adjetivo km, que
evidenciaba su origen cretense.
1572: Tras haber sido expulsado del palacio Farnese -por razones an desconocidas-, el Greco se registr en la Accademia
di San Lea como pintor de miniatura, y se matricul tambin en el gremio romano de pintores, lo que lo habilitaba para
ejercer legalmente la profesin. Abri su propio taller (que contaba al menos con dos ayudantes, Lattanzio Bonastri y
Francesco Prevoste), en el que realiz pequeos cuadros de devocin y algunos retratos, como el de su amigo Clovio, el de
Yincenzo Anastagi y los de otros caballeros annimos. En las obras de este perodo, el Greco profundiz su dominio del
lenguaje occidental en cuanto a tratamiento anatmico, movimiento, uso de la luz y del color, arquitecturas y perspectiva.
Se destacan La Anunciacin, La estigmatizacin de San Francisco, La piedad y La curacin del ciego, para las que tom diversas
fuentes italianas, en especial pinturas de Tiziano y de Miguel Angel. A pesar de estos trabajos, aspiraba a encargos de ms
envergadura, y, con la esperanza de obtener mayor xito como artista en la corte del rey Felipe II, abandon la Ciudad
Eterna rumbo a Espaa, mdula del poder imperial europeo.
Toledo: d e s a rro llo de su p in tu r a y m a d u re z a r ts tic a
1576: El mismo ao en que muri Tiziano, el Greco desembarc en Madrid, probablemente atrado por la posibilidad de obtener
un encargo para el monasterio del Escorial. Felipe II se encontraba al frente de los proyectos de decoracin de este edificio,
obra maestra del arquitecto Juan de Herrera, y haba encargado lienzos a varios artistas espaoles. Pese a estas expectativas, su
paso por la ciudad fue breve y poco exitoso, pues si bien sus pinturas se basaban en escenas religiosas -principalmente series de
santos y apstoles-, stas no se adecuaban fielmente a la idea del decoro requerido por la Corona. El aspecto devocional era
el principal valor a transmitir mediante las imgenes, y el Greco, que vivi en el epicentro de la Contrarreforma espaola, se
rebelaba contra las reglas dogmticas y las preferencias estticas predominantes.
1577-1579: Marginado del mecenazgo real, abandon la ciudad resuelto a orientar su carrera en Toledo. Su estrecha
vinculacin con don Luis de Castilla -hijo de don Diego de Castilla, den de la catedral toledana, quien se convertira ms
adelante en su albacea testamentario, fue decisiva para que el Greco optara por establecerse en aquella ciudad y desarrollara
una produccin artstica trascendental hasta el final de su vida. Su prspero taller abasteci las mltiples demandas de
conventos, iglesias y particulares, y cont con la colaboracin de ayudantes, entre los que figuraba Francesco Prevoste, quien
ya ejerca esa funcin en Roma y lo sigui hasta su nuevo destino. Durante estos aos, recibi los primeros encargos. Por
un lado, El Expolio, una de sus mximas creaciones, destinada a la sacrista de la catedral de Toledo, que provoc algunos
debates por su falta de tono pattico, lo que tal vez impidi que la catedral volviera a contratarlo. Por otra parte, los tres
retablos para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, donde evidenci su dominio de la luz y del color en lienzos de gran
tamao, dentro de marcos arquitectnicos. En ambos casos surgieron divergencias en cuanto a los montos que sus clientes
deban pagarle, pleitos que caracterizaran la actividad del Greco en Toledo. En aquel tiempo, esa ciudad era una de las ms
importantes de Europa. Sede Primada de las Espaas y el segundo arzobispado ms rico despus del de Roma, era tambin
la urbe ms ortodoxa del reino, poblada tanto por judos como por musulmanes y catlicos. Rpidamente, el Greco logr
convertirse en el pintor ms destacado entre sus colegas toledanos. Supo granjearse la amistad de los poetas Luis de Gngora
y Fray Hortensio Flix de Paravicino y Arteaga -quienes dedicaron sonetos al pintor- y de los caballeros e hidalgos Antonio
de Covarrubias yjernim o de Ceballos. Asimismo, sus obras encontraron gran aceptacin en los sectores ms influyentes
y en los crculos eclesisticos cultivados. Pese al contexto de profundo puritanismo catlico custodiado por la vigilancia
inquisitorial, no se conocen episodios en los que el Greco estuviera ligado a las tendencias religiosas de la Inquisicin, y goz,
incluso, de cierto margen de libertad artstica en sus lienzos.

88

1578: Naci su hijo Jorge Manuel, fruto de la relacin conjernim a de la Cuevas, con quien el Greco no lleg a casarse, y
que falleci tempranamente. Su hijo sera un activo colaborador en su taller de pintura y una figura clave para la confeccin
de los inventarios de bienes previos y posteriores a su muerte (el primero, de 1614, y el segundo, de 1621).
1580-1582: Recompensado en sus esfuerzos, el Greco recibi un encargo real: la realizacin de El martirio de San Mauricio
para el monasterio del Escorial. Sin embargo, una vez finalizada la obra, Felipe II no se mostr conforme con el resultado:
el artista haba introducido personajes militares contemporneos en el relato bblico, y el tema principal, el martirio de los
soldados cristianos, quedaba relegado al segundo plano. Aunque pag la suma acordada, el rey opt por una versin del
pintor italiano Romulo Cincinnato, y envi el cuadro del Greco a una estancia secundaria en lugar del altar de la baslica
para el que se lo haba contratado. Alejada la posibilidad de convertirse en pintor real, esta situacin lo impuls a acrecentar
su taller con la produccin de retablos y de lienzos de pequeo formato para la devocin de una clientela privada, con
temticas como San Sebastin, Magdalena, la Crucifixin o la Vernica. De estos aos tambin data una de sus obras ms
emblemticas: El caballero de la mano en el pecho, dedicada a Juan de Silva, marqus de Montemayor y notario de Toledo
(ca. 1579).
1586-1588: En permanente situacin de inestabilidad econmica, el Greco nunca consigui una casa propia, y para estas
fechas le alquilaba una al marqus de Villena, donde viva con su pequeo hijo, rodeado de libros y cuadros. Andrs Nez,
prroco de la iglesia toledana de Santo Tom, le encarg el lienzo El entierro del seor de Orgaz, que recuerda el milagro acaecido
a comienzos del siglo XV cuando don Gonzalo Ruiz de Toledo, seor de la villa de Orgaz y notario mayor de Castilla, fue
favorecido con la presencia sobrenatural de San Esteban y San Agustn durante su funeral. El cuadro incluye una extensa
galera de retratos de personajes contemporneos, as como el de su propio hijo, Jorge Manuel. Plasmado en una monumental
composicin, dio como resultado una de las obras maestras del pintor, que tambin termin en pleito.
1589-1591: En esta etapa el taller del Greco se actualiz, ofreciendo a sus clientes retablos completos que incluan el diseo
de las arquitecturas, las esculturas, la pintura y el estofado y dorado final. Junto con Francesco Prevoste y Antn Pizarro,
pintor toledano influenciado por el cretense, realiz el primer retablo completo para la parroquia de San Andrs de la villa
de Talavera la Vieja (Cceres). Sin embargo, durante los aos 90 no se recibieron grandes encargos, por lo que el Greco
debi pintar numerosos cuadros de devocin para clientes annimos, con temas que se reiteraban: la Sagrada Familia, las
lgrimas de San Pedro, numerosos San Franciscos, Cristo con la cruz a cuestas y varias versiones de Jess en el huerto de los
Olivos, tanto en formato apaisado como, a partir de 1600, en formato vertical.
1592-1593: Durante estos aos, el Greco realiz anotaciones en los mrgenes de una edicin del tratado de arquitectura de
Vitruvio y en el de Sebastiano Serlio en las que manifestaba sus conceptos sobre la pinturay el quehacer del artista. Su biblioteca,
de nutrida variedad lingstica y temtica -que inclua ms de un centenar de volmenes en griego e italiano, tratados de arte
y arquitectura y obras de filsofos antiguos y modernos, entre otros-, demostraba su afn por alcanzar el ideal renacentista y
convertirse en un artista intelectual de su tiempo. El ejemplar de las Vidas de Giorgio Vasari tambin fue soporte de muchas de
sus notas manuscritas. Paralelamente, comenz a escribir un tratado propio sobre arquitectura y sobre Vitruvio, hoy perdido.
1596: Mientras realizaba la custodia para el altar mayor del hospital de Tavera recibi uno de los mximos encargos de
toda su carrera: el retablo mayor del colegio de la Encarnacin o de Doa M ara de Aragn de Madrid, que entreg en el
ao 1600. En este conjunto de piezas, con escenas de la Encarnacin, la Adoracin de los pastores y el Bautismo de Cristo,
rematadas por una crucifixin, desarroll su estilo ms caracterstico, aquel que corresponde a su madurez artstica, con un
fuerte sentido emocional, gran movimiento y figuras estilizadas que pierden cierto grado de definicin.
1597-1600: Se le confi una serie de retablos para la capilla de San Jos de Toledo, uno de los conjuntos ms representativos
de la arquitectura y del arte toledanos. Tambin realiz Vista de Toledo, considerada la primera obra paisajstica en la historia
del arte espaol.

89

1603-1605: Adems de Prevoste y de su hijo Jorge Manuel, el taller del Greco contaba con varios ayudantes, como Luis
Tristn y Pedro Lpez, que trabajaban en las pinturas;Miguel Gonzlez, en la escultura, y Diego de Astor, en los grabados.
Tambin colaboraba Pedro Torrente. Pese a esta estructura, no lograba hacer frente a las dificultades econmicas, con
deudas y cuentas por saldar. Por entonces realiz los retablos del colegio de San Bernardino de Toledo y del hospital de
Nuestra Seora de la Caridad de Illescas, destinado a los pobres y peregrinos devotos de la Virgen Mara. Este ltimo
encargo provoc un nuevo pleito, en este caso entre el pintor y la cofrada del hospital. Adems, se multiplicaron los pedidos
de retratos, como el del cardenal Fernando Nio de Guevara, inquisidor general y arzobispo de Sevilla, y los de santos para
la devocin privada, as como numerosos apostolados. Vivan con el Greco Jorge Manuel junto con su mujer y el nio de
ambos, Gabriel, adems de Manusos, que haba llegado a Toledo por estas fechas, aunque falleci poco despus.
1610: Realiz dos de sus obras ms emblemticas, Vistay plano de Toledo y Laocoonte.
1611: Recibi en su taller la visita del pintor Francisco Pacheco -maestro y suegro de Diego Velzquez-, quien retrat al
candiota y lo describi, en su tratado sobre pintura de 1649, como un pintor erudito y extravagante. En sus ltimos aos,
el Greco realiz varios retablos, con gran aporte de su hijo, como los de la parroquia de San Vicente Mrtir, el hospital
de Tavera y el monasterio de los dominicos de Nuestra Seora de Atocha, en Madrid. Tambin continuaba produciendo
rplicas de imgenes devocionales que se enviaban a distintas ciudades.
1612-1614: Pint La Adoracin de lospastores, lienzo destinado a su propia capilla sepulcral en la parroquia de Santo Domingo
el Antiguo. Aunque la llev a cabo sin ayudantes, no haba llegado a firmarla a su muerte.
1614: Tras haber recibido los sacramentos, el 7 de abril el Greco falleci en la ciudad de Toledo, carente de fortuna y sin
dejar testamento, pero habiendo otorgado a su hijo Jorge Manuel un poder para redactarlo. Este mantuvo el taller familiar
hasta su muerte, ocurrida en 1631.

EL GRECO EN EL SIGLO XX: SU IMPRONTA EN EL MNBA


1906: Con la misin de adquirir obras para enriquecer el patrimonio del joven museo, Eduardo Schiaffino recorri Europa
durante algunos meses y accedi a importantes colecciones. En Sevilla compr el leo Cristo en la cruz, entre otros lienzos
y tallas. En primera instancia, el entonces director del MNBA atribuy esta pieza al Greco. Sin embargo, su constante y
riguroso estudio en materia artstica y, en especial, la lectura del libro El Greco, de Manuel Bartolom Cosso -considerado
el punto de partida del conocimiento cientfico sobre la vida y obra del pintor cretense-, lo indujeron a desestimar, aos
ms tarde, la autora de esta obra. La temtica de Cristo en la cruz fue objeto de numerosas copias de taller, atribuidas, en
algunos casos, al hijo del Greco, Jorge Manuel, a Luis Tristn o a otros artistas toledanos contemporneos.
Ca. 1906/1908: La obra Jess en el huerto de los Olivos del Greco fue adquirida por la familia Uriburu en la ciudad de Madrid.
La compra se efectu con el asesoramiento del coleccionista Alejandro Pidal y Mon, poseedor de algunas piezas del pintor
cretense. En relacin con el tema de esta tela, el Greco realiz varios ejemplares, de los que se conocen al menos seis
versiones en formato vertical. Segn los especialistas, es probable que el griego hubiera tomado contacto en Italia con una
copia de La oracin en el Huerto de Tiziano, destinada al Escorial.
1910: Con motivo del Centenario de la Revolucin de Mayo, la Exposicin internacional de arte del Centenario, realizada en
Buenos Aires, gener el ambiente propicio para el ingreso de obras de la escuela espaola que seran adquiridas por
importantes coleccionistas. Tal fue el caso de Antonio Santamarina, quien compr en aquella ocasin dos leos de Ignacio
Zuloaga, y meses despus, en un viaje a Europa durante el cual visit el taller de este pintor vasco, San Francisco en xtasis,
atribuido por entonces al Greco, y Cristo a la columna, de Luis de Morales, artista contemporneo al cretense.

90

1928: Convocado para dictar conferencias en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, el
especialista alemn August L. Meyer tambin visit la muestra Homenaje a Goya, realizada en el MNBA, y la coleccin
particular de Uriburu. Luego de ver en ella la obra Jess en el huerto de los Olivos, consider incluirla en el catlogo del Greco
que se encontraba preparando y que publicara en 1931.
1934: A fin de completar el panorama de pintura antigua del MNBA, Atilio Chippori -director de esta institucin entre
1931 y 1939- acudi a coleccionistas particulares que facilitaron sus obras para ser expuestas en las salas del museo. Dieron
comienzo a esta modalidad piezas pertenecientes a la coleccin de Alejandro E. Shaw, entre las que figuraban dos leos
atribuidos al Greco, El Seor en casa de Marta y Mara y Crucifixin. Tambin se mostraron pinturas de Luis de Morales,
Francisco Zurbarn, Jos de Ribera y Francisco de Goya, entre otros. Por otra parte, en octubre de ese ao, se organiz
en la residencia particular de la familia Bemberg la exposicin Arte religioso retrospectivo, con motivo del XXXII Congreso
Eucarstico Internacional. All fueron exhibidas las dos obras del Greco de la coleccin Shaw -en calidad de prstamo, pues
an se hallaban en posesin del MNBA-, las piezas de la coleccin Antonio Santamarina adquiridas por ste a Zuloaga y
otro cuadro atribuido a Luis de Morales, Santa Teresa de Avila, comprado por el mismo coleccionista en Pars.
1936: La obra Jess en el huerto de los Olivos del Greco fue adquirida por el MNBA y expuesta en sus salas al ao siguiente.
Una nutrida concurrencia asisti al acto de presentacin de este importante leo. Desde entonces, esta pieza integra el guin
curatorial de la coleccin permanente del MNBA.
1939: Jess en el huerto de los Olivos form parte de la exposicin Pintura espaola. De los primitivos a Rosales, realizada en Amigos
del Arte de la ciudad de Buenos Aires. Fue exhibida junto al San Francisco en xtasis -por entonces atribuido al Greco- y al
leo de Luis de Morales de la coleccin Santamarina, hoy propiedad del MNBA.
1957: Juan Corradini, jefe del Taller de Restauracin del MNBA, llev a cabo un trabajo fundamental sobre la obrajes; en
el huerto de los Olivos que sent las bases para estudios posteriores. Dos aos ms tarde, inici tareas de restauracin sobre la
pieza Jess con la cruz a cuestas, perteneciente a la coleccin del Museo Nacional de Arte Decorativo (MNAD).
1964: Organizada entre los meses de agosto y septiembre en el MNBA, la exposicin temporaria De El Greco a Tipolo incluy
las obras Jess en el huerto de los Olivos (MNBA) y Jess con la cruz a cuestas (MNAD), entre otras pertenecientes a la escuela
espaola de los siglos XVII y XVIII del acervo del museo y provenientes de la Embajada de Espaa y de otras instituciones
y colecciones privadas.
1966: En agosto se inaugur en el MNBA la muestra De los primitivos a Goya, donde fueron exhibidas las anteriormente
mencionadas obras del maestro griego. Esta exposicin constituy un hito para la pintura espaola en el mbito local.
1975: Antonio Santamarina don al MNBA San Francisco en xtasis -atribuida al Greco- y Cristo a la columna, de Luis de
Morales, consideradas piezas fundamentales dentro de su coleccin particular.
1998: Jess en el huerto de los Olivos fue seleccionada para integrar la exposicin temporaria Pinturas)' dibujos degrandes maestros,
que tuvo lugar en la sala del Pabelln del MNBA.
2012: Tras un acuerdo de intercambio cultural organizado en el marco del programa La obra invitada, del Museo Nacional
del Prado de Madrid, el MNBA recibi el cuadro San Juan Evangelista, del Greco, perteneciente a ese museo espaol. Este fue
exhibido entre septiembre y noviembre en la sala Manierismoy barroco, junto al leo Jess en el huerto de los Olivos, propiedad del
MNBA. Ambos lienzos del Greco fueron acompaados por piezas de Francisco de Zurbarn y Luis de Morales y una escultura
de Alonso Cano, que ofrecan un panorama ms completo de la escuela espaola de temtica religiosa.

91

La historia oculta

MERCEDES DE LAS CARRERAS

La obra. Jess en el huerto de los Olivos, del Greco, tiene ms de 400 aos, 77 en el Museo Nacional de Bellas Artes y una larga
historia que relatar.
La pieza ingres al acervo del museo en 1937. Ya entonces padeca de ciertos deterioros visibles que, segn informes del
Gabinete de Restauracin de 1936, generaban preocupacin institucional.
En el informe tcnico realizado ese ao se lee:
.. .la tela est sumamente reseca, lo que ha motivado el levantamiento de la pelcula de la pintura, sobre todo en los lados
verticales, donde se ve como una lnea, producida seguramente, por la presin del bastidor que ha tenido la tela antes de
ser reentelada,1lo que ha hecho caer la pintura...
La problemtica principal de falta de consolidacin de los recubrimientos al soporte fue un deterioro persistente. La intervencin
efectuada en esa instancia consisti en el tratamiento estructural de la tela, la consolidacin de los recubrimientos de la pintura al
soporte, los procesos estticos de estucado de mermas y reintegracin de color.
A lo largo de 20 aos, el tiempo y los avatares de las condiciones ambientales y de manipulacin fueron influyendo en la
evolucin y el comportamiento de los diferentes materiales que componen la pintura.
El restaurador, Juan Corradini, detalla, en su informe tcnico de 1957, el estado de la obra:
El lienzo original presenta mermas marginales restauradas, e integraciones laterales de tres a cuatro cm de ancho.
Desgarro en el cuarto inferior izquierdo, curvilneo, de unos trece cm de largo; esta ubicado sobre el pie izquierdo del
Apstol, partiendo del taln y dirigindose horizontalmente hacia el pie derecho [...] Reentelado a la cola/ escasamente
adherido...

D o m n ic o T h e o to c p u li, e l G re c o

Jess en el huerto dlos Olivos, 1600-1607. leo sobre tela, 108 x 76 cm. Inv. 2569. Adquisicin, 1936
93

Figura 3. Foto general actual blanco y negro con luz ultravioleta.


Se pueden observar las acumulaciones irregulares de barniz y la
fluorescencia que indica oxidacin.

Figura 4. Foto actual blanco y negro de detalle con luz ultravioleta.

Su opinin sobre la intervencin llevada a cabo es favorable, e indica: ...m otivos bien justificables.3
Luego de un exhaustivo anlisis tcnico, C orradini expone las causas de los desprendimientos de la capa pictrica y el
estado de la ptina aplicada en la restauracin anterior:
La superficie se encuentra cubierta por una gruesa capa de ptina artificial (barniz teido), ptica y cromticamente
alterado, destinado a disimular en parte los numerosos retoques. La pelcula de color (empasto fundido y disociado en
diversas capas por la cada de fragmentos) presenta el deterioro de la usura, muy pronunciado en el cuarto superior
izquierdo y en las zonas de delgado espesor. Retoques generalizados y en gran parte abusivos.4
A fortunadam ente, la tecnologa le perm iti investigar con mayor exactitud las intervenciones anteriores, diagnosticar
las problem ticas visibles y elaborar la correspondiente propuesta de tratam iento. Las decisiones se basaron en el estudio
tcnico, la inform acin obtenida de la observacin ocular, el uso de luz ultravioleta y la tom a de radiografas, as como de
fotografas con diferentes luces.
Es interesante ver que el museo ya se ubicaba en un lugar de vanguardia en temas de tecnologa aplicada a la restauracin
y principios ticos de los procesos.

94

El tratamiento propuesto y aplicado consisti en la


eliminacin del entelado a la cola y la realizacin de un
reentelado a la cera resina,0 con el objetivo de solucionar el
problema estructural y de adhesin entre las capas.
El informe dice:
Operaciones: eliminado el viejo reentelado, el
lienzo original fue impregnado en el reverso con
cera-resina [...] se le aplic una segunda tela de lino
crudo y un lienzo de proteccin.
En el aspecto esttico, la limpieza de la capa pictrica tuvo
tres obj etivos principales: la eliminacin de la ptina coloreada,
de la suciedad superficial y de los repintes innecesarios.
Las mermas de pintura fueron estucadas y reintegradas con
color, segn los criterios vigentes. La reintegracin cromtica
se realiz segn el criterio de empleo de tratteggio6 y de mnima
intarcncin' identificadle.8,9
Podemos leer el detalle de la opinin de Corradini sobre
las pautas modernas de intervencin:

Figura 5. Foto de detalle del barniz antiguo sin remover.

Figura 6. Foto de detalle del barniz antiguo sin remover de la relimpieza de capa pictrica.
95

Figura 7. Foto actual de detalle de la zona de reintegraciones de color.

Se estima adems oportuno remover la suciedad y la falsa ptina, eliminar los retoques innecesarios o por lo menos reducir
su extensin y rehacer la parte reconstruida con criterios modernos...
El anverso fue limpiado [...] hasta eliminar las capas superficiales de barniz y los retoques. Los restos de un barniz
mucho ms obscuro e insoluble en las mezclas utilizadas fue dejado [sic] sin remover, en parte por considerarse original
(presumiblemente) y en parte porque el barniz alterado contribuye a armonizar el conjunto disimulando un poco la usura
del color.10Enmasilladas las mermas [...] se ha procedido al retoque y a la reconstruccin de las mermas originales. Se ha
adoptado el criterio de efectuar el retoque identificable por medio de aplicacin del color en rayas verticales...

El paso del tiempo solo se manifiesta hoy en la leve oxidacin del barniz, cuyos componentes sufren naturalmente ese
proceso. El estudio de la superficie con luz ultravioleta revela aspectos como el estado y la localizacin de la gruesa capa
irregular de barniz ligeramente oxidada.1- 15

96

Es interesante destacar las m ltiples reflexiones que surgen de la actual investigacin de las intervenciones realizadas
en la o b ra y la evolucin de los pensam ientos ticos de la conservacin en Buenos Aires en relacin con las tendencias
internacionales. C a b e sealar que algunos procedim ientos de restauracin y m ateriales m encionados se h an dejado de lado
debido a u n a b squeda de

mnima intervencin, reversibilidad de los materiales y estabilidad en el tiempo.

G racias al cuidado p e rm a n e n te q u e hem os tenido los especialistas del M N B A y a la calidad de la restauracin llevada a
cabo p o r el especialista J u a n C o rrad in i, podem os hoy luego de 57 aos, apreciar la integridad de la obra.
El proyecto p ropuesto de refo rm a del lab o rato rio de restauracin del rea de G estin de Colecciones del M N B A abarca
la rem odelacin de los espacios y la m odern izaci n del equipam iento tecnolgico y cientfico p a ra el estudio, la investigacin
y el tratam ien to de las piezas del p atrim onio. Se estim a, entonces, p o d er con tin u ar com pletando la investigacin de la
tcnica original de este im p o rta n te cuadro.

N o ta s

8 Criterio identifiable por medio de tratteggio: visible a corta distancia de


lectura.
9V erd u ra 7, foto de detalle de reintegracin de color del borde izquierdo.
10 Paul Philipott, Pntrer l'art, Restaura l'vuvre Une vision humaniste. Ln notion
de patine et le nettoyage des peintwes dit par C. Piiei-D'Ietaen, Groeninghe,
1990, pp. 405-40. V erd u ra s 5 y , fotos de detalle de capa pictrica en
las que se observa la limpieza parcial.
11 Ver nota y figura 7. Criterios de restauracin segn los principios
internacionales de mediados de siglo XIX. Le problme de lintgration
des lacunes dans la restauration des peintures", II, Bulletin de l'Institut Royal
du Patrimoine Artistique, 1959, pp. 5-19 (en colaboracin con A. Philipott).
Paul Philipott, op cit., pp. 413-419.
12Ver figura 3, foto general con luz ultravioleta.
13Ver figura 4, foto de detalle con luz ultravioleta.

1Proceso de restauracin que consiste en la adhesin de un soporte nuevo


por el reverso ele la obra con el fin de reforzar el original debilitado. El
adhesivo es al agua, con cola de conejo como uno de los componentes.
c El adhesivo utilizado en el proceso es a base de protenas animales (cola
de conejo), agua y harinas, entre otros componentes.
3 Archivo documental del MNBA.
4 Archivo documental del MNBA. El anlisis tcnico permiti ver los
faltantes y las intervenciones, que aparecan como abusivas.
5La adhesin del soporte nuevo se realiza con una mezcla de cera de abeja
y resinas, ambos materiales termoplsticos.
6 Mtodo de reintegracin de color por medio de la yuxtaposicin de
delgados listones de colores, cuya vibracin y contraste se unifican
pticamente a una distancia de lectura de la imagen.
International Council of Museums (ICOM). Criterios de intervencin.

97

La oracin del Uoei


del M useo N acional de B ellas A ries
(SELECCIN DE FRAGMENTOS)'
JUAN CORRADINI

*Publicado en Ars. Revisto deArte, Buenos Aires, ao XVI, nu 74, 1956 [s/p.].
Se transcriben las leyendas de las ilustraciones tal como las redact Corra ctini.
Entre parntesis constan los autores de las fotografas originales.
Fotografas actuales: Gustavo Cantoni y Matas Iesari.

L a o r a c i n e n e l H u e r t o

Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. (Fotografa Moreno). Tela de 1,08 x 0,76


f 1
ft

Refiere P. M. Marios, que Julio Clovio, un da radiante de primavera, encontr a su amigo El Greco encerrado en la ms
profunda obscuridad de su estudio de Roma, y que de nada vali la insistente invitacin para que saliera a la calle: se neg
con obstinacin, alegando que la luz del da turbaba su luz interior.
[-]
Domenico Theotocpuli, formado en su juventud en Creta, mbito cultural de la Sercnissima, y emparentado por atvicos
lazos a la tradicin bizantina, asimila, en su posterior estada en Italia y Espaa, elementos de las escuelas locales: estudia,
imita, copia. Nunca logra desligarse de una peculiar visin o concepcin primigenia, pero cuando ms parece alejarse de
ella, vuelve de repente a obedecer al llamado ancestral; el proceso pendular podra seguirse quizs en las numerosas rplicas
de algunos cuadros que, con mayores o menores variantes, salieron de su taller.
Era, ste, siguiendo la costumbre del siglo, una bottcga dartc que satisfaca las demandas del mercado y a su produccin
atendan discpulos y colaboradores bajo la supervisin del maestro. Los entendidos saban diferenciar y apreciaban
diversamente las obras pintadas de los imitadores ajenos al taller de las que haban sido ejecutadas en l, y tambin las que
eran ntegramente de mano del Greco de las que haban sido hechas en colaboracin.
El tema de la Oracin del Huerto fue abordado por el artista en la plena madurez de su evolucin artstica, pudiendo
fecharse, segn Mayer, entre 1590 y 1598 la versin apaisada, y despus de 1600 la vertical. La rplica del Museo Nacional
de Bellas Artes de Buenos Aires, que estudiamos en este artculo, pertenece al segundo tipo y es por lo tanto de particular
inters por su bizantinismo y como etapa en la elaboracin de la ltima manera.2
Est pintado sobre lienzo de lino o camo, de ligamento simple (por lo que es dado deducir en las zonas descubiertas
por pequeas descascaraduras, se trata de un ligamento plano con escalonado regular: 1 e 1), que actualmente se encuentra
pegado sobre otra tela de refuerzo (adhesivo no identificado). El examen radioscpico muestra unas rayas curvas de menor
opacidad, parecidas a las que podra producir el movimiento de una esptula al extender una capa de recubrimiento,
que no tienen ninguna relacin con el dibujo o la composicin del cuadro, ni con una eventual irregular distribucin de
la imprimacin, ya que por su menor espesor deberan revelarse observando la superficie con luz rasante. Suponemos,
provisoriamente, que su origen se encuentra en el adhesivo, compuesto, acaso, con blanco de plomo.
El margen izquierdo del lienzo original parece haber sufrido una merm a a todo lo largo de una faja de aproximadamente
3 cm de ancho, que ha sido reintegrada con masilla. Otros rasgones de la tela, restaurados, son fcilmente identificables en
varias partes bajo un simple examen ocular.
La imprimacin est compuesta de una sustancia inerte color pardo rojizo, probablemente una tierra nativa conteniendo
arcilla y xido de hierro, desleda en un aglutinante. El reducido examen que es dado hacer sobre los bordes levantados de
las grietas y las descascaraduras, no permite distinguir capas superpuestas de imprimacin.
La tcnica pictrica es de la mayor sencillez, y para un pintor del siglo XVI-XVII, de una extraordinaria economa de
medios. No hay correcciones ni pentimentos, ni es dado, por lo menos en el estado actual del cuadro muy empaado,
descubrir esbozo o plasma preliminar: los varios elementos compositivos estn modelados, sobre un fondo de color local
que cubre los medios tonos, con un empaste de blanco o a base de blanco en las mximas luces, y con negro matizado y
traslcido en las sombras. Glaseados de color apropiado funden los violentos contrastes en algunas zonas (v. g. el ropaje de
Cristo y de los Apstoles) mientras en otras parece no haber ms recubrimiento final que un barniz teido, probablemente
de composicin bituminosa (el ngel y las rocas del fondo), que se confunde actualmente con abundante suciedad.
Todos los particulares del cuadro, examinados por separado, producen la impresin de haber sido ejecutados alia prima,
sin vacilaciones, exceptuando quizs la cabeza de San Pedro, que presenta una distinta calidad de empaste y una mayor
elaboracin de la materia. En el linde de algunos colores la pintura no cubre enteramente la imprimacin; se observan
tambin algunas cortas pinceladas negras superpuestas, que acentan el dibujo.
El examen radiogrfico muestra una desconcertante falta de uniformidad en los contrastes, y mientras revela la estructura
vigorosa y arquitectural de la figura de Jess, como era de esperar por el escrutinio ptico, y perfila con suficiente claridad
el dibujo del ngel, produce imgenes confusas en los torsos y cabezas de los Apstoles. Cabe sealar el hecho de que todas
las radiografas que se reproducen han sido tomadas en idnticas condiciones tcnicas -con una tensin de trabajo quizs

100

La fotografa del fenm eno de fluorescencia (luz de LA O R A C I N E1T EL H U E R TO . D etalle de la


Wood) perm ite identificar, bajo el velo opalino de figura de Cristo (Museo Nacional de Bellas A ltes de
les barnices, los retoques relativamente recientes. Buenos Aires) (Fotografa G rete Stem).
Por su misma conformacin es posible deducir que
son en gran parte abusivamente extensos y quizs
supeifluos (Fotografa J. Corradini).

Radiografa del mismo particular. Pueden apreciarse los


deterioros restaurados del lienzo sobre y encima del hom bro
derecho, sobre el pecho y debajo de la m ano derecha. Este
ltimo, p o r ser m s antiguo, no h a sido captado p o r la
fotografa de fluorescencia (Radiografa J. Corradini).

excesiva (50 kvs. 5 MA) pues el aparato empleado no permita el empleo de rayos ms blandos-, y que por lo tanto, la
diferencia de contraste corresponde a una diferencia de materiales v /o de tcnica.
Las cabezas de San Juan y de Santiago estn resueltas en forma similar a la del ngel; el modelado de las sombras est
conseguido con reflejos de color fro y luminoso. En la cabeza de San Pedro, en vez, las sombras tienden al color pardo
monocromo y estn matizadas con pasajes rojizos.
La fotografa del fenmeno de fluorescencia nos hace ver los retoques ms recientes, aunque se encuentren cubiertos por
una espesa capa de barniz y abundante suciedad, pero no registra las alteraciones ms antiguas. Resulta difcil, por tal razn,
pronunciarse de una m anera definitiva sobre la calidad o la razonable coherencia de las varias partes.
El cuadro reproduce el episodio de la Pasin que se desarroll en un lugar llamado Getseman, poco antes de la captura
de Jess.
[...]
La cabeza [de San Pedro] ofrece la peculiaridad de ser la ms elaborada por superposicin de empastes y fusin de pinceladas
y, al mismo tiempo, la ms pobre de tonalidades. Las manos estn mal dibujadas y carecen de estructuracin y carcter.
Los Apstoles Santiago y San Juan, con sus cuerpos inclinados en direccin contraria, describen una segunda curva.
Amarillo anaranjado es la tnica de Santiago, azul la de San Juan y nuevamente anaranjado-ocre con luces amarillas el
m anto de este ltimo. Las volutas de tantos amarillos matizados y realzados en sabios contrastes por los fros de los azules y
de los tonos neutros de las carnes, se desarrollan en anillos concntricos como el encresparse de una ola, sobre un fondo muy
tenebroso y con su movimiento dan vida a esos cuerpos hundidos en el sueo y confinados en el interior de la tierra. Merece
nos detengamos en analizar la figura de San Juan que, tendida en el suelo, es representada parcialmente en escorzo y en
parte como si fuera vista de frente desde arriba; curiosa combinacin de instinto y de oficio adquirido [...] Las dos cabezas
poseen un vigoroso relieve debido al slido empaste de las luces y a la riqueza cromtica de los reflejos en las sombras; los
detalles anatmicos esenciales estn descritos con precisin y firmeza.
[...]

101

LA O R A C I N BIT EL H U E R T O . D etalle del


Radiografia del mismo particular. El desgarrn LO S A P STO LES SAI! JUA1T Y SAN TIA G O, detalle de
ngel (Museo N acional de Bellas Artes de Buenos de la tela, restaurado, tam poco h a sido registrado La O racin en el H u erto (Fotografia O rete Stem).
Aires) (Fotografia G rete Stern).
P r el fenm eno de fluorescencia. El retoque,
seguramente m uy antiguo, debe hab er llegado a u n
estado de polimerizacin anlogo al de la pintura
original. Comprese la debilidad del contraste de
esta radiografa con la slida estructuracin de las
formas de la figpra de Cristo. El modelado ha sido
obtenido con extraordinaria economa de medies
(Radiografa J. Corradini).

[El ngel] Est representado de tres cuartos, de espalda, y lleva una camisa blanca y m anto amarillo apagado, cuyos reflejos
blancos y azulados producen una impresin general de frialdad incorprea; [...] Cabe destacar que esta figura est pintada
con trazo nervioso y espontneo de extraordinaria fuerza expresiva; la escasa elaboracin y los contornos en que aparece el
fondo sin cubrir, le confieren la frescura del boceto.
H e dejado para ltima, la conmovedora figura de Jess, centro y foco de la composicin, que por su acabada y fina
terminacin, dentro de la economa general de medios plsticos, parece ser la que ms ha reclamado el amor y la atencin
del artista. Est arrodillado, con los brazos abiertos y tendidos hacia adelante, y viste un a tnica de un rojo carmn que
se rem ata en el suelo en dobleces azules. [...] En actitud semejante, en algunas versiones del Greco, San Francisco recibe
los estigmas [...] El rostro ofrece la misma estructura del Cristo de la coleccin Clowes (Indianpolis), del de la coleccin
O. Cintas (La Habana) y de otros Cristos llevando o abrazando la Cruz, de los cuales difiere en la iluminacin y materia
pictrica, que en el de Buenos Aires se reduce a un empaste muy delgado. La relativa pequeez de la imagen explica
fehacientemente la escasa elaboracin de la pintura. No hay rastro visible de aureola.
[...]
De estas versiones apaisadas (cuatro en total), la de la coleccin Valds de Bilbao, es la que ms se acerca a las verticales. [...]
Creemos, desde luego, que el artista en las sucesivas versiones ha ido despojndose de elementos contingentes en pos de una
sntesis superior y de una suprema transposicin. No descartamos que esta hiptesis puede ser del todo gratuita y que las
variantes pueden haber obedecido a motivos de otra naturaleza: las razones que mueven al pintor no son las mismas que
las del terico.
Observamos en primer lugar que el ejemplar de Buenos Aires, es el nico en el cual el grupo de los Apstoles no queda
enmarcado por la vegetacin. [...] Si admitimos que la yedra, al lado de San Pedro, tiene una significacin simblica, no ser
demasiado aventurado suponer que tambin este elemento compositivo vegetal puede haber adquirido de repente, a los ojos
del artista, un significado especial.3

IC

R ad io g rafa del detalle p rece d en te , que revela, en esta zona,


la delgadez de los recu b rim ie n to s de p in tu ra , a u n en la sp a rte s
cu b iertas p o r pig m en to s com puestos de p lo m o (R adiografa
J. C o rradini).

Ivlacrofotografa 2 s d e la cab eza


(Fotografa J. C o rra dini).

de C risto

M acro fo to g rafia 1 Vt x, d la cab eza de S an Pedro.


P u ed e ap reciarse la diversa elab o raci n de la
m a te a pict rica en c o m p araci n co n la s dem s
cabezas, el dibujo sin c a r c te r de las m a n o s y,
alred ed o r d e stas, u n p ro b ab le reto q u e antiguo
so b re ab rasi n (Fotografa J . C o rra dini).

En la rplica de Buenos Aires, adems, fueron suprimidos algunos detalles paisajsticos: la ciudad dejerusaln, iluminada
por la luna, es del todo fantasmal y est apenas abocetada; no hay rastro visible -p o r lo menos en las condiciones actuales
de ennegrecim iento de la p in tu ra - de los rboles que en dicho paisaje figuran en las versiones apaisadas y en las
verticales de Lille, Cuenca y Budapest. M enos im portancia tiene tambin esa regin superior del cielo, envuelta en una
tiniebla uniforme, la luna y el desgarro de las nubes, que es una llaga abierta serpentina. El opuesto rincn del cielo,
cruzado por torrentes de luz, carece de resabios realistas en el dibujo de las nubes (rplica de Budapest) y en la irradiacin
de la luz (rplica de Andjar): es una lluvia de impalpable, inmaterial fluidez, desligada de cualquier analoga con los
comunes accidentes atmosfricos. La evolucin formal de tales elementos puede explicarse como un proceso constante de
superacin y de eliminacin de frmulas adquiridas, proceso que pudo cumplirse con mayor libertad en aquellos elementos
compositivos accesorios que no exigan una fidelidad figurativa. En esta rplica, trgicamente tenebrosa, saturnina, los
elementos accesorios son en realidad apenas sugeridos: el monte de los Olivos, tan imponente con su masa piramidal en las
dems versiones, se funde con el cielo, y la vegetacin es reducida a una funcin esencial de ambientacin o simbolismo.
Creemos que es una de las ltimas creaciones, si no propiamente la ltima, que el Greco hizo sobre este tema, aunque quizs
cierta flojedad de algunos detalles perm ita avanzar la suposicin [de] que han intervenido en ella sus colaboradores.

c [Nota n 5 en el documento original] En la rplica de nuestro museo, la


vegetacin est netamente diferenciada: el olivo cubre la montaa detrs
de Jess y aparece en prim er trmino solamente en el tronco cortado
con su brote juvenil; las ramas del lado izquierdo tienen hojas anchas v
forman u n zarzal de especie no identificada. A la derecha se levanta una
enredadera de yedra cuyo simbolismo no puede ponerse en duda, puesto
que aparece tambin en L is lgrimas de San Pairo, La Magdalena, San Franc isc o

N otas

1 [Nota n" 2 en el documento original] El cuadro fue adquirido con destino


al Museo Nacional de Bellas Artes en 1936 a Nordiska Kompaniet, y
perteneci anteriormente a la seora Dolores de Uriburu, quien lo habia
adquirido en M adrid en 1906. Se encuentra reproducido en la monografa
de August Mayer (El Grao, Berlin, 1931, p. 120) y en la exhaustiva obra
reciente de Cam n Aznar {Dominico Grao, Madrid, 1950, pp. 814, 815),
quien, sin embargo, lo adscribe al Museo de Artes Decorativas. Mide
110 x 77 cm y est firmado en caracteres griegos, en el margen inferior
debajo del pie de San Pedro.

de Ass. Su significado ms corriente es el de am or y fidelidad entraable,


pero tambin puede interpretarse como juventud perenne aludiendo a la
funcin pontificial de San Pedro. Quizs u n significado anlogo puede
tener el rbol tronchado del cual brotan nuevas ramas.

103

uan Corradi Biografa

Paola Melgarejo

Juan Corradini (Giovanni Corradini) naci el 30 de enero de 1911 en Reggio Emilia, Italia, una pequea ciudad agrcola
situada al norte del pas, sobre la va Emilia, de donde era oriundo Luigi, su padre. Su madre, M ara Pinetti, haba nacido
en Parma, tambin en la regin de Emilia-Romaa, una zona atravesada por monumentos y lugares histricos de la poca
romana, con los montes Apeninos y las riberas del ro Po como paisajes.
Para hacer sus estudios secundarios, el joven Corradini debi trasladarse sesenta kilmetros al norte, a la ciudad de Cremona,
donde curs en el Istituto Tcnico Superiore y se diplom como contador en 1928, a los diecisiete aos. Tambin aprendi
varios idiomas (ingls, francs y espaol) y realiz su instruccin militar. Despus de este periodo comenz a perfilar su vocacin
artstica, interesndose por los estudios sobre conservacin y restauracin de obras. En 1929 asisti a talleres y academias en
Florencia y Miln para formarse en cursos de historia del arte, pintura, fsica y qumica aplicadas, colabor tambin con varios
restauradores y empez a trabajar para galeras y coleccionistas privados. Desde 1930 dirigi su propio laboratorio-taller de
examen y restauracin de pinturas y cre afiches publicitarios para distintas empresas italianas, firmados bajo el seudnimo
de Nio.
A mediados de la dcada, durante los duros aos del fascismo en su pas, Corradini decidi trasladarse a Chile, a la zona de
Valparaso. All, entre 1935 y 1943, llev a cabo algunos trabajos de restauracin de pinturas y numerosos diseos de afiches,
publicidades y portadas de almanaques, siempre firmados con seudnimo. En abril de 1938, a los veintisiete aos, se cas con
Liliana Ristori, una joven chilena de veinte. Ese mismo ao muri su padre, tras lo cual qued a cargo de su madre viuda.
En 1939 naci su primera hija, Mara, y en 1942, su hijo Alfonso, ambos en Chile. En el pas trasandino dict conferencias
sobre conservacin y restauracin en la Universidad Tcnica Federico Santa Mara, de Via del Mar, y dio cursos de verano
en la Universidad de Santiago.
En 1943 se radic en Buenos Aires, ciudad a la que viaj con su mujer y sus hijos y donde trabaj de manera particular
para colecciones e instituciones artsticas. Asimismo, a lo largo de la dcada restaur piezas de la coleccin del ingeniero
Torcuato Di Telia, cuyo asesor para la seleccin de obras era el crtico e historiador de arte italiano Lionello Venturi.
Adems, entre enero de 1945 y diciembre de 1956 se desempe como periodista para la revista Histonium, en la que
escribi, entre otros artculos, Soliloquio con Del Prete y los pintores de vanguardia (1950), Un falsificador que arriesg
su cabeza (1950) y La cocina de los pintores (1953). Paralelamente realiz exposiciones como artista plstico; en 1948
exhibi acuarelas en la galera Ant, reseadas por La Carrea en la revista Very Estimar, dirigida por Jorge Romero Brest.
Entre finales de la dcada del cuarenta y 1950 ilustr -firmando tambin con seudnimo^ algunos de los cuentos maravillosos
para nios del escritor de Chile Hernn del Solar, que la editorial Rapa-Nui public en ese pas, y en 1952 efectu un viaje de
perfeccionamiento en restauracin a Europa. Al ao siguiente el critico y escritor Len Benars public un artculo sobre su
trabajo como conservador en el nmero 70 de la revista Continente.
Tras dos aos sin restaurador (luego de la supresin del cargo), en 1955 el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) cre esa
vacante, y en agosto de ese ao su director, Juan Zocchi (1944-1955), pidi a Corradini para el puesto. Finalmente, en enero
de 1956 comenz a trabajar en el MNBA como oficial restaurador de pintura, acompaado en el Taller de Restauracin por
Juan Passani, Alberto Peters, Silvia Ambrosini y Ana M ara Durand. A lo largo de ese ao realiz numerosas tareas, apoyado
por Jorge Romero Brest (1955-1963), el nuevo director de la institucin. Organiz la muestra Ejemplos de restauracin, que,
con fines didcticos, se present entre junio y julio, y que fue una de las que reinaugur el museo despus de un tiempo de
permanecer cerrado. En esta ocasin se exhibieron algunas pinturas en proceso de restauracin, entre ellas, la Virgen con nio,
del italiano Agnolo Gaddi, y La ninfa sorprendida, de Edouard Manet, obra que adems Corradini estudi utilizando rayos X
y UV En los siguientes aos al frente del Taller de Restauracin del museo seguira reflexionando sobre este cuadro, a partir
de nuevos estudios y comparaciones de fotos, apuntes personales y catlogos.
104

Ejemplos de restaurad!n, exposicin dedicada a m ostrar el proceso de restauracin de obras, organizada p o r Juan Corradini al
mom ento de reinaugurarse las salas del IvTBA en 1956. Foto: Archivos curatoriales MNBA.

La conservacin se perfil como uno de los puntos fuertes de la gestin de Romero Brest en el MNBA; se mont un
laboratorio fotogrfico conducido por Grete Stern, que tena entre sus objetivos fotografiar las obras para su restauracin,
a partir de radiografas, tomas con luz rasante y otras tcnicas que contribuan a los trabajos de atribucin y datacin de las
piezas. Ese ao, 1956, Corradini expuso los fundamentos de su tarea en el primer nmero del boletn del museo, publicado
en junio, en el que explic la importancia de un gabinete fotogrfico para la documentacin tcnica de las obras y los
procesos de restauracin. Adems, restaur Virgen con el nio y San Juan, de Giuliano Bugiardini, y gracias a esta labor logr
recuperar la figura del santo, hasta entonces oculta por un repinte. Por otra parte, escribi en Ars. Revista de Arte el artculo
La oracin en el Huerto del Museo Nacional de Bellas Artes, sobre la tela atribuida al Greco.
Como resultado de su trabajo particular, edit ese ao Cuadros bajo la lupa, un manual de conservacin dirigido a los
coleccionistas (que, segn afirmaba el propio Corradini, era el nico libro en lengua hispana sobre temas de conservacin de
pintura compilado con material argentino original e indito), que realiz a partir del anlisis de pinturas de las colecciones
locales (pertenecientes a Deulofeu, Bruck, Acevedo, Saavedra Zelayay Santamarina, entre otros) y de instituciones artsticas
como el Museo Nacional de Arte Decorativo y el Museo Municipal de Bellas Artes J. B. Castagnino de Rosario. Adems,
demostr estar al da con las publicaciones internacionales sobre conservacin y restauracin de piezas, citando en ese libro
estudios contemporneos, los que complement con tratados antiguos sobre arte, de autores como Giorgio Va sari, Cennino
Cennini y Antonio Palomino, y con informacin actualizada sobre el manejo de procedimientos tcnicos y el trabajo en
laboratorio. En ese volumen, y en gran parte de sus artculos, Corradini abord los problemas de orden terico, esttico,
tcnico y moral que implica la tarea de restauracin de pinturas; consideraba ilcito alterar las piezas originales con repintes
o integraciones para disimular un deterioro. Cuando apareci su libro, ya perteneca al prestigioso International Council of
Museums (ICOM), con el cargo de vicepresidente de la sede en la Argentina.
Su labor en el MNBA fue prolfica. En 1957 efectu la restauracin de la pintura Jess en el huerto de los Olivos, atribuida
al Greco. En noviembre de ese ao, y hasta mediados del siguiente, se traslad a Italia para conocer el Laboratorio de

105

Restauracin del Museo di Capodimonte de Npoles, que haba sido recientemente inaugurado, y tambin visit otros en
Bruselas y Amsterdam, adems de las nuevas instalaciones del Louvre, viajes que emprendi con recursos personales con el
fin de estar al da respecto de los adelantos tcnicos internacionales relativos a su profesin.
Desde 1958 dict ctedra sobre temas de conservacin y restauracin en la Escuela de Museologa de la Universidad
del Museo Social Argentino. Ese ao, su labor en el MNBA comprendi la restauracin de la obra Aparicin de San Isidoro
al Rey Fernando el Santo ante los muros de Sevilla, de Francisco de Goya. Al ao siguiente estudi varias piezas importantes de
esta coleccin: tom radiografas a La ninfa sorprendida, de M anet (donde advirti la presencia de una doncella detrs del
personaje principal), y ampli esta investigacin en un artculo publicado en septiembre en la Gazctte des Bcaux-Arts de Pars
(que firm como Giovanni Corradini). Asimismo, adjudic Un matemtico, pintura que haba ingresado con la autora de
Jos de Ribera, a Lea Giordano (atribucin que confirmaron especialistas posteriores). Durante ese ao tambin realiz
trabajos para otras instituciones, restaurando cuadros del Museo Histrico Nacional a pedido de su director.
En septiembre de 1959 restaur en el MNBA la pintura del Greco Jess con la cruz a cuestas, perteneciente a la coleccin
del Museo Nacional de Arte Decorativo.
Adems, se mantuvo al da con respecto a los nuevos mtodos de anlisis y procedimientos de restauracin a partir
de publicaciones tcnicas e intercambios epistolares con institutos y laboratorios internacionales. En septiembre de 1961
asisti al congreso organizado por The International Institute for Conservation of Historie and Artistic Works (IIC) -a l cual
pertenecan museos y profesionales de todo el mundo, y del que era miembro-, organizado en Roma. En esa ocasin se
abordaron problemas sobre conservacin, nuevos mtodos de investigacin y examen, y capacitacin para conservadores y
restauradores. Terminado el congreso, visit los principales laboratorios europeos para estar al tanto de todos los adelantos
de la ciencia y tcnica de la restauracin, como los de la National Gallery de Londres, el Louvre de Pars y el Istituto
Cntrale del Restauro, en Roma, entre otras instituciones de esas ciudades y de Npoles, Miln, Florencia, Ravena,
Venecia, Mnich, Stuttgart, Bruselas y Amsterdam. Durante este tiempo tambin colabor en revistas internacionales
como Maltcchnik, de Stuttgart, y IIC News, de Londres.
En 1964 asisti, en representacin del MNBA, a la II Conferencia Internacional de Restauracin que organiz el IIC.
Ese ao, adems, ya durante la gestin de Samuel Oliver (1963-1977), detall sus trabajos de restauracin en los boletines n" 1 y 4
del museo. Al ao siguiente escribi un texto que acompa una tirada de diez lminas impresas con obras del artista Lino
Enea Spilimbergo, publicada por la Asociacin Amigos del MNBA. En 1966 comenz a dictar cursos particulares en su
propia academia de restauracin, que abri en su casa.
Dando por concluido su trabajo como restaurador del MNBA, en marzo de 1971 elev su renuncia al director de la
institucin, Samuel Oliver. Ese ao escribi Cuaderno de apuntes. Restauracin de cuadros, cuatro volmenes que l mismo edit
entre 1972 y 1975.
En 1978 public Radiografa y macroscopa del grafismo de Pedro Figari, y al ao siguiente, en Horizontes, su texto Quin
acecha a la Ninfa sorprendida?, sobre el leo del MNBA.
Durante estos aos tambin realiz anlisis tcnicos para coleccionistas y dio clases de restauracin de pintura en su
taller. Paralelamente, en 1981 se public su artculo El desafo de lo inconcluso, en el catlogo de la exposicin Obras del
taller de Miguel Diomcde, presentada en la Fundacin San Telmo entre abril y mayo. A pesar de no formar parte del plantel
del MNBA, en 1982 colabor en la restauracin de La ninfa sorprendida, tarea solicitada por la doctora M arta De Buono
de Baibiene (1982-1983), interventora del museo. Al ao siguiente se consignaron las conclusiones en el catlogo La ninfa
sorprendida del Musco Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, un compendio de diversos estudios sobre esta pieza, y en un artculo
sobre este tema en el boletn del museo editado en abril. Con la restauracin realizada por Corradini la pintura pas a
integrar la exposicin internacional Manet (1832-1883), que se llev a cabo en las Galeries Nationales du Grand Palais, de
Pars, y en T he Metropolitan Museum of Art de Nueva York, en 1983.
En enero de 1985 public su artculo El enigmtico M anet en la revista Artinf sobre La ninfa sorprendida del MNBA.
Poco despus, el 5 de febrero, muri en Buenos Aires luego de una corta enfermedad.

106

Ju an Corradini explica procedimientos tcnicos a sus colaboradoras del Taller de Restauracin del MNBA Silvia Ambrosini (izq.) y Ana M aria D urand
(der). Foto: Archivos curatoriales MNBA.

Seleccin de artculos escritos p or Juan Corradini

CORRA DINI, Giovanni, Escritos del Artey del espritu, enVidela Eissmann, Rafael (comp.), Buenos Aires, Tierra Polar; 2008.
------- , La nymphe surprise et les rayons-X, Gazettedes Beaux-Arts, Paris, ao 101, ri' 1.088, septiembre de 1959, pp. 14-9-154.
CORRA DINI, Juan, Boletn del Museo Nacional de Bellas Altes, Buenos Aires, Asociacin Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, ri' 1, abril-mayo de
1964, s/p.
------- y Boletn del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Asociacin Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, n" 4, agosto-septiembre de 1964, s/p.
------- -, Guada no de apuntes. Restauracin de cuadros, Buenos Aires, ed. del autor, t. 1-4, 1972-1975.
------- , Cuadros bajo la lupa, Buenos Aires, La M andragora, 1956.
------- , Ejemplos de restauracin, Boletn del Museo Nac tonal de Bellas Artes, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Altes, n"1, junio de 1956, s/p.
------- y El desafio de lo inconcluso, en Obras del talla de Miguel Diomede, Buenos Aires, Fundacin San Telmo, 27 de abril-31de mayo de 1981.
------- y El enigmtico M anet, Artinf, Buenos Aires, ao 9, n" 50-51, enero-abril de 1985, pp. 28-29.
------- ; La cocina de los pintores, Histonium, Buenos Aires, ao 14, ri' 165, febrero de 1953, p. 49.
------- , La ninfa sorprendida del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Anes, Buenos Aires, Instituto Jung- de Buenos Aires, 1983.
------- , La oracin del H uerto, del Museo Nacional de Bellas Altes, Ars. Reuista de Arte, Buenos Aires, ao XVI, n" 74, 1956, s/p.
------- , La restauracin de La Ninfa sorprendida ele M anet, Boletn del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Asociacin Amigos del Museo
Nacional de Bellas Altes, abril de 1983.
------- , Quin acecha a la Ninfa sorprendida?, Horizontes, Buenos Aires, n 6, 1979, pp. 22-31.
------- , Radiogiafiay manose opa del grafismo de Pedro Figari, Buenos Aires, Museo Nacional ele Bellas Artes, 1978.
------- ; Soliloquio con Del Prete y los pintores de vanguardia, Histonium, Buenos Aires, ao 11, ri' 132, mayo de 1950, pp. 48-49.
------- ; Spimbergo. 10 dibujos, Buenos Aires, Asociacin Amigos del Museo Nacional de Bellas Altes, 1965.
------- -, U n falsificador que arriesg su cabeza", Histontum, Buenos Aires, ao 11, ri 129, febrero de 1950, pp. 56-58.

107

Materia y conservacin.
Cmoconlacruiacums
Domenico Treotocpuli, el Greco
GRACIELA RAZE Y MARIANA ASTESIANO'

El Cristo con la cruz a cuestas, de la coleccin del Museo Nacional de Arte Decorativo (MNAD), forma parte de una serie de pinturas,
con caractersticas y composicin similares, que se encuentran en colecciones pblicas y privadas de Europa y Amrica.
La valoracin de una obra de arte responde a diversos factores, y en este caso destacamos que Matas Errzuriz adquiere
esta pintura para su coleccin privada, que tendr como marco el palacio Errzuriz Alvear. Ser uno de los primeros
trabajos del Greco que conformarn parte de las colecciones pblicas, al transformarse dicha residencia en el MNAD.
Por otra parte, los catlogos razonados realizados en el siglo XX por estudiosos del Greco1consideran esta obra de Cristo
con la cruz a cuestas como autgrafa, es decir, realizada por el artista. Muchas fueron y son an atribuidas al Greco, sobre
todo aquellas representaciones con figuras alargadas y contrastes de color.
Esta imagen de Cristo era una pieza fundamental en el armado esttico del gran hall del palacio Errzuriz; form parte
de la coleccin que la familia vendi al Estado junto con el edificio y figura en el primer catlogo museolgico, de 1947.
En 1959 se realiz una intervencin de la pieza y, como resultado de esto, consta un informe con documentacin
fotogrfica.1En 1996 la obra del MNAD presentaba deterioros que se manifestaban sobre la capa pictrica. La documentacin
antes mencionada permiti verificar que se repetan las mismas patologas que aparentemente estaban solucionadas treinta
y siete aos atrs.
Como responsables del Area de Conservacin del MNAD, encaramos un proyecto de conservacin y restauracin que
tuvo como propsito ampliar el estudio tcnico de 1959 e indagar sobre las causas que provocaban el reiterado deterioro.
Para ello se convoc un equipo multidisciplinario.3
Los conservadores-restauradores de obras de arte tenemos una oportunidad nica cuando nos enfrentamos a la tarea
de observar y detectar lo que a simple vista resulta oculto. El examen tcnico aplicado a este tipo de objetos es el medio por
el cual se devela una anatoma material subyacente, que aporta datos sobre la construccin material y formal de la pieza.
La metodologa de trabajo se inici con registros fotogrficos generales, macrofotografas que evidenciaron la condicin
de la superficie y los distintos desprendimientos de la capa pictrica. Las tomas con luz ultravioleta mostraron el estado y
espesor del barniz, como tambin las intervenciones anteriores. Las radiografas ilustraron la tcnica del artista, como, por
ejemplo, los gestos de las pinceladas, arrepentimientos (cambios en la posicin de las manos) y el soporte textil original,

Fotografa con luz ultravioleta. Se visualizan en tono


oscuro los retoques de intervenciones anteriores.
Archivo MITAD. Estudio tcnico: Nstor B anio, 1997.

Fotografa de detalle de la mano izquierda. Las Fotografa que muestra el proceso de remocin
flechas sealan retoques antiges y m erm as en la del barniz. Archivo MITAD. Estudio tcnico: Juan
capa pictrica. Archivo MITAD. Estudio tcnico: Juan Corradini, 1959.
Corradini, 1959.

109

Fotografa general antes de la restauracin de 1997. Se observan en


el fondo los retoques alterados. Archivo MITAD. Estudio tcnico:
N stor S an io , 1997.

actualmente oculto por la intervencin efectuada en 1959. Las estratigrafas (cortes transversales de micromuestras de
pintura) presentaron la disposicin de las distintas capas y el espesor y tam ao de partculas.4
Com o resultado del estudio se encontr que la problemtica fundamental de los desprendimientos se deba a la presencia
de una gruesa capa de preparacin sobre la tela, integrada por yeso y cola animal. Estos son compuestos muy sensibles a las
variaciones de la hum edad relativa, y sobre todo teniendo en cuenta la ausencia de control ambiental en las salas del museo.
Sobre la base de este diagnstico, se decidi restaurar la obra y poner el nfasis en acciones de conservacin preventiva que
ayudaran a evitar futuros deterioros. La principal operacin consisti en el diseo de un dispositivo de exhibicin que asla
al cuadro de las variables ambientales. Este dispositivo consiste en una caja de acrlico hermtica, a la cual se incorporaron
lminas de un material buffcr para regular la hum edad relativa interna.3
Las conclusiones ms relevantes de este proyecto han sido aportar nuevos datos de esta pieza para incluirla en el circuito
internacional de estudios de obras del Greco. Este caso revel una morfologa comparable a la de las pinturas del siglo XVI
(grosor y textura del soporte textil, bases de preparacin de la tela con dos colores, pigmentos encontrados y su granulometra).
Ms all de las autentificaciones, sabemos que el taller del Greco realizaba grandes encargos y, para satisfacer la demanda,
contaba con ayudantes que efectuaban una parte de la produccin, con los mismos materiales y tcnicas de ejecucin.
Atribuir correctamente una obra es una tarea difcil, a pesar de los incontables recursos disponibles. Los estudios tcnicos
y las restauraciones contribuyen a mejorar el conocimiento de la pintura del Greco.

no

Fotografa de corte etnogrfico (125 s) correspondiente al azul dla tnica de Cristo. Se pueden apreciarlos distintos recubrimientos que conforman la capa pictrica.
Archivo MITAD. Estudio tcnico: Nstor Barrio, 1997.

N otas
* Conservadoras-restauradoras del Museo Nacional de Arte Decorativo.
1August M. Maver, El Grao, Mnchen, Berlin, 1926-1931, n" 61; Jos
Camn Aznar, Domnuo Grao, 2 vol., Madrid, 1950, nu 119; Harold E.
Wethey, El Grao y su escuela, 2 vol., Madrid, 1967, n" 52;Josep Gudiol,
El Grao, Barcelona, 1971, nu 108.
c Juan Corradini, Informe de restauracin, Buenos Aires, 1959. Archivo
MNAD.
5 Nstor Barrio, Examen tnico, Buenos Aires, 1997. Archivo MNAD.
Equipo: examen tcnico, licenciado Nstor Barrio; anlisis qumicos,
doctora Alicia Seldes; rayos X, Alejandro Bustillo; conservadorasrestauradoras MNAD, Graciela Raz y Mariana Astesiano.
4Nstor Barrio, Examen tnicoy Buenos Aires, 1997. Archivo MNAD.
5 Consultas para el diseo del dispositivo con el conservador Tobv
Raphael, del National Park Service, Estados Unidos. La caja hermtica
fue realizada por el seor E. Marchetto.

Fotografa gene n i color. Archivo MITAD. Fotognfa: Diego Ortiz Mugica, 1998.

111

El Greco:
El cuerpo , entre lo divin
Y LO TERRENAL
PABLO DE M O N T E

Visibley mvil, mi cuerpo est en el nmero de las cosas, es una de ellas, pertenece al tejido del mundo y su
cohesin es la de una cosa. Pao, puesto que se ve y se mueve, tiene las cosas en crculo alrededor de s, ellas son
un anexo o una prolongacin de l mismo, estn incrustadas en su carne, forman parte de su definicin plenay
el mundo est hecho con la misma tela del cuapo.1
Maurice Merleau-Ponty

Para el Greco, la pintura era una herramienta que le permita mediar entre el mundo sensible y todo aquello que est ms
all de lo que cualquier lenguaje pudiera explicar. Una articulacin entre lo que es posible representar en la superficie de la
tela y las estrategias alegricas que reflexionan sobre la condicin humana, atrapada entre el cielo y la tierra. Sus imgenes se
centran en el cuerpo, al que le imprime su caracterstica distorsin. Esta estilizacin pone una distancia entre lo representado
y su referente, ya no es una mera copia del mundo al que accedemos a travs de nuestros sentidos. La preocupacin por la
semejanza es abandonada con la intencin de construir su personal mirada sobre el mundo.
El cuerpo y sus posibles representaciones es el concepto que recorre los trabajos de los tres artistas contemporneos que
participan de esta exhibicin. Cuerpo que puede ser entendido como la conexin entre la imagen y el objeto, pero que tambin
es el del artista que desarrolla una obra en un presente donde convive con las del Greco y forma parte de su imaginario.
El pintor de Toledo buscaba una nueva representacin de la realidad, como lo manifiestan sus leos de santos y apstoles
de formas estilizadas, donde la luz poda funcionar como conexin entre lo celeste y lo terrenal. Este modo de concebir
las imgenes guarda estrecha relacin con las ideas aristotlicas y neoplatnicas que circulaban en la poca, de las que el
Greco estaba interiorizado a travs de diversos textos que, hoy sabemos, tena en su biblioteca. Para la presente exposicin
se tuvieron en cuenta estas interpretaciones de lo divino, lo sensible y lo racional, partiendo de pensadores como Alain
Badiou,c quien actualiza el ncleo de polmica neoplatnica, enfrentndolo al planteo aristotlico sobre la mimesis en el
arte y su relacin con la filosofa. Badiou sostiene que el arte no es una imitacin de las cosas, sino del efecto de verdad de
stas, concepto que deriva de la contraposicin entre la realidad y el conocimiento descrita por Platn en el clebre mito
de la caverna, en La Repblica. Para Platn, la nica forma de acceder a la realidad inteligible era mediante la razn y el
entendimiento; el papel de los sentidos quedaba relegado, por considerarlo engaoso, como sombras proyectadas percibidas
como verdaderas.
En esta oportunidad, los artistas invitados enlazan estas ideas con sus obras, expresan el mundo de lo corpreo y las
sombras de los que hablaba Platn. Se observan los cambios que experimenta el sujeto en contacto con la divinidad; en su
cuerpo quedan registradas las huellas de la transformacin a modo de estigmas, martirios y estados de xtasis. La representacin
de lo humano que se observa en estas producciones, y que se hace extensiva a muchas piezas del arte actual, privilegia una
esttica alejada de los cnones de belleza tradicionales, puede incluir aspectos como lo degradado, la fragmentacin y la
mutilacin. Estos artistas incursionan tambin en la idea del cuerpo observado, donde la mirada del otro nos hace tomar
conciencia de nuestro propio cuerpo y de su vulnerabilidad.
Las piezas en exhibicin materializan las tensiones de la existencia contempornea, reflexionan y ponen en crisis los
esquemas normativos sobre lo corporal y el paradigma moderno sobre la elevacin a travs del arte y su posibilidad en
el mundo actual. Estas obras estn cruzadas por temticas que encontramos a lo largo de toda la historia del arte, y las
conexiones que podemos hacer entre ellas son mltiples.

1Maurice Merleau-Ponty, El ojoy el espritu, Barcelona, Editorial Paids, 1986, p. 1/.


- Alain Badiou, Pequeo manual de inesttica, Buenos Aires, Prometeo Libros, -009.

113

Daniel Garca Las marcas del cuerpo


Pablo De Monte

La serie de desnudos que Daniel Garca presenta en el marco de la muestra sobre el Greco fue exhibida en Rosario en 2012
con el ttulo Corpus. Entonces, la exposicin giraba en torno de una investigacin realizada por el artista que fue el marco
conceptual de la serie. Para esta muestra se decidi seleccionar el mismo conjunto de obras, pero con una lectura centrada
en el cuerpo como el soporte donde se produce el encuentro entre el sujeto y un objeto que lo transforma dejndole las
huellas de ese contacto. En la dicotoma que se plantea en este encuentro, se sita a un sujeto cognoscente activo frente a
un objeto conocido que perm anece inerte mientras es explorado. Merleau-Ponty propone un recorrido alternativo: ubica el
cuerpo en el medio de estas dos instancias, l es el conector de estos dos extremos. Somos un sujeto-cuerpo-objeto o, como
lo define el autor, una conciencia encarnada. El cuerpo es el soporte de nuestra subjetividad y el medio a travs del cual
percibimos el mundo.
Tomando esta idea como eje y la centralidad que protagoniza la figura hum ana en las pinturas de Garca, vemos que
los desnudos femeninos -exceptuando Venus- estn boca abajo, sus rostros permanecen ocultos. Esta ausencia de rostridad,
de identidad, hace que lo corporal adquiera mayor presencia. Las figuras se ubican en todos los casos en una cama que
funciona como marco de la desnudez. Es tambin el dispositivo donde la vida se inicia, se reproduce y termina.
La contundencia de los cuerpos femeninos muestra en su piel un registro del tiempo, un transcurrir de la vida, pero
tambin es el tiempo de la pintura como lenguaje que construye un objeto significante y que forma parte de la historia de
la representacin. En este sentido, el artista, en su texto curatorial para la muestra Corpus, reflexiona sobre la pintura y la
fotografa como dos registros diferenciados de la temporalidad.
A diferencia de la pintura, que se impone como materia presente, como un cuerpo, y que en esa imposicin dice yo soy,
la fotografa enuncia esto fue. Como, por su estatuto de huella y su caracterstica de imagen analgica, es una suerte de
emanacin de lo real, constituye metafricamente una skin homrica. [...]. Tal vez sea un punto de vista personal, pero
siempre he sentido, como dice Barthes, ese algo un tanto terrible que hay en toda fotografa: el retorno de lo muerto.
Las marcas que muestran los cuerpos en su superficie pueden ser ledas como las huellas que deja el contacto con un
objeto, en ese caso podemos suponer que son cicatrices. Tambin podemos inferir que esas manchas que invaden la piel
y se esparcen de forma homognea son los sntomas que indican el desarrollo de una enfermedad o los indicios de una
experiencia que trasciende el delicado equilibrio entre el cuerpo y su entorno. En esta ltima eventualidad ya no habra un
objeto externo que afecta al cuerpo y deja su marca, sino que esas modificaciones obedeceran a un proceso interno. Dentro
de esta opcin, esas alteraciones cutneas podran ser interpretadas como los estigmas que delatan una trasformacin
espiritual en curso. Al igual que en las experiencias extticas de los msticos, que se desarrollaban en un espacio de intimidad,

114

Daniel Garca
Somcbody 3, 2012
Acrlico sobre tela, 150x211 cm
Col. del artista

de recogimiento, donde los testigos no eran necesarios y trataban de evitarse. Pero, paradjicamente, esas marcas, una vez
adquiridas, eran dignas de ser exhibidas, ya que eran la evidencia de una superacin espiritual. En todos los casos el cuerpo
habla, muestra los signos, a modo de escritura, de su sufrimiento o de sus transformaciones. Esta temtica establece una
conexin con otras obras relacionadas con el Greco, como San Francisco en xtasis, que forma parte de esta exhibicin.
Las pinturas de Garca nos interrogan sobre lo que vemos: es una mujer desnuda o el desnudo es solo el soporte del
estigma? Y es en esta duda donde la pintura adquiere todo su potencial. Nos muestra algo para ocultarnos o sugerirnos otra
cosa. Nos presenta un gran seuelo que esconde aquello que no se puede mostrar, eso que escapa al lenguaje y que solo
puede sugerirse a travs del velo de la representacin pictrica.

115

LA LUZ Y LA MATERIA
Silvana A. Varela

Las perlas de plstico son las unidades mnimas con las que Romn Vitali construye su repertorio de imgenes. Con ellas
interviene espacios, transforma muros, crea pequeas esculturas protagonistas de historias dramticas. El punto de partida
para el empleo de este material se remonta al recuerdo del rosario colgado en la pared que el artista descubre en casa de
sus abuelos. La hechura de ese objeto vinculado a lo mstico y de los adornos y cinturones artesanales caractersticos de los
aos setenta lo deslumbra. Las cuentas de mltiples caras, sutiles, ingrvidas, emiten suaves reflejos; enhebradas una a una,
constituyen los mdulos que rigen la obra.
El ttulo de esta instalacin refiere al rostro, a la mirada y, a travs de ellos, a las manifestaciones del mundo interior donde
habitan las emociones intensas. La lgrima, secrecin inasible del cuerpo, es la huella efmera del sufrimiento. La forma surge
del entretejido de esos diminutos abalorios facetados que pierden su materialidad bajo los efectos de las luces secuenciales.
En el contexto de las imgenes religiosas del siglo XVI, signadas por el espritu de la Contrarreforma, la representacin
de los santos de mirada humedecida por las lgrimas y elevada a los cielos es un medio eficaz para conmover al fiel. El Greco
se sirve de este recurso para sugerir la congoja y el arrepentimiento de San Pedro. La obra de Vitali se acerca a la pintura del
artista manierista no solo por la referencia al dolor, sino tambin por el protagonismo de la luz, clave de lectura y reveladora
de profundos significados.

Rom n Vitali
Lgrima, 1997
Tejido con cuentas facetadas, luces secuenciadas, vidrio, acnlico, madera
300 x 130 x 25 cm
Inv. en trmite
Adquisicin, 2014
Col. M1TBA

116

117

El reflejo del tiempo


Silvana A. Varela

Luciana Rondolini toma un fragmento del El entierro del seor de O r g a zobra del Greco, pintada entre 1586 y 1588, cuya
composicin establece una clara escisin entre las esferas de lo terrenal, perecedero, y lo celestial, perenne. La luz, como
vehculo de contenidos espirituales, seala la ascensin y superacin de la materialidad de los cuerpos. Entre los mltiples
personajes representados en el entierro, Rondolini se apropia del autorretrato del pintor.
Dominante, presidiendo el espacio, la imagen del artista desafa la mirada. El espectador es observado mientras escudria
el mbito de la sala. En este ir y venir de las miradas, la imagen es el lazo entre el pasado y el presente. El rostro de aqul
permanece inalterable, mientras que la imagen engaosa del espectador se diluye en el momento en que es atrapada por el
reflejo de la superficie espejada. Lo eterno y lo perecedero se confrontan.
Con la apropiacin y citas al pasado, la artista reactualiza antiguos gneros. El paso del tiempo, la nostalgia, lo que fluye
y se transforma fatalmente, el instante que no puede ser retenido en el reflejo, son los motivos que Rondolini presenta bajo
la formas de omitas y retratos.
Sobre el rostro del Greco aparece la leyenda que da el ttulo a la obra. Est escrita con gemas de plstico que remedan
diamantes. Estos objetos brillantes, luminosos, radiantes de luz efmera condensan la idea de lo banal y la caducidad ante
la presencia de lo inexorable. Cuidadosamente dispuestos sobre la superficie, recuerdan el poder y la riqueza material tal
como se presentan en las vanitas de los siglos XVI y XVII. En ellas, bajo la forma pictrica o escultrica, se materializan los
temores y pensamientos de la muerte y de la fugacidad de la vida.
La luz y el color se convierten en recursos plsticos necesarios para reforzar el eje conceptual sobre el que se construye la
instalacin. Los lmites espaciales se desdibujan entre el negro de las paredes, la superficie espejada y la luz puntual. Se vuelven
inasibles como las cosas que el tiempo diluye y transforma.

1Tradicionalmente conocida como El enflato del condede Otnz, se ha adoptado la denominacin de la obra tal como figura en los estudios ms recientes.
118

Luciana Rondolini

Nunca es ayer, 2014


Caravas impreso con gemas de plstico, 150 x 300 cm
Polister metalizado, 150 x 500 cm
Col. de la artista

119

Artistas invitados
D auiei G arca
Naci en Rosario, provincia de Santa Fe, en 1958. Realiz su primera exposicin individual en 1982. Hacia 1990 comenz
su serie de camillas, que present en su ciudad natal y luego en Buenos Aires y en el exterior (Francia, Estados Unidos
y Mxico). Entre 1991 y 1992 asisti a un worlcshop coordinado por Guillermo Kuitca, patrocinado por la Fundacin
Antorchas. En 1997 particip en la 47 Bienal de Venecia y en la Bienal de La Habana. Tambin expuso en la Ia y 2 Bienal
delMercosur en Porto Alegre, en la Ia y 2a Bienal Internacional de Buenos Aires y, en 2002, enDcponta-cabcfa, la Ia Bienal de
Fortaleza, Brasil. Obtuvo importantes distinciones, como el Primer Premio de Premiados de la Fundacin Nuevo Mundo en
1994 y el Primer Premio Austria en 1996. Fue considerado como el Artista Joven del Ao 1995 por la Asociacin Argentina
de Crticos de Arte y galardonado con el Premio Konex de Platino en 2002.

R o m n V ital i
Naci en Rosario, provincia de Santa Fe, en 1969. Estudi Psicologa y curs una licenciatura en Bellas Artes. Entre 1995
y 1996 particip de las clnicas dictadas por Jorge Gumier Maier y realiz su primera muestra individual en el Centro
Cultural Ricardo Rojas. Dos aos ms tarde, fue seleccionado dentro del Programa de Becas parajvenes Artistas dirigido
por Guillermo Kuitca. En 1999 obtuvo el subsidio a la creacin artstica de Fundacin Antorchas, la beca alas artes plsticas
del Fondo Nacional de las Artes y el Premio Leonardo "Joven generacin, otorgado por Museo Nacional de Bellas Artes.
Su repertorio de materiales se centra en la utilizacin de cuentas de acrlico hilvanadas a travs de un sistema de tejido
rescatado de las manualidades de la dcada del 70, que dialogan con la historia del arte, la arquitectura y la esttica de
aquellos aos, y donde no faltan la irona y el absurdo.
L u cian a R oudolini
Naci en Buenos Aires en 1976. Egres de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos
Aires (UBA). Curs materias de la Licenciatura en Artes Visuales en el Instituto Universitario Nacional de Arte (TUNA) y
asisti a las clnicas de Hernn Marina, Fabin Burgos, Carlos Huffman y Elsa Soibelman. Entre sus muestras individuales
se destacan Tomorrow Is Just a Song Azoay, en la galera Ruby de Buenos Aires, y Tiffany, en Cultura Pasajera de Rosario.
Intervino en numerosas exposiciones colectivas en el Centro Cultural San Martn y el Palais de Glace, entre otras. Particip
del Premio Petrobras arteBA en 2012 y recibi el Premio en Obra de la Fundacin arteBA en 2013. Su produccin se
encuentra ligada al anlisis del valor otorgado a los objetos y a los hbitos que determinan su consumo y posterior desecho,
como evidencia de lo efmero de las relaciones humanas. Tambin es posible ver en ella una crtica al modo en que la
sociedad se rige por las modas. Sus dibujos en grafito, con rostros cubiertos de joyas y frutas ornamentadas con gemas de
fantasa, constituyen reflexiones acerca de la ambigedad que supone aquello que uno desea en la inmediatez del momento
o por su calidad de novedad, frente a su valor real y su condicin de perecedero.

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Pintura espaola. De losprimitivos a Rosales, Buenos Aires, Amigos del
Arte, 1939.
Exposicin de artereligioso retrospectivo, Buenos Aires, XXXII Congreso
Eucaristico Internacional, octubre de 1934.
Catlogo. Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, Museo
Nacional de Arte Decorativo, 1947.
Coleccin Antonio Santamnrina. lentaparcial. Cuadros antiguos y modernos
Dibujos y Esculturas, Buenos Aires, Adolfo Bullrich y Ca.
Ltda. SA., 1935.
De El Greco a Tipolo, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas
Ai-tes, 24 de agosto - 27 de septiembre de 1964.

T ratados antiguos
PALOMINO DE CASTRO Y YE LASCO, Antonio, El parnaso
espaol, pintorescoy laureado, Londres, 1774.
PACHECO, Francisco, Arte de la pintura, su antigedad y gandezas,
Sevilla, Simon Faxardo, 1649.
Fondos bibliogrficos y archivos consultados
Archivo Biblioteca Pblica Municipal, Cazalla de la Sierra, Sevilla
Archivo Mara Cristina Serventi
Archivo Payr - Diarios, Facultad de Filosofia y Letras, Universidad
de Buenos Aires.
Archivo Schiaffino, AGN
Archivos rea Documentacin y Registro, MNBA
Archivos Curatoriales, rea Investigacin y Curadura, MNBA
Biblioteca rea Bellas Artes, Facultad de Bellas Artes, Universidad
de Sevilla
Biblioteca MNBA
Biblioteca Nacional - Hemeroteca, Publicaciones Peridicas

De los primitivos a Goya, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas


Ai-tes, 12 de agosto -11 de septiembre de 1966.

Antiguas
Biblioteca Nacional de Espaa - Hemeroteca Digital

Iconogafia de la Pasin de Cristo, Buenos Aires, Museo Municipal de


Ai-te Espaol Enrique Larreta, 1972.

Fondo Eduardo Schiaffino, MNBA

Donacin Antonio Santamnrina, Buenos Aires, Museo Nacional de


Bellas Artes, agosto de 1982.
Pinturas y dibujos de gandes maestros de los siglos XIV al XITII, Buenos
Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, diciembre de 1998 enero de 1999.
LYAREZ LOPERA, Jos (ed.), El Greco. Identidady transformacin.
Creta. Italia. Espaa, Madrid, Fundacin Coleccin ThvssenBornemisza, 3 de febrero - 16 de mayo de 1999.
El retrato espaol en el Podo. Del Greco a Goya, Toledo, Museo de Santa
Cruz, 19 de septiembre - 26 de noviembre de 2006.
Amigos dd Arte 1924-1942, Buenos Aires, Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires, 2003.
Domcnikos Thcotokopoulos 1900, El Greco, Mxico D.F., Museo del
Palacio de Bellas Artes, 2 de septiembre - 2 de noviembre
de 2009.
DOCAMPO, Javier y Jos Riello (eds.), La biblioteca del Greco,
Madrid, Museo Nacional del Prado, 1" de abril - 29 de
junio de 2014.
MARAS, Fernando (dir.), El g'iego de Toledo. Pintor de lo visible y lo
invisible, Madrid, Fundacin El Greco, 2014.

Fundacin Espigas

Listado de obras expuestas

s ly s r de10impos,blc'
D om nico T heotocpuli, el G reco
Creta, 1541 - Toledo, 1614
Jess en el huerto de los Olivos
Oleo sobre tela, 108 x 76 cm
Inv. 2569
Adquisicin, 1936
D om nico T heotocpuli, el G reco
Creta, 1541 - Toledo, 1614
Jess con la cruz a cuestas
Oleo sobre tela, 79,5 x 58,5 cm
Inv. 328
Coleccin MNAD
D om nico T heotocpuli, el G reco
Creta, 1541 - Toledo, 1614
Las lgrimas de San Pedro, hacia 1585-1590
leo sobre tela, 109 x 88 cm
Inv. CE00056
Museo del Greco, Toledo
L uis de M orales
Badajoz, antes de 1520-1586
Cristo a la columna, 1550-1586
leo sobre tabla, 55,5 x 43 cm
Inv. 8549
Donacin Antonio Santamarina, 1975
M ateo Cerezo
Burgos, 1637 -M adrid, 1666
Jess crucificado
leo sobre tela, 42 x 27 cm
Inv 327
Coleccin MNAD
F rancisco Pacheco
Cdiz, 1564 - Sevilla, 1644
Cristo en la cruz, ca. 1614-1615
leo sobre tela, 56 x 41 cm
Inv. 2058
Adquisicin, 1906
D om nico T heotocpuli, el Greco, seg u id o r de
San Francisco en xtasis
leo sobre tela, 105,5 x 84 cm
Inv. 8541
Donacin Antonio Santamarina, 1975

126

El Greco, entre la hispanidad y el modernismo

El Greco, una mirada contempornea

Santiago R usiol y P ra ts
Barcelona, 1861 -Aranjuez, 1931
Jardn de A ranjuez
leo sobre tela, 103 x 128 cm
Inv. 7916
Donacin Francisco S. Frmeles, 1972

D aniel G arca
Rosario, 1958
Nobody 2, 2012
Acrlico sobre tela
150x200 cm
Coleccin del artista

Santiago R usiol y P ra ts
Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931
Otoal
leo sobre tela, 105 x 121,5 cm
Inv. 2612
Adquisicin, 1910

D aniel G arca
Rosario, 1958
Somcbody 3, 2012
Acrlico sobre tela
150x211 cm
Coleccin del artista

Jo a q u n S orolla y B astid a
Valencia, 1863 - Cercedilla, Madrid, 1923
En la costa de Valencia
leo sobre tela, 57 x 88,5 cm
Inv. 2638
Legado Parmenio T. Piero, 1907

D aniel G arca
Rosario, 1958
Somcbody 4, 2013
Acrlico sobre tela
150x200 cm
Coleccin del artista

Ignacio Z uloaga y Z ab aleta


Eibar, Guipzcoa, Pas Vasco, 1870 - Madrid, 1945
Gitanilla
leo sobre tela, 181 x 102 cm
Inv. 2639
Donacin Girondo, 1933

D aniel G arca
Rosario, 1958
Venus, 2012
Acrlico sobre tela
128x236 cm
Coleccin del artista

Ignacio Z uloaga y Z ab aleta


Eibar, Guipzcoa, Pas Vasco, 1870 - Madrid, 1945
La vuelta de la vendimia, 1906
leo sobre tela, 200 x 188 cm
Inv. 2631
Adquisicin, 1910

L u cian a R oudolini
Buenos Aires, 1976
Nunca es aya, 2014
Canvas impreso con gemas de plstico, 130 x 300 cm
Polister metalizado, 130 x 500 cm
Coleccin de la artista

Ignacio Z uloaga y Z ab aleta


Eibar, Guipzcoa, Pas Vasco, 1870 - Madrid, 1945
Las brujas de San Mln, 1907
leo sobre tela, 204 x 198 cm
Inv. 2633
Adquisicin, 1910

R om n V ital i
Rosario, 1969
Lgrima, 1997
Tejido con cuentas facetadas, luces secuenciadas,
vidrio, acrlico, madera
300 x 130 x 25 cm
Inv en trmite
Adquisicin, 2014

127

M useo Nacional de Bellas Artes


D ireccin Ejecutiva

Diseo Grfico

Marcela Cardillo

Susana Prieto
Candela Gmez

D ireccin Artstica

Mara Ins Stefanolo


Delegacin Adm inistrativa y Jurdica

Carlos Valenzuela
Investigacin

Mara Florencia Galesio


Patricia V Corsani, Paola Melgarejo, Ana Giese,
Pablo De Monte
Documentacin y Registro

rea de Educacin

Mabel Mayol
Silvana Vanela, Marina Bertonassi, Gisela Witten,
Pablo Hofman, Alejandra Benard, Roxana Prazan,
Marcela Reich, Susana Garca, Cecilia Arthagnan,
Mara Ins Alvarado, Marcos Krmer, Ana Lobeto,
Jeanette Gmez Jolis
Biblioteca

Alejandra Grinbeig
Agustina Grinberej Luca Ivorra, Marcelino Medina,
Carolina Moreno, Cristina Maza, Mnica Alem

Paula Casajs
Mara Rosa Espinoza, Victoria Gaeta,
Cecilia Garca, Silvia Rivara, Florencia
Vallarino, Martn Vergara
Coordinacin fotogrfica! Ana Bertollo
Fotografa! Matas Iesari, Gustavo Cantoni

Asistencia de D ireccin Ejecutiva

Gestin de Colecciones

Samira Raed, Augusto Macchi, Rosario Martin,


Mariana Folchi, Mnica Gali

Mercedes de las Carreras


Ral Alesn, Antonio Facchini, Jimena Velaseo,
Natalia Novara, Daro Aguilar, Bibiana
DOsvaldo, Carolina Bordn, Dora Isabel Bracas

Sistemas y Tecnologa Documental

Walter D. Pirla, Jorge Nocera

Asistente de D ireccin Artstica

Alejandra Hunter
Delegacin A dm inistrativa y Jurdica

Museo grafa

Mara Biai, Natalia Chagra

Coleccin Permanente

Valeria Keller
Mariana Rodrguez
Pedro Osorio, Gastn Arismendi,
Ramn lvarez
Exposiciones Tem porarias

Silvina Echave
Francisco Amatriain, Leonardo Teruggi,
Fabin Belmonte, Alberto lvarez, Carlos Corts,
Daniel Galn, Martn Jos Mendez
Prensa y Com unicacin

Martn Revd
Eleonora Waldmann, Trinidad Massone,
Esteban Benhabib, Lucas Reyd, Luca Acosta

Asuntos Legales

Mariano DAndrea
Departam ento A dm inistrativo. Recursos Hum anos

Silvana Sara
Mara Florencia Martnez, Elena Snchez,
David Garca, Amalia Nigro, Horacio Eizavaga
rea de Supervisin y Seguridad

Omar Guateck, Karina Mansilla


Rita Daz
Guardianes de sala
Informes
Guardarropas

128

129

Galesio, M ara Florencia


El Greco y la pintura de lo imposible, 400 aos despus / M ara Florencia Galesio ;
dirigido por Marcela Cardillo. - la ed. - Buenos Aires : Asociacin Amigos del Museo
Nacional de Bellas Artes, 2014.
132 p. : iL ;28x22 cm.

ISBN 978-987-1428-24-3
1. Arte. 2. Pintura. I. Cardillo, Marcela, dir. II. Ttulo
CDD 759
Fecha de catalogacin: 07/11/2014

130

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