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EL CONCEPTO DE FILIACIN

Y SU INTERVENCIN EN LA
PERIODIZACIN DEL
ARTE CHILENO
CONTEMPORNEO.
Justo Pastor Mellado

Sitio web Justo Pastor Mellado

Nodo de Informacin Acadmica.


Biblioteca de Artculos, ediciones
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m u l t i m e d i a

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EL CONCEPTO DE FILIACIN
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En 1991 fueron descubiertos en Pisagua, pequeo


puerto del norte de Chile, los restos de una decena de
ejecutados polticos que la salinidad del desierto habia
conservado en muy buen estado, como para permitir
un rpido reconocimiento de las vctimas. Convocadas
las autoridades judiciales se procedi de inmediato a
recurrir a los servicios del Instituto Mdico Legal, que
envi a peritos arquelogos para iniciar las excavaciones
de acuerdo al procedimiento legal exigido. Entre los
restos fue recuperado el de un individuo conocido en
la zona, siendo este hallazgo comunicado a su familia.
Uno de sus hijos, a la sazn contando con 18 aos, se
acerc a la comisin parlamentaria que visitaba ese
da el sitio del suceso y pidi su intervencin para que
se le autorizara ingresar al recinto en que se
almacenaban temporalmente los restos, con el objeto
de reconocer el cadaver de su padre, ya que le haban
dicho que estaba en un buen estado de conservacin,
exhibiendo prcticamente la totalidad de su cuero
cabelludo. Los parlamentarios obtuvieron la autorizacin
y en joven pudo ingresar al container que haba sido
habilitado para ordenar los restos recuperados. Cuando
se acerc a los restos de su padre se arranc un
mechn de cabello propio y lo acerc a los cabellos de
los restos de su padre para comparar su textura. Era,
efectivamente, su padre. El gesto de arrancarse un
mechn para compararlos con los del muerto me puso
en la direccin de una investigacin sobre el carcter
del arte chileno entre 1973 y 2000, como (a)signado
por la denominacin de Artes de la Excavacin.
La denominacin anterior vena a exigir dos precisiones:
una, para caracterizar el perodo anterior y , otra, el
perodo posterior a la fecha ya sealada. De este
modo, el perodo anterior tomara el nombre de Artes
de la Huella, reservando para el perodo posterior el
de Artes de la Disposicin. Estas designaciones estn
tecnolgica, histrica y formalmente determinadas.,
en el sentido siguiente: las artes de la huella se originan
a comienzo de los aos sesenta a partir de los
problemas formales planteados por la obra de Jos
Balmes; mientras que las artes de la excavacin se
establecen a partir de los problemas formales vinculados
a la obra de Eugenio Dittborn. Las artes de la disposicin,
finalmente, se estructuran a partir de un bloque de
obras emergentes en los aos noventa, obedeciendo
a problemticas formales diferentes.
Jos Balmes significa la irrupcin del signo en la pintura

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chilena, vehiculada por la tecnologa del trazo inscriptivo


y el recurso analtico a una tradicin pictrica
caracterizada por un tipo de manchismo que se podra
denominar post-impresionista. La razn de por qu
se describe esta situacin en condicional reside en la
inaptitud conceptual del trmino post-impresionista en
su uso respecto de la escena chilena, sin embargo es
empleado en trminos econmicos, en el entendido
que una mayor precisin conceptual de su genealoga
est destinada a sustituirlo por un trmino de mayor
eficacia analtica. Se debe insistir en la economa
sgnica de Jos Balmes como una condicin de un
objetualismo retenido que le ha valido ser reconocido
como un artista protoconceptual. Al menos, esa es la
hiptesis que he trabajado para el catlogo de
Heterotopas, la muestra que bajo la curatora de
Maricarmen Ramrez particip en la exposicin Cinco
versiones del Sur, en el Centro Reina Sofa, en diciembre
pasado.
Eugenio Dittborn, por su parte, tiene el valor de instalar
la cuestin del procedimiento retentivo en la produccin
de obra -el arte como espacio de restricciones formales, convirtiendo los mtodos de la investigacin
arqueolgica y de investigacin policial en paradigmas
de la produccin de arte. El bloque de obras de los
noventa, en cambio, se estructura a partir de la
enseanza del procedimiento dittborniano, en un medio
que respeta el aporte de la obra-Dittborn, pero se
distancia de su poltica de carrera. El carcter de estas
obras se define por la actitud de inventariacin de
restos ya excavados, que los conducirr a un
acercamiento depresivo del objeto. Ya no se trata de
objetos erguidos y triunfantes, sino de objetos
dispuestos en condiciones de desvitalizacin simblica.
Este ser un signo de desconfianza estructural en los
fundamentos de la transicin democrtica. Las prcticas
de arte sern las nicas en poner en escena la naturaleza
de los pactos de olvido y dimensionar la inversin
razonada del victimalismo en las condiciones
transaccionales de la transicin. Respecto de esto, las
artes de la huella, correspondientes a comienzos de
los aos sesenta, se remiten a un perodo de ascenso
del movimiento de masas y trasmiten-traducen en
inscripcin el deseo inscriptivo de un movimiento
social complejo.
Las artes de la excavacin corresponden a un momento
de sepultacin de los despojos de dicha inscriptividad,

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inscritos en la carne viva de las vctimas. Las obras


mayores de Dittborn corresponden a este perodo y
anticipan en el imaginario la poca de la visibilidad
massmeditica de las excavaciones. De hecho, desde
hace unos cinco aos a la fecha, el imaginario visual
chileno se ha visto consolidado en su saber de las
excavaciones, en la medida que la prosecusin de
diversos procesos judiciales ha obligado a la sociedad
chilena a enfrentarse a una memoria interminada.
En trminos de memoria interminada, hay un artista
que no cabe en el tringulo metodolgico que he
referido, pero que permite ponderar su eficacia. Se
trata de Carlos Leppe, artista de la performance. Esto
es lo que justifica haber iniciado este relato con la
mencin a las excavaciones de Pisagua. Carlos Leppe,
el 19 de octubre del ao 2000, en el marco inaugural
de la exposicin Historias de transferencia y densidad,
curada por quien escribe en el Museo Nacional de Bellas
Artes, realiza la performance Los zapatos de Leppe.
Dicha performance es ejecutada junto a una pirmide
de pelos que remiten, como un cierre, a la performance
que el mismo Leppe llevara a cabo en 1978, en Santiago,
con el nombre Edicin de un signo cutneo,
consistente en la tonsura en forma de estrella, reeditando la fotografa de la tonsura anloga de
Duchamp. Se trata de una accin que en las condiciones
del arte chileno en la coyuntura del ao 1973-1976,
sintomatiza el deseo de ligazn dependiente con una
historia del arte internacional a la que no tena acceso
inscriptivo. Esto pone al artista chileno, Carlos Leppe,
en condicin de situarse en el rol de un monje de
ultima tonsura, el lugar ms humilde en la jerarqua
del convento. Es decir, la escena chilena descrita como
un claustro en cuyo seno los artistas realizan la funcin
monacal, excludos del mundo exterior. Leppe, al
realizar la cita de la tonsura estrellada de Duchamp,
mediante este gesto, invierte las condiciones de
exclusin de la escena chilena, para pasar al estrellato,
para convertirse en la nueva estrella del arte chileno.
A raiz de un corte capilar se manifiesta el deseo de
(a)filiacin al mainstream.
En 1999, Leppe realiza otra performance, en la que
simula el injerto en su cabeza rasurada, de un par de
trenzas adquiridas en un mercado indgena del altiplano
peruano. Estos gestos de corte y reposicin de
materialidades capilares remite simblicamente a la
bsqueda de una filiacin formal para el arte chileno,

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que supere las reducciones analgicas de una cierta


historia del arte. Sin embargo, la paradoja consiste en
que ambas acciones estn unidas por una especie de
deportacin/adjuncin en que la resta referencial es
puesta en la misma lnea que su reparacin. Entre la
accin del 1975 - La accin de la estrella- y la de
1999 -que carece de ttulo explcito- hay dos polos:
Duchamp y la mujer indgena; o sea, referente y
deferente.
El elemento comn en ambas acciones es el cabello:
corte y reposicin capilar. El nombre Duchamp manifiesta
el deseo de pertenencia a una historia, mientras que
la mujer indgena seala su deposicin mediante una
operacin que simula la reposicin de una trenza. Ella
ha pertenecido a algo y no le queda ms que renunciar
al signo de su propio amarre. En este relato, el principe
ascendente, el artista convertido en prncipe ascendente,
se aferra a las trenzas de Rapuncel para acceder a su
virtud. El padre de la reproduccin analgica de la
historia, debe certificar su derecho de precedencia,
vigilando el movimiento ascendente. Ms bien, hace
que la hija cumpla con su trabajo de desplegar las
trenzas para que el principe haga operable la escalada.
En verdad, el propsito estratgico de este dispositivo
es permitir que siempre haya un principe ascendente
a quien cortarle la trenza, para que, justamente, se
vaya cortado y pierda la cabeza. Irse cortado, en el
lenguaje popular chileno, es sinnimo de experimentar
una eyaculacin precoz. Desde este punto de vista,
las acciones de Leppe ponen en escena la amenaza de
ininscriptividad para el arte chileno; el temor,
justamente, de irse cortado. Deseo paradojal de un
arte que desea ser sealado como una heterogeneidad
para alcanzar lo homogneo de su inscripcin; obtener
la inscripcin como garanta, finalmente, de
homogeneidad.
La hiptesis anteriormente introducida es habilitada
por la instalacin, paralela a la obra de Leppe, de la
obra de Dittborn, la cual se autoriza de la nocin de
reproduccin. Tanto la obra de Leppe como la de
Dittborn son obras para la reproduccin del culto, no
ya a los muertos, sino a los desaparecidos.
Leppe y Dittborn nos ponen frente a la posibilidad de
un arte paradojal en el que la pulsin de reproduccin
denota la grave decepcin chilena respecto del valor
del modelo. Es decir, se instalara como un arte que

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no estara dispuesto a asumir la precariedad de su


modelo original. Lo que le faltara sera una arquitectura,
en el sentido de arch: origen, fundamento, autoridad
de lo que es antiguo y que est en el comienzo. No
hay, en el arte chileno, confiabilidad, credibilidad en
lo que es antiguo. Ya no mencin a lo desaparecido
que alguna vez estuvo y ocup lugar, sino extraa
certeza de no haber alcanzado siquiera a ocuparlo.
Las artes de la reproduccin no seran ms que unas
artes del duelo, ante la cada de la imagen edificatoria
de un arte nacional que no habra podido mantenerse
erguido ante el patrn de referencia, cualquiera fuere
su procedencia.
En otro lugar me he referido a una pequea fabula
sobre la aparicin de las instalaciones en Chile. Me
parece que esta es una ocasin para repetirla, ya que
manifiesta el alcance simblico de la fobia pictrica
que las obras de la vanguardia chilena de los aos
1975 a 1982 sostienen, en virtud de esta especie de
vergenza por lo antiguo, en este caso, la pintura
chilena como una mala madre.

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Qu es ser mala madre? Vamos a lo primero: madre


es agarrarse a. Lo de mala madre viene de no
proporcionar algo a qu agarrarse. De ah, pues, madre
indigna, sometida al castigo a manos de sus propios
hijos, quienes declaran su muerte. Madre indigna,
como la pintura, que no se resiste a la seduccin del
modelo referencial. La historia analgica se afirma en
estas consideraciones desconstituyentes que favorecen
la peticin de asesinato. La historia analgica le resta
valor a los procesos complejos de transferencia
informativa. Pero, finalmnte, la muerte de esta madre
por falta de antigedad respetable produce en sus
hijos un gran remordimiento. Los hijos, para conjurar
la amenaza espectral de esta madre in-cierta, le
levantan una animita; o sea, disponen objetos, hacen
una instalacin. Este sera el origen de la instalacin,
en Chile.
Cuando he hablado de Artes de la Huella y de Artes
de la Excavacin, he introducido la nocin de artes
de la reproduccin. Para evitar algunas confusiones,
las artes de la reproduccin configuran el momento
de mayor decaimiento referencial en el arte chileno.
Las instalaciones, como Artes de la Disposicin, vienen
despus de las artes de la reproduccin.

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Si La accin de la estrella es de 1979, en ese mismo


momento Dittborn produce una serie de obras a partir
de la reproduccin de la imagen de La Pieta de Miguel
Angel. La estrategia de corte en Leppe, es
contempornea de la representacin del descendimiento
de la cruz en Dittborn. Lo que es un secreto a voces
es el deseo imperioso de cuerpo: habeas corpus. La
madre recibe el cadaver del hijo, presencia de la
deflacin flica de la Ley; el arte chileno vive su
momento de mayor visibilidad en proporcin directa
con la capacidad de citar de manera declinante los
nombres de Obras originalmente referenciales. Lo que
no estaba claro, hasta ahora, es que esta desconfianza
en el origen tiene que ver con la incertidumbre sobre
la continuidad de la filiacin. Hay un momento en que
se corta el hilo; ese es el momento del trauma de
origen.
Cuando Jos Balmes inicia su inscripcin, lo hace
montando una figura que resultar capital: viniendo
de fuera -familia refugiada de la Guerra de Espaa-,
trae impresos en la retina a los impresionistas catalanes.
Esto le permite formular una ficcin de origen para su
invencin como pintor chileno; ficcin que consistir
en la instalacin de una antigedad referencial criolla,
de la que no poda ni deba tener dudas. Cualquier
desconfianza en la autoridad de lo antiguo le habra
impedido sostener la edificacin de las Artes de la
Huella. Al menos tena claro de donde vena. La
inscripcin de las huellas podran ser relativamente
visibles, podran ser relativamente completas; lo cual
planteaba otros problemas, en cuanto a la visibilidad
y completud de las huellas. Pero esas dificultades eran
propias, si se quiere, de una estrategia pictrica que
se manifestaba mediante la eficacia prodigiosa de una
sustraccin, que pona en situacin de visibilidad lo
todava no actualizado; es decir, lo que estaba en
potencia para advenir como sntoma visible. En cambio,
en Dittborn y sus investigaciones sobre fondos de
fotografas encontradas, la potencia de la invisibilidad
era saturada por la evidencia de lo que ya ha sido,
en el terreno de la prueba. Lo que las artes de la
reproduccin buscan instalar es el imperio de la prueba
en un momento en que el Estado escamotea las pruebas
de existencia de ciertos sujetos.
El arte de Dittborn, como arte de la prueba se conjuga
en futuro anterior: habr sido. Es decir, arte de la
reproduccin de las pruebas; prueba de existencia de

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algo que ha sido, que ha tenido lugar, pero que es


remitido por los agentes del Estado a una situacin
inmemorial, de tal manera, que an cuando haya tenido
lugar, se considera como no habindolo tenido.
Haba que producir la prueba de la continuidad entre
un nombre y un cuerpo; entre un nombre escamoteado
y un cuerpo faltante. Pero sobre todo, entre un arte
nacional y su reconocimiento; el nombre escamoteado
del arte chileno y el cuerpo faltante que designa el
vaco de su existencia en el circuito internacional. El
arte chileno solo existiendo en el vaco; en el relato
rumoroso de sus huellas dependientes. La historia
analgica es una modalidad de la desaparicin, ya que
instala la representacin de su dependencia referencial.
El golpe militar encuentra al arte chileno en una
situacin de fragilizacin facilmente convertible en
plataforma de victimalizacin. Las Artes de la Huella
se haban desarrollado en un marco de reproduccin
institucional universitaria, en una poca en que la
variable del anti-imperialismo es fundamental para
comprender las relaciones de exclusin que la escena
chilena, hegemonizada por las Artes de la Huella,
sufrir como castigo a la oposicin manifestada durante
dcadas.

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En un ensayo reciente, que he tenido el privilegio de


resear en el Coloquio de Austin de octubre de 1999,
Gustavo Buntinx, investigador peruano, recupera una
carta de Stanton Catlin dirigida al director del MOMA,
en plena segunda guerra mundial, donde ya en esa
poca hace referencia a lo que l considera el peso
excesivo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
de Chile, en la escena chilena. Habr que pensar en
el peso de estas palabras recuperadas: peso excesivo.
Es decir, facultad para resistir al peso de las historias
analgicas. En todo caso, dicho peso excesivo va a
permitir la instalacin de unas Artes de la Huella, en
que la primera manifestacin ser la serie de Jos
Balmes titulada Santo Domingo. Obviamente, el ttulo
tiene que ver con la intervencin estadounidense en
Santo Domingo. Para entendernos, ese mismo ao,
1965, el Instituto di Tella de Buenos Aires acoge una
exposicin de Lichtenstein. La escena chilena ser
castigada, siendo excluda del circuito de las itinerancias
previstas, al menos, para Buenos Aires, en esa
coyuntura. Mientras Romero Brest en Buenos Aires
dirige un centro de artes que permite la aceleracin
de la transferencia artstica, en Chile, no existe una

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figura de gestor de la magitud de Romero Brest. Ms


bien, l es invitado a Santiago para dar conferecias,
pero el medio chileno hegemonizado por la Facultad
de Bellas Artes, repite una condicin islea de
reconversin hacia el interior. La escena chilena habr
sido hecha desaparecer como escena, porque su propia
condicin de precariedad interna lo permita. Digamos
que esta escena estaba amenazada desde haca ya
tiempo, por agentes y tentativas de reduccin internas
y externas, en las que habra que nombrar al menos
dos:la Sociedad de Amigos del Museo de Arte
Contemporneo -ligada al empresariado chileno de
comienzos de los aos sesenta- y la Oficina de Artes
Visuales de la Unin Panamericana. Cuando las obras
de Eugenio Dittborn y Carlos Leppe comienzan a hacerse
de un espacio en la escena local, en 1977, deben
enfrentar esta doble tentativa de desaparicin como
escena: por un lado, la conjura punitiva por el antiimperialismo de su sector hegemnico; por otro lado,
la amenaza real que significa producir obras en un
espacio institucional altamente represivo.
Curiosamente, una de las estrategias que las obras de
Eugenio Dittborn y Carlos Leppe tuvieron que
implementar, fue la de buscar una alianza con agentes
de garantizacin externos, pertenecientes a otro
circuito, que les permitieran romper el cerco de la
conjura previa. Es decir, si el reconocimiento del arte
chileno anterior e inmediatamente despus del golpe
militar estaba determinado por el vaco, la condicin
de la nueva alianza deba satisfacer el imperativo de
una completud que deba constituirse a partir de un
rumor que postulara la necesidad de la bsqueda del
referente, para as colmar el vaco premeditado por
las estrategias punitivas anteriores. Dicho rumor deba
operar en un espacio no-estadounidense. Dicho y
hecho. Las Jornadas de la Critica de Buenos Aires,
organizadas por Jorge Glusberg a fines de los aos
setenta, permitieron a Eugenio Dittborn y Carlos Leppe
entrar en contacto directo con la critica europea ms
significativa del momento.
A lo que acabo de plantear, debo agregar una variable
que generalmente no es considerada de modo suficiente:
durante la dictadura, mismamente. Las obras de
Dittborn y Leppe se sustrajeron a la reduccin de la
izquierda oficial, en el sentido de no subordinarse a
la plataforma victimalista que caracterizara su posicin
cultural. Por el contario, sus obras, sobre todo las

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realizadas entre 1976 y 1982, fueron radicalmente


irreductibles, prcticamente irrecuperables para el
discurso de la Oposicin Democrtica, cuyo sentido
comn plstico continuara ligado a la memoria de
manifestaciones ya subordinadas por la hegemona de
las Artes de la Huella; me refiero a la regresiva
emergencia del muralismo.
Pero a lo que deseo plantear aqu es una hiptesis ms
polmica an: se podra sostener que en la plataforma
de la izquierda haba una especie de justificacin
invertida de la tortura. Esta hiptesis fue planteada
por mi, en la intervencin que realic en un encuentro
sobre derechos humanos en 1985, protestando por el
uso ilustrativo que la Comisin de Defensa de los
Derechos Humanos haca de las obras plsticas. Tanto
las obras de Dittborn, como de Leppe, y otros, se
levantaban con fuerza en contra de esta peticin de
ilustracin. Se me dir al respecto que en el contexto
de la defensa de los derechos humanos, la peticin de
ilustracin es lo de menos. Sin embargo, sostuve en
esa ocasin, que la cristianizacin referencial de las
obras plsticas permitan operar una lectura que,
obviamente, las sobrepasaba y abra una va para
formular una crtica radical al victimalismo. Ms an,
cuando uno de los aspectos que no ha sido
suficientemente abordado en el anlisis de la escena
chilena, tena que ver con una cierta fobia a la
representacin de la corporalidad. Entonces, vincul
ambos problemas y record el edificante principio de
la poca de las persecusiones romanas, por el cual la
sangre de los mrtires era un semillero de cristianos.
Mi incomodidad se relacionaba con una paradoja en la
que obras declaradamente materialistas, por su sujecin
al carcter del soporte y a las tecnologas de aparicin
referencial, finalmente reproducan inconcientemente
las figuras bsicas de las representaciones evanglicas.
Y entre ellas, la representacin del descendimiento de
la cruz adquirira un rol paradigmtico.
Intentar otra aproximacin: Dittborn fue severamente
criticado por artistas de la izquierda, en los ochenta,
por no trabajar con imgenes de detenidosdesaparecidos. Su insistencia en revisar y revisitar
los archivos de fotos era correcta. Los archivos no
eran tales. En trminos estrictos, eran acumulaciones
de fotos familiares guardadas por fotgrafos de plazas
pblicas en el curso de sus actividades profesionales.
Pero tambin, esta pesquiza se combinaba con la

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recuperacin y transmigracin tecnolgica de fotografas


de delicuentes publicadas en revistas policiales. A veces
haba compra-ventas de tarjetas y de restos de
fotografas. No es lo mismo buscar fotos de personas
annimas, que recuperar fotos ya impresas en la prensa
de una poca pretrita. Pero dicho en pocas palabras,
esta era una actividad a la que el mismo Dittborn
atribua una gran importancia. Lo que l haca era
sostener una poltica de archivo, sobre todo cuando
buscaba hacer calzar ciertos gestos con ciertas figuras
modlicas de la imaginera artstica occidental. Pienso,
por ejemplo, en el acercamiento de fotos de pose al
borde de la playa, de una mujer chilena de clase
popular, que posa para un fotgrafo de cajn,
reproduciendo la pose de una estatua griega. O el otro
caso, ms decisivo en su obra, que consiste en
establecer series de fotografas de gestos humanos
que reproducen la escena de la Piet de Miguel Angel.
Es fundamental reconocer que en ambos casos, la
referencia al original sea dura; es decir, edificatoria
y estatuaria. He aqu el punto de amarre de una filiacin
imaginal respecto de un modelo referencial que est
determinado por la edificacin de la pose. Si Eugenio
Dittborn recupera las series de la reproduccin de la
pose matricial, Carlos Leppe lo interpela respondiendo
desde la presentacin del cuerpo; es decir, desde la
puesta en escena de la pose corporal, que remeda
otras poses culturales.
Respecto de lo anterior debo hacer una referencia a
dos disputas que articulan la coyuntura plstica chilena
de los aos ochenta: por un lado, la disputa de la cita
bblica, y por otro lado, la disputa de la radicalidad de
los soportes. Respecto de lo primero, la cita bblica
remite a las determinaciones simblicas del santo
sudario, del pao de la Vernica y del modelo de la
piet en las obras chilenas de ese momento. Ya he
mencionado el hecho de que me ha parecido siempre
muy curioso el que la vanguardia chilena, atravesada
por un deseo materialista en el soporte, est
determinadamente marializada en la referencia
ideolgica. En cuanto a lo segundo; es decir, sobre la
radicalidad de los soportes, tanto Dittborn como Leppe
entablan una lucha por situarse en el extremo de las
infracciones formales a la regla de la representacin.
Dittborn instala un criterio que le ser extremadamente
til para establecer una plataforma formal que consistir
en el montaje de un sistema de traspasos fotomecnicos
que buscaba mediatizar y distanciar al mximo la

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intervencin del gesto manual. En esta escala de


radicalidad la fotocopia podra ser localizada a la derecha
de las infracciones formales del aparato del grabado,
mientras que los traspasos serigrficos se iran situando
a la izquierda de acuerdo a una gradacin de
manipulacin tecnolgica que enfatizara el traspaso
del traspaso del traspaso de las imgenes. Leppe le
respondera mediante el abandono del soporte
bidimensional, introduciendo la dimensin corporal
como extremo de la escala. Inconcientemente, Dittborn
y Leppe ponan de nuevo en escena la disputa que
atravesara el campo plstico chileno de mediados de
los aos sesenta, en torno al carcter de la
representacin y de la presentacin. Balmes y las Artes
de la Huella sern vivamente puestas en cuestin por
la irrupcin de las primeras objetualidades, en una
disputa en que la inscripcin de la huella sera calificada
de representativa respecto de las estrategias
disposicionales de los primeros objetualistas. En la
disputa entre Dittborn y Leppe, a fines de los setenta,
ste ltimo reemplaza el objeto por el cuerpo.
El momento ms significativo de esta disputa formal
tiene lugar en junio de 1981, en la accin que Leppe
realiza en el Taller de Artes Visuales. En este taller de
grabado, lugar de encuentro de la oposicin artstica
a la dictadura, Leppe realiza una accin destinada a
poner en crisis las inciativas de desplazamiento del
grabado clsico. Mediante la edicin de un abrazo
imprimante realizado entre dos cuerpos que se
transfieren de una a otra piel el efecto de una letra,
Leppe intenta poner a Dittborn en el lmite. ste le
responder un ao ms tarde mediante la edicin de
un documento que titular La feliz del edn. Se trata
de una edicin limitada de un documento poiticoanaltico, mediante el que Dittborn intenta reducir el
alcance de la accin de Leppe, comentndola desde
un aparato grfico que se propone subordinar la
programtica de Leppe al aparato del grabado. Es
decir, por ms que ste ltimo pretendiera situarse a
la extrema izquierda de la radicalidad formal, igualmente
sucumbira a los imperativos de la representacionalidad.
Esta disputa es muy sintomtica de la imposibilidad
que la representacionalidad y la presencia tienen de
desentenderse, como dos instancias productivas,
desiguales y combinadas, en la escena chilena. Lo
estratgico de sus articulaciones remite a lo que llamar
el sndrome de Antgona. Es para poder vivir sin ser
perseguido por el pasado que los vivos dan sepultura

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a los muertos. En este procedimiento, la exposicin


del cadver es un momento decisivo, ya que es
precisamente a travs de dicha exposicin que la
muerte puede ser verificada. Sin esta exposicin, la
duda se instalara en el pensamiento sobre la naturaleza
de esa muerte. En tal caso, el pasado no pasara en
trminos estrictos, sino que vendra a habitar
fantasmalmente la actualidad, impidiendo la
emancipacin de un presente que quedara retenido
en una historia no saldada. Lo que parece estar en
juego en la disputa entre Dittborn y Leppe es la cuestin
de la exposicin del cuerpo, como si la exposicin del
cuerpo de Leppe diera testimonio de la muerte de la
pintura; es decir, de la cada de la representacionalidad.
Dittborn, en cambio, sembrara la duda sobre su
reconocimiento, dejando el cuerpo fuera, apelando a
la incerteza de su sustituto imaginal. De todos modos,
hay algo en ellos que es comn: su necesidad de
reclamar el cuerpo, ya sea como representacin
criticada, ya sea como presentacin asumida. Pero
est claro: asumida en soporte fotogrfico. Toda las
operaciones corporales de Leppe sern realizadas para
la fotografa, porque al menos, ese soporte permite
exponer un referente, por imaginal que sea. En el
fondo, podra aparecer como una especie de declinacin
fotomecnica de las Artes de la Huella. En definitiva,
lo que los atraviesa como preocupacin es la restitucin
de los cuerpos que faltan; en trminos de doblez, la
restitucin de la corporalidad del propio arte chileno
en un circuito donde lo nico que se patentiza es su
existencia como lugar ausente. En el fondo, restituir
la presencia de un cuerpo de cuya existencia solo
puede haber una referencia rumorosa. De ah que las
Jornadas de la Crtica de Buenos Aires en los aos
ochenta fueran tan decisivas, porque permitiran hablar
de una escena en un ambiente de recepcin inmejorable,
al abrigo de las reducciones de que haba sufrido con
anterioridad la plastica chilena en el seno mismo de
su propia tradicin de izquierda. Solo un escenario
suficientemente semiotizado, como el Buenos Aires
de los aos ochenta, poda poner a las obras de Dittborn
y Leppe en un terreno de circulacin y de reconocimiento
como jams haban experimentado. Lo que importaba
era el hilvanado de estas obras en la trama de un arte
internacional que comenzaba a sufrir la presin del
neo-expresionismo transvanguardista. Entonces, la
amenaza de la espectralidad interna vendra a ser
reforzada por la amenaza de un vitalismo que, en el
terreno referencial, podra terminar por revalorizar en

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el plano interno a las primeras Artes de la Huella. Esta


situacin se desplegara, bsicamente, entre los aos
1978 y 1981.
Pues bien: recordemos algunas cosas. La Accin de la
estrella de Carlos Leppe tuvo lugar en 1979. Doce aos
ms tarde, en 1991, son descubiertos los entierrros
de ajusticiados polticos en Pisagua. Siete aos despus,
en 1998, Carlos Leppe realiza la accin de restitucin
simulada de las trenzas de la mujer andina. Entonces,
tenemos el hilvn de un perodo de dos dcadas. Pero
esto recin comienza. En octubre del 2000, en el Museo
Nacional de Bellas Artes, Carlos Leppe realiza la
performance Los zapatos de Leppe, frente a una
acumulacin monumental de pelos humanos, en el
centro de una de sus salas. En verdad, Los zapatos
de Leppe concluyen, veinte aos despus, la Accin
de la estrella. Veremos de qu manera. Lo primero es
preguntarse por la pertinencia de doblegar sobre la
Accin de la estrella el relato del encuentro del hijo
con el padre, a travs de la comparacin de la cabellera.
Doblegar significa plegar el diagrama del relato del
encuentro de Pisagua sobre la accin de tonsura de la
estrella sobre la nuca de Leppe. Doblegar significa
remitir la memoria grfica de ese hallazgo, a la
procesualidad de la obra de Dittborn, durante toda la
dcada anterior. Dittborn haba puesto en obra las
Artes de la Excavacin, en la dcada del ochenta al
noventa, en plena dictadura, corriendo el riesgo de ser
al mismo tiempo arquelogo perteneciente a la misma
formacin cultural y poltica que buscaba describir.

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En esto hay una extraa e inquietante injusticia,


que se afirma en el oportunismo estructurante de los
medios prensa, que solo en 1991 se hacen eco de
las excavaciones como noticia inomitible en los
tiempos de la Transicin. La fotografa de una ajusticiado
en 1973 es impresa en primera pgina de los diarios
de la capital en 1991. Lo que debi haber quedado
sepultado, sin embargo emerge cuando menos se
espera. Hasta hoy, diez aos ms tarde. Sin embargo,
la foto del diario, en 1991, aniquila el reconocimiento
de las artes visuales haban anticipado formalmente
estas cuestiones restitutivas y expositivas, a lo menos
en una dcada. El punto no es discutir sobre el valor
de una antecedecencia, sino en funcin de las
condiciones de edificacin de la maquinaria de
desaparicin de los cuerpos, como un efecto inscrito
y reconocible en la fobia chilena a la representacin

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de la corporalidad, que las obras de Dittborn y Leppe


exponen como un sntoma: habeas corpus (que tengas
el cuerpo a disposicin). Podra agregar: que tengas
el cuerpo, visible, en pintura. Es lo que Dittborn recusa,
porque afirma que ese cuerpo referido ya estaba,
congelado en la pose fotogrfica. Pero lo que haca era
aceptar que ya haba sido, instalando la idea de la
imposibilidad de ser puesto a disposicin. Entonces
Leppe le responde: aqu hay un cuerpo, que resume
y acarrea consigo todas las contradicciones de su
disponibilidad. Eso es lo que viene a confirmar en la
performance Los zapatos de Leppe, cuando al final de
una larga y agotadora gestin, pronuncia el verso de
Nicanor Parra: mis zapatos son como dos atades. Al
menos, hay unas obras que pueden ser sepultadas
para hacerlas circular en la memoria del arte chileno,
impidiendo que floten como nombres a la deriva.
Cuando Leppe afirma aqu hay un cuerpo, lo que dice
es aqu hay un cuerpo de obra, lo que equivale a repetir
aqu hay un cuerpo en obra, esto es, producindose,
ponindose en escena como pasado y presente de
obra, enunciado en el momento de la apertura de la
exposicin Historias de transferencia y densidad, en
el Museo Nacional de Bellas Artes, el 19 de octubre
del 2000. Lo repito: dicha performance es ejecutada
junto a una pirmide de pelos que remiten, como un
cierre, a la performance que el mismo Leppe llevara
a cabo en 1978, en Santiago, con el nombre Edicin
de un signo cutneo, consistente en la tonsura en
forma de estrella, re-editando la fotografa de la
tonsura anloga de Duchamp. La montaa de pelos
est dentro del museo, en una sala pequea circular,
que conecta dos salas rectangulares formndo un
ngulo. En la cima de la montaa se hiergue una
imagen de yeso pintado en oro, de la Inmaculada
Concepcin. Esta es una cita de la virgen que corona
la cima del cerro San Cristbal, que es un cerro que
se encuentra situado casi en el centro de la ciudad de
Santiago. La virgen ejerce desde ese lugar una especie
de proteccin tutelar. A sus pies, se ha acomodado
una gruta que sirve de santuario, visitado
preferentemente el 8 de diciembre, justamente, para
la conmemoracin de la Inmaculada Concepcin, que
pone fin al mes de Mara. Es importante sealar este
aspecto de la concepcin en un texto destinado a
plantear la cuestin de la filiacin. Agrego a lo anterior,
que esta accin de Leppe, ocurre en un momento de
apertura de una exposicin que opera desde los

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conceptos de transferencia y densidad artstica, en


una formacin social cuyo estamento parlamentario
acababa de discutir en torno a una nueva ley de filiacin,
que afectaba particularmente los derechos de los hijos
naturales no reconocidos. Es decir, que se les reconocan
derechos que hasta ese entonces carecan. Debo decir
que el estudio de esta ley de filiacin gener un violento
debate. Finalmente, la vieja oligarqua deba aceptar
que haba cosas que estando fuera, como un hijo no
reconocido, tenan nombre, podan reclamar la
pertenencia a un linaje. Es curioso que durante dos
dcadas unos varios centenares de personas hayan
destinado gran parte de sus esfuerzos de vida, en
restituir la pertenencia de unos nombres a unos cuerpos
flotantes. El Estado los puso fuera de la ley; es decir,
los desafili. La desafiliacin significa hacer desaparecer
el vnculo, hacer desaparecer las pruebas de existencia,
hacer desparecer los cuerpos que son la prueba de
existencia de la amenaza fundamental a la filiacin y
al patrimonio que le corresponde. No hay que olvidar
que el contingente de nombres desafiliados pertenece
a un bloque social que tuvo la inciativa de afectar las
condiciones del patrimonio en la sociedad chilena de
los aos setenta. Es decir, que tuvo en sus manos la
posibilidad de poner en duda las condiciones de la
propiedad. Este solo deseo se hara merecedor del
mayor de los castigos, en carne propia, sealando a
dicho sector como objeto de acometida punitiva: aquel
que amenaza la propiedad y el origen de la filiacin,
debe ser severamente castigado, siendo desfiliado
como un momento de ejemplaridad para su bloque
social de procedencia. Como se ver, las cuestiones
de filiacin poseen en la sociedad chilena un rol
fundamental, probablemente porque es una sociedad
fundada sobre la duda de su origen. Imagnense ustedes
que el prcer de la patria, Bernardo OHiggins es un
bastardo y que era designado por la oligarqua enemiga
como el huacho OHiggins. Es interesante agregar
que este hombre fue el hijo de uno de los ltimos
gobernadores de la Capitana General de Chile, y era
un irlands al servicio de la Corona espaola. Interesante
historia de filiacin. OHiggins es enviado a estudiar
a Londres, donde entra en contacto con un personaje
llamado Francisco Miranda. El resto de la historia es
por todos conocida: Francisco Miranda es sindicado
como el padre de la emancipacin hispanoamericana.
Debo agregar, que esta hiptesis de la bastarda ya
ha hecho su camino en las ciencia sociales en Chile,
de tal manera que aqu est presente como una

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extensin al campo plstico, de una plataforma analtica


que conecta unas historias de huachos con una historia
marial. Ya he mencionado el peso de las escenas
mariales en los trabajos de la vanguardia chilena.
Volviendo a la montaa de pelos, debo agregar que
situada en el centro de la sala circular, est rodeada
por un muro, interrumpido por los accesos a las salas
rectangulares, y que este muro fue cubierto por ms
de un centenar de reproducciones laser de un recorrido
por la obra Leppe, desde la Accin de la estrella en
adelante. Es decir, en este muro de los lamentos, se
expanda la visibilidad de un cuerpo de obra. Al pie de
esta montaa de pelos, Leppe deposita el par de
zapatos que ha empleado en la mayora de las
performances cuyos detalles estn reproducidos en el
muro. Se trata de zapatos sin cordones depositados
en la base de una montaa de pelos, probablemente
recogidos en varios centenares de salones de belleza.
Barridos, recogidos, desinfectados como restos de
cuerpo. Los zapatos pasarn a homologarse como
restos de cuerpo, mostrando el hueco, el vaco de un
pie. Aqu hay algo que debe ser puesto de pie. Los
zapatos indican el deseo de esta puesta de pie, como
nota de obra al pie de la montaa. De este modo, la
deposicin de los zapatos es contrarrestada por su
institucin, en el sentido de que Leppe, al deponer sus
zapatos, como cuando se dice que alguien depone su
actitud, lo que hace es instituir los zapatos como
monumento no edificatorio. Los zapatos yacen. Los
zapatos son como dos atades. Me adelanto para
sostener la proximidad de estos zapatos vacos con el
guante invertido: el zapato tiene tanto la forma convexa
del pie (pene) como la forma cncava que envuelve
al pie (vagina). Esta es una simbolizacin bisexual que
se remonta de manera irreprimible al arcaismo de una
infancia que ignora la diferencia de los sexos. Este es
un dato importante para lo que viene, si de lo que
trato de hablar es de la concepcin, de la generacin,
de la filiacin de ciertas obras, de ciertos nombres.
Los zapatos sern el objeto del destino de la accin.
La accin consistir en un viaje corto. Esta performance
posee un guin. No hay nada mejor, para un buen
guin, que montarlo sobre un viaje. Hay un punto de
partida, hay un punto de destino, hay unos sujetos
que se dirigen hacia el punto de destino, hay unos
sujetos que van a impedir y otros que van a favorecer
las tentativas de los primeros. Es posible que aquellos
que en una primera instancia colaran, en verdad no

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hacen ms que encubrir la obstruccin, y que aquellos


que en un comienzo aparecen como obstructores,
terminan colaborando en el alcance del propsito. As
es. Entonces, en el contexto del cuerpo de la obra
Leppe, esta performance es ms narrativa que las
anteriores. No solo porque tendr una duracin mayor
en el tiempo (45 minutos), sino por la complejidad de
las historias que acarrea e hilvana durante el viaje. Si
llamamos viaje, al trayecto que realiza Leppe entre la
calle y la sala del museo. Esto no tan simple. Leppe
es depositado frente a la entrada del museo, por un
destartalado taxi Lada. Desciende dificultosamente del
pequeo vehculo de alquiler. Importante: no es propio.
Leppe trae una maleta consigo. Una serie de objetos
han sido amarrados a la maleta. Objetos que han sido
utilizados en performances anteriores. Trae todo su
baratillo en esa maleta excedida. Ya no solo guarda
en su interior, sino que convierte su exterior, su
envoltura, en superficie de guarda. En seguida
advertimos que no calza zapatos y que sus pies estn
vendados, citando su obra Sala de espera (1980). Se
hinc en el suelo -como un penitente- y comenz a
avanzar hacia la puerta del museo, pronunciando en
un aullido la palabra la gruuuuutaaaa. Leppe pronuncia
el punto de destino: la gruta, el museo convertido en
cripta, para guardar celosamente su secreto en el
momento de su mayor exposicin (J.Derrida, La verdad
en pintura, Paidos, 2001, pg. 204). Mientras avanza,
de rodillas, se apoya en su maleta excedida. La maleta
es un pequeo templo porttil, como esos que los
griegos llamaban hermes. Todos sabemos que Hermes
es una prestigiada marca de artculos de cuero. Leppe
acarrea consigo su templo porttil en el que ha guardado
sus idolos tutelares. Pero este templo porttil se
muta en cofre mortuorio. La palabra cenotafio ronda
desde el momento en que he citado el verso de Nicanor
Parra: mis zapatos son como dos atades. La maleta
como templo porttil me conduce a precisar el carcter
de los zapatos: Un cenotafio es una tumba vaca
(kenostaphos, kenotaphion) para el cuerpo desaparecido
de un desaparecido, (J.Derrida, op.cit. pg. 203).
Prosigamos: Leppe avanza de rodillas y lleva colgado
del cuello, una pizarra escolar que cae sobre su pecho,
en la que ha escrito a mano, con tiza, la frase yo soy
mi padre. Ya lo haba anunciado: de lo que se trata
es de la filiacin. Debo decir que mientras Leppe avanza
de rodillas, cumpliendo su promesa, pagando una
manda por estos aos de arte, para dar gracias a la
virgen por la salud que le ha brindado para producir

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este cuerpo en obra, en la sala, en la cripta, la voz


de la Catalina Arroyo, la madre de Leppe, se deja
escuhar, mientras hace el relato comprimido de su
novela de origen. Esta banda sonora proviene de
una obra a la que ya he hecho mencin: Sala de Espera,
(1980). Todo este esfuerzo, para venir a cumplir una
manda y escuchar el relato de la madre, la memoria
de la obra, la obra de memoria, memoria de una
filiacin.
Una vez sentado junto a sus zapatos, en la base de la
montaa, disponiendose a ejecutar su sermn, Leppe
abre su maletapara exhibir uno a uno sus idolos.
Es decir, restos que han sido invertidos en sus acciones
anteriores, particularmente, una, en la histrica Bienal
de Trujillo (Per, 1985) y, otra, en el Crculo de Bellas
Artes (Madrid, 1987), sin dejar de mencionar la realizada
en el bao de hombres del Museo de Arte Moderno de
la Ville de Paris, durante la Bienal de Paris de 1982.

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Al cabo de un rato de enumeracin y de exhibicin de


los restos recuperados, Leppe extrae de una bolsa de
plstico una cierta cantidad de excremento con el que
fabrica un emplasto que dispone sobre su cabeza, ya
intervenida por cortes irregulares de tijera, simulando
una superficie gravemente afectada por la tia. En
seguida, de entre los objetos ya enumerados escoge
el fragmento superior de un huaco flico (vasija
precolombina en forma de pene erguido) que fija sobre
el emplasto de excrementos que cubre su cabeza y
que le servir para asegurar esta coronacin. Una vez
afirmado el miembro de barro, con sus manos sucias
borra la frase que traa escrita en la pizarra e inicia un
desesperado llanto, hasta caer exhausto sobre el gran
almohadn pbico materno, donde pierde toda nocin.
Desde ah, dos trabajadores de la construccin, lo
despenachan y lo agarran para arrastrarlo como un
animal an tibio, cruzando salas, bajando escalinatas,
friccionandolo contra el pavimento pblico, para
finalmente ser lanzado al interior del taxi que lo esper
durante toda su ausencia. En ningn momento camin
sobre sus pies. Lleg de rodillas y sali arrastrado
como un gran lobo marino moribundo.
No ha sido la imagen, sino la presencia del cuerpo vivo
en la inauguracin de la exposicin sobre los aos de
plomo del arte chileno, lo que ha marcado la diferencia,
sustituyendo la representacin de un cuerpo por la
presentacin del cuerpo aparecido de Leppe en las

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puertas del museo. La fobia a la representacin de la


corporalidad, que caracteriza al arte chileno, es diluda
por la enunciacin corrosiva de un cuerpo jadeante,
extenuado, que metaforiza desde la biografa el trauma
de origen del cuerpo social.

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