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Paidos Comunicaci6n
Coleci6n dirigida par Jose Manuel

Perez Tornero

Roland Barthes

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M. Keene - Prdctica de la fotografla de prensa
F. Jameson - La estetica geopolitica
D. BordweIl y K. Thompson - EI arte cinematogrdfico
G. Durandin - La informacion, La desinformacion y la realidad
R. C. AIIen y D. Gomery - Teoria y prdctica de la historia del cine

J. Bree - Las niiios, el consumo y el marketing

D. BordweIl - La narracion en el cine de ficci6n

S. Kracauer - De Caligari a Hitler
T. A. Sebeok - Signos: una introduccion a la semiotica
F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guion
76. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
77. M. McLuhan - Comprender los medios de comunicacion
78. J. Aumont - EI ojo interminable
79. J. Bryant y D. Zillmann - Las efectos de los medios de comunicacion
80. R. Arnheim - EI cine como ane
81. S. Kracauer - Teoria del cine
82. T. A. van Dijk - Racismo y andlisis critico de los medias
83. A. MucchieIli - Psicologia de La comunicacion
84. 1. C. Carriere - La pelicula que no se ve
85. J. Aumont - EI rostro en el cine
86. V. Sanchez-Blosca - EI montaje cinematogrdfico
87. M. Chion - La musica en el cine
88. C. P. Maarek - Marketing politico y comunicacion
89. D. BordweIl - EI cine cldsico de Hollywood
90. J. Curran y otros (comps.) - Estudios culturales y comunicacion
91. A. y M. Mattelart - Historia de las teorias de la comunicacion
92. D. Tannen - Genera y discurso

. 93. B. Nichols - La representacion de La realidad

94. D. Villain - EI encuadre cinematogrdfico
95. F. Albera (comp.) - Las formalistas rusos y el cine

. 96. P. W. Evans - Las peliculas de Luis Buiiuel

97. J. Lyons - Semdntica lingidstica
98. A. Bazin - Jean Renoir
99. A. Mattelart - La mundializacion de la comunicacion
100. E. McLuhan y F. Zingrone (comps.) - McLuhan Escritos esenciales
101. J. B. Thompson - Las media y la modemidad
102. VV. AA. - Alain Resnais: viaje al centro de un demiurgo
103. O. Mongin - Violencia y cine contempordneo
104. S. CaveIl- La busqueda de lafelicidad
105. V. Nightindale - EI estudio de las audiencias
"106. R. Stam y otros - Nuevos conceptos de La teoria del cine
107. M. Chion - EI sonido
108. VV. AA. - Profondo Argento: retrato de un maestro del terror italiano
109. R. Whitaker - Elfin de La privacidad
110. J. L. Castro de paz - EI surgimiento del telefilme
III. D. BordweIl - EI cine de Eisenstein

1/2. J. Langer - La television sensacionalista

113. J. Augros - EI dinero de Hollywood
115. S. M. Eisenstein - Hacia una teoria del montaje, vol. 1
116. S. M. Eisenstein - Hacia una teoria del montaje, vol. 11
117. R. Dyer - Las estrellas cinematogrdficas
118. J. L. Sanchez Noriega - De La Iiteratura al cine

Lo obvio y 10 obtuso

Imageries, gestos, voces
flACSO . Biblioteca

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Titulo original: L'obvie et l'obtus. Essais critiques III
Publicado en frances por Editions du Seuil, Paris

Indice
Traduccion de C. Fernandez Medrano
Cubierta de Mario Eskenazi

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Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona
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Impreso en Hurope, S. L.,
Lima, 3 - 08030 Barcelona

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EI mensaje fotografico
Ret6rica de Ia imagen
EI tercer sentido .

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La representacion

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EI teatro griego
Diderot, Brecht, Eisenstein

© 1986de todas las ediciones en castellano,

ISBN: 84-7509-400-7
Deposito legal: B-18.580/2ooo

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La imagen

© 1982 by Editions du Seuil, Paris

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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE

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Impreso en Espana - Printed in Spain

Lecturas: el signa
EI espiritude Ia Ietra
Arte 0 Al pie de Ia Ietra .
Arcimboldo oEI ret6rico y el mago

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Lecturas: el texto
lEs un lenguaje la pintura? .
Semiografia de Andre Masson

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Y el canal de transmi­ si6n. * Peri6dicos. por ultimo. ambas. . pero cuyo entorno esta constituido por el texto. Ie ponen un pie y la comentan. el pie de foto. de un modo mas abstracto pero no menos «informativo». La fuente emisora es el grupo de tecnicos que forman la redacci6n del peri6dico: unos hacen las fotos. el otro. Una fuente emisora. otros eligen una en particular. para hablar con mas precisi6n. y otros. la componen. un canal de transmisi6n y un medio receptor constituyen el con­ junto de su mensaje. uno derechista. el propio peri6dico 0.. organo del Partido Comunista frances. EI medio receptor es el publico que lee el peri6dico. un complejo de mensajes concurrentes que tienen a la fotografia como centro. la tratan.La imagen El mensaje Iotograflco La fotografia de prensa es un mensaje. la compaginaci6n y. esta bien claro que en este caso cada una de las tres partes tradicionales del mensaje requiere un rnetodo de exploraci6n distinto. tambien. la misma denominaci6n del peri6dico (puesto que su nombre constituye un saber que puede pesar muchisimo en la lectura del mensaje pro­ piamente dicho: una fotografia puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Humanitei:" Tales constataciones distan de ser ociosas. la emisi6n y la recepci6n del men. la titulan. [T.] . el titular.

paisaje). definir sus m6viles. sin pretender en absoluto la escisi6n entre el objeto y su usa. 10 real literal. Y asi queda revelado el particular estatuto de la imagen fotografica: es un mensaje sin codigo. Pero en ningun momento esa reducci6n llega a ser una transjormacion (en el sentido matematico del terrnino): para pasar de 10 real a su fotografia. la foto. el metodo tiene que ser forzosamente diferen­ te: cualesquiera que sean el origen y el destino del mensaje. es el analogon perfecto de la realidad. superficies. todas las reproducciones ana16gicas de la realidad: dibujo. el analisis debe comenzar por apli­ carse a cada estructura por separado. y que no puede consistir mas que en el analisis inmanente de esa estructura original que es una fotografia. Se trata de un sentido secun­ dario cuyo significante consiste en un determinado «tratamien­ to» de la imagen bajo la acci6n del creador y cuyo significado. ademas de ser un producto y un medio. al menos. Pero. nos resulta casi desconocida. Vamos a limitarnos. lExisten mas mensajes sin c6digo? A primera vista. la de la «Iiteratura» que constituye el habla del peri6dico. no pueden mezclarse: en una (el texto). un mensaje suplementario al que por 10 general conocemos como estilo de la reproducci6n. contiguos pero no «homoge­ neizados». como sucede en cambio en el jeroglifico. como . pero. que es el texto (titular. estetico 0 ideo16gico. En definitiva. remite a determinada «cultura» de la so­ ciedad que recibe el mensaje. dotado de una autonomia estructural. es necesario tener en cuenta para el primero un metodo particular. incluso desde el punta de vista de un analisis puramente inmanente. Una de las dos estructuras. es decir. en cierta manera. que es. teatro. Pero en realidad todos esos mensajes despliegan de manera evidente e inmediata. ade­ mas del propio contenido ana16gico (escena. todas esas artes «imitativas» conllevan dos mensajes: un mensaje denotado. no hace ninguna falta segmen­ tar 10 real en unidades y constituir estas unidades en signos sustancialmente diferentes al objeto que permiten leer: entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un «relevo». de perspectiva y de color. las dos estructuras del men­ saje ocupan espacios reservados. es tarnbien un objeto. De esta proposici6n se hace imprescindible deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotografico es un mensaje continuo. pero. por «exacto» que sea. por lmeas. en cambio. la estructura de la fotografia dista de ser una estructura aislada.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 12 saje. sobre este punto queda mucho por hacer). el modo en que la sociedad ofrece al lector su opinion sobre aquel. que es el propio analogon. Hay. se dirfa que si: precisamente. comunicaci6n con otra estructura. una reducci6n al pasar del objeto a su imagen: de proporci6n. en la otra (la fotografia). anterior al propio analisis socio16gico. cine. mantiene. a definir las primeras dificultades de un analisis estructural del mensaje fotografico. la otra. la de la fotografia propiamente dicha. ciertamente. En todas las reproducciones no foto­ graficas es evidente esta dualidad de los mensajes: no hay nin­ gun dibujo. y precisamente esta perfecci6n ana16gica es 10 que define la fo­ tografia delante del sentido comun. sus actitudes y tratar de relacio­ nar el comportamiento de esos grupos con la totalidad de la sociedad de la que forman parte. objeto. al estar formadas por unidades heterogeneas. necesitan de la sociologia: hay que estudiar los grupos humanos. en ultima instancia. Claro que la imagen no es real. Como es natural. As! pues. la de la lengua. Dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingiiistica) sopor­ tan la totalidad de la informaci6n. por 10 que respecta al propio mensaje. estas dos estructuras con­ curren. de un c6digo. y un mensaje connotado. pie 0 articulo) que acompafia siempre a la fotografia de prensa. aunque no hay fotografia de prensa que no vaya acompafiada por un comentario escrito. cuya misma exactitud no se haya convertido en estilo (en un «verismo»): ni escena filmada cuya objetividad deje de ser leida. la escena en si misma. 13 LA IMAGEN La paradoja fotografica lCual es el contenido del mensaje fotografico? lQue es 10 que transmite la fotografia? Por definici6n. ya nos es conocida (aunque no. que fusio­ na palabras e imageries en una (mica linea de lectura. como mlnimo. Ademas. tonos. pintura. la sustancia del mensaje esta constituida por palabras. en estas paginas. tan s610 despues de ago­ tar el estudio de cada una de las estructuras se estara en con­ diciones de comprender la manera en que se completan estas.

de plenitud analogica. al menos con la fotografia de prensa. todo signo supone un c6digo. y este c6digo ---el de connotaci6n. trabajada para obtener una signifi­ caci6n codificada. con la fotograffa no pasa nada semejante. por otra parte. la paradoja fotografica residirfa en la coexistencia de dos mensajes. uno de ellos sin c6digo (el analogo fotografi­ co). 0 al menos el mensaje de prensa. de origen pura­ mente matematico. En suma. 2. una fotografia de prensa es un objeto trabajado. si es que se lIega a captar el modo de imbricaci6n del mensaje denotado y el mensaje con­ notado. la fotografia seria la unica estructura de la in­ forrnacion! que estaria exclusivamente constituida y colmada por un mensaje <denotado».LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 14 el propio signa de la objetividad. compuesto. 15 LA IMAGEN Ahora bien. la perfecci6n y plenitud de su analogia. Describir un dibujo es mas facll. Ahora bien. esa misma fotografia no solamente se percibe. sino en cambiar de estructura. por una reserva de estereotipos (esquemas. ahora bien. en su estructura. pero si la socie­ dad de masas se apodera de elias v. es algo que corre el riesgo de ser mitico. Por supuesto. en la fotografia. el sentimiento de «denotaci6n» 0. de una connotaci6n invisible a la vez que activa. 10 unico que podemos hacer es prever que en todas estas artes «imitativas». y no de estructuras opcracionales: las matematicas. EI publico que la consume la rerni­ te. mas 0 menos conscientemente. sino que se lee. tratado de acuerdo con unas normas profesionales. sino en que el mensaje connotado (0 codificado) se desarrolla. de toda la comunicacion de masas. clara a la vez que implicita). Esta paradoja estructural coincide con una paradoja etica: cuando uno quiere ser «neutro. se trata de estructuras «culturalesit 0 culturalizadas. y no hay lugar para el desarrollo de un segundo men­ saje. ante una fotograffa. finitiva.es el que habria que tratar de establecer. constituye fatalmente una connotaci6n respecto al mensaje anal6gico de la fotografia: asf. la condici6n puramente «denotativa» de la foto­ grafta. describir no consiste s610 en ser inexacto e incompleto. se esfuerza en copiar minuciosamente 10 real. es tan intenso que la descripci6n de una foto de forma literal es imposible. este tambien connota­ do. En la medida en que la fotografia se presenta como un analogo mecanico de 10 real. su primer mensaje colma plenamente su sustancia. consti­ tuyen una estructura denotada. su «objetividad» (esas son las caracteristlcas que el sentido co­ mun atribuye a la fotografia). pues de hecho existe una eIevada probabilidad (y esto seria ya una hip6tesis de trabajo) de que el mensaje foto­ grafico. una estructura ya connotada. ese rnensaje. en cierto modo. si se prefiere. natural y cultural? Ouizas algun dia se podra contestar a esta pregunta. Pero. pues se trata de describir. escogido. y otro con c6digo (el «arte».. por ejernplo. en cierto modo. lc6mo es que la fotografia puede ser a la vez «ob­ jetiva» y «asediada». bien por una ret6rica de una epoca. se carga de una pesada connotaclon. es imprescindible recordar que en la fotografia. desde que son comunes. grafismos. ya que pasa a significar la ciencia. pues «describir» consiste precisamente en afiadir al mensaje denotado un sustituto 0 segundo mensaje.a 1. colores. Asi pues. en definitiva. antes de empezar tal trabajo. la paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje deno­ tado y un mensaje connotado: tal es el estatuto. Esta connotaci6n no seria facil ni captable de inmediato en el nivel del propio mensaje (se trata. esteticas 0 ideolo­ gicas que constituyen otros tantos factores de connotaci6n. sin ninguna connotaci6n. situa una f6rmula alge­ braica en un articulo consagrado a Einstein. la «escritura» o retorica de la fotografia). en de. el c6digo del sistema connotado esta constituido visiblemente bien por un sistema de simbolos universal. a una reserva tradicional de signos. extraido de un c6digo que es la lengua y que. en principio. agrupaciones de elementos). por ejemplo. en significar algo diferente de aquello que se muestra. obje­ tivo». se recibe. el tratamiento. elaborado. expresio­ nes. al ser ab­ . a partir de un mensaje sin c6digo. el mensaje denotado. que jamas constituye una fotograffa «artistica». como si la analogla fuese un factor de resistencia ante el asedio de los valores (al menos esa es la definici6n del «realismo» estetico). Entonces. a poco cuidado que uno se tome en ser exacto. pero si es posible inferirla a partir de ciertos fen6­ menos que tienen lugar en el nivel de la producci6n y la recep­ cion del mensaje: por una parte. Quiza por eso los tests psicologicos utilizan muchos di­ bujos y pocas fotograffas. Incluso en estos casos esta aun por hacer el estudio d~ los mensajes connotados (ante todo habria que decidir si 10 'que lIamamos obra de arte puede redu­ cirse a un sistema de significaciones). en resumen. gestos. que la lIenaria por completo. fatal quiza.

ningun otro tratamiento permite a la connotaci6n enmascararse con mas perfecci6n tras la «objetividad» de la denotaci6n. Tal desciframiento resultaria prematuro hoy. . en cuanto a los tres primeros procedimientos. compuesta por el procedimiento de apro­ ximar de forma artificial las dos caras. entre los procedi­ mientos de connotaci6n fotografica es porque tambien ellos 17 LA IMAGEN se benefician del prestigio de la denotaci6n: la fotografia per­ mite que el fot6grafo escamotee la preparaci6n a que somete a la escena que piensa captar. pue­ da tenerse en cuenta el material que tales procedimientos pro­ porcionan. 1. es decir privado de un codigo. desde este mis­ mo momenta podemos prever los principales planos de anali­ sis de la connotacion fotograf'ica. la sig­ nificaci6n no es posible sino en la medida en que hay una reser­ va de signos. es decir. encuadre. por el contrario. del mensaje deno­ tado (es evidente que esta preparacion no es exclusiva de la fotografia). a pesar de ello. es decir. no era mas que una foto trucada. Los procedimientos de connotacion La connotacion. con­ siste en su excepcional poder de denotaci6n. pero no por ello deja de ser dudoso que. el significante es la actitud de conversaci6n de los dos personajes. un esbozo de c6digo. utiliza la particu­ lar credibilidad de la fotografia que. sin previa aviso. sin taxis). de la estructura fotografica. en definitiva. Trucaje Una fotografia ampliamente difundida por la prensa ame­ ricana en 1951 cost6 el escaiio. es ade­ mas continuo. ya que para aislar las unidades sig­ nificantes y los temas (0 valores) significados. De hecho. habria que pro­ ceder (quizas a base de tests) a realizar lecturas dirigidas. Como es natural. Para ser rigurosos. Por 10 menos. nos limitaremos a traducirlos a terrninos estructurales. ya que la connotaci6n se pro­ duce. a un autentico desciframiento. dentro mismo del plano de denotaci6n. para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un mensaje que esta. compaginaci6n): con­ siste. tratamiento tecnico. segun dicen. significantes y significados: obliga. la imposicion de un segundo sen­ tido al mensaje fotografico propiamente dicho. como hemos visto. hablando con propiedad. en la codificaci6n del analogo fotogrMico. el mensaje connotado comprende efectivamente un plano de la expresion y un plano del contenido. esteticisrno. desde un punto de vista estructural posterior. es eviden­ te que esta actitud no pasa a convertirse en signo sino para una determinada sociedad. El in teres que el tru­ caje presenta como metoda reside en que interviene. habria que sepa­ rar los tres primeros (trucaje. hay que tenerlo muy en cuenta. es decir. pose. y no tiene objeto intentar hallar las unidades significantes del primer mensaje. por tanto. es decir. si los incluimos. connotado con mucha fuerza. por una modificaci6n de la propia realidad. Los pro­ cedimientos son bien conocidos. de manera que es posible reconocer los procedimientos de con­ notacion: pero esos procedimientos. que el c6digo de la connotaci6n no es ni artificial (como el de una verdadera lengua) ni natural: es hist6rico. se elabora a 10 largo de los diferentes niveles de producci6n de la fotografia (eleccion. objetos) de los tres ultimos (fotogenia. de hecho. al senador Millard Tydings: la fotografia representaba al senador conversando con el lider comunista Earl Browder. desde el punto de vista de unos determinados valores: tan s610 el rigido anticornunis­ mo del electorado tiene la capacidad de convertir el gesto de los interlocutores en el signa de una reprensible familiaridad.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 16 solutamente analogico. no tienen nada que ver con las unidades de significa­ ci6n que un posterior analisis de tipo semantico quiza permita Ilegar a definir un dia: no se puede decir que formen parte. en esta foto. en las que se variarian de forma artificial ciertos elementos de la fotografia con el fin de observar si tales variaciones formales acarrean variaciones de sentido.

10 cual constituye una cualidad ffsica para un signo.estereotipadas que constituyen elementos de significa­ cion ya establecidos (mirada dirigida al cielo. de la totalidad de esas unidades significantes. es decir. Estas tecnicas merecerian ser enumeradas aun­ que s610 fuera en la medida en que a cada una de ellas Ie corresponde un significado de connotacion 10 suficientemente estable como para incorporarse a un lexico cultural de los «efec­ tos» tecnicos (por ejemplo. un jarr6n con flores: estamos. las asociaciones de ideas. Fotogenia La teoria de la fotogenia ya ha sido elaborada (por Edgar Morin. por otra. En este caso es la propia pose del personaje la que da pie a la lectura de los significados de connotaci6n: juventud. Es po sible que el objeto no posea una «fuerza». insignificante. y este no es el momenta para volver a tratar la significacion general de tal procedimiento. la fotografia de un objeto u otro). en general) por las tecnicas de iluminacion. pureza. Estos objetos constituyen excelentes elementos de significaci6n: por una parte. una «composicion» de objetos: una ventana abier­ ta sobre techumbres de tejas. pero es segura que posee un sentido. aunque hayan sido «captadas» como si se tratara de una escena inmediata y espontanea. ya que el sen­ tido connotado surge de los objetos fotografiados (ya porque el fot6grafo tuviera ocasion de disponerlos de modo artificial ante el objetivo. por tanto.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 18 2. et­ cetera. el mensaje con­ notado esta en la misma imagen «embellecida» (es decir. una excelen­ te ocasion para distinguir los efectos esteticos de los efectos significantes -a no ser que reconozcamos que en fotograffa. son discontinuos y completos en 19 LA IMAGEN si mismos. de perfil. el «flous de movimiento. . autenticos slmbolos (la puerta de la camara de gas de Chessmann remite al portal mortuorio de la antigua mitologia). sino «Kennedy rezando»: el lector recibe como simple denotacion 10 que. al sur del Loira (vifiedos y tejas). pero no queda mas remedio que hablar de ella. ya porque el compaginador haya elegido. la connotaci6n «salta». ademas. en cierto modo. 0 sea. por ejemplo. tan estables que se les podria dar una estructura sintactica con facilidad. en el campo. espiritualidad. de un modo mas misterioso. se difundi6 ampliamen­ te una fotografia que representaba el busto del presidente Ken­ nedy. Objetos Hay que reconocer ahora una particular importancia a 10 que podria denominarse la pose de los objetos. Pose Durante unas elecciones americanas. Steinert lanz6 para significar el espacio-tiempo). Basta con que definamos la fotogenia en termi­ nos de estructura informativa. impresi6n y reproduccion. conocidos. manos juntas). con las manos unidas y la mirada dirigida al cielo. que el equipo del Dr. en Le Cinema au l'Homme imaginaire). su­ blimada. remiten significados claros. que buscar sus materiales en la pintura. y el anciano anfitri6n (lupa) esta reviviendo sus recuerdos (album fotografico): es Francois Mauriac en Malagar (foto de Paris­ Match). el teatro. en la fotogenia. por tanto. como es evidente. en realidad. una «gramatica historica» de la connotaci6n iconogrMica ten­ dria. un album de fotos. la fotografia no es significante sino en la medida en que existe una reserva de ac­ titudes . Esta enumeracion seria. precisamente en la «cultura». en una vivienda burguesa (flores sobre la mesa). a 4. 0 «corri­ miento». El interes reside en que estos objetos son inductores habituales de aso­ ciaciones de ideas (biblioteca = intelectual) 0 bien. una lupa. Como ya dijimos. la pose no es en 10 especifico un procedimiento fotografico. ya que su efec­ to proviene del principio anal6gico en que se funda la fotogra­ fia: el mensaje no es «la pose». en el texto. es una doble estructura denotada-connotada. un paisaje de vifiedos ante la ventana. Esta podria ser. que desarrolla el tema de los lazos de Mauriac con la tierra. aparece explicitada. de entre un conjunto. las metaforas corrientes. son los ele­ mentos de un autentico lexico. 3.

figuras de retorica. muy diff­ cilmente) resulta comica. que es una manera de ser y no el objeto de un mensaje estructurado. con gran riesgo de los guardias. Sobre este par­ ticular hay que hacer tres observaeiones. y ambas «connotaciones» Ie estan prohibidas a la fotograffa. por asi decirlo. tradueida con precision en terrninos de espectaculo objetivo. sino. 10 hace tan s610 para significarse a si misma como «arte» (y este seria el caso de la tecnica pictorica de principios de siglo). y con una inversi6n historica importante. 6. de esta manera. 0 bien para imponer un significado normalmente mas sutil y complejo del que permitirian otros procedimientos de conno­ taci6n. LA IMAGEN Sin taxis Se ha hablado ya en estas paginas de una lectura discursiva de objetos-signos dentro de una misma fotografia. en este caso. Esteticismo Puesto que parece ser que s610 de manera muy ambigua se puede hablar de esteticismo en fotografia: cuando la fotografia se convierte en pintura. en la «ilustracion». £1 texto y la imagen Estos son los principales procedimientos de connotaci6n de la imagen Iotografica (se trata de tecnicas. a «insuflar» en ella uno 0 varios significados segundos. que la imagen funcio­ . la «espiritualidad» nunca constituye un significado. por una parte. jamas hay arte. por fin. no de uni­ dades). en cada una de elIas el ilustre cazador (Vincent Auriol) dirige su fusil en una direccion imprevista. De una manera constante. simbolos de epoca: pero no existe ningun significante que remita a la espiritualidad. por otra. la comi­ cidad necesita del movimiento. sino en el de su encadenamiento (que los lingiiistas lIaman suprasegmental). de acuerdo con un criterio pre­ eiso. esta inversi6n tiene un pre­ cio: era costumbre. es decir. una serie de varias fotos puede constituirse en secueneia (este es el caso de las revistas ilustradas). A este respecto.20 21 muy a pesar de 10 que pretenden los fot6grafos de exposiei6n. la composicion. que huyen 0 se encogen: es la secueneia (y s610 la secuencia) la que proporeiona la gracia. la misma esen­ cia de la imagen. como es na­ tural. Tenemos ante nosotros cuatro instantaneas de una cacerfa presideneial en Ramboui­ lIet. elementos de un codigo. Aqui pode­ mos observar facilmente la diferencia entre fotografia y pintu­ ra: en el cuadro de un Primitivo. Dicho en otras palabras. el de la repetiei6n y variacion de las actitudes. es decir. por medio de un procedimiento sobradamente conocido. se les podria aiiadir el texto mismo que acompaiia a la fotografia de prensa. el significante de connotaei6n no se encuentra en el nivel de ninguno de los frag­ mentos de la secuencia. La primera es esta: el texto constituye un mensaje parasito. es decir. hay que observar que la fotografia solitaria muy raras veces (0 sea. a la foto­ grafia. Cartier-Bresson compagino su foto de la recepcion que los fieles de Lisieux tributaron al cardenal Pacelli como si se tratara del cuadro de un maestro antiguo. es verdad que puede haber. por muy figurativa que sea. destinado a comentar la imagen. 0 de la tipificacion (posible en el dibujo). en composicion 0 sustancia visual deliberadamente tratada por «ernpaste de colores». su esteticismo estereotipado remite (con cierta malicia) a la propia idea de cuadro (10 que se opone a cualquier verdadera pintura) y. la buena pintura. en parasite de la imagen. estructural­ mente. repito. LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 5. de la repetiei6n (muy Iacil en cine). pero su fotografia no es en absoluto un cuadro. en ciertas pin­ turas. significa declaradamente una eierta espiritualidad extatica. pero siempre hay sentido-« 10 que serviria jus­ tamente para oponer. es la palabra la que se convierte. la imagen ya no ilus­ tra a la palabra. al contrario que el dibujo.

a menos que se deje bien claro que la significaci6n en sf misma . cuanto mas pr6xima queda la palabra de la ima­ gen.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 22 nara como un retorno epis6dico a la denotaci6n. la mayoria de las veces el texto no hace sino amplificar un conjunto de connotaciones que ya estan in­ cluidas en la fotografia. colores 0 efectos dotados de ciertos sentidos en vir­ tud de los usos de una determinada sociedad: la relaci6n en­ tre el significante y el significado. se efec­ tua la amplificaci6n de la imagen por parte del texto: la conno­ taci6n no se vive ya sino como la resonancia natural de la deno­ taci6n fundamental constituida por la analogia fotografica. ya que. nos hallamos frente a un proceso caracterizado por la naturalizaci6n de 10 cultural. vera­ similmente. pero. no se puede decir que el hombre moderno proyecte al leer la fotografia sentimientos y valores caracterizables 0 «eternos». en efecto.0 trans-hist6ricos. casi inconsecuente. Otra observaci6n: el efecto de connotaci6n es probable­ mente diferente de acuerdo con el modo de presentaci6n de la palabra. el articulo por su distancia. por el mensaje iconografico. asi pues. tarnbien a menudo. el titu­ lar por su impacto. ya que las sustancias de las dos estructuras (grafica en una. en el que la palabra no es sino una vibraci6n secundaria. hasta el punto de parecer denotado por ella: «Han vista de cerca a la muerte. el texto explicativo parece dupli­ car la imagen. hoy en dia. atrapado. infra. el mensaje verbal parece participar de su objetividad. menos aparenta connotarla. el primero porque rompe el contenido de la imagen. sus rostros 10 prueban». gracias a su misma colocaci6n. es decir. y a su me dida intermedia de lectura. ex­ presiones. la grava con una cultura. La insignificancia fotografica Ya hemos dicho que el c6digo de la connotacion no es. actitudes. una imaginaci6n. el texto pro­ duce (inventa) un significado enteramente nuevo que. entonces se efec­ tuaba una reducci6n del texto a la imagen. en cier­ to modo. la connotaci6n tiene una fun­ cion reguladora. si no inmotivada. se Ie hacia necesaria una ilustraci6n. al menos his­ t6rica por entero. No obstante. sigue siendo. un enfasis. al pasar de una estructura a otra. precisamente. es imposible (esta sera la ultima observaci6n a prop6sito del texto) que la palabra «duplique» a la imagen. hacer mas patetica 0 racionali­ zar la imagen. sino que es la palabra la que aparece para sublimar. resulta proyectado de forma retroactiva sobre la ima­ gen. 0. es decir. el segundo porque 10 aleja. ahora el texto Ie afiade peso a la imagen. la imagen ilustraba el texto (10 hacia mas claro). a veces. participar en su denotaci6n. antes. dice el titular de una fotograffa en la que aparecen Elisabeth y Philip bajando de un avi6n. un analisis de Gerbner (The social anatomy of the roman­ ce confession cover-girl) mostr6 que en ciertas revistas del co­ razon el mensaje verbal escrito en grandes letras en la portada (de contenido sombrio y angustioso) acompafia siempre a la imagen de una radiante cover-girl. en cierto modo. sin embargo. si asf 10 preferimos: «cultural». (Que relaci6n guar­ dan estos significados de connotaci6n con la imagen? Parece que constituyen una explicitaci6n. ambos personajes ignoraban el accidente aereo del que se acababan de librar. aparece fatalmente 23 LA IMAGEN una elaboraci6n de significados segundos. pero es posible que en la amalgama se den distintos grados. ambos men­ sajes pactan un terrnino medio. la imagen no aparece para iluminar 0 «realizar» la palabra. perc como esta operaci6n se lleva a cabo de modo accesorio. hasta cierto punto. ni «natural» ni «artificial». por el contrario. una moral. des­ de el momento en que. Asi pues. la significacion pro­ piamente dicha. Tambien. la connotacion del lenguaje se torna «inocente» gracias a la denotacion de la fotografia. la leyenda probablemente tiene un efecto de connota­ ci6n menos evidente que el gran titular 0 el articulo. la palabra llega a contra­ decir a la imagen hasta producir una connotaci6n compensa­ toria. en esos casos. a partir de un mensaje principal (el texto) que se sentia como connotado. es decir. preserva el juego irracional de la proyecci6n­ identificaci6n. sus signos son gestos. el nuevo conjunto informativo parece fun­ dado de forma principal sobre un mensaje objetivo (denotado). en el momento en que les hicieron la foto. es cierto que nunca se da una verdadera incorporacion. sino hist6rico. en sus relaciones actuales. el titular y el articulo se apartan de modo sensible de la imagen. es decir. ic6nica en otra) son irre­ ductibles.

las connotaciones politicas . para resolver este problema habria que elucidar por completo los mecanis­ mos de lectura (en el sentido fisico. no semantico. una connotacion «cognoscitiva». Desde esta perspec­ tiva. connotaci6n cognoscitiva: queda el problema de la connotacion ideol6gica (en el mas amplio sen­ tido del termino) 0 etica. connota 10 real. no existiria sino inmersa al menos en una primera connotaci6n. a la izquierda. por tanto. es probable que una buena fotografia de prensa (y todas suelen serlo. y se elijan las pruebas que proporcionen la mayor canti­ dad posible de informaci6n de este tipo. por tanto. la fotografia se verbaliza en el mismo instante en que se percibe. se que estoy en un pais norteafricano porque Yeo. En primer lugar. las connotaciones de la fotografia. es decir. A fin de cuentas. mientras que la «copia» fotografica pasa par ser una de­ notacion pura y simple de la realidad. por el contrario. se localizarian en ciertas zonas del analogon: ante la vista de una ciudad. se podrian encontrar tambien modos de conno­ tacion mas particulares. ahora bien. conviene disponer de algunos signos arabigos. es posible (s610 es una hip6tesis) que. hipotetica aunque posible. como se prefiera. con la finalidad de «euforizar» la lectura. si se toma una foto de Agadir destruido. todos los principales elementos del mito principesco tal como hoy dia solemos consumirlo. con una diferencia: el ideograma se siente como un sig­ no. el «Ienguaje» fotografico recuerda a ciertas lenguas ideograficas en las que se mezcIan unidades analogicas y unidades signale­ ticas. la de las categorias lin­ giiisticas. a mi cono­ cimiento del mundo. en suma. interrogacio­ nes. la significacion es el mo­ vimiento dialectico que resuelve la contradiccion entre hombre cultural y hombre natural. y es cosa sabida que toda lengua toma partido acerca 25 LA IMAGEN de las cosas. incluso lque es percibir? Si. parece que la insignificancia completa de la fotografia es quiza totalmente excepcional. de acuerdo con que itinerarios?. pues la connotacion que procede del saber siempre es una fuerza que proporciona seguridad: al hombre le gustan los signos. igual que si fuera una verdadera lengua. no conoceria realmente. la lectura tiene una estrecha dependencia con respecto a mi cultura. acaba de nacer el hijo del Sha. Asi pues. angustia del sujeto. una inscripcion en caracteres arabes. en este caso. en aislar. la higiene (blan­ cas batas. que exige un significante muy elaborado. a menudo de tipo sintactico: encuentro entre personajes (ya 10 vimos al hablar del trucaje). Asi pues. la que introduce razones 0 valores en la lectura de la imagen. humana a pesar de todo. por mas que 10 «arabigo» no tenga mucho que ver con el desastre en sf.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 24 es siempre el resultado de la elaboracion de una sociedad y una historia determinadas. y le gustan los signos claros. ningun estado denotado. de acuerdo con ciertas hipotesis de Bruner y Piaget. la riqueza (varias enfermeras). Hallar ese codigo de connotacion consistiria. desarrollo de actitudes. captada de inmediato por un metalenguaje in­ terior que es la lengua. un hombre con una blusa tipica en el centro. En este caso los valores son apoliticos y el texico rico y claro. aunque solo sea en la medida en que 10 recorta. segun la hipotesis de G. la imagen. que solo es inte­ ligible para el que aprende sus signos. del terrnino). len que orden. sobre este particular no sabemos demasiado: lcomo se lee una fotografia?. inventariar y es­ tructurar todos los elementos «historicos» de la fotografia. cuna techada de plastico transparente). quizas habria que llevar mas lejos esta tarea. de los reyes (llanto del bebe). 0 mejor di­ cho: no se percibe sino verbalizada (pero si la verbalizaci6n se retrasa. en la fotografia aparecen: la realeza (cuna adorada por una muchedumbre de servidores que la rodean). todas las partes de la superficic fotografica que extraen su pro­ pia discontinuidad de un cierto saber del lector 0 de su situa­ cion cultural. Nada permite afirmar que en la fotografia existan partes «neu­ tras». Co­ hen-Seat relativa a la percepcion filmica). cuyos significantes. si se quiere. la condi­ cion. traumas. adernas de la connotacion «perceptiva». lque percibimos?. en ·10 social. por 10 menos. coincidirian grosso modo con los grandes planos de connota­ ci6n del lenguaje. en definitiva. gracias a su codigo de connotacion. etcetera. Ahora bien. Se trata de una connotaci6n poten­ te. la lectura de la fotografia siempre es historica: depende del «saber» del lec­ tor. constelaciones de obje­ tos. Connotacion perceptiva. 0. escogidos. aparecen desarreglos en la percepcion. 0 los mecanismos de percepcion de la fotografia. por 10 seleccionadas que estan) se apoye c6modamente en los supuestos saberes de los lecto­ res. la percepci6n no se da sin una categorizacion inmediata.

naufragios. quiza no es en el nivel de 10 que el lenguaje comun llama 10 insignificante. toda apelacion a un codigo es un medio que tiene el hom­ bre de probarse. al igual que toda signifi­ cacion bien estructurada. publicada en 1955 por Temps modernes). podamos cap­ tar la envergadura. la denotaci6n. en ultimo termino. lY eso por que? Porque. como pertenecientes a un fondo antropol6gico en mayor me­ dida que a una autentica historia: Hegel definio mejor a los griegos de la Antigliedad al esbozar la manera en que volvian significante a la naturaleza. de ponerse a prueba por medio de una razon y de una libertad. por asi decirlo. es posible que nos encontremos. ninguna categorizaci6n verbal pueden hacer presa en el proceso institucional de la significacion. 0 su apariencia. un mds acd del lenguaje? Si es que esta existe. el trauma es totalmente tributario de la certeza de que la escena ha tenido lugar de forma efectiva: el [otograjo tuvo que estar alli (definicion mitica de la denotaci6n). Communications. el analisis de los codigos permite quiza definir historicamente una sociedad con mayor facilidad y seguridad que el analisis de sus significados. Las fotografias propiamente traumaticas son muy raras porque. yo puedo dar una lectura de derechas o de izquierdas (a este proposito. en la medida en que las opciones politicas son siempre. se desarrolla bajo la forma de una paradoja: para­ doja que consiste en hacer un lenguaje de un objeto inerte y en transformar la incultura de un arte «mecanico» en la mas social de las instituciones. los rodeos y la funcion profunda de seme­ jante esfuerzo: perspectiva tanto mas atractiva. muertes violentas. mas dificil resulta la connotaci6n. pues al intentar reconstituir en su estructura especifica el c6digo de connotaci6n de un tipo de comunicaci6n tan amplio como la fotografia de prensa. todo codigo es simultaneamente arbitrario y racional: asi. vease una encuesta del IFOP. queda claro que la connotaci6n llega muy lejos. la connotaci6n fotografica es una ac­ 27 LA IMAGEN tividad institucional. catastrofes. . sino por el contrario en el nivel de las imagenes pre­ cisamente traurnaticas: es el propio trauma el que deja en sus­ penso al lenguaje y bloquea la significaci6n. a escala de la totalidad de la sociedad. en cambio. consti­ tuye ya una connotacion). pero una vez establecido este punta (que. Es cierto que se pueden captar situaciones por 10 general traumaticas dentro de un proceso de significaci6n fotografica: pero precisamente entonces estas imageries aparecen sefialadas a traves de un codigo retorico que las distancia. en la medida en que la conciencia politica quiza no exista fuera del logos: la politica es aquello que permite todos los lenguajes. con todo detalle. es decir. en la medida en que. captadas «en vivo») es algo sobre 10 que no hay nada que comentar: la foto-impacto es insignificante en su estructura: ningun valor. mas aun: el efecto «rnitologico» de una fotografia es inversamente propor­ cional a su efecto traumatico. 10 neutro. no es una fuerza 10 bastante potente como para mo­ dificar las opciones politicas: nunca una foto pudo convencer o desmentir a nadie (si puede. a partir de ahi. las apacigua. como dijimos al principio. sin duda. 1961. de mala fe: ante tal fotografia.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 26 esten mas a menudo confiadas al texto. Estas pocas observaciones esbozan una especie de cuadro diferencial de las connotaciones fotograficas: en todo caso. en tranqui­ lizarlo. «confirmar»). con las formas que emplea nuestra sociedad para recobrar la serenidad y que. a decir verdad. las sublima. su funcion consiste en integrar al hombre. la fotografia traumatica (incendios. Desde este punto de vista. Igualmente es posi­ ble que nosotros tengamos algo mejor que hacer que inventa­ riar de forma directa los contenidos ideol6gicos de nuestro tiem­ po. ningun saber. en fotografia. lHay que afir­ mar que es imposible una denotaci6n pura. ya que estes a menudo pueden aparecer como trans-hist6ricos. que al describir el conjunto de sus «sentimientos y creencias» sobre el tema. 10 objetivo. Hasta po­ driamos imaginar una especie de ley: cuanto mas directo es el trauma. por 10 que se refiere a la fotografia.

basados. como es el caso de los fone­ mas. la analogia esta considerada. Esto nos situa de inmediato en el centro del mas importante de los pro­ blemas que se Ie puedan plantear a la semiologia de la ima­ gen: la representacion analogica' (la «copia») lseria capaz de producir verdaderos sistemas de signos y no solamente simples aglutinaciones de simbolos? lAcaso es concebible un «codigo» analogico -y no ya digital-? Ya sabemos que los Iingiiistas si­ tuan fuera del lenguaje a las comunicaciones basadas en la ana­ logia. en definitiva. desde el «lenguaje» de las abejas al «Ienguaje» por medio de gestos. en una combinatoria de unidades digitales. resurreccion. en nombre de cierta idea mitica de la Vida: la imagen es una re-presentacion.Ret6rica de la imagen De acuerdo con una antigua etimologia. y ya se sabe que 10 inteligible tiene fama de ser «antipatico» con respecto a 10 vivido. No son los Iingiiistas los unicos que desconfian de la natu­ raleza lingiiistica de la imagen. por ambos bandos. es decir. como un sentido limitado: unos piensan que la imagen es un sistema muy rudimentario en comparacion con la . As! pues. es decir. ya que estos tipos de comunicaci6n no estan sujetos a la doble articulacion. la palabra imagen tendria que estar relacionada con la raiz de imitari. tambien la opinion comun con­ sidera vagamente a la imagen como un reducto de resistencia al sentido. en definitiva.

LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 31 LA IMAGEN 30 lengua. verdad. esta nos permite remon­ tarnos hasta una autentica ontologia de la significacion. sin embargo. la 2. Ahora bien. el unico saber nece­ sario es el conocimiento de la escritura y del frances. este significado implica dos valores euf6ricos: la frescura de los productos y la prepa­ raci6n puramente casera a la que estan destinados. basado en el conocimiento de determinados estereotipos turlsticos. su significado es Italia 0. Si con­ tinuamos explorando la imagen (10 cual no quiere decir que esta no sea totalmente diafana al primer golpe de vista). y precisamente por esa razon. 10 consideraremos como un solo mensaje. Hay otro signo casi tan evidente como este: su significante esta constituido por la acumulaci6n del tomate. la «italianidad»: este signo esta en relacion de redundan­ cia respecto al signo connotado por el mensaje lingiifstico (la asonancia italiana de la palabra Panzani). lC6mo entra el sentido en la imagen? . una lata. en la medida en Que esta suficientemente definido por su sustancia: el signo verbal. Para leer este primer signo basta con un saber. el signifi­ cante es la red entreabierta que permite que las provisiones se derramen sobre la mesa como «por descuido». incluso si consideramos a la imagen. El colorido es a base de amarillos y verdes sobre fonda rojo. uno de ellos. como «en relieve».' Vamos a intentar extraer los diferentes mensajes que pueda haber aqui. Los tres mensajes Tomemos un anuncio de Panzani: paquetes de pasta. gracias a su asonancia. este mismo mensaje podria descomponerse en mas. si la imagen contiene signos. ya que el signo Panzani no s610 proporciona el nombre de la fir­ ma. lPor que? Porque en la publicidad la signifieaci6n de la imagen es con toda se­ guridad intencional: determinados atributos del producto for­ man a priori los significados del mensaje publicitario. Llamaremos signo tipico al signo de un sistema. sometiendo a la imagen a un analisis espec­ tral de los mensajes que puede contener. verde. una bolsita. y las etiquetas que. queda la ima­ gen pura (aunque incluyamos en ella.D6nde acaba ese sentido? Y si acaba. un significado suple­ mentario que seria.que hay mas alld? Esta es la pregunta que aquf que­ rrfamos proponer. pimientos y un champiii6n que parecen salir de una red entreabierta. Si dejamos a un lado el mensaje lingliistico. la imagen proporciona un primer men­ saje de sustancia linglifstiea: sus soportes son el texto explica­ tivo. por 10 menos. ya que los signos no son lineales) aparece la idea de que la es­ cena representa el regreso del mercado. el pimiento y la tonalidad tricolor (amarillo. De manera inmediata. enfatica. como aparece un unico signa tipico. fri­ gorificos) de una civilizaci6n mas «mecanica». como limite del sentido. estan insertas de una manera natural en la escena. por asi llamarlo. ni tampoco proba­ blemente de la italianidad del tomate y el pimiento). la «italianidad»: asi pues. . . el del lenguaje artieulado (escrito). La descripcion de la fotografia esta realizada con cierta prudencia.2 a saber. por su parte. marginal. mas bien. A decir 1. a titulo anecd6tico. el mensaje lingliistieo (al menos en esta imagen) es doble: de denotacion y de connotaci6n. En primer lugar (el orden es indiferente. Esta imagen proporciona de inmediato una serie de signos discontinuos. y otros piensan que la significaci6n no es capaz de agotar la inefable riqueza de la imagen. las etiquetas). formados de manera que favorecen su mejor lectura: la imagen publicitaria es franca 0. en cierto modo ya implantado por el uso en una cultura bastante amplia. el co­ digo del que se ha extraido este mensaje no es otro que la len­ gua francesa. en la que «ir a la plaza» se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas. y esos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posi­ ble. . descubri­ remos con facilidad al menos dos signos mas. en cierto modo. el saber que este sig­ no pone en marcha es mucho mas restringido: es un saber propio de los franceses (es dificil que los italianos se dieran cuenta de la connotacion del nombre propio. para descifrar este mensaje. rojo) del anuncio. Al principio nos con­ cederemos algunas ventajas -incluso considerables-: no es­ tudiaremos mas que la imagen publicitaria. el signo gestual son otros tantos signos tipicos. el signo iconico. tenemos la certeza de que esos signos estan completos. tomates. sino tambien. cebollas. pues ya constituye un metalenguaje.

como si el concentrado contenido en la lata igua­ lara a los productos naturales que la rodean. transmite la idea de un servicio de cocina completo. por una parte. pre­ sumimos. pues gracias a el sabemos 10 que es una imagen (casa que los nifios no saben hasta los cuatro afios) y 10 que son los tomates. . la italianidad). un puente entre los productos originarios y su estado final. y nos enfrentamos con el hecho paradojico (sobre el que volveremos mas adelante) de un mensaje sin c6digo. pero es evidente que en la representaci6n anal6gica la relaci6n entre la cosa 3. en cierto modo es­ capa a la significaci6n. Suponiendo que nuestra lectura sea satisfactorla. el pa­ quete de pasta: se trata. Dicho en otros terminos. pero este cambio no es una transjormacion (como 10 serfa la codifica­ ci6n). aun priva­ do de to do saber. la fotogra­ fia analizada nos propone tres mensajes: un mensaje lingiiisti­ co. Asi que a esta imagen Ie corresponden cuatro signos que. forman un conjunto coherente. no hay necesidad de recurrir. aplanamiento). como es el caso de la literatura. analoga a la que permite distinguir en el sig­ no lingiiistico un significado y un significante. al evocar tantos cuadros con tema allmentario. la red. como si Panzani. como por ejemplo un craneo. En frances. 33 LA IMAGEN significada y la imagen significante no es ya «arbitraria» (como 10 es en las lenguas). entonces. sigo con la «Iectura» de la imagen. remite a un signi­ ficado estetico: la nature morte 0.. ya que ambos tienen la misma sustancia (ic6nica)? Por su­ puesto. la expresi6n nature morte se referfa a la presencia original de objetos funebres. «compren­ diendo» que esta reune en un mismo espacio cierto numero de objetos identificables (denominables) y no tan s610 formas y co­ lores. la distinci6n entre estos dos mensajes ic6nicos no se realiza de modo espontaneo en la lectura normal: el espectador de la imagen recibe a la vez el mensaje perceptivo y el men­ saje cultural. Este tercer mensaje especifica que. en cierto modo. A estos cuatro signos podria­ mos sugerir que se afiadiera una ultima informacion: exacta­ mente la que nos dice que se trata de un anuncio publicitario. (Es eso todo 10 que hay? Si retirararnos de la imagen todos esos signos todavia quedaria en ella cierta materia informativa. los signos de este mensaje no proceden de una reserva institucional. en la medida en que la naturaleza publi­ citaria de la imagen es en esencia funcional: proferir algo no quiere decir forzosamente estoy hablando. a un tercer termino intermediario bajo la especie de imagen psiquica del objeto. pero esta ultima infor­ maci6n se hace extensiva a toda la escena. en este caso existe la perdida de la equivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y el establecimiento de una cuasi-identidad. que es de tipo «simbolico». la distinci6n tiene una validez operativa. por 10 general exigen saberes culturales y remiten a significados globales (por ejemplo. mas arriba. el still livingv sobre este aspecto. los significantes de la repre­ sentacion fotografica de estos mismos objetos. en efec­ to. Vease «El mensaje fotografico». por tanto. de un saber casi antropo­ logico. excepto en sistemas deliberadamente reflexivos. I LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 32 abigarrada reunion de objetos. como otras lenguas dicen con mas acierto. por supuesto que la fotografia implica una cierta disposi­ ci6n de la escena (encuadre. Este mensaje viene a ser en cierto modo como la lectura de la imagen y conviene que 10 llamemos literal. un mensaje ic6nico codificado y un mensaje ic6nico no codi­ ficado. 4 Esta particularidad aparece de nuevo al ocuparnos del saber utiliza­ do en la lectura del mensaje: para «leer» este ultimo (0 primer) nivel de la imagen no se necesita otro saber que el que depende de nuestra percepci6n: que no es despreciable. informaci6n que proviene a la vez del lugar que ocupa la ima­ gen en la revista y de la insistencia en las etiquetas de Panzani (eso sin mencionar el texto explicativo). Es facil separar el mensaje lingiiistico de los otros. no estan co­ dificados. el saber nece­ sario es marcadamente cultural. de naturaleza ic6nica. en oposici6n al mensaje precedente. reducci6n. la composici6n. pues todos ellos son discontinuos. la relaci6n entre significado y significante es casi tautologi­ ca. pero (hasta que punta tenemos derecho a distinguir entre los otros dos. penetrados de valores euforicos: en esta imagen. el otro signo. suminis­ trara to do 10 necesario para confeccionar un plato complicado y. Los significados de este tercer mensaje estan formados por los objetos reales de la escena. un segundo mensaje. a pesar de que 4. aparece tras el mensaje lingiiistico. por otra. Sin embargo. y mas tarde veremos que esta confusion en la lee­ tura se corresponde con la funci6n de la imagen de masas (que es la que aqui tratamos). en ciertos cuadros. de manera que la escena establece.

S. ya que ni el lugar que ocupa ni su extension resultan pertinentes (pue­ de ocurrir que un texto largo. entre si los tres mensajes. no per­ mite escoger . desde la apa­ ricion del libro es frecuente la asociacion de texto e imagen. una civilizacion basada en la escritura. debajo 0 alrededor de la imagen? Para encontrar imagenes sin acompafiamiento verbal tendriamos que remontar­ nos a sociedades parcialmente analfabetas. es decir. invirtiendo la relacion entre mensaje cultural y mensaje literal. 35 LA IMAGEN esta asociacion parece no haber sido suficientemente estudiada desde un punta de vista estructural. Como veremos ahora con mas claridad.entre los signos) 0 poetico (el «estremecimiento de los sentidos» -panico. ya sea dentro. finalmente. el mensaje lingilis­ tico esta presente en todas las imageries: bien bajo forma de ti­ tular. el primero de ambos men­ sajes iconicos esta. Es necesario. la imagen denotada y la imagen connotada. EI mensaj e lingiifstico lEs constante el mensaje lingliistico? lHay siempre un texto. impreso sobre el segundo. que tuvo una verdadera pasion por los libros de es­ tampas (no hubieran sido concebibles en el siglo XVIII unas Fdbulas de La Fontaine sin ilustraciones) y en el que algunos autores . sin perder de vista que 10 que estamos haciendo es entender la estructura de la imagen en su conjunto. esto muestra que no es demasiado exacto ha­ blar de una civilizacion de la imagen: aun constituimos. y quiza mas que nunca. lla­ maremos denotada a la imagen literal y connotada a la sirnbo­ lica. El analisis «ingenuo» consiste en una enumeraci6n de elementos. texto explicativo.t ya que la escritura y la palabra siguen siendo elementos con consis­ tencia en la estructura de la informacion. en virtud del principio de solidaridad entre los terminos de una estructura: si un termino cambia. pero a titulo de paradoja. 1684. la ausencia de palabras siempre encubre una intenci6n enigrnatica. en cierto modo. pa­ gina 130. . L'Art des emblemes. 8. una cadena flotante de significados. y ese significado sea el que este en relacion con la imagen). el mensaje literal aparece como soporte del mensaje «sirnboli­ co». a partir de ahora. no con­ lleve sino un significado global. insistir en el trabajo sobre cada tipo de mensaje. toda imagen es po­ Iisernica. La polisemia provoca una interrogacion sobre el sentido. de la que el lector se per­ mite seleccionar unos determinados e ignorar todos los de­ mas. de hecho. se preocuparon por las relacio­ nes entre las irnagenes y el discurso. sino de una de scripcion estructural. En realidad. es decir. por tanto. La imagen sin palabras la volvemos a encontrar indudablemente. como el P. articulo de prensa. de manera que. toda imagen implica.S modificaremos levemente el orden de los mensajes. dialogo de pelicula o globo de comic. a una espe­ cie de estado pictografico de la imagen. en cuanto a la comunicacion de masas. a proposito del Clasicismo. incluso en el 7. y consigue que la descripcion lograda sirva de base para una explicacion del papel de la imagen en la sociedad. mudo. 4.I 34 nadie sea capaz de separar la «palabra» de su sentido sin recu­ rrir al metalenguaje de la definicion: si esta distincion permite describir la estructura de la imagen de manera simple y coheren­ te.de los antiguos griegos). gracias a la connotacion. la relacion que establecen. incluso en los casos en que la sociedad recupera dicha disfuncion bajo la forma del juego tragico (Dios. Asi pues. en Communications. la descripci6n estructural pretende captar la relaci6n de estos elementos.? Hoy en dia parece ser que. No obstante. los dernas tambien cambian. 6. puesto que no se trata de un analisis «Ingenue». l Cuales son las funciones del men­ saje lingiiistico respecto al (doble) mensaje iconico? Parece te­ ner dos: una funcion de anclaje y otra de relevo. subyacente a sus significantes. 1964. esta interrogacion aparece siempre como una dis­ funcion. Ahora bien. 10 que cuenta es la simple presencia del mensaje lingliistico. ahora bien. como ya se sabe. Menestrier. antes de que lleguemos a explo­ rarlo en su generalidad. la daremos por justificada. estudiaremos de modo sucesivo el mensaje linguis­ tico.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE . Vease «':'Iements de semiologies. en ciertos dibujos humoristicos. lcual es la estructura sig­ nificante de la «ilustracion»? lDuplica acaso la imagen ciertas informaciones del texto por un Ienorneno de redundancia 0 bien es el texto el que afiade informacion inedita a la imagen? Se po­ dria plantear el problema de forma historica. un sistema de connotacion 6 es el que toma los signos de otro sistema para convertirlos en sus propios significantes.

por medio del recurso a una no­ menclatura. a menudo). la palabra responde. que serta desagradable. representa sobre dicha pro­ posicion la imagen de una lata de cafe rodeada de cadenas. Es evidente que las dos funciones 10. y esta es sin duda su funci6n principal. 4. el texto toma un valor represorP y es comprensible que sea sobre to do en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideologia. el anclaje puede ser ideologico. en todos los casos de anclaje. oo. donde el dialogo no tiene una funci6n simplemente eluci­ datoria. 131-132. pags.. en este caso.. sino tan solo a algunos de sus signos. alcanza una granimportancia en el cine. la anec­ dota. el texto conduce al lector a traves de los distintos significados de la imagen. en Communications. ante un plato (anuncio de Amieux) puedo tener du­ das para identificar formas y volumenes: el texto explicativo (<<arroz y atun con champiiiones») me ayuda a dar con el nivel adecuado de percepcion. En toda sociedad se desarrollan diversas tee­ nicas destinadas a [ijar la cadena flotante de significados. y orienta la lectura hacia un significado halagiie­ no (el caracter natural y personal de los frutos de un jardin privado). de hecho. el texto explicativo actua en este caso como un anti­ tabu. bien hacia valores disf6ricos. . y la unidad del men­ saje tiene lugar a un nivel superior: el de la historia. la leyenda (<<como si usted se hubiera dado una vuelta por el jardin») aleja un posible significado (avaricia.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 36 cine. de rara aparicion en la imagen fija. cit. disponiendo a 10 largo de los mensajes sentidos que no se encuentran en la imagen. a menudo sutil. es la imagen la que se lee en primer lugar y eI texto que la ha fundamentado acaba siendo la simple elecci6n de un significado entre otros: la represion se encuentra en el circuito bajo la forma de una trivializaci6n del rnensaje. a la pregunta . limitando la capa­ cidad proyectiva de la imagen). por 10 tanto. se encontrara por entero al utilizarlo. la palabra (casi siempre un fragmento de dialo­ go) y la imagen estan en relaci6n complernentaria: de manera que las palabras son fragmentos de un sintagma mas general. mas 0 menos parcial. un anuncio (conservas d'Arcy) representa unos cuantos frutos de escaso tamafio diseminados en tomo a una escalera. 37 LA IMAGEN 10 teledirige en un sentido escogido de antemano. la metafora lingiiistica (<<aprisionado») se ha tornado al pie de la letra (por un procedimiento poetico muy conocido). Es evidente que. por tanto. 11. escasez de la cosecha). pero la elucidaci6n es selectiva. por medio de un dispatching. el lenguaje tiene una funci6n elucidatoria. Es mas rara la funci6n de relevo (al menos por 10 que respecta a la imagen fija). con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas tecnicas consiste precisamente en el mensaje lin­ giiistico. me permite acomodar. El anclaje es la mas frecuente de las funciones del mensaje lingtiistico: esta funci6n se encuentra por 10 general en la foto­ grafia de prensa y en la publicidad. en consecuencia. las imageries traumaticas aparecen acompafiadas de una incertidumbre (de una inquietud) sobre el sentido de los objetos o de las actitudes. de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control. Vease Elements .. esta fun­ ci6n se encuentra sobre todo en el humor grafico y el c6mic. una operacion (en opo­ sici6n a la connotacion). de manera mas 0 menos directa.(que es eso? Ayuda a identificar pura y simplemente los ele­ mentos de la escena y la escena misma: constituye una descrip­ ci6n denotada de la imagen (descripci6n parcial. pero. la diegesis (10 cual viene a confirmar que se debe tratar la diegesis como un sistema autonorno). «Le message narratif». Esto se ve muy bien en el caso parad6jico en que la imagen esta construida a partir del texto y en el que. se trata de un meta­ lenguaje que no se aplica a la totalidad del mensaje ic6nico. Vease Claude Bremond. siguiendo la terminologia de Hjelmslev. idea que nor­ malmente se asocia con las conservas.. actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales (0 sea. detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje frente a la potencia proyectiva de las imagenes: con respecto a la libertad de sig­ nificaci6n de la imagen. combate el mito ingrato de la artificialidad. pareceria inutil el control. sino tambien la intelecci6n. sino que contribuye realmente a hacer avanzar la ac­ cion. 0. Al nivel del mensaje literal. no s610 la vista. fuera de la publicidad. el texto constituye real­ mente el derecho a la mirada del creador (y. 1964. En el nivel del mensaje «simboli­ co». Por supuesto que. En estos casos.? La funci6n denominadora viene a co­ rresponderse perfectamente con un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto. el mensaje lingiiistico pasa de ser el guia de la identifica­ ci6n a serlo de la interpretacion. con la misma categoria que las imagenes. 9. Ie obliga a evitar unos y a recibir otros. Un anuncio que quiera dar a entender que en determinado cafe el aroma esta «aprisionado» en el producto en polvo y que." La palabra-relevo.

de control). posee la capa­ cidad de transmitir la informaci6n (literal) sin conformarla a base de signos discontinuos y reglas de transformaci6n. llegue a constituir un mensaje sin c6digo. a un sistema menos «tra­ bajoso». incluso si se consiguiera una imagen cornple­ tamente «Ingenua». a la economia general de la obra. en suma. en cierto sentido. ciertamente. mensaje sin codigo. en razon de su naturaleza ab­ solutamente analogica. entre todos los tipos de imagenes. es necesario oponer la fotografia. ja­ mas se encuentra una imagen literal en estado puro (al menos en publicidad). pues no hay dibujo sin estilo. por ser a la vez privativo y autosuficiente. es decir. es mas «perezosa»: en ciertos comics destinados a una lectura «acelerada». sino tan solo relacionales. puesto que cualquier persona que pertenezca a una sociedad real tiene siempre a su dis posicion un saber superior al saber antropologico y percibe algo mas que 10 puramente literal. este estado privativo se corresponde. al instante se le sumaria a esta el signa de la ingenuidad y se completaria asi con un tercer mensaje. constituido por 10 que queda en la imagen cuando ya se han borrado (mentalmente) los signos de connotaci6n (no seria posible eliminarlos de ver­ dad.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 38 del mensaje lingiiistico pueden coexistir en un mismo conjunto iconico. por el con­ trario. el·dibujo exige un apren­ dizaje (Saussure atribuia una gran importancia a este hecho . y a menudo reproduce muy poca cosa. pero 10 inte­ ligible permanece en su virtualidad a causa de su propia pobre­ za. desde una perspectiva esteti­ ca. es decir. no puede intervenir (salvo si hay trucaje) en el interior del objeto. y como la imagen es analogica. la informacion. un mensaje privativo. el encuadre y el angulo. formas y colores). es comprensible que el mensaje denotado pueda aparecer. La naturaleza codificada del dibujo se pone de manifiesto a tres niveles: pri­ mero. con una plenitud de virtualidades: una ausencia de sentido colmada de todos los sentidos. sim­ b6lico. finalmen­ te. pues pueden llegar a impregnar la totalidad de la imagen. en primer lugar es. si bien puede escoger el tema. adernas (y sin que entre en contradiccion con 10 anterior) se trata de un mensaje autosuficiente pues. As!. al llegar a este punta hemos de ser mas especifi­ cos acerca del analisis estructural de la imagen. tiene un sentido a nivel de la identificaci6n de la escena representada. en otras palabras. que. mientras que la fotografia. sin por ella dejar de ser un mensaje potente. no existe nada como un estado natural de la copia pic­ torica. naturalmente. para evitar al lector apresurado el aburrimiento de las «descripclones» verbales que. pues tan solo la fotografia. de orden paradigmatico (status estereotipa­ do de los personajes): se hace coincidir el mensaje mas traba­ joso con el mensaje discursivo. la denotacion del dibujo es menos pura que la denotacion Iotografica. y todos los c6digos de transposici6n son historicos (so­ bre to do en 10 que se refiere a la perspectiva). la imagen se tornaria radicalmente objetiva. la reproduccion de un objeto 0 escena por medio del di­ bujo obliga a realizar un conjunto de transposiciones reglamen­ tadas. 39 LA IMAGEN como minimo. que permite que la fotografia (en su estado literal). mientras que la imagen recoge las informa­ ciones atributivas. como si dijerarnos. despues. El caracter ut6pico de la denotacion se ve considerablemen­ te reforzado por la paradoja antes enunciada. cuando la pala­ bra tiene un valor diegetico de relevo la informacion resulta mas trabajosa. la letra de la imagen pertenece al primer grado de 10 inteligible (por debajo de este grado el lector no percibiria sino lineas. La imagen denotada Hemos visto que en la imagen propiamente dicha la distin­ ci6n entre mensaje literal y simbolico resultaba operativa. al igual que el resto de los c6digos. los caracteres del mensaje literal no pueden ser sustanciales. la ope­ racion de dibujar (la codificacion) provoca de inmediato una separacion de significante y significado: el dibujo no 10 repro­ duce todo. No obstante. aunque denotado. cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje. como una especie de estado adamico de la imagen. al dibujo. la diegesis aparece confiada en su mayor parte a la palabra. como en el caso de una composicion de tipo «naturaleza muer­ tal». ya que se hace necesario el aprendizaje de un codigo digital (la lengua). es un mensaje codificado. por fin inocente. se confian a la imagen. la imagen es la que soporta la carga infer­ mativa. pero el predominio de uno u otro no es indiferente. Asi pues. el desern­ barazarse de forma ut6pica de sus connotaciones.

tendriamos que poner en relaci6n a la fotograffa con una conciencia puramente espectadora. las intenciones del hombre sobre la fotografia (en­ cuadre. la relacion entre significado y significante no es de «transformacion». el haber estado ahi desapareceria en el cine. mas «rnagica». efectivarnente. en la foto hay una suer­ te de estar ahi natural de los objetos. [oh inapre­ ciable milagro!. y no con la conciencia creadora de ficciones. en la medida en que no implica c6digo alguno (caso de la fotografia publicitaria). una oposicion radical: el cine no serfa ya una fotografia animada. y en la medida en que el dibujo exhibe su codificacion. al plano de la connotaci6n. etcetera) pertenecen. de la que. y habrfa que re­ bajar las pretensiones sobre el caracter magico de la imagen Iotografica: y su realidad es la del haber estado alli. en bene­ ficio de un estar ahi de las cosas. En todo caso. luz. l Que consecuencias tiene la codificacion del men­ saje denotado sobre el mensaje connotado? Cierto que la codi­ ficacion literal prepara y facilita la connotacion. su irrealidad es la de su aqui. Nos encontramos por tanto con una nueva categorfa del espacio-tiernpo: localizaci6n inmediata y temporalidad anterior. al mismo tiempo. en la que el hombre hubiera introducido. en la medida en que el mensaje literal es autosuficiente: la naturaleza parece haber pro­ ducido de forma espontanea la escena representada. entramos entonces en posesion. pues el tipo de conciencia que implica carece realmente de precedente. pues jarnas se percibe la fotografia como una ilu­ sion. no una conciencia del estar ahi de la cosa (cosa que toda copia podria provocar). una seudo­ verdad sustituye subrepticiamente a la simple validez de los sis­ temas cIaramente sernanticos: la ausencia de c6digo desintelec­ . signos extraidos del c6digo cultural. en cambio. la humanidad conoceria mensajes sin codigo. y la ausencia de c6digo re­ fuerza con toda evidencia el mito de 10 «naturals en fotografia: la escena estd ahi. pero. esto explicaria que pueda exis­ tir una historia cinematografica que no rompe verdaderamente con las anteriores artes de ficcion. sino que responderia a una muta­ cion capital de la economia de la informacion. sino de la relacion entre dos culturas: la «moral» del dibujo no es la de la fotografia. sin embargo.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 40 semioI6gico). extremadamente denso (sobre todo en publicidad) de la connotaci6n. ya que intro­ duce una cierta discontinuidad en la imagen: la «hechura» de un dibujo es ya en sf misma una connotaci6n. Parece que tan s610 la oposicion entre c6digo cultural y no­ codigo natural es capaz de dar cuenta del caracter especifico de la fotografia y tambien de permitir obtener la medida de la revoluci6n antropol6gica que representa en la historia del hom­ bre. ya no se trata de la relacion entre naturaleza y cultura (como en el caso de la fotograffa). estariamos asi autori­ zados a ver. sino la conciencia del haber estado ahi. corrimiento. por primera vez en la historia. es como si existiera. dependeria el cine en general. absolutamente nuevo y definitivamente insuperable. no constituye en absoluto una presencia. pues en toda fotograffa se da la siempre pasmosa evidencia del: asi su­ 41 LA IMAGEN cedieron las cosas. la relaci6n entre ambos mensajes resulta profundamente modi­ ficada. mientras que la fotografia de algun modo escaparia a la historia (a pesar de la evoluci6n de las tecnicas y de las ambiciones del arte fotografico) y repre­ sentaria un hecho antropologico «opacos que seria. mas proyectiva. En efecto. en la fotograffa -al menos a nivel del mensaje literal-. en la fotografia se da una conjunci6n il6gica entre el aqui y el entonces. de una realidad respecto a la que estamos total­ mente protegidos. distancia. desern­ pefia en la estructura general del mensaje iconico un papel par­ ticular que ya podemos empezar a precisar (volveremos sobre esta cuestion despues de hablar del tercer mensaje): la imagen denotada vuelve natural al mensaje sirnbolico. sino de «registro». captada mecanica pero no humanamente (el ser mecanico constituye una garantia de objetividad en este caso) . Si estas observaciones son minimamente exactas. Esta especie de ponderacion temporal (habet estado ahi) disminuye con toda probabilidad la capacidad pro­ yectiva de la imagen (poqufsimos son los tests psicologicos que recurren a la imagen fotografica y muchos los que recurren al dibujo): la sensacion del as! sucedio hace batir en retirada a la sensaci6n del soy yo. vuelve inocente al artificio semantico. la fotografia instala. por medio de tecnicas diversas. aunque el anuncio de Panzani este IIeno de «simbolos». en un principio (por ut6pico que sea). a la vez. S610 a nivel de este mensaje denotado 0 mensaje sin c6digo se comprende ple­ namente la irrealidad real de la fotografia. en efecto. fIou. la fotografia no serfa ya el ultimo escalon (para mejor) de la gran familia de las imageries. una fotografia en bruto (frontal y nitida). la imagen denotada. mas que una diferencia de grado entre cine y foto­ graffa.

. la variacion de las lecturas no es anarquica. abun­ dancia): el metalenguaje que da cuenta de ellos en el momenta del analisis no es un lenguaje especial. hasta cuando el significante parece extenderse a la totalidad de la imagen. Greirnas. es tambien el conjunto de las imageries recibidas: [4 la lengua debe incluir las «sorpresas» del sentido. en su connotaci6n. pag. la palabra es.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 42 tualiza el mensaje porque parece fundamentar en la misma na­ turaleza los signos de la cultura. de modo parecido a la en­ tonacion que.. y cada lexico. cit. Hoy en dfa debemos ensanchar la noci6n de lengua.' una misma lexia moviliza lexicos dijerentes. No obstante. Se trata sin duda de una para­ doja historica importante: cuanto mas desarrolIa la tecnica la difusi6n de la informacion (y especialmente de las Imageries). en Cahiers de lexicologie. por ejemplo. antes que nada. lY que es un lexico? Un lexico es una porci6n del plano simb6lico (del lenguaje) que se corres­ ponde con un corpus de practicas y tecnicas. pag. estaria constituida entonces por una arquitec­ tura de signos extraidos de una profundidad variable de lexicos (de idiolectos). la misma psique esta articulada como un lenguaje. Vease Elements. En un mismo individuo se da la pluralidad y la coexistencia de lexicos: el numero y la identidad de estos lexicos forman. etcetera). la abundancia. el conocimiento del arte. y estas perso­ nas bien pueden coexistir en un mismo indlvlduo. constituye un signifi­ canteaislado del lenguaje.v este es exacta­ 12.959. Vease A. 0 estetico) y tales saberes pueden clasifi­ carse. es mas: cuanto mas se «desciende» a las profundidades psiqulcas de un individuo... Ret6rica de la imagen Vimos ya que los signos del tercer mensaje (el mensaje «sim­ bolico». mas medios proporciona para enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado. aqui nos estamos ocupando de un sistema normal. si.. mas se rarifican los signos y mas clasificables se vuelven: lhay algo mas sistematico que las lecturas de los tests de Rorschach? La variabilidad de las lecturas no puede amenazar a la «Iengua» de la imagen. exactamente como el hombre se articula hasta el fondo de su ser en distintos len­ guajes. 63. 10 emitido. por supuesto. algunos de los cuales pueden. o nacional. 43 LA IMAGEN mente el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada sig­ no se corresponde con un corpus de «actitudes»: el turismo. La lengua de la imagen no es solo el conjunto de las pa­ labras emitidas (a nivel del combinador de signos 0 creador del mensaje. extraido de la lengua (y que la constituye a su vez). 1. Ello constituye un pro­ blema.. lexicos 0 subcodigos: la imagen aparece atravesada de parte a parte por el sistema del sentido. seguiria estando codificado. es como si se diera la misma imagen a distintas personas para que la leyeran. . op. 1. La originalidad de este sistema reside en que el numero de lectores de una misma lexia (de una misma imagen) varia segun los individuos: en el anuncio de Panzani que antes analizamos hallamos cuatro signos de connotaci6n." La imagen. una vez admitido que esta lengua se compone de idiolectos. 96. en cierto modo. J. entrar en una tipologia. . sobre todo desde eI punto de vista sernantico: la lengua es cIa abstracci6n totalizadoras de los mensajes erni­ tidos y recibidos. pero el resto solo puede designarse por medio de vocablos que provienen del len­ guaje normal ipreparacion culinaria. como actualmente se piensa. 0 cultural. por ejernplo). cultural 0 connotado) eran discontinuos. cLes problemes de Ia description mecano­ graphique». el trabajo domestico. el idiolecto de cada persona. cuyos signos proceden de un codigo cultural (incluso cuando la relaci6n entre los elementos del signa parece demasiado analogica). por «profundos que sea. lcomo denominar a los sig­ nificados de connotacion? Nos hemos atrevido a usar el termino italianidad para referirnos a uno de ellos. aun siendo suprasegmental. Besancon. Otra dificultad ligada al analisis de la connotaci6n reside en que no existe un lenguaje analitico especial que responda a la particularidad de sus significados. En la perspectiva saussuriana. naturaleza muerta. 14. sino que depende de los diferentes saberes utilizados en la imagen (un saber practice. porque estos significados tienen una naturaleza seman­ 13. ser ignorados por un individuo. probablernente hay mas (la red puede significar la pesca mila­ grosa. no por ello deja de ser un signo aparte de los otros: la «composi­ cion» conlleva un significado estetico.

dentro de campos aso­ ciativos. reeditado en Problemes de linguistique generale. a un sentido expuesto. en la medida en que las «figuras» no son nunca sino relaciones formales entre elementos. al suefio. dadas una sociedad y una historia. por ejernplo). etce­ tera. segun ciertos ejes sernicos: 16 la italianidad pertenece a un supuesto eje de las nacionalidades. Greimas. gesto. cuadernos en offset edi­ tados por la Escuela Normal Superior de Saint-Cloud.de los sernas de connotacion. el serna «abundancia». Benveniste.• op. en otro anunclo. 1970. un sorbo de cafe). igual que 10 hace el asindeton. no solamente de la imagen. Gallimard. orien­ tado hacia cierta transitividad practica del lenguaje. Llamaremos connotadores a estos significantes y retorica al conjunto de los connotadores: la ret6rica. «Remarques sur la fonction du langage dans la decouverte freudienne». del E. 18. en su simple yuxtaposicion. 0 mejor (ya que se trata de un signa sin sintagma). objetos. en estos casos). J. la retorica de la imagen (0 sea. este terreno comun de los significados de connotaci6n es el de la ideologia. que solo puede ser una y la misma.j . variantes a causa de su sustancia (sonido articulado. conducIS. Vease E. de la mas pura idea de la abundancia. que el tomate signi­ fica la italianidad gracias a una metonimia. la germanidad 0 la hispanidad. la abundancia no recubre con exactitud a la «abundancia» usada denotativamente. quizas incluso en for­ ma de oposiciones que siguen determinados recorridos 0. 3-16. este tipo de barbarismos es la clase de expresion que mejor po­ dria dar cuenta de los significados de connotacion.. Forma. la ideologia general tiene su correspondencia en significantes de connotaci6n que son especificos segun la sus­ tancia elegida. imagen. la secuencia de tres escenas (los granos de cafe. res­ ponde a una especie de estado teatral del sentido. pero es posible prever desde aho­ ra que alli encontraremos alguna de las figuras sefialadas en Ia Antigiiedad y en la Epoca Clasica:" 0 sea. Las re­ toricas presentan. francesj. 1964. (N. si es necesario-. a la literatura y a Ia imagen. 1966. Seria necesario partir de un amplisimo inventario para Ilegar a constituir semejante retorica. valida para el sonido articulado. pero es general. como organizaci6n funcional de los significados entre st. en cambio. J. en Communications. palabra. evidentemente. la clasificacion de sus conno­ tadores) es especifica en la medida en que se encuentra some­ tida a las condiciones fisicas de la vision (diferentes de las f6­ nicas. 1956. como dice A. el gesto. mas bien. expresa una deter­ minada idea logica. privado de todo contexto. cuando se haya procedido a un inventario exhaustivo de los sistemas de connotacion. junto con la «galicidad». En efecto. Greimas. y quizas entonces sera posible establecer una ret6rica general 0 Iingiiistica de los significantes connotativos. etcetera. por ejemplo. pueden oponerse entre si­ solo sera posible. cit. la palabra denotada.• pag. I. el cafe molido. por 10 tanto. Haria falta un metalenguaje especial para dar cuenta de estos semas de connotaclon: nos hemos atrevido a usar italianidad. por otra parte. des­ de los espaguetis hasta la pintura. 105). se facilitaria el analisis de su formar'! estos semas estan organizados. si bien la connotacion tiene significantes tipicos de acuerdo con las sustancias utilizadas (imagen. 16.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 44 tica particular. tiene significados comunes: encontramos los mismos sig­ nificados en la prensa escrita. de articulaciones paradigmaticas. por el contrario. 45 LA IMAGEN tas). como serna de connotacion.' ya que el sufijo -tas (del indoeuropeo *-ul) servia para convertir el adje­ tivo en un sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia. La reconstruccion de estos ejes -que. en La Psvchanalyse. cap." As]. en un sintagma continuo (el del discurso verbal). La ret6rica clasica deberfa ser reinterpretada en terminos estruc­ turales (ese es el objeto de un trabajo en curse). evidentemente. En efecto. es probable que entre las metabolas (figuras de sustituci6n de un 17. no remite jamas a una esencia. la imagen 0 el gesto del actor (por eso la semiologia s610 es concebible en un marco que po­ driamos llamar total). pero no las presentan de modo forzoso en cuanto asu forma. VII. Aceptando la regulacion ar­ tificial -y usando barbarismos. sean cuales sean los significantes de connotacion a que se recurra. 16. incluso es probable que s610 exista una forma ret6rica y que esta sea comun. ya que. pags. es la condensacion esencial de todo 10 que puede ser italiano.. sino tambien de otras sustancias. la imagen. A. Paris. fatalmente. Cours de semantique. el significante de connotacion (de ahi la profusi6n y condensa­ cion de productos) es algo asi como la cifra esencial de todas las abundancias posibles 0. ments. [Vease L'Ancienne rhetorique (Aide-memoiret. aislado de cualquier sintagma. es un concepto en estado puro. puesto que siempre aparece en un habla contin­ gente. aparece como la cara significante de la ideologfa. en el sentido muy preciso que Ie da Hjelrnslev (vease Ele.

inferencias del terreno de la imagen a la semiologia general. erraticos. Ia diegesis. el color. Prefeririamos eludir aquf la oposicion de Jakobsen entre la meta­ fora y la metonlmia. a la vez. precisamente. y del mensaje 3 0 simbolico. asocia elementos sin sistema: los connotadores discontinuos estan ligados. y precisar la funcion naturalizadora de la denotaci6n respecto a la connotacion: ahora sabemos ya que 10 que «naturaliza» el sistema del mensa]e connotado es exacta­ mente el sintagma del mensaje denotado. la composicion. Los connotadores no Henan la Iexfa por completo. Esta proposici6n es importante. hay una «colada» slntagrna­ tica a nivel de la denotaci6n. y entre las parata­ xis (figuras del sintagma) predomine el asindeton. que son sig­ 19. sino comprender que en la glob alidad de la imagen estes constituyen rasgos discon­ tlnuos 0. en el discurso siempre perma­ nece un cierto grado de denotacion sin el cual. no por ella debe funcionar como sustituto del slgnifi­ cante. 10 mas importante -al menos por el momen­ to. Esto nos conduce al mensaje 2 o imagen denotada. Communications. refugiada en algunos stmbolos dis­ continuos. y a los que podrfamos considerar «re­ ducidos a la nada»: por otra parte. demasiado pronto. es decir. por una parte. de los «simbolos» en general). la misma profusion. Sin querer trasladar. pues si bien la metonimia es una figura de contigiii­ dad por su orlgen." la metonimia sea laque proporciona el mayor numero de connotadores a la imagen. el sintagma y la in­ teligibilidad de una cultura. la connota­ ci6n no es sino sistema. no hay que olvidar que el sintagma siempre se encuentra en las proximidades del habla. actualizados. sur­ gen como bloques erraticos. gracias a dialecticas diversas y con diverso exito. el discurso dejarfa de ser posible. su «sentido»: estan «atrapados» en un sintagma que no es el que les corresponde y que es el de la denotacion. Es mas. como una metafora. sin em­ bargo. . «hablados» a traves del sintagma de la denotaci6n: el mundo discontinuo de los sfrnbolos se sumer­ ge en la historia de la escena denotada como en un bafio lus­ tral de inocencia. que los hombres «declinan» bajo la protecci6n de la palabra viva. la denotaci6n iconica no es mas que sintagma. ya que nos permite fundamentar (de forma re­ troactiva) la distincion estructural del mensaje 2 0 literal.no es inventariar los connotadores. En el anuncio de Panzani. mejor dicho: errdticos. Sin embargo. hay una especie de condensaci6n paradigmatica al nivel de los con­ notadores (es decir. la fascinaci6n de una naturaleza que es la del relato.LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 46 significante por otro). engastados en una escena que tiene su espacio propio y. 47 LA IMAGEN nos potentes. aislados y. como ya se ha visto. las hortalizas mediterraneas. con ellos no se agota su lectura. atrevernos a afirmar que el mundo del sentido en su to­ talidad esta intemamente (estructuralmente) desgarrado entre el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza: todos los productos de las comunicaciones de masas conjugan. Esto nos demuestra que en el sistema total de la imagen las funciones estructurales estan polarizadas. podernos. 1964. no puede definirse mas que en terminos de paradigma. y es justa­ mente el «discurso» ic6nico el que vuelve naturales a sus slm­ bolos. Dicho de otra manera (y esta proposicion serla valida para la semio­ Iogla en general) no todos los elementos de la Iexia pueden transformarse en connotadores.