Tatiana Hora Alves de Lima

A narrao da experincia em News from home e Lost book found

Belo Horizonte
Universidade Federal de Minas Gerais
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
2013
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Tatiana Hora Alves de Lima

A narrao da experincia em News from home e Lost book found

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Comunicao Social da Faculdade de Filosofia e
Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas
Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de
mestre em Comunicao Social.
rea de concentrao: Comunicao e Sociabilidade
Contempornea.
Linha de pesquisa: Pragmticas da Imagem.
Orientadora: Cludia Cardoso Mesquita.
Co-orientador: Csar Geraldo Guimares.

Belo Horizonte
Universidade Federal de Minas Gerais
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
2013
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Para o pequeno Benjamin

Agradecimentos

Mame: sem ela este trabalho no teria sido possvel. Ela que, com muito sacrifcio, me
sustentou nos meses em que no tive bolsa. E que me deu um apoio incondicional em longas
ligaes de telefone enquanto estive em BH, e tambm nas noites em claro cuidando juntas de
Benjamin em Aracaju.
Benjamin: nascido no meio do processo de escrita, ele me fez descobrir uma fora que eu no
conhecia e me mostrou que a redeno possvel.
Agradeo ainda aos amigos queridos da ps-graduao: Clayton Nobre, Siomara Faria,
Fernanda Salvo, Cris Lima e Felipe Mendes. Pelas confidncias, pelos botecos, pelo apoio e
pelo companheirismo.
Ieda Tourinho: por traduzir meu resumo para o ingls, e por ser uma amiga e tanto.
Carla Maia: por ser gentil, e por me indicar e emprestar vrios textos sobre Chantal Akerman.
Cludia Mesquita: por me apresentar os filmes do corpus, pelas anlises sagazes e cuidadosas,
pela pacincia, e tambm por ser, alm de orientadora, cmplice.
Csar Guimares: por ter contribudo muito para o amadurecimento do projeto e da pesquisa,
sempre com o olho clnico diante do texto.
Andr Brasil: pelos comentrios valiosos e bastante precisos feitos na banca de qualificao,
que muito me ajudaram nas redefinies do texto ps-banca.
Sabrina Sedlemeyer: pelas indicaes bibliogrficas da obra de Benjamin apresentadas na
qualificao.
Consuelo Lins: por aceitar participar da banca da minha defesa.
Capes, pela bolsa de estudos, especialmente pela licena-maternidade, que me propiciou
poder acompanhar com mais calma os primeiros meses do meu filho.

Resumo

Ainda possvel narrar? Essa era uma preocupao de Walter Benjamin, que atestava o
declnio da narrativa tradicional na modernidade, tendo em vista a decadncia da experincia
contnua, compartilhada pelo narrador junto aos seus ouvintes nas comunidades onde
predominam a transmisso sustentada pela oralidade. Benjamin acreditava que a experincia
descontnua e fragmentria do choque, tpica das metrpoles, se impunha como princpio
formal na esttica do cinema. O que propomos investigar no presente estudo de que modo os
ensaios cinematogrficos News from home (1977), de Chantal Akerman, e Lost book found
(1996), de Jem Cohen, que apresentam autorretratos de estrangeiros que migraram para Nova
Iorque, trazem tona a possibilidade de ainda narrar, por meio da imagem tcnica - atravs,
segundo nossa hiptese, do recurso subjetiva indireta livre, de maneira a aderir ao olhar de
um personagem em termos estilsticos. A nosso ver, esses ensastas criam narradores
multifacetados, pois incorporam a subjetiva indireta livre indo alm do olhar do personagem:
News from home e Lost book found do forma experincia coletiva urbana, promovendo
uma abertura do ensaio para muitas outras narrativas possveis. Esses ensaios reconfiguram,
assim, o isolamento dos indivduos na metrpole, fator que contribuiria para a decadncia da
experincia, e encenam a experincia annima em meio multido que perambula pela
grande cidade.

Palavras-chave: narrador; experincia; ensaio; subjetiva indireta livre.

Abstract
Is it possible to tell stories? This was a Walter Benjamins concern, who used to notice the
decline of

traditional narration in modernity era, specially that related to continuous

experience shared by narrator among the listeners in oral communities. Benjamin believed
that the descontinuous and fragmented experience of shocking, a typical feature of big cities,
had been imposing as a formal principle in the aesthics of cinema. This dissertation is aimed
at investigating how cinematroghaphic essays News from home (1977), by Chantal Akerman,
and Lost book found (1996), by Jem Cohen, still bring out the possibility of narration through
technical image. Besides this, our hypothesis is that they unveiled new ways of narratives
from the resource to free indirect subjetive of such a way that sticks out the view of a
characters in stylistic aspects. We consider that these essayists develop multifaceted narrators
because they joined to th concept of free indirect subjetive beyond characters view: News
from home and Lost book found shape the urban collective experience. This allows an openess
of essay towards another narratives. These essays reinvent, though, the isolation in that town,
which could contribute to a decline in experience. Moreover, they enact an anynomous
experience amidst a crowd wandering the metropolis.

Keywords: narrator; experience; essay; free indirect subjective.

Sumrio

Introduo...............................................................................................................................p.8

Ainda narrar...........................................................................................................................p.15

O narrador ensasta...............................................................................................................p.26

Pensar com as mos, escrever com imagens.........................................................................p.29

O narrador e as imagens........................................................................................................p.35

Cinema de ensaio e subjetiva indireta livre...........................................................................p.38

Ensaiando a si mesmo............................................................................................................p.43

Eu outro...............................................................................................................................p.47

Ensaio e experincia: indicaes de mtodo..........................................................................p.55

Lost book found......................................................................................................................p.67

News from home....................................................................................................................p.86

Concluso.p.104

Referncias bibliogrficas........p.110

1- Introduo

(...) Humilde, o homem abandona sua individualidade para fazer parte de

algo maior, que de onde retira sua grandeza; s atravs da famlia que
cada um em casa h de aumentar sua existncia, se entregando a ela que
cada um em casa h de sossegar os prprios problemas, preservando sua
unio que cada um em casa h de fruir as mais sublimes recompensas; nossa
lei no retrair mas ir ao encontro, no separar mas reunir, onde estiver um
h de estar o irmo tambm... (Da mesa dos sermes) (NASSAR, 1999 p.78)

Estas palavras, proferidas pelo patriarca de Lavoura arcaica, livro de Raduan Nassar,
cuja famlia entra em colapso aps o afastamento do filho, Andr, que teria se apaixonado
pela prpria irm, nos revelam alguns traos do narrador tradicional de que falava Walter
Benjamin. O patriarca se enquadra em uma das figuras do narrador das comunidades orais, o
campons sedentrio, e realiza a transmisso de mximas que conteriam ensinamentos
definitivos, amparado na autoridade da narrativa, empreendendo finalmente uma legitimao
da vida social onde h princpios e valores comuns. Entretanto, o narrador da obra em
questo, em primeira pessoa, Andr, o filho desgarrado, a ovelha negra da famlia.
Benjamin constatava, em certos momentos com aparente nostalgia, o declnio da
narrativa tradicional na modernidade, tendo em vista que a vida atribulada nas grandes
cidades, bem como os novos meios de difuso da informao, teriam contribudo para que os
sujeitos abandonassem a arte da narrativa desenvolvida nos contextos da comunicao face a
face e transmitida por geraes. No entanto, o autor se recusava a encarar esse fenmeno com
pesar:
A arte de narrar est definhando porque a sabedoria o lado pico da
verdade est em extino. Porm esse processo vem de longe. Nada seria
mais tolo do que ver nele um sintoma de decadncia ou uma
caracterstica moderna. Na realidade, esse processo que expulsa
gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao mesmo tempo d
uma beleza ao que est desaparecendo, tem se desenvolvido
concomitantemente com toda evoluo secular das foras produtivas
(BENJAMIN, 1987 p.201).

Na perspectiva do autor, portanto, h uma relao intrnseca entre o desenvolvimento

tcnico que encontra seu auge na modernidade e a decadncia das antigas formas de narrao.
O surgimento do romance, tornado possvel graas inveno da imprensa, estaria fundado
numa separao entre romancista e leitor. Mas Benjamin (1987) no acreditava que o
nascimento do romance corresponderia ao fim da narrao da experincia. Ao contrrio, o
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filsofo defendia que escritores como Charles Baudelaire, Franz Kafka e Marcel Proust
incorporavam a experincia descontnua e fragmentria na prpria forma de suas obras.
No presente estudo, no a literatura, mas o cinema, misto de arte e tcnica, mais
especificamente so ensaios cinematogrficos que nos instigam a reflexo. Investigamos
como os ensaios News from home (1977), de Chantal Akerman, e Lost book found (1996), de
Jem Cohen, desenvolvem a narrao da experincia na metrpole, Nova Iorque, a partir da
imagem tcnica. Esses ensaios tm em comum com as obras de autores como Proust, Kafka e
Baudelaire o fato de fazerem da chamada crise da experincia uma forma renovada de
experincia, alm de elaborarem uma interseco entre experincia individual e coletiva. Se a
tcnica se impe contra a experincia contnua (por exemplo, no modus operandi da
indstria), News from home utiliza a reproduo tcnica a favor de uma experincia
descontnua; e se o narrador-personagem de Lost book found, ao ir trabalhar entre as quatro
paredes de um escritrio, aos poucos vai se afastando de Nova Iorque, narrando a
experincia de quando era vendedor ambulante atravs de imagens fugidias que ele retorna
cidade.
Em News from home, estamos muito longe de uma experincia plena, com sentidos
unvocos. Neste ensaio, Chantal Akerman faz da reproduo tcnica o cerne de seu estilo,
pois, como afirma Youssef Ishaghour, ela no tem memria, nenhuma outra experincia do
mundo alm da cinematogrfica, ela est em pleno acordo com a reproduo tcnica (2010,
p.27). Construdo a partir de uma deriva pela cidade de Nova Iorque, News from home um
filme-epstola em que ouvimos a voz over da prpria diretora, Chantal Akerman, lendo cartas
que teriam sido enviadas da Blgica por sua me, quando ela passou uma temporada na
metrpole americana. O filme acontece na travessia pelas ruas da cidade com planos fixos ao
centro da rua, ou travellings e panormicas a partir de carros e metrs. Os sons dos veculos,
entre outros rudos da cidade, invadem a banda sonora e por vezes se sobrepem leitura das
cartas. Em News from home os caminhos s vezes se repetem, e parece que estamos
acompanhando, de algum modo, a rotina repetitiva da leitora das cartas, que trabalha num
restaurante. A cidade mais parece um lugar de passagem, um trajeto em direo a algum lugar,
que poderia ser aquele restaurante, que surge com as luzes j apagadas, as portas fechadas,
como no fim de um dia de labuta, numa cena do filme.
Assim como em outros filmes de Chantal Akerman, a exemplo de L-bas (2006), De
lautre ct (2003) e Dest (1993), em News from home faz-se presente uma dispora, a busca
por um lugar de origem que pe a cineasta em permanente peregrinao. Segundo Anita
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Leandro (2010), essa procura certamente tem a ver com a histria de vida da diretora, que
filha de pais judeus poloneses, sobreviventes de Auschwitz, que migraram para a Blgica. Sua
me dizia, sobre essa experincia, que no havia nada a dizer nem a remoer. Assim como os
soldados de que fala Benjamin (1987), que voltavam da guerra incapazes de narrar a
experincia, tambm os pais de Chantal nada tinham a contar. No entanto, sobre o silncio
que a diretora trabalha na elaborao de seus filmes. Como em News from home, com seus
personagens opacos, que surgem no decorrer do filme sem pronunciar uma palavra sequer,
mas tanto comunicam atravs do olhar que dirigem para a cmera, ou mesmo na recusa de
encar-la, ou no olhar perdido fitando lugar algum.
E se a experincia, que construda para alm da vida imediata, depende do trabalho
de memria, em Lost book found o que vemos uma memria que convive com o
esquecimento, e uma narrativa feita de imagens fragmentrias, desgarradas, sem lastro.
Acompanhamos as memrias das andanas de um ex-vendedor ambulante pela cidade de
Nova Iorque. Sabemos que o prprio Jem Cohen, nascido no Afeganisto, mas residente nos
Estados Unidos, tambm trabalhou como ambulante na metrpole norte-americana, vendendo
amendoins e refrigerantes, quando migrou para Nova Iorque vindo de Washington D.C..
Jamais vemos o corpo do personagem-narrador de Lost book found, e ele se faz presente
apenas atravs da voz over. O narrador nos conta que, durante algum tempo, esteve em suas
mos um livro que emprestou de um pescador de objetos na vala do metr. Logo teve que
devolv-lo, e, ao narrar, vem-lhe mente lembranas do livro, imagens da cidade ali listadas.
Por vezes a cidade-livro se constitui enquanto voz no filme, e o personagem-narrador
d lugar ao que poderamos chamar de voz do livro, que pronuncia nomes de ruas, objetos,
de maneira aparentemente aleatria em relao s imagens. Nesse sentido, como afirma
Cludia Mesquita (2006), o filme se elabora a partir de uma dissonncia entre som e imagem,
alm de uma inconstncia do foco narrativo, que desestabiliza a adeso a uma instncia
narradora unvoca.
Partimos da premissa de que esses ensaios narram a experincia atravs da adeso
subjetiva indireta livre, noo formulada pelo cineasta e terico italiano Pier Paolo Pasolini
em Empirismo herege. Incrustar a alma do personagem na forma do filme, dar a ver o mundo
a partir de sua percepo: este seria o efeito da subjetiva indireta livre. Em vez da clara
separao entre imagens objetivas, produzidas pela cmera, e imagens subjetivas,
vinculadas a um personagem (como se essas tambm no fossem elaboradas com a mediao
do aparelho), o recurso subjetiva indireta livre rompe com a dicotomia entre objetividade e
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subjetividade no cinema: para Pasolini, a reproduo mecnica possibilitava a produo de

imagens que expressavam, a um s tempo, signos do mundo e da subjetividade.
Vejamos: em News from home, a rigidez da moldura promove uma ambiguidade nas
imagens, que esto entre a impessoalidade de planos objetivos e a sugesto de uma relao
subjetiva com a arquitetura da cidade; a temporalidade dilatada dos planos faz conviverem
dialeticamente o recuo da subjetividade (para filmar o transcorrer do mundo), e, por outro
lado, uma experincia subjetiva da banalidade cotidiana na metrpole; por fim, personagens
que perambulam por Nova Iorque fitam a cmera, mas a leitora das cartas no oferece
indcios seguros da sua presena: esses annimos olham para a cmera ou para a
personagem?
J em Lost book found, assistimos aos planos documentais capturados na metrpole
como se fossem imagens lembradas pelo personagem-narrador, e outras se sucedem sem um
foco narrativo determinado; o tempo construdo por meio da articulao de circuitos que
levam de uma lembrana a outra, ou a um vazio, a um interstcio de imagens, atravs de uma
montagem que d a ver memria e esquecimento, recobrindo as imagens do real com aspectos
subjetivos; no basta confundir os limites entre o objetivo e o subjetivo, Lost book found cria,
em alguns momentos, em torno de eventos banais flagrados nas ruas uma atmosfera onrica.
Entretanto, ao aderir subjetiva indireta livre, esses ensaios cinematogrficos vo
alm da expresso esttica da sensibilidade de uma personagem, de modo a ultrapassar as
fronteiras entre objetivo e subjetivo: apresentam narradores multifacetados, em constante
metamorfose. Em Lost book found, o narrador-personagem se desloca do ponto de vista do
alto de um arranha-cu ao cho, relata ter se tornado aos poucos invisvel aos olhos dos
passantes, e, em certos momentos, a voz-eu recua para dar vez voz do livro, que tem uma
afinidade com as lembranas do narrador-personagem, mas assume independncia em relao
a ele na montagem. J em News from home, passamos de planos frontais tomados do centro da
rua, que parecem indicar uma cmera impessoal, para a presena da voz over lendo cartas que
no foram escritas pela narradora, mas sim para ela, fazendo ressoar outra voz no filme; no
incio, os planos so fixos em sua maioria, mas, no final, h uma predominncia de travellings
que remetem partida da personagem, sem que o ensaio jamais nos oferea indcios seguros
se estamos diante de imagens objetivas ou subjetivas. Como veremos a seguir, em News from
home e Lost book found os elementos como a montagem, o enquadramento e a voz over, vo
alm dos contornos da percepo de um personagem particular e apresentam uma articulao
entre personagem e a coletividade na forma do filme. Lembremos daqueles retratos de
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annimos ao final de Lost book found, e tambm dos personagens nas ruas de Nova Iorque,
nas plataformas e nos metrs, que encaram a cmera em News from home.
No decorrer do nosso percurso, o primeiro captulo aborda a relao entre declnio da
narrativa oral e crise da experincia. Partimos das reflexes que Benjamin faz em torno das
experincias instveis, inacabadas e fragmentrias narradas na literatura moderna, tal como
em Kafka, Proust e Baudelaire, como tambm s potncias polticas da imagem tcnica no
ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, para defender o ensaio
cinematogrfico como uma possibilidade de narrar a experincia com os recursos da imagem
tcnica. O prprio Benjamin ressaltava que era necessrio aos escritores aprender a
fotografar, e tecia uma aproximao entre escrita e imagem nos seus escritos em nome da
sobrevivncia da experincia em tempos de reino da publicidade. E no seria isso o que os
ensastas realizam em seus ensaios cinematogrficos, escrever com imagens? Em Lost book
found e News from home, apresentam-se dissonncias entre as palavras e as imagens, que
tornam as palavras visveis e as imagens legveis no atrito entre o dito e o visto.
O segundo captulo discute o modo como, na modernidade, a morte do narrador
tradicional no implica o fim da narrao da experincia, mas o surgimento de outras formas
de narrativa, como aquela empreendida pelo narrador ensasta.
O terceiro captulo defende o que h de artesanal no cinema ensastico, cinema de
autor que se contrape ao cinema de indstria. Abordamos o ensaio e sua relao intrnseca
com a experincia, com o pensar com as mos, processo de conhecimento afetivo. Tambm
apresentamos a relao entre escrita e imagem no cinema ensastico e a potncia desse gesto
para a sobrevivncia da experincia.
O quarto captulo discorre sobre a relao entre a voz e as imagens na narrao oral e
na narrao cinematogrfica. Trata de algumas particularidades da voz ensastica, que se
contrape a perspectivas totalizantes acerca do mundo.
J o quinto captulo apresenta o conceito de subjetiva indireta livre a partir das
formulaes de Pasolini (1982). Discute as relaes entre objetivo e subjetivo no ensaio, dado
o seu interesse pela frico entre sujeito e mundo, como tambm no cinema, devido
capacidade das imagens cinematogrficas, os im-signos, apresentarem uma comunicao com
o mundo e com ns mesmos. A adeso subjetiva indireta livre no ensaio leva s ltimas
consequncias esse atrito entre objetividade e subjetividade, no estabelecendo solues
definitivas para distinguir imagens subjetivas ou objetivas.

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Tendo em vista que News from home e Lost book found apresentam elementos
autobiogrficos, o sexto captulo apresenta o conceito de autobiografia, mas contrape a essa
noo o conceito de autorretrato como mais adequado para caracterizar as inflexes
ensasticas.
O stimo captulo aborda as definies de Deleuze (2005), amparado em Pasolini,
acerca das distines entre o discurso indireto da cmera, que supe uma descrio objetiva
do real, e o discurso direto do personagem, que apresenta a sua viso em contraste com a
realidade, e, por fim, a subjetiva indireta livre, que assimilaria o olhar do personagem no
estilo e tambm na presena da cmera (negando a transparncia). Deleuze vai alm e prope
que obras como Pour la suite du monde (1963), de Perrault, Moi, un noir (1958), de Jean
Rouch, Faces (1968), de John Cassavetes, Masculin, fminin (1966), de Jean-Luc Godard,
entre outras, desestabilizam a dicotomia entre imagens objetivas e subjetivas a partir da
potncia de transformao dos seus personagens. Esse debate contribui para abordarmos o
modo como News from home e Lost book found apresentam narradores ensastas
multifacetados que se transformam ao se agenciar com o outro, em constante mudana.
No oitavo captulo, discorremos sobre as relaes entre a imagem cinematogrfica e a
narrao da experincia, apresentando os operadores conceituais de espao e tempo. Tratamos
da relao entre a construo do espao flmico e a representao do espao urbano, tendo
como norte as reflexes de Michel de Certeau (1998), e tambm abordamos a forma como o
cinema d a ver a temporalidade a partir das discusses de Deleuze em A imagem-tempo e A
imagem-movimento. Alm disso, refletimos sobre a relao entre a voz over e as imagens.
Toda essa discusso compe um pano de fundo para nossa anlise dos filmes. Tendo em vista
os operadores conceituais de espao e tempo, formulamos os seguintes operadores analticos:
o enquadramento e a cidade, a voz e a figura do narrador, e montagem e experincia. As
anlises foram separadas em trs partes, e cada parte norteada pela investigao do filme a
partir de determinado operador analtico.
Aps as anlises dos filmes, a nossa concluso argumenta que esses ensaios, que
narram a experincia a partir da subjetiva indireta livre, no se limitam a elaborar
procedimentos estilsticos em dilogo com a percepo de um personagem, mas apresentam
agenciamentos coletivos1 incrustados nas formas flmicas. O enquadramento no supe um
sujeito centrado do olhar, a voz no a expresso do eu, a montagem no articula um
monlogo interior nem uma trajetria de vida. Na travessia pela grande cidade, como veremos
1

A noo ser apresentada mais detidamente no captulo Eu outro, conforme a formulao de Deleuze e
Guattari (1977).

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a seguir, nesses ensaios a multido est sempre presente: seja a partir de inmeras histrias
no contadas, das quais temos apenas rastros em bilhetes, cartazes e frestas nas caladas,
como no ensaio de Cohen, ou atravs de diversos personagens que entram e saem de quadro
sem modificar o ambiente, apenas como se o quadro fosse uma passagem, em News from
home. Tal como Benjamin (2000), a partir das poesias de Baudelaire, concebe a multido,
nesses ensaios no se pode pensar em nenhuma classe, em nenhuma forma de coletivo
estruturado. No se trata de outra coisa seno de uma multido amorfa de passantes, de
simples pessoas nas ruas (BENJAMIN, 2000 p.113).

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2- Ainda narrar

No famoso ensaio O narrador, lanado no ano de 1936, Walter Benjamin apresenta

um tom melanclico diante da modernidade e constata o desaparecimento da figura do
narrador tradicional. Indivduo que apresenta uma enorme sabedoria que transmite para seus
ouvintes, o narrador identificado pelo autor em dois grupos: trata-se ou do campons
sedentrio, que, por viver h muitos anos no mesmo lugar e cultivar a terra, conhece muito
das tradies do pas onde vive; ou do marinheiro comerciante, pois quem viaja tem muito o
que contar, diz o povo, e com isso imagina o narrador como algum que vem de longe
(BENJAMIN, 1987 p.198).
O narrador seria uma figura diretamente vinculada conformao de uma tradio e
de uma vida social baseada em valores e princpios comuns que se perpetuam de gerao a
gerao. A autoridade da narrativa consiste no conhecimento do narrador acumulado atravs
da sua experincia. O ensaio Experincia e pobreza, de 1933, se inicia contando a parbola de
um velho que, prestes a morrer, pede para que seus filhos escavem a terra, pois haveria um
tesouro escondido nos seus vinhedos. Os filhos do ancio cavam o solo procurando
ansiosamente por tal tesouro, mas no o encontram. No obstante, o outono chega e as vinhas
daquelas terras so as que mais do frutos em toda a regio. Assim, a parbola ensina que a
felicidade no est no ouro, mas no trabalho (BENJAMIN, 1987 p.114).
Segundo Benjamin (1987), o momento em que o narrador encontrava maior
legitimidade para suas mximas se dava no seu leito de morte. O moribundo, acreditava-se,
carregava consigo a sabedoria de quem, s vsperas de partir, via transcorrerem as imagens da
sua vida, e expressava nos seus gestos e olhares a autoridade da narrativa. Na Idade Mdia, as
pessoas se dirigiam ao leito onde padecia o moribundo como se fosse um trono. Mas na
modernidade a morte foi afastada dos olhos dos homens, por meio da constituio de
instituies como os hospitais e os sanatrios, no decorrer do sculo XIX. No obstante, na
perspectiva benjaminiana, a prpria narrativa que padece no leito de morte nas sociedades
modernas.
Os soldados que combateram na Primeira Guerra Mundial foram para lugares
distantes, certamente viveram muitos eventos extraordinrios no front, e, no entanto, voltaram
silenciosos, incapazes de narrar suas experincias. Mas, para Walter Benjamin, essa inaptido
seria um fenmeno que no se restringiria queles que vivenciaram o trauma da guerra.
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Conforme o autor, perdemos a faculdade de intercambiar experincias, e esta inpcia estaria

diretamente vinculada ao prprio declnio da experincia.
Segundo Benjamin (1987), a narrativa uma forma artesanal de comunicao que
teria entrado em decadncia com o desenvolvimento da organizao industrial do trabalho,
tpica do sistema capitalista. Enquanto o arteso capaz de apreender a experincia em sua
completude, pois acompanha as diferentes fases da elaborao do produto at a sua
finalizao, o operrio de fbrica expropriado da experincia, na medida em que seu
trabalho consiste numa repetio de movimentos que o fazem se assemelhar a uma mquina, e
ele atua numa fase da produo separada das outras, numa organizao que o torna incapaz de
empreender uma experincia no sentido de uma acumulao contnua. Escreve Benjamin em
seu ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, de 1939, ano do incio da Segunda Guerra
Mundial:
No em vo que Marx insiste que, no artesanato, a conexo entre as etapas
do trabalho contnua. J nas atividades do operrio de fbrica na linha de
montagem, esta conexo aparece como autnoma e coisificada. A pea entra
no raio de ao do operrio, independentemente, da sua vontade. E escapa
dele da mesma forma arbitrria (BENJAMIN, 2000 p.125).

Alm do trabalho mecanizado no capitalismo, outro fator que, segundo Benjamin

(2000), contribuiria para o empobrecimento da experincia seria a multiplicao das
informaes difundidas pelos meios de comunicao de massa. Enquanto o narrador narra a
experincia incorporada sua subjetividade e sua histria de vida, apresentando em sua
narrativa uma interseco com a experincia daqueles que o ouvem, a imprensa apresentaria
uma gama de informaes transmitidas segundo princpios que tendem a apagar as marcas do
jornalista e at mesmo afastar o que est sendo narrado do raio da experincia do leitor.
Segundo Benjamin, os princpios da informao jornalstica (novidade, conciso,
inteligibilidade e, sobretudo, falta de conexo entre uma notcia e outra) contribuem para esse
resultado, do mesmo modo que a paginao e o estilo lingustico (2000, p.107). E enquanto a
narrativa tradicional se conserva no transcorrer do tempo, a informao regida pelo
princpio da atualidade, deve ser sempre nova; como diz a famosa mxima jornalstica, no
dia seguinte o jornal serve apenas para embalar o peixe na feira.
No somente o jornalismo, mas tambm o nascimento do romance teria relao com a
morte da narrao tradicional. Para Benjamin, enquanto o narrador das comunidades orais
narra a experincia face aos seus interlocutores, o romance se funda sobre o indivduo ilhado
em sua escrita e o leitor tambm isolado em sua leitura. Segundo o autor, o romancista
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segrega-se. A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar

exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem
sabe d-los (BENJAMIN, 1987 p.201).
Destarte, Benjamin (2000) constata na modernidade o declnio da experincia
(Erfahrung), como conhecimento conquistado por meio de um processo contnuo e que est
diretamente vinculada memria e capacidade de narrao, e a predominncia da vivncia
(Erlebnis), que corresponde vida imediata do indivduo no cotidiano atribulado na grande
cidade, onde prevalece uma intensa vida ocupacional, excesso de informaes e muitos
deslocamentos. Segundo Leandro Konder,
Erfahrung o conhecimento obtido atravs de uma experincia que se
acumula, que se prolonga, que se desdobra, como numa viagem (e viajar, em
alemo, fahren); o sujeito integrado numa comunidade dispe de critrios
que lhe permitem ir sedimentando as coisas, com o tempo. Erlebnis a
vivncia do indivduo privado, isolado; a impresso forte, que precisa ser
assimilada s pressas, que produz efeitos imediatos (KONDER, 1999 p.83).

Os eventos da vida imediata s se tornam experincia a partir do momento em que o

sujeito os concatena em episdios revividos pela memria e compartilhados a partir da
narrativa; do contrrio, eles permanecem restritos vivncia. Benjamin, ento, define o modo
de percepo caracterstico das metrpoles a partir da noo de choque. Inspirado no conceito
freudiano, segundo o qual o crtex cerebral desfere choques como modo de proteger o
consciente do bombardeio de estmulos, amortecendo, assim, efeitos traumticos sobre o
crebro e fornecendo um treinamento para as vigorosas sensaes, Walter Benjamin afirma:
Quanto maior a participao do fator choque em cada uma das impresses,
tanto mais constante deve ser a presena do consciente no interesse em
proteger contra os estmulos; quanto maior for o xito com que ele operar,
tanto menos essas impresses sero incorporadas experincia, e tanto mais
correspondero ao conceito de vivncia (BENJAMIN, 2000 p.111).

Se a tcnica modifica o modo de percepo do homem moderno, o cinema

corresponderia a uma nova concepo de arte e, por consequncia, a um novo modo de
recepo. O cinema, arte e tcnica, traz impregnado em sua forma as marcas da percepo
caracterstica da vida moderna.
A tcnica submeteu, assim, o sistema sensorial a um treinamento de natureza
complexa. Chegou o dia em que o filme correspondeu a uma nova e urgente
necessidade de estmulos. No filme, a percepo sob a forma de choque se
impe como princpio formal. Aquilo que determina o ritmo da produo na
esteira rolante est subjacente ao ritmo da receptividade, no filme
(BENJAMIN, 2000 p.125).

17

A percepo sob a forma do choque est ligada de modo intrnseco ao fenmeno da

destruio da aura. No ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, de
1936, Walter Benjamin (1987) reflete acerca do estatuto da arte nos tempos em que as
prprias obras artsticas so produzidas segundo um modelo de produo industrial. A arte
aurtica tinha uma existncia nica num determinado espao e tempo (a exemplo da
Monalisa, de Leonardo da Vinci, guardada num museu), enquanto a reproduo tcnica abala
a autenticidade, pois um filme pode ser exibido em vrias salas de projeo simultaneamente.
No decorrer da histria, as obras de arte aurticas foram ritualizadas, primeiro segundo rituais
mgicos, depois religiosos, e, na Renascena, segundo os valores seculares do culto ao Belo.
Segundo Benjamin (1987), com a reprodutibilidade tcnica, a arte abandona o ritual para se
fundar na poltica, fruto de uma relao entre os meios de produo e a criao artstica, pois a
difuso do filme para as massas essencial para a possibilidade de sua criao, que depende
de financiamento.
A arte aurtica estava relacionada a um modo de recepo caracterizado pelo
distanciamento; j a destruio da aura est vinculada reproduo tcnica das obras, tpica
de uma arte como o cinema, que privilegia o seu valor de exposio em detrimento do valor
de culto, rompe as fronteiras espaos-temporais da arte tradicional e alcana as multides, e
oferece obras marcadas por uma recepo que almeja se apoderar da obra de arte atravs da
aproximao. Assim se funda a percepo da obra de arte na forma de choque em lugar da
recepo da arte aurtica.
Fazer as coisas ficarem mais prximas uma preocupao to apaixonada
das massas modernas como sua tendncia a superar o carter nico de todos
os fatores atravs de sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais irresistvel
possuir o objeto, de to perto quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua
cpia, na sua reproduo (BENJAMIN, 1987 p.170).

Muitas vezes o pensamento de Walter Benjamin foi confundido com um elogio

tcnica e s novas formas de arte sob o capitalismo. No entanto, preciso atentar para a
perspectiva dialtica das reflexes benjaminianas: o filsofo tece uma crtica rdua
estetizao da poltica empreendida pelo fascismo; lembremos do vnculo inexorvel entre
cinema e guerra num governo totalitrio como o do nazista Adolf Hitler, com seu ministro da
Propaganda, Joseph Goebbels, e recordemos ainda do impressionante documentrio realizado
a pedido do Partido Nacional Socialista, O triunfo da vontade (1935), de Leni Rienfestahl.
Como resposta estetizao da poltica realizada pelo totalitarismo, Benjamin (1987)
18

afirmava a necessidade da politizao da arte a favor da resistncia. A politizao da arte

estava ligada destruio da aura; o ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica comea com uma afirmao de Karl Marx segundo a qual a histria do capitalismo era
a histria da explorao crescente do proletariado, mas o sistema capitalista desenvolvia as
condies para o seu prprio fim. A coletivizao das condies de produo e de recepo
da obra de arte teriam um potencial poltico a ser desenvolvido.
Generalizando, podemos dizer que a tcnica da reproduo destaca do
domnio da tradio o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica
a reproduo, substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial.
E, na medida em que essa tcnica permite vir a reproduo ao encontro do
espectador, em todas as situaes, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses
dois processos resultam num violento abalo da tradio, que constitui o
reverso da crise atual e a renovao da humanidade. Eles se relacionam
intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente mais
poderoso o cinema. Sua funo social no concebvel, mesmo em seus
traos mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e
catrtico: a liquidao do valor tradicional do patrimnio da cultura
(BENJAMIN, 1987 p.168-169).

Tentemos, ento, imaginar a possibilidade de ainda narrar, mas atravs da imagem

tcnica, e questionar qual seria o potencial poltico dessas novas formas de narrao.
Encontramos amparo para as nossas reflexes no prprio pensamento benjaminiano, que, ao
contrrio de apenas lamentar o declnio da narrao tradicional e a crise da experincia,
apresenta ferramentas para uma crtica ao conservadorismo da autoridade de antigas
narrativas e at mesmo aponta para a possibilidade de outras formas de narrao.
A tradio cultural sob a faceta da autoridade da narrativa dos mais velhos j era
questionada pelo prprio Benjamin de modo mais explcito num antigo texto seu, escrito no
ano de 1913, o ensaio Experincia. Nele, Benjamin (2002) diferencia dois tipos de
pedagogos: os bem-intencionados e esclarecidos, que seriam os adultos que olham para os
mais jovens como ingnuos que agem como eles agiram um dia, pois faz parte da juventude a
tolice, mas eles agora sabem da verdade aps acumular a experincia no decorrer dos anos; e
os sisudos e cruis, que anulam qualquer valor dos anos da juventude, compreendendo apenas
que a sabedoria est em concluir sobre a falta de sentido da vida. Benjamin contesta essa falta
de esprito do filisteu e a experincia que se baseia nas lies que o passado prov, para tecer
um elogio experincia que sempre se renova, vivida por aqueles que conseguem se manter
jovens.

19

Mais uma vez: conhecemos uma outra experincia. Ela pode ser hostil ao
esprito e aniquilar muitos sonhos florescentes. No entanto, o que existe de
mais belo, de mais intocvel e inefvel, pois ela jamais estar privada de
esprito se ns permanecermos jovens. Sempre se vivencia apenas a si
mesmo, diz Zaratustra ao trmino de sua caminhada. O filisteu realiza a sua
experincia, eternamente a mesma expresso da ausncia de esprito. O
jovem vivenciar o esprito, e quanto mais difcil lhe for a conquista de
coisas grandiosas, tanto mais encontrar o esprito por toda parte em sua
caminhada e em todos os homens. O jovem ser generoso quando homem
adulto. O filisteu intolerante (BENJAMIN, 2002 p.24-25).

O questionamento da tradio e a defesa de uma nova forma de narrao da

experincia se fazem presentes de maneira exemplar na literatura de Kafka. Segundo
Benjamin (1987), a figura paterna em Kafka representada sob o vis da punio, e as
parbolas kafkianas se afastam da construo de imagens moralizantes. Kafka comenta que as
suas experincias terim um carter oscilante, transitrio e at mesmo contraditrio, chegando
a descrever a experincia como uma nusea que ele sente em terra firme.
Poderamos arriscar um paradoxo e dizer que a obra de Kafka, o maior
narrador moderno, segundo Benjamin, representa uma experincia
nica: a da perda da experincia, da desagregao da tradio e do
desaparecimento do sentido primordial. Kafka conta-nos com uma mincia
extrema, at mesmo com certo humor, ou seja, com dose de jovialidade
(Heiterkeit), que no temos nenhuma mensagem definitiva para transmitir,
que no existe mais uma totalidade de sentidos, mas somente trechos de
histrias e sonhos. Fragmentos esparsos que falam do fim da identidade do
sujeito e da univocidade da palavra, indubitavelmente uma ameaa de
destruio, mas tambm e ao mesmo tempo - esperana e possibilidade de
novas significaes (GAGNEBIN, 1987 p.18).

Em Proust, Benjamin (2000) encontra uma nova figura do narrador, porm sob outra
forma narrativa, tendo em vista a impossibilidade da experincia tpica das comunidades
tradicionais no contexto em que escreve o romancista. Proust realiza a narrao da
experincia a partir da distino entre vida ativa e vida contemplativa, ou entre a memria
voluntria, que organiza racionalmente as recordaes, e a memria involuntria, que escapa
ao controle do sujeito.
A memria involuntria, segundo Benjamin (2000), um conceito criado sob a
influncia do contexto do declnio da experincia (Erfahrung) e do indivduo isolado que em
sua vivncia (Erlebnis) est em contato com intensas sensaes. O autor enfatiza em Proust a
capacidade de tecer uma interseco entre o individual e o coletivo em sua obra, pois onde
h experincia no sentido estrito do termo, entram em conjuno, na memria, certos
contedos do passado individual com outros do passado coletivo (BENJAMIN, 2000 p.107);
no entanto, este narrador traria as marcas do cotidiano das grandes cidades sob a gide do
20

capitalismo e da industrializao. Segundo Csar Guimares (1997, p.40), a escrita

proustiana, na verdade, reage com uma obstinada resistncia gradativa artificializao (no
sentido de produo tcnica) do olhar e da memria.
A narrativa de Proust, ao contrrio de partir da autoridade do narrador tradicional, se
elabora segundo a lei do esquecimento impregnada na obra. Em seu ensaio A imagem de
Proust, de 1929, ao tratar do exerccio da memria na literatura do escritor francs, Benjamin
chega a questionar se, por acaso, em vez de comentar sobre o trabalho de Penlope da
rememorao, no seria mais adequado refletir acerca do trabalho de Penlope do
esquecimento. E essa experincia de tempo em Proust, sob a conjuntura da modernidade,
compartilhada pela obra de Charles Baudelaire.
No existe nenhuma afinidade possvel com Baudelaire que a experincia
baudelairiana de Proust no abranja. O tempo escreve Proust se
desagregou em Baudelaire de uma forma surpreendente; apenas alguns
poucos raros dias tomam forma; e so bem significativos. Isso nos faz
compreender porque ele se utiliza com frequncia de locues do tipo uma
noite, quando e outras anlogas (BENJAMIN, 2000 p.131).

O material da poesia de Baudelaire a crise de experincia incrustada na sua forma

potica. Segundo Benjamin (2000), enquanto um autor como Engels tinha averso multido
que atravessa a grande cidade (por representar, para ele, um ajuntamento de indivduos
centrados em seus interesses privados e indiferentes uns aos outros), em Baudelaire a
experincia de choque, tambm proporcionada pelo contato com as multides, teria se
cristalizado na forma de sua poesia. Na obra do poeta, segundo o autor, a massa de tal
forma intrnseca que em vo buscamos nela a sua descrio (BENJAMIN, 2000 p.115).
Apesar de encontrarmos na obra benjaminiana uma crtica ao declnio da experincia
na modernidade, tambm podemos ler em Benjamin (2006) uma defesa do carter mutante da
vivncia em oposio ao conservadorismo da experincia. Segundo o autor, a ideia do eterno
retorno em Nietzsche prope a serializao dos acontecimentos histricos, identificados como
repetitivos ao longo do tempo. No entanto, Benjamin acredita na possibilidade de converter
crises em modificaes que rompem com a histria que se move em crculos, e a ruptura com
o paradigma de uma experincia estvel essencial para essas mudanas. Declara Benjamin
(2006, p.386): Nietzsche diz: Amo os hbitos breves, e Baudelaire foi incapaz, a vida
inteira, de criar hbitos estveis. Os hbitos so as armaduras da experincia, enquanto as
vivncias os desagregam (grifo nosso).

21

Tal como Baudelaire fez do chamado declnio da experincia o mote para a criao de
sua poesia, acreditamos que tambm os ensaios flmicos News from home e Lost book found
revelam um potencial poltico na busca por narrar a experincia quando no parece mais ser
possvel faz-lo. Nesses ensaios, a matria de narrao no uma experincia contnua, que
organiza os eventos segundo a coerncia do relato. Em News from home, as imagens se
sucedem sob o imediatismo do presente, sem aes que promovam uma passagem de tempo
narrativo: o que vemos em seus longos planos o tempo sensvel (o tempo narrativo se faz
presente apenas nas cartas escritas pela me). J Lost book found, com planos curtos
intercalados por tela escura, parece nos remeter dificuldade de elaborar uma memria que
estabelea uma consistncia lgica acerca dos eventos vivenciados.
Podemos considerar o prprio Walter Benjamin como um ensasta que tambm um
narrador moderno. Num texto como Infncia em Berlim por volta de 1900, dedicado a seu
filho, o pequeno Stefan, o autor narra a experincia de sua infncia apresentando interseces
entre seus relatos autobiogrficos e a histria coletiva. Benjamin desenvolve quadros urbanos 2
berlinenses em que empreende uma experimentao do trabalho de memria em torno da
cidade onde viveu; segundo Wille Bolle (1994, p.317-318), apoderar-se da imagem de sua
cidade significa, para ele, flagrar sua prpria imagem. O mapa da memria do eu e o mapa da
cidade se sobrepem, no possvel desenhar um sem o outro. Os ensaios News from home e
Lost book found, tambm apresentam uma interseco entre experincia pessoal e experincia
coletiva: o ex-ambulante em Lost book found se envolve numa busca pelas mltiplas
narrativas de autores desconhecidos escondidas nas ruas da cidade, tendo como inspirao um
misterioso livro. Em News from home, a montagem justape eventos autobiogrficos da
narradora, que se tornam presentes pela leitura das cartas, associada a imagens da multido
que percorre Nova Iorque. Tanto a leitora das cartas quanto o ex-ambulante desenvolvem um
eu que s conhecemos atravs da cidade, um eu que no est por trs das imagens, mas sim
presente nelas, entre o interior e o exterior, entre sujeito e mundo.
Segundo Sabrina Sedlmayer, Benjamin prefere evitar o pronome eu nos seus
escritos, com exceo dos textos epistolares. Ainda de acordo com a autora, Benjamin afirma,
numa carta escrita em 1933, que o melhor retrato de si mesmo elaborado por ele est no
fragmento Varandas, traduo para o termo italiano, Loggias, utilizado no original em

De acordo com Bolle (1994), os tableaux eram um gnero da literatura moderna sobre a grande cidade iniciado
no sculo XVIII. Em Infncia em Berlim por volta de 1900, segundo Wille Bolle (1994, 331), no campo de
tenso dos gneros, autobiografia e historiografia, so produzidos quadros da cultura da classe burguesa. (...) O
tableau permite, em pouco espao, pr em cena usos e costumes, caracteres sociais e conflitos.

22

alemo, e que refere-se a galerias sustentadas por colunas, espao de transio,

compartimento aberto, nem totalmente exterior, nem totalmente interior (SEDLMAYER,
2011 p.47). Assim, a cidade seria o espao da coletividade e da histria que o seu eu
habitaria como se morasse numa varanda. Os rudos da cidade invadem a casa, como diz o
autor numa passagem de Loggias: o ritmo dos bondes urbanos e do bater dos tapetes
embalavam-me o sono. Era a frma onde se criavam meus sonhos (BENJAMIN, 1987
p.132).
Em Infncia em Berlim por volta de 1900, Benjamin (1987) narra eventos que
permanecem presentes com vivacidade potica na memria, a exemplo da sua paixo quando
pequeno pelo kaiserpanorama (ou panorama imperial), espcie de dispositivo que expunha
sries de fotografias sob um efeito tridimensional, as quais ele contemplava admirado, porm
incomodado pelas campainhas que tocavam nos lapsos entre uma imagem e outra. Em um dos
fragmentos, O despertar do sexo, Benjamin relata o episdio em que deixou de ir buscar um
parente distante para ir junto com ele sinagoga celebrar o Ano Novo judaico, e foi render-se
inebriante atrao das ruas.
Em meio minha confuso, invadiu-me de sbito uma clida onda de medo
j tarde demais, adeus sinagoga e, antes que tivesse baixado, ou
seja, simultaneamente, uma segunda onda da mais completa falta de
escrpulo Acontea o que acontecer, nada tenho a ver com isso. E ambas
as ondas se fustigaram impetuosamente naquela primeira grande sensao de
desejo, em que se misturavam a violao do dia santo e a obscenidade da
rua, o que me fez entrever, pela primeira vez, os servios que prestava aos
instintos recm-despertados (BENJAMIN, 1987 p.88-89).

Apesar do tom intimista dos excertos autobiogrficos de Infncia em Berlim por volta
de 1900, Walter Benjamin (1987) traz reflexes acerca do contexto histrico em que viveu a
sua infncia. No fragmento Rua Steglitz esquina com Genthin, o autor relembra as visitas
que fazia com sua me s casas das tias, recordando em especial da tia Lehmann, que
costumava lhe mostrar um brinquedo, a partir do qual Benjamin identifica aspectos do
trabalho e das relaes de classe do seu tempo.
Mas eu acabava de entrar, ela j cuidava que trouxessem e colocassem
minha frente o grande cubo de cristal com a mina, onde se moviam precisos,
ao ritmo de um mecanismo de relgio, mineiros, operrios, capatazes em
miniatura, transportando pequenos vagezinhos, picaretas e lanternas. Esse
brinquedo se que posso cham-lo assim provinha de uma poca que
ainda concedia aos filhos dos ricos burgueses as vises dos locais de trabalho
e das mquinas (BENJAMIN, 1987 p.86).

23

Ao narrar as experincias de sua infncia numa ponte entre o eu e a cidade, Benjamin

apresenta uma montagem descontnua de imagens (BOLLE, 1994 p.331). Infncia em
Berlim por volta de 1900 um texto escrito atravs de imagens de pensamento (Denkbilder);
trata-se de uma escrita da cidade que mistura a prosa literria e a teoria social e
historiogrfica, a crtica cultural e as formas instantneas e fragmentrias dos panfletos e
cartazes. Segundo Wille Bolle (2007), o gnero imagens de pensamento tem como principal
caracterstica a associao entre a imagem (pictura) e a escrita (scriptura). Como resposta ao
domnio da publicidade nas grandes cidades, Benjamin teria recorrido a uma mistura entre
elementos da linguagem publicitria e o conhecimento crtico que consideraria a metrpole
um medium-de-reflexo.
A imagem de pensamento enquanto fragmento urbano registra a experincia
da metrpole, o aparelho gigantesco da vida social, a escrita da cidade. Ela
antagonista do escritor, questionando sua formao e seus projetos,
ameaando sua organizao da experincia e da memria (BOLLE, 1994
p.296).

De forma distinta daquela empenhada pelo ensasta Benjamin, e tambm de modos

bem diferentes entre si, os ensaios News from home e Lost book found apresentam uma
articulao entre escrita e imagem na narrao da experincia. Eles trazem referncias
linguagem escrita, como a carta em News from home, e o livro em Lost book found. No
primeiro, os planos parecem verdadeiras epstolas escritas por Chantal em resposta aos
pedidos por imagens de Nova Iorque, feitos nas cartas enviadas pela me. No segundo, os
ttulos da voz do livro se relacionam de maneira alegrica com as imagens fragmentrias de
vitrines de joalherias, lojas de bebidas, etc. Em O autor como produtor, Benjamin (1987)
defendia a fotografia surrealista por fazer associaes entre as legendas e as imagens que
tornariam possvel a sobrevivncia da experincia nas imagens. Associaes que estariam
mais para dissociaes, desmontando o esquema da representao: Cest nest pas une pipe,
ou Isto no um cachimbo, legenda inscrita sobre a pintura de um cachimbo, no famoso
quadro do pintor surrealista Ren Magritte. Nas relaes que propem entre escrita e imagem,
os ensaios News from home e Lost book found vo de encontro aos clichs em que as imagens
ilustram as palavras, ou as palavras impem um sentido unvoco sobre as imagens.
Segundo nossa hiptese, News from home e Lost book found apresentam novas formas
de narrar no cinema, compartilhando a experincia na metrpole entre interior e exterior, entre
o sujeito e a cidade. Nesses ensaios, elementos como a montagem, o enquadramento e a voz
expressam subjetividades relacionais, que existem na troca entre sujeito e cidade, entre quem
filma e quem filmado, de modo que a forma apresenta uma abertura para outras histrias
24

possveis (como em Lost book found), ou a subjetividade se esquiva do centro para olhar para
o mundo e o outro (como em News from home).

Vejamos:
a) Os ensaios News from home e Lost book found apresentam traos autobiogrficos e
convocam a subjetividade na enunciao cinematogrfica. Benjamin (1987)
afirmava que o narrador incorporava a sua experincia narrativa que
compartilhava com seus ouvintes. No entanto, esses filmes no empreendem um
subjetivismo psicologizante, de uma suposta interioridade desvelada pelas
imagens. Ao contrrio, problematizam o narrador ou mesmo apresentam relativo
apagamento da instncia narrativa.
b) Benjamin declara que se imprime na narrativa as marcas do narrador, como as
mos do oleiro na argila do vaso (1987, p.205). Acreditamos que essas marcas do
narrador na narrao da experincia so cristalizadas em News from home e Lost
book found atravs do recurso da subjetiva indireta livre, procedimento do cinema
de poesia descrito por Pasolini (1982).
c) Ao contrrio do sentido defintivo legado pelas narrativas tradicionais atravs de
conselhos e mximas, News from home e Lost book found se aproximam muito
mais da oscilao da experincia que carece da plenitude de sentido na obra de
Kafka, ou mesmo das significaes transitrias que seriam tpicas de um poeta
como Baudelaire.

Mais adiante, ns retomaremos essas questes relacionadas s novas formas de narrar

a experincia nos ensaios Lost book found e News from home.

25

3- O narrador ensasta

Como vimos, se Walter Benjamin constatava o declnio da capacidade de intercambiar

experincias e o desaparecimento da figura do narrador tradicional (este que, por meio da
narrativa oral, transmitia histrias que encontravam uma interseco entre a sua subjetividade
e a coletividade, conformando uma tradio que se estabelecia por meio de ensinamentos
legados aos seus ouvintes), a modernidade impe um novo contexto para a prtica narrativa
que ir modific-la profundamente. A cultura de massas, com sua multiplicao das narrativas
numa avalanche de notcias, e o trabalho mecanizado no capitalismo, que configura uma
experincia descontnua e fragmentria em oposio continuidade do processo que se
estabelece na atividade artesanal, trazem mudanas profundas para a prtica da narrao. Mas
podemos imaginar que, na modernidade, a morte do narrador tradicional d lugar a outras
formas de narrar, entre elas o ensasmo, que resiste e torna possvel ainda narrar, reinventando
os modos de narrativa e questionando a sua autoridade.
Em meados dos anos 1950, ao escrever O ensaio como forma, Theodor
Adorno talvez estivesse tentando delimitar justamente os domnios dessa
personagem de quem Benjamin sentia falta (que, alis, ele mesmo o era):
algum que fosse capaz de falar a lngua destas experincias incomunicveis,
e de produzir algum tipo de reflexo sobre os conturbados acontecimentos
que marcaram a primeira metade do sculo XX. Algum entre o narrador e o
cronista: algum que no fosse capaz de observar os acontecimentos, mas
tambm de se deixar atravessar por eles e produzir o seu relato a partir dessa
mistura; algum que no esperava as histrias lhe chegarem, mas ia
coletando-as medida que elas o iam encontrando. Algum que, ao contrrio
dos narradores, no tinha a pacincia de ostra que forma uma prola pela
repetio incansvel da sedimentao, nem a resignao das uvas para se
transformar em vinho. A noo de perfeio do ensasta est relacionada
tenso do processo, ao carter de incompletude e inacabamento que para ele
se traduz na prpria vida acontecendo, a uma montagem frentica que faz e
se desfaz, sem compromisso de continuidades (REBELLO, 2012 p.101).

O narrador ensasta, no contexto da modernidade, surge com a narrao de uma

experincia descontnua, tal como aquela vivenciada nas grandes cidades modernas, onde os
excessos de atividades da vida atribulada, os deslocamentos constantes e a infinidade de
informaes bombardeiam a percepo dos seus habitantes. Da montagem como mtodo3:
mosaico de imagens, ausncia de um sentido ltimo.
3

A ensastica benjaminiana traz na sua forma rastros da experincia descontnua transmitida pelos meios de
comunicao de massa. Ele influenciado pelo conceito jornalstico de montagem, pelo seu formato no-linear e
espacial, e, segundo Willi Bolle (1994), elogiava no poeta Mallarm a incorporao na sua poesia das tenses

26

Em News from home, o investimento em uma montagem que articula planos avulsos e
repetitivos, com imagens de durao dilatada, e expressiva profundidade de campo, promove
uma abertura do filme ambiguidade - tal como acreditava Andr Bazin (1991), para quem a
profundidade de campo atribua uma liberdade ao olhar do espectador, que perambularia pelos
contornos da imagem com relativa autonomia e participao na mise-en-scne. Apesar de
Lost book found apresentar uma montagem que preza por uma infinidade de planos curtos, os
fragmentos formam runas de significados, sucedem-se sem soluo de continuidade, e, no
confronto entre imagem e voz over, tecem alegorias4.
Narrar a experincia por meio de uma montagem descontnua de imagens: o ensaio
pensa em fragmentos, uma vez que a prpria realidade fragmentada; ele encontra sua
unidade ao busc-la atravs dessas fraturas, e no ao aplainar a realidade fraturada
(ADORNO, 2003 p.34). O ensaio uma forma de escritura que renuncia anttese entre
sujeito e objeto, e apresenta uma linguagem marcada pela dimenso sensvel, buscando no se
limitar ao cognoscvel, propondo ir alm da separao entre arte e conhecimento, literatura e
cincia, e trazendo uma escrita fragmentria que no almeja fixar o mundo em categorias
universais; o ensaio, na sntese de Adorno, no quer procurar o eterno no transitrio, nem
destil-lo a partir deste, mas sim eternizar o transitrio (ADORNO, 2003 p.27). O mtodo do
ensaio caracterizado por ser profundo por se aprofundar em seu objeto, e no pela
profundidade com que capaz de reduzi-lo a outra coisa (Idem).
Um exemplo de ensasta, segundo Adorno (2003), Marcel Proust, que teria feito
anlises profundas das relaes humanas partindo no de conhecimentos generalizantes e
objetivos, mas da prpria experincia individual. O ensasmo caracterizado, assim, como
aberto experincia e sob o risco da subjetividade, contrrio sistematizao positivista. A
experincia apresenta-se, no ensaio, como contraponto s totalizaes conceituais, afastandose de construes fechadas, sejam elas de carter dedutivo ou indutivo. Acerca de Proust,
Adorno afirma:
O parmetro da objetividade desses conhecimentos no a verificao de
teses j comprovadas por sucessivos testes, mas a experincia humana
individual, que se mantm coesa na esperana e na desiluso. Essa
experincia confere relevo s observaes proustianas, confirmando-as ou
refutando-as pela rememorao (...). No passaria pela cabea de ningum,
entretanto, dispensar como irrelevante, arbitrrio e irracional o que um
grficas da publicidade no jornal (criticando, no entanto, a falta de conexo entre uma notcia e outra). Alm
disso, Benjamin encontrava na montagem cinematogrfica fonte de inspirao, tendo em vista que as imagens
no valiam por si mesmas e s adquiriam sentido em sua relao com outras imagens.
4
A noo de alegoria ser retomada adiante, na anlise de Lost book found.

27

homem experiente tem a dizer, s porque so as experincias de um

indivduo e porque no se deixam facilmente generalizar pela cincia
(ADORNO, 2003 p.23).

Poderamos imaginar o ensaio como um modo de sobrevivncia da narrao da

experincia que questiona a autoridade do saber - mas, neste caso, no aquela do
conhecimento propagado pelo narrador das comunidades tradicionais, mas a autoridade do
conhecimento cientfico. O ensaio afasta-se da reificao do mundo praticada pela
epistemologia clssica, pois o outro e o mundo no so apenas objetos aos olhos do ensasta,
mas o afetam, e o ensaio incorpora a experincia como forma de saber possvel.
Segundo Giorgio Agamben (2008), a cincia moderna se funda sobre o afastamento da
experincia em seu sentido tradicional, qualitativo e subjetivo, baseando-se nos experimentos
submetidos a dimenses quantitativas e objetivas. Ela se desenvolveria a partir da negao da
experincia, quando, por exemplo, o pensamento cartesiano desconfia dos sentidos
questionando se, por acaso, eles poderiam enganar o sujeito; e quando se baseia, por fim, na
racionalidade de um sujeito dono do saber e afastado da sensibilidade. Em Agamben, a
destruio da experincia tem como uma das causas o desenvolvimento dos princpios da
cincia moderna, pois no se pode formular uma mxima nem contar uma histria l onde
vigora uma lei cientfica (AGAMBEN, 2008 p.26).
Na modernidade, parece no haver lugar para a narrao da experincia elaborada por
aquele narrador das comunidades tradicionais de que falava Walter Benjamin. O narrador
ensasta encenaria a possibilidade de ainda narrar, sob outras formas de narrativa,
respondendo a um novo contexto, arriscando-se em torno da experincia sensvel e do prprio
questionamento da fabricao e representao do real.
Os ensaios modernos, sem pretenderem realizar um retorno nostlgico
experincia plena, reivindicam outras maneiras de cri-la no mundo atual.
Eles no a idealizam nem lamentam a sua falta, mas tampouco buscam
validar-se por meio de frmulas gerais ou narrativas preexistentes. Partindo
da incompletude de sua condio, uma vez que a experincia mostra-se
irrealizvel pelo homem contemporneo, os ensastas inventam narrativas
que se ligam ao seu prprio tempo, atentando para os afetos, pensamentos e
desejos que os apanham (ROCHA, 2006 p.27).

28

4- Pensar com as mos, escrever com imagens

O conceito de ensaio no cinema emprestado da literatura, e tem como matriz a obra

Ensaios, de Montaigne, lanada no sculo XVI. Para Starobinski (2011), o ensaio o gnero
literrio mais livre que existe, partindo de uma liberdade de linguagens e mtodos, e da
aliana entre cincia e poesia. Em vez de experimentos cientficos para obteno de resultados
feitos em laboratrio, poderamos propor uma figura do ensaio a partir da imagem do arteso
moldando com as mos a argila no transcorrer do tempo.
O campo da experincia, para Montaigne, , em primeiro lugar, o mundo a
que ele resiste: so os objetos que o mundo oferece sua apreenso, a
fortuna que zomba dele. Tal a matria experimentada, a substncia
submetida sua pesagem, a uma pesagem que nele, a despeito do emblema
da balana, menos o ato instrumental que praticar literalmente Galileu,
que uma ponderao a mos nuas, uma moldagem, um manejo. Pensar com
as mos, nisso se aplicava Montaigne, ele cujas mos estavam sempre em
movimento, mesmo que tenha se declarado inapto para qualquer trabalho
manual; preciso ao mesmo tempo meditar e manejar a vida
(STAROBINSKI, 2011 p.5).

O ensasta de cinema o arteso das imagens: ele se nega a utilizar a cmera para
reduzir a realidade condio de objeto do olhar de um sujeito onisciente; o ensasta est
margem do cinema industrial, que diminui a fora da criao ao atribuir ao cineasta uma
funo tcnica como qualquer outra, e que reduz a sua implicao nas imagens; o ensasta
trabalha com o filme como o arteso trabalha com sua obra, moldando-a e realizando a
experincia da criao. O narrador ensasta pensa com as mos5, pois para ele o pensamento
a experincia do pensamento, afetiva e intelectual.
Como faz Chantal Akerman, que alcana uma relao afetiva com os rostos dos
personagens nas imagens em News from home, assim como o faz em Dest. Preferia tocar os
rostos que desejo filmar6 (AKERMAN apud VALENCIA, 1996 p.39), confessa a cineasta,
ao procurar na imagem algo de ttil, sentimental, corporal. J Jem Cohen desenvolve um
cinema artesanal, implicado em todas as etapas de elaborao de seu filme, utilizando-se de
uma filmadora super 8 como maneira de uma cmera-olho.
Na anlise de Alain Mnil (2004) em torno de O homem sem qualidades, obra
monumental de Robert Musil, o autor apresenta o ensasmo de Musil a partir de uma relao
5

Cyril Neyrat (2004) relata que, numa entrevista, Godard disse que, caso que tivesse de escolher, preferia manter
as mos em vez dos olhos, porque na sua concepo fazer cinema montar os planos, no sentido de manipul-los
mais do que v-los, pensar com as mos.
6
No original: Preferira tocar los rostros que deseo filmar.

29

inexorvel entre a dimenso intelectual e o mbito do vivido; o ensaio ento definido no

como sentimental, no sentido de ser puramente emotivo, mas como senti-mental, ou uma
forma de pensamento impregnada de afetos.
O que retm Musil so as singularidades em lugar das regularidades, os
fatos marcados pela raridade ou pela abertura que os formam, em lugar da
constncia e da uniformidade repetitiva dos grandes conceitos. Nesse
sentido, os contedos dos quais se ocupa o ensaio so comparveis a
instantneos como um corte operado sobre um continuum; esses contedos
no almejam a validade universal das leis fsicas, ou a regularidade dos fatos
sociais, nem a licitude interna Natureza, eles tem a ver com a inveno e a
abertura que a vida traz na sua prpria norma. E a experincia suscetvel
de conservar sua plena e inteira significao de ensaio, de travessia, que tem
a condio de uma abertura, que menos uma iseno do que uma exceo
regra geral de que no h outras dimenses alm daquelas propostas pela
constncia de uma lei geral ou de uma mdia estatstica7 (MNIL, 2004
p.107-108).

E a inveno e a abertura so caractersticas essenciais da forma do ensaio, o que

suscita questionamentos sobre se possvel ou no analis-lo como um gnero. Enquanto
Starobinski (2011), abordando ensaios literrios, define o ensaio como gnero em termos de
liberdade formal, Jos Moure (2004), investigando ensaios cinematogrficos, afirma que o
ensaio no um gnero, pois foge a qualquer classificao e ao estabelecimento de regras.
Segundo o autor, o ensaio seria definido pelo que no : alm de no ser um gnero, tambm
no seria um estilo e no poderia ser redutvel a uma prtica; o termo ensaio seria aplicado a
obras abertas e inclassificveis. Moure aponta ainda que existem poucos filmes que se
apresentam como ensaios e que so muito raras as obras cinematogrficas que trazem a
palavra ensaio no seu ttulo. O ensaio no nem fico, nem documentrio, nem cinema
experimental, e o filme-ensaio se caracteriza por se situar numa zona de indeterminao entre
a no-fico e a fico.
(...) A noo de ensaio tem ao menos uma vantagem em termos de cinema:
ela permite se libertar dos discursos interminveis sobre o documentrio e a
fico. Distinguir o ensaio ficcional e o ensaio documental permanecer
num sistema dualista, do qual o ensaio permite justamente saltar. O espao
7

No original: "Ce qui retient Musil, ce sont tout au contraire des singularits et non des regularits, des faits
remarquables par leur raret ou par lcart quils sont, au regard de la Constance et de luniformit rptitive
des grands nombres. En ce sens, les contenus dont soccuper lessai sont comparables des instantans
comme une coupe opre sur le continuum; ces contenus ne prtendent ps la validit universelle des lois
physiques, ou la rgularit des faits sociaux, ni la lgalit interne de la Nature, ils ont voir avec
linvention et lcart quest la vie par rapport sa propre norme. Et lexprience nest susceptible de
conserver as pleine et entire signification dpreuve, de traverse, qu la condition dum cart, qui est
moins celui dune exemption que celui dune exception la rgle gnrale qui veut quil ny ait dautres
dimensions de sens que celles proposes par la Constance dune loi gnrale et de la moyenne statistique. Or
de celles-ci, Musil ne cesse de dire quelles sont precises mais inexactes, car inappropries au cas singulier
quelles prtendent rendre intelligible."

30

do ensaio o espao da indistino entre documentrio e fico, o lugar

onde exibido o seu indissolvel co-pertencimento8 (NEYRAT, 2004 p.169).

A liberdade de esprito do ensasta ao testar as fronteiras dos gneros conduz s

inovaes formais. Segundo Guy Fihman (2004), se os ensaios cientficos so textos
caracterizados pela originalidade e que avanam numa determinada problemtica sem chegar
a concluses definitivas sobre ela, sendo assim inexaustivos, os ensaios flmicos fazem a
experimentao da linguagem cinematogrfica.
Experimentar a linguagem tambm problematizar o que o cinema. No presente
estudo, partimos da definio de ensaio cinematogrfico proposta por Fabienne Costa (2004),
segundo a qual o ensaio no um gnero, mas um determinado tipo de imagem que coloca o
cinema prova, imagens que ensaiam o cinema.
(...)Todo grande filme toca o ensaio, a partir do momento em que interroga a
forma cinematogrfica, posto que a especificidade do cinema assinalada,
tornada sensvel e colocada a eterna e estimulante questo:
o que o
cinema? eco flmico do famoso quem sou eu?, de Montaigne. A
expresso baziniana reformulada cada vez que um filme, de modo mais ou
menos latente, atravs das figuras, dos motivos que dispe em cena, coloca
essa questo, e reconduz sem suspense. A resposta o perptuo adiamento, a
iminncia da balana do ensaio9 (COSTA, 2004 p.183).

Ainda segundo Fabienne Costa (2004), falar em ensaio no cinema talvez seja um
abuso de linguagem fruto de uma busca de certos filmes ou tericos por uma herana literria
e filosfica. Eisenstein teve o projeto de filmar uma verso cinematogrfica para O capital, de
Karl Marx, que no chegou a ser realizado. Alexandre Astruc afirma, no ensaio O nascimento
de uma nova vanguarda: a cmera-caneta, lanado em 1948, que Ren Descartes elaboraria
no seu tempo O discurso do mtodo a partir de imagens cinematogrficas. Para Astruc, o
cinema seria capaz de apresentar obras to complexas como as de Albert Camus ou Sartre, e
consistiria numa linguagem apta a formular pensamentos atravs de imagens.
Uma linguagem, ou seja, uma forma na qual e pela qual um artista pode
exprimir seu pensamento, por mais que este seja abstrato, ou traduzir suas
obsesses do mesmo modo como hoje se faz com o ensaio ou o romance.
8

No original: "La notion dessai a au moins un avantage en matire de cinma : ele permet de se dbarrasser des
discours interminables sur le documentaire et la fiction. Distinguer l essai de fiction et l essai
documentaire , cest demeurer dans un systme dualiste hors duquel lessai permet justement de sauter.
Lespace de lessai est lespace dindistinction entre documentaire et fiction, le lieu o est exhibe leur
indissoluble coappartenance."
9
No original: "Tout grand film touche lessai ds lors que la spcificit du cinma est pointe, rendue sensible
en posant lternelle et stimulante question quest-ce que le cinma ? - cho filmique du clbre que
sais-je ? de Montaigne. Lexpression bazinienne est reformule chaque fois quun film, de faon plus ou moins
latente, travers les figures, les motifs quil met en scne, pose cette question, et reconduit son suspens. Dans la
rponse en perptuel sursis, se profile la balance de lessai."

31

por isso que eu chamo a essa nova era do cinema a Camra stylo. Essa
imagem tem um sentido bastante preciso, ela quer dizer que o cinema ir se
desfazer pouco a pouco dessa tirania do visual, da imagem pela imagem, da
narrativa imediata, do concreto, para se tornar um meio de expresso to
flexvel e sutil como o da linguagem escrita (ASTRUC, 2012).

O conceito de cmera-caneta se refere a um cinema de autor vinculado modernidade

cinematogrfica, e cifra a ideia de que o autor escreve com a cmera como o escritor escreve
com a caneta (ASTRUC, 2012). No por acaso essa pretenso de realizar um cinema que
fosse uma forma de pensamento to abstrata quanto a linguagem do romance ou da filosofia
exerceu influncia sobre a prpria concepo dos ensaios cinematogrficos, muitas vezes
amparados na narrao em voz over para trazer associaes e dissociaes entre a linguagem
verbal e as imagens, como tambm tecendo relaes entre escritura e imagens a partir de
referncias carta ou ao livro. Ensaios como Saudaes aos cubanos (1963), de Agns Varda,
Carta da Sibria (1957), de Chris Marker, Carta a Freddy Buache (1981), de Godard, e o
prprio News from home, que integra o nosso corpus de pesquisa, so obras que se constituem
como verdadeiros filmes-epstolas, com imagens acompanhadas por leituras de cartas. J Lost
book found, apresenta o dilogo entre as imagens capturadas nas ruas e a rememorao do
livro sobre a cidade empreendida pelo narrador, personagem que por vezes cede lugar a uma
misteriosa voz do livro.
A propsito dessa afinidade entre a escrita e a imagem no cinema de ensaio, Philippe
Dubois (2004), abordando filmes-ensaio em vdeo de Godard, afirma que partem da
linguagem escrita para fundar uma relao direta com o espectador. O objetivo convocar e
provocar o espectador, estabelecendo uma interlocuo dialgica, prpria do ensaio.
(...) enfim, o uso da tela como pgina ou como quadro: um lugar para se
escrever em direto, para se inscrever mensagens que o espectador pode
no s ler, mas tambm ver, v-las se fazendo e se desfazendo ao ritmo do
bater das teclas, se transformando, se repetindo, se curto-circuitando, em
tempo real, como um correio eletrnico (um filme entre o ativo e o passivo,
entre o ator e o espectador, diz uma das inscries de Ici et ailleurs)
(DUBOIS, 2004 p.293).

Philippe Dubbois (2004) defende que ensaios como Ici et ailleurs e Comment a va,
atravs das dissonncias entre as palavras e as imagens, trazem uma escrita imagtica
produzida em direto, por meio de narradores que operam como se estivessem falando
diretamente com o espectador. No entanto, Lost book found alterna entre a voz-eu do
narrador-personagem, que conta eventos da sua vida e produz uma interao com o
espectador, e a voz do livro, que desestabiliza a interao ao apresentar um timbre impessoal,
32

e pronuncia ttulos relacionados a imagens que no narram uma histria. E News from home
apresenta uma narradora que, apesar de afirmar a presena da ensasta nas imagens por meio
da voz que l as cartas direcionadas a Chantal, mesmo nome da autora do filme, por outro
lado, a leitura monocrdia das cartas, as pausas e os silncios promovem um distanciamento
na relao com o espectador. Lost book found e News from home se afastam do feedback
imediato entre autor-narrador e espectador: no h relao dialgica entre essas instncias
assim como no h autor-narrador estvel.
No ensaio Ler entre as imagens, Christa Blmlinger (2004) argumenta que os filmes
ensasticos se afastam da continuidade do discurso e das correspondncias entre texto literrio
e texto icnico, elementos que porduziriam associaes inconscientes entre imagens e sons.
No cinema de ensaio, as ideias no se encadeiam de modo a elaborar um discurso totalizante,
nem as imagens esto submetidas ao que dito. Blmlinger recorre noo de montagem da
orelha ao olho, elaborada por Bazin em sua anlise do filme Cartas da Sibria, para abordar
as relaes entre texto lingustico e as imagens no cinema de ensaio. A montagem da orelha
ao olho seria aquela em que o principal no a sucesso de imagens, mas o confronto entre o
que dito e o que visto, pois a articulao dos planos no completa a enunciao, mas
confunde-a devido aos excessos de significaes; por fim, as confrontaes entre a banda de
imagem e a banda sonora denunciam a complementao e colocam em questo a
reciprocidade entre imagens e palavras.
Para Benjamin, seria necessrio transcender as fronteiras entre a produo simblica e
a material, e entre a linguagem e a realidade, para tornar a produo artstica verdadeiramente
ativa; segundo o autor, referindo-se ao teatro pico de Brecht, o escritor desenvolve em sua
produo um aparelho, e esse aparelho tanto melhor quanto mais conduz consumidores
esfera da produo, ou seja, quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores
os leitores ou espectadores (BENJAMIN, 1987 p.132). Benjamin (1987) mencionava os
dadastas, que colocavam prova a arte representativa ao afirmarem que a impresso digital
ensanguentada de um assassino sobre uma pgina era capaz de dizer mais do que o texto.
Seria preciso, como indicava Benjamin, superar a barreira entre a escrita e a imagem.
(...) Temos que exigir dos fotgrafos a capacidade de colocar em suas
imagens legendas explicativas que as liberem da moda e lhes confiram um
valor de uso revolucionrio. Mas s poderemos formular convincentemente
essa exigncia quando ns, escritores, comearmos a fotografar. Tambm
aqui, para o autor como produtor o progresso tcnico um fundamento do
seu progresso poltico. Em outros termos: somente a superao daquelas
esferas compartimentalizadas de competncia no processo de produo
intelectual, que a concepo burguesa considera fundamentais, transforma
essa produo em algo de politicamente vlido; alm disso, as barreiras de

33

competncia entre as duas foras produtivas a material e a intelectual -,

erigidas para separ-las, precisam ser derrubadas conjuntamente. (...)
(BENJAMIN, 1987 p.129).

A escrita fragmentria e imagtica poderia falar mais do que o encadeamento do

discurso que subjuga a imagem representao do que dito. As imagens falam, os discursos
promovem imagens. No o que realiza o ensasmo? O que o ensaio cinematogrfico d a ver
a ruptura entre a voz e as imagens que sugere, atravs da no correspondncia entre o que
dito e o que visto, que as palavras tambm so imagens, e que as imagens so uma
linguagem. Em News from home e Lost book found as dissonncias entre as palavras e as
imagens se somam a formas que do a ver agenciamentos coletivos de enunciao: os
narradores convivem com mltiplas vozes na composio do filme, de modo a desestabilizar a
interlocuo em direto entre eu (narrador-autor) e tu (espectador). A leitora das cartas
em News from home confunde os papis de emissor e receptor ao se apresentar como
destinatria, e nos enquadramentos ridos permanece numa ambiguidade entre o objetivo e
o subjetivo, de modo a implicar a multido que surge nas imagens na prpria forma do filme.
O ex-ambulante em Lost book found fala diretamente com o espectador, mas cede a vez a
imagens com instncia narrativa indeterminada, com mltiplas vozes independentes do
narrador-personagem; para alm das barreiras entre a escrita e a imagem, a cidade um texto
a ser interpretado, e o livro perdido encontrado na cidade.

34

5- O narrador e as imagens

Ao falar da possibilidade de ainda narrar com os recursos expressivos oferecidos pela

imagem tcnica, no poderamos ignorar uma dimenso fundamental dessa peculiar forma de
narrao. Afinal, como afirma Andr Gaudreault e Franois Jost (2008), enquanto a narrao
oral ocorre in presentia, ou seja, por meio da interao face a face entre o narrador e o
narratrio, a narrativa flmica acontece in absentia, ou seja, existe um lapso entre a cmera
que filma e o espectador. A ausncia do corpo diferencia fundamentalmente as antigas formas
de narrao dos novos modos de narrar que surgem possibilitados pela reproduo tcnica,
tais como o romance e o cinema. Outro aspecto caro enunciao cinematogrfica a
possibilidade de mobilizar, segundo Gaudreault e Jost (2008), duas instncias que narram,
sendo uma delas a voz over e a outra o grande imagista, ou seja, a narrao em termos
imagticos, o arranjo de imagens e sons.
Tanto em News from home quanto em Lost book found os narradores-personagens
permanecem sem corpo (h apenas uma apario furtiva de Chantal Akerman no reflexo no
espelho de uma janela do metr, mas ainda assim no h identidade entre a cineasta e a
personagem-narradora). Em ambos, a narrao empreendida pela voz over no oferece uma
plena adeso s imagens. H vrios exemplos em Lost book found: vemos a imagem de um
prdio com diversas palavras, entre elas fabrics, a nica que podemos ver com clareza, j
que os galhos de uma rvore nos impedem a viso, enquanto a voz do livro diz tabela
peridica; sobre o plano da frente de uma loja de roupas a mesma voz profere lei de
Mendel, diante da janela de uma cafeteria pronuncia farol, e quando vemos pneus
empilhados na frente do que parece ser uma oficina mecnica, a voz do livro fala relgio de
areia. Nesta sequncia, aparentemente no h qualquer correspondncia entre a voz e as
imagens, e, deste modo, a voz do livro tensiona a narrativa empreendida pelo personagemnarrador. J em News from home, enquanto a leitura das cartas pela personagem-narradora nos
indica fatos autobiogrficos ligados a uma estrangeira que foi morar em Nova Iorque, as
imagens da metrpole nos mostram o cotidiano sem se deter sobre uma vida em particular.
Sem desconsiderar as especificidades prprias ao cinema, podemos afirmar que os
antigos modos de narrao tambm evocavam imagens. Segundo Michel Chion (1999), desde
sempre as vozes evocaram imagens, e o primeiro exemplo disso a voz materna ou paterna,
que estimula a produo de um universo de imagens na mente da criana. Assim sendo, a arte
35

cinematogrfica apresenta uma narrao que em certa medida se assemelha ao nosso cinema
interior, e o cinema pode relembrar essa forte e prxima presena da voz parental, mas
talvez, por outro lado, nos faz perder ocasies para a vida, a proximidade e a comunicao de
mo dupla (CHION, 1999 p.50)10.
Desde as mais antigas formas de narrao, inclusive nas comunidades orais onde atua
a figura do narrador tradicional descrito por Benjamin (1987), a narrao conviveu
intimamente com a convocao de imagens. O narrador ensasta traz o rastro dessa forma de
narrar a experincia, articulando e desarticulando a voz e as imagens e at mesmo tentando
estabelecer uma comunicao mais prxima com seu interlocutor, o espectador; ou
problematizando essa comunicao, como em News from home e Lost book found.
Antonio Weinrichter (2008) se baseia na definio de Ursula Le Guinn para discorrer
sobre o ensaio como uma terceira lngua, uma alternativa s lnguas materna e paterna. A
lngua paterna seria aquela do discurso oficial, histrico, cientfico, que tem pretenses de
objetividade; j a lngua materna seria a que conta histrias para a criana antes de dormir,
que narra a experincia, voz encarnada em um corpo vulnervel. O ensaio seria uma lngua
entre a materna e a paterna, pois uniria o discurso pblico e a experincia privada, capaz de
argumentar sem autoritarismo, mas sem se reduzir ao mbito do domstico. Esta 'voz ntima,
mas clara' seria prpria do ensasta (WEINRICHTER, 2008 p.233).
Em News from home, Chantal Akerman vai alm do autobiogfico e da experincia
privada: Tanto Dest como News from home partem do autobiogrfico rumo ao que
permanece externo ao si esse desconhecido de mim que s pode se revelar atravs de um
movimento em direo ao mundo, ao outro (MAIA, 2008 p.13). Segundo Jem Cohen (apud
GRAHAM, 2000), em entrevista revista Senses of cinema, em Lost book found ele buscava
abordar o capitalismo de modo no-acadmico: vemos imagens de perambulaes que, muito
alm de uma narrativa autobiogrfica ou uma contemplao apaixonada pela metrpole,
expem as contradies do capitalismo em situaes prosaicas, como um mendigo dormindo
na rua, joias cintilantes nas vitrines, ou um ambulante empurrando com dificuldade seu
carrinho em contraste com um enorme arranha-cu.
A voz over do cinema de ensaio apresenta uma forma peculiar de narrao. Segundo
Mary Ann Doane (1983), o documentrio clssico regido por uma voz over
descorporalizada, numa alteridade radical em relao imagem que funda o seu poder, pois
10 No original: "The cinema might recall this strong and close presence of parental voice, but perhaps on the
other hand it causes us to lose opportunities for life, closeness, and the possibility of the two-way
communication."

36

precisamente por no ser localizvel, por no ser escrava de um corpo, que esta voz capaz
de interpretar a imagem, produzindo a verdade dela (DOANE, 1983 p.467). Mas, enquanto
no documentrio expositivo11 o mundo toma a forma de objeto reduzido a uma totalidade
visvel, o ensaio se afasta dessas pretenses e traz uma voz errante que no se sobrepe s
imagens, mas navega com elas.
O que caracterizaria a voz ensastica seria um caminho de ida e volta do
documentrio em torno do comentrio verbal at encontrar um novo tom.
Esse caminho que vai de banir a narrao a recuper-la em outros termos
passa pelo estabelecimento do paradigma performativo, que designa a nova
participao aberta do documentarista tanto quanto a do sujeito. a
inscrio verbal do sujeito que nos interessa; abandona-se essa voz
incorprea, desencarnada, plena de suprema autoridade epistemolgica da
voz de Deus, e se apresenta sob uma perspectiva de tentativa, incompleta,
incerta e fragmentada: uma atitude muito parecida com a do ensasta 12
(WEINRICHTER, 2008 p.233).

Usualmente essa voz de Deus utilizada no documentrio expositivo uma voz

masculina, e atrela o saber a um poder dos homens, historicamente dominantes na vida
pblica, na poltica, na cincia. No ensaio News from home, a voz over feminina e l cartas,
algo da esfera do ntimo, do privado, mas sobre imagens da cidade, do espao pblico; apesar
de no vermos o seu corpo, a voz no incorprea, tendo em vista que convive com os rudos
da cidade. J em Lost book found a voz do narrador-personagem assume constantemente que
seu ponto de vista incerto e fragmentado, pois afirma que no conhece certas partes da
cidade, nem lembra ao certo de algumas passagens do livro perdido.

11Segundo Bill Nichols, o documentrio expositivo, com estilo guiado pela narrao de autoridade fora de
campo conhecida como voz de Deus, teria sido a primeira forma de documentrio da histria do cinema. No
obstante, aps a Segunda Guerra Mundial o documentrio expositivo entrou em declnio, exceto na televiso,
onde continuou sendo usado em noticirios, programas de jogos e talk shows, em praticamente todos os anncios
e na maioria dos documentrios especiais (NICHOLS, 2005 p.48).
12 No original: "Lo que caracterizara a la voz ensaystica sera un camino de ida y vuelta del documental en
torno al comentario verbal hasta encontrar un nuevo tono. Ese camino que va de proscribir la narracin a
recuperarla en otros trminos pasa por el estabelecimiento del paradigma performativo, que designa la nueva
participacin abierta del documentalista tanto como la del sujeto. Es la inscripcin verbal del primero la que nos
interesa; ahora abandona esa voz incorprea, desencarnada, llena de suprema autoridad epistemolgica de la
voice of God, y se presenta con una perspectiva tentativa, incompleta, incierta fragmentada: una actitud muy
parecida a la del ensayista."

37

6- Cinema de ensaio e subjetiva indireta livre

Assim se imprime na narrativa as marcas do narrador,

como a mo do oleiro na argila do vaso.
(BENJAMIN, 1987 p. 205)
Em sua reflexo acerca da linguagem cinematogrfica, o cineasta e terico do cinema
Pier Paolo Pasolini funda uma sntese entre objetividade e subjetividade, que desgua numa
concepo peculiar a respeito do cinema moderno em contraposio ao cinema clssico, e
tambm conduz a uma defesa do engajamento poltico do cineasta.
A relao entre objetividade e subjetividade presente na linguagem cinematogrfica se
relaciona com o tipo peculiar de signos do cinema, os im-signos. Segundo Pasolini (1982), ao
mesmo tempo em que a linguagem da realidade se d a ver atravs do ser fsico dos objetos,
do tempo e do espao (pois os im-signos apresentariam marcas da linguagem da realidade e
revelariam uma abertura e uma comunicao com o mundo), por outro lado esses signos
particulares seriam como as imagens da memria e dos sonhos, o que resultaria numa
capacidade lrico-subjetiva do cinema, que proporcionaria uma comunicao com ns
mesmos. A definio dessa capacidade lrico-subjetiva pasoliniana dialoga com a concepo
de cinema de poesia formulada pelo cineasta surrealista Luis Buuel (1983), j que Pasolini
via algo de irracional e pr-lingustico (ou mesmo pr-humano) na linguagem das imagens
cinematogrficas.
Crtico das teorias da linguagem, mas ainda sob sua influncia, Pasolini (1982) elabora
uma reflexo sobre o cinema como lngua escrita da realidade e formula uma gramtica
cinematogrfica. Divergindo de Metz, o autor afirma que a unidade mnima do cinema no o
plano, mas os objetos, as formas e os atos da realidade, a que ele chama pelo neologismo
cinema. Mas diferentemente dos fonemas, todavia, que so poucos, os cinemas so
infinitos, ou pelo menos inumerveis (PASOLINI, 1982 p.165). Discordando de Metz, que,
segundo Pasolini, concebia o cinema como linguagem, mas no enquanto lngua, por no
apresentar uma dupla articulao, o autor argumenta que, do mesmo modo que as palavras
(monemas) so compostas de fonemas (o que conforma a dupla articulao), tambm os
planos cinematogrficos so constitudos por cinemas os objetos, as formas e os atos da
realidade, portanto. Segundo Michel Lahud, enquanto Metz analisa o cinema em termos de
38

representao simblica do real, Pasolini o investiga enquanto reproduo mecnica da

realidade, acreditando que essa capacidade consistiria numa potncia, na realizao de uma
vontade do cineasta, desejo que o cinema, devido justamente a essa incorporao das coisas
como signos de sua linguagem prpria, lhe permitia ento suprir, livrando-o da priso
simblica inerente expresso literria (...) (LAHUD, 1993 p.40).
Para o autor, os signos verbais no fazem mais do que traduzir os signos no-verbais
da linguagem da realidade, e os signos da realidade so considerados como de carter
icnico-vivo. Partindo desse pressuposto, Pasolini chega a uma definio especfica do
cinema em relao linguagem verbal: As lnguas escrito-faladas so tradues por
evocao; as lnguas audiovisuais (cinema) so tradues por reproduo (PASOLINI, 1982
p.219).
Pasolini acreditava numa receptividade da reproduo mecnica aos signos icnicovivos da linguagem do mundo, reproduzidos na forma de im-signos atravs da linguagem
cinematogrfica. Por outro lado, os im-signos eram os signos da memria e dos sonhos,
trazendo assim uma intensa carga de subjetividade em sua composio. O cineasta e terico
italiano identifica na cmera a capacidade de unir sujeito e objeto atravs da reproduo
mecnica, o que levaria expresso da subjetividade e da objetividade a um s tempo. Para
ele, a qualidade artstica do cinema era a sua violncia expressiva, o seu onrico ser fsico
(grifo nosso) (PASOLINI, 1982 p.141). Pasolini tinha uma paixo pela realidade que ele
acreditava ser plenamente exercida atravs da arte cinematogrfica, o que, segundo Michel
Lahud, proporcionaria uma experincia filosfica fundamental:
Quer dizer, o cinema como experincia de linguagem que recompe a fratura
entre a matria da expresso e a realidade expressa acaba de fato se
confundindo com a experincia filosfica fundamental, para Pasolini, da
prpria existncia humana: a de uma relao direta do eu com os outros e da
presena imediata do mundo para a conscincia. , portanto, sua filosofia
vitalista, enquanto aspirao ideolgica a uma total imerso da conscincia
no vivido e uma perfeita aderncia do sujeito aos objetos, o nico suporte
efetivo da paixo de Pasolini pelo cinema. Paixo fetichista, sem dvida,
mas no, como a dos cineastas da modernidade, exatamente pelo cinema
como lugar mtico da verdade e do sagrado; mas pelas prprias coisas do
mundo, que a cmera cinematogrfica, como uma conscincia virtual
puramente reprodutiva, teria o poder de captar e de registrar em sua verdade
material mais irredutvel e profunda (...) (LAHUD, 1993 p.41).

A convivncia

entre

objetividade

subjetividade

presente

na

linguagem

cinematogrfica, segundo a teoria do cinema de Pasolini (1982), tambm uma condio da

forma do ensaio, seja ele literrio ou cinematogrfico. Segundo Starobinski (2011), o ensaio
39

apresenta uma relao intrnseca entre as dimenses subjetiva e objetiva, pois para o ensasta
a experincia se situa no limiar entre o sujeito e o mundo, e ele rende-se experimentao de
uma afinidade sensvel com as coisas. Cyril Neyrat (2004) recorre metfora presente em
certos filmes de Godard e de Pollet para descrever o ensaio: trata-se da imagem do fluxo da
gua entre a terra e o cu, o ensaio definido a partir do movimento de vai e vem do sujeito
ao mundo, e vice-versa, pois (...) o ensaio um duplo teste, de si e do mundo. Do mundo
para si e de si para o mundo. O ensaio o entre dois, o seu lugar o da frico, da
inseparabilidade do mundo e de si mesmo13 (NEYRAT, 2004 p.159).
Assim, a dialtica entre objetividade e subjetividade no cinema viria do carter
objetivo e tambm subjetivo dos signos da linguagem cinematogrfica, os im-signos. J a
relao indissolvel entre objetividade e subjetividade no ensasmo uma consequncia da
dissoluo da dicotomia entre sujeito e mundo que supe o primeiro como uma essncia e o
segundo como um objeto; o ensaio apresenta, ao contrrio, a experincia como um fluxo entre
o interior e o exterior. O cinema, ento, seria uma arte profcua para o exerccio do ensasmo:
a linguagem cinematogrfica traz uma abertura para a incorporao e a transmisso da
experincia, pois constituda por imagens objetivas e subjetivas, como so as da prpria
experincia.
A experincia feita de memria, e os signos da memria so os im-signos, as
imagens cinematogrficas so tambm im-signos, ou seja, o cinema apresenta imagens que se
assemelham atividade que empreendemos em nossa mente. Por outro lado, a experincia
acontece na relao afetiva, intelectual, corporal, mtua entre sujeito e mundo, e os im-signos
cinematogrficos reproduzem a linguagem do mundo apresentando o espao e o tempo
cristalizados nas imagens em movimento. O narrador ensasta, ento, encontraria nos imsignos do cinema o material para narrar a experincia no limite da imbricao entre
objetividade e subjetividade.
O ensasta fala de si falando do mundo, e fala do mundo falando de si. Segundo
Starobinski (2011), Montaigne apresenta inflexes narcisistas a exemplo de sou eu mesmo a
matria de meu livro ou eu giro em mim mesmo, mas o ensasta vivencia a si mesmo a
partir da investigao atenta da realidade exterior, produzindo pinceladas do seu eu ao se
referir a assuntos gerais: ele se pinta olhando-se ao espelho, certamente; mas, com frequncia
ainda maior, ele se define indiretamente, como se esquecendo de si (...) (STAROBINSKI,
2011 p.7). Numa entrevista concedida em 1979, Godard afirmou: eu fao filmes para montar
13

No original: "(...) lessai est une double preuve, de soi et du monde. Du monde par soi et de soi par le monde.
Lessai est entre les deux, son lieu est celui du frottement, de linsparabilit du monde et de soi-mme."

40

as imagens de mim mesmo; a partir dessa declarao, Cyril Neyrat define o ensasta aludindo
s figuras dos deuses Narciso e Proteu, ou seja, centrado na sua pessoa e lanado ao mundo,
narcsico e proteiforme14 (NEYRAT, 2004 p.165).
Tendo em vista as relaes entre objetividade e subjetividade na linguagem
cinematogrfica, Pasolini (1982) formula o conceito de subjetiva indireta livre como aspecto
essencial da constituio de um cinema de poesia. Enquanto o cinema clssico traa uma clara
distino entre o mundo objetivo e a subjetividade dos personagens, oferecendo pistas
bastante didticas de que trata-se de uma subjetividade e no do real, o cinema de poesia
confunde os limites entre objetividade e subjetividade ao aderir subjetiva indireta livre. No
cinema de poesia defendido por Pasolini, o autor no fala sobre uma personagem, mas
segundo sua lngua, isto , incorpora na escritura da obra a percepo de mundo da
personagem atravs de princpios formais e estilsticos.
O conceito de subjetiva indireta livre, que Pasolini identifica como o procedimento
esttico caracterstico do cinema moderno, corresponde a uma herana da noo de discurso
indireto livre, vinculada literatura moderna. De acordo com Bakhtin (2004), o discurso
indireto livre ocorre quando o autor da obra literria utiliza reursos formais que concedem
uma autonomia personagem semelhante dos dilogos encenados no teatro, dando-lhe uma
voz e um mundo prprios, como nas obras de Dostoivski. Ainda segundo Bakhtin (1981),
diferente do modelo monolgico, em que os personagens so objetos do discurso do autor, no
romance polifnico os personagens so sujeitos do seu prprio discurso, e desse modo
possvel a convivncia de uma multiplicidade de vozes no mesmo texto.
A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e a
autntica polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a
peculiaridade fundamental dos romances de Dostoievski. No a
multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno,
luz da conscincia una do autor, se desenvolve nos seus romances;
precisamente a multiplicidade de conscincias equipolentes e seus mundos
que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a
imiscibilidade (BAKHTIN, 1981 p.2).

Bakhtin (2004) concebia a linguagem como parte e expresso das relaes sociais, e
analisava a linguagem dos personagens do romance moderno vinculada ao lugar que eles
ocupavam na sociedade, pois, para o autor, as vicissitudes da enunciao e da personalidade
do falante na lngua refletem as vicissitudes sociais da interao verbal, da comunicao
ideolgica verbal nas suas tendncias principais (BAKHTIN, 2004 p.194). Essa perspectiva
est presente na obra terica de Pier Paolo Pasolini, tambm de vertente marxista. Afinal,
14

No original: "centr sur as personne et jet dans le monde, narcissique et protiforme."

41

preciso ter em conta que o conceito de subjetiva indireta livre no desconsidera as relaes
entre a subjetividade, a linguagem e o contexto social. A caracterstica fundamental do
discurso indireto livre, segundo Pasolini (1982), seria a conscincia sociolgica do autor em
face da sua personagem, o que significa criar um estilo que torne possvel fazer do
personagem um narrador.
Quando um autor obrigado, para reviver os pensamentos da sua
personagem, a reviver as suas palavras, isso significa que as palavras do
autor e as da personagem no so as mesmas: a personagem vive, por
conseguinte, num outro mundo lingustico, quer dizer psicolgico, quer dizer
cultural, quer dizer histrico. Pertence a uma outra classe social. E o autor,
portanto, s conhece o mundo dessa classe social atravs da sua personagem
e de sua lngua (PASOLINI, 1982 p.70).

Enquanto na literatura, pela via do discurso indireto livre, o escritor se vale da lngua
da personagem para lhe conferir autenticidade e autonomia15, no cinema, segundo Pasolini
(1982), esse procedimento no seria lingustico, mas sim estilstico16. Mas ao tratar da
subjetiva indireta livre no cinema, Pasolini (1982) conclui que os cineastas que se valeram
desse procedimento a exemplo de Antonioni terminaram por construir o mundo a partir de
personagens que pertencem ao mesmo meio cultural do autor, e quando integrantes de outro
meio, tratar-se-iam de personagens representadas sob a chave da anomalia; o que conduz, por
fim, segundo Pasolini (1982), a burguesia a se identificar com toda a humanidade, em vez de
se reconhecer como uma classe em particular.
Os exemplos citados por Pasolini em seu ensaio sobre o cinema de poesia so caros
fico cinematogrfica moderna, filmes como Deserto vermelho (1964), de Michelangelo
Antonioni, e Antes da revoluo (1964), de Bernardo Bertolucci. O autor pensa o recurso
subjetiva indireta livre como um libi para que seja protagonista o estilo: ao buscar entrar
em fase com a subjetividade do protagonista, o estilo de narrar se libertaria de amarras e
convenes, assumindo a prevalncia do investimento esttico em relao funcionalidade
que orienta o cinema narrativo clssico. Mas a nossa proposta pensar a subjetiva indireta
livre como um recurso possvel no cinema de ensaio. E mais: gostaramos de investigar o
potencial poltico do cinema de poesia no cinema de ensaio. Lembremos que Pasolini afirma
que substitui o termo discurso por subjetiva, ao formular a noo de subjetiva indireta
15 Pasolini falava a partir de um contexto no qual eram falados diversos dialetos, e afirmava que a lngua
nacional italiana era, na verdade, a lngua da burguesia, ou seja, a lngua dos seus hbitos, seus privilgios, das
suas mistificaes, em resumo: da sua luta de classes (PASOLINI, 1982 p.24). Para o cineasta, um poeta como
Dante, ao se valer da lngua da burguesia para representar personagens burgueses, e da lngua das classes
subordinadas para encenar personagens pobres, expressava um tipo de conscincia de classe.
16 Entre outros traos, seria prprio ao cinema de poesia fazer com que a cmera se sinta (PASOLINI, 1982
p.150).

42

livre, por se tratar, em cinema, da utilizao da primeira pessoa em termos estilsticos e

esse o aspecto do conceito que mais nos interessa.

7- Ensaiando a si mesmo

Neste trabalho, tensionamos a noo de subjetiva indireta livre ao aproxim-la do

conceito de ensaio. Lembremos que, no ensaio, o sujeito est em movimento, em
metamorfose, em exploses, ele pode tomar diversas faces, elas tambm contraditrias 17
(NEYRAT, 2004 p.159). Os ensaios News from home e Lost book found apresentam
subjetividades instveis, multifacetadas, proteiformes. Se a definio de subjetiva indireta
livre presume a adeso ao olhar de uma personagem de modo a desestabilizar os limites entre
subjetivo e objetivo, os ensaios News from home e Lost book found recorrem subjetiva
indireta livre de maneira que seus narradores personagens vestem vrias mscaras,
incorporam diversas vozes, ou mesmo se inscrevem numa forma que coloca a subjetividade
em questionamento constante. Em News from home, a leitora das cartas, Chantal, fala de si
convivendo com a voz da autora das cartas, sua me, e se oculta sob a austeridade de planos
aparentemente impessoais. J em Lost book found, a narrao do ex vendedor ambulante
convive com a instabilidade da memria empreendida pela voz do livro. Os narradores
personagens se esboam na relao com os outros personagens com os quais se deparam nas
andanas por Nova Iorque: sejam os ambulantes de Lost book found, ou os annimos no
metr encarando a cmera em News from home. Esses filmes seguem a lio de Montaigne,
que, segundo Starobinski, elaborava ensaios como registros da sua vida, mas os ensaios de
sua vida, excedendo sua existncia individual, concernem vida dos outros, que ele no pode
separar da sua (STAROBINSKI, 2011 p.8).
Segundo Cyril Neyrat (2004), se o ensasta a matria da sua obra, o ensasmo est
mais para os autorretratos do que para as autobiografias. Mas, antes de chegar noo de
17

No original: "le sujet y est en mouvement, en mtamorphose, clate, il peut prendre plusiers visages, eux aussi
contradictoires."

43

autorretrato, vamos apresentar o conceito de autobiografia partindo da concepo pragmtica

de Phillipe Lejeune (2008).
Primeiramente, saber se os ensaios News from home e Lost book found so
autobiografias envolve parmetros complexos. Phillipe Lejeune (2008) parte da definio da
autobiografia como um texto onde h identidade entre autor, narrador e personagem, para
depois, a partir de narrativas que tensionam essa relao e deslocam o problema da primeira
pessoa como aspecto central (na autobiografia nem sempre o narrador diz eu), chegar ao
conceito de pacto autobiogrfico. Contra uma perspectiva textual da noo de autobiografia,
isto , que acredita que os elementos encontrados no texto so suficientes para dar conta da
definio, Lejeune (2008) conceitua a autobiografia com base no contrato estabelecido entre
escritor e leitor, ou, como no nosso caso, entre cineasta e espectador. Para o autor, a essncia
do pacto autobiogrfico est na coincidncia de nome entre o autor, o narrador e a pessoa de
quem se fala:
no nome prprio que pessoa e discurso se articulam, antes de se
articularem na primeira pessoa, como demonstra a ordem de aquisio da
linguagem pela criana. A criana fala de si mesma na terceira pessoa,
chamando-se pelo prprio nome, bem antes de compreender que tambm
pode utilizar eu para falar de si, mas esse eu, para cada um, remeter a
um nome nico que poder, a qualquer momento, ser enunciado. Todas as
identificaes (fceis, difceis ou indeterminadas) acabam fatalmente
convertendo a primeira pessoa em um nome prprio (LEJEUNE, 2008 p.22).

News from home, por exemplo, apresenta a leitura de cartas em voz over dirigidas a
Chantal, mesmo nome da diretora Chantal Akerman, o que nos levaria a concluir, tendo como
norte o conceito de Lejeune (2008), que se trata de uma autobiografia. No entanto, s temos
acesso vida de Chantal atravs das cartas enviadas pela me residente na Europa, que a
cineasta l entre os rudos da cidade de Nova Iorque. Chantal nunca toma corpo no filme; o
nico trao do seu corpo a que temos acesso a sua voz. E a cineasta jamais fala de si nem da
sua relao com a cidade de Nova Iorque, todavia a sua subjetividade e a experincia da
cidade encontram expresso atravs das imagens e dos sons.
A obra de Chantal Akerman tem sempre uma dimenso autobiogrfica. Neste
caso preciso, estamos muito perto porque, embora isto no seja enunciado no
decorrer do filme, a voz de Chantal Akerman que l as cartas que sua me
escreveu para ela durante sua primeira viagem a Nova Iorque, quando ela
tinha vinte anos, supomos. Contudo, neste filme como em todos os outros,
Chantal Akerman no utiliza os elementos autobiogrficos cuidadosamente

44

delineados. Sua vida no um livro aberto e estamos bem longe do cinema

verdade18 (BERGSTROM, 2004).

J em Lost book found ns no conhecemos o nome do narrador que trabalhou como

vendedor ambulante nas ruas de Nova Iorque, embora saibamos por informaes exteriores ao
filme que o cineasta Jem Cohen exerceu essa atividade na metrpole, o que nos leva a
suspeitar que a obra apresente elementos autobiogrficos. Segundo Philippe Lejeune (2008),
alguns textos ficcionais apresentam eventos que so conhecidos como integrantes da trajetria
de vida do autor, mas isso no leva a caracterizar tais textos como autobiografias, e sim como
romances autobiogrficos, posto que o autor no assume a identidade entre autor e
personagem, no conformando o pacto autobiogrfico. Acreditamos que Lost book found est
circunscrito ao grau zero do pacto, ou ausncia de contrato, como afirma Lejeune acerca de
obras literrias como La mre et lenfant, de Charles Louis-Philippe, em que no apenas o
personagem no tem nome, mas o autor no firma nenhum pacto - nem autobiogrfico, nem
romanesco. A indeterminao total (LEJEUNE, 2008 p.29). Na fronteira entre fico e
documentrio, o ensaio Lost book found no dispe evidncias que nos permitam afirmar at
que ponto a narrativa inventada ou se baseia em eventos vividos por Jem Cohen. A verdade
do filme a verdade dos flagrantes documentais que ele capta em Nova Iorque, e a narrativa
constri um universo de memrias a partir dessas imagens realizadas nas ruas.
Como podemos perceber, os ensaios News from home e Lost book found esto bem
longe de compor autobiografias no sentido clssico do termo, ou seja, no apresentam uma
identidade plena entre autor, narrador e protagonista, nem trazem tona confisses acerca de
suas biografias que poderiam aludir a uma continuidade coerente de suas trajetrias de vida.
Segundo Raymond Bellour, no cinema a autobiografia se torna fragmentria, limitada,
dissociada, incerta influenciada por essa forma superior de dissociao que nasce dos
disfarces da fico19 (BELLOUR, 2009 p.293). E por isso que o autor, referindo-se ao
cinema, se afasta do conceito de autobiografia e recorre noo de autorretrato. Em primeiro
lugar, os autorretratos renegam o formato do relato estruturado e de uma narrativa organizada.

18 No original: "Louvre de Chantal Akerman a toujours une dimension autobiographique. Dans ce cas prcis, on
en est proche car, bien que cela ne soit aucun moment nonc dans le film, cest la voix de Chantal Akerman
lisant les letters que sa mere lui a crites au cours de son premier voyage New York, lorsquelle avait vingt ans,
que nous entendons. Nanmoins, dans ce film comme dans tous les autres, Chantal Akerman nutilise que des
elements autobiographiques soigneusement dlimits. Sa vie nest pas un livre ouvert et lon est bien loin du
cinema-vrit."
19
No original: "se vuelve fragmentaria, limitada, disociada, incierta obsesionada con esta forma superior de
disociacin que nace de los disfraces de la ficcin."

45

O autorretrato se situa assim do lado do analgico, do metafrico e do

potico, mais que do narrativo (...) Ali onde a autobiografia se define por
uma ruptura temporal, o autorretrato aparece como uma totalidade sem fim,
em que nada pode ser entregue por adiantamento, j que seu autor nos
anuncia: no vou contar-lhes o que fiz, mas dizer quem sou. O autor de
autorretratos parte de uma pergunta que manifesta uma ausncia de si
mesmo, e pode terminar por responder qualquer coisa; passa assim sem
transio de um vazio a um excesso, e no sabe claramente nem aonde ir,
nem o que fazer, enquanto o autobigrafo contido por uma plenitude
limitada que apresenta o programa da sua vida20 (BELLOUR, 2009 p.294).

Em vez de evocar a experincia pelas palavras, o autorretrato promove uma

experincia de escavao em busca de imagens. Bellour (2009) cita como exemplo o
romancista Stendhal, obcecado pela recuperao das imagens da sua vida, que relutava em
descrever suas memrias, desacreditado no formato da narrativa novelesca e na capacidade de
as palavras traduzirem suas imagens interiores, mas crente na fora das imagens que o
assaltavam, chegando a compor desenhos que remetiam a elas. Entretanto, o autor de
autorretratos comparado a Narciso por Raymond Bellour: ao se deparar com sua imagem
refletida na gua, ele mergulha no rio e acaba se afogando, e verdadeiramente afogando a
si mesmo que Narciso se constri como autorretrato (BELLOUR, 2009 p.308).
Em certo momento de Lost book found, o ex vendedor ambulante conta que, a medida
que se tornava invisvel, comeava a enxergar coisas que antes eram invisveis para ele;
durante o seu processo de rememorao, o narrador se encontra entre imagens, deparando-se
com lacunas e flashes, construindo um relato entre o esquecer e o lembrar como se fossem
duas atividades indissolveis. J em News from home, Chantal um nome que a leitora
pronuncia enquanto l as cartas da me escritas para Chantal; mas Chantal no fala de si
mesma, no nos conta nada sobre sua estadia em Nova Iorque, e o que sabemos sobre sua
experincia so informaes triviais lidas nas cartas e as imagens de travessia pela metrpole,
planos muito mais interessados no transcorrer do cotidiano da cidade e nos personagens
annimos, do que em centrar-se sobre uma pessoa que conta fatos da sua vida. No entanto,
esses filmes no recorrem unicamente s imagens para produzirem autorretratos: os ensaios
fazem das dissonncias entre as palavras recitadas pelas vozes over e as imagens um exerccio
de escrever com imagens, no sentido de negarem as correspondncias instantneas. Palavras
20

No original: "El autorretrato se sita as del lado de lo analgico, de lo metafrico y de lo potico ms que de
lo narrativo (...) All donde la autobiografa se define por un cierre temporal, el autorretrato aparece como una
totalidad sin fin, en la que nada puede ser entregado por adelantado, ya que su autor nos anuncia: No voy a
contarles l que hice, sino a decirles quin soy. El autor de autorretratos parte de una pregunta que manifiesta
una ausencia de s mismo, a la que cualquier cosa puede terminar por responder; pasa as sin transicin de un
vaco a un exceso, y no sabe claramente ni adnde va ni l que hace, mientras que el autobigrafo es contenido
por una plenitud limitada que lo somete al programa de su propia vida."

46

e imagens apresentam em si mesmas, e na relao entre elas, processos de significao

prprios: esses ensaios nos impelem a ler as imagens e ver as palavras.

8- Eu outro

Ensastas, cineastas que fazem das imagens o material de narrao da experincia

empreendida na interseco entre sujeito e mundo. O ensasta afoga a si mesmo para fazer
emergir o mundo; o que no quer dizer apagar-se para poder produzir uma representao fiel
da realidade, mas sim criar uma subjetividade permevel ao entorno, que se mistura s vozes
do mundo, ou recua para dar lugar a outras vozes. Em um primeiro momento, importante
ressaltar que no pretendemos aderir a uma classificao que proporia uma separao entre
ensaio ficcional e ensaio documental, pois, como afirma Cyril Neyrat (2004), o ensaio
acontece justamente no rompimento das regras e fronteiras, e est para alm da dicotomia
entre fico e documentrio. por isso que no tentamos encontrar uma definio para
ensaio documental, todavia nos questionamos sobre como o ensaio reinventa o
documentrio. Mais especificamente, de que modo uma aproximao entre ensaio e
documentrio provoca a ruptura dos limites entre subjetivo e objetivo, atravs do recurso
subjetiva indireta livre?
A separao entre os polos da fico e da subjetividade, de um lado, e do
documentrio e da realidade, do outro, contestada pelo cinema ensastico. O cinema de
ensaio embaralha os gneros e desestabiliza as noes de objetividade e subjetividade. David
Bordwell (1996) contrape o que ele chama de cinema de arte e ensaio narrativa clssica,
reunindo sob esse conceito filmes ficcionais como Eclipse (1962), de Antonioni, e Roma,
cidade aberta (1945), de Rossellini. O autor se baseia na imbricao das dimenses objetiva e
subjetiva para definir essa forma de cinema.

47

Para o cinema clssico, enraizado na novela popular, a histria curta e o

teatro do sculo XIX, a realidade se assume como uma coerncia tcita
entre eventos, uma consistncia e clareza da identidade individual. A
motivao realista corrobora a motivao composicional conseguida atravs
da causa e do efeito. Mas a narrativa de arte e ensaio, ao utilizar chaves da
modernidade literria, questiona tal definio de real: as leis do mundo
podem no ser cognoscveis, a psicologia pessoal pode ser indeterminada.
Assim, as novas convenes estticas exigem apoderar-se de outras
realidades: o mundo aleatrio da realidade objetiva e os estados
passageiros que caracterizam a realidade subjetiva21 (BORDWELL, 1996
p.206).

Para compreender melhor as relaes entre objetividade e subjetividade desenvolvidas

nas narrativas, recorremos s reflexes de Deleuze (2005) sobre os regimes de imagens
definidos por ele como orgnico e cristalino. Em primeiro lugar, o autor traa contrastes
entre os regimes no tocante descrio: no regime orgnico, a realidade substancial e
anterior descrio elaborada pela cmera; j no cristalino, a descrio substitui o objeto, pois
o nico objeto cognoscvel aquele construdo pela prpria descrio que a cmera dele faz.
Segundo ponto, no que se refere relao entre o real e o imaginrio, a descrio orgnica
recorre s continuidades, simultaneidades e conexes causais, lgicas o imaginrio, quando
surge, por contraste imagem real; assim, o regime orgnico ope as atualizaes da
conscincia (imaginrio) aos encadeamentos atuais (real), enquanto na descrio cristalina, ao
contrrio, o real e o imaginrio, o atual e o virtual, correm um atrs do outro, trocam de
papel e se tornam indiscernveis (DELEUZE, 2005 p.156).
Do ponto de vista da narrao, o regime orgnico seria aquele dos personagens que
reagem situao ou tentam desvend-la, enquanto a narrao cristalina consistiria num
cinema em que as personagens esto mais interessadas em ver do que em agir; a narrao
verdica do regime orgnico, com sua cronologia e fatos a serem expostos ou mesmo
desvendados e desmascarados d lugar s potncias do falso do regime cristalino. Deleuze
(2005) recorre a Nietzsche, que substitui a vontade de potncia pela potncia do falso, numa
referncia s mltiplas possibilidades de presentes e futuros, que seriam tambm as
possibilidades do viver, e dirime no s o mundo verdadeiro, como tambm o mundo das
aparncias (j que as aparncias supem uma essncia verdadeira). A fora transformadora

21 No original: "Para el cine clsico, enraizado en la novela popular, la historia corta y el teatro del siglo XIX, la
realidad se asume como una coherencia tcita entre sucesos, una consistencia y claridad de la identidad
individual. La motivacin realista corrobora la motivacin composicional conseguida a travs de la causa y el
efecto. Pero la narrativa de arte y ensayo, al tomar sus chaves de la modernidad literaria cuestiona tal definicin
de lo real: las leyes del mundo pueden no ser cognoscibles, la psicologa personal puede ser indeterminada. As,
las nuevas convenciones estticas exigen apoderarse de otras realidades: el mundo aleatorio de la realidad
objetiva, y los estados pasajeros que caracterizan la realidad subjetiva."

48

das potncias do falso22 na narrativa diz respeito tambm ao rompimento com uma noo de
eu estvel e redutvel a uma identidade.
H uma razo profunda para essa nova situao: contrariamente forma do
verdadeiro que unificante e tende identificao de uma personagem (sua
descoberta ou simplesmente sua coerncia), a potncia do falso no
separvel de uma irredutvel multiplicidade. Eu outro substitui Eu=Eu
(DELEUZE, 2005 p.163).

Referindo-se a Nietzsche, Deleuze (2005) lembra que, para os fsicos, a energia nobre
aquela que se transforma, enquanto a vil no apresenta mais mudanas. Assim, o mau da
vida a exausto, enquanto a potncia de viver consistiria na infinita capacidade de se
metamorfosear, e se o devir a potncia do falso, o bom, o generoso, o nobre, o que eleva
o fato ensima potncia, ou a vontade de potncia at o devir artista (DELEUZE, 2005
p.173).
Finalmente, Deleuze (2005), depois da descrio e da narrao, aborda uma terceira
instncia, a narrativa, que remeteria, segundo ele, relao sujeito-objeto e ao seu
desenvolvimento. Segundo o autor, por conveno, chama-se objetivo o que a cmera v, e
subjetivo o que a personagem v (DELEUZE, 2005 p.179-180), e isso resulta numa
dicotomia entre imagens objetivas e subjetivas no cinema, como tambm numa identidade
constante do tipo Eu=Eu. Tal conveno da narrativa clssica definida por Pasolini como
cinema de prosa, que o cineasta italiano ope ao cinema de poesia, ou o cinema moderno por
excelncia.
No cinema de poesia, a distino se esvanecia entre o que a personagem
subjetivamente via e o que a cmera objetivamente via, no em favor de uma
ou de outra, mas porque a cmera adquiria uma presena subjetiva, adquiria
uma viso interior, que entrava numa relao de simulao (mmesis) com a
maneira de ver da personagem. (...) Pasolini descobriu a superao dos dois
elementos da narrativa tradicional, a narrativa indireta objetiva do ponto de
vista da cmera, a narrativa direta subjetiva do ponto de vista da
personagem, para atingir a forma muito especial de um discurso indireto
livre, de uma subjetividade indireta livre (DELEUZE, 2005 p.181).

Em vez de uma anttese entre objetividade e subjetividade, Pasolini (1982) identifica

no cinema uma vocao de comunicao entre o mundo e a subjetividade, como j exposto
22

Segundo Deleuze (2005), uma das dificuldades de definir a verdade advm da relao entre o verdadeiro e a
forma do tempo. A crise da verdade teria eclodido na Antiguidade com o paradoxo dos futuros contigentes: se
uma batalha naval pode acontecer amanh, caso acontea no mais impossvel que no ocorra, e mesmo assim
o passado no essencialmente verdade tendo em vista que ela podia tambm no ter acontecido. Deleuze
mostra que Leibniz diz que a batalha naval acontece num mundo, no acontece em outro, e esses dois mundos
so possveis, mas no compossveis entre si (DELEUZE, 2005 p.160). A partir disso, algo pode acontecer num
mundo e no ocorrer em outro, sendo os mundos incompossveis entre si. Diferente de Leibniz, segundo
Deleuze, Nietzsche abandona a verdade de uma vez por todas e afirma que a forma do verdadeiro a potncia do
falso e a sua virtude criadora e renovadora.

49

por ns. Segundo Deleuze (1983), para Pasolini a essncia do cinema no residia nem nas
imagens-percepo23 objetivas do discurso indireto, nem nas imagens-percepo subjetivas do
discurso direto, mas no regime duplo do discurso indireto livre. Ancorado no bergsonismo,
Deleuze (1983) prope que no h uma conscincia que lana luz sobre as coisas
transformando-as em imagens a prpria conscincia uma imagem entre outras imagens.
Assim, o cinema de poesia se define pela qualidade de no separar a conscincia do mundo,
mas, ao contrrio, dar a ver a conscincia-cmera como parte do mundo.
No nos encontramos mais diante de imagens subjetivas ou objetivas: somos
apanhados numa relao entre uma imagem-percepo e uma conscincia
cmera que a transforma (portanto, a questo de saber se a imagem era
objetiva ou subjetiva no se coloca mais). um cinema muito especial que
adquiriu o gosto de fazer sentir a cmera (DELEUZE, 1983 p.89).

Ismail Xavier (1993) afirma que o cinema de poesia descrito por Pasolini consiste
numa mise-en-scne em que a cmera explicita a sua interveno no filme, sendo o potico
correspondente ao que Jakobson chama de funo potica da linguagem, ou seja,
opacidade do meio de expresso posta em evidncia. O cinema de poesia recusa a
transparncia da linguagem proposta pelo cinema de prosa, produzindo contaminaes entre
objetividade e subjetividade que, no cinema clssico, constituem instncias separadas.
Haveria uma violncia neste processo pelo qual o que mais prprio ao
cinema sua afinidade com o onrico, com os signos da comunicaoconsigo-mesmo estaria recalcado pela tradio. Recalque que no teria
dado chance para que se vivesse com mais intensidade uma das contradies
mais ricas do cinema: ser um desfile de imagens e sons que, impregnado de
uma carga de objetividade (reproduo tcnica da aparncia externa) traz,
simultaneamente, a marca dos processos mais profundos Pasolini diz
elementares da psique. Subjetivo e objetivo, no mesmo movimento, o
cinema alcana, com o uso do estilo indireto livre, um patamar de criao
onde o processo narrativo se torna mais complexo, representando um maior
desafio ao espectador. Este deve estar atento ao modo pelo qual os
procedimentos tcnicos (montagem, movimentos de cmera) presentes na
visualizao do mundo objetivo, na verdade, oferecem o cdigo de uma
vivncia interior, subjetiva (XAVIER, 1993 p.107).

23 Segundo Deleuze (1983), Henri Bergson rompe com o idealismo e o realismo que separavam, ambos, o
movimento como pertencente matria e acontecendo no espao, e a imagem como formada na conscincia.
Como esse movimento se torna imagem no crebro? pergunta Deleuze. Com base em Bergson, o autor chega
concluso de que h uma identidade entre imagem e movimento; no existe uma coisa em si que se move e seja
anterior imagem, mas a prpria imagem uma coisa em movimento. A conscincia, ao invs de ser o centro do
mundo, uma imagem entre outras. O cinema, assim, teria como referncia no a percepo natural subjetiva,
mas as imagens-percepo bergsonianas em que a coisa e a percepo da coisa so uma nica e mesma coisa,
uma nica e mesma imagem, imagem-percepo.

50

E se a fico esteve impregnada por uma distino entre objetivo e subjetivo, o que
dizer do cinema documentrio? A separao entre os polos objetivo (o que a cmera v) e
subjetivo (o que a personagem v) no esteve presente apenas no cinema ficcional, mas
tambm no cinema documentrio, como aponta Deleuze (2005), referindo-se ao documentrio
etnogrfico de Flaherty e ao estilo reportagem de Grierson24. A dicotomia entre objetivo e
subjetivo prope uma identidade ao modo Eu=Eu para o cineasta e seus personagens. O
documentrio que se rende s potncias do falso rompe, de acordo com o autor, com a
frmula segundo a qual no documentrio sabemos quem somos e quem filmamos. Deleuze se
refere frase Eu outro, do poeta Arthur Rimbaud, e a Eu, um negro (Moi, un noir), longa
de Jean Rouch, para argumentar que alguns filmes particulares do cinema direto 25, entre eles
Pour la suite du monde (1963), de Pierre Perrault, desestabilizam o que seria a subjetividade
por trs da imagem, e do a ver uma subjetividade que deriva para o coletivo.
No mais O nascimento de uma nao, mas a constituio ou
reconstituio de um povo, em que o cineasta e seus personagens se tornam
outros em conjunto e um pelo outro, coletividade que avana pouco a pouco,
de lugar em lugar, de pessoa em pessoa, de intercessor em intercessor. Sou
um caribu, um alce do Canad... Eu outro a formao de uma narrativa
simulante, de uma simulao de narrativa ou de uma narrativa de simulao
que destrona a forma da narrativa veraz. a poesia que Pasolini queria
contra a prosa, mas que encontramos ali onde ele no a procurava, num
cinema apresentado como direto (DELEUZE, 2005 p.186).

Pasolini acreditava que a subjetiva indireta livre no cinema resultou em universos

retratados geralmente sob a chave da anomalia e da neurose da personagem, mas, para
Deleuze (2005), Pasolini no via como o cinema direto oferecia uma nova alternativa para a
narrativa falsificante e ia de encontro ao distanciamento que deforma a personagem como
anormal.
Ao tratar dos filmes de Rouch e de Perrault, Deleuze (2005) alega que o cinema direto
que envereda pelas potncias do falso apresenta personagens que vivem o antes e o depois na
encenao, que se transformam e fabulam a si mesmas para alm do real e do fictcio, cuja
24

Bill Nichols (1997) rene John Grierson, diretor de Drifters (1929), filme sobre as atividades de um grupo de
pescadores do norte da Inglaterra, e Robert Flaherty, cineasta de Nanook, o esquim (1922), obra a respeito do
cotidiano e da sobrevivncia de um grupo de esquims, ambos sob o mesmo conceito, o de documentrio
expositivo, que seria, segundo ele, fruto de um desencantamento diante do entretenimento da fico e a busca
por proporcionar conhecimento atravs do cinema. Esses filmes traziam uma voz autoritria que apresentava
informaes acerca do mundo histrico de modo didtico.
25
O cinema direto nasce por volta do final dos anos 50, possibilitado pela criao dos novos aparelhos portteis
de gravao de som e imagem, e, em seu primeiro momento, acredita-se numa posio tica centrada no recuo
do cineasta em seu corpo-a-corpo com o mundo (RAMOS, 2008 p.269), sendo exemplar o filme Primary
(1960), de Robert Drew. Em um segundo momento, um filme como Crnica de um vero (1960), de Jean Rouch
e Edgar Morin, revela uma modalidade do cinema direto que prefere explicitar a interveno do cineasta no
mundo e a encenao dos personagens no documentrio, sendo chamado tambm de cinema verdade.

51

verdade essa mudana e essa interpretao que transcorre diante da cmera. Deste modo, a
subjetividade, no mais centrada, no mais fixa, no mais constante, migra para a
coletividade, transmuta do Eu=Eu para o Eu=Outro, e, portanto, a personagem est sempre
se tornando outra, e no mais separvel desse devir que se confunde com um povo
(DELEUZE, 2005 p.185). Assim sendo, as personagens fazem o discurso da frica enquanto
Jean Rouch realiza o seu discurso indireto livre em Moi, un noir, enquanto as personagens de
Perrault elaboram o discurso do Quebec em Pour la suite du monde. Numa direo
semelhante, afirma Ferno Ramos (2008) acerca de Moi, un noir:
No se trata, para Rouch, em Eu, um negro, de representar o outro, a cultura
negro-africana, tomando distncia e estabelecendo mtodo para que tal se
efetive sem deformaes. Trata-se de representar o mesmo (sempre Rouch)
aberto para o mergulho no outro (...) (RAMOS, 2008 p.313-314).

Nos ensaios Lost book found e News from home o coletivo no apenas o objeto que
est fora e que encanta o ensasta, mas se incrusta na prpria forma flmica de modo a
desestabilizar a identidade da cmera Eu=eu e convert-la em Eu=outro. Lembremos da
literatura menor de Kafka, tal como lida por Deleuze e Guattari (1977): uma forma literria
que, diferente da grande literatura, que apresenta o individual tendo como pano de fundo o
contexto poltico, vincula imediatamente o individual ao poltico. Da relao intrnseca entre
o individual e o poltico presente na literatura menor resultam enunciados completamente
contaminados pelo poltico, de modo que no h enunciaes individuais, mas sim
enunciaes coletivas. Assim, na literatura menor no h sujeito, mas sim agenciamentos
coletivos de enunciao. Para Deleuze e Guattari (1977), no h um sujeito por trs do
enunciado, assim como no h um sujeito que emana do enunciado26.
Haveria, antes, uma funo geral que promove um agenciamento polvoco, de
mltiplas vozes e sentidos, da qual o indivduo uma parte e a coletividade outra parte,
formando partes que se relacionam numa engrenagem. Alm disso, tais agenciamentos
seriam, por um lado, agenciamentos coletivos de enunciao e, por outro, agenciamentos
maqunicos de desejo. Deleuze e Guattari explicam que, no Castelo, ao mesmo tempo em que
K se situa numa postura combativa em relao ao Castelo, ele tambm faz parte da mquina,
pois engenheiro ou mecnico segundo as engrenagens da mquina, jurista e demandista
26

Ao falar em enunciado, preciso enfatizar que estamos num mbito diferente da literatura, pois estamos
abordando o cinema. Diferente de Metz, que assimilava a imagem cinematogrfica a um enunciado, Deleuze
(2005) se desfaz das amarras do paradigma lingustico, e afirma que a imagem no um enunciado, mas sim
enuncivel. Segundo Deleuze (2005, p.43), a lngua existe em relao a uma matria no-lingustica, e por
isso que os enunciados e as narraes no so um dado das imagens aparentes, mas uma consequncia que
resulta dessa relao. A narrao est fundada na prpria imagem, mas no dada.

52

segundo os enunciados do agenciamento (...) (DELEUZE e GUATTARI, 1977 p.120).

Segundo Deleuze e Guattari, a letra K no designa nem um narrador nem um personagem,
mas sim um agenciamento maqunico, um agente coletivo. Os agenciamentos apresentam uma
relao entre a mquina, que organiza os enunciados dominantes e a ordem vigente de uma
sociedade, e o desejo, que quer mais conexes e agenciamentos. A mquina social monta e se
desmonta, e nos agenciamentos toda territorializao tem pontas de desterritorializao, j que
h sempre linhas de fuga pelas quais os agenciamentos fogem. As linhas de fuga apontam
para novas conotaes ou orientaes e faz deles outras lnguas na lngua. Por outro lado, a
literatura menor supe desterritorializao e reterritorializao, pois o perigo da luta
minoritria refazer o poder e a lei. Afinal, segundo Deleuze e Pernet (1998), no h
agenciamento sem territrio, sem reterritorializao, do mesmo modo que no h
agenciamento sem linhas de fuga.
Assim como no se trata de Kafka, nos filmes que estudamos no Chantal, a quem se
dirigem as cartas de News from home, nem o personagem sem nome de Lost book found que
esto por detrs do enunciado. Em termos de montagem, voz e enquadramento executados
nestes filmes, possvel perceber a instabilidade da subjetividade frente aos agenciamentos
coletivos de enunciao. O narrador e espcie de alter ego do cineasta Jem Cohen conta sobre
o passado como vendedor ambulante nas ruas de Nova Iorque e a aventura de deciframento da
cidade tendo como impulso um livro, enquanto o filme mostra flagrantes documentais de
vendedores ambulantes que trabalham na metrpole. Deste modo, o narrador elabora um
processo de rememorao, eminentemente subjetivo, tendo como materiais imagens
capturadas no encontro com o mundo. Alm disso, ele assume vrias facetas ao ser
concretizado nos diversos personagens que surgem no filme empurrando carrinhos, vendendo
amendoins, passando o troco. Eu outro, ou essas histrias remetem a tantas outras
histrias de narradores desconhecidos. J em News from home, os planos rgidos esto entre
imagens objetivas da cidade e imagens em acordo com sua arquitetura, fazendo de Nova
Iorque uma personagem, como tambm so planos que se situam entre imagens impessoais da
metrpole e a experincia de uma estrangeira que nela reside. Apagamento da subjetividade?
No. Trata-se muito mais de uma subjetividade permevel ao mundo, eu sou o mundo e o
mundo sou eu, e, ainda, de uma subjetividade que navega pelos olhares com os quais se
depara nos metrs ou que se acotovela no meio da multido.
No estamos falando de identificao, mas de agenciar. Segundo Deleuze e Pernet
(1998), agenciar estar no meio, ser absorvido na linha de encontro entre o mundo interior e
53

o mundo exterior, e se absorver na corrente comum. Agenciar no imitar o outro nem se

identificar, mas produzir algo entre mim e o outro, o que nos leva a um devir, em que ambos
no continuam sendo os mesmos. Como em News from home, pois a leitora das cartas
submerge na multido e nos olhares. Ou em Lost book found, em que o ex-ambulante, do
ponto de vista de baixo, vive o corpo-a-corpo na deriva pela cidade. O agenciamento como
co-funcionamento: nem identificao nem distncia, nem proximidade nem afastamento,
pois, em todos estes casos, se levado a falar por, ou no lugar de... Ao contrrio, preciso
falar com, escrever com. Com o mundo, com uma poro de mundo, com pessoas
(DELEUZE e PERNET, 1998 p.43).
Lost book found e News from home recorrem subjetiva indireta livre e do a ver,
portanto, realidades e subjetividades instveis e narradores proteiformes, multifacetados. So
narradores mutantes, que narram a experincia em constante transformao. Se Benjamin
(2006), atravs de Baudelaire, tece um elogio ao carter renovador das vivncias em
contraposio s armaduras de uma experincia estvel, e Deleuze (2005), por meio de
Nietzsche, reafirma a potncia do devir e da infinita metamorfose do eu que se transmuta em
outro, os ensaios News from home e Lost book found apresentam narradores que fazem da sua
inconstncia uma forma de renovao da experincia.
Se o devir um infinito tornar-se que nunca chega a uma identidade acabada, que no
cabe na forma do modelo, e implica um encontro, ou npcias, entre solides, trata-se de
achar, encontrar, roubar, ao invs de regular, reconhecer e julgar. Pois reconhecer o
contrrio do encontro (DELEUZE e PERNET, 1998 p.8). Segundo Deleuze, o devir pode ser
expresso no estilo, sendo o estilo considerado como um agenciamento de enunciao, ou,
conforme sua sntese, trata-se de conseguir gaguejar em sua prpria lngua (...) (DELEUZE,
1998 p.4). O autor cita como exemplos de gagos usando sua linguagem o cineasta Godard e
o escritor Kafka, entre outros.
Mas no disso mesmo que feito o ensaio, desse gaguejar em sua prpria
linguagem? Experimentar a linguagem cinematogrfica, testar as fronteiras entre os domnios
da fico e do documentrio, atravs do ensasta que ensaia a si mesmo nos encontros que
promove com os personagens e o mundo. Como diria a cineasta Marlia Rocha, em defesa de
um cinema menor ao se referir aos ensaios, em lugar de reiterar a realidade definida pelo
Estado e as grandes instituies cinematogrficas, os filmes menores questionam as vises
pr-fabricadas de mundo e nos oferecem novas possibilidades de ver, pensar e experimentar a
realidade (ROCHA, 2006 p.10).
54

Numa sequncia de Lost book found, o narrador-personagem parece nos confessar a

sua forma inacabada e a incerteza do assunto do filme. O narrador afirma que as listas do livro
perdido permanecem na sua memria, com certos lugares, coisas, e incidentes que parecem
se encaixar como palavras cruzadas. Um plano em cmera baixa faz travellings e atenta para
uma sacola rodopiando ao sabor do vento numa calada, enquanto ouvimos a voz do narrador
afirmar: Com uma forma que sempre muda, cujo assunto eu nunca tive certeza em primeiro
lugar.

9- Ensaio e experincia: indicaes de mtodo

Dois filmes, uma cidade. A escolha do corpus da pesquisa, que envolve os filmes
News from home e Lost book found, se justifica por se tratarem de dois ensaios de estilos
bastante diferentes, o que enriquece o estudo, pela possibilidade de analisar o modo como o
cinema d a ver experincias distintas em uma mesma cidade, Nova Iorque. Os dois filmes
compem, a nosso ver, um corpus coerente, tendo em vista que ambos utilizam o
procedimento estilstico da subjetiva indireta livre para tornar possvel, atravs do ensaio
cinematogrfico, a narrao da experincia na metrpole.
Ao analisar como filmes ensasticos que recorrem subjetiva indireta livre narram a
experincia, preciso o cuidado de ressaltar que colocamos em foco questes que no esto
presentes no texto de Pasolini. Mais precisamente, o autor no fala em termos de experincia
em O cinema de poesia, nem se atm a questes como temporalidade e espao na sua
reflexo (mas tempo e espao so preocupaes da sua definio da linguagem
cinematogrfica, como veremos adiante). Se em O cinema de poesia Pasolini aborda filmes
ficcionais, isso no nos impede de discutir a subjetiva indireta livre no cinema de ensaio, pois
a teoria do cinema pasoliniana no fala em termos de fico e documentrio, e essa dicotomia
, em nosso caso, problemtica, tendo em vista que os filmes ensasticos costumam testar os
limites entre os dois domnios. Tomadas as devidas precaues, enfatizamos que o conceito de
subjetiva indireta livre nos rico na medida em que lana luz sobre a dialtica entre
55

objetividade e subjetividade presente na narrao da experincia nesses filmes ensasticos,

obras que apresentam o mundo segundo a percepo dos personagens-narradores, mas
revelando uma abertura para histrias e realidades desconhecidas, inapreensveis pelos
mesmos narradores.
No estudo sobre os modos como esses filmes do a ver a experincia, torna-se
essencial analisar a temporalidade e o espao por eles construdos. Deste modo, comeamos
apresentando os operadores conceituais de tempo e espao, fundamentais na nossa relao
com os filmes, para depois chegarmos aos operadores analticos, que correspondem a
instrumentos de anlise propriamente ditos.
Primeiramente, para investigar o modo como a relao entre a experincia e a cidade
se inscreve no filme, ressaltamos que do ponto de vista formal, um filme uma sucesso de
fatias de tempo e de fatias de espao (BURCH, 1973 p.12). Segundo Pasolini (1982), o
cinema no uma lngua audiovisual, mas sim uma lngua espao-temporal, enfatizando o
modo como o cinema d a ver a linguagem da realidade. Para o autor, o material audiovisual
no seria mais, portanto, do que um material fsico, sensorial, dando corpo a uma lngua
espao-temporal, que de outro modo seria meramente espiritual ou abstrata (PASOLINI,
1982 p.240).
No presente estudo, investigamos a temporalidade e a espacialidade de filmes que do
a ver a experincia na metrpole. Consideramos os filmes enquanto relatos de espao, como
formulado por Michel de Certeau (1998). Os relatos de espao se constituem como relatos de
viagem que metaforizam a cidade, no se limitando a represent-la por meio da linguagem,
mas integrando o prprio espao urbano em sua contnua inveno do cotidiano. O cinema
promove uma operao caracterstica dos relatos de espao: transformar lugares, que
envolvem distribuio dos elementos num dado espao-tempo homogneo e estvel, em
espaos, ou seja, lugares praticados, percursos mveis que apresentam variaes de
velocidade (CERTEAU, 1998).
Se na Atenas contempornea, como afirma Certeau (1998), os transportes coletivos so
chamados de metaphorai, os relatos de espao so como as metforas que nos transportam
pela cidade. So exemplos de relatos de espao as fotografias, poesias, romances, notcias de
jornal, os percursos narrados em conversas cotidianas e os filmes. Ou, como afirma JeanLouis Comolli, porque registra duraes e passagens, o cinema realiza uma das
possibilidades dos habitantes das cidades: ao mesmo tempo exibir-se e esconder-se,

56

manifestar-se e apagar-se, conjugar a singularidade dos corpos com o anonimato das

multides (2008, p.182).
Ao contrrio de um conceito abstrato e universal de cidade, Michel de Certeau (1998)
prope um retorno vida cotidiana. Certeau investiga a cidade a partir das prticas de espao
de seus habitantes. As estratgias, em Certeau, so relaes de fora baseadas numa
exterioridade em relao aos sujeitos, supondo-os fora de contexto; um exemplo de estratgia
seria o planejamento urbano. J as tticas, ao contrrio, no imaginam o outro como
totalidade visvel nem acontecem fora de contexto elas existem justamente nas prticas
cotidianas e na relao com o outro. Um exemplo de ttica seriam as prticas de espao
desenvolvidas pelos habitantes da cidade. Elaborando um paralelismo entre a linguagem e o
espao urbano, o autor caracteriza o ato de caminhar dos habitantes da cidade como
enunciao pedestre.
O ato de caminhar est para o sistema urbano como a enunciao (o speech
act) est para a lngua ou os enunciados proferidos. Vendo as coisas no nvel
mais elementar, ele tem como efeito uma trplice funo enunciativa: um
processo de apropriao do sistema topogrfico pelo pedestre (assim como o
locutor se apropria e assume a lngua); uma realizao espacial do lugar
(assim como o ato de palavra uma realizao sonora da lngua); enfim,
implica relaes entre posies diferenciadas, ou seja, contratos
pragmticos sob a forma de movimentos (assim como a enunciao verbal
alocuo, coloca o outro em face do locutor e pe em jogo contratos
entre colocutores). O ato de caminhar parece, portanto, encontrar uma
primeira definio como espao de enunciao (CERTEAU, 1998 p.177).

As reflexes de Michel de Certeau (1998) sobre o espao urbano nos ajudam na

anlise dos filmes, na medida em que os ensaios Lost book found e News from home lanam
um olhar sobre a cidade de Nova Iorque a partir das enunciaes ambulatrias dos
personagens narradores e das relaes que estabelecem com outros habitantes da metrpole.
Esses ensaios se afastam da concepo da cidade enquanto sujeito universal e abstrato,
prevista pelas estratgias, e se envolvem na escrita da metrpole enunciada pelas tticas dos
habitantes em seus mltiplos caminhos e histrias desenvolvidas no cotidiano. Em Lost book
found, o narrador-personagem logo abandona o ponto de vista do alto do arranha-cu: ele
assume o olhar de um passeador no meio da rua, envolvido na procura por vestgios,
miudezas, frestas de bueiros, que se transformam em signos da cidade, tecendo um
enigmtico texto a decifrar e enunciar. J News from home apresenta uma alternncia entre a
fixidez e o movimento do quadro, sempre com um ponto de vista frontal, numa ambiguidade
57

entre uma cmera que registra de modo objetivo o transcurso da cidade, e a experincia da
estrangeira que nela reside, no fluxo entre sujeito e mundo.
Um aspecto essencial da prtica e da esttica cinematogrficas (que deve ser analisado
para a compreenso das modulaes do espao urbano nos filmes) a montagem, que
promove o que Kulechov (MARTIN, 2003) denominou geografia criadora. Segundo Marcel
Martin (2003), o cinema apresenta dois modos de tratar o espao: ou o reproduz atravs dos
movimentos de cmera, ou elabora um espao fragmentrio e descontnuo a partir da
justaposio dos planos. Essa criao de um espao artificial pela justaposio dos planos
promovida pela geografia criadora de que fala Kulechov chamada por Marcel Martin de
conceptualizao do espao. Consideramos que o cinema promove uma geografia criadora
que, na relao com o espao urbano, configura-se como relato de espao: tanto nos casos em
que a cmera busca o mximo de fidelidade ao espao original quando, por exemplo,
utilizam-se planos-sequncias , como naqueles casos em que a montagem justape planos
que apresentam espaos bastante distintos entre si, simulando um continuum espao-temporal.
A anlise da montagem cinematogrfica tambm fundamental para investigar de que
modo um filme apresenta a temporalidade nas imagens, afinal, o melhor procedimento de
expresso da durao intuitivamente vivida reside, sem dvida, na montagem (MARTIN,
2003 p.220). Em nossa anlise, pretendemos no um enfoque na durao cronolgica do
plano, mas na experincia que a temporalidade do filme d a ver; no se trata de um tempo
cronolgico, em suma, mas do tempo da experincia.
A durao definida por Bergson (1999) como o tempo que articula o passado ao
presente durante o processo de percepo, o que revela toda a percepo do presente como
saturada de imagens do passado, ou seja, uma conexo entre percepo e memria. A durao
cronolgica quantitativa, pois pode ser medida pelo relgio, e divisvel, j que passvel de
ser repartida em unidades como as horas, os minutos, os segundos, e assim sucessivamente;
alm disso, a durao cronolgica relaciona o tempo com o movimento acontecendo num
espao homogneo, pois a quantidade de tempo pode ser apreendida atravs da equao que
envolve o espao percorrido por um corpo e sua velocidade. J a experincia metafsica da
durao, tal como concebida por Bergson, qualitativa, posto que vivida subjetivamente,
indivisvel, dado que impossvel de ser medida, e teria qualidades sensveis heterogneas, pois
a memria atuaria como o processo subjetivo da percepo.
O movimento que a mecnica estuda no mais que uma abstrao ou um
smbolo, uma medida comum, um denominador comum que permite
comparar entre si todos os movimentos reais; mas esses movimentos,
considerados neles mesmos, so indivisveis que ocupam durao, supem

58

um antes e um depois, e ligam os movimentos sucessivos do tempo por um

fio de qualidade varivel que deve ter alguma analogia com a continuidade
de nossa prpria conscincia (BERGSON, 1999 p.238).

No entanto, Bergson no concebe a durao psicolgica como a nica forma de

durao, pois, como afirma Csar Guimares (1997, p.102), o universo est cheio de
modificaes, perturbaes, mudanas de tenso e de energia, sendo a durao psicolgica a
nossa durao apenas um caso em meio a uma infinidade de outras. A nosso ver, o conceito
de durao bergsoniano lana luz sobre o fato de que nos ensaios Lost book found e News
from home h uma confluncia de tempos, uma ambivalncia entre passado e presente que vai
alm do tempo cronolgico da ao.
Por mais breve que se suponha uma percepo, com efeito, ela ocupa sempre
uma certa durao, e exige consequentemente um esforo de memria, que
prolonga, uns nos outros, uma pluralidade de momentos. Mesmo a
subjetividade das qualidades sensveis, como procuraremos mostrar,
consiste, sobretudo, em uma espcie de contrao do real, operada por nossa
memria. Em suma, a memria, sob estas duas formas, enquanto recobre
com uma camada de lembranas um fundo de percepo imediata, e tambm
enquanto ela contrai uma multiplicidade de momentos, constitui a principal
contribuio da conscincia individual na percepo, o lado subjetivo de
nosso conhecimento das coisas (BERGSON, 1999 p.31).

Segundo Bergson (1999), a memria no consiste numa regresso do presente ao

passado: na direo inversa, a memria seria uma operao de tornar presente o passado. Ns
chegaramos ao passado enquanto um estado virtual e, ento, atravs de uma srie de planos
de conscincia, o virtual se materializaria numa percepo atual27. Lendo Bergson, Deleuze
(2005, p.99) conclui que o passado no sucede ao presente que ele no mais, ele coexiste
com o presente que foi. O presente a imagem atual, e seu passado contemporneo a
imagem virtual, a imagem especular.
preciso ressaltar que no h um sujeito que determina a durao. Como afirma
Deleuze (2005), Bergson no trata de uma subjetividade que sente a durao, como se
houvesse uma subjetividade substancial anterior a ela, mas sim que habita a durao: o sujeito
no ativo, mas passivo. O sujeito afetado pelo tempo, que seria uma virtualidade que o
separa em dois, afetante e afetado, de modo que o sujeito sente o pensamento se exercendo
sobre si. Nos filmes em questo, Lost book found e News from home, pensamos que a
27

Enquanto a imagem atual um estado de conscincia, a imagem virtual tem um carter ontolgico. Segundo
Csar Guimares (1997, p.39), o que a memria pura bergsoniana possui de virtual, inativo e inconsciente no
pertence simplesmente a uma realidade fora da conscincia, mas refere-se, justamente, quilo que no tem
existncia psicolgica: o Ser tal como este em si.

59

utilizao da subjetiva indireta livre revela a temporalidade como expresso da subjetividade

impregnada nas imagens.
Repetidas vezes se reduziu o bergsonismo seguinte ideia: a durao seria
subjetiva, e constituiria nossa vida interior. E, sem dvida, Bergson precisou
se expressar assim, ao menos no comeo. Mas, cada vez mais, ele dir algo
bem diferente: a nica subjetividade o tempo, o tempo no cronolgico
apreendido como fundao, e somos ns que somos interiores ao tempo, no
o inverso. Que estejamos no tempo parece um lugar-comum, no entanto o
maior paradoxo. O tempo no o interior em ns, justamente o contrrio, a
interioridade na qual estamos, nos movemos, vivemos e mudamos
(DELEUZE, 2005 p.103).

Em News from home e Lost book found, os narradores-personagens no desenvolvem

aes que dariam a ver o tempo como uma sucesso de eventos: eles so afetados pelo tempo,
de diferentes modos, e veem mais do que agem - seja atravs dos longos planos nas ruas e
estaes de metr em News from home nos quais o que a personagem (ou a cmera?)
apresenta o decurso do tempo, seja por meio das imagens da cidade invocadas pela voz do
livro, em Lost book found, que atuam sobre o ex-ambulante que rememora as passagens do
livro perdido.
H um vnculo inexorvel entre o tempo e a montagem, dado que a montagem
constitui uma fora esttica que elabora a durao no texto flmico. Em A imagem-movimento,
Deleuze (1983) afirma que a montagem fornece uma imagem indireta do tempo atravs da
justaposio das imagens-movimento. Deste modo, a montagem essa operao que tem por
objeto as imagens-movimento para extrair delas o todo, a ideia, isto , a imagem do tempo.
uma imagem necessariamente indireta, pois inferida das imagens-movimento e de suas
relaes (DELEUZE, 1983 p.38). Para Deleuze, a imagem-movimento se identifica com o
plano, que envolve o enquadramento (produzindo a relao com os objetos), e tambm se
insere no todo, elaborado pela montagem.
No entanto, em A imagem-tempo, Deleuze (1995) filosofa a respeito de certas imagens
que fornecem uma imagem no indireta, mas direta do tempo, e que revelam a possibilidade
de tornar o tempo sensvel atravs do cinema por meio de situaes tico-sonoras puras, ou
seja, destitudas de ao. No mais as situaes sensrio-motoras determinadas pela
funcionalidade da ao, mas as situaes tico-sonoras puras, em que a imagem-tempo
constituda por opsignos e sonsignos, em um cinema que mostra o tempo, mais do que o
representa.

60

Na banalidade cotidiana, a imagem-ao e mesmo a imagem-movimento

tendem a desaparecer em favor de situaes ticas puras, mas estas
descobrem ligaes de um novo tipo, que no so mais sensrio-motoras, e
pem os sentidos liberados em relao direta com o tempo, com o
pensamento. Tal o prolongamento especial do opsigno: tornar sensveis o
tempo e o pensamento, torn-los visveis e sonoros (DELEUZE, 1995 p.28).

O espao que resulta dessa realidade flutuante e equvoca da imagem-tempo um

espao qualquer. Enquanto a situao sensrio-motora tem por espao um meio bem
qualificado, e supe uma ao que a desvele, ou suscita uma reao que se adapte a ela ou a
modifique (DELEUZE, 1995 p.12), a situao tico-sonora pura apresenta um espao
desconectado de sentidos anteriores que so impostos ao espao que palco de uma ao
(onde so ressaltados os elementos que contribuem para o desenvolvimento da histria); na
imagem-tempo, vemos um espao qualquer, o espao em sua indeterminao, que no est
preso s convenes e amarras da narrativa.
Apesar de os ensaios do corpus apresentarem temporalidades muito distintas, tendo
em vista os longos planos esvaziados de ao de News from home, e os planos breves de Lost
book found (por vezes instantneos, na velocidade de um piscar de olhos), ambos fornecem,
cada um a seu modo, o que Deleuze (2005) convencionou chamar de imagem-tempo. Em
News from home, somos envolvidos pelo tempo de espera da leitora das cartas, e
acompanhamos as imagens-tempo transcorridas na banalidade do cotidiano em metrs e
plataformas; os espaos aparecem como espaos quaisquer, que os personagens percorrem de
forma indeterminada, sem modific-los com aes: apenas o olhar dos annimos para a
cmera, o olhar da cmera para os personagens ou a multido, o ver em lugar do agir, um
cinema de vidente, no mais de ao (DELEUZE, 2005 p.11). A cidade no surge como um
meio bem qualificado, pois News from home no apresenta Nova Iorque como o espao onde
se desenvolvem as aes da narradora-personagem em uma narrativa autobiogrfica de uma
estrangeira residindo temporariamente na metrpole. Nesse ensaio, as situaes tico-sonoras
puras suscitam espaos que so mltiplos de sentidos, atravessados por diversos personagens
em suas atividades e perambulaes cotidianas: no se trata de Nova Iorque segundo Chantal,
mas da experincia subjetiva da narradora-personagem na cidade e de uma abertura para
tantas outras experincias possveis.
J em Lost book found, o narrador-personagem est constantemente entre presente e
passado, e apresenta uma narrativa desestabilizada pela presena de uma voz do livro que se
soma s imagens efmeras de lojas, objetos, ruas a que atribui enigmticos ttulos: uma
imagem se justape a outra, levando no ao encadeamento de aes (como vemos nos
61

flashbacks da narrativa clssica, seja em ordem cronolgica ou no), mas a uma sucesso de
imagens-lembrana que se correspondem atravs de uma infinidade de circuitos e camadas.
Segundo Deleuze, atravs das imagens-lembrana a subjetividade ganha ento um novo
sentido, que j no motor ou material, mas temporal e espiritual: o que se acrescenta
matria, e no mais o que a distende; a imagem-lembrana, e no mais a imagem-movimento
(2005 p.63). Numa passagem de Lost book found, vemos um primeiro plano sobre uma bola
de cristal que contm uma miniatura da Esttua da Liberdade, enquanto o ex-ambulante relata
que as listas, as lembranas do livro, eram desencadeadas por certos objetos e lugares com
algo em comum; segue-se uma tela escura, e a imagem de um fliperama repleto de
brinquedos, com duas bandeirinhas dos Estados Unidos ao fundo. O narrador prossegue: Eu
as escuto (as listas) mais forte nas lojas em liquidao, nos fliperamas onde no existe noo
de clima e as estaes so marcadas por diferentes ofertas. Seguem-se imagens do boneco de
um poltico numa vitrine onde h tambm uma bandeira dos EUA, outra vitrine com carrinhos
vermelhos, e mais outra com pequenas esttuas, e ento vemos a imagem de um homem
apontando para uma placa onde est escrito Liquidation Sale28, imagem sucedida por
tantos outros planos de lojas. Em Lost book found, as listas do livro perdido so lembradas
como imagens que se atualizam, e no enquanto imagens que se encadeiam em aes e
relaes de causa e consequncia.
Se na narrao da experincia as relaes entre sujeito e objeto so problematizadas
nos ensaios News from home e Lost book found, uma dimenso essencial para a nossa anlise
ser, ainda, a utilizao da voz over. Esses ensaios audiovisuais consistem numa peregrinao
pelas ruas de Nova Iorque enquanto ouvimos a voz over de personagens-narradores invisveis.
Na esteira de Pierre Schaeffer, Michel Chion (1999) denomina acusmtico o som ouvido no
cinema sem que conheamos a sua fonte ou sua causa. J o acsmetro seria um caso
especfico de presena acusmtica, quando ouvimos a voz de um personagem cujo corpo ns
no vemos; em alguns casos ele toma corpo, sofrendo o processo de desacusmatizao, em
outros o acsmetro permanece fora de campo, como o caso dos filmes em questo.
Chion (1999) atribui ao acsmetro quatro poderes: a ubiquidade, pois se a voz advm
de um corpo no localizado, ela parece pertencer a algum que tem o dom de estar em toda
parte; o panopticismo, afinal, assim como Deus onividente e ns no o vemos, uma voz que
vem de algum que no est situado no campo visual nos faz imaginar que esse algum tenha
um viso privilegiada acerca do que acontece; j as qualidades de oniscincia e onipotncia
28

Liquidao Vendas.

62

derivam dos demais poderes, tendo em vista que aquele que tudo v e est em toda parte
tambm tudo conhece e detm plenos poderes. No entanto, os acsmetros dos ensaios News
from home e Lost book found so destronados dos quatro poderes, no sendo nem
onipresentes, nem onividentes, tampouco oniscientes ou onipotentes.
O mais desconcertante, de fato, no quando atribumos ilimitado
conhecimento ao acsmetro, mas quando a sua viso e conhecimento tem
limites cujas dimenses ns no conhecemos. A ideia de um deus que v e
sabe de tudo (os deuses do judasmo, cristianismo e islamismo so
acsmetros) talvez uma ideia indecente, de acordo com a pequena garota
sobre quem Nietzsche escreve, mas quase natural. Muito mais
desconcertante a ideia de um deus ou ser com poderes e viso apenas
parciais, cujos limites ns no conhecemos 29(CHION, 1999 p.26).

Os acsmetros dos ensaios News from home e Lost book found se expressam atravs da
palavra-texto: numa comparao entre cinema e literatura, Michel Chion (2008) comenta que,
enquanto o livro suscita as imagens na mente de quem l, a palavra-texto no cinema
apresentaria as imagens aos sentidos da viso e da audio. Tanto na leitura das cartas em
News from home, quanto na voz do livro e na voz do narrador-personagem em Lost book
found, a palavra-texto atua de modo a sublinhar o abismo existente entre a palavra narrativa
e a imagem, e criar contradies, vazios e desajustes entre os dois nveis30 (CHION, 2008
p.163). News from home e Lost book found trabalham com o que o autor chama de
dissonncias audiovisuais, que ocorrem quando as imagens seguem um caminho e os
comentrios seguem outro; as dissonncias audiovisuais so verdadeiras inverses das
convenes clssicas da sonorizao cinematogrfica.
Os filmes em questo apresentam ainda o que Michel Chion (1999) convencionou
chamar de voz-eu; no entanto, eles problematizam alguns aspectos clssicos desta
modalidade de voz. Segundo o autor, a voz-eu gravada segundo tcnicas que objetivam
convocar a identificao do espectador, para que ele a escute como ouve a sua prpria voz.
Duas tcnicas so essenciais: o microfone fechado, de modo a no haver distncia entre a voz
e nossos ouvidos, criando um sentimento de intimidade com ela; e a falta de reverberao da
voz, fazendo com que ela parea se situar num espao parte, afastado do espao visvel na
tela.
29

No original: "The most disconcerting, in fact, is not when we attribute unlimited knowledge to the acousmtre,
but rather when its vision and knowledge have limits whose dimensions we do not know. The idea of a god who
sees and knows all (the gods of Judaism, Christianity and Islam are acusmtres) is perhaps an indecent idea,
according to the little girl Nietzsche writes of, but it is almost natural. Much more disturbing is the idea of a god
or being with only partial powers and vision, whose limits are not known."
30
No original: "en subrayar el abismo existente entre la palabra narrativa e imagen y en crear contradicciones,
vacos y desajustes entre los dos niveles."

63

No entanto, como poderemos aprofundar na anlise que se segue, os ensaios News

from home e Lost book found, cada um a seu modo, ora recusam ora aderem a essas tcnicas,
convocando diferentes formas de ruptura com a voz-eu: no primeiro, a voz da leitora das
cartas convive lado a lado com a voz da me que as escreve, no sendo possvel falar em vozeu. No segundo, a voz-eu do narrador personagem desvirtuada pela presena da voz do
livro, conferindo narrativa uma multiplicidade de vozes.
Tendo em vista os operadores conceituais de tempo e espao anteriormente
apresentados, e as reflexes em torno da voz no cinema, desenvolvemos os seguintes
operadores analticos especficos (que remetem aos subttulos das anlises, nesta ordem):

a) O enquadramento e a cidade

Para analisar o modo como os ensaios News from home e Lost book found se valem da
subjetiva indireta livre para narrar a experincia na metrpole, fundamental investigar as
relaes que se estabelecem entre o enquadramento e a cidade tendo em vista as articulaes
entre sujeito e objeto. Concebemos o enquadramento enquanto um quadro mvel formado a
partir de um determinado ngulo, contendo certos objetos e formas, e elaborado a partir de um
ponto de vista que conforma a imagem. Julgamos essencial analisar o enquadramento como
expresso da relao que a subjetividade constitui com o mundo, investigando em que medida
o enquadramento d a ver o centramento ou o descentramento do sujeito, e se ele proporciona
um trnsito entre objetividade e subjetividade.
O conceito de enquadramento no cinema dialoga com a noo de pirmide visual,
definida por Alberti no Renascimento como o ngulo slido imaginrio que tem o olho por
cume e o objeto olhado por base (AUMONT, 1993). Essa noo trazia ainda marcas da
concepo de viso oriunda da Idade Mdia, segundo a qual a viso consistiria nos raios
luminosos emitidos pelo olho em direo ao objeto.
No cinema clssico, o enquadramento tradicionalmente centrado, sendo regido por
centros visuais coordenados, em sua maioria, a partir de personagens. Indo de encontro
linguagem clssica, cineastas como Godard e Antonioni propem um descentramento, assim
como os cineastas Chantal Akerman e Jem Cohen, como poderemos observar no decorrer da
anlise. Ou seja, se a representao flmica supe um sujeito que a contempla, e ao olho ao
64

qual destinado um lugar privilegiado (AUMONT, 2002 p.33), os ensaios News from home
e Lost book found no pressupem um sujeito que exibe um olhar central e distinto na forma
do enquadramento, mas sim um olhar descentralizado e ordinrio. Tendo em vista o
tensionamento das bordas do quadro, Jacques Aumont (1993) apresenta a noo de
desenquadramento: trata-se de incorporar no quadro elementos insignificantes em termos de
ao, afastar do centro aspectos significativos da cena, e trabalhar na imagem tambm com o
que est para alm dos limites da moldura. O desenquadramento promove uma ruptura com a
continuidade cinematogrfica e a fluidez da ao, pois as bordas do quadro parecem
interromper a cena representada e deixam ressaltada a sua fora cortante (AUMONT, 1993
p.158).

b) Montagem e experincia

Para analisar a narrao da experincia, que envolve a relao do sujeito com o mundo
a partir das categorias de tempo e espao, fundamental desenvolver uma anlise que leva em
conta a montagem, que realiza uma geografia criadora ao concatenar espaos, e tambm d
forma ao tempo no interior dos planos e nas relaes entre eles.
A experincia na modernidade sofreu intensas transformaes devido ao
desenvolvimento da indstria e ao surgimento de formas artsticas tcnicas como o cinema.
Para empreender uma crtica experincia na metrpole no auge do capitalismo, Walter
Benjamin incorpora o modo de percepo fragmentrio sua escrita, e elabora uma ensastica
marcada pela influncia da linguagem cinematogrfica, desenvolvendo uma tcnica que
denomina de montagem literria. Benjamin , ele prprio, um narrador da modernidade, e
reverte a relao entre tcnica e pobreza de experincia para propor novas formas de narrar.
Os ensaios News from home e Lost book found encenam a possibilidade de ainda
narrar atravs da imagem tcnica. Diante do corpus, nos perguntamos de que modo a
montagem incorpora na forma do filme a experincia na metrpole; como esses ensaios do a
ver diferentes temporalidades e espaos, sugerindo a relao que se estabelece entre a
experincia e o modo de vida urbano no capitalismo?

65

c) A voz e a figura do narrador

O narrador tradicional das comunidades pr-modernas contava histrias e transmitia a

sua experincia de gerao a gerao por meio da interao face a face. Assim, a narrao
dependia da presena fsica do narrador e sua voz evocava imagens nos seus interlocutores.
Ao analisar a investidura da figura do narrador no cinema de ensaio, questionamos
quais relaes se engendram entre a voz (ou vozes) e as imagens: que dissonncias ou
consonncias se produzem entre elas, indicando encontros e/ou desencontros entre o narrador
e o grande imagista?
Os ensaios Lost book found e News from home problematizam a prpria noo de
narrador. Eles apresentam, de diferentes maneiras, narradores instveis e multifacetados. Se,
ao abordarmos esses filmes, no podemos falar de narradores que apresentam uma
subjetividade centrada e que narram a experincia para transmitirem mensagens unvocas,
quais so as formas que esses narradores assumem nesses ensaios?

66

10- Lost book found

a) As janelas e o labirinto

Aprendo mais com abelhas do que com aeroplanos

um olhar para baixo que eu nasci tendo.
um olhar para o ser menor, para o
insignificante que eu me criei tendo
O ser que na sociedade chutado como uma
barata cresce de importncia para o meu olho.
Ainda no entendi porque herdei esse olhar para baixo.
Sempre imagino que venha de ancestralidades machucadas.
Fui criado no mato e aprendi a gostar das coisinhas do cho
Antes que das coisas celestiais.
Pessoas pertencidas de abandono me comovem:
tanto quanto as soberbas coisas nfimas.
Manoel de Barros.

Lost book found comea com imagens de runas da cidade filmadas com um olhar
para baixo: uma vassoura varrendo a rua, um vaso de lixo virado sobre um mastro,
debatendo-se contra o vento no meio da neve. Imagens de vitrines de loja, confeitaria. Vemos,
em plonge, um homem abrir uma porta no meio da rua e descer para o subterrneo. Aps
closes sobre uma nota de dlar enfatizando no papel do dinheiro uma pirmide que tem um
olho como centro, logo saltamos para planos do ponto de vista do alto de um arranha-cu em
Nova Iorque. O narrador relata, da janela, diante de outros edifcios: Do alto da cidade, h
milhares de vistas como esta. Eu estou olhando do alto de um edifcio empresarial, um
arranha-cu, e vinte e seis andares abaixo quase todos os executivos e secretrias pegaram
seus txis e trens para casa. Perscrutamos a janela de um edifcio em frente, algum parece
arrumar a mesa de jantar, movendo-se e formando vultos como uma espcie de fantasma. De
um plano geral onde se avista um alto edifcio, a cmera faz uma leve panormica para a
direita, e a voz over afirma: Olho para o Oeste para ver o quo longe eu posso enxergar, se
possvel ver a 9 Avenida de uma dessas janelas. Desse ponto de vista, observamos a 9
Avenida repleta de carros passando em alta velocidade, devido imagem acelerada. A imensa
avenida como um mar de faris, e a vida em Nova Iorque nos aparece rpida, intensa, fugaz.
Falso raccord: um plano semelhante da mesma avenida. A voz over prossegue: distncia,
67

eu escuto um som que parece o oceano. O trfego, eu acho. No consigo ver nada do lado
Leste da cidade.
Essa sequncia nos remete a uma metfora que Michel de Certeau (1998) desenvolve
em sua obra A inveno do cotidiano artes de fazer, numa passagem que trata da fantasia do
olho que tudo v a partir do topo do World Trade Center. O autor aborda o conceito universal
e abstrato da cidade criado pela fico do saber como uma espcie de voyeurismo que se
afasta do universo das prticas cotidianas para elaborar uma totalidade visvel como
representao da cidade.
Subir at o alto do World Trade Center o mesmo que ser arrebatado at o
domnio da cidade. O corpo no est mais enlaado pelas ruas que o fazem
rodar e girar segundo uma lei annima; nem possudo, jogador ou jogado,
pelo rumor de tantas diferenas e pelo nervosismo do trfego nova-iorquino.
Aquele que sobe at l no alto foge massa que carrega e tritura em si
mesma toda identidade de autores ou de espectadores. caro, agora acima
dessas guas, pode agora ignorar as astcias de Ddalo em labirintos mveis
e sem fim. Sua elevao o transfigura em voyeur. Coloca-o distncia.
Muda num texto que se tem diante de si, sob os olhos, o mundo que
enfeitiava e pelo qual se estava possudo. Ela permite l-lo, ser um Olho
solar, um olho divino. Exaltao de uma pulso escpica e gnstica. Ser
apenas este ponto que v, eis a fico do saber (grifo nosso) (CERTEAU,
1998 p.170).

A sucesso de planos com enquadramentos a partir do ponto de vista da janela do alto

de um arranha-cu parece fantasiar com a capacidade de observar a cidade como um todo que
pode ser mapeado pelo olhar. Mas o narrador atenta para as mltiplas possibilidades de olhar
para a cidade que lhe so inapreensveis, quando afirma que h milhares de vistas como
essa; ele tambm confessa, em certa medida, a impotncia do seu olhar, ao dizer que no
consegue ver nada do lado leste da cidade, seguindo-se um fade que mostra um lapso, uma
no-imagem. Deste modo, o narrador se destitui de um poder atribudo ao acsmetro: a
onividncia. O olhar do narrador no privilegiado: apenas um entre infinitos outros olhares
na cidade.
O narrador inicia o relato abordando o tempo em que ainda trabalhava como vendedor
ambulante, h dez anos, na zona oeste. A montagem justape as imagens do alto do arranhacu a planos com o olhar para baixo, em preto-e-branco, de um carrinho e de um vendedor
ambulante, que vemos apenas da cintura para baixo; o contraste entre os planos do ponto de
vista da janela de um arranha-cu e as imagens do carrinho e do vendedor, no que se refere
tonalidade da cor e ao tamanho da imagem, marca as diferenas, nesta sequncia, entre os
dois tempos da vida do personagem, passado e presente, ao se iniciar o flashback. Enquanto
isso, ouvimos o narrador contar que foi instrudo a subornar um atendente num centro
68

municipal para conseguir sua licena. Vemos um breve primeiro plano sobre uma pgina com
letras escritas mo. Temos um plano geral de um edifcio, voltamos ao presente, e o narrador
nos conta que levava o carrinho de um estacionamento para a mesma vaga na 9a Avenida, no
tnel Lincoln. Novamente, a imagem fica em preto-e-branco, e voltamos ao passado, com
planos de vendedores e carrinhos. O narrador diz, sobre o plano conjunto de um vendedor
ambulante de costas: E aps algumas semanas, me tornei um ornamento para alguns. E para
outros fui me tornando invisvel. Vemos closes fragmentrios de uma esttua, uma pgina.
Eu descobri que por ficar atrs do carrinho, vendendo, eu havia construdo uma parede e uma
janela, de onde podia observar o que acontecia na rua, naquele longo corredor de empresrios
e passantes.
Dois tempos, duas janelas. Da janela do alto de um arranha-cu para a janela
imaginria de um vendedor ambulante num carrinho no meio da rua. Diferentes janelas so
distintos quadros, e, consequentemente, dspares formas de ver o mundo. Enquanto os planos
do alto do arranha-cu nos remetem a um Olho que, do topo da pirmide, observa a cidade,
que est na base, os planos fugidios com a cmera ao cho mostrando carrinhos e vendedores
ambulantes nos remetem a mltiplos olhares descentrados sobre a cidade esfacelada. Vemos
um plano em contra-plonge de um arranha-cu com o letreiro New Yorker, enquanto a voz
diz e, medida que me tornei invisvel, comecei a perceber coisas que antes eram invisveis
para mim; depois, vemos planos em contra-plonge cada vez mais fechados sobre uma
janela. Passamos do olhar que v Nova Iorque do alto para o olhar que est embaixo e olha
para cima, dirigindo-se ao prdio com o letreiro New Yorker, como se a cidade fosse muito
maior do que a sua capacidade de ver. Mas justamente ao assumir a impotncia do olhar de
englobar uma totalidade, que o ensaio desvenda uma nova potncia, que diz respeito a
observar as coisas nfimas: pois preciso se apagar, tornar-se invisvel, para deixar as coisas
enigmticas do cotidiano virem tona.
Afastando-se do ponto de vista do alto dos arranha-cus, os enquadramentos de Lost
book found privilegiam um olhar ao rs do cho, como diria Cludia Mesquita (2006). Esses
enquadramentos so elaborados a partir do olhar de quem vive o corpo-a-corpo com a cidade.
Afastando-se de construes visuais panpticas, o que vemos no ensaio o olhar no meio de
uma cidade transumante, em que as perambulaes do narrador se relacionam com as
andanas e histrias de tantos outros personagens com os quais se depara na travessia pela
metrpole.

69

Os caminhos que se respondem nesse entrelaamento, poesias ignoradas de

que cada corpo um elemento assinado por muitos outros, escapam
legibilidade. Tudo se passa como se uma espcie de cegueira caracterizasse
as prticas organizadoras da cidade habitada. As redes dessas escrituras
avanando e entrecruzando-se compem uma histria mltipla, sem autor
nem espectador, formada em fragmentos de trajetrias e em alteraes de
espaos: com relao s representaes, ela permanece cotidianamente,
indefinidamente, outra (CERTEAU, 1998 p.171).

A escritura flmica de Lost book found apresenta uma narrativa que vai adquirindo
uma abertura para uma vasta multiplicidade de trajetrias: o narrador personagem no se
apresenta como o nico autor desse texto urbano, e sempre convoca a existncia de tantos
outros autores e narrativas indeterminadas. A partir do misterioso livro perdido, obra
inacabada e sem autor determinado, o narrador personagem impulsionado a se perder pela
forma labirntica do texto urbano.
Neste ensaio que Jem Cohen dedica a Walter Benjamin, o ensasta encontra na figura
do ex-vendedor ambulante o impulso para a construo de uma espcie de flneur. Benjamin
(2000) descreve o flneur como um personagem que segue errante pela metrpole e faz das
ruas uma morada, encontrando no movimento das massas que percorrem a grande cidade algo
de ntimo31. O narrador-personagem transmite histrias da sua vida tendo em vista sempre o
espao da cidade, pondo em comunicao o interior e o exterior: ele apresenta os transeuntes
que encontra como os personagens das suas prprias fices.
O narrador nos conta que, quando era vendedor nas ruas de Nova Iorque, teria
adquirido um livro, um caderno escrito mo, cheio de anotaes aparentemente aleatrias
que, segundo ele, pareciam ter sido escritas por um ambulante, trazendo pginas com lugares,
objetos e incidentes que teriam algo a ver com a cidade. Ele teria emprestado o livro com um
pescador de caladas na vala do metr, algum que trabalhava h anos vendendo coisas
coletadas e tinha at mesmo desenvolvido um sistema e alguns instrumentos para catar os
objetos. O pescador surge misteriosamente no filme, com ares de ser mitolgico, e no
vemos o seu rosto. O pescador de caladas sabia muito sobre a cidade e comentava sobre a
existncia de tneis conectados em redes, e cmeras situadas embaixo das caladas; ele teria
31

O poeta Charles Baudelaire um autntico flneur, e citado por Benjamin no fragmentrio ensaio de mesmo
nome, formado em grande parte por montagens de citaes: Para o perfeito flneur... um prazer imenso
decidir morar na massa, no ondulante... Estar fora de casa; e, no entanto, se sentir em casa em toda parte; ver o
mundo, estar no centro do mundo e ficar escondido no mundo, tais so alguns dos menores prazeres desses
espritos independentes, apaixonados, imparciais (!) que a lngua s pode definir inabilmente. O observador um
prncipe que, por toda parte, usufrui de seu incgnito... O amoroso da vida universal entra na multido como se
em um imenso reservatrio de eletricidade. Tambm podemos compar-lo a um espelho to imenso como essa
multido, a um caleidoscpio dotado de conscincia que, a cada movimento, representa a vida mltipla e a graa
comovente de todos os elementos da vida (BAUDELAIRE apud BENJAMIN, 2000 p.221).

70

encontrado moedas e joias nas fendas de Nova Iorque. Aps um perodo de leitura, o
ambulante pergunta por quanto ele venderia o livro. O pescador afirma que ele valia 10
pratas. O vendedor ambulante pechincha, tenta compr-lo por cinco. O pescador negocia e
diz que o vende por oito pratas. O vendedor ambulante, ento, desiste de compr-lo. Enquanto
o narrador- personagem relata esses acontecimentos, vemos uma alternncia entre
enquadramentos mais abrangentes da cidade e outros mais isolados: na ltima apario do
pescador, ele anda pela calada, distncia e de costas, e um travelling segue na direo do
alto de um arranha-cu, que determina a amplitude e o limite do quadro, num confronto entre
a pequenez do homem e a grandeza do edifcio; o plano seguinte um close sobre uma moeda
num fundo escuro. E tambm vemos a alternncia entre os planos gerais que mostram as
fbricas e uma catedral, justapostos aos primeiros planos sobre as pginas do livro perdido, e
tambm closes sobre a mo do pescador de caladas. O contraste entre os enquadramentos
mais amplos da cidade e os closes sobre determinados objetos e corpos provocam uma
descontinuidade, de modo a no oferecer coordenadas espaciais e temporais estveis. No h
um flashback que conduza uma regresso do presente ao passado, mas sim uma sucesso de
imagens que misturam os dois tempos e atualizam o passado. Os planos documentais
capturados na cidade se apresentam como imagens-lembrana: o real e o imaginrio, o
objetivo e o subjetivo, o atual e o virtual se engendram e trocam de lugar persistentemente.
Os planos documentais de vendedores ambulantes que trabalham na cidade de Nova
Iorque tornam esses annimos encontrados nas ruas personagens da narrativa do ex-vendedor
ambulante. O narrador-personagem no toma corpo no filme, permanecendo enquanto um
acsmetro, ou personagem invisvel, entretanto, apesar de ele no assumir o corpo de um
sujeito particular, ele se corporifica de mltiplas formas ao mostrar os ambulantes e contar sua
histria por meio de um devir-ambulante na cidade. So diversos trabalhadores em esquinas
com seus carrinhos ou perambulando pela cidade sob os arranha-cus, e todos eles fornecem
um aspecto multifacetado ao narrador personagem. Ao se interessar pelos ambulantes, alguns
deles imigrantes, uma mulher asitica, um homem italiano, figuras margem da
sociedade capitalista americana, o narrador assume um ponto de vista que se aproxima
daquele do flneur, e, assim, o texto se configura como uma leitura da sociedade, da
perspectiva rasteira, do ngulo dos de baixo: marginalizados, desprezados, desclassificados,
excludos, descartados (BOLLE, 1998 p.396). As imagens dos ambulantes nas ruas, que
remetem ao passado do narrador-personagem, apresentam a cidade como se ela tivesse sido a

71

sua prpria casa. E se as ruas so a morada do coletivo (BENJAMIN, 2006 p.468), atravs
da peregrinao pela metrpole que o narrador assume as muitas faces de um sujeito coletivo.
Aps o narrador contar que os donos dos carrinhos pediram para os vendedores
colocarem menos amendoins nos sacos, vemos um corte brusco seguido de um rpido
travelling, como o ponto de vista de algum que cai no cho, terminando com um primeiro
plano de um bueiro na rua, com o enquadramento na diagonal, indicando um olhar
desnorteado aps a queda. S depois o narrador nos relata que um homem teria se irritado ao
ver que o saquinho continha menos amendoim que outros que tinha comprado antes, e que ele
o havia empurrado na rua e sado sem pagar. A cena narrada de modo elptico e atravs do
que Pasolini (1982) chamaria de enquadramentos obsessivos, ou enquadramentos em ngulos
inslitos que evidenciam um estado de alma desnorteado de um personagem, tpicos do estilo
da subjetiva indireta livre. A ausncia de uma justificativa anterior para o enquadramento,
instaurando no ensaio a desordem que do personagem, uma das evidncias de que o olhar
do narrador est impregnado no estilo.
Ao contar sobre como abandonou o trabalho de ambulante, o narrador-personagem
parece sofrer um processo de afastamento da cidade e progressiva clausura em trens ou no
escritrio. A cidade se torna um lugar de passagem, vista distncia nos caminhos que ele
percorre para chegar ao trabalho: a metrpole deixa de ser uma morada para se transformar
no que est para alm das paredes do escritrio e da janela do trem. Vemos imagens em pretoe-branco de personagens dormindo encostados em bancos de um trem, e planos da janela de
onde possvel ver a cidade, enquanto a voz-eu do narrador personagem conta: Por um
tempo, morei fora da cidade e pegava um trem para trabalhar. Perdi o contato com a cidade e
acabei por esquecer da existncia do livro. Ele comeou a parecer um sonho distante, assim
como a cidade. A distncia estabelecida entre o narrador e Nova Iorque provoca nele numa
dificuldade de narrar a experincia. Da janela do trem, vemos numa imagem em preto-ebranco as rvores e casas passando rapidamente; em outra sequncia, quando o ex-ambulante
comeara a falar do seu trabalho no escritrio, um plano feito do ponto de vista da janela do
carro passa de maneira fugaz pelos edifcios, com gotas de chuva sobre o vidro e uma cor
acobreada na imagem; olhando para a cidade a partir dessas duas janelas, a imagem tem
pouca profundidade. Como diria Nelson Brissac Peixoto,
A velocidade provoca, para aquele que avana num veculo, um achatamento
da paisagem. Quanto mais rpido o movimento, menos profundidade as
coisas tm, mais chapadas ficam, como se estivessem contra um muro, uma
tela. A cidade contempornea corresponderia a esse novo olhar (2003,
p.361).

72

O narrador-personagem abandona a condio de um flneur que perambula pelas ruas

tentando decifrar os enigmas da cidade, para se tornar um passageiro metropolitano, em
permanente movimento, cada vez mais para longe, cada vez mais rpido (BRISSAC, 2003
p.361)... E a cidade vai ficando para trs, restando uma paisagem que pura superfcie.

b) As vozes, a memria e o real

Numa sequncia, o narrador relata que encontrou outras pessoas que pescavam
objetos, mas nunca mais esteve com o pescador de caladas, enquanto vemos planos, com a
cmera inclinada, de pessoas que andam perscrutando as grades no cho. Os planos desses
personagens que olham para o cho da calada so aparentemente flagrantes documentais
sobre os quais o filme opera um processo de ficcionalizao. A partir dessas imagens
capturadas na cidade32, o filme elabora uma narrativa entre o ficcional e o documental, como
prprio do cinema ensastico, que coloca prova os limites entre esses domnios. O tom em
preto-e-branco nesta sequncia e os fades entre as imagens nos remetem s lembranas
fragmentrias evocadas pelo narrador-personagem. E, no entanto, essas lembranas no so
reproduzidas a partir da mente de quem narra, mas por meio da ficcionalizao da realidade
filmada. Neste ensaio, a voz do narrador no est ali para explicar as imagens, como se elas
precisassem ser desveladas; ao contrrio, ela se instaura no ensaio para transformar o real em
imaginrio, o documentrio em fico, as imagens do mundo em imagens da memria. O
filme leva a cabo o movimento dialtico entre objetivo e subjetivo, como acreditava Pasolini
(1982): a comunicao com o mundo, e a comunicao conosco mesmos. Lembremos, com
Pasolini, que todo o esforo de reconstruo da memria uma srie de im-signos, ou seja,
de modo primordial, uma sequncia cinematogrfica (PASOLINI, 1982 p.138). Em Lost
32

A utilizao do formato super 8 (como o caso de Lost book found), segundo Jem Cohen, parte dessa
vontade de dar a ver a realidade, mas com uma subjetividade diretamente implicada nas imagens, pois, para o
cineasta, enquanto outros formatos tem a qualidade de expressar as coisas como elas so, o super 8
apresentaria as coisas como ns as sentimos. Jem Cohen afirma que seus filmes esto menos interessados na
expresso do seu eu do que no desvendamento das coisas que costumam passar despercebidas diante dos
nossos olhos (GRAHAM, 2000). Em entrevista concedida revista Senses of cinema, quando questionado sobre
as diferentes abordagens de seus filmes (os filmes espaciais e aqueles mais emotivos e subjetivos), o
cineasta responde: A arquitetura e o ambiente so, num certo sentido, muito ligadas s vidas e emoes
humanas mesmo que os indivduos no estejam sendo retratados.

73

book found, a prpria realidade o que d vida s lembranas, numa interseco entre o
interior e o exterior, entre a vida mental e o mundo.
Numa das ltimas imagens do filme, vemos um ancio com as mos vestidas com
fantoches amarelos, ele abre e fecha as mos simulando que os fantoches falam, como o
delrio de um louco. A imagem seguinte a de um homem andando agachado, e com
dificuldade, pela calada, indo na direo da rua; ento um travelling sobe at uma placa com
uma seta voltada para a rua, onde est escrito One way33. A msica que acompanha essas
imagens de um tilintar de um mundo fantasioso: o louco e o homem que anda agachado
assumem ares de personagens mticos. Esses personagens encontrados em Nova Iorque e
inscritos por flagrantes documentais, fazendo coisas ordinrias, acabam integrando um
universo imaginrio criado pelo filme em torno da cidade.
O narrador conta que teve outros empregos e conheceu outras partes da cidade,
enquanto o filme apresenta a imagem de um escritrio com pessoas isoladas em
compartimentos, ocupadas com seus afazeres. Ele relata que caminhava bastante e acabou
comprando um carro, enquanto se sucede um plano do ponto de vista da janela de um
automvel embaada com gotas da gua da chuva; diz ainda que trabalhou numa empresa de
entrega de flores e bales, e mais tarde em vrios outros escritrios. A voz do narrador vai
sumindo aos poucos, ouvimos outra voz dizer coisas ininteligveis, e em seguida proferir o
ttulo Mercrio; depois, essa voz pronuncia coordenadas espaos-temporais, como 215,
Oeste, Rua 34, 9 e 12 am. Broadway Star Neile, entre outras. Essa voz profere tambm
ttulos relacionados a imagens, como quando diz O arquivo sobre o plano de um homem
que dorme no cho enquanto um vulto passa rapidamente; ou O homem que dorme,
referente a um homem dormindo na rua entre muitos papis esvoaantes; e Vitria, alusivo
a uma bandeirinha dos Estados Unidos. A voz over que pronuncia os ttulos corresponde a
uma espcie de voz do livro; ela articula uma sucesso de quadros instantneos e
aparentemente impessoais. Os enquadramentos apresentam uma indeterminao do ponto de
vista (quem v essas imagens?), pois no h elementos que as vinculem precisamente a um
personagem, j que a voz do livro no exibe a definio e o timbre de uma voz-eu; as
palavras so dificilmente compreendidas e o tom impessoal.
O modo impessoal como a voz do livro pronuncia os ttulos em Lost book found, ao
invs de promover a identificao com uma pessoa, constitui uma voz annima, sem
identidade, como uma no pessoa. Essa voz do livro uma voz rememorada, imersa na
33

Mo nica.

74

memria do narrador que havia lido o livro e, aps perd-lo por no aceitar o preo dado pelo
pescador de caladas, permanece relembrando passagens da obra.
A voz do livro cria uma descontinuidade na relao com a voz do narradorpersonagem. Ao contrrio de elaborar uma memria organizada e coerente, a voz do livro
parece relativamente independente da voz do narrador. Enquanto o narrador-personagem
empreende uma narrao que invoca imagens da memria a partir do real, ou seja, que
remetem a experincias vividas por ele, a voz do livro acompanha imagens, tambm
capturadas na cidade, que parecem no pertencer experincia de um personagem particular.
Aps o primeiro plano sobre um caderno, que provavelmente seria o livro perdido,
vemos planos em plonge de ps de passantes e sacolas plsticas rodopiando pelo cho da rua,
alm de planos em contra-plonge de letras em placas de estabelecimentos, enquanto ouvimos
o narrador contar:
Mas eu fiquei com um efeito colateral pelo qual eu tenho o caderno a
agradecer ou culpar. medida que eu viajo pela cidade, s vezes escuto uma
voz a fazer listas. E s vezes elas se encaixam em grupos, classificaes,
sistemas e subsistemas. Em outras palavras, o livro permaneceu como uma
msica que eu no sabia que conhecia. E partes do livro voltam em flashes,
pedaos.

Assim, o filme repleto de no-imagens, de imagens de esquecimento, da memria

que convive com lapsos e vazios. Em certas passagens, a tela escura acompanhada por
comentrios da voz-eu do ex-ambulante que remetem sua incapacidade de lembrar: na
sequncia em que ele diz que se esqueceu do livro por um tempo, vemos uma tela escura,
seguida de um close sobre a pgina do livro perdido; em outra passagem, vemos um plano
mais aberto e depois outro mais fechado se sucederem mostrando a frente de uma loja de
licores, e um primeiro plano destaca, por fim, um relgio na parede que apresenta a
mensagem Life begins at 8 at a.m.34 ouvimos, ento, a voz-eu dizer que no se lembrava
da maioria dos grupos e ttulos, e mais uma vez a tela fica escura. Assim, o ensaio apresenta a
lembrana como a presena de imagens, e o esquecimento enquanto a sua ausncia: a
memria surge numa imbricao entre lembrar e esquecer, entre as imagens que vemos e as
imagens que faltam.
A convivncia da voz-eu do ex-vendedor ambulante com a misteriosa voz do livro nos
faz atentar para a existncia de mltiplas vozes num filme ensastico estilizado com a
subjetiva indireta livre. No poderamos facilmente atribuir o estilo do filme a um
determinado personagem: h um contraste evidente entre as sequncias aparentemente
34

A vida comea s 8 da manh.

75

aleatrias de imagens s quais so atribudos ttulos e coordenadas espaciais ditados pela voz
do livro e aquelas sequncias entre o passado e o presente do ex-vendedor ambulante.
Enquanto a voz-eu do narrador convoca a nossa identificao, organiza uma narrativa e
emana de uma subjetividade, a voz do livro por vezes ininteligvel, provoca um
distanciamento, no conta uma histria, e pode-se dizer que annima. Mas a voz do livro
no puramente impessoal, de uma narrao sem sujeito: o narrador supe que o livro foi
escrito por algum ambulante que conhecia profundamente Nova Iorque, e, no entanto, ele
questiona a possibilidade de algum organizar uma obra que d conta da cidade.
O narrador confessa que permanece ouvindo uma voz a fazer listas enquanto
perambula pela metrpole: entretanto, a voz do livro no se limita a uma expresso do seu
inconsciente, mas apresenta entrelaamentos entre a memria do narrador e as tantas
narrativas inacabadas recitadas pelo livro e encontradas nos vestgios da cidade. Diz o
narrador:
Existem sinais feitos mo ao redor da cidade, xerox, cartazes, psteres. Eu
sempre os vejo em frente ao correio central. Vrios so religiosos. s vezes
eles falam de coisas que aconteceram a algum. Sobre como o correio est
segurando os seus pagamentos, algum no governo est atrs deles.
Conexes detalhadas entre agncias, mdicos, oficiais. Outros so mais
difceis de entender. Algo sobre identificar rostos e mensagens nas nuvens.
Sistemas numricos, patentes, teorias, esquemas de cincias e negcios. Eu
costumava ler esses cartazes, e sempre que via mensagens escritas mo, as
lia tambm.

O ex-ambulante empreende a sua deambulao pela cidade a partir do livro perdido,

mas parece que o livro encontrado no prprio texto da cidade a ser decifrado, como se esses
papis com letras escritas mo fixados em postes nas ruas fossem algumas de suas pginas.
Essa noo da cidade enquanto um livro nos remete concepo benjaminiana, pois, como
afirma Willi Bolle (2007), Walter Benjamin no se interessava apenas por retratar a cidade
moderna,

mas

encontrava

na

metrpole

um

medium-de-reflexo

(do

alemo

Reflexionsmedium), uma ponte para o conhecimento. A metrpole, com suas vitrines,

passagens e exposies, ela o palco de um espetculo sempre renovado; com seus outdoors
e tabletas, seus letreiros e anncios luminosos, ela se apresenta como uma nova forma de
livro, um hipertexto (BOLLE, 2007 p.96). O ensasta Walter Benjamin desenvolvia em sua
escrita imagtica repleta de alegorias35 a interpretao dos signos da metrpole, como se ela

35

Na alegoria, cada pessoa, cada coisa, cada relao pode significar qualquer outra (BENJAMIN, 1984 p.196197). Trata-se de uma escritura em que o sentido literal nunca o sentido verdadeiro (GAGNEBIN, 2011
p.32), que tem como etimologia a fuso entre allo (outro) e agorein (dizer). A alegoria apresenta uma fratura
entre expresso e significao, trazendo tona a falncia de um sentido pleno, afinal, as alegorias so no reino

76

fosse um texto to enigmtico quanto os hierglifos. No ensaio Lost book found, Nova Iorque
se transforma num espao alegrico na forma de um misterioso livro escrito por uma voz
annima.
Vemos planos de pessoas andando pelas ruas, com a imagem embaada, filmados de
dentro de uma cabine telefnica, seguidos por planos oblquos prximos aos pedestres,
enquanto a voz-eu do narrador afirma: Mas tudo parecia cada vez mais intil e louco. A ideia
de algum achar que pode conectar tantas coisas, que haveria algum tipo de ordem. Afinal,
ningum realmente faz o mundo. apenas o lugar onde voc nasce. Essa fala nos conduz
constatao da impossibilidade da narrativa totalizante do livro-cidade. O livro perdido
evocado pelo narrador poderia ser compreendido como uma alegoria da cidade lida como um
texto urbano, e o livro-cidade seria esse texto escrito por vrios autores, elaborado pelos
habitantes da metrpole em suas enunciaes deambulatrias.
Mas h tambm certas imagens que se sucedem sem serem acompanhadas por uma
voz. Um sino toca. A imagem mostra bolsas, sapatos, uma caixa de discos e um toca-fitas
dispostos sobre o cho. Segue-se o plano de um papel fixado num poste, onde est escrito um
nmero de telefone e a mensagem Wanted color TV36. O sino toca mais uma vez. Vemos a
imagem de uma mala amarrada com uma corrente numa calada. Em seguida, um plano
expe um desenho de um pintinho sobre uma parede, onde esto escritos os valores das carnes
de frango; corte, um close sobre o desenho. O plano seguinte de um homem tentando pegar
um brinquedo a pilha, um pintinho, que sai pulando. Novamente, o sino toca. Vemos uma
esttua numa vitrine. Seguem-se planos de diversas placas de estabelecimentos, e tambm a
imagem da vitrine de uma loja repleta de televisores ligados.
Quem o narrador dessas imagens? O ex-ambulante? A voz do livro? A
indeterminao da instncia narrativa acontece numa sequncia que promove um movimento
da fico ao documentrio. A sequncia prossegue, e de sbito ouvimos um voz vinda de um
megafone bradando Rdios russos, AM/FM, AC/DC, U$$ 19,95, rdios de onda curta com
cinco e sete bandas, enquanto vemos um homem de terno, segurando uma mala, a olhar para
uma vitrine. Em seguida, dois planos exibem uma mulher vestida com uma capa preta, e que
carrega uma criana, entrando e saindo de uma loja, enquanto a voz do megafone prossegue:

dos pensamentos o que so as runas no reino das coisas (BENJAMIN, 1984 p.28). Ela destrona a
correspondncia perfeita entre os signos e os significados, expondo a historicidade da linguagem. Alm disso, as
alegorias apresentam uma cena que remete a outra cena: elas apresentam personagens, eventos, lugares, coisas,
que se relacionam com contextos scio-histricos no explicitados na narrativa. Retornaremos ao conceito
adiante.
36
Procuro TV colorida.

77

Rdios AM/FM pela metade do preo. Temos no nosso departamento de malas, malas de
mo a partir de 15 dlares. Malas grandes para carregar tudo que voc desejar. Entre e olhe
em volta, ns estamos fechando. Adeus Broadway, adeus rua 42. Imagem de uma vitrine
onde se encontram enfeites de natal, enquanto a voz do megafone diz: Essa a realidade,
sem brincadeiras. Nossos dias esto contados. Olhe dentro da loja, veja o que temos, e escolha
algo. Um primeiro plano de uma boneca de fada, e a voz do megafone profere: Nossos
vendedores faro um timo preo. Tudo deve ser vendido. Precisamos desocupar o local, essa
a nossa ltima venda. Uma vendedora sentada na calada no meio de um monte de caixas,
e a voz do megafone afirma: Nosso departamento de relgios tem relgios com mais de 50%
de desconto. Temos relgios sociais para homens e mulheres. Um travelling conduz dessa
vendedora a um homem em p sobre um banco junto a um monte de caixas de sapato, e
depois retorna a ela, enquanto ouvimos a voz do megafone: Assim como relgios Berg com
at 75% de desconto. Experimente e voc vai desejar sair usando. Todos os relgios tm
garantia de cinco anos. Ento, a imagem mostra um homem de terno pegando em gravatas
dispostas numa mesa, e voz do megafone diz: Ns aceitamos Visa, Mastercard, American
express e Dinners Card. Se voc quiser conferir... Se quiser conferir, pea para um simptico
vendedor te ajudar. Ningum sente que Nova Iorque representada por uma igreja. Trs por
10. Banca de revistas, um travelling segue rapidamente para a rua, fim da sequncia.
Enquanto a voz-eu operava um processo de ficcionalizao da realidade filmada ao
atribuir aos flagrantes documentais o estatuto de imagens da memria invocadas pelo exambulante, e a voz do livro apresentava as imagens do real como imagens-lembrana do livrocidade, relacionadas s reminiscncias do narrador-personagem, a voz do megafone retorna as
imagens para o mbito do documental. A voz-eu e a voz do livro se situam parte do
universo filmado, enquanto a voz encontrada na rua est inserida no mundo. No trnsito entre
documentrio e fico que perpassa o ensaio, a voz do livro e a voz-eu, situadas no fora de
campo, trazem fico realidade filmada; no sentido inverso, a voz capturada na rua,
localizada no campo, devolve realidade fico.

78

c) Montagem fragmentria e experincia coletiva

Numa sequncia, vemos planos fragmentrios de frentes de lojas, placa na rua, rostos
enigmticos moldados num muro, intercalados por cortes bruscos, tela escura, ao som do
barulho de troves, e ento ouvimos o narrador relatar: Eu no sei por que um lugar se
parece com o outro, o que une certas partes da cidade. No lembro sequer quais prdios
ficavam aqui, um ms atrs. O ensaio apresenta os entrecruzamentos entre lembrar e
esquecer, mas tambm a incapacidade de conectar os espaos da cidade num todo visvel,
atravs de uma montagem elaborada por lapsos, e construda com fragmentos esparsos de um
quebra-cabea com peas desencaixadas. Os cortes bruscos e a tela escura so artifcios de
montagem que fazem com que os planos sejam como peas com formas que no se
harmonizam.
A montagem justape de modo descontnuo planos gerais e closes, imagens e noimagens, entre miudezas no cho da rua e arranha-cus, entre lembranas fugidias e lapsos.
Assim, elabora-se uma memria feita de fragmentos: as imagens no surgem em funo de
um encadeamento, mas na composio de desajustamentos, sucedendo-se em Lost book found
como vestgios. Uma cena do filme parece falar justamente disso; um homem recolhe lixo
para levar a um caminho, seguido pelo plano dos ps de algum que varre o lixo da rua na
direo de uma p, enquanto o narrador diz: Eu sei que nem tudo pode ser importante, um
carto de negcios impresso por uma razo e descartado por outra, a distncia entre o edifcio
e o hidratante, as placas atrs de outras placas, na lateral dos prdios. Uma montagem de
runas37: o que no tem importncia, o que seriam restos de imagens, planos que no
deveriam ser includos no filme, tornam-se imagens catadas por uma montagem que sugere a
impotncia do pensamento e a memria como feita de resqucios. Lost book found no se
37

Essa ateno s runas um aspecto presente em outras obras de Jem Cohen. O curta-metragem Litte
flags (2000) apresenta imagens de um desfile de comemorao da vitria dos Estados Unidos contra o Iraque na
Guerra do Golfo, realizado em Manhattan no ano de 1991. O filme enfatiza os montes de lixo que se formam dos
papis jogados pelos festejos, apresentando os agentes de limpeza que trabalham para limpar as montanhas de
vestgios em contraste com a celebrao dos patriotas empunhando suas bandeirinhas dos Estados Unidos. O
filme New York Weights and Measures (2006) tambm aborda um desfile patritico, mas dessa vez de celebrao
do retorno de um astronauta. O desfile propriamente mal aparece no filme, que apresenta apenas um brevssimo
plano com o carro de onde o astronauta cumprimentava os passantes no fundo do quadro. Esse filme tambm se
detm sobre as runas do desfile, os papis que voam pela cidade, mostrando, ao final, o enigmtico plano de um
edifcio coberto por uma lona, inscrita numa parede situada no canto direito do quadro a palavra Empire.
Devido paranoia ps-11 de setembro o filme chegou a ser apreendido pela Fora Anti-Terrorismo e investigado
pelo FBI.

79

limita a apresentar imagens de sacolas plsticas, papis, vaso de lixo: as runas no surgem
apenas enquanto contedo da imagem, mas tambm como um recurso expressivo na
montagem. Como nesta sequncia de imagens: o carro de supermercado cheio de sacolas
numa calada, dois planos sobre a placa de um estabelecimento onde est escrito Tads, o
plano de um homem agachado e amarrando uma enorme caixa de papelo num carrinho, um
primeiro plano sobre a corrente deste carrinho. Imagens fugazes colhidas no cotidiano da
cidade, que no se concatenam de modo a constituir sentidos plenos: a montagem as justape,
mas elas no se encadeiam, permanecem fragmentos.
Numa sequncia, vemos planos com travellings em contra-plonge, feitos a partir da
janela da frente de um carro, que apresentam a imagem embaada de altos edifcios num final
de dia nublado em Nova Iorque, arranha-cus com letreiros luminosos e imagens. O exambulante conta que, quando retornou metrpole, muita coisa tinha mudado, havia muitos
edifcios novos, e isso lhe fez lembrar que um dos cabealhos do livro era O vidro um
lquido. Esse cabealho poderia ser lido como uma alegoria das rpidas mudanas que
ocorrem no espao da cidade moderna, j que o vidro parece ser um material slido, e, no
entanto, um lquido submetido a modificaes instantneas de temperatura, sendo, na
verdade, um lquido viscoso.
Segundo Deleuze (2005), Jakobson afirmava a incapacidade do cinema de ser
metafrico, pois no conseguiria dizer, por exemplo, mos folheavam, mas teria que
primeiro mostrar a imagem de mos, e depois de folhas; sendo assim, o cinema seria
essencialmente metonmico. No entanto, enquanto o cinema clssico enveredou para a
metonmia, com Griffith, o cinema de vanguarda elegeu as capacidades metafricas da
imagem, com Eisenstein. No cinema de Eisenstein, as imagens apresentam metforas que se
encadeiam de modo a constituir um cinema conceitual, um pensamento racional atravs de
imagens. Indo alm das comparaes implcitas efetuadas pelas metforas, em Lost book
found a montagem horizontal38 produz um contraponto entre as imagens e os cabealhos
recitados pela voz do livro, ou mesmo pela voz-eu do narrador, criando alegorias com
transferncias de significao do dizvel ao visvel, e vice-versa. O narrador-personagem
afirma, enquanto vemos o primeiro plano em imagem acelerada sobre letras do livro perdido,
que existem milhes de quebra-cabeas que no sero resolvidos. Ento vemos closes sobre
as teclas dos nmeros e a fenda de moedas de um telefone pblico, enquanto ele relata:
38

Segundo Christa Blmlinger (2004), a montagem horizontal, conceito de Andr Bazin formulado numa anlise
de Cartas da Sibria, consiste numa montagem em que a produo de sentido no subsiste primordialmente na
sucesso das imagens, mas nas articulaes entre o que dito e o que visto na imagem.

80

Como h alguns anos, eu tive que usar telefones pblicos, e percebi que todos tinham as
palavras orar ou louvar a Deus escritas na caixa de moedas.
Em Lost book found, as alegorias se aliam a uma montagem fragmentria, fazendo das
imagens fragmentos contendo uma infinidade de significaes. A voz do livro recita ttulos
como Museu, que remete imagem de idosas numa loja de discos; A ilha, remissivo ao
plano de um homem dentro de uma cabine no meio da rua; Santo Patrono, referindo-se s
notas de dlares fixadas na parede de uma loja; e tambm a imagem da bilheteria de um
cinema sob o ttulo O observatrio. A montagem que articula os ttulos e os planos constitui
uma escrita com imagens: lembremos dos hierglifos egpcios39, que transmitem significaes
a partir de uma escrita imagtica, associando a palavra deus a um olho, o tempo a um crculo,
etc. Atravs das associaes entre os ttulos do livro-cidade e as imagens capturadas na
metrpole, a montagem elabora a cidade como um espao alegrico 40, repleto de enigmas a
serem decifrados.
Numa sequncia, vemos closes sobre cartelas de jogos, enquanto o narrador conta que,
certa vez, conversou com uma mulher em Atlantic City, e ela disse que, no cassino, as pessoas
no sentem o tempo passar, e que l dentro chovia dinheiro, o que o fez lembrar de um
cabealho chamado Chuva de moedas; ento vemos planos de homens de terno nas ruas
olhando para o cu ou estendendo a mo para o alto. Na montagem da voz com as imagens, o
ensaio sugere que a cidade de Nova Iorque est realmente na iminncia de uma chuva de
moedas, criando uma situao surreal a partir da narrao do personagem, inventando um
universo imaginrio tendo como matria-prima eventos banais.
Essa atmosfera onrica de Lost book found se inicia um pouco antes, numa passagem
em que primeiro um homem compra um objeto de um camel, depois vemos a imagem de um
beb em um carrinho, e ento ouvimos uma voz dizer Rdio, fitas cassete, e um rpido
travelling conduz a um camel sentado no cho rodeado de fitas. O plano seguinte de uma
39

Segundo Benjamin (1984), citando um estudo de Karl Giehlow, os humanistas alemes no sculo XVI
realizaram a exegese de hierglifos egpcios, o que teria inspirado esses estudiosos a desenvolverem a escrita
alegrica, passando a escrever com imagens de coisas, em vez de letras.
40
A obra de Benjamin, reverenciada por Jem Cohen, repleta de quadros urbanos que tensionam as coisas e os
nomes, como no livro Rua de mo nica. Segundo Katia Muricy, em Benjamin a cidade surge como um espao
alegrico, e nos seus textos desdobra-se a compreenso do espao urbano como uma riqueza de significaes
inesperadas: a cidade o espao onrico que se prope decifrao e tambm a memria topogrfica que
permite a construo de uma experincia temporal capaz de abolir o carter irrevogvel do passado (MURICY,
2008 p.19). A autora cita uma alegoria a respeito de Paris: para Benjamin, o metr de Paris um entrelaamento
de nomes e tambm apresenta as portas para o inferno; nos caminhos percorridos pelo metr, os nomes perderam
a ligao que tinham com as praas e ruas, e os homens percorrem o espao no subterrneo, distantes da cidade.
Numa entrevista concedida revista Senses of cinema, Jem Cohen afirma que achava muito intrigante a alegoria
benjaminiana das portas do inferno, e em Lost book found h imagens de pessoas descendo para estaes de
metr e tambm do metr percorrendo o subsolo.

81

boneca assentada num carrinho em frente a uma loja cheia de brinquedos eletrnicos.
Seguem-se planos brevssimos sobre vitrines de lojas repletas de joias cintilantes enquanto
ouvimos uma msica de ninar e o choro de um beb. Temos o plano de uma idosa vestida de
preto e depois de um senhor de terno que est de costas, e, finalmente, vemos a imagem de
um garotinho com a mo estendida para o cu, como se aguardasse uma chuva, qui o
preldio da chuva de moedas.
Mas no s na inveno de situaes onricas a partir de eventos cotidianos que
podemos detectar uma influncia surrealista no filme. A utilizao de ttulos alusivos s
imagens e recitados pela voz-eu do narrador personagem e pela voz do livro se aproximam da
fotografia surrealista elogiada por Walter Benjamin. Segundo Sheila Geraldo (2009), as
fotografias surrealistas tratar-se-iam de imagens efmeras relacionadas a legendas que
buscavam um rompimento da barreira entre escrita e imagem, e transformavam a imagem em
memria e em possibilidade de narrao da experincia atravs da literalizao da vida,
afastando-se da imagem puramente abstrata. Entretanto, segundo a autora, as imagens em
fragmentos, ou as fotografias de objetos em fragmentos tinham, para Benjamin,
correspondncia com a dificuldade de experincia (GERALDO, 2009 p.105). So diversas
imagens documentais no decorrer do filme acompanhadas por ttulos que promovem
contaminaes de significados entre o dizvel e o visvel, a exemplo do plano do vulto de
algum sentado a uma mquina de costura sob o ttulo Motor, ou a imagem de um boneco
se movendo numa estrutura circular atribudo ao cabealho Movimento perptuo, ou ainda
o plano de um metr atravessando o subsolo sob o ttulo O tnel.
Como modo de expressar a dificuldade de experincia e as vivncias fugidias e
fragmentrias constitudas por choques momentneos, Lost book found recorre a planos
igualmente fugidios e fragmentrios, reunidos em uma montagem descontnua e com ritmo
acelerado. Experimentar o choque era experimentar um instante (CHARNEY, 2004 p.324).
Neste ensaio, parece haver uma dificuldade de fazer da vida imediata matria de narrao, no
sendo possvel transformar as imagens fugazes numa experincia integral. Se no parece mais
possvel empreender uma experincia contnua, ento que seja a descontinuidade a prpria
forma da narrao. Segundo Leo Charney (2004),
O esforo de Benjamin para obter um estilo fragmentrio refletia sua
insistncia de que a natureza da percepo na modernidade era
intrinsecamente fragmentria, e que um registro crtico dessas percepes
no podia, portanto, imbu-las de uma continuidade falsa e imprpria. (...) A
histria e a crtica dos choques fugazes e fragmentrios da modernidade
sero em si fugazes, fragmentrios e chocantes (CHARNEY 2004, p.322).

82

Assim, Lost book found elabora uma temporalidade vivida na forma de instantes e
encena a experincia caracterstica da metrpole. O ensaio incorpora na forma flmica essa
experincia, lanando mo de imagens cinematogrficas fugidias. A dificuldade de narrar
encenada pelos lapsos e vazios no processo de rememorao desenvolvido pela voz-eu do
narrador-personagem.
Entretanto, no poderamos atribuir a forma fragmentria do filme experincia
descontnua do narrador-personagem na metrpole, como se o filme se limitasse a exprimir
com recursos estilsticos um estado de alma de um personagem particular.
Vejamos: uma sequncia se inicia com um travelling acompanhando um homem de
terno andando pela rua, enquanto ouvimos um rudo maqunico (presente em toda a
sequncia) e tambm uma sirene. A cmera passa na frente de um homem, tambm de terno,
que caminha rapidamente, e ouvimos o barulho de uma batida de carro. Vemos outro plano de
um homem vestindo terno, andando pela calada e prximo a um cinema (ele passa a mo na
cabea, traz um semblante preocupado). Primeiros planos sobre a mo e depois sobre o rosto
de uma mulher numa revista (duas vozes, uma feminina e outra masculina, dizem coisas
ininteligveis). Planos mostram um vendedor de jornais parado na calada, os ps de algum
varrendo a rua, e um sapo nadando num pequeno vaso, enquanto uma voz diz: Voc ter
demanda total: demanda por bens de consumo, demanda comercial para investimentos.
Numa placa est escrito Going out of business41, e outra voz grita Haribo!, ento a
cmera se move na direo de um homem que anda pela rua. E seguem-se mais planos, da
frente de uma loja, de um homem jogando um papel da janela de um carro estacionado, dos
ps de algum varrendo a rua. Depois planos sobre um papel fixado na parede, com o desenho
de Saddam Hussein e a frase Send him to hell42. Vemos a imagem da base de um poste, e
depois um close sobre um papel no cho. A imagem apresenta um homem de terno sentado na
rua, enquanto uma voz diz se isso valesse dez mil dlares por ano, eu gastaria, digamos,
nove mil com bens de consumo. Um carro amassado, um jornal voando pelo cho.
Televisores ligados numa vitrine. Um telo de publicidade. Um homem olha para a esquerda.
Planos da vitrine de uma joalheria. Diversos planos de vitrines. Close sobre a mo de uma
mulher que segura um cigarro. E mais planos de vitrines, de pessoas olhando para vitrines, e
de uma placa rasgada onde est escrito Business43.

41

Saindo do negcio.
Mande-o para o inferno.
43
Negcio.
42

83

Nessa sequncia, h uma indeterminao da instncia narrativa: no poderamos

atribuir essas imagens fugazes e desajustadas a um estado de alma desnorteado do narrador.
No se trata de uma montagem que d a ver um monlogo interior de um personagem que
narra uma experincia descontnua e fragmentria na metrpole. Inspirado no fluxo de
conscincia44 empregado por James Joyce em Ulisses, Eisenstein acreditava que o cinema
poderia levar ao pice a ruptura da distncia entre sujeito e objeto na cristalizao da
experincia de um personagem, pois somente o filme dispe dos meios para a apresentao
adequada de todo o curso do pensamento de uma mente transtornada (EISENSTEIN, 1983
p.212), e esses meios seriam as imagens e os sons. Mas os planos dessa sequncia de Lost
book found, em vez de imagens do monlogo interior de um sujeito, apresentam uma
pluralidade de vozes. No h uma instncia narrativa determinada e o ensaio apresenta uma
multiplicidade de narrativas inacabadas. Infinitas vozes independentes do narradorpersonagem se expressam em megafones, rdio, cartazes, cartas e escritos nas ruas.
No entanto, o narrador-personagem se relaciona com esta multiplicidade de vozes e
narrativas. Ele reconhece a sua condio de curioso por histrias no contadas. Vemos
imagens das portas de vidro de um prdio vazio, um homem limpa o cho, o plano de um
corredor, enquanto ouvimos a voz-eu dizer: Faz dez anos desde que tive meu emprego como
vendedor. Eu passo pelas ruas da cidade e me pergunto quem escreveu o livro perdido. s
vezes ainda escuto as vozes fazendo listas na minha cabea. Entro em um corredor e vejo
vinte corredores. A imagem mostra uma janela do edifcio, e a voz-eu prossegue: A vitrine
de uma loja se torna cinquenta vitrines. Uma loja para alugar, mil lojas para alugar. Um
travelling conduz para a imagem da porta de um elevador, enquanto o narrador relata: Vejo
um pedao de papel com a face para baixo. Um programa para perder peso. Vemos um
homem encostado numa parede e pessoas saindo do elevador: Uma inscrio para uma
entrevista de trabalho, uma carta rasgada. Vejo outros pedaos de papel e tenho que vir-los
tambm. Um plano mostra um homem empurrando um carrinho dentro de um corredor, e a
voz-eu diz: Estou andando em um elevador, e os nmeros vo passando pela sucesso de
andares. Nmeros de um elevador, um travelling para trs mostra algum dentro dele, e a
voz continua: Passando pelos preos de liquidao, pelos nmeros da loteria da semana. A
garota do caixa estava contando dinheiro. Faltam cinco dlares e ela espera para falar com o
gerente. S depois surge a imagem da garota contando dinheiro num caixa, enquanto a voz
diz: Um homem toma sopa, l o jornal de servios, outro arruma cadeiras para uma reunio,
44

Segundo Eisenstein (1983), pesquisadores afirmam que o fluxo de conscincia j era empregado em 1887 pelo
escritor Eduard Dujardin, autor do livro Les Lauriers sont coups.

84

uma mulher espera o nibus. E seguem-se planos de um homem arrumando cadeiras, outro
homem junto a um balco abrindo um jornal, e tambm um homem limpando o cho da
cozinha de um restaurante. Uma mulher pega o acar para colocar no caf. O narradorpersonagem pergunta de maneira enftica: Quem escreveu o livro perdido?
Vemos um plano geral de uma rua vazia e escura, noite, com o cho quadriculado,
um edifcio. O narrador pergunta: Existem mesmo leis e sistemas, escalas e balanas?.
Pessoas percorrem a rua como vultos, fantasmas. De que realmente a cidade feita? Parece
que a cidade feita de escombros de histrias e memrias, coisas e coisas. E que os objetos,
todos os resqucios das coisas, so sua pele.
A multiplicidade de vozes na montagem de Lost book found nos remete aos mltiplos
autores do livro-cidade. Nova Iorque surge como um livro escrito pelos seus habitantes em
Lost book found: a narrativa do ensaio se abre para os textos encontrados nas ruas, para o
livro-cidade escrito por um autor desconhecido (ou autores desconhecidos), para o
agenciamento entre o narrador e os ambulantes. No haveria, assim, um sentido nico sobre
Nova Iorque, mas mltiplas e incontveis vises, experincias, histrias. Lembremos da
afirmao de Michel de Certeau (1998) segundo a qual enquanto o sistema urbanstico prope
um sentido literal para o espao urbano, e as figuras ambulatrias criam um sentido
metafrico para a cidade. E Lost book found cria em torno da cidade sentidos alegricos, a
partir de escadas na entrada de um metr, da fenda de um orelho, de bandeirinhas dos
Estados Unidos, de esttuas, de notas de dlares.
Uma das relaes entre prticas espaciais e prticas significantes definida por
Certeau (1998) como memorvel. De acordo com o autor, a memria uma espcie de antimuseu que d a ver presenas de ausncias, reinventando a cidade atravs de uma recordao
no localizvel. Seriam essas lembranas em Lost book found que escreveriam de modo
potico e errante o texto urbano, esse livro perdido e reencontrado nas reminiscncias de seus
habitantes.
Segundo Cludia Mesquita (2006), Jem Cohen conta que, poca em que realizou o
filme, interessava-lhe enfrentar a ideia inspiradora de que o mundo feito de narrativas, um
milho delas; algumas invisveis, algumas esquecidas, algumas que desapareceram antes
mesmo de serem contadas (2006, p.143).
Assim, parece-nos que Lost book found apresenta uma narrativa que cria laos entre a
subjetividade e a coletividade, com uma narrao da experincia que remete a essas outras
histrias que inventam no cotidiano tantas e tantas Nova Iorques. Vemos diversos planos de
85

retratos de pessoas comuns numa das ltimas sequncias do filme, como se o diretor
quisesse nos dizer: Vejam, foram eles que escreveram o livro perdido.

11- News from home

Eu no tentei encontrar um compromisso entre mim e os outros.

Tenho pensado que, quanto mais particular eu me torno, mais eu me
dirijo ao universal45.
Chantal Akerman

a) O quadro entre a cidade e eu

O filme se inicia com o plano de uma rua de Nova Iorque entre edifcios envelhecidos. A
partir de uma cmera fixa, situada no centro da rua, vemos os edifcios localizados nas bordas
do quadro e ao fundo, e temos o enquadramento frontal diante da cidade. Um carro desponta
de uma rua perpendicular ao ponto de vista da imagem, vira direita e adentra a rua andando
lentamente na direo da cmera. Aps o carro sair de quadro, vemos trs homens carregando
caixas de papelo vindos do fundo do quadro. Eles viram esquerda e entram na rua de onde
despontara o carro anteriormente.
Nesta cena inicial, News from home tensiona o centro do quadro, promovendo o
desenquadramento, a partir do trabalho da profundidade de campo e do extracampo. A cmera
no segue os personagens nem o carro que aparece em cena, e as aes banais transcorrem
na profundidade de campo: so os personagens e o carro que se deslocam, no a cmera. O
espao se estabelece na moldura como uma estrutura estvel, e, no entanto, os personagens e
o veculo entram e saem de quadro, indo alm da fixidez dos limites da moldura e seguindo
para o fora de campo. A rua fica vazia. Assim, como caracterstico na obra de Chantal
Akerman, o quadro organiza o espao vazio: ele no depende da forma humana que se
45

I havent tried to find a compromise between myself and others. I have tought that the more particular I am
the more I address the general (AKERMAN apud MARGUILES, 1996 p.1).

86

escolheria como centro. Da as tenses entre a grade, o vazio decupado do espao, e os

deslocamentos da figura que nele se aprisiona (ISHAGHPOUR, 2010 p.30).
A rigidez da moldura traz a impresso de que se trata de uma cmera objetiva, de um
ponto de vista impessoal uma primeira impresso, apenas. A cidade no somente o cenrio
onde acontecem as aes dos personagens. Estamos falando de uma espcie de no mediao,
de uma cmera abandonada no meio da rua? O plano elaborado em conformidade com a
arquitetura da cidade, no com o desenvolvimento de uma histria. O centro visual a partir do
qual a cena se passa no um personagem prestes a agir: a prpria cidade. H uma
similitude entre os elementos estticos do filme e a cidade, pois o quadro e o foco fixos da
sua cmera alinham as bordas horizontais e verticais da moldura de acordo com a onda de
verticais do seu ambiente46 (WHITE, 2010 p.371). Os primeiros dez minutos de filme se
sucedem como uma srie de quadros, apresentando planos fixos frontais ao centro da rua e
entre os altos edifcios, com carros e pedestres indo e vindo, ou planos voltados para a
calada, onde vemos automveis estacionados e passantes percorrendo o quadro. Com quase
quatro minutos de filme, ouvimos uma voz over, da prpria Chantal Akerman, lendo uma
carta.
Minha querida filha, eu recebi sua carta e almejo que voc escreva com
frequncia. De todo modo, anseio que voc volte para casa logo. Espero que
voc esteja se comportando bem e que tenha arrumado um trabalho agora.
Eu acredito que voc est feliz em Nova Iorque, ento ns estamos felizes
tambm, apesar de sentirmos sua falta. Quando voc vai voltar? Tudo est do
mesmo jeito aqui, mas Sylviane est em casa com gripe, e eu no estou
muito bem. Minha presso est baixa. Estou tomando medicao para isso.
Hoje meu aniversrio e me sinto triste. um tranquilo e entediante sbado
na loja. Para comemorar, ns vamos apenas jantar com os amigos. Seu
aniversrio est chegando, voc sabe como te desejo tudo de bom. Escreva
em breve. Estou intrigada para ouvir sobre o seu trabalho, Nova Iorque,
tudo.

No decorrer do filme, Chantal l diversas correspondncias como essa: sua me diz sentir
saudades, pede para que ela volte para a Blgica, comenta sobre a famlia e pergunta a
respeito da sua estadia em Nova Iorque. Deste modo, apesar da forma dos planos produzir um
efeito de impessoalidade, a voz da leitora das cartas nos indica a presena de uma
subjetividade nas imagens. A ensasta constri um processo paradoxal de apagar-se e dar-se a
ver atravs das imagens. Apesar da rigidez dos planos, eles no provm de uma cmera
objetiva, no so simplesmente imagens que a cmera v.
46

No original: "The fixed frame and focus of her camera align the horizontal and vertical edges of the film frame
to the wave of verticals of her environment."

87

No se tratam de planos objetivos e descritivos, pois a cidade no existe em si, e sim na

relao com a ensasta. Mas tampouco so imagens que a personagem v. A subjetiva
indireta livre constri um olhar entre a objetividade da arquitetura da cidade e a subjetividade
da experincia da estrangeira que nela vive: (...) Akerman usa as capacidades representativas
do cinema em ressonncia com a estrutura de Nova Iorque e a sua experincia pessoal de
ambivalncia e residncia temporria naquele ambiente particular47 (WHITE, 2010 p.366).
Aps a leitura de uma carta em que a me de Chantal afirma que no fica chateada pelo
fato de a filha ter ido embora sem dizer uma palavra, desde que ela mantenha a famlia
informada sobre sua temporada em Nova Iorque, vemos um longo plano fixo noturno, em que
um carro passa pela rua perpendicular cmera, e outro veculo avana na sua direo, at
sair de quadro. Nenhuma ao transcorre. Apenas os carros, os transeuntes, os edifcios48.
Mesmo que essas imagens tenham a aparncia de uma cmera objetiva, a voz over o rastro
da existncia de um acsmetro feminino, ou uma personagem invisvel no filme. Se sabemos
algo sobre essa personagem, no nada que ela nos diz, mas que uma outra pessoa conta, a
sua me. Destarte, a sua me , junto com Chantal, uma narradora do filme. H uma
dissonncia entre as palavras afetivas ditas pela me, o fato de a prpria cineasta ler as cartas
a ela dirigidas, e a aparente impessoalidade dos planos. Segundo Youssef Ishaghpour, a
rigidez da moldura e a nfase sobre a reproduo tcnica seriam, em Akerman, elementos de
aniquilamento da subjetividade.
Mesmo o aspecto autobiogrfico prende-se reproduo tcnica, ao
desaparecimento do relato que ela promove (substituindo-o pela
autobiografia), imediaticidade que ela impe contra a experincia,
relao entre a imagem de reproduo, e a forma primria do narcisismo
(ISHAGHPOUR, 2010 p.28).

Como ento falar em subjetiva indireta livre quando parece que assistimos a um ensaio
que busca apagar a subjetividade? ao utilizar a reproduo tcnica contra a experincia,
que, dialeticamente, o ensaio narra a experincia em seu fluxo, com a aparncia de
objetividade, e, no entanto, oferecendo uma experincia subjetiva da cidade. Alm disso, o
47

No original: "Akerman uses the representational capabilities of cinema in resonance with New York grid to
express her personal experience of ambivalent, temporary residence in that particular urban environment."
48
Segundo Ivone Marguiles (1996), durante sua estadia em Nova Iorque de 1971 a 1972, a cineasta Chantal
Akerman entrou em contato com o cinema experimental de Andy Warhol e os filmes-dirios de Jonas Mekas.
Lembremos que Warhol realizou obras como Empire State Building (1964), um plano-sequncia de pouco mais
de oito horas do edifcio homnimo em Nova Iorque da noite at o amanhecer, e Sleep (1963), que mostra mais
de seis horas de sono de um rapaz, filmes que apresentam um aniquilamento da subjetividade e uma pretenso de
capturar o cotidiano no seu transcorrer pela reproduo tcnica. J Jonas Mekas, num ensaio como Lost, lost, lost
(1976), apresenta um dirio ntimo com imagens fragmentrias da sua experincia enquanto exilado da Litunia
residente em Nova Iorque. Entre Warhol e Mekas, Chantal parece herdar o apagamento da subjetividade de
Warhol e as inflexes ensastas com tom autobiogrfico de Mekas.

88

ensaio foge a um olhar totalizante sobre Nova Iorque: como analisa Jennifer Barker (2003),
News from home no apresenta nenhum monumento da cidade e a cmera nunca chega ao
ponto de vista dos arranha-cus, mas permanece fixa ao cho, e atravs de sua relao nica
com a arquitetura e o espao urbano, e a sua compreenso da profunda ressonncia entre o
corpo humano e o corpo da cidade, por assim dizer, o filme mapeia novas formas de figurar
tanto a cidade quanto o sujeito autobiogrfico49 (BARKER, 2003 p.42).
Apesar de Chantal jamais tomar corpo no filme, ela tem uma apario furtiva na forma
de um reflexo fugidio durante uma sequncia. A cineasta surge como um corpo pertencente
realidade que filma numa cena feita dentro do metr. Temos um plano fixo de frente para a
porta, cheia de pichaes, de um metr em movimento. No vidro da porta, possvel ver o
reflexo de uma mulher que est de p, a prpria Chantal, com um vu sobre a cabea. Vemos
ora o seu reflexo, ora as paredes do subterrneo passarem rapidamente pela janela, ou mesmo
pessoas aparecerem de modo breve na frente da cmera, ao percorrerem o veculo. O metr
para, a porta se abre, vemos a placa na parede New York, e outra placa Cristopher St.
Ningum desce do metr. A porta se fecha de novo e o metr volta a andar. Aps vermos o
exterior atravs da porta, temos o reflexo da misteriosa mulher, Chantal. Um homem passa
rapidamente na frente da cmera. O metr para de novo. A porta se abre, mais uma vez
ningum entra. O metr volta a andar. Novamente, vemos o reflexo da mulher na janela. A
imagem escurece duas vezes, como num corte, como se as luzes do metr se apagassem por
um instante. O metr para. Dessa vez saem dois homens. As portas se fecham e o metr volta
a andar. Um homem negro de chapu passa vultuosamente em primeiro plano olhando para a
cmera. O metr continua a se mover e vemos mais uma vez o reflexo de Chantal na janela.
Quando Chantal toma corpo no filme, esse corpo um reflexo na janela da porta do
metr, uma imagem num quadro dentro do quadro. Essa passagem parece revelar o que a sua
subjetividade se torna no cinema: imagem. Mas essa figura no surge num espelho lmpido,
onde podemos ver as suas formas com nitidez. Ao contrrio, a efgie aparece num vidro
embaado da porta de um metr, onde mal podemos ver o seu semblante. O corpo da cineasta
Chantal no aparece como uma realidade fsica que pode ser representada, mas sim enquanto
uma imagem entre outras imagens. Se a subjetividade se torna imagem em News from home,
certamente no se trata de um reflexo perfeito obtido atravs da transparncia da linguagem
cinematogrfica. Enquanto o cinema clssico props uma modificao radical do efeito de
49

No original: "Through its unique relation to architectural and urban space, and its understanding of the deep
resonance between the human body and the body of the city, so to speak, the film charts out new ways of
figuring both the city and the autobiographical subject."

89

janela50 (ou espelho), ao buscar transportar o espectador para dentro da tela atravs da
identificao com os personagens e dos movimentos de cmera, rompendo com a separao
entre a obra de arte e a realidade, News from home refora os limites da janela atravs do
quadro dentro do quadro. o metr que se movimenta, a janela da porta do metr que
percorre o espao, enquanto a cmera permanece fixa.
Seja atravs de planos fixos e frontais ao centro das ruas, que no mostram nada alm
de carros e transeuntes passando, ou no interior do metr onde vemos annimos olharem para
a cmera, ou imagens da multido caminhando pela avenida, ou mesmo travellings feitos a
partir de um carro que perambula pelas ruas, Akerman expressa uma imbricao entre sua
subjetividade e o mundo, e elabora um autorretrato atravs das imagens da cidade e dos
annimos que a atravessam. Uma das relaes entre prticas de espao e prticas de
significao definida por Michel de Certeau enquanto primitiva; segundo o autor, com
base em Lacan, assim como a criana reconhece a si mesma como um eu ao ver-se refletida
num espelho, e esse eu se agencia com um outro, uma imagem, praticar o espao ,
portanto, repetir a experincia jubilatria e silenciosa da infncia. , no seu lugar, ser outro e
passar ao outro (CERTEAU, 1998 p.191). News from home no apresenta Nova Iorque como
palco para a biografia de Chantal, nem os personagens como coadjuvantes de sua histria,
mas sim uma narradora-personagem que se d a ver a partir das relaes que estabelece com o
outro e com a cidade.
Ao rastrear os espaos da cidade onde ela agora vive, pela qual ela deixou
sua famlia e cidade natal, ela busca a si mesma como um sujeito. A
construo do sujeito atravs e na cidade apenas um aspecto da construo
social da subjetividade: assim como a psicanlise examina a linguagem
como uma chave para o sujeito enquanto construdo nela e atravs dela,
Akerman olha para a cidade para entender o sujeito como construdo na e
atravs da vida metropolitana51 (BARKER, 2003 p.48).

50

Ismail Xavier (1984) aborda o efeito de janela no primeiro captulo de O discurso cinematogrfico: a
opacidade e a transparncia, segundo o qual, numa arte como a pintura o retngulo da imagem visto como
uma espcie de janela que abre para um universo que existe em si e para si, embora separado do nosso mundo
pela superfcie da tela (XAVIER, 1984 p.15). O autor apresenta diversas concepes de tericos do cinema
sobre as transformaes do efeito de janela na arte cinematogrfica: segundo Bela Balzs, em Theory of film, a
convocao da identificao no cinema superava a segregao fsica entre realidade e representao presente no
modelo de arte como microcosmo inscrito na janela; Christian Metz em Sobre a impresso de realidade no
cinema, define que a impresso de realidade resultado de uma srie de procedimentos que promovem a iluso
de que o espectador est inserido na tela, entre eles a identificao com os personagens e as condies de
projeo em que o espao da sala escurecido para privilegiar o espao da tela.
51
No original: "By tracing the spaces of the city in which she now lives, for which she has left her family and
home town, she seeks herself as a subject. The construction of the subject by and in the city is but one aspect of
the social construction of subjectivity: just as psychoanalysis examines language as a clue to the subject as
constructed in and by it, Akerman looks to the city to understand the subject as constructed in and by the city and
metropolitan life. "

90

Em News from home, os elementos estticos se repetem em diversas sequncias (plano

geral fixo, frontal, os edifcios como limites do quadro, a rua como centro), conformando o
que Deleuze (1983) chamaria de quadro geomtrico, aquele onde o espao composto em
linhas paralelas e diagonais de acordo com o equilbrio das formas, apresentando um
movimento invarivel. Os quadros geomtricos se distinguem dos quadros fsicos pelas
diferentes potncias do corpo que apresentam. Alm disso, Deleuze define os limites do
quadro como sendo de dois tipos, matemtico ou dinmico.
De qualquer modo, o enquadramento limitao. Mas, de acordo com o
prprio conceito, os limites podem ser concebidos de dois modos,
matemtico ou dinmico: ou como condies para a existncia dos corpos
cuja essncia os limites vo fixar, ou como algo que se estende precisamente
at onde vai a potncia do corpo existente. (DELEUZE, 1983 p.19-20).

O ensaio se depara com tantos personagens, mas nenhum que nos conte uma histria.
Os personagens esto deriva: indo para algum lugar, no sabemos onde. Em constante
deslocamento, eles entram e saem como se o quadro, tal como a cidade fosse um lugar de
passagem. Interior de uma estao de metr, espao vazio. Pessoas passam rapidamente,
percorrem o fundo do quadro ou surgem em primeiro plano, relutam, param, esperam. Uma
mulher negra e alta fica atrs de uma das colunas; o plano assim permanece, sem mostrar a
figura humana. Depois ela caminha, e fica indo para l e para c. Nesta cena, Akerman
trabalha o quadro como se fosse possvel abarcar num nico plano a existncia de mltiplos
quadros. Pessoas passam logo na frente da cmera e tambm ao fundo, de um lado e de outro
da linha do metr, como se houvesse diversos quadros abrigados na profundidade de campo.
Um metr para na frente da cmera e vemos pessoas dentro dele atravs de suas janelas. Entre
as colunas da estao tambm se desenham outros quadros dentro do quadro. Assim, Akerman
descentraliza o enquadramento atrelado ao Olho, e encena a presena de mltiplos quadros
convivendo paralelamente e simultaneamente. O ensaio vai de encontro concepo da
perspectiva central, que supe que vemos a partir de um olho imvel e que o espao
imutvel e homogneo. Referindo-se perspectiva renascentista, Panofsky afirma:
De certo modo, a perspectiva transforma o espao psicofisiolgico num
espao matemtico. Ela nega a diferena entre frente e fundo, entre direita e
esquerda, entre os corpos e o espao interventivo (espao vazio), de modo
que a soma de todas as partes do espao e de todos os contedos so
absorvidas num nico quantum continuum. Ela esquece que ns no
vemos a partir de um nico olho fixo, mas com dois constantemente mveis
olhos, resultando num campo de viso esferoidal52 (PANOFSKY, 1991 p.31).

52

No original: "In a sense, perspective transforms pychophysiologichal space into mathematical space. It negates
the differences between front and back, between right and left, between bodies and intervening space (empty

91

A multiplicidade de quadros no interior do quadro em News from home d a ver, por

outro lado, o espao como heterogneo, descontnuo e a perspectiva enquanto descentrada e
mvel. Afinal, mesmo que estejamos vendo um nico plano fixo na sequncia descrita
anteriormente, justamente a partir do plano-sequncia e da profundidade de campo que o
nosso olhar deambula pelos mltiplos quadros, evidenciando uma espcie de decupagem
dentro do plano impulsionada pela mobilidade do olhar. Esse quadro feito de mltiplos
quadros caracterstico do cinema de Chantal: para apreciar a obra de Akerman, o olho do
espectador h de mover-se bastante para assimilar um quadro em mudana constante, ou para
buscar dentro de um imvel e defini-lo localizando as suas partes constituintes53
(TARANTINO, 1996).
A partir de uma sequncia que apresenta uma srie de panormicas numa estao de
metr, os quadros de News from home vo passando progressivamente de geomtricos para
fsicos, sendo que a fixidez do plano e o equilbrio das linhas do lugar potncia do corpo
que se desloca pela cidade por meio dos movimentos de cmera, e, deste modo, os limites do
quadro passam de matemticos para dinmicos, ou seja, no quadro que impe os limites
para o corpo, a potncia do corpo que rege os limites do quadro em movimento. Enquanto
isso, a voz over l uma carta em que a me pergunta sobre o novo trabalho da filha, conta que
o pai dela no est mais adoentado, entre outras informaes; o plano-sequncia comea
numa floricultura e prossegue com a panormica que encontra diversos passantes e lojas
dentro do metr, sendo que alguns desses annimos olham para a cmera.
Aps a sequncia de panormicas no interior da estao, o filme passa para uma
peregrinao pelas ruas atravs de travellings laterais do ponto de vista de um automvel. O
quadro torna-se ainda mais dinmico, e a potncia do corpo na perambulao pela cidade est
diretamente ligada possibilidade de apropriao do espao proporcionada pelo meio de
transporte. Vemos carros ultrapassarem a cmera, e a cmera aumentar e reduzir a velocidade,
chegando a parar como se obedecesse ao sinal de um semforo. Se compararmos esses
travellings, dedicados ao do corpo (ou seria automvel?) na realizao do espao, com os
planos fixos iniciais, voltados para a rigidez da moldura e de acordo com as linhas verticais e
diagonais da arquitetura da cidade, parece haver um progressivo desvirtuamento da cidade
como uma estrutura assente. A geometria das formas da arquitetura determinando os limites
space), so that the sum of all its contents are absorbed into a single quantum continuum. It forgets that we see
not with a single fixed eye but with two constantly moving eyes, resulting in a spheroidal field of vision. "
53
Para apreciar la obra de Akerman, el ojo del espectador ha de moverse, bien para asimilar un cuadro en cambio
constante o para buscar dentro de uno inmvil y definirlo ubicando sus partes constituyentes.

92

do quadro d lugar a uma cidade que se elabora num espao mvel, na relao com os corpos
que a percorrem. O relato de espao de News from home d a ver uma forte mudana na forma
do quadro ao transmitir a experincia na cidade: se inicialmente observamos a geometria do
plano austero em consonncia com a arquitetura da cidade, o ensaio empreende uma
apropriao do espao em movimento; todavia, no se trata de um corpo, vinculado a uma
personagem, que promove enunciaes ambulatrias pela cidade: os movimentos errantes so
de um carro, uma mquina. O filme permanece entre o objetivo e o subjetivo: no h
nenhuma evidncia de que as imagens pertencem ao olhar de uma personagem que est
trafegando dentro do veculo. De certo modo, os planos fixos e frontais do incio do filme se
assemelham pintura, enquanto os travellings laterais a partir do carro andando por Nova
Iorque nos remetem mobilidade do quadro, especificamente cinematogrfica. Essa
dualidade entre imobilidade e movimento est presente tambm em outro filme de Akerman,
Dest, como analisa Michael Tarantino (1996):
Todos os planos fixos como aqueles em movimento que Akerman usa
aderem a um particular aspecto formal: os primeiros com frequncia se
assemelham ao espao da pintura (naturezas-mortas e paisagens compostas
com esmero), enquanto os segundos em sua maioria, extensos travellings
laterais so genuinamente cinemticos em sua manipulao do espao e do
tempo54 (TARANTINO, 1996 p.48).

Aps o longo travelling por Nova Iorque a partir de um automvel, voltamos a um

plano fixo no interior de um metr em movimento; as luzes se apagam e acendem, como um
corte cinematogrfico, ento vemos passageiros olharem para a cmera, e a presena de um
vago ao fundo conforma uma superposio de quadros. Enquanto vemos esses annimos
dentro do metr, ouvimos a voz over ler mais uma carta da me:
Querida, eu estava to preocupada aps passar duas semanas sem receber
uma nica carta. Finalmente, estou aqui com sua carta e as adorveis
fotografias. Voc est linda nelas. Papai tambm achou. Voc est bela de
cabelos longos. Deixa-me ainda mais ansiosa para v-la. (...).

Aps a sequncia dentro do metr, temos um plano a partir de uma janela de um metr
de onde podemos ver a cidade passando como uma onda de verticais, repleta de edifcios e
longas avenidas, sendo essas imagens trespassadas por outro metr que irrompe na frente da
janela. O plano seguinte feito a partir da janela do fundo de um carro, de onde vemos o
movimento dos carros que avanam pela rua, e ouvimos a voz ler um carta em que a me diz
54

No original: "Todos los planos fijos como en movimiento que Akerman usa se adhieren a un particular carcter
formal: los primeros con frecuencia semejan los espacios de la pintura (bodegones o paisajes compuestos con
esmero) mientras que los segundos en su mayora, extensos travellings laterales son genuinamente
cinemticos en su manipulacin del espacio y el tiempo."

93

que ficou muito feliz com a carta da filha que havia recebido na noite anterior, e que j havia
lido a correspondncia para o pai. Conta que l est chovendo sem parar e que ela est se
sentindo muito aptica. Em seguida, vemos um plano que comea a partir de um tnel escuro,
e segue com travelling para trs, at vermos a imagem do tnel ficando cada vez mais distante
e os arranha-cus de Nova Iorque despontando numa paisagem da metrpole vista a partir de
um navio que dela parte; os edifcios convivem com as nvoas de fumaa, e pelo cu
passeiam gaivotas. Esse plano-sequncia parece nos indicar uma partida; a leitora das cartas
estaria retornando sua terra natal, a Blgica, e poderia ser essa a notcia que teria deixado a
sua me feliz, como havia expressado na ltima carta.
Os ltimos planos do filme, um feito a partir do fundo de um carro, e o outro do ponto
de vista de um navio que vai embora de Nova Iorque, ambos realizados com travelling para
trs, nos remetem a um movimento de despedida. medida que a cmera se afasta, vemos o
mar se engrandecendo e os altos edifcios sumindo sob as nuvens cinzas, enquanto ouvimos o
grasnar das gaivotas que acompanham o navio. Essas imagens de partida nos transmitem uma
ideia inconsolvel de falta de lar. Onde est o lar presente no ttulo do filme? Nem a cidade
natal, nem Nova Iorque. Apenas a travessia e a deriva. A imagem do ponto de vista de um
barco que vai embora da cidade nos remete imagem de uma subjetividade no ancorada. Os
enquadramentos rgidos e aparentemente impessoais do ensaio utilizados na transmisso da
experincia elaborada por uma estrangeira que viveu uma temporada em Nova Iorque, podem
estar relacionados busca por uma interseco entre os mbitos da experincia individual e a
coletividade. Como afirma Fredric Jameson (1995), no modo impessoal como Chantal
Akerman mapeia a cidade de Nova Iorque no reside um aniquilamento da subjetividade, mas
outra forma de sujeito.
(...) o sujeito individual parece desaparecer atrs da coletividade sitiada que,
assim, fala com ainda mais ressonncia (de modo que todas as suas
expresses pessoais so ao mesmo tempo polticas). Mas essa uma
concepo de subverso esttica bastante diferente daquela da quebra das
formas e d conta de uma das caractersticas primordiais da situao psmoderna, que por muito tempo confundimos com a morte ou
desaparecimento do sujeito, mas que se mostrou ser a coletivizao
intensificada e a subordinao de todos os rebeldes solitrios ou mnadas
isoladas em novas formas de coeso e afirmao de grupo (grifo nosso)
(JAMESON, 1995 p.178).

Youssef Ishaghpour, a partir de uma metfora, nos fornece uma pista. Em seu ensaio O
fluxo e o quadro, o autor defende que h uma relao intrnseca na obra de Akerman entre a
reproduo tcnica e a busca pelo apagamento da subjetividade. No entanto, ao referir-se a
News from home, o autor nos indica (com um questionamento) uma relao entre
94

procedimentos estticos ridos (especialmente no que diz respeito ao enquadramento), na

transmisso da experincia, e uma forma que vincula o pessoal e o coletivo.
No haveria com a reproduo tcnica um desaparecimento da subjetividade,
um sentimento inapelvel de perda e de morte, uma regresso, nostlgica de
um estado de dependncia, de um lar (home) desaparecido? E se o que
ouvimos no filme, como o mais pessoal, fosse apenas a voz dessa multido
solitria que vemos no metr? (grifo nosso) (ISHAGHPOUR, 2010 p. 32).

No metr, os personagens de News from home parecem isolados, indiferentes,

percorrendo a cidade enclausurados num espao que apenas o do tempo de espera. Neste
ensaio, a leitora das cartas recua sob a forma dos enquadramentos rgidos e aparentemente
impessoais, e o olhar se lana para os annimos. Olhar que tambm o da cmera marcando a
sua presena no mundo. A reproduo tcnica em News from home parece ser o que possibilita
que esse olhar promova um encontro entre mltiplos olhares, de quem v e tambm visto.

b) As cartas e as imagens, correspondncia por disjuno

Temos o plano geral fixo e frontal, noite, voltado para uma calada. Vemos uma
mulher sentada junto a um poste na esquina de um cruzamento de avenidas, onde h uma
placa pendurada em que est escrito Dont walk, carros passam na frente da cmera.
Enquanto a voz l uma carta, essa mulher e alguns homens prximos a ela vez em quando
fitam a cmera, e ouvimos a voz conviver com os rudos dos carros que passam pela rua.
Querida Chantal, eu enviei para voc algumas roupas de vero, porque deve
estar quente a. Eu espero estar com o endereo correto. Eu fiquei surpresa
por no ter recebido uma carta esta semana. Na semana passada foram trs
cartas e nesta semana nenhuma. Por favor, continue escrevendo. Eu espero
que voc tenha recebido minhas cartas. Mas s vezes o envelope diz Nova
Iorque 10025, e outras vezes diz Nova Iorque 10027. Qual o correto?.
Neste vero vamos passar algumas semanas no litoral, ao invs de ir ao
exterior. Apenas no a hora, parece que passamos por uma recesso. Eu
espero que seja temporrio, pois ns precisamos trabalhar. Enquanto isso,
ns comeamos a coleo de inverno. [Chantal l muito rpido e ouvimos o
barulho do carro que passa pela rua, o rudo torna o que ela diz
incompreensvel].

Do plano geral da mulher junto aos quatro homens, o filme corta para um plano
conjunto dessa mesma mulher recostada no poste. Ela olha para a cmera. A voz continua:

95

E o endereo do filho deles que est estudando Medicina, ele diz para ir ver
os pais dele no Bronx. Eles conhecem algum do Cinema, nunca se sabe.
Querida, espero que voc escreva. No trabalhe duro demais. Eu lhe envio
muito amor. Beijos do papai, de Sylviane, e dos demais. Da sua amada me.

Silncio. A mulher permanece sentada, fitando a cmera, e dois homens caminham

pela calada. No h qualquer correspondncia entre essa voz que fala de si atravs do outro e
a imagem da mulher annima, olhando fixamente para a cmera. Mas o ato de os personagens
contemplarem a cmera inscreve a mediao presente nas imagens. Nesta cena, o
enquadramento privilegia figuras humanas, e no edifcios, chegando a se deter sobre uma
personagem particular. O ponto de vista no parece impessoal, pois quem olha se torna
perceptvel atravs do olhar do outro que fita a cmera. Mas para quem essas pessoas
annimas olham? Para Chantal, que l as cartas? Para a cmera? A quem esse olhar pertence?
No seria justo assimilar esse olhar simplesmente narradora. Nem atribu-lo cmera como
uma instncia em si. Nem o discurso indireto da cmera, nem o discurso direto da
personagem. No parece to interessante identificar quem olha, onde est o Olho que v, mas
analisar em News from home essa relao, no enquanto uma dicotomia, mas como uma troca
entre quem olha e quem visto, invertendo os papis infinitamente.
Da sequncia da mulher annima sentada junto a um poste, a montagem corta para o
plano de um estacionamento noite repleto de carros, enquanto ouvimos a leitura de uma
carta onde a me afirma que enviou algumas roupas de vero para o ltimo endereo que a
filha indicou, pergunta pelo motivo da mudana, e a cmera faz uma panormica do
estacionamento at a esquina de uma avenida. A voz l uma correspondncia em que a me
reclama que ela lhe enviava mais cartas antes, e pede para a filha escrever mais, pois estaria
recebendo apenas uma carta por semana, e considera isso muito pouco, como tambm diz
para ela ter cuidado ao sair noite, pois Nova Iorque seria uma cidade perigosa. A me conta
que est indo com o marido passar uns dias em Knokke para descansar, e afirma que torce
para que Sylviane se saia bem nas provas. Um corte abrupto conduz a um plano do
estacionamento, onde um homem retira algo de um carro, fecha a porta e sai, a cmera
acompanha o seu passo com uma panormica, at que, por fim, ele adentra a cabine de
cobrana do estacionamento. O plano permanece voltado para a rua, sem ningum, apenas
automveis. Ento o homem sai da cabine. Mais um corte abrupto, e vemos um plano de uma
rua situada na diagonal do quadro, temos dois altos edifcios envelhecidos, carros passando e
algum percorrendo a calada do outro lado, outro algum anda de bicicleta. A cmera, ento,
faz uma panormica para a direita, e encontra um carro velho estacionado junto a uma parede
96

cheia de rachaduras e papis ao cho. Nesta sequncia, temos uma evidncia do contraste
entre o vazio da ao nos planos do filme e a ansiedade da me por relatos da filha a respeito
de sua estadia em Nova Iorque. Enquanto a me narra acontecimentos de sua vida e da
famlia, o ensaio nos apresenta planos banais de um estacionamento e de pessoas annimas,
de quem sequer nos aproximamos. Se News from home pode ser considerado um filmeepstola, certamente feito com correspondncias inscritas em imagens que nada nos contam.
Suas imagens so como cartas em branco, se procurarmos nelas aes. A disjuno entre o
universo das cartas com seus casos narrados, e o mbito da leitura das cartas, que convive
lado a lado com imagens no-narrativas, reforada pelas pausas, silncios e pela aridez dos
planos, de modo a colocar um obstculo entre a leitura das cartas e a sua escrita; segundo
Ivone Marguiles, essa obstruo comum na obra da cineasta.
A mise-en-scne de Akerman alternadamente convoca um discurso direto
para a sua personagem e coloca aspas no seu discurso com a insero de
vazios, longos silncios e uma frontalidade enviesada. Uma deliberada
distribuio estranha dos textos desestabiliza uma confortvel associao
entre a fala e a escrita, o roteiro e o dilogo. A fala nunca absorve
inteiramente o discurso; o sentido de autoridade nunca se dissolve
completamente
numa
terceira
pessoa
narrativa
transparente55
(MARGUILES, 1996 p.149).

Essa estranha distribuio dos textos pode apresentar, por exemplo, relaes
dissimuladas entre o que visto e o que lido. Numa sequncia, vemos um plano da calada
na frente de um restaurante noite, com pessoas conversando perto da porta do
estabelecimento, e uma panormica conduz para o outro lado da rua, que est em reforma;
enquanto isso, ouvimos a voz ler uma carta onde a me reclama que no recebia nenhuma
correspondncia ou telefonema h duas semanas, pergunta o que a filha faz no restaurante
onde ela disse que trabalha, e diz que est feliz porque a filha est aprendendo ingls. Alm de
comentar sobre a carta da filha, a me tambm conta casos da famlia, como o divrcio de
Jean-Pierre e Lydie. Silncio. Em seguida, vemos o exterior de uma loja que parece ser uma
livraria; pela janela de vidro, podemos ver um rapaz andando l dentro. H tambm uma
banca com muitos jornais na frente dessa loja; um homem pega um dos jornais, olha
rapidamente, e sai. Outro plano mostra a frente de uma loja com a foto de um anncio em que
um homem segura algum objeto, e onde lemos a frase One of a kind; um casal passa na
frente da cmera. Em seguida, o plano de um homem, provavelmente um vigilante, sentado na
55

No original: "Akermans mise en scne alternately claims a direct discourse for her character and brackets his
speech through blank delivery, long silences, and a skewed frontality. A deliberately awkward distribution of text
disallows a comfortable fit between writing and speech, script and dialogue. Speech never entirely absorbs
discourse; the sense of authorship never completely dissolves into a transparent third-person narrative."

97

rua, encostado na parede, e fumando um cigarro. Alternadamente, o vigilante olha para a

cmera e vira o rosto, ajeita-se na cadeira, parecendo estar constrangido. Vemos o plano do
lado de fora da janela de uma lanchonete, um funcionrio preparando comida. Uma imagem
mostra o exterior de uma lanchonete onde vemos, pela janela, um homem sentado de costas.
Depois um plano oblquo do exterior dessa mesma lanchonete, fechada. E, finalmente, a
imagem do interior dessa lanchonete, o balco vazio, as luzes apagadas. Se a me pergunta
sobre o trabalho da filha num restaurante, tudo o que o ensaio nos apresenta so planos de
diversos estabelecimentos que vemos atravs das janelas, com o efeito de superposio de
quadros reforando um distanciamento, e, finalmente, temos esse balco vazio de uma
lanchonete fechada seria esse o local de trabalho da leitora das cartas? No podemos afirmar
com segurana. No tomamos conhecimento de nenhuma informao sobre o seu cotidiano de
trabalho. Logo depois, um plano mostra a frente de uma loja com uma placa onde est escrito
Donut shop. Ouvimos a voz ler uma carta em que a me reclama que j havia dez dias que
no tinha notcias da filha. E se Chantal, destinatria das cartas, tantas vezes permanece em
silncio, para infelicidade da sua me, Chantal cineasta tampouco nos conta coisa alguma. Os
espaos permanecem enquanto espaos quaisquer56, elaborados a partir da indeterminao na
relao com a voz, que no os explica nem os situa. A voz no lhes atribui sentidos
determinados nem encontra neles o motivo para uma explorao da intimidade, mas os
espaos surgem na abertura de sentidos da banalidade do cotidiano. Balco vazio de uma
lanchonete fechada ou do lado de fora observando a janela, nada a nos dizer, apenas um
espao qualquer.
Akerman trabalha as cartas escritas por sua me a partir da ausncia e do
distanciamento. Segundo Silvina Rodrigues Lopes (2003), a publicao de cartas
frequentemente motivada por uma explorao da intimidade e uma iluso de comunicao
intersubjetiva. Em News from home, Chantal Akerman se afasta do carter confessional das
cartas e desestabiliza a comunicao entre remetente e destinatrio atravs dos seguintes
procedimentos: a no correspondncia entre as imagens e as epstolas lidas pela voz over; a
ausncia de aes nos planos, como imagens-cartas que muito pouco nos contam; os
desencontros entre a me pedindo por notcias, e a filha que tantas vezes no responde ou

56

Em A imagem-tempo, Deleuze (2005) prope que, enquanto no cinema clssico as situaes sensrio-motoras
apresentavam um meio bem qualificado com aes que desvendavam situaes ou conduziam a relaes de
causa e consequncia que desenvolviam a narrativa, nas situaes tico-sonoras puras o meio encontra-se
esvaziado de aes e marcado pela indeterminao que configura o espao qualquer.

98

muito pouco diz; e, finalmente, a leitura monocrdia empreendida pela voz over, que nos
transmite certa indiferena em vez de afetividade.
Aquilo em que a leitura de uma correspondncia pode ser importante por
mostrar a construo de uma margem onde o escritor toma conscincia da
fragilidade da relao eu-outro e, sobretudo, do seu apagamento na
passagem escrita literria, na exata medida em que nela o
autobiogrfico- a escrita de si profundamente anti-autobiogrfico,
entendida a autobiografia como narrao e descrio de fatos e relaes
(LOPES, 2003 p.137).

Durante a leitura das cartas, por diversas vezes o que dito convive com rudos da
cidade, de modo que em alguns momentos as palavras so ininteligveis; como na sequncia
numa estao, em que a voz l a me contar que foi ao litoral junto com o pai durante uma
greve, e vemos uma mulher com uma criana e tambm um homem sentados num banco, at
que o barulho do metr chegando torna o que a voz profere incompreensvel, e as pessoas se
levantam; ou o plano em que carros e pessoas andam por um cruzamento, enquanto a voz l a
carta em que a me diz: Eu ligarei para Marylin e ela ligar para voc. Ela ligou na semana
passada dizendo que no est mais gostando do trabalho... As palavras pronunciadas pela voz
se tornam ininteligveis, emudecidas sob o barulho dos carros passando. Se, segundo Michel
Chion (2008), a voz-eu no cinema parece uma voz destituda de corpo, que no reverbera nem
sofre as influncias dos sons do ambiente, em News from home a sobreposio da voz pelos
rudos das ruas apresenta a voz over do filme como um objeto tangvel, inscrito no espao. A
elevada definio sonora da voz-eu no cinema clssico, segundo Chion (2008), elaborada de
modo a convocar a identificao do espectador, que a escuta como se fosse a sua prpria voz.
A falta de nitidez da voz em News from home tambm algo que problematiza a
identificao, pois os rudos das ruas provocam um distanciamento ao romper com a
transparncia da linguagem.
Numa sequncia, a montagem justape diversos planos em um cruzamento de
avenidas percorridas por dezenas de pessoas, onde h um edifcio repleto de bandeiras de
diversos pases. Nesses planos, volta e meia um ou outro annimo encara a cmera
rapidamente. Enquanto isso, ouvimos a leitura de uma carta em que a me lamenta o fato de a
filha dizer que no voltar para casa em breve, e conta que ela fez falta na festa de aniversrio
de Judith. A me afirma que espera que a filha esteja feliz com seu novo trabalho e alega que
as pessoas dizem que Nova Iorque terrvel, inumana. A articulao da montagem entre
sons e imagens promove uma dissonncia entre o universo privado e o mbito pblico, que
remete aos planos da multido de pessoas se acotovelando ao caminhar na metrpole.
99

Nenhuma das pessoas que passa na frente da cmera a destinatria das cartas, e ela parece se
perder no meio dessa multido.
H uma dissonncia entre a afetividade e a intimidade nas cartas da me, e a
impessoalidade e o distanciamento das personagens annimas da metrpole. Enquanto
ouvimos a leitura de uma carta em que a me descreve fotografias de Chantal, afirmando que
a filha est linda de cabelos longos, o que vemos um plano fixo com os passageiros do
metr entretidos na leitura de jornais, cochilando, olhando para a cmera, e as luzes se
apagam e acendem. Diante da demanda da me por notcias, o ensaio responde com esses
olhares de personagens quaisquer, sem nenhuma histria, mas que atestam a presena de uma
subjetividade que existe na relao com o outro. Os personagens de News from home limitam
o contato com a cineasta a olhares furtivos, aparies transitrias. Essa relao distanciada e
efmera que se estabelece entre os annimos e a cmera nos remete prpria relao que os
habitantes fundam entre si ao perambular pela metrpole, espao do anonimato das massas,
como no soneto de Charles Baudelaire (apud BENJAMIN, 2000 p.117), A uma passante, do
livro As flores do mal, que nos seus ltimos versos diz: Longe daqui! Tarde demais! Nunca
talvez!/ Pois de ti j me fui, de mim tu j fugiste,/ Tu que eu teria amado, tu que bem o
viste!. Esses versos so reveladores de certo modo de vida urbano, de uma forma de
experincia definida pelo isolamento dos sujeitos em meio a tantos outros na metrpole, como
afirma Albert Thibaudet, citado por Benjamin, nas Passagens: um soneto como une
passante, um verso como o ltimo deste soneto... s pode surgir no ambiente de uma grande
cidade, onde os homens vivem juntos, estranhos uns aos outros e como viajantes, um perto do
outro (THIBAUDET apud BENJAMIN 2006, p.297).
Se o ensaio constri uma subjetiva indireta livre que deriva para uma imbricao com
o outro, seja esse outro a me que envia as cartas, ou a multido que atravessa a cidade, ou
pessoas que a cmera encara no metr, h um desencontro e uma distncia nessa mesma
relao: a leitora das cartas se entedia com as palavras da me, pessoas percorrem as ruas
indiferentes umas s outras, um homem recusa o olhar da cmera e, aps enfrent-la, segue
para outro vago do metr. A me de Chantal suplica: Mantenha-me informada, isto
irritante. Voc nunca responde minhas perguntas, e isso est me chateando. Perguntas no
respondidas, ausncia, indiferena. Um plano noite mostra poucas pessoas na rua, muitos
carros, a imagem est escurecida, mal conseguimos ver os transeuntes que passam. A me diz:
Por favor, escreva quando puder. tudo o que importa. Em seguida, a me comenta sobre
um roteiro que a filha cineasta lhe teria enviado, e afirma que o achou triste e entediante
100

como muitos espectadores pensam acerca do cinema de Akerman, que certa vez relatou que
um amigo seu costumava dizer que seus filmes eram longos demais57.

c) Montagem por serializao

Uma srie de planos fixos e frontais no meio da rua, tendo os edifcios como limites do
quadro, e as linhas em conformidade com a arquitetura da cidade. Outra srie de planos fixos
e frontais voltados para a calada carros dispostos em fila na margem da rua. Panormicas
de um estacionamento noite. Plano-sequncia no interior de um metr, voltado para a janela,
onde podemos ver levemente as formas de Chantal no reflexo o metr para, abre as portas, e
segue, para e segue, para e segue... Planos de janelas de lojas, lanchonetes. Plano-sequncia
ao centro do metr, onde vemos os passageiros sentados ou em p, alguns olhando para a
cmera; e o metr segue e para, segue e para... Uma cadeia de planos fixos na esquina de
cruzamentos de avenidas por onde passam muitos carros e pedestres, alguns noite e outros
de dia. Travellings a partir de um automvel percorrendo a cidade de Nova Iorque. Em News
from home, planos se seguem com aparente independncia, j que no h elementos de
transio de um plano a outro, no h raccords que estabeleam uma continuidade entre os
segmentos, e pela similaridade entre os planos se promove uma sucesso de quadros que nos
permite falar em uma montagem por serializao. O esvaziamento da ao, a temporalidade
dilatada dos planos, os cortes abruptos, a repetio das coordenadas do enquadramento,
promovem a montagem por serializao, que nos remete a uma experincia cotidiana vivida
na grande cidade, mas tambm prpria industrializao que produz produtos em srie. Como
resposta a essa industrializao, o filme fabrica imagens em srie da grande cidade a partir da
reproduo mecnica. A serializao da indstria capitalista fabrica produtos idnticos em
larga escala; a montagem por serializao, como recurso expressivo, apresenta imagens que
reproduzem procedimentos estticos. Atravs da serializao das imagens em News from
home, o filme resiste temporalidade acelerada da indstria capitalista: as imagens-tempo nos
convidam a contemplar, a perdurar, enquanto a linha de montagem no espera. Assim, apesar
da aparente impessoalidade dos planos, eles no remetem a um ponto de vista objetivo sobre a
cidade, mas prpria experincia vivida na metrpole. Como afirma Janet Bergstrom, acerca
57

Certa vez, um amigo me disse: Chantal, voc sempre faz filmes longos demais, sempre faz filmes longos
demais, sempre faz filmes longos demais (traduo nossa) (AKERMAN apud OUBIA, 2005).

101

de News from home, as ruas e os arrabaldes adquirem pouco a pouco a significao de uma
experincia cotidiana, apesar do modo distanciado, simultaneamente objetivo e subjetivo,
segundo o estilo muito caracterstico dos documentrios de Chantal Akerman 58
(BERGSTROM, 2004 p.181).
Essa experincia pode ser relacionada ao que Walter Benjamin (2006) afirma nas
Passagens, em seu captulo Tdio Eterno Retorno. Na esteira de Friedrich Engels, o autor
remonta experincia do trabalhador, impregnada pelo tdio da repetio do trabalho
mecnico, pelo sofrimento de um tempo expropriado pelo ritmo de produo capitalista.
Nessa passagem, Benjamin prope uma relao intrnseca entre tdio, durao e repetio.
O trabalho na fbrica como infraestrutura econmica do tdio ideolgico das
classes superiores. A triste rotina de um infindvel sofrimento no trabalho,
no qual o mesmo processo mecnico repetido sempre, assemelha-se ao
trabalho de Ssifo; o fardo do trabalho, tal qual a pedra de Ssifo, despenca
sempre sobre o operrio esgotado - Friedrich Engels (BENJAMIN, 2006
p.146).

A montagem por serializao em News from home tem a forma de uma repetio
mecnica, e, por outro lado, retm em si o que h de mais artesanal: a durao. a
temporalidade dilatada das imagens em News from home que nos fornece uma experincia
cujo fluxo vai alm de quem narra e que pode ser apropriada por ns. Segundo Benjamin
(1987), quanto mais o narrador se afasta de psicologismos, mais facilmente o ouvinte
reconhece aquela experincia como sua; por isso, o tdio seria essencial para a transmisso de
uma experincia que se elabora no transcorrer do tempo e que exige a pacincia de quem tece
fios.
Se o sono o ponto mais alto da distenso fsica, o tdio o ponto mais alto
da distenso psquica. O tdio o pssaro do sonho que choca os ovos da
experincia. O menor sussurro nas folhagens o assusta. Seus ninhos as
atividades intimamente associadas ao tdio j se extinguiram na cidade e
esto em vias de extino no campo. Com isso, desaparece o dom de ouvir e
desaparece a comunidade dos ouvintes (BENJAMIN, 1987 p.204-205).

No ensaio News from home, Chantal Akerman est muito longe das sutilezas
psicolgicas e dos detalhes da sua vida particular. Em tantos planos dentro de vages do
metr ou nas plataformas, o tempo de espera; como nas viagens que empreendemos no
cotidiano, de casa para algum lugar. A montagem por serializao exibe o mecanicismo da
reproduo tcnica que parece expropriar a experincia dos sujeitos, e, dialeticamente,

58

No original: Les rues et les banlieues acquirent peu peu la signification dune exprience quotidienne, et
pourtant mise distance, simultanment objective et subjective, selon le style trs caractristique des
documentaires de Chantal Akerman.

102

apresenta o tempo necessrio para a experincia das imagens, pois os planos se

desvinculam das amarras dos encadeamentos sensrio-motores (o olhar no est subjugado ao
desenvolvimento de uma histria que passa rapidamente diante de nossos olhos). O que
resulta disso no so histrias nem lies de vida, como nas formas antigas de narrativa, mas
experincias desagregadoras e ausncia de ao.
O uso recorrente de planos-sequncias, como aqueles no interior do metr e de frente
para os passageiros, ou diante das plataformas em que pessoas aguardam o metr, refora a
impresso de que os quadros so unidades autossuficientes e que se repetem promovendo uma
estandardizao das imagens; mas a montagem tambm apresenta diversos cortes justapondo
planos filmados num mesmo local e com enquadramento semelhante, reforando a
descontinuidade, a exemplo da sequncia das imagens da multido que percorre o
cruzamento. As imagens se sucedem sem estabelecer qualquer relao entre passado e
presente, nem em ordem cronolgica/linear, nem de maneira invertida.
Em News from home, a montagem no concatena uma vida tendo em vista a
construo de um passado a partir de seus momentos significativos; ao contrrio, parece haver
uma multiplicao de presentes, uma repetio do mesmo, que se confronta com a narrativa
empreendida pela me; ela articula relaes entre passado e presente quando comenta sobre
fatos da vida da filha, como a sua partida repentina de Bruxelas, a busca por emprego em
Nova Iorque, a mudana de endereo, o trabalho que ela consegue num restaurante, o roteiro
do filme que ela lhe envia, a felicidade ao saber que Chantal finalmente regressar para casa.
Todos esses fatos no encontram par nas imagens, que se justapem como se o nico tempo
possvel fosse um eterno, repetitivo e indeterminado presente.
News from home faz da reproduo mecnica um procedimento esttico para dar a ver
outra forma de experincia, fragmentria e descontnua. A montagem por serializao
(des)organiza o espao e o tempo, apresentando um tempo sensvel e espaos que se
assemelham atravs de enquadramentos repetitivos, dando a ver uma experincia
inenarrvel em termos de encadeamento de aes, e todavia exprimvel por meio de blocos
de espao-tempo. Em lugar da pura impessoalidade tcnica, esta montagem nos fornece uma
experincia de uma viagem cotidiana pela cidade; as formas do espao e do tempo esto
contaminadas por esse modo de percepo: subjetiva indireta livre. Numa imbricao entre
objetividade e subjetividade, a reproduo mecnica faz jus a uma experincia vivida na
grande cidade.

103

12- Concluso

O trabalho do ensasta se faz sobre o fundo de massas urbanas.

Wille Bolle (1994, p.397).

Na epgrafe acima, Wille Bolle se refere ao ensasta Walter Benjamin, que, segundo
ele, tem como cenrio de sua escrita uma tableau formigante, que transmite a impresso de
que o escritor quer ter a multido constantemente presente, nomeando-a a todo momento,
conjurando sua presena (BOLLE, 1994 p.397). Em News from home e Lost book found
tambm possvel apreender a forte presena da multido inscrevendo uma abertura para
outras histrias possveis, de modo que os personagens-narradores encontram uma interseco
entre a sua experincia e a coletividade, tal como fizeram os narradores modernos
investigados por Benjamin, entre eles Proust, Kafka e Baudelaire.
Numa passagem de Lost book found, vemos um carto onde est escrito A lifetime
income opportunity59- em seguida, um pequeno bilhete com letras escritas mo dizendo
To Mom, may you get lots of Money/ Love, Kisha60; ento um travelling segue um homem
adentrando uma passagem subterrnea numa calada, at que ele fecha as portas; uma
superposio de imagens nos leva a um travelling que avana na direo da escada que
conduz a uma estao no subsolo, por onde desce um casal; em contra-plonge, a imagem
apresenta um outdoor com o rosto de uma mulher sob a penumbra da noite; ouvimos uma voz
dizer: Eu lhe contarei tudo, tenho uma cidade subterrnea aqui, e vemos um misterioso
homem de chapu, de costas, descendo uma escada rolante que leva a uma estao de trens.
Bilhetes que remetem a histrias que no conhecemos, passagens enigmticas no espao da
cidade, imagens da metrpole desconhecidas por ns. Lost book found no atenta apenas para
o que antes era invisvel aos olhos do narrador, mas tambm aponta para o que ainda no
visvel no ensaio, para os espaos da cidade que o filme no consegue alcanar, o que est no
fora de campo, e faz aluso a tantas narrativas que no foram contadas e que nos deixam
apenas pistas, rastros, pegadas.

59
60

Uma oportunidade de renda vitalcia.

Para a mame, voc pode conseguir muito dinheiro. Com amor, Kisha.

104

Vestgios? So as vidas que passaram por a, os corpos, as palavras, as

narrativas, todo um emaranhado de encontros to intensivamente vividos
quanto rapidamente perdidos. Filmada, a cidade se torna texto, hipertexto, e
mesmo, simultaneamente, coletnea de todas as histrias possveis nas
cidades e lxico de todas as palavras trocadas (COMOLLI, 2008 p. 180).

Neste ensaio flmico de Jem Cohen, cartazes, frases nas ruas, anncios de preos nas
lojas, sacolas plsticas, moedas, esttuas, brinquedos, vitrines, tudo se converte em signos a
decifrar. O livro perdido uma alegoria do texto urbano que o ensasta enuncia em suas
andanas, mas que se abre para tantas outras escritas da cidade. A multido que atravessa a
metrpole tambm perpassa o filme; tal como na poesia de Baudelaire, que tanto inspirou o
ensasmo benjaminiano, percebe-se, no fundo do texto, um rumor incessante: so
personagens coletivos que surgem em cada segmento, se fazem presentes em cada imagem, se
deslocam sem parar, circulam pelo texto inteiro (BOLLE,1994 p.397). por isso que o
narrador-personagem nos pergunta quem escreveu o livro perdido, e em seguida apresenta
uma srie de retratos de annimos. O ex-ambulante conta suas histrias mostrando imagens
de outros ambulantes e traz imagens de pessoas dormindo num trem como se o narrador
tambm fosse um deles, quando conta que pegava o trem para ir ao trabalho.
Ao contrrio de Lost book found, em que o investimento nos travellings promove uma
perambulao pela metrpole ao modo de um flneur baudelaireano, os planos fixos em boa
parte de News from home ( exceo de algumas poucas panormicas no decorrer do ensaio,
ou dos travellings que remetem ao progressivo movimento de partida da personagem de Nova
Iorque para a Blgica) transmitem a impresso de que estamos lidando com uma observadora
esttica que registra as imagens dos transeuntes.
Em muitos enquadramentos de News from home, o descentramento do olhar
promovido pela valorizao da profundidade de campo, ampliando as possibilidades da
perspectiva em detrimento das restries estabelecidas por um olho central, em vez de
encenar a ausncia do sujeito, faz prevalecer a elaborao de uma subjetividade opaca por
meio de uma estrutura flmica anti-revelatria, que refora os limites do quadro. Akerman
abre mo de um olhar unvoco sobre a cidade e do centro em si, e prefere narrar a experincia
a partir do mundo exterior, observando atentamente os personagens com os quais a cmera
cruza. A rigidez da moldura, promovida pela fixidez do plano, a frontalidade, as panormicas
enviesadas, os travellings feitos a partir de trens e automveis que jamais demonstram uma
personalizao do olhar, e, por fim, o uso recorrente do quadro dentro do quadro so alguns
elementos que reforam os limites da janela cinematogrfica e se afastam de efeitos de
105

identificao no olhamos para o mundo a partir de um olho central, pois o enquadramento

apresenta uma abertura para as mltiplas possibilidades do olhar atravs da profundidade de
campo.
Os enquadramentos rentes ao cho em Lost book found, cujo narrador-personagem
logo desce do ponto de vista do alto de um arranha-cu para mostrar a cidade a partir do
corpo-a-corpo com outros personagens, esto muito longe de um olhar privilegiado sobre
Nova Iorque. Segundo Certeau (1998), as pinturas renascentistas representavam a cidade a
partir de um olho celeste conduzido por uma pulso gnstica diante desse texto no redutvel
univocidade, o texto urbano. O quadro em Lost book found feito a partir de baixo, onde
atuam os praticantes ordinrios da cidade. E o filme cede a esses inmeros caminhos possveis
desenhados por tantos outros habitantes, num ensaio seduzido pelo desejo de perder-se no
meio da cidade-labirinto; como diria Walter Benjamin (1987, p.73), ao relembrar as anotaes
em seus cadernos com memrias da cidade de tempos da infncia, saber orientar-se numa
cidade no significa muito. No entanto, perder-se numa cidade, como algum se perde numa
floresta, requer instruo.
A voz do livro em Lost book found sugere uma alegoria do texto urbano enunciado por
mltiplos autores. Em vez de uma pulso de saber que levaria a uma visibilidade totalizante, o
narrador-personagem empreende uma decifrao do enigmtico texto da cidade que no
incorre numa soluo do enigma, mas na reposio de um infindvel mistrio em torno dos
caminhos e histrias da metrpole. Em News from home, a voz da leitora das cartas convive
com a voz da autora, desestabilizando o eu de quem emana a voz over ( Chantal quem l,
mas as palavras no so dela); alm disso, a voz over e as imagens apresentam um confronto
entre o eu que no se mostra, que se esquiva e no responde s cartas, e os planos da
multido atravessando semforos, ou de annimos sentados em cadeiras na rua, ou em bancos
de uma estao de metr, ou dentro do metr esperando a viagem transcorrer at chegar ao
seu destino.
A montagem de News from home apresenta planos com princpios formais repetitivos,
que constituem uma montagem por serializao, em que a reproduo tcnica d a ver uma
experincia descontnua. Por outro lado, os longos planos exige a pacincia, o tempo de
espera. Ao se afastar dos psicologismos da narrativa autobiogrfica, News from home
apresenta uma forma que sugere a experincia de qualquer um, de espaos quaisquer, do
tempo em que nada acontece, e no a experincia de um sujeito centrado em si que revela
episdios de uma trajetria coerente. Seguindo a lio de Benjamin (1987) sobre o narrador
106

tradicional, que evitava psicologismos e incorporava o tdio na narrao, News from home d
a ver a experincia atravs de procedimentos estilsticos que valorizam as imagens-tempo em
que diversos personagens aparecem em seu cotidiano em espaos quaisquer. Uma montagem
que faz sucederem espaos quaisquer para alm de sentidos unvocos impostos pelos espaos
reduzidos ao encadeamento de aes de uma personagem autobiogrfica.
J a montagem de Lost book found no exprime o pensamento de um sujeito. A
coexistncia da voz-eu do narrador-personagem com a voz do livro perdido e sem autor
produz uma multiplicidade de vozes sobre a justaposio das imagens. Trata-se de um texto
flmico em busca do texto urbano, com uma narrativa elaborada por mltiplas vozes, tal como
o texto urbano enunciado por tantos autores, os habitantes da cidade. O ensaio como uma
forma que pensa61: no um sujeito que expressa o pensamento em imagens
cinematogrficas, mas sim atravs de uma montagem que se quer maneira de um
agenciamento coletivo, tal como os habitantes agem nas enunciaes do texto urbano. Os
habitantes so os mltiplos autores do livro-cidade, e as relaes entre a voz do livro e a vozeu do narrador-personagem elaboram imbricaes entre o indivduo e a coletividade
incrustadas na forma do filme.
A partir de agenciamentos coletivos, os ensaios News from home e Lost book found
narram a experincia elaborando uma interseco entre o individual e a coletividade, tal como
os narradores modernos analisados por Walter Benjamin: Proust, Kafka e Baudelaire. a,
precisamente, que reside o potencial poltico da subjetiva indireta livre impregnada na forma
do filme. Lembremos da literatura menor, definida por Deleuze e Guattari (1977), em que o
universo individual perpassado pelo poltico: o flneur de Lost book found que tem um
olhar para baixo, um interesse pelas coisas nfimas e pelos personagens menores,
marginalizados na sociedade capitalista. J News from home se situa entre a impessoalidade
da rigidez do quadro e a subjetividade da leitora das cartas, no cruzamento dos olhares entre a
cmera e os personagens: quadros em que a negao da perspectiva central e a mobilidade do
olhar estimulada pela profundidade de campo se afastam do ponto de vista do sujeito que v
o mundo, desestabilizando a identidade Eu=eu da cmera atravs de uma narradorapersonagem que se agencia com a multido que atravessa a cidade. Eu e outro no so
essncias, e conhecemos a narradora-personagem atravs da relao que ela estabelece com a
cidade e os seus personagens.

61

Godard define o ensaio como uma forma que pensa em Histoire(s) du cinma.

107

Eu outro, ou o ex ambulante se encontra num devir ambulante. Eu outro ou a

estrangeira que se recusa a falar de si e escreve a sua histria sem fatos a partir desses
encontros com os personagens em Nova Iorque, para no fim partir, sempre sem lar,
deriva.
Desterritorializar a linguagem cinematogrfica. Uma literatura menor implica tambm
uma desterritorializao da lngua: gaguejar em sua prpria lngua, pois uma literatura menor
no a de uma lngua menor, mas antes a que uma minoria faz em uma lngua maior
(DELEUZE e GUATTARI, 1977 p. 25). O cineasta Jem Cohen fazendo um ensaio em super 8
que rompe com os limites entre o ficcional e o documental; Chantal Akerman realizando um
filme que produz uma experimentao entre o autobiogrfico e a impessoalidade da
reproduo tcnica, desterritorializando a autobiografia. Todo agenciamento pressupe
conflitos entre tcnica e desejo, e todo territrio tem suas linhas de fuga: voltando-nos para
esses ensaios percebemos que, se a reproduo tcnica, na acepo benjaminiana, um dos
fatores que contribui para o declnio da experincia e se impe como princpio formal na
montagem cinematogrfica, em News from home Chantal Akerman se apropria da reproduo
tcnica a favor da vivncia imediata, da vida no seu transcorrer, indo alm do isolamento das
vivncias na grande cidade e dando a ver a si mesma atravs da relao com os outros, da
imerso na multido. Em Lost book found, o narrador-personagem vai trabalhar entre as
paredes de um escritrio, mas na rememorao do livro perdido que ele recupera o contato
com a cidade, fazendo das imagens do real as imagens da memria e rompendo com a
dicotomia entre vida mental e mundo.
Pasolini analisa, na literatura italiana, o recurso ao discurso indireto livre por
escritores realistas. Para retratar a realidade dos personagens mais pobres, esses autores
utilizavam os dialetos dos excludos e impregnavam a obra com suas vises de mundo, indo
de encontro lngua nacional italiana, que, segundo o autor, era a lngua da burguesia, e, deste
modo, o alargamento lingustico era um contributo para uma lngua nacional em potncia
atravs da operao literria (PASOLINI, 1982 p.28). No entanto, no cinema menor, tal
como na literatura menor, no se trata de usar uma lngua menor, mas de gaguejar na lngua
maior, experimentar a linguagem cinematogrfica. O cinema de ensaio desterritorializa os
domnios da fico e do documentrio, mas tambm reterritorializa (o cinema de ensaio
tambm um territrio).
O cineasta e terico italiano leva a discusso do discurso indireto livre para o mbito
do cinema e formula o conceito de subjetiva indireta livre. Mas, segundo Pasolini (1982),
108

cineastas como Antonioni e Bertolucci teriam aderido lngua de personagens burgueses

atravs de elementos estticos identificados com a neurose ou com a crise de seus
personagens, ou seja, eles no teriam feito da lngua menor dos marginalizados um problema
de estilo.
Em News from home e Lost book found, a subjetiva indireta livre assume a forma de
um olhar do personagem que se relaciona com a coletividade na forma do filme. No h um
eu estvel sob os enquadramentos aparentemente impessoais da cidade em News from
home, nem nas trocas de olhares com os transeuntes que entram e saem de quadro de maneira
aleatria. Assim como o eu na forma do acsmetro em Lost book found encarna as suas
fices nos personagens que perambulam com seus carrinhos de ambulante, que examinam as
frestas das grades no cho da rua, que erguem as mos para o cu sob a iminncia de uma
chuva de moedas. Os agenciamentos coletivos promovem as rupturas entre o objetivo e o
subjetivo, entre o real e o imaginrio, com uma multido sempre presente, perpassando a
forma do ensaio.
Narrar a experincia: narradores multifacetados que fazem das experimentaes com o
tempo, o espao e a subjetividade uma nova forma de tecer encontros entre a experincia
individual e a coletiva. Narradores proteiformes, em constante metamorfose, subjetividades
instveis, experincias descontnuas e abertura da forma para outras narrativas possveis,
como aqueles bilhetes sem histria em Lost book found, ou os encontros fugazes entre olhares
em News from home.

109

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