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fuego,'
llamar
1968), pp.
55-62.
642
REVISTA
IBEROAMERICANA
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Qu
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llegar
llegada
tetiza Luis Leal (El cuento hispanoamericano [Buenos Aires: Centro Editor de
"clAmrica Latina, 19671 p. 9) refirindose al cuento que podemos
sico", representado en nuestra literatura por Horacio Quiroga y sus seguidores.
La brevedad exterior de la construccin y la limitacin en el nmero de personajes parecen ser los nicos rasgos que subsisten en el nuevo cuento hispanoamericano practicado, entre otros, por Rulfo, Arreola, Fuentes, Garca Mrquez
y Cortzar.
6 Graciela de Sola, Julio Cortizar y el hombre nuevo (Buenos Aires: Edi67-68.
torial Sudamericana, 1968),
llamar
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ESTUDIOS
mar el avin en que sola pasar por all tres veces por semana. Trata
de rescatar a alguna de las vctimas, pero slo consigue arrastrar hasta
la playa de "su" isla a un hombre que, al llegar all, est muerto. En
este momento final del relato, el lector descubre adems que ese hombre
-e muerto- es el nico que ha llegado a la isla; ese hombre es Marini
mismo. Lo hemos visto prosiguiendo dos lneas de vida, una de las
cuales debe ser "irreal" o "fantstica" desde el punto de vista del observador positivo (aunque no desde el punto de vista del escritor que
crea esta ficcinT): dos lneas de vida que se renen en el momento
de la cada del avin, con lo que Marini retorna a la unidad definitiva,
en el instante nico de la muerte.
Si buscamos una explicacin, el "qu" de lo que ocurre en la relacin
de Marini con su isla puede interpretarses como un caso de premonicin (Marini anticipa tanto su visita a la isla como el accidente en
que muere, tdo ello mientras mira por la ventanilla del avin),
como
una serie de imgenes que ocurren en el m9mento mismo de la cada
del avin (en una superposicin del tiempo cronolgico y la pura duracin experimentada por su conciencia), o, en fin -y es en
instancia la lnea interpretativa que rinde mejores resultados- como
un ejemplo ms de la realizacin, simultnea o no, de las distintas posibilidades que coexisten, como vidas susceptibles de ser realizadas, dentro
de una misma persona. En este trabajo nos preocupa, entre otras cosas,
analizar los mecanismos narrativos que hacen posible esta presentacin:
los recursos de "literaturizacin" a que acude Cortzar. Para ello dispondremos los datos obtenidos en nuestro anlisis del cuento en tres
ltima
7 La
preocupacin con la nocin de simultaneidad en la obra de Cortzar
est bien ejemplificada, en lo que se refiere al lenguaje y su inevitable condicin lineal, en el prrafo inicial de su cuento "Las babas del diablo", incluido
en Las armas secretas (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 4' ed., 1966), p.
77: "Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera persona o en
segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no
servirY de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me
duele el fondo de los ojos, y sobre todo as: t la mujer rubia eran las nubes
que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qu
diablos",
Bosqueja estas distintas posibilidades Malva E. Filer, "Las transformaciones del yo", en su libro Los mundos de Julio Cortzar (New York: Las Amricas Publishing, 1971), recopilado en: Helmy F. Giacomn, comp.,
a Julio Cortzar; variaciones interpretativas en torno a su obra (New York:
Las Amricas Publishing, 1972), pp. 261-276. Es fundamental al respecto el
articulo de Marta Morello-Frosch, "El personaje y su doble en las ficciones de
Cortzar", Revista Iberoamericana, nm. 66 (1968), 323-330 (recop. en Giacomn, op. cit., 329-338).
Uso este trmino en el sentido en que aparece en mi artculo "Rasgos distintivos de algunos cuentos de Julio Cortzar", Hispamrica (College Park,
Maryland), 1, nm. 1 (1972), 5-15.
'
Homenaje
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LA ESTRUCTURA
BINARIA
Una explicacin ms detallada del cpntenido del cuento permite apreciar, a nuestro entender, la presencia constante de oposiciones que dan
a la estructura total un carcter inequvocamente binario.
Ese binarismo est insito, ante todo, en la nocin misma de "desdse maniblamiento" que se ha mencionado ms arriba. Pero
fiesta ese desdoblamiento ? Fundamentalmente, a travs del enfrentamiento (es decir, oposicin) de las nociones de realidad/rrealidad.La
atraccin que siente Marini por la isla de Xiros est, desde el principio, unida a esta oposicin. En cierto momento, Marini se itice que
"nada de eso tena sentido, volar tres veces por semana a medioda sobre
Xiros era tan irreal como soar tres veces por semana que volaba a
medioda sobre Xiros" (119); al mismo tiempo, en la isla los pescadores "alzaran apenas los ojos para seguir el paso de esa otra irrealidad" (119). La isla, aunque deseable, es irreal para Marini; el avin,
aunque novedoso, es irreal para los habitantes de la isla.
Pero a poco andar la isla -tal vez la idea que Marini tiene de esa
irrealidad que es la isla- comienza a interferir en el mundo del camarero. En un exacto paralelo formal, Cortzar usa la transicin brusca,' 0
interna al prrafo, para mostrar la interferencia de esa nocin en la vida
cotidiana de Marini. Se produce, pues, una nueva lnea de tensin: la
que se podra identificar con la oposicin lo nuevo/lo cotidiano. "La
inquiet; la costa sur de Xiros
desconcertada decepcin de Carla no
era inhabitable pero hacia el oeste quedaban huellas de una colonia
lidia o quiz cretomicnica .4.. A Carla le dola la cabeza y se
march casi en seguida; los pulpos eran el recurso principal del puado
un barco para cargar la pesca
de habitantes, cada cinco das
y dejar algunas provisiones y gneros" (120). La condicin bimembre
de los enunciados que se acaba de citar es, en s misma, suficientemente significativa.
Ahora bien: esa interferencia en la vida cotidiana -profesional,
amorosa- de Marini se va concretando a travs de un proceso de profundizacin que conducir a la identificacin total de la nueva realidad,
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unos segundos para mirar otra vez hacia abajo" (117) y "vio que las
playas desiertas corrian hacia el norte y el oeste" (118), al tiempo
que "mir su reloj pulsera sin saber por qu" (118). 2) "Cuatro dias
despus", en un nuevo momento, Marini "descubri otra vez el borde
de la isla" (118), "la mir hasta que lo 1amaron" (118), "alcanz
a distinguir el dibujo de unos pocos campos cultivados" (118), "mir
el atlas" (118), y luego "sigui . 4..imirndola cuando se acordaba
o haba una ventanilla cerca" (119); aqu viene adems la referencia a
"la visin intil y recurrente" (119), "la consulta al reloj pulsera"
alzaran apenas los ojos" (119) para ver
(119) y "los pescadores
pasar esa otra irrealidad. 3) En la indefinida extensin que se ubica
"ocho o nueve semanas despus" y "en las semanas que siguieron" se
destaca cmo Marini "se qued tanto tiempo [mirando) pegado a la
ventanilla" (120); cmo (de regreso) "elsol [..J dejaba apenas entrever la tortuga dorada" (121), cmo comienza a quedarse "un largo
minuto contra la ventanilla" (121) y cmo "sac una foto de Xiros
pero le sali borrosa" (121). 4) Finalmente, "con el tiempo", basta
consignar que "la isla era visible unos pocos minutos" (122) y la
nueva tentativa de Marini por fijar esa imagen: "pens en filmar el
paso de la isla, para repetir la imagen en el hotel" (122).
Si pasamos ahora a
que hemos llamado tiempo no comn, es decir, aquel que se segmenta en dos posibilidades de realizacin, a partir
de la frase clave "ese dia" (122), encontramos una multiplicacin de
estas menciones de orden visual. Desde la visin anticipada del protagonista en el sentido de que se entendera con los hombres de la isla
"por seas y por risas" (123), pasamos a las siguientes menciones que
van puntuando la experiencia de Marini en la isla: "Klaios [. .. habl
lentamente, mirndolo en los ojos" (123); "mirando salir el sol" (123);
"an no se vea a nadie" (123); "reconoci la imagen de las caletas"
(123); "dos mujeres
miraron asombradas" (124); "le seal el mar,
invitndole" (124); "el muchacho vacil, mostrando sus pantalones de
tela y su camisa roja" (124); "las mujeres [...) lo miraban de reojo,
riendo" (125); "mir su reloj pulsera" (125); "se dijo que no mirara
el avin" (125); "en la penumbra de los prpados imagin" (125);
"abri los ojos" (125); "via el ala derecha" (126); "no se veia ms
que la blanda lnea de
olas" (126); "mir la cara
de espuma
donde la muerte estaba ya instalada" (126); "'Cirrale los ojos', pidi
una de las mujeres" (127); "Klaios mird hacia el mar" (127);
"el cadver de ojos abiertos" (127).
En la misma direccin general, podramos tambin recoger las refe-
[que]
lo
lo
las
llorando
llena
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[de
un
Marini
lleg
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como camarero de avin nada parece tener color; todos los colores
estn reservados para la pintura sensual y deslumbrante de la isla. Por
ltimo, la ventanilla -el "valo azul"---, contagiada del color del mar,
sugiere una imagen de color y transparencia al mismo tiempo, como una
barrera que seala simultneamente su presencia y la necesidad de la
trascendencia.' 2
Pero ahora nos resulta indispensable regresar a
que podramos
el "tema de la mirada". Dentro de ese continuum de miradas e
indicaciones visuales, quisiramos destacar corno especialmente importantes las siguientes, que enumeramos en el mismo orden en que aparecen:
lo
llamar
TIEMPO COMN
TIEMPO NO COMN
3) "Klaios [. .4 habl lentamente, mirndolo en los ojos" (123)
4) "mir su reloj pulsera" (125)
5) "se dijo que no mirara el avin" (125)
6) "el cadver de ojos abiertos" (127)
Cada una de estas menciones, todas ellas relacionadas con lo que
hemos llamado la gran "metfora visual" que es "La isla a medioda",
desempea una funcin especfica y, no slo eso, esencial para el desarrollo del cuento. Las menciones 1) y 6), como ya se ha insinuado,
proporcionan el marco dentro del cual se desarrolla la accin, que est
totalmente encerrada entre esas dos miradas. Las referencias 2) y 4)
son simtricas, espej sticas:
primera, un hecho que tiene lugar en el
avin, seala la primera vez que la isla "pasa" bajo el avin y, en
consecuencia, el comienzo del proceso; la segunda, que tiene lugar en la
isla, en uno de los planos del "tiempo no comn", indica el paso del
la
ESTUD I OS65
avin y la
crnico. En la
cita 3),
la isla
Klaios
651
la
"devuelve"
mirada de
se quiere,
acepta la existencia de ste y
de una integracin. Por ltimo, en 5)
con
cuento: la resistencia a
el avin (es decir,
es la
de un tab que, una vez violado,
damos
mirar
evidencia
EL
la funcin del
SIMBOLISMO
Marini
o, si
lo acioge en procura
una de las claves del
a
hacia atrs)
precipita el
mirar
desenlace
nues-
MITIGO
como
realidad ms
Sigamos
cotidiana,
o menos
primeramente tal.
lnea
mecanismos
narrativos.
la existencia
percepcin de
convencional de Ma-
luego,
sistente interferencia en
identidad
atrapar
entra en
-tambin
competencia
la
con
a Marini:
fsicamente-
invada
gozaba con una tal intimidad que no era capaz de pensar o de elegir",y
se leer mns adelante (123). En la narracin
de esta
isla es un personaje tanto
Pero ahora
llegamos
cin : el momento
del
como
la
quien
leda
manera, la
busca.
trnsito, que es
considerablemente
Releamos
la
narra-
ambiguo, tanto
este trozo :
Ya no tena
dinero que
en
el
-caletas
pescara
Rynos, la
interminable
sucio, la escala en
negociacin
tn de la
la noche en
puente, pegado a
fala,
el
con
las
el
capi-
estrellas,
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el sabor del anis y del carnero, el amanecer entre las islas. Desembarc con las primeras luces, y el capitn lo present a un viejo
que deba' ser el patriarca (122-123).
Todo lector percibe claramente el salto temporal desde ese "trepara",
en el que Martini est pensando o imaginando una vida posible, a ese
"desembarc", en donde la accin se da como consumada. Pero hay algo
porque en medio del segmento dominado por el potencial y aquel
dominado por el pretrito se extiende una zona neutra, de oraciones sin
verbo ("un primer barco, otro barco. .. "), que est encabezado por esta
expresin desconcertante: "Nada era dificil una vez decidido". Qu
quiere decir esto? Si es una generalizacin, algo as como decir "el fuque sigue puede ser una fantasa;
turo es de los audaces", entonces
en cambio, si ha de entenderse como una reflexin o recapitulacin, lo
que sigue cobra, naturalmente, el carcter de una narracin de hechos
acontecidos. De la lectura de esta expresin pivote depende en gran
medida la marcha del cuento en la conciencia del lector.
El segundo momento clave es tambin un trnsito: de la vida a la
Hay varios momentos: a) Marini siente que es posible "matar
al hombre viejo", pero de pronto le llega "el zumbido de un motor"
(125); b) la presencia del avin en el cielo restablece la oposicin:
"lo peor de s mismo f. . .3 una vez ms iba a pasar sobre la isla" y
1 decide que "no se dejara contaminar" (125); c) sin embargo, no
puede evitar el recuerdo; d) "incapaz de luchar contra tanto pasado"
(125) abre los ojos (a la realidad antes eliminada) y presencia la
cada del avin. Es decir: esa realidad que cruza el cielo atena de inmediato la realidad de la isla, invirtiendo el proceso por el cual Marini
se haba escapado hacia ella. No parece casual, de paso, que Marini
encuentre la muerte (y esta expresin misma que acabamos de usar es
su muerte o la de otro?) en un lugar intermedio
ambigua:
entre la isla y el avin. Cuando termina el cuento, ste ha cambiado
totalmente de direccin: al revs de tantas otras narraciones en las cuales
se produce la aparicin de algo sorprendente que ms tarde es explicado
(es decir, obligado a justificarse dentro de la realidad), en este cuento
de Cortzar presenciamos cmo algo corriente y cotidiano -la vida de
Marini- se sumerge en la irrealidad." El trmino del desdoblamiento
no puede alcanzarse sino a expensas de la vida del protagonista desdo-
ms,
lo
muerte.
encuentra
-1
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blado, cuya contraparte muerta "le gritaba entre borbotones algo que l
ya no era capaz de oir" (126).
Repetimos: todo lo que antecede, en esta seccin de nuestro trabajo,
se refiere a la secuencia de hechos mediante los cuales se puede describir "La isla a medioda" en cuanto "invencin". Sin embargo, ciertos
indicios parecen indicarnos que esa lectura -aunque recorra la superficie del relato, as como algunas de sus estrategias narrativas- no agota
el texto. Creemos encontrar en este ltimo ciertos elementos que aluden
a experiencias de tipo mistico o mgico. Anotemos brevemente: el acceso
a la isla es tambin un retorno a la pobreza, a lo esencial; all, el contacto con el mar adquiere las caractersticas de una experiencia religiosa;
y hay una clara premonicin: "Supo sin la menor duda que no se iria
de la isla" (124).
Los contactos con contenidos miticos son muy significativos; contactos, decimos, sin que ello implique afirmar que el cuento reproduce rigurosamente una determinada narracin mtica. Hay, sin embargo, figuras mticas que terminan por imponerse, porque constituyen la
estructura profunda de la temtica del cuento. Creemos ver fundamentalmente dos. Una es la figura mitica de la bsqueda (o el reencuentro)
de un paraso perdido: un edn que implica tanto la liberacin de la
circunstancia presente como un retorno a las fuentes. La otra es la
realizacin de la violacin del tab, que ocasiona la cada del hroe
en este caso, especficamente, el tab consiste en la prohibicin
de mirar hacia atrs.
La oposicin, que ya hemos sefialado, entre lo que hemos llamado
lo absoluto y lo contingente, se relaciona con el primer de estos motivos mticos. No menos relacionados con el mismo estn la necesidad
de un trnsito y la bsqueda de un pasaje," la desvalorizacin de
cotidiano -- que es visto como absurdo y sin sentido-, el viaje mismo
(en el que la isla, debe recordarse, se aparece a Marini con nitidez en
el trayecto de ida y no en el de regreso: de modo que es meta, no
accidente), la alteracin de las coordenadas espaciales y temporales en
el momento del viaje mgico (el avin y la isla, el fluir del tiempo
y la acrona coexisten en la conciencia de Marini), y la presencia de la
mitico:
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CONCLUSIONES
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