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Guillermo Rodrguez Rivera

LA OTRA PALABRA
(Anlisis del texto potico)

a Marlen Lpez Len, estudiante

AL LECTOR.

Tengo ahora la oportunidad de concretar una esperanza, de entregar para su


edicin, mi completo acercamiento al estudio del poema.
Este libro que ahora tiene en sus manos el lector, es el resumen de muchos
aos de trabajo dedicados al asunto que aborda. La inapresable poesa ha
sido mi mayor obsesin como fillogo y, por supuesto, como escritor.
La otra palabra, est integrado por La palabra y el texto poticos, hasta ahora
indito, y La otra imagen; para la historia del tropo potico, editado
inicialmente por Letras Cubanas en 1984 y, en segunda edicin por Ediciones
Unin, 1999,

Ambos textos han sufrido las modificaciones que su plena

integracipn precisaba.
Ambos acercamientos o ambas secciones de un solo acercamiento -constituyen lo central de mi aproximacin al estudio

del poema desde la

perspectiva acadmica la que, por cierto, no tiene por qu marchar divorciada


de las dems.
Aunque he transitado por diversas maneras de acercarme a lo potico desde
la perspectiva del investigador y el crtico, el paso de los aos me ha hecho
desconfiar cada vez ms de las concepciones cerradas, de las metodologas

suficientes, que creen que ese saber que es la poesa puede decodificarse con
unas cuantas frmulas al uso.
Lo que yo trato de ofrecer es la suma de un saber investigativo que, como el
extraordinario objeto que pretende conocer, tiene que estar presto a aceptarlo
y a modificarse en consecuencia. Aprovecho para declarar aqu, mi cada vez
mayor confianza en el eclecticismo, no filosfico pero si metodolgico, que
slo puede ser conducido por esas entidades que son la concepcin del
mundo, la inteligencia y la sabidura del crtico. En cierto sentido, me aproximo
a aquella mxima que Leo Spitzer, asumi en uno de sus libros ms famosos:
el mtodo es vivencia.
Por supuesto que estas pginas no ignoran - no podran hacerlo- el
cmulo de conocimientos que sobre la literatura, y en especial sobre la poesa,
han producido en los ltimas dcadas las ciencias del lenguaje y de la
comunicacin. Lejos de negar las valoraciones de la sociologa y el marxismo,
desde mi punto de vista, creo que ese desarrollo atiende, con un instrumental
ms completo y preciso, al especfico estudio del texto del poema que debe ser
el necesario punto de partida de su comprensin.
Creo, con Borges, que las lecturas son sucesos, hechos que nos ocurren, y
en ese sentido forman parte de nuestra experiencia.
Ese objeto pluriaspectual que es la poesa es, simultneamente, un hecho
social, la trasmisin de una cosmovisin (weltanschauung la llaman los
alemanes), que ofrece datos sobre la presencia del hombre en el mundo y
sobre las perspectivas (filosfica, histrica, ideolgica, sicolgica, sensorial)
que el hombre se forma sobre esa presencia. Pero es, en su condicin ms

inmanente, tal y como se nos presenta, un hecho verbal. Todo lo que el poema
dice, lo dice con palabras. Y es un objeto de arte.
Como dira el maestro Hypolitte Taine, el documento que es el poema ha
devenido monumento: conserva, simultneamente, esa doble condicin.
Ese arte de los declamadores que enfatizan, apoyan, cierran el texto que
dicen con un gesto o un cambio de tono en la voz, est enteramente vedada a
los lectores de poesa que quieran acercarse con un mnimo de objetividad al
texto que tienen delante. Lo que existe ante l no es ms - ni menos - que
la soledad de la palabra.
Esta metodologa (soy, en el fondo, renuente a llamarla as), va pues a partir
de las palabras, de lo que he llamado desde el inicio, el texto potico.
Desde el texto, desde las palabras, el mtodo tratar de abrirse paso hasta
todos sus sentidos, y tratar de hacer ver cmo la configuracin verbal se
imbrica estrechamente en la propia configuracin del sentido y hasta con sus
circunstancias sociolgicas.
Por supuesto que un libro de esta naturaleza, no puede prescindir del uso de
una copiosa bibliografa: van a ser inevitables las citas y las referencias a otros
libros que abordan el tema. Pero he tratado de no hacerlas proliferar sin
verdadera necesidad.
Los tiempos en que conformar un impresionante aparato crtico se converta en
esencial para realizar un manual como este, han pasado, al menos para m.
Quisiera que se descubrieran aqu, ms que mi informacin sobre todos los
que han tratado un asunto y los mtodos de los que se han valido, mi concreta
manera de verlo y considerarlo.

Ya se advierte que me resisto a ver este libro como lo que fatalmente es: un
procedimiento que se entrega a otras personas que debern ponerlo a
funcionar. Pero eso es: una experiencia que se quiere compartir con otros
interesados en una aventura como esta, que ha abarcado una buena porcin
de mi vida. No puedo dar ms. No tengo ms.
Aqu est, pues, lo que he ido aprendiendo en aos de lectura, felizmente
completados con el trabajo en las aulas, desde mis veinticinco aos.
Lo primero que he podido aprender es la inagotabilidad de ese hecho que
llamamos poesa. Ninguna metodologa puede reemplazar la sensibilidad para
recibirla, ni ninguna puede pretender agotar los enigmas, las sugerencias, los
interrogantes que ella, afortunadamente, coloca ante sus lectores.
Pero el deber del crtico, del estudioso, del profesor, es proseguir con su
trabajo de Ssifo, arrastrar monte arriba la dura roca de su anlisis que va a
rodar siempre hasta que un nuevo Ssifo la vuelva a hacer subir, siendo ya
otra. Es la condena que hemos elegido o que nos eligi.
Este libro es un prontuario de problemas, un resumen de lecturas, de
interpretaciones, de recepciones de las enseanzas de mis diversos maestros.
No aspira a otra originalidad que no sea la que pueda brotar de una lectura
continuada, paciente y placentera de estos temas, que aqu se confrontan con
los textos poticos.
Despus de muchos aos de explicarla (modificndola constantemente con el
trabajo docente) me decido a recoger en este volumen, la perspectiva que
quisiera completar mi visin del hecho esttico que es el poema.
Estas ideas, si no, quedaran dispersas en los falibles recuerdos de quien esto
escribe y de los que las han odo (Memoria, ciega abeja de amargura, no

escribi Juan Ramn?), difuminadas en esa entidad efmera que es lo que se


dice, si no llega a ponerse por escrito.
Reunidas, pueden tener la calculable perdurabilidad que el tiempo da a este
tipo de estudios pero que, en lo inmediato, puede constituir una ayuda para
estudiantes, estudiosos y lectores en general.
En estos casos, siempre me ha asustado esa perdurabilidad, esa crcel en
que deviene la palabra impresa porque, quod scripsi, scripsi. No s tampoco,
cuando estas pginas se editen, como impartir las clases que mis supuestos
estudiantes podrn leer tranquila y cmodamente en una biblioteca o en su
cuarto. Lo ms probable es que deje de impartirlas, pero es un riesgo que hay
que asumir, y dejar en letra de imprenta este resumen que tiene an, creo, el
aroma de las flores que van a marchitarse.

G.R.R.

AGRADECIMIENTOS

No suelo nunca encabezar mis libros con un captulo de agradecimientos,


acaso porque me ha parecido que los propios libros van proclamando, sin
ayuda, las deudas que han contrado.
Pero este es un libro que en muchos sentidos es un resumen: un resumen de
lecturas, de enseanzas recibidas e impartidas, y de experiencias con la
poesa que, de alguna manera, estn cubriendo los ms de cuarenta aos en
los que este texto ha ido formndose, incluso antes de saber que existira.

Siempre recuerdo divertido y admirado la ocurrencia de Lezama cuando le


preguntaron cunto demoraba l en escribir un ensayo: Respond - dijo
Lezama, con su personal entonacin -- cuarentaicuatro aos, que era la edad
que tena entonces. En efecto, uno escribe con toda la vida que tiene.

Quiero agradecer, en primer lugar, a la nmina nada formal de mis maestros: a


Mirta Aguirre la que, entre inevitables desencuentros, motivados por la
formacin y la poca de formacin de cada uno y aproximaciones mucho ms
afortunadas, hechas por las afinidades en el estudio del poema y en el sentido
del humor que compartamos, fue mi profesora en algunas de las materias que
aqu se presentan; a Roberto Fernndez Retamar, cuyas clases de los aos
sesenta me comunicaron el amor por la estilstica, por el estudio inmanente

del lenguaje literario que l ya iba dejando atrs, y por la poesa, que nunca ha
olvidado y del que recib comprensiones del poema que todava guardo; a
Camila Henrquez Urea, con su emocin por la literatura que tena que dejar
huella casi en cualquiera que la conociera; a Jos Antonio Portuondo, al que
encontr en un viejo libro Concepto de la poesa del cual l mismo ya se
haba marchado; a Juan Marinello, de quien recib un curso en torno a la
poesa de Mart, el nico que dict en la Universidad de la Habana; a
Vicentina Antua, que fue mi magistra ya siendo yo profesor, en un inolvidable
seminario de literatura latina que recibamos en su propia casa; a Graziella
Pogolotti, a quien nunca tuve directamente como maestra en las aulas, pero
que me ense muchas cosas al margen de ellas; a Cintio Vitier, quien para mi
mala fortuna, nunca fue mi maestro oficial, pero que lo fue a travs de muchas
conversaciones y, sobre todo, de un libro extraordinario que se titula Lo
cubano en la poesa.
Quisiera agradecer y acaso colocarla entre los maestros que hubiera querido
tener a Helena Beristin, profesora e investigadora emrita en la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, a quien encontr personalmente en Xalapa,
Veracruz, pero a la que conoca desde su monografa Anlisis e interpretacin
del poema lrico, a la se advertir que deben lo suyo estas pginas, y su
monumental Diccionario de retrica y potica, de imprescindible consulta para
quien se ocupe de esos asuntos. Finalmente; a Ricardo Repilado, santiaguero
como yo, a quien encontr cuando me inici como docente y de quien aprend
muchsimas cosas que no podra precisar con exactitud.
Quisiera agradecer, tambin, a Nilda Blanco, a quien la vida hizo compartir y
otras veces debatir y sufrir algunas de estas ideas.

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A Irene Vegas Garca, vallejista y amiga del alma, quien ha tenido la bondad
de tolerarme por ms de veinte aos y hacerme llegar un sinnmero de
materiales de estudio a los que me hubiera sido prcticamente imposible
acceder sin su ayuda.
A mi hermano Luis Rogelio Nogueras, con quien compart, si no el exacto
gusto por estos estudios, s el permanente amor por la poesa.
A Rubn Reyes Ramrez, poeta y amigo, cuya invitacin a impartir algunos de
estos contenidos en Mrida, Yucatn, posibilit que este libro encauzara su
escritura.
Y, last but not least, a mis numerosos alumnos que, a lo largo de ms de
cuarenta aos y acaso sin saberlo, me han ayudado a comprender mejor
algunos de estos temas. Al frente de ellos, Marlen Lpez Len, mi compaera.
A todos, gracias.

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LA PALABRA Y EL TEXTO POTICOS

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EL TEXTO.

Si acudimos a esa agradable y engaosa seora que es la etimologa, el texto


es simplemente un tejido, un hilado que se ha construido con una finalidad y,
por supuesto, con un sentido.
El texto no es exclusivamente un tramado de palabras, sino que puede
componerse de otras entidades imgenes, sonidos que pueden crear
sentido.
Tiene siempre sentido el texto? Este es ya un primer problema que nos va a
conducir al complejo mundo de la esttica. Yo creo que s, aunque las
compresiones que los diversos sentidos de textos tambin diversos generen,
nos hiciera parecer que no.
Ese texto que es el tramado de un cuadro abstracto pongamos, la
abstraccin geomtrica de un Piet Mondrian tiene sentido? S: de lo que
carece es de ancdota, que es la forma en que ms obvia y frecuentemente se
presentan los significados de las obras de arte. Es decir: estamos partiendo de

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la idea de que toda creacin conciente necesariamente tiene un sentido,


aunque no sean equiparables los diversos sentidos de creaciones diversas y,
sobre todo, de aquellas que emplean lenguajes diferentes.
Desde el punto de vista verbal, el texto es cualquier enunciado coherente,
fuere cual fuere su extensin.
Estructuralmente, es imprescindible tener en cuenta que la significacin global
de lo que llamaremos un mensaje-texto, es ms rica y compleja que la suma
de los significados de sus frases constituyentes consideradas de manera
aislada.
En un texto, las frases asumen su sentido exacto y se deshace la ambigedad.
El texto conforma presupuestos distintos de las frases que lo constituyen.
El lingista y crtico literario ruso Boris Tomashevski, uno de los fundadores
del formalismo en ese pas, ejemplifica sobre la contextualizacin y
transformacin del significado de la palabra hoy en tres frases distintas:

Hoy es jueves
Hoy va a llover
Hoy voy al cine

En el primer ejemplo, hoy tiene la duracin de las 24 horas que comprende un


jueves; en el segundo, se trata de una duracin indefinida, aunque podamos
suponer la duracin de una tormenta; en el tercero, hoy abarcara las dos o
tres horas que suele durar una funcin cinematogrfica.

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Si este valor relativo, contextualizable de los vocablos ocurre en la


comunicacin cotidiana, en el uso puramente informativo del lenguaje, se hace
muchsimo mayor cuando se est usando el lenguaje de manera potica 1.
El texto literario produce equivalencias, contrastes y regularidades de los
planos del lenguaje (fontico, morfo-sintctico, semntico) que paralelamente
intervienen en la conformacin de su sentido global.
Como veremos, desarrolla un muy alto grado de connotatividad: adems de lo
que en el se dice, de esas ambigedades que deshace, el texto literario
genera otro nmero de ellas, de sugerencias que su lector puede decodificar o
no.
Sera prctico y til para tenerlas presentes en sucesivas explicacines, atender
a otras nociones en las que tambin interviene el trmino texto.
El macrotexto sera todo conjunto en el que se incluye un texto. Si
considerramos texto al poema, posibles macrotextos seran:
a). El poemario donde ese poema figura
b). Toda la obra del autor del mismo
c). Los poemas de la tendencia o la poca en la que el texto figure.
d). Toda la literatura del pas del autor, etc.,etc.

El antetexto sera toda versin precedente de un texto dado.


Siempre un poema tiene antetextos, versiones previas que el poeta desech
en beneficio del que consider finalmente como texto, aunque pocas veces
tengamos acceso a ellos.

Tomashevski, Boris: Teoria de la literatura, prlogo de Fernando Lzaro Carreter, Akal Editor,
Madrid, 1982, p. 25.

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Hay un interesante caso en la obra de Miguel Hernndez. Despus de su


muerte se edit El silbo vulnerado, que es el antetexto de El rayo que no cesa,
el libro que el poeta haba publicado en 1936.
En este caso, como en otros, los antetextos tienen un claro inters filolgico
para estudiar las variaciones en los criterios del poeta y resultan de mucha
utilidad para la integracin de ediciones crticas de una obra.
Es, como sera para la pintura, asistir al taller del pintor o comparar los bocetos
de una obra, con ella misma ya terminada.
El metatexto es uno en el cual se apoya el texto que consideramos. Puede ser
un texto que influya en l, pero tambin otro que, sin constituir una fuente del
texto, este est, de alguna manera, dialogando con l. Crea, obviamente, una
relacin de intertextualidad, hecho del que se tratar pginas adelante.
El paratexto es un texto paralelo que ilumina, condiciona o modifica el texto
en cuestin. El prlogo de un libro es un paratexto, sea escrito por el autor (el
caso de las Palabras liminares, que Rubn Daro coloca al frente de Prosas
profanas y otros poemas, su libro de 1896; o el prlogo que Nicols Guilln le
antepone a Sngoro cosongo, su poemario de 1931.
Pero una crtica es tambin un paratexto, como puede serlo incluso la solapa
de una edicin.
Es necesario incluir en estos usos del trmino, el intertexto, que es aquel
texto que se relaciona con otro, bien sea porque lo parodie, o se valga de
referencias o citas del mismo. Se relaciona directamente con la nocin de
intertextualidad, que explicaremos en pginas que siguen.
Se establece asimismo la existencia del hipertexto, que es aquel que se
relaciona con otras obras literarias prexistentes. Helena Beristin afrima que
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todas las obras existentes son hipertextos, porque necesariamente se apoyan


en obras precedentes. Esa magnificacin de la extensin de la categora creo
que, inevitablemente, la vuelve poco til. Me parece mejor entenderla como
una forma diferenciada del intertexto. As, La Eneida, de Virgilio y Ulises, de
James Joyce, seran hipertextos de La Odisea, de Homero. No existe,
ciertamente, ningn texto especfico que anteceda al poema homrico, como
no sean los nostos, los orales relatos de viajes y naufragios que conformaban
el folklore narrativo de las islas griegas.

Es mucho ms conocido y manejable en diversas circunstancias el contexto,


que no es necesariamente otro u otros textos, como los que hemos definido
hasta ahora, sino lo que envuelve o rodea al texto, y que puede tener
implicaciones lingsticas, estticas o sociolgicas.
Hemos sealado que en este estudio consideraremos como texto al poema.
Sera en cierto sentido ms especfico y aparentemente ms definitorio el
trmino poema lrico, tal y como lo emplea Helena Beristin en su conocida
monografa Anlisis e interpretacin del poema lrico 2.
Si no he aceptado el cannico apellido del poema que podemos remitir al
mismsimo Aristteles creo que no es solamente porque haya desaparecido
la lira como instrumento acompaante del texto, sino porque el carcter
estrictamente lrico y monolgico del poema se ha contaminado, en la
contemporaneidad, de otras manifestaciones genricas. Ya abundaremos en
este tema al intentar definir la poesa como gnero.

Beristin, Helena: Anlisis e interpretacin del poema lrico, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, Mxico D.F., 1989.

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Atendiendo a este circunscripcin que he hecho del texto al poema, con


arreglo a la metodologa de anlisis que quiero exponer, creo que es
pertinente ahora considerar las que considero que son ciertas dificultades que
el lector de poesa debe encarar para poder leer correctamente y arribar al que
debe ser su primer objetivo y el que, por cierto, es anterior a todo empeo y/o
desempeo crtico.
Me parece que ese primer objetivo consiste en poner en claro el sentido del
texto.
Las tendencias crticas del ltimo siglo, las que verdaderamente empezaron a
establecer los que podran ser los fundamentos de una autntica crtica
contempornea del poema, se han caracterizado por su inmanentismo.
Tendencias como el formalismo ruso, el estructuralismo checo -- con su ulterior
floracin francesa, que es ms bien el fruto del descubrimiento francs del
formalismo ruso --,

la estiltica germnico-hispnica, el new criticism

angloamericano y el neo-aristotelismo de la llamada escuela de Chicago, la


semitica, han puesto el nfasis, en mayor o menor grado, con mayor o menor
xito, en la consideracin de que toda valoracin crtica legtima, ha de partir
necesariamente del texto que se estudia, considerndolo como entidad verbal.
De ah deriva la importancia de ese poner en claro el sentido de lo que va a
estudiarse, lo cual considero como un hecho previo a su anlisis mismo, pero
claro que fundamental para el xito de este.
Consiste simplemente en una lectura inteligente del poema, todava no
propiamente analtica, exegtica, pero ya s captadora de ciertos sentidos
esenciales.

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Son varios los autores que ven en esta fase la fase inicial de la crtica. Es el
momento al que Alfonso Reyes llama impresin (que para l ha de preceder a
la exgesis y el juicio) y que Dmaso Alonso denomina intuicin. Y por
supuesto que en modo alguno quiero olvidar al maestro I. A. Richards, cuyo
Practical Criticism resulta un punto de partida esencial en este sentido. 3
En cualquier caso, creo que esta lectura inicial constituye la fase en que se
produce la formulacin de una hiptesis sobre el poema que se estudia.
Es esa lectura inicial, esa fase impresiva o intuitiva la que guiar los ulteriores
pasos de la exgesis.
Los criticos cientificistas casi han convertido trminos como intuicin o
impresin en palabras execradas por la crtica. La impresin, por ser la base
de la tendencia crtica demonizada por esa tendencia cientificista.
A m no me parece nada extrao que dos legtimas autoridades a la vez,
poetas - como Alfonso Reyes y Dmaso Alonso hayan reclamado siempre su
legitimidad y el hecho de que resulte el punto de partida de la crtica.
Impresin o intuicin no surgen de la nada. Estn originadas en el saber del
crtico, en su cultura, en su experiencia. En ellas estn entrando habilidades,
los saberes que estn en el analista y que comienzan a formularse
mentalmente entonces al contacto con el texto.
Esa lectura inicial coherente que estoy reclamando aqu debe, por ello,
desechar otra u otras apreciaciones; supone descartar de la consideracin del
crtico, sentidos que el texto no indique pero que resulta todava anterior a

Richards, I.A.: Lectura y crtica, Seix Barral, Barcelona, 1964.

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lecturas de segundo o de tercer niveles (trascendentes, simblicas, smicas,


etc.)
I.A. Richards, crtico y profesor de la tradicin anglosajona, en su libro
Practical criticism (una versin del cual edit Seix Barral bajo el ttulo de
Lectura y crtica) llevaba a cabo en sus cursos un interesante experimento, al
suministrar a sus estudiantes textos poticos annimos, sobre los que los
jvenes no tenan ninguna informacin en torno a sus autores, pocas de
escritura de los mismos, tendencias estticas de los poemas, etc., etc. Las
valoraciones de sus alumnos son empleadas por el maestro, entre otras
cosas, para derivar de ellas un manojo de reflexiones en torno a las
dificultades con las que habitualmente ha de tropezar el lector de poesa y,
claro, las que el crtico, el estudioso tienen el deber de eludir.
De las conclusiones que va obteniendo Richards en el desarrollo de su
interesante experiencia acadmica, se colige una que yo mismo he
experimentado con varios estudiantes: la existencia de ideas previas del
lector que se comunican al texto.
A menudo ocurre que al tenerse una muy definida (e incompleta) visin de la
potica de algn autor, esta ideas sobre el mismo se comunican a un texto
suyo donde ellas no se hacen presentes.
Un alumno redact, para una prueba ma, una militante valoracin sobre
Vecino de la muerte, un poema de Miguel Hernndez totalmente anterior al
perodo de su radicalizacin poltica del autor en tiempos de la Guerra Civil
espaola: transformaba el poema existencial en uno pico, a partir de su
cocimiento del Miguel Hernndez de Viento del pueblo.

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Otra imprecisin que se hace frecuente en los lectores de poesa es pensar


que el monlogo en el cul el poema se constituye, en el discurso del autor
real.
Este es un complejo problema en la consideracin de la poesa como gnero
literario.
Existen diversas opiniones sobre el mismo. Se han creado las categoras de
sujeto lrico y hablante poemtico para definir a esa entidad cuya voz se
escucha en el poema y seperarlo as del autor real.
Hay quienes piensan que ello no es pertinente. La capacitadsima profesora de
potica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Helena Beristin,
autora de la importante monografa que he citado, considera que en el poema
habla su autor.
Ciertamente, la poesa es el gnero creativo en el cual el autor real se hace
ms directamente presente, se halla ms cerca del fenmeno esttico que ha
creado.
Un anlisis elemental podra llevarnos a la conclusin de que, de alguna
manera, Fidor Mijailovich Dostoievski se ha desdoblado en Dimitri, Ivn,
Aliosha y Smerdiakov, los personajes de Los hermanos Karamazov. Pero las
mediaciones entre esas creaciones y su autor real, son mucho mayores que
las que encontramos entre, digamos, Jos Mara Heredia y sus poemas o
Csar Vallejo y los suyos.
Ha habido desde siempre una lnea de poesa - que incluye diversas
tendencias estilsticas - en la que ha sido central la experiencia del autor y
que, de un modo u otro, trabaja con las vivencias del poeta. Pero ella no es en
modo alguno toda la poesa.

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Por otra parte, me parece muy atinada la observacin de Gerard Genette en su


interesante e importante ensayo Ficcin y diccin. De acuerdo con esta
perspectiva, el poema no conforma su entidad artstica a partir de la mimesis,
como la literatura de ficcin (cuento, novela, teatro) sino a partir de la
diccin, esto es, de la modelacin artstica de la palabra.
Dems est sealar la jerarqua que en la obra literaria adquiere la diccin. Es
ella la que convierte en hechos estticos a textos que no surgieron con esa
finalidad, como son los extraordinarios discursos de Jos Mart.

Con todo, Genette tiene que reconocer en el poema lo que llama un yoindeterminado, lo que lo colocara como una forma atenuada de mmesis.
Hay textos poticos en los que claramente estamos ante un personaje y
entonces perfectamente podemos hablar de mmesis.
Ello ocurre desde el Dante de La divina comedia hasta el Walt Whitman de las
Hojas de hierba, este ltimo personaje claramente precisado por Borges 4.
Por cerca que se halle el autor real de su poesa, inevitablemente el trabajo
artstico establece una obligada distancia y el poema disea lo que prefiero
llamar un hablante poemtico. Prefiero el trmino al de sujeto lrico por las
mismas razones por las que rehuso referirme al poema como poema lrico.
Creo que la categora que elijo permite trabajar mejor dentro de la libertad que
el poema ha desarrollado.

Borges, Jorge Luis: Nota sobre Walt Whitman, en Obras completas, Emec Editores, Buenos Aires,
1974, pp. 249-253.

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El estudioso ruso Iuri L. Levin ha desarrollado todo un sistema categorial,


taxonmico, para precisar las modalidades que puede asumir ese hablante, en
un trabajo que titula La lrica desde el punto de vista comunicativo 5.
Ofrezco

enseguida

un

cuadro-resumen de los hablantes poemticos

categorizados por Levin.

Texto con hablante egotivo: escrito en 1. Persona (sus indicadores formales


son los pronombres yo y nosotros).
Incluye tres modalidades:
a).Propia, cuando el yo explcito puede ser identificado con el autor real o el
nosotros con un pequeo grupo que incluye al autor real.
b). Ajena, cuando el yo no puede ser identificado con el autor real.
c). Generalizada, cuando el nosotros se refiere al ser
humano en general o a la humanidad o a tal o cual gran grupo.

Texto con hablante apelativo.


Organizado como una nica apelacin a tal o cual
destinatario explicitado. (Sus indicadores formales son los pronombres t y
vosotros; en espaol, claro, tambin usted y ustedes.
Tiene las siguientes modalidades:
a). Propia, cuando el t y el vosotros pueden ser identificados con un
destinatario real nico o colectivo.

Levin, Iuri I.: La lrica desde el punto de vista comunicativo, en Criterios, nos. 13-20, La Habana,
1986.

23

b). Impropia, cuando hay un destinatario concreto de la apelacin, pero este,


indudablemente, no puede percibirla.
c). Generalizada, cuando el t o el vosotros es el ser humano en general o
alguna categora de seres humanos.
d). Autocomunicativa, cuando t es igual a yo, y el texto resulta una
autoapelacin.

Lo propio del texto en 3. Persona es una generalizacin al mximo del emisor


y del receptor. No hay egotividad ni apelatividad.

En este tipo de texto, la figura del autor real a causa de la ausencia del yo
explcito se hace poco significativa.
La ausencia de un destinatario explcito presupone la autocomunicatividad del
texto: el poema aparece como
reflexin, conversacin consigo mismo, apunte recordatorio.
Las representaciones ms caractersticas de este tipo de comunicacin, son la
lrica filosfica y la descriptiva (especialmente la paisajstica).
Una vez observado este esquema del complejo status comunicativo del
poema, hay que sealar que siempre el texto resulta una creacin artstica y
establece una distancia esttica con la realidad, aunque la tenga en cuenta,
incluso explcitamente.
Como hemos dicho, hay tendencias poticas de fuerte apoyatura vivencial (los
romnticos, los poetas conversacionales, entre otros), pero en ningn caso
debemos identificar el yo del texto con el real.

24

Hacerlo, nos colocara en clara desventaja para el anlisis, porque nos


conducira a remitir mecnicamente los sentidos y referencias del texto al nivel
emprico.

25

LA POESA COMO GNERO.

Qu es poesa?, dices mientras clavas

26

en mi pupila tu pupila azul.

Qu es poesa? Y t me lo preguntas?

Poesa... eres t.

Cuando Gustavo Adolfo Bcquer le dijo a aquella muchacha de ojos azules de


la que no tenemos otra noticia que su pasiva presencia en las Rimas, aquellos
versos que componen la nmero XXI, seguramente colm la vanidad de su
destinataria, pero siento que eludi la verdadera respuesta que ella
demandaba. O, por lo menos, la que ahora habramos necesitado nosotros.
Ms de medio siglo despus, su paisano andaluz Federico Garca Lorca, haca
algo semejante, cuando su colega Gerardo Diego le peda una definicin de
poesa para su Antologa consultada:

...

ni t ni yo ni ningn poeta sabemos lo que es la poesa.


Aqu est, mira. Yo tengo el fuego en mis manos. Yo lo
entiendo y trabajo con l perfectamente, pero no puedo
hablar de l sin literatura.

Que, evidentemente, los poetas no quieren arriesgarse a decir lo que es la


poesa. Federico le sugiere a Gerardo Diego que eso se lo digan los
profesores.
Acaso los dos poetas saban que era demasiado arduo responder a esa
pregunta con unas pocas palabras y ni la becqueriana muchacha de ojos

27

azules ni aun la antologa de Gerardo Diego iban a soportar pacientemente el


montn de palabras que las respuestas implicaban.
Recurdo ahora que, all por los aos sesenta, en una encuesta literaria le
preguntaron al gran poeta cubano Fayad Jams Qu es para usted la
poesa?, y respondi con un excelente poema

Los griegos llamaban poiesis a toda la creacin literaria. La primera retrica,


que es tambin el primer tratado de teora literaria del mundo occidental, el
Arte potica de Aristteles, considera que hay tres modalidades de poesa: la
pica, la dramtica y la lrica. Es esta ltima, nicamente, la que
correspondera a lo que contemporneamente llamamos poesa.
Prolijamente se ha hablado y escrito sobre la poesa desde Aristteles, pero
hay valores establecidos por el filsofo de Estagira que no han caducado, en
especial en lo que respecta a las distinciones genricas.
Cuando muchos siglos, en los albores del XIX, G.W.F. Hegel procede a definir
lo potico. Y lo hace separndolo de lo prosaico. Hegel distingue distintas
modalidades de pensamiento, y separa al pensamiento comn, al
pensamiento lgico y aun al especulativo del pensamiento potico.
Escribe:
El arte debe colocarnos, bajo todos los aspectos, en terreno
distinto al que nos hallamos en la vida comn, en el pensamiento
religioso, en las especulaciones de la ciencia [...] No
solamente debe evitar cuanto pueda arrojarnos en lo comn
y trivial de la prosa, sino en la tendencia a caer en las maneras y
tono propio de la edificacin religiosa o de la especulacin

28

cientfica. Ante todo, debe descontar las abstracciones, las


distinciones lgicas y las categoras del pensamiento, si se han
7

despojado de toda imagen sensible. (el subrayado es mo. GRR)

Hegel est marcando las distancias entre concepto e imagen, entre la


abstraccin de lo real (que es lo caractertico del primero) y la apariencia de lo
real, que es lo propio de la segunda.
A partir de Hegel, se van a desarrollar dos conceptos: pensamiento por
imgenes y pensamiento abstracto o conceptual.
El pensamiento abstracto o conceptual culmina en la abstraccin y prescinde
de toda apariencia de realidad.
El pensamiento por imgenes conserva la apariencia de lo real, pero implica
una seleccin, una abstraccin tambin, slo que se manifiesta en lo individual
tipificado, en un este, como afirma el propio Hegel.
La zoologa, por ejemplo, estudia un caballo arquetpico o, mejor, todos los
rasgos del caballo, desatendindose entonces de todos los caballos concretos;
de modo diferente, el caballo en la obra de un pintor conservar la apariencia
de un caballo concreto que puede representar, sin embargo, a muchos o a
todos.
Estas nociones se han desarrollado en los mbitos de la sicologa, la
gnoseologa y la esttica, pero el concreto estudio del poema necesitaba el
desarrollo de disciplinas especficas como la lingstica estructural y la teora
de la comunicacin que alcanzan su pleno desarrollo ya bien entrado el siglo
XX.

Fayad Jams, Qu es para usted la poesa?, en Vida de un hombre, Letras Cubanas, 1995, p. 257

29

Desde la irrupcin de la escuela formalista rusa (desarrollada un poco antes y


un poco despus de la Revolucin de Octubre de 1917), se poduce la
creciente incorporacin a su aplicacin en la teora literaria, de los hallazgos
de la lingstica estructural.
Creo que a cualquier estudioso del tema debe llamarle la atencin que el
formalismo y el famoso oppojaz aparezcan en la historia literaria antes de la
publicacin del Cours de lingistique generale publicado por los alumnos de
Ferdinand de Saussure en 1916.

Los que se han preocupado por el asunto, han conocido de la existencia del
lingista polaco N.J. Badouin de Courtenay (evidentemente de origen francs),
radicado en Rusia antes de la aparicin de esta aplicacin de los mtodos de
la lingstica estructural a los estudios literarios y quien, obviamente estaba
trabajando en la misma direccin de Ferdinand de Saussure.

La vasta proliferacin de tendencias terico-literarias de apoyatura en esas


aplicaciones, enrumba los estudios de potica por caminos que no creo que
contradigan

las

enunciaciones

estticas,

gnoseolgicas

sicolgicas

desarrollados por hegelianos y marxistas.

Rene Wellek y Austin Warren (autores de una ya vieja teora literaria, la que
cito porque fue emblemtica en su apego a las escuelas crticas
inmanentistas)8 se refieren a la polisemia del lenguaje potico, a su
7

G. W. F. Hegel: Potica, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1947, pp. 62-63.


Wellek, R. Y Warren,A.: Teora literaria, cuarta edicin, prlogo de Dmaso Alonso, Instituto
del Libro, La Habana, 1969.
8

30

opacidad, a su plurivocidad que, desde mi modo de ver para nada


contradicen la nocin de imagen artstica sinttica, sobre la que invito a leer
en las numerosas pginas que al tema se dedican en la pginas de La otra
imagen; sobre la historia del tropo potico, que integran la segunda parte de
este estudio.
Creo que estas nociones estn subrayando la separacin de la imagen
artstica de lo puramente informativo y poniendo de relieve las posibilidades
connotativas que a ella se le suponen.

Entendamos que, a partir de ahora, vamos a referirnos ya no al lenguaje


literario como totalidad, sino a ese gnero que se ha llamado poesa lrica
desde hace ms de2 mil aos, y cuyo desarrollo y modificaciones hasta el da
de hoy, lo hace todava ms difcil de definir.
De hecho, la antigedad funcionaba con una nocin un tanto inmovilista,
esttica de los gneros literarios.
La nocin de los tres grandes rdenes genricos concebidos por Aristteles,
va a mantenerse por muy largo tiempo. Todava la teora literaria renacentista
opera con las nociones aristotlicas que postulaban la permanencia y por ello,
tcitamente, la ahistoricidad de los gneros.
Contemporneamente, tendemos a admitir una cierta permanencia estructural
en el gnero, que permite que llamemos novela a las escritas en la llamada
poca bizantina conjuntamente con las de Michel Butor y Marguerite Duras,
autores que hace unas dcadas integraron el movimiento del nouveau roman
francs.

31

Pero se comprende, asimismo, la historicidad de los gneros literarios, su


desarrollo y, por ende, su movilidad y su comunicabilidad.
Los gneros no se han desarrollado por el simple surgimiento de otros nuevos,
sino por la mezcla, los prstamos recprocos y las muy variadas mixturas
genricas.
Existe un terico de la literatura, Paul Hernadi, quien ha publicado en 1972 un
libro que numerosos estudiosos han aceptado como una propuesta que incide
en una nueva y ms honda comprensin del proceso de los gneros.
Ese libro, Beyond Genre. New Directions in Literary Classification,9 propone
sobre todo un esquema de la intercomucicabilidad entre los gneros, que nos
permite formalizar un criterio sobre algo que hemos advertido que ocurra en la
literatura, sobre todo en la contempornea.
Hernadi establece zonas de contactos entre los gneros, que nos explicaran
fenmenos tales como una poesa contaminada por el pensamiento
especulativo, o por el epos esencialmente narrativo.

Varios autores han reproducido el ya famoso rombo mltiple de Hernadi. Lo


estoy tomando del libro de Csare Segre Principios de anlisis del texto

El libro est editado por Cornell University Press, Ithaca, N.Y, 1972.
(En ausencia del original de Hernadi, de cuyo libro no conozco que exista una traduccin espaola,
consltese Segre, Cesare: Principios de anlisis del texto literario, Editorial Crtica, Barcelona, p. 288 y
ss.

32

literario:

Afirma el propio Segre:

El inters de la organizacin de Hernadi consiste


sobre todo en la movilidad que concede a los
ejemplos de cada gnero en este esquema: se
pueden admitir cambios de lugar de carcter
histrico, y hasta variedad de polarizaciones
dentro de un solo texto. Hernadi ha vuelto otra
vez a esta doble polaridad (1976), pero definiendo
de forma distinta sus dos ejes: ahora se
llama eje retrico de la comunicacin el que une
horizontalmente escritor y lector, y eje mimtico de
la representacin el que une verticalmente lengua e

33

10

informacin .

La movilidad de la poesa, o lo que cabra llamar tambin su comunicabilidad


se muestra situada en el sub-rombo de la extrema izquierda, y nos deja
advertir los contactos del gnero con los modos temticos, narrativos,
dramticos, lo que permitira la aparicin de todas esas modalidades de la
poesa que llevan adjetivos (social, filosfica, narrativa, prosasta) adems de
la que podramos considerar estrictamente lrica.
Me interesara ahora adentrarme en las peculiaridades de ese gnero que
hemos llamado poesa. Y vamos a valernos del auxilio de numerosas
autoridades, cuyo peso ha sido fundamental en las ciencias filolgicas de las
ltimas dcadas.
Todos han intervenido en el estudio que aqu estamos emprendiendo.
Vamos a comenzar por unas consideraciones acadmicas del gran lingista y
crtico ruso Roman Jakobson.
En un ya histrico congreso efectuado en la dcada de los aos cincuenta en
Bloomington, en el estado norteamericano de Indiana, Jakobson present una
ponencia que se ha publicado muchsimo con el ttulo de La lingstica y la
potica, y que ya ha devenido un documento histrico en la consideracin de
ambas entidades11.

A partir de su consideracin de la poesa como forma de comunicacin,


Jakobson propone all un cuadro de las funciones del lenguaje. El lenguaje es

10

Segre, Cesare: Principios de anlisis del texto literario, cit.

34

un mensaje que un emisor enva a un receptor; Jakobson seala tres


condicionantes para que ese mensaje se trasmita: la existencia de un contacto
o canal que permita la comunicacin; de un referente del mensaje (lo que el
mensaje dice, significa); y, finalmente, de un cdigo comn que haga inteligible
la comunicacin entre ambos.

mensaje

Emisor--------------canal--------------Receptor
referente

cdigo

La enfatizacin, el acento en cada uno de estos seis componentes del hecho


comunicativo, pondr de relieve cada uno de las seis funciones del lenguaje
que Jakobson advierte: el nfasis en el emisor supone la funcin emotiva; en
el receptor, la funcin conativa; cuando se acenta lo que el mensaje dice,
estamos ante la funcin referencial; cuando el nfasis se coloca en el cdigo,
aparece la funcin metatextual; cuando se rectifica y por ello se enfatiza la
presencia del canal o contacto, estamos ante la funcin ftica y, finalmente,
cuando lo acentuado es el mensaje mismo, emerge la funcin potica.
Advirtase que la funcin potica no est referida al contenido del mensaje
esa sera la funcin referencial sino a su forma.
Jakobson, tcitamente rectifica el concepto de literaturidad (literaturnost)
formulado por l hacia los aos veinte del pasado siglo, y seala la

11

Jakobson, Roman: La lingstica y la potica, en Sebeok, Thomas A.: Estilo del lenguaje, Editorial
Ctedra, Madrid, 19

35

plurifuncionalidad del lenguaje: hay nicamente un nfasis, un predominio de


una funcin u otra, pero todas se hacen presentes, porque el lenguaje es un
hecho vivo.
El lingista ruso advierte las diferencias esenciales entre los diversos usos del
lenguaje, que ya sealaba Hegel en el texto que citbamos pginas atrs.
En el uso referencial del lenguaje se produce una relevancia total del nivel
semntico, pero con un carcter unvoco del sentido. Impera la monosemia y la
claridad. Los planos fnico y morfo-sintctico del lenguaje son pasados por
alto.
Se trata de un lenguaje transparente pero por ello, tambin prescindible. Una
vez que se ha visto lo que hay del otro lado, el cristal que lo muestra (el
lenguaje) carece totalmente de relevancia.
Si los textos comunicativo y cientfico se caracterizan por su transparencia, el
texto literario se definir por su opacidad.
Finalmente, mientras los textos cientfico, filosfico e informativo denotan, es
decir, trasmiten una informacin transparente, el texto potico connota.
Esto es, comunican una proposicin que adems de informar sugiere, conlleva
o puede conllevar diversas decodificaciones posibles y/o reales.
Wolfgang Kayser, en su conocidsimo manual Interpretacin y anlisis de la
obra literaria12, seala: en lo lrico se funfen el mundo y el yo, se
compenetran... Lo anmico impregna la obejetividad y esta se interioriza.

12

Kayser, Wolfgang: Interpretacin y anlisis de la obra literaria, Editorial Gredos, Madrid, 1968.

36

Afirmaciones muy cercanas a la que usa Antonio Machado para definir su


propia ptica: lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es
que algo dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo.13
Obsrvese la comprensin del poeta: el alma emite una respuesta animada al
contacto del mundo. Y esa respuesta del alma es, claro, en palabras.
El estudioso francs Jean Cohen la define as: desviacin del lenguaje
habitual para comunicar algo que no puede ser dicho de otra manera.
Afirmacin esta muy cercana a la de Martnez Bonati cuando la define como
modo de comunicar algo indecible, o a la de Boris Tomashevski cuando cree
que ella es una comunicacin de lo inslito.
En su libro El lenguaje de la poesa14 especifica: el rasgo pertinente de la
diferencia poesa/prosa reside en el grado de semejanza significativamente
ms elevado en la poesa que en la prosa.
Tendramos que admitir que la poesa es un lenguaje inusual, por lo que dice y
por cmo lo dice. Est conformado mediante una fusin de lo ntimamente
personal con lo extremadamente generalizado.
En ella, lo personal establece la diferencia con la filosofa; lo generalizado, con
el epos. Pero hay otras diferencias con respecto al epos o la digesis: una de
ellas es la intemporalidad de lo potico, que constituye la fijacin de un
momento trascendente.
El de la poesa es un tiempo que no discurre. El epos necesariamente implica
la transformacin de los hechos y/o los personajes que nos presenta, implica
un antes y un despus.
13

Machado, Antonio: Introduccin a la edicin de Soledades, galeras y otros poemas, 1917, en Prosas
competas, Madrid, 1989, t. III.
.

37

Es importante establecer algunas caractersticas con respecto a ese hecho


esencial en el texto potico que Iuri Levin denominaba sujeto lrico, al igual
que Helena Beristin. Ya he dicho antes que me parece ms apropiado el uso
de la categora hablante poemtico, tal y como la define Juan Villegas:

nuestro punto de vista es que la voz potico es una figura literaria


que constituye una entidad diferente de la se su autor.
En principio, el hablante est influido por los rasgos
de su autor, ya que con l puede compartir una
actitud frente a la vida, ciertas circunstancias
histricas o algunas caractersticas intelectuales.15

As, desde esta perspectiva, la identificacin del hablante poemtico con el


autor implica una visin ingenua.
Helena Beristin, por su parte, nos dice que el poema es el tipo de discurso
en el que el yo enunciador no desempea un papel ficcional.
Villegas afirma que la plasmacin del autor en el hablante est mediatizada
por factores como la tradicin potica, el gnero dentro de la lrica, la funcin
de la poesa en la poca y aun la eficacia de la estructura del poema.

Con repecto al problema de la plurivocidad en el poema, Mijail Bajtin, quien


es el creador y el primer aplicador de la categora, en su famosa Potica de
Dostoievski, afirma que ella es nicamente aplicable a la novela16. Pero yo

15
15

Villegas, Juan: Teora de historia literaria y poesa lrica, Girol Books Inc., Canada, 1984, p. 57
Bajtin, Mijail: Potica de Dosoievski, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,

38

creo que esa afirmacin, apoyada en la generalmente conservadora tradicin


de la poesa rusa, no me parece universalmente aplicable.
Y, ciertamente, no lo es con respecto a autores contemporneos en cuyas
obras se produce una interpenetracin genrica. Pienso, por ejemplo, en ese
extenso poema polifnico que es Taberna, del salvadoreo Roque Dalton.17
All el autor establece una compleja relacin con el mundo, cuamdo presenta la
independencia de este, se distancia de l o lo asume, indica su propia
reflexln, enfrentamiento o disconformidad.
En el texto suenan al menos 5 voces, adems de la palabra autoral o del
hablante que lo representa, la cual a partir de su cosmovisin rechaza los
asertos de esas voces que conservan su independencia. Hay, en el poema,
una suerte de transgresin del discurso monolgico autoritario, al darse la
oportunidad de que el receptor escoja el punto de vista con el que concuerda.

Finalmente, vamos a considerar el problema de la intertextualidad con


respecto al poema. Remito al lector, al ineteresante extudio de Yuri Lotman, El
texto en el texto.18
Segn Lotman, el texto dialoga con la tradicin, con las convenciones, y
atiende, por simpata o por rechazo a la existencia de otros textos.
En opinin de Lotman, todo nuevo texto tiene un texto madre. Claro que este
dilogo puede ser ms o menos implcito, ms o menos explcito, aunque de
hecho siempre ocurra.

17

La licenciada en letras Susana Molina, all por los ochenta, que fueron sus aos de estudiante, realiz
como tesis de su licenciatura, un importante acercamiento al carceter dialgico del poema Taberna,
de Dalton.
18
Lotman, Yuri: El texto en el texto, en Criterios, nos. 5-12, La Habana, 1984.

39

El trmino de intertextualidad ha sido difundido por la estudiosa bulgarofrancesa Julia Kristeva.


Obviamente, algunos fenmenos de la intertextualidad han sido perfectamente
conocidos desde hace mucho tiempo. Uno de ello es el que atiende a las
fuentes del texto en cuestin. En efecto, tradicionalmente la historiografa ha
buscado y estudiado las influencias en una obra pra detectar y separar de
ella la originalidad o el aporte del autor.
En la actualidad, el estudio de las fuentes no tiene como propsito

la

indagacin en la originalidad de la obra o de su determinacin gentica (de


dnde proviene la obra), sino establecer las relaciones funcionales entre las
convenciones o normas literarias de una poca y la historia literaria.
La influencia es posibilitada por la convencin vigente. En efecto, en un
momento se escriba como Daro y en otro como Neruda. La influencia de
Gngora en los poetas de la generacin del 27 est determinada por la
exacerbacin de la importancia de la metfora y de su complejidad en el marco
de la existencia del vanguardismo en la poesa de la lengua.
Habra que hacer ciertas consideraciones en cuanto a la incidencia de fuentes
nacionales y extranjeras en la obra literaria, y especficamente potica.
Afirma el estudioso checoslovaco Flix Vodika:

el autor que emplea una obra extranjera como


fuente,la traslada a las conexiones literarias de
la literatura extranjera y la inserta en las
conexiones de la literatura autctona, de modo
que los mismos recursos tienen un radio de

40

accin distinto en las nuevas conexiones.

19

En efecto, al escribir la pgina que el peridico Patria dedica en 1893 al recin


desaparecido Julin del Casal, escribe Jos Mart:

la poesa doliente y caprichosa que


le vino de Francia con la sima excelsa,
par por ser en l la expresin natural
del poco apego que artista tan delicado
haba de sentir por aquel pas de sus
entraas, donde la conciencia oculta y
confesa de la general humillacin trae a
todo el mundo como acorralado, o
como con antifaz, sin gusto ni poder para
la franqueza y las gracias del alma.

20

De modo anlogo, en su ensayo sobre Rubn Daro, El caracol y la sirena,


incluido en su libro Cuadrivio, Octavio Paz apuntaba las peculiaridades de la
asimilacin de la poesa francesa de la segunda mitad del siglo XIX, por los
poetas del modernismo hispanoamericano.
Cabra decir, siguiendo la lnea de pensamiento de Vodika, que la asimilacin
de las fuentes literarias extranjeras es siempre activa.
Una literatura toma de otra u otras aquello que le puede servir para expresar
sus popios problemas; la importacin literaria que no es capaz de insertar las
conexiones de los valores importados en las conexiones propias de la

19

Vodika, Flix: Los gneros de la obra literaria y la relacin de estos con la realidad, en Criterios,

41

literatura importadora, simplemente desaparece sin dejar nada significativo. No


pasa de ser una moda.
Finalmente, cabra sealar que Lotman advierte que todo texto es dual: finge
ser la realidad y, a la vez, reafirma constantemente ser invencin. As, la
intertextualidad reafirma el carcter de invencin del texto,

su carcter

literario: dialoga con otros textos, juega, parodia, ironiza.


El arte juega con la vida tambin. Lotman pone el ejemplo de El maestro y
Margarita, la gran novela de Mijail Bulgakov, que es un entretejido de dos
textos: la historia del maestro y la de Poncio Pilatos. La real se irrealiza; a la
vez, lo mstico es sometido a las leyes ms realistas.
Un texto puede asumir de muchas maneras el texto precedente (el cotexto) con
el que dialoga: puede realizar aprehensiones temticas, asimilar personajes,
citar el cotexto, parodiar o modificar ttulos, asumir procedimientos estilsticos
que visiblemente sean caracterizadores de un texto.

nos. 5-12., 1984, p.182.


20
Mart, Jos: Julin del Casal, en Letras fieras, Letras Cubanas, 1981, p. 532.

42

ANLISIS DEL TEXTO POTICO.

La interpretacin y anlisis de un texto lrico comprende dos etapas.

1). El anlisis de los elementos especficos que lo constituyen, y del modo


como se organizan en su interior.
Esta sera la fase del anlisis estructural que, como afirma Helena Beristin,
tiene por objetivo establecer qu dice el texto y cmo lo dice.21
La profesora Beristin seala sus orgenes poco antes de 1930, a partir de
las enseanzas del profesor ginebrino Ferdinand de Saussure.
Su Cours de lingistique generale lo editaron en 1916, tras la muerte del
maestro, algunos de los ms notables alumnos de Saussure, entre ellos
Charles Bally.
Sin embargo, el formalismo ruso comienza a manifestarse hacia 1915. En ese
ao se sita la escritura del definitorio El arte como procedimiento, debido a
Viktor Schklovski. Obviamente, en la Rusia de esos aos se est produciendo
un paralelo desarrollo de los estudios de lingstica estructural que,
obviamente, resulta desconocido en occidente.

43

Se ha sealado, como he dicho pginas atrs, la presencia en Rusia del


lingista polaco N.J. Badouin de Courtenay, como fundamental en el desarrollo
en ese pas de las concepciones inmanentistas y estructuralistas en la
comprensin del lenguaje, que ya se estudia, como lo hace Saussure, de
manera sincrnica.
El concepto de estructura es esencial en este acercamiento.
La estructura es la armazn que resulta de la forma en que se organizan las
partes en el interior del todo, conforme a una disposicin que las interrelaciona
y las hace mutuamente solidarias.
La estructura se apoya en la existencia de una red de articulaciones y
relaciones que establecen las partes entre s y con el todo.
La estructura es un sistema relacional del cual tambin forman parte las reglas
que gobiernan el orden mismo de su construccin, las cuales rigen tanto la
eleccin de sus elementos como su disposicin.
Sus unidades estructurales los hechos observados durante el anlisis como
elementos significativos correlacionados solamente lo son dentro del modelo
donde se construyen. En ese modelo se definen de dos maneras: por las
posiciones en las que se articulan y por las diferencias que ofrecen22.

2). Anlisis de la relacin de las estructuras que se han revelado como


significativas durante el paso precedente, siempre que en este sgundo anlisis
muestren su persistencia, es decir, muestren su condicin de unidades
correlacionables, de algn modo, con la estructura de otos sistemas de signos

21
22

Beristin, Helena: Anlisis e interpretacin del poema lrico, UNAM, Mxico, D.F., 1989, p. 55
Beristin, Helena: ob.cit., p. 60

44

de entre los que constituyen el marco histrico cultural de su produccin y que


determinen al texto como tal.
Esto implica la intervencin de una perspectiva semitica cuyo mtodo es,
tambin, el estructural, y cuyo resultado es una comprensin de por qu el
poema dice lo que dice (y no otra cosa) y de por qu lo dice de ese modo (y no
de otro).
La primera fase del trabajo, la lectura comprensiva nos hace ver el texto como
un mensaje; la segunda, la lectura interpretativa, nos lo hace ver como un
mensaje sobredeterminado.
3). Hasta los mismos inicios del siglo XIX, no se producen estudios sobre la
socialidad de la literatura.
El que inaugura los estudios socialidad del texto literario, es un libro que no
casualmente est escrito por una mujer de la aristocracia: Ana Luisa Germana
Necker, baronesa de Stel, la hija del hombre que, como ministro del mismo
Luis XVI, intent salvar la monarqua de s misma y de la ceguera de la
aristocracia que la rodeaba.
Esos aos que abarca el perodo en que se desarrolla la cruenta revolucin de
Francia, apuntan como nada establecer que no hay nada demasiado firme en
la vida social.
Esos aos van, desde la monarqua absoluta, al pico asalto a la Bastilla, la
monarqua constitucional, la moderada repblica de los girondinos, el terror
jacobino en la Francia invadida por los ejrcitos contrarrevolucionarios, la
cada de Maximiliano Robespierre y el advenimiento de la reaccin
termidoriana, la instalacin del Directorio, hasta que un exteniente corso, que

45

ascendi a general por su talento militar, se convierte el hombre ms poderoso


que haba conocido el mundo moderno.
El libro de la baronesa de Stel, editado en los primeros aos del siglo XIX,
tiene un largo ttulo dieciochesco, seguramente heredero de los copiosos
ttulos barrocos: De la literatura en sus relaciones con las instituciones
sociales, aunque el culto a la brevedad de la contemporaneidad prefiere
recordarlo slo como el mucho menos explicativo titulo de De la literatura.
El enfoque de este libro tiende a dirigirse esencialmente hacia las
instituciones polticas, pero es el inicio de unos estudios que ya no van a
cesar.
En la primera mitad del Siglo XIX, el filsofo francs Auguste Comte funda la
doctrina positivista. Muy poco despus el pensador Hypolitte Taine lanza sus
aplicaciones de la doctrina positivista a los estudios estticos.
Taine escribir una monumental Historia de la literatura inglesa la que, ms
all de los reparos que podemos formularle a las teoras de su autor,
constituye un aporte fundacional a los estudios sociales de la literatura.
El materialismo histrico, de filiacin marxista, establecer el carcter
supraestructural de las creaciones artsticas y literarias.
Segn estas consideraciones, en los diversos procesos productivos que los
hombres han desarrollado a lo largo de

su historia, estos contraen

determinadas relaciones productivas sobre las cuales se construyen las


diversas manifestaciones espirituales como son la filosofa, el derecho, las
ciencias sociales y el arte y la literatura.

46

El marxismo, claro est, es una compleja organizacin ideolgica que ha


implicado el desarrollo de una filosofa, de determinadas ciencias sociales y,
como sabemos, de determinados proyectos socioeconmicos y polticos.
Creo que ello ha implicado que muchas veces ciertas aristas del marxismo han
influido e inluyen en pensadores y estudiosos que no asumen el marxismo de
un modo integral.
Esa consideracin en torno a la imbricacin de las creaciones espurituales del
hombre con su modo de vivir (esto es, la idea de Marx de que el hombre
piensa como vive y no al revs) ha penetrado en las consideraciones de
numerosos pensadores de la contemporaneidad.

Pero no es menos cierto que, en la Unin Sovitica despus de la


desaparicin de Lenin y del control del aparato partidario, nacional e
internacionalmente por J.V. Stalin, se produce una dogmatizacin de la
esttica que abarca tanto el nivel de la cracin de obras de artsticas como su
estudio.
Se instaura la teora del realismo socialista como la nica posible dentro de la
esttica sovitica.
Yo no puedo dejar de ver una analoga con la Francia del clasicismo, bajo la
monarqua absoluta de Luis XIV, cuando a la homogeneizacin poltica se une
otra esttica, y la Academia rige el desempeo de las artes a partir de los
dogmas que establece.
Afortunadamente, los mejores artistas han sabido escaparse, burlarse de estas
concepciones que, cuando se aceptan verdaderamente, no hacen sino
aniquilar la verdadera creacin.

47

Molire supo escaparse del dogma clasicista que le exiga el respeto a las
antiguas unidades aristotlicas o le impeda introducir elementos de la farsa
(propia del pueblo bajo) en sus comedias.
En la URSS de Stalin, Mijail Sholojov fue capaz de construir su famosa
pentaloga del Don desconociendo aspectos esenciales de la teora del
realismo socialiata, que dogmatizaba la necesidad de que las obras estuvieran
centradas por hroes positivos. El protagonista de las novelas del Don, Grgori
Meleshov, es justamente un hroe negativo.
Desgraciada y lgicamente, el impacto dogmtico fue mucho ms eficiente al
nivel del pensamiento terico.
Quien fuera tal vez el mayor crtico literario de la historia sovitica, Mijail Bajtin,
fue condenado a ser profesor de nivel medio en una escuela de Siberia. Los
formalistas salieron de los primeros planos de la vide intelectual del pas. Pese
a ello, slo uno entre ellos, Roman Jakobson, marcha al occidente. Se radica
inicialmente en Checoslovaquia donde contribuye decisivamente al desarrollo
del estructuralismo checo, y luego vivir en Francia y en Estados Unidos.
Uno de los formalistas que permanece en la URSS, Yuri Tinianov, se dedicar
con gran fuerza a los temas de la historia literaria y de la semitica.
Tinianov establece el concepto de serie; las series son conjuntos estructurales
de diversas naturaleza (unos lingsticos y otros no) que icnicamente podran
ser representados como crculos concntricos que constituyen el contorno
(Tinianov lo llama el cotexto, a menor o mayor distancia, del texto que se
constituye en objeto de anlisis.

48

La ms prxima al texto es la serie literaria.


Su zona ms cercana al texto est constituida por las otras obras del mismo
autor.
Este conjunto aparece circunscrito por otro conjunto: el sistema de textos
literarios, es decir, de las obras generalmente escritas con intencin literaria y
asumidas como literatura por la comunidad de los lectores contemporneos al
autor porque, dentro del marco histrico de su cultura, tales textos poseen la
propiedad de satisfacer ciertas necesidades de la sociedad.
Debe ser estudiada tanto sincrnicamente (considerando las convenciones
vigentes) como diacrnicamente (los antecedentes, la tradicin a la que se

49

apega el escritor o respecto de la cual se aparta. Es en este mbito donde se


produce fundamentalmente el fenmeno de la intertextualidad, que abordamos
pginas atrs.)
Despus aparecer la serie cultural. Aqu se ubicaran la pintura, las obras
cinematogrficas, la arquitectura, la ciencia, los hbitos de vida, las
costumbres, las comidas.
Finalmente, la serie histrica, cuya estructura abarca todas las series
anteriores, y est constituda por el conjunto estructural de la sociedad y por
supuesto, los hechos histricos que en ella se producen y sus consecuencias.

As, al estudiar un poema de Ramn Lpez Velarde como es El retorno


malfico, cabra considerar, en la serie literaria, todos los poemas de El son
del corazn, el libro pstumo de 1933 en el que est includo; los otros libros
poticos del autor, como La sangre devota y Zozobra; todos los textos del
posmodernismo mexicano - tendencia en la que se coloca el libro - y del
posmodernismo hipanoamericano en general. Especficamente, por ejemplo, la
poesa de la provincia en otros poetas de esta tendencia, como Luis Carlos
Lpez, Pezoa Vliz, Regino Boti, Gabriela Mistral o Jos Manuel Poveda.
Diacrnicamente, cabra ver los nexos del poema con la tradicin literaria de
su pas y otros posibles nexos de intertextualidad que el poeta contraiga,
especialmente con Baudelaire y los poetas malditos franceses, tan ledos por
el autor.
Es imprescindible recordar que esta fase del estudio sucede al anlisis
estructural en el que se ha establecido qu dice el poema y cmo lo dice.

50

Culturalmente, habra que considerar la importante pintura del muralismo que


es coetnea al trabajo del poeta.
En fin, para abreviar esta mnima ilustracin, al pasar a la serie histrica,
habra que considerar la Revolucin Mexicana, de la que disiente el catlico
militante que fue Lpez Velarde.

Se trata, en fin, en lo que toca al mtodo de estudio de un acercamiento


inductivo, no deductivo.
No se avanza, como hace la historiografa literaria positivista, de slida
implantacin entre nosotros, del todo a la parte. Se procede ms bien como el
detective que encuentra un huella en el suelo o una impresin dactilar en un
vaso y a partir de ah debe reconstrur todo el escenario del crimen y el crimen
mismo.
Se parte del texto y se atiende esencialmente a lo que pensamos que el texto
dice y procedemos a verificar si dice eso u otra cosa, y a entender cmo lo
dice.
Despus del anlisis estructural, podemos avanzar al anlisis semitico, para
las imbricaciones del poema con su tradicin y su sociedad.

CONSIDERACIONES SOBRE LA ACTUALIDAD DE LA RETRICA.

51

Ciertamente, acaso por el claro predominio en nuestros tiempos de esa


tradicin de la ruptura de la que ha escrito Octavio Paz, hay una evidente
apreciacin peyorativa de la retrica en nuestra tradicin literaria.
Lo retrico es, en ese sentido, aquello que en el lenguaje rinde tributo a lo dej
vu, a aquello que se ha instalado en la veneracin de unas ciertas normas
expresivas que se han codificado y que por ello han renunciado a la
creatividad.
Habra que decir que el trabajo de los antiguos retricos griegos fue el primer
acercamiento en la tradicin occidental al estudio del lenguaje literario, aunque
fuera una disciplina eminentemente descriptiva de los procedimientos que el
escritor empleaba en su trabajo.
Las Instituciones oratorias, de Quintiliano, no hacan ms que describir y
tipificar esas diversas frmulas que denotaban un proceder comn, aunque la
originalidad de cada escritor fuera tambin capaz de aflorar en ellas.
La dogmatizacin de la retrica esto es, su conversin en preceptiva --,
acaso comience entre los retricos romanos, impere en el teocentrismo
medieval y tenga una clara continuidad en el clasicismo francs, que da
expresin a una sociedad monrquica intensamente estratificada en clases.
Pero la teora y la crtica literarias contemporneas han reivindicado la
vigencia de la retrica.
La famosa retrica de Pierre Fontanier, Les figures du discours, culminada en
loa inicios del siglo XIX, ja sido reeditada y altamente valorada por los
estudiosos del siglo XX.

52

A partir de los asertos del grupo M en su Rhetorique generale, se establecen


las ubicaciones en los planos del lenguaje que la lingstica estructural
considera, de los tradicionales.figuras y tropos que consideraba la antigua
retrica. Ellos pasan a denominarse metbolas, que se dividen a la vez en
metaplasmos, metataxas, metasememas y metalogismos.
La retrica constituy el primer acercamiento al uso artstico del lenguaje.
Los primeros hombres que en el mundo antiguo se dedicaron a reflexionar
sobre el hecho literario, e intentaron establecer sus generalidades, tuvieron
forzosamente que, previamente, localizar y describir esos peculiares usos del
lenguaje sobre los que pretendan discurrir. Numerosos estudiosos de la
actualidad han reivindicado la importancia de le retrica puesto que, ciertas
taxonomas que ella aport a los estudios literarios, mantienen su validez y su
utilidad en la consideracin del hecho literario..
En su importante Anlisis e interpretacin del poema lrico, la profesora Helena
Beristin ofrece un completo cuadro de las metbolas que manifiestan valores
de expresin o de contenido y se insertan en los distintos planos del lenguaje.
A la vez, el cuadro entrega la operacin que define el trabajo de cada
metbola. Por eso lo reproducimos aqu:

53

Apenas habra que decir que, aunque las especificaciones taxonmicas son

tiles y por lo general efectivas, en ciertas ocasiones la condicin


pluriaspectual del hecho potico no tolera la absoluta delimitacin que la
taxonoma propone.
El metro, por ejemplo, se ubica entre las metataxas, que pertenecen al mbito
del plano morfo-sintctico del lenguaje. Pero no puede dejar de considerarse la

54

incidencia del metro en la sonoridad del poema, lo que lo relacionara


inevitablemente con el plano fnico-fonolgico del lenguaje. Como he venido
afirmando, la condicin pluriaspectual del poema, reclama de su estudioso una
consideracin compleja, en la que muchas veces las simplificaciones
taxonmicas no funcionan.
Pero por supuesto que me parece pertinente intentar una consideracin de las
que son las metbolas ms importantes.

55

EL NIVEL FNICO-FONOLGICO.

1.
El nmero de fonemas que se repite es variable de una lengua a otra. Segn
Ullmann, en ingls son 44 45; en espaol, apenas 22.
Durante buena parte de su historia, el estudio del lenguaje consider que la
onomatopeya estaba en los orgenes mismos de la formacin del lenguaje, que
el sonido de las palabras guardaba una relacin con su sentido o al menos con
el proceso de conformacin de ese sentido.
Es Saussure quien establece definitivamente que ello no es as, y fija el
principio que desde entonces se ha llamado el de la arbitrariedad del signo
lingstico. La palabra es un smbolo, una convencin que permite la
comunicacin entre los hombres.
Cuando se ha hablado de motivaciones fonticas en las palabras, es porque
se calcula que exista alguna semejanza entre el sonido de la palabra y sentido.
Pero la onomatopeya, aunque tiene existencia, es demasiado escasa,
demasiado infrecuente en todas las lenguas. Segn Ullmann, slo se
encender cuando las posibilidades expansivas latentes en un sonido dado
sean, por decirlo as, llevadas a la vida por un significado congenial.23

56

La forma primaria de la onomatopeya consiste en la imitacin del sonido


mediante el sonido, de modo que este sea como el eco del sentido.

24

Es lo que ocurre en palabras como susurrar, silbar o como la antfona


voclica tic-tac.
En lo que respecta a la onomatopeya, muchas interpretaciones son subjetivas.
Ullmann cita el sentido de casta desnudez, que Balzac advierte en el adejtivo
vrai.
Se habla de una forma secundaria de onomatopeya cuando ella no asocia la
experiencia acstica, sino un movimiento (temblar, escabullirse) o una
cualidad fsica o moral que generalmente es desfavorable, como grun.
Existen analogas entre los dignificados de ciertas palabras y su imagen visual.
Ullmann cita a Leconte de Lisle cuando afirma que si paon no tuviera o, ya no
se vera al ave desplegando su cola; y a Claudel, quien percibe un tejado en
las dos t de la palabra tot, o descubre la caldera y las ruedas de una
locomotora en la palabra locomotive.
La motivacin morfolgica es la ms precisa y la menos subjetiva.
Consiste en que la significacin est sujeta a cambios que dependen tanto del
contexto como de la situacin pues, por ejemplo, para cada hablante, un
trmino puede adquirir un significado especfico (vaso para un vidriero, para un
camarero, para un cirujano,etc.)
Se combina con motivaciones fonticas (pronunciar con nfasis; o fonolgicas
(la aliteracin), morfolgicas (la derivacin, el empleo de diminutivos o

23

Estephen Ullman, Semntica, Gredos, Madrid,

24

57

peyorativos), de orden sintctico (hiprbaton) o semantico (seleccin del


lxico, empleo del lenguaje figurado).
Los fenmenos fnicos involucran sonidos que no son fonemas como ocurre
en el ritmo que resulta de la estratgica colocacin de los acentos en las
slabas de un verso.
Los fenmenos fonolgicos involucran fonemas, como podran ser la
aliteracin y sus variantes.25

2.

El problema mtrico-rtmico.

La mtrica es una cierta regularidad en el nmero de slabas en cada lnea


versal, que puede hacerse con arreglo a ciertos criterios y estructuras.
En espaol, los versos se miden por su cantidad silbica, y van desde el
bislabo hasta el alejandrino (de catorce slabas) aunque pueden hallarse
versos compuestos mucho mas extensos.
Mirta Aguirre, autora de varios importantes trabajos sobre los temas que aqu
nos ocupan26, reacciona contra los criterios preceptivos que durante mucho
tiempo dominaron este tipo de estudio pero, a mi modo de ver, subvalora la
importancia del nivel fnico en la construccin del texto potico. Afirma:

25
26

Beristain, Helena: ob. cit.,p. 77.


Aguirre, Mirta: Filosofa del lenguaje figurado, Universidad de la Habana

58

poesa no es sinnimo de verso, aunque la poesa


se haga en verso con frecuencia. Porque tambin en prosa
se hace poesa con frecuencia. Todos sabemos que Platero y yo,
escrito en prosa, es poesa de la ms alta calidad, y que no es
aquello de: treinta das trae noviembre con abril junio y septiembre..., etc.

Ello es cierto, pero podra derivarse de ah la conclusin de que la


versificacin es un elemento indiferente, que no ocupa ningn lugar en la
definicin de lo potico.
El nivel privilegiado del texto potico es el nivel semntico.
Prueba de ello afirma Jean Cohen coincidiendo desde su perspectiva con
M.A., es la existencia del poema en prosa.27 Pero hay que estudiar
detenidamente la significacin e importancia del verso (y, en general, del nivel
fnico del poema), porque tambin el texto puede prescindir de la metfora y
hasta del sentido, como prueba la existencia de la jitanjfora28, un tipo de

---------------------: En torno a la expresin potica, 1972.


27
Cohen, Jean: Estructura del lenguaje potico, Gredos, Madrid, 1977, p.51
28
Vale la pena trascribir el testimonio que, del surgimiento de la jitanjafora, da Alfonso Reyes: Pues
bien: eran los das de Pars. Too Salazar sola deleitarnos recordando el pen de Porfirio Barba
Jacob y lo recitaba sin un solo tropiezo. Es posible que de all partiera el intento de Mariano Brull.
Antes de traerlo a su poema le dio una aplicacin traviesa. En aquella sala de familia, donde su
suegro, el doctor Baralt, gustaba de recitar versos del Romanticismo y de la Restauracin, era
frecuente que hicieran declamar a las preciosas hijas de Brull. Este resolvi un da renovar los gneros
manidos.La sorpresa fue enorme y el efecto fue soberano. La mayorcita haba aprendido un poema que
su padre le prepar; y aceptando la burla con la inmediata comprensin de la infancia, en vez de
volver sobre los machacones versos de prvulos, se puso a gorjear, llena de despejo, este verdadero
trino de ave:
Filiflama alabe cundre
ala olalnes alfera
alveola jitanjfora
liris salumba salfera
Olivia oleo olorife
a lalai cnfora sandra
milingtara girfora
zumbra olalindre calandra

59

estrofa que es nicamente sonoridad, y la que abordaremos un poco ms


adelante.
El verso no es sinnimo de poesa pero, como seala Cohen, l ha sido el
vehculo ordinario de la poesa, para la cual [...] constituye un eficaz
instrumento.29
Las Iluminaciones de Jean Arthur Rimbaud pueden considerarse por encima
de muchos de sus textos en verso pero, del otro lado, Les fleurs du mal, de
Baudelaire, es francamente superior a sus Pequeos poemas en prosa.
Como afima Cohen: el verso no es imprescindible ni intil.30
El verso es una estructura fono-semntica que deriva de versus, que significa
retorno.
La prosa avanza linealmente, se fuga de s misma, mientras el verso vuelve
sobre s.
Segn Oldrich Blic, una importante diferencia entre prosa y verso es el
carcter recurrente de este y la ausencia de expectativa sobre la recurrencia
en aquella.
Segn Boris Tomashevski, la ms importante diferencia entre prosa y verso
est en el modo como se segmenta la cadena fnica en cada caso.
La prosa sigue un criterio lgico-sintctico, mientras que el verso sigue un
criterio rtmico-meldico31.

Recogiendo la palabra ms fragante de aquel racimo di desde entonces en llamar las Jitanjforas a las
nias de Brull. Y ahora se me ocurre extender el trmino a todo ese gnero de poema o frmula verbal.
La experiencia literaria, Ed. Losada S.A., Buenos Aires, 1942, pp. 200-201).
29
Cohen, Jean: ob. cit.,1977, p. 51
29
Cohen, id., p.52
31

Tomashevski, Boris: ob. cit.,

60

De hecho, en el discurso literario, ambos criterios coexisten. Lo que ocurre a la


hora de diferenciarlos es fundamentalmente un predominio.
Asimismo cabra decirse que la atencin a lo rtmico-meldico se hace
visiblemente menos importante en formas ms libres como es el verset o
versculo.
Para Gerard Manley Hopkins, el verso es un discurso que repite total o
parcialmente la misma figura fnica.
El criterio organizador del verso espaol que es el isosilabismo, que aparece
al menos desde la baja Edad Media. El isosilabismo llega con el mester de
clereca.
Como el trmino indica, esta es la poesa de los clrigos, la poesa culta de los
monasterios, que se vanagloriaba de su diferencia con la descuidada trova de
los juglares:

Mester traigo fermoso, non es de juglara


mester es sin pecado, ca es de clereca;
fazer curso rimado por la cuadernava,
a slabas cuntadas, ca es gran maestra.

Ah estn ya, en el annimo poeta medieval, los elementos organizadores del


poema en nuestra lengua hasta el mismo siglo XX: la rima y el metro.
Ambos son recurrencias, repeticiones y, como tales, elementos unificadores: la
medida consigue la homometra, mientras que la rima consigue la homofona.
Con la medida regresa una cantidad silbica; con la rima, una sonoridad al fin
de cada verso.

61

La profesora Helena Beristin coloca el metro entre las metataxas, es decir,


entre aquellas metbolas que afectan el nivel sintctico del lenguaje. Ello,
afirma, porque tanto la eleccin de palabras, como su distribucin en el verso
a fin de lograr la unidad mtrica pueden hacer que se altere el orden que
corresponde a la sintaxis ordinaria.32
Me parece, sin embargo, que eso es lo que constituye el hiprbaton o
inversin y no es requisito del metro mismo, que constituye, a mi modo de ver,
un metaplasmo, correspondiente al plano de la sonoridad del lenguaje,

La medida y las diversas maneras de conformar la rima conformarn las


numerosas estrofas que dominan en la poesa de lengua espaola hasta pleno
siglo XX, en que aparece el uso del verset o versculo, que es el trmino ms
apropiado para denominar lo que comnmente se llama verso libre.33
Cuando Mart escribe sus Versos libres, no est liberando al verso en espaol
de todas sus homogeneidades: sus versos libres prescinden de la homofona
(no riman) pero no de la homometra (todos son endecaslabos). Este el verso
que los ingleses llaman blank verse (verso blanco), y que es, por ejemplo, el
propio del teatro shakespeariano. En el Renacimiento espaol lo us Juan
Boscn.
Debe tenerse a la vista un buen manual de mtrica espaola. Creo que, el
mejor y ms fcilmente accesible, sigue siendo el preparado hace ya aos por
Toms Navarro Toms, bajo el ttulo de Mtrica espaola*, y cuya primera

32

Helena Beristin: Diccionario de retrica y potica, Editorial Porra, Mxico D.F., 2001, p. 331
El trmino lo usa por primera vez en espaol, el crtico Amado Alonso, en su Poesa y estilo de Pablo
Neruda; interpretacin de una poesa hermtica, Gredos, Madrid, 1940. tomndolo de Claudel.
33

62

edicin apareci en la Syracuse University Press, en los Estados Unidos,


donde su autor se exilia tras la derrota de la Repblica espaola, en 1939.
Navarro Toms clasifica los versos y las estrofas (histricas y en uso) de la
poesa en espaol. Considera asimismo los ritmos conformados por los pis o
clusulas acentuales de los versos (trocaicos y dactlicos).
Es muy interesante su clasificacin del verso endecaslabo, atendiendo a las
diversas acentuaciones que puede tener este verso. 34
La acentuacin es fundamental en el verso espaol, y su consideracin es
esencial para abordar los problemas del ritmo, sobre todo en la poesa
contempornea, cuando el uso del versculo se hace predominante.
Es a partir de la consideracin del ritmo por los poetas del modernismo y de
los trabajos tericos del modernista boliviano Jaimes Freyre, que se introduce
la consideracin del tema de los pies mtricos.
A partir de la vanguardia, comienza el uso dominante del versculo en la
poesa en lengua espaola. El primer libro en el que se usa el versculo en
nuestra lengua, es el Diario de un poeta recin casado, que Juan Ramn
Jimnez edita en 1916.

34
34

Hay edicin cubana, publicada por Ediciones Revolucionarias, en 1968.


Ver Lzaro Carreter, Fernando: Estudios de potica, Taurus, Madrid, 1985 , p. 59

(En Cuba se han publicado dos buenos manuales de mtrica, debidos a la desaparecida profesora cubana Ileana
Raynieri y al poeta y estudioso Virgilio Lpez Lemus.)

63

La supuesta libertad del versculo ha sido puesta en duda por varios de sus
estudiosos.
Fernando Lzaro Carreter, a quien quiero permitirme citar in extenso,, seala
que

La repeticin est en la entraa misma del verso


libre, como su fundamental principio constitutivo.
Y la razn parece simple: al vedarse voluntariamente
el poeta los instrumentos rtmicos fijos que el
verso tradicional le proporciona, al imponerse
progranticamente como sistema la misma
libertad en la eleccin del grupo fnico que la
permitida al habla comn, el poema tendera
inevitablemente a ser habla comn o, si se
prefiere, prosa. La funcin potica acude a
impedirlo, con sus recurrencias en todos los
planos de la expresin: fnico, morfolgico,
lxico y sintctico.[...]

El poema en verso libre

es el escenario de repeticiones sin cuento,


que proyectan profundidad la emocin inmovilizada
en la superficie.35

Fernando Lzaro Carreter alude a los versos de Barcarola, en Residencia en


la tierra, de Pablo Neruda:

Si solamente me tocaras el cirazn,

35

Lzaro Carreter, Fernando: Funcin potica y verso libre, en Estudios de potica, Madrid, Taurus,
1979, pp 60-61.

64

si solmente pusieras tu boca en micorazn,


tu fina boca, tus dientes,
si pusieras tu lengua como una flecha roja
all donde mi corazn polvoriento golpea,
si soplaras en mi corazn, cerca del mar, llorando,
sonara con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueo,
como aguas vacilantes,
como el otoo en hojas,
como sangre,
con un ruido de llamas hmedas quemando el cielo,
sonando como sueos o ramas o lluvias,
o bocinas de puerto triste,
si tu soplaras en mi corazn, cerca del mar,
como un fantasma blanco,
al borde de la espuma,
en mitad del viento,
como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar,
llorando.

Los tericos de la libertad del verso (Gustave Kahn, Mores, Regnier,


Dujardin, et. al.) argumentaban que se este se propona crear un arte en el que
se fundieran el poder de la palabra y el de la msica.36
Esta es una afirmacin que valdra la pena observar desde diversos puntos de
vista.
Al enjuiciar el modernismo, el hispanista suizo Gustav Siebenmann, ve en esa
voluntad de aproximarse a la msica, un rasgo que delata su falta de
modernidad.

65

Si se entendiera aqu msica en la estricta aproximacin al arte de los sonidos


al que en ltimo extremo llega la poesa pura de un Paul Valery, de un Juan
Ramn Jimnez o de un Mariano Brull, no cabra negarle ese crdito al
modernismo que, es ciertamente, el momento que lo posibilita.
Pero Siebenmann parece afirmarlo en el sentido de la conservacin por el
modernismo de elementos en la construccin del verso como son la medida y
la rima. En efecto, el modernismo como tendencia, no produce esa ruptura,
pero su enorme amplificacin, para el verso espaol, de los diapasones de
rima y de medida, aproxima esa ruptura.
No hay que olvidar que es Juan Ramn, un poeta surgido de las entraas del
modermismo y quien siempre se consider a s mismo un modernista, quien
instala el versculo en la poesa de lengua espaola.

Adems de esas repeticiones y recurrencias que Lzaro Carreter ve


exacerbarse en el verso libre o versculo, otros estudiosos han marcado otras
regularidades fnicas en el mismo.
El crtico y terico espaol Carlos Bousoo, al estudiar La poesa de Vicente
Aleixandre37, seala que el verso libre efecta combinaciones apoyadas en
coincidencias acentuales. Bousoo define lo que llama ritmos endecasilbicos,
sustentados en las mltiples acentuaciones posibles en el verso endecaslabo.
En pginas ulteriores seguiremos la bsqueda de una cierta regularidad en el
verso libre, a partir de un poema del argentino Roberto Jurroz.
En cualquier caso, un simple repaso a un amplio nmero de figuras retricas,
validara esa presencia de la repeticin, del retorno que Fernando Lzaro

66

Carreter subraya en el versculo, pero que en rigor corresponde, ms


ampliamente, al texto potico mismo.
La iteracin, al nivel del plano fnico-fonolgico del lenguaje se hace presente
en numerosas metbolas como las que describimos seguidamente. En todos
los casos, la repeticin, el retorno, la recurrencia alimentan la expresin.
La aliteracin, consiste en la repeticin de uno o ms sonidos en palabras
cercanas:

Tierno gl-gl de la ele,


ele, espiral del gl-gl

Poema de la ele, Emilio Ballagas.

frica de selvas hmedas


y de gordos gongos sordos

Balada de los dos abuelos, Nicols Guilln

La paronomasia es otro metaplasmo que se hace frecuente en el uso potico


y, en general, literario del lenguaje. Consiste en la aproximacin en el texto de
palabras parecidas en su sonoridad, que se llaman parnimas.
Existe una paronomasia contra los comunistas extremistas, que pretenden
desaparecer las misas, las mesas, las mozas y las musas, y permitir
nicamente la existencia de las masas.
Esta metbola es considerada un metaplasmo, porque atae preferentemente
al nivel fnico, y se le estima por ello como figura de diccin pero, como se ve,

37

Bousoo, Carlos: La poesa de Vicente Aleixandre, Gredos, Madrid, 486 pag.

67

y en razn de la real interrelacin de los planos del lenguaje, puede tener


claras implicaciones semnticas.

Si, como he dicho, rima y medida constituyen variantes del retorno en la


poesa surgida a partir del dominio del mester de clereca y hasta la segunda
mitad del siglo XIX, la repeticin abarca un impresionante nmero de figuras y
procedimientos poticos.

Aunque por puras razones de mtodo explicativo hemos separado las


iteraciones fnicas, morfosintcticas y semnticas, hay una poderosa
imbricacin entre ellas en el texto real. En cualquier caso, pueden tener
tambin una jerarqua mayor en alguno de los planos del lenguaje.
Corresponder al estudioso precisar cuando esta prioridad se establece.
En las inteligentes observaciones de Fernando Lzaro Carreter sobre los
fenmenos iterativos en el verso libre (que cabra extender a todo el verso)
faltara la atencin a uno que me parece esencial, y que acta en el nivel
fnico. Me refiero al ritmo.
El ritmo es el efecto de una repeticin a intervalos regulares. Implica la
sucesin ordenada de varios elementos, generalmente de orden prosdico:
a). la entonacin
b). las pausas de cualquier naturaleza
c). la cantidad de discurso (medible en slabas)
y, sobre todo,

68

d). el acento tnico, que determina con su presencia y ausencia en las slabas
que forman su entorno, el grupo o clusula en la terminologa de Navarro
Toms rtmica, segn apuntan Marchese y Forradellas.38
El ritmo se mantiene en el versculo, y habra que reconsiderar la terminante
afirmacin de Tomashevski sobre la segmentacin de la cadena fnica en
verso y prosa. Porque la segmentacin de la cadena fnica en el versculo no
necesariamente implica la realizacin de un

criterio rtmico-meldico.

Ciertamente, este criterio puede estar, pero puede combinarse con un criterio
semntico.
Lo cierto es que en el versculo la segmentacin de la cadena fnica quedara
enteramente al arbitrio y/o a la intuicin del poeta, ya que la misma existencia
del versculo rechaza la existencia de estructuras cerradas en lo tocante a le
medida y por ello a la presencia de la estrofa.
En lugar del trmino estrofa, que corresponde a la existencia de estructuras
mtricas que se estn apoyando en la existencia de la rima y la medida, cabra
referirse en los poemas que emplean el versculo, a la existencia de grupos
versales en los que el nmero de versos y la medida de estos, corresponde
enteramente a la voluntad de su autor, segn el comprende las necesidades
del texto.
Para Jean Cohen, la segmentacin ( que el traductor espaol consigna como
el trozado del verso) es el elemento nico que distingue la prosa potica del
verso libre39.

38

Marchese y Forradellas: Diccionario de retrica, potica y terminologa crtica, Ariel, Barcelona,


1985, p. 354.
39
Cohen, ob.cit.,

69

Tras comparar un poema en verso libre de Paul Claudel con un poema en


prosa de Baudelaire, concluye:

Por qu este poema se llama prosa, y verso


el de Claudel? Cul es su rasgo distintivo?
nicamente este: el poema de Baudelaire
corta siempre a fin de frase, respeta el
paralelismo de las dos estructuras, fnica
y semntica, cosa que Claudel no hace.40

Cohen emplea este ejemplo (que toma de Gerard Genette) para subrayar la
importancia de la versificacin:

Hier, sur la Nationale sept


Une automobile
Roulant a cent lheure sest jete
Sur un platane
Ses quatre ocupants ont t
Tus.

(Ayer, en la Nacional siete


Un automvil
Que corra a cien kilmetros por hora se estrell
Contra un pltano.
Sus cuatro ocupantes resultaron
Muertos).

40

Culler, Jonathan: La potica estructuralista, Anagrama, Barcelona, pp. 229-230

70

Al emplear el mismo texto como ejemplo, Jonathan Culler afirma:

la escritura de este texto como un poema hace


entrar en juego un nuevo conjunto de expectativas,
que determinan cmo debe leerse la secuencia y qu
41
clase de interpretaciones puede derivarse de ello .

Cohen, que no es tan partidario de creer, como Culler, que ello convierta a la
pura nota informativa en poesa seala, sin embargo:

Es evidente que esto no es poesa, lo cual


muestra a las claras que el procedimiento
por s solo, sin la ayuda del resto de las
figuras, carece de capacidad para producirla.
Pero hay que afirmarlo, ya no es nicamente
prosa. Las palabras se animan, se produce
una corriente como si la frase estuviese [..
.[ casi al punto de despertar de su sueo prosaico.42

Claro que guarda relacin con estas percepciones muy intensa en Culler,
ms moderada y prudente en Cohen el hecho de que ambos saben, como
lectores, que asisten a la formulacin del cdigo de la poesa, a la formulacin
de una de sus convenciones pero, en cualquier caso, ello nos sirve para
verificar que la segmentacin de la cadena fnica es un fenmeno artstico,
expresivo, cuya presencia inevitablemente acta en el texto potico.

42

Cohen, ob. Cit., p.75

71

Aqu

valdra

la

pena

considerar

un

fenmeno

que

se

manifiesta

necesariamente en la poesa homofnica y homomtrica. Me refiero al uso del


encabalgamiento.
Claro que se manifiesta en muy numerosas tradiciones poticas, pero es
especialmente abundante en la versificacin espaola.
Estriba en una falta de coincidencia entre la medida del verso y la culminacin
de la cadena lgico-sintctica.
Hay

poemas

rimados

medidos

que

prescinden

plenamente

del

procedimiento. El poeta procura una coincidencia entre los dos niveles.


Tomemos el clsico ejemplo que constituye, en ese sentido, la Sonatina, que
Rubn Daro incluy en sus Prosas profanas y otros poemas, de 1896.

La princesa est triste. Qu tendr la princesa?


Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa est plida en su silla de oro,
est mudo el teclado de su clave sonoro
y en un vaso olvidada se desmaya una flor.

Es impresionante la simetra de este sexteto escrito en versos alejandrinos.


Claro que no existe encabalgamiento: cada alejandrino expresa una idea que
l culmina sin venir del verso anterior o prolongarse en el siguiente. Pero,
incluso, son perfectamente simtricos los dos hemistiquios heptasilbicos que
integran cada alejandrino. Cada uno supone una frase concluda, terminada.
Comprese esa estrofa con esta otra. Es otro sexteto alejandrino, y es obra,
como el anterior, del propio Daro. Es el inicio del poema que su autor titula

72

All lejos, y que incluy en sus Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y
otros poemas, que el nicaragense public en Madrid, en 1905:

Buey que vi en mi niez, echando vaho un da


bajo el nicaragense sol de encendidos oros,
en la hacienda fecuda, plena de la armona
del trpico, paloma de los bosques sonoros,
del viento, de las hachas, de pjaros y toros
salvajes, yo os saludo, pues sois la vida ma.

Es impresionamente diferente la prosodia de este sexteto con respecto a la de


Sonatina, a pesar de la total proximidad mtrica de ambos. La nica
diferencia estrfica entre ambos est en la rima, que en Sonatina sigue el
esquema AABCCB, mientras que el de All lejos es ABABBA.
La simetra de Sonatina se ha deshecho en el poema de 1905. El
encabalgamiento descoyunta el alejandrino, lo prosifica, lo aproxima
impresionantemente al versculo.
A mi modo de ver, ello es perfectamente intencionado.
En su ensayo El caracol y la sirena que, como se advierte, no me canso de
citar, Octavio Paz escribe que Daro es el fundador de la poesa moderna en
lengua espaola porque de su obra derivan las dos tendencias poticas
esenciales de la contemporaneidad: la que Paz llama la poesa de la imagen
inslita y la del prosasmo.
Mientras la Sonatina nos presenta un inesperado en Latinoamrica
mbito cortesano, All lejos evoca el mundo de la cotidianidad del poeta: la
finca del campo nicaragense en la que transcurri su infancia. La simetra del

73

alejandrino en el primer sexteto concuerda con la pompa, el protocolo, el orden


del mundo cortesano que est en sus versos. El encabalgamiento del segundo
que en su lectura lo aproxima al desalio de la prosa (o del versculo, que
Rubn no lleg a cultivar, pero que aqu casi roza en su sonoridad), es una
contribucin a la plasmacin del ambiente campesino, simple, sin la menor
pompa, sin ningn protocolo, que el poeta quiere entregar.
Por exceso o por defecto, se produce en el encabalgamiento esa discordancia
en la que una unidad de sentido no cabe dentro de un verso y se prolonga al
siguiente (rejet), o bien, se anticipan al fin de un verso, elementos de la unidad
de sentido que va a expresarse en el verso siguiente (contrerejet).
Cohen, colocndose evidentemente en una perspectiva que privilegia de la
sonoridad del poema, afirma que en la lectura del texto con encabalgamiento,
debe procederse atendiendo a la medida y no al sentido.
Discrepo absolutamente de ese criterio que coloca en un invisible trasfondo
ese que el propio Cohen dice que es el plano privilegiado del poema: el
semntico. Creo que todo en el poema trabaja para apoyar su supremo
objetivo: la comunicacin del sentido del texto.
Leer el texto encabalgado siguiendo su mtrica, conducira a perder aspectos
esenciales de su sentido, poque podran producirse las ms tremendas
anfibologas sintcticas, como en el primer verso de Los zapaticos de rosa,
el famoso poema para nios de Mart:

Hay sol bueno y mar de espuma


y arena fina y Pilar
quiere salir a estrenar

74

su sombrerito de pluma.

Ese aparente ltimo elemento del polisndeton que abre la redondilla inicial, es
en realidad el sujeto de los dos ltimos versos.
Si bien la segmentacin de la cadena fnica en el caso de los textos mtricos
queda plenamente determinada por las reglas de la versificacin, me gustara
abordar ahora que ocurre con la segmentacin en el versculo.
Vamos a considerar un texto del poeta argentino Roberto Jurroz, nacido en
1925. Toda su obra ha sido reunida por su autor bajo el ttulo global de Poesa
vertical, en 1976.
Copio a continuacin el texto del poema que estudiaremos:

Llega un da
en que la mano percibe los lmites de la
[pgina
y siente que las sombras de las letras que escribe
saltan del papel.

Detrs de esas sombras


pasa entonces a escribir en los cuerpos repartidos
[por el mundo
en un brazo extendido,
en una copa vaca,
en los restos de algo.

Pero llega otro da


en que la mano siente que todo cuerpo devora
furtiva y precozmente

75

el oscuro alimento de los signos.

Ha llegado el momento
de escribir en el aire,
de conformarse con su gesto.
Pero el aire tambin es insaciable
y sus lmites son oblicuamente estrechos.

La mano emprende entonces su ltimo cambio:


pasa humildemente
a escribir sobre ella misma.

Este poema usa a plenitud el versculo: las mdidas de los 21 versos que lo integran son,
respectivamente, 4,16, 14, 6, 19,7, 8, 7, 15, 7, 11, 11, 7, 11, 11, 14, 13, 6, y 8 slabas.
No hay el menor asomo de rima en el texto.

Hay en l un pleno uso de los decticos, tanto espaciales como temporales,


que pretenden brindar un contexto real a esta poesa.
La mano (la que escribe), acta como una metonimia, porque es el efecto que
ella produce (la escritura) lo que importa. Aunque en el sentido ms estrecho
de las figuras, es tambin una sincdoque, porque resulta asimismo una parte
del todo, del hombre, del hablante.
Los decticos son factores de la deixis, que etimolgicamente significa lo que
indica, indicador.
Escribe Dubois, definiendo la deixis:

Todo enunciado se realiza en una situacin que


est definida por coordenadas espacio-temporales:
el sujeto refiere su enunciado al momento de la

76

enunciacin, a los participantes en la comunicacin


y al lugar donde se ha producido el enunciado. Las
referencias a esta situacin forman la deixis y los
elementos que concurren para situar el enunciado
(a imbricarlo en la situacin) son los decticos.43

Segn afirman Marchese y Forradellas, para Weinrich son factores de la deixis


verbal:
a). los pronombres de primera y segunda personas
b). los demostrativos, los elementos espacio-temporales
c). las formas que Jakobson llama shifters, que no tienen funcin concreta y
que slo son identificables con la situacin.
Ejemplo: Ven aqu!
Para comprender el valor de aqu es preciso tener en cuenta al locutor y a la
situacin misma.
(El termino shifter significa trasladador, transportador. Jakobson llama tambin
a los shifters embrayeurs, lo que implicara que efectan una funcin anloga
a la que cumple en el automvil, el embrague o clutch.)44
En el poema de Jurroz, los decticos son claramente los elementos espaciotemporales que organizan los distintos grupos versales.
En el ler. grupo: Llega un da
2do. grupo: Detrs de esas sombras
3er. grupo: Pero llega otro da
4to. grupo: Ha llegado para ella el momento

77

5to. grupo: La mano emprende entonces

Se trata de una clara secuencia temporal, porque slo el segundo grupo


versal, unido lgicamente al primero, no comienza con el referente temporal.
Si los grupos versales resultan en el versculo los anlogos a las estrofas en la
poesa mtrica, se ha pasado en su construccin del criterio rtmico-meldico
al lgico-sintctico, segn las categoras de Tomashevski?
Acaso la demasiado tajante dicotoma de Tomashevski tenga que ver con la
tradicin conservadora de la poesa rusa, extremadamente ceida a los usos
de ritmo y, sobre todo, ritmo y medida.
En el poema de Jurroz est dibujndose una oposicin entre la aventura
espacial de la mano (de la pgina al mundo, al aire, a ella misma) y la
secuencia temporal que la ordena. Es esta oposicin la que preside la
segmentacin de los grupos versales.
Pero las concretas segmentaciones de cada uno de los versos e incluso su
conformacin estn muchas veces regidas por criterios formales, expresivos,
que ciertamente apoyan el sentido.
Uno de los versos ms pequeos, resulta como un desprendimiento del verso
extenso que lo precede:

y siente que las sombras de las letras que escribe


saltan del papel.

Este verso de slo 6 slabas, en efecto, salta, se desgaja en su segmentacin


del anterior, con sus 14.

78

Represe en que el verso 6, en el que resultara ms extenso el recorrido de la


mano (pasa entonces a escribir en los cuerpos repartidos por el mundo), el
verso reproduce icnicamente ese sentido, y es con sus 19 slabas, el ms
extenso del poema.
A este extenso verso lo sigue una trada de versos menores (7.8 y 7 slabas)
que conforman lo que cabra llamar, en trminos de Leo Spitzer, una
enumeracin catica:

en un brazo entendido
en una copa vaca,
en los restos de algo.

Sin embargo, todo el poema conserva una recurrencia sonora en su ritmo. Yo


he contado en el 53 acentos.
De ellos, 26 cada cuatro slabas, para un 50% y 18 cada tres slabas, para un
32%, lo que hara un total de un 82%.
Quisiera que viramos ahora un esquema mtrico del primer grupo versal del
texto. En l, para acercarnos mejor a ciertas especificidades del ritmo, vamos a
descomponer algunos versos compuestos.
1 2

3 4 5 6 7 8

Lle gaun d a (1-3)

En que la mano percibe


En que la ma no per ci be
los l

(4-7)

mi tes de la p gi na(-1)(2-7)

79

de

sien te que las som bras (2-6)

las le tras quees cri be

sal tan del pa pel (+1)

(3-6)

(1-5)

Los subrayados estn indicando los acentos de cada verso o de cada


fragmento de verso descompuesto.
Aparecen dos acentos en 1. silaba, dos acentos en 2. slaba, dos acentos en
3. slaba, un acento en 4ta. y otro en 5ta. slabas, dos acentos en 6ta, y dos
en 7. slabas.
Ello establece una cadena de una cierta regularidad rtmico-meldica. Esto es
que, adems de las abundantes repeticiones ya advertidas por Fernando
Lzaro Carreter, en el versculo, adems de ellas, encontramos recurrencias
sonoras.
Pese a su negacin de la poesa mtrica y de una evidente contaminacin e
intercambios con la prosa que ya se hacen obvios desde el modernismo, el
verso de la modernidad en lengua espaola sigue siendo verso.

80

EL NIVEL MORFOSINTCTICO

La sintaxis es una secuencia formal con arreglo al cdigo verbal.


La gramtica distribuye los lexemas en categora y hay una posibilidad
combinatoria de esos lexemas en la integracin de la frase y del discurso.
Noah Chomsky, eminente lingista antes de convertirse en brillante politlogo,
sealaba el carcter convencional de la sintaxis:

Verdes ideas incoloras duermen furiosamente,

lo cual es sintcticamente correcto, aunque constituya un despropsito lgico.


Muchos aos antes, sin intereses propiamente lingsticos, los surrealistas
haban fundado la sintaxis onrica del cadver exquisito, que era tambin
sintcticamente irreprochable.

81

Como ocurre con el cadver exquisito, la frase de Chomsky es sintcticamente


irreprochable, y por ello es gramatical.
La poesa es capaz de hacer un uso de la sintaxis que la violenta como
convencin para conseguir que, al separarse de la norma aceptada, al usar
imaginativamente la sintaxis, ella se capaz de revelar mejor ciertas facetas de
la realidad.
Escribe Csar Vallejo al final de uno de los poemas de Trilce:

Cuando ya se ha quebrado el propio hogar


y el srvete materno no sale de la
tumba,
la cocina a oscuras, la miseria de amor.

(Trilce, XXVIII)

Todo el grupo versal, que culmina el poema, est violenta la sintaxis de varias
maneras. La primera, y acaso la ms moderada, sea la sustantivacin del
modo verbal srvete. Esto como otros tantos procederes de la poesa
puede hacerse en el mismo lenguaje cotidiano, pero es mucho ms fuerte la
supresin del verbo principal en todo el enunciado que constituye el grupo
versal.
El verbo al cual debera subordinarse la condicional que abre el enunciado,
est elptico. La condicional se resuelve desembocando en dos frases
nominales de construccin anloga:
la cocina a oscuras, la miseria de amor

La estructura gramatical de las dos frases es la misma:


82

artculo + sintagma nominal + modo adverbial.

La fuerza de los dos elementos que comprenden las frases nominales y la


brusquedad de su presentacin, incide en la imagen del desamparo, de la
orfandad que el sentido del poema quiere entregar.
En otro libro de Vallejo, Poemas humanos, aparece este poema, del cual copio
un fragmento:

Amadas sean las orejas snchez,


amadas las personas que se sientan,
amado el desconocido y su seora,
el prjimo con mangas, cuello y ojos!

(Traspi entre dos estrellas)

Inmeditamente sobresale la transgresin que es usar un patronmico como


adjetivo calificativo. Se trata de uno de los patronmicos ms comunes en
espaol (otros, seran Prez, Fernndez, Gonzlez, Rodrguez). La comunidad
del apellido dado a las orejas (presentadas como una peculiar sincdoque), las
coloca en perfecta consonancia con el hombre comn (el que se sienta, el
desconocido, en fin, el que tiene cuello, ojos, mangas), el hombre sin
excepcionalidades.
Leemos en el poema que Neruda titula Entrada a la madera, en Residencia
en la tierra:

83

y hagamos fuego, y silencio, y sonido,


y ardamos, y callemos, y campanas

El texto est enlazando por conjunciones dos verbos y un sustantivo, violando


la convencin sintctica que la gramtica establece, pero colocando a esas
extraas campanas, en correlacin con el sustantivo sonido del verso anterior.
Valdra la pena recordar ahora la afirmacin de Jean Cohen cuando seala
que la poesa es una desviacin del lenguaje habitual para comunicar algo que
no puede ser dicho de otra manera.45
Acaso la aseveracin de Cohen sea demasiado terminante. A mi me parecera
que cabra moderarla, afirmando que la poesa dice las cosas de una manera
que no podran ser dichas de otra manera, y sobre todo de una manera
sinttica. Mirta Aguirre aseveraba, y en ello creo que tena razn, que la
poesa era capaz de decir mucho con poco. Como se ha ido observando, el
trabajo del poema al nivel sintctico, como ocurra con el nivel fnico, remite
en fin de cuentas al mbito semntico.
Cabra considerar aqu el problema de lo que se llama el orden usual de las
palabras. Wolfgang Kayser se pregunta: Qu es en realidad lo usual?, y
responde:

Atendiendo a la fontica y a la morfologa y tambin


al vocabulario puede determinarse con cierta
seguridad lo que es usual, de modo que cualquier
desviacin puede reconocerse enseguida.
En la sintaxis, las cosas son ms difciles.

45

Cohen, Jean: ob.cit., p.

84

Cualquier desviacin del modo de hablar


cotidiano, muestra que el mismo
hecho puede ser presentado de las ma
diversas maneras:

Un hombre sali de repente de la casa


De repente, sali un hombre de la casa.

Sali, de repente, un hombre de la casa.

Que se use una construccin y no otra en el momento


de hablar depende de las circunstancias, de la situacin,
del auditorio, del contexto, etc. 46

Kayser seala que se ha dicho que la mayor funcin del hiprbaton, est al
servicio del ritmo. Analiza el verso de G.A. Bcquer:

Del saln en el ngulo oscuro,

y afirma:

Por medio de la construccin especial


(colocacin del genitivo en primer lugar)
y del ritmo, ciertos miembros aislados
de la frase reciben una carga especial
de significado y de aqu resultan imgenes,
si no plsticas, al menos esquemticas
y sugestivas, imgenes de un espacio

46

Kayser, ob.cit., p.172

85

ms o menos suntuoso, sumido en penumbre,


de un arpa polvorienta y silenciosa, envuelta
en melancola.

..................................................
A pesar de los efectos intrnsecos que ciertamente provoca, el ritmo es un
medio para un fin. Ayuda a crear sus imgenes expresivas, esa intensificacin
de los significados que es la realizacin esencial del lenguaje del verso.

47

Helena Beristin nos dice que el hiprbaton o inversin.consiste en

una figura de construccin que altera el orden


gramatical (por el procedimiento de la transmutatio)
de los elementos del discurso al intercambiar
las posiciones sintcticas de las palabras en
los sintagmas, o de estos en la oracin.48

De ah deriva la burla de Quevedo en su Receta para hacer soledades,


contra Gngora y el culteranismo.

Quien quisiere ser culto en slo un da


La jeri aprender gonza siguiente

El hiprbaton, caricaturizado, ya no es sintctico sino morfolgico, pues se


intercalan palabras dentro de la palabra.

46

Kayser, Wolfgang: ob.cit., pp. 177-180.

86

Pero valdra la pena detenernos en el hiprbaton gongorino. En la Fbula de


Polifemo y Galatea, especficamente en la primera octava real de la
dedicatoria al Conde de Niebla. La copio:

Estas, que me dict, rimas sonoras


culta s, aunque boclica Tala,
oh excelso Conde en las purpreas horas
que es rosas la alba y rosicler el da,
ahora que de luz tu Niebla doras,
escucha al son de la zampoa ma,
si ya los muros no te ven de Huelva,
peinar el viento, fatigar la selva.

Estamos ante la plenitud del barroco. Lo primero que llama la atencin ante
esta estrofa es su exuberancia, su sobreabundancia, su horror vacui que es un
rasgo inevitable del barroco, sea en la pintura, en la msica o en la literatura.
Del mismo modo que las fugas de Bach van instalando voces sucesivas que se
superpone cada una a las previas, sin que ninguna de las anteriores deje de
sonar, aqu Gngora es capaz de acumular todos los componentes sintcticos
posibles e imaginables de un discurso: vocativo, sujeto, verbo principal, verbos
subordinados, oraciones yuxtapuestas, diversas oraciones subordinadas,
todos los complementos (directos, indirectos, circunstanciales de tiempo, de
lugar, de modo), adverbios. Todo ello redistribuido en un tremendo hiprbaton
que transforma radicalmente el orden usual de las palabras en el texto.
Sera francamente imposible intentar devolver esta estrofa a ese supuesto
orden. Y no slo por razones artsticas, es decir, no slo porque esa

87

restitucin implicaria atentar contra la sonoridad del poema, sino porque la


restitucin se hace sintcticamente imposible.
Las palabras y los sintagmas estn participando del movimiento, de la forma
abierta que caracteriza al barroco. En ocasiones, las palabras estn situadas
de modo tal que resulta imposible moverlas de lugar, porque ello anulara la
plurifuncionalidad que ejercen.
Represe en los dos versosl finales de la estrofa:

si ya los muros no te ven de Huelva


peinar el viento, fatigar la selva.

Con respecto a qu elemento acta el genitivo de Huelva? A mi modo de


ver, la posicin en la que Gngora lo ha colocado, le permite actuar con
respecto a muros, a viento y a selva.
Su posicin lo convierte en una suerte de pivote, que le permite asumir varias
funciones sintcticas. cambiarlo de sitio anulara enteramente esa posibilidad.

Prosiguiendo el anlisis sintctico del poema, consideremos ahora un texto del


poeta cubano Jos Zacaras Tallet (1893-1989), autor de La semilla esteril
(1951), libro tardamente publicado pero capital en el marco de la poesa de su
generacin y del siglo XX cubano.
La obra de Tallet es esencial para entender la transicin de la poesa cubana
del posmodernismo a la vanguardia. l fue uno de los editores de la Revista
de Avance, junto a Jorge Maach, Juan Marinello, Alejo Carpentier, Francisco
Ichaso, Flix Lizaso y Mart Casanova.

88

Como poeta, muy cercano al prosasmo posmodernista como en el caso del


colombiano Luis Carlos Lpez, impregnado de humor --, cantor de la vida
cotidiana y, muchas veces, de su vulgaridad. Pero hay otra zona de su poesa
que resulta mucho ms innovadora. Lo que ocurre es que Tallet no es un
innovador de la metfora, cuyo uso y transformacin fue ampliamente
jerarquizado por el vanguardismo. Lo interesante es que este poeta consigue,
a travs de la estructuracin del texto, y acaso atendiendo a aquello que
Jakobson llam la poesa de la gramtica, efectos anlogos a los de los
poetas vanguardistaa.
El poema al que me he referido se titula, enigmticamente, Quin sabe? y
se ubica en la seccin final de La semilla estril, que el denomin Brumas
sobre el lago. Lo copio:

QUIN SABE?

Cuatro monos vienen,


cuatro monos van,
cuatro monos vienen
por el arenal.

Bajo mis plantas la carcoma bate su rtmico tom-tom.


y la tierra que era cuadrada, redonda y chata se
[volvi.
El hombre se cal sus espejuelos
y resucit mil astros muertos.

89

El rey absoluto de todo


agoniza en un grano de polvo.

Por arrojarse de una mata al suelo


engendr al padre Adn un mono viejo.
.
Dios en el horizonte se perda,
ya no se le notaba a simple vista.

Y el vientre solo, inane o repleto,


dicta la historia del mundo entero.

El cre la ciencia y la tica


y a dios y a la patria y la esttica

Dios se perdi en lontananza;


ni el telescopio a verle ya alcanza.

Esto se mueve desde siempre


y esto hasta siempre se mueve.

Mas esto no es esto ni aquello,


Ni aquello es aquello ni esto.

Ni ahora es ahora, ni siempre fue siempre,


ni luego es ahora, ni luego ni siempre.

El porvenir ya no descansa en las rodillas del buen

90

[Dios
bajo mis plantas la carcoma bate su rtmico tom-tom.

Cuatro monos vienen,


cuatro monos van,
cuatro monos vienen
por el arenal.

Los brazos de la Anadiomena


son los de una lavandera
o los de una matrona burguesa.

Dante volvi del otro mundo


sin la venda, para encontrar
a Beatriz contenta y harta
entre los brazos de Don Juan.

Un nio tiene una manzana


y otro nio no tiene nada.
Le quitaron la fruta al primero
y en dos mitades la partieron
y el primero llor de rabia
y el rencor asom a su mirada.

Arqueologista futursimo
crey paciente descifrar
inscripciones mil-milenarias

91

desenterradas por azar.


Y supieron cuatro curiosos
de un remoto varn de luz;
aunque ignorando si su nombre
era Gauthama o era Jess.

Cura las llagas de un leproso con la ms tierna


[abnegacin
una cndida favorita del harn de nuestro Seor.
Su alma est fija en el cielo
en donde la aguarda su dueo;
nostlgica de la otra vida
con amor unge las heridas.
Hermanita, si no hubiera cielo
seguiras en el lazareto?

Cuatro monos vienen,


cuatro monos van,
cuatro monos vienen
por el arenal.

En el desierto se alza un monolito


que reta al cielo desde el pedestal
de cartn-piedra, y en sus cuatro ngulos
los cuatro monos sentronse a pensar.
Patinando en el aire vena desde lejos
repique desbocado de innmeras campanas
que con estrepitoso entrechocar de hierros
repiten y repiten unas mismas palabras:

92

Una campana repica: La Vida,


otra campana repica: El Amor,
otra campana repica: Plus Ultra
y otra campana retumba: No!.

El propio Tallet ha calificado de agnstico este poema suyo.


A mi agrada esa perspectiva del texto que conecta realidades diversas y
pulveriza el razonamiento rectilneo.
En verdad, el propio autor sufre las andanadas que descarga en el texto, pues
este poema es uno de esos lo ha dicho tambin Tallet que saldan cuentas
con el joven aspirante a clrigo que fue el poeta en su adolescencia.
Para comenzar el anlisis, hagamos a un lado slo por el momento --,la
estrofa de romancillo que abre el poema y que acta en l como estribillo o leit
motif.
En el texto hay 12 pareados perfectamente delimitados, no slo por la
separacin estrfica que el poema marca, sino por la rima asonante que
cambia de un par al otro.
El eneaslabo establece su predomio en el poema, porque los versos de
dieciocho slabas que lo abren y lo cierran, son en verdad dos eneaslabos
yuxtapuestos.
El verdadero enlace fnico, sin embargo, lo produce el ritmo, porque los
acentos fundamentales aparecen casi invariablemente cada cuatro o cinco
slabas.

Cuando la variacin en la medida de los versos aumenta, a la inversa, la


precisin en el ritmo tambin aumenta, como si el poeta quisiera compensar
93

con la preservacin del ritmo, las variaciones mtricas que usa. Por ejemplo,
entre el dcimo y el undcimo pares (versos del 19 al 22) hay un trnsito del
eneaslabo al dodecaslabo, y entonces el ritmo se homogeneiza totalmente en
clusulas dactlicas:

o oo oo o

19

o oo oo o

20

o oo oo o

21

o oo oo o

22

Como se advertir, las dos slabas del perodo de enlace en los versos 19, 20
y 21, se unen con la slaba inicial inacentuada de los versos 20, 21 y 22,
constituyendo tambin clusulas dactlicas.
Advirtase la correspondencia fnica que consiguen estos versos con su
sonsonete, reforzado adems con el polisndeton (el reiterado empleo de la
conjuncin ni) con el mensaje sobre la infinitud del tiempo y el sin sentido de la
realidad (que de hecho deviene pura facticidad) que el texto quiere trasmitir.
La correspondencia fnica y sintctica de los versos en el poema, contrasta
con la disimilitud semntica que ellos proponen. Hay, parodiando la taxomoma
de Spitzer, una suerte de sintaxis catica, claro que no por su construccin,
sino por los contenidos que presenta:
1. La carcoma bajo mis plantas...
2. La tierra era cuadrada y se volvi redonda...
3. EL hombre se cal los espejuelos...
4. El rey de todo agoniza en un grano de polvo...

94

5. Un mono viejo engendr a Adn...

Hallamos en estas proposiciones no slo situaciones absolutamente diversas


al nivel espacial, sino asimismo diversidad en los tiempos que se presentan.
El estribillo, que divide el poema en tres partes, acta como elemento
unificador entre ellas. Es, como siempre ocurre con los estribillos, una suerte
de igual a, afianzado en una cierta lgica, para cosas diversas. Slo que aqu
el estribillo no parece guardar relacin lgica alguna con los otros elementos
que integran el poema.
El predominio del eneaslabo es casi absoluto en la segunda seccin del texto:
nuevamente son semejantes las estructuras sintcticas y divergentes las
proposiciones semnticas.
La tercera parte del poema no ser distinta.
Todo el fragmento est escrito en versos endecaslabos y los cuatro monos del
estribillo pasan de pronto a una posicin protagnica.
A ellos respondern cuatro campanas que dicen unas mismas palabras que
son, sin embargo, totalmente diferentes.

Una campana repica: La Vida,


otra campana repica: El Amor,
otra campana repica: Plus Ultra,
y otra campana retumba: No!.

Los cuatro versos son un resumen de todo el sistema en el que ha venido


apoyndose el texto: las estructuras sintcticas de los versos son simtricas:

95

sintagma nominal sujeto + verbo + sintagma nominal objeto; desde el punto de


vista fnico no slo tenemos la rima asonante entre segundo y cuarto versos,
sino tambin el juego anafrico de casi las mismas palabras al inicio de los
cuatro versos.
La nica variacin la constituye el verbo utilizado en el cuarto verso, pero
entonces el poeta se encarga de enlazarlo con el verbo empleado en los otros
versos mediante la cantidad silbica y la repeticin del morfema re al inicio del
verbo.
Sin embargo, cada campana nos dir algo distinto.
Qu significa esta compleja estructura?
Me la explico as: a travs del paralelismo sintctico y fnico e incluso,
morfolgico Tallet produce la aproximacin entre las dismiles proposiciones
semnticas que formula el texto. Y esa aproximacin conduce al lector a
experimentar la misma sensacin de caos que est en la perspectiva
agnstica del poema. Todo es lo mismo, parace decir, en ltimo trmino,
esta turbulenta identificacin.
Escribe Roman Jakobson:
el estudio de los tropos potios ha sido dirigido hacia la metfora,
en primer lugar (...) Los libros de texto creen en la aparicin
de poemas desprovistos de imgenes; pero, de hecho,
la escasez de tropos lxicos est compensada por magnficas
figuras y tropos gramaticales. Los recursos poticos
escondidos en la estructura morfolgica y sintctica, es decir,
la poesa de la gramtica y su producto literario, la
gramtica de la poesa, raras veces ha sido reconocido
por los crticos, y s muy a menudo desdeado por los lingistas:

96

sin embargo, los escritores creativos han hecho un magistral


uso de ellos.49

Consideremos ahora fenmenos como los que la retrica ha denominado


parataxis e hipotaxis.
La hipotaxis consiste en la relacin de subordinacin explicitada por un signo
funcional.
Spitzer menciona incluso lo que llama hiperhipotaxis, en el que las
subordinadas se incluyen en nmero excesivo. Piensa l que un perodo de
esa naturaleza est pensado ms para ser ledo que para ser pronunciado. La
octava real gongorina de la Fbula de Polifemo y Galatea, se ubica
plenamente como ejemplo de hiperhipotaxis.
La parataxis es la relacin de coordinacin entre dos frases (que estn en
relacin de subordinacin implcita) en el seno de un enunciado o de un
discurso. Vine Juan, yo me voy, es un ejemplo de ello. Lo forma hipotctica
sera como viene Juan, yo me voy.
Una tpica construccin paratctica es este poema del colombiano Luis Carlos
Lpez:

SIESTA EN EL TRPICO

Domingo de bochorno, medioda


de reverberacin
solar. Un polica
como empotrado en un guardacantn,

49

Jakobson, Roman: loc. cit., pp. 167-168.

97

durmiendo gravemente. Porquera


de un perro en un pretil. Indigestin
de abad, cacofona
sorda de un cigarrn.

Soledad de necrpolis, severo


y hosco mutismo. Pero
de pronto en el poblacho
se rompe la quietud dominical,
porque grita un borracho
feroz: -- Viva el partido liberal!

El texto tiene la voluntad de separar, aislar lo que podra conectarse por la


subordinacin de la hipotaxis.
As, los signos de puntuacin actan como editando las diversas escenas de
esa cotidianidad de un domingo en un pueblo de provincia, a la manera de una
secuencia cinematogrfica.
La eleccin del procedimiento va a perseguir tambin la plasmacin de un
sentido, porque el efecto cinematogrfico que este montaje forzosamente
crea, objetiva las imgenes presentadas, le resta peso a la subjetividad del
hablante.
Advirtase que el poema resulta una suerte de soneto informal o pardico, en
el que se mantiene la rima consonante cruzada, que reproduce la forma de
rimar no de los cuartetos, sino de los serventesios, pero claro est que las
medidas de los versos garantizan la pura condicin pardica del poema. Los
endecaslabos que de vez en vez aparecen van combinndose con versos
heptaslabos.
98

Esa condicin pardica as como la ausencia de una carga subjetiva en el


poema, evitan el tono melanclico, sentimental que la imagen provinciana
tena en un poema como All lejos, de Daro. Aqu el texto se resuelve en
stira, burla, mueca.
Otras formas de iteracin aparecen al nivel del plano morfo-sintctico del
lenguaje. El estribillo que acabamos de ver en el poema de Tallet que
anlizbamos es una de estas metbolas.
Es una palabra, verso o estrofa que se repite peridicamente. Puede colocarse
de muchas maneras y constituye un elemento unificador y estructurador del
texto.
Es caracterstico en formas estrficas tradicionales y populares como son el
villancico, el zjel, la letrilla y el poema-son, conformado por Nicols Guilln.
La anfora constituye otra metbola estructuradora en su carcter de figura de
construccin.
Se trata de una repeticin al inicio de verso, de estrofa o de grupo versal, que
puede introducir la idea de estructuracin espacial, temporal o de otra ndole.

Antes que te derribe, olmo del Duero,


con su hacha el leador, o el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar maana
ardas, de alguna msera caseta
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas,

99

antes que el ro hacia la mar te empuje


por valles y barrancas

A un olmo seco, Antonio Machado

La epanadiplosis o conduplicacin es otra metbola colocada entre las


metataxas. Es una figura que repite la misma palabra inicial, al final del verso.
Es clsico el ejemplo atribuido a Santa Teresa de Jess:

Vivo sin vivir en m


y tan alta vida espero
que muero porque no muero

Este es otro empleo del poeta espaol Miguel Hernndez:

Fuera menos penado si no fuera


nardo tu tez para mi vista, nardo,

La reduplicacin

es otra metataxa que consiste en la repeticin de una

palabra o expresin dentro de un mismo sintagma:

Pas una paloma herida


volando cerca de m;
iba volando, volando,
volando, que yo la v.

Elega a Jess Menndez, Nicols Guilln

100

El polisndeton consiste en el uso continuo de conjunciones, que comunica un


cierto sentido de infinitud al texto. El poema Lo fatal est, en buena medida,
estructurado sobre un extenso polisndeton:

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,


y el termor de haber sido y un futuro terror
y el espanto seguro de estar maana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos


y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fnebres ramos
y no saber a dnde vamos, ni de dnde venimos.

Lo fatal, Rubn Daro

La silepsis es un tipo de metbola ubicable en el plano morfo--sintctico del


lenguaje, que consiste en establecer una concordancia lgica o semntica,
pero vulnerando las reglas gramaticales. Implica una suerte de ruptura del
sistema que la poesa contempornea de filiacin vanguardista ha usado
mucho:
se almorz en general o en camiseta
cara a cara al buen vino

Juan Gelman
..

101

EL NIVEL SEMNTICO

Abordaramos ahora el nivel que Jean Cohen ha considerado el privilegiado en


el

poema.

En

efecto,

todo

procedimiento

fnico

morfo-sintctico

verdaderamente vlidos, se proyecta al nivel del sentido.


.Aqu, propiamente, vamos a considerar los procedimientos que aborda la
antigua retrica como tropos de diccin y como figuras de pensamiento. La
lingstica los denomina metasememas y metalogismos.

102

Entre los metasememas o tropos de diccin cabra considerar los que


llamaramos tropos sintagmticos y tropos paradigmticos.
El tropo supone necesariamente un cambio de sentido pero en algunoa ms
que un pleno cambio de sentido se produce una relacin dentro del sentido.
Entre estos tropos de se localizan la metonimia y la sinecdoque.
Segn seala Helena Beristin, la metonimia consiste en la sustitucin de un
trmino cuya referencia habitual con el primero se funda en una relacin
existencial que puede ser
1). Causal: eres mi alegra (la causa de mi alegra)
2). Espacial: tiene corazn (valor o sentimiento)
3). Espacio/temporal: conoce su Virgilio (la vida y, sobre todo, la obra de
Virgilio); defendi la cruz (el cristianismo).

La doctora Beristin seala que para el grupo M, ..la metfora se basa en


una interseccin de semas; la metonima, por el contrario es una NO
interseccin, y, en el proceso metonmico, el paso de la palabra de partida a la
palabra objetivo, se realiza a travs de una palabra intermedia que engloba a
ambas. Segn esta idea, los diferentes tipos de metonomia (causa/efecto,
autor/obra, materia/producto, concreto/abstracto, etc.,) resultan categoras de
asociacin entre trminos.50
La sincdoque por su parte, es un tropo de diccin (metasemema) que se basa
en la relcin que media entre un todo y sus partes, afirma Helena Beristin
citando a Heinrich Lausberg.
El gran retrico francs Pierre Fontanier la describe como

103

la designacin de un objeto por el nombre de otro objeto con


51

el cual forma un conjunto, un todo fsico o metafsico.

La propia entrada del Diccionario afirma que hay dos tipos de sincdoque: a)
La sincdoque generalizante que por medio de lo general expresa lo particular,
por medio del todo, la parte; por medio de lo ms, lo menos; por medio del
gnero, la especie; por medio de lo amplio, lo reducido. Es una sincdoque
deductiva que opera en las relaciones parte/todo.
El segundo tipo de sincdoque es la de tipo inductivo, la particularizante, que
expresa lo general por medio de lo particular.

52

Entre los metalogismos cabe coniderar procedimientos como la litotes, el


eufemismo, la irona, el oxmoron y la paradoja.
La litotes o litote tambin llamada atenuacin consiste, segn afirma la doctora
Beristin, en decir algo para significar exactamente lo opuesto: Usted sabe
poco de eso, para significar Usted no sabe nada. Sin embargo, acaso el
efecto ms visible que la litotes produce sea el de la atenuacin a travs de la
elegancia del ataque que se infringe a la persona o la crtica del hecho u
objeto al que se aplica. En ese sentido, es fcilmente confundible con el
eufemismo, cuyo propsito es suavizar la dureza de la expresin.
La irona es una figura de pensamiento que finge asumir el punto de vista que
quiere denostar. Generalmente es un procedimiento de una cierta extensin
que muchas veces precisa para concretar su perspectiva. Es la perspectiva

51

Ibidem, p. 474.
Helena Beristin: Diccionario de retrica y potica, Editorial Porra, Mxico D.F., octava edicin,
2001, p. 474.
52

104

con que Voltaire parece adherir a los criterios del dogmatismo religioso en
Cndido.
Este es su juicio sobre la actitud de la iglesia ante el terremoto de Lisboa, que
presenta en la novela:

Despus del terremoto que destruy las tres cuartas


partes de Lisboa, a los sabios del pas no se les
ocurri medio ms eficaz para precaverse contra una
ruina total, que el de ofrecer al pueblo un hermoso auto
de fe. La Universidad de Coimbra haba decidido que el
espectculo de algunas perdonas quemadaa a fuego lento,
con toda solemnidad, era un remedio infalible para impedir
que la tierra temblara.

El narrador finge asumir el punto de vista de los organizadores del auto de fe,
pero el rito no va a impedir que la tierra vuelva a temblar an ms terriblmente.
El ironista, sabe deslizar, en la aparente afirmacin del punto de vista que
quiere desacreditar, algn elemento que delata su intencin, como ese a
fuego lento, que coloca un tmino culinario en la descripcin del ritual
religioso. Es como si se sorprendiera el elemental proceder del cocinero en la
pretendida metafsica de los inquisidores.

La prolepsis o anticipacin es una figura de carcter lgico (un metalogismo)


que, en efecto, anticipa una respuesta a una pregunta prevista o imaginada:

Por qu su poesa

105

no nos habla del viento, de las hojas,


de los grandes volcanes de su pas natal?
Venid a ver

la sangre por las calles!

Venid a ver
la sangre por las calles!
Venid a ver la sangre
por las calles!
Explico algunas cosas, Pablo Neruda

El oxmoron es una suerte de anttesis superada, una sntesis de los


contrarios que integran el procedimiento. Se trata de una figura esencial en la
poesa del barroco especficamente en el conceptismo y en la modernidad.
Es abundantsimo su despliegue en la poesa de Csar Vallejo.
Pero creo que, justamente por sus implicaciones cognoscitivas, podr ser
mejor abordado pginas adelante
Con respecto a los que la retrica llama tropos perfectos, en los que acta una
paradigmtica traslacin del sentido (smil, metfora, smbolo) as como de
entidades prepoticas como es el mito, o derivaciones inclubles en esa
polongacin de lo tropolgico que Deguy ha llamado metaforicidad, quisiera
pasar a La otra imagen; sobre la historia del tropo potico53, que complementa
mi visin del hecho potico y que, consecuentemente constituir la segunda
parte de este libro.

106

LA OTRA IMAGEN

( SOBRE LA HISTORIA DEL TROPO POTICO)

107

LOS ESTUDIOS TROPOLGICOS CONTEMPORNEOS

Hace algunos aos, tres estudiosos franceses llamaban la atencin sobre la


existencia de una "moda de la metfora". En efecto, no slo crticos literarios y
lingistas producen artculos y libros sobre el tema, sino tambin siclogos,
filsofos y epistemlogos lo hacen. La bibliografa de Warren A. Shibles reuna
en 1971 cientos de ttulos sobre la materia, y hoy son ya varios miles los que
existen.
Los tres estudiosos a los que aludo, se preguntaban, afirmando implcitamente,
sobre las razones de este "entusiasmo casi universal" por la metfora: "Se
origina en una protesta contra los positivismos y estructuralismos en lingstica
y ciencias humanas?"(1)

108

Verdaderamente, los problemas del significado -- de los que forma parte el


problema de la metfora y, ms ampliamente, el del tropo --haban sido
escasamente abordados por los copiosos estudios lingsticos generados
desde Saussure, centrados por regla general en la consideracin del
significante. Pero incluso en estos aos, cuando proliferan los estudios
tropolgicos, domina casi absolutamente la consideracin sincrnica del
fenmeno. Slo un texto, entre los muchos que he ledo en la conformacin de
este estudio, intenta establecer perodos fundamentales de la historia de la
metfora. Es esa carencia la que he querido contribuir a
paliar con estas pginas.

Resultan fcilmente visibles las dificultades que disear una historia del tropo
supone: los orgenes del tropo se confunden con los del propio pensamiento, y
ello obliga a explorar un enorme terreno, aun cuando slo nos propongamos
establecer los hitos de una tradicin tropolgica y, sobre todo, exponer los
procedimientos que consideramos pertinentes para su delimitacin y
caracterizacin.
Lo que me anim a emprender esta tarea fue el haber entrevisto lo que luego
creo haber corroborado: el nexo existente entre los procedimientos
tropolgicos y el proceso cognoscitivo ampliamente entendido. Y esta
correspondencia, como tratar de hacer ver, implica no slo una conformidad
entre los contenidos del tropo y las corrientes del pensamiento dominante en
un perodo dado sino, tambin, una relacin estructural de homologa entre
ambos niveles.

109

En este estudio, me he atenido a los tropos que producen una traslacin


cualitativa de sentido, los que se manifiestan en el eje de similitud, y que los
viejos retricos llamaban propiamente dichos o perfectos. Es en estos, y no en
los tropos que funcionan en el eje de contigidad, en los que encontramos el
ms alto valor gnoseolgico de la interseccin de sentidos. No he rehusado el
utilizar traducciones del griego al estudiar el perodo en el cual consideramos
el predominio del mito. Levi-Strauss, mitgrafo eminente, ha sealado que sus
peculiaridades hacen a este perfectamente traducible, y una posibilidad
anloga ha reclamado Gilbert Durand para la alegora. En ambos tropos se
manifiesta una extensa estructura sintagmtica. Desde el momento en que,
con el auge de la metfora sensorial se torna hegemnica una tropologa
paradigmtica, una tropologa de la palabra aislada -- en la que esta es capaz
de imponer su transformacin a la lengua --, me he valido sistemticamente de
textos literarios en espaol, provenientes tanto de Espaa como de
Hispanoamrica.
Hay una razn que me ha decidido a conservar la integridad histrica del
anlisis: el que slo mediante ella cabra corroborar el que fue el punto de
partida de este estudio. Esto es, el nexo entre tropologa y conocimiento. As,
he preferido correr el riesgo de asumir la ingenuidad que implica "tomar las
cosas desde su raz ms remota", como escribe Jos Antonio Portuondo al
enjuiciar su propio modo de hacer en Concepto de la poesa.
Como se advertir por los textos que aqu estudio, este trabajo se cie a las
tradiciones literarias europea y americana, y para curarme en salud del reparo
de que generalizo a partir de un corpus limitado, advierto que estas

110

conclusiones no son necesariamente aplicables al estudio de la tropologa en


otras tradiciones de la literatura mundial.
No parece desacertado el reclamo que hacen Molino, Soublin y Tamine de lo
que ellos denominan una "retrica comparada":

El conocimiento de otras tradiciones retricas


es el nico medio de constituir una retrica
comparada, gracias a la cual, por el juego de
semejanzas y diferencias, podremos comprender
mejor los problemas de nuestra propia tradicin.
Por otra parte, esta retrica comparada es la
nica susceptible de conducirnos a una retrica
autnticamente general que se engendrara por
efecto de despejar los verdaderos universales
retricos.(2)

La creacin de una disciplina como esta, es tarea por realizar an, y creo que
no podr ser obra de un nico investigador aislado, sino empresa colectiva,
aunque no fuera necesariamente una empresa previamente concertada.
Sin negar, pues, el carcter limitado de este estudio, quiero introducir en el
debate algunas consideraciones que acaso revelan otras aristas de esta nada
simple cuestin.
Al considerar la necesidad de disear categoras para el estudio de cada
tradicin literaria, el terico rumano Adrin Marino --cuyo punto de vista me
llega a travs del colombiano Carlos Rincn--, seala que ello resulta vlido si
esas categoras especficas son de orden histrico, sociolgico, etc., pero no si
son de orden fenomenolgico y estructural(3). No es difcil advertir la

111

complejizacin del problema en este estudio, que se propone la consideracin


histrica de categoras de orden estructural.
El tropo, en efecto, tiene una doble conformacin -- gnoseolgica y lingstica - que le confiere un alto grado de universalidad: entidades como el smil, la
metfora, el smbolo, etc., existen en todas las tradiciones literarias y se
manifiestan en estructuras semejantes.
Sin negar plenamente esta universalidad del fenmeno tropolgico, Molino,
Soublin y Tamine insisten en que las tropolgicas son entidades mal
delimitadas, "compuestas de ncleos ms estables y de formas de transicin
ambiguas", por lo que
cada tradicin retrica privilegia, segn el caso,
tal o cual aspecto de este conjunto mal delimitado,
poniendo el acento sobre una funcin, un esquema,
una propiedad particular del conjunto(4).

Aqu se pone el nfasis en la especificidad cultural. Creo por mi parte que, a


un nivel ms profundo e incidiendo de modo decisivo en la conformacin del
tropo, se hallan motivaciones de carcter gnoseolgico, de apoyatura
histrico-social en sentido amplio y en ltima instancia, pero que pueden
producirse y de hecho se producen en diversas tradiciones culturales. Las
propias variables del tropo indican importantes mutaciones gnoseolgicas, que
seleccionan y privilegian, cada una de ellas, alguna o varias de las mltiples
potencialidades de significacin del procedimiento.
Aqu estudio el tropo en el marco de lo que Molino, Soublin y Tamine
denominan una "tradicin retrica", pero como las entidades tropolgicas se

112

manifiestan al nivel de la gnoseologa y de las estructuras semnticas,


podemos incluir en ellas las tropologas europea y americana, aunque estas
acten en tradiciones literarias que, globalmente entendidas, presentan obvias
disimilitudes. Resultar imprescindible establecer las correspondencias en
diversos momentos del desarrollo de ambas tradiciones. Sera absurdo,
ciertamente, establecer una aproximacin entre la mitologa prehispnica de
Amrica y las obras de Jorge Manrique y Garcilaso de la Vega, aunque todas
se manifiesten en los siglos XV y XVI. No creo, sin embargo, que est
desprovisto de sentido el establecer nexos entre nuestros mitos precolombinos
y los generados por los pueblos de Europa en momentos anlogos de su
desarrollo histrico y gnoseolgico. Pero incluso en perodos muy prximos
histricamente y en mbitos que no presentan las abrumadoras disimilitudes
existentes entre la cultura de los quichs y la de la Espaa imperial, resultan
imprescindibles las precisiones y especificaciones, la atencin a las
particularidades culturales. En este estudio, trato de tener en cuenta, por
ejemplo, el desarrollo tardo y en cierto sentido moderado, que tiene en
Hispanoamrica

la etapa que denomino como el absoluto imaginativo, en

razn de las especificidades de nuestro desarrollo socioeconmico.


No quiero dejar de reconocer lo que estas pginas deben a los trabajos de
Mirta Aguirre, la estudiosa que con mayor sistematicidad y hondura ha
abordado el fenmeno tropolgico entre nosotros. Esa deuda va bastante ms
all de la letra impresa: se remontan, aos atrs, a sus clases en la Escuela de
Letras y de Arte de la Universidad de la Habana y llega hasta las
observaciones enriquecedoras que hizo a la primera versin de este estudio.

113

Ya en la consideracin del aspecto lingstico del tropo, aunque he tenido a la


vista, como el lector advertir, algunos trabajos fundamentales sobre la sintaxis
del tropo, me pareci lgico centrarme preferentemente en el nivel semntico.
Tiene razn Franz Guenthner cuando seala que las metforas no pueden ser
adecuadamente distinguidas y menos explicadas en el nivel de la sintaxis.(5)
Francois Soublin y Joelle Tamine tambin lo sealan con precisin:
"Atenindonos al parmetro sintctico, hemos perdido por consiguiente lo
esencial del fenmeno / metforico/, que podran sin duda aclarar los estudios
lexicales y semnticos, as como una tipologa de los discursos".(6)
Y si esta insuficiencia del estudio sintctico opera en la consideracin de la
metfora en particular, acta an con ms fuerza en lo que refiere al tropo en
general.
En la bibliografa general, el lector hallar las obras consultadas en la
elaboracin de este estudio. Si ella no resulta todo lo abarcadora que hubiera
sido deseable, la referencia a los estudios tropolgicos ha tratado de ser
representativa y actual.

114

NOTAS

(1) Jean Molino, Francois Soublin et Joelle Tamine: " Problmes de la


mtaphore", en Langages,p. 5 /
( En lo sucesivo todas las paginaciones sealadas, indican la edicin del

volumen que

se consigna en la bibliografa. Todas las traducciones provenientes de artculos y estudios en


francs e ingls son del autor).

(2) Ibidem,p. 19.


(3) Cf. Carlos Rincn: El cambio en la nocin de literatura, p. 200.
(4) Jean Molino, Francois Soublin et Joelle Tamine, loc. cit., p. 19.
(5) Cf. Franz Guenthner: "On the semantics of Metaphor", en Poetics,
p. 203.
(6) Francois Soublin et Joelle Tamine: "Le paramtre syntaxique dans
l'analyse des mtaphores", en Poetics, p. 336.

115

EN TORNO A LA IMAGEN ARTSTICA

1.

Vamos a refrendar, como punto de partida, un postulado que remonta, por lo


menos a la esttica hegeliana, y que el pensamiento marxista ha enriquecido y
desarrollado: la nocin de que el arte es pensamiento por imgenes.

A diferencias de lo que ocurre en la conformacin del pensamiento lgico o


discursivo, propio de la reflexin filosfica o cientfica de la realidad, la
actividad artstica no culmina en leyes o en conceptos sino en entidades que
preservan la apariencia de los fenmenos mismos, los atributos perceptivos de
lo real. Llamamos a esas entidades imgenes artsticas.
Partimos as de una definicin primaria que debe conducirnos, enseguida, a
reconocer que la imagen artstica constituye tambin, un instrumento de
inteleccin, que ella es un medio de abstraer y generalizar. Porque la
presencia en ella de rasgos sensibles, aparenciales del fenmeno que
116

representa, no implica en absoluto que estemos ante la pura reproduccin de


ese objeto. Existe una distancia fundamental entre objeto emprico y objeto
artstico. Los rasgos que la imagen admite han sido seleccionados y recreados
para

apresar

aspectos

esenciales

del

objeto,

trascendiendo

as

la

singularizacin. Lo caracterstico de la imagen artstica ser su capacidad para


entregar lo abstracto a travs de lo concreto, lo universal a travs de lo
singular. Y es por esta capacidad sintetizadora por la que podemos afirmar
que el arte es, entre otras cosas, conocimiento.
En esta comn capacidad generalizadora y, por ello, cognoscitiva, ve con
razn Susanne Langer el punto de encuentro de arte y ciencia:

tanto en el arte como en la lgica (que lleva


la abstraccin cientfica a su mximo
desarrollo) la "abstraccin" es el
reconocimiento de una estructura relacional o
forma, aparte de la cosa especfica -- o
acontecimiento, hecho, imagen,etc. --en que
est ejemplificada.(1)

Desde una apoyatura semitica, el estudioso estonio Yuri Lotman ratifica la


nocin de la capacidad generalizadora de la imagen artstica, al referirse a lo
que denomina la "tendencia a la expansin" del objeto de la representacin
literaria. A propsito de la protagonista de Ana Karenina, afirma Lotman: "el
destino de la herona puede ser representado como el destino de una mujer de
una determinada poca y de una determinada esfera social, de toda mujer, de

117

todo ser humano". Y concluye: "Cada texto individual modela al mismo tiempo
un objeto particular y otro universal".(2)
Quisiera llamar la atencin sobre la evidencia de que estas consideraciones no
se separan, en esencia, de la comprensin del fenmeno por Friedrich Engels,
tal como la expresa en su bien conocida carta a Minna Kautsky. Al comentar la
novela Los viejos y los nuevos, escribe Engels:

Encuentro en los medios descritos esa pujanza


de individualizacin de los caracteres que le es
habitual; cada uno de sus caracteres es un tipo,
pero, al mismo tiempo, un individuo distinto:

"este", segn deca el viejo Hegel, y as debe


ser. (3)

La imagen artstica es a la vez individualizadora y general. En esa carta,


Engels est llamando la atencin sobre lo que haba devenido paralizadora
tendencia entre numerosos escritores partidarios del socialismo, en la segunda
mitad del siglo XIX: el convertir sus personajes novelescos en frmulas, en
encarnaciones

de

valores

abstractos,

con

lgico

perjuicio

de

la

individualizacin, sin la cual la imagen artstica no puede preservarse como tal,


y todava menos dentro de la esttica realista que se quiere asumir.

Para un importante terico marxista como es el italiano Galvano della Volpe,


no resulta admisible la idea del arte como "pensamiento por imgenes". Ello
porque, desde su percepcin, la nocin de imagen est marcada por la
intencin de despojar a la creacin artstica de su funcin gnoseolgica. Es

118

muy fuerte la embestida que sufre la categora misma de imagen en la bien


conocida Crtica del gusto. Della Volpe titula el captulo inicial de este libro,
precisamente, "Crtica de la imagen esttica". Permtaseme citar las primeras
lineas del mismo, porque ellas revelan el punto de vista del autor:

El ms grave obstculo que encuentra un hoy


en su camino la Esttica y la Crtica Literarias
(por limitarnos inicialmente a estas ltimas)
es el trmino "imagen" o "imaginacin" (potica),
todava grvido de herencia romntica y del
misticismo esttico propio de esta. Esta herencia
motiva que, aunque la "imagen" potica se entienda
como smbolo o vehculo de la verdad, se
sobreentienda a la vez que esa naturaleza no se
debe en modo alguno a la copresencia orgnica
o eficiente en algn modo del intelecto o discurso
de ideas (las cuales son segn eso el gran enemigo
de la poesa), pese a lo cual se insiste en la
"veracidad" de las "imgenes", y, consiguientemente,
en su cosmicidad o universalidad y valor cognoscitivo
("intuitivo", segn se dice).(4)

Desde el primer momento, Della Volpe establece su intencin polmica, su


debate con una bien determinada tradicin esttica y crtica. Y polemiza,
obviamente, con la mayor figura de la esttica italiana del siglo XIX: Benedetto
Croce.

119

Quien frecuente las obras de Antonio Gramsci, asistir a una explcita y


continua polmica con el crocianismo. Al leer a Della Volpe, es inevitable
recordar las pginas de Croce en torno al arte como "intuicin", a "la imagen
en su valor de mera imagen", sus reivindicaciones del carcter "algico" del
arte, etc.
Es importante llamar la atencin sobre ese costado polmico de la Crtica del
gusto, del que participan estas consideraciones en torno a la categora
"imagen". Polemizando con el crocianismo, Della Volpe parece ignorar la
conformacin de la concepcin de imagen artstica sinttica, desarrollada por
el marxismo, cosmovisin de la que l mismo participa.
Tiene razn el prologuista cubano a la edicin de la Crtica del gusto (el
desaparecido estudioso Eduardo Lpez Morales) cuando apunta:

Della Volpe descuida/.../ que el enunciado pavloviano

del pensamiento lgico y el pensamiento por imagenes


no es una dicotoma adialctica (por dems con
verdica validez cientfica) que abstrae caracteres
diferentes de dos formas de operar y objetivarse el
pensamiento), puesto que para Della Volpe y Pvlov
est claro que hay una diferencia entre arte y
ciencia, que en ambos hay racionalidad y
conceptualizacin (pensamiento), que ambos procesos
parten de la realidad y se reflejan de modos
peculiares que no son iguales de acuerdo con sus
estructuras especficas segn el predominio de la

120

abstraccin, por un lado, y de la concrecin, por el


otro, sin que este predominio implique la negacin
absoluta del contrario.(6)

Entonces, la nocin dellavolpiana de "imagen-concepto" (que es la categora


alternativa propuesta por la Crtica del gusto), coincide con la de imagen
artstica sinttica, que deriva de Hegel a los fundadores del marxismo, validada
por los estudios cientficos de I. P. Pvlov, y de ah se trasmite a la
contemporaneidad.
El esteta blgaro Todor Pvlov formula una serie de reparos con respecto a la
categora "pensamiento por imgenes", que tienen un signo diferente a los de
Galvano della Volpe.
Su preocupacin parece ser no slo diferente, sino incluso contraria a la del
estudioso italiano.
Seala que, desde una estricta perspectiva gnoseolgica, "todo concepto es
tambin una imagen -- reflejo cientfico de la realidad en nuestra conciencia--",
por lo cual, lo procedente sera referirnos al pensamiento en imgenes
cientficas y al pensamiento en imgenes artsticas.(7)
Se trata de afirmar la especificidad del arte, de impedir que este pueda ser
considerado como "simple ilustracin sensorialmente patente de determinadas
ideas".(8)
Pero el punto dbil de esta propuesta radica en que ella deja de lado -- con la
presencia de esta acepcin fisiolgica -- la dicotoma concrecin-abstraccin,
cuyas respectivas enfatizaciones son la que permiten definir el pensamiento
artstico y el pensamiento cientfico.

121

Asumir el trmino imagen en su sentido de concrecin, establece el nexo


pertinente entre lo artstico y lo emprico, mientras que la idea de pensamiento
subraya la diferencia entre estos dos niveles, la inevitable distancia
gnoseolgica del uno al otro.

2.

Uno o dos aos despus de aparecida la primera edicin de Sobre la historia


del tropo potico, el ensayista y traductor cubano Desiderio Navarro public un
extenso artculo en la revista Casa de las Amricas en el que, entre otras
muchas cosas, impugnaba los fundamentos de este libro.(9)
Escrib entonces una respuesta titulada "Lo que vale la pena discutir", pero
Casa rehus editarla sin leerla. Intent que apareciera en otra revista literaria
pero, obviamente, la prohibicin en torno a su edicin era ya una decisin de
todo el Ministerio de Cultura, porque ninguna publicacin-- incluyendo las de la
Unin de Escritores y Artistas de Cuba -- acept hacerle

espacio en sus

pginas. Dems est decir que, once aos despus, ni vale la pena editar esa
respuesta ni es este el lugar para inclurla. Quiero slo considerar un aspecto
de ese debate abortado, que refiere al punto que aqu ha venido tratndose.
Refirindose a m, y a partir del libro Psicologa del arte, de Lev S. Vygotski,
Navarro seala que "la amplia y slida argumentacin cientfica de Vygotski
/.../ destruye las bases mismas de su reciente Sobre la historia del tropo
potico y de buena parte de sus Ensayos voluntarios."(10)

122

Esa "destruccin" proviene de que el siclogo sovitico dedica

"casi un

captulo entero ("El arte como conocimiento") de su fundamental La sicologa


del arte a demoler la concepcin sensualista del arte como pensamiento por
imgenes" (11) que es -- afirma enseguida Navarrouna "supervivencia
hegeliana, tomada de Belinski por algunos marxistas en el perodo del
gnoseologismo vulgar".(12)
Psicologa del arte es un libro que Vygotski escribe en los primeros aos de la
dcada del veinte, cuando la naciente sicologa de la URSS desarrollaba la
crtica y revisin del considerable acervo de esa ciencia en Europa.
Su crtica del concepto de "pensamiento por imgenes" va enderezada contra
lo que l denomina la "doctrina tradicional" y ni siquiera exclusivamente
referida a la comprensin del arte. Escribe:

La doctrina tradicional que afirmaba


que el pensamiento es solamente una
relacin de imgenes o representaciones
parece abandonada por completo tras las
investigaciones capitales de Bhler,
Messer, Ach, Wat, y otros psiclogos de
la escuela de Wrzburg.(13)

La argumentacin de Vygotski va dirigida, en efecto, contra el concepto


sensualista de "pensamiento por imgenes", que identifica la imagen con la
representacin y que no es la concepcin de imagen artstica sinttica, que va
a tener suvalidacin en las investigaciones fisiolgicas de I.P. Pvlov (Ensayo
de interpretacin fisiolgica de la sintomatologa de la histeria, 1932, y

123

Patologa experimental de la actividad nerviosa superior, 1934) publicados,


como se advierte, unos cuantos aos despus que la Psicologa del arte.
Por esa razn, no me pareci --y sigue sin parecrmelo-- importante inclur en
este captulo las observaciones crticas de Vygotski, y s las mucho ms
recientes de Galvano della Volpe y Tdor Pvlov.
No es esa supuesta "demolicin" (Navarro se fascina por esas metforas de la
destruccin aplicadas a la cultura) del concepto de pensamiento por imgenes,
lo que hace todava importante aquel libro de la juventud de Vygotski, sino las
lcidas reflexiones que l contiene en torno al coeficiente emocional del arte, a
lo que el autor denomina la "reaccin esttica". Esto es, segn Lentiev, "el
contenido activo" del arte, "aquello que determina el carcter especfico de la
vivencia que provoca" (14). Estas importantsimas consideraciones de
Vygotski, explican por s solas las razones del redescubrimiento de la
Psicologa del arte, a la luz de las investigaciones en torno a los fenmenos de
la recepcin esttica.
Sirvan estas lineas como comentario a una "demolicin-que-no-fue", y como mi
conclusin sobre esa zona de una polmica que intent ser abortada pero que
slo me parece aplazada.

3.

Un carcter bien diferente tienen los rechazos de la nocin de "pensamiento


por imgenes" que se han producido desde el complejo trenzado de
tendencias que han aplicado en este siglo los mtodos de la lingstica

124

estructural al estudio del lenguaje de la literatura y, especficamente, de la


poesa.
Victor Shclovski, uno de los fundadores del movimiento formalista ruso, refuta
en su ensayo "El arte como procedimiento", la idea del arte como
"pensamiento por imgenes". Menos explcitamente, esa refutacin subyace en
el famoso enunciado de Roman Jakobson que formula la categora de
"literaturidad" (literaturnost): una suerte de "precipitado" aislable en los
procedimientos que conforman las obras literarias, que constituye la esencia
de la literatura y que se manifiesta al nivel de la expresin.
Los formalistas estn llamando la atencin --sobre todo en sus primeros
estudios-- sobre la necesidad de considerar el lenguaje como el instrumento
de construccin de la obra de arte literaria y, por supuesto, polemizando con
las mltiples concepciones de lo potico que en esos momentos atendan a los
aspectos filfico, histrico, sociolgico, sicolgico, ideolgico de la literatura,
obviando lo que era esencial: la construccin verbal.
En su famoso libro Literatura y revolucin, Len Trotsky citaba escandalizado -all por 1924-- una frase de Shclovski:
El arte ha sido siempre independiente de la vida, y
su color jams ha reflejado el color de la bandera
que flota sobre la fortaleza de la ciudad.(15)

Hay una voluntad aislaciomista, un deseo de segregar del anlisis literario


todo lo que no sea la materia verbal que construye la obra. Acaso por esa
intransigencia, el formalismo ruso realiz sus impresionantes hallazgos en los
mismos albores del siglo. Pero, tambin, esa intransigencia lo hizo soportar

125

inacabables ataques y el movimiento fue desaparecido en la URSS de la


dcada del treinta, que asista entonces a la consolidacin del rgimen de J.V.
Stalin.

En su libro The Prison-House of Language, Fredric Jameson afirma que los


ms consecuentes ataques marxistas al formalismo, nunca negaron su inicial
validez metodolgica (16), aunque es obvio que aqu lo metodolgico queda
referido al estudio del texto. Como lo ve claramente Jameson, los formalistas
no admiten que nada los distraiga del "hecho literario" que es, ciertamente, el
punto de partida de la crtica.(17) Trotsky, por ejemplo, reconoce el carcter
necesario, utilitario del anlisis formalista, pero existe una cuestin de base
que no puede dejar de sealar. Dice de los formalistas:
"Ellos son los discpulos de San Juan: para ellos, 'en el principio era el Verbo'.
Pero para nosotros, 'en el principio era la Accin'. La palabra la sigue como su
sombra fontica".(18)
Creo que aqu se tiene en cuenta la relacin dialctica entre pensamiento y
lenguaje.
La prctica literaria, en efecto, genera una especfica organizacin de la
materia verbal y aunque metodlogicamente el anlisis de esa organizacin
puede conducir a ignorar todo lo que distraiga de su conocimiento, existe un
vnculo entre pensamiento y lenguaje, en tanto que el primero determina la
organizacin del segundo, e ignorar ese vnculo sera "distraernos" de un
hecho esencial para la consideracin gnoseolgica de la literatura.

126

Ya Engels pudo referirse al lenguaje como "envoltura material del


pensamiento". Los estudios de Lev Vygotsky advierten la interaccin de ambos
y el carcter dinmico del nexo:

La relacin entre pensamiento y palabra es


un proceso viviente; el pensamiento nace a
travs de las palabras. Una palabra sin
pensamiento es una cosa muerta, y un
pensamiento desprovisto de palabra permanece
en la sombra.

Y resume: "Una palabra es un microcosmos de la conciencia humana".(19)


Una peculiar organizacin del lenguaje implica pues una peculiar organizacin
del pensamiento.
El punto de vista de los formalistas se afianza y casi se institucionaliza en
numerosos enfoque estructuralistas posteriores. Ese perspicaz terico y
analista que es el profesor Jean Cohen, escribe redondamente: "No existe
mundo potico; slo existe una manera potica de expresarlo"(20). Cabra
preguntar: y no existe tambin una manera potica de pensarlo?
No debemos olvidar que el propio Roman Jakobson se encarg, ms de treinta
aos despus, de corregir la unilateralidad de aquella temprana definicin de
literaturidad. Jakobson expuso este concepto en La nueva poesa rusa, escrito
y publicado en Praga, en 1921, si bien --aclara Roberto Fernndez Retamar --,
su traduccin al francs es de 1973.(21) Pero casi cuarenta aos despus de
ese trabajo, y quince de su versin francesa, en el famoso congreso sobre el
estilo literario efectuado en Bloomington, Indiana, en 1958, Jakobson precis
las que considera funciones del lenguaje, y si bien sostiene que es su nfasis

127

en la expresin -- lo que el llama el mensaje -- lo que define la funcin potica,


previene que cualquier tentativa de reducir esta a la poesa o viceversa,
"constituira una forma engaosa de simplificar las cosas al mximo".(22)
Jakobson est reconociendo la integralidad del lenguaje y su condicin
plurifuncional. Lo mismo cabra sealar para el pensamiento.
Cuando operamos con las nociones de pensamiento lgico y pensamiento por
imgenes, hay que subrayar el carcter unitario de esos contrarios.
Exclusivamente por el predominio de la conceptualizacin o de lo icstico,
podemos hablar de dos modalidades de pensamiento, advirtiendo siempre los
nexos de ambos en el pensamiento como totalidad.
Si en los trabajos de juventud de Jakobson -- que son tambin los del momento
de la irrupcin del formalismo -- domina una suerte de metafsica de lo
absoluto en la consideracin de la literatura que representa la propia nocin de
literaturnost, en aos ms recientes parece dominar una metafsica de lo
relativo: la que postula la imposibilidad de definir qu es literatura, ya que
cada tradicin, cada cultura, cada momento de la historia, generan
convenciones propias que entraan sucesivas y diversas definiciones de la
literatura.
No tengo ningn reparo que hacer a la nocin de cambio en literatura, ni al
carcter supraindividual o interpersonal del fundamento de las mutaciones de
una tradicin a otra, de una poca a otra. Paul Valry afirmaba que toda obra
"es obra de muchas cosas y no slo de un autor".
Aceptando esa idea del carcter interpersonal de las convenciones literarias,
algunas importantes autoridades del estructuralismo --Roland Barthes, entre
ellos -- han insistido en la conveniencia de estudiar la produccin del objeto

128

literario no desde el ngulo de las convenciones de la escritura, sino desde del


de las convenciones de la lectura. As, Jonathan Culler sugiere que "se
conciba el poema como una expresin que tiene significado slo en relacin
con un sistema de convenciones que el lector ha asimilado".(23)
No se pretende, por supuesto, conceder a este enfoque un valor sustantivo,
sino metodolgico:

Las convenciones de la poesa, la lgica


de los smbolos, la operaciones de la
produccin de efectos poticos; no son
simplemente propiedad de los lectores, sino
que son la base de las formas literarias.

Sin embargo, por una serie de razones


diversas, es ms fcil estudiarlas por los
lectores que como contexto institucional
dado por sentado por los autores.(23)

Culler entiende claramente que estas diversas lecturas exploran los


"significados potenciales" presentes en el texto(24): la recepcin literaria no
implica prescindir de ellos. Para estudiosos menos perspicaces que Barthes o
Culler, la nocin de "cambio de convenciones de lectura" conduce a la
certidumbre de que nada hay en los textos literarios que determine su
especfica calidad: lo que hacemos es leer algo como literatura, llamar a algo
literatura.

129

Por ello, quisiera reafirmar la validez de que conserva la precisin de Felix


Vodika sobre el objeto de estudio de la historia literaria. Seala:el punto de
partida del estudio histrico literario lo constituyen, ante todo, las
manifestaciones lingsticas con funcin esttica.

Para aadir:

Puede ocurrir que una obra que tuvo como


dominante la funcin informativa, tenga
propiedades que lleguen a ser objeto de

una percepcin esttica /.../ o, a la


inversa, que la obra que tuvo una
funcin esttica, con el transcurso del
tiempo haya perdido esa funcin en los
nuevos contextos literarios, o que esta
ya no sea sentida.

Es natural que el registro y descripcin de


estos casos entren en los intereses de la
historia literaria, puesto que el criterio
absolutamente decisivo para el dictamen de
competencia es siempre la presencia de la
funcin esttica (an cuando slo sea sentida
tempornea e histricamente), y esto es
tambin as cuando en la jerarqua de las
funciones, ella no tiene un lugar decisivo.(25)

130

Vodika tiene en cuenta aqu las transiciones de lo informativo a lo esttico, de


lo denotativo a lo connotativo -- slo explicables, verdaderamente, a partir de
la comprensin de la unidad esencial del pensamiento -- y subraya asimismo
que la percepcin esttica de un texto se relaciona con propiedades reales del
mismo.

Antes de conclur estas consideraciones en torno a la imagen artstica, me


parece necesario hacer referencia a una categora que se relaciona
necesariamente con ella: la de signo esttico.
El fundador de la semitica, el lgico norteamericano Charles Sanders Peirce,
formul hace un buen nmero de aos la tricotoma fundamental de los signos:
"Un signo es bien un cono o un ndice o un smbolo".(26) El signo esttico
constituira una entidad compleja, susceptible de asumir esas diversas
capacidades.
Como seala Jonathan Culler, la perspectiva semitica sobrepasa el nivel del
puro anlisis de la expresin que centra el trabajo de algunos especialistas
que estudian la literatura a partir de los modelos lingsticos.
Segn Culler, la semitica "entraa una aplicacin ms extensa de los
conceptos lingsticos"; los signos dan estructura a un pensamiento.(27)
Entendida como categora central de la esttica, la de signo desplazara a la
de imagen.
Sin embargo, me parece importante advertir que, ya en su definicin de signo,
Peirce enfatiza su capacidad sustitutiva, al afirmar que "el signo est en lugar
de algo, su objeto".(28) En esta direccin, el estudio semitico del arte
entender el signo como estructurador de un lenguaje indirecto. Para Roland

131

Barthes, por ejemplo, el arte, "ms que expresar lo real, tiene que significarlo.
Por eso es necesario que haya cierta distancia entre el significante y el
significado".(29)
Se descubre una perspectiva semejante en la aplicacin que del anlisis
semitico hace Gerard Genette de la novelstica proustiana. El de Proust es
"un lenguaje que "revela" lo que dice... precisamente porque no lo dice".(30)
Para Genette, el lenguaje proustiano implica una doble dislocacin. As
entiende Culler las conclusiones que se desprenden de su anlisis semitico:

por un lado, nos muestra la imposibilidad


del intento de identificar el signo y el
referente (los lugares no son nunca como
las palabras indujeron al narrador a
imaginar); por otro lado, el paso del
significante al significado est sujeto
a las mediaciones ms engaosas.(31)

Yuri Lotman subraya tambin el carcter mediador e indirecto del signo. Lo


que llama la "elevada semioticidad" del medioevo, se explica porque

El objeto que se presenta a s mismo


(que sirve para fines prcticos) ocupa,
en las estructuras del cdigo cultural,
los niveles de valor ms bajo, a diferencia
del objeto que es signo de otra cosa ( del
poder, la santidad, la nobleza, la fuerza
la riqueza, la sabidura, etctera). (32)

132

No me parece pues extrao que el anlisis semitico haya rendido sus


mayores frutos, cuando se ha aplicado al estudio de lenguajes indirectos, de
raz simblica y de cierto hermetismo, fuertemente marcados por la tpica
mediacin sgnica.
El estudioso Mijal Jrapchenko sita en sus respectivas capacidades de
sustitur y reflejar, las diferencias esenciales entre signo e imagen estticos.
As, identifica el signo con el tropo en sus diversas variables, mientras que lo
propio de la imagen es producir una sntesis que es sustitutiva slo en la
medida en que constituye una reflexin subjetiva de lo real.
Jrapchenko atribuye al signo esttico las siguientes caractersticas:

a) sustituye al objeto,

b) incluye un determinado coeficiente emocional,

c) tiene generalmente un carcter convencional,

d) tiene, generalmente, cierta propensin a la


inmutabilidad.

A la imagen corresponderan los rasgos que siguen:

a) sintetiza la propiedades del objeto,

b) funde lo emocional con la representacin de la

133

realidad,

c) lleva en s lo nuevo e inslito, que altera y


modifica las representaciones cristalizadas de
la realidad.(34)

Creo que en este anlisis de Jrapchenko est ejemplificado ese culto al


realismo que tanto da y esquematiz la esttica sovitica. Los niveles de
polarizacin del estudio resultan simplistas.
Ciertamente, la sntesis de la realidad implica una determinada movilidad, por
la inagotabilidad de lo fenomnico, pero es imprescindible sealar que lo
fenomnico se manifiesta igualmente en el signo esttico, aun cuando medie
una distancia entre la representacin y su referente, en la medida en que esa
representacin es tambin fenomnica. La sustitucin sgnica es cognoscitiva,
determina una inteleccin de lo real y, en ese sentido, el signo esttico es una
modalidad de la imagen artstica.
Jrapchenko coloca en un lugar secundario a la sustitucin del objeto con
respecto al mecanismo esttico que asume la representacin del objeto. Lo
imaginativo tiene siempre que doblegarse ante lo real.
En las pginas que siguen, tratar de hacer ver cmo esa calidad de
inteleccin que se manifiesta en l, coloca al signo esttico en relacin con el
desarrollo general del conocimiento y con los avatares histricos de este.
La historia de la prctica artstica -- y, sealadamente, de la prctica literaria -no respalda esa idea de la inmutabilidad de los signos estticos.

134

Jrapchenko se cie excesivamente al enunciado de A.N. Veselovski que cita


en su estudio:

No ser que cada poca potica nueva trabaja con


imgenes legadas de antao, girando obligatoriamente
dentro de sus lmites y permitindose combinaciones
de las viejas, imbuyndoles nicamente la nueva
comprensin de la vida que, prcticamente, constituye
su progreso frente al pasado? (35)

Aunque, incuestionablemente, existe un legado sgnico, los tropos no son


topoi. Las mutaciones cognoscitivas, las transformaciones de lo que
Veselovski llama "la comprensin de la vida", influyen no slo en los
contenidos de los tropos, sino tambin en la conformacin de sus propias
estructuras.

135

NOTAS

(1) Susanne Langer: Los problemas del arte, p. 161

(2) Cf. Henryk Markiewicz: "Ideologa y obra literaria", en


Criterios, La habana no.4, p. 31

(3) Carlos Marx y Federico Engels: Sobre la literatura y el


arte, p. 309

(4) Galvano della Volpe: Crtica del gusto, p. 3

136

(5) Cf. Benedetto Croce: "Qu es el arte?". En Breviario


esttica.

(6) Eduardo Lpez Morales: "Introduccin crtica al estudio


de la esttica de Galvano della Volpe". En Galvano
della Volpe, op. cit., p. XLIV

(7) Tdor Pvlov: "Objeto, tareas y mtodo de la esttica",


Criterios, p. 61

(8) Ibidem, p. 62

(9) Desiderio Navarro: "La teora y la crtica literarias: tambin una cuestin
moral". En Revista Casa, no. 158, septiembre-octubre 1986, La Habana.
(10) Ibidem, p. 142
(11)Ibidem.
(12)Ibidem.
(13)Lev S. Vygotsky: Psicologa del arte, Barral Editores, Barcelona, 1972, p.
63
(14)Ibidem, p. 1
(15) Lon Trotsky: Litterature et revolution, Paris, Julliard, 1964, p. 144
(16) Fredric Jameson: The Prison-House of Language, Princeton University
Press, 1974, p. 43
(17) Ibidem.

137

(18) Lon Trotsky, ob. cit., p. 159.


(19) Lev S. Vygotsky: Pensamiento y lenguaje, pp. 164-165.
(20) Jean Cohen: Estructura del lenguaje potico, p. 131.
(21)

Roberto

Fernndez

Retamar:

Para

una

teora

de la literatura

hispanoamericana y otras aproximaciones, pp. 68-69.


(22) Roman Jakobson: "La lingstica y la potica". En Thomas A. Sebeok:
Estilo del lenguaje, pp. 135-136.
(23) Jonathan Culler, op. cit., p. 167
(24) Ibidem, p. 169.
(25) Felix Vodika: "La historia literaria: sus problemas y
tareas", en Criterios, pp. 1-2
26) Charles S. Peirce: La ciencia de la semitica, p. 30
(27) Jonathan Culler, op. cit., p. 151.
(28) Charles S. Peirce, op. cit., p. 22.
(29) Cf. Jonathan Culler, op. cit., p. 154.
(30) Gerard Genette: Figures II, p. 267.
(31) Jonathan Culler, op. cit., p. 154.
(32) Yuri M. Lotman: "El problema de una tipologa de la cultura". En Revista
Casa, p. 145.
(33) Cf. Mijail Jrapchenko: "La naturaleza del signo esttico", en Ciencias
Sociales, pp. 122-131.
(34) Ibidem.
(35) Ibidem, pp. 136-137.

138

LA OTRA IMAGEN

Imaginacin es la capacidad del ser humano para operar con imgenes; esto
es, con las representaciones mentales de los fenmenos, conformadas a partir
de su actividad prctica.
Mientras la memoria reproduce estas representaciones, lo distintivo de la
imaginacin es su posibilidad de transformarlas. "Imaginarse algo quiere decir
transformarlo", nos dice redondamente el siclogo J. L. Rubinstein.(1)
Es obvio que la contradiccin memoria-imaginacin es unitaria: el proceso
reproductor de imgenes es considerablmente influido por la imaginacin, del
139

mismo modo que esta no podra existir sin la informacin que acarrean los
procesos mnmicos.
La actividad imaginativa se vincula al pensamiento humano en su integridad:
es inherente a toda cognicin. No hay actividad humana que no requiera al
menos de una modesta porcin de imaginacin, porque toda actividad prctica
necesita, previamente, el poder expresarse mentalmente. Pero, por supuesto,
la actividad imaginativa interviene decisivamente en la prctica artstica. Y ello
nos conduce a establecer ciertas peculiaridades que le son propias.
La imaginacin "no crea una nueva situacin contraviniendo las exigencias
fundamentales de la vida, sino que las materializa".(2) En mayor o menor
grado -- pero inexcusablemente-- la imaginacin parte de la realidad, no puede
existir al margen de ella. A partir de elementos preexistentes, ella crea algo
que no exista antes.
La imaginacin artstica es actividad conciente: ella materializa un proyecto
creador y ello plantea el problema de los nexos entre los procesos
transformadores de la imaginacin y eso que muchos siclogos llaman
"pensamiento objetivo"; es decir, la imagen lgica del mundo, el conjunto de
los contenidos y las estructuras gnoseolgicas y la concepcin del mundo
presentes en tanto que sujeto y producto de la historia.
La relacin imaginacin-pensamiento objetivo es fundamental en el proceso de
cognicin que constituye el arte. Y hay que empezar por decir que lo propio de
la cognicin es su "impureza".
Si afirmamos que slo podemos conocer el mundo a travs de nuestras
sensaciones y aceptamos estudiar el proceso cognoscitivo al margen de la
historia, estaramos partiendo de un supuesto errneo, porque prcticamente

140

nunca el proceso de cognicin se produce en su puridad lgica. Afirma M.I.


Rosental:

En la mayor parte de los casos, el pensamiento


del hombre parte, desde el comienzo, de
conceptos y teoras conocidos y elaborados con
anterioridad, los cuales constituyen, como regla
general, el punto de partida del conocimiento
de un fenmeno cualquiera. Aunque empiece con
la contemplacin sensorial, esta se halla hasta
tal punto entremezclada de conceptos, ideas y
abstracciones, que las conexiones y las
transformaciones de lo uno en lo otro estn
veladas por completo.(3)

Rosental nos recuerda que, al afirmar que la imaginacin opera con los datos
de la realidad, no podemos olvidar que ella comprende no slo la realidad
objetiva, sino tambin la subjetiva.
Esta "impureza" del conocer (que resulta vlida para la ms humilde actividad
gnoseolgica),

adquiere

una importancia relevante cuando refiere al

conocimiento artstico, porque en l incide el enorme caudal de ideas presente


en la informacin y formacin de los artistas.
En la infancia y en la adolescencia, la imaginacin conserva una mayor
independencia del pensamiento objetivo, slo parcialmente desarrollado. Por
ello -- y contra lo que a veces se supone -- es en la adultez cuando la
imaginacin consigue su plenitud. Rimbaud, Chagall, Lewis Carroll, Klee o

141

Vallejo no eran nios, sino que impostaban la visin del nio desde una
perspectiva adulta.
La imaginacin infantil es indudablemente ms espontnea y frtil, pero
tambin de una mayor pasividad que la del adulto, porque es su existencia en
un contexto lgico, es su encauzamiento conciente hacia ciertos fines, lo que
otorga a la imaginacin sus ms altas posibilidades. Las grandes obras
artsticas son fruto de la adultez y no de la infancia humana, porque en ella se
da a plenitud la conciencia de la modificacin mental de los datos que
proporciona la experiencia, que es la imaginacin.
La imaginacin es, necesariamente, un desvo de la realidad. Transformar
imaginativamente un dato de la realidad, significa separarse de l, prescindir
de ciertas precisiones de ese dato para ilustrar una idea bsica que presenta
una faceta esencial del mismo. La imaginacin implica, pues, desviarse de la
realidad para penetrar en ella con ms fuerza. Y en esa contradiccin radica el
poder creador de la imaginacin y, por qu no, tambin la posibilidad de
romper los vnculos con la realidad misma.

La sicologa ha precisado la existencia de diversos procedimientos


caracterizadores de la imaginacin artstica. De modo muy especial, los que
denomina combinacin y acentuacin.
Por combinacin entendemos la aproximacin de dos o ms elementos que
conduce a la conformacin de un tercero, diferente de los que intervinieron en
su integracin. La acentuacin es el nfasis en "determinadas facetas de los
fenmenos /.../ mediante el cul se transforma su aspecto general".(4)

142

El tipo de transformacin que constituye la acentuacin, se consigue mediante


el subrayado de ciertos rasgos del objeto que pueden ser o no los ragos
esenciales en una consideracin objetiva del mismo, pero que pasan a tener, a
partir del procedimiento imaginativo, calidad esencial para esa imagen artstica
del mismo.
Ambos procedimientos intervienen decisivamente en la creacin de la imagen
artstica y -- como tratar de hacer ver en las pginas que siguen-- en la
conformacin del tropo potico.
Cuando efectuamos la combinacin troplogica ms clsica, la producimos en
virtud dela semejanza o la contigidad de los elementos que intervienen en
ella; es decir, en virtud de sus reales posibilidades de aproximacin. Pero esa
combinacin, cuyo fundamento hay que buscarlo en la comunidad de lo
diverso, lleva implcita asimismo la conciencia de esa diversidad. Tiene razn
Galvano della Volpe cuando afirma que el tropo

presupone un complejo tal de semejanzasdesemejanzas que resulta evidente que no


puede realizarse sino mediante una intervencin
simultnea de la abstraccin categorial por
gneros /.../ y de la concrecin puntualizadora
de la imaginacin.(5)

En su interesante artculo "Metaphor and Infant Cognition", Barbara Leondar


arriba a una conclusin semejante:

La produccin de la metfora requiere ms

143

que el reconocimiento de la semejanza


implcita en el proceso generalizador.
Precisa asimismo un reconocimiento de la
disparidad. (6)

Ese "complejo", de ndole claramente intelectiva, es el resultado, el "tercer


elemento" de la combinacin tropolgica. La vieja consideracin retrica que
estimaba el tropo como ornato ha cado en el descrdito, aunque a veces
resurja con formas vergonzantes.

Acaso la persistencia de ese punto de vista, en la contemporaneidad,


provenga de la influencia de la esttica hegeliana. Y no es que Hegel no
considere

la

imagen

como

instrumento

de

cognicin,

pero

postula

permanentemente la superioridad que sobre ella tiene el concepto.


Sabemos, sin embargo, que lo abstracto, no puede agotar la riqueza de lo
concreto; que lo general, expresado en el concepto, no puede desarrollar la
riqueza de lo especfico.
Por su parte, el anlisis semntico confirma el carcter
intelectivo del tropo y las conclusiones aportadas por la sicologa. Escribe
Barbara Leondar:
si se lee literalmente, la metfora es un
sinsentido. Su ms relevante caracterstica
es su absurdidad semntica, su transgresin
de las restricciones lexicales obligatorias.(7)

Pero es claro que ese "sinsentido" es un rodeo en busca de otro sentido, que
no puede expresarse rectamente.

144

Despus de presentar un ejemplo de metfora, escribe Jean Cohen:

Nos las vemos con una figura llamada "cambio


de sentido" o "tropo", figura que podemos simbolizar
con este esquema (en el cual el significante est
designado por Se y por So el significado):

Sel ------------------- So1 ------------------ So2

Por cierto que el cambio de sentido no es


gratuito. Entre So1 y So2 existe una relacin
variable cuyas diferentes clases engendran
las diferentes especies de tropos.

Y se pregunta inmediatamente:

Por qu el cambio de sentido? Por qu el


descifrador no se conforma con el cdigo
de la lengua, que impone a un significaante
un significado dado? Por qu recurre a un
segundo desciframiento que pone en juego
un significado nuevo? La respuesta
es evidente: la razn es porque en su
primer sentido el trmino es impertinente,
mientras que el segundo sentido le
devuelve su pertinencia. La metfora interviene
para reducir la desviacin creada por la
impertinencia. (8)

145

Y resume Cohen, casi accediendo, desde la semntica, a una perspectiva


gnoseolgica:

Si el poema viola el cdigo de la


palabra, es para que la lengua lo
restablezca al transformarse. Tal es el
fin de toda poesa: obtener una mutacin
de la lengua, que es al mismo tiempo,
como veremos, una metamorfosis mental.(9)

Y ahora quisiera -- permtaseme esa escaramuza pedaggica -- ilustrar cmo


se produce la cognicin tropolgica a travs de los procedimientos de la
imaginacin, cmo se consigue esa "otra imagen" cuyo historizacin es el
motivo de estas pginas.

Cualquier conocedor de la poesa espaola contempornea recordar el


"Romance de la guardia civil espaola", pieza clave del Romancero gitano, de
Federico Garca Lorca.
Y recordar asimismo la descripcin potica de los soldadosavanzando en la
noche hacia la ciudad gitana. Garca Lorca emplea en el texto un casi
cinematogrfico, eficaz montaje paralelo de imgenes --rpidas, sucesivas
visiones de los guardias civiles acercndose a la ciudad gitana en fiesta -- que
se resuelve, en este caso, en la masacre final, de manera anloga al modo en
que lo hace el Griffith de Intolerancia Quisiera detenerme slo en dos versos,

146

los nmeros 71 y 72 del poema, que culminan el retrato lorquiano de los


guardias civiles:
El cielo se les antoja,
una vitrina de espuelas.

Nos encontramos ante una combinacin fundada en la analoga sensorial -visual, en este caso-- entre los elementos que en ella intervienen.
En efecto, las espuelas semejan, en forma y color, estrellas. Y las estrellas,
esparcidas en el espacio csmico, asumen la disposicin de algo que se
exhibe.
Sabemos cmo se colocan las joyas y los objetos de metal para su exposicin:
sobre un fondo de pana o terciopelo negro o azul oscuro, semejante al espacio
celeste en la noche. Si las estrellas son espuelas, entonces son espuelas en
una vitrina, como dispuestas para su exhibicin.
Pero al seleccionar los elementos que integran la combinacin, Garca Lorca
ha escogido dos que, si se aproximan en apariencia, suponen contenidos
esenciales bien diferentes.
Las estrellas se asocian con su propia luz, con la belleza y la magnificencia del
mundo natural, con la amplitud del cosmos donde existen. No hay que hurgar
demasiado en las tradiciones, leyendas, creencias de muchos pueblos, para
encontrar que estrella soporta, invariablemente, una carga de sentido positivo:
bienaventuranza, fortuna, libertad.
Lo "estelar" es siempre lo mejor, lo positivo a ultranza.
Para los cristianos, fue el signo que anunciaba la presencia del hijo de Dios -Dios mismo l -- sobre la tierra.

147

La estrella es, adems, una entidad universal. Una estrella es vista por
hombres de todos los sitios y de todas las pocas, seorea en nuestro tiempo
y nuestro espacio. Uno no puede sino recordar los versos de Miguel de
Unamuno a "Aldebarn", exaltando la inmensidad del tiempo csmico frente a
la fugacidad del nuestro, humano:

Esos mismos lucientes jeroglficos


que la mano de Dios traz en el cielo
vio el primer hombre,
y siempre indescifrables,
ruedan en torno a nuestra pobre tierra.

La espuela, cuya apariencia es la de una estrella, qu significa


esencialmente frente a esto? No es ms que el instrumento de una actividad
restringida: azuzar bestias.
El complejo de semejanzas-desemejanzas acta de modo tal que descubrimos
desde l, el punto de vista loquiano sobre los guardias civiles. Esos hombres
de mentalidad castrense, represiva, reducen la amplitud de la estrella a la de
la espuela, las mismas que llevan en sus botas de soldados.
Estamos ante lo que Dorothy Mack ha denominado el nivel "impositivo" de la
metfora que es, verdaderamente, caracterstico del tropo literario. Implica la
intencin del hablante de persuadir al oyente para que adopte su punto de
vista o, en otros trminos, emite un mensaje apoyado en una concepcin del
mundo. Esa "imposicin" se logra "creando una nueva e inolvidable manera de
ver y sentir en torno a un asunto".(10)

148

Advirtamos que Garca Lorca no conforma una metfora, sino un smil: las
estrellas no son espuelas, a los guardias civiles "se les antoja" esa
identificacin. Y el verbo que consigue el smil --reemplazando al tradicional
"parecen" -- acenta la arbitrariedad, la violencia de los soldados, ejercida ya
no slo contra la humanidad sino tambin contra la naturaleza.
Todo esto en dos octoslabos y unas pocas palabras? S, todo esto: las ms
de doscientas que hemos necesitado para explicarlas. Mirta Aguirre dice que
la poesa es "un esfuerzo por abarcar, con pocas palabras, un gran nmero de
cosas". (11) Dorothy Mack coincide plenamente con este aserto:
Los hablantes usan la metfora cada vez que
explicar algo literalmente resulta muy largo,
algo es muy complejo de analizar o, ms an,
resulta imposible. (12)

Verificamos tambin la validez de la afirmacin de Jean Cohen al explicar las


razones del cambio de sentido tropolgico:

Si es necesario un rodeo, ello se debe a que el


camino de Se a So2 est cortado.(13)

El reconocimiento de la funcin gnoseolgica del tropo literario nos conduce al


problema de su origen: explicarse para qu surge el tropo es tambin
explicarse cmo surge el tropo.
Galvano della Volpe, en su Crtica del gusto, rechaza sin demasiadas
contemplaciones la tropologa viquiana. Su nica mencin de Gianbattista Vico

149

es para unirlo al idealismo filosfico y su "prejuicio esteticista de la metfora


como "nexo fantstico" (14).
Se deduce pues que, para Della Volpe, Vico es el punto de partida de una
perspectiva irracionalista en la consideracin del fenmeno tropolgico, que
prepara el camino a las concepciones idealistas -- la romantik decimonnica y
contempornea -- que entienden el tropo como "nexo fantstico", algico,
intuitivo, irracional.
Pero esta opinin, me temo, tiene mucho ms en cuenta la continuacin
crociana de Vico, que el centro mismo de las tesis del autor de la Ciencia
nueva.
Mirta Aguirre seala, en efecto, que "de la herencia viquiana se ha hecho,
sobre todo, crocianismo" (15) y apunta que, si queremos valorar con justeza la
significacin de su aporte a la esttica y a la teora del lenguaje, debemos
volver a Vico mismo.
Con Mirta Aguirre, en lo tocante a la importancia de la obra de Vico, coincide el
estudioso rumano Tudor Vianu.
El ao del tercer centenario del nacimiento del autor de la Ciencia nueva, Mirta
Aguirre publica un ensayo que estudia el papel del pensador italiano en la
comprensin cientfica del lenguaje y del pensamiento animista (16). Vianu, por
su parte, no vacila en calificarlo como el "moderno creador de la filosofa de la
metfora".(17)
Aun cuando consintamos, con Della Volpe, que ya la Retrica de Aristteles,
las Instituciones oratorias de Quintiliano y el De oratore de Cicern,
impulsaban la nocin del tropo como procedimiento intelectivo (18), lo cierto es
que el mundo antiguo -- y especficamente el latino -- enfatiz la nocin

150

ornamental del tropo y lo consider, en esencia, como procedimiento


embellecedor de la expresin.
Cicern, por ejemplo, postula la idea de la escasez de trminos propios como
causa del origen del tropo, pero tambin cree que esa motivacin original
desaparece posteriormente y que el tropo pasa entonces a ser ornamento.
Afirma al respecto Tudor Vianu:

La explicacin ciceroniana se mantuvo en


vigencia durante mucho tiempo para los
autores de Poticas y Retricas. El recuerdo de las
necesidades que habra impuesto la metfora antiguamente se
atenu, no obstante, en el transcurso de los aos, de tal manera

que en el siglo XVIII, Gianbattista Vico crey oportuno


rectificar con energa el concepto de la metfora como adorno.(19)

Pero lo que emprende Vico es sensiblemente ms que una rectificacin,


porque su reivindicacin de la condicin gnoseolgica del tropo, a la altura del
siglo XVIII, lo conduce a plantear su estudio no simplemente desde una
perspectiva retrica, sino antropolgica e histrica.
Esa perspectiva viquiana tiene varios ngulos de inters. Uno de ellos es el
lingstico.
Vico muestra el lenguaje tropolgico como una necesidad de los primeros
estadios del desarrollo humano, de la poca en que domin lo que los antiguos
haban llamado inopia, y que l denomina "pobreza de los hablares": la
insuficiencia de trminos propios para designar el creciente nmero de cosas,
de nexos entre las cosas y de vnculos del hombre con ellas. El hombre, afirma
151

Vico, acudi al procedimiento de nombrar lo desconocido a travs de lo


conocido.
Pero Vico hace ms que esto. Desentraa el mismo carcter metafrico de
numerosas palabras que se entendan como trminos propios; reconstruye, por
as decirlo, el proceso de nominacin metafrica.(20)
Vico deber aguardar algo ms de un siglo para tener continuadores en esta
direccin. Remy de Gourmont, el famoso crtico del simbolismo, a quienes los
hispanoamericanos recordamos especialmente gracias a la admiracin que por
l sinti Rubn Daro, escriba en su libro L'Esthetique de la langue franaise,
que es de 1899:

En el estado actual de las lenguas europeas,


casi todas las palabras son metforas. Muchas
de ellas permanecen sin embargo invisibles
aun para ojos penetrantes; otras se dejan
descubrir, ofreciendo su imagen a quienes las
contemplan. (21)

Son preciosos los ejemplos que acumula Remy de Gourmont. La palabra latina
que designa al lagarto (lacertus), nos dice, significa tambin brazo musculoso.
Hay obviamente una metfora en la base de esta nominacin. La palabra latina
musculus -- de la que provienen el francs muscle, el espaol msculo y el
ingls muscle -- ha engendrado derivaciones metafricas de su sentido propio:
ratoncito.(22)
Es curioso que Remy de Gourmont no cite a Vico. Como tampoco lo menciona
Jean Paulhan quien afirma, ya en nuestro siglo, que la mayor parte de las

152

palabras de todas las lenguas modernas son metforas enfriadas, repitiendo


as a de Gourmont, que repeta a Vico. Como tampoco hace mencin ninguna
del autor de la Ciencia nueva el crtico espaol Guillermo de Torre quien, en un
ensayo de los aos sesenta, repeta a de Gourmont y a Paulhan.(23)

Hace por ello justicia Tudor Vianu cuando afirma:

Se podra afirmar que todos los lingistas


que han acentuado el papel de la metfora
en la formacin de las palabras, han seguido
el rumbo indicado por Vico. (24)

Cuando ya haba concluido este tema en la preparacin de la primera edicin


de este libro, lleg a mis manos un estudio del profesor y estudioso francs
Jean Molino, coincidente con este punto de vista. Afirma Molino:

En el siglo XVIII se produce un cambio total


de perspectiva: la pareja propio/figurado
no es considerada ms de un modo lgico, es
inscrita en la historia. Pero al mismo tiempo
las relaciones entre lo propio y lo figurado se
invierten; a la anterioridad lgica de lo propio
en relacin con lo figurado la sustituye la
anterioridad temporal de lo figurado en relacin
con lo propio. Este es ya el caso de Vico.(25)

Esta valoracin de Gianbattista Vico hecha por Molino,

153

est en la huella de las precedentes de la cubana Mirta Aguirre


y del rumano Tudor Vianu que (todo parece indicarlo) Jean Molino
no conoce.

La moderna samntica ratifica esta afirmacin. Ella ha establecido el papel del


tropo -- de la analoga y de la contigidad, que es decir de la metfora y de la
metonimia -- en la creacin de palabras. Metfora y metonimia son el
fundamento de las transformaciones semnticas para Stern, Ullmann y
Guiraud. Pueden seguirse con precisin los pasos de la nominacin
metafrica: a)comparacin; b)metfora o superposicin de dos imgenes;
c)valor estilstico y d) semantizacin.(26)
Pero, para los propsitos de este libro, no me parece necesario insistir ms en
la significacin puramente lingstica de la metfora en particular y del tropo en
general. No es nuestro tema, aunque resulte una referencia ineludible. Me
importa destacar ahora que Vico enlaza esa funcin lingstica del tropo con el
desarrollo del pensamiento humano colectivamente entendido.
Para Vico, la metfora -- potica, en tanto es anterior al pensamiento
discursivo y se vale de imgenes-- es propia de un estadio especfico del
desarrollo de la humanidad. Es Vico, pues, quien primero historiza el problema
del tropo, sacndolo del marco del ya estril y esttico descriptivismo retrico
en el que hasta entonces se mova.
Vico se convierte en el primer terico del animismo primitivo y el tropo ser
para l instrumento de comunicacin, pero tambin de inteleccin, propio de
los albores mismos de la civilizacin.
Quisiera detenerme ahora en ciertas limitaciones de la doctrina viquiana.

154

Vico cree que la metfora literaria, la que surge despus de la poca de los
"poetas telogos", ha perdido la tremenda sustancia espiritual, el carcter
abarcador que el tropo primitivo tena. Y ello es cierto, pero slo en un sentido.
Para el primitivo, el avin puede ser un pjaro, es un pjaro. Su fantasa es
ms fuerte porque su conceptualizacin es ms dbil. Aparentemente, ha
conformado una hermosa metfora, pero para l no hay metfora en absoluto.
No hay, al menos, metfora literaria.
Porque el desarrollo del pensamiento discursivo, que empieza a compartir con
el potico la condicin de instrumento de inteleccin, de ningn modo liquida
las condiciones gnoseolgicas de la imagen.
Tenemos que retomar la idea dellavolpiana de que la metfora literaria es un
"complejo de semejanzas-desemejanzas"; que ella implica no slo la
conciencia de las similitudes, sino tambin la conciencia de las diferencias. All
donde encontramos absoluta y crdula identificacin, hay metfora animista,
pero no metfora literaria.(27)
Es precisamente esa exaltacin viquiana de la metfora animista la que
capitaliza Benedetto Croce para exaltar, a su vez, la idea de lo algico en el
arte.
Quisiera sealar que la metfora animista experimenta un desarrollo que la
conduce a una fase que podramos llamar transicional a la plena metfora
literaria.
Las investigaciones del etnlogo Heinz Werner en las primeras dcadas del
siglo, comprueban la creencia entre determinados pueblos primitivos -- Werner
realiza sus encuetas entre melanesios y polinesios -- en una sustancia material
y trasmisible aunque invisible, que constituye el principio esencial de cada

155

cosa. La palabra que designa la cosa en cuestin, participa de esa sustancia,


trasmite la cosa y, por ello, tanto para rehuir la prdida de cosas valiosas como
la trasmisin de otras detestadas, las palabras que las designan se tornan
tab. Se buscan entonces expresiones sustitutivas de esas palabras,
generalmente dotadas de cierta semejanza con el objeto que sustituyen.(27)
Se trata, pues, de metforas que en modo alguno podramos calificar de
literarias, en la medida en que falta en ellas la intencionalidad esttica, pero en
la que se produce una sustitucin conciente.
Creo que no se debe desestimar esta fase del desarrollo del tropo. Resulta
obvia, por ejemplo, la incidencia del tab en la alegora medieval, aunque en
modo alguno me inclino a absolutizar el papel del tab en el desarrollo del
tropo.
Al concebir el tropo como elusin, como eufemismo, Jos Ortega y Gasset
concede al tab la mayor significacin en el origen de los cambios de sentido,
en la conformacin de la otra imagen.
Pero reducir la metfora a la elusin es despojar al tropo literario de su
legtima funcin gnoseolgica. Sera, en cierto sentido, volver a una idea
anloga a aquella de la funcin ornamental del tropo que Vico rectific hace
casi tres siglos, como ha visto Cintio Vitier.(28)
No me parece aceptable la idea de Ortega que afirma que "eternamente, la
poesa ha consistido en dar gato por liebre".(29)
Vale la pena concluir este captulo afirmando que esa otra imagen que es el
tropo literario, slo existe con el trasfondo de oposicin y apoyo simultneos
del pensamiento discursivo.

156

NOTAS

(1). J. L. Rubinstein

Principios de sicologa genera, La Habana, Edicin

Revolucionaria, 1966, p. 361.

(2) Ibidem, p. 367.

(3) M. I. Rosental: Principios de lgica dialctica, La


Habana, Editora Poltica, 1965, p. 178.

(4) J. L. Rubinstein, op. cit., p. 369.

157

(5) Galvano della Volpe, op. cit., p. 79.

(6) Barbara Leondar: "Metaphor and Ifant Cognition", en


Poetics, Amsterdam, num. 2/3, august 1975, p. 275.

(7) Ibidem, p. 274.

(8) Jean Cohen, op. cit., pp. 112-113.

(9) Ibidem, p. 114.

(10) Dorothy Mack: "Metaphoring as Speech Act", en Poetics,


Amsterdam, num. 2-3, august 1975.

(11) Mirta Aguirre: "En torno a la expresin potica", en


Universidad de la Habana, La Habana, no. 192, p. 18.

(12) Dorothy Mack, loc. cit., p. 243.

(13) Jean Cohen: op. cit., p. 114.

(14) Galvano della Volpe, op. cit., p. 74.

(15 Mirta Aguirre: "Los trescientos aos de Juan Bautista


Vico (1668-1744)", en Universidad de la Habana, La

158

Habana, num 192, 1969, p. 135.

(16) Ibidem.

(17) Tudor Vianu: Los problemas de la metfora, Buenos


Aires, EUDEBA, 1971, p. 36.

(18) Cf. Galvano della Volpe, op. cit., p. 74.

(19) Tudor Vianu, op. cit., p.10.

(20) Gianbattista Vico: Principios de una ciencia nueva


sobre la naturaleza comn de las naciones, Madrid,
Aguilar, 1974, t. II

(21) Cit. Tudor Vianu, op. cit., p. 17.

(22) Ibidem.

(23) Cf. Guillermo de Torre: "Imagen y metfora en la


poesa vamguardista", en Boletn del Departamento
de Lengua y Literaturas Hispnicas, Escuela de
Letras y de Arte, Universidad de la Habana, La
Habana, 1970, num. especial, pp. 11-13.

159

(24) Tudor Vianu, op. cit., p. 18.

(25) Jean Molino: "Antropologie et Mtaphore", en Langages,


Paris, num. 54, juin, 1979, p. 106.

(26) Cf. Pierre Guiraud: La semntica, Mxico, Fondo de


Cultura Econmica, 1960, pp. 36-38. Resulta
interesante el criterio de Franz Guenthner, quien
reivindica la validez del empleo de la nocin de
analoga para el estudio semntico de la metfora.
Franz Guenthner: "On the Semantics of Metaphor", en
Poetics, Amsterdam, num. 2/3, august 1975, p. 101 y
ss.

(27) Barbara Leondar mantiene un punto de vista semejante.


Ver loc. cit., p. 275.

(28) Cf. Tudor Vianu, op. cit., pp. 23-27.

(29) Cintio Vitier: "Sobre el lenguaje figurado", en


Potica, La Habana, Imprenta Nacional, 1961, p. 27.

(30) Jose Ortega y Gasset: "Gngora, 1627-1927", en Obras,


Madrid, Espasa-Calpe, 1936, t.II, p. 112.

160

PARA LA HISTORIA DEL TROPO POTICO: UN MTODO.

Permtaseme ahora, a partir de las premisas que se enuncian en los captulos


precedentes, explicar la metodologa que he seguido en este estudio, aunque
ella debe hacerse valer por s misma en las pginas que siguen.
Diramos que el punto de partida de esa forma de conocer que es el tropo, lo
constituye la realidad percibida por la sensoriedad. Y ese material, aportado
por la prctica humana, es elaborado por la imaginacin desde el momento
mismo en que llega a nosotros. Podra decirse, incluso, que la propia seleccin
de los elementos conformadores del tropo se halla ya influida por la intencin
transformadora que la gua.
Pero, al igual que el pensamiento humano, la actividad cognoscitiva es
unitaria. Especificaciones como pensamiento por imgenes y pensamiento
discursivo, informacin e imaginacin, se vinculan estrechamente en la real
actividad squica. Esto es, que las capacidades imaginativa del hombre no
estn segregadas de las otras posibilidades de su actividad mental.

161

Por ello, es necesario sealar que la intensificacin y la potenciacin de la


imaginacin no implican solamente las de sus capacidades transformadoras -lo que podra llamarse el movimiento imaginativo -- sino tambin la de su
condicin de actividad squica conciente.
Unas pocas pginas atrs nos referamos al carcter "impuro" del conocer; a la
realidad de que es lgicamente la actividad sensorial el punto de partida del
conocimiento,ese hecho est velado por las ideas del sujeto cognoscente que,
en verdad, se erigen en el verdadero punto de inicio de la cognicin. Y si ello
resulta cierto para todos los hombres, esa "impureza" se acenta ms en
escritores y artistas, sujetos en los que es orgnica la produccin y el manejo
de ideas.
En el trabajo del escritor hay un significativo peso de pensamiento discursivo,
aunque slo fuera por el hecho de operar con el lenguaje, que es el
imprescindible vehculo de este.
En el estudio de cada momento de la evolucin de la tropologa, trataremos de
relacionar al tropo con el entorno del hombre, donde desempea un papel
importante el conunto de sus ideas, testimonio de su condicin histrica, en el
hecho de su obligada existencia en una poca determinada, de su pertenencia
a una especfica comunidad social y cultural, de su pertenencia a un grupo o
clase social dado, hechos conformadores de su conformacin ideolgica. Y a
esta altura, me parece importante hacer un par de prevenciones.
Es importante distinguir entre los rasgos que manifiestan ideologa en una obra
literaria, es decir, aquellos que expresan un conjunto ordenado de ideas que
est en acuerdo con los intereses concientes o inconcientes de un sector de la
sociedad, y los que, an condicionados social e histricamente, no tienen

162

propiamente un sentido ideolgico, sino que constituyen manifestaciones de lo


que algunos estudiosos llaman mentalidad social.(1)
Henryk Markiewicz, por su parte, nos advierte que

el mensaje ideolgico de la obra se halla


no slo en el contenido y la construccin
de la realidad presentada, sino tambin en
el modo de presentar esa realidad, en el
cual se pueden leer ciertas actitudes
epistemolgicas.(2)

Y esta indicacin resulta especialmente importante, ya que este estudio intenta


no slo explorar la accin del proceso cognoscitivo en los contenidos del tropo
histricamente entendido, sino tambin en la diversidad estructural que el
tropo asume.
Pero, aceptar esta idea, me conduce a advertir el carcter muy mediato de la
incidencia de lo histrico-social en la tropologa, y a sealar cmo la formacin
de las variables estructurales del tropo se relaciona con un estrato altamente
sofisticado de la ideologa y en el que, por supuesto, no se manifiestan los
signos ms sustanciales y evidentes de los enfrentamientos entre diversas
formaciones ideolgicas o entre clases y grupos sociales. Ello dotar al
fenmeno tropolgico, simultneamente, de una muy baja "saturacin"
ideolgica y de un alto grado de universalidad.
Quisiera sealar -- como ltima justificacin --, que el mtodo histrico es uno
de los procedimientos bsicos de las ciencias sociales, y que resulta vlido en

163

la consideracin de la evolucin de cualquier ciencia, porque el estado de un


objeto en un momento dado, es el resultado de su desarrollo precedente.
Por supuesto que es posible aislar un fenmeno de su proceso evolutivo y
estudiarlo lgica y sincrnicamente, porque los mtodos de anlisis lgico e
histrico son complementarios.
Por una parte, existe una coincidencia general de lo lgico y lo histrico. Lo
advirti Hegel al afirmar que la historia de la filosofa se trueca, "en lo
fundamental, en la ciencia filosfica misma".(3) Es una idea que desarrollarn
despus los marxistas. Friedrich Engels,lo hace en su Dialctica de la
naturaleza. V.I. Lenin seala: "El desarrollo de la filosofa en la historia debe
corresponder al desarrollo de la filosofa lgica"(4), repetiendo en buena
medida el enunciado hegeliano.
Esta idea de la coincidencia general de lo lgico y lo histrico en la cognicin,
ha sido comprobada en el mbito de varias ciencias. Esa coincidencia explica
por qu en la fsica, la mecnica -- fundada en generalizaciones hechas
a partir de las propiedades sensorialmente perceptibles de los cuerpos -precede en desarrollo a la electromagntica; por qu la ciencia econmica
estudia primero la circulacin monetaria y la mercantil, antes de estar en
condiciones de acceder a las esencias de los procesos econmicos (5).
Es aplicable esta idea al pensar tropolgico? Creo que s, y he tratado de
apoyarme en ella para mi diseo de las etapas fundamentales de la historia de
la tropologa.
Creo que nadie rebatir que, en los grandes estadios del desarrollo del
hombre, dominan ciertas concepciones del quehacer literario e, incluso, ciertas
estructuras especficas. No creo que se haya advertido con igual diafanidad

164

que la tropologa es un rasgo que aporta tambin especficas caractersticas a


cada perodo de la historia literaria, lo suficientemente significativos como para
poder conformar su propia historia. Esto es lo que intentar demostrar en las
pginas que siguen que constituyen, tambin, una refutacin a la supuesta
inmutabilidad de las imgenes, que me parece francamente insostenible.

165

NOTAS

(1) Cf. Henryk Markiewicz: "Ideologa y obra literaria",


Criterios, La Habana, UNEAC, num. 4, 1979, p. 26.

(2) Ibidem.

(3) G. W. F. Hegel: Lecciones sobre historia de la


filosofa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1955,
t. I, p. 13.

(4) V.I. Lenin: Obras completas, La Habana, Editora


Poltica, 1964, t. XXXVIII, p. 257.

(5) M. I. Rosental, ob. cit., p. 156.

166

LOS TROPOS TOTALIZADORES: EL MITO.

El qumico francs Le Chatelier ha escrito:

Cuanto ms sencillos son los fenmenos, tanto ms fcil resulta observarlos


y examinarlos. Lo que mejor confirma la utilidad de semejante divisin es la
propia estructura de la ciencia. Al principio los observadores estudiaban los
fenmenos de la naturaleza tal como existen estos en la realidad, con todo lo
que tienen de complejos. Los filsofos de la antigedad clsica, Aristteles y
Lucrecio, unan en sus meditaciones todo el mundo que conocan, desde la
formacin de la tierra y los cielos hasta la vida de las plantas, los movimientos
de los animales y el pensamiento humano. (1)

Ese afn totalizador es caracterstico del conocimiento en el mundo antiguo.


Aristteles escribe en su Fsica de la necesidad de ir de lo general a los
detalles en el proceso de cognicin.Son mltiples sus aseveraciones en esa
direccin. (2)

167

Si aceptamos la inclinacin deductiva de la filosofa antigua, se puede


establecer tambin su carcter homlogo con respecto a la fase primaria de la
cognicin, individualmente entendida. Afirma M. I. Rosental:

La lgica del conocimiento es tal que el sujeto cognoscente, antes de dividir


el todo en partes,se encuentra con ese todo, ha de fijar directamente
aunque slo sean algunos de sus rasgos generales, ha de ver, palpar, como si
dijramos, ha de percibir ese todo; de otro modo es imposible pasar a la etapa
siguiente, a la actividad analtica del pensamiento. (3)

Si aceptamos esa coincidencia general de lo lgico y lo histrico, podremos


entonces verificar si esa ley del conocimiento acta tambin al nivel de la
forma de conocimiento que es el tropo.
El mito fue la modalidad tropolgica dominante en el arte occidental de la
antigedad. Escribe Karl Marx:

La mitologa griega, como se sabe, no slo


era el arsenal del arte griego, sino su tierra
nutricia tambien. /.../ El arte griego supone
la mitologa griega, es decir, la naturaleza
y la sociedad misma moldeadas ya de una
manera inconcientemente artstica por la
fantasa popular.(4)

Cul es el "moldeo" de lo real que efecta el mito? Marx lo precisa:

168

Toda mitologa somete somete, domina y moldea


las fuerzas de la naturaleza en la imaginacin,
y desaparece, por lo tanto, cuando se llega
a dominarlas realmente. (5)

Claude Lvi-Strauss no se separa esencialmente de esta idea cuando afirma


que "el propsito del mito es proporcionar
un modelo lgico capaz de superar una contradiccin real".(6)
Al interpretar el mito de Edipo, Lvi-Strauss arriba a la conclusin de que el
mismo se constituye en un instrumento para resolver la contradiccin entre la
creencia primitiva en la autoctona -- el ser engendrado por la tierra-- del
hombre, y el reconocimiento de que nacemos de hombre y mujer.(7) Antes y
despus de Lvi-Strauss, otros estudiosos han sealado asimismo el carcter
compensatorio de algunas de las frmulas ms repetidas en ciertas
construcciones mticas de los cuentos del folklore europeo, como la del
preterido afortunado -- la muchacha pobre que se convierte en reina, el
muchacho

campesino

imaginativamente

la

que

ingresa

contradiccin

la

nobleza

riqueza-pobreza

-,
y

que
los

resuelve

insalvables

antagonismos de clase dentro del orden social existente. Hay pues, como
apuntaba Vico, realidades detrs de los mitos.
El mito no es, en sus orgenes, un procedimiento artstico, como acaso no lo
sea ninguno de los tropos. Es una unidad sincrtica que antecede a las formas
ms maduras de la religin, a la conciente creacin artstica y, por supuesto, a
la

filosofa

la

ciencia.

No

obstante,

reparemos

en

el

carcter

"inconcientemente artstico" que Marx atribuye a la mitologa.

169

En efecto, la aparicin de la conciencia esttica supone el fin de la conciencia


mitolgica. El mito es la intuicin posible de la verdad para el primitivo y, por
ello. idntica a esta. Falta en l la intencionalidad esttica, el sentido de
creacin imaginativa conciente, de invencin, que es propio del arte. Pero
Marx, al decir que la mitologa es "inconcientemente artstica", establece un
nexo entre mito y arte.
El problema es que, al ser la mitologa una transformacin en imgenes de las
fuerzas de la naturaleza o de la sociedad, el arte es gnoseolgicamente capaz
de absorber los materiales del mito.
Este nexo esencial permitir la existencia de un mito literario, ya plenamente
artstico.
Claro que no es mi propsito el detenerme en el estudio puramente
antropolgico del mito. Quien se interese por ello, puede acudir con provecho
a reconocidas autoridades en la materia, como Malinowski, Lvy-Bruhl, Ernst
Cassirer y el propio Claude Lvi-Strauss. Y si quisiera disponer de un modelo
de interpretacin de los mitos, puede leer "La gesta de Asdiwal", acaso la m
prolija ejemplificacin del mtodo de interpretacin de Lvi-Strauss. (8)
Sin

embargo,

ser

inevitable

sealar

ciertas

especificidades

del

funcionamiento del pensamiento mitolgico, en la medida en que ellas se


relacionan con el modo de ser del mito literario.
Cassirer, en especial, es muy claro en la descripcin de esas particularidades.
Escribe:

Cuando el pensamiento cientfico pretende describir y explicar la


realidad tiene que emplear su mtodo general, que es de clasificacin

170

y sistematizacin. La vida es divida por provincias separadas que


se distinguen netamente entre s. Los lmites entre el reino vegetal, el
animal y el humano, las diferencias entre especies, familias y gneros son
fundamentales e imborrables. Pero la mentalidad primitiva los ignora y los
rechaza. Su visin de la vida es sinttica. La vida no se halla dividida
en clases y subclases. Es sentida como un todo continuo que no admite
ninguna escisin, ninguna distincin tajante.
Los lmites entre las diferentes esferas no son obstculos insuperables
sino fluyentes y oscilantes. No existe diferencia especfica entre los
diversos reinos de la vida. Nada posee una forma definida,
invariable, esttica. Mediante una metamorfosis cualquier cosa se
puede convertir en cualquier cosa.(9)

En el pensamiento mtico destaca el carcter indiferenciado que tienen lo real


y lo irreal, el objeto y su imagen, el cuerpo y sus propiedades. Reina en l un
sentimiento de absoluta unidad de la vida, que se expresa particularmente en
la unin mgica de algunos grupos humanos con especies animales, que es lo
que conocemos por totemismo.
En correspondencia con ese sentido de totalidad que es fundamental en el
mito, parece modelarse su estructura misma.
El mito es siempre una construccin extensa, un sistema ms que una unidad,
un tropo totalizador en el cual el valor de la palabra aislada se ha reducido.
Afirma Lvi-Strauss:

La poesa es una forma de lenguaje extremadamente


difcil de traducir en una lengua extranjera, y
toda traduccin entraa mltiples deformaciones.
El valor del mito como mito, por el contrario,

171

persiste a despecho de la peor traduccin.(10)

La traductibilidad del mito se debe a que en l el valor de la palabra aislada -esencial en la oposicin paradigmtica -- se inhibe en favor del valor de la
frase compleja, que es su real unidad constitutiva: el mitema, en la
denominacin de Lvi-Strauss (11),pero que podramos llamar tambin
funcin, entendiendo por ella, como lo hace Propp, una unidad en relacin de
interdependencia con otra u otras. Es el encadenamiento de esos mitemas
funcionales lo que conforma la estructura del mito, y creo que por ello es
legtimo referirse a su carcter sintagmtico.
El mito potico slo puede surgir sobre el fin de la primaria conciencia mtica.
Para Malinowski el mito "es la "masa" de donde ha ido emergiendo poco a
poco la poesa moderna".(12) El mito literario conservar el esquema funcional
y la estructura del mito original.
Desde Homero hasta la disolucin del mundo antiguo, la mitologa no ces de
suministrar motivos a la creacin potica. Pero hay que aceptar que, desde
Homero mismo, el empleo del mito deja de ser autnticamente mtico.
Asistimos ya a la manipulacin del mito primitivo desde una perspectiva
renovada, contempornea a sus empleadores.
El conflicto entre hybris y sofrosyne, que se convierte en el ncleo mismo de la
Ilada, poco tiene que ver con el propio entorno en el que se haba originado la
historia que ella narra. Lo que se entiende como "exceso" en el siglo IX a. de
C., seguramente no lo era para los supuestos sitiadores de Ilin. El poeta ha
reinterpretado el ya entonces varias veces centenario mito desde la
perspectiva de otro estadio social en el que ha surgido el estado, se han

172

dulcificado las costumbres y, consecuentemente, el propio concepto de aret


se ha transformado.
Hctor, por ejemplo, es portador de una moral ms cercana a la de Tirteo, el
poeta espartano del siglo VII a. de C., que a la de Aquiles:

Es hermoso morir para el valiente que cae


luchando en vanguardia por su propia patria.
Lo triste es, en cambio, que uno deje la paterna
ciudad y sus frtiles campos para
andar mendigando, y que vague de
ac para all con la madre querida
y el padre ya viejo y los hijos pequeos
y la esposa escogida.

Tal parece que oyramos al hijo de Pramo, en el famoso coloquio con


Andrmaca.
Homero no utiliza ntegramente el mito del que parte, porque su inters no es
reproducirlo. Se trata de cumplir la intencin esttica de conformar un poema.
Y advertimos una seleccin de los motivos del mito original que le son
precisos para ello. Hay, sin embargo, una permanencia de la estructura del
mito preliterario. Pueden aislarse en ella los mitemas:

Agamenn ofende

Aquiles se retira

a Aquiles

del combate

Derrota aquea

Agamenn desagravia Aquiles rechaza el Muerte de Patroclo 2

173

a Aquiles

desagravio

Aquiles depone la clera, se ala con


Agamenn y regresa al combate

Victoria aquea,

muerte de Hctor

En las dos primeras columnas de los niveles 1 y 2 hallamos dos oposiciones.


La primera lo provoca la hybris de Agamenn, al agraviar injustamente al mejor
combatiente; la segunda, es motivada por la hybris de Aquiles, al no aceptar la
crecida reparacin moral y material que le ofrece el ms poderoso de los jefes
aqueos.
Ambos excesos conducen, fatalmente, a desastrosas consecuencias, que
aparecen en la tercera columna de los niveles 1 y 2. El fin del conflicto, su
solucin (que en el nivel 3 abarca las dos primeras columnas) conduce a la
victoria aquea y a la muerte del ms importante de los guerreros enemigos.
Esta utilizacin del mito por la literatura conserva ese indiferenciado
sentimiento de lo real y lo ideal que Cassirer haba advertido en l.
En su anlisis de "La gesta de Asdiwal", mito de los tsimshian, que habitan en
la costa canadiense del Pacfico, Lvi-Strauss comprueba que las referencias
a la geografa, la economa y la organizacin familiar que aparecen fundidas a
los motivos fantsticos del mito corresponden plenamente a la realidad.(13)
El helenista ingls M.I. Finley ha advertido cmo Homero funde un material
proveniente de unos cuatro siglos atrs, con referencias a un entorno social
que le es contemporneo. (14)

174

En realidad, la reelaboracin por la literatura griega del mito preliterario, opera


sistemticamente de esta manera. Hay en ella una permanente actualizacin
del mito preliterario y de sus contenidos.
En su Ilustracin y poltica en la Grecia clsica, Francisco Rodrguez-Adrados
demuestra cmo el teatro de Sfocles participa en la impugnacin del
humanismo de los tiempos de Pericles -- lo que se ha llamado la "ilustracin"
ateniense -- propia del conservadurismo de la poca.(15) El viejo conflicto
autoctona-reproduccin bisexuada, segn Lvi-Strauss propio del mito
original, desaparece en Edipo Rey o, al menos, se atena hasta umbrales poco
significativos, y la tragedia encara el problema de la liquidacin por el
humanismo de los valores religiosos tradicionales, de los que Sfocles
participa.
Mucho antes, Engels se haba referido a la interpretacin que hace Bachofen
del mito de Orestes en Esquilo, como superacin del derecho materno por el
paterno.(16) Y George Thomson ha visto en la Orestada una vigorosa
exaltacin del derecho estatal frente al tribal, de la justicia en la polis
postclisteniana frente a la preestatal ley de la retribucin. (17)
El mito literario dominante en la literatura antigua, conserva la estructura
totalizadora, sintagmtica, que es propia del mito primitivo, as como su
peculiar funcionalidad, pero sobre la base de la liquidacin de la verdadera
conciencia mtica, que es espontnea, no dirigida y, por ello, preartstica.
Es significativa la carencia de metforas que exhibe la literatura antigua y,
dentro de ella, la poesa homrica. Fue Remy de Gourmont quien primero
subray que en los poemas de Homero no encontramos metforas sino
smiles.(18)

175

Y smiles de una peculiar extensin. Recordemos la frmula de la comparacin


homrica:

Como una mujer meonia o caria tie en prpura el


marfil que ha de adornar el freno de su caballo,
muchos jinetes desean llevarlo y aquella lo
guarda en su casa para un rey, a fin de que sea
ornamento para el caballlo y motivo de gloria
para el caballero; de la misma manera, oh Menelao,
se tieron de sangre tus bien formados muslos,
las piernas y ms abajo los hermosos tobillos.

O tambin:

Como las olas impelidas por el Cfiro se


suceden en la ribera sonora, y primero se
levantan en alta mar, braman despus al
romperse en la playa y en los promontorios,
suben combndose a lo alto y escupen la
espuma; as las falanges de los dnaos
marchaban sucesivamente y sin interrupcin
al combate.(19)

Se trata del esquema clsico del smil homrico, de altsima frecuencia en las
dos epopeyas.
Tal parece que el poeta careciera de la capacidad sintetizadora e integradora
que permite la concentracin metafrica o, al menos, el smil reducido.

176

No puede dejar de advertirse que el smil es una fase primaria del proceder
imaginativo que genera el tropo y que, desde luego, precede a la metfora.
Ya el famoso enunciado de Quintiliano que define la metfora como similitudo
brevior est indicando la tarda aparicin de esta con respecto al smil.
La ausencia de autnticas metforas en Homero indica, a la vez, su
separacin de la tropologa preartstica del animismo, y su condicin de poeta
arcaico. Como seala Remy de Gourmont, la presencia de la metfora en los
Veda prueba que pertenecen a un estadio histrico -- y tambin cognoscitivo -ms avanzado que el de la poesa homrica.
En el smil desarrollado de la pica griega hay una comparacin potica
rudimentaria que enlaza situaciones complejas y conserva la diferenciacin de
sus componentes. Como advierte Vianu, "el arcaismo de Homero surge, no a
causa del carcter metafrico de sus poemas, sino precisamente de la
ausencia de metforas en su contexto".(20)
Imposible me parece, sin embargo, negar el carcter plenamente tropolgico
del smil homrico y, ms an, del smil reducido que le sucede. Creo que no
acierta Michel Le Guern cuando afirma que

las palabras empleadas por el smil no pierden


ninguno de los elementos de su significacin
propia. La imagen que ellos introducen no puede
ser considerada como una imagen asociada; ella
interviene al nivel de la comunicacin lgica
e intelectualizada. (21)

177

Le Guern parece apoyarse -- extremndolo-- en el punto de vista de Pierre


Fontanier, quien excluye el smil de las formas tropolgicas y lo coloca dentro
de la comparacin, como una de sus posibles variantes. (22)
Ciertamente, la interseccin de sentidos propia del tropo se da con menos
fuerza en el smil que en la metfora, pero no me parece posible negar que
existe.

El

smil

entraa

la

aproximacin

imaginativa

de

entidades

cualitativamente diferentes. Por ello, los latinos establecan la diferencia entre


la comparatio, puramente gramatical, y la similitudo, obviamente potica.
Por otra parte, en modo alguno pretendo negar la existencia de la metfora en
la poesa antigua. Una somera revisin de la lrica mlica, de los elegiacos y
yambgrafos griegos, de los poetas del epigrama helenstico y de los
elegiacos latinos -- slo en Grecia y Roma -- corrobora la presencia de la
metfora.
Pero tampoco podr negarse que es tarda con respecto al mito y al smil y,
sobre todo, que no constituye un tropo dominante en el perodo como lo son
estos.(23)

Es significativo que el propio tmino metfora no aparezca documentado sino


en el siglo IV a. de C. Es en el Evgoras, de Iscrates (436-338 a. de C.)
donde el trmino aparece por primera vez, y el Evgoras se fecha en el 383 a.
de C.
Evidentemente, de Iscrates pasa la categora a las obras de Aristteles.(24)
Por ello, creo que se puede afirmar que los tropos dominantes en la literatura
antigua tienen ese mismo carcter totalizador que es cualidad central de la
cognicin en la poca, son homlogos a ella.

178

Hay un prolema bien interesante que valdra la pena abordar aqu: el de la


supervivencia del mito, el de su validez en la prctica ulterior de la literatura.
De hecho, este problema es parte de otro mayor: el de la acumulacin
tropolgica.
Esto es que aunque exista una forma tropolgica dominante en cada perodo
significativo de la evolucin de la tropologa, al producirse un nuevo corte
epocal y cesar o atenuarse ese predominio, esa estructura no desaparece,
pero para subsistir, para asmilarse a la evolucin literaria, deber readaptarse,
alterar su funcin (25). Modificarse, para as insertarse en el nuevo sistema.
Elizar Meletinski ha advertido que, en especial a partir del siglo XIX, "el mito se
ha convertido en un trmino no tanto analtico, sino ms bien polmico".(26)
En verdad, las transformaciones del mito literario propio del mundo antiguo
comienzan a producirse en el propio seno de este. La fbula o aplogo (que es
ya una forma de representacin alegrica) preserva elementos que se
evidencian como provenientes del mito.
El trmino, en los dos ltimos siglos, se aplicar a la designacin de las ms
diversas realidades y construcciones. Apunta Meletinski, en una rpida
enumeracin, que se ha empleado para referir a "la mentira y la falsa
propaganda, la fe, la condicionalidad, la representacin de los valores en
forma fantstica, la expresin sacramentada o dogmtica de las costumbres
sociales ms importantes, etctera".(27) Se prescinde
de la consideracin histrica de lo mtico y se extrapola el trmino con mayor o
menor libertad, con mayor o menor xito.
Al margen de este uso del trmino, creo que se produce en los ltimos siglos,
una recuperacin del mito literario, que se inserta en una legtima prctica

179

artstica. Me propongo abordarlo en captulos siguientes. Pero tambin surge,


en el seno de la llamada "cultura de masas", una variante degradada del mito.
Por qu puede hablarse -- como hace Umberto Eco -- del "mito de
Superman"?
Quisiera subrayar que en una creacin de este tipo, como en otras tantas
difundidas por los mass media, participan rasgos propios de las estructuras
mitolgicas animista y antigua.
Este mito producido para el mercado cultural funde imaginacin y realidad, lo
sobrenatural y lo cotidiano; ensaya la solucin imaginativa que resultan
insolubles en la vida. Al estudiar el mito de Superman, escribe Eco:

Superman vive entre los hombres bajo la


carne mortal del periodista Clark Kent.
Y bajo tal aspecto es un tipo aparentemente
medroso, tmido, enamorado de su matriarcal
y atractiva colega Luisa Lane, que le desprecia
y que, en cambio, est apasionadamente
enamorada de Superman. Narrativamente la
doble identidad de Superman tiene una razn
de ser, ya que permite articular de modo
bastante variado las aventuras del Hroe,
los equvocos, los efectos teatrales, con
cierto suspense de novela policiaca. Pero
desde el punto de vista mitopotico, el
hallazgo tiene mayor valor: en realidad,
Clark Kent personifica los complejos y es
despreciado por sus semejantes; a lo largo
de un obvio proceso de identificacin,

180

cualquier accountant de cualquier ciudad


americana alimenta secretamente la esperanza
de que un da, de los despojos de su actual
personalidad, florecer un superhombre capaz
de recuperar aos de mediocridad.(28)

Si el mito primitivo tena el carcter de inteleccin intuitiva, colectiva y no


dirigida, en esta apropiacin del mito esos valores han desaparecido. Se trata
de una seudomitificacin conciente, apoyada por un instrumental tecnolgico y
estticamente degradada.
Se conocen los efectos que esta neomitificacin sobre un consumidor inerme.
El propio Umberto Eco ejemplifica este poder al relatar lo ocurrido con
la"muerte" de Raven Sherman, compaera en las tiras cmicas del soldado
Terry, un personaje dibujado por Milton Caniff y que hiciera sensacin por los
aos de la Segunda Guerra Mundial. Al producirse la muerte de Raven,

Los resultados fueron superiores a cuanto


poda esperarse; los peridicos publicaron
en grandes titulares la noticia, los
estudiantes de la Universidad de Loyola
guardaron un minuto de silencio y, el da
de los funerales, Caniff tuvo que justificar
su decisin por la radio.(29)

Aparentemente, se ha regresado a la identificacin de mito y verdad propia del


animismo. Pero lo que entonces era la posible intuicin de lo real, se ha
convertido en escamoteo perfectamente dirigido.

181

NOTAS

(1)

H. Le Chatelier : Ciencia e industria, Mosc, 1928, cf. M.I. Rosental, op.

cit., p. 160
(2) Aristteles: Obras completas, Buenos Aires, Ediciones
Anaconda, 1947, t. III, pp. 84-86

(3) M.I. Rosental, op. cit., p. 161.

(4) Carlos Marx: "Introduccin a la crtica de la economa


poltica", en Contribucin a la crtica de la economa

182

poltica, L (1) H. Le Chatelier a Habana, Editorial Ciencias Sociales,


1975, p. 258.

(5) Ibidem.

(6) Claude Lvi-Strauss: Antropologa estructural, La


Habana, Instituto Cubano del Libro, 1969, p. 209.

(7) Ibidem, p. 193 y ss.

(8) Claude Lvi-Strauss: "La gesta de Asdiwal", en Edmund


Leach: Estructuralismo, mito y totemismo, Buenos
Aires, Ediciones Nueva Visin, 1972, pp. 156-157.

(9) Ernst Cassirer: Antropologa filosfica, Mxio, Fondo


de Cultura Econmica, 1945, pp.156-157.

(10) Claude Lvi-Strauss: Antropologa estructural, p. 190.

(11) Ibidem, pp. 190-191.

(12) B. Malinowski: Myth in Primitive Psychology, New York,


Norton, 1926, p. 12.

(13) Claude Lvi-Strauss, "La gesta de Asdiwal", cit., pp.

183

34 y ss.

(14) Cf. M.I. Finley: El mundo de Odiseo, Mxico, Fondo de


Cultura Econmica, 1966.

(15) Francisco Rodrguez-Adrados: Ilustracin y poltica en


la Greacia clsica, Madrid, Revista de Occidente,
1966, p. 342 y ss.

(16) Federico Engels: El origen de la familia, la propiedad


privada y el Estado, La Habana, Editora Poltica,
1963, pp. 12-15.

(17) Cf. George Thomson: Aeschylus and Athens, a study in


the social origins of drama, London, Lawrence and

Wishart, 1946.

(18) Cf. Tudor Vianu, op. cit., p. 28.

(19) Ilada, trad. de Luis Segal, IV, v. 141-147, 422 y


ss.

(20) Tudor Vianu, ob. cit., p. 34

184

(21) Michel Le Guern: Smantique de la mtaphore et de la


mtonymie, Paris, Larrouse, 1975, p. 55.

(22) Cf. Pierre Fontanier: Les figures du discours, Paris,


Flammarion, 1968, pp. 377-379.

(23) En su monumental Literatura europea y Edad Media


latina, Ernst Robert Curtius estudia los topoi en la
antigedad y el medioevo. Una ojeada sobre los
ejemplos que Curtius acumula, evidencia que est
entendiendo el trmino metfora en su sentido ms
lato: en el de tropo, como har luego Tudor Vianu.
Junto a algunas metforas propiamente dichas, Curtius
nos entrega smiles, alegoras y alegorismos o
metforas continuadas. Vase Ernst Robert Curtius:
Literatura europea y Edad Media latina, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1954, t. I, pp. 189 y ss.

(24) Cf. Jean Molino, Franois Soublin et Joelle Tamine,


loc. cit., p. 8.

(25) Elizar Meletinski: "Teoras mitolgicas del siglo XX",


en Ciencias sociales, Mosc, num. 3, 1973, p. 139.

(26) Ibidem, p. 28.

185

(27) Ibidem.

(28) Umberto Eco: "El mito de Superman", en Referencias, La


Habana, Universidad de La Habana, num 1, 1972, p. 486.

(29) Ibidem, p. 484.

186

LOS TROPOS TOTALIZADORES: LA ALEGORA

Se ha dejado atrs cierta visin parcial del medioevo europeo, que lo


presentaba como un momento estril para el desarrollo del conocimiento
objetivo del mundo y, en particular, de la ciencia.
Numerosos estudios han advertido que, como corriente dominada y a veces
subversiva, se produce en la Edad Media una floracin humanista,
antiteolgica, laicizante, que resulta una prefiguracin del ulterior humanismo
renacentista. (1) La literatura de Espaa tiene una muestra de este humanismo
medieval en el Libro de buen amor, de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.
Pero tan cierto como que esta tendencia existe en el medioevo, es que ella es
lgicamente tarda y no es la dominante en la cultura medieval.
La propia destecnificacin de la produccin feudal es un
obstculo decisivo para el desarrollo de la cognicin. A este rasgo econmico
hay que aadir el dogmatismo impuesto
por la iglesia, autntico poder paneuropeo en la poca.

187

El saber cientfico no est constituido como tal en la Edad


Media. Y, por encima de ese humanismo al que hemos aludido, la filosofa es
teologa, "ciencia de la salvacin", y todo su instrumental conceptual est
subordinado al dogma religioso. Los fenmenos se explican desde el
apriorismo:
existen principios preestablecidos de los que derivan todas las nociones,
porque el saber humano ha de subordinarse a la fe.
El mundo terrenal es el mbito de lo perecedero, de lo fugaz y, por ello, un
mundo ilusorio cuya nica finalidad es constiturse en trnsito, camino hacia la
vida eterna, que es la verdadera. Lo poetiza Jorge Manrique, todava en el
siglo XV:

Este mundo es el camino


para el otro, que es morada
sin pesar

Desvalorizar el mundo, es tambin desvalorizar el arte que podra expresarlo.


El arte, gnoseolgicamente capaz de asumir las imgenes, asumir entonces
las de la religin. El procedimiento dominante de la tropologa medieval es la
alegora.
Al igual que el mito, la alegora es anterior al perodo en el que domina y, como
aqul, tampoco tiene primariamente un carcter literario.
Si estos rasgos acercan mito y alegora, hay diferencias obvias entre ambos.
Mientras el mito es una fantasiosa intuicin de lo real, la alegora es la
didascalia de un saber establecido.

188

El mito, en sus orgenes, tiene una conformacin popular, colectiva y no


dirigida, y sus aristas perceptuales y conceptuales son inseparables; la
alegora es culta por su conformacin y dirigida por su intencin, plasma un
concepto en imgenes que estn desprovistas de valor autnomo.
La interpretacin alegrica es anterior a la elaboracin del tropo mismo.
Las primeras manifestaciones de la lectura alegrica hay que buscarlas entre
los cirenaicos y estoicos griegos. En Antstenes se manifiesta la bsqueda de
significados ocultos en los textos homricos. Y esa tendencia se mantiene y se
refuerza en las postrimeras del mundo antiguo, como dejan ver las Alegoras
homricas, de el falso Herclito, ya en el siglo I a. de C.
El profesor L. R. Lind afirma que la interpretacin alegrica
es esencialmente una forma del
fundamentalismo religioso aplicado
por los crticos de Homero, Virgilio
y la Biblia para preservar su
mitologa contra los ataques del racionalismo
filosfico. (2)

Peculiar inters tiene la primera lectura de la Biblia, que no es cristiana sino


juda. Es obra de Filn, quien entre los aos 20 y 30 a. de C. fue embajador de
los judos alejandrinos en Roma. Formado en las lecturas de Platn y
Pitgoras, Filn de Alejandra interpreta alegricamente el Antiguo Testamento
para encontrar que sus verdades son las mismas de la filosofa griega.(3)
Estamos casi a un paso de las exgesis cristianas de las Escrituras que
producirn los filosfos de la patrstica.

189

A Orgenes se debe la primera lectura cristiana del Antiguo Testamento y, ms


an, la validacin de la alegora como procedimiento. Es perfectamente lgico
que las escrituras judas fueran sometidas a un nuevo enfoque por la iglesia
para insertarlas en el primer gran sistema de filosofa cristiana que Orgenes
conforma. Pero el filsofo va ms all de ello. Escribe:

Los Apstoles nos han transmitido con la


mayor claridad todo lo que han juzgado
necesario a todos los fieles, an a los
ms lentos en cultivar la ciencia divina.
Pero han dejado a los dotados de dones
superiores del espritu y especialmente
de la palabra, de la prudencia y de la
ciencia, el cuidado de buscar las razones
de sus afirmaciones.(4)

La labor del exegeta es, pues, la lectura del discurso otro -- tal es la etimologa
de alegora--, omitido y verdadero. Como seala Abbagnano, Orgenes
"contrapone al sentido corpreo o literal, el significado espiritual o alegrico y
sacrifica resueltamente el primero al segundo cada vez que lo juzga
necesario". (5)
Pasar del sentido literal al alegrico en las sagradas escrituras es, para
Orgenes, pasar de la fe al conocimiento. En la visin del universo, transitar de
lo perecedero a lo eterno.
Johan Huizinga ha destacado los vnculos del alegorismo medieval con el
llamado realismo, la filosofa de los universalia ante res: el concepto siempre

190

precede a la imagen en la estructuracin de la alegora (6) y, al decir de


Goethe, ella se produce "de tal suerte que el concepto siempre puede
detenerse y mantenerse ntegro y definido en la imagen y expresarse en
ella".(7) El mundo terrenal ser no todava el bosque de smbolos de que
hablar Baudelaire, pero s un arsenal de imgenes, justificables en tanto que
representan las entidades del mundo del espritu.
Por qu ese sostenido empleo de las imgenes de lo perecedero para
expresar lo eterno, de las imgenes de lo material para referir a lo espiritual?
Otras razones explican eso que Lotman ha llamado la "elevada semioticidad"
del medioevo.
Se trata, tambin, de "cultivar la distancia que debe separar a los hombres de la Verdad
Divina".(8) Afirma Isidoro de Sevilla:

Lo que hay que comprender, est revestido de


hbitos figurados para ejercitar la inteligencia
del lector, y para no perder, en su develamiento
pblico, su valor".(9)

Hay una surte de propedutica del rodeo, motivada por "el temor que inspira el
poder, malfico y sagrado, del verdadero nombre" (10), que deviene as tab.
Pero creo que la alegora fue tambin la posibilidad de disfrutar, dentro del
fundamentalismo cristiano, del mundo natural, real, en el que actuaba el
hombre y que era sistemticamente denostado por el trascendentalismo: "el
simbolismo /alegrico/ cre la posibilidad de dignificar y de gozar el mundo,
que era en s condenable, y de ennoblecer tambin la actividad terrenal".(11)

191

Cules son las caractersticas de la estructura alegrica?


La combinacin alegrica acta a partir de una primaria relacin analgica
cuyo desarrollo permite la creacin de un sistema de representaciones en el
que cada una de ellas alude a un determinado significado. Pero no se
refuerzan tanto los vnculos de cada representacin con su sentido, como los
del conjunto de representaciones con el conjunto de significados.
En la alegora, todo el sistema de significados est omitido, lo que,
aparentemente, nos conducira a sealar
su condicin paradigmtica. Pero creo que la estricta codificacin de la
alegora atena ese carcter, as como la condicin sistmica del tropo
fortalece en ella lo sintagmtico.
Tomemos -- como ejemplo fcil por universalmente conocido la construccin alegrica que es el fundamento de La Divina Comedia, de
Dante Alighieri.
En el nivel de la significacin alegrica, Dante, el protagonista de la obra, no
es un hombre (ni el autor de la obra ni ningn otro), sino la representacin del
alma humana extraviada en el pecado, que asume la forma de selva. Las fieras
que acechan a Dante -- pantera, len, loba -- son encarnaciones de la
incontinencia, la violencia y el fraude, los tres grandes rdenes de la culpa en
la tica de Aristteles. Virgilio, el gua, es la razn humana, que deviene
instrumento de la fe -- Beatriz -- y conduce a ella. Porque Dante, formado en el
tomismo, pensaba que la sabidura era el camino hacia la salvacin.

192

El enlace decisivo en la conformacin del tropo no es el de cada imagen con el


concepto que representa, sino el que vincula dos sistemas paralelos, uno de
representaciones y otro de significaciones. Y ello, no slo ni primordialmente
porque este segundo nivel se omita sino porque, como ya advert en su tiempo
Pierre Fontanier, lo propio de la alegora no es la expresin de una idea, sino
de un pensamiento.(12)
Es la extensin del tropo la que permite esa expresin, y el conjunto es el que
da sentido a cada uno de sus componentes que, aislados, careceran de una
significacin eficaz. Son los vnculos sintagmticos los que validan el
paradigma alegrico. Tudor Vianu quien, en su profundo anlisis de la
tropologa pasa con excesiva rapidez sobre la alegora, reduce el
procedimiento al tipo de representacin que produce -- la de lo abstracto a
travs de una imagen vaciada de su propio contenido --, y no alude a esa
estructura totalizadora.
Heinrich Lausberg, en su abrumador Manual de retrica literaria, se mueve en
la linea de pensamiento de Fontanier a quien, sin embargo, no cita en su
exhaustiva bibliografa. Tal vez ello no sea extrao si tenemos en cuenta que
Les figures du discours (1830), que es para Genette "la culminacin de toda la
retrica francesa, su monumento ms representativo y ms acabado"(13), no
se reedita sino hasta la dcada de los sesenta de nuestro siglo. Lausberg
afirma que

la alegora es al pensamiento lo que la


metfora es a la palabra aislada: la alegora
guarda, pues, con el pensamiento mentado en

193

serio una relacin de comparacin. La relacin


de la metfora con la alegora es cuantitativa:
la alegora es una metfora continuada en una
frase entera (a veces ms)(14).

Sin embargo, Lausberg no clasifica la alegora como tropo, sino como figura.
Quintiliano no vacilaba en considerarla tropolgica, y as la estima tambin
Tudor Vianu. En ese sentido, Lausberg tambin est cerca de Fontanier, quien
adopta una postura eclctica: para l, la alegora es uno de los tropos "en
muchas palabras, o impropiamente dichos" (15). A mi modo de ver, Lausberg
confunde la alegora con otra construccin tropolgica extensa: la metfora
continuada, a la que Fontanier llama alegorismo y observa en ella una calidad
gnoseolgica diferente a la de la alegora. En esta, el concepto domina,
mantiene su integridad aunque se exprese en una imagen, mientras la
figuracin metafrica manifiesta una autonoma icstica que no existe en la
alegora. No se trata slo de una diferencia cuantitativa.
La omisin del trmino propio en la alegora nos enfrenta a un interesante
problema: es la anomala predicativa la llamada "impertinencia semntica" - una conditio sine qua non del tropo? La opinin de Tzvetan Todorov es clara
al respecto: "la anomala no es una condicin necesaria del tropo /.../ ya que
se sita entre el sujeto y el atributo, ella no parece caracterizar sino a la
metfora".(16)
En rigor, la anomala de la alegora se localiza al nivel del pensamiento y no
del lenguaje: su aprehensin slo es posible a partir del pleno desarrollo de la

194

idea alegrica en su extensin sintagmtica, y referida entonces al nivel


paradigmtico. (17) Podramos representar as la estructura alegrica:

A1 -------- A2 -------- A3 -------- A4 -------- A5

S1 -------- S2 -------- S3 -------- S4 -------- S5

donde A es alegorema -- unidad constitutiva de la alegora-- y S es el


significado que expresa cada alegorema. Hay, entre cada alegorema y su
signicado omitido, un enlace vertical, paradigmtico. Sin embargo, el enlace
que define el tropo es el horizontal y sintagmtico. Es este enlace totalizador el
que valida cada uno de los enlaces verticales.
En lo tocante a este carcter totalizador de su estructura, la alegora observa
una analoga con el mito. Ambos son conjuntos, sistemas, estructuras
extensas. Pareciera ser que, todava en el medioevo, el objeto de conocimiento
se viera en sus vnculos con los dems elementos del mundo. Pero lo que era
observacin y especulacin en el mundo antiguo, se ha convertido en
apriorstica explicacin del universo para la teeologa medieval.
Cabe una pregunta ante esta nocin de la alegora como estructura
sintagmtica y totalizadora como la distintiva de la alegora literaria: no ser
entonces alegora la aislada materializacin de un concepto?
Gilbert Durand ofrece una coherente respuesta a esta pregunta, al
presentarnos un cuadro de las distintas representaciones alegricas.(18)

195

Entre ellas sita Durand el emblema, que es esa aislada representacin de lo


abstracto a travs de una imagen. Lo caracterstico del emblema no es, sin
embargo, la verbalidad sino una calidad icnica, plstica, aunque pueda
aparecer en la literatura:

Los estados y riquezas


que nos dexan a desora
quin lo duda?

no les pidamos firmeza


pues que son de una seora
que se muda.(19)

Esta "seora" manriqueana es alegrica. Se trata de la representacin,


plenamente normalizada en el medioevo europeo, de la fortuna. Se trata de un
aislado signo icnico y -- es lo propio del emblema -- convencional.
El emblema tiende a hacerse acuerdo colectivo: justicia, patria, paz, libertad,
tienen entre los hombres sus emblemas colectivamente aceptados. Huizinga
ha advertido la normalizacin de las representaciones en la cultura medieval,
en la que prolifera lo emblemtico.(20)
Lo propio de la alegora literaria es, inversamente, su carcter indito, su
originalidad, su condicin de creacin personal.
Otra forma de representacin alegrica es el aplogo o fbula, que tambin
surge en el mundo antiguo y en la que cabra inturse una forma de transicin
de lo mtico a lo alegrico.

196

El aplogo puede asumir un carcter fantstico al nivel de la representacin.


Es frecuentsima en l -- aunque no es su nica posibilidad -- la presencia de
animales humanizados, acaso una reminiscencia totmica. Per no hay en l la
identidad de lo fantstico y lo real, porque en el aplogo se hace evidente la
conciencia de la figuracin.
l encarna, a travs de un ejemplo imaginativo, los valores esenciales de la
idea que se quiere trasmitir, que se expresa al final en forma de moraleja.
En la fbula, sin embargo, no existen vnculos particularizados entre los
trminos de la representacin y un nivel conceptual. Se trata de una
encarnacin libre y ms viva de la idea: lo que vale en el tropo es
exclusivamente la significacin global.
Ahora quisiera destacar una contradiccin que, a mi modo de ver, subyace en
la modalidad de cognicin artstica que es la alegora.
Si nos atenemos a la norma alegrica, el trmino de la representacin alude a
un concepto y por ello es vaciado de todo contenido propio. Pero, ese trmino,
como significante, refiere insalvablemente a su significado. Aunque se quiera
convertir a la representacin en imagen de lo ideal ella es, tambin, imagen de
lo real.
Por ello, las representaciones alegricas se pueden cargar de un contenido
autnomo, propio. Pienso que este hecho se relaciona con ese dominado
humanismo medieval al que he aludido, como tampoco me parece posible
explicar esa "resurrecin" del humanismo en la Edad Media sin relacionarlo
con la aparicin de la burguesa en su poca tarda.

197

Por los propios fundamentos de su manera de producir -- incluso antes de


sobrepasar la fase de la manufactura --,la burguesa necesita del desarrollo de
la tcnica y, en general, del conocimiento de lo real.
El pensamiento alegrico haba fraguado explicaciones que, al aceptarse como
verdades, suponan obstculos para la investigacin de los fenmenos
mismos. Huizinga seala que Dante, en De Monarchia, tuvo necesidad de
quebrantar la alegora que identificaba al papado con el sol, que est sobre la
tierra, y a esta con el poder imperial. Como ve Huizinga, esta codificacin "se
opone a la investigacin de la evolucin histrica de ambos poderes" (21), y se
interpone ante la idea de Dante de la necesidad de equilibrar los dos poderes.
Si la crisis de la alegora se manifiesta en el camino del pensamiento filosfico
hacia la baja Edad Media, tambin se hace presente en la poesa.
Si el antialegorismo goliardo haba existido en su seno, ahora irrumpir,
transformado y reforzado en Giovanni Boccaccio, Juan Ruiz, Geoffrey
Chaucer, Franois Villon, en las postrimeras del medioevo.
Pero quisiera detenerme en un poeta de la importancia del propio Dante
Alighieri, y en una obra como la Commedia, que en los mismos inicios del siglo
XIV, sostiene un programa alegrico totalmente intencionado, como manifiesta
su autor en la famosa carta a Can Grande della Scala.
La ms inteligente crtica de Dante -- desde las observaciones de Francesco
de Sanctis a los estudios de Erich Auerbach -- ha advertido cmo la alegora,
en varias ocasiones, es traicionada por la significacin propia que adquieren
las imgenes.

198

Son bien conocidas los perspicaces estudios de Francesco de Sanctis sobre


Francesca de Rmini, y el de Auerbach sobre Farinata degli Uberti, macizos
personajes del Inferno.(22)
Pero me gustara reparar ahora en otro de los grandes personajes dantescos
que, a mi modo de ver, prueba la crisis del alegorismo en una obra que,
manifiestamente, quiere atenerse a l.
Me refiero a Brunetto Latini, el gran condenado del canto XV, a quien Dante
encuentra en el sptimo crculo, en el sitio destinado a los violentos contra la
naturaleza.
Brunetto Latini es un famoso humanista florentino, maestro de Dante y
embajador de su patria en Castilla hasta 1266, poeta y autor del Trsor,
enciclopedia filosfica que, como su ttulo indica, prefiri escribir en francs.
En el Inferno, el condenado es la representacin de su pecado, deviene la
imagen de su culpa: debe expresar icsticamente la abstraccin de su falta.
Dante no sustrae a su maestro del castigo al que se hizo acreedor. En sus
primeras palabras a Dante, Brunetto le hace conocer el tormento al que est
sometido:

"Oh, figluiol", disse, "qual di questa greggia


S'arresta punto, giace poi cent'anni
Senz'arrostrasi quando il foco feggia.

Pero va oltres: io ti verr a'panni,


E poi riguigner la mia masnada,
che va piangendo i suoi eterni danni".

199

("Hijo", repuso, "me hallo destinado


a no parar jams, bajo condena
de cien aos de fuego continuado.

Alargando un momento mi cadena,


yo seguir, de tu sayal asido,
como quien llora su perpetua pena".(23)

Estos versos son, en el pasaje, la sola mencin a la culpa de Brunetto Latini y,


como se ve, refieren al castigo y no a la culpa misma. Lo que emerge
enseguida es la curiosidad intelectual del personaje. Lo primero que pregunta
a Dante es

"Qual fortuna o destino


Anzi l'ultimo di quaggiu ti mena

E chi es questi chi mostra il cammino?

("Cmo, antes de tocar tu postrer da,


has podido llegar hasta esta arena?"
"Quin", dijo, "el ser que en ella as te gua?")

Y tras escuchar la respueta de Dante, se lanza, con toda su autoridad de


erudito y poltico florentino, a enjuiciar duramente a su pueblo:

Vecchia fama nel mundo li chiana orbi:


Gente avara, invidiosa e superba:
Dai lor costumi fa che tu ti forbi.

200

(Tradiciones del mundo muy famosas


de srdido y soberbio le han tachado:
Gurdate de sus maas envidiosas!)

Dante lo escucha, concedindole la atencin que merece un sabio y,


finalmente, sanciona, doctoral, el maestro Brunetto:

Bene ascolta chi la nota


(Bien has odo y bien has anotado.)

Dante le pide que le muestre a algunos de los que sufren castigo junto a l, y
Brunetto alude insolidariamente a ellos, como si l mismo no estuviera en el
grupo:

In somma, sappi che tutti fur cherci


E letterati grandi e di gran fama,
D'un medesmo peccato al mondo lerci.

(Todos chuparon del saber el seno


y fueron literatos de gran fama
que un mismo vicio revolc en el cieno.)

Porque Brunetto no se siente igual a los dems. Conserva su jerarqua


espiritual. Y cuando ve acercarse a individuos indeseables, se despide de
Dante:

"Di pi direi: ma il venir e il sermone

201

Pi lungo esser non pu, pero chio veggio,


L, surger nuovo fummo dal sabbione.

Gente vien, con la quale esser non deggio;


Sieti recomandato il mo Tesoro,
Nel quale io vivo ancora, e pi non cheggio".

("Aqu concluyo, y baste de sermones:


quisiera ser ms largo, mas ya veo
surgir del arenal ms nubarrones.

Gente viene que no es de mi apareo:


te queda mi Tesoro encomendado:
an vivo en l, y nada ms deseo.")

Lo que surge de estos versos no es la encarnacin alegrica del pecado de


sodoma, sino la entera imagen del sabio florentino, conciente de su jerarqua
intelectual, que confa su inmortalidad a la obra realizada. La intencin
alegrica aqu, est enteramente velada, casi dira desaparecida por la misma
representacin y su propio sentido significativo.
Ya despus de Dante, la alegora se est convirtiendo cada vez ms en una
frmula ineficaz, en un puro juego de abstracciones. Falta poco para que
Martn Lutero pueda escribir:

Los estudios alegricos son obras de gentes


ociosas. O creis que me resultara difcil
jugar con alegoras sobre cada cosa creada?

202

Quin es tan pobre de ingenio que no pueda


probar a hacer alegoras?(24)

Dos siglos despus, desde la ptica realista y burguesa del doctor Samuel
Johnson, la alegora es menos que un cadver:

Preferira haber visto el cadver de cierto


perro que yo me s, a toda la pintura
alegrica que puedan ensearme en el mundo.(25)

NOTAS

(1) Vase, por ejemplo, el estudio de Jacques Le Goff:


Los intelectuales en la Edad Media, Buenos Aires,
EUDEBA, 1965.

(2) Joseph T. Shipley: Diccionario de literatura


mundial, Crtica- Formas-Tcnicas, Barcelona,
Ediciones Destino, 1973, p. 36.

(3) Cf. Ernst Robert Curtius, ob. cit., p. t. I, p. 292.


203

(4) Nicols Abbagnano: Historia de la filosofa, La


Habana, Instituto Cubano del Libro, 1967, t. I,
p. 214.

(5) Idem, p. 215.

(6) Johan Huizinga: El otoo de la Edad Media, Madrid,


Revista de Occidente, 1967, p. 318 y ss.

(7) Idem, pp. 319-320.

(8) Jean Molino, Franois Soublin et Joelle Tamine, loc.


cit., p. 13.

(9) Idem, 8.

(10) Ibidem.

(11) Johan Huizinga, op. cit., p. 322

(12) Cf. Pierre Fontanier: Les figures du discours, Paris,


Flammarion, 1968, p. 107.

(13) Gerard Genette: "Introduction" a Pierre Fontanier, ob.

204

cit., p. 5.

(14) Heinrich Lausberg: Manual de retrica literaria,


Madrid, Gredos, 1979, t. II, p. 283.

(15) Pierre Fontanier, ob. cit., p. 107.

(16) Tzvetan Todorov: "Problmes actuels de la recherche


rhetorique", en Le Franais Moderne, Paris, num. 3,
juillet 1975, p. 197.

(17) Idem, p. 195.

(18) Gilbert Durand: La imaginacin simblica, Buenos


Aires, Amorrortu Editores, 1971, p. 12.

(19) Jorge Manrique: Coplas por la muerte de su padre, v.


121-126.

(20) Johan Huizinga, ob. cit., pp. 320-321.

(21) Idem, p. 332.

(22) Me refiero al tratamiento del personaje de Francesca

205

de Rmini en la clsica Historia de la literatura


italiana, de Francesco de Sanctis, y al ensayo de
Erich Auerbach "Farinata y Cavalcante", en su Mmesis,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1960.

(23) Esta cita y las siguientes provienen del "Canto XV"


del Inferno. Las versiones espaolas son de Bartolom
Mitre.

(24) Cf. Johan Huizinga, ob. cit., p. 332.

(25) Cf. Ren Wellek: Historia de la crtica moderna (17501950), Madrid, Gredos, 1969, t. I, p. 98.

206

EL IMPERIO DE LA METFORA

Ya apuntaba, pginas atrs, el progreso del conocimiento del mundo que


acompaa al desarrollo de la produccin capitalista, cuya creciente necesidad
de tecnificacin impulsa el auge de la ciencia. Entre los siglos XVI y XVII se
constituyen las ciencias exactas. El saber rechaza el dogmatismo religioso y el
apriorismo. El humanismo desplaza a la teologa. Su ltimo refugio -vergonzante -- ser la metafsica del siglo XVII.
Coprnico enuncia la teora heliocntrica, que derrumba la imagen ptolomaica
del universo.
El desarrollo de la manufactura y el avance de la astronoma, imprescindible
en la poca de los grandes descubrimientos y de la formacin de los grandes
imperios transocenicos, harn que la fsica mecnica conozca un desarrollo
excepcional, superior al de cualquiera otra ciencia.
La literatura ser antropocntrica y, consecuentemente, antialegrica. El
hombre y la naturaleza, colocados en un lugar subordinado en la literatura

207

medieval, ocuparn el espacio protagnico en la cultura renacentista. La


creacin artstica se propone aprehender la imagen del mundo real. Voy a
tratar de hacer ver cmo este entorno, propicia el dominio de la metfora en el
perodo.
Lo primero que voy a destacar en ella es su brevedad, sobre todo si la
comparamos con las extensas construcciones tropolgicas que la preceden en
dominio.
El mito enlaza lo fantstico y lo real en un lenguaje que acepta sin resistencia
esa perspectiva unitiva, porque responde a una conciencia mtica; la alegora
es un encadenamiento de figuraciones destinadas a representar un
pensamiento. El dominio de la metfora se produce porque se ha establecido
en el discurso la imagen de lo real. El lenguaje es capaz de ser resistente a la
impertinencia semntica que el tropo implica, en la medida en que acta en un
contexto donde lo conceptual y lo icstico han diferenciado sus normas pero,
en virtud de la potencia imaginativa, la palabra es capaz de transformar la
lengua y hacer valer su sentido. (1)
Al sealar que la metfora se funda en el parecido, Mirta Aguirre advierte que
ese acercamiento imaginativo que combina dos realidades diferentes, se
establece a partir de una cualidad comn a ambas, generalmente, "aquella que
hiere los sentidos con mayor fuerza"(2), que se acenta para convertir el
parecido en identidad.
Esta explicacin sicolgica es reafirmada por el acercamiento lingstico.
Hjelmslev ha precisado que, del mismo modo que el significante puede
dividirse en unidades menores (los fonemas), puede ser fragmentado el

208

significado de una palabra. Por ejemplo, el significado lobo puede dividirse en


animal+ salvaje + feroz + cuadrpedo + carnvoro, etc.
Si digo "ese hombre es un lobo", para destacar la ferocidad de un ser humano,
estoy realmente acentuando, subrayando uno de los componentes del
significado lobo, hasta que ocupe la identidad del hombre en cuestin.
Acta as el mecanismo de "reduccin" o "seleccin" semntica, que permite
validar el sentido de la expresin metafrica.(3) En virtud de esa relacin
objetiva entre los significados enlazados, Jean Cohen llama a esta modalidad
de la impertinencia semntica, desviacin de primer grado.(4)
Henryk Markiewicz ha enfatizado que, adems del significado fundamental de
la palabra ("nuclear", en trminos de A. J. Greimas), delimitado por los semas
constitutivos denotativos, existe el "significado ampliado" de la palabra: en su
composicin intervienen asimismo semas perifricos y semas connotativos.(5)
Las intersecciones de unos u otros semas contribuyen a determinar eso que se
ha llamado vagamente "oscuridad" o "claridad" de la metfora.

Estos son los ragos de la metfora tal y como se manifiestan en el momento de


su irrupcin como tropo dominante en la literatura moderna. Es esta la
modalidad metafrica que se emplea profusamente en la literatura europea
entre los siglos XVI y XVIII. Nunca se haba usado as en la literatura medieval,
rica en smiles pero no en metforas.
Si habamos apuntado la escasez de metforas en la literatura antigua, es
verificable esa misma pobreza en la del medioevo. Una revisin somera del
Mo Cid, La chanson de Roland y La Divina Comedia lo corrobora.

209

Aunque tengamos como buena la famossima definicin aristotlica que afirma


que una metfora es una comparacin a la que se le ha suprimido el "como"
(de la que proviene la idea de Quintiliano de "similitudo brevior"), me parece
obvio que esa supresin implica ms que ella misma. Del uso del "como" a su
eliminacin, media la distancia que existe entre la semejanza y la identidad.
El smil quiere tener en cuenta las diferencia entre las entidades que enlaza, y
se impone el lmite del nexo comparativo; pero la metfora es ms eficaz, no
slo en la vinculacin de las similitudes, sino en su implcito llamado de la
captacin de las desemejanzas, porque la violenta aproximacin de dos
realidades distintas subaraya tambin sus diferencias.
La supresin del "como", adems, desaparece el enlace sintagmtico propio
del smil, y da vigencia a lo paradigmtico: el trmino figurado se adhiere a
otro elemnto del discurso para constitur, "a lo sumo, un sintagma nominal"(6).
Segn Markiewicz, estamos aqu ante la metfora "confrontativa", pero no
menos importancia tiene la metfora "evocativa", plenamente paradigmtica,
porque el trmino propio est ausente. (7)
La metfora prolifera en un perodo de la evolucin del pensamiento en el que
se afianza el sensualismo.
Como dije un poco antes, es el nexo objetivo entre los componentes
significacionales enlazados por la metfora, el que determina el carcter
primario de la desviacin. Aadir ahora que esa objetividad es verificable por
la sensoriedad: la cualidad comn a las dos entidades relacionadas en el
tropo, es una cualidad sensorialmente perceptible.

210

La sensoriedad es, asimismo, el fundamento del conocimiento en la filosofa de


la poca, de Bacon y Locke a los iluministas, como lo es tambin del desarrollo
de la fsica mecnica en el perodo.
Las propiedades mecnicas son las que actan de manera ms directa sobre
nuestros sentidos, y es coherente que esta fase de la evolucin del
"entendimiento humano" -- para ponerlo en los trminos de uno de sus
maestros --colocara esa disciplina en un sitio preponderante e incluso
extendiera sus explicaciones hacia otras esferas del saber.
El intento por explicarse el mundo desde una perspectiva totalizadora a partir
de la especulacin deductiva o del apriorismo teolgico desaparece en favor
de la induccin cientfica, de la particularizacin experimental. Comienzan a
distinguirse esferas de conocimientos especficos y conocimientos de
fenmenos especficos dentro de cada esfera. Estn surgiendo las llamadas
ciencias exactas. As ve el proceso Le Chatelier:

El deseo de abarcarlo todo de una vez haca


que la ciencia se desarrollara al principio
con mucha lentitud /.../ La posibilidad de
cognicin aument sensiblemente desde el
momento en que se logr separar los fenmenos
trmicos y elctricos de los del movimiento,
cuando se empez a estudiar cada uno de ellos
por separado, cuando se crearon ciencias puras
o abstractas en las cuales constantemente haba
que hacer caso omiso de todas las propiedades
de la materia, excepcin hecha de la que
constitua el objeto de estudio. (8)

211

Quisiera hacer ver como la imaginacin potica sigue un camino semejante,


desarrollando as una peculiar homologa con respecto al saber en general.
De los tropos totalizadores, centrados en un sostenido enlace sintagmtico, se
pasa a la particularizacin metafrica. El poeta se acerca a un fenmeno que
tiene cualidades diversas, pero distingue una que absolutiza.
Esa cualidad -- en trminos semnticos, un componente significacional -- que
deviene la base de la metfora, es de ndole sensorial.
Esa relacin de la metfora con su entorno gnoseolgico, las incidencias de
este en las peculiaridades de aquella, han sido habitualmente pasadas por alto
en la abundante teorizacin sobre este tropo. Michel Le Guern, por ejemplo,
establece las motivaciones de la metfora a partir de las bien conocidas
funciones del lenguaje, enunciadas por Jakobson. Desde su punto de vista,
son las funciones emotiva y conativa las decisivas en la conformacin de la
metfora, pues ella expresa un sentimiento que se desea compartir. Las
funciones referencial y metalingstica, esenciales desde la perspectiva
gnoseolgica, resultan de escasa o nula importancia para Le Guern.(9)
Me parece tambin limitado el anlisis de Molino, Soublin y Tamine que
culmina calificando como "neo-ornamental" esta metfora clsica ya que ella
retoma las funciones que tena entre los latinos, en especial, las que le
atribuye Cicern.(10) Ello podra ser parcialmente vlido en el mbito del
clasicismo y el neoclasicismo franceses, pero no me parece extensible a toda
la literatura europea y, mucho menos, a la poesa americana.(11)
Por ello, me parece que con ms propiedad podemos llamar metfora sensorial
al tropo dominante en el perodo.

212

Escribe Garcilaso de la Vega:

Oh tela delicada,
antes de tiempo dada
a los agudos filos de la muerte!(12)

Es la fragilidad de la vida del hombre la que la convierte en esa tela delicada


quebrantada por la muerte, que tiene aqu "los filos" capaces de deshacer la
existencia.

Si existencia y muerte humanas rebasan con creces los lmites de la


sensoriedad, hay componentes de sus significados -- la fragilidad y la
condicin perecedera de la vida, la capacidad de herir que tiene la muerte -que logran sus niveles de figuracin sensorial en estas dos metforas que
consigue Garcilaso. Se trata, como dira Cohen, de una desviacin de primer
grado, pues la impertinencia se apoya en una analoga de orden sensorial. Es
el mismo proceder de Gngora en estos versos:

Oh claro honor del lquido elemento,


dulce arroyuelo de corriente plata!(13)

La brillante limpidez del agua es la cualidad que el poeta asla y absolutiza,


para igualar agua y plata. Este es el inicio de un bien conocido soneto
gongorino:

213

Mientras por competir con tu cabello,


oro bruido, el sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio al llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente marfil tu gentil cuello (14)

Estamos ante cinco intersecciones tropolgicas, aunque sea la expresin


cabello / oro bruido la nica que configura en rigor una metfora. Pero en
todos los casos nos encontramos ante particularizaciones de cualidades
especficas -- una en cada caso -- visualmente perceptibles.
Resulta sumamente interesante advertir cmo se altera la frmula tradicional
del smil, portadora de una estricta comparacin, para conseguir otras donde el
habitual "como" ha sido desplazado por nexos comparativos mucho ms sutiles
que, de hecho, atenan la comparacin hasta casi desaparecerela, y
aproximan as el smil a la metfora:

el sol compite en vano con tu cabello


tu frente mira con menosprecio al lilio
a tus labios siguen ms ojos que al clavel
tu cuello triunfa del luciente marfil

As, el smil se ha readaptado en el espacio del dominio metafrico, y aqu


volvemos a encontrarnos con lo que hemos llamado acumulacin tropolgica.

214

El primer terceto del soneto va a entregarnos los smiles ya transformados en


metforas:

goza cuello, cabello, labio y frente


antes de lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente (15).

Ya no queda viso comparativo alguno: una cosas fueron, en la juventud de la


mujer, las otras.(16)

Si advertimos aqu las formas transicionales del smil a la metfora y el


reajuste del smil en el momento del predominio metafrico, un proceso
semejante ocurre con la alegora.

Hay una alta frecuencia de una metfora extensa en los primeros poetas de la
tropologa sensorial. Se trata del procedimiento que Pierre Fontanier haba
llamado alegorismo, y que los tericos franceses contemporneos, tal vez los
que ms lo han estudiado, han rebautizado como mtaphore file.

Los cabellos que van


con gran desprecio al oro,
como a menor tesoro,
adnde estn? Adnde el blando pecho?
D la columna que el dorado techo
con presuncin graciosa sostena?(17)

215

Ya est presente, en las glogas de Garcilaso, el nuevo modelo del smil al


que aludimos. Pero advirtamos cmo los dos ltimos versos prolongan,
continan el tropo enunciado en los dos primeros. Es la referencia inicial a los
cabellos dorados lo que permite luego aludir al cuello como columnas que
sostiene "el dorado techo". El trmino columna, en tanto que metfora
evocativa, in absentia, establece un puro paradigma, pero l no sera posible
sin el sostenido enlace sintagmtico que apoxima este tropo a la alegora.
Pero reparemos en su sensualidad, tan diferente de la tpica conceptualizacin
alegrica.
No es casual que Pierre Fontanier creara el trmino alegorismo para
designarlo. Es, en efecto, bajo la forma de metfora continuada o alegorismo
que se produce la subsistencia de la alegora en este perodo de la evolucin
tropolgica.
Por supuesto que ella pierde su condicin de vehculo de la doctrina religiosa
pero, adems, la conceptualizacin se atena en ella y se refuerza mucho la
significacin autnoma del nivel figurado.
Cuando excepcionalmente se la pretende revivir -- v.gr., en la gran poesa
mstica espaola del siglo XVI -- percibimos la alteracin que ha sufrido su
funcionalidad.
Tengamos en cuenta ahora a San Juan de la Cruz y su obra lrica maestra, el
Cntico espiritual. Es significativo lo que ocurre cuando San Juan quiere volver
a la alegora en el marco del contrarreformismo espaol, pero tambin en el
entorno de una tradicin potica ricamente nutrida por el humanismo.

216

Cuando se lee el gran poema de San Juan y, seguidamente, la explicacin que


el propio poeta hace del mismo, se advierte que los tiempos del dominio
alegrico han pasado inevitablemente..
Parece pobre el contenido que el autor atribuye al texto, sentimos que este lo
sobrepasa e incluso lo contradice, porque en l la imagen adquiere
constantemente una autonoma que lo disocia del significado doctrinal al que
el comentarista la remite. Una y otra vez, la lectura directa se impone a la
interpretacin alegrica.
Ser, acaso, que hacemos una lectura "culpable" del texto del poeta? Ser
que nos apoyamos en un nuevo contexto de lectura? Ello es posible, sin duda.
Pero no est dems tener en cuenta que los msticos alegorizaban ya
"culpablemente". Dmaso Alonso ha hecho ver cmo la mstica espaola
diviniza toda una tradicin de poesa amatoria firmemente arraigada en la
Espaa del siglo XVI: "Lo ms popularizado y sabido de esa poesa tradicional
se puede decir que fue sistemticamente vuelto a lo divino".(18)
La perspectiva medievalizante enlaza as con el humanismo: la alegora
mstica implica ambas visiones y ello incide en su conformacin.
Este choque de pocas -- que es tambin de visiones del mundo --, conduce al
maestro Carlos Bousoo a sostener lo que llama la "contemporaneidad"
tropolgica del Cntico.(19) Cuando caracterice la siguiente etapa de la
evolucin del tropo, podr evaluar, con ms argumentos, la validez de esa
consideracin.
El empleo de la alegora en la poesa posterior se vuelve crecientemente libre.
El reforzamiento de la autonoma del nivel representativo se acenta. Del
mismo modo, el poeta entrega, en su propio texto, la clave de interpretacin,

217

sin confiar su decodificacin a inexistentes hermeneutas o a alguna


explicacin suplementaria. Escribe Juan Ramn Jimnez:

Vino, primero, pura,


vestida de inocencia;
y la am como un nio.
Luego se fue vistiendo
de no s qu ropajes;
y la fui odiando, sin saberlo.

Lleg a ser una reina


fastuosa de tesoros...
Qu iracundia de yel y sin sentido!
... Mas se fue desnudando.
Y yo le sonrea.
Se qued con la tnica
de su inocencia antigua.
Cre de nuevo en ella.
Y se quit la tnica
y apareci desnuda toda...
Oh pasin de mi vida, poesa
desnuda, ma para siempre!(20)

El texto es una alegora sobre su propia evolucin potica, que va desde su


becqueriana poesa de adolescencia, al modernismo y luego a la desnudez o a
lo que l mismo llam "la transparencia". Pero Juan Ramn se encarga de fijar
la decodificacin en los dos ltimos versos del poema.
El vnculo entre alegora y metfora es todava ms complejo en un texto como
"rbol de mi alma", de Jos Mart, cuyo ttulo mismo acta como metafrica

218

clave de la alegora que es el poema. El texto se da como una extensa,


sintagmtica concrecin de ideas:

Como un ave que cruza el aire claro,


siento hacia m venir tu pensamiento
y ac en mi corazn hacer su nido.
brese el alma en flor; tiemblan sus ramas
como los frescos labios de un mancebo
en su primer abrazo a una hermosura.

Es tal el reforzamiento del significado del nivel de la representacin, que esas


"ramas" tropolgicas se convierten en trmino propio para un tropo de tropo,
como es el smil que concluye este fragmento. Pero es la extensa encarnacin
del alma en el rbol la que constituye el tropo dominante en el poema:

De hojas secas, y polvo, y derruidas


ramas lo limpio; bruo con cuidado
cada hoja y los tallos; de las flores
los gusanos y el ptalo comido
separo; oreo el csped en contorno
y a recibirte, oh pjaro sin mancha,
apresto el corazn enajenado!(21)

No me parece necesario -- para mi propsito -- tratar en este captulo otros


puntos de inters referentes a la metfora, como son ciertas modificaciones de
la terminologa tradicional con que se designa los dos planos de la
interseccin metafrica -- propio/figurado --.

219

Por ejemplo, los propuestos por I.A. Richards -- tenor/vehicle-- (22) y por Ph.
Dubois -- operande/oper -- (23); o la idea de la metfora como conexin entre
dos isotopas, formulada por A.J. Greimas y desarrollada por el grupo M.(24)
Hay un valor heurstico en estas denominaciones, pero su consideracin nos
llevara por el rumbo del estudio lgico de la metfora y no del de su historia.
Se ha dicho que el trnsito productivo de la manufactura a la industria y su
repercusin

en

la

ciencia

conducen

un

sistema

armonioso

de

conocimientos.(25) Creo que el conocer tropolgico forma parte de ese


sistema.

220

NOTAS

(1) Cf. Jean Cohen, op. cit., pp. 113-114.


(2) Mirta Aguirre: "En torno a la expresin potica", en
Universidad de la Habana, num. 192, 1972, p. 9.
(3) Cf. Jean Cohen, op. cit., pp. 123-126. Numerosos
estudios sostienen un punto de vista semejante. Vase,
por ejemplo, Daniel Dels: "La grammaire generative
rencontre la figure. Lecture", en Langages, p. 67 y
ss.
(4) Idem, p. 126.
(5) Henryk Markiewicz: "Consideraciones sobre la semntica
y la construccin de la metfora", en Ruck Literacki,
p. 248.
(6) Arpad Vigh: "Comparaison et similitude", en Le
Franais Moderne, Paris, num. 3, juillet 1975, p.
231.
(7) Henryk Markiewicz, loc. cit., p. 250.
(8) Le Chatelier, op. cit., citado por M. I. Rosental,
op. cit., pp. 160-161.
(9) Cf. Michel Le Guern, op. cit., pp. 75-76.
(10) Cf. Jean Molino, Franois Soublin et Joelle Tamine,
loc. cit., p. 13.

221

(11) Vanse las observaciones de Goethe sobre el tropo


shakesperiano en Ernst Robert Curtius, op. cit., t. I, p. 245.
(12) Garcilaso de la Vega: glogas, I, v. 260-262
(13) Luis de Gngora: soneto 220-1582, v. 1-2.
(14) Luis de Gngora: soneto 228-1582, v. 1-8.
(15) Idem, v. 9-11.
(16) Es interesante advertir las manifestaciones --an
moderadas -- de esa transformacin del smil en el
propio Garcilaso. Vase el soneto XXIII, en el que
aborda el mismo tpico del carpe diem, desarrollado
en el texto de Gngora.
(17) Garcilaso de la Vega: glogas, I, v. 273-278.
(18) Dmaso Alonso: Poesa espaola. Ensayo de mtodos y
lmites estilsticos, Madrid, Gredos, 1962, p. 225.
(19) Carlos Bousoo: Teora de la expresin potica,
Madrid, Gredos, 1970, t. I, pp. 280-302.
(20) Juan Ramn Jimnez: "Vino, primero, pura", en Eternidades.
(21) Jos Mart: "rbol de mi alma", v. 1-6.
(22) I. A. Richards propone su terminologa en su ya clsico The Philosophy of
Rethoric, de 1936. Vase una valoracin crtica de J.J.A. Mocij:
"Tenor, vehicle and reference", en Poetics, Amsterdam, num. 2/3, august 1975,
p. 237 y ss.
(23) Ph. Dubois, loc. cit., p.203 y ss.
(24) J. Dubois, F. Edeline, J.M. Klikenberg y Ph. Minguet:
Rhetorique de la posie, Paris, Editions Complexs, 1977.

222

(25) I. Andreiev: La ciencia y el pogreso social, Mosc,


Editorial Progreso, 1979, p. 186.

223

EL ABSOLUTO IMAGINATIVO*

Desde sus escritos de juventud, Marx se refiri al efecto enajenante que los
procesos consustanciales a la economa de mercado producen en el arte y la
poesa.
El mercado, en efecto, convierte todo valor en valor de cambio, expresado en
la mercanca de mercancas, el dinero. Ms exactamente, cabra decir que el
mercado se desentiende de cualquier valor a excepcin del valor de cambio.
Escribe Marx:
El valor de cambio aparece pimeramente como
una relacin cuantitativa en la que los
valores de uso son intercambiables. En tal
relacin esos valores constituyen una
magnitud idntica de cambio. De este modo,
un volumen de Propercio y 8 onzas de rap
pueden tener el mismo valor de cambio, a
pesar de los dispares valores del tabaco y
de la elega. Considerado como valor de cambio,
un valor de uso vale exactamente tanto como
otro, con tal de que se presente en proporcin
conveniente.(1)

La obra de arte no escapa a este proceso igualador, y no es casual que Marx


ilustre su afirmacin tomando la poesa como ejemplo. Ella valdr en razn de

224

su demanda, de su posibilidad de satisfacer un reclamo mercantil y ser


convertida en dinero.
Desaparecida la aristocracia, el artista y el escritor que haban vivido desde
siglos atrs al amparo del mecenazgo, tienen que producir para el mercado.
No se trata, por cierto, de suponer ideal la institucin del mecenazgo; en cierto
sentido, la existencia del mercado afirm la independencia del escritor, aunque
lo obligara a una creacin de segunda categora que era la que poda
costearle la vida. Baudelaire abord ese drama en el soneto que titul "La
musa venal":

T que amas los palacios, Musa del alma ma,


tendrs cuando haya Enero sus Breas desatado,
de las tardes nevosas en la negra aceda,
un tizn para calentar tus pies morados?

Reanimars acaso tus hombros congelados


en los nocturnos rayos que filtran los maderos?
Si se encuentran tu estmago y tu bolsillo hueros,
cogers oro de los espacios estrellados?

Debes, para poder ganarte tu pan diario,


agitar como nio de coro el incensario,
cantar muchos "Te Deum" en que tu fe no reza,

o saltimbanqui ayuno, exhibir tu destreza


y tus risas en llanto invisible empapadas,
para que se desfogue el vulgo en carcajadas.(2)

225

Aqu comienza una polarizacin que se extiende ms all del romanticismo, el


primer movimiento artstico-literario surgido plenamente en un mundo
tiranizado por el mercado.
Desde el romanticismo la relacin "imaginacin-pensamiento objetivo" se
trastrueca. El inters del artista se vuelca ms y ms hacia las potencias de la
imaginacin.
Ya para los romnticos el valor de la creacin potica ser inversamente
proporcional a la intervencin de la conciencia en la misma. La chispa de la
creacin ser un estado de gracia, ajeno a los contenidos lgicos del
pensamiento. El nfasis se colocar sobre la capacidad transformadora de la
imaginacin. La poesa tender a la plasmacin desordenada de sentimientos
y emociones.
Esa exaltacin de lo imaginativo frente a la realidad constituye tambin un
juicio sobre esta. Al caracterizar lo que l denomina "la prdida de la realidad"
en el romanticismo, escribe Arnold Hauser:

La incompatibilidad de las aspiraciones personales del artista


con las exigencias de la sociedad /.../ aparece por primera vez en
la poca romntica, de igual manera que toda la idea del arte
como compensacin, indemnizacin y consuelo tiene sus orgenes
en la experiencia del arte romntico y posromntico. (3)

El hroe romntico por excelencia es un marginado -- pirata, suicida,


bandolero, ladrn, prostituta, poeta-- del orden y la tica dominantes, pero es
portador de una riqueza espiritual infinitamente mayor que la de los burgueses
que lo desprecian y/o condenan. Como si se dijera, que en un mbito donde

226

todo se vende, los valores reales, inalienables, los exhiben los que estn fuera
de las reglas del juego. Y esta exaltacin del marginado lleva una cuota
suplementaria de irrealidad: los hroes romnticos son mucho ms paradigmas
que tipos, mucho ms idealidades que sntesis de lo real.
Quiero

hacer

ahora

algunas

consideraciones

sobre

el

romanticismo

hispanoamericano. Si vemos la economa de mercado como trasfondo del


romanticismo europeo, podramos asimismo invalidar la existencia del
movimiento en una zona del mundo que no accede a esa fase del desarrollo
econmico a la vez que Europa y Estados Unidos. Escribe Federico lvarez:

El romanticismo hispanoamericano cabal /.../tena


que surgir en Hispanoamrica muy tarde. Tabar (1888)
nos brinda siempre el asombro de su hermosura tarda.
Y Enriquillo (1882) afirma en la misma dcada la vigencia
real del romanticismo hispanoamericano ms autntico,
expresin del desfasamiento social de Hispanoamrica. (4)

Por su parte, Carlos Rincn advierte un claro predominio en Latinoamrica,


hasta la cuarta dcada del siglo XIX, de la potica normativa neoclsica con
una sola excepcin: la de los jvenes romnticos liberales argentinos, al
amparo del "inicio muy temprano de un nuevo tipo de proceso capitalista".(5)

Cabra aceptar que el romanticismo es un fenmeno tardo en los pases


hispanoamericanos, en virtud de un tambin tardo desarrollo del capitalismo
en ellos, pero las posturas deterministas son a menudo burladas por la
complejidad del hecho cultural y por la autonoma de su dinmica. Valdra la

227

pena recordar que, en la propia Europa, la sentimentalidad y el sentido


compensatorio que irradia la literatura romntica aparecen -- en obras como
La nouvelle Heloise y Las desventuras del joven Werther --en el mbito
histrico del rgimen aristocrtico y en el literario de la Ilustracin.
Federico lvarez no puede dejar de reconocer la presencia del romanticismo
en las que considera las figuras ms sobresalientes de la literatura
hispanoamericana de la primera mitad del XIX, as sea slo "como sumando
cultural, como aquilatamiento de lecturas".(6) Y me parece que Carlos Rincn
no

valora

suficientemente

las

visibles

contradicciones

que

en

la

Hispanoamrica de la primera mitad del XIX se manifiestan entre teora y


praxis poticas.
Pero tiene bastante sentido postular la dcada de 1880-1890 como el
momento de la plena insercin de Hispanoamrica en el mbito de la
economa de mercado, como pases subdesarrollados y dependientes. Es
visible la repercusin de este proceso en el modernismo, con su sometimiento
parcial de la fuerza del escritor al mercado, el divorcio entre "hombre pblico"
y "hombre de letras", y su particular recepcin de la esttica de l'art pour
l'art.(7)
Claro que no corresponde abordar aqu las especificidades de lo que cabra
llamar la sociologa del escritor hispanoamericano, a partir de la vinculacin de
nuestros pases en el sistema capitalista mundial.(8)

En lo que corresponde a la esfera gnoseolgica, no creo que puedan


establecerse diferencias sustanciales entre Europa y Estados Unidos de un
lado, e Hispanoamrica del otro, como no sea esa condicin tarda de los

228

movimientos literarios (y sus consecuencias) en esta zona del mundo, en el


perodo que abarca del romanticismo a los ismos de entreguerras. Pero el
proceso desrealizador que se observa en la literatura de Europa, se manifiesta
tambin en nuestras letras, y ello afectar al tropo y a sus estructuras.
Molino, Soublin y Tamine advierten el cambio que se poduce en la historia de
la metfora con el advenimiento del romanticismo, y extienden el alcance de
esa transformacin hasta la actualidad. (9) Ms adelante nos referiremos a la
validez de esta consideracin y, sobre todo, a los complejos matices con que
habra que entenderla. Pero es obvio que las incidencias de la economa de
mercado en el arte y la poesa, no concluye sino apenas se inicia con el
romanticismo.
Charles Baudelaire, quien en un poema como L'albatros consigue a los
veintin aos acaso el ltimo gran poema romntico, es una figura sustancial
de ese proceso.
Es l quien formula la idea del "paisaje mental". Escribe:

Todo el universo visible no es ms que un almacn


de imgenes y de signos a los cuales la imaginacin dar
un lugar y un valor relativos: es una especie de pasto
que la imaginacin debe digerir y transformar. (10)

Advirtase el preciso sentido de esta afirmacin. Nadie puede rechzar la idea - presente en todas las poticas-- de que la imaginacin "digiere y transforma"
los datos de la realidad. Lo especfico aqu es que Baudelaire despoja a esos

229

datos de todo valor sustantivo: su valor, relacional, ha de serle conferido por la


imaginacin misma.
La "tenebrosa y profunda unidad" que presenta Baudelaire en sus
Correspondances, ese estado del espritu donde lo imposible se vuelve cierto,
conduce directamente a la "videncia" rimbaudiana, que implica la renuncia a
una lgica insuficiente -- "nuestra plida razn nos oculta la verdad", afirma --,
la renuncia a la natural percepcin de lo real para acceder as a una realidad
otra, que es la verdadera. El poeta, por ello, debe lograr "un largo, inmenso y
razonado desorden de todos los sentidos".(11) Ese proceso de desrealizacin
alcanzar una peculiar relevancia en las vanguardias.
En un aserto que mostraba su comprensin de la imaginacin, Goethe haba
aconsejado a los poetas: "Tened en cuenta la realidad, pero apoyad en ella un
solo pie". Glosando este consejo goethiano, escribe Juan Chabs:

Los jvenes poetas de vanguardia parecan


advertir y decirse a s mismos: Cuidado!,
no apoyis en ella ni siquiera la punta del
pie. Suprimidla. Seguan, ms bien, la
consideracin de Mallarm: "Todo lo que
pueda ofrecrseme exteriormente, es
inferior a mi concepcin y a mi trabajo
secreto".(12)

Por el camino que marcan Baudelaire y Rimbaud, y a partir de las Meditations


esthetiques de Guillaume Apollinaire, el chileno Vicente Huidobro formular la
idea del poema creacionista, que propone la creacin de un universo artstico

230

independiente del real. Escribe Huidobro en Non serviam, proclama del


creacionismo que edita en 1914:

No he de ser tu esclavo, Madre Natura, ser tu amo /.../


Yo tendr mis rboles, que no sern como los tuyos;
tendr mi cielo y mis estrellas. Y ya no podrs decirme:
ese rbol est mal, no me gusta ese cielo.(13)

En el Manifiesto surrealista, de 1924, Andr Breton entender la creacin


artstica como expresin del subconciente, enteramente ajena a toda intencin
moral o esttica. Esto es, libre de toda voluntad conciente.
Salta a la vista el contrasentido que implica la formulacin surrealista: ella
misma constituye un enunciado esttico, es actividad conciente. Nunca fue
verdaderamente lograda la "escritura automtica" sino que, deliberadamente,
los surrealistas procedieron a la aproximacin de las ms diversas entidades,
prescindiendo de los tradicionales vnculos de apoyatura sensorial. As, hasta
que el crtico Pierre Guguen llegue a afirmar: "La imagen no es ms que la
forma mgica del principio de identidad".(14) Que era repetir, ms
escandalosamente, lo que ya haba dicho Paul Valry: "todas las cosas
pueden sustituirse -- "todo es lo mismo" -- ya que lo propio del espritu es
aproximar objetos y formas cualesquiera".(15)
Me parece necesario recordar aqu el carcter compensatorio de esa dilatada
negacin de la realidad. Ella implicaba la persecucin, en el mbito del
espritu, de una libertad inalcanzable en la realidad.
Existe una visible cercana entre arte y filosofa en este complejo perodo.

231

Del mismo modo que el idealismo-- plenamente dominante en esta etapa -absolutiza la fase conceptual de la cognicin, el arte y la literatura
absolutizarn la fase transformadora de la actividad imaginativa.
Jean Freville seal como el romanticismo alemn "toma a Fichte la
concepcin de un universo exterior que es, no ya opuesto al yo, sino una
creacin del yo soberano".
Y afirma seguidamente:

La identificacin de la idea y lo real, la exaltacin de la espiritualidad,


La inmersin en el inconciente, la comunin del alma individual con
el alma universal, trasponen al plano literario los postulados del
idealismo trascendental.(16)

Frente al sensualismo tropolgico dominante entre los siglos XVI y XVIII,


asistimos ahora a una desensibilizacin del tropo, a una constante refutacin
de la sensoriedad. "Si los sentidos aprueban totalmente la imagen, la matan en
el espritu", afirma todava moderadamente Pierre Reverdy. La proposicin
surrealista -- en la palabra de Paul Eluard -- es extrema: "Hay que
desensibilizar el universo".(17)
La metfora dominante en el perodo -- afectiva, la llamaremos, segn Hans
Adank -- tiene una primera manifestacin en la sinestesia.
La fusin de los datos de los sentidos emerge en el famoso soneto
"Correspondencias", de Baudelaire, y casi inmediatamente despus reaparece
en las "Vocales", de Jean Arthur Rimbaud.

232

No me parece necesario insistir en las caractersticas de la sinestesia, pero me


parece necesario precisar sus diferencias con respecto a la metfora sensorial.
Tiene razn Jean Cohen al afirmar que la sinestesia, ms que una clase de
metfora, es un grado de la metfora.(18)
Ella produce una violentacin de la sensoriedad natural que es un primer paso
en el camino hacia la refutacin de toda sensoriedad.
La sinestesia pone en prctica un nuevo principio asociativo, que permitir las
tremendas imgenes del Bateau ivre, de Rimbaud, los encuentros del
paraguas y la mquina de coser sobre la mesa de diseccin lautreamontiana,
hasta desembocar en las metforas vanguardistas:

Un peu avant minuit pres du dbarcadre


Si une femme echavale te suit n'y prend pas garde.
C'est l'azur...

(Un poco antes de medianoche junto al


desembarcadero.
Si una mujer desmelenada te sigue no hagas caso.
Es el azul...)

Son versos de Andr Breton, pero tambin podramos citar al Huidobro de


Ecuatorial, o al Csar Vallejo de Trilce:

Este cristal es pan no venido todava.

233

Toda analoga objetiva se ha perdido irremediablemente. Los elementos que


conforman la combinacin tropolgica se enlazan con absoluta libertad, al
margen de cualquier apoyatura analgica.
Si, segn Cohen, la metfora es una forma de predicacin, es necesario
admitir que la impertinencia semntica de ese predicado se ha intensificado
ostensiblemente. Ya no acta la seleccin que facilita el enlace de los
componentes significacionales comunes, como era claro en la metfora
sensorial, porque estos no existen.
Albert Henry haba sealado que la metfora es una superposicin
metonmica, en la medida en que los componentes significacionales -- semas - guardan una relacin de contigidad con los significados que enlazan(19),
pero la metfora afectiva no parece responder a este esquema. Afirma Jean
Cohen:

Hay que buscar la motivacin de semejantes


metforas, y est claro que, como no se la
puede hallar dentro del significado, no existe
otra posibilidad que buscarla fuera del mismo.(20)

La metfora afectiva implica entonces una impertinencia semntica de


segundo grado.
Para Hans Adank, que es quin la denomina, este tropo "descansa en una
analoga

de

valor

sugerida

por

nuestros

sentimientos,

por

nuestra

subjetividad".(21) Lo objetivo se ha subordinado a lo subjetivo. El poeta se ha


convertido en demiurgo -- el poeta es un pequeo dios, escribe Vicente

234

Huidobro -- y se ha lanzado a la conformacin de un universo otro, erigido


sobre la certidumbre del absoluto imaginativo.
Carlos Bousoo coincide con esta acepcin de Adank para describir la que l
denomina imagen visionaria. Lo que me parece menos acertado es que nos
presente como imgenes visionarias los tropos del Cntico espiritual.
El autor de la Teora de la expresin potica hace la exgesis de estas dos
estrofas del poema:

Mi amado, las montaas,


los valles solitarios nemorosos,
las nsulas extraas,
los ros sonorosos,
el silbo de los aires amorosos.

La noche sosegada,
en par de los levantes de la aurora,
la msica callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.(22)

Escribe: "He ah, en cadena, una promocin increble, dada su fecha, de


imgenes visionarias". Fundamenta as su interpretacin:

el Amado (A) y las montaas no se parecen en nada objetivo,


aparentemente y de modo inmediato, ni en lo fsico o moral,
por supuesto, ni en el valor. Pero el Amado produce en m,
tal como puedo imaginrmelo, una impresin de grandeza y de
poder sumos (Z) que, en lo humano, me producen tambin las

235

montaas. (23)

Yo sostena, unas pginas atrs, que en el Cntico espiritual la lectura directa


se impone muchas veces sobre la interpretacin doctrinaria. Pero creo que ello
no permite pasar por alto el fundamento de su construccin, si queremos
indagar en la tropologa que despliega.
El maestro Bousoo no quiere tener en cuenta el cdigo religioso que est en
la base de las metforas de Juan de Yepes, la creencia de que Dios es su
creacin, y tolera los predicados que la aluden. Si hubiera una semntica
divina, en ella "las montaas", como toda la creacin, seran componentes del
significado Dios.
Hay, como vio Dmaso Alonso, un encuentro de perspectivas en la poesa
mstica espaola, que colabora a crear esa "incongruencia" que es Juan de la
Cruz en el quinientos: de un lado, una poesa doctrinal que intenta revivir la
alegora medieval; del otro, una insalvable contaminacin con el enfoque de
una visin humanista, en una tradicin potica que haba tenido ya un maestro
como Garcilaso de la Vega.

Quisiera sealar que no es la metfora afectiva (incluso entendida en su


evolucin desde la sinestesia hasta la metfora vanguardista) el nico tropo
propio de este perodo. Creo que el smbolo ocupa un lugar de privilegio en l.
Creo necesario, al estudiar el smbolo, comenzar por encontrar una
significacin vlida desde nuestro enfoque.

236

Desechemos, inicialmente, esa comprensin al uso que identifica el smbolo


con el emblema, al que ya hemos aludido como una de las variantes de la
representacin alegrica.
De todos modos, en ambos, nos encontramo exclusivamente ante el plano de
la representacin: no hay referencia alguna al sentido propio. Pero mientras el
emblema responde a una codificacin avalada por la tradicin, y por ello
convencional, lo propio del smbolo es entregar una sugerencia indita. Para
Lalande es "todo signo que evoque, por medio de una relacin natural, algo
ausente o imposible de percibir".(24)
La imprecisin del significado -- como haba visto Bousoo -- es inherente a la
representacin simblica.
Jung dice que es "la mejor representacin posible de una cosa relativamente
desconocida, que por consiguiente no sera posible designar en primera
instancia de una manera ms clara o caracterstica".(25) Resume as Gilbert
Durand su definicin de smbolo:

Signo que remite a un significado inefable e invisible,


y por eso debe encarnar concretamente esta adecuacin
que se le evade, y hacerlo mediante el juego de las
redundancias mticas, rituales, iconogrficas, que
corrigen y complementan inagotablemente la
inadecuacin. (26)

No se aparta de estas definiciones Henryk Markiewicz cuando apunta:

En general, las creaciones simblicas no

237

sugieren un significado definido con precisin,


sino slo, por as decir, un abanico de significados
cercanos entre s y que se superponen unos a otros, o
un sistema concntrico de significados ms estrechos
y ms amplios que el perceptor debe hacer presente ante
s, sin realizar una eleccin entre ellos.(27)

Imprecisin y multiplicidad significacionales son rasgos que separan a lo


simblico de lo alegrico. El smbolo alude a otra cosa, pero no se agota en
esa correspondencia, como la alegora. Por ello, afirma Godet:

El smbolo es una figura que vale no precisamente por s misma,


pues entonces no sera smbolo de nada, sino mediante ella misma. (28)

Es posible desentraar el significado simblico. Con la condicin, por cierto,


de que se tenga en cuenta ese modo de ser del smbolo, y no intente
convertirse la interpretacin en decodificacin alegrica.
Los smbolos pueden formar construcciones extensas, pero incluso cuando se
asocien, creando una suerte de campo semntico, no hay entre ellos enlaces
sintagmticos estructurales: cada uno conserva su condicin paradigmtica.
Escribe Pablo Neruda:
Ven a mi alma vestida de blanco, con un ramo
de ensangrentadas rosas y copas de cenizas,
ven con una manzana y un caballo,
porque all hay una sala oscura y un candelabro roto,
unas sillas torcidas que esperan el invierno,
y una paloma muerta, con un nmero.(29)

238

Estamos ante dos series de smbolos que remite, cada una de ellas, y cada
uno de los componentes por separado, a dos rdenes de valores.

SERIE 1

VESTIDO BLANCO

SERIE 2

SALA OSCURA

ROSAS

CANDELABRO ROTO

COPAS

SILLAS TORCIDAS

MANZANA

INVIERNO

CABALLO

PALOMA MUERTA

El contexto del texto total del poema nos ayuda a identificar la primera serie
con la juventud, la vitalidad, la alegra de vivir, etc., que se atribuye a la joven
que es la destinataria interna del poema; la segunda serie implica cansancio
de vivir, agotamiento espiritual, vejez, hasto, que el sujeto lrico presenta como
sus propios atributos. Pero esa decodificacin no nos permite la "traduccin"
especfica de cada smbolo porque, como tales, ellos carecen de significacin
precisa. Su significado es genrico: se mueven en ese "abanico de
significados" a que aluda Markiewicz. La refrencia que formulan es a un
sentido de cosas, y no a cosas precisas.

239

Ello reafirma la idea de Gilbert Durand de que el "dominio predilecto del


simbolismo" es "lo no sensible en todas sus formas" (30), y establece el
esencial parentesco gnoseolgico entre el smbolo y la metfora afectiva,
desensibilizadora.
Pginas atrs alud a un forma de mitificacin creada por la "cultura de
masas". Ahora quisiera tratar otra forma de mitificacin contempornea que
tiene una significacin esttica muy otra. Y quiero tratarla a partir de quien es
acaso el ms deslumbrante mitificador de la literatura contempornea: Franz
Kafka.
Que elija la obra de Kafka, es empezar a admitir que el mito moderno se
manifiesta, preferentemente, en el mbito de la ficcin narrativa. El mito
primitivo y el antiguo se caracterizaban por su condicin diegtica, por su
extensin y por su estructura argumental. Es por ello coherente que sea la
narrativa la ms capacitada para su absorcin.
Pero, por qu hablo de mito en Kafka? No es slo por la presencia en sus
obras de elementos fantasiosos, sino por el sostenido enlace de esos motivos
con una plasmacin casi doumental de la realidad. Ese contraste es, quiz, lo
primero que deslumbra al lector de Kafka.
Junto a la fantasmagrica acusacin a Jos K., junto a la transformacin de
Gregorio Samsa en insecto, encontramos la minuciosa y casi periodstica
reprsentacin de la vida del burcrata en la Praga del imperio austrohngaro.
Esa unin sin transiciones de lo fantstico y lo real, en la que lo fantstico da
el tono; esa unin de la ancdota imposible con el detalle del entorno social en
el que se la ubica, es lo que permite hablar de mito en la narrativa kafkiana.

240

Adems, porque esas asombrosas fantasas se constituyen en instrumentos de


inteleccin del mundo.
Hay en la angustia de Kafka una necesidad de volver a pensar, en verdad de
intuir -- ya que el absurdo real resiste, para la comprensin de Kafka, como
para la de Rimbaud, toda indagacin racionalista -- el mundo y su sentido. No
cabe entonces otro acercamiento sino el mtico, simblico, onrico, subjetivo.
Cuando este universo edificado a partir de esos principios intenta reducirse a
explicaciones demasiado especficas, estamos desconociendo su verdadera
naturaleza. El "abanico de significados" del smbolo se abre ante nosotros y,
como afirma Markiewicz,

el tribunal ante el que se halla el hroe de El proceso de Kafka, suele


ser interpretado como un valor positivo o negativo, en particular:
como juicio del personaje a s mismo, como la realidad
poltico-social contempornea, como instancia sobrenatural
ante la cual el hombre es responsable, etc.(31)

Todas esas sugerencias coexisten en la obra, en virtud de su condicin


simblica.
Pero adems de esta incorporacin de la dimensin simblica, hay algo ms
que separa a este mito del animista y del antiguo y, por supuesto, de la
mitificacin degradada de la "cultura de masas", y es que no encontramos en
l una tranquilizadora solucin de los agudos conflictos que expone. El
universo kafkiano puede merecer cualquier calificativo menos el de
tranquilizador. Ezequiel Martnez Estrada vio el fenmeno claramente:

241

Los personajes de Kafka se nos presentan como si


se movieran en un sueo, precisamente porque no
acaban de aceptar el orden convencional y monstruoso
de una realidad condicionada por la norma y la ley ficticias
/.../ El mundo de Kafka, en resumen, no es el de los restantes
seres humanos muy contentos de cualquier rutina que los
libere de la angustia y la responsabilidad de pensar. (32)

El mito kafkiano se ha cargado de la honda negatividad de la que se carga el


mejor arte contemporneo, la mejor literatura de un mundo signado por la
economa de mercado. Esa perspectiva amarga, corrosiva, es tambin
cualidad del llamado realismo crtico pero, incuestionablemente, el peso de la
tropologa es mucho menor en l.
La predileccin por lo tropolgico indica varias cosas. Una es el vnculo con la
poesa del perodo, que va a confiar en l como procedimiento central. Hubo
tendencias que pretendieron reducir la poesa al empleo del tropo. El
surrealista Louis Aragon pudo afirmar: "El vicio llamado surrealista es el uso
desconsiderado y pasional del estupefaciente imagen".(33) En el tropo se da
con fuerza subrayada la capacidad transformadora de la imaginacin. Escribe
Gastn Bachelard:

El autntico viaje de la imaginacin es el viaje al pas de lo


imaginario, al dominio mismo de este. No entendemos por
ello una de esas utopas que consiguen, de golpe, un paraso
o un infierno, una Atlntida o una Tebaida. Nos interesara el
trayecto y nos describen la estancia.(34)

242

Lo que importa es, pues, la movilidad imaginativa. Bachelard es terminante:

Percibir e imaginar son antitticos como


presencia y ausencia. Imaginar es
ausentarse, es lanzarse hacia una nueva vida". (35)

Yo aadira: pero esa ausencia permite penetrar en la comprensin de la vida


real.
Quisiera hacer ver que este perodo de la poesa es decisivo para la producir
una ms honda aproximacin al conocimiento de la realidad, para la formacin
de un nuevo estadio del desarrollo de la tropologa.
Es imaginable el agotamiento que experimentaba, ya a la altura del siglo XVIII,
la metfora sensorial, que haba sido el tropo dominante en la literatura
humanista de los siglos XVI y XVII. Es significativo como ya en el barroco
culterano la metfora sensorial para llegar al lmite de sus posibilidades de
aprehender lo sensorial.
En sus Soledades, Luis de Gngora escribe que la cascada de un arroyo es
una
cristalina mariposa/ -- no alada, sino undos--. (36)

Ya no es slo una cualidad la que elige el poeta para fundar sobre ella la
analoga. O, en trminos semnticos, el poeta no se apoya en uno solo de los
semas que integran el significado para efectuar la predicacin metafrica.

243

Esta metfora gongorina incluye la ya clsica referencia a la transparencia -cristalina -- del agua, pero tambin la alusin a su despliegue areo -mariposa --, aunque tenga ondas y no alas.
El gongorismo multiplica y complejiza los enlaces analgicos, que no pierden
por ello su apoyo en la sensoriedad. En esa exhuberancia analgica radica la
audacia de la metfora culterana, que se obliga a una muy fuerte
concentracin,

aunque

no

podruzca

una

alteracin

esencial

en

los

fundamentos gnoseolgicos del tropo.


De modo semejante acta cierto barroquismo contemporneo, tan importante
en la poesa de lengua espaola en las primeras dcadas del siglo, casi
exactamente antes de la irrupcin en nuestra poesa de la metfora afectiva.
Cuando Federico Garca Lorca llama a la luna menguante ajo de agnica
plata, est produciendo una metfora que consigue un triple enlace analgico
fundado, de manera simultnea, en la forma que asume la luna a nuestros
ojos, en la claridad de su luz y en el inminente fin de su ciclo.
El mexicano Ramn Lpez Velarde escribe que los dientes de una mujer son
un senado de cumplidas minucias astronmicas, aludiendo concentradamente
a la disposicin semicircular, al nmero y a la perfeccin de esos dientes, as
como a su brillo y tamao, en virtud de esa identificacin con pequesimos
astros.
En

ejemplos como estos vemos como la metfora sensorial llega,

magnficamente, al lmite de sus posibilidades.A esta sobrecarga sensorial


seguir la refutacin de la sensoriedad que he referido.
Al sealar el cambio de perspectiva en el que se apoya la mutacin del tropo a
partir del romanticismo, Molino, Soublin y Tamine afirman que, para un

244

romntico, "el espritu no es una facultad pasiva de registrar los fenmenos, es


una actividad de creacin"(37), lo cual revela que el rechazo de la tropologa
sensorial es tambin el rechazo del modelo gnoseolgico del materialismo
mecanicista que le es homlogo. Segn Marx, es la pasividad contemplativa, el
concebir la realidad como objeto, "pero no como actividad sensorial humana",
rasgo definitorio y a la vez defecto del materialismo mecanicista.(38)
Del mismo modo que el sensualismo no puede agotar el conocimiento de lo
real, tampoco la metfora sensorial puede apresar el cmulo de relaciones
existentes entre los complejos y vastsimos fenmenos (materiales y
espirituales) que integran el mundo.
La metfora afectiva y el smbolo rescatarn las posibilidades creadoras,
transformadoras de la imaginacin y abrirn camino, con sus desaforadas
vinculaciones, a nuevas posibilidades de conocimiento. Ellos descubren, a
partir de esa hiperbolizacin de lo subjetivo y de su refutacin de lo sensible,
intuiciones de la interconexin de los fenmenos y de su unidad ms all de su
diversidad.
Pierre Guguen afirma que el libre acercamiento de la metfora vanguardista
se basa en "la unidad del espritu nuevamente encontrada en la multiplicidad
de la materia". (39) Y no ser, que ese poder unificador del espritu se apoya
en la intuicin de la real unidad del mundo en su diversidad?
Afirma Jean Cohen:

Es a Rimbaud, sin duda, a quien hay que atribuir


con las Illuminations la responsabilidad del salto
decisivo por sobre la frontera que separa la razn y

245

la sinrazn.(40)

Ese salto es decisivo porque el arte tiene as la posibilidad de acceder a


aquellos dominios que estn vedados a la razn y la ciencia. Rimbaud se
aduea de un territorio que corresponde por completo a la poesa, a la
imaginacin artstica. Seala el fsico Pascual Jordn:

Con razn se ha sealado que tambin, por ejemplo,


una sonata de Mozart expresa algo que no puede traducirse
en proposiciones cientficas pero por ello no padece
en su valor: las cosas son de modo que, adems de lo enunciable
cientficamente, existe tambin lo "expresable". (41)

Quisiera referirme ahora a la obra de un gran poeta cubano: Jos Lezama


Lima, ya reconocido como uno de los mayores poetas de su pas cuando el
xito mundial de su novela Paradiso, proyect su obra a un nivel universal.
Pocos poetas, de cualquier tradicin, han apoyado tanto su trabajo en la
metfora como Lezama.
Lezama, como se sabe, fue el animador y la figura central del grupo Orgenes,
nucleado en torno a la revista del mismo nombre, que se publica en La Habana
entre 1944 y 1956.
Por su fecha de su nacimiento (1910), Lezama casi podra ser integrante de la
generacin que desarrolla el vanguardismo en Cuba: nace dos aos despus
que Emilio Ballagas y slo uno despus que Ral Roa y Flix Pita Rodrguez.
El propio Roa ha evocado la participacin de Lezama en la manifestacin que
en

setiembre

de

1930

inicia

la

lucha

estudiantil

cubana

(y,

ms

246

especficamente, habanera) contra el rgimen de Gerardo Machado. l ha


considerado a Lezama como el ms caracterizado talento literario de su
generacin.
Pero aun cuando la participacin cvica de Lezama lo una a la generacin de
Brull, Florit, Guilln, su desempeo literario viene a producirse cuando ya est
declinando la fuerza renovadora de esa generacin y est emergiendo otra
que tiene en l a su adelantado. Ya las revistas que funda y dirige antes de
Orgenes (Verbum, Espuela de plata, Nadie pareca) llevan la impronta de algo
diferente.
Pero no quisiera desechar demasiado rpidamente ese vnculo de Lezama con
la generacin de la vanguardia.
Esa fue la promocin potica que, en el mundo, marc el predominio del tropo,
la creacin e imposicin de la metfora afectiva: es obra de la generacin de
dad, del surrealismo, de los ismos.
Habra que decir que el efecto de las grandes renovaciones de vanguardia es
bien moderado en Cuba, e incluso en todo el mundo hispnico. El nico libro
cubano que podra considerarse dentro de la fase experimental del
vanguardismo es Surco, que en 1928 publica Manuel Navarro Luna. Hay textos
vanguardistas de Flix Pita Rodrguez esparcidos por revistas, que l
desechar o recoger bien tardamente en libro. La impronta del surrealismo
se deja sentir bien tarde en toda Hispanoamrica y, por supuesto, en Cuba. Su
huella es evidente en el peruano Csar Moro, en el mexicano Octavio Paz, en
los poetas del grupo La Mandrgora, en Chile. En Cuba, se ha considerado
que Cambiar la vida, que Jos lvarez Baragao edita en Pars en 1952, es el
primer libro ortodoxamente surrealista de nuestra literatura.

247

Pero antes de esa ortodoxia, est la gran heterodoxia de Jos Lezama Lima.
La de Lezama es poesa de las ms diversas integraciones, como se ha
sealado. Gngora, Rimbaud, Mallarm, Valry, Juan Ramn, Rilke, Eliot,
Saint-John Perse, los surrealistas, nutren esa "avidez regia" que Cintio Vitier
ha visto en la poesa de Lezama.(42)
Como Borges con Berkeley, Lezama ha hecho una personalsima apropiacin
del pensamiento de Gianbattista Vico: ha decidido recuperar los tiempos de la
pobreza de los hablares. O ms bien, trocarlos en los de la opulencia de las
metforas.
Lezama da el paso ms all de la metfora afectiva, motivando su trnsito por
la conformacin de un sistema en el que "slo el poeta /.../ llega a ser causal, a
reducir por la metfora, a materia comparativa la totalidad."(43)

Como en el mito estudiado por Vico, Lezama naturaliza el carcter suficiente


de la palabra potica, como si no existiera an el pensamiento lgico, porque
para l, la poesa traza la imagen avanzada de la resurreccin. Poeta catlico,
Lezama Lima nutre su sistema con esas convicciones que producen un nuevo
estadio de la metfora, o conducen, ms exactamente, la metfora afectiva al
extremo de sus posibilidades. El tropo no tiene por qu trasladar un sentido,
sino que el crea un sentido propio:

La poesa se hace visible, hipostasiada, en las eras imaginarias,


donde se vive en imagen, por anticipado en el espejo, la sustancia
de la resurrecin. (43)

248

La metfora ha dejado de ser la sierva de lo real para convertirse en el


trnsito "por una regin hechizada". El trnsito de la palabra hacia la finalidad
es el poema: un fuego que significa porque "todo lo que se puede imaginar
gravita /.../ todo lo que se pueda imaginar tiene anlogo".(44)
Pero quisiera hacer ver que, aun cuando se funde en un personalsimo sistema
potico y en una honda conviccin religiosa, Lezama Lima es un hombre
tambin de su tiempo gnoseolgico, que transita por esos caminos abiertos,
desde la ltima mitad del siglo XIX por Baudelaire, Rimbaud, los surrealistas y,
en general, la gran poesa contempornea de vanguardia.
Lezama declara abolido el tradicional cdigo de propio-figurado, vehculo-tenor
que, con todas sus posibles oscuridades, haba dado un lenguaje descifrable a
la poesa. A m modo de ver, conduce el absoluto imaginativo hasta casi sus
posibilidades finales.
Despus de recorrer este camino, cabra la pregunta: queda la razn,
entonces, fuera de la poesa?
Vienen a mi memoria, ahora, aquellos versos de Apollinaire, en sus
Calligrammes, en

los que deca que los partidarios del orden no deban

reprochar a los que se lanzaban a la aventura, porque estos queran


conquistar vastos dominios para integrarlos al orden. Valdra la pena citarlos:

Je juge cette longue querelle de la tradition et de


l'invention
De l'Ordre et de l'Aventure
Soyez indulgents quand vous nous comparez
A ceux qui furent la perfection de l'ordre.
Nous qui qutons partout l'aventure

249

Nous ne sommes pas vos enemis


Nous voulons vous donner de vastes et d'etranges domaines.

(Yo juzgo esa larga querella de la tradicin y de la invencin,


del Orden y de la Aventura.
Sed indulgentes cuando nos comparis
A aquellos que quieren la perfeccin del orden.
Nosotros que preferimos siempre la aventura,
Nosotros no somos muestros enemigos;
Nosotros queremos regalarles extraos y vastos dominios.)

En realidad, el terreno de la sinrazn, de lo no conocido es inagotable, y ser


siempre el dominio de lo artstico, o de lo "expresable", en palabras de Jordn.
Porque las cosas tambin son de modo que esas fronteras demasiado
estrictas, esas compartimentaciones, no existen prcticamente, al menos de
manera absoluta. El arte y la poesa son maneras de conocer, pero pienso que
la razn (acaso no la "palida razn" de que hablaba Rimbaud, sino una razn
renovada) tiene tambin su parte en la poesa de hoy, como vio Apollinaire.

250

NOTAS

(1) Carlos Marx: Contribucin a la crtica de la economa poltica,


La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975, p. 9
(2) Charles Baudelaire: La musa venal, traduccin de Nidia Lamarque.
(3) Arnold Hauser: Introduccin a la historia del arte, La Habana,
Instituto Cubano del Libro, 1969, p. 77
(4) Federico lvarez: "Romanticismo en Hispanoamrica?", en Actas
del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas, Mxico,
El Colegio de Mxico, 1970, p. 75
(5) Carlos Rincn, op., cit., p. 207
(6) Federico lvarez, loc. cit., p. 75
(7) Carlos Rincn, op. cit., p. 206
(8) Vanse los importantes estudios de Roberto Fernndez Retamar:
"Modernismo, noventiocho, subdesarrollo", en Para una teora de
la literatura hispanoamericana; Angel Rama: Rubn Daro y el
modernismo (Circunstancias socio-econmicas de un arte
americano); y Franoise Prus: Literatura y sociedad

251

en AmricaLatina: el modernismo.
(9) Jean Molino, Franois Soublin et Joelle Tamine, loc. cit., p. 15
(10) Cf. Marcel Raymond: De Baudelaire al surrealismo, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1960, p. 17.
(11) Idem, p. 32.
(12) Juan Chabs: Literatura espaola contempornea (1898-1950), La
Habana, Editorial Pueblo y Educacin, 1974, p. 417.
(13) Vicente Huidobro: Poesa y prosa, Madrid, Aguilar, 1956, p. 35.
(14) Cf. Marcel Raymond, ob. cit., p. 245.
(15) Idem.
(16) Jean Freville: "La literatura y el arte en la obra de Marx y
Engels", en Carlos Marx y Federico Engels: Sobre la literatura y
el arte, La Habana, Editora Poltica, 1965, p. 418.
(17) Cf. Marcel Raymond, ob. cit., p. 245
(18) Jean Cohen, ob. cit., p. 127
(19) Albert Henry: Mtaphore et mtonymie, Paris, Editions Klinsieck,
1971, pp. 66-67
(20) Jean Cohen, ob. cit., p. 127
(21) Cf. Hans Adank: Essai sur les fondements psychologiques et
lingistiques de la mtaphore afective, Geneve, La Unin S. A.,
1939.
(22) San Juan de la Cruz: Cntico espiritual, v.
(23) Carlos Bousoo, ob. cit., t. I, p. 127
(24) Cf. Gilbert Durand, ob. cit., p. 13
(25) Ibidem, p. 17

252

(26) Gilbert Durand, ob. cit., p. 14


(27) Henryk Markiewicz: "Ideologa y obra literaria", en Criterios,
La Habana, UNEAC, no. 4, 1979, p. 28
(28) Cf. Gilbert Durand, ob. cit., p. 15
(29) Pablo Neruda: "Oda con un lamento", v. 38-43.
(30) Gilbert Durand, ob. cit., p. 14
(31) Henryk Markiewicz, loc. cit., p. 29
(32) Ezequiel Martnez Estrada: En torno a Kafka y otros ensayos,
Barcelona, Editorial Seix Barral, 1966, p. 34
(33) Cf. Marcel Raymond, ob. cit., p. 243
(34) Gaston Bachelard: El aire y los sueos, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1958, p. 13
(35) Ibidem, p. 12
(36) Luis de Gngora: Soledades, II, v. 6-7
(37) Jean Molino, Franoise Soublin et Joelle Tamine, loc. cit., p.
15.
(38)

Carlos Marx: "Tesis sobre Feuerbach", en Federico Engels:

Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofa clsica alemana, Mosc, Ediciones en


Lenguas Extranjeras, s/f. Apndice, p. 105
(39) Cf. Marcel Raymond, ob. cit., p. 245
(40) Jean Cohen, ob. cit., p. 131
(41) Pascual Jordn: La fsica del siglo XX, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1963, pp. 145-146.
(42) Jos Lezama Lima: "Preludio a las eras imaginarias", en
Confluencias, La Habana, Letras Cubanas, 1988, p. 385.

253

(43) Jos Lezama Lima: "La dignidad de la poesa", en Confluencias,


La Habana, Letras Cubanas, 1988, p. 367.

254

NUEVA POESA?

Carlos Bousoo, al estudiar en su Teora de la expresin potica las formas


tropolgicas propias de la contemporaneidad, les atribuye un carcter
irracionalista.
Partiendo, obviamente, de la afirmacin de Rimbaud que cit en el captulo
anterior, la prolonga hasta signar con ella casi toda la poesa contempornea.
Como he polemizado en varias ocasiones con el crtico y poeta espaol -- y
tendr que seguir hacindolo --, quisiera sealar aqu que ese libro de
Bousoo que cito fue, all por los aos sesenta, fundamental para mi
formacin. Entindanse las discrepancias que aqu se expresan, como parte
de mi admiracin y, acaso, tambin como el placer que siente el discpulo al
discrepar de su maestro.
Ciertamente, he dicho que el terreno de lo desconocido, de aquello que la
razn no puede explicar, es y ser siempre el mbito de la poesa. El hallazgo
de Rimbaud y del momento que he llamado del "absoluto imaginativo", como
afirma Cohen, constituye "el conocimiento hecho conciente de una necesidad
interna de la poesa".(1) Pero creo que tiene sentido esa idea formulada por

255

Apollinaire, del poder de la aventura para regalar al orden "extraos y vastos


dominios".
Desde la dcada del treinta, la faceta experimental -- la que en propiedad
podra llamarse irracionalista -- de la vanguardia, ha desaparecido. La poesa
de los propios vanguardistas fluye en una pluralidad de tendencias, no siempre
precisas ni claramente delimitadas, diferenciadoras de lo que esa poesa haba
sido en su momento inicial pero que, asimismo, implican este momento inicial.
Quisiera considerar ahora la presencia de lo tropolgico en un poema de
Vicente Aleixandre, con el que Bousoo ejemplifica la presencia de la que
llama "imagen visionaria" y que, deca yo, poda equipararse a la metfora
afectiva. Parmtaseme recordar un fragmento del poema "Cuerpo de amor",
perteneciente al libro Sombra del paraso:

Volcado sobre ti,


volcado sobre tu imagen derramada bajo los altos
/ lamos inocentes,
tu desnudez se ofrece como un ro escapando,
espuma dulce de tu cuerpo crujiente,
fro y fuego de amor que en tus brazos salpica.
Por eso, si acerco mi boca a tu corriente prodigiosa,
si miro tu azul soledad, donde un cielo an me teme,
veo una nube que arrebata mis besos
y huye y clama mi nombre, y en mis brazos se esfuma.

Bousoo se detiene a explicar el tercero de los versos de este fragmento (tu


desnudez se ofrece como un ro escapando) y lo comenta as:

256

La muchacha inmvil no se identifica con un ro"quieto",


sino, al revs, con un ro "escapando". Lo que la imagen hubiese
tenido de tradicional de este modo se desvanece, incrementndose,
en cambio, su silueta visionaria. Porque el parecido que Aleixandre
percibe entre ese desnudo y el ro reside en la impresin que ambos
seres le producen: una impresin de frescura, de algo que
metafricamente llamaramos musicalidad -- y cuyo implcito soporte
de tipo "irracional" sera, indudablemente, la naturalidad de las
dos criaturas /.../ Ello hace que el poeta se desinterese
del parecido fsico, inmediatamente reconocible por la razn, para
aumentar, en cambio, la semejanza emocional entre las dos esferas
de la imagen, y por consiguiente, eso s, como digo, la otra semejanza
objetiva entre ellas, que, por ms remota, no llega a hacerse conciente
en la lectura y slo se hallaimplcita, repito, en la emocin /.../ Es
afirmar lo mismo con otras palabras hablar, como hicimos ms arriba,
del carcter "racionalista" de la imagen tradicional, y del "irracionalista"
de la imagen visionaria.
Pues, como acabamos de comprobar, la primera exige una intervencin
raciocinadora que no exige la segunda. (2)

En verdad, el motivo de "la muchacha desnuda" es recurrente


en la poesa de Aleixandre, sobre todo desde Mundo a solas, que se escribe
entre 1934 y 1936, aunque se edita en 1950.
Como tambin es muy frecuente la comparacin del desnudo con el ro:

S. T extendida no imitas un ro detenido,


no imitas un lago en cuyo fondo al cabo el cielo

257

descansa. (3)

A veces, parece exaltarse una energa que implica la fuerza de lo vivo, y que
puede resumirse en calor, sonido o gesto:

Extendido tu brazo que descansa en lo verde,


es fuerza, s, quizs un calor o llamada.(4)

El enlace mujer-ro se intensifica en Sombra del paraso, tan importante en la


renovacin de la poesa de Espaa en la posguerra. Centra todo el poema que
Aleixandre titula "El ro":

T, ro hermoso que luego, ms liviano que nunca


/ entre bosques felices,
corras hacia valles no pisados por la planta
/del hombre.(5)

Como regresa en este libro -- unido al ro -- el motivo del desnudo:

Desde el borde de ese ro, con las ondas por medio,


veo tu dibujo preciso sobre un verde armonioso.
No es el desnudo como llama que agostara la hierba
o como brasa sbita que cenizas presagia
sino que quieta, derramada, fresqusima
eres t primevera matinal que en un soplo
/llegaste. (6)

258

Inversamente a la que ocurre en "Cuerpo de amor", en este poema es el ro


apacible lo que evoca el desnudo:

Un lecho de csped virgen recogido ha tu cuerpo


cuyos bordes descansan como un ro aplacado.(7)

Es en este poema donde aparece el oxmoron ofrecerse-rehusarse, esa


entrega que es, simultneamente, fuga:

Ah, musical muchacha que graciosamente ofrecida


te rehsas all en la orilla remota. (8)

As, hasta el texto que comenta Bousoo y que he citado un poco antes.
La pasin que se recrea en esos versos tiene una carga ambivalente. Me
refiero, claro est, al sentimiento de la muchacha que es su eje protagnico.
Viven en ella aceptacin y rechazo, amor y temor. Todo el texto esta
construido sobre esa contradiccin.
"Cuerpo de amor" disea dos campos semnticos o, si preferimos la
categora de Greimas, dos isotopas o niveles de coherencia.
Podramos atribur a la primera el signo + (afirma la pasin) y considerar que la
integran las expresiones imagen derramada, ofrece, desnudez, dulce, cuerpo,
fuego, azul, cielo, besos, clama mi nombre; la otra serie es de signo - (niega la
pasin), y la integraran expresiones como inocentes, escapando, fro, soledad,
teme, huye, se esfuma.
De hecho, esos lexemas devienen sememas, al ser regidos por los dos semas
contextuales (clasemas) que rigen las series.
259

Inocente, por ejemplo, puede significar infantil, puro, ignorante, no culpable


(ante la ley, ante dios, ante el mismo conocimiento, etc.) pero la acepcin que
se actualiza en la serie es es la de "ignorancia del sexo", que funciona dentro
del clasema "negacin de la pasin", uno de los polos sicolgicos del
personaje diseado por Aleixandre.
Advirtamos, adems, que estos sememas se presentan, muchas veces, en
agudas tensiones. El segundo verso del fragmento puede ilustrar esto.
La fuerza pasional -- carnal -- de su primera seccin (volcado sobre tu imagen
derramada) se enfrenta semnticamente a la casta sobriedad de la segunda
(bajo los altos lamos inocentes). El poeta ha resaltado esa oposicin
mediante uno de esos tpicos procedimientos de la "poesa de la gramtica"
sealados por Jakobson: las dos secciones que expresan la anttesis se
corresponden en la medida versal. Cada una de ellas es introducida por una
preposicin en ablativo las que, tampoco por casualidad, son opuestas en su
sentido. Esa tensin de significado y construccin se mantiene en todo el
fragmento del poema: en el amor se juntan fro y fuego; la triste soledad es, sin
embargo, azul; el poderoso cielo, teme; as hasta el polisndeton de opuestos
sucesivos de los versos finales.
Cul es, entonces, el sentido de esa entrega-rechazo que manifiesta el amor
de esta muchacha aleixandrina? Otros momentos del poema lo explicitan ms:
se trata de la primera entrega, del temeroso descubrimiento del amor. En
hermosos versos, Fernndez Retamar se ha referido a la mezcla de susto y de
ternura/ con que una muchacha pone por primera vez la cabeza / sobre un
pecho querido. Creo que son estos sentimientos encontrados y concurrentes
los que devela el texto de Aleixandre. Y ahora creo que estamos en mejores

260

condiciones de explicar en detalle el verso que comenta Carlos Bousoo y que


es parte muy importante de la sostenida construccin paradojal del poema.
Ro como predicado de desnudez, revela uno de los componentes
significacionales de esta: su condicin de hecho natural. Aunque el enlace no
se apoya en la apariencia, en modo alguno podra hablarse de un proceder
irracionalista. Hay una proximidad esencial entre ambos elementos. Sin
embargo, la impertinencia semntica se intensifica por el oxmoron se ofrece escapando y nos lleva a la aprehensin de un nuevo significado: el pudor y el
temor que acompaan ese ofrecimiento. No se recibe slo el acto, sino
tambin su significacin sicolgica. No es pura facticidad, sino que el hecho de
presenta hondamente vinculado a la complejidad espiritual de la mujer que lo
realiza. Accedemos, as, a un nuevo nivel de lo esencial.
El pensamiento humano es capaz de profundizar desde la apariencia hasta la
esencia, y de un nivel esencial ms primario a uno ms complejo. La poesa,
creo, es tambin una forma de pensar.
Quisiera abordar ahora otro ejemplo de lo que podramos llamar una tropologa
de esencias y que, a mi modo de ver, sobrepasa el momento irracionalista que
describe Bousoo.
Quiero detenerme en un texto potico que habra que colocar no dentro de la
poesa amatoria, no dentro del neorromanticismo que desarrolla Aleixandre,
sino dentro de una poesa de vocacin social, y de las ms altas que se han
escrito en nuestra lengua. Voy a transcribir el poema que lleva el nmero IV en
Espaa, aparta de mi este cliz, el libro que Csar Vallejo entrega en 1937 a
las prensas de la repblica espaola.

261

Los mendigos pelean por Espaa


mendigando en Pars, en Roma, en Praga,
y refrendando as, con mano gtica, rogante,
los pies de los Apstoles, en Londres,
en New York, en Mjico.
Los pordioseros luchan suplicando infernalmente
a Dios por Santander,
la lid en que ya nadie es derrotado.
Al sentimiento antiguo
danse, encarnzanse en llorar plomo social
al pie del indivduo,
y atacan a gemidos, los mendigos,
matando con tan slo ser mendigos.
Ruegos de infantera
en que el alma ruega del metal para arriba
y ruega la ira, ms ac de la plvora iracunda.
Tcitos escuadrones que disparan
con cadencia mortal, su mansedumbre,
desde un umbral, desde s mismos, ay! desde
s mismos.
Potenciales guerreros
sin calcetines al calzar el trueno,
satnicos, numricos,
arrastrando sus ttulos de fuerza,
migaja al cinto,
fusil doble calibre: sangre y sangre.
El poeta saluda al sufrimiento armado!

262

La combinacin de elementos opuestos que comienza a rondar desde el


mismo inicio del poema -- los mendigos pelean,//los pordioseros luchan
suplicando -- alcanza un punto muy alto en los versos que concluyen la
primera seccin del texto: y atacan a gemidos, los mendigos/ matando
con tan slo ser mendigos. Christine Brooke-Rose ha clasificado los
diversos modos a travs de los cuales se produce el enlace metafrico
en el seno de una frase. Segn ella, las modalidades ms frecuentes
son la producida por el verbo ser, la construccin en aposicin, y la que
utiliza la preposicin de.(9)

No es ninguna de estas la modalidad

predicativa que emplea Vallejo, que usa tropolgicamente un verbo y


uno de sus complementos. Es obvio que no exite analoga aparencial
entre el desvalimiento del mendigo y la calidad agresiva que implica el
atacar. Es esta, entonces, una metfora afectiva, una imagen
visionaria, en trminos del maestro Bousoo? Si rechazamos esta
posibilidad, tendramos que probar que uno de los nexos posibles de
mendicidad es, precisamente, fuerza, porque en el nivel aparencial, e
incluso en un nivel esencial primario, tales trminos no slo no se
relacionan, sino se oponen. La "referencia" (para usar el trmino de I.A.
Richards) del tropo vallejiano est justamente ah: en su comprensin
del significado de la mendicidad en el tramado de la vida social. Para
Vallejo, la mendicidad corrobora la injusticia esencial del modo de
organizar la vida que la propicia y, en esa misma medida, el
desvalimiento del mendigo deviene su contrario: acta como un arma
contra el orden que es, tambin, el enemigo de la revolucin popular
que el pueblo espaol est desarrollando en medio de la guerra. Vallejo

263

parte

de

su

mucho

ms

compleja

percepcin

del

fenmeno

"mendicidad", de un acercamiento a su esencia, y a partir de ah efecta


el enlace metafrico.

Resulta interesante cmo este enlace desdea

las clsicas modalidades sintcticas apuntadas por Brooke-Rose.


Aunque no puede atribuirse una especfica morfologa para cada una de
las manifestaciones histricas de la metfora, podramos afirmar que
esta metfora de esencia abunda en el empleo de modalidades de
predicacin que no son las habituales en la metfora sensorial, en
funcin de las diferencias gnoseolgicas que hay entre ambas. La
metfora de esencia refuerza eso que Mirta Aguirre llam "sintaxis
figurada"(10), y que desde la perspectiva lingstica, implica una
acentuacin de las relaciones paradigmticas. No me cansar de
advertir que cuando hablo de sensoriedad o condicin esencial para
sealar variantes histricas del tropo, no estoy ms que acentuando un
predominio porque ya Pierre Fontanier se refiere a una metfora moral,
por oposicin a una metfora fsica.

Hay por lo menos otro momento en la poesa anterior de lengua espaola en el


que se advierte un uso significativo de la metfora de esencia, aunque esta
nunca hubiera conocido la hondura y la proliferacin de que es objeto en la
contemporaneidad. Y acaso nos ayude a precisarlo con ms claridad, el
detenernos en el gran antecedente del conceptismo.
Lo especfico de la tropologa conceptista es tambin su carcter esencial.
Alexander A. Parker nos dice que lo distintivo de la metfora conceptista es su
rechazo del enlace sensorial, aparencial, "el haber un abismo entre los

264

trminos de la comparacin, el cual se pretende salvar por medio del


ingenio".(11) Esta es su diferencia con respecto a la que el propio Parker llama
la "metfora normal"; esto es, la metfora sensorial ampliamente dominante en
los Siglos de Oro. Y ya Baltasar Gracin vea que ese "artificio conceptuoso"
provena del difcil enlace de dos extremos, por lo cual crea que era la
paradoja la mxima muestra de ingenio.(12)
No hay poeta que insista ms que Francisco de Quevedo en la oposicin
existente entre lo aparencial y lo que l llama "el examen interior y verdadero".
Es un motivo persistente en su obra. Y para expresar esa contradiccin, el
lenguaje quevedesco se eleva hasta cimas no alcanzadas por ninguno de los
lricos de la lengua.
Esa contradiccin es, para Quevedo, un halazgo decepcionante, por lo que
ella proclama de la realidad misma. Es "desengao". Pareciera que Quevedo
ha topado con ciertas leyes elementales que no puede, desde su conciencia y
su emocin, aceptar. Ha reparado en el desarrollo y en la muerte, ha reparado
en la movilidad, en la realidad de que, todo lo que es, perecer. Ha visto, como
asomndose a un abismo, que las cosas son y no son, porque la apariencia no
es realidad:

Miras ese gigante corpulento


que con soberbia y gravedad camina?
Pues por de dentro es trapos y fajina
y un ganapn le sirve de cimiento.(13)

Por ello, y porque las cosas estn, constantemente, dejando de ser:

265

Cmo de entre mis manos te resbalas!


Oh, cmo te deslizas, edad ma!

Y otra vez:
Hoy se est yendo sin parar un punto.

O en una sinestesia conceptista:

No sent resbalar, mudos, los aos.

Se dira la visin de un hombre que ha mudado en razn la fe, pero que no


halla en la razn respuestas a las interrogantes que ella misma formula.La
razn lo hace ver, con espanto, el porvenir de su Espaa. Quiere preservar la
confianza en su dios, pero la razn le indica, como a Pascal, que "Dios se
esconde", que l no est en las cosas del mundo.
Quevedo advierte el desarrollo, pero slo alcanza a verlo como decadencia,
como "aviso de la muerte"; el movimiento temporal, nicamente como
acabamiento.
En la contradiccin apariencia-realidad, fenmeno-esencia, advierte slo el
carcter excluyente de los contrarios, pero no su interrelacin, su
condicionamiento mutuo.
Es el corrobar lo nfimo del tiempo concedido al hombre si se contrasta con su
sed de eternidad, lo que le permite escribir ese terceto extraordinario:

En el hoy y maana y ayer, junto


paales y mortaja y he quedado
presentes sucesiones de difunto.(14)

266

Como es el hallazgo de la contradiccin esencia-fenmeno, el fundamento de


sus tremendos oxmoron:

Tales son las grandezas aparentes


de la vana ilusin de los tiranos:
fantsticas escorias eminentes.(15)

El conceptismo y la poesa contempornea coinciden en ese profuso empleo


del oxmoron y la paradoja, utilizados con calidad tropolgica.Ellos integran,
como todo el quehacer metafrico, elementos diversos. Pero su especificidad
radica en que, en ellos, esos elementos no son slo diversos, sino opuestos.
Es la unidad de lo antittico lo que el procedimiento acenta, como en estos
versos de Csar Vallejo que analizaremos ms hondamente ms adelante::

Jams tanto cario doloroso,


jams tan cerca arremeti lo lejos,
jams el fuego nunca
jug mejor su rol de fro muerto.(16)

Estos son bien conocidos versos de Csar Vallejo, pero cabra citar a Miguel
Hernndez, a Nicols Guilln, a Pablo Neruda, a Juan Gelman.
En

su

poema

"Para

quin

escribo?",

Vicente

Aleixandre

expresa

paradjicamente su concepto de la potica, que es acercarse a la que


considera la responsabilidad social del escritor:

267

Para los que no me leen sobre todo escribo (17).

En el poema que lleva el nmero IV en Espaa, aparta de m este cliz, se


produce una construccin paradjica tan intensa y consistente como la que
Aleixandre desarrolla en "Cuerpo de amor". Todo el texto se sostiene sobre la
oposicin mendigar-atacar: ruegos de infanteria; tcitos escuadrones que
disparan, / en cadencia mortal, su mansedumbre; migaja al cinto. En todos los
casos se repite la misma oposicin superada que se entrega as como unidad
contradictoria: de un lado, toda la pasividad, todo el desvalimiento -- ruegos,
mansesumbre, migaja, llorar--; del otro, agresividad y fuerza-- encarnzanse,
plomo, infantera, escuadrones que disparan, al cinto--. As, hasta la
esplndida culminacin: El poeta saluda al sufrimiento armado!
La paradoja y el oxmoron, tanto en el conceptismo como en la poesa
contempornea, es un procedimiento que apresa el carcter contradictorio de
la realidad, y contribuye el develamiento de lo esencial en los fenmenos, pero
cada poca insufla un sentido diferente a los procedimientos.
Mientras para el poeta contemporneo la esencia y el fenmeno se
contradicen, pero tambin se condicionan mutuamente, el racionalista
Quevedo se eleva del fenmeno a la esencia y persiste en esa direccin, hasta
perder de vista la riqueza de lo fenomnico, cuyo permanente asedio, es lo
que permite arribar a una esencia ms honda.
Lo que adverta Csar Vallejo en el texto al que aludamos, es que el
fenmeno est en oposicin con respecto a la esencia, pero tambin en
relacin unitaria con ella; que la oculta, pero tambin la revela. Descubre que

268

la debilidad del mendigo es su fuerza, que sin una no existe la otra y que
ambas se niegan y se afirman a la vez, a la vez que se relacionan -- y porque
se relacionan -- con otras series de fenmenos.Porque advierte la
interconexin de los fenmenos, porque aborda la realidad como proceso,
arriba a una esencia ms honda.
Es casi superfluo decir que esto nada resta a las excelencias de Quevedo,
poeta grande, si los hay. La mayor hondura de Vallejo es gnoseolgica, porque
desarrolla el estudio de los fenmenos y procesos como sistemas, como
conjuntos cuyos elementos se encuentran en relaciones de conexin e
interdependencia.
El conceptismo es una superacin del sensualismo por la va racionalista, pero
no escapa a una visin fragmentada en la comprensin del mundo, mientras la
poesa contempornea opera a partir de la idea de concatenacin fenmenica,
propia del saber de nuestro tiempo.
Existe un antiqusimo procedimiento -- significativamente, retomado con
calidad nueva por la poesa contempornea -- que parece estrechamente
relacionado con el problema de la unidad del mundo al que, lgicamente, el
hombre ha dado diferentes respuestas a lo largo de su historia.
En su bien conocido estudio "La enumeracin catica en la poesa
moderna"(18), Leo Spitzer recorre diversos momentos histricos en el empleo
de la enumeracin y nos entrega algunas conclusiones irreprochables. Es
exacta, por ejemplo, su visin de la llamada enumeracin panegrica, propia de
la poesa religiosa monotesta.
Cabra citar, al respecto, largas tiradas del Antiguo Testamento y, dentro de l,
ciertos Salmos. O versculos del Evangelio segn San Juan, pero podramos

269

remitirnos asimismo, a los versos del Cntico espiritual, de San Juan de la


Cruz, que comentbamos en pginas anteriores.
Los elementos dismiles, "los nombres del mundo", se unifican all por la
conviccin de que Dios est en su creacin. Es la omnipresencia divina la que
hace una la diversidad del mundo, como decamos.
Es la perspectiva que retoma -- enfocando un mundo apasionadamente
contemporneo -- la obra del sacerdote y poeta nicaragense Ernesto
Cardenal:

Alabad al Seor meteoritos


y rbitas elpticas de los cometas
y planetas artificiales
Alabad al Seor
atmsfera y estratsfera
rayos X y ondas hertzianas.
Alabad al Seor
tomos y molculas
protones y electrones
protozoarios y radiolarios
Alabad al Seor
cetceos y submarinos atmicos.(19)

Pero esta capacidad conjuntiva, esta aproximacin de lo diverso, se manifiesta


tambin en estadios que preceden gnoseolgicamente al del pleno desarrollo
del pensamiento religioso. Jorge Zalamea cita algn ejemplo de magia verbal - como este texto irlands del siglo III-- en el que el hombre se reviste "de

270

todos los atributos del poder para enfrentar as cualquier maleficio que pudiera
venirle de los elementos naturales o de los hombres mismos":

soy el mugir del mar;


soy el buey de los siete combates;
soy ave de presa en el faralln;
soy rayo de sol;
soy navegante diestro;
soy jabal cruel;
soy lago en la llanura.(20)

Magia y religin monotesta aportan, cada uno, una visin unitaria del universo
que se convierte en la apoyatura gnoseolgica de la enumeracin.
Al referirse al tratamiento de la enumeracin en la obra de Quevedo, afirma
Spitzer:

El desengao total despoja a las cosas de su importancia


y de sus relaciones, las hace intercambiables, fragmentarias
y caticas y dispone sus nombres en una ristra de sonidos
arbitrarios/.../ el orden divino ha abandonado este mundo y
slo reina lejos de las cosas y sus nombres. (21)

Quevedo est en las antpodas de la enumeracin panegrica porque es su


contrapartida, su negacin. Es justamente la ausencia de Dios lo que hace
unitario (y tambin absurdo) el mundo:

271

La vida empieza en lgrimas y caca,


luego viene la mu, con mama y coco,
sguense las viruelas, baba y moco
y luego llega el trompo y la matraca.(22)

"Pronuncia con sus nombres los trastos y miserias de la vida", titula el autor el
soneto que inicia este cuarteto. Y la misma expresin trastos, es igualadora de
los diversos elementos para despojarlos de cualquier significado de
importancia.
Es claro que el proceso unificador resulta aqu menos intenso que en las
enumeraciones mgica y panegrica. Quevedo se encarga -- dede el ttulo -- en
particularizar el concreto proceso que la enumeracin ilustra: se trata del
decurso de la vida humana y no de la totalidad del mundo. En plena
correspondencia con el desarrollo cognoscitivo de su momento, Quevedo
delimita el fenmeno que aborda.
En cualquier caso, la poesa no vuelve a sentir semejante intensidad
enumerativa, hasta el siglo XIX. Copio, seguidamente, un fragmento de un
poema de Walt Whitman ("A woman waits for me") que cita Spitzer:

Sex contains all, bodies, souls,


Meanings, proofs, purities, delicacies, results,
promulgations,
Songs, commands, health, pride, the maternal mistery,
the seminal milk
All hopes, benefactions, bestowals, all the passions,
loves, beauties, delights of the earth.
These are contained in sex as parts of itself and

272

justifications of itself.

(El sexo lo contiene todo, cuerpos, almas,


Significados, pruebas, purezas, ternuras,
resultados, promulgaciones,
Cantos, rdenes, salud, orgullo, el misterio materno,
la leche seminal,
Todas las esperanzas, favores, ddivas, todas
las pasiones, amores, bellezas, delicias de
la tierra,
Estn contenidos en el sexo, como partes suyas
y justificaciones suyas.)(23)

Los marxistas se han referido a la importancia del avance de las ciencias


naturales en el siglo XIX. Afirma Engels al respecto:

Si hasta fines del siglo pasado las Ciencias


Naturales fueron predominantemente ciencias
colectoras, ciencias de objetos hechos, en
nuestro siglo son ya ciencias esencialmente
ordenadoras, ciencias que estudian los procesos,
el origen y el desarrollo de estos objetos y la concatenacin
que hace de estos procesos naturales un gran todo.(24)

Ese proceso no deja de sentirse en la filosofa del siglo XIX. As caracteriza


Jos Mart el pensamiento de Ralph Waldo Emerson, acaso el pensador que
ms poderosamente influya en Whitman:

273

Emerson no discute: establece. Lo que le ensea la naturaleza,


le parece preferible a lo que le ensea el hombre. Para l un
rbol sabe ms que un libro; y una estrella ensea ms que una
universidad /.../ Para l no hay cirios como los astros, ni altares
como los montes, ni predicadores como las noches palpitantes
y profundas.(25)

Naturaleza es la palabra clave para Emerson, como lo es tambin para Walt


Whitman. Escribe sobre l Mart:

Mide las religiones sin ira; pero cree que la


religin perfecta est en la Naturaleza.(26)

emplea su arte, que oculta por entero,


en reproducir los elementos de su cuadro con
el mismo desorden con que los observ en la
naturaleza.(27)

Los versos de Whitman desbordan naturaleza e instinto. Reparemos en que, la


propia democracia, es para el poeta Whitman un hecho "natural": una suerte
de encarnacin del orden de la naturaleza al nivel de la sociedad.
Con honda perspicacia, Mart percibe -- en la ltima de sus observaciones
sobre Whitman que citaba -- el fundamento mismo de la enumeracin en el
poeta de Leaves of Grass. La naturaleza es la gran unificadora, es ella la que
aproxima lo diverso. El esquema de la enumeracin panegrica -- en su obra,
de clara ascendencia bblica -- sirve a un poderoso pantesmo, optimista,
curiosamente prximo a la religin del amor feuerbachiana.

274

Spitzer relaciona el origen de la enumeracin whitmaniana, con el auge de la


civilizacin urbana, desarrollada en los Estados Unidos por la plenitud del
capitalismo, y asocia la acumulacin de elementos diversos con el surgimiento
de las departament stores, justamente por los mismos aos en que se escribe
Hojas de hierba.(28) Pero esta nica aproximacin no explica el signo positivo
de la enumeracin whitmaniana, agudamente contrastante con la alienada
desesperacin que exhibe el procedimiento en Rimabud o, ms ac, en el
Pablo Neruda de Residencia en la tierra:

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos, con furia,


con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia;
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lgrimas sucias. (29)

En este Neruda, las cosas del mundo se vuelven contra el hombre, se cargan
de un hondo sentido opresivo:

Tienen existencia los trajes, color, forma, designio,


y profundo lugar en nuestros mitos, demasiado lugar,
demasiados muebles y demasiadas habitaciones hay en
el mundo,
y mi cuerpo vive entre y bajo tantas cosas abatido,
con un pensamiento fijo de esclavitud
y de cadenas (30).

275

Neruda parece asumir la fenomenologa existencialista, que ve el mundo como


facticidad y contingencia.

Como en Quevedo, tropezamos con un principio conjuntivo de signo negativo:


las cosas son unitarias en su sinsentido.
Pero lo que establece ese principio en los versos de Neruda no es el
desengao del barroco Quevedo, sino la reduccin de todo valor -- includos
los espirituales -- a valor de cambio. Ese proceso degradante explica la
condicin "ajena" del mundo.
Si observramos el uso de la enumeracin en el Neruda marxista -- el Neruda
de Canto general, por ejemplo-- saltar a la vista un cambio de signo:

No quiero que vuelva la sangre


a empapar el pan, los frijoles,
la msica: quiero que venga
conmigo el minero, la nia,
el abogado, el marinero,
el fabricante de muecas,
que entremos al cine y salgamos
a beber el vino ms rojo.(31)

Los trminos que conforman aqu la primera enumeracin (el pan, los frijoles,
la msica), obviamente estn en lugar de algo que no se nombra. Cmo se
unifican? Me parece claro que aluden a una totalidad: el mundo como mbito
vivible, como espacio propicio a la existencia humana. Del mismo modo que los

276

personajes que integran la segunda enumeracin, significan a la humanidad


convocable para la preservacin de la paz, desde la perspectiva de Neruda.
Quisiera hacer notar el carcter armnico de estas enumeraciones. Ms que
de enumeracin catica, cabra hablar aqu de enumeracin csmica, porque
los elementos que las constituyen armonizan en su diversidad.
Es este un procedimiento tropolgico?
De entrada, es obvio que esta modalidad enumerativa est aludiendo a algo
ms all del sentido de sus componentes. O, tal vez sea ms exacto, a tarvs
de esos componentes. Spitzer citaba este ejemplo de Pedro Salinas:

Lo dejara todo,
todo lo tirara:
los precios, los catlogos,
el azul del ocano en los mapas,
los das y sus noches,
los telegramas viejos
y un amor.(32)

Todo, escribe Salinas. Todo lo que uno tiene o simplemente desea. Todo lo
que lo pueda atar a uno. Las pocas entidades que se nombran, precisamente
por las distancias que guardan las unas de las otras, pueden hacer aparecer la
idea del todo.
Creo que estamos ante una forma peculiar y magnificada de sincdoque. La
serie enumerativa est en lugar del universo del que es parte. Aisladamente,
ninguno de sus elementos puede significar el todo. Juntos pueden
representarlo, figurarlo.

277

Valdra la pena trascribir el siguiente texto de Csar Vallejo:

La paz, la vispa, el taco, las vertientes,


el muerto, los declitros, el bho,
los lugares, la tia, los sarcfagos, el vaso,
las morenas, el desconocimiento, la olla,
el monaguillo,
las gotas, el olvido,
la potestad, los primos, los arcngeles, la aguja,
los prrocos, el bano, el desaire,
la parte, el tipo, el estupor, el alma...

Dctil, azafranado, externo, ntido,


porttil, viejo, trece, ensangrentado,
fotografiadas, listas, tumefactas,
conexas, largas, encintadas, prfidas...

Ardiendo, comparando,
viviendo, enfurecindose,
golpeando, analizando, oyendo, estremecindose,
muriendo, sostenindose, situndose, llorando...

Despus, estos, aqu,


despus, encima,
quizs, mientras, detrs, tanto, tan nunca,
debajo, acaso, lejos,
siempre, aquello, maana, cuanto,
cuanto!...

278

Lo horrible, lo suntuario, lo lentsimo,


lo augusto, lo infructuoso,
lo aciago, lo crispado, lo mojado, lo fatal,
lo todo, lo pursimo, lo lbrego,
lo acerbo, lo satnico, lo tctil, lo profundo...(33)

A qu alude esta desbordada, casi monstruosa enumeracin?


Uno est inicialmente tentado de compararla con la "Receta para hacer
Soledades", de Quevedo, porque ambos tienen estructuras semejantes. Pero
los dos primeros versos del texto de Quevedo -- Quien quisiera ser culto en
slo un da/ la jeri - aprender - gonza siguiente -- establecen sin dejar dudas
el sentido de la enumeracin. Vallejo, a la inversa, no nos ha entregado clave
alguna. Ha dispuesto cinco series enumerativas, cada una de ellas homognea
desde el punto de vista gramatical: artculo y sustantivo componen todos los
enunciados que integran la primera; adejetivos, la segunda; verbos en
gerundio, la tercera; adverbios y pronombres, la cuarta; sustantivos neutros, la
quinta. Pareciera, adems, que cada serie estuviera incompleta, que
continuara en virtud del asndeton y de los puntos suspensivos finales en cada
una de ellas.

Pero Vallejo incluso ha acentuado el efecto de acumulacin que el poema


trasmite, mediante esa sola y eficaz reiteracin del cunto, que se vuelve
exclamativo, al final de la cuarta serie. Creo que ese es el momento climtico
del poema pues emerge en l la subjetividad, maravillada y abrumada por el

279

infinito de objetos, relaciones, conceptos, sentimientos. Como para subrayar


esa nocin de infinito, prosigue, implacable, el proceso enumerador.

La totalidad, la realidad concatenada, infinita en sus transiciones y


contradicciones -- tal como los comprende la perspectiva dialctica que era la
del autor -- es, creo, el sentido de este poema de Vallejo. Es como si se
reintegrara al mundo esa unidad que Pierre Guguen vea como slo posible
en el espritu. Y aqu hay apenas un matiz, que acaso justifique aquellos
versos de Apollinaire sobre la aventura y el orden que hemos citado. Estas
cosas, estn en la realidad, o en la comprensin del espritu del poeta que
las rescata?
Esa diferencia, esa distancia, acaso sea la poesa.

Quisiera subrayar -- aunque lo haya dicho en alguna ocasin -- que este


esquema de la relacin del tropo con el conocimiento ampliamente entendido,
no implica la voluntad de catequizar a los poetas en una determinada
cosmovisin. Pero tengo la certeza de que los modos de conocer de una
poca, irradian e influyen mucho ms all de la conciente asuncin terica de
unos principios especficos, tal y como los formulan sus filsofos.
Por cierto que esa asuncin puede darse y de hecho se da en ciertos poetas.
Csar Valejo, por ejemplo, advierte el carcter transformador y revolucionario
del pensamiento dialctico. Tras comentar cmo la dialctica hegeliana, al
decir de Marx, pudo convertirse en "moda alemana", en la medida en que
justificaba el orden existente, escribe Vallejo, acaso atendiendo a la convulsa
situacin poltica que vive el mundo en la dcada del treinta:

280

Bajo su forma racional, la dialctica a los ojos de la


burguesa y de sus profesores, no es ms que escndalo
y horror, porque, al lado de la comprensin positiva
de lo que existe, ella engloba, a la vez, la comprensin
de la negacin y de la ruina necesaria del estado de
cosas existente. La dialctica concibe cada forma en el
flujo del movimiento, es decir, en su aspecto transitorio.
Ella no se inclina ante nada y es, por esencia,
crtica y revolucionaria.(34)

Pero valdra la pena considerar el trabajo de otro gran poeta contemporneo


de Hispanoamrica y el mundo, el argentino Jorge Luis Borges.

Lo traigo aqu no slo porque es uno de mis escritores tutelares, no slo


porque

marca

impresionantes

desarrollos

en

la

literatura

de

la

contemporaneidad desde los aos de la vanguardia, a los que sobrevive. Lo


traigo aqu, tambin, porque Borges -- quien escribiera en su juventud un
"Canto maximalista" --- esto es, bolchevique ---, que luego decidi olvidar,
tiene una evolucin poltica casi antittica a la de Vallejo, junto al que fund,
all por los aos veinte del pasado siglo,, la nueva poesa de la lengua. Pero
no quiero, no necesito valorar aqu al Borges idelogo, que tambin ha tenido
sus transformaciones y complejidades en el curso de su larga vida.
Lo que me interesa es indagar cmo participa la tropologa borgiana en la
contemporaneidad, cmo se une en una comn perspectiva a sus compaeros

281

de poca, aunque pareciera estar tan distante de los comunistas Vallejo y


Neruda.
Borges no convirti sus textos en portadores ideolgicos ni mucho menos
polticos. Sus temas poticos son, recurrentemente, el fluir temporal, la
literatura misma y sus juegos, y siempre, una y otra vez, las experiencias y las
comprensiones de las experiencias del propio Borges.
Hay en sus poemas un motivo que regresa: el de los dones", esos datos,
hechos, experiencias (vividas o ledas) que integran su individualidad:

Estrellas, pan, bibliotecas orientales y


occidentales,
naipes, tableros de ajedrez, galeras,
claraboyas y stanos,
un cuerpo humano para andar por la tierra,
uas que crecen en la noche, en la muerte,
sombra que olvida, atareados espejos que
multiplican,
declives de la msica, la ms dcil de las formas
del tiempo,
fronteras del Brasil y del Uruguay, caballos
y maanas,
una pesa de bronce y un ejemplar de la Saga
de Grettir. (35)

Prosigue todava la enumeracin. Y el procedimiento se hace -- como he


dicho, y como puede fcilmente corroborarse -- reiterado en la poesa de
Borges.

282

En "Elogio de la sombra", el texto que titula un poemario que aparece en 1969,


reaparece con fuerza:
Del Sur, del Este, del Oeste, del Norte
convergen los caminos que me han trado
a mi secreto centro.
Esos caminos fueron ecos y pasos,
mujeres, hombres, agonas, resurrecciones,
das y noches,
entresueos y sueos,
cada nfimo instante del ayer
y de los ayeres del mundo.
La firme espada del dans y la luna del persa,
los actos de los muertos,
el compartido amor, las palabras,
Emerson y la nieve y tantas cosas. (36)

La efectividad literaria moderna, el sentido de lo contemporneo, surge aqu de


esa concatenacin de fenmenos sin vnculos aparenciales. La gigantesca -tan mnima y sutil, sin embargo -- diferencia estriba en que, lo que Vallejo o
Neruda ven en la realidad, Borges lo traslada a su subjetividad. Y las cosas
de la poesa no estn, verdaderamente, en el espritu del poeta? Puede ser
esta -- de hecho, muchas veces lo es -- una subjetividad casi solipsista.
Cuando el sujeto no percibe las transformaciones del ser, estas no ocurren:

Buenos Aires,
que antes se desgarraba en arrabales
hacia la llanura incesante,
ha vuelto a ser la Recoleta, el Retiro,

283

las borrosas calles del Once


y las precarias casas viejas
que an llamamos el Sur. (37)

Pareciera ser el aejo esquema idealista de Berkeley (a quien tanto ley y


admir Borges) pero no es sino su metaforizacin. Borges lo ha dejado escrito
(como dando un desgarrn al juego imaginativo y prolongndolo de otra
manera)

al

final

de

su

"Nueva

refutacin

del

tiempo":

Negar la sucesin temporal, negar el yo, negar


el universo astronmico, son desesperaciones
aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino
(a diferencia del infierno de Swedenborg y del
infierno de la mitologa tibetana) no es
espantoso por irreal; es espantoso porque es
irreversible y de hierro. El tiempo es la
sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un
ro que me arrebata, pero yo soy el ro; es un
tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es
un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El
mundo, desgraciadamente, es real; yo,
desgraciadamente, soy Borges. (38)

Borges sabe que esa perspectiva que el saber conceptual puede rechazar, no
tiene negacin si la poesa la naturaliza, la hace permisible, vraisembable.
De algn modo, el yo que Borges disea en muchos de sus textos, es un yo
dialctico. Magnificado, hipertrofiado, ha adquirido los valores y los

284

significados del mundo, es tan contradictorio y diverso como l, porque puede


unificarse y hallarse a la vez en una incesante transformacin, que es la del
tiempo.
La enumeracin conduce a la consideracin de algunos problemas capitales
de la tropologa contempornea. Unas pginas atrs la describamos como
sincdoque magnificada pero, como he tratado de hacer ver, su alcance va
bastante ms all de la pura relacin de contigidad. Lo dominante en ella es
una peculiar modalidad de coordinacin.
La enumeraci es entonces una forma tropolgica que desborda ciertos
esquemas al uso del tropo, porque en trminos semnticos no constituye una
forma de predicacin, sino de coordinacin.
Todo discurso es una coordinacin de frases y oraciones. Y la coordinacin
supone una coherencia, que Jean Cohen ve satisfecha al mximo en el
discurso cientfico:

En el pensamiento cientfico se halla ciertamente


la coherencia del pensamiento/.../ Cada una de las
oraciones conduce normalmente a la siguiente, y
cuando faltan las transiciones se debe a que son
evidentes y a que el autor supone con razn que
sus lectores son capaces de restablecerlas.(39)

Pero esta valoracin sincrnica se muestra insuficiente, y Cohen se ve


precisado a considerar histricamente el problema, cuando advierte que la
poesa de los clsicos franceses es "un acabado modelo coherente". Es la
poesa moderna la que quiebra esa coherencia, es ella la que introduce un tipo

285

de desviacin coordinativa que Cohen llama inconsecuencia: esto es, la


coordinacin de dos ideas que no guardan, aparentemente, ninguna relacin
lgica entre s.(40)
Advirtase que la enumeracin implica una inconsecuencia coordinativa pero
al nivel intraoracional, casi siempre. Escribe Fayad Jams:

Soy un privilegiado de este tiempo, crec bajo la luz,


violenta de mi tierra, nadie me oblig a andar
a cuatro patas, y cuando me preguntan mi nombre
un rayo parte la sombra de una gusima.(41)

Una oracin conduce a otra que resulta una desviacin de sentido, una
inconsecuencia.

El

procedimiento

es

caracterstico

de

la

poesa

contempornea. Ms que citar ejemplos de su uso, habra que buscar poetas


de nuestro siglo que ni se hayan valido de l, con mayor o menor frecuencia.
Escribe Roque Dalton:

Era la poca en que yo juraba


que la Coca-Cola uruguaya era mejor que la Coca-Cola chilena
y que la nacionalidad era un clera llameante.(42)

Y Roberto Fernndez Retamar:

El odo se inclina sobre el pecho del pueblo


y distingue en el estruendo una voz, y (aunque triste)
sigue feliz calle arriba
sabiendo que esta es sin duda nuestra Revolucin,

286

mientras all se deshojan unas ramas, atruenan


los gorriones, arde un fuego,
alguien baja silbando, se desbarata
el ronco mar. (43)

La desviacin coordinativa es evidente. Roque Dalton enlaza dos reflexiones


que son, aparantemente, imposibles de relacionar; Fernndez Retamar se
desplaza, de la reflexin personal y poltica, a una sbita, inesperada pintura
del ambiente, como en esos viejos filmes en los que, tras una escena de amor,
la cmara se desplazaba a tomar unos rboles estremecidos por el viento.
Tiene razn Jean Cohen cuando ubica los orgenes de la inconsecuencia en el
romanticismo:

Fue a partir del romanticismo cuando la gran poesa empez


a hacer uso de la inconsecuencia como procedimiento sistemtico.
Ya Valry lo observ: "El romanticismo se ha decidido a abolir
su propia esclavitud. La esencia del romanticismo consiste en la
supresin de la continuidad de las ideas".(44)

Y comenta Cohen:

Pero la continuidad en las ideas no es esclavitud propia,


sino sumisin a la razn universal. A partir del momento
en que a las ideas les falta el encadenamiento se califica
al espritu de irrazonable/.../ La razn es, ante todo,
consecuencia, y este es el motivo por el que los clsicos
no se atrevieron nunca a hacer uso de la inconsecuencia.(45)

287

A mi modo de ver, Cohen define muy apresuradamente como "razn


universal", al pensamiento rectilneo diseado por el cartesianismo. Es la
apoyatura en una perspectiva gnoseolgica -- el trasfondo cognoscitivo
domiante en su poca -- la que determina la continuidad de las ideas de los
clsicos. Y, ciertamente, es el agotamiento de esa visin y el consecuente
auge del irracionalismo filosfico, lo que da el entorno gnoseolgico del
roamnticismo, del simbolismo, de la poesa de vanguardia. Son estos poetas
los que introducen la inconsecuencia de modo sistemtico en la prctica
literaria.
Slo otorgndole al racionalismo cartesiano una transtemporal condicin de
"razn universal", cabra considerar "irrazonable" en la poesa contempornea
lo que muchas veces es un acercamiento a la multilateralidad de los
fenmenos y a su interconexin.
En todos los ejemplos que hemos citado, puede encontrarse una aproximacin
esencial, ms all de lo aparente, por encima del encadenamiento rectilneo.
Una suerte de coherencia contextual que supera la desviacin coordinativa.
En los versos de Fayad Jams, es visible la proximidad esencial de la oracin
final (la aparentemente inconsecuente) al texto que ella culmina: rayo es el
correlato de luz violenta, de nadie me oblig: connota las mismas
significaciones de poder y fuerza; como gusima es el correlato -- en la medida
de que es su atributo natural -- de mi tierra. La coordinacin, imposible por el
encadenamiento racionalista, se establece a partir de ciertos componentes de
significacin.

288

En el texto de Roque Dalton, la trivialidad de la primera afirmacin -- la


superioridad de la Coca-Cola uruguaya sobre le chilena -- introduce una
perspectiva irnica que produce una lectura enteramente condicionada de la
segunda, banaliza su aparente trascendencia. La coordinacin es aqu,
tambin, una forma de predicacin.
La inesperada irrupcin del ambiente en el texto de Fernndez Retamar,
mltiple, diversa en sus componentes, introduce la idea de vida que transcurre,
la vida que para el poeta informa el hecho social que es la revolucin. La
coordinacin inserta un marco inmensamente vivo, que quiere ser la metfora
de la revolucin misma.
Lejos de ser instrumento del irracionalismo, la aparencial inconsecuencia
conduce aqu a una coherencia esencial.
La desviacin coordinativa puede darse incluso in absentia, como en el verso
de Vicente Aleixandre que inicia su poema "Mano entregada":

Pero otro da toco tu mano.

Nada menos que una adversativa como primer verso de un poema. Qu


contradice ese pero? Qu coordina? La inconsecuencia se establece en
virtud de ese solo, eficacsimo recurso, grvido de sentido. Nos est diciendo
que hay un universo referencial que precede al texto que leemos, relaciona a
este con un mundo que el poeta ha dejado al margen, pero al que convoca, al
que hace irradiar sobre el poema en virtud de este nico elemento conjuntivo.

289

Me parece importante sealar que algunos tericos actuales de la tropologa,


como Michel Deguy, advierten que "la proximidad esencial" de las cosas
conduce a una generalizacin de la figura, y que debe avanzarse, en el
estudio del tropo, hacia la nocin de metaforicidad, hacia la idea de lo
metafrico, dentro de lo cual la metfora misma no sera sino una de las
variantes posibles.(46)

Creo que algunas de las modalidades tropolgicas a las que he hecho


referencia en las pginas anteriores, cabran dentro de esta nocin de
diseminacin y diversificacin del sentido figurado.
No quisiera conclur estas consideraciones sobre la tropologa contempornea,
sin referirme a una manifestacin del mito, peculiarmente propia de la
contemporaneidad y, en especfico, de la contemporaneidad latinoamericana.
Me refiero a la tendencia que suele llamarse realismo mgico.

En un interesante estudio, el profesor Alexis Mrquez, arroja luz sobre los


orgenes del trmino, al parecer empleado por primera vez en un ensayo sobre
la pintura expresionista del crtico alemn Fran Roh.
Como seala Mrquez,
el concepto se fue extendiendo a la literatura,
y en la actualidad se emplea casi exclusivamente
dentro de esta /.../ Pero al pasar a la literatura,
el mismo cambia semnticamente, de tal suerte
que hoy, bajo el rubro de realismo mgico,
conocemos un tipo de expresin literaria que muy
poco tiene que ver, al menos directamente, con lo

290

que en su tiempo Franz Roh bautiz con ese nombre.(47)

El trmino, como es notorio, ha sido profusamente empleado al abordar la obra


de ciertos autores de la nueva novela latinoamericana, en especial Miguel
ngel Asturias y Gabriel Garca Mrquez.
El estudio de Alexis Mrquez al que he hecho referencia, es parte de un
estudio sobre la novelstica de Alejo Carpentier, tiene como propsito central
establecer las diferencias entre surrealismo, realismo mgico, y la nocin de lo
real maravilloso, esencial en la potica del gran novelista cubano.
Resulta valioso en la delimitacin de las dos ltimas categoras, a veces
confundidas por ciertos analistas.
Mrquez seala el carcter ms restringido del realismo mgico, en
comparacin con la idea de lo real maravillos que es, para Carpentier,
condicin ontolgica del mundo
americano. Pero a menos que se restrinja equivocadamente la categora de lo
esttico, no creo que pueda afirmarse que el realismo mgico enmarca en esta
tipologa y que la nocin de lo real maravilloso, no. En rigor, la nocin
carpenteriana -- de carcter ideotemtico y que irradia sobre toda la
concepcin novelstica del autor de El reino de este mundo-- puede aspirar
an con mayor legitimidad a ubicarse como procedimiento esttico.
Por su parte, dentro de lo esttico, el realismo mgico se localiza mejor al nivel
de la tropologa, de la retrica.

Tiene razn Alexis Mrquez cuando establece el parentesco entre mito y


realismo mgico, pero no cuando afirma que, en este ltimo, "el artista elabora

291

una realidad para transformarla en mgica, en prodigiosa".(48) As, perdemos


lo verdaderamente esencial del procedimiento.
Lo propio del realismo mgico no es la transformacin de lo real en fantstico,
sino el formular una proposicin fantstica que intersecta, sbitamente, sin
transiciones ni mediaciones, el sentido de las propuestas verosmiles
previamente formuladas.
Hay una correspondencia, una comunidad en uno o varios semas de los dos
niveles que permite una coherencia superior, y transforma la proposicin
fantstica en una ms honda y efectiva caracterizacin de lo real.
Remedios, la bella, por ejemplo, el extraordinario personaje de Cien aos de
soledad, es caracterizada por un hiperblico desasimiento del mundo.
Alexis Mrquez considera, con razn, que la exageracin y la deformacin
grotesca del hecho real, son procedimientos favoritos del realismo mgico.(49)
Pero ambos son tambin componentes fundamentales del relato conceptista y,
especialmente, quevedesco. No podemos, por ejemplo, considerar la
famossima descripcin del licenciado Cabra, en el Buscn, como una muestra
del realismo mgico,a pesar de que ambos procedimientos toman parte
fundamental en ella.
El punto de giro hacia el realismo mgico, se da en el trnsito de lo verosmil a
lo fantstico; el trazado de Remedios, la bella, su peculiar ignorancia de las
normas del mundo, culmina as en su levitacin. No me parece casual que ella
se produzca en el contexto ms cotidiano y verosmil, cuando Remedios ayuda
a las otras mujeres de la casa a doblar unas sbanas:

Apenas haba empezado, cuando Amaranta advirti

292

que Remedios, la bella, estaba transparentada por una palidez


intensa.
-- Te sientes mal? -- le pregunt.
Remedios, la bella, que tena agarrada la sbana por el otro extremo,
hizo una sonrisa de lstima.
-- Al contrario-- dijo -- nunca me he sentido mejor.
Acab de decirlo, cuando Fernanda sinti que un delicado viento
de luz le arranc las sbanas de las manos y las despleg en toda su amplitud.
Amaranta sinti un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trat
de agarrarse de la sbana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella,
empezaba a elevarse. rsula, ya casi ciega, fue la nica que tuvo serenidad
para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dej las sbanas a
merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le deca adis con la mano,
entre el deslumbrante aleteo de las sbanas que suban con ella, que abandonaban
con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a travs del aire
donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los
altos aires donde no podan alcanzarla ni los ms altos pjaros de la memoria.(50)

Aqu no se puede hablar, con propiedad, de exageracin. Aqu se ha


producido la irrupcin de una calidad diferente, que nos obliga a la produccin
de un nuevo contexto de vraisemblance. Garca Mrquez se ha encargado de
hacer ostensible esa sbita presencia de lo fantstico, colocndola en un
mbito domstico y en medio de personajes de absoluta verosimilitud: la
pregunta de Amaranta tiene la misin de reforzar an ms este nivel.
Como en cualquier modalidad del mito, en el realismo mgico encontramos la
fusin sin transiciones de lo real y lo fantstico; existe, si preferimos
considerarlo as, un choque de dos isotopas, de dos niveles de coherencia.

293

Advirtamos que existe un componente significacional, un sema, comn a


ambos. En el pasaje de Cien aos de soledad que hemos citado, es el
desasimiento de Remedios, la bella: eso que describamos como su
desacuerdo con las normas del mundo, presente tanto en el trazado verosmil
del personaje como en su fantstica levitacin.

La levitacin es, entonces, una efectivsima cala en la realidad del personaje,


una prolongacin metafrica de ella, y esa es una especificidad de la
manifestacin de lo mitolgico en el realismo mgico: el nivel fantstico acta
como una suerte de metfora del nivel de la verosimilitud, que es la isotopa
dominante en l.

Algo bien distinto, por ejemplo, a lo que ocurre en el mito simbolista de Kafka.
En este,la incomprensibilidad esencial del orden fantstico le confiere el poder
que le permite subordinar la realidad a sus leyes.
En el pasaje de Cien aos de soledad que citamos, la levitacin revela,
primeramente, la relacin que establece Remedios, la bella, con el mundo.
Pero junto a esta, estn las peculiares actitudes que caracterizan a los otros
personajes: la convencional Fernanda suelta la sbana; la sensual y reprimida
Amaranta est a punto de caer por "un temblor misterioso en los encajes de
sus pollerinas"; slo la vidente ingenuidad de rsula es capaz de comprender.
O mejor, de intuir lo que el texto llama la naturaleza irreparable de aquel
viento,

294

NOTAS

(1) Jean Cohen, ob. cit., p. 123

(2) Carlos Bousoo, ob. cit., t. II, pp. 147-148

(3) Vicente Aleixandre, "Filo del amor", en Mundo a solas.

(4) Vicente Aleixandre, "El ro", en Sombra del paraso.

(5) Vicente Aleixandre, "A una muchacha desnuda", en


Sombra del paraso, v. 3-8

(6) Ibdem, v. 10-12

295

(7) Ibdem, v. 14-18

(8) Ibdem, v. 17

(9) Christine Brooke-Rose: A Grammar of Metaphore, London,


Secker and Warburg, 1958.

(10) Mirta Aguirre: "En torno a la expresin potica",


cit., p. 16

(11) Alexander A. Parker: "La 'agudeza' en algunos sonetos


de Quevedo", en Estudios dedicados a Menndez Pidal,

Madrid, 1952, t.

III, pp. 348-349

(12) Cf. Baltasar Gracin:"Agudeza y arte de ingenio" en


Obras completas, Madrid, Aguilar, 1967, p. 272 y ss.

(13) Francisco de Quevedo: "Desengao de la exterior


apariencia con el examen interior y verdadero", v.1-4

(14) Francisco de Quevedo: "Represntase la brevedad de lo que se vive y


cun nada parece lo que se vivi", v. 12-14

(15) Francisco de Quevedo: "Desengao de la exterior


apariencia con el examen interior y verdadero",

296

v. 9-11

(16) Csar Vallejo: "Los nueve monstruos", Poemas humanos,


v. 13-16

(17) Vicente Aleixandre: "Para quin escribo?", En un


vasto dominio, I, v. 11

(18) Leo Spitzer: "La enumeracin catica en la poesa


moderna", en Lingstica e historia literaria, Madrid,
Gredos, 1955, p. 295 y ss.

(19) Ernesto Cardenal: "Salmo 148", Salmos, v. 7-18

(20) Jorge Zalamea: La poesa ignorada y olvidada, La


Habana, Casa de las Amricas, 1979, p. 36

(21) Leo Spitzer, ob. cit., pp. 328-329

(22) Francisco de Quevedo: "Pronuncia con sus nombres los


trastos y miserias de la vida", v. 1-4

(23) Walt Whitman: "A Woman waits for Me", Children of


Adam.

297

(24) Federico Engels: Ludwig Feuerbach y el fin de la


filosofa clsica alemana, Mosc, Ediciones en
lenguas extranjeras, s/f., p. 44

(25) Jos Mart: "Emerson", en Ensayos sobre arte y


literatura, La Habana, Editorial de Arte y Literatura,
1972, p. 96

(26) Jos Mart: "El poeta Walt Whitman", ob. cit., p. 159

(27) Ibdem, p. 166

(28) Leo Spitzer, loc. cit., pp. 307-310

(29) Pablo Neruda: "Walking around", Residencia en la


tierra, II, v. 40-45

(30) Pablo Neruda: "Ritual de mis piernas", Residencia en


la tierra, I, v. 32-36

(31) Pablo Neruda: "Que despierte el leador", Canto


general, VI, v. 56-63

(32) Pedro Salinas: "Si me llamaras...", La voz a ti

298

debida, v. 3-9

(33) Csar Vallejo: "La paz, la avispa, el taco, las


vertientes", en Poemas humanos.

(34) Csar Vallejo: El arte y la revolucin, Lima, Mosca


Azul Editores, 1973, p. 13

(35) Jorge Luis Borges: "Mateo XXV, 30", El otro, el mismo,


v. 8-15

(36) Jorge Luis Borges: "Elogio de la sombra", Elogio de la


sombra, v. 29-41

(37) Ibdem, v. 6-12

(38) Jorge Luis Borges: "Nueva refutacin del tiempo", en


Obras completas, Buenos Aires, Emec Editores, 1974,
p. 771.

(39) Jean Cohen, ob. cit., p. 164

(40) Cf. Ibidem, p. 167

299

(41) Fayad Jams: "Auschwitz no fue el jardn de mi


infancia", Abr la verja de hierro, v. 15-18

300

ANLISIS ESTRUCTURAL Y SEMITICO DE DOS POEMAS.

Hemos escogido dos textos para tratar de ilustrar una posible aplicacin de la
metodologa que hemos venido presentando. Corresponden, repectivamente, a
las tradiciones espaola e hispanoamericana, a la poesa de los Siglos de Oro
y a la de la contemporaneidad.

1.

El primero es un soneto de Bartolom Leonardo de Argensola. Lo trascribo:

Yo os quiero confesar, don Juan, primero,


que aquel blanco y color de doa Elvira,
no tiene de ella ms, si bien se mira,
que el haberle costado su dinero.

Pero tras eso, confesaros quiero


que es tanta la beldad de su mentira
que en vano a competir con ella aspira
belleza igual de rostro verdadero.

Mas, qu raro que yo perdido ande


por un engao tal, cuando sabemos
que nos engaa as naturaleza?

301

Porque ese cielo azul que todos vemos


ni es cielo ni es azul. Lstima grande
que no sea verdad tanta belleza!

Vamos a intentar, inicialmente, establecer la versin del poema que nos


parece la pertinente.
En las ltimas dcadas se ha formulado incluso la idea de una disciplina la
textologa que tendra por funcin la fijacin de los textos como requisito
necesario y por ello previo a su estudio.
Creo que ella se vuelve especialmente necesaria en los casos este es uno
de ellos en que el texto en cuestin es slo editado tras la muerte del poeta,
y existen varias versiones del mismo.
En este caso, estamos trabajando con un soneto del barroco espaol. Ni
Bartolome Leonardo de Argensola (1562-1631) ni su hermano mayor Lupercio
Leonardo (1559-1613) editaron en vida sus poemas. Ellos fueron publicados,
conjuntamente, en 1634, despus de la muerte de ambos, bajo el ttulo de
Rimas.
Por supuesto que el estudioso no va a convertirse necesariamente en
textlogo y en especialista en cada texto que estudie. Puede, lgicamente,
recurrir a las autoridades reconocidas. Ciertamente, hay otras versiones de
este soneto. Quiero destacar la variante que pone en el segundo verso

que aquel blanco y carmn de doa Elvira

y en el quinto

302

pero tras eso, que confieses quiero.

He optado por la versin establecida por el profesor y crtico aragons J.M.


Blecua, acaso el mayor de los argensolistas del siglo XX.
Pero a ese criterio que nos hace confiar en una autoridad perfectamente
establecida, creo que pueden sumarse otros que hablan sobre la mayor
coherencia del texto en la versn que nos da Blecua. Especialmente en lo que
corresponde al quinto verso.
Si damos por legtimo el primer verso, es de suponer que tras esa confesin
que el hablante va a hacer primero, debe ocurrir una segunda: es l quien
vuelve a confesar y no su interlocutor. Adems de ello, la versin de Blecua
mantiene el tratamiento de vos que se establece desde el primer verso, y no
produce ese sbito cambio al t que la segunda versin produce.
En cualquier caso, la seleccin de la versin de Blecua acta, como he dicho,
a favor de la coherencia del sentido, pero no altera el anlisis mtrico-rtmico
que es igual para las dos variantes. Vemoslo:

Yo_os (quie) ro con fe (sar), Don Juan, pri (me) ro


que_a

quel

(blan)

co_y

co

(lor)

de

Do

a_El

(vi)

ra

no (tie) ne de_e lla (ms) si bien se (mi) ra


que_el ha (ber) le cos (ta) do su di (ne) ro

Pe ro tras (e) llo con fe (sa) ros (quie) ro


que_es (tan) ta la bel (dad) de su men (ti) ra

303

que_en (va) no_a com pe (tir) con e lla_as (pi) ra


be lle za_i (gual) de ros tro ver da (de) ro

Mas que (ra) ro que yo per (di) do (an) de


por un en (ga) o (tal) cuan do sa (be) mos
que nos en (ga) a_a (s) na tu ra (le) za?

Por que_e se cie lo_a (zul) que to dos (ve) mos


ni_es cie lo ni_es a (zul). Ls ti ma (gran) de
que no se a ver (dad) tan ta be (lle) za.

Acentos. 1er verso 2-6-10


2do verso 3-6-10
3er verso 2-6-10
4to verso 3-6-10
5to verso 4-8-10
6to verso 2-6-10
7mo verso 2-6-10
8vo verso 4-6-10
9no verso 2-6-10
10mo verso 4-6-10
11mo verso 4-6-10
12mo verso 2-6-10
13er verso 2-6-10

304

14to verso 3-6-10

Son catorce perfectos endecaslabos a la italiana. No hay ninguna a la vieja


manera castellana llamado endecaslabo de gaita gallega, caracterizado por
los acentos en las slabas 4 y 7.
En la rica diversidad que pueden tener los acentos del verso endecaslabo,
encontramos 7 versos con acento en la segunda slaba; 3 versos acentuados
en tercera slaba; 4 versos acentuados en la cuarta slaba, 1 verso acentuado
en octava slaba y 13 versos acentuados en la sexta slaba. Ello, claro,
adems del acento obligatorio que todo verso en espaol lleva en la penltima
slaba.
La sinalefa, la unin en la versificacin de las vocales iniciales y terminales en
las palabras del verso, es un fenmeno cuya realizacin constituye una
tendencia natural del idioma espaol (lo artificioso, realmente, es no
conformarla), se da naturalmente en el texto. Hay 5 en el primer cuarteto, 5 en
el segundo y tambin 5 en los dos tercetos: 1 en el primero y 4 en el segundo.
El nico encabalgamiento notable se advierte en el terceto final, en los versos
12-13 y 13-14. Son moderadas las alteraciones sintcticas. El hiprbaton o
inversin se usa suavemente en el primer verso del soneto: apenas el vocativo
(Don Juan) intercalado.
Moderadamente se emplea asimismo el polisndeton. Hay sucesivos que
conjuntivos en el primer cuarteto. El procedimiento se hace ms evidente en el
que me parece su ms fuerte empleo en el texto: el ni es cielo ni es azul del
terceto final.

305

Los decticos funcionan sobre todo al nivel pronominal: el yo del hablante


poemtico que abre el poema y el vos dirigido al interlocutor. No creo advertir
una determinada dimensin espacio-temporal en el poema, sino que, ms
bien, este se mueve en una atemporalidad o acaso mejor en una
transtemporalidad.
La ancdota que conduce desde la insinceridad de los afeites de Doa Elvira
hasta la reflexin sobre la distancia que media entre la apariencia y la esencia,
conduce al texto a un nivel reflexivo a cuya intencin filosfica, de bsqueda
de una verdad trascendente, contribuye esa ubicacin en una dimensin
transtemporal.
Hay que sealar que las fechas de nacimiento y muerte de Argensola
coinciden casi exactamente con las de Gngora: el aragons es su coetneo,
vive en los momentos de la explosin del culteranismo y de la guerra literaria
que contra el cordobs libran Lope y Quevedo.
Bartolom Leonardo de Argensola naci en Barbastro, Aragn, y a los 22 aos
aumi los hbitos sacerdotales.
Estudi en las universidades de Huesca, Zaragoza y Salamanca. Fue rector de
Villahermosa, en Aragn. Vivi en Madrid como secretario de la emperatriz
Mara de Austria. Acompaando a su hermano Lupercio Leonardo estuvo en
Npoles, con la comitiva del conde de Lemos.
Considerado por la crtica como un poeta de ms envergadura que su
hermano, fue seguidor de los clsicos griegos y latinos. Respeta los preceptos
de los poetas de la antigedad, pero guardando su propia libertad. Afirma al
respecto: En nada se ofende ms al arte que en seguirlo con demasa. Su

306

poeta griego favorito es Pndaro. Entre los latinos, Juvenal, Horacio, Virgilio y
Marcial.
Integra la escuela aragonesa que se diferencia y separa de la poesa
culterana. Segn J.L. Alborg, la postura de esta escuela implica una
preservacin de una poesa anterior, del modo de hacer clsico, ms que un
explcito rechazo de la esttica barroca. B.L. de Argensola nunca tom parte
en la guerra antigongorista, no particip en las polmicas en torno a los
grandes poemas culteranos de Gngora, a pesar de las incitaciones que en
ese sentido le hiciera Lope.
La moderacin en el uso de los procedimientos que hemos sealado
anteriormente, la simetra que supone la regularidad en su uso de los acentos
es casi unmime en el soneto, la acentuacin en 6ta. slaba indica
ciertamente su apegos a las normas estticas del Renacimiento.
Hombre de religin, ordenado como jesuita en los tiempos de la
Contrarrreforma, pero tambin en los aos del dualismo del Concilio de
Trento, segn Alborg, Bartolom fue mucho ms sensible a la belleza
femenina que su hermano Lupercio.54
Reparemos en este soneto:

Ya el oro natural crespes o estiendas


o a componerlo con industria aspires,
luzir sus lazos o sus ondas mires,
cuando libre a tus damas lo encomiendas;

307

O ya, por nueva ley de Amor, lo prendas


entre ricos diamantes o zafires,
o baxo hermosas plumas lo retires
i el traje varonil fingir pretendas,

bscate Adonis por su Venus antes,


por su Adonis te tiene ya la diosa,
i a entrambos los engaan tus cabellos;

mas yo, en la misma duda milagrosa,


mientras se hallan en ti los dos amantes,
muero por ambos i de celos de ellos.

Ambiguo y sensual soneto, en el que el motivo del traje masculino en la mujer,


permite una dualidad que connota matices ms all del vestido.
No hay seguridad si la hermosa figura que el hablante tiene delante es la de
Venus o la de Adonis. Por ello, l cancela una indagacin impertiente y decide
aceptarlos a los dos.
Por supuesto, esa ambigedad es la elegante manera de magnificar su
admiracin por la dama del texto: la presencia del traje masculino puede hacer
creer que Venus es Adonis, pero ni esa diferencia esencial disminuye la
pasin del hablante poemtico.

54

Alborg, Juan Luis: Historia de la literatura espaola, Gredos, Madrid, t. 2.,p. 585.

308

Todava ms audaz es este otro soneto, con el que Blecua corre el riesgo de
sealar que es sin disputa, el soneto ms fino y encantador de toda nuestra
literatura.55

Firmio, en tu edad, ningn peligro es leve;


porque nos hablas ya con voz escura,
i, aunque dudoso, el bozo a tu blancura
sobre ese labio superior se atreve.

I en ti, o Drusila, de sutil relieve


el pecho sus dos vultos apresura
i en cada cual, sobre la cumbre pura,
vivo forma un rub su centro breve.

Sienta nuestra amistad leyes mayores;


que siempre Amor para el primer veneno
busca la inadvertencia ms sencilla.

Si astuto el spid se escondi en lo ameno


de un campo frtil, quin se maravilla
de que pierdan su crdito las flores?

La disyuntiva o del segundo verso, permite que los dos vultos puedan estar lo
mismo en el pecho de Drusila que en el de Firmio. El trasvestismo del soneto
anterior ha pasado casi a la transexualidad en este. Se amplia la ambigedad
que impeda elegir entre Venus y Adonis?

309

Nuevamente hay una contradiccin inserta en el mundo mismo: la amenidad


del campo es obviamente negada por el astuto spid confundido entre sus
flores.
La apariencia benvola lleva dentro de s la amenaza que la serpiente implica.
Lo que no puede dejar de percibirse es la dualidad de la perspectiva del
hablante poemtico de ambos sonetos. El hablante es francamente seducido
por el engao del traje masculino en la mujer, como lo seducir el maquillaje
de Doa Elvira: no puede dejar de apreciar la beldad de su mentira,
con la que, a su juicio, no puede competir la verdad misma, esto es, belleza
igual de rostro verdadero.
Argensola representa es lo que dice la crtica --, no una reaccin contra el
gongorismo, sino la pervivencia de una poesa precedente.
El clsico ideal renacentista pareciera verse sobrevivir en su tendencia a la
simetra. Sin embargo, su temticay su dual manejo de las situaciones y su
punto de vista, pertenecen por entero al barroco.
Cabra ubicar a Bartolom Leonardo de Argensola en la perspectiva del
manierismo, en la que Hauser coloca asimismo al Greco?
No me parece. Creo, ms bien, que BLA representa ese espritu conservador
que muchas veces ha caracterizado ciertos procesos de la literatura espaola
pero que, a pesar de su conservadurismo formal, no puede escapar a las
perspectivas de su tiempo en el plano temtico.
A pesar de que la de sus textos no es una belleza afectada, no puede dejar de
advertirse en la medida en que su mismo hablante es capaz de apreciar esa

55

Idem., p. 587

310

afectacin, acaso porque la encuentra (la quiere encontrar?) en la naturaleza


misma.
De algn modo, el desafuero de afectacin que implica el gongorismo es
cohonestado por el sacerdote Argensola, aunque el mismo no lo practique en
su escritura.
Estamos ya transitando al mbito cultural: aqu estn las propuestas del
barroco, la peculiar propuesta de Bartolom Leonardo de Argensola que
intenta, desde la moderacin de la escuela aragonesa, retener y mantener la
serenidad clsica pero sintiendo tambin la afectacin que implica la potica
del gongorismo que es acaso la dominante del momento espaol. Las
dualidades jesuticas de Argensola hablan perfectamente de la visin del
mundo hondamente enraizada en la cultura espaola del momento.
En la serie histrica, los datos que saltan a la vista podran ayudarnos a
redondear y sustanciar ese punto de vista.
Como avanzbamos un poco antes, un ao despus del nacimiento de
Argensola ocurrira el Concilio de Trento (1563) que aceptar la perspectiva
dualista, que devendr esencial para la iglesia de los siglos siguientes.
Son esos, como tambin advertamos, los tiempos de la Contrarreforma. En
Espaa, los protestantes sern liquidados en Valladolid y Sevilla, en 1559. Ese
mismo ao es procesado el arzobispo erasmista Carranza.
Falta muy poco para alcanzar el pice de la gloria imperial espaola: en 1571
tiene lugar la batalla de Lepanto.
Pero el descalabro espaol comenzar rpidamente. En 1588 se produce la
derrota de la Armada Invencible a manos de Inglaterra.

311

La consolidacin del absolutismo lleva a Felipe II a suprimir, en 1591, los


fueros de Aragn.
En 1598 se produce la muerte del rey, que es sucedido por su hijo Felipe III.
En mismo ao es promulgado el Edicto de Nantes y comienza el fin de las
guerras de religin en Francia.
En 1609 son expulsados los moriscos de Espaa, y al ao siguiente es
asesinado el rey francs Enrique IV.
En 1618 cae el duque de Osuna y en 1621 asciende al trono Felipe IV.
Estamos ya ante el pleno devenir de la decadencia espaola.

El carcter intemporal y trascendente que puede asignarse al texto potico,


posibilita una lectura epocal, cultural e incluso poltica (en ltima instancia) de
este soneto.
El tema del desengao desde muchas perspectivas (distancia entre lo que las
cosas parecen ser y lo que son; fugacidad del tiempo y brevedad de la vida;
marchitamiento de la belleza y de la glora; liquidacin de la grandeza), es
perfectamente rastreable en las obras de todos los grandes autores del
barroco espaol.
Ese tema, de manera indirecta y simblica, se relaciona con la propia historia
espaola de entonces, que ser la base de ms graves e importantes
frustraciones en los aos que seguirn.
Advirtase como slo en dos versos, el soneto emblematiza, desde la
individualizada historia de Don Juan y Doa Elvira, tanto la perspectiva de la
historia espaola, relacionndola con eso que los historiadores de la cultura
han llamado el giro copernicano: la afirmacin de la perspectiva heliocntrica

312

de Nicols Coprnico, que deshizo la astronoma medieval ptolomaica. Por


eso,

...ese cielo azul que todos vemos


ni es cielo ni es azul.

El soneto ha dicho ciertas cosas y creo que, a travs de su anlisis, hemos


descubierto cmo lo dice.
Con respecto a la siguiente expectativa del anlisis semitico (ello es, que lo
diga de una manera y no de otra), se me hace necesario matizar una opinin
con respecto al criterio de la investigadora Helena Beristin.
En efecto, que el texto diga algo de una manera y no de otra, es una verdad
que se enraza en el hecho de que la obra de arte tiene un condicionamiento
histrico. Pero hay que precisar que el arte tiene asimismo una dinmica
interna, que responde a sus leyes y que en una misma poca artstica pueden
estar actuando diversas maneras de decir, y la explicacin a ello hay que
buscarlo al nivel de la expresin artstica y no de la determinacin
socioeconmica que acta con respecto al arte, en ltima instancia, como ha
advertido la ms clsica e inteligente perspectiva marxista.
Argensola opta libremente por la perspectiva de una poesa ms conservadora
que la del culteranismo, opcin perfectamente establecida entre las
posibilidades que la historia del siglo XVII espaol ha determinado.

313

2.

Veamos ahora el segundo de los poemas cuya exgesis anuncibamos. Se


trata de un poema de Csar Vallejo titulado Los nueve monstruos y que se
incluye en el libro Poemas humanos, de 1939
Paso a copiarlo:

I, desgraciadamente,

-- 7

el dolor crece en el mundo a cada rato, -- 12


crece a treinta minutos por segundo, paso a paso, -- 15
y la naturaleza del dolor, es el dolor dos veces -- 17
5 y la condicin del martirio, carnvora, voraz, ------ 16
es el dolor dos veces, ---- 7
y la funcin de la yerba pursima, el dolor --.- 11
dos veces --- 3
y el bien de sr, dolernos doblemente --- 11.

10 Jams, hombre humanos, --------------------------- 7


hubo tanto dolor en el pecho, en la solapa, en la cartera, --- 18
en el vino, en la carnicera, en la aritmtica! ----- 14
Jams tnto cario doloroso, --- 11
jams tan cerca arremeti lo lejos, --- 11
15 jams el fuego nunca ---------------------------------- 7
jug mejor su rol de fro muerto! ------- 11
Jams, seor ministro de salud, fue la salud ---- 15
ms mortal ---- 4
y la migraa extrajo tanta frente de la frente! ---- 15

314

20 Y el mueble tuvo, en su cajn, dolor, ----------------- 11


el corazn, en su cajn, dolor, ---- 11
la lagartija, en su cajn, dolor ---- 11.

Crece la desdicha, hermanos hombres, ---- 10


ms pronto que la mquina, a diez mquinas, y crece --- 15
25 con la res de Rousseau, con nuestras barbas; ----------- 11
crece el mal por razones que ignoramos --- 11
y es una inundacin con propios lquidos, ---- 11
con propio barro y propia nube slida! ---- 11
Invierte el sufrimiento posiciones, da funcin --- 14
30 en que el humor acuoso es vertical --------------- 11
al pavimento, ----- 5
el ojo es visto y esta oreja oda, ----- 11
y esta oreja da nueve campanadas a la hora ---- 15
del rayo, y nueve carcajadas ----- 9
35 a la hora del trigo, y nueve sones hembras ------- 13
a la hora del llanto, y nueve cnticos --- 11
a la hora del hambre y nueve truenos ----- 11
y nueve ltigos, menos un grito. ----- 11

El dolor nos agarra, hermanos hombres, ---- 11


40 por detrs, de perfil, -------------- 6
y nos aloca en los cinemas, --- 9
nos clava en los gramfonos, ---- 7
nos desclava en los lechos, cae perpendicularmente --- 15
a nuestros boletos, a nuestras cartas; ----- 11
45 y es muy grave sufrir, puede uno orar-------- 11
Pues de resultas ---- 5
del dolor, hay algunos ---- 7

315

que nacen, otros crecen, otros mueren, ---- 11


y otros que nacen y no mueren, otros ---- 11
50 que sin haber nacido, mueren, y otros --------- 11
que no nacen ni mueren (son los ms) ----- 11.
Y tambin de resultas ---- 5
del sufrimiento, estoy triste ---- 8
hasta la cabeza y ms triste hasta el tobillo, ---- 13
55 de ver al pan, crucificado, al nabo, -------------------- 11
ensangrentado, ----- 5
llorando, a la cebolla, ---- 7
al cereal, en general, harina, --- 10
a la sal, hecha polvo, al agua, huyendo, --- 11
60 al vino, un ecce-homo, ------------------ 7
tan plida a la nieve, al sol tan ardio! ----- 11
Cmo, hermanos humanos, ---- 7
no deciros que ya no puedo y ---- 11
ya no puedo con tanto cajn, 10
65 tnto minuto, tnta ----------------- 7
lagartija y tnta ---6
inversin, tnto lejos y tnta sed de sed! --- 14
Seor Ministro de Salud: qu hacer? --- 11
Ah! desgraciadamente, hombres humanos, --- 11
70 hay, hermanos, muchsimo que hacer. ----- 11

Los nueve monstruos est escritp en versculo, como se advierte al revisar


las medidas de sus versos, que consignamos al lada de cada uno de ellos.
La ms constante y clara regularidad en lo que toca al metro, es la presencia
de 31 endecaslabos entre los 70 versos del poema, lo que hace un porcentaje

316

de 44,4. Si a ello aadimos la presencia de 9 versos heptaslabos,


(ligeramente ms del 12%), y de algunos alejandrinos simtricos, que pueden
fragmentarse mtricamente en dos heptaslabos, haba que considerar que esa
recurrencia, que es la base de una estrofa clsica como es la silva, ronda
permanentemente al considerar las peculiaridades del versculo vallejiano en
este poema, como ocurre con otros textos de la madurez del poeta.
Como adverta Fernando Lzaro Carreter en sus consideraciones sobre el
verso libre que citbamos pginas atrs, el poema despliega una serie de
repeticiones, de retornos, que van a compensar la eleccin que l mismo ha
hecho de la ausencia de las armazones repetitivas que implican la rima y el
metro.
Es perfectamente advertible la epfora en el poema, esa figura retrica que
repite la misma palabra al final de verso, de estofa, o de grupo versal, y que
resulta una suerte de anfora invertida.

Y el mueble tuvo, en su cajn, dolor,


el corazn, en su cajn, dolor,
la lagartija, en su cajn, dolor.

entre los versos 20 y 22, del texto. Adviertan como el poema refuerza la
simetra por el hecho de que los tres versos son perfectos endecaslabos. En
el poema hay otro reforzamiento del retorno por la presencia del polisndeton
en varios lugares del texto, como es aqu mismo en estos versos citados, que
resultan as triplemente iterativos.

317

Como contrapartida de la epfora, la anfora aparece asimismo en el poema.


Advirtase su presencia entre los versos 10 y 15, con el jams encabezando
los comienzos; y entre los numerados del 41 al 43, con el nos colocado al
inicio de cada verso.
Entre los versos numerados del 48 al 51 hay una suerte de reduplicacin
compleja, que repite el pronombre otros y varias conjugaciones de los verbos
nacer y morir. O acaso cabra considerarla dentro de las iteraciones sin
estructura precisa que advierte Fernando Lzaro Carreter acompaando al uso
del versculo.

Al nivel morfo-sintctico, se da la presencia de una curiosa repeticin: la de un


presente del indicativo que, anafricamente va encabezando versos
sucesivos (crece, advierte, aloca, agarra, da), y que va convirtindose en otro
elemento unificador del poema.
Desde el punto de vista del sentido, el dolor, nombrado desde el primer verso
es el claro protagonista del poema. Y se trata de un dolor multiforme que se
ubica en todos los sitios en los lugares ms queridos del hombre o ms
inospechados por l. Hay una clsica enumeracin catica, que ya habamos
considerado a partir del famoso ensayo de Leo Spitzer. Represe en estos
versos del poema numerados del 20 al 22, y que citbamos advirtiendo la epfora
que en ellos se produce:

Y el mueble tuvo, en su cajn, dolor,


el corazn, en su cajn, dolor,
la lagartija, en su cajn, dolor.

318

Mueble, corazn y lagartija, son los tres trminos de esta enumeracin que,
como ocurre en esta forma enumerativa, quieren significar el todo.
Los lexemas dolor y dolernos estn 17 veces en los 70 cersos de Los nueve
monstruos, cada 4,1 versos. En varias ocasiones aparece elptico, y cabra
considerar la presencia de un obvio campo semntico, constituido por
lexemas de significacin anloga: sufrimiento, desdicha, martirio, migraa,
mortal.
Se trata pues, de un dolor ubicuo, que se hace presente en cartas, boletos,
cinemas, gramfonos.
El oxmoron aparece en construcciones como cario doloroso; lo lejos que
arremete cerca; el fuego jugando su rol de fro muerto, y pone de manifiesto el
proceso de inversin que experimenta la vida misma..
Avirtase el pleonasmo que el hablante del texto usa para referirse al hombre
que es la vctima del dolor y debe ser su antagonista: hombres humanos, en el
que el adjetivo esta redundando en lo que ya ha dicho el sustantivo. Como si
se nos dijera que hay otros hombres justamente los agentes del dolor que
no merecen esa calificacin.
Es la valoracin de este mundo filosficamente horrendo, fuera de la
naturaleza y contra ella y por ello monstruoso, lo que finalmente conduce al
ttulo del poema: Los nueve monstruos.
El hombre debiera ser no humano para sobrevivir en ese mundo invertido
donde las funciones previsibles se han trocado para mal:

Invierte el sufrimiento posiciones, da funcin

319

en que el humor acuoso es vertical


al pavimento,
el ojo es visto y esta oreja oda,

No podra asegurar cul inspiracin cabalistica llevara a Vallejo al este


nmero 9.. Al anotar el poema, Hernndez Novs advierte que existi un
antetexto en el que Vallejo escribi siete en lugar de nueve. La razn del
cambio, sera puramente eufnica?. Es imposible determinarlo ahora, pero en
el propio poema hay varias alusiones al 9, porque esa oreja que es oda en
lugar de or,

da nueve campanadas a la hora


del rayo, y nueve carcajadas
a la hora del trigo, y nueve cnticos
a la hora del hambre y nueve truenos
y nueve ltigos, menos un grito.

Si reconocemos que esos monstruos establecen un mundo insano que ha


vuelto mortal la salud, y ms mortal que nunca, debemos admitir que esos
monstruos constituyen una entidad cuya genrica vinculacin al mal se sabe
pero, a la vez, falta la precisin que especifique la exacta naturaleza de esos
males.
Esto los convertira en una entidad simblica,, esencialmente sugerida en el
texto, y cabra referirlos al mbito de la enajenacin, que aborda en su obra el
joven Marx y que est en el Neruda de Walking around y de Ritual de mis
piernas, pero el contenido alusivo del smbolo no quedaran circunscritos al

320

mbito existencial, como ocurre en esos y otros poemas de Residencia en la


tierra, de Pablo Neruda.
A pesar del carcter difuso del smbolo, Vallejo coloca elementos en el texto
que conducen a la inevitable referencia de la realidad social. Es el caso de ese
vocativo Seor Ministro de Salud, que el hablante coloca en dos ocasiones
en el poema: aparece en el verso 17, pero luego vuelve, casi cerrando el
poema, en el verso que sera su nmero 68.
Es un alto funcionario del gobierno, al que cabra aludir como el representante
del orden establecido en el universo del discurso. El hablante, inicialmente, le
advierte el fracaso mismo de su funcin:

Jams, seor ministro de salud, fue la salud


ms mortal

En la demanda final est el vocativo con maysculas, y la pregunta es


terminante:
qu hacer?

Pero ya la solucin prevista desconoce al ministro:

Ah!, desgraciadamente, hombres humanos,


hay, hermanos, muchsimo que hacer.

Son los que sufren la desdicha los que deben ponerle fin, porque la accin
contra el mal, est fuera del alcance de la accin del ministro. Es la
desaparicin del orden burgus la que puede ponerle fin al dolor, y ello me
parece explicar porque la desdicha crece

321

con la res de Rousseau

que no me parece otra que la res pblica, el orden generado por el


pensamiento que da vida a la revolucin burguesa.
El poema es, creo, la plasmacin de la desdicha que genera el mundo
existente, pero esa requisitoria va a ganar especificaciones desde la
perspectiva marxista de Vallejo..
Cuando pasamos al anlisis semitico y confrontamos la serie literaria, la
edicin crtica de Hernndez Novs, teniendo a la vista los facsmiles del
poeta, sabemos que la fecha de escritura del poema es la de noviembre 3 de
1937.
Hernndez Novs ha tenido a la vista la edicin de la Obra potica completa,
preparada con los facsmiles de los poemas, por su viuda, Georgette de
Valllejo, para la editorial Moncloa, en Lima, en 1968, en el treinta aniversario
luctuoso del poeta.
Para esos fines del ao 37, Vallejo ha participado no slo en el Congreso por
la Libertad de la Cultura, efectuado ese ao en Pars, sino en el Congreso de
Escritores Antifascistas de Valencia, efectuado en julio, en Madrid y Valencia,
en medio de la guerra civil espaola.
Los poemas que Vallejo escribe en esos das, paralelamente a su
radicalizacin poltica en los das de la guerra de Espaa, ests mostrando un
momento de madurez literaria y poltica del poeta peruano.

322

Dos das despus del texto que estudiamos, el 5 de noviembre est fechado el
poema Un hombre pasa con su pan al hombro; y tres das despus, el da 6,
el poema que comienza Me viene, hay das, una gana ubrrima, poltica
En la serie cultural resultara imprescindible referirnos a la radixalizacin
poltica de una importantsima zona de la generacin intelectual de Csar
Vallejo. Son sus coetneos, en efecto, hombres como Pablo Picasso, Paul
Eluard, Ral Gonzlez Tun, Pablo Neruda, Andr Malraux, Bertolt Brecht,
Nicols Guilln.
Con respecto a la serie histrica, hay que sealar el centro de las batallas por
la repblica espaola, su rechazo de lo que llamara en una carta la estafa
capitalista, y su adhesin a la perspectiva socialista como meta visible del
hombre.

323

UNAS POCAS PALABRAS A MANERA DE EPLOGO.

Ahora que voy aproximndome al final de este libro, recuerdo aquellos versos

eufricos -- tanto como l -- de Roque Dalton:

Oh momento mgico, oh poesa de hoy:


contigo es posible decirlo todo!

Quisiera haber apresado en estas pocas pginas, lo esencial de un proceso


caracterizado por la creciente posibilidad de lo potico para decir, dentro de
las inevitables y afortunadas diversidades que lo caracterizan.

No me canso de llamar la atencin sobre el hecho de que, ningn verdadero

324

analista dispone de una frmula que clarifique las inagotables posibilidades


expresivas de ese fenmeno pluriaspectual, diverso y multifactico que es el
poema.

Esta voluntad de acercarse a l, en modo alguno quiere asumir la intil tarea


de intentar matar ese misterio que es, como se ha visto por siglos, inmortal.

El disponer de una arsenal de herramientas capaces de ser aplicadas a esas


aristas, a esa diversidad tan rica como la propia vida, seguramente pondr al
estudioso en condiciones de avanzar con xito en su propsito. Nada puede
sustituir el talento del crtico ni su sensibilidad ni, por supuesto, su cultura, que
le permitir disponer del complejo instrumental de anlisis que precisa, y
decidir su aplicacin..
La escurridiza poesa, afortunadamente, seguir llenando lo insondable de la
vida del ser humano.
El disponer de una arsenal de herramientas capaces de ser aplicadas a esas
aristas, a esa diversidad tan rica como la propia vida, seguramente pondr al
estudioso en condiciones de avanzar con xito en su propsito. Nada puede
sustituir el talento del crtico ni su sensibilidad ni, por supuesto, su cultura, que
le permitir disponer del complejo instrumental de anlisis que precisa.
Creo que ese desarrollo se manifiesta no slo al nivel de los contenidos del
poema, sino tambin, al de sus propias estructuras constitutivas.
Lo he dicho pginas atrs, pero quisiera reiterarlo aqu: mayor hondura
gnoseolgica no implica, en modo alguno, mayor calidad potica. Cualquier

325

comprensin que intente hacer depender esta de aquella, sera una reduccin
errnea y, como tal, inaceptable.
Por supuesto, me he limitado a ofrecer mi visin de lo que el tropo ha sido. No
creo en el fin de la historia -- profetizado por Fukuyama mucho despus de
Hegel -- ni tampoco en la fcil y estril prctica de los preceptistas de todas las
pocas, que estudian lo que la poesa ha hecho por su cuenta, para intentar
ordenarle a la nueva poesa lo que debe hacer.
Tengo una confianza que pudiera ser un prejuicio: la imaginacin potica
seguir transformndose para conocer la realidad y transformarla. Ser
eterno ese proceso? Mi prejuicio -- mi confianza -- consiste en que creo que la
poesa es imprescindible para el hombre. Si as resultara, este estudio no ha
querido sino recorrer un brevsimo trecho de esa eternidad.

326

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334

INDICE

AL LECTOR
AGRADECIMIENTOS

LA PALABRA Y EL TEXTO POTICOS


1. EL TEXTO

335

2. LA POESA COMO GNERO


CONSIDERACIONES SOBRE LA ACTUALIDAD DE LA RETRICA
ANALISIS DEL TEXTO POTICO
a). El nivel fnico-fonolgico.
b) EL nivel morfo-sintctico
c) El nivel semntico.

LA OTRA IMAGEN
LOS ESTUDIOS TROPOLGICOS EN LA CONTEMPORANEIDAD
EN TORNO A LA IMAGEN ARTISTICA
LA OTRA IMAGEN
PARA LA HISTORIA DEL TROPO POTICO: UN MTODO
LOS TROPOS TOTALIZADORES: EL MITO
LOS TROPOS TOTALIZADORES: LA ALEGORA
EL IMPERIO DE LA METFORA
EL ABSOLUTO IMAGINATIVO
NUEVA POESA?

ANLISIS ESTRUCTURAL Y SEMITICO DE DOS POEMAS


UNAS POCAS PALABRAS A MANERA DE EPLOGO.
BIBLIOGRAFA GENERAL

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338

339