Ubersfeid, Anne (1997), La escena y el texto. En su; La escuela del Espectador.

Serie
teora y Prctica del teatro N 12, Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena
de Espaa, Madrid, Cap. I, pp. 19-57.

Es necesario aceptar que la realidad fuerana.

imaginaria del arte, es algo ms que su realizacin
fsica en el tiempo y en el espacio de la escena.T. Kantor Le Thatre de la mort. p. 53.
En contra de un prejuicio muy extendido, que se origina en las escuelas,
debemos afirmar que el teatro no es un gnero literario. El teatro es una prctica
escnica cuyo texto, paradjicamente, se ha intentado declarar como ilegible a la
vez que se le ha establecido como punto de partida de una prctica, o ms 1
exactamente, de una red de prcticas significantes,
Nos ser pues imposible considerar la representacin como la traduccin de
un texto que estara incompleto sin ella y del que slo podra constituir una
repeticin o un doblaje: una especie de "explicacin" visual hecha para aquellos
que no sean capaces de alcanzar el nivel de abstraccin que requiere la lectura
literaria. Desde Platn. el adulado y un t a nt o menospreciado escritor de teatro
desaparece tras el deslumbrante anunciador de su discurso: el comediante; y
poco falt para que el texto mismo de su obra tambin desapareciera. Lo que
asegur su supervivencia fue slo la necesidad de un esquema textual que
mantuviera la posibilidad de resurreccin de una representacin aceptada por el
pblico. Antes de la imprenta, e incluso despus, son numerosas las obras
teatrales que han desaparecido parque su representacin no ha sido lo
suficientemente convincente para asegurar su reposicin por otros.
La propia palabra represen/acin es inadecuada aunque usual (es difcil
prescindir de ella) en la medida en que supone a representacin de algo que ha
sido presentado ya una primera vez en otro espacio (el del libro o libr et o).
Ahora bien, la representacin es una presentacin. La representacin es una obra
de arte -o ms precisamente, una produccin a r tst ica- en la que la parle textual (lingstica) no es determinante. Esto produccin, absolutamente vinculada
a la existencia de un texto (ms adelante veremos por qu y cmo), no ex is t e
como produccin artstica sino dentro de y mediante la a c t i v i d a d escnica.
Ciertamente, al recep-

tor siempre le es posible hacer del texto teatral, el objeto de una prctica-lectura:
este receptor har del texto que lee un objeto literario, y para hacerlo, se ver
obligado a rellenar los agujeros del texto, es decir, a construir una
representacin imaginaria. Se comprende por qu ciertos lectores disfrutan con la
lectura del texto teatral, proyectndose en este escenario imaginario mientras
otros la rechazan.
Vayamos ms lejos: no nos sera difcil presentar inicialmente al teatro como
inversin crtica de la nocin de representacin. La tarea del teatro concreto
consistira en construir el modelo real de una construccin imaginaria: la escena
aparecera entonces como una contrapartida de lo imaginario, y desde esta
perspectiva, el hecho de pasar o no por la textualidad literaria dejara de ser
esencial.

1. El texto horadado y la escena imaginaria

1.1. Traduccin-ilustracin
Es necesario insistir sobre este aspecto an no suficientemente claro: la
representacin no puede ser ni la traduccin ni la ilustracin de un texto:
a) La representacin no es una traduccin (paso de un lenguaje a otro);
operacin intil desde el momento en que el texto (dialogado) figura en el interior
de la propia representacin en forma de signos lingsticos, a nivel fnico. Para
qu traducir un texto que se entiende?
b) Sin embargo, s podramos hablar de una traduccin en lo que respecta al
texto de las didascalias (indicaciones escnicas); pero esto sera desconocer la
propia naturaleza de dicho texto. Decir una mesa y dos sillas, no es afirmar o
sealar la presencia de estos elementos, sino dar al realizador la orden de hacerlos
figurar en la representacin: el discurso de las didascalias no es constatativo, sino
locutorio (conativo)1.
El paso de las acotaciones textuales a la escena no es entonces una traduccin,
sino una realizacin, una ejecucin, en el mismo sentido en que se habla de la
ejecucin de una obra musical.
c) La representacin tampoco es ilustracin en la medida en que
como la ilustracin de un libro, el sueo discontinuo de un crea-

TO es,

1
Ver Lire le thetre, p. 29. (Traduccin castellana: Semitica teatral. Murcia: Ctedra/Universidad de Murcia, 1989)

dor diferente (pintor o grabador) relacionado con una obra literaria, sino
literalmente la realizacin de esta obra. Lo que podra ms justamente calificarse
de ilustracin es la representacin imaginaria que elabora e lector.
Representacin discontinua, fragmentaria, en general pobre y que no utiliza
fragmentos textuales. En relacin con estos fragmentos la representacin
imaginaria privilegia lo que ya est inscrito en la memoria del lector:
representacin anterior, fotografas de otra representacin o de una pelcula.
Prueba de ello, es el caso de un alumno de instituto que no poda imaginarse a la
Hermiona de Andrmaca ms que con el rostro y la silueta de Brigitte Bardot.

1.2. Lo incompleto del texto teatral

Salvo notables excepciones2 el texto teatral est destinado naturalmente a ser
representado. Por consiguiente, debe fomentar las posibilidades de la
representacin. Resultan demasiado molestas las acotaciones extremadamente
precisas, en particular las que ataen a los actores. Cmo poner en escena a un
individuo definido con excesiva precisin? Cmo figurar lo que es muy difcil (o
muy caro) y que pertenece a otro tipo de espacio imaginario? Y en el caso de que
fuera posible respetar las indicaciones prolijas, no existen siempre, en las
relaciones gestuales, espaciales y fsicas de los personajes, elementos decisivos
que no son del orden de la escritura textual? Cuando en Las falsas confidencias, de
Marivaux, Dorante es introducido por el lacayo Arlequn, puede decirse todo sobre
l a partir de su forma de sentarse o de no hacerlo -y si se sienta, de su modo de
acomodarse o de no sentarse ms que al borde del asiento-, o de su manera de
responder a Arlequn. La puesta en escena puede decirlo todo: el aspecto fsico, la
belleza o los rasgos ingratos del personaje. En otras palabras, la representacin
constituye un sistema de signos que se articula con los signos lingsticos del
dilogo, y que de esta forma, provee al discurso de los personajes, de sus
condiciones imaginarias de enunciacin.

1.3- El cdigo
En fin, todo ocurre como si un texto escrito para un cierto cdigo teatral, es
decir para los hbitos de determinado pblico, debiera necesariamente ser
descodificado y recodificado de otra forma para un nuevo pblico. Y no es
necesario que transcurra un gran intervalo de tiempo entre la escritura del texto (o
su primera representacin escnica) y una nueva representacin. Bastan algunos
meses, o un pblico
El ejemplo ms conocido es e! de Lorenzaccio, de Musset escrita para no ser representada.

diferente, para hacer necesaria la construccin de un nuevo sistema de signos en

funcin de un cdigo nuevo que, por definicin, el texto escrito no puede conocer.
1.5. La representacin sin texto

1.4. Autonoma de la representacin

Dicho de otro modo, la representacin no puede entenderse como la esclava
del texto. 1.a nocin de fidelidad debe ser utilizada con extremas precauciones:
ser fiel a la letra del texto significa una infidelidad en el sentido en que el
realizador deber interpretarla para el pblico al que se dirige. Una representacin
que sea la fiel reproduccin de otra, digamos de hace 30 aos, por no remontarnos
ms en el tiempo, no emite quizs ms que un solo mensaje: Yo soy una
representacin de hace 30 aos, perdindose el o los sentidos que el texto
pudiera tener hoy para nosotros. Breeht representado como en el Bcrliner
Ensemble antes de su muerte, no nos mostrar quizs ms que al Berliner
Ensemble y no tendra ms significacin que la arqueolgica.
Algunos semilogos, los italianos y en particular Alessandro Serpie-ri o Galli
Puglialti, han credo poder considerar los signos de la representacin como, al
menos en derecho, inscritos dentro del texto bajo la forma de deixis*, es decir, de
los indicadores de espacialidad. de temporalidad o de movimiento que el texto
encierra. Ciertamente, estos indicadores son Otiles, orientan una parle de la
representacin. pero solamente una parte. Qu hacer de las indicaciones ausentes
pero necesarias? Cuando nada nos indica (ni en el dilogo y sus deixis, ni en las
acotaciones) cmo se presenta un personaje, es evidentemente necesario que se
presente de todas formas y, lgicamente, que la puesta en escena invente lo que no
dice el texto. Por ejemplo, el anlisis (verso a verso y deixis a deixis) que A.
Serpieri realiza de la primera escena de Otelo en su obra Eros Negro. a pesar del
riguroso anlisis, no aparece ninguna indicacin sobre las relaciones gestuales,
sobre la edad o el fsico de los personajes, o sea. sobre los comediantes que los
interpretan, ni siquiera sobre las motivaciones que pueden surgir (los, impulsos
homosexuales, por ejemplo, o eventualmente el amor-odio de Yago por
Desdmona). Tocio el sistema de personajes en su relacin con lo social, es lo que
queda por construir, incluso en esta perspectiva.
-Todo enunciado se realiza dentro de una situacin definida por coordenadas espacio-temporales: el sujeto refiere su enunciado en el momento de su enunciacin. a los
que participan en la comunicacin y al lugar donde se produce el enunciado. Las
referencias de esta situacin forman la deixis, y los elementos lingsticos que concurren
;i situar el enunciado (a vincularlo con la situacin) son deicticos.- Ver: Diccionnaire de
linguistique Larousse, articulo Deixis.

Inversamente, es d i f c i l pensar que una representacin pueda existir sin

texto, aunque no conste de palabras. A pesar de que la mirada del sordo, de Bob
Wilson. constituya una sucesin le imgenes, no puede concebirse sin el
esquema textual sobre el que se basan esas mismas imgenes y que, en l t i m a
instancia, contribuye a su produccin. In clus o la pantomima, en la medida en
que pueda entenderse como teatro, no es teatro sin texto. Un texto didasclico,
muy importante y potico, constituye la base de Acto sin palabras, de Beckett.
donde la ausencia de palabras constituye la huella de una palabra anterior o
interior. En ci er t a medida, el espectador retraduce en l e n g u a j e a r t i c u l a d o
las etapasde la mmica o las estructuras fundamentales de la imagen, Entonces la
palabra-teatro, a travs de la interpretacin de la puesta en escena, va del esquema
didasclico a la conciencia del espectador sin pasar por la boca del comediante.

1.6. El realizador y su texto

De cualquier forma, a partir del momento en que a un dramaturgo I), se
superpone un realizador R (director, escengrafo, comediante, etc.), se agregar,
al texto T del dramaturgo el texto T del realizador, ya sea el guin del director, el
boceto comentado del escengrafo, las notas del actor o del luminotcnico, No es
indispensable que este texto est escrito. Puede ser oral. Puede estar centralizado
por la voz del director o estar disgregado y ser plural, como en el caso de una
creacin colectiva. Puede inscribir el do del director y del escengrafo. Puede
estar en contradiccin con el t ex t o T o ser una prolongacin de ste. Puede
(debe) inscribirse en los espacios vacos del texto o superponerse a otro discurso
evocando (directamente o no) otra voz. Un trabajo nuevo y difcil consistira en
constituir o reconstituir el texto T y compararlo con el texto I. quedando bien
entendido que una investigacin como esta no comparara ms que lo que es
comparable, es decir dos textos (dos p r ct ica s significantes lingsticas) y en
ningn momento un texto y una practica significante de otro orden. As. puede
trabajarse sobre la puesta en escena de Otelo, por Slanislavski o sobre las notas de
puesta en escena de Breeht, relacionando 'I' y '1'". Un estudio similar seria
interesante para esclarecer el trabajo del director de escena. pero en ningn caso
bastara para expresar la representacin correspondiente ni para sustituir un
anlisis de los signos de esta representacin.
V.-i tur Iciluiiliv. p. 29.

Ahora bien. este anlisis se vuelve difcil y peligroso por la caducidad de las
manifestaciones teatrales, por su carcter efmero y no reproducible. Resulla
grande entonces la tentacin de analizar formas concretas del teatro apoyndose
sobre todo en lo escrito (anlisis de T y de sus deixis, anlisis de T en sus diversas
formas).

calor no hubiera escrito jams una pieza, ni siquiera una escena, el autor de las
piezas lo consideraba como el nico autor dramtico capaz, aparte de s mismo
(...) No se ha probado -deca- que no se pueda tambin fabricar piezas
recurriendo al montaje, completando escenas y apuntes de otros autores a travs
del recurso de la escena y del documento (La compra del cobre, p. 117). As se
justifica, simultneamente, la necesidad de la reescritura de los clsicos en
funcin de un cdigo nuevo.

1.7. La generacin del texto escrito

Por otra parte, es difcil (salvo rarsimas excepciones) comprender la
produccin del texto de teatro sin tener en cuenta el hecho esencial de la
imposibilidad de escribir este texto sin la existencia de una teatralidad anterior,
no se escribe para el teatro sin conocer nada del teatro. Se escribe para, con o
contra un cdigo teatral preexistente. De cierta forma la "representacin en el
sentido ms amplio del trmino, precede al texto. Incluso cuando el escritor de
teatro no est comprendido dentro de la produccin teatral, no escribe sin al
menos la perspectiva inmediata del objeto-teatro: la forma de la escena, el estilo
de los comediantes, su diccin, el Upo de vestuario, el tipo de historia que cuenta
el teatro que l conoce: de la misma forma que no puede escribir sin los elementos
que lo comprometen con un cierto modo de escritura. Shakespeare escribi para
la compaa que saba iba a interpretar sus obras: no se sabe por qu caracteriz a
Hamlet como -grueso-. Moliere saba quin poda interpretar a quien en su
troupe, y cuando Giraudoux escribe La Guerra de Troya, sabe cmo es la actriz
que interpretar a Helena (Madeleine Ozeray). y conoce la diccin de Jou-vet.
(Alando Vctor Hugo intenta transformar el teatro de su tiempo piensa sin
embargo en los decorados de Ciceri. y cuando escribe Lucrecia Borgia, lo hace
para el fraseo de Mademoiselle Georges; sabe tambin que su intrprete favorito,
Frderick Lemaitre, es un actor -grotesco y que un aura "grotesca- comunicara
un toque de extraeza a sus hroes romnticos. Quizs no sea casual qu los
grandes autores sean tambin realizadores de teatro (Shakespeare, Moliere) u
hombres que se ponan manos a la obra si era necesario (Hacine, Hugos). Aun
cuando Musset escribe para no ser representado, lo hace en funcin de las
estructuras del teatro de su tiempo y no del nuestro en el que nada impide, ni
tcnica ni moralmente, interpretar Lorenzaccio.
Brecht nos ensea que no puede separarse el autor dramtico, creador nico
de su texto, del creador que lo pone en escena. Uno y otro son los sujetos plurales
de una misma y nica produccin: Aunque PisRacine ensayaba con la Du Part y con la Champmesle. Existen las notas de puesta en
escena de Hugo, que son de una precisin digna de un profesional en el S. XIX no existe el director
de escena y su papel lo juegan el director del teatro, el autor, un come-diante y el regidor

Todo ocurre entonces como si antes del texto de la pieza existiera una especie
de geno-texto, por retomar la frmula de Kristeva: geno-texto anterior a la vez al
texto escrito y a la primera representacin, donde el cdigo teatral del momento y
las condiciones de emisin del mensaje, es decir el canal previsto, juegan el rol
de matriz textual que informa" al texto:

^ Texto
Geno-iexto codificado

----------

Representacin
Este pequeo grfico indica:
a) Como un teatro de improvisacin sobre un esquema (Commedia dell' Arte)
puede cortocircuitar el texto y pasar directamente del geno-texto estrechamente
codificado a la representacin, sin tener necesidad de la escritura textual. Se
comprende tambin por que ciertas formas teatrales codificadas, con personajes,
situaciones, vestuarios y espacios previstos de antemano, pueden evitar pasar por
la creacin textual; pero si el cdigo se debilita y se modifica, la escritura se torna
necesa-ria (ver goldoni). Tambin puede verse cmo en las pocas de
tradi-ciones teatrales dbiles o en descomposicin, es cuando nacen nuevas
formas con una reconsideracin del valor de la creacin textual, no pudindose
garantizar que la prctica teatral sea entonces la mejor o la mas brillante.
ha lo que tienen en comn el texto y la representacin en un momento dado
(en el momento mismo de la creacin), es el cdigo que les permite el hecho de
comunicar; cuando ese cdigo desaparece, el realizador deber no slo
reconstruir otro cdigo, sino tambin euionti.ii en el interior del texto los
elementos que le permitirn justificar

. > \.nios como la nocin de fidelidad es, aqu tambin, totalmente

" la!i\,i l.i fidelidad absoluta sera no solamente el respeto de la letra
.! i u\i.. MU . tambin el respeto del cdigo que le permite comunicar ! .:i le. tur espectador. Si ese cdigo est muerto, es el conjunto

de la representacin el que no puede comunicarse. Ser necesario entonces

encontrar equivalentes.

1.8. Enunciado, enunciacin, discurso

Segn la definicin que da L. Guespin, el enunciado es la serie de frases
emitidas entre dos vacos semnticos, entre dos pausas de la comunicacin; el
discurso es el enunciado considerado desde el punto de vista del mecanismo
discursivo que le condiciona. As un acercamiento a determinado texto desde el
punto de vista de su estructuracin lingstica, ser un enunciado, mientras que
un estudio lingstico de las condiciones de produccin de ese texto, ser un
discurso6. En el teatro, los enunciados del dilogo se convierten en discursos a
partir del momento en que se dan las condiciones de enunciacin, siendo la
enunciacin -la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de
utilizacin-7.
Observamos cmo, desde un simple punto de vista terico, un enunciado de
un texto teatral, carece todava de sentido, aunque ya tenga un significado. No
adquiere este sentido ms que cuando se transforma en discurso, cuando se ve
cmo, por y para quin se produce, en qu lugar y en qu circunstancias. O sea
que el paso del texto teatral (dilogo) al texto representado no es una traduccin
ni una interpretacin, sino una produccin de sentido.

1.9. Texto y representacin

A partir del momento en que el realizador (director) se coloca ante un texto
escrito (el texto del autor T, complementado o no por el texto de realizacin T), se
encuentra frente a dos sistemas de signos lingsticos: (a) por un lado, el de las
didascalias'' cuya funcin10 es la de dirigir y programar la construccin dle los
signos de la representacin; (b) por otro, el que estar presente escnicamente en
forma fnica (y ya no ms bajo la forma de signos escritos) y que representa al
discurso emitido en escena por los actores.
* Louis Guespin, Langages, n 23, p. 10.
E. Benveniste, Problemas de lingistique genrale, II, p. 82. " Sobre el signo teatral, y ms
generalmente, sobre la nocin de signo, r. infra, p. 21-22.
* Recordamos que las didascalias comprenden no slo las indicaciones escnicas pro
piamente dichas, sino tambin los nombres de los personajes que dividen la parte dialo
gada, es decir, todo lo que en el texto escrito se supone que no es dicho por los perso
najes.
"' Sobre el funcionamiento de los actos del lenguaje, v. Austin, Quand dir c'est faire-,
0. Ducrot. Dive ne pas dir, particularmente sobre el funcionamiento locutorio de las
diclascalias. v. Lire le thtre, p. 256-257.

El significante lingstico en su conjunto, no solamente tiene a la ficcin por

significado, sino tambin al conjunto del discurso sostenido por la representacin:
a) Los signos lingsticos que componen las acotaciones tienen por
significado las rdenes dadas al realizador, y por referente los elementos escnicos
(que deben ser construidos): una mesa, una silla, un personaje. Cuando una
acotacin indica: el Rey toma su corona-, la palabra corona tiene por referente la
corona de teatro-, no designa una corona real en el mundo, sino una corona real
sobre la escena;
b) Los signos lingsticos que componen el dilogo tienen por significado no
solamente la ficcin (por lo tanto, su referente ser el -universo ficcional), sino
tambin el teatro, la escena, en una relacin ficcin-teatro que es propia de cada
obra, pero que puede ser modificada por la representacin. Esto es tan cierto, que
incluso para el lector, el universo imaginado no es un universo real en el mundo,
sino un universo escnico: el lector de una tragedia de Corneille no imagina el
acontecimiento histrico, sino la representacin de este acontecimiento.

1.10. Nota en forma de apologa para el texto teatral

El texto de teatro es una especie de bistur
que nos permite abrirnos a nosotros mismos.Grotowski: Hacia un teatro pobre, p.55Del mismo modo que no podra ser acusado de despreciar a Mozart un amante
de la msica que teniendo en sus manos una partitura del famoso compositor
afirmara: -esto todava no es msica", nosotros no aceptamos ser acusados de
despreciar el texto teatral: la ms brillante representacin del mundo, si no se basa
en la fuerza del texto (no decimos del dilogo"), no ser ms que un libro de
imgenes un tanto plano. Error de tal representacin contempornea que confia en
sus escengrafos y actores; error de los textos de -creacin colectiva a los que les
falta la fuerza del sujeto escritor. Quizs la creacin del director necesita la
resistencia de una voz, quizs el pluralismo inherente a la creacin teatral necesita
esta lucha entre los dos -sujetos de la escritura -el escritor y el director- incluso
cuando se trate de la misma cabeza bajo dos gorras. Maravilla del teatro, que es la
conjuncin de muchas prcticas artsticas, pero infortunio del teatro que desdea
la msica escrita! La puesta en escena -con o sin -dramaturgo-12- es una escritura
sobre otra escritura.
" Las didascalias tambin forman pane del texto, asi como la escritura escnica del
director de escena.
'' Un el sentido alemn de la palabra: el adaptador-.

2. La escena como hecho de comunicacin

2.2. La voz del realizador

2.1. El mensaje teatral

De la misma forma que no existe un absoluto textual al que deba referirse la
representacin para ser vlida y fiel, tampoco existe un absoluto de la
representacin. La representacin es, en primer lugar, un hecho de comunicacin,
una prctica semitica; y como tal, una prctica socioeconmica en la que los
emisores estn comprendidos dentro de una relacin de produccin de la que
veremos el reflejo al nivel mismo del anlisis de los signos.
Mientras que en la comunicacin literaria el esquema se presenta ms o
menos as:
Emisor-Autor

Mensaje libro (lingstico-escriturario)

[condiciones de produccin] Receptor-Lector

El esquema de la comunicacin teatral es mucho ms complicado:
Emisor 1 - Autor
----------------------- [Condiciones de produccin]
Emisor 2 - Realizador
Mensaje complejo
Receptor plural

Lingstico-Fnico"
Visual-Auditivo

a) Veremos como el mensaje es reflejado de forma mucho ms directa e

inmediata por el espectador de teatro que por el lector.
b) No existe distancia entre la emisin (emisor 2) y la recepcin (con su
regreso al emisor), no hay reflexin y no hay apelacin; el fracaso o el xito del
mensaje se producen en el instante. Este carcter instantneo est ligado al tercer
rango caracterstico de la comunicacin teatral: su carcter inmediato y efmero.
No hay huellas de la representacin ni retorno posible. Si se acude a ver de nuevo
un espectculo, ya ser otra representacin. Se comprenden las dificultades
tericas y prcticas de toda semitica de la representacin: no podr realizar una
descripcin slida si no toma en cuenta todo el sistema de signos, lo que no puede
materialmente hacer. Las fotos y los videos no son ms que herramientas
imperfectas en las que se pierden las propias condiciones de la comunicacin
teatral y la respuesta del receptor,
" Salvo excepcin: escritos, textos proyectados.

La representacin es la obra del segundo realizador (R), emisor y segundo

autor del mensaje. Aunque la preeminencia actual del director de escena lo
convierta en el emisor privilegiado del mensaje- propio de la representacin, no
debemos olvidar que el realizador es plural: a pesar de que sea el director el que
dirija el equipo, no por ello puede prescindir del organizador del espacio (el
escengrafo), cuya funcin es decisiva ya que, como veremos, la representacin
es, ante todo, un acontecimiento espacial. El escengrafo produce un sistema de
signos cuya coherencia veremos mas adelante'4.
Por otro lado, no debe incluirse al actor dentro de la categora de ejecutante de
un mensaje, encargado simplemente de comunicarlo. El comediante es un
productor autnomo de signos: unos son emitidos voluntariamente, y otros son
simplemente producidos por su personalidad y su gestualidad habitual sin que
stas sean calculadas mas que, quizs, por el director de escena. Al disponer el
comediante de dicha autonoma como productor de signos, opinamos que el
mensaje teatral guarda perpetuamente un carcter de combinacin aleatoria, un
carcter de obra abierta. Esta misma caracterstica, repugna a los
tradiciona-listas que creen ver en la obra de arte el fruto voluntario de una
conciencia creadora y ordenadora, mientras que complace a los modernos, que
buscan la polisemia y la apertura en la obra, dejando al receptor la tarea de
coordinar, unificar y terminar lo que es por naturaleza policntrico e incompleto.
Por difcil que resulte distinguir lo que es simple ejecucin de lo que es
-creatividad, no sera justo negar su lugar en la construccin del mensaje teatral a
los dems tcnicos como el luminotcnico, el pintor de decorados o incluso el
maquillador o el maquinista.

2.3. Teatro y comunicacin

Aunque Mounin niegue que el teatro tenga una funcin de comunicacin,
nosotros opinamos, al contrario, que la representacin es un hecho de
comunicacin en el pleno sentido de la palabra, considerando el trmino mensajeen su significado ms amplio, inclusive el de mensaje artstico-. De igual forma,
cuando hablamos de signo teatral, evitando especificar el significado y el empleo
de este peligroso trmino, tomamos el signo no solamente como signo en el sentido
usual de la palabra, sino tambin como estmulo que produce tanto
" Si el teatro es un mensaje, es un mensaje complejo que constituye a la vez la expresin
de una prctica artstica y de un acontecimiento sociocultural.

efectos de reconocimiento e inteleccin, como reacciones afectivas y/o fsicas.

Sin embargo, no ignoramos que la representacin es tambin un
acontecimiento sociocultural comprendido dentro de una poltica y una estrategia
econmico-social: aunque no sea ni nuestro objetivo ni nuestra intencin
referirnos a este aspecto, veremos que es determinante en la construccin de
signos y en el significado del espectculo.

3. Para una semitica de la representacin

Aqu se plantea rigurosamente el problema del anlisis de la representacin,
principalmente el de su utilidad o su inters, ya que siempre es posible realizar
una descripcin emprica de una representacin teatral que resulte satisfactoria y
hasta refinada15.
La semitica se inscribe dentro de -la denuncia del empirismo espontneo e
intuitivo que hasta hoy reinaba en la percepcin de los significados. Se llamar
semitica a todo esfuerzo consecutivo de esta toma de conciencia que tienda a
descubrir, nombrar, enumerar, jerarquizar de forma sistemtica y objetiva, las
unidades de significado y su organizacin en conjuntos de cualquier dimensin.*'6
Por mi parte, veo en la semitica teatral, incluso en la elemental, un esfuerzo
por salir del subjetivismo del gusto y para poner un poco de orden en la
extraordinaria confusin que reina en el siglo XX entre las diversas formas
teatrales. Si bien en el anlisis de una prctica artstica no puede ni debe
eliminarse el elemento subjetivo, es necesario situarlo, saber dnde tiene su lugar
(esttico y/o ideolgico). El inters de una semitica teatral no es solamente el
dar sentido a los signos, como podra creerse (los signos siempre tienen uno o
varios sentidos puesto que estn ah para eso), ni tampoco el descubrir los signos
ms usuales y su sentido (la observacin cuidadosa de los historiadores del teatro
basta para este propsito), sino que por el contrario, el inters de la semitica
teatral es el de mostrar la actividad teatral como constituyente de sistemas de
signos que slo tienen sentido en sus relaciones recprocas. La tarea de una
semitica teatral no es tanto la de aislar los signos
14 Ver, por ejemplo, las descripciones de representaciones en Les Votes de la cration

tbatrale o los notables anlisis de Bernard Don en sus diferentes compilaciones de artculos (ver Bibliografa).
15 Anne Hnault: Les Enjeux de la Smiotique, p, 17.

como la de construir con ellos conjuntos significantes y mostrar cmo se

organizan.
3.1. La nocin de signo dentro de la representacin teatral (R.T.)
La nocin saussuriana de signo (unin de un significante y un significado)
supone que un sentido se constituye dentro de y mediante la forma lingstica.
Inmediatamente salta a la vista que aplicar la nocin de signo a manifestaciones
significantes que no son (o al menos nicamente) lingisticas, es ya una
extrapolacin. Esta extrapolacin es corriente en el lenguaje cotidiano donde el
signo designa comnmente -algo que est ah para representar otra cosa(Greimas: Dictionnaire, Art. -Signe). En este sentido, la literatura crtica teatral
habla fcilmente de un -signo- como representacin o reproduccin mimtica de
-otra realidad.
La verdadera dificultad de la nocin de signo en la R.T., reside en la
imposibilidad de aislar un signo como tal, es decir, un signo mnimo que sera una
unidad de significacin. Todo elemento, an el ms pequeo, de la representacin
es la coincidencia no de un elemento significante, sino de una multitud que utiliza
canales diversos (visuales, acsticos) y que proviene de fuentes diversas (luz,
espacio, decorado, comediantes, msica, etc.). Por otra parte, es muy difcil
articular los signos: en un signo no lingstico no existe la doble articulacin
(segn la palabra, el morfema o el lexema y segn los elementos constitutivos que
son los fonemas).
La tentativa de T. Kowzan de aislar un signo mnimo teatral -determinado por
un corte temporal, como una seccin vertical que une, en un instante determinado,
a todos los microsignos correspondientes-culmin en un fracaso por varias
razones, y ante todo a causa de la desigual duracin de los signos teatrales (algunos
se mantienen a travs de todo el espectculo, otros no tienen ms duracin que la
de una palabra o la de una expresin furtiva). Franco Ruffini se refiere al peligro de
esta atomizacin mecnica de la representacin, que no podra ms que -acreditar
una visin unidimensional del espectculo (Versus 21, p.65). El signo mnimo as
presentado no podra ofrecer posibilidades para una verdadera semitica escnica
que mostrara la combinacin significante de los elementos de la representacin.
Con-este tipo de unidad slo podra realizarse una aproximacin al plano
puramente temporal, y construir no una semitica, sino una simple
sintagmtica.
Aqu se imponen dos observaciones. En primer lugar, como dice Hjemslev,
la dimensin de las unidades de manifestacin no es perti-

nenie para la definicion del signo-, o dicho de otro modo, nada nos impide aislar,
como signos teatrales, unidades muy diversas de dimensin; en la representacin
puede tomarse como signo, por ejemplo -y quizas esencialmente- el comediante
en tanto que unidad semitica de -gran dimensin*'7. Pero tambin pueden existir
formas adecuadas de comprender la -naturaleza semitica- del comediante. Por
consiguiente, emplearemos necesariamente en primer lugar, la palabra signo en
un sentido usual e impreciso, mientras que la naturaleza del significante teatral se
precisar en el curso de nuestro trabajo, cuyo objetivo reside precisamente en
aclararla. Para empezar, llamaremos signo teatral a aquel que puede designarse
por un morfema o por un sintagma nominal -simple-: signo ser pues una mesa,
pero tambin una -mesa montada; un comediante, pero tambin un gesto del
comediante, una frase dicha por l o un elemento del decorado (por ejemplo, una
escalera); al igual que pueden analizarse a travs de una semitica textual (o
potica) una palabra, la recurrencia de una palabra, un sintagma, una frase, un
conjunto fnico, rimas o unidades dentro de un texto.
Dada la dificultad de aislar los signos teatrales, quizas podramos hablar, de
prctica semitica, dentro de la que se distinguiran ms o menos arbitrariamente
no tanto los signos como sus diferencias. As, por ejemplo, la luz dentro de una
representacin es una prctica semitica (una combinacin de tales o cuales
proyectores coloreados o no), articulada por medio de diferencias (cambio en el
nmero o el color de las fuentes luminosas).
Entre las dificultades de todo aislamiento del signo teatral, sealaremos el
hecho de que el signo teatral no podra tener sentido en s mismo: no tiene la
-clave de las ilusiones- aplicable a los elementos de la representacin, de la misma
forma que tampoco la tiene para la lectura de los sueos. Un signo no adquiere
sentido ms que a travs de su relacin con los otros signos: la presencia de un
cubierto sobre una mesa no "Significa- necesariamente una representacin
naturalista, ni si quiera que se vaya a comer. 1.a presencia de puertas mltiples en
un espacio escnico no indica forzosamente la apertura, sino que por lo contrario,
puede indicar precisamente el enclaustramiento.
No insistiremos en una teora del signo, clsica desde Saussure, que distingue
un significante y un significado, unidos ambos como las dos caras de una misma
hoja de papel, sino que, en principio slo podremos interrogar al signo teatral al
nivel de su significante.
'" Quizs podamos entender tambin el signo teatral como signo de articulacin mvil(Metz).

3.2. De una posible clasificacin de los signos de la representacin: el

significante
Los signos teatrales pueden clasificarse y con este propsito tomar, por
ejemplo, la tipologa compleja y detallada que propone Kowzan18, que los
clasifica en trece subgrupos reunidos en cinco grupos, de los cuales los tres
primeros
conciernen
directamente
al
actor*
(palabra-tono,
mmica-gesto-movimiento, maquillaje-peinado-vestuario), y los dos ltimos
(accesorios-decorado iluminacin, msica-sonido) ataen al espacio.
Ms adelante volveremos sobre esta interesante distincin entre los signos que
se basan en el actor y los que determinan el espacio, pero ahora quizs podamos
intentar otras formas de clasificacin. En funcin del canal o de lo que Hjemslev
llama la materia de la expresin, se pueden distinguir los signos cuyo canal es
acstico (palabras, ruidos, msica) de los que poseen un canal visual (vestuario,
decorado, movimiento, etc.). Desde el punto de vista ms preciso de una sustancia
de la expresin, es decir, signos ya organizados en configuraciones, pueden
distinguirse:
POR UN LADO:
Sonidos-ruidos
iMsica
Palabras

POR OTRO:
Signos corporales y gestuales
Trajes
Objetos
Decoracin, luz, etc.19

Dichos signos se organizan desde el punto de vista de la forma: existen formas

de los signos-trajes que constituyen, en este sentido, conjuntos organizados,
Estos signos son percibidos en funcin de una multiplicidad de cdigos
diferentes, dentro de los que el cdigo lingstico no es ms que una parte.
Trataremos de ver cmo, en la mayora de los casos, es la lingstica (la
palabra-escrito, tanto la del dilogo como la del director) la que organiza lo visual
(siendo el teatro, en este punto, diferente de las otras artes del espectculo como la
pantomima o la danza).
Nadie como Barthes ha formulado la dificultad semitica de esta multiplicidad
de cdigos: Recibimos al mismo tiempo una pluralidad de informaciones, una
verdadera polifona informacional (Ensayos Cr18 Kowzan, p. 171 y sqq. Es muy difcil asimilar los anlisis de Hjelmsley que llevan otras
semiticas al universo lingstico.

ticos, p. 258-259.) Es esta polifona", este carcter tabular de la representacin,

lo que impide ver en ella un sistema de signos cuyo canal o base sera
perpetuamente el mismo: el cine, por el contrario, es un sistema de imgenes
mviles cuya base es el celuloide. Pero, dentro de la representacin teatral, tanto
los canales como las bases y los cdigos son mltiples.

3.3. Por una semntica del signo teatral

3.3.I. Denotacin, connotacin
Las dificultades se prolongan y se agravan si se considera, no ya la
multiplicidad del significante, sino el significado del signo. Puede afirmarse que
el signo teatral aislado tenga algn significado? El objeto teatral, por ejemplo, (un
accesorio, un vestido) slo puede tener una denominacin en la medida en que
puede ser nombrado. Se dice -es una piedra o -un sombrero*. De igual forma, no
puede atribuirse un significado al signo principal, a saber el hombre, el
comediante. Simplemente se le puede nombrar, decir: es un hombre o una
mujer, o es x (si se le ha dado un nombre).
Hablando con propiedad, al signo teatral no se le puede atribuir un sentido.
Dicho de otro modo, un signo teatral no puede ser traducido a otro lenguaje. El
sentido de un signo teatral no puede ser unvoco ni universal con anterioridad a su
uso escnico, ni tampoco ser completo en s mismo; el sentido de un signo teatral
depende estrechamente de sus interrelaciones con los otros signos escnicos.
La dificultad de esclarecer un plano de connotacin se debe, fundamentalmente, a que el signo teatral en relacin directa con otros signos, no puede
ser juzgado slo desde el plano de la denotacin; cuando ha sido reconocido y
nombrado alcanza su totalidad (significante ms significado) como el significante
de otro signo; es decir, la presencia escnica de un espejo o del personaje de
Arlequn (signos identificados por el espectador) deviene signo de otra cosa,
significa otra cosa; lo que sealaba ya Barthes cuando evidenciaba la presencia de
la connotacin en el mensaje teatral.
Determinado comediante-personaje, vestido con ropas eclesisticas de una
poca dada, es un signo (significado: hombre de iglesia del s. XVI), que como tal,
es el significante de un significado que puede ser -iglesia opresiva, por ejemplo,
o viejo tiempo oscurantista, o atmsfera religiosa, o piedad.

Quien habla de semntica, necesariamente vuelve la mirada hacia la

recepcin. En consecuencia, estaremos obligados a anticipar algo de nuestro
penltimo captulo.
Cuando se ve en escena una mesa servida o un personaje portador de una
corona, no se dice solamente -es una mesa servida, etc., sino -es una comida o un
banquete, -es un Rey. La funcin de reconocimiento no se contenta con
identificar el significado inmediato del signo, sino que lo vincula a otros signos (lo
hace funcionar como ndice, dira Peir-ce) para atribuirle sentido. La construccin
de un sentido del signo escnico por paite del espectador requiere un trabajo que es
el de toda percepcin, pero que tambin es propio del teatro, del fenmeno (que
analizaremos ms adelante) del doble status del signo de teatro. Slo a nivel del
plano de la denotacin (del reconocimiento inmediato de un significado al signo
teatral), el significado del signo es doble:
a) lo que vemos cuando lo vemos, por ejemplo un comediante en escena es un
hombre o una mujer (que en la vida real tiene un nombre x, que podemos ignorar);
b) vemos tambin lo denotado del signo en el interior de la ficcin: es -Lady
Macbeth, es el trono real, es -la mquina de trillar los granos en Trabajo a
domicilio (F.X. Kroetz).
Se deduce de aqu cuan compleja es la naturaleza del reconocimiento del
signo: en el ltimo caso es poca la distancia entre el reconocimiento de la mquina
sobre la escena y el reconocimiento de la mquina de Willy (objeto dentro de la
ficcin); esta distancia puede ser grande: un simple bastn escnico identificado
como tal, figura en determinada ficcin un cetro real.
En consecuencia, en la medida en que puede hablarse de un sentido del signo
teatral concluimos:
1. que ese sentido es doble;
2. que est articulado con otros significados (dobles);
3- que no se puede aclarar la nocin de plano de connotacin.
3-3-2. Signo y significado
El teatro, como conjunte) significante, puede ser enfocado desde dos aspectos
complementarios2":
20 Esta oposicin constitutiva no se identifica en la oposicin que ya hemos destacado del
doble status del signo y sobre la que debemos volver.

a) Libra un mensaje complejo (o una serie de mensajes) que puede ser

comprendido directamente a travs de la palabra o a travs de los mensajes visuales
y auditivos: cuenta una historia, propone sentencias, muestra un juego psicolgico o
poltico. Podramos decir que tiene un contenido intelectual verbalizable:
Shakespeare propone la historia de los Reyes, el Surea, de Corneille, cuenta la
muerte del Hroe por el Rey.
b) Es una prctica artstica presente hic et muic, y como tal, produce mensajes
propiamente artsticos y procura un placer esttico21 mediante la organizacin de
los signos y de los estmulos. La organizacin de los signos determina que el placer
no proviene de los signos en s, sino de su organizacin. Tanto en escena como en
un cuadro, el hermoso vestido rojo cuyo raso tiene tan atractivos pliegues, no es
bello sino a travs de su presencia con respecto a otros elementos verbales o no
verbales. En este sentido, todo signo- teatral tiene el mismo status que cualquier
otro signo artstico:
1. Emite un mensaje intelectual, dice algo en relacin con otros signos;
2. Acta como un estmulo: el gesto de espanto de un comediante induce la
emocin en el espectador; el color rojo lo excita o lo estimula";
3. Es un elemento dentro de un conjunto esttico y com) tal contribuye al
placer del receptor como cualquier signo pictrico, plano o secuencia
cinematogrficos o frase de un poema.
Puede llamarse significacin al conjunto de los efectos producidos segn estos
tres ejes. Esta tridimensionalidad"" del signo teatral no le es propia, pero no
puede eludirse. Los signos concretos del teatro, los de la escena, forman parte del
efecto artstico del teatro y no pueden considerarse como medios de expresin
del texto: forman un conjunto organizado y autnomo. No sirven para dar vida a la
literatura: forman una obra o, empleando metafricamente una palabra cmoda, un
texto. La dificultad de toda semitica teatral radica en que constituyen ms un texto
que un conjunto de signos y en que, de cierta forma, la nocin de signo no es
suficiente para abarcar esta realidad.
' Existe una potica teatral.
" Este es el nico punto en el que el signo obra en su propia discontinuidad ' En el sentido
metafrico de la palabra; el signo teatral tambin es tridimensional en el sentido propio y
espacial de la palabra.

4. La representacin como texto

4.1. La R.T.
Lo que De Marinis* llama el texto espectacular, nosotros preferimos
denominarlo la representacin como texto (R.T.). Esta nocin de texto est
tomada de la lingstica, pero se puede extrapolar, como hacen Greimas y Courts
cuando definen tex-tualidad en su diccionario (p.39): "El texto teatral, por su parte,
asume el conjunto de los lenguajes de manifestacin (entonacin, gestualidad,
proxmica, juego de luces, etc.) a los que recurre25.
Baussac, citado por De Marinis, defini el texto como: Text can be defined
independently of its physical and symbolic components, by certain formal
properties... any permanent set of ordered ele-ments (sentences, objects, or actions
or any combination of these) who co-presence (or collocation) is considered by an
encoder and/or a decoder as being related in some capacity to one anover throught
the mediation of a logica-semantic system. [En ingls, en el original-. -El texto
puede definirse independientemente de sus propiedades... cualquier disposicin
permanente de elementos ordenados (oraciones, objetos, acciones o sus
combinaciones posibles), cuya co-presencia (o colocacin) es considerada por un
codificador y/o descodificador como relativa en alguna medida a la otra, a travs
de un sistema lgico-semntico. N. del T.J (Circus and culture, p. 126).
Tal concepcin permite comprender cmo el texto verbal (cdigo lingstico)
es una parte del texto general de la R.T., definido por sus leyes propias y que
mantiene relaciones precisas con los otros textos escnicos. As, el discurso del
personaje forma parte de lo que podra llamarse el actor como texto, como
combinacin de rasgos pertinentes en perpetua transformacin: asi el actor (el
comediante) puede ser analizado en funcin de su estructura paradigmtica (los
paradigmas a los que pertenece) y de su funcionamiento sintctico. El comediante,
en tanto que elemento escnico, puede entonces ser considerado como texto
analizable sobre dos ejes, como cualquier otro texto.
24Venus 1 y 2.
25Los autores recuerdan que en este caso los dos trminos pueden ser empleados
indistintamente para designar el eje .sintagmtico de los semitiCOS no lingsticos: un
ritual, un ballet, pueden ser considerados como un texto o un discurso. Discutiremos
eventualmente esta reduccin en el eje sintagmtico, no pudiendo ser excluido el eje sintagmtico de un anlisis de la R.T,

4.2. Paradigma, sintagma: la nocin de transformacin

4.2.1.
Cuando analicemos un elemento de la representacin, deberemos
considerarlo como un elemento textual en relacin de organizacin con los otros
elementos textuales, sea esta relacin de continuidad o, por el contrario, de
discontinuidad (collage-montaje). Se comprende entonces como todo elemento
escnico puede ser analizado como un elemento textual lingstico en su
articulacin sobre dos ejes, el eje paradigmtico o eje de las sustituciones y el eje
sintagmtico o eje de las combinaciones. Esta forma de anlisis es
particularmente importante para los realizadores que la utilizan de forma
espontnea y hasta pudiera decirse salvaje, y que se beneficiaran con la
teorizacin de su practica. As, cuando un director de escena escoja a un
comediante A, introduce en su sistema el conjunto semitico A, el que va a
combinarse con los otros conjuntos B, C, D20 sobre el eje sintagmtico. Es
evidente para todos que la sustitucin de A por A', modificar el conjunto del
texto escnico, o ms exactamente, de la R.T. Se ve cmo una o dos
modificaciones aparentemente no decisivas en la distribucin pueden
desequilibrar el conjunto del espectculo.
Veremos cmo es posible analizar los diversos elementos de construccin
escnica de un personaje por un comediante, en el mismo interior del conjunto A.
Todo cambio de un elemento, el vestido por ejemplo, toda sustitucin sobre el eje
paradigmtico, no solamente conlleva un cambio en el orden de las oposiciones
significantes, sino que puede volver ms o menos pertinente la continuidad de las
unidades de! relato (sintagma). Un ejemplo: si un personaje femenino que
representa el deseo desenfrenado est vestido con ropas lujosas, sexy, o
erticas si se quiere, en oposicin a todas las convenciones sociales, corre el
riesgo de volver poco pertinente su oposicin con el personaje femenino que
-representa- la instalacin en la jerarqua social, y en consecuencia menos
convincente la derrota del deseo que nos muestra la fbula contada27.

La co-presencia de elementos de cdigos diversos pertenecientes al mismo

paradigma sugiere las posibles sustituciones que se pueden llevar a cabo. De este
modo, se efectan las transformaciones escnicas. Se comprende cmo puede
construirse una potica teatral, mediante la proyeccin sobre el eje de las
transformaciones (eje sintagmtico), de los elementos pertenecientes al eje de las
combinaciones (eje paradigmtico).
4.2.3- El paradigma teatral y el apilamiento de los signos
La construccin de los paradigmas, realizada por el director de escena y
reelaborada por la lectura del espectador, adquiere una importancia capital. Si
bien pueden aislarse los paradigmas en el interior de la R.T., este trabajo
constituye una codificacin-descodificacin de mensajes, una construccin nter
retacin de sistemas de signos. As, en una R.T. determinada, se puede construir
un paradigma mujeres el espectador ver la relacin entre las mujeres dentro de un
suceso teatral: Est claro que para que esta relacin se perciba, es necesario que se
constituya y que se establezca una cierta puesta en relacin entre los diversos
signos-mujeres a travs de la presencia de signos idnticos o semejantes en el
sentido geomtrico del trmino. Tal es la significacin de la redundancia teatral28.
Es evidente que, segn los casos, no sern los mismos signos los que aseguren esta
relacin, pudiendo establecerse similitudes, por ejemplo, en la ropa y/o en la
gestualidad, el fraseo, etc.; as podran aparecer todo tipo de transformaciones en
el interior del paradigma. Puede suceder que el director de escena quiera construir
o destruir un paradigma que parezca imponerse a priori a nivel del texto
dramtico; as, por ejemplo, si se monta el Don Juan de Moliere, puede darse (o
no) a la presencia de todas las mujeres seducidas por Don Juan los mismos signos
que construyan un paradigma de la-mujer-seducida-por-Don Juan; se puede, por
el contrario, renunciar a conseguir tal conjunto y privilegiar las diferencias. Es
posible construirlo y luego destruirlo (ver por ejemplo la representacin de Don
jun por Vitez, donde la similitud en la seduccin-sumisin gestual es cuestionada
luego por la segunda aparicin de Elvira, quien pasa del papel de victima al papel
de sirviente solapada del orden establecido2'').
Si se trata de construir un paradigma (por ejemplo, el paradigma de los signos
de la muerte), es necesario tener en cuenta las posibilidades

4.2.2.
Si materializamos este anlisis en un pequeo grfico tendremos:
Eje paradigmtico
A
|
A-B
A'
'A'B
A-C |

|
|
| ->A'C |

- A-B-C
-> A' B C

>- Eje sintagmtico

'' Por ejemplo, A encuentra a B, A encuentra a C, B elimina a A, etc. '' Cf. La gallina de
agua de W'itkiewicz, montada por Philippe Adrien. enero 1980. Atibervilliers.

* Ver el trabajo de M. Corvin sobre la redundancia teatral.

"' Desde este punto de vista, con sus cuatro representaciones de Moliere. Vite/ construa un paradigma-, cuerpo de mujer. la sustitucin de los comediantes haca ms claro el
funcionamiento de ese paradigma como conjunto significante: el cuerpo-vctima.

de intercambio paradigmtico entre signos de sustancia- diferente: as la

iluminacin puede reemplazar al decorado, o el vestuario valorizar la entonacin.
El trmino lingstico de paradigma puede sustituirse por el trmino
matemtico de conjunto, a veces ms flexible y que muestra ms claramente la
relacin (de interaccin o de exclusin) entre dos o ms unidades, pero que no
evidencia de la misma forma la relacin entre un sistema de signos en un momento
dado de la R.T. y la sucesin sintctica (el eje diacrnico).

4.4. Textos plurales

A partir del momento en que se considera la representacin como un texto, se
pueden extrapolar los procedimientos utilizados para la lectura del texto literario,
considerando los signos como otros tantos elementos de una retrica de la R.T. En
ese momento se replantea la cuestin de considerar la R.T. como un texto nico o
como un agregado de textos aislados relacionados unos con otros. Es esta ltima
hiptesis la que, desde la perspectiva de las formas teatrales modernas, nos parece
ms til. As, se puede considerar que los signos que ocupan los espacios
escnicos (los objetos, por ejemplo) forman un texto (un conjunto organizado de
mensajes) que puede analizarse como tal, mientras que el comediante produce otro
texto, articulado con el precedente, dado que, por ejemplo, manipula los objetos.
La R.T. ser vista entonces como una combinacin de textos. No intentamos
disimular las dificultades tericas y prcticas de esta toma de posicin. El texto
escnico proporcionado por un comediante puede ser modificado por la
iluminacin o por la presencia de otro texto escnico, el de otro comediante. Pero
la hiptesis de una pluralidad de textos articulados evidencia la posibilidad de
comprender la totalidad de un espectculo, no como fusin de cdigos, sino dentro
de sus lecturas aisladas y dialcticamente concurrentes o divergentes. Es como si
la R.T. estuviera confiada a una serie de productores diferentes: comediantes,
escengrafo, luminotcnico, cada uno construyendo su texto, mientras el texto de
conjunto es controlado y/o producido por el director de escena (no sin
distorsiones).
A pesar de las dificultades resultantes de la articulacin de los diversos textos,
la teora de la produccin de textos diferentes es la nica que nos permite
comprender la prctica concreta del teatro. Es tambin la nica teora que permite
comprender el trabajo del discontinuo, que es el trabajo de la representacin
moderna, rechazando la reconcentracin alrededor del discurso de un sujeto
trascendental, creador-produc-

tor de un texto totalizante. Permite tambin comprender la importancia decisiva

del texto escrito y de su productor como posible mediador uni-ficador de los
diferentes textos estructurales.
Este discontinuo no es, en modo alguno, una anarqua de producciones fruto de
creatividades individuales, sino la construccin de textos paralelos y diferentes
que obligan al espectador, como veremos, a construir la representacin como texto
nico. Circunstancia ideal, pues en la mayor parte de los casos el trabajo del
director de escena consiste en construir una continuidad, es decir, en rehusar la
posibilidad de la construccin del .texto propio de cada productor de signos; esto
produce un empobrecimiento: el director de escena borra todos los signos
producidos que no concuerden con su proyecto de conjunto, con su propia
construccin textual. El trabajo de la representacin oscila entre la anarqua de los
textos independientes y la centralizacin esterilizante'; entre la reduccin de los
microtextos y la produccin de signos aislados, todos resumidos por la R.T.
4.5. Sintaxis y retrica de la R.T.30
Por consiguiente, en la serie de micro-textos producidos es posible analizar
sucesos sintcticos y retricos: as en Trabajo a domicilio, la mquina ya citada es
el objeto de la actividad de Willy al mismo tiempo que constituye la metonimia de
su sometimiento social o de su aprisionamiento a domicilio.
De igual forma, a partir del momento en que se consideran los signos
producidos por un comediante*' en su conjunto como un texto organizado, ese
texto puede ser ledo segn tres -funciones: un lxico, una sintaxis, una retrica.
El comediante puede mostrarse como el sujeto de tal o cual accin, su gestualidad
est compuesta por un determinado lxico de gestos, cada uno de los cuales es la
metonimia de, por ejemplo, un trabajo o una situacin pasional, mientras que el
maquillaje puede ser la metfora de un significado simblico". Los
signos-metforas pueden aparecer como signos de otra cosa dentro de otro texto: el
mismo maquillaje puede tener su lugar significante en el conjunto de diversos
cuadros visuales. Como todo texto complejo, el (los) texto(s) de la representacin
puede ser el objeto de lecturas poticas diferentes, sobre las que se articula la
potica propia del texto dramtico de tal
* Ver infra: Sintaxis y Retrica del objeto.
" Signos intencionales o no, tanto los que se quiere producir como los que se producen
involuntariamente y que provienen de su fsico, de su psiquis inconsciente, de su historia (ver
infra).
" Ver los labios ennegrecidos de I.aotile lean, figura de la muerte, en la representacin ya citada.

forma que puede ser analizada por los procedimientos habituales (lingsticos,
narratolgicos, poticos).
Consecuencia: (a) se ve cuan difcil e in t il es, limitar una representacin
teatral a su significado (filosfico, ideolgico, moral o poltico), aun cuando sus
lecturas sean presentadas as en el interior de la R.T. Pero estas lecturas no pueden
ser ni nicas ni preponderantes; si una R.T. tiene un contenido
filosfico-ideolgico-pollco es ante todo porque es un texto complejo; (b) se ve
tambin cmo la multiplicidad de lecturas posibles implica la multiplicidad de
modos de interpretacin posibles por parte del espectador", pero tambin la
riqueza casi infinita de una buena representacin; (c) el espectador podra
perderse en ella, a menos que el director de escena haya orquestado los cdigos,
dejando subsistir las armonas, pero tambin las disonancias.
Pongamos un ejemplo: en el montaje de Galileo de Brecht realizado por
Strehler, los -cuadros- son objeto de una primera lectura esttica en funcin de
recuerdos culturales. As, en medio de una arquitectura vertical (palacio-prisin a
la Piranes) que constituye el fondo de la escena, la hija de Galileo ruega por su
abjuracin (es decir, su salvacin), mientras que el grupo de discpulos espera
su silencio en nombre de la verdad cientfica. Los dos grupos opuestos forman a la
vez un cuadro esttico, constando con sus mltiples referencias culturales (un
trptico, un cuadro de Perugino) con su estructuracin visual suficientemente
durable para que el espectador la vea y la -disfrute, y un conjunto significante del
que se pueden -traducir" las actitudes, tanto en su simultaneidad como en su
sucesin: cuando se piensa que Galileo no ha abjurado, la hija, sola, permanece
anonadada en el suelo, mientras los discpulos unidos parecen gritar su felicidad.
Se ve como una gran representacin puede ser leda en todos los sentidos: con la
ayuda de su significante, estableciendo su significado (sus significados),
estableciendo el o los significantes y sus construcciones. La semitica teatral tiene
como propsito precisar los diversos niveles de lectura posibles y mostrar su
articulacin34.
33 Ver infra, El espectador.
34 As la representacin de Galileo no remite a esos modelos culturales por razones
puramente estticas, sino que remite de forma muy precisa a un cierto momento de la historia
en que la visin de la Edad Media y la de ios tiempos modernos se entremezclan
extraamente. La pintura de finales del Quattrocento implica tambin una imagen cristiana;
y Galileo invisible se transforma en el Cristo irrisorio de una crucifixin que no tendr lugar,
mientras que la visin unitaria del mundo se rompe: las santas mujeres y los discpulos, en
vez de estar unidos por el mismo dolor, quedan divididos radicalmente, dado que lo que para
unos es culminacin, para otros es perdicin. Imgenes asombrosas de plenitud en las que se
articulan una estructuracin del espacio y vina reflexin ideolgica. Puede pensarse que un
anlisis parecido podra hacerse en relacin con un cuadro, pero seria olvidar la
transformacin de las imgenes y el movimiento diacrnico propio del teatro.

La Vida de Galileo, de Bertolt Brecht.

Direccin: G. Strehler. Piccolo Teatro (Miln,
1961). El palacio-prisin a la Piranes,
lectura esttica de la obra de Brecht. La
escena est concebida como una composicin
pictrica (Foto: Ciminaghi).

LA ESCENA Y EL TEXTO

5. Los niveles de anlisis semitico

La representacin puede y debe ser analizada a la vez como totalidad
-textual' y como articulacin de microtextos.

5.1. El nivel discursivo

Si la R.T. es considerada como un texto, es decir un discurso o una serie de
discursos35, es posible analizar la representacin como una serie de
configuraciones de signos en un plano esencialmente sincrnico. Se trata de la
puesta en evidencia de unidades complejas, tal como acabamos de definirlas,
pero sobre un plano iscrono. Consideraremos entonces el texto como una
realidad compleja, pero ejecutaremos cortes verticales sobre esta realidad,
imgenes fotogrficas de una representacin, que permitirn as delimitar un
nivel discursivo analizable.

5.2. El nivel narrativo

Inversamente, sobre el plano diacrnico es necesario aislar unidades, es
decir, hacer un corte tal que permita determinar uno o varios modos de
articulacin de la R.T. (grandes secuencias). Los signos poseen una diacrona
que determina un proceso cuya descripcin podemos intentar. Los signos se
organizan en relatos: tal signo tiene una historia en escena y es probablemente a
este nivel que puede evidenciarse la presencia de mitos, es decir, de cuentos-.

5.3- El nivel smico

A cada signo corresponde una organizacin de elementos de sentido
(significados) que podemos llamar semas (unidades mnimas de significacin):
una corona de cartn implica el sema monarqua ms el sema irrealidad
(monarqua de carnaval). De esta forma, todos los elementos del espectculo
teatral funcionan unos en relacin con otros y de forma oposicional para cada
uno de los personajes y de los objetos.
Es importante determinar el o los semas oposicionales que, al distinguirse los
unos de los otros, construirn las parejas significantes: qu
" Ver infra, El discurso del Comediante, p.189 y 599.
"' As. para mostrar el proceso de destruccin de un poder real, al final ce Tete c/'or
(Claudel-Mesguich). los soldados pasean nonos cada vez ms pequeos hasta Hoyar al
ultimo. que es una minscula butaca de muecas rojo. Ver nfra, p. 136 y siguientes.

sema opondr Alceste a todos los personajes que le rodean y cuyos rasgos
distintivos (semas) son idnticos?38
El gran error de una puesta en escena consistira precisamente en no tener en
cuenta el nivel smico, el no poner a la luz los semas pertinentes que van a
determinar las oposiciones escnicas. As sucede a veces que la representacin
parece confusa a pesar de poseer grandes cualidades formales.

5.1 Conclusiones
Ms all de una descripcin "positiva, cuando nos enfrentamos a una
confusin entre todos los niveles de signos, es necesario recurrir a los niveles de
organizacin de signos de la R.T. Esto puede verse en el trabajo del comediante
(nivel discursivo, narrativo, smico de este trabajo), dejando bien sentado que
existe una circulacin entre los distintos niveles. De esta forma, un rasgo smico
del espacio est en relacin con un rasgo smico del comediante (espacio vasto,
circulacin horizontal). Este grupo de semas se organiza en el nivel narrativo:
hay una -historia de semas; este rasgo distintivo organiza el relato: as el sema
monarqua en El Rey Lear o Ricardo II (Shakespeare), organiza a la vez el nivel
discursivo y el nivel narrativo: es la historia de una prdida de la monarqua
(semema: monarqua perdida).

. Las categoras
El anlisis de la R.T. debera partir de estos niveles de anlisis (discursivo,
narrativo, smico). Pero en un principio la circulacin de signos entre los
distintos niveles vuelve difcil y confusa esta forma de aproximacin: es
preferible partir de conjuntos textuales ya constituidos como son el espacio, el
objeto, la divisin temporal o el comediante en escena, y a partir de estos
conjuntos constituidos -aislados y designados con mayor facilidad- se puede
iniciar un anlisis por niveles.
Estudiaremos pues, sucesivamente: el espacio, el objeto, el comediante, para
tratar de elaborar una especie de cuadro de las formas principales de la
representacin teatral, no como una clasificacin, lo que nos parece aleatorio,
sino en funcin de algunos grandes principios de organizacin en relacin con el
espacio y la relacin con el espectador.
Puede decirse que cada uno de los elementos de la R.T. tiene un doble status:
(a) es un elemento del texto total y en ese sentido analiza" lista es la cuestin fundamental que se plantea el director de escena: cules son los
semas posibles?

ble a los tres niveles definidos con anterioridad; (b) es por s mismo un texto
analizable como totalidad y ya estructurado. As, el espacio es a la vez puesta en
evidencia de las condiciones de ejercicio de la palabra discursiva (y de la accin)
y texto autnomo, organizado, que posee su propio discurso. En la medida en que
no es en el nivel del valor que el nivel smico se denomina profundo, est de
ms decir que no es posible jerarquizar los niveles semiticos.
Nos gustara estudiar el funcionamiento de la representacin, e intentar no
una tipologa, sino las tipologas posibles de las formas teatrales: puede
distinguirse, por ejemplo, las formas en las que el elemento lingstico es
determinante, principal, en las que el discurso hablado es el principal
organizador, de aquellas dnde es la fbula y la accin las que constituyen este
principio y donde lo esencial es la imagen y la articulacin entre la imagen y la
palabra.
Finalmente, es la relacin con el espectador la que culminar nuestro trabajo:
la recepcin de la R.T. por el espectador, el funcionamiento artstico y psquico
de la R.T.
Pero antes de estudiar estas categoras intentaremos analizar un cierto nmero
de premisas concernientes a la funcin misma de la representacin.

7. Representacin y ficcin: el status del referente

-Aqu no se escribe acerca de alga. sino que se es ese algo." Beekett 7.1

Presencia-ausencia

La funcin propia de los signos de la representacin es doble. El signo en el

teatro es a la vez signo de otra cosa, remitiendo a un algo en el anuncio que
representa, y signo por s, elemento de una representacin que es una prctica
espectacular, -signo sin significado, anlogo a un paso de danza o a una
secuencia musical.
El teatro pertenece a la vez a las artes de la ejecucin (msica, danza) y a las
artes de la representacin mimtica (pintura, cine, etc.). Las primeras tienen
como base el cuerpo humano en relacin o no con un instrumento que le
prolonga: son las artes del tiempo, las artes de la presencia viviente. Son lo que
son. No tienen la pretensin de estar en el lugar de otra cosa, de ser la
representacin de otra cosa ausente. Las otras, son las artes de la representacin
de la ausencia: el cuadro o la pelcula son tambin prsentes, son un estar ah,
pero figuran una fic-

cion. una ausencia, y tienen un soporte helero-material. La pintura no t i e n e las

mismas cualidades de l<i que representa: un retrato no es un cuerpo, y una
imagen cinematogrfica surge de la pelcula y la pantalla (esta distincin, por
supuesto, no es absoluta y deja fuera otras arles como la arquitectura).
Ahora bien, el teatro pertenece a ambas categoras a la vez: los sigilos de la
representacin son simultneamente v\n estar-ah, presencias ejecutantes y
signos de otra cosa. Lo real que crea signo, tal pudiera ser la definicin semitica
del teatro. El comediante es, a la vez, la presencia de signos fsicos, de
actividades a las que el espectador asiste direc-tamente, y el vale por una
ausencia, un algo imaginario: el personaje es a la vez el comediante x, con su
propio cuerpo y su voz. cuyos signos son recibidos por el espectador, y Julio
Csar, personaje histrico muerto, en el lugar del cual se encuentra ficticiamente.
El actor no slo imita acciones humanas, sino que tambin las ejecuta,
simultneamente.
De ah el carcter doble y paradjico del signo teatral. Si no se mantiene
firmemente esta distincin fundamental, se corre el riesgo de caer en todas las
confusiones.- prestar al comediante lo que pertenece al per sonaje y sobre todo,
no comprender la originalidad propia del signo teatral: su doble status.
La confusin es tanto ms fcil y tentadora en la medida en que el espectador
la resuelve o cree resolverla. Como veremos, el aspecto ejectante del signo y su
aspecto mimtico no son percibidos simultneamente, sino mediante una especie
de vaivn rpido, mientras cute las formas teatrales adoptan una frmula
diferente que atae a la relacin entre una y otra (su predominio respectivo) y su
tipo de funcionamien-to para el espectador, de lo que deducimos varias
consecuencias.

7.1. Significantes
Una de las caractersticas del signo teatral es el ser homo-material con respecto a
lo que representa. Es decir, la imagen de un hombre sobre la escena es un
hombre, la imagen de una silla, es una silla. El signo teatral tiene la misma
sustancia de expresin que aquello que representa. Esta ley general sin embargo
no es absoluta: la silla puede ser desplazada por una figuracin abstracta (el gesto
del comediante para sentarse sobre una silla imaginaria)., la casa-decorado puede
ser un teln pintado; es decir, pueden adjuntarse al ser humano (pero no
necesariamente) signos helero-materiales que son simples estmulos Umberto
Eco), y funcionan como accesorios de juego a la vez que como representaciones
de objetos ausentes. Es la propia naturaleza del

signo teatral, casi exclusivamente homo-material a lo que representa, lo que

permite su doble funcionamiento: (a) como un elemento de un juego, (b) como
figuracin cnica de un elemento del mundo.

7.3. Significados
De aqu la complejidad del semantismo del signo teatral. En tanto que
representacin, el signo teatral no tiene ms significado conceptua-lizable o
denotable que un tema musical o el jet-battu de una bailarina. Una voz ronca
no significa nada. Como mximo, el signo voz-ronca pudiera ser el
significante de significados connotados: el trabajo del comediante sobre o con
su voz, o la fatiga. Como signo ficcional significa el personaje x tiene una voz
ronca, con sus connotaciones: alcoholismo, vejez, fatiga, etc. Una silla sobre
la escena no significa una silla; es un objeto de juego con el que el comediante
ejecuta (o no) un cierto nmero de ejercicios y manipulaciones. Pero en tanto
que -icono significa una silla en. el interior de cierta ficcin, del mismo modo
que la palabra silla dentro de un texto (literario o no), con todas las connotaciones posibles de esta palabra.

Dada esta condicin, el signo teatral, que tambin es un elemento concreto,

tiene adems de su referente imaginario un referente concreto que es l mismo.
En el texto literario, el trono de Macbeth es a la vez el lexema-trono y, en el
discurso, el elemento funcional trono-de-Macbeth; en la representacin
escnica uno y otro tienen el mismo referente: el trono sobre la escena. El signo
trono-de-Macbeth remite ciertamente a un trono imaginario donde se sentaba
un rey llamado Macbeth, pero tambin a ese asiento real que es el trono sobre
la escena. Bajo su doble aspecto lingstico y ficcional, el signo trono tiene
pues por referente el trono escnico. Podra decirse sin extrapolar demasiado
que el signo teatral (lingstico y ficcional) tiene por referencia el signo
representante. Observamos entonces cmo se realiza esta extraa articulacin
que obliga al espectador a un perpetuo -doble-juego- de referencias frente a
signos que remiten al universo ficcional, que es el universo real situado ms
all (en el tiempo y en el espacio). Sin embargo, tambin remiten al universo
escnico que para l es un presente concreto, hic et nunc. En la representacin
puede acentuarse tanto el aspecto mimtico-funcional del signo-trono (tal
trono histricamente determinado) como su aspecto representante40.
7.5. Doble status de los elementos de la representacin

7.4. El referente del signo

Desde esta perspectiva se comprende mejor lo que liemos intentado
enunciar antes: que el signo teatral es el propio referente de s mismo. En tanto
que signo 'ejecutante, el signo teatral no necesita referente: no se refiere ms
que a s mismo. Este problema del referente del signo es muy difcil desde el
punto de vista terico. Se sabe que las posiciones de Saussure, que excluyen la
nocin de referente, se oponen a las de Peirce, que admiten la relacin con una
realidad exterior al universo del signo. El carcter indiscutiblemente
mimtico o cnico del signo de teatro nos impide soslayar totalmente la
relacin del universo del signo con el universo del mundo. Mediante una
especie de retorno, y contrariamente a lo que parece afirmar Pierre Voltz v;, el
referente del signo teatral es el universo del teatro. Los elementos del cuerpo de
un comediante en escena 110 remiten ms que al mundo constituido como
referente; este movimiento se presenta a la vez como el movimiento de un
personaje, movimiento que representa algo en el mundo, pero un algo
imaginario. Estamos entonces en el caso de lo que podra llamarse el referente
imaginario. Referente doblemente imaginario en el teatro, en la medida en que
el signo remite no slo a una realidad incontestable dentro del mundo concreto,
sino a todo lo que puede serle relativo dentro del universo de referencia
(cultural, etc.) del espectador.
P. Voltz: L'Iiisolite au t belitre.

El doble status: representante y funcional de los signos, tiene consecuencias para todos los elementos de la representacin. Tanto los signos del
espacio como el status del comediante, la temporalidad escnica y el status del
objeto estn sometidos a esta doble pertenencia, cuyas repercusiones an no
hemos terminado de deducir. Son una realidad concreta, un universo
perfectamente delimitado que podra tocarse o golpearse (si estuviera
permitido, pero no lo est); pero forman al mismo tiempo un universo de
ficcin como otro elemento de ficcin; convocan una ausencia, un juego con lo
imaginario. Y el espectador no cesa de asombrarse y de deleitarse al alcanzar
su propia ficcin. Lo ficcional remite perpetuamente tanto a la realidad
escnica como a su propio referente. En este sentido, la realidad escnica
nunca deja de adquirir sentido bajo la mirada del espectador, al ser
constantemente -resemantizada- por l.
Esto lo veremos mucho mejor cuando intentemos el anlisis del trabajo
propio del espectador en la representacin, es decir, la recepcin de la R.T.
* Todo un juego de composicin smica del objeto puede orientar hacia la mimesis o hada la
representacin: el objeto-trono tendr, adems de los rasgos pertinentes de todo trono (y que le
permiten ser reconocido, uno de los que puede ser simplente su uso fsico) rasgos que remiten a una
poca determinada, a una sociedad, etc. (aspecto mim-tico), o que permiten determinado uso
escnico, ligereza o peso (aspecto ejecutante).

7.6. La referencia mltiple del signo teatral

Advertimos que el signo teatral no tiene nicamente dos referentes: l mismo,
en tanto que realidad (ejecutante), un referente ficcional en algn lugar del mundo
o de la imaginacin del espectador, y asimismo, el juego que el propio signo
establece entre estos referentes. Por otro lado, como referente ficcional dista
mucho de ser unvoco. Si una silla situada sobre el escenario remite a ella misma
como elemento del mundo, a la vez que a la silla donde se sent Cleopatra, la silla
escnica concreta puede no tener por referencia un trpode antiguo, sino que por
ejemplo, puede ser el icono de una silla de taberna. Una doble referencia hara
coincidir la silla antigua- (imaginaria) y la silla de taberna. Tambin se puede
pensar que por una especie de inversin, la silla escnica tenga por referente la
palabra que la designa en el interior del dilogo. La realidad a la que el signo
remite sera entonces la realidad lingstica de la que el objeto escnico no sera
ms que el signo, es decir, el vlido-por. Una silla aislada designa de antemano el
-toma asiento, Cinna-. En una representacin clsica no es posible considerar que
la realidad (la ejecucin) es la palabra y que el signo escnico es lo mismo que la
figuracin. An aqu no se podra hablar de traduccin: la silla escnica no traduce
a otro lenguaje la palabra silla, sino que la silla es, durante la representacin, el
elemento de juego que se convierte en el signo de la nica realidad, el discurso
clsico. Desde esta perspectiva y dentro de la representacin clsica, se comprende
que el signo -material es secundario y aleatorio con respecto a lo que constituye
su referencia (y su referente): el universo del discurso. Inversamente, la palabra
silla como se ha visto, tiene por referente a la silla escnica. De ah la posibilidad
de una especie de lectura inversa y recproca. La palabra nombra (segn !a
doctrina tradicional) al objeto-referencia sobre la escena.

8. Transparencia-opacidad del signo teatral

Esta imagen de la transparencia ha sido aplicada en principio al signo
lingstico; pero atae todava ms al objeto escnico: es el rasgo distintivo del
objeto que no es visto, con relacin al que se ve; mientras lo opaco es aquello
sobre lo que la luz se detiene, en relacin a lo que es traspasado por ella. Lo opaco
no es lo oscuro, sino que en cierto sentido es lo contrario.

8.1. La palabra teatral

El teatro es palabra, y por palabra entendemos el conjunto de signos escnicos
producidos por alguien (palabras, gestos, uso de un objeto), es decir, signos que
constituyen el objeto de una enunciacin.

Pero los otros signos (no lingsticos) de la representacin son tambin

afirmaciones. Lingsticos o no, los signos teatrales son una palabra, es decir, la
manifestacin concreta, -pragmtica4 de un -lenguaje-. Por consiguiente, es
importante investigar el status de la palabra teatral.
Si aceptamos las proposiciones de Austin relacionadas con el carcter
performativo* generalizado de los actos del lenguaje (y estas tesis son
singularmente esclarecedoras respecto al lenguaje teatral), diremos que la
afirmacin performativa"' -yo actu- es la base de todo acto teatral (gesto,
palabra).
Si nos referimos a los anlisis de Austin y a los brillantes desarrollos que les
proporciona F. Recanati", nos percataremos de que todo enunciado''2 est
precedido de una frmula implcita o explcita que indica su filiacin- con el
mundo concreto donde es pronunciado, con sus condiciones de enunciacin. Si
tomamos el ejemplo de un performativo-tipo: el juramento que requiere la
declaracin judicial: -Jura decir toda la verdad? - -Lo juro; todas las palabras
de la declaracin podran ser glosadas as:
(Juro que) x (y sigue el enunciado del hecho afirmado bajo juramento).
De la misma forma, todo enunciado, hasta el ms anodino, est acompaado
de un ..margen que muestra qu acto es realizado por la enunciacin de la
fraseJ': -hay coches en la calle (=afirmo que hay coches en la calle); (juro que)
he visto el crimen-. Si el enunciado es un dicho, el margen performativo es una
demostracin-, no afirma nada sobre la verdad del enunciado, sino que muestra las
condiciones en las que ha sido pronunciado.

8.1.1. Yo actu
En el teatro, y esto es casi una evidencia, la palabra (lingstica-no lingstica)
es actuacin, es decir que parece desconectada', de su relacin con lo real,de esa
filiacin con el mundo concreto que es lo performativo (el margen).
* El trmino performance (y sus derivados) es un anglicismo utilizado en reiteradas
ocasiones por Arme Ubersfeld. (Nota de la revisin)
** la palabra teatral es perfomativa, ya que a partir del momento en que es pronunciada.
conlleva y provoca una accin, un gesto, un hecho. Segn Anne Ubersfeld: -En el teatro (...). la
palabra es actuacin- (ver Captulo I. S. 1.1-Yo actu-). (Nota de la revisin)
(41) F. Recanati, La transparente el Vnoncialion, Senil. 1979.
(42) l'niremos todo acto estnico a un enunciado.
(43) Recanati, ibid.. p. 142 v sqq.
(44) Ibid.. p. 145.

Lo performativo, en la palabra teatral, no actuar ms que en el interior de la

enunciacin imaginaria, de la palabra ficcional si el comediante grita -muero!,
no afirma que se est muriendo, sino que el personaje dice que muere. Es
indiscutible, pero esto no explica el status particular de la palabra teatral. En
efecto, si la afirmacin performativa -juro- asegura el vnculo entre la palabra y lo
real, existe un margen performativo en la palabra teatral: actu asegura una
funcin absolutamente inversa a la de juro, produce una fisura entre la palabra
y lo real (en el mundo), una no-verdad, o ms exactamente, una separacin; el
performativo actu es constitutivo de la ambigedad teatral, cuyas
consecuencias sobre el comediante y sobre el espectador an no hemos terminado
de estudiar45.
Este actu implcito e interior a todo acto teatral puede analizarse a la vez
como margen performativo* y como presupuesto condicionante del conjunto
del discurso teatral. Margen o presupuesto (uno y otro), el rasgo caracterstico
-del -actu es el no tener formulacin posible: actu es, como miento, una
palabra indecible, puesto que al decir actu afirmo que yo no afirmo.
8.1.2.

Yo y yo

El anlisis de actu como margen performativo permite comprender en

primer lugar cul es el fundamento lingstico de la denegacin (actu = afirmo
que lo que digo es actuacin) y posteriormente cmo se articulan las dos voces
conjuntas en el interior de la voz del comediante Yo-1 represento que Yo-2 ...
El Yo-1 (el comediante) muestra (por la actuacin) que el Yo-2 (el personaje)
hace o dice tal cosa. Por esta apertura del Yo, el teatro se exhibe a s mismo,
afirmando la divisin de la escena y de la ficcin, de la voz del personaje y de a
del comediante, del Yo-1 y del Yo-2, irreconciliables pero presentes ambas en la
misma boca. Actu = Yo-1 afirma que Yo-1 no es Yo-2. 1.a presencia escnica
del actor es la garanta a la vez de la presencia y de la no-verdad de Yo-2-. eso que
Aragn lama el mentir-verdadero del teatro.
Con una especie de reversin fsica del valor de la verdad, de la presencia
fsica del Yo-1 sobre el Yo-2, Yo-1 atestigua una verdad que no est ah: una
verdad del ms all distanciada.
's En La VUlcgieUura (GQldoni-Siruhler) Giacinta, al final del Acto II, habla en su
nombre o en el de la comedame? es la palabra de la mujer o la del rol ficcional? Aqu el
teatro juega con la ambigedad.

De ah tambin la responsabilidad del Yo-Comediante, convertido en

responsable de la palabra del Yo-2, pero tambin del bienestar del comediante, del
bienestar de la actividad ficcional dentro de la presencia actual de la palabra
performativa.
De ah tambin la posibilidad de la mentira y de la hipocresa de la palabra
escnica: Yo-1 representa que Yo-Tartuffo representa que Yo soy devoto. La
escena se convierte en teatro dentro del teatro: demostracin en un segundo grado.

8.2. Opacidad-transparencia
8.2.1. La oposicin tipo/token
Esta oposicin cuyo origen se encuentra en la obra de Peirce, ha sido retomada
muy claramente por F. RecanatiHfi; el tipo es la significacin general de un
enunciado, cualesquiera que sean las condiciones en que es emitido; el token (o
circunstancia) es la manifestacin concreta, nica, en el curso de la cual el
enunciado es pronunciado. La frase x como token, es esta secuencia sonora que
acaba de emitir Jules y que, como todo acontecimiento singular, es nica y no se
reproducir nunca ms. La frase x, como tipo, es tambin la frase x que acaba de
pronunciar Jules, pero independientemente del hecho de haber sido enunciada en
tal momento; es igualmente la frase que enuncia Marcel cuatro meses ms
tarde"7. Hay algo ms claro?
En el teatro, el tipo es la frase del texto, repetible indefinidamente y el token es
la misma frase pronunciada por el comediante x; sera perfecto si pudiera saberse
quin es el x que pronuncia la frase: es Hamlet o Laurence Olivier? Scapin o
Jean-I.ouis Barrault? El Yo-1 o el Yo-2?
Prosigamos: Un enunciado es a la vez tipo (por la frase enunciada) y token
(por la enunciacin de la frase) y puede evolucionar a la vez en las dos
dimensiones, radicalmente heterogneas, del acontecer y de la significacin... El
acontecer pertenece al token y la significacin al tipo*. Bien, pero en el teatro, el
acontecer es doble (el teatro es su
* F. Recanati, op. cit., Dir et Montrer. Es en este sentido que empleamos la palabra
inglesa token, que designa no tanto la circunstancia (repetitiva), como el acontecimiento
hablado, uno y nico. S F. Recanati, a! que citamos frecuentemente, no empleara la
pala-lira token, la habramos reemplazado de forma menos precisa, pero ms clara, por la
palabra acontecimiento (venement). S al lector le molesta la palabra token, puede reemplazarla por acontecimiento.
lbid., p. 155.
lbid.

doble)- existe el acontecimiento-ficcin y el acontecimiento-representacin.

Existe, tai vez, una doble enunciacin singular: la del personaje Macbeth, por
ejemplo, que en el momento en que enuncia a la vez la muerte de su mujer y las
premisas de su derrota grita: La vida es un sueo idiota...-, y la del comediante
que dir la frase sobre alguna escena algn da. Si al hablar de un enunciado puede
decirse que no tiene sentido al nivel del tipo sino solamente una significacin, en
el teatro esto se cumple dos veces: la significacin de un enunciado teatral tiene un
doble contexto de enunciacin: ficcional y escnico -doble contexto que le otorga
su sentido. -A la significacin del tipo se opondr la significacin del token,
constituida por el suplemento que aporta al sentido de un enunciado la
demostracin que este enunciado efectuar reflexivamente de s mismo, gracias a
un cierto nmero de indicadores19. Indicadores dobles sobre la escena, puesto
que indican la situacin de la palabra imaginaria y tambin la situacin de la
palabra escnica.
8.2.2. La reflexividad y el signo teatral
La reflexividad, desterrada del dominio de la representacin, es lcita en el de
la demostracin; el representante se muestra, exhibe sus propiedades formales, al
mismo tiempo que representa lo representado. Si bien esta frmula se utiliza para
el lenguaje, parece haber sido escrita para el teatro. El contexto teatral es
exactamente el tipo de contexto en el que -las palabras que all figuran no slo no
son en absoluto transparentes, sino que tienen tendencia a volverse opacas, de
modo que el sentido o la forma de esas palabras dejan de ser cosas despreciables
en relacin con lo que las palabras representan (cuando representan algo) para
adquirir una cierta importancia en su entorno51. Todo sucede como si, en el
teatro, la escritura teatral misma (al describir implcitamente una inscripcin
escnica) y el trabajo de la puesta en escena pusieran el acento sobre el margen,
sobre el hecho de que el teatro se afirma implcitamente y ante todo como teatro
(yo represento) y a la vez volvieran reflexivo todo signo teatral.
El signo teatral es pues, por naturaleza, antirreflexivo: lo que an tendremos
la ocasin de comprobar. Un objeto en el teatro deja de tener nicamente su
funcin propia, para convertirse en un signo cuya materialidad es cuestionada por
el espectador.
" Ibid., p. 156.
" Ibid., p. 126.
tt
Ibkl., p. 132.

El signo teatral, como todo signo, se refiere a su objeto, pero al mismo tiempo
es ese mismo objeto, y todo lo que dice lo remite a s mismo; podemos afirmar
entonces que es autorreferencial: todo lo que es signo en el teatro dice sin cesar algo
de s mismo, o sea, del teatro. Dice tambin algo sobre otra cosa, y esta otra cosa es
del orden de la Ficcion. Como toda obra ficcional, dice algo sobre algo ausente,
pero al mismo tiempo dice algo sobre algo presente que es l mismo, es decir, el
conjunto de signos de la representacin escnica. En este punto, el caso del teatro
no es radicalmente diferente del de las otras artes: el signo artstico, por naturaleza,
es autorreferencial, es decir, opaco; lo que dice no concierne solamente a su objeto,
sino que repercute sobre su propia materialidad. El teatro obliga al espectador a
interrogarse sobre l.
8.2.3. La token-reflexividad del signo teatral
Cuando se produce un enunciado, dice algo que constituye su significado de
enunciado, pero tambin dice algo sobre su origen, es decir, sobre la ocasin nica
e irrepetible en la que ha sido pronunciado. Dice -qu acto del discurso constituye.
Por consiguiente, todo enuncia do reflexiona sobre lo que es como token y que
podra denominarse token-reflexivo52". En efecto, la token-reflexividad de un
enunciado" est casi siempre ligada -dentro de la frase- a la presencia de vnculos"'
', de palabras que cobran sentido, exclusivamente, en funcin de la enunciacin
concreta: yo. nosotros, esto. aqu, ahora, maana, etc. Todo enunciado que
contenga una de estas palabras no adquiere sentido pleno ms que en funcin de su
circunstancia (token), puesto que es en funcin del token que se sabe q u i n es yo,
y qu fecha ser maana.
,

Ibkl., p. 158.
" Empleamos la palabra enunciado, remitente a una realidad lingstica, tambin a
propsito de signos no lingsticos.
"" Sobre la nocin de vnculo (embraven'), ver Benvehisie y ver infra., n'J58.
III Patrice Pavis retoma el trmino francs -einbrayeur- en su l'anatyse des specla-ces
(Paris: Nathan, 1996; Serie -Arts du spectacte-) pero en otro contexto, incluyendo en su
definicin una variante que modifica su significado. Mientras que para Ubersfeld los
vnculos son palabras que estructuran el discurso teatral y que tan slo adquieren sentido al
relacionarse con sus condiciones de enunciacin, para Pavis, los rectores de enlace son
-anillos que enlazan cada uno de los elementos de la puesta en escena determinando su
direccin y que provocan un apilamiento excesivo de signos, o dicho de otro modo, un
amontonamiento de elementos con la misma intencionalidad. del que surge una asociacin
de ideas, que origina a su vez. otro nivel de significado ms amplio- (Ver Patrice Pavis.
Metodologa de la puesta en escena, por Nathalie Caizares Bundorf en ADE-Teairo n" 47,
noy. I99V p. 12-13). Por esta razn, la traduccin del mismo trmino francs embrayenrse corresponde en La Usencia del espectador CUhcrsfefcf) con vnculo y en L'aualyse des
speclacles (Pavis) con rector de enlace (El anlisis del espectculo teatral, traduccin de
Susana Cantero. Madrid: Publicaciones de la ADE, en preparacin). (Nota de la revisin)

En el caso del teatro,

1) absolutamente todo es token-rejlexivo-, constitucionalmente no puede
saberse (contrariamente a otras formas de la ficcin), qu boca dir yo y dnde
estar el aqu de la escena;
2) el status de los signos lingsticos y el de los signos extralin-gsticos es
exactamente el mismo respecto a la token-rejlexividad del signo;
3) el regreso del signo a su propia coyuntura plantea precisamente la
pregunta formulada anteriormente: en el teatro, quin es yo, y quizs ms an,
cundo es ahora? En el teatro existen dos token (como mnimo): un token
concreto (la naturalidad de la representacin, hic et nunc) y un token imaginario,
la materialidad del acontecimiento (nico) representado:
token 1: Cleopatra se hace morder por una serpiente (circunstancia histrica)
token 2: la actriz que interpreta a Cleopatra tal tarde en tal teatro, representa
ser mordida por una serpiente.
A lo que Planchn agrega un:
token 3: la actriz que interpreta a Cleopatra.... etc., representa la escena
delante de una cmara hollywoodiense de los aos 30.
Para el token 1 los operadores de la loken-reflexividad son los mismos que
para cualquier otro relato ficcional. Para el token 2, son sobre todo
extra-lingsticos (la persona del actor, la materialidad del espacio). Puede
decirse que lo esencial del trabajo del director de escena consiste en relacionar el
token 1 con el token 2 (el token ficcional y el token de la representacin concreta).
A veces -es el caso de Planchn, que acabamos de citar- el director de escena opta
por la invencin de una tercera secuencia (imaginaria) que servir de canal*: de
ah todo un juego posible entre las dos formas de token. el token imaginario y el
token de la representacin. Todas las formas de la representacin inscriben estos
juegos55. As por ejemplo tenemos los cambios en la referencia'*: se vio al telo
montado por Peter Zadek actuar entre dos token ficcionales, el construido por
Shakespeare y el construido por la representacin: el mundo colonial anglo-hind
con predominio de este ltimo.
** Ver infra: -lvl director ele escena y los diversos modos de representacin. "'
Ver infra: -La referencializacin-,

8.2.4. De la opacidad del signo teatral

Sera un error pensar que en el conjunto de los -enunciados- teatrales, el tipo
debe buscarse simplemente en el texto y el token en la representacin. En efecto,
los enunciados textuales tienen a la vez una vertiente tipo (un significado) y una
vertiente token (una enunciacin imaginaria). Podra decirse que la escena es un
sistema de signos desplazado con relacin a la ficcin-.
A) Si la ficcin constituye un universo posible respecto al universo del autor y
del lector, la escena es un -universo posible que remite al universo de la ficcin y
al universo de los constructores-receptores de signos;
B) Podramos decir, al contrario, que si existe una token-ecin, en oposicin
con un tipo (generalidad de los enunciados producidos), el acontecimiento
escnico (el token-teatro) se constituye tomando por tipo al conjunto de la ficcin.
Si la ficcin habla a la vez de ella misma y del -mundo, el teatro habla a la vez de
s mismo y de la ficcin. Deducimos que la ficcin es para el teatro, el medio para
hablar del mundo (Brecht). Aunque el signo teatral tenga un significado y si se
refiere al mundo, no adquiere sentido ms que a travs de la ficcin: una silla es
una silla, pero qu quiere decir, y qu dice, una silla sobre el escenario, fuera de
la ficcin?
En el teatro, el signo textual es simultneamente, antes de la representacin,
transparente, ya que remite a una realidad en el mundo, y opaco, dado que es
autorreferencial y designa su propia referencia imaginaria58. Sin embargo, el
signo teatral tiene otra forma de opacidad inherente a la escena, que hace que los
signos escnicos, aunque designen objetos o seres del mundo (si tienen a la vez un
significado y una referencia), remiten ante todo a ellos mismos, es decir, al
universo fsico de la escena. De ello deducimos la existencia de una doble forma
de opacidad: 1) la que puede contener todo signo ficcional; 2) la inherente al
hecho de que el texto teatral no tiene referente concreto fuera de la escena. Los
signos en el teatro son doblemente autorreferenciales, doblemente exhibidos,
puestos entre parntesis: de ah, la presencia
ibid., p. 257.
* E1 hecho de volver opacas las expresiones token-reflexivas es una condicin sine que
non de su transparencia: no se puede comprender lo que ellas representan si no se toma en
cuenta lo que son; y lo que son. ellas mismas nos lo muestran al reflejar su propio carcter
factual de tokens. Estas expresiones son vnculos, pues apuntan ms alia de su propio
sentido como signos, hacia su calidad de cosas, hacia la realidad que constituyen. Para
representar las cosas, se presentan a s mismas como tales y exhibiendo la pertenencia del
discurso al mundo, le permiten representarlo-. (F. Recanati, op. cit., p. 163). Estas lineas
definitivas son doblemente vlidas para el teatro en tanto que redoblamiento de la exhibicin
del signo como cosa.