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Georg Lukacs *

Narrar o describir?
Contribucin a la discusin sobre el
naturalismo y el formalismo
I

Entremos en seguida n medias res. 'En dos famosas novelas


modernas, Nana de Zola y Ana Karenina de Tolstol, encontramos la
descripcin de una carrera de caballos. Cmo abordan esta tarea
ambos escritores?
La descripcin de la carrera es un ejemplo esplndido del
virtuosismo literario de Zola. Todo lo que puede ocurrir en una
carrera se describe con exactitud, con plasticidad y con sensibilidad.
La descripcin de Zola es una pequea monografa sobre la
moderna carrera al trote, seguida con la misma persistencia a travs
de todas sus etapas, desde el momento en que se ensillan los caballos hasta la llegada a la meta. La tribuna de los espectadores
aparece con la pompa de colores de una revista de modas
parisiense bajo el segundo imperio. Adems, tambin 'lo que sucede
entre bastidores se representa exactamente, en todos sus aspectos;
la carrera termina con una gran sorpresa y Zola no se limita a
describir esta sorpresa sino que desenmascara la artimaa que la
provoca. Pero, a pesar de su virtuosismo, esta descripcin slo
constituye una digresin en el conjunto da la novela. Los hechos de
la carreta tienen una ligazn muy dbil con la trama, hasta el punto
que se le podra pasar por

' Georg Lukacs naci on Hungra en 1885. Estudi filosofa y en su primera etapa fue
tuertamente influido por Simmel y Max Weber. A comienzos de la dcada de 1920 aborda
el marxismo y profundiza su reflexin sobra la filosofa hegeliana. Entre 1914 y 1915
escribe su Teora rio le novela y, en 1923, se public Historia y conciencia de clase. En las
dcadas de 1930 y 1940 da a conocer, en revistas, gran parte no sus ensayos sobre
literatura; as "Tendencia o partidismo", en 1932. ",Reprtaje o configuracin?", en el
mismo ao, y trabajos sobro Oltwafd, Hsupt-mann y Thomas Menn. En 1948, aparecen sus
ensayos sobro el realismo, on 1949 BU ensayo sobre Thomas Mann y, en 1951, sobre los
realistas alemanes del siglo XIX, En 1952, so publica Balzac y el tratatismo trancs y de.
los ms lardo sus Aportaciones a la historia de la esttica. La no-vta histrica aparece en
1955; los Proleogmenos a una esttica marxiste en 1957 y, finalmente, en 1958 so edita
Slgnificacin actual del realismo crtico. Lukacs muere en 1971.

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Mito ya que vinculacin consiste slo en el hecho de que uno de


los numerosos y fugaces amantes de Nana resulta arruinado
cuando la artimaa se descubre.
La otra conexin con el tema central es todava ms dbil, ya
que ni siquiera se puede afirmar que sea un elemento de la trama.
Sin embargo, y precisamente por eso, resulta mucho ms
sintomtica para el estudio del mtodo do la composicin. El
caballo vencedor, el que provoca la sorpresa, se llama tambin
Nana. Y Zola no deja do subrayar abiertamente esta tenue y
casual coincidencia. La victoria del homnimo de la mundana
Nana, es el smbolo de su triunfo en el mundo o en el demi-monde
parisiense.
En Ana Karenina. la carrera de caballos es el momento crucial
de un gran dama. La cada de Vronsky implica un cambio enorme
en la vida de Ana. Poco antes de la carrera advierte que est
embarazada y, despus de una dolorosa vacilacin, decide
comunicrselo a Vronsky. La emocin que le produce la cada de
Vronsky, provoca la decisiva conversacin con el marido.
Inmediatamente despus de la carrera, todas las relaciones entre
los personajes principales de la novela, entran en una fase
absolutamente nueva. Por lo tanto, la carrera no constituye un
"cuadro", sino ms bien una serio de escenas sumamente
dramticas que marcan un giro abrupto en el conjunto de la trama.
Las funciones totalmente diferentes que cumplen las escenas de
las dos novelas se reflejan en toda la composicin. En Zola, la
carrera se describe desde el punto de vista del observador; en
Tolstoi, se la narra desde el punto de vista del personaje
participante.
El relato de la carrera de Vronsky constituye el verdadero objeto
de Tolstoi, quien se encarga de subrayar la importancia de esta
carrera que no tiene nada de episdica o casual en la vida de
su ambicioso oficial. Su carrera militar se ve obstaculizada por una
serie de circunstancias y, en primer lugar, por su relacin con Ana.
Obtener la victoria en la carrera, delante de la corte y de la
sociedad aristocrtica os una de las pocas posibilidades que an le
quedan de satisfacer su ambicin personal. Por eso, todos los preparativos y las etapas de la carrera constituyen los momentos do
una accin importante y son relatados en su secuencia dramtica.
La cada de Vronsky es el momento culminante de esta fase
dramtica de su vida y aqu se interrumpe el relato de la carrera: el
triunfo de su rival slo merece una rpida alusin, sintetizada en
una nica frase.
Pero todo esto no agota el anlisis de la concentracin pica de
esta escena. Tolstoi no describe una "cosa"; narra
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acontecimientos humanos. Por eso, e! desarrollo de los hechos so


narra dos voces, de una manera genuinamente pica y no se lo
describe a travs de imgenes. En el primer relato, Vronsky que
participaba en la carrera ora la figura central; por lo tanto, ora
necesario exponer con precisin y competencia todo lo esencial de
la preparacin y do la carrera en s misma. En eI segundo, en
cambio, las figuras principales son Ana y Karenin. La
excepcionalidad del arte pico do Tolstoi se revela en el hecho de
que ambos relatos no se presentan uno a continuacin del otro,
sino que comienza narrando toda la jornada anterior de Karenin y
sus relaciones con Ana para convertir despus el relato de la
carrera en el momento culminante de la jornada. Ahora la carrera
se convierte en un drama psicolgico. Ana slo sigua a la silueta
de Vronsky y no ve nada de la evolucin do la catrera y de las
peripecias de los dems corredores. Karenin slo observa a Ana y
verifica sus reacciones con respecto a lo que Ie sucede a Vronsky.
De este modo, la tensin de esta escena casi sin palabras, prepara
la explosin de Ana cuando, de regreso a casa, confiesa a Karenin
su relacin con Vronsky.
El lector o el escritor formado en la escuela de los "modernos"
podra objetar al llegar a este punto: si se admite que estamos en
presencia de dos mtodos diversos de representacin artstica, no
podra afirmarse que precisamente el hecho de vincular la carrera
con importantes acontecimientos humanos de los personajes
principales, la convierte en un elemento accidental, en una simple
ocasin para la catstrofe del drama? Y, por el contrario, no es
acaso la totalidad acabada y monogrfica de la descripcin zoliana
la que nos brinda el cuadro exacto de un fenmeno social?
Y entonces preguntmonos: qu es lo que puede llamarse
accidental en la representacin artstica? Sin elementos accidentales todo resulta muerto y abstracto. Ningn escritor puede
configurar algo vivo si evita por completo los elementos
accidentales; pero, por otra parte, en la representacin debo
superar la casualidad desnuda y cruda, elevndola al plano de la
necesidad.
Y, acaso la plenitud de la descripcin objetiva convierte a las
cosas en artsticamente "necesarias"? O no es ms bien la
necesaria relacin de los personajes con las cosas, y los
acontecimientos en los cuales se expresa su destino y a travs de
los cuales actan y padecen? Precisamente !a vinculacin entre la
ambicin de Vronsky y su participacin en la carrera, produce una
necesidad artstica muy diferente de que puede ofrecer (a totalidad
de la descripcin de Zola.

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La asistencia o la participacin en una carrera de caballos puede


ser, de hecho, slo un episodio. Tolstoi vincul de la manera ms
estrecha posible, este episodio con un drama de importancia
vital. Es cierto que, por un lado, la carrera constituye solamente
una ocasin para que el conflicto explote, pero como esta ocasin
se relaciona con la ambicin social de Vronsky componente
importante de la tragedia que se desencadenar ms adelante,
no tiene nada de casual.
La literatura nos proporciona ejemplos en los que aparece en
forma ms clara el contraste de los dos mtodos con respecto a la
necesidad o casualidad de la representacin de sus objetos.
Tomemos la descripcin del teatro que encontramos en la
misma novela de Zola y comparmosla con la de Las Ilusiones
perdidas de Balzac. Ambas presentan numerosas similitudes en su
aspecto exterior. El "estreno" con que se abre la novela de Zola,
decide la carrera de Nana. En Balzac, el "estreno" determina un
cambio profundo en la carrera de Lucien de 'Rubempr: de poeta
desconocido se convierte en periodista inescrupuloso, coronado
por el xito.
Tambin el teatro es descripto por Zola de manera minuciosa
aunque, esta vez, slo desde la platea. Lo que sucede en la platea,
en el saln de fumar, en los palcos; el aspecto del escenario
contemplado desde esta perspectiva: todo esto se describe con
Impresionante habilidad literaria. Pero la obsesin zoliana de la
totalidad monogrfica no se detiene all. Consagra otro captulo de
su novela a la descripcin del teatro desde el escenario: all se
describen, con igual fuerza, los cambios de escena, los camarines,
durante la representacin y los intervalos. Y por fin, para completar
el cuadro, un tercer captulo contiene la descripcin minuciosa e
impresionante del ensayo general de una comedia.
No encontramos en Balzac esta exhaustividad en el Inventario
de los objetos. Para l, el teatro y la representacin constituyen
simplemente el ambiente donde se desarrollan ntimos dramas
humanos; el ascenso de Lucien, la carrera de actriz de Coralie, el
surgimiento de la pasin entre ambos y los futuros conflictos de
Lucien con sus viejos amigos del circulo de D'Arthez y con su
actual protector Lousteau, el comienzo de su venganza contra
Madame de Bargeton, etc.
Pero, qu es lo que se representa en todas estas luchas, en
todos estos conflictos vinculados al teatro en forma directa o
indirecta? Las condiciones del teatro en el capitalismo: la
dependencia universal y total del teatro del capital y del
periodismo, que depende, a su vez, del capital; las
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relaciones entre teatro y literatura, entre periodismo y literatura; el


carcter capitalista que tiene la relacin de la vida de las actrices
con la prostitucin abierta u oculta.
Estos problemas sociales afloran tambin en Zola. Pero se los
describe slo como hechos sociales, como resultados, como capuf
mortuum de la situacin. El director en el teatro de Zola repite sin
cesar: "No digas teatro, di burdel. Balzac, por el contrario,
representa la forma en que el teatro se prostituye en el capitalismo.
El drama de las figuras principales es aqu, al mismo tiempo, el
drama de las instituciones en las que ellas funcionan, de las cosas
con las que viven, del ambiente en el que libran sus luchas, de los
objetos en los que se expresan y en los que se mediatizan sus
relaciones recprocas.
Es cierto que se trata de un caso extremo. Los objetos del
mundo que rodea a los hombres no siempre ni necesariamente
estn vinculados a sus peripecias, como en este caso. Pueden ser
Instrumentos de su actividad, instrumentos de su destino y tambin
como en este caso, en Balzac puntos cruciales de sus
vicisitudes sociales decisivas. Pero tambin pueden ser puros y
simples escenarios de su actividad y de su destino.
Y bien: el contraste que hemos Indicado persiste tambin
cuando se trata slo de la representacin literaria de un escenario
determinado?
En el captulo introductorio de su novela Old Mortatity Walter
Scott describe una parada militar, asociada a fiestas populares,
organizada en Escocia despus de la restauracin de los Estuardo.
El acontecimiento Intenta renovar las Instituciones feudales y tiene
el objetivo de pasar revista a los fieles y provocar y desenmascarar
a los descontentos. En Scott, esta parada militar se realiza
precisamente en vsperas de la insurreccin de los puritanos
oprimidos. El enorme arte pico de Scott rene en este escenario
todas las contradicciones que pronto explotarn en una lucha
sangrienta. Con sus escenas grotescas, la parada militar revela el
envejecimiento sin esperanzas de las relaciones feudales y la sorda
resistencia de la poblacin contra el intento de renovarlas. El concurso de tiro al blanco que se realiza a continuacin del desfile
muestra las contradicciones hasta en el interior de los dos partidos
rivales: slo los elementos moderados de ambos partidos participan
en esta diversin popular. En la hostera asistimos a la violencia
brutal de la soldadesca del rey y, al mismo tiempo se nos revela en
toda su sombra grandeza la figura de Burley, que ser ms tarde
uno de los jefes de la revuelta puritana. En sntesis: Walter Scott al
narrar la his37

toria de esta fiesta de armas y al describir el escenario en el que se


sita, despliega todas las tendencias y todos los personajes principales
de un inmenso drama histrico, colocndonos, de golpe, en el centro de
la accin.
La descripcin de la exposicin agrcola y del reparto de premios
entre los agricultores en Madama Bovary es una de las obras maestras
ms celebradas del arte descriptivo del realismo moderno. En efecto,
Flaubert describe aqu nicamente el "escenario". Toda la exposicin es
slo una ocasin para encuadrar la escena decisiva del amor entre Rodolfo y Emma Bovary. El escenario es casual, es un verdadero
escenario, en el sentido literal de la palabra. El mismo Flaubert se
encarga de subrayar esta casualidad con decisin e Irona. Al presentar
una sucesin y una contraposicin de los discursos oficiales y de los
fragmentos del coloquio amoroso, Instituye un paralelo irnico entre la
banalidad pblica y privada de la vida pequeo-burguesa. Este contraste
irnico se desarrolla don una extrema coherencia y con una gran
capacidad artstica.
Sin embargo, queda todava una contradiccin por resolver: este
escenario casual, este pretexto casual para una escena de amor es, al
mismo tiempo, un acontecimiento importante en el mundo de Madama
Bovary, y su minuciosa descripcin es absolutamente indispensable
para los fines que Flaubert se propone: es decir para la totalidad en la
representacin del ambiente. Por esa razn, la irona del contraste no
agota el significado de la descripcin. El "escenario" tiene un significado
autnomo en cuanto constituye un elemento destinado a completar el
ambiente. Pero aqu los personajes son slo espectadores y por eso se
convierten, para el lector, en elementos constitutivos, homogneos y
equivalentes de los sucesos importantes slo desde el punto de vista
de la presentacin del ambiente descriptos por Flaubert. Se convierten
en manchas de colores en un cuadro y el cuadro supera la estaticidad
del boceto slo en cuanto es elevado al nivel de smbolo Irnico de la
esencia del filistesmo. El cuadro adquiere una importancia que no
emana del ntimo valor humano de los acontecimientos narrados, ya que
casi no tiene ninguna relacin con ellos, sino que se logra a travs de la
estilizacin formal.
En Flaubert, el contenido simblico se obtiene mediante la Irona y
por ende, con un notable nivel artstico y con medios al menos en
parte genuinamente artsticos. Pero cuando como en Zola el
smbolo debe adquirir una monumentalidad social, cuando tiene el
objetivo de imprimir a un episodio insignificante en s mismo el sello de
un gran slgnifica38

> social, entonces se abandona el campo del arte verdadero. La metfora


est hinchada de realidad. Un rasgo accidental, una similitud accidental,
un estado de nimo, un encuentro accidental deben constituir la
expresin inmediata de artillas relaciones sociales. En cada una de las
novelas de Zola podramos encontrar numerosos ejemplos de este tipo.
Recordemos solamente la comparacin entre Nana y la mosca dorada,
que deba simbolizar su influencia fatal sobre el Pas anterior a 1870. El
mismo Zola declara en forma explcita' u intencin: "En mi obra reina la
hipertrofia del detalle realista. Desde el trampoln de la observacin
precisa nos ele-/amos hasta las estrellas. Con un solo golpe de ala, la
verdad se convierte en smbolo".
En Scott, Balzac o Tolstol conocemos acontecimientos que son
importantes en s mismos, por los abalares a 1os personajes que
participan en ellos y por lo que significa, en la vida de la sociedad, el
variado desarrollo de la vida de esos personajes. Nosotros constituimos
el pblico de ciertos acontecimientos en los que participan, en forma
activa, los personajes de la novela. Como lectores, podemos vivirlos.
En Flaubert y en Zola los personajes tambin son espectadores, ms
o menos interesados de los acontecimientos y por esa razn se
transforman, a los ojos del lector, en un cuadro o mejor dicho, en una
serie de cuadros. Como lectores, podemos observarlos.

II

La oposicin entre participacin y observacin no es casual: tiene que


ver con la posicin de principio asumida por los escritores hacia la vida,
hacia los grandes problemas de la sociedad y no slo con la utilizacin
de mtodos diferentes de representacin del contenido o de partes del
contenido.
Esta comprobacin se hace necesaria para el planteamiento concreto
del problema que nos ocupa. En la literatura, como en otros campos do
la vida, no existen "fenmenos puros". Engels recuerda que el
feudalismo "puro" slo existi en la constitucin del efmero reino de
Jerusaln. A pesar de esto, el feudalismo constituy una realidad
histrica y puede constituir, lgicamente, el objeto de una lnvestigacln.
Ahora bien, es cierto que ningn escritor renuncia completamente a
describir. Tampoco sera lcito afirmar que Flaubert y Zola, los grandes
representantes del realismo posterior a 1848,

renunciaron completamente a narrar. Lo que interesa son los


principios de la estructura compositiva y no el fantasma de un
"fenmeno puro" de la narracin o de la descripcin. Lo que
interesa es determinar cmo y por qu la descripcin, que al
principio era uno de los numerosos instrumentos utilizados en la
creacin artstica y, por cierto, un instrumento subordinado, se
convierte en el principio fundamental de la composicin. Ya que de
esta forma, el carcter y la funcin de la ddescripcin en la
composicin pica sufren un cambio radical.
Ya Balzac, en su crtica a La Cartuja de Parma de Stendhal
subraya la importancia de la descripcin como instrumento
compositivo esencialmente moderno. La novela del siglo XVIll
(Lesage, Voltaire) apenas conoca la descripcin, que cumpla all
una funcin mnima, ms que secundarla. La situacin cambia
recin con el romanticismo. Balzac pone de relieve que la
tendencia (literaria a la -cual representa y que a su criterio ha sido
fundada por Walter Scott, asigna una importancia mayor a la
descripcin.
Pero cuando Balzac, al acentuar sus divergencias con la "aridez"
del siglo XVII y del siglo XVIII se proclama seguidor de un mtodo
moderno, enumera una serle de momentos estilsticos que
considera caractersticos de esta tendencia. Para el pensamiento
de Balzac la descripcin es, pues, un momento entre otros. Junto a
ella se subraya de manera particular la nueva importancia asumida
por el elemento dramtico.
El nuevo estilo se origina en la necesidad de configurar en forma
adecuada las nuevas formas que se presentan en la vida social. La
relacin entre el individuo y la ciase se ha vuelto ms compleja que
en los siglos XVII y XVIlI. En Lesage, por ejemplo, el ambiente, el
aspecto exterior y las costumbres del Individuo podan indicarse
slo sumariamente y constituir sin embargo, a pesar de esta
simplicidad, una caracterizacin social clara y completa. La
individualizacin surga casi exclusivamente de la accin misma,
por el modo en que los personajes reaccionaban activamente ante
los acontecimientos.
Balzac comprende claramente que este mtodo ya no le basta.
Rastlgnac es, por ejemplo, un aventurero totalmente diferente a Gil
Blas. La descripcin minuciosa de la pensin Vauquer, con su
suciedad, sus olores, sus comidas y su servidumbre es
imprescindible para hacer real y plenamente comprensible el tipo
particular de aventurero que constituye Rastlgnac. Del mismo
modo, la casa de Grandet, el departamento de Gobseck, etc.,
deben describirse hasta en sus ms

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mnimos detalles para representar los distintos tipos individuales y


sociales del usurero.
En Balzac la presentacin del ambiente no se limita jams a la
pura descripcin sino que casi siempre se traduce en accin:
pensemos en el viejo Grandet que repara la escalera podrida; sin
embargo, para Balzac, la descripcin no es sino un amplio cimiento
para un elemento nuevo y decisivo: el elemento dramtico. Los
personajes de Balzac, tan extraordinariamente complicados y
multiformes, no podran moverse con efectos dramticos tan
convincentes si el fundamento vital de sus caracteres no se hubiera
expuesto con tanta amplitud. En Flaubert y Zola la descripcin tiene
una funcin totalmente diversa.
Balzac, Stendhal, Dickens, Tolstoi, representan la sociedad
burguesa que se est consolidando definitivamente a travs de
grandes crisis; representan las complejas leyes que presiden su
formacin, los mltiples y tortuosos caminos que conducen de la
vieja sociedad en ruinas hacia la nueva que est comenzando a
surgir. Ellos mismos vivieren este proceso de formacin en sus
crisis de transicin y participaron activamente en ellos, aunque de
maneras muy diferentes. Goethe, Stendhal y Tolstoi participaron en
las guerras que fueron la levadura de estas transformaciones;
Balzac particip y fue vctima de las febriles especulaciones del
naciente capitalismo francs; Tolstoi sigui las etapas ms
importantes de la revolucin en su carcter de propietario
terrateniente o colaborando con distintas organizaciones sociales
(censos, comisiones por la caresta, etc.). Bajo este aspecto ellos
son, tambin en cuanto a su conducta vital, los continuadores de
los escritores, de los artistas y de los eruditos del Renacimiento y
del ilumlnismo; son hombres que participan activamente y de
distinta manera en las grandes luchas sociales de su tiempo y que
se convierten en escritores a travs de las experiencias de una
vida rica y multiforme. Todava no son "especialistas" en el sentido
de la divisin capitalista del trabajo.
Flaubert y Zola iniciaron su trabajo despus de la batalla de
junio, en una sociedad burguesa ya fijada y constituida. No
participaron activamente en la vida de esta sociedad; se negaron a
participar en ella. En este rechazo se manifiesta la tragedia de una
Importante generacin de artistas de la poca de transicin.
Porque este rechazo se debe, sobre todo, a una posicin de
oposicin que expresa el odio, el horror y el desprecio que
sintieron por el rgimen poltico y social de su tiempo. Los hombres
que participan en la evolucin social de esta poca se han
convertido en estriles y falaces apologistas del capitalismo.
Flaubert y Zola son demasiado gran-

des y demasiado sinceros para tomar este camino. Por eso, como
solucin de la trgica contradiccin de su situacin, no pueden
elegir sino la soledad y se convierten en observadores y crticos de
la sociedad burguesa.
Pero as se convierten al mismo tiempo, en escritores de oficio,
escritores en el sentido de la divisin capitalista del trabajo. Ahora
el libro se ha transformado en una mercanca y el escritor en
vendedor de esta mercanca, salvo que por casualidad haya nacido
con una renta. En Balzac descubrimos todava la lgubre grandeza
de la acumulacin primitiva en el terreno de la cultura. Goethe y
Tolstol todava pueden asumir con respecto a este fenmeno, la
posicin seorial de los que no viven solamente de la literatura.
Flaubert es un asceta voluntario y Zola, obligado por la necesidad
material, es ya un escritor de oficio, en el sentido de la divisin
capitalista del trabajo.
Los nuevos estilos, los nuevos modos de representar la realidad
jams surgen de una dialctica inmanente a las formas artsticas
aunque se vinculen siempre a formas y astllos del pasado. Todo
nuevo estilo surge, como una necesidad hlstrlco-soclal, de la vida
y es el producto necesario de la evolucin social.
Pero el reconocimiento del carcter necesario de la formacin
de los estilos artsticos no significa que todos tengan el mismo
valor o que todos estn en el mismo plano. La necesidad tambin
puede ser necesidad de lo falso desde el punto de vista artstico,
de lo deforme, de lo malo.
La alternativa entre participar y observar corresponde a dos
posiciones socialmente necesarias asumidas por los escritores en
dos perodos sucesivos del capitalismo.
La alternativa entre narrar y describir corresponde a los dos
mtodos fundamentales de representacin propios de estos
perodos.
Para distinguir claramente los dos mtodos podemos contraponer un testimonio de Goethe y uno de Zola sobre las
relaciones entre observacin y creacin artstica.
"Yo dice Goethe nunca contempl la naturaleza con fines
poticos. Pero como el dibujo de paisaje primero y mi actividad de
naturalista despus me indujeron a observar continua y
minuciosamente los objetos naturales, poco a poco aprend a
conocer al dedillo a la naturaleza, hasta en sus ms mnimos
detalles; de modo que si como poeta necesito algo, lo encuentro al
alcance de la mano y es difcil que peque contra la verdad".
Tambin Zola se expresa muy claramente sobre la forma en que
acerca un objeto para sus fines de escritor:

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"Un novelista naturalista quiere escribir una novela sobre ei mundo


del teatro. Parte de esta idea general, sin poseer todava ningn
hecho o ninguna figura. Su primera preocupa-in ser tomar
apuntes sobre todo lo que pueda llegar a haber sobre este mundo
que intenta describir. Conoce a un autor, asiste
a
una
representacin... Despus hablar con os que dispongan de una
informacin ms amplia en la materia y coleccionar dichos,
ancdotas, retratos. Pero eso no basta. Tambin deber leer
documentos escritos. Finalmente visitar los lugares mismos y
pasar algunos das en un tea-;ro para conocer los mnimos
detalles; pasar sus noches en el palco de una actriz y tratar de
empaparse lo ms posible con el ambiente. Y cuando complete
esta documentacin, su novela se har sola. El novelista slo
deber distribuirlos hechos de una manera lgica... El inters no
se concentrar tanto en la originalidad de la trama sino por el
contrario, cuanto ms banal y genrica sea, ms tpica se volver"
(El subrayado es mo; G.L.).
Estamos frente a dos estilos radicalmente diferentes, a dos
posiciones radicalmente diferentes con respecto a Ja realidad.

III
Comprender la necesidad social de un estilo determinado es
algo muy diverso de producir una valoracin esttica de los efectos
artsticos de este estilo. La frase: "comprender todo significa
perdonar todo" no vale en esttica. Slo lo sociologa vulgar, que
tiene como una tarea el descubrimiento del llamado "equivalente
social" de los escritores individuales o de los estilos Individuales,
cree que los problemas se resuelven o se eliminan con la
indicacin de su gnesis. Este mtodo que no viene al caso
explicar significa, en la prctica, el Intento de rebajar todo el
desarrollo artstico de la humanidad, al nivel de la burguesa
decadente: Homero y Shakespeare son "productos", al igual que
Joyce o Dos Pas-sos; la tarea de la crtica literaria consiste
nicamente en descubrir el "equivalente social" de Homero o de
Joyce. Marx formul el problema de manera muy diferente.
Despus de haber analizado la gnesis de la epopeya homrica,
agrega:
"Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte y la
pica griegos estn vinculados a ciertas formas de desarrollo
social. La dificultad consiste en que continan suscl43

tando en nosotros un goce artstico y que, en ciertos aspectos,


alguien valiendo como norma y modelo inigualables".
Naturalmente esta indicacin de Marx vale tambin para
aquellos casos en que la esttica debe pronunciar un juicio
negativo. Y, en ambos casos, la valoracin esttica no puede ser
separada mecnicamente de la deduccin histrica. Que los
poemas homricos sean verdaderos poemas picos pero que no lo
sean los de Camoens, Milton y Voltalre es una cuestin histrlcosocia! y esttica al mismo tiempo. No existe una "maestra"
separada e independiente de las condiciones histricas, sociales y
personales adversas para lograr un reflejo rico, vivo y amplio de la
realidad objetiva. La inclemencia social de los presupuestos y de
las condiciones externas de la creacin artstica debe ejercer una
accin deformante sobre las formas esenciales de la
representacin.
Esto tambin es vlido para el caso que estamos tratando.
Flaubert escribi una autocrtica sumamente instructiva de su
novela La educacin sentimental. Leemos en ella:
"Esta (la novela) es demasiado verdadera y, desde el punto de
vista esttico, le falta el error de perspectiva. Como el plan estaba
bien meditado, termin por desaparecer. Cada obra de arte debe
tener un vrtice, una culminacin; debe constituir una pirmide, o
bien, la luz debe caer sobre un punto de la esfera. Pero en la vida
no existe nada de esto. Pero el arte no es la naturaleza. No
importa; creo que nadie ha avanzado tanto en cuanto a
sinceridad."
Esta confesin, como todas las declaraciones de Flaubert,
testimonia un absoluto respecto de la verdad. Flaubert caracteriza
exactamente la composicin de su novela y tiene razn al subrayar
la necesidad artstica de los puntos culminantes. Pero tiene razn
cuando afirma que en su novela hay "demasiada verdad"? Es
cierto que los "puntos culminantes" slo existen en el arte?
No es cierto, naturalmente. Esta confesin de Flaubert, do una
gran sinceridad, no nos interesa slo como una autocrtica de su
novela sino, sobre todo, porque revela su errnea concepcin de la
realidad, de la esencia objetiva de la sociedad, de la relacin entre
arte y naturaleza. Su concepcin segn la cual los "puntos
culminantes" slo existen en el arte y son creados por el artista
quien, por lo tanto, puede decidir crearlo? o no, constituye un
preconcepto subjetivo puro y simple.
Se trata de un preconcepto surgido de una observacin exterior
y superficial de los sntomas de la vida burguesa, de las formas de
vida propias de la sociedad burguesa y que hace abstraccin de
las fuerzas motrices del desarrollo social

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y de su accin continua sobre la superficie de la vida. Considerada


de esta manera abstracta, la vida aparece como un ro que siempre
corre sin alterarse, como una superficie lisa y montona sin
ninguna articulacin. Slo que, de tanto en tanto esta monotona se
Interrumpe por catstrofes "imprevistas" y brutales.
Pero en la realidad y por cierto, tambin en la realidad
capitalista las catstrofes "imprevistas" se preparan durante
mucho tiempo. Ellas no estn en rgido contraste con el curso
pacfico de la superficie sino que son el resultado de una evolucin
compleja y desigual. Y esta evolucin articula objetivamente la
superficie, aparentemente pulida, de la esfera de la que nos habla
Flaubert. Es cierto que el artista debe iluminar los puntos
esenciales de esta articulacin, pero Flaubert cae en un prejuicio al
creer que esta articulacin no existe independientemente del
escritor.
Esta articulacin nace por la accin d9 las leyes que determinan
el desarrollo histrico de la sociedad, por obra de las fuerzas
motrices del desarrollo social. En la realidad objetiva se desvanece
la contraposicin falsa, subjetiva y abstracta entre lo "normal" y lo
"anormal". Para Marx la crisis econmica es, precisamente, el
fenmeno "ms normal" de la economa capitalista.
"La autonoma recproca que asumen momentos estrechamente
vinculados y complementarios se destruye violentamente. Por lo
tanto, la crisis revela la unidad de los momentos que se haban
aislado recprocamente."
La ciencia burguesa de la segunda mitad del siglo XIX ve la
realidad de un modo muy diferente, cada casi hacia una funcin
apologtica. La crisis aparece como una "catstrofe" que
interrumpe "repentinamente" el desarrollo "normal" de la economa.
Del mismo modo, cada revolucin tiene algo de catastrfico y
anormal.
Ni Flaubert ni Zola son defensores del capitalismo por sus
opiniones subjetivas ni por sus propsitos como escritores. Pero
son hijos de su tiempo y su concepcin del mundo sufre la
poderosa influencia de las ideas de su tiempo; esto es vlido sobre
todo para Zola, cuya obra se resiente por 'os banales prejuicios de
la sociologa burguesa. Por eso, en Zola, la vida se desarrolla sin
cambios ni articulaciones para que pueda considerarse, segn su
punto de vista, socialmente normal. Entonces todos los actos de
los hombres son productos normales del ambiente social. Pero
existen otras fuerzas en accin, muy diversas y heterogneas:
como la herencia, que acta sobre los pensamientos y los
sentimientos de los hombres con una necesidad fatalista y que
provoca ca45

tastrles que interrumpen el flujo norma! de la vida. Pensemos en


la borrachera hereditaria de Etienne Lantler en Germinal, que
provoca varias explosiones y catstrofes bruscas que no tienen
ninguna relacin orgnica con el carcter de Etienne; tampoco
Zola intenta establecer esta relacin. Lo mismo sucede en El
dinero por la catstrofe provocada por el hijo de Saccard. Por
todos lados la accin normal y homognea del ambiente se
contrapone sin ningn sentido con las bruscas catstrofes
determinadas por el factor hereditario.
Es evidente que en este caso no se trata de un reflejo exacto y
profundo de la realidad sino de una banal deformacin de sus
leyes, debida a la Influencia de prejuicios apologticos sobre la
concepci6n del 'mundo, propia de los escritores de este periodo. El
verdadero conocimiento de las fuerzas motrices del proceso social
y el reflejo exacto, desprejuiciado y profundo de su accionar sobre
la vida humana, se manifiestan en forma de movimiento: un
movimiento que representa y clarifica la unidad orgnica de
normalidad y excepcin.
SI esto es verdad para el proceso social lo es tambin para el
destino de los individuos. Pero cmo y en qu cosas se visualiza
esta verdad? Es evidente que no slo para la ciencia y la poltica
basadas en fundamentos cientficos sino tambin para el
conocimiento prctico del hombre en su vida cotidiana, que esta
verdad de la vida slo puede manifestarse en la praxis, en los
actos y en las acciones del hombre. Las palabras de los hombres y
sus pensamientos y sentimientos puramente subjetivos se revelan
verdaderos o no, francos o falsos, grandes o ilimitados slo cuando
se traducen en la praxis; cuando las acciones y los actos de los
hombres se confirman o evidencian su fracaso ante la prueba de la
realidad. Slo
la
praxis
humana
puede
expresar
concretamente la esencia del hombre. Quin es fuerte?
Quin es bueno? Preguntas de este tipo slo reciben respuesta
en la praxis. Y slo a travs de la praxis los hombres se interesan
los unos por los otros; slo as son dignos de convertirse en
objeto de la representacin literaria. La prueba que confirma aspectos Importantes del carcter del hombre o determina su
fracaso slo puede encontrar expresin en actos, en acciones, en la
praxis. La poesa primitiva ya se trate de fbulas, baladas o
leyendas o de la forma espontnea del relato anecdtico que
aparece ms adelante, surge siempre a partir del hecho
fundamental de la importancia de la praxis. Esta poesa siempre
tuvo un significado profundo, porque representaba el xito o el
fracaso de las intenciones humanas ante la prueba de la
experiencia. Y an hoy, a pesar de
46

SUS presupuestos, a menudos fantsticos, ingenuos e inacep-.


tables para el hombre moderno, sigue resultndonos una poesa
viva e interesante justamente porque coloca en el centro de la
representacin este eterno hecho fundamental de la vida humana.
Y el inters que ofrece la unificacin de varias acciones en un
concatenamiento orgnico se debe, nicamente, a que en las ms
variadas y diversas aventuras se cimenta continuamente un mismo
rasgo tpico de un carcter humano. Ya se trate de Ulises o de GL
Blas, esta es la razn humana y potica de la imperecedera
frescura de esta sucesin de aventuras. Y, naturalmente, el factor
decisivo es el hombre, la revelacin de rasgos esenciales de la
vida humana. Nos interesa ver cmo Ulises o Gil Blas, Mol
Flanders o Don Quijote reaccionan ante los grandes
acontecimientos de su vida, cmo enfrentan los peligros, superan
los obstculos; cmo los rasgos que los hacen interesantes y
significativos se despliegan siempre en la accin, de manera ms
amplia y profunda.

Las aventuras ms extraordinarias aparecen vacias y privadas


de contenido si no revelan rasgos humanos esenciales, si no
expresan las cambiantes relaciones entre los hombres y los hechos
del mundo exterior, de las cosas, de las fuerzas naturales y de las
instituciones sociales. Sin embargo, no debemos olvidar que
cualquier accin, aun cuando no ponga de manifiesto rasgos
humanos tpicos y esenciales, contiene el esquema abstracto de la
praxis humana aunque sea de manera deformada y borrosa. Por
esta razn las exposiciones esquemticas de aventuras en las que
slo aparecen espectros de hombres, pueden, sin embargo,
suscitar, transitoriamente, un cierto inters general. Este es el caso
de las novelas de caballera o, en nuestros das, de las novelas
policiales. La eficacia de estas novelas pone al desnudo una de las
races ms profundas del inters del hombre por la literatura: el
inters por la riqueza y la variedad de los colores, por la
mutabilidad y la multiplicidad de la experiencia humana. Cuando la
literatura artstica de una poca no est en condiciones de ofrecer
la relacin mutua entre la praxis y la riqueza de desarrollo de la
vida ntima de las figuras de su poca, el inters del pblico se
refugia en substitutos abstractos y esquemticos.
Esto es precisamente lo que sucede con la literatura de la
segunda mitad del siglo XIX. La literatura basada en la observacin
y en la descripcin elimina siempre en mayor medida el trueque
reciproco entre praxis y vida interior. Y quizs no haya existido
nunca otra poca como la nuestra,

47

donde, junto a la gran literatura oficial, pululara tanta literatura de


aventura pura y simple. Y no nos ilusionemos pensando que esta
literatura solamente la consume la "gente Inculta", mientras que la
lite se dedica a la gran literatura moderna. En general, ocurre
exactamente lo contrario. Los clsicos modernos se leen, en parte,
por sentido del deber, y en parte por un inters hacia el contenido
en cuanto refleja los problemas de nuestro tiempo, aunque
debilitados y atenuados; pero para distraerse, para divertirse, se
devoran las novelas policiales.
Mientras trabajaba en Madame Bovary, Flaubert se lament
muchas veces de que el elemento de diversin estuviera ausent
en su libro. Lamentos similares pueden encontrarse en numerosos
escritores modernos. Todos ellos comprueban que en las grandes
novelas del pasado se una la representacin de seres humanos
ricos en significado con la tensin y 'la diversin, mientras que en el
arte moderno hacen su aparicin la 'monotona y I aburrimiento.
Esta situacin paradojal no Implica, en absoluto, una carencia de
dotes literarias en los escritores de esta poca, que ha producido
un nmero considerable de escritores dotados de un ingenio poco
comn. Por el contrario, la monotona y el aburrimiento surgen de
los cnones de la creacin artstica y de la concepcin del mundo
propia de estos escritores.
Zola condena como "no natural" la utilizacin de elementos
excepcionales en Stendhal y Balzac. Dice, por ejemplo, sobre la
manera en que se trata el amor en Rojo y Negro:
"As se abandona completamente la verdad cotidiana, la verdad
contra la cual tropezamos y el psiclogo Stendhal nos transporta al
terreno de lo extraordinario no menos que el narrador Alejandro
Dumas. Desde el punto de vista de la verdad exacta, Julin me
depara tantas sorpresas como D'Arthagnan".
En su ensayo sobre la actividad literaria de los Goncourt, Paul
Bourget formula muy claramente el nuevo principio compositivo:
"El drama es accin, como indica la etimologa y la accin no es
jams una buena expresin de las costumbres. Lo significativo en
un hombre no es lo que realiza en un momento de crisis aguda y
apasionada, sino sus costumbres cotidianas, que no denotan una
crisis, sino un estado".
Slo as se puede comprender en su totalidad la autocrtica de
Flaubert a su propio mtodo compositivo. Flaubert confunde la vida
con la vida cotidiana del burgus medio. Este preconcepto tiene
sus races sociales pero no deja por eso de ser un prejuicio, no
deja de deformar subjetivamente el
48

reflejo iliterario de la realidad, impidindole ser tan amplio y


adecuado como debera serlo. Flaubert lucha durante toda su vida
para salir del crculo mgico de los prejuicios surgidos en l por
necesidad social. Pero como no lucha contra los prejuicios sino que
los considera como hechos objetivos e impugnables, su lucha es
trgica y estril. Arremete sin cesar y del modo ms apasionado
contra el aburrimiento, la bajeza y la repugnancia de los sujetos
burgueses que atrapan su atencin de escritor. Cada vez que
trabaja en una novela burguesa, jura que no volver a ocuparse de
un tema tan vil. Pero la nica va de escape que se le ofrece es la
evasin hacia un exotismo fantstico. El camino que conduce al
descubrimiento de la poesa ntima de la vida est obstruido por
sus prejuicios.
La poesa ntima de la vida es la poesa de los hombres que
luchan, la poesa de sus relaciones que se expresan en sus
acciones reales. Sin esta poesa ntima no se puede ejercer una
verdadera pica ni se puede elaborar una composicin pica que
est en condiciones de atraer el inters de los hombres, de
reforzarlo y de mantenerlo vivo. El arte pico y, naturalmente,
tambin el arte de la novela consiste en el descubrimiento de los
rasgos actuales y significativos de la praxis social. El hombre
quiere obtener de la poesa pica la imagen clara y especular de s
mismo y de su praxis social. El arte del poeta pico consiste,
precisamente en la distribucin exacta del peso, en la acentuacin
justa de lo esencial. Su accin es tanto ms general y arrolladora
en la medida en que este elemento esencial el hombre y su
praxis social no aparece como un alambicado producto artificial,
como el resultado de un virtuosismo, sino como algo que ha nacido
y crecida naturalmente: como algo que no se ha inventado sino
que simplemente se ha descubierto.
Por eso el novelista y dramaturgo Otto Ludwlg cuya obra es
tan problemtica llega a esta correctsima conclusin en sus
estudios sobre Walter Scott y Dickens:
"...los personajes parecen ser lo principal y la rueda mvil de los
acontecimientos slo sirve para que stos se introduzcan en un
juego naturalmente atrayente; los personajes no estn all para
ayudar a hacer girar la rueda. El hecho es que el autor convierte en
algo Interesante a lo que necesita ayuda para serlo mientras que
aquello que es Interesante en s mismo lo confa, sin ayuda, a su
propia fuerza. . . Los personajes son siempre lo principal. Y en
realidad ningn hecho, por maravilloso que sea, lograr Interesarnos tanto como los hombres a los que apreciamos a fuerza de
frecuentarlos."
49

la extensin de la descripcin como mtodo dominante en la


composicin pica tiene lugar en un perodo en que, por Tazones
sociales, se pierde la sensibilidad por los momentos esenciales de
la estructura pica. La descripcin es un sustituto iliterario
destinado a llenar la ausencia del significado pico.
Pero "tambin ac, como sucede siempre en la gnesis de
nuevas formas ideolgicas, rige el principio de la accin y reaccin.
El predominio de la descripcin no es slo efecto sino tambin,
causa. Es la causa de un distanciamiento todava ms pronunciado
de la literatura de la significatlvldad pica. La tirana de la prosa
capitalista sobre la poesa ntima de la experiencia humana, el
estado de barbarle de la vida social, el descenso del nivel humano:
todos estos son hechos objetivos que acompaan el desarrollo del
capitalismo y del cual nace, por la fuerza de las cosas, el mtodo
descriptivo. Pero una vez que este mtodo se constituye y es
aplicado por escritores notables y consecuentes en su gnero,
repercute, de rebote, sobre la representacin literaria de la realidad. El nivel potico de la vida decae, pero la literatura subraya y
aumenta esta decadencia.

IV
La narracin distingue y reagrupar !a descripcin nivela todas las
cosas.
Goethe exige que la poesa pica se ocupe de los hechos como
definitivamente transcurridos, en oposicin a la contemporaneidad
de la accin dramtica. De este modo, Goethe define con exactitud
la diferencia entre el estilo pico y el dramtico. El drama se sita,
a priori, en un nivel de abstraccin mucho ms alto que el de la
pica. El drama se concentra siempre alrededor de un conflicto y
todo lo que no se refiera directa o indirectamente a este conflicto
resulta superfluo y fastidioso. La riqueza de un dramaturgo como
Shakespeare deriva de una concepcin rica y variada del conflicto.
Pero en la tendencia a excluir todos los detalles que no se refieran
al conflicto no existe entre Shakespeare y los dramaturgos
griegos, ninguna diferencia sustancial.
El traslado al pasado que Goethe exige a la accin pica
permite seleccionar lo esencial en el abundante mar de la vida;
permite representar lo esencial, pero suscitando la Ilusin de que
toda la vida est representada all en toda su extensin. Por eso,
en la pica, el criterio que determina si

un elemento es pertinente o no, es esencial o no, debe ser ms


"amplio" que en el drama; debe reconocer como esenciales
tambin a las relaciones tortuosas e Indirectas. Pero dentro de
esta concepcin de lo esencial, ms amplia y abarcadora, la
seleccin debe ser tan rigurosa como en el drama. Aqu, lo que no
est relacionado a lo esencial es un lastre, un obstculo.
La sinuosidad de los caminos de la vida slo se simplifica al
final. Slo la praxis humana puede determinar cules han sido las
cualidades importantes y decisivas en el conjunto de las aptitudes
de un carcter humano. Solamente el contacto con la praxis, y la
compleja concatenacin de las mltiples acciones y pasiones de
los hombres puede probar cules fueron las cosas, las
Instituciones, etc., que Influyeron en su destino de manera
determinante; puede probar cmo y cundo se ha ejercido esta
influencia. Slo s puede tener una visin de conjunto cuando se
llega al final. La vida misma realiza la seleccin de los momentos
esenciales en el mundo subjetivo y objetivo del hombre. El escritor
que narra un acontecimiento humano o un conjunto de
acontecimientos humanos con ojo retrospectivo, partiendo de las
posiciones finales, aclara y hace comprensible, a los ojos del lector,
esta seleccin de lo esencial que ya ha sido realizada por la vida
misma. Por el contrario, el observador que est obligado a ser
siempre contemporneo de los hechos, debe perderse en la
intrincada red de detalles equivalentes en s y por s mismos,
porque la vida no ha efectuado todava su seleccin a travs de la
praxis. El carcter "pretrito" de la pica constituye pues, un
instrumento compositivo fundamental, prescrlpto por la misma
realidad en la que se articula y se ordena la materia.
Es cierto que el lector no conoce todava el final. Se le ofrecen
una cantidad de detalles cuyo significado e importadla no siempre
puede captar de inmediato. Tiene presentimientos que sern
confirmados o refutados por el curso posterior de la narracin. Pero
el lector atraviesa de la mano del autor el rico y mltiple entramado
de elementos; el autor, en su omnisciencia, Conoce el significado
especial de cada mnimo detalle para la solucin definitiva, para la
revelacin definitiva de los personajes y slo opera con elementos
que pueden cumplir esta tarea en el conjunto de la accin. La
omnisciencia del, autor proporciona seguridad al lector y. lo Instala
con familiaridad en el mundo de la poesa. Aunque no sepa de
antemano lo que suceder puede presentir sin embargo, con
suficiente exactitud, el curso que tomarn los acontecimientos por
la fuerza de su lgica Interna y la
51

50

necesidad ntima de los personajes. Es cierto que no sabe todo lo


concerniente al desarrollo de la accin y a la evolucin que sufrirn
los personajes pero, en general, sabe ms que los mismos
personajes.
Es Innegable que en el transcurso de la narracin, a medida que
sito momentos esenciales se van revelando, los detalles aparecen
con una nueva luz. Por ejemplo cuando Tolstoi, en la novela
Despus del baile, describe al padre de la mujer amada por el
protagonista atribuyndole un conmovedor espritu de abnegacin
por la hija, el lector sufre la fascinacin de la narracin sin
comprender todo su significado. Slo despus del relato del castigo
militar donde el carioso padre aparece como un verdugo brutal, la
tensin se disuelve completamente. Precisamente la grandeza del
arte pico de Tolstoi consiste en mantener la unidad de la tensin;
no convierte al viejo oficial en un "producto" del zarismo sino que
muestra de qu manera el rgimen zarista transforma, en bestias a
hombres que en su vida privada son buenos, altruistas, abnegados,
convirtindolos en ejecutores pasivos o activos de su propia
bestialidad. Resulta evidente que todos los matices de las
narraciones del baile pueden hallarse o describirse slo desde el
punto de vista de la escena del castigo. Un observador
"contemporneo" que no narrara el baile con una visin
retrospectiva y desde ese punto de vista, hubiera visto o descripto,
necesariamente, detalles diferentes, ms superficiales y menos
esenciales.
La costumbre de distanciar los acontecimientos, que permite
expresar la seleccin de los elementos esenciales realizada por la
praxis humana se encuentra tambin en los verdaderos
narradores aun cuando el escritor elija la narracin en primera
persona. Este es el caso de la novela de Tolstoi que recin
recordramos. Pero tambin si analizamos un relato escrito en
forma de diario como el Werther de Goethe, podremos observar
que las partes individuales se remiten al pasado, a una cierta
(aunque escasa) distancia, lo cual ayuda a efectuar la necesaria
seleccin de los elementos esenciales a travs de la accin de los
acontecimientos y de los hombres sobre el mismo Werther.
Slo as las figuras de la novela asumen contornos netos y
definidos sin perder por eso su capacidad de transformacin. Ms
an, slo as la transformacin de los personajes los enriquece y
llena sus contornos con una vida ms Intensa. El verdadero
estmulo que proporciona la lectura de una novela es aquel que
nos hace aguardar con impaciencia el desarrollo de personajes
que ya nos son familiares, su afirmacin o su fracaso.
52

Por eso en el gran arte pico, el final puede anticiparse desde el


principio. Pensemos, si no, en los exordios de los poemas
homricos, que resumen brevemente e! contenido y la conclusin
del relato.
Cmo se explica, entonces, la tensin que reina en estos
poemas? Esta tensin no consiste en la curiosidad esttica de
observar cmo hace el poeta para llevar a cabo la tarea que se ha
fijado. Al contrario, consiste en la curiosidad totalmente humana de
saber qu tentativas tendr que realizar Ulises, qu obstculos
deber superar an para llegar a una meta que ya conocemos.
Tambin en la novela de Tolstoi que acabamos de analizar,
sabemos de antemano que el amor del narrador no conducir al
matrimonio. Por lo tanto, la tensin no consiste en saber qu es lo
que suceder con este amor sino en conocer cmo se ha
conformado ese espritu de irnica y adulta superioridad que ya
sabemos que caracteriza al narrador. La tensin propia de una
obra verdaderamente pica est relacionada siempre con los
destinos humanos.
La descripcin actualiza todo. Se narran acontecimientos
pretritos pero se describe lo que se ve y la "presencia" especial
confiere a los hombres y a las cosas una "presencia" tambin
temporal.
. Pero se trata de una falsa presencia y no de la presencia de la
accin inmediata que caracteriza al drama. La gran narrativa
moderna pudo entretejer el elemento dramtico con la forma de la
novela a travs de la transformacin de todos los acontecimientos
en acontecimientos pasados. Por el contrario, la presencia que
proporciona la descripcin, es la antpoda exacta del elemento
dramtico. Se describen situaciones estticas, Inmutables; estados
de nimo de los hombres o estados de existencia de las cosas;
estados de nimo o naturalezas muertas.
De esta manera, la representacin degenera en bosquejo y se
pierde el principio natural de la seleccin pica. Un estado de
nimo determinado es tan importante o irrelevante como cualquier
otro si no est referido a las acciones esenciales de un hombre. Y
esta equivalencia es todava ms clara cuando se trata de objetos.
En una narracin resulta lgico hablar solamente de aquellos
aspectos de una cosa que resulten importantes a los fines de la
funcin que esa misma cosa cumple en el acto humano concreto
en el que figura. Cada cosa presenta en si misma, Infinitas
cualidades. SI el escritor que describe lo que observa aspira a
revelar de manera acabada la presencia objetiva de la cosa, tiene
dos caminos: o renuncia completamente a todo principio se-

53

lectivo y entonces se embarca en el trabajo de Sisifo de expresar


con palabras un nmero infinito de cualidades, o bien da
preferencia a los aspectos ms pintorescos, ms adapta-bies a la
descripcin, que son, en definitiva, los aspectos ms superficiales
del objeto que se describe.
Por lo tanto, cuando se pierde !a vinculacin propia de la
narrativa entre las cosas y su funcin en acontecimientos
humanos concretos, se pierde tambin su significacin artstica.
Slo pueden adquirir un significado a condicin de que sean
vinculados en forma inmediata con alguna idea abstracta que el
autor considera esencial para su visin del mundo. Pero esto no
significa que la cosa adquiera una verdadera Importancia potica
sino slo que nos imaginamos que se la conferimos. La cosa se
transforma en smbolo.
A partir de estas consideraciones resulta evidente que los
problemas estticos del naturalismo generen, necesariamente,
mtodos formalistas.
Pero la prdida de la significatividad ntima y por lo tanto del
orden y de la jerarqua pica no se detiene en el puro nivelamiento,
en la transformacin de la copia de la vida en una naturaleza
'muerta. La representacin y caracterizacin de los hombres y de
los objetos de acuerdo a la inmediata experiencia sensible es una
operacin que tiene su propia manera de distribuir los acentos. A
veces se obtiene algo todava peor que el simple nivelamiento, es
decir, un ordenamiento jerrquico al revs. Esta posibilidad est
necesariamente Implcita en el mtodo descriptivo, ya que slo el
hecho de describir con la misma insistencia los elementos
importantes y los secundarlos estimula una Inversin de signo
mediante la cual los primeros pasan a segundo plano. Y en muchos
escritores se llega a una forma de boceto que anula todo lo que
tiene un significado humano.
En un ensayo lleno de feroz irona, Federico Hebbel analiza a un
tpico representante de esta descripcin de boceto, Adalberto
Stifter, que se convirti en seguida, gracias a la propaganda de
Nietzsche, en un clsico de los sectores reaccionarlos alemanes.
Hebbel muestra cmo en Stifter desaparecen los grandes
problemas de la humanidad y cmo los detalles "amorosamente"
subrayados sepultan todos los aspectos esenciales:
"As como el musgo parece mucho ms Imponente si el pintor no
se ocupa del rbol y el rbol resalta todava mejor si desaparece el
bosque, brota una alabanza general y artistas cuyes fuerzas
apenas les bastan para observar las pequeas cosas de la
naturaleza y que se cuidan, por Instinto, de fijarse metas ms
importantes, son elevados por encima de
54

otros que no describen la danza de los mosquitos porque sta


resulta imposible de visualizar junto a la danza de los planetas.
Entonces comienza a florecer por todas partes lo incidental y lo
accesorio; el fango de las botas de Napolen en el momento de su
abdicacin, se describe con la misma tremebunda minuciosidad
con que se describe el conflicto ntimo que se refleja en el rostro
del hroe... En sntesis, la coma se pone frac y desde lo alto de su
orgullo complaciente sonre a la proposicin a la que sin embargo
debe su existencia."
Hebbel Individualiza aqu con agudeza el otro peligro fundamental que es Inmanente a la descripcin: el peligro de que los
detalles adquieran autonoma. Al perder el verdadero arte de la
narracin, los detalles dejan de ser portadores de momentos
concretos de la accin para adquirir un significado independiente
de la accin misma y del destino de los hombres que actan. Pero
con esto se pierde toda vinculacin artstica con el conjunto de la
composicin. La falsa contemporaneidad propia de la descripcin
se manifiesta en la desintegracin de la composicin en momentos
desligados y autnomos. Nietzche, que observaba con mirada
aguda los sntomas de la decadencia en el arte y la vida, desnuda
este proceso hasta en las consecuencias estilsticas que provoca
en la frase. Dice:
"La palabra se vuelve soberana y salta fuera de la frase; la frase
sale de sus lmites y oscurece el sentido de la pgina; la palabra
adquiere vida a pesar del conjunto y el conjunto ya no es un
conjunto. Pero esta imagen es vlida para todos los estilos
decadentes... la vivacidad, la vibracin y la exuberancia de la vida
se refugian en las estructuras ms pequeas, mientras que el resto
permanece sin vida... El conjunto ya no vive; es compuesto,
calculado, artificial; es un artefacto."
La autonoma de los detalles tiene efectos muy diversos pero
igualmente destructores sobre la representacin de acontecimientos humanos. Por un lado, los escritores se esfuerzan por
describir los detalles de la vida de la manera ms completa,
plstica y pintoresca posible y con ello obtienen una excepcional
perfeccin artstica. Pero la descripcin de las cosas no tiene- nada
que ver con las vicisitudes de los personajes. Sucede que las
cosas se describen en forma independiente de las vicisitudes de
los hombres y asumen por lo tanto un significado autnomo que no
les corresponde en el conjunto de la novela; pero adems, la
manera en que se describo ingresa en una esfera completamente
distinta de aquellos la que actan los personajes. Cuanto
ms se

55

vuelcan los escritores hacia el naturalismo, cuanto ms se


esfuerzan por representar hombres mediocres, atribuyndoles slo
ideas, sentimientos y palabras propias de la realidad cotidiana,
tanto ms evidente se hace el contraste. En el dilogo encontramos
la prosa rida y chata de la vida burguesa de todos los das, en la
descripcin la investigacin ms exhaustiva, propia de un arte
refinado, de laboratorio. Los hombres as representados no pueden
tener ninguna relacin con loe objetos as descriptos.
Pero si se establece una relacin sobre la base de la descripcin
el asunto se vuelve todava ms serio. Ahora el autor describe
desde el punto de vista de la psicologa de sus personajes. Aun
prescindiendo del hecho de que es imposible concretar en forma
consecuente esta representacin como no sea en una novela en
primera 'persona, marcada por un subjetivismo extremo, esta
perspectiva destruye toda posibilidad de obtener una composicin
artstica. El observatorio del autor se traslada continuamente de un
lugar a otro y esta variacin en la perspectiva genera un perpetuo
relampagueo de fuegos artificiales. El autor pierde la clarividencia y
la omnisciencia que caracterizaban al antiguo narrador. Desciende
intencionalmente al nivel de sus personajes. Conoce las
situaciones en la medida en que las conocen los personajes
mismos. La falsa contemporaneidad del mtodo descripto
transforma la novela en un rutilante caos caleidoscpico.
Desaparece as, en el estilo descriptivo, toda conexin pica.
Sobre las cosas inanimadas, fetichizadas, pasa el hlito sin vida de
un estado de nimo fugaz. La conexin pica no consiste slo en la
sucesin de los distintos momentos. Si los cuadros o cuadritos
individuales que se describen se disponen en una serie temporal,
no se logra crear la conexin pica. En el verdadero arte narrativo,
la serie temporal de los acontecimientos es revivida artsticamente
y se vuelve sensible a travs de medios muy complejos. Y el
escritor mismo en su relato debe moverse con mucha desenvoltura
entre el pasado y el presente para que el lector pueda percibir la
verdadera concatenacin de los hechos picos, su recproca
derivacin. Y el lector slo as intuyendo este concatenamlento,
esta derivacin recproca de los hechos, puede revivir su real
sucesin temporal, su secuencia histrica. Pensemos en la doble
narracin de la carrera de caballos en Ana Karnina de Tolstoi;
pensemos en el arte con que el mismo Tolstoi cuenta en
Resurreccin la accin que antecede a las relaciones entre
Nechljudov y la Maslova, en trozos se-, parados y sucesivos,
donde la aclaracin sobre una parte
56

del parado implica de inmediato un paso adelante en la accin.


La descripcin rebaja a los hombres al nivel de cosas
inanimadas. Se pierde as el fundamento de la composicin pica.
El escritor que sigue el mtodo descriptivo compone a partir de las
cosas. Hemos visto cmo se representa Zola la manera en que un
escritor enfrenta un argumento. El centro real de sus novelas es un
conjunto de cosas: el dinero, la mina, etc. Este mtodo compositivo
da como resultado que los distintos aspectos objetivos del conjunto
de cosas constituyen las partes individuales de la novela. Ya
hemos visto como en Nana el teatro se describe en un capitulo,
desde la platea y en otro, desde los bastidores. La vida de los hombres. el destino de los protagonistas slo constituye un hilo tenue,
necesario para enlazar y agrupar a estos cuadros objetivamente
acabados en s mismos.
Esta falsa objetividad se corresponde con una falsa subjetividad.
Desde el punto de vista de la conexin pica no se gana mucho si
se erige en principio compositivo la simple sucesin de los hechos
de una vida; si se construye una novela en base a la subjetividad
aislada, concebida en forma lrica y abandonada a s misma, de un
personaje. La sucesin de impresiones subjetivas es insuficiente
para proporcionar la conexin pica, del mismo modo que lo es la
sucesin de conjuntos de cosas fetichizadas por ms que se
intente inflarlos con smbolos.
En ambos casos se obtienen cuadros que estn ubicados uno
junto al otro, aislados, desde el punto de vista artstico, como los
cuadros de un museo.
Si los hombres no establecen entre s relaciones mutuas y
agresivas; si no se los pone a prueba en acciones verdaderas,
todo en la composicin pica se abandona al arbitrio v a la
casualidad. Ninguna psicologa, por ms refinada que sea y
ninguna sociologa, por ms pseudocientfica que sea podr
establecer una verdadera conexin pica en este caos.
La nivelacin producida por el mtodo descriptivo hace que en
estas novelas todo asuma un carcter episdico. Muchos
escritores modernos miran con desprecio los mtodos anticuados y
complicados que los viejos novelistas utilizaban para armar sus
tramas y establecan entre los personajes relaciones intrincadas y
contrastantes, de donde resultaba la composicin pica. Sinclair
Lewis compara, desde este punto de vista, el mtodo compositivo
de Dickens y el de Dos Passos.
"Oh sil el mtodo clsico se montaba de una manera muy
agotadora. Por una desgraciada coincidencia el seor Johnes

57

deba viajar precisamente en la misma diligencia del seor Smith


para que pudiese suceder algo penoso o divertido. En Manhattan
Transfer los personajes o bien no se encuentran en absoluto, o sus
encuentros suceden de la manera ms natural del mundo."
El "modo ms natural del mundo" es aquel en el cual los
hombres no establecen ninguna relacin, salvo relaciones fugaces
y superficiales; en el cual aparecen de improviso y de Improviso se
desvanecen; en el cual su destino personal, desde el momento en
que no lo conocemos en absoluto, no nos interesa en lo ms
mnimo; los hombres no participan en la accin sino que pasean,
conmovidos por diferentes pensamientos, sobre el trasfondo
objetivo de las descripciones de la novela.
Sin duda, esto resulta "muy natural". El problema consiste en
saber qu resultado tiene todo esto a los fines del arte narrativo.
Dos Passos posee un ingenio no comn y Sinclair Lewis es un
escritor notable. Precisamente por eso nos interesa cuanto afirma
Lewis acerca de los personajes de Dickens y de Dos Passos:
"Es cierto, Dos Passos no ha creado, ni crear jams personajes
imperecederos como Pickwick, Micawber, Oliver, Nan-cy, David y
su ta, Nicholas, Smike y por lo menos unos cuarenta ms."
He aqu una preciosa confesin, testimonio de una gran
sinceridad. Pero si Sinclair Lewis tiene razn e Indudablemente
la tiene qu valor tiene el "modo ms natural del mundo" de
vincular a los personajes?

IV

Pero y la vida profunda de las cosas? La poesa de las


cosas? La verdad potica de tales descripciones? Estas son
algunas de las objeciones que podran formularnos los admiradores del mtodo naturalista.
Para responder a estas objeciones es necesario remitirse a los
problemas fundamentales del arte pico. Qu es lo que vuelve
potica a las cosas en la poesa pica? Es cierto que una
descripcin, realizada con el mximo virtuosismo y tcnicamente
perfecta en todos sus detalles, de un ambiente como el teatro, el
mercado, la bolsa produce una poesa particular? Nos permitimos
dudar. Palcos y orquesta, escenario y platea, bastidores y
camarines son en s mismos objetos Inanimados, privados de
inters, absolutamente a-poticos. Y
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continan sindolo aunque se los rellene de figuras humanas si las


peripecias de estos hombres no estn en condiciones de suscitar
en nosotros una emocin potica. El teatro o la bolsa son los
puntos nodales donde se entrecruzan diversas aspiraciones de los
hombres; son observatorios o campos de batalla donde se ponen
de relieve las contradictorias relaciones que 'los hombres
establecen entre s. Y nicamente bajo este aspecto, es decir en
cuanto proporcionan la indispensable mediacin concreta para
poner en evidencia relaciones humanas concretas, slo gracias a
esta funcin de mediacin, el teatro y la bolsa adquieren un valor
potico, se vuelven poticos.
En la literatura no existe una "poesa de las cosas"
Independiente del hombre y de las vicisitudes humanas.
Pero esto no basta. Es ms que dudoso que la tan mentada
totalidad descriptiva y la verdad de los detalles tcnicos estn en
condiciones de dar aunque ms no sea una idea eficaz del objeto
descripto. Cada cosa que tenga una funcin efectiva en la accin
de un hombre, que despierta en nosotros un inters potico, se
vuelve significativa desde el punto de vista potico por su nexo con
la accin a condicin que sta sean narrada correctamente. Basta
recordar el efecto altamente potico que producen los instrumentos
salvados del naufragio en Robinson Crusoe.
Pensemos, por el contrario, en cualquier descripcin de Zola.
Tomemos como ejemplo una pintura de lo que ocurre detrs de los
bastidores en Nana.
"Un teln descenda. Se preparaba el escenario del tercer acto,
la gruta del Etna. Algunos hombres colocaban barras en las
ranuras, otros tomaban los bastidores que estaban recostados
contra las paredes del escenario y los ataban a las barras con
fuertes cuerdas. En el fondo, para producir el haz de luces
expedido por la ardiente fragua de Vulcano, un lamparista haba
fijado un soporte y encenda sus mecheros, munidos de vidrios
rojos. Reinaba una confusin, un desorden aparente donde sin
embargo, cada mnimo movimiento era cuidadosamente calculado;
mientras tanto, en medio de este torbellino, el apuntador caminaba
de un lado a otro, con pasos lentos y medidos, para
desentumecerse las piernas".
Para qu puede servir un3 descripcin de este tipo? Los que no
conocen el teatro no pueden hacerse, a travs de ella, una idea
exacta, y a los conocedores de la tcnica teatral no les dice nada
nuevo. Desde el punto de vista potico, la descripcin es
absolutamente superflua. Pero la aspiracin a la "verdad" mxima
implica una tendencia muy peligrosa
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para la novela. No es necesario saber nada sobre caballos para


revivir el drama de la carrera de Vronsky. Por el contrario, en los
naturalistas las descripciones aspiran a una "precisin" tcnica
cada vez mayor, utilizando el lenguaje tcnico propio del campo
especifico. As, el estudio o la fbrica se describen, en lo posible,
con la nomenclatura del pintor o del obrero metalrgico. El
resultado es una literatura para especialistas o para el literato que
est en condiciones de apreciar la fatigosa asimilacin literaria de
estos conocimientos tcnicos, el Injerto de expresiones tomadas de
una Jerga especial en el tronco del lenguaje literario.
Los Goncourt expresaron esta tendencia de la manera ms
precisa y paradojal cuando escribieron: "Pobre de aquellos
productos artsticos cuya belleza slo existe para los artistas...
Esta es una de las tonteras ms grandes que se han dicho. Es de
D'AIembert..." Combatiendo la profunda verdad del gran Huminista,
estos corifeos del naturalismo adhirieron sin reservas a la teora
del arte por el arte.
Las cosas tienen vida potica slo cuando estn relacionadas
con hechos humanos. Por eso, el verdadero narrador pico no las
describe, sino que narra su funcin en la concatenacin de los
destinos humanos. Este principio fundamental de la poesa ya fue
reconocido con claridad por Lessing: "Pienso que Homero no pinta
otra cosa que acciones progresivas y todos los cuerpos, todas las
cosas son pintadas slo por su (participacin en estas acciones". Y
Lessing prueba esta verdad tan convincente refirindose a un
significativo ejemplo homrico. Nos parece til transcribir ntegro
este pasaje del Laocoonte. Se trata de la representacin del cetro
de Agamenn y del de Aquiies.
".. .si es necesario que tengamos una imagen ms precisa de
ese cetro, qu hace Homero? Nos pinta, adems de los
tachones de oro, tambin la madera y la imagen esculpida? Si, lo
hara si la descripcin tuviera que servir para la herldica (he aqu
'la crtica anticipada a la "precisin" a lo Goncourt o a lo Zola. G. L.)
para que un da, en el futuro, se pudiera hacer otro cetro con el
mismo modelo. Y sin embargo estoy convencido de que muchos
poetas modernos. hubieran hecho una descripcin herldica con la
ingenua opinin de haber pintado precisamente el cetro porque el
pintor puede Imitar esta pintura. Pero qu le importa a Homero
dejar atrs al pintor? En vez de una reproduccin, nos proporciona
la historia del cetro: en primer lugar fue trabajado por Vulcano,
despus brill en las manos de Jpiter, ms tarde subray la
dignidad de Mercurio, despus se convierte en bastn de mando
del guerrero Pelope, despus en la vara
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de pastor del pacfico Atreo y as sucesivamente; tambin cuando


Aquiles jura por el cetro vengar el desprecio con que lo trata
Agamenn, Homero nos da la historia de este cetro. Lo vemos
reverdecer sobre los montes, el hacha lo separa del tronco, lo
deshoja y lo descorteza y lo hace apto para servir en los juicios del
pueblo como seal de su dignidad divina.. . A Homero no le
importaba tanto describir dos cetros de materia y forma diversas
sino darnos una imagen sensible de la diversidad de poder que
simbolizaban estos cetros. Aqul, obra de Vulcano, ste tallado por
una mano desconocida sobre los montes: aqul, antigua posesin
de una casa noble; ste, destinado a ocupar la primera mano que
aparezca; aqul, extendido por una mano sobre muchas islas y
sobre todo Argos; ste llevado por alguien entre los griegos, a
quienes, junto con otros, les estaba confiada la observancia de las
leyes. Esta era en realidad la distancia que separaba a Agamenn
de Aquiles, una distancia que el mismo Aquiles, aun cegado por la
ira, no poda dejar de reconocer".
Encontramos aqu una exposicin precisa de lo que hace que
las cosas se vuelvan vivas y poticas en la poesa pica. Si
pensamos en los ejemplos ya mencionados de las obras de Scott,
Balzac, Tolstoi, comprobaremos que estos autores escribieron,
mutatis mutandis de acuerdo al mismo principio descubierto por
Lessing en Homero. Y decimos mutatis mutandis porque ya hemos
dicho que la mayor complejidad de las relaciones sociales exige de
la nueva poesa la aplicacin de nuevos medios.
Las cosas son muy diversas all donde predomina el mtodo
descriptivo y la poesa se cimenta en un vano certamen con las
artes figurativas. El mtodo descriptivo, aplicado a la
representacin del hombre slo puede transformarlo en naturaleza
muerta. Slo la pintura verdadera posee los instrumentos para
otorgar a las cualidades corpreas del hombre, la expresin
inmediata de las ms profundas cualidades de su carcter. Y por
cierto no es casual que en la misma poca en que las tendencias
pietrico-descriptivas del naturalismo en literatura rebajan a los
hombres al nivel de elementos de una naturaleza muerta, tambin
la pintura pierda la. capacidad de obtener la representacin intensa
de la expresin sensible. Los retratos de Czanne, comparados
con la plenitud psicolgica de los de Tiziano o Rembrandt son
tambin naturaleza muerta, Igual que los personajes de los
Goncourt o de Zola con relacin a los de Balzac o Tolstoi.
Tambin la esencia corprea del hombre adquiere vitalidad
potica slo cuando se relaciona con otros hombres, cuan-

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do ejerce su accin sobre ellos. Lessing comprendi perfectamente


este hecho y lo analiz con exactitud al comentar cmo representa
Homero la belleza de Helena. Y tambin aqu podemos comprobar
que los clsicos del realismo satisfacen plenamente estas
exigencias de la verdadera epopeya. Tolstoi caracteriza la belleza
de Ana Karenina nicamente a travs de su influencia sobre la
accin, a travs de las tragedias que provoca en la vida de otras
personas y en la suya propia.
Pero la descripcin no ofrece la verdadera poesa de las cosas,
sino que transforma a los hombres en seres estticos, en
elementos de naturaleza muerta. Las cualidades de los hombres
existen una junto a otra y se las describe en esta simultaneidad, en
vez de compenetrarse recprocamente y ensamblar as la unidad
viviente de la personalidad en sus posiciones diferentes, en sus
acciones contradictorias. A una falsa amplitud de los horizontes del
mundo exterior, corresponde una restriccin esquemtica en la
caracterizacin. El hombre aparece como un "producto" acabado
de componentes sociales y naturales de distinto tipo. Se pierde
para siempre la profunda verdad social de la compenetracin mutua en el hombre, de determinaciones sociales y de cualidades
psicofsicas. Talne y Zola admiran la representacin de Jas
pasiones erticas en el Hulot de Balzac, pero en ella slo perciben
la descripcin mdico-patolgica de una "monomana". Sin
embargo no adjudican importancia a la relacin entre el erotismo
de Hulot y su curriculum de general napolenico, que est
profundamente subrayada; relacin que Balzac pone de relieve al
efectuar una contraposicin entre el erotismo de Hulot y el de
Crevel, tpico representante de la monarqua de julio.
La descripcin, basada en la observacin ad hoc tiene que ser,
por fuerza, descripcin de cosas superficiales. Zola es, entre;,
todos los escritores naturalistas, el que trabaj de manera ms
minuciosa y trat de estudiar sus temas lo ms seriamente posible.
Sin embargo, muchas de las vicisitudes de sus personajes son
falsas y superficiales, precisamente en sus puntos esenciales.
Limitmonos a uno de los ejemplos mencionados por Lafargue.
Zola explica el alcoholismo del minero Coupeau con la
desocupacin, mientras que Lafargue demuestra que esta
costumbre de algunas categoras de trabajadores franceses
entre ios que se encontraban los mineros se explica porque slo
conseguan trabajo temporario y en el interin deban esperar en las
hosteras. Al mismo tiempo. Lafargue demuestra que Zola en El
dinero reduce superficialmente la oposicin entre Gundermann y
Sac62

card a la contradiccin entre judasmo y cristianismo. Mientras que


la lucha que Zola trata de describir se desarrollaba, en realidad,
entre el capitalismo de viejo cuo y el nuevo tipo de los bancos
de depsito.
El mtodo descriptivo es inhumano. Y el hecho de que se
exprese en la metamorfosis de un hombre en naturaleza muerta,
es slo un sntoma artstico de esta inhumanidad. Pero esta
inhumanidad se revela con plenitud en los intentos ideo-lgicoestticos de los principales representantes de esta tendencia. As
la hija de Zola reproduce, en su biografa, la siguiente declaracin
de su padre sobre Germinal: "Zola acepta la definicin de Lemaitre:
'una epopeya pesimista de la animalidad del hombre' a condicin
de que se defina con exactitud el concepto de 'animal' "; "segn
usted" escriba Zola a su crtica "es el cerebro lo que
caracteriza al hombre, mientras que yo pienso que tambin los
otros rganos cumplen una funcin esencial".
Nosotros sabemos que esta insistencia de Zola en el elemento
de animalidad es una protesta contra la bestialidad del capitalismo
cuya razn no lograba comprender. Pero en su obra esta protesta
irracional se traduce en una fijacin del elemento Inhumano,
animal.
El mtodo de la observacin y de la descripcin surge con la
intencin de volver cientfica a la literatura, transformndola en una
ciencia natural aplicada, en una sociologa. Pero los momentos
sociales registrados por la observacin y representados por la
descripcin son tan pobres, tenues y esquemticos que pueden
convertirse rpida y fcilmente en su extremo opuesto, es decir en
un subjetivismo integral. Esta es la herencia que las tendencias
naturalistas y formalistas del perodo Imperialista recibieron de los
fundadores del naturalismo.
[...] 1936
[El presente fragmento de "Narrar o describir?" ha sido traducido por Cristina Iglesia.
Fue publicado originalmente en: Karl Marx und Friedrich Engels
als
Llteraturhlstorlker. Berln, Aufbau-Verlag.)

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