ESCRITOS DE ARTISTAS

ANOS 6 0/70

ESC RII OS DE ARTISTAS

ANOS 60/70

GLR IA FERREIRA E CECILIA COTRIM [ORGS.]

Jorge ZAHAR Editor

Rio dejaneiro

Seleo e traduo dos textos que compem esta coletnea autorizadas

pelos respectivos autores ou seus representantes legais; as fontes
encontram -se indicadas a cada ensaio.
Copyright da seleo e comentrios 2006, Glria Ferreira e Cecilia Cotrim
Textos de Joseph Beuys VG Bild-Kunst, Bonn 2002
Textos de Jasper Johns Jasper Johns 1 VAGA, N. York, NY
Textos de Donald Judd Donald Judd Foundation I VAGA, N. York, NY
Texto de Allan Kaprow 1993 Allan Kaprow
Texto de Robert Morris 2001 Robert Monris I Artists Rights Society (ARS), N. York
Textos de Robert Smithson Estare of Robert Smirhson I VAGA, N York, NY
Todos os esforos foram feitos para identificar as fontes dos
textos aqui reproduzidos. Estamos prontos a corrigir eventuais
falhas ou omisses em futuras edies.

Copyright desta edio 2006:

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A reproduo no-autorizada desta publicao, no todo
ou em parte, constitui violao de direitos autorais. (Lei 9.61 0198)
Traduo (com pginas onde se iniciam os textos): Pedro Sssekind (37, 58 , 72 ,
96 , 113, 120, 122, 139, 169, 176, 182, 203, 205, 208, 21 O, 235, 266 , 275, 325 ,
330 , 389 [com Flvia Anderson], 401 e 429), Fernanda Abreu (53, 150, 198,249,
289,292,357,364 e 421), Eliana Aguiar(35 , 50, 142 e 300), Flvia Anderson
(67) e And r Tc lles (78) .

Capa: Marcos Martins

CIP-Brasl. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros , RJ.
E73

Escritos de artistas: anos 60170 I seleo e comentrios

Glria Fenreira e Cecilia Cotrim; [traduo de Pedro Sssekind ... et ai.) . - Rio de Janeiro :.J orge Zahar Ed., 2006
ISBN 85-7110-939-7
1. Crtica de arte. 2. Arte moderna - Sculo XX. I.
Ferreira, Glria, 1947-. 11. Cotrim, Ceclia.

06-2464

CDD 701.18
CDU 7.072.3

Sumrio

8
9

Agradecimentos
Apresentao, por Glria Ferreira

35

Piero Manzoni A arte no verdadeira criao [1957)

37

Allan Kaprow O legado dejackson Pollock (1958]

46

Lygia Clark Carta a Mondrian (1959]

50

Piero Manzoni Livre dimenso [ 1 960]

53

Yves Klein, Martial Raysse, Arman Os novos realistas [1960]

58

Yves Klein Manifesto do Hotel Chelsea (1961]

67

Claes Oldenburg Sou a favor de uma arte.. . [1961]

72

Ad Reinhardt Arte-como-arte [1962]

78

George Maciunas Neodad em msica, teatro, poesia e belas-artes (1962]

82

Hlio Oiticica A transio da cor do quadro para o espao

e o sentido de construtividade (1962]

96

Donald Judd Objetos especficos [1965]

107

Waldemar Cordeiro Realismo: "musa da vingana e da tristeza" [1965)

113

Gerhard Richter Notas, 1964-1965 [ 1965]

120

Joseph Beuys Conversa entre joseph Beuys e o Hagen Lieberknecht

escrita por joseph Beuys (196 5 )

122

Frank Stella e Donald Judd Questes para Stella e judd [1 966]

139

Dick Higgins Declaraes sobre a intermidia [19 66 ]

142

Luciano Fabro Discursos [1966)

LSO

Vctor Grippo Sistema [1966 J

l52

Grupo Rex Regulamento Rex (1 966]

L54

Hlio Oiticica Esquema geral da Nova Objetividade (19 76]

169

Mel Bochner Arte serial, sistemas, solipsismo [1967 ]

176

Sol LeWitt Pargrafos sobre Arte Conceitual (1967]

182

Robert Smithson Uma sedimentao da mente: projetos de terra (1968]

L98

Julio Le Pare Guerrilha cultural? (1968]

203

Jasper Johns Mareei Duchamp ( 1887- 1968) [1 968 ]

205

Sol LeWitt Sentenas sobre Arte Conceitual (1969]

208

Jasper Johns Reflexes sobre Duchamp (1 969]

2LO

Joseph Kosuth Aartedepoisda~loso~a (1969)

235

Art&Langu age Arte-linguagem [1969)

249

Daniel Buren Advertncia [1969]

262

Artur Barrio Manifesto [1970]

264

Cildo Meireles Inseres em circuitos ideolgicos [ 1970 ]

266

Luis Camnitzer Arte contempornea colonial [ 1970 ]

275

Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson

Discusses com Heizer, Oppenh eim, Smithson (1970]

289

Suga Kishio Alm do circunstancial [1970]

292

Louis Cane "O pintor sem modelo", nota prtica sobre uma pintura (19 7 1]

300

Joseph Beuys A revoluo somos ns [ 1972]

325

Richard Serra Deslocamento [1973]

330

John Cage O futuro da msica [ 1974]

348

Carlos Zilio Sem t/tulo [1975]

350

Lygia Clark Da supresso do objeto (anotaes) [1975]

35 7

Vctor Grippo Alguns of/cios [1976]

35 8

Jos Resende Ausncia da escultura [1976]

364

Jannis Kounellis Sem Utulo n.l [ 1976]

374

Paulo Bruscky Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte

este comunicado [1976]

380

Anna Bella Geiger, lvens M achado, Paulo Herkenhoff

Sala experimental [1976]

389

Victor Burgin Olhando fotografias [1977]

401

Robert Morris O tempo presente do espao [1978]

421

Paul Sharits Ver/ ouvir (1978]

429

Dan Graham A arte em relao arquitetura (1979]

452

Julio Plaza Mail Art: arte em sincronia [ 1981]

457

Posfcio, por Cecilia Cotrim

Agradecimentos

Agradecemos a todos os artistas e seus representantes, e em especial a

Analivia Cordeiro, Anna Reinhardt, Associao Cultural "O Mundo de Lygia
Clark" e Alvaro Clark, Cesar Oiticica e Projeto HO, Daniel Moquay e Archives
Yves Klein , Elena Manzoni di Chiosca, Eva Neuroth e Bild-Kunst,jonas Mekas,
Nancy Holt, Pierre Restany, Sacha Sosnowsky, University ofCalifornia Press,
Vaga- Visual Artists and Galleries Association e Wesleyan University Press.
Nossos agradecimentos tambm s colaboraes de Anouk jevtic, Carmela
Gross, Cida Mrsico, Elizabethjobim, Gianne Chagastelles, Gilles Tiberghien,
Gisele Ribeiro, Isabel Ralston, jean-Ciaude Lebensztejn, jeanette lngberman,
Lilian Tone, Marcos Martins, Marie-Anne Sichere, Marion Hohlfeldt, Marisa
Calage, Marsella Lista, Muriel Caron, Patricia Guimares, Paulo Herkenhoff,
Rubens Pileggi, Sylvie Mokhtari, Tauras Sulaitis e Viviane Matesco.

Apresentao

Durante os anos 60/70, apesar de uma ampla circulao de textos de

artistas em catlogos, revistas e mesmo em livros, eram escassas as antologias por autores , salvo algun s considerados clssicos. Essa situao ,
sem dvida , modificou-se de maneira sensvel nas ltimas dcadas, dada a
importncia da reflexo dos artistas no campo de debates da histria e da
crtica de arte contemporneas; assim , surgem diversos projetos editoriais
em diferentes pases, inclusive , timidamente, no Brasil. Con scientes da s
ausncia s de autores ou textos que os limites desta coletnea implicam,
privilegiamos um conjunto revelador da presena deci siva dos art istas no
debate crtico naquele perodo e da nova dimenso que ess e gnero de formulao esttica alcana. So textos que no s se integram pot ica de
cada obra , mas ingressam no dom nio de discurso da crtica e da histria
da arte , sob diferentes modos, tais como manifestos, cartas, entrevistas ,
texto s f1ccionai s, crticos e, em sua maioria, ensasticos . Esta antologia repre senta igualmente a continuidade de no ssa pesquisa sobre a crtica de
arte, pesquisa iniciada com a organizao de C/ement Greenberg e o debate

critico (Jorge Zahar/Funarte, 1997).

Os 51 textos de autoria de 46 arti stas e de dois grupos das mais
vari a das tendncias e latitud es reunidos aqui so apre se ntados segundo
a ordem cronolgica de sua publicao original, e, em alguns casos, da
s ua produo. Neutra em relao a contedos ou temas, e n o-classificatria, essa ordem visa sugerir os pos sveis dilogos de uma pluralidade
de vozes , independentemente dos diferentes labels que poderiam ser aplicados a muitos textos. Assim , sem a inteno de indicar qualquer tipo
de evoluo , temporal ou causal, ess a ordenao busca apontar desdobramentos do s textos de artistas nes se perodo, como documentos que
as sinalam um deslocamento na def1nio, inteno ou dire o da arte.

Em muitos casos as contribuies, como um argumento contnuo, abarcaram variados campos e momentos das trajetrias dos artistas. Optamos
tanto por textos s vezes considerados clssicos mas at ento indisponveis
no Brasil quanto por ensaios que, no contexto da reAexo particular do artista, indicam uma nova abordagem da sua produo artstica. Um expressivo conjunto de textos de artistas brasileiros se soma a esse debate crtico
que se fez presente em diferentes regies do mundo. Publicar integralmente 1
todos esses escritos - ao contrrio da maior parte das recentes antologias,
que apresentam sobrerudo extratos - deve-se necessidade de clareza e
nossa recusa a uma pr-edio que limitaria e orientaria a leitura.

A fala na primeira pessoa

A reAexo terica, em suas diversas formas, torna-se, a partir dos anos 60 ,
um novo instrumento interdependente gnese da obra , estabelecendo
uma outra complexidade entre a produo artstica, a crtica, a teoria e a
histria da arte . Diferentes dos manifestos, esses textos no mais visam estabelecer os princpios de um futuro utpico, mas focalizam os problemas
correntes da prpria produo; diferentes ainda do que podemos denominar de " pr-textos" dos artistas modernos, indicam uma mudana radical
tanto pelo deslocamento da palavra para o interiot da obra, tornando-se
constitutiva e parte de sua materialidade, quanto, em alguns casos, apresentando-se enquanto obra. A presena do signo verbal no campo visual,
observada nas colagens e fotomontagens, adquire, assim, uma nova dimenso, na qual so reatualizadas questes introduzidas por Duchamp.
Segundo Lawrence Alloway, "o fato que a crescente circulao do trabalho estava solidamente amarrada informao vinda dos artistas. O ato
de definio no estava separado do ato de apreciao. " 2
A tomada da palavra pelo artista significa seu ingresso no terreno da
crtica, desautorizando conceitos e criando novos, em franco embate com
os diferentes agentes do circuito. Inscritos no amplo campo conceitual
cujas origens remontam ao ftnal dos anos 50 com Henry Flint e o Fluxus,
os textos de artistas tornam solidrios a idia de arte e o questionamento
do conceito de arte.
A variao semntica do ttulo de artista, a diversificao do seu sentido e a sua subordinao a uma noo de "arte" historicamente deter-

1 O QScriro s d e arrisras

minada em um contexto cultural preciso esto diretamente vinculadas a

uma rede de reciprocidades, bem como sua inscrio na constituio do
pensamento artstico. Cada perodo histnco tem, assim, produzido diferentes tipos de escrita de artista, reveladores tanto das condies socioculrurais do artista quanto das transformaes de linguagem, apresentando
modos diversos da sua mscrio na histria da arte . Esses escritos podem
ser remetidos origem do sentido de criao pessoal, no sculo XI/, com
a passagem do " pintor" ao "a rtista ", do "artesanato" s " belas -artes". A
apreciao em um mbito pblico e o processo de intelecrualizao do
artista estabelecem novas relaes com as obras e com a no o de sua
filiao personalidade do arrisra.J
Encontramos , assim, as mais variadas modalidades de escrita de artistas, desde os primeiros tratados tericos at sua presena nas mdias
atuais. Dos comentrios de Ghiberri aos tratados de

Alberr~,

ou s noras

e formulaes cientficas de Leon ardo da Vinci , ou ainda o primeiro questionrio na histria da arte dirigido a artistas , elaborado por Benedetto
Varchi , no sculo XI/I , crescente a presena dos artistas na reflexo sobre
a prxis e o destino da arte. As correspondncias como as de Poussin a
Chanrelou, seu mecenas - que Louis Marin caracteriza como "d ispositivo
abstrato que vem regular a percepo visual"'1

- ;

os livros (o de Charles Le

Brun sobre a fisionomia, por exemplo), a construo de sistemas (como os

desenvolvidos por Hogarrh em Analysis ofBeauty; ou por si r Joshua Reynold
em Discourses); os dirios ntimos e demandas pblicas (o pintor Eugene
Delacroix destacou-se em ambos os casos, seja por seu journal seja pela

Lettre sur les concours); as memrias como as de Gauguin , ou os relatos da

experincia com a natureza (Erdlebenerlebnis) que constituem a base da teoria romntica da pintura de paisagem de Carl Gusrav Carus e Caspar David Friedrich - esses escritos oscilam entre a experincia pessoal e a interrogao terica. Embora sejam diversos os seus estatutos, guardam em
comum a necessidade de tornar problemas estticos ou tcnicos precisos
para si mesmos (como afirmava Odilon Redon), para seus pares ou para
o pblico cultivado.

Ao aprese ntar sua teoria em Da pintura (1435), Alberti afirma falar enquanto pintor e
ter a sati sfa o '' de pensar qu e fomos os primeiros a conquistar a glria de ousar escrever
so b re esta arte to s util e to nobre"

apresentao 11

Com o desenvolvimento das anlises avaliativas, orais e escritas da

pintura em especial, graas s conferncias acadmicas institudas em
meados do sculo XVII, cresce a literatura artstica e sua insero nas
humanidades como disciplina especfica dotada de uma teoria prpria,
destinada a conf1rm-la em sua especificidade e a regulamentar as suas
relaes com as disciplinas afms: cincias matemticas, fsicas e naturais, fdosof1a, histria, mitologia etc.
A arte moderna ser marcada por duas inAexes importantes, e no-

dissociadas, no campo dos escritos de artistas, indicando a tomada ativa

da palavra pelo artista na formulao dos destinos da arte: o manifesto e
os textos tericos.
Em fms do sculo XIX, precisamente 1889, Paul Signac redige um texto
cujo ttulo j surpreende por indicar, alm da aspirao ao "novo", certa
disposico em estabelecer uma narrativa histrica na qual essa " novidade"
seria inevitavelmente includa. "De Eugene Delacroix ao neo-impressionismo"5 busca afirmar a nova linguagem conectando, de modo paradoxal,
o esgaramento da sintaxe pictrica de Seurat estrutura colorstica de
Delacroix- j anunciada por Baudelaire no Salo de 1846 -, em um texto
cujo ritmo e tom afirmativo lembram em tudo os manifestos que viro nas
primeiras dcadas do sculo XX, a comear pela provocao de Marinetti,
publicada em vrios jornais italianos e no Figaro em 1909.
De origem poltica, como posio ou justificativa da posio, o manifesto no se enderea, diferentemente dos textos anteriores, apenas aos
artistas ou amateurs esclarecidos, mas a um pblico amplo: a "todo o mundo" . Segundo Hans Richter, "o manifesto enquanto expresso literria cor
respondia ao nosso desejo de contato direto". 6 Difundidos em revistas e
catlogos, inseridos em jornais de grande circulao, fixados nos muros da
cidade ou em painis publicitrios, operam como espcies de panAetos ,
visando agregar e constituir uma esfera de debate interna ao campo das artes, de alcance internacional, capaz de explicar e teorizar sobre os objetivos

Sendo marcante, nesse sentido, a discusso em torno da esttua do Laocoonte - iniciada

por Lessing e Winckelmann - na segunda metade do sculo XVIII
Por exemplo, em 20 de abril de 191 O, os futuristas lanaram, do alto da Torre do Re
lgio em VeneLa, o manifesto Contra Veneza passafsta, com uma tiragem de 800 mil exem
piares; o Manifesto realista, de Gabo e Pevsner, foi fixado nos pain is de rua de Moscou,
reservados s ordens e decretos do governo.

12

escritos de arti stas

e meios da arte. Como forma de expresso, em uma comunicao direta

e sem intermedirio, os manifestos tm como objetivo anunciar ao grande
pblico o devir da arte, recusando aos crticos o direito de se "imiscuir" nas
questes dos criadores- conAito que remonta ao prprio surgimento e difuso da crtica de arte. Carr, em seu manifesto "Contra a crtica", de 1 91 5,
declara que os crticos de arte, ligados aos valores do passado, so "impotentes, medrosos ", e portanto no preparados para compreender os reais
problemas da arte moderna. Em 1911, Franz Marc e Kandinsky, ao declararem os propsitos do Almanaque do Cavaleiro Azul ( Blaue Reiter), publicado em
1912, "exclusivamente concebido por artistas", tambm ressaltaro o carter problemtico da crtica no-potica diante da alta responsabilidade dos
artistas com a teoria da arte moderna: "Est claro que o prprio artista o
primeiro a dever se pronunciar sobre as questes artsticas." Tais afirmaes
e aes pblicas de diferenciadas coloraes poticas contribuem para a
constituio de um novo posicionamento do artista, a inscrevendo-se tanto
o carter poltico quanto a dimenso tica e o questionamento do mito da
arte pela arte ou do artista em sua torre de marfim: mudar a arte tambm
mudar a vida, o homem e o mundo .

Em geral resultado de tomada de posio coletiva, os manifestos, ao

longo da primeira metade do sculo XX, so contemporneos de formulaes tericas, de cunho individual, que se estabelecem em defesa da autenticidade do projeto artstico . Esse corpus terico que envolve a arte moderna
estabelece uma relao entre teoria e prxis na qual o pensamento plstico
se desenvolve em uma dialtica incessante entre a prtica artstica e o pensamento terico. As revistas editadas pelos artistas na primeira metade do
sculo XX no apenas forneciam informaes contextuais como garantiam
um arcabouo conceitual para a arte produzida, sendo exemplares, entre outras, a De Stijl ( 1 91 7-1 931), L'Esprit Nouveau ( 1 9 20-1927), Abstractio-

Cration, Art Non-figuratif(1932 -36); as dadastas 297 e 397 (1915-1920),

publicaes de circulao intercontinental das quais participaram , com
imagens/ textos, Picabia, Duchamp e Man Ray; e a Merz ( 1 923-193 7) , criada por Kurt Schwiners, cujo projeto editorial manifesta a peculiaridade da
proposta dad-construtivista do artista. A apresentao em paralelo ou
em interatividade do visual e do verbal igualmente uma marca do movimento surrealista, como atestam as publicaes La Rvolution Surraliste
( 1924-1930) ou Le Surralisme au Service de la Rvolution ( 1930-1933 ). O c-

apre se nta o 13

lebre Almanaque do Cavaleiro Azul, referido acima, dedicado ao pensamento

dos artistas, no se restringe, porm , unicamente aos artistas plsticos,
como anunciam o prefcio dos artistas-editores- a referncia ao " parentesco interior" entre as obras - e o sumrio, contando tambm com a
presena de poesias, textos de Schonberg e de Koulbin sobre msica, alm
dos fac-smiles de partituras de Schonberg, Berg e Webern.
O texto-manifesto, na palavra de ordem construtivista ou na suposta
negatividade dadasta , se faz presente tanto na busca mais essencialista do
que seria a arte quanto no compromisso direto com a produo. Torna-se,
de certa maneira, um bastio terico da vanguarda histrica de defesa em
relao incompreenso do pblico, assim como de resistncia interferncia das instituies culturais nos caminhos que a arte deveria trilhar e
ao papel a que a sociedade pretendia reduzi-la.
A operao duchampiana estabelece uma relao com a palavra in-

trnseca prpria potica, e, assim, uma articulao entre os campos verbal e v isual- ou, ainda , uma forma de arte verbal sem ser literria - com

profundas repercusses na arte contempornea, como vemos nos textos

de Jasper Johns aqui publicados, " Mareei Duchamp " e " ReAexes sobre
Duchamp", de 1968 e 1969, respectivamente. Tais estratgias poticas diversas esto implicadas, porm, em uma transformao to radical que
passa a ser possvel atribuir-se obra uma outra origem alm do "artista"
no sentido tradicional do termo.
A resistncia ao uso das declaraes e palavras dos artistas como uma

evidncia em relao sua produo est relacionada importncia dada

li nha evolucionista pela teoria modernista, na qual as intenes e opinies

individuais co nta m pouco se comparadas s rupturas formais e ao ponto
de vista hist rico . Tal questo est no centro das pretenses cientif1cistas da
histria da arte na representao de seu objeto: a clivagem entre a expresso
de uma intuio individual e a afirmao de um substrato dos fenmenos
artsticos, ou seja, a histria das personalidades geniais da histria da arte
(iniciada com As vidas dos melhores pintores, escultores e arquitetos, em 1550, de
Vasari) e a histria da arte sem nome 7
Segundo Hans Belting, fez-se premente para a arte do ps-gu erra romper com a lgica interna da histria da arte, pelo menos com a lgica vlida
at ento. A arte, segundo o autor, defrontrou-se novamente com a velha
diviso entre arte e vida, porm no tendo mais a ambio de "contro lar"
a vida em nome da arte e sim centrando o debate entre a cultura erudita
e a popular ("high" and "low culture") e o contato com o mundo cotidiano:

14

scricos de arri ras

"A ane do 'ps-guerra', por outro lado, logo abandonou as oriemaes da

histria da arte para buscar, em seu prprio tempo, os resultados de sua
redefinio de objetivos, quaisquer que fossem esses resultados." 8 Ainda segundo Belting, minar o enquadramento da histria da arte para colocar o
debate sobre a arte em sua relao com questes consideradas como lhe
sendo externas desauroriza a tradio como recurso legitimador, ao mesmo
tempo em que estabelece, enquanto elementos internos s obras, uma nova
relao entre os legados terico, crtico e histrico da arte.
Decorrente da oposio interdisciplinaridade e da defesa da autonomia da arte, fruto de uma histria da arte moderna supostameme linear
e sem fratura, a considerao de que os dois sistemas de signos- visual e
verbal - so antitticos impediu a avaliao do extenso corpus de escritos
de artistas e, assim, o reconhecimento de que a relao emre arte e teoria ,
desde o fmal do sculo XIX, foi fundamemalmente elaborada pelos artistas.
Acarretou igualmente o recalque, operado pela teoria modernista, da interpenetrao entre arte e texto, entre objeto visual e declaraes literrias,
com a conseqente nfase nas propriedades sintticas imernas em detrimento de suas funes significantes. Os textos de artistas, quando conhecidos e
levados em conta (quase sempre de forma fragmentria), foram sobretudo
estetizados em prejuzo das idias polticas e espirituais ou das consideraes histricas. Contudo, a negao de qualquer contaminao com a narrao nas proposies formais da arte abstrata solidria e indissocivel do
seu discurso terico , como em Kandinsky, Malevitch, Mondrian etc. A arte
abstrata "se desdobra" como uma progresso de teorias textualizadas pelos
artistas,

CUJO

discurso se apresenta como um pr-texto , constitutivo da obra

e por isso diferente das narrativas literrias, pois no a precede , ao mesmo

tempo em que se ope homogeneizao produzida pelos agrupamentos
estilsticos ou temticos. Constitui-se como uma espcie de ut pictura theoria,
como assinala W.j.T. Mitchel', parafraseandro o clssico utpicturapoesis.

W.J.T. Mitchell, "Ut pictura theoria: la peinture abstrare et la reprsentation du langage", Les Cahiers du MNAM 33, outono 1990. O autor que stiona a anlise de Rosalind
Krauss, segundo a qual a arte moderna , baseada na estrutura da grade , erigiu uma barreira entre as artes visuais e a linguagem, e "anuncia, entre outras coisas, a vontade de
silncio da arte moderna, s ua hostilidade em relao literatura, narrao e ao dis curso". (R. Krauss, " Grids ", in The Originality ofthe Avant-Garde and Other Modemist Myths,
Cambridge/ Londres, The MIT Press, 1985.)

apresent a o

15

Nos anos 40, em particular nos Estados Unidos, em um contexto de

acentuada expresso de uma subjetividade singular, cria-se uma certa mstica
em torno da impossibi lidad e de o artista falar sobre o seu trabalho de arte,
j que este deve falar por si mesmo. No entanto, mesmo no caso de Pollock,
suas declaraes e entrevistas publicadas em revistas de grande circulao,
ao lado do famoso ensaio fotogrfico de Hans Namuth, contriburam para
a compreenso do carter radical de sua proposta pictrica. Nesse perodo
so clebres as discusses pblicas .. e as contribuies para revistas, como
a The Tiger's Eye ( 1947-1949), e catlogos (por exemplo, os textos de Barnett
Newman para a Betty Parsons Gallery, entre 1944 e 1947). Sem a inteno pedaggica, prescritiva ou de construo de sistema terico presente em formulaes como as de Hoffman e Albers, textos como os de Newman e Reinhardt
sero referncias decis ivas para os artistas a partir dos anos 60- Donaldjudd,
Robert Morris, Robert Smithson e os conceituais, s para citar alguns.
Ad Reinhardt, autor de um extenso conjunto de textos sobre vrios
aspectos da arte (com aguda conscincia do mundo da arte), alm de car-

toons, marcados pelo engaJamento poltico e por eruditos JOgos de humor,

reJeita a idia de "progresso", ou a retrica das "rupturas aps rupturas",
e marca uma espcie de passagem, como assinalajoseph Kosuth: "Suas
contradies eram as contradies do modernismo fazendo-se visveis
para si mesmas. " 9 Reproduzido nesta co letnea, "Arte-co mo-arte ", de
1962 (com inmeras verses entre 1958 e 1967), reiteta seus princpios
de uma art-for-art's-sake como nica possibilidade de sobrevivncia da
arte em um mundo dominado pelo mercado.

Pol lock, por exemplo, dizia sobre sua pintura She-Wolf, de 1943 , que "ela surgiu porque
eu tinha q ue pint -la. Qu alquer tentati va de minha pa rte de dizer alguma coisa sobre isso ,
te ntar u ma explanao do inexp li cvel, poderia apenas d estru-la ." (apud K. Varnedoe e
P Karmel ( orgs. ),)ackson Pollock fntervews, Articles, and Review, Nova York, The Museum o f
Modern Art , 1998.) As tentativas de "explica r" tambm eram desautorizada s pela crtica
formalista , como por exemplo a polmica sobre a interpretao da pintura americana
Greenberg d izia que as inside informations de Pollo ck, fundamentais para a concep o da
Acrion Pai nr1n g por Rosenbe rg - "Tudo repousa sobre o agir, nada sobre o fazer"-, "no
passavam de co nversa meio bbada" ("How Art Writing Earns its Bad Na me", 1962) . At
mesmo para artistas como Yves Klein, CUJOS escritos ocuparam grande parte de suas pre ocupacs, "um art ista sempre se nte um certo embarao quando chamado para falar
de se us prprios nabalhos" ("Manifesto do Hotel Chel sea" ).
Exemplares so os debates "S ubjects ofthe Artist" , realizados regularm ente nas noites de
sexta-feira , entre 1948 e 1949, na Arrisr-run Arr School. Publicados em R. Mother.-vell e Ad
Reinhardt, Modem Artists in Americo, Nova York, Wirrenborn Schulrz, 1951 .

16 escrito s de arti stas

Na Europa, a intensa comuntcao entre diversos grupos de arti stas

dar lugar a manifestos, textos coletivos e formulaes diversas, nos quai s a
superao, como modelo de criao, da abstrao em suas variadas modalidades, o centro da polmica.
Questes prximas estariam presentes igualmente em vrios pase s da
Amrica Latina, entre os quais o Brasil , dando origem a manifestos, notas,
cartas e textos tericos, como os de Torres-Garca, Lucio Fontana e os
diversos artistas envolvidos com os debates em torno da tradio con strutiva (como os movimentos argentinos Mad e Arte Concreto-lnvencin , ou
os Concretistas e Neoconcretistas brasileiros, por exemplo ).
Paralelamente ampliao do nmero de revistas especializadas em
arte, com expressiva expanso do espao dedicado fala dos artistas, merecem destaque tambm as revistas de artistas. Nelas, as decises sobre o
processo de criao, bem como sua reflexo, adquirem um estatuto objetivo, ao mesmo tempo em que so suportes de inscrio para os trabalhos
de arte , marcando o carter contextual do signo vi s ual e a instaurao de
um novo tipo de ftco, no subordinada literatura .
A fala na primeira pessoa, como informao direta e dirigida ao pblico em geral, e cuja autoridade deriva do que o artista faz e no davalorao crtica , marca uma certa inflexo no escrito de artista , seja pelas
declaraes [statements], como " hilariante mistura de aforismo e slogans" 10 ,
que proliferam ento, em particular nos Estados Unidos; seja pela expanso de livros, revistas e catlogos ilustrados , no bojo da rica e problemtica relao entre arte e fotografta , que traz um novo grau de intimidade
com o processo de trabalho; seja, ainda , pela propagao de entrevistas,
nas quais as novas possibilidades de gravao asseguram a autenticidade,

"So-and-so Paints a Pi cture" , a c lebre srie publi cada pela revista Art News, a ssociava um
escriwr e um fo tgra fo para mapear o desenvolvimen to de um trabalho de um arti sta - sri e
qu e evoca o s estudos preparatrios e ca rns de notas de artista s, mas que d origem emergncia do artista como performer Ro salind Krauss assinala a dimenso crtica , pelos pr prios
meios da fotografia, do trabalho do fotogrfo Hans Namuth so bre Poll ock, no qual apresenta o artista em plena ao , desvel a ndo as relaes entre as formas inscritas e o campo de
in scrio presen tes em seu processo de trabalho , co ntribuindo para as anlis es de Harold
Ro senberg sobre o acontecimen to na "arena " do te mpo e es pao reais, fundam entos de sua
concepo da Action Painting, e, sobretudo, introduzindo o processo como elemento deci sivo
tanto na constitu io quanw na recep o da obra . (Cf. R. Krau ss, "la photographie comme
texte: le cas Namuth/ Pollock", in Le Photographique, Paris , Macula, 1990 .)

apresentao 17

o carter direto e imediato das informaes em que se mesclam consideraes estticas e prticas do ateli, bem como elementos de ordem
biogrfica, sem subordinao ao ato de avaliao . Nesse sentido, Escri-

tos de artistas publica "Discursos", depoimento de Luciano Fabro a Carla Lonzi; "Questes para Stella e judd", entrevista realizada por Bruce
Glaser em 1966; e "Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson", de

1970 , organizadas por Liza Bear e Willoughby Sharp, ambos editores da

renomada revista Avalanche, que, tambm em formato de jornal, reuniu
importantes manifestaes de artistas, em textos ou 1magens, no mcio
da dcada de 1970.

Prxis e potica in situ

Diferentemente da Instaurao de um cdigo autnomo, no qual a obra
coincide com o seu prpno cd1go - como, por exemplo, na abstrao
informal-, o experimentalismo acarreta cdigos inditos, marcados pela
diversidade de temas, tcnicas e matrias. Indica, assim, que a forma no
mais valorizada como pnncpio interno, mas traz consigo a interrogao
sobre o conceito de arte que se d na prpria externalidade da linguagem.
Distanciando-se das convenes artsticas, ela funda seu prprio sistema
de comunicao lingstica e enunciao de sua potica. 11 Nesse sentido,
so eloqentes os textos que abrem esta coletnea. Allan Kaprow, em seu
clebre "O legado de jackson Pollock", anuncia : "Os jovens artistas de
hoje no precisam mais dizer 'Eu sou um pintor' ou ' um poeta' ou 'um
danarino'. Eles so simplesmente 'artistas ' ...

As pessoas f1caro deli-

ciadas ou horrorizadas, os crticos ficaro confusos ou entretidos, mas

esses sero, tenho certeza, os alquimistas dos anos 60" Piero Manzoni,
em " Livre dimenso", afirma: "O surgimento de novas condies, a proposio de novos problemas, comporta, com a necessidade de novas solues, tambm novos mtodos e novas medidas .. .. As modificaes no
bastam; a transformao deve ser integral." E Lygia Clark, escrevendo para
Mondrian, em 1959, faz com que sua carta, endereada a um "Interlocutor" histrico, adquira um carter de dirio onde se interroga sobre os
desdobramentos da arte moderna, a arte a ser (neo)construda e sobre seu
prprio trabalho. E no sem ironia e profunda conscincia, ela declara:
"Voc era homem, Mondrian, lembra-se? "

18 escritos de artistas

As diversas tendncias ps-informais lidam com o background de estruturas comunicativas J existentes (imagens de comunicao de massa, objetos do cotid iano ou mesmo imagens da histria da arte etc.), elementos
que so significantes porque adquirem , no quadro de cdigos especficos ,
como signo s de uma outra linguagem, signif1cados novos e precisos. Se as
formas e a prpria arte ganham um estatuto cada vez ma is incerto, e no
esto separad as do contexto qu e as v surg1r, os cdigos do trabalho, seu
sentido e significaes comportam o questionamento rad ical do sistema
museu-galeria e a gerao de lugares d istintos do espao discursivo desse
sistema. O lu gar ou a situao em que o artista exercita sua prtica, assim
como o discurso sobre essa prtica, torna-se elemento central das estratgias poticas e do debate em torno delas. Os artistas expl icitam a situao
em que seus trabalhos so concebidos, na med ida em que concepo e
apresentao tendem a coincidir. A exposio, por exemp lo, no mais se ndo uma l1n guagem secundria veiculando um signo que a precede, coloca
em questo a hierarquia, os limites e o estatuto dos signos. O t rabalho
pode, assim , assumi r diferentes formal izaes ao ser composto e recomposto a partir d essas situaes. Como assinala Thierry de Ouve, em " Kant
depois de Duchamp", a transformao do "isto belo", para "isto arte"
(no como "isto o conceito de arte" ) remete a uma nova concepo do
fazer artstico, na qual o va lo r ontolgico da criao, sua uni ve rsalidade,
passa a ser questionado como uma ideologia historicamente loca lizvel. 12
Ao longo dos anos 60 e 70, um dos aspectos constitutivos d a relevn cia do lugar de apresentao ou inscrio do trabalho - em particular, o

site specific, ou in situ , na sua a cepo mais ampla-, assim como da exposio no circuito de arte, o fato de a materializao do t rabalho ser md issocivel da linguagem que o co nstitui , decorrente de tomadas de atitude

a priori e de prOJetOs. O lugar ou a situao torna-se assim um espao de

reiterao de seu prprio discurso. Ao mesmo tempo, o d iscurso, enquanto garantia das intenes, dos projetos e de sua interpretao , se inscreve
como um elemento q ue poderamos chamar de prxis e da potica de in

situ. Uma hiptese de trabalho pensar que a crtica e, em sua ambio,

os textos de artistas co mo um trao definidor se inscrevem na busca d a
especificidade de uma si tuao - espac ia l, potica, poltica etc.
Os debates sobre a crtica de arte, seus critrios e pertinncia histrica e
sua rela o com a produo artstica contempornea fora m particu larmen-

apresentao 19

te agudos no incio dos anos 60, dando indcios das profundas transforma es da atuao crftica e das acirradas polmicas que permearam os anos
70. Anlises como as de Henry Geldzahler e Gregory Barrcock, por exemplo,
marcaram poca e, ainda que questionveis em vrios aspectos, continuam
sendo reconhecidas enquanto referncias. De fato, tm o mrito de apontar
com justeza a crescente valorizao dos papis do crtico (e, em particular,
do curador) com a atualizao dos critrios de avaliao e entrecruzamento
entre crtica, teoria da arte, histria e esttica. O questionamento da anlise formal, estilstica ou puramente esttica, segundo os autores, levaria o
crtico a uma compreenso mais intuitiva (sobretudo nas minuciosas monografias sobre os artistas). Tanto para Geldzahler quanto para Barrcock,

grosso modo, a predominncia da idia e as extenses dos meios utilizados

pelos artistas acarretaram a perda da maior parte do seu pbl1co potencial
(especializado e detentor de cdigos de leitura). O crtico forado, ento,
segundo Battcock, a se tornar quase to essencial identificao da Arte
quanto o prprio artista: "Dizer que, sem os esforos do crtico, a arte de
nossos tempos simplesmente poderia deixar de existir no exagerar muito."13 Para Geldzahler, o crtico se torna necessrio a partir do sculo XIX,
como uma "espcie de amortecedor", "elo necessrio" entre o pintor e o
pblico, cuja aparelhagem no mais de ordem literria, mas sim formal e
historiogrfica: "Estabeleceu-se assim uma nova profisso, a de Intrprete
de arte para o grande pblico." 14
Ambos os autores deixam, no entanto, de atentar para o progressivo
ingresso dos textos de artistas no domnio de discurso da crtica e da histria da arte, e para a profunda relao que essa crescente reivindicao de
serem os intrpretes de sua prpria obra mantm com as transformaes
de linguagem da produo contempornea . Se os conAitos entre os artistas e o crtico remontam ao surgimento da crtica fundada no julgamento
de gosto a partir do sentimento individual e subjetivo, a permanncia dessa desconf1ana redproca no tem deixado de se intensificar com o questionamento radical por artistas das concepes normativas e da excessiva

Frederico Morais anali sa o debate em torno da "crtica enquanto criao", que foi fundamenta l no Congresso da Crtica de Arte, em 1961 (cf. F. Morais, "C rtica e crtic os",
Gam 23, 1970). No fin a l dos anos 60, so inmeros os debates sobre a crtica, e em particular sobre a teoria moderni sta , como os textos de Leo Steinberg e tambm a srie de dez
artigos de diferentes crtic os e historiadore s, publicada pela Artforum ( 1967-1971 ).

20 escritos de artista s

ingerncia dos crticos e curadores, como tambm por assumirem, em sua

prxis, diferenciadas funes no meio de arte.
Inmeros so os posicionamentos dos artistas contemporneos a
esse respeito. Os comentrios de Hlio Oiticica e Lygia Clark 15 em suas
cartas so exemplares nesse sentido:
IT ICI A:

Quem relata e quem critica ou artista ou nada ; inadmissvel

essa merda de crtico numa posio de espectador: volta tudo ao antigo e

no h quem possa; principalmente quando se refere a experincias que tm
que ver com o comportamento e a ao deste; esse pessoal todo ainda dava
certo at o Bicho, mas agora quando voc chega a essa dilatao aguda e
impressionante de todos os co meas (corpo, sensorialidade etc.) e j est
muito alm do que se poderia pensar, essa gente falha; essa relao de cada
participado r com a fora da baba algo grande demais; no pode ser descrito factualmente ... (11.7.1974)
C LARK :

Quanto ao papel do crtico, estou com voc: ou a criatividade tem pen-

samento e diz tudo ou nada , por isso o crftico s pode se expressar ainda
atravs da cultura morta, onde h o objeto arte,

ma~

agora impossvel. No

meu trabalho existem duas coisas importantes. Meu depoimento e, talvez mais
ainda, o depoimento das pessoas que vivem a experincia e a sute de toda uma
masturbao ou desbloqueio que s vezes consigo lhes dar. ( 6.11.1974)

Daniel Buren, em seu texto apresentado nessa coletnea, no menos

enftico:
Podemos nos perguntar por que se deve tomar tantas precaues, em vez
de se permitir apresentar sua obra normalmente, sem comentno, deixando
esse cuidado aos "crticos" e outros "redatores" profissionais. Isso muito
simples: porque s uma ruptura completa com a arte tal-como--concebida, tal-como-a-conhecemos , tal-como-a-praticamos, tornou-se possvel, a
voz irreversvel na qual o pensamento deve se engajar, e porque isso exige
algumas explicaes.

O conjunto de idias tericas e atos de interpretao, bem como as decises pessoais dos artistas, tornam-se referncias tanto em relao ao seu
prprio trabalho - na medida em que o dota de um arcabouo terico
- quanto ao entendimento do estado da arte, passando a se fazer presente enquanto referncias nos textos de crticos e historiadores. Em "A
Museum of Language in the Vicinity of Art", Robert Smithson comenta

apresentao 21

a presena da linguagem nos trabal hos de contem porneos seus como

Judd, Ad Re inhardt e Sol LeWitt, entre outros, e afirma que a linguagem
no mantm um a relao explicativa com o trabalh o de arte por ser parte
do mesmo sist ema da p r p ria arte: " este rei no, da linguagem como uso ,
das palavras com o s lidos, que mostra a rtist as escrevendo de u ma outra
maneira ." 11'
Em seu prefcio para a primeira antologia dos textos de Smithson,
Philip Leider, fundador e edito r de Artforum, diz que esses ensaios no
apenas so o melhor guia para aco mpanhar o d esenvolvim ento da a rt e
a pa rtir d a metade do sculo XX, so b retu do em seu d istanciamento das
categorias artsticas tais como a p intura e a escultura, m as so tambm a
demon stra o de sua prpria vida, do tom nonchalant de " Entropy and the
New Monuments" ao quase xtase do ensaio sobre Spiraljetty: "A m istu ra
de aspiraes d e uma comunidade ' extra-individual ' com as de uma ' personalidade privada' o que d aos escritos de art istas sua p recios id ade
especia l, e asseg u ra o valor permanente desses ensaios." 17
A contundente crtica de Michael Fried ao mini malismo, por exemplo, embora co nsi dere o s textos de a rtistas como " ideologias" , ap ia-se
prin cipa lmente nas anlises de Judd e Morris, e em u ma entrevista de
Tony Sm ith a Sam uel Wagstaff. 18 Visando evid enci ar a ra dical di ferena

na nat u reza do objeto m1n1ma l e a obra de arte mo d ern ista, Ftied , prximo ao fo rma lismo g reenberg uia no, ca ract eriza co mo t eatra l1d ade d a
Arte Minimal , e negao da a rte, a condio dos traba lhos que no se
posicionam nem no campo da escultura nem no da pintura, mas no dos
o bj etos especftcos (como enfati za Donald Judd em texto aprese ntado
nesta col et nea) e q ue exigiam do espectad or a co nstante redefmi o de
s ua pos io e, ass im , de s ua percepo (como af1rma Robe rt Morris 19 ).
Radicalmente di stante da chamada " tra di o de ti midez verbal dos
artistas", assi nalada por Go ldwater, em se u pione iro Artists on Art/

a rgu m ento c ontn uo desenvolvido pelos artist as mapeia pontos nodais

do processo d e trabalh o presente na s ua prxis, cujo sistem a no ma is
se fund a em uma ntida separao entre as t arefas d e d ireo e de execuo, entre o trabalh o inte lectual e o ma nu a l.
Parafraseando Battcock, po d eramos dizer que essa atitude a rtstica
"fo rou" o crtico a um a compreenso ma is intu itiva, e que as tra nsfo rmaes de linguagem fora m inseparveis da crescente participao do artista
nas d efmi es e ma neiras de circu la o d a art e. Da op o po r formas ex-

22

escriros de art istas

perimentais de conhecimento, coletivas e no-conformes com as orientaes normativas, derivam novos modelos, identidades e redefmies da
idia de obra de arre, do que constitui a arte e de seu lugar. Tais questes
suscitaram Intenso debate crtico enrre os prprios arrisras, como, por
exemplo, no interior das correntes conceituais- entre as quais exemplar
o texto "Advertncia", de Daniel Buren, publicado nesta coletnea.
As transformaes do esraruro do objeto de arte e a presena de
novos marena1s, al1adas importncia da conceituao, expanso do
circuito de arte, redefmem igualmente as relaes dos arrisras com esses agentes, bem como instauram e redimensionam as novas funes e
modalidades de interveno. Novas parcerias com setores diversos de
produo e especializaes tcnicas so estabelecidas, e tambm com
diferentes espaos de insero e formas jurdicas de " direitos" autorais,
como os contratos e os certificados que proliferaram nesse contexto histrico (utilizados, por exemplo, por Klein, Sol LeWirr, Walrer De Maria, entre outros). As linhas que regiam a histria da arte, determinantes
para a crtica, comeam a ser questionadas ramo pelos artistas quanto
pelas exposies temporrias que alargam e transformam a sua leitura,
instituindo o curador como um agente proem1nenre do sistema de arte.
Em um contexto no qual o objeto de arte rendeu a eclipsar-se- ou,
na clebre definio de Lucy Lippard, a desmarerializar-se -, a arte mtroduz mltiplos suportes e maneiras de se materializar, no mais rendo
a forma como elemento gerador interno e a histria da arte como referncia de emulao, mas agenciando mltiplas significaes. De certa
maneira, a "fala na primeira pessoa " adquire o estatuto de marca de
uma autoria, cujo signo, a assinatura, no necessariamente, ou quase
nunca, est f1sicamenre ligado marenal1dade da obra de arre. E, como
qualquer texto ou transio jurdica, a assinatura garantia e, assim,
constitutiva dos projetos, proposies ou mesmo do texto como obra.

Outro fator determinante o processo de uma enftica intelecrualizao

do artista, inclusive com uma crescente tendncia formao universitria.

Em 1960, na conferncia "L'Artiste doit-il aller l'universit'" , Duchamp enfatiza a

importncia de o artista se informar e se manter ao corrente do soi-disant "progresso
material cotidiano " , pois o artista hoje " livre e pode impor sua prpria esttica": "Graas a esta educao ele possuir os instrumentos adequados para se opor a este estado

apresentao 23

Tais mudanas levam o artista a responsabilizar-se pela interpretao de

sua prpria obra (como insiste Kosuth em "A arte depois da filosof1a ") e

incorporao da crtica e da histria da arte como matrias do prprio

processo operatrio da obra de arte. Por outro lado, o crtico passaria a
conceber sua atividade como artstica, em particular a curadoria. Esses
deslocamentos e inflexes incidiriam na definio dos critrios estticos
e conceitua is desenvolvidos, por exemplo, sobre Arte Conceitual e enunciados por Sol LeWitt, joseph Kosuth, Mel Bochner, Art&Language; os
"textos como ao", dejoseph Beuys ; ou ainda os textos como "i ntrprete" , de Gerhard Richter. Escritos de artistas apresenta um amplo espectro
desses deslocamentos , assim como reflexes sobre a contaminao entre
as linguagens e questionamentos de supostas fronteiras e limites estabelecidos pela crtica formalista. Nesse sentido so exemplares os textos
aqui reproduzidos de john Cage, George Maciunas, Dick Higgins, Paul
Sharits, Paulo Bruscky e Julio Plaza, ou ainda a crtica distanciada em
relao ao minimali s mo de Dan Graham.

Instncias pblicas
Uma das caractersticas das dcadas de 1960 e 1970 a politizao da
arte nos prprios termos da arte, e no como subordinao da prxis artstica prtica poltica ou adeso a um partido - mesmo que haja , por
vezes, engajamentos em aes polticas , como em 1968 , ou aprox1maes
com tendncias polticas, como o maosmo na Frana, ou com a resistncia ditadura , no Brasil , na Argentina, no Chile e em outros pases.
A resistncia ao circuito estabelecido e a afirmao do poder de inveno se revelam na esco lha de suas prprias normas e na criao de
seus objetos. A responsabilidade pela obra, seu uso e os efeitos que produz se expressam de diversas maneiras , seja pelos textos , loca1s , meios
e materiais de atuao , seja por formas JUrdicas , como assinalado acima - contratos, vendas de projetos (a coleo Panza exemplar nes-

de coisas materialistas pelo canal do cu lto de si em um quadro e valores espirituais."

(C f Ouchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975 .) No final dos anos 50, muitos artistas
americanos comeam a fazer cursos de ps-graduao com monograftas sobre qu estes
tericas e his to riografica s (por exem plo, a tese de Robert Morris sobre Brancusi ou ainda
a de l<aprow so bre Mondrian).

24 escritos de artistas

Esses laos, acrescidos ao faw de que ns publicamos uma revista, Peinture,

Cahiers Thoriques, nos classificaram um pouco como inrelecruais tericos, terroristas se necessrio, porque evidemenre politizados, e isso causou muiws
danos percepo de nossa pinrura .... Insisto sobre nossa diferena como
pinrores A oposio a movi me mos como a Arte Conceirual era violenra.

Em 1971, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Claude Viallat e Vincent Bioules constituram um "grupo de trabalho" em busca de instrumentos tericos e de apoio intelectual encontrados junto ao escritor Marcelin
Pleynet e ao grupo de intelectuais parisienses reunidos em torno da revista
literria Te/ Que/, e ainda da revista Art Press (editada por Catherine Milet,
Jacques Henric e Guy Scarpetta).

A participao dos artistas no debate crtico se d de mltiplas e variadas

maneiras: exerccio da crtica em jornais e revistas (os casos deJudd e Morris so exemplares), crticas para catlogos de outros artistas (Oiticica,
Smithson, entre outros) ou ainda diferentes ensaios, como "Deslocamento", de Richard Serra, tambm presente nesta coletnea, ou textos f1ccionais e poticos, como os dejannis Kounellis. No est tampouco dissociada da visada poltica, em particular em relao ao sistema de arte, como
evidenciam as revistas de artistas, por exemplo Peinture, Cahiers Thoriques,
Avalanche, as edies da Internacional Situacionista (o Situationist Times) e, no

Brasil, o Rex Time, a Malasartes e A Parte do Fogo- que, como a italiana Data,
renem em seu corpo editorial artistas e crticos.

A extensa bibliografia de Victor Burgin, em catlogos, livros e coletneas

por ele organizadas, inseparvel de sua produo que por longos anos
justaps textos e imagens, em uma cerrada reAexo sobre o cdigo de
linguagem e o que ele permite apreender no ambiente sociocultural. Sua
abordagem da fotografia tem sido extremamente relevante, como o ensaio

Peinture, Cahiers Thoriques foi publicada de 1971 a 1983. Segundo Sylvie Mokhtari, "con
cebida como um caderno ou um JOrnal de estudos, no ilustrado e reconhecvel por sua
capa vermelha, Peint!Are Cahiers Thoriques edita a cada um de seus 15 fascculos (de periodicidade irregular) entre 140 e mais de 400 pginas" ("Revista de Art(istas) dos anos
1968-79", Arte&Ensaios 9, 2002, p.95-1 07).

28

escritos de artistas

Em "Guerrilha cultural?",julio Le Pare af1rma: "O interesse agora no est

mais na obra de arte com suas qualidades de expresso, de contedo etc. ,
mas na contestao do sistema cultural. O que conta no mais a arte,
a atitude do artista." Atitude que marca a atuao do Groupe de Recherche d'Art Visuel (Grav), do qual Le Pare um dos fundadores e f1gura
central : concretizar, dar forma e organizar a confrontao de experincias
e de idias. Baseado em reAexes sobre as relaes entre arte e cincia, e
em idias socialistas, o grupo recusava a dependncia ao mercado da arte
e as referncias culturais e estticas tradicionais, valorizando o anonimato
e a criao coletiva, enfatizando a noo de mltiplo e a participao do
pblico. Esse sentido explicitamente poltico se expressava em sua intensa
atividade e aes com diversos outros grupos que marcaram a cena artstica
europia do ps-guerra. Guardando inmeros pontos de contato com a experincia situacionista, participavam dessa rede internacional de atividades
conJuntas grupos tais como o Grupo Zero (fundado em 1957, em Dsseldorf, por Heinz Mack, Otto Peine e Gunther Uecker) , o Grupo N (fundado
em Pdua em 1960), o Grupo Cobra (Copenhague, Bruxelas e Amsterd,

1948) e a intensa articulao promovida po r Piero Manzoni , em torno da

galeria e das edies Azymuth. Atividades pautadas por um trabalho terico coletivo/" por reunies, encontros, discusses e declaraes, manifestos,
panAetos e textos publicados em diversos peridicos.
Segundo o historiador da arte jean-Marc Poinsot, os anos 70 na Frana foram marcados pelo projeto de construo de uma escola formalista
francesa, com o questionamento da pintura e dos elementos constituti
vo s do quadro, sobretudo pelo grupo Supports/S urfaces e seus prximos.
Com forte colorao poltica (reivindicando a teoria do marxismo-leninis
mo e o pensamento de Mao Ts-Tung), esse processo caracterizou-se pela
simultaneidade do debate terico e da produo plstica, j presente no
grupo B.M.P.T. (Buren, Mosset, Parmentier e Toroni) e que ser acentuada
na prtica do grupo Supports;Surfaces. 25 Como escreve Louis Cane, uma
da s caractersticas do grupo era sua forte ligao com o mundo literrio:

O Grav reunia diversos an:istas latino-americanos, como os venezuelanos Raphael Sow e

Cruz-Diez e o s argeminos Le Pare e Horacio -Garcia Rossi; Lygia Cla rk pan:icipou de vrias
manifestaes do grupo . No ano de sua formao o Grav lanou o texto coletivo "Pmposicions sur Ie mouvement ", por o casio da Bienal de Paris, em 1961, e em 1965 distribuiu os
pa nAeto s "As ez d e mystifica rions" e" to p An:".

aqui apresentado, "Olhando fotografias", de 1997. john Cage, cuja influncia e atuao nas artes visuais so reconhecidamente determinantes
a partir do anos 50, af1rma aqui, em "O futuro da msica" : "Por muitos
anos percebi que a msica - como uma atividade separada do resto da
vida - no entra ern minha mente. Questes estritamente musicais no
so mais questes srias." Suas reflexes sobre a msica e a arte em geral,
em numerosas publicaes, pressupem a contaminao entre as artes.
A cerrada anlise estrutural do cinema, dos seus aspectos materiais e de
sua relao com a pintura, desenvolvida por Paul Sharits, cineasta experimental e participante do Grupo Fluxus, aponta questes que se tornaro
cada vez mais presentes na prtica artstica, em especial a utilizao das
imagens de reproduo tcnica. Dick Higgins, em "Declaraes sobre a
intermdia", tambm includo aqui, assinala:
Nos ltimos dez anos, mais ou menos, os artistas mudaram as suas mdias
para se adequarem situao, at o ponro em que as mdias desmoronaram
em suas formas tradicionais, e se tornaram apenas pomos de referncia puristas. Surgiu a idia, como que por combusto espontnea no mundo inteiro, de
que esses pomos so arbitrrios e s so teis como ferramentas crticas, ao
se dizer que tal e tal trabalho basicamente musical, mas tambm poesia.
Essa a abordagem da intermdia

[intermedia]. para enfatizar a dialtica entre

as m(dias

O ingresso no domnio da crtica est, contudo, menos relacionado ao

julgamento de gosto do que a uma atitude de testemunho 26 , de dilogo e
reflexes tericas. No editorial do primeiro nmero da revista Art-Langua-

ge: Thejournal o{Conceptual Art, em maio de 1969, o grupo Art&Language

prope: "Suponhamos ... que esse editorial, ele mesmo uma tentativa de
delinear alguns esboos do que a 'Arte Conceitual', seJa considerado
um trabalho de 'Arte Conceitual'."

Diferente o papel da crtica e sua relao com os artistas em cada contexto. Cabe assinalar, grosso modo, o enfrentamento aberto, como o caso
da cena americana marcada pela crtica ao formalismo e pelos desdobramentos conceituais; no caso europeu, a presena do crtico formulador, e
de certo modo parceiro, como Germano Celant em relao Arte Povera,
ou Pierre Restany junto aos Novos Realistas, ou ainda Harald Szeemann,

apresentao

29

que inaugura de maneira marcante a nova f1gura do curador, imprimindo

tendncias e conceitos como mitologia individual (neste caso, em relao
a Beuys) . Em diferentes momentos e situaes, no Brasil, por exemplo, a
crtica constitui instrumento terico para a prtica, como a esttica, no
dissociada da tica , de Mario Pedrosa e uma releitura da histria da arte
moderna produzida por Ferreira Gullar (o "Manifesto Neoconcreto " esclarecedor nesse sentido). Ou ainda a crtica que se quer criativa como a
de Frederico Morais, ou que propicia condies para a produo , como
a atuao de Walter Zanini no MAC de So Paulo. Instrumentos tericos
que se somam s formulaes de artistas, entre outros, como as de Hlio
Oiticica, Lygia Clark, Waldemar Cordeiro , Cildo Meireles, Artur Barrio ou
Jos Resende, cujos textos operam como elementos constitutivos no interior de suas obras e pontuam o desdobramento dos seus trabalhos.
A constituio de novos espaos de arte contempornea indica transformaes importantes no circuito de arte brasileiro, decorrentes, em grande parte , do embate por artistas e crticos, ao longo dos anos 70, contra a diluio
vigente e por uma histria crtica da arte brasileira. Significativos so os textos
de Carlos Zilio e Hlio Oiticica, e dos crticos Ronaldo Brito, Paulo Venncio
Filho e Rodrigo Naves, entre outros, que investiram contra a resistncia arte
contempornea. A Malasartes , por exemplo, se definia como "uma revista sobre a poltica das artes . ... Mais do que em objeto5 de arte, procuraremos nos
concentrar no estudo dos processos de produo de arte, na sua veiculao e
nos mecanismos que a realimentam. "27 No menos decisivos so os posicionamentos dos artistas em relao ao circuito de arte, como por exemplo "Sala
experimental ", de Paulo Herkenhoff, Anna Bel la Geiger e lvens Machado.

Se o s textos de artistas representam no apenas a tomada da palavra como

tambm um contexto para o trabalho, e se hoje, como assinalamos no incio, so mltiplas as publicaes dedicadas a esse tipo de escrita, no menos diversas so as reflexes dos artistas sobre sua prpria escrita .
Para Daniel Buren seus textos so sem regras, mas contribuem para
estabelecer as regras do que ter sido feito. Robert Morris, um dos artistas
com extensa produo terico-crtica, declara, em recente e longa entrevista a Anne Bertrand, que seus escritos se seguem a ciclos de realizaes
artsticas. Assinala o seu permanente interesse na relao entre o visual e o

30 esc ri ros de artistas

verbal, bem como na dimenso filosftca , no sentido de revelar as pressuposies mais gerais que sublinham o trabalho e que o ligam a um contexto histrico mais amplo : " Mas, desde que a arte existe para seres que so
lingsticos, e todo mundo fala sobre arte , no veJO nada para explicar ou
ser explicado sobre o fato que eu escreva mais do que fale sobre isso." 28

Um longo processo

Escritos de artistas, com seu corpus no-homogneo de documentos oriundos de

contextos artsticos diferenciados , com sua multiplicidade de questes que
dialogam entre si, se justapem e se entrecruzam, espera contribuir para um
maior contato do leitor brasileiro com as discusses decisivas na produo
artstica dos anos 60/ 70.
Foi longo o seu tempo de organizao, a comear pelas dificuldades
inerentes ao prprio projeto, tais como as pesquisas realizadas para a
escolha dos textos e as solicitaes das autorizaes envolvendo negociaes com artistas, entidades e herdeiros . De todos recebemos estmulos,
colaboraes e sugestes, aos quais somos profundamente agradecidas.
Como era de se esperar, o nico artista que no concordou em publicar
seu texto neste volume foi o norte-americano Walter De Maria, que tem,
desde o ftnal dos anos 60, primado pelo " no-discurso" como discurso,
recusando-se a qualquer comentrio, informao ou formulao especulativa outro que no os inscritos em suas obras.
Diante da impossibilidade de tratar em detalhe, nesta Apresentao,
de cada trajetria indtvidual da pliade de autores, procuramos, num breve comentrio antes de cada escrito, situar o te xto e o artista, indicando as
principais referncias bibliogrftcas e questes que apresentam tanto em
termos de vocabulrio quanto de conceitos.
As diversidades de linguagens poticas exigiram ateno redobrada
em sua traduo e reviso tcnica, na qual alguns partidos foram tomados. Em particular, assinalamos a distino, sempre indicada entre col-

Nosso desejo era publicar seu texto-performtico "Art Yard", editado em An AntholoLa Mame Young e Jackson Maclow, em 1963. (C f. Glria Ferreira,
"L.'Invisible est re l. Sur l'oeuvre de Walter De Maria", tese de doutorado em hi stria da
arte, Sorbonne, 1996.)

gy, organi zada por

apresentao 31

chetes, entre forme shape, utilizando para esta ltima por vezes "configurao", por vezes "arcabouo" e "estrutura". Quanto ao conceito de site,
optamos por manter o neologismo devido a seu uso corrente no meio
de arte. Nossos agradecimentos vo tambm para os tradutores que nos
acompanharam nessa jornada.
Apesar da amplitude desta pesquisa, no contamos com apoio financeiro de qualquer instituio. Nosso trabalho, sujeito aos atropelos de
nossas vidas profissionais e de nossos cotidianos, no teria sido possfvel
sem nossa obstinao e sem a calorosa cooperao de pesquisadores, artistas, crticos, instituies, alunos e amigos. No teria sido possvel tampouco sem o entusiasmo, a compreenso afetuosa e paciente de Cristina
Zahar e de sua equipe da Jorge Zahar Editor. A todos os nossos mais sinceros agradecimentos.
GLRIA F ERREIRA

com a participa~o de Cecilia Cotrim

Notas
1. A nica exceo sendo "Alm do circunstancial " , de Suga Kishio.
2. Lawrence Alloway, "Ad Reinhardr. Artists as Writers, PartTwo: The Realm of
Language", Artforum, abr 1974 , p.30-5.
3. C f. Nathalie Heinich, Ou peintre l'artiste. Artisans et acadmiciens /'age classique,
Paris, Minuit, 1993.
4. Louis Marin , " Ler um quadro em 1939, segundo uma carta de Poussin ", in

Sublime Poussin, So Paulo, Edusp, 2001, p.26.

S. Paul Signac, "De Eugene Delacroix au no-impressionisme", Paris , Editions
de la Revue Blanche, jun 1899. Reeditado em F. Cachin, D'Eugene Delacroix aux no-

impressionisme , Paris, Hermann, 1978.

6. Hans Richter, Dada: arte e antiarte (1964), So Paulo, Martins Fontes, 1993 .
7. Cf. Jacques Saro (org.), L'Artiste en personne, Rennes, Presses Universitaires de
Rennes, 1998.
8. Hans Belting, Art History after Modernism, Chicago/Londres, The University of
Chicago, 2003.
9. Joseph Kosuth, "On Ad Reinhardt", in Art after Philosophy and After. Collected
Writings, 1966-1990. Cf. Barbara Rose, "ABC Art", Art in America, nov 1965 , e T.
Hess, "The Comics o f Ad Reinhardt", Artforum, abr 1974.
1 O. Lawrence Alloway, "Artists as Writers, Part One : lnside lnformation", Artfo-

rum, mar 1974, p.30-5.

32 escritos de artistas

11. Cf. Robert Morris, Roberr. "Mots et langage dans le modernisme et le post-

modernisme", Les Cahiers du MNAM 33, outono 1990, e Craig Owens, "The Allegorical lmpulse: Toward a Theory o f Postmodernism", in Beyond Recognition Berkeley/
Los Angeles/ Londres, Universiry o f California Press, 1992.
12. Thierry De Ouve, "Kanr depois de Duchamp", Arte&Ensaios 5, dez 1999.
13. Gregory Battcock, A nova arte, So Paulo, Perspectiva, 1973
14. Henry Gerdzahler, "O pblico de arte e o crtico", in G. Battcock, A nova arte,

op.cit
15. Luciano Figueiredo (org.), Lygia Clarkj Hlio Oitioca. Cartas (1964 - 1974), Rio

deJaneiro, UFRJ, 1996.

16. Robert Smithson, "A Museum o f Language in the Vicinity o f Art", Art Inter

national, mar 1968.

17. Philip Lei der, "Preface", in Nancy Holt ( org. ), The Writings o{ Robert Smithson,
Nova York , The New York University Press, 1979.
18. Michael Fried, "Arte e objetidade " (1967), Arte&Ensaios 9, 2002 .
19. Robert Morris, "Notes on Sculpture" e "Notes on Sculpture, Part 2", Artfo-

rum, fev e out 1966.

20. Robert Goldwater e Marco Treves ( orgs .), Artists on Art from the XIV to the XX

Century, Nova York , Pantheon Books, 1945.

21. Benjamin Buchloh, " Formal1sme et historicit" ( 1977), in Essais historique 11,

Villeurbanne, Art dition, 1992 .

22. C f. Paulo Srgio Duarte ( org. ), Daniel Buren textos e entrevistas escolhidos,

op.cit; Glria Ferreira "Emprestar a paisagem. Daniel Buren e os limites crticos",

Arte&Ensaios 8, 2001
23. "Wie mandem toten Hasen die Bilder erklart" , Dsseldorf, 1965. [Trad. ing.

"Sratemenr or h ow to explain pictures to dead hare" , in C a roline Tisdall , joseph

Beuys , Londres, Thames e Hudson , 1979. J

24. Yves Aupetitallot ( org. ), Grav: stratgies de participation. Groupe de Recherche

d'Art Visuel (1960-1968) , Grenoble, Magasin, 1998 . Ver Hilary Lane, "To Create ls
Divine, to Multiply is H uman ( Man Ray)", in Art Unlimited. Multiples ofthe 1960s and

1990s from the Arts Council Collection, Londres, Arts C ou ncil, 1994.

25. Jean-Marc Poinsot, " Supports-Surfaces", L'/mage 2 , Paris 1983, p. 7-25. Reeditado em L'Atelier sons mur, Villeurbanne, Art dition, 1991 .
26. Thierry De Ouve, "Bribes d'une thorie de l'otage et du tmoin", in Ou nom

au naus, Paris, Ois Voir, 1995.

27. "Introduo", Malasartes 1, set/out/nov 1975 . Dirigida e editada por Cildo

Meireles, Waltrcio Caldas , Vergara, Bernardo Vilhena, Carlos Zilio, Ronaldo Brito,
Jos Resende, Baravelli e Gerchman.
28. Robert Morris, " Labyrint 11" , in From Mnemosyne to Clio: The Mirrar to the La

byrinth, Lyon, Muse d'Art Conremporain, 2000.

apres entao 33

Piero Manzoni

A arte no verdadeira criao

Piero Manzoni
(Saneino, 79 33 -Milo, 7966/
Manzoni abandona o curso de
direito e estuda desenho e pintura
na Accademia di Brera. Prximo
das expenncias de Burri, Fontana
e Fautrier, comea a trabalhar
com novos materiais nos anos 50.
Em 1956 aproxima-se do grupo
Arte Nucleare, criado em 1951
por Enrico BaJ e Sergio Dangelo,
associado ao M.I.B .I. (Movimento
Internaciona l por um a Bauhaus
Imagi nista ), alternativa Bau haus,
de Max Bill. Funda, com Enrico
Castellani , a galeria Azimuth e
a revista homnima - plo de
difuso dos movimentos Nu I, na
Ho landa; Zero, na Al emanha; Novo
Realismo, na Frana; e Spatialismo,
na Itlia-, que publica escritos de

A arte no verdadeira criao e fundao

seno quando cna e funda l onde as mirologtas tm seu prprio fu ndamento ltimo e
sua prpna ongem.
Para pode r ass umir o significado da
prpria poca a questo , portanro, chegar
prpria m it ologia individual, no pon t o em

que ela consegue identificar-se com a mitolog ia universal.

A dificuldade est em liberar-se dos faros
estranhos, dos gestos inteis: fatos e gestos que
poluem a arte usual de nossos dias, e que por vezes so to evidenciados que chegam ao ponto
de se transformar em emblemas de modos artsticos. O crivo que permite tal separao entre
o autntico e a escria, que nos leva a descobrir,

Rau sc henberg e Jasper Johns.

em uma seqncia incompreensvel e irracional

Co nsiderado pr-co nceitual ,

reali za obras obj ectuai s e
hap peni ngs prximos ao esp rito
dad. Em 1957 cria os Achrome
(tela s embebidas em su lfato d e
clcio e em cola). Dois anos mais
tarde inicia as Linee, lin has traadas
em rolos de papel e colocadas em
estojos, com indicaes do
co mpnmento e data de execuo .

de imagens, u m complexo d e significados coerentes e ordenado o processo de auto-a nlise.

atravs dele q ue nos reconectamos a nossas origens, elim inando todos os gestos inteis, tudo
aquilo que em ns pessoal e literrio no pior
sentido da palavra: recordaes nebulosas da
infncia, sentimentalismos, tmpresses, construes intencionais, preocupaes pictricas,

35

simblicas e descritivas, falsas angstias, fatos

inconscientes que no afloram superfcie, a
imensa iluminao de sbado noite, a repetio contnua em sentido hedonista de descobertas exauridas - tudo isso deve ser eliminado.
Atravs desse processo de eliminao, o
originrio humanamente atingvel vem manifestar-se, assumindo a forma de imagens que
so nossas imagens primeiras, nossos "totens",
nossos e dos autores e espectadores, pois so
as variaes histoncamente determinadas dos
mitologemas primordiais (mitologia individual e mitologia universal identificam-se).
Tudo deve ser sacrificado a esta poss ibilidade de d escobe rta, a esta n ecessidade d e
assumir os prprios gestos.
A prpria concepo habitual de quadro
deve ser abandonada; o espao-superfcie s
interessa ao processo auto-analtico como
"es pao de liberdad e".
E ta mbm no d eve preocupar-nos a coerncia estilstica, pois nossa nica preocupao possvel a pesquisa contnua, a contnua
a uto-anlise, com a qual, apenas, podemos
chegar a fundar morfem as "reconhecveis"
por todos no mbito de nossa civilizao.

Depois de Corpi d'aria e Fiato

d'artista, rea liza as Sc1.1/ture viventi,
e em maio de 1 96 1, Merda d'artista,
considerada po r ele a afirmao
final da u nio emre arte e vida .
Emra em conrato, em 1961, com
Anman, Tinguely e Klein na exposio
dos Novos Rea listas "40 au-dessus
de dada". Cria a Base dei mondo,
dedicada a Gali leu . Segundo Lu cia no
Fabro, Manzon i im porrame por
o perar um deslocamenro em
relao ao que pinru ra,
escultura ou qualq uer categoria .
Em 1956, publica Per la descoperta
de 1.1ma zona de immagini, com
reprodu es d e suas obras e de
outro s artistas. Reun idos por
Germano Celanr, em 1975, os
manifestos e escritos d e Manzon i,
que reava lia m a arte moderna e
elaboram uma "nova concepo
artfstica", com p reen dem crfticas
para o jornal// Pensiero Nazionale, d e
Roma, comribu ies para f/ Gesto ,
revista criada pelo Movimento
Nu clear, e para Azymuth, onde
publicado " Livre d imenso" (ver
p.50 ). Em 1992 fo i criado por
s ua famfl ia o Arc hivio Opera Pie ro
Manzoni, que la na , em 2004,
co m curad oria de Germa no Celanr,

Manzoni. catalogo generale.

"L'Arte non e vera creazioni"
Assinado t a mb m po r Ettore
So rdin i e Angelo Ve rga, esse
manifesto foi la nado em maio de
1957 na colet iva da Galeria Pater,
em Mil o. H u m t exto post eri o r
de Ma nzo ni no qua l o manifesto
inregralm ence reprodu zido,
parte a lgu m as variaes no infc io
e no fmal. Deduz-se daf que o
artist a elabo rara pessoalme nre o
m an ifest o e, em segu id a, colh era
as assi natu ras de Sordini e Verga.

36 escricos d e a rriscas

Allan Kaprow

O legado de jackson Pollock

Allan Kaprow
{Atlantic City, 1927- Encinitas, 2006}

Kaprow um dos mais influentes

artistas ligados aos happenings
na cena americana do fmal
dos anos 50. O prprio termo
happening, teorizado pelo artista,
surgiu a partir de uma srie de
aes intitulada 18 happenings in
6 parts, de 1959. Kaprow estudou
histria da arte com Meyer
Schapiro e composio com
John Cage. Formado pela
Universidade de Nova York e
pela Hans Hoffman School, obteve
o Master of Arts em histria da
arte na Universidade de Colmbia
e professor emrito de artes
visuais na Universidade da
Califrnia, San Diego.

doi s veres, foi profundamente deprimente

Em 1966 publicou Assemblages,

Environments and Happenings (Nova
Yor k, Harry A. Abrams). Seus
escritos foram reunidos por Jeff
Kelley em Essay on the 8/urring of
Art and Life (Califrnia/Londres,
University o f California Press/
Berkeley, 1993. [ Ed . fr. L'Art et
la vie confondus, Paris, Centre
Pompidou, 1996]).
No texto aqui reproduzido, escrito
dois anos aps a morte de jackson
Pollock, Kaprow parece prever o

notcia trgica da morre de Pollock, h

para muitos de ns. Senrimos no s uma

tristeza pela morte de uma grande figura,
mas tamb m uma perda mais profunda,
como se alguma coisa de ns mesmos

ti-

vesse morrido junro com ele. ramos parte

dele: ele talvez fosse a encarnao de nossa
ambio por uma libertao absoluta e um
desejo secretamente compartilhado de virar
as velhas me sas cobertas de quinquilharia e
champanhe choco. Vimos em seu exemplo a
possibilidade de um espantoso frescor, uma
espcie de cegueira exttica.
Mas havia um outro lado, mrbido, no
sentido de s ua existncia. "Morrer no auge",
no caso desse tipo de artista moderno, era,
para muitos, segundo penso, algo implcito
em se u trabalho, antes de sua morte. Essa
Implicao bizarra que era to comovente.
Lembrvamos de Van Gogh e Rimbaud. Mas
agora era a nossa poca e tratava-se de um
homem que alguns de ns conheciam. Esse
extremado aspecto de sacrifcio de ser um artista, embora no seja uma idia nova, parecia

37

terrivelmente moderno em Pollock, e nele aromada de posio e o ritual eram ro grandiosos, ro cheios de auroridade e capazes de rudo
abarcar em sua extenso, ro desafiadores, que
no podamos deixar de ser afetados por seu
espriro , quaisquer que fossem as nossas convices parriculares.
Era provavelmenre esse lado sacri ficial
de Pollock que se enconrrava na raiz de nossa
de presso. A rragdia de Pollock foi mais sutil
do que a sua morre - pois ele no morreu no
auge. No podamos deLxar de ver que, durante os ltimos cinco anos de sua vida, sua fora
havia diminudo e, duranre os ltimos trs, ele
mal chegou a trabalhar. Embora rodos soubessem , luz da razo , que ele estava muiro doente (sua morre talvez tenha sido a suspenso
de um sofrimenro fururo quase cerro) e que
no morreu como as virgens da ferrilidade de
Srravinsky, no prprio momenro da criao/
aniquilao, mesmo assim no poderamos
escapar do perrurbador prurido (metafsico),
que , de algum modo, conectava direramenre
essa morre com a arre. Essa conexo, em vez de
ser o clmax, foi de cerro modo inglria. Se o
fim tinha de chegar, chegou na hora errada.
No era perfeitamente claro que a arte
moderna em geral estava definhando? Ou ela
tinha se tornado embotada e repetitiva como
estilo "avanado", ou enro um grande n-

futuro da produo artstica

dos anos 60, em sua tendncia
a diluir-se na vida cotidiana .
Sua interpretao de Pollock teria
lanado os princpios estticos de
mais de uma gerao de artistas
americanos, acompanhando as
reflexes do prprio pintor:
"M inh a pintura no vem do cavalete.
Eu raramente estico a tela no chassi
antes de pintar. Prefiro fixar a
tela diretamente na parede ou no
cho. Prec iso da resistncia de uma
superflcie dura . Com a tela no cho,
sinto-me mais vontade. Sinto-me
mai s prximo da pintura , tenho a
impresso de fazer parte dela , pois
posso movimentar-me sua volta,
trabalhar nos quatro lados da tela ,
estar literalmente dentro da pintura .
um mtodo parecido com o dos
pintores ndios que trabalhavam
sobre areia. (" My painting",
Possibilities 1, inverno 1947-48)"
Sobre o trabalho do artista,
ver: Michael Kirby, Happenings
e The Art ofTime (ambos
Nova York, E. P. Dutton, 1965);
Richard Schechner, " Happenings" ,
Tulane Drama Review (Nova
Orleans, inverno 1965)
No Brasil , a revista Malasartes 3
( 19 76) publicou a primeira parte
do artigo "A educao do a-artista "
("The educaton o f the u n-artist,
pare 1" , impressa originalmente
em Art News, fev 1971 ; para "Pare
li " ver Art News , ma 1972, e "Pare
III ", ArtinAmerica,jan 1974)

mero dos pintores contemporneos que antes eram engajados na arre moderna estavam

"The Legacy of Jackson Pollock"

deserrando para formas anteriores. A Amri-

Publ icado originalmente em

ca celebrava um movimenro de "sanidade na

Art News (out 1958) foi includo

em O Percevejo 7 ( Rio de janeiro,

arte", e as bandeiras eram hasreadas . Portanto , conclumos, Pollock era o cenrro de um

38 esc rit os de arri sta s

UniRia, 1999 ), com traduo

de Cecilia Cotrim.

grande fracasso: a Nova Arte. A sua posio herica tinha sido algo em
vo. Em vez de levar liberdade que prometia a princpio, ela no s
causou uma perda de poder e possivelmente a desiluso em relao a
Pollock, mas tambm nos fez ver que no havia soluo. E aqueles enrre
ns ainda resistentes a essa verdade terminariam do mesmo modo, dificilmente no topo. Assim pensvamos em agosto de 1956.

No entanto, mais de dois anos se passaram. O que sentimos naquele perodo era algo bastante genuno, mas o nosso tributo, se que se tratava disso,
foi limitado. Foi certamente uma reao manifestamente humana por parte
daqueles que eram dedicados aos artistas mais avanados em torno de ns,
e que sentiam o choque de serem abandonados nossa prpria sorte. Mas
no parecia que Pollock de fato havia realizado alguma coisa, canto por sua
atitude quanto por seus verdadeiros dons. que superavam at mesmo aqueles valores reconhecidos e admitidos por artistas e crticos sensveis. O ato de
pintar, o novo espao, a marca pessoal que gera a sua prpria forma e sentido , o entrelaamento infinito, a grande escala, os novos materiais passaram
a ser, agora, clichs nos departamentos das escolas de arte. As inovaes foram aceitas. Elas esto se tornando parte dos livros de teoria.
Entretanto algumas das implicaes inerentes a esses novos valores
no so to fteis quanto ns todos comeamos a acreditar que eram;
esse tipo de pintura no precisa ser chamado de o estilo trgico. Nem
todos os caminhos dessa arte moderna conduzem a idias de finalidade.
Eu arrisco o palpite de que Pollock deve ter percebido isso vagamente ,
mas era incapaz, por causa de sua doena ou por outros motivos, de fazer
qualquer coisa a respeito.
Ele criou algumas pinturas magnficas. Mas tambm destruiu a pintura. Se examinarmos algumas das inovaes mencionadas anteriormente,
talvez seja possvel ver por que isso aconteceu.
Por exemplo , o ato de pintar. Nos ltimos 75 anos o movimento fortuito da mo sobre a cela ou o papel se tornou cada vez mais importante. As pinceladas, as manchas, as linhas, os borres se tornaram cada vez
menos ligados a objetos representados e passaram a existir cada vez mais
por conta prpria, de maneira auto-suficiente. Contudo, desde o Impressionismo at, digamos, Gorky, a idia de uma "ordem" para essas marcas

allan kaprow 39

era bastante explcita. Mesmo o Dad, que se pretendia livre de tais consideraes a respeito da "composio", obedeceu esttica cubista. Uma forma colorida equilibrava (ou modificava, ou estimulava) outras, e essas, por
sua vez, agiam contra (ou com) a tela roda, levando em considerao seu
tamanho e forma- em sua grande maioria, de modo bastante consciente.
Em resumo, relaes da parte-ao-rodo ou de parte-a-parte, por mais rensionadas que fossem , constituam ao menos 50% da feitura de um quadro (na
maior parte do tempo constituam bem mais, talvez 90%). Com Pollock,
entretanto, a assim chamada dana do dripping, o golpear, espremer os tubos de tinta, fazer borres e o que mais entrasse em uma obra, deu um valor
quase absoluto ao gesto habitual. Ele foi encorajado a isso pelos pintores
e poetas surrealistas. No entanto, perto do seu trabalho, o desses artistas
constantemente "artificial", "arranjado" e cheto de refinamento - aspectos
de controle exterior e treinamento. Com a tela enorme estendida no cho,
o que tornava difcil para o artista ver o rodo ou qualquer seo prolongada
de " partes", Pollock podia verdadeiramente dizer que estava "dentro" de sua
obra. Aqut , o automatismo do aro torna claro no s que nesse caso no se
trata do velho ofoo da pintura, mas tamb m que esse aro talvez chegue
fronteira do ritual, que por acaso usa a tinta como um de seus materiais.
(Os surrealistas europeus podem ter usado o automatismo como um ingrediente, mas dificilmente podemos dizer que eles de faro o praticaram com
o corao. Na verdade, entre eles apenas os escritores- e s em poucas ocasies - desfrutaram de algum xito nesse camtnho. Retrospectivamente,
a maior parte dos pintores surrealistas parece ter se originado de um livro
de psicologia ou de seus prprios pares: os panoramas vazios, o naturalismo bsico, as fantasias sexuais, as superfcies desrticas to caractersticos
desse perodo impressionaram a maior parte dos arriscas americanos como
uma coleo de clichs duvidosos. Dificilmente automticos, nesse sentido.
E, mais do que os outros associados aos surrealistas, os verdadeiros talentos como Picasso, Klee e Mir fazem parte de uma disciplina mais estrita
do Cubismo ; talvez por isso suas obras paream, para ns, paradoxalmente,
mais livres. O Surrealismo atraiu Pollock mais como atitude do que como
um conjunto de exe mplos artsticos.)
Mas usei a expresso "quase absoluto" quando falei do gesto habitual como algo distinto do processo de julgar cada movimento sobre a
tela. Pollock, interrompendo seu trabalho, iria julgar seus "aros" de modo

40 escritos de artistas

muito astuto e cuidadoso por longos perodos, antes de se encaminhar

para outro "ato". Ele sabia a diferena entre o bom e o mau gesto. Essa era
a sua conscincia artstica em ao, o que faz dele parte da comunidade
tradicional de pintores. Todavia, a distncia entre as obras relativamente
autocontidas dos europeus e as obras aparentemente caticas, esparramadas do americano, indica na melhor das hipteses uma conexo tnue em
relao a "pinturas". (De fato, Jackson Pollock realmente nunca teve uma
sensibilidade malerisch. Os aspectos pictricos de seus contemporneos,
tais como Motherwell, Hofmann, de Kooning, Rothko e at mesmo Still,
apontam ora uma deficincia dele, ora um trao de libertao. Prefiro considerar o segundo elemento como o importante.)
Estou convencido de que, para apreender devidamente o impacto de
Pollock, temos de ser acrobatas, constantemente dando saltos entre uma
identificao com as mos e o corpo que lanavam a tinta e ficavam "dentro" da tela e a submisso s marcas objetivas, permitindo a elas que nos
confundam e nos tomem de assalto. Essa instabilidade se encontra realmente distante da idia de uma pintura "completa". O artista, o espectador e o mundo exterior esto envolvidos aqui de modo muito permutvel.
(E, se lanarmos uma objeo quanto dificuldade de uma compreenso
completa, estamos pedindo muito pouco da arte.)
Ento, a Forma. Para segui-la, necessrio se livrar da idia usual
de "Forma", i.e., com comeo, meio e fim, ou qualquer variante desse
princpio -- tal como a fragmentao. No penetramos numa pintura
de Pollock por qualquer lugar (ou por cem lugares). Parte alguma toda
parte, e ns imergimos e emergimos quando e onde podemos. Essa descoberta levou s observaes de que a sua arte d a impresso de desdobrar-se eternamente- uma intuio verdadeira, que sugere o quanto
Pollock ignorou o confinamento do campo retangular em favor de um

continuum, seguindo em todas as direes simultaneamente, para alm

das dimenses literais de qualquer trabalho. (Embora a evidncia aponte
para um relaxamento do ataque medida que Pollock chegava borda
de muitas de suas telas, nas melhores delas ele compensava isso virando
sobre as costas do chassi uma parte considervel da superfcie pintada.)
Os quatro lados da pintura so, portanto, uma interrupo abrupta da
atividade, que nossa imaginao faz seguir indefinidamente, como se se
recusasse a aceitar a artificialidade de um "final". Em trabalhos mais an-

allan kaprow 41

tigos, a borda era um corte muito mais preciso: aqui acabava o mundo
do artista; para alm comeava o mundo do espectador e a "realidade".
Aceitamos essa inovao como vlida porque o artista entendeu com
perfeita naturalidade "como faz-la". Empregando um princpio interativo de poucos elementos altamente carregados, constantemente submetidos variao (improvisando, como em grande parte da msica asitica),
Pollock nos d uma unidade em all-over e, ao mesmo tempo, um meio de
corresponder continuamente a um certo frescor da escolha pessoal. Mas
essa forma nos proporciona prazer igual ao da participao em um delrio,
um aniquilamento das faculdades da razo , uma perda do selfno sentido
ocidental do termo . Essa estranha combinao de extrema individualidade e ausncia de si [selflessness] torna a obra extraordinariamente potente,
mas tambm indica uma estrutura provavelmente mais ampla de referncias psicolgicas . E por essa razo todas as aluses ao fato de Pollock ser o
criador de texturas gigantes esto completamente incorretas. Elas erram o
alvo, e uma compreenso errada cerramenre surgir desse equvoco.
Contudo, segundo uma abordagem adequada, um espao de exposio
de tamanho mdio, com as paredes total me me cobertas por "Pollocks", proporciona a sensao mais completa e significativa possvel de seu trabalho.
Ento , a Escala. A opo de Pollock por telas enormes serviu para
muitos propsitos, se ndo que o mais importante para a nossa discusso
o fato de que as suas pinturas em escala mural deixaram de se tornar pinturas e se transformaram em ambientes. Diante de uma pintura, o nosso
tamanho como espectadores, em relao ao tamanho da pintura, influencia profundamente nossa disposio a abrir mo da conscincia de nossa
existncia temporal enquanto a experimentamos. A opo de Pollock por
grandes formatos faz com que sejamos confrontados, tomados de assalto,
absorvidos. No entanto no devemos confundir o efeito dessas pinturas
com o das centenas de pinturas em grande formato feitas no Renascimento, que glorificavam um mundo cotidiano idealizado, familiar para o observador, freqentemente fazendo com que a sala se prolongasse na pintura por meio de trompe l'oeil. Pollock no nos oferece tal familiaridade, e o
nosso mundo cotidiano de conveno e hbito substitudo pelo mundo
criado pelo artista. Invertendo o procedimento descrito antes, a pintura
que se prolonga na sala. E isso me leva ao meu argumento final: Espao. O
espao dessas criaes no claramente palpvel como tal. Podemos nos

42 escritos de arti stas

emaranhar na teia at certo ponto e, fazendo movimentos para fora e para

dentro do entrelaamento de linhas e manchas derramadas , podemos experimentar um ripo de extenso espacial. Mas, me smo assim, esse espao
uma iluso muito mais vaga do que os poucos centmetros de leitura-espacial que uma obra cubisra permite. Pode ser que a nossa necessidade de nos
identificarmos com o processo, a feitura do rodo , evire uma concentrao
nas especificidades do que esr na frente e arrs , ro importantes em uma
arte mais tradicional. Mas o que aoediro ser claramente discernvel o
fato de que a pintura como um todo se projeta para fora , para dentro da
sala, em nossa direo (somos participantes, mais do que observadores).

possvel ver, nessa conexo, como Pollock o resultado final de uma

tendncia gradual que realizou um movimento desde a profundidade
do espao dos sculos XV e XVI at a construo das colagens cubisras,
que saem da rela. No caso arual , a " pintura" se moveu tanto para o lado
de fora que a tela no mais um ponto de referncia. Conseqentemente, embora no alto, na parede, essas marcas nos envolvem como fizeram
com o pintor enquanto ele estava trabalhando, ro estreita a correspondncia alcanada enrre o se u impulso e a arte resultante.
O que remos, enro , uma arte que tende a se perder fora de seus
limites, rende a preencher consigo mesma o nosso mundo; arte que , em
significado, olhans, impulso , parece romper categoricamente com a tradio de pintores que retrocede ar pelo menos os gregos. O faro de Pollock
se aproximar de desrruir essa tradio pode muiro bem ser um rerorno ao
ponro em que a arte esrava mais ativamente envolvida no ritual , na magia
e na vida do que remos conhecimento em nosso passado recenre. Se for assim. rrata-se de um passo extraordinariamente importame que , em ltima
insrncia, fornece uma soluo para as queixas daqueles que exigem que
coloquemos um pouco de vida na arte. Mas o que fazemos agora)
H duas alrernarivas. Uma continuar seguindo esse caminho . E
bem provvel que boas "quase-pinruras" possam ser feitas variando essa
esrtica de Pollock sem abandon-la nem super-la. A outra alrernariva
desistir inteiramente de fazer pinturas- e com isso me refiro ao plano rerangular ou oval , como ns o conhecemos. Foi visro de que modo Pollock
chegou bem perto de fazer isso. Nesse processo, ele alcanou novos valores
que so extraordinariamente difceis de se discutir, mas que pesam sobre
a nossa alternativa atual. Di ze r que ele descobriu coisas como marcas, ges-

allan kapro w 43

ros, tinta, cores, dureza, suavidade, fluidez, pausa, espao, o mundo, a vida
e a morre, pode soar ingnuo. Todo artista digno de ral nome "descobriu"
essas coisas. Mas a descoberta de Pollock parece ser direta e ter uma simplicidade particularmente fascinante. Ele era, para mim, incrivelmente semelhante a uma criana, capaz de se envolver no cerne de sua arte como
um grupo de faros concretos vistos pela primeira vez. H, conforme eu
disse antes, uma certa cegueira, uma crena calada em tudo o que ele faz,
mesmo perto do fim. Fao um apelo para que isso no seja visto como um
assunto simples. Poucos indivduos tm a sorte de possuir a intensidade
desse tipo de conhecimento, e espero que, em um futuro prximo, seja realizado um estudo cuidadoso dessa qualidade (talvez) zen da personalidade
de Pollock. Em rodo caso, por ora podemos considerar que, com exceo
de raros exemplos, a arte ocidental rende a depender de muito mais vias
indiretas para se realizar, pondo uma nfase mais ou menos equivalente
sobre as "coisas" e as relaes entre elas. A crueza de Jackson Pollock no
, portanto, rude; ela manifestamen re franca e no-cultivada, intocada
por qualquer treinamento, por segredos do ofcio, pelo refinamento- um
carter direto que os artistas europeus de que ele gostava buscavam e, parcialmente, tiveram xito em alcanar, mas que ele prprio nunca teve de
se esforar para conseguir, porque o possua por natureza. Isso, por si s,
seria suficiente para nos ensinar alguma coisa.
E ensina. Pollock, segundo o vejo, dei..xa-nos no momento em que temos de passar a nos preocupar com o espao e os objetos da nossa vida cotidiana, e at mesmo a ficar fascinados por eles, sejam nossos corpos, roupas e quartos, ou , se necessrio, a vastido da Rua 42. No satisfeitos com a
sugesto, por meio da pintura, de nossos outros sentidos, devemos utilizar
a subsrncia especfica da viso, do som, dos movimentos, das pessoas, dos
odores, do raro. Objetos de rodos os tipos so materiais para a nova arte:
tinta, cadeiras, comida, luzes eltricas e non , fumaa, gua, meias velhas,
um cachorro, filmes, mil outras coisas que sero descobertas pela gerao
arual de artistas. Esses corajosos criadores no s vo nos mostrar, como
que pela primeira vez, o mundo que sempre tivemos em torno de ns mas
ignoramos, como tambm vo descortinar acontecimentos e eventos inteiramente inauditos, encontrados em latas de lixo, arquivos policiais e
sagues de hotel; vistos em vitrines de lojas ou nas ruas; e percebidos em
sonhos e acidentes horrveis. Um odor de morangos amassados, uma carta

44 esc ri to s d e artistas

de um amigo ou um cartaz anunciando a venda de Drano; trs batidas na

porta da frente, um arranho, um suspiro, ou uma voz lendo infinitamente, um flash ofuscante em staccato, um chapu de jogador de boliche- tudo
vai se tornar material para essa nova arte concreta.
Jovens artistas de hoje no precisam mais dizer "E u sou um pintor"
ou "um poeta" ou "um danarino ". Eles so simplesmente "artistas".
Tudo na vida estar aberto para eles. Descobriro, a partir das coisas
ordinrias, o sentido de ser ordinrio. No tentaro torn-las extraordinrias, mas vo somente exprimir o seu significado real. No entanto,
a partir do nada, vo inventar o extraordinrio e ento talvez tambm
inventem o nada. As pessoas ficaro deliciadas ou horrorizadas, os crticos ficaro confusos ou entretidos, mas esses sero , tenho certeza, os
alquimistas dos anos 60.

::~llan kaprow

45

Lygia Clark

Carta a Mondrian

Maio 1959
Carta a Mondrian
Hoje me sinto mais solitria que ontem.

Lygia Clark
[Belo Horizonte, 1920 Rio de janeiro, 1988]

estivesse comigo e com isto j no me senti to

Lygia Clark enfrema em seu

trabalho questes relativas
elaborao de novas linguagens.
Seus escritos vo dos dirios e
cartas- a Mrio Pedrosa, Guy
Brett e, em particular, a Hlio

s. Talvez :unanh possa dar tambm de meus

Oiticica (c f. Lygia Clark, Hlio

Senti uma enorme necessidade de olhar o teu

trabalho , velho tambm solitrio. Dei com

voc numa foto fabulosa e senti como se voc

olhos, de minha solido e de minha teimosia

a algum que ser um artista como eu ou tal-

vez mais ainda, como voc. No sei para que

voc trabalhava. Se eu trabalho, Mondrian,
para antes de mais nada me realizar no mais
alto sentido tico-religioso. No para fazer
uma superfcie e outra... Se exponho para
transmitir a outra pessoa este "momento" parado na dinmica cosmolg1ca, que o artista
capta. Voc que era um mstico deve quantas
e quantas vezes ter vivido " momentos" como
este dentro da vida, ou no)
Dizem gue voc detestava a natureza-
verdade) Pois eu senti hoje essa transcendnCia atravs da natureza, na noite, no amor
- como voc podena ter raiva da natureza?
Voc no acha que a obra de arte o produ-

46

Oiticica. cartas. 7964-1974,

Rio de Janeiro, UFRJ, 1996,
organizado por Luciano
Figueiredo) -, com registros de
experincias, reAexes sobre arte
moderna e contempornea e sobre
o desenvolvimento de seu prprio
trabalho, a textos e conferncias
de carter pblico Entre
1983 e 1984, publica Livro-obra
e Meu doce Rio.
Muda-se para o Rio de janeiro em
1941. Em 1947, estuda pintura
com Burle Marx e Zlia Salgado.
Trs anos mais tarde freqenta ,
em Paris, os estdios de Arpad
Szenes, Dobrinsky e Lger. De
volta para o Brasil, integra o
Grupo Frente, em 1953, e o
Grupo Neoconcreto, em 1959.
Gradualmente, seu trabalho

que, no cubismo, as formas foram vrias mas, no sentido mais profundo

que era esta nova realidade espacial, foram respeitadas. S o tempo a meu
ver

traria continuidade real a este movimento.

Agora, velho, simptico mestre, diga-me com roda franqueza: meu de-

sejo deixar o grupo e continuar fiel a esta minha convico, respeitando

a mim mesma, embora mais s que ontem e hoje, eu serei amanh, pois
as pessoas que se aproximaram um dia, h bem pouco tempo, se afastam
desorientadas sem enfrentarem a dureza de estar s num s pensamento,
sem resguardar o sentido maior, tico, de morrer amanh, sozinha mas
fiel a uma idia. Diga, meu amigo: duro, terrvel porque deixar de ter,
mesmo sem me afastar realmente do grupo, pois j se fragmentou a unidade, a verdade dura e terrvel feira a sere para se multiplicar em realidades
pequenas - reconfortantes por cerro, s centenas.
Hoje eu choro- o choro me cobre, me segue, me conforta e acalenta, de um cerro modo, esta superfcie dura, inflexvel e fria da fidelidade
a uma id ia.
Mondrian: hoje eu gosto de voc.

lygia clark 49

Piero M anzoni

Livre dimenso

surgimento de novas condies, a pro-

posio de novos problemas, comporta,

com a necessidade de novas solues, tam bm novos mtodos e novas medidas; no
se pode sair do cho correndo ou saltando;
asas so necessrias; as modificaes no
bastam ; a transformao deve ser Integral.
Por isso no consigo compreender os
pinrores que, embora se digam interessados
nos problemas modernos, colocam -se diante
do quadro, at hoje, como se fosse uma superfcie a ser preenchida com cores e formas
segundo um gosto mais ou menos aprecivel, mais ou menos difundido. Faze m um
trao, do um passo atrs, observam o que
fizeram inclinando a cabea e entrecerrando
um dos olhos; depois , osci lam de novo para
a frente, acrescentam outro trao , outra cor
da palheta e conti nuam nessa ginstica at
preencher rodo o quadro, co brir roda a tela;
o quadro est terminado ; uma superfcie de
ilimitadas possibi lidades est agora reduzida
a uma es pcie de recipiente no qual cores inarurais, significados artificiais so enfiados e
co mpnm idos. Por que no, ao contrrio, esvaziar este recipiente? Por que no liberar a

50

Piero M anzoni
{Soncino, 1933 -Milo, 1966}
Ver perfil do artista p.35.

" Libera dimensione" Texto

publicado originalmente e m
Azimuth 2 ( Milo, 1960).

superfcie? Por que no tentar descobrir o significado ilimitado de um

espao total, de uma luz pura e absoluta?
Aludir, exprimir, representar so, hoje, problemas inexistentes (e
j escrevi sobre isso alguns anos atrs) , seja quando se trata da representao de um objeto, de um fato, de uma idia, de um fenmeno dinmico, ou no; um quadro s vale na medida em que , ser total; no
precisa dizer nada; apenas ser; duas cores combinadas ou duas tonalidades de uma mesma cor j tm uma relao estranha ao significado
da superfcie , nica ilimitada, absolutamente dinmica; a infinitude
rigorosamente monocromtica, ou melhor ainda, de cor alguma (e no
fundo uma monocromia, na falta de qualquer relao de cor, no se
tornaria ela tambm incolor?).
A problemtica artstica que se vale da composio , da forma , perde aqui qualquer valor; no espao total, forma, cor, dimenses no tm
sentido ; o artista conquistou sua liberdade integral; a matria pura tornou-se pura energia; os obstculos do espao, as escravides do vcio
subjetivo foram rompidos; toda problemtica artstica superada.

quase incompreensvel para mim, hoje, um artista que estabelece

rigorosamente os limites da superfcie sobre a qual deve colocar formas
e cores em relao ex ata, em rigoroso equilbrio; por que preocupar-se
em como colocar uma linha no espao? Por que estabelecer um espao?
Por que tai s limitaes ? Composio de formas , formas no espao , profundidade espacial , todos estes problemas so estranhos; uma linha,
longussima ao infinito, s se pode tra-la fora de qualquer problema
de composio ou de dimenso ; no espao total no h dimenses .
So tambm inteis rodos o s problemas de cor, toda questo d e
relao cromtica (mesmo quando se trata de modulao de tom); podemos apenas estender uma nica cor ou, antes ainda, urn a nica superfcie ininterrupta e contnua (da qual se exclu qualquer interveno
do suprfluo, qualquer possibilidad e interpretativa); no se trata de
" pintar" azul sobre azul ou branco sobre branco (seja no sentido de
compor, seja no sentido de exprimir-se) ; exatamente o contrrio : a questo para mim oferecer uma superfcie integralm ente branca (alis,
integralmente incolor, neutra), fora de qualquer fenmeno pictrico,
de qualquer interveno estranha ao valor da superfcie; um branco
que no uma paisagem polar, uma matria evocadora ou bela, uma

piero manzo ni

51

sensao, um smbolo ou qualquer outra coisa; uma superfcie branca

que uma superfcie branca e basta (uma superfcie incolor que uma
superfcie incolor) ou, melhor ainda, que e basra: ser (e ser puro e
total devir).
Esta superf cie indefinida (unicamente viva), se no pode ser infinita na contingncia material da obra, , todavia, indefinvel, repervel
ao infinito sem soluo de continuidade; isso aparece ainda mais claramente nas " linhas"; aqui no existe sequer o possvel equvoco do quadro, a linha desenvolve-se apenas em comprimento, corre para o infinito;
a nica dimenso o tempo. evidente que uma "linha" no um horizonte nem um smbolo, e no vale como mais ou menos bela, mas como
mais ou menos linha; na medida em que (como de resto uma mancha
vale como mais ou menos mancha e no como mais ou menos bela ou
evocativa; mas nesse caso a superfcie s tem um valor de meio). O mesmo se pode repetir em relao aos corpos de ar (esculturas pneumticas)
redutveis ou extensveis, de um mnimo a um mximo (do nada ao infinito), esferides absolutamente indeterminados, pois qualquer tentativa
de dar-lhes uma forma (mesmo informe) ilegtima e ilgi ca. No se
trata de formar, no se trata de articular mensagens (nem se pode recorrer a intervenes estranhas, como maquinaes paracienrficas, intimidades psicanalticas, composies de grfica, fantasias ernogrficas etc.
Qualquer disciplina rem em si os prprios elementos de soluo); no
seriam expresso, fantasia e abstrao fices vazias , talvez' No h nada
a dizer; s a ser, s a viver.

52

escritos de artistas

para que ele no explicite melhor do que ningum as obras .. .

SACHA:

Chegamos emo ao ponto em que

os prprios arstas comentam e compreendem

suas obras. Seria a morte da crtica?
AR.MAN:

No a mone da crca pictri-

ca, mas eu penso que os crcos vo rewmar

um lugar que sempre deveriam ter tido, ou
seja, o lugar de poetas, de escritores de arte;
mas no queremos mais lhes conceder o respeito das crticas.
KLEIN:

No esw u imeiramente de acordo

com isso. H muito tempo os criadores que

formaram grupos se defendem por si prprios.
Exemplo: os Nabis, a Escola de Barbizon .. A
crtica ento considerada uma crtica objetiva
e no engajada. Mas um crtico literrio como
Pierre Restany no pode ser chefe de uma escola. Gosw da definio dele para o Novo
Realismo: "novas abordagens perceptivas do
real"; ns procuramos vencer um complexo
diante da "grande naturc/::>.", e no apenas em
relao "natureza urbana". Eu tambm fao
meus quadros com o raio, a chuva, o vento em
pleno campo, tanto quanto nas usinas da Ga.z

de F rance com uma chama regulada mecanicamente para trs, quatro ou cinco metros.
SACHA: Vocs trs fazem pane do que se
pde chamar de Escola de Nice. Podem nos

dar algumas caractersticas desse grupo?

ARMAN:

antes de tudo um lugar geo-

mtrico , geogrfico e um certo estado de

espnw, prximo da natureza por exemplo
para Yves Klein, do cu , do mar; para Martia! fRaysse], prximo de uma determinada
apreenso dos objetos.

54 escntos de artistas

reunindo rodos os membros

foi em 1963 .
Desenvolvendo uma releitura
de Duchamp, Schwitters e outros
dadastas, recusam a abstrao
da Escola de Paris e afirmam a
conscincia de uma "natureza
moderna" : a da fbrica e da
cidade , da publicidade e dos
mass media , da cincia e da
tecnologia em um momento
especf1co da sociedade de
consumo. A produ o ia das
colagens s instalaes ou dcors
para happ enings, passando
pelas acumulaes de Arman
e as compresses de Cesar, e
a assemblage era um dos meios
fundamentais desses artistas.
Hains , Villegl e Dufrene
dilaceraram grandes ca rtazes
de rua, aplicando seus resduos
na criao de quadros.
Referncias sobre o rema: Virginia
Owan. Art Mini mal - Art Conceptue!,
Earthworks: New York, Les annes
60-70 (Paris, Galerie Monraigne,
1991 ); Franois Marhey, Oouze ans
d'art contempora in en France (Paris,
Grand Palais, 1972); Catherine
Millet, L'A rt contemporain en Fran ce
(Paris, Fl ammarion, 1987); Pierre
Resta ny, Avec /e Nouveaux Ralisme,
sur l'autre face de l'art (Paris,
Jacqueline Chambon, 2000).

"les nouveaux ralistes"

Debate mediado por Sacha
Sosnowsky em 1960, regi suado
no catlogo Yves Klein (Paris,
Muse National d 'Arr Moderne/
Centre Pompidou , 1983 ).

Yves Klein, Martial Raysse, Arman

Os novos realistas

Yves Klein
[Nice, 1928- Paris, 1962)

Debate mediado por Sacha Sosnowsky

Martial Raysse
{Golfe-juan, 1936)

KEIN: Proponho realizar uma sesso de an-

tropofagia em Paris.

Arman
[Nice, 1928- Nova York, 2005}

A declarao constitutiva do
movimento Novo Realismo,
manuscrita a giz por Pierre Restany
na casa de Yves Klein em Paris,
teve nove cpias , sendo sete em
papel monocromtico azul , uma
em papel monocromtico rosa
e uma em papel dourado: "Na
quinta-feira 27 de outubro de
1960, os Novos Realistas tomaram
conscincia da sua singularidade
coletiva. Novo Realismo

novas

aproximaes perspectivas do
real ." O documento agrupava as
assinaturas de Arman, Franois
Dufrene, Raymond Hains, Yves
Klein, Martial Raysse, Pierre
Restany, Daniel Spoerri,Jean
Tinguely ejacques de la Villegl .
Cesar e Mimmo Rotella foram
convidados, mas no estiveram
presentes. Niki de Saint Phalle,
Christo e Grard Deschamp
juntaram-se ao grupo em 1961
e 1962. A ltima exposio

ARMAN:

A definio do Novo Realismo,

"novas abordagens perceptivas do real", boa

mas antes de tudo inexata. O termo "novo
realismo" ou "realismo de hoje" parece-me ter
sido empregado antes de mim por Yves Klein
h mais ou menos dois anos.
KLEIN: Pierre Restany

um de nossos cr-

ticos mais brilhantes, mais interessantes, mas

ele no consegue ser suficientemente reto, verdadeiro, puro; ao mesmo tempo, poderamos
dizer que ele muito humano. Ele se permite
apoiar qualquer um .
AAMAJ"': No h mais crtica engajada, isso
bom e ruim. Pois para movimentos de Arte

Nova, ou seja, combativa em sua prpria forma, seria necessrio possuir crticos engajados,
e no crticos que defendam qualquer pessoa.
RAYSSE:

Acredito que hoje hora de nos

defendermos a ns mesmos, e que o criador

deve ser seu prprio explicador, sobretudo j
que ele viveu as aventuras de trabalho de seus
companheiros de todos os dias; no h razo

53

KLEIN:

Penso que a Escola de Nice est na origem de tudo aquilo que

acontece na Europa h dez anos: parece inacreditvel, mas vimos se espalhar pelo mundo a chamada Escola de Paris com todo um grupo de artistas, que claro que eu respeito e de quem gosto, mas que no mais atual.
E isso que a Escola de Nova York recrimina na Escola de Paris, e com razo. No fundo, eles refizeram o trabalho deles; ns, a Escola de Nice, estamos fartos de alimentar Paris, e at mesmo Nova York, h dez anos; existe
um limite para os deveres de famlia . Que eles faam o que quiserem , ns
nos consideramos atuats, nossos olhos se voltam para o oeste, onde vemos
Los Angeles em vez de Nova York, porque eu nada entendi da Los Angeles
misteriosa, enquanto j ultrapassei Nova York, e depois h Tquio; eu veria, portanto, um novo eixo da arte, formado essencialmente por Nice-Los
Angeles-Tquio, que chegaria at ns pela China.
SACHA:

No fundo, uma descida generalizada rumo ao Equador. O

artista, hoje , um artista internacional, o artista do mundo.

RAvssE: Nisso eu tenho uma viso provinciana. Cheguei a Paris e minha higiene da viso de Nice me fez ganhar tempo. Todo um lado tachista
daquilo que se apresentaria como uma vanguarda - ns ainda gostvamos
de ferrugem , ficvamos enternecidos diante de pedaos de pano rasgados,
e tudo isso , no fundo, era Tachismo; partir de trapzios com procedimentos antigos, sempre a mesma maneira de abordar a superfcie. Percebi
que em Nice havia uma envergadura e uma pureza de esprito que eram
completamente diferentes. No incio , formalmente, h diferenas; no h
mais nenhuma construo no trabalho dos pintores da Escola de Nice.
Ns procuramos uma realidade de fato, uma coisa em si.
ARMAN: Freqentemente a necessidade cria o rgo, aqui ns estvamos isolados de tudo. No conhecamos nada, ns aqui somos moicanos.
Fizemos o que no s agradava, a escola sem complexo.
KLEIN:

Eu sempre volto a essa frmula, a "arte da sade". Claude Pas-

cal busca a sade, tanto fsica quanto moral. Isso j existe h 15 anos. No
entanto, debaixo da avalanche permanente dos crticos, ns chegramos
ao ponto de nos considerarmos uns babacas .... Ento eu disse aos gritos
que o kitsch, o estado de mau gosto, uma nova noo na arte: "O grande
belo s realmente belo se tiver dentro de si o mau gosto, o artificial bem
consciente, com uma pitada de desonestidade. " Ns temos muito orgulho
de sermos os "babacas" da poca de 1956, e me pergunto em que ponto

klein, raysse, arman

55

eles esto hoje, aqueles que nos acusaram disso , enquanto ns, ns somos
os primeiros na pesqui sa das formas atuais da arte no mundo, no temos
medo de dizer isso.
SACHA: Essa definio de mau gosto no poderia ser atribuda a Rauschenberg, a suas obras, suas montagens?
K.I.uN: No , no concordo, porque Rauschenberg sempre deu importncia a isso , e ele prprio me disse, durante longas conversas em Nova
York, que dava muita importncia ao fato de pintar e repintar os objetos
que empregava para suas obras.
SACHA: Voc no acha que existe essa parcela de mau gosto?
KLEIN: No , eu acho que o velho academicismo do pincel, da cor, est
presente.
ARMAN: Ah , sim! A rumba dos pincis! O complexo do cavalete.
KLEIN: Esse foi um dos pontos que desde o incio me inspirou, pois eu
cheguei a pegar um rolo para me distanciar do pincel ; um rolo muito mais
annimo , a cor estava em si mesma.
ARNIAN: Eu tambm, com meus "carimbos" ou minhas "espcies de
objetos", tentei suprimir o pincel.
KLEIN: Como Martial tambm, que vai ao Uniprix [supermercado] e
saqueia as prateleiras ...
Rr\YSSE: preciso considerar bem que no somos artistas. Um artista,
nesse momento, quer emocionar, explicar, e ns, prisioneiros da noo de
artista, ns vivemos de renda, estamos sempre de frias, nunca trabalhamos na vida, eu no sei o que a sociedade, sempre estive passeando. Fao
amor com a natureza, com os Prisunics [supermercados], com meus amigos, e se as pessoas me do dinheiro est muito bem, mas de todo modo
ns fazemos isso para passear. Estamos eternamente de frias. Sou escultor da mesma maneira que tenho os olhos azuis .
KLEIN: Efetivamente, ns estamos de frias, desde sempre, de frias.
SACHA: M as, em vez de artistas, vocs no seriam homens de cincia?
KLEIN: Nem homens de religio, nem homens de arte, nem homens
de cincia.
ARM/\N : E ns nos aproximamos da definio segundo a qual a arte
a boa sade porque, j que estamos perpetuamente de frias , temos
tempo de comer, de destruir e de tornar a cuspir tudo o que passa pela
nossa mo.

56 escri tos d e artistas

RAvss E: Sim, ns temos um punch extraordinrio, que no cerceado

por nenhuma restrio.
KLEIN: Embora ns, a Escola de Nice, estejamos sempre de frias, no
somos turistas. Esse o ponto essencial. Os turistas vm para nossa cidade
de frias, ns moramos no lugar das frias, o que nos d essa predisposio
para fazer besteiras. Ns nos divertimos bastante, sem pensar em religio,
em arte ou em cincia.
AR.MAN: E o grande negcio da Escola de Nice a pesca de peixes grandes!
KLEIN: Ns gostamos de bons negcros, gostamos imensamente de dinheiro; no procuramos vender nossas obras para "fazer" dinheiro, ns fazemos trapalhadas. Ou seja, somos um grupo de gngsreres da sensibilidade
no mundo! Alis, na gria, o "niceense" o trapaceiro , que ganha dinheiro
de um jeito esquisito.
SAC HA: uma espcie de alquimista.
ARMAN: .
KLEIN: Ns somos mesmo os vampiros da sensibilidade do mundo
de hoJe .
SAC HA: A respeito da Escola d e Nice, j aconteceu qu em falasse de
Dad, de Mareei Ouchamp, o que acham disso?
RAvss E: Eu no sei quem Dad, tenho 25 anos. No conheo um
velho gag como Ouchamp, que rem 60. No temos nada a ver com eles.
Somos pessoas que no fomos atingidas pelo poste galime. N o remos
que dourar o braso dos disc pulos de Marinerri.
KLEI N: Sim, porque no fundo Dad foi um movrmenro mais poltico
do que artstico. Estamos de frias, no estamos em revolta. No estamo s fugindo.
ARMAN:

Durante uma conversa com Yves Klein, R.auschenberg reco-

lheu esta frase: "Para Dad, tratava-se mais de excluir", tratava-se, portanro, d e um combate. Para ns, trata-se sobretudo de incluir ...
KLErN : Sim, eu fao o gnero Franz Kline, de Kooning, para Nova York,
e os artistas abstratos lricos ou de outro tipo de Paris que eu no detesto
inteiramente, parabns para eles ! Quanto a ns, continuamos de frias!

klein, raysse, arman

57

Yve s Klein

Manifesto do Hotel Chelsea

Hotel Chelsea
Nova York, 1961
D

evido ao faro de eu ter pintado monocro-

mos por 15 anos,

Devido ao faro de eu ter criado estados
pictricos imateriais,
Devido ao fato de eu ter manipulado as
foras do vazio,
Devido ao faro de eu ter esculp ido no fogo
e na gua e ter pintado atravs do fogo, e atravs da gua,
Devido ao fato de eu ter pintado com pincis vivos - em outras palavras , o corpo nu de
modelos vivos recoberto de tinta. Esses pincis vivos esto sob o direcionamento constante dos meus comandos, tais como "um
pouco para a direita; mais para a esq u erda
agora; de novo para a direita etc.". Mantendome a uma distncia definida e obrigatria da
pintura, sou capaz de resolver o problema do
distanciamento,
Devido ao fa to de eu ter inventado a arquitetura e o urban ismo do a r - claro que
essa nova concepo transcende o significado tradicional dos termos "arquitetura e

58

Yves Klein
[Nice, 1928- Paris, 1962)

A referncia ao prestigioso hotel

da boemia histrica em Nova
York representa, segundo Pierre
Restany, todo um programa
o contexto das relaes
Pari s-Nova York e o movimento
conjunto de artistas europeus
em direo aos Estados Unidos.
Uma das f1guras mais influentes
na arte europia de vanguarda
do ps-gu erra, Klein apresenta,
em suas primeiras exposies,
monocromos de diferentes
cores, optando no infcio
de 1957 pelo azul- o IKB ,
Internacional Klein Blue .
Em 1958 , na Galerie Iris Clert,
em Paris, apresenta
"Spciali sation de la sensibilit
l'tat matiere premiere
en se nsibilit stabilise, Le
Vide" (que considera como
manipu laes das "foras do
vazio''); pinta com modelos
nus (Anthropomtries), com
elementos naturais ( Cosmogonies)
e com fogo ( Tableaux de {eu)
Um dos fundadores do Novo

Realismo com Restany, Klein

urbanismo" - , sendo a minha meta original

foi influenciado pelo jud e por

uma tentativa de reconstruir a lenda do Para-

viagens, alm de ter se iniciado

na cosmogonia rosa-cruz-

so perdido. Esse projero foi direcio nado para a

elementos que, embora mantidos

superfcie habitvel da Terra pela climatizao

criticamente distncia,

de grandes extenses geogrficas, por meio de

so indissociveis de sua

um controle absoluto das situaes trmicas e

reflexo sobre a monocromia ,

o imaterial e o vazio.

atmosfricas em relao s nossas condies

morfolgicas e psquicas,

Sua produo acompanhada

desde o incio por abundantes

Devido ao fato de eu ter proposto uma

escritos em forma de notas,

nova concepo de msica com minha Mon-

dirios, manifestos e ensaios,

tona -silncio -sinfonia,

monlogos registrados
em gravador e notas autobiogrficas, publicados em
diferentes revistas (Zero, por
exemplo) e catlogos, ou
deixados em seus arqu1vos. Em

1959, rene te xtos tericos e

manifestos em Le dpassement de

Devido ao fato de eu tambm ter precipitado um teatro do vazio, entre outras incontveis aventuras,
Eu nunca teria acreditado, 15 anos atrs ,
na poca de meus primeiros esforos, que sentiria to subitamente a responsabilidade de
de satisfazer os desejos de vo-

la problmatique de l'art (Blgica,

me explicar

Montbliard) e mantm o desejO

cs de saber os porqus e os motivos de tudo

de publicar seus numerosos

o que ocorreu, e os porqus e motivos ainda

manuscritos, a que se referia

como "Mo n li vre", " L'Aventure

mais perigosos para mim, em outras palavras,

monochrome" etc. Em 2003,

a influncia da minha arte sobre a jovem gera-

organizada por Marie-Anne

o de artistas pelo mundo hoje em dia.

Sichere e Didier Sem in, e com o

mesmo ttulo , foi editada uma
antologia de todos os seus te xtos
publicados na coleo tcrits

Perturba-me ouvir que um certo nmero deles acha que represento um perigo
para a arte do futuro - que sou um daque-

d'Artistes (Paris, cole Nationale

les produros desastrosos e nefasros da nossa

Suprieure de s Beaux-Art s).

era, um desses que precisam ser esmagados

Referncias: Yves Klein (Paris,

e destrudos completamente, antes da pro-

Centre Pompidou, 1983 );

ves Klein: La vie, la vie el!e-mme
qui est l'art absolu ( Pari s/ Nice,

pagao e do progresso do mal. Sinro muiro

ter de revelar a eles que essa no era a minha

Muse d'Art Moderne et d'Art

inteno; e ter de declarar, com prazer, para

Contemporain, 2001 ); Pierre

todos aqueles que demonstram f na multi-

Restany , " Chelsea 1960",

in Paris - New York 1908-1968

plicidade das novas possibilidades na via que

( Pari s, Centre Pompidou/

Gallimard, 1991 ).

prescrevo: Cuidado! Nada se cristalizou at

agora; e o que quer que v acontecer depois

yves kletn 59

disso , no posso dizer. S posso dizer que

no te nho mais medo hoje do qu e tinha ontem, ao encarar o suvenir do futuro.
Um artista sempre sente um certo embarao quando chamado para falar de seus prprios
trabalhos. Eles deveriam falar por si mesmos,
pa rticularmente se forem trabalhos vlidos.
Portanto, o que posso fazer? Parar agora'
No, o que chamo de se ns ibilidade pictrica indefinvel probe absolutamente essa
soluo muito pessoal.
Ento ...
Penso naquelas palavras que tive a inspirao de escrever certa noite. "O artista do futuro
no seria o que expressa por m eio do silncio,
mas eternamente, uma imensa pintura qual
falta qualquer senso de dim enso?"
Os freqentadores de galerias - se mpre
os mesmos, ass im como os outros - carregariam essa imensa pintu ra em sua lembrana
(uma lem brana que no deriva de modo algum do passado , mas ela mesma cognoscente da poss ibilidade de ampliar infinitamente
o incomensurvel, dentro do alcance da sensib ilidade indefinvel do homem) . se mpre
necessrio criar e recriar em uma constante
fluidez fsica, a fim de receber a graa que permite a criatividade positiva do vazio.
Assim como eu criei uma Montona- silncio -sinfonia em 1947, composta em duas partes

- um som amplo e contnuo seguido por um silncio igualmente amplo e extenso, dotados de
uma dimenso sem limites-, do m esmo modo,
tentarei apresentar diante de vocs uma pinntra
escrita da curta histria de minha arte, a ser seguida, naturalmente, ao fim de minha explanao, por um silncio puro e afetivo.

60 escriws de anisra s

"Chelsea Hotel Manifesto"

Esc riro em Nova York em 1961
em co laborao com Neil Levine
ejohn Archambaulr. Traduzido
aqui a partir da edio do
catlogo da exposio de Klein
na Ga leria Alexandre lo las (Nova
York, 1962) . O manifesro , com
algumas alteraes e tradu o de
Den is Rache , fo i pub lica do em
196 5 no catlogo da exposio
do a rti sta na Galeria Alexandre
lola s de Paris.

Minha explanao vai terminar com a criao de um imperioso silncio

a posteriori, cuja existncia em nosso espao comum, que afinal o espao de

um ser singular, imune s qualidades destrutivas do barulho fsico .
Muita coisa depende do sucesso de minha pintura escrita em sua fase
inicial, tcnica e audvel. S ento o silncio extraordinariamente a poste-

rim-i, no meio de barulho, assim como na clula do silncio fsico, vai gerar
uma nova e nica zona de sensibilidade pictrica imaterial.
Tendo alcanado hoje esse ponto, no tempo e no conhecimento, tenciono me preparar para a ao, e em seguida recuar, retrospectivamente ,
ao longo do trampolim de minha evoluo. maneira de um mergulhador olmpico, na tcnica mais clssica do esporte, devo me preparar para o
meu salto dentro do futuro de hoje , movendo-me para trs com prudncia, mantendo vista constantemente a extremidade alcanada hoje de
maneira consciente- a imaterializao da arte.
Qual o objetivo dessa viagem retrospectiva no tempo' Simples:
no quero nem mesmo por um instante que algum de ns, voc e eu ,
caia no domnio daquele fenmeno de sonhos sentimentais cheios de
paisagens, que seria provocado por um pouso abrupto no passado. Esse
precisamente o passado psicolgico, o antiespao, que tenho deixado
para trs em minhas aventuras dos ltimos 15 anos.
No momento estou entusiasticamente interessado em mau gosto [the

cornry]. Tenho a sensao de que existe, na prpria essncia do mau gosto,

uma fora capaz de criar algo que vai muito alm do que tradicionalmente
denominado arte. Quero jogar com a sentimentalidade e o "morbidismo"
humanos de uma maneira fria e feroz. S muito recentemente me tornei
uma espcie de coveiro (de um modo bastante extravagante, estou usando
os prprios termos dos meus inimigos). Alguns de meus ltimos trabalhos
foram tmulos e caixes. No mesmo perodo, fui bem-sucedido ao pintar
com fogo, usando flamas de gs chamu scantes, algumas de mais de trs metros de altura, para lamber a superfcie de uma pintura a fim de gravar o
trao espontneo do fogo.
Em suma, a minha meta dupla: em primeiro lugar, registrar o trao
da sentimentalidade humana na civili zao contempornea; em segundo lugar, registrar o trao de fogo que engendrou essa mesma civilizao .
E isso porque o vazio sempre foi minha preocupao constante; e eu considero que, no corao do vazio, assim como no corao do homem, as
chamas ardem.

yve s klein

61

Todos os fatos que so contraditrios so princpios genunos de explicao universal. Na verdade o fogo um desses princpios genunos que
so essencialmente autocontraditrios, sendo ao mesmo tempo suavidade
e tortura no corao e na origem de nossa civilizao.
O que provoca a minha procura pelo trao de sentimentalidade por
meio da fabricao de supertmulos e supercaixes? O que provoca minha procura pelo trao de fogo' Por que eu deveria procurar pelo prprio
Trao? Porque toda obra de criao, independentemente de sua ordem
csmica, a representao de uma pura fenomenologia -Tudo o que
fenmeno manifesta a si mesmo. Essa manifestao sempre distinta da
forma e a essncia do imediato, o trao do Imediato.
Alguns meses atrs, por exemplo, senti a necessidade de registrar os sinais do comportamento atmosfrico gravando em uma tela os traos instantneos de pancadas de chuva, de ventos do sul e de raios (desnecessrio
dizer que o ltimo registro mencionado acabou em catstrofe). Por exemplo , uma viagem de Paris a Nice poderia ter sido uma perda de tempo se eu
no tivesse passado esse tempo proveitosamente, gravando o vento. Posicionei uma tela, recoberta por tinta fresca, sobre o teto do meu Citroen branco.
Enquanto eu descia zunindo a Route Nationale 7 a uma velocidade de 100
quilmetros por hora, o calor, o frio, a luz, o vento e a chuva, todos se combinaram para envelhecer a minha tela prematuramente. Pelo menos 30 ou
40 anos foram condensados em um dia. O nico transtorno nesse projeto
que tenho de viajar com a minha pintura o tempo todo.
As impresses atmosfricas que registrei alguns meses atrs foram preludiadas h um ano por impresses vegetais. Afinal, o meu propsito extrair e concluir o trao do imediato a partir de qualquer incidncia de objetos naturais- circunstncias humanas , animais, vegetais ou atmosfricas.
Agora eu gostaria, com a permisso e a ateno de vocs, de divulgar
possivelmente a fase mais importante e certamente a mais secreta de minha arte. No sei se vocs vo acreditar ou no- canibalismo. Afinal, no
seria melhor ser comido do que ser bombardeado? difcil transformar
em documentos essa idia que tem me atormentado por alguns anos, ento vou deixar que vocs tirem as suas prprias concluses a respeito do
que pensam que ser a arte do futuro .
Dando mais um passo atrs ao longo das linhas da minha evoluo ,
chegamos ao momento, h dois anos, em que imaginei a pintura com pin-

62 escritos d e artistas

cis vivos. O propsito disso era obter uma distncia definida e constante
entre mim e a pintura durante o momento de criao.
Muitos crticos d e arte argumentaram que, via esse mtodo de pintura, eu na ve rdade estava meramente restabelecendo a tcnica do qu e tinha
sido chamado Action Painting. Gostaria, agora, de esclarecer que esse esforo oposto Action Painting, na medida em que na ve rdade estou completamente d is tanciado do trabalho fsico durante a s ua criao.
Apenas para citar um exemplo fomentado pela representao equivocada da antropometria na cobertura da imprensa internacional - um
grupo de pintores Japoneses aplicou esse mtodo avidamente , sua maneira, que era diferente da minha. Esses pintores de fato transformaram-se
em pincis vivos. Afundando na cor e depois rolando sobre suas telas, eles
se tornaram ultra-action-painters ! Pessoalmente, eu nunca tenta ria espalhar
tinta sobre o meu prprio corpo e me tornar um pincel vivo; ao contrrio, preferina vestir o meu smoking e usar luvas brancas. No pensaria
n em mesmo em sujar minhas mos com tinta. Desapegado e distante, o
trabalho de arte precisa se completar diante dos meus olhos e sob o meu
comando. Portanto, logo que a obra est realizada, permaneo ali - presente na cerimnia, imaculado, calmo, relaxado, digno dela, e pronto para
receb-la como ela nasceu no mundo tangvel.
O que me dirigiu para a antropometria? A resposta pode ser enco ntra-

da em meu trabalho durante os anos 1956 e 1957, quando eu participava na

aventura de criar a sensibilidade pictrica imaterial.
Havia acabado de tirar do meu ateli todos os meus trabalhos anteriores.
O resultado - um ateli vazio. Minha nica ao fsica foi permanecer em
meu ateli vazio, e a criao de meus estados pictricos imateriais teve prosseguimento maravilhosamente. Entretanto, pouco a pouco, fiquei d esconfiado
de mim mesmo - mas nunca do imaterial. Em conseqncia disso, contratei
modelos, como outros pintores fazem. Mas ao contrrio dos outros, apenas
queria trabalhar na companhia dos modelos em vez de t-los posando para
mim. Eu estava passando tempo demais sozinho no ateli vazio

[emp~];

no

qu eria mais permanecer sozinho com o maravilhoso vazio [void] azul que estava florescendo. Embora parea estranho, lembrem-se de que eu estava consciente de no ter aquela vertigem experimentada por todos os meus predecessores ao encarar o vazio absoluto, que forosamente o espao pictrico real .
Mas quanto tempo a minha segurana podia resistir nessa conscincia?

yves klein

63

Anos atrs, o arrista se dirigia diretamente para o seu tema, trabalhava ao ar livre no campo, tinha os ps plantados com firmeza no solo-- era
uma atividade saudvel.
Hoje, os pintores de cavalete acadmicos chegaram ao ponto de se
trancar em seus atelis , confrontando os terrveis espelhos de suas telas.
Agora a razo para o meu u so de modelos nus se torna bastante evidente: era uma maneira d e evitar o perigo de me isolar nas esferas espirituais
superiores da criao, rompendo assim com o mais bsico senso comum,
afirmado repetidamente por nossa condio carnal.
A forma do corpo, suas linhas, suas cores estranhas pairando entre
v1da e morre, nada disso tem interesse para mim . Apenas o clima afetivo
puro e essencial da carne vlido.
Fui introdu zido ao vazio pela repulsiva nulidade [rebuffed nothingness].
O manancial das zonas pictricas imateriais, extradas da profundeza do
vazio que eu possua naquele tempo, era de uma natureza extremamente
material. Achando inaceitvel vender essas zonas imateriais por dinheiro,
pedi em troca da mais alta qualidade do imaterial a mais alta qualidade de
pagamento material- uma barra de ouro puro.
Por m ai:; qu.: parc''a inacrcdirivel, cheguei a vender um cerro nmero
desses estados pictricos imateriais.
Tanto poderia ser dito a respeito da minha aventura no imaterial e no
vazio, que o resultado seria uma pausa extensa demais, embora ainda imersa
na construo atual de minha pintura escrita.
A pintura no me parecia mais estar relacionada funcionalmente ao
olho quando, em meu perodo azul monocromtico de 1957, eu tomei
conscincia do que denominei sensibilidade pictrica. Essa sensibilidade
pictrica existe para alm de nosso ser; contudo perrence nossa esfera.
No temos nenhum direito d e possesso sobre a prpria vida. s pelos
meios de nossa possesso da sensibilidade que somos capazes de adquirir
vida. A sensibilidade o que nos permite comprar vida em seus nveis materiais bsicos, no preo de intercmbio do universo do espao, da grande
totalidade da natureza .
A imaginao o veculo da sensibilidade!
Transporrados pela imaginao (efetiva) ns obtemos vida, aquela
mesma vida que a prpria arre absoluta.
A arte absoluta, o que os homens mortais chamam com uma sensao
de vertigem o summm da arre, materializa-se instantaneamente. Faz sua apa-

64 escritos de artistas

rio no mundo tangvel, enquanto eu permaneo em um ponto geomtrico fixo, no rastro de tais deslocamentos volumtricos com uma velocidade
esttica e vertiginosa.
A resposta para a questo de como eu fui introduzido sensibilidade pictrica pode ser encontrada na fora intrnseca dos monocromos de
meu perodo azul de 1957. Esse perodo de monocromos azuis foi o fruto
de minha questo a respeito do indefinvel na pintura, algo que o mestre
Delacroix foi capaz de sugerir.
De 1946 a 1956, as minhas experincias monocromticas em vrias
outras cores, sem ser azul, nunca me deixaram esquecer a verdade fundamental da nossa era - quer dizer, a forma no mais um valor linear, mas
sim um valor de impregnao.
Ainda um adolescente em 1946, fui assinar o meu nome no lado de
baixo do cu durante uma fantstica jornada "reals tico-imaginria". Naquele dia, quando deitei na praia em Nice, comecei a odiar os pssaros que
ocasionalmente voavam em meu puro cu azul sem nuvens , porque eles
tentavam cavar buracos em minha maior e mais bela obra.
Pssaros precisam ser eliminados.
Assim, ns humanos devemos possuir o direito de levitar em uma
liberdade efe tiva e total, fsica e espiritual.
Nem msseis, nem foguetes, nem sputniks vo fazer do homem o
"conquistador" do espao. Esses meios so apenas o mundo de sonhos
dos cientisr<ls cie hoje que ainda viv~.: m no e:sp nro romn tico e sentimental
do sculo XIX.
O homem s chegar a habitar o espao por meio da terrvel, mas
pacfica, fora da sensibilidade. A verdadeira conquista do es pao, to desepda por ele, s resultar da impregnao da sensibilidade humana no
espao. A se nsibilidade do homem onipotente na realidade imareri al.
Sua se nsib ilidade pode at enxergar dentro da m emria da natureza do
passado, do presente e do futuro!

a nossa efetiva capacidade extradimensional para a ao!

Se so necessrias provas , precedentes ou predecessores, permitamme citar entoDante, na Divina comdia, descreveu com absoluta preci so o que nenhum viajante de sua poca poderia ter chegado a descobrir: a constelao invisvel no hemisfrio Norte c hamada Cruzeiro do Sul;

yves klein 65

Jonathan Swift, em sua Viagem a Lilipute, forneceu as distncias e os

perodos de rotao de dois satlites de Marte, embora estes fossem desconhecidos em sua poca.
Quando o astrnomo americano Asaph Hall os descobriu em 1877,
ele percebeu que suas medies eram iguais s de Swift.
Tomado de pnico, ele os chamou de Phobos e Deimos- Medo e Terror! Com essas duas palavras - Medo e Terror- encontro-me diante de
vocs no ano de 1946, pronto para mergulhar no vazio [void].
Vida longa ao Imaterial!
E agora,
agradeo muito pela gentileza da ateno de vocs.

66 escrito s de artistas

Claes Old enburg

Sou a favor de uma arte ...

Claes Oldenburg
[Estocolmo, 1929}
Em Nova York, no fi na I dos anos
50, Oldenburg entrou em contato
com a gerao de jovens artistas
que reagia ao Expressionismo
Abstrato americano e participou
de vrias manifestaes e diversos
happenings na Galeriajudson.
Seu principal interesse, assim
como o de outros artistas pop,
estava na esfera da vida cotidiana
em 1960 e 1961, realizou a
complexa instalao The Store,
em que apresentou imagens
extradas da publicidade e
reproduziu, em escalas variadas,
objetos disponveis no comrcio.
Referncias: Claes Oldenburg e
Emmet Williams ( orgs. ), Store Days-

Documents from The Store (1961) and

Ray Gun Theater (1962) (Nova York/
Vi li efra nche-su r-rner/ Frankfurt,
Something Else Press, 1967);
e o catlogo C/aes Oldenburg, An
AntholotJ (Nova York/Washington,
Guggenheim Museum/National
GalleryofArt, 1995).

Sou a favor de uma arte que seja msticoertico-poltica, que v alm de sen tar o seu
traseiro num museu.
Sou a favor de uma arte que evolua sem
saber que arte, uma arte que tenha a chance
de comear do zero.
Sou a favor de uma arte que se misture
com a sujeira cotidiana e ainda saia por cima.
Sou a favor de uma arte que imite o humano, que seja cmica, se for necessrio , ou
violenta, ou o que for necessrio.
Sou a favor de uma arte que tome suas
formas das linhas da prpria vida, que gire e
se estenda e acumule e cuspa e goteje, e seja
densa e tosca e franca e doce e estpida como
a prpria vida.
Sou a favor de um artista gue desaparea e
ressurja de bon branco pintando anncios
ou corredores.
Sou a favor da arte q ue sai da chamin como
plos negros e esvoaa ao vento.
Sou a favor da arte que cai da carteira

"l'm for an art-.." A primeira

do velho quando ele atingido por um pra-

verso deste texto foi criada

Jama.

67

Sou a favor da arte que sai da boca do cozinho, despencando cinco andares do telhado .
Sou a favor da arte que o garoto lambe,
depois de rasgar a embalagem.
Sou a favor de uma arte que sacuda como
o joelho de todo mundo quando o nibus cai
num buraco.
Sou a favor da arte tragvel como os cigarros e fedorenta como sapatos.
Sou a favor da arte que drapeja, como as
bandeiras, ou assoa narizes, como os lenos.
Sou a favor da arte que se veste e tira, como
as calas, que se enche de furos, como as meias,
que comida, como um pedao de torta, ou
descartada, com total desdm , como merda.
Sou a favor da arte coberta de ataduras, sou a
favor da arte que manca e rola e corre e pula.
Sou a favor da arte enlatada ou trazida pela
mar.
Sou a favor da arte que se enrosca e grunhe como os lutadores. Sou a favor da arte
gue solta plo.
Sou a favor da arte que voc senta em
cima. Sou a favor da arte que voc usa para
cutucar o nariz, da arte em que voc tropea.
Sou a favor da arte vinda de um bolso,
dos profundos canais do ouvido, do fio da navalha, dos cantos da boca, da arte enfiada nos
olhos ou usada nos pulsos.
Sou a favor da arte sob as saias, e da arte
de esmagar baratas.
Sou a favor da arte da conversa entre a calada
e a bengala de metal do cego.
Sou a favor da arte gue cresce num vaso,
que desce do cu noite, como um raio, e se

68 escritos de artistas

para o catlogo da exposio

"Environments , situations and
spaces", realizada na Galeria
Martha jackson de maio a junho
de 1961. O texto foi revisado
quando Oldenburg inaugurou
The Store, em seu estdio na East
2"d Street, em dezembro do mesmo
ano, e republicado no catlogo
da exposio "Oidenburg"
(Londres , The Arts Council of
Great Britain , 1970). A traduo
aqui apresentada levou essa
edio em considerao .

esconde nas nuvens e retumba. Sou a favor da arte que se liga e desliga com
um boto.
Sou a favor da arte que se desdobra como um mapa; que se pode abraar como um namorado ou beijar como um cachorrinho. Que expande e
estridula, como um acordeo, que voc pode sujar de comida, como uma
toalha de mesa velha.
Sou a favor da arte que se usa para martelar, alinhavar, costurar, colar,
arqutvar.
Sou a favor da arte que diz as horas, ou onde fica essa ou aquela rua.
Sou a favor da arte que ajuda velhinhas a atravessar as ruas.
Sou a favor da arte da mquina de lavar. Sou a favor da arte de um
cheque do governo. Sou a favor da arte das capas de chuva de guerras
passadas.
Sou a favor da arte que sai como vapor dos bueiros no inverno. Sou
a favor da arte que estilhaa quando se pisa numa poa congelada. Sou a
favor da arte dos vermes dentro da ma. Sou a favor da arte do suor que
surge entre pernas cruzadas.
Sou a favor da arte dos cabelinhos da nuca e dos chs tradicionais,
da arte entre os dentes de garfos dos bares, da arte do cheiro de gua
fervendo.
Sou a favor da arte de velejar aos domingos e da arte das bombas de
gasolina vermelhas e brancas.
Sou a favor da arte de colunas azuis brilhantes e anncios luminosos
de biscoito.
Sou a favor da arte de rebocos e esmaltes baratos. Sou a favor da arte
do mrmore gasto e da ardsia britada. Sou a favor da arte das pedrinhas
espalhadas e da areia deslizante . Sou a favor da arte dos resduos de hulha
e do carvo negro. Sou a favor da arte das aves mortas .
Sou a favor da arte das marcas no asfalto e das manchas na parede.
Sou a favor da arte dos vidros quebrados e dos metais batidos e curvados,
da arte dos objetos derrubados propositalmente.
Sou a favor da arte de pancadas e joelhos arranhados e traquinagens. Sou
a favor da arte dos cheiros das crianas. Sou a favor da arte dos murmrios
das mes.

claes oldenburg 69

Sou a favor da arte do burburinho de bares, de palitar os dentes, tomar cerveja, salpicar ovos, de insultar. Sou a favor da arte de cair dos bancos de botecos.
Sou a favor da arte de roupas ntimas e txis. Sou a favor da arte das
casquinhas de sorvete derrubadas no asfalto. Sou a favor da arte majestosa
dos dejetos caninos, elevando-se como catedrais.
Sou a favor da arte que pisca, iluminando a noite. Sou a favor da arte
caindo, borrifando, pulando, sacudindo, acendendo e apagando.
Sou a favor da arte de pneus de caminho imensos e olhos roxos.
Sou a favor da arte Kool, arte 7-UP, arte Pepsi, arte Sunshine, arte
39 centavos, arte 15 centavos, arte Vatronol, arte descongestionante, arte
plstico, arte menrol, arte L&M, arte laxante, arte grampo, arte Heaven
Hill, arte farmcia, arte sana-med , arte Rx, arte 9,99 , arte agora, arte nova,
arte como, arte queima de estoque, arte ltima chance, apenas arte, arte
diamante, arcc do amanh, arte Franks, arte Ducks, arte hamburgo.
Sou a favor da arte do po molhado de chuva. Sou a favor da arte da
dana dos ratos nos forros.
Sou a favor da arte de moscas andando em pras brilhantes sob a luz
eltrica. Sou a favor da arte de cebolas tenras e talos verdes firmes. Sou a
favor da arte do estalido das nozes com o vai-e-vem das baratas. Sou a favor da arte triste e marrom das mas apodrecendo.
Sou a favor da arte dos miados e alaridos dos gatos e da arte de seus
olhos luzentes e melanclicos.
Sou a favor da arte branca das geladeiras e do abrir e fechar vigoroso
de suas porras.
Sou a favor da arte do mofo e da ferrugem. Sou a favor da arte dos
coraes, lgubres ou apaixonados , cheios de nougat. Sou a favor da arte de
ganchos para carne usados e barris rangentes de carne vermelha, branca,
azul e amarela.
Sou a favor da arte de objetos perdidos ou jogados fora na volta da
escola. Sou a favor da arte de rvores lendrias e vacas voadoras e sons de
retngulos e quadrados. Sou a favor da arte de lpis e gra fites de ponta
macia, de aquarelas e bas t es d e tinta a leo, da arte dos limpadores de
pra-brisa, da arte de um dedo na pnela fria, no p de ao ou nas bolhas
das laterais da banheira.

70 escrito s de

arn st;~ s

Sou a favor da arte dos ursinhos de pelcia e pis tolas e coelhos decapitados, guarda-chuvas explodidos, camas violadas , cadeiras com as pernas quebradas, rvores em chamas, tocos de bombinhas, ossos de galinha,
ossos de pombo e caixas com gente dormindo dentro.
Sou a favor da arte de flores fnebres levemente murchas, coelhos ensangentados pendurados e galinhas amarelas enrugadas, baixos e pandeiros,
e vitrolas de vinil.
Sou a favor da arte das caixas abandonadas, enfaixadas como faras.
Sou a favor de um a ane de caixas-d' g ua e nuvens velozes e sombras tremulantes.
Sou a favor da ane inspecionada pelo Governo do Estados Unidos,
arte tipo A, ane preo regular, arte ponto de colheita, arte exrraluxo, arte
pronta para consumir, arte o melhor por menos, arte pronta para cozinhar, arte higienizada, ane gaste menos, ane coma melhor, ane presunto,
arte porco, arte frango, arte tomare, arte banana, arte ma, arte peru, arte
bolo , arte biscoito.
acrescente:
Sou a favor de uma arte que seja penteada, que penda d e cada orelha,
sep posta nos lbios e sob os olhos, depilada das pernas, escovada dos
dentes, que seja presa nas coxas, enfiada nos ps.
quadrado qu e se torna amorfo

claes o ldenburg 71

Ad Reinhardt

Arte-como-arte

A nica coisa a dizer sobre a arre

Ad Reinhardt
que ela

uma coisa. A arre arre-como-arre e rodo o

resro rodo o resro. Arre-como-arre nada
alm de arre. A arre no o que no arre.
O objerivo nico de 50 anos de arre absrrara apresenrar a arre-como-arre e nada
mais, rorn-]a a nica coisa que de faro ela ,

{Buffalo, 1913 -Nova York, 1967]

Ad Reinhardr esrudou hisrria
da arte com Meyer Schapiro,
na Universidade de Colmbia,
e depois pinrura na Academia
Nacional de Desenho norteamericana . Sua obra

marcada

separando-a e definindo-a cada vez mais, ror-

pela reflexo e acompanhada

desde o incio por numerosos rextos

nando-a mais pura, mais vazia, mais absolura

confirmando a relao de sua

e mais exclusiva- no-objeriva, no-represen-

pinrura com uma anlise da hisrria

e da arte que lhe conrempornea,

rariva, no-6gurariva, no-imagsrica, no-expressionisra, no-subjeriva. O nico e exclusi-

em particular sua crcica ao que

chamava de "rerrica" da Acrion

vo modo de dizer o que a arre absrrara, ou

Painring e a convico da separao

arre-como-arre, dizer o que ela no .

enrre arte e vida : "A arte arre,

O rema nico de cem anos de arre mo-

a vida vida."

derna essa conscincia que a arre rem de

Fez parre da rendncia Hard

si mesma, da arre preocupada com os seus

Edge, que compreendia

rambm Barnetr Newman,

prprios processos e meios, com a sua prpria idenridade e disrino, a arre volrada
para a sua prpria e nica afirmao, a arre
conscienre da sua prpria evoluo e hisrria e desrino, na direo de sua prpria liberdade, sua prpria dignidade, sua prpria
essncia, sua prpria razo, sua prpria moralidade e sua prpria conscincia. A arre
no precisa de nenhuma JUSrificariva com

72

Roberr Morherwell e Mark

Rorhko, pinruras consideradas
por Clemenr Greenberg uma
ar r e da concepo Em 195152, inicia a srie de quadros
monocromricos, chegando s
suas Black paintings, que aspiram
a uma espcie de no-cor,
em que a pinrura exisra em simesma , separada dos efeiros

de luz, como em suas inmeras

pinturas denominadas Ultimate
painting, que recomea ao
longo de dez anos, de forma
sempre sistemtica . A partir dos
anos 40, publica cartoons no
jornal socialista PM, nos quais
separa escrupulosamente suas
consideraes sobre a arte pura
e as preocupaes mundanas
da vida diria . Nos anos 60 ser
uma referncia para JOVens
artistas , em particular para
Joseph Kosuth. Em "A museum
oflanguage in the vicinity ofart"
(Art lnternational, mar 1968) ,
Robert Smithson compara sua
"Chronology", de 1966 (escrita
para a retrospectiva no Jewish
Museum e um dos seus ltimos
texto s ), a uma sucesso de risos
sem motivo na qual "percorre
um humor seco que eclode em
lembranas pessoais hilariantes" .
Os escritos de Reinhardt foram
reunidos por Barbara Rose em
Art as Art. Selected Writings o f Ad
Reinhardt ( Berkeley/ Los Angeles,
University o f California Press,
1991 ). Como referncia ver ainda
Elaine de Kooning, "Pure paints
a picture" (Art News, vero 1957) .

"realismo" ou "naturalismo", "regionalismo" ou " nacionalismo ", "individualismo"

ou "socialismo " ou "misticismo", ou com
quaisquer outras idias.
O contedo nico de trs sculos de arte
europia ou asitica , e a matria nica de
trs milnios de arte oriental ou ocidental,
a mes ma "significao nica" que atravessa
roda a arte atemporal do mundo. Sem uma
continuidade da arte-como-arte e uma convico da arte-pela-arte e um esprito artstico imutvel e um ponto de vista abstrato , a
arte seria inacessvel e a " nica coisa" que ela
seria completamente secreta.
A idia nica da arte como "bela", "elevada", "nobre", "liberal", "ideal", do sculo XVII,
para separar as belas-artes e a arte in telecrual
da arte manual e do artesanato. A inteno
nica da palavra "esttica", do sculo XVIII ,
isolar a experincia artstica de outras coisas. A declarao nica de rodos os principais movimentos na arte do sculo XIX a
da "independncia" da arte. A questo nica,
o princpio nico , a nica crise na arte do
sculo XX est centralizada na "pureza" no
comprometida da arte, e na conscincia de
que a arte vem apenas da arte e no de qual-

"Art-as-art" Publicado
originalmente em Art lnternationa/
(dez 1962). O texto foi retomado
em inmeras ocasies pelo autor,
de 1958 at 1967, reiterando
sempre seus princp1os
da arte pura, atemporal,
de uma art-for-art's sake ,
como nica possibilidade de
sobrevivncia da arte em um
mundo dominado pelo mercado.

quer outra coisa.

O significado nico na arte-como-arte,
do passado ou do presente, o significado
artstico. Quando um objeto artstico separado de seu tempo original e lugar e uso e
levado para o museu de artes, ele esvaziado
e purificado de rodos os seus significados,
exceto um. Um objeto religioso que se torna
uma obra de arte em um museu de artes per-

ad reinhardt 73

de rodos os seus significados religiosos. Ningum em s conscincia vai

a um museu para venerar outra coisa que no a arte, ou para aprender a
respeito de qualquer outra coisa.
O nico lugar para a arte-como-arte o museu de belas-artes. A razo de ser para o museu de belas-artes a preservao da arte antiga e
da arte moderna, que no podem ser feitas de novo e que no tm de ser
feitas de novo. Um museu de belas-artes deveria excluir tudo que no
fosse belas-artes , e ser separado dos museus de etnologia, geologia, arqueologia, histria, artes decorativas, artes industriais, artes militares, e
museus de outras coisas. Um museu um tesouro e um tmulo, no um
local de contabilidade ou um centro de diverses. Um museu que setorna o monumento pessoal de um curador de arte ou um estabelecimento de consagrao-de-um-colecionador-de-arte, ou uma manufatura de
histria-da-arte, ou o mercado de um artista, uma desgraa. Qualquer
perturbao da ausncia de som, de tempo, de ar e de vida de um verdadeiro museu um desrespeito.
O propsito nico da academia universidade de arte a educao e
a "correo do artista"-como-artista, no o "esclarecimento do pblico"
ou a popularizao da arte. A faculdade de arte deveria ser uma comunidade-claustro-torre-de-marfim de artistas , uma unio de artistas e um
congresso ou clube, no uma escola de sucesso ou posto de servio ou
abrigo ou casa de artistas rnalsucedidos. A noo de que a arte, ou um
museu de arte, ou a universidade de arte "enriquece a vida" ou "fomenta
um amor pela vida" ou "promove o entendimento e o amor entre os homens" to insana quanto possa ser qualquer coisa em arte. Qualquer
um que fale em usar a arte para favorecer quaisquer relaes locais , municipais, nacionais ou internacionais est fora de si.
A nica coisa a dizer sobre a arte e a vida que a arte a arte e a vida
a vida, que a arte no a vida e que a vida no a arte. Uma arte "parte-da-vida" no melhor nem pior do que uma vida "parte-da-arte". As
belas-artes no so um "meio de ganhar a vida" ou um "modo de viver
a vida", e um artista que dedica a vida sua arte ou a sua arte sua vida
sobrecarrega a sua arte com a sua vida e a sua vida com a sua arte. A arte
que uma questo de vida ou morte no nem bela nem livre.
O nico ataque s belas-artes a tentativa incessante de torn-la
subserviente, como um meio para um outro fim ou valor. A nica luta

74 escritos de artistas

na arte no entre arte e no-arte, mas entre arte verdadeira e arte falsa,
entre arte pura e arte ao-assemblage [action-assemblage], entre arte abstrata e antiarte surrealista-expressionista, entre arte livre e arte servil . A arte
abstrata tem a sua prpria integridade, no a " integrao" d e algum
com alguma coisa. Qualquer arte abstrata que co mbina, mistu ra, adiciona, que diluidora, exploradora, vulgarizadora ou popularizadora, priva
a arte de sua essncia e deprava a conscincia artstica do a rtista . A arte
livre, mas no uma boca-livre [freefo r-aln
A nica luta na arte a luta dos a rtistas contra os artistas, de artista
contra artista, do artista-como-artista com e contra o artista-como-homem, como-animal, ou como-vegetal. Artistas que alegam que as suas
obras de arte vm da natureza, da vida, da realidade, da terra ou d o cu ,
como "espelhos da alma" ou " reflexos d e condies" o u "instrumentos
do universo", que inventam "novas imagens do homem " - figuras e retratos [pictures] da "natureza-e m-abstrao"-, so, subjetiva e objetivam ente, tratantes o u grosseiros. A arte de "fig urar" o u " retratar" [pictu-

ring] no belas-artes. Um artista que estep fazendo lobby como uma

"criatura das ctrcunstncias", ou faze ndo acordos como uma "vtima do
destino", no um mestre d as belas -artes. Ningum jamais fora u m artiSta a ser puro.
A nica arte que abstrata e p u ra o bastante para ter o nico problema e a possibilidade, em nosso tempo e em nossa a temporalidade, do
" nico e exclusivo grande problema original" a pintura abstrata pura.
A pintura abstrata no apenas outra escola ou m ovi m ento ou es til o,
mas a primeira p intu ra autentica mente sem maneiras , desimpedida e
desembaraada, sem estilo, universal. Nenh uma o u tra arte ou p intura
s u ficien temente d esapegada ou vazta ou tmate rial.
A nica histria da pintura progride d a pintura de uma variedade
de id ias com uma variedad e d e temas e objetos, para a de um a idia com
uma variedad e de temas e objetos, para a de um t em a com uma varied ad e
de objetos, para a de um objeto co m uma variedade d e remas, e ento
para a d e um objeto com u m tema, para um objeto sem n enhum tema, e
para um rema sem nen hum objeto, ento para a idia de nenhum objeto

' Expresso que sign ifica "lu ta, d isc usso, concurso sem regras e com a participao de
rodos" (N T ).

ad reinhardr 75

e nenhum rema e nenhuma variedade. No h nada menos significativo

na arre, e nada mais exaustivo e imediatamente exaurido, do que a "variedade sem fim".
A nica evoluo das formas de arte se desdobra em uma linha reta
lgica, de aes e reaes negativas, em um ciclo estilstico predestinado,
eternamente recorrente, seguindo os mesmos padres gerais , em rodos
os tempos e lugares, tomando tempos diferentes em lugares diferentes,
sempre comeando com uma esquemarizao arcaica "primitiva", alcanando um clmax com uma formulao "clssica" e decaindo com uma
variedade "tardia" sem fim de ilus ionismos e expressionismos. Quando
os estgios finais removem rodas as linhas de demarcao, esrrurura e
fabricao, com "qualquer coisa pode ser arre", "qualquer um pode ser
um arrisra", " a vida" , "ns lutamos contra isso ", "qualquer coisa vale" ,
e "no faz nenhuma diferena se a arre absrrara ou representativa", o
mundo do arri sra um comrcio de arte maneirista e primitivista e um

vaudeville-sui cida, venal, agradvel, desprezvel, frvolo.

O nico caminho na arte vem de trabalhar artisticamente, e quanro
mais um arrisra trabalha, mais h o que fazer. Os artistas v m dos anistas , as formas de arte vm das formas de arte, a pintura vem da pintura.
A nica direo nas belas-artes ou na arte abstrata, hoje em dia, est na
pintura da mesma forma nica, repetidamente. A nica intensidade e
a nica perfeio vm apenas da longa e solitria rotina de preparao
e ateno e repetio. A nica originalidade s existe onde rodos os artistas trabalham na mesma tradio e dominam a mesma conveno. A
nica liberdade reali zada apenas por meio da mais rgida disciplina
artstica, e por meio do ritual de ateli que se mantm mai s similar. S
uma forma padronizada, prescrita e proscrita pode ser destituda de
imagens, s uma imagem estereotipada pode ser destituda de forma,
s uma arte formulari zada pode ser destituda d e frmula. Um pintor
que no sabe o que ou como ou quando pintar no um bom arrista.
O nico trabalho para um bom arrisra, a nica pintura, a pintura
da tela-de-um-mes mo-tamanho- o esquema simples [single], um dispositivo formal , uma cor-monocromo, uma diviso linear em cada direo,
uma simetria, uma textura, uma pincelada livre , um ntmo, trabalhando
tudo para uma dissoluo e uma indivisibilidade, cada pintura trabalhada em uma uniformidade geral e uma no-irregularidade. Nem linhas ou

76

esc ritos de a rtistas

imagens, nem formas ou composies ou representaes, nem vises ou

sensaes ou impulsos, nem smbolos ou signos ou empastamentos, nem
decoraes ou coloridos ou retratos, nem prazeres nem dores, nem acidentes ou readymades, nem coisas, nem idias, nem relaes, nem atributos,
nem qualidades- nada que no seja da essncia. Tudo voltado para a irredutibilidade, irreprodutibilidade, imperceptibilidade. Nada "utilizvel",
"manipulvel", "vendvel", "inegocivel", "colecionvel", "controlvel".
Nenhuma arte como uma mercadoria ou como uma negociata. A arte
no o lado espiritual dos negcios.
O nico padro na arte unidade [oneness] e beleza [fineness], retido
e pureza, abstrao e evanescncia. A nica coisa a dizer sobre a arte
a sua falta de respirao, de vida, de morte, de contedo, de forma, de
espao e de tempo. Isso sempre o fim da arte.

ad reinhardt 77

George Maciunas

Neodad em msica, teatro, poesia e belas-artes

George Maciunas

Neodad, seu equivalenre, ou o que parecer

neodad, manifesra-se em crs amplos campos da cnarividade. Vai das arres do "rempo"
quelas do "espao"; ou, mais precisamenre,
das arres lirerrias (arre-rempo) ao grafismo
(arres-espao ), passando pela li rerarura-grafismo (arres-rempo-espao); msica nogrfica ou sem parrirura (arre-rempo ), passando pela msica-grafismo (arce-espao-rempo);
aos ambienres (arres-espao), passando pela
msica rearral (arre-espao-rempo). No exisrem fronreiras de um a oucro desses plos.
Mu iras obras perrencem a vrias caregorias
e numerosos arriscas criam obras d1srinras
em cada uma delas. No enra11Co, cada arrisca
e cada caregoria dependem do conceiro de

concretismo, que vai do pseudoconcrerismo

ao concrerismo superficial, ao concrerismo
esrrurural, ao concrerismo de mrodo (sisremas indererminisras) para desembocar no
concrerismo exrremo, alm dos limires da
arre, chamado s vezes de anriarre ou niilismo arrsrico . As novas arividades dos a rriscas
poderiam enro ser agenciadas segundo dois
eixos de coordenadas: a abscissa definindo a
rransio das arres do " rempo" em direo s

78

(Kaunas, 1931 - Boston, 1978)

George Maciunas um
dos mais destacados parcicipames
do coletivo Fluxus, que acua
na imerseo de diversos
campos artsticos, tendo como
manifestaes imporcames
os Festivais da Nova Msica e
mltiplas aes realizadas emre
a Alemanha e os Estados Unidos ,
no incio dos anos 60. Fluxus
responsvel por uma grande
variedade de textos e publicaes
de arriscas, como DE-COLL/ AGE
( 1962), Preview Review (1963 ),
V-TER (1964), emre outras.
Maciunas participou imensameme
na maioria d essas publicaes.
Sobre Fluxus, ver: Charles Dreyfus,
Fluxusj lments d'information
(cac. , Paris, ARC 2- Muse
d'Art Moderne de la Ville de
Paris, 1974) e Happenings and
Fluxus (c a c. , Paris, Galerie 19002000/Galerie du Gnie/Galerie
de Poche);jon Hendricks, Fluxus
Codex (DetroicjNova York, The
Gilberc and Lila Silverman Fluxus
ColleccionjH.N. Abrams, 1988);
O que Fluxus? O que no ! O porqu

(Braslia/ Rio de Janeiro/ Detroit,

do "espao" e voltando ao "tempo" e ao "es-

CCBB/ The Gilbert and Lila

Silverman Fluxus Collection,

pao" etc.; a ordenada definindo a transio

2001-2); Ben Vautier e Gino

di Maggio, Fluxus lnternational
& Co. (cac., Liege/Milo/Nice ,
Direction des Muses de Nice
Action Culturelle Municipale,
1979); Fluxus Virus, 1962-1992
(cat., Colnia/Munique, Galerie
Sch pen n hauer/ Aktio n sforu m
Praterinsel, 1992). Em 1997 ,
organizado por Emmen Williams
e Ann Noel, foi publicado o livro
Mr. Fluxus: A Collective Portrait
ofGeorge Maciunas 1931-1978
(Londres, Thames and Hudson).

da arte exrremamenre artificial, ilusionista,

e, ainda , da arte abstrata (no envolvida por
esse texto), at o concretismo suave, que se
torna cada vez mais concreto, ou antes, noartificial , para chegar no-arte, antiarte: a
na tu reza, a realidade .
Contrariamente aos ilusionistas, os concretistas preferem a unidade de forma e de
contedo sua separao. Preferem o mundo
da realidade concreta abstrao artificial
do ilusionismo. Assim , em artes plsticas,
por exemplo, um concretista percebe e exprime um tomate podre, mas no transforma

"Neo-dada in music, theater,

poetry, art" Esboo de ensaio/
manifesto, do qual pelo menos
trs verses so conhecidas.
Esta reproduz um microfilme
do Archivo Shom , Staatsgalerie,
Stungart e foi publicada pela
prime ira vez em Fluxus. Selections
from the Gilbert and Li/a Silverman
Collection, deClive Phillipot e
Jon Hendricks . Uma verso em
alemo foi lida por Arthus C
Caspari por ocasio do concerto
do Kleines Sommerfest. Aprs
john Cage, em Wuppertal,
Alemanha, a 9 de junho de 1962;
a coleo Fluxus de Gilbert e Li la
Silverman, em Detroit, possui
gravao sonora do texto . Uma
segunda verso foi publicada
na Alemanha por Jrgen Becker
e WolfVostell em Happenings
- Fluxus, Pop Art, Nouveau Ralisme.
eine Dokumentation. A traduo
para o francs est publicada em
L'Esprit Fluxus (Marselha, MAC/
Muses de Marseille, 1995).

nem sua realidade nem sua forma. Enfim, a

forma e a expresso permanecem idnticas
ao contedo e percepo - a realidade de
um tomate podre, mais do que sua imagem
ilusria, ou seu smbolo. Em msica, um concretista percebe e exprime o som material em
toda sua policromia, sua atonalidade e sua
"incidentalidade" mais do que o som abstrato, imaterial e artificial, dotado de uma altura
pura ou, para ser mais preciso, de tonalidades
controladas, despojadas dos harmnicos que
o obliteram. Um som material ou concreto
reputado como tendo estreita afinidade com
os objetos materiais que o produzem- , portanto, um som

CUJO

esquema dos harmnicos

e a policromia resultante indicam claramente

a natureza do material ou da realidade concreta que lhe deu origem. Assim, uma nota emitida por um teclado de piano ou por uma voz
do belcanto eminentemente imaterial, abstrata, artificial, uma vez gue o som no in-

george maciunas 79

dica claramente sua verdadeira fonte ou sua realidade material- a ao

banal de uma corda, da madeira, do metal, do feltro, da voz, dos lbios ,
da lngua, da boca etc. Um som produzido, (por exemplo), batendo no
mesmo piano com um martelo ou dando pontaps em sua caixa mais
material e concreto, uma vez que indica de maneira bem mais ntida a
dureza do piano, a natureza cavernosa da caixa e a ressonncia da corda.
Os sons da fala humana ou da mastigao so igualmente mais concretos, pela mesma razo que sua fonte reconhecvel. Esses sons concretos
so em geral, mas abusivamente, qualificados de rudos. Sem dvida so
em larga medida tonos, mas assim que se tornam policrmicos, pois a
intensidade da cor acstica depende diretamente do tom que oblitera os
harmnicos discordantes.
Afastar-se mais do mundo artificial da abstrao significa levar em
conta o conceito de indeterminao e de improvisao. Como a artificialidade implica uma predeterminao humana (um dispositivo), um concretista mais autntico rejeitar a predeterminao da forma final, para
perceber a realidade da natureza cujo curso, como aquele que prprio do
homem, altamente indeterminado e imprevisvel. Assim, uma composio indeterminada se aproxima mais de um concretismo, permitindo
natureza consumir sua forma segundo seu prprio curso. Isso impe que
a composio traga uma espcie de contexto de trabalho, uma "mquina
automtica" no interior da qual, ou por meio da qual , a natureza (seja sob
a forma de um performer independente, seja por mtodos de composies
indeterminadas-aleatrias) possa consumar o gnero artstico, efetiva e
independentemente do artista-compositor. Assim, a contribuio fundamental de um artista verdadeiramente concreto consiste em criar - mais
do que a forma ou a estrutura - um conceito ou um mtodo pelo qual a
forma ser realizvel independentemente dele. A exemplo de uma soluo
matemtica, uma tal composio bela por seu prprio mtodo.
A etapa seguinte rumo ao concretismo , naturalmente, uma espcie
de niilismo artstico. Esse conceito se ope arte e a rejeita, uma vez que
seu prprio sentido implica a artificialidade, seja na criao da forma, seja
no mtodo. Para melhor abordar a realidade concreta e melhor compreend-la, os niilistas da arte ou os antiartistas (que geralmente recusam essas
definies) ou criam a "antiarre" ou trabalham sobre o nada. As formas
"antiarte" atacam em primeiro lugar a arte enquanto profisso, a separa-

80 escritos de artistas

o artificial do artista e do pblico, ou do criador e do espectador, ou da

vida e da arte; so contra as formas artificiais, os modelos e os mtodos da
prpria arte; contra a pesquisa do objetivo, da forma e do sentido em arte.
A antiarte a vida, a natureza , a realidade verdadeira- ela um e tudo.
A chuva gue cai antiarte, o rumor da multido antiarte, um espirro
anriarte, um vo de borboleta, os movimentos dos micrbios so antiarte.
Essas coisas tambm so belas e merecem tanta considerao quanto a
arte. Se o homem pudesse, da mesma maneira que sente a arte , fazer a experincia do mundo, do mundo concreto que o cerca (desde os conceitos
matemticos at a matria fsica) , ele no teria necessidade alguma de arte,
de artistas e de outros elementos "no-produtivos" .

george maci un as 81

Hlio Oiticica

A transio da cor do quadro para

o espao e o sentido de construtividade

Toda a minha transio do quadro para

o espao comeou em 1959. Havia eu enro
chegado ao uso de poucas cores, ao branco
principalmenre, com duas cores diferenciadas, ou at os trabalhos em que usava uma s
cor, pintada em uma ou duas direes. Isro , a
meu ver, no significava somenre uma depurao extrema, mas a romada de conscincia
do espao como elemenro rotalmenre ativo,
insinuando-se, a, o conceiro de tempo. Tudo
o que era anres fundo, ou tambm suporte para o
aro e a estrutura da pintura, transforma-se
em elemenro v ivo; a cor quer manifestar-se
ntegra e absoluta nessa estrutura quase difana, reduzida ao encontro dos planos ou
limitao da prpria extremidade do quadro .
Paralelamente segue-se a prpria ruptura da
forma retangular do quadro. Nas In venes,
que so placas quadradas e aderem ao muro
(30cm de lado), a cor aparece num s tom. O
problema es trutural da cor apresenta-se por
superposies; seria a verticalidade da cor no
espao, e sua estruturao de superposio. A
cor expressa aqui o ato nico, a durao que

82

Hlio Oiticica
{Rio dejaneiro, 1937-1980)
Hlio Oiticica inscreve palavra
e texto no corpo do trabalho
"p lstico" e exerc ita a escrita
enquanto de s dobramento da
experincia artstica, praticando,
no te xto, a reflexo crtica sobre
o processo que a engendra.
O conjunto de se us escritos
compreende anotaes em
seu dirio, textos crticos sobre
outros artistas, artigos de jornal,
manifestos, cartas, poemas ,
especifica es de projetos .
Nos Heliotapes , reg is tra a fala,
proposta enquanto
pensamento em ato .
Em 1954 estuda com Ivan Serpa
no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro . Participa do
Grupo Frente em 1955-6.
A partir de 1959, integra o
Grupo Neoconcreto. Amplia
os trabalhos bidimensionais
para o espao, criando relevos
espaciais, blides, capas,
estandartes, tendas, penetrveis
e ambientes . Na abertura da
mostra "Opinio 65 " (MAM-RJ),

realiza manifestao
coletiva de protesto, com
os passistas da Mangueira
:lanando com Parangols.
Jarticipou de "Opinio 66" e
1m dos organizadores de "Nova
)bjetividade Brasileira" ( 1967),
1a qual apresenta Tropiclia, e de
~pocalipoptese ( 1968). Em 1969
:ria, na Galeria Whitechapel,
m Londres, o projeto den .
~o ano seguinte participa da
nostra "lnformation", no MaMA .
live em Nova York ao longo da
lcada de 1970; em 1972, faz o
i Ime Agripma Roma Manhattan e
lS proJetos Cosmococa, com Neville
le Almeida. Volta ao Brasil em
978, realiza projetos como
'squenta p'ro carnaval e participa
le Mitos vadios, em So Paulo.
:m 1981 criado o Projeto Hlio
)iticica. Entre 1992 e 1997 so
ealizadas retrospectivas suas
m Roterd, Paris, Barcelona,
.isboa, Minepolis e Rio de
aneiro. O Centro de Artes Hlio
)iticica , fundado em 1996,
,briga exposies sobre o artista,
ntre as quais "Hlio Oiticica
a cena americana", com
uradoria de Glria Ferreira.

pulsa nas extremidades do quadro, que por sua

vez fecha-se em si mesmo e se recusa a pertencer ao muro ou a se transformar em relevo. H
ento na ltima camada, a que est exposta
viso, uma influncia das camadas posteriores,
que se sucedem por baixo. Aqui creio quedescobri, para mim, a tcnica que se transforma
em expresso , a integrao das duas, o que ser
importante futuramente. Vem ento o princpio: "Toda arte verdadeira no separa a tcnica
da expresso; a tcnica corresponde ao que expressa a arte, e por isso no aJgo artificial que
se 'aprende' e adaptado a uma expresso , mas
est indissoluvelmente ligada mesma." pois
a tcnica de ordem fsica, sensvel e transcendental. A cor, que comea a agir pelas suas propriedades fsicas, passa ao campo do sensvel
pela primeira interferncia do artista, mas s
atinge o campo de arte, ou seja, da expresso,
quando o seu sentido est ligado a um pensamento ou a uma idia, ou a uma atitude, que
no aparece aqui conceitualmente, mas que se

expressa; sua ordem, pode-se dizer ento, puramente transcendentaJ. O que digo, ou chamo
ele "um::t gr::tndc ordem da cor", no a sua for-

mulao anaJitica em bases puramente fsicas

ndicamos a leitura de Aspiro
o grande labirinto (Rio de
aneiro, Rocco , 1986); da
orrespondncia com Lygia Clark,
eunida por Luciano Figueiredo
m Lygia Clark Hlio Oiticica Cartas

' 964-1914 (Rio de Janeiro, UFRJ ,

996); de Hlio Oiticica (RIO de
aneiro, Centro de Artes Hlio
)iticica, 1997); e do catlogo
la Mostra RioArte (Rio de Janeiro,
J1AM, 2002, com curadoria
!e Luciano Figueiredo) .

ou psquicas, mas a inter-relao dessas duas

com o que quer a cor expressar, pois tem ela
que estar ligada ou a uma diaJtica ou a um fio
de pensamentos e idias intuitivas, para atingir
o seu mximo objetivo , que a expresso. Considero esta fase da mxima importncia em
relao ao que se segue, e sem sua compreenso creio que se torna difcil a compreenso da
diaJtica da experincia que denomino como

estruturas-cor no espao e no tempo.

helio oicicica 83

A chegada cor nica, ao puro espao,

ao cerne do quadro , me conduziu ao prprio espao tridimensional, j aqui com o
achado do sentido do tempo. j no quero o
suporte do qttadro, um campo a priori onde se

desenvolva o "ato de pintar", mas que a prpria estrutura desse ato se d no espao e no
tempo. A mudana no s dos meios mas
da prpria concepo da pintura como tal ;
uma posio radical em relao percepo do quadro, atitude contemplativa que
o motiva, para uma percepo de estruturascor no espao e no tempo , muito mais ativa
e completa no seu sentido envolvente. Dessa
nova posio e atitude foi que nasceram os
Ncleos e os Penetrveis, duas concepes dife-

rentes mas dentro de um mesmo desenvolvimento . Antes de chegar ao Ncleo e ao Penetrvel, compus uma srie que se constitua j

dos elementos dessas duas concepes, mas

ainda concentrados numa pea s , suspensa
n o espao. Est;t srie no s a primeira no

espao, mas tambm a primeira a manifestar

os fundamentos conceituais, plsticos e espirituais do Ncleo e do Penetrvel.
O Ncleo, que em geral consiste numa variedade de placas de cor que se organizam no
espao tridimensional (s vezes at em nmero de 26) , permite a viso da obra no espao
(elemento) e no tempo (tambm elemento).
O espectador gira sua volta, penetra mesmo
dentro de seu campo de ao. A viso esttica
da obra, de um ponto s , no a revelar em totalidade; uma viso cclica. J nos Ncleos mais
recentes o espectador movimenta essas placas
(penduradas no seu teto) , modificando a posi-

84

escritos de artistas

"A transio da cor do quadro

para o espao e o sentido
de construtividade" Publicado
originalmente em Habitat 70 (dez
1962); reeditado in Aspiro ao
grande labirinto (Rio de janeiro ,
Rocco , 1986) .

o das mesmas. A viso da cor, "viso" aqui no seu sentido completo:

fsico, psquico e espiritual, se desenrola como um complexo fio (desenvolvimento nuclear da cor), cheio de virtualidades. primeira vista o que

chamo de desenvolvimento nuclear da cor pode parecer, e o em certo

sentido, uma tentativa de trabalhar somente no sentido da cor tonal, mas
na verdade situa-se em outro plano muito diferente do problema da cor.
Pelo fato de partir esse desenvolvimento de um determinado tom de cor e
evoluir at outro, sem pulos, a passagem de um tom para o outro se d de
maneira muito sutil, em nuanas . A pintura tonal, em todas as pocas,
tratava de reduzir a plasticidade da cor para um tom com pequenas variaes; seria assim uma amenizao dos contrastes para integrar toda a
estrutura num clima de serenidade; no se tratava propriamente dito de
"harmonizao da cor", se bem que no a exclusse, claro. O desenvolvimento nuclear que procuro no a tentativa de "amenizar" os contrastes, se bem que o faa em certo sentido, mas de movimentar virtualmente
a cor, em sua estrutura mesma, j que para mim a dinamizao da cor
pelos contrastes se acha esgotada no momento, como a justaposio de
dissonantes ou a JUStaposio de complementares. O desenvolvimento
nuclear, antes de ser "dinamizao da cor", a sua durao no espao e no
tempo. a volta ao ncleo de cor, que comea na procura da sua luminosidade intrnseca, virtual, interior, at o seu movimento mais esttico para
a durao; como se ele pulsasse de dentro do seu ncleo e se desenvolvesse. No se rrata, pois, de problema de cor tonal propriamente dito, mas,
por seu carter de indeterminao (que tambm preside muitas vezes o
problema de cor tonal), de uma busca dessa "dimenso infinita" da cor,
em inter-relao com a estrutura, o espao e o tempo. O problema, alm
de novo no sentido plstico, procura tambm e principalmente se firmar
no sentido puramente transcendental de si mesmo.
No Penetrvel, decididamente, a relao entre o espectador e a estrutura-cor se d numa integrao completa, pois que virtualmente ele
colocado no centro da mesma. Aqui a viso cclica do ncleo pode ser
considerada como uma viso global ou esfrica, pois que a cor se desenvolve em planos verticais e horizontais, no cho e no teto. O teto, que no
ncleo ainda funciona como tal, apesar da cor tambm o atingir, aqui
absorvido pela esrrutura. O fio de desenvolvimento estrutural-cor se
desenrola aqui acrescido de novas virtualidades, muito mais completo,

hlio oiricica 85

onde o sentido de envolvimento atinge o seu auge e a sua justificao. O

sentido de apreender o "vazio" que se insinuou nas "Invenes" chega
sua plenitude da valorizao de todos os recantos do penetrvel, inclusive o que pisado pelo espectador, que por sua vez j se transformou no

"descob ridor da obra", desvendando-a parte por parte. A mobilidade das

placas de cor maior e mais complexa do que no ncleo mvel.
A criao do penetrvel permitiu-me a inveno dos projetos, que
so conjuntos de penetrveis, entremeados de outras obras, incluindo as
de senti do verbal (poemas) unido ao plstico propriamente dito. Esses
projetos so realizados em maqueta para serem construdos ao ar livre e
so acessveis ao pblico, em forma de jardins. No primeiro (Pro;eto ces
de caa) h bastante espao para que, como quis eu ao faz-lo, sejam ai

realizados concertos musicais ao ar livre, alm das obras que ex is tiriam

compondo o projeto. Para mim a inveno do Penetrvel, alm de gerar
a dos projetos, abre campo para uma regio completamente tnexplorada da arte da cor, introduzindo a um carter coletivista e csmico e
tornando mais clara a inteno d e toda essa experincia no sentido de
transformar o que h de imediato na vivncia cotidiana em no-imediato; em eliminar toda relao de representao e conceituao que porventura haja carregado em si a arte. O sentido de arte pura a tin ge aqui
sua justificao lgica. Pelo fato de no admitir a arte, no ponto a que
chegou seu desenvolvimento neste sc ulo, quaisquer ligaes extra-estticas ao seu contedo, chega-se ao sentido de pureza. "Pureza" significa
que j no possvel o conceito de "arte pela arte", ou tampouco querer
submet-la a fins de ordem poltica ou religiosa. Como diria Kandinsky
no Espiritual na arte , tais ligaes e conceitos s predominam em fase de
decadncia cultural e espiritual. A arte um dos pinculos da realizao
espiritual do homem e como tal que deve ser abordada, pois de outro
modo os eq uvocos so inevitveis. Tra ta-se pois da tomada de conscincia da problemtica essencial da arte e no de um enclausuramento
em qualquer trama de conceitos ou dogmas, incompatveis que so com
a prpria criao.
Enquanto para mim os primeiros ncleos so a culminncia da fase
anterior das primeiras estruturas no espao, o penetrvel abre novas possibilidades ainda no exploradas dentro desse desenvolvimento, a que se
pode chamar construtivo, da arte contempornea. Um esclarecimento se

86

escritos de arrisras

faz necessrio aqui , sobre o que considero como "construtivo". Mrio

Pedrosa foi o primeiro a sugerir de que se trata essa experincia de um
novo constnttivismo, e creio ser esta uma denominao mais ideal e importante para a considerao dos problemas universais que desembocam
aqui atravs dos mltiplos e sucessivos desenvolvimentos da arte contempornea. A tendncia, porm, a de abominar os "neos" "novos" etc.,
pois poderiam retomar como indicao a relao com certos "ismos" do
passado imediato da arte moderna. Cabe nesse caso reconsiderar aqui
o que seja construtivismo, j que foi esse termo usado para a experincia
dos russos de vanguarda em geral (Talin , Lissirsky e mesmo Malevitch) e
para Pevsner e Gabo em particular, que publicaram inclusive o Manifesto do Construtivismo. Ora, apesar das ligaes que existiram entre o que
se faz hoje e o Construtivismo russo, no creio que se justificaria s por
isso o termo "novo construtivismo". O fato real, porm, que se torna
inadivel e necessria uma reconsid erao do termo "construtivismo" ou
"arte construtiva" dentro das novas pesquisas em todo o mundo. Seria
pretensioso querer considerar, como o fazem tericos e crticos puramente formalistas, como construtivo somente as obras que descendem
dos Movimentos Construrivista, Suprematista e Neoplasticista, ou seja,
a chamada "arte geomtrica", termo horrvel e deplorvel tal a superficial
formulao que o gerou, que indica claramente o seu sentido formalista.
J os mais claros procuram substituir "ar te geomtrica" por "arte construtiva", que, creio eu , poder abranger uma tendncia mais ampla na
arte contempornea, indicando no uma relaoformal de idias e solues, mas uma tcnica estrutural dentro desse panorama. Construtivo se ria uma aspirao visvel em toda a arte moderna, que aparece onde no

esperam os tormali.sra.s, incapazes que so de fugir s simples consideraes formais. O sentido de construo est estritamente ligado nossa
poca. lgico que o esprito de construo frutificou em todas as pocas, mas na nossa esse esprito tem um carter especial; no a especialidade formalista que considera como "co nstrutivo " a forma geomtrica
nas artes, mas o esprito geral que desde o aparecimento do Cubismo e
da arte abstrata (via Kandinsky) anima os criadores do nosso sculo. Do
Cubismo saram Malevitch, Mondrian, Pevsner, Gabo etc.; J Kandinsky
lanou bases definitivas para a arte abstrata, bases estas puramente construtivas. Houve o ponto de encontro entre os que derivaram do Cubismo

hlio oiticica

87

e as teorias kandinskianas da arte abstrata, tornando-se quase im poss-

vel saber onde um influenciou o outro, tal a reciprocidade das influncias. esta sem dvida a poca da construo do mundo do homem, tarefa a que se entregam, por mxima contingncia, os artistas. Considero,
pois, construtivos os artistas que fundam novas relaes estruturais, na
pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espao e tempo.
So os construtores, construtores da estrutura, da cor, do espao e do tempo, os que acrescentam novas vises e modificam a maneira de ver e sentir, portanto os que abrem novos rumos na sensibilidade contempornea, os que aspiram a uma hierarquia espiritual da construtividade da
arte. A arte aqui no sintoma de crise, ou da poca, mas funda o prprio sentido da poca, constri os seus alicerces espirituais baseando-se
nos elementos primordiais ligados ao mundo fsico, psquico e espiritual,
a trade da qual se compe a prpria arte. Dentro dessa viso podem-se
considerar como construtivos artistas to diversos no seu modo formal,
e na maneira como concebem a gnese de sua obra, mas ligados por um
liame de aspiraes to geral e universal e por isso mesmo mais perene e
vlido, como: Kandinsky e Mondrian (os arquiconstrutores da arte moderna), Klee, Arp, Tauber-Arp, Schwitters, Malevitch , Calder, Kupka,
Magnelli, Jacobsen, David Smith, Brancusi, Picasso e Braque (no Cubismo, que aparece como um dos movimentos mais importantes como fora construtiva, que gerou movimentos como Suprematismo, Neoplasticismo etc.), tambm Juan Gris, Gabo e Pevsner, Boccioni (principalmente
na escultura revela-se hoje como o antecessor do;:; con:;~;ruviscas c M=
Bill), Max Bi\1, Baumeister, Dorazio, o escultor Etienne-Martin; pode-se
dizer que Wols foi o "construtor do indeterminado"; Pollock, o construtor da "hiperao", h os artistas que usam os elementos do mundo mineral para construir (no os do " novo realismo", pois estes , como me fez
ver Mrio Pedrosa, no se revelam pela "construo", mas pelo "deslocamento transposto" dos objetos do mundo fsico para o campo da expresso, enquanto os construtores transformam esses elementos (pedra, metal) em elementos plsticos segundo a sua vontade de ordem construtiva) , e entre ns, mesmo, h o caso de Jackson Ribeiro; h os que constroem
a cor-movimento como Tinguely, ou transformam escultura numa estrutura dinmico-espacial, como Schoffer; Lygia Clark, cuja experincia
pictrica contribui decisivamente para a transformao do quadro, prin-

88

escritos de arriscas

cipalmence quando descobre o que chamou "vazio pleno", cria a estrutUIa

transfonnvel (Bichos) pelo movimenro gerado pelo prprio especrador,

sendo a pioneira de uma nova estrutura ligada ao senrido de tempo , que
no s abre um novo campo na esculrura como que funda uma nova
forma de expresso, ou seF, aquela que se d na cransformao estrutural e na dialogao temporal do especrador e da obra, numa rara unio,
que a coloca no nvel dos grandes criadores; Louise Nevelson a consrrurora dos espaos mudos dos nichos; Yves Klein, o conscruror da cor-luz,
que ao se despojar da policromia milenar da pintura chegou s Monocromias, obras fundamentais na experincia da cor e com as quais Resrany observou relaes com a minha experincia (alis preciso considerar que o despojamenro do quadro at chegar a uma cor, ou quase a isso,
verifica-se em vrios artistas, de vrias maneiras: em Lygia Clark (Unida-

de) e nas minhas Invenes com um carter estrutural, que tende ao espao cridimensional; em Klein h um meio-termo entre a vontade monocrmica do espao tridimensional, e preciso notar que chegou s famosas esponjas de cor; j em artistas como Ma rtin Barr e H rcules Barsotti
predomina a tendncia que preside a transformao do "es pao branco"
que comeou com Malevitch , e se transformou no campo de ao formal
com os concreros, e pura ao plena, na chegada ao branco-luz pu rificador, propondo caminhos tentadores para a sua evoluo; a posio de
Aluzio Carvo se assemelha de Klein no que se refnc alternncia
entre o quadro e a expresso no espao, mas diferindo profundamente
como atitude tica e terica - a meu ver tende a uma tactilida.de da cor
quando se lana na fascinante id ia de pintar tijolos e cubos, chegando
intuitivamente ao sentido de "corpo da cor", livrando-se da implicncia
da estrutura do quadro e chegando cor pura a que aspirava ; em Dorazio h a procura da

mzcroestrut~tra-cor

atravs da luminosidade cromtica

ligada fragmentao micromtrica do plano do quadro em texrura;

preciso notar que a luminosidade, ou melhor, o sentido de cor-luz geral
nessas experincias, inclusive em Lygia Clark, quando usa o prero, que a
no "negao da luz" mas uma "luz escura" em conrraponto s linhasluz em branco que regem o plano estrururalmente) ; h certos artistas
que constroem esculturas que se relacionam de cal modo arquitetura
como para se integrarem nela, como Andr Bloc e Alina Slensinska;
Willys de Castro, que prope um novo sentido de policromia nos seus

hlio oiu cica 89

"objetos ativos", dentro de problemas de refrao da luz que ataca de

outro modo em relao ao que j foi feito , p. ex., por Victor Pasmore;
enfim, no quero catalogar historicamente nem dizer que aqui citei todos os construtores, pois falarei somente sobre os que interessam de
uma maneira ou outra transio do quadro para o espao ou a uma
nova concepo de estruturas no espao e no tempo, ou que conseguem
sintetizar certos problemas que surgiram na evoluo da arte moderna;
h ainda, p. ex., Amilcar de Castro, que integra polaridades: estruturas
rigorosas a uma matria indeterminada, ou mais recentemente usa a cor
no sentido escultrico- forma com Lygia Clark e Jackson Ribeiro o trio
dos grandes escultores brasileiros de vanguarda, tal o sentido altamente
plstico das suas obras (considero-o o metaescultor brasileiro, pois situase na fronteira onde se encontram escultura e cor, rigor e indeterminao); que dizer de Auguste Herbin, o grande primitivo da construo,
cujas teorias de cor revelam-se hoje importantes para os que querem desenvolver a policromia; e Delaunay, um dos mais puros artistas do sculo, campeo da cor, a quem reverencio comovidamente - como no o
considerar um construtor, no sentido mais rigoroso do termo:> (foi , na
verdade, um grande construtor da cor, ou melhor, o grande arquiteto da
cor no nosso sculo); Fontana, criador do Espacialismo, cujas teorias so
importantes na dialtica da transformao do quadro, acrescidas de uma
rica e multiforme experincia: Albers, que desenvolveu o espao ambivalente do quadro na fase de homenagens ao quadrado, pela superposio
de planos de cor que possuem relao fundamental com o prprio quadrado do quadro, e nas gravuras em preto e branco (Constelaes) , utiliza
e transpe para o campo da expresso elementos ricos picrricos desenvolvidos das suas experincias na Bauhaus (Klee foi o primeiro a usar
esses elementos em certa fase de 1930, da qual o quadro mais importante o que possui o ttulo Em suspenso); ainda no problema espacial-estrutural, num meio-termo entre quadro e espao, situam-se as mais novas
experincias do relevo, termo que usado para uma diversificao de
obras, tais como as de Agam (relevo cintico), Tomasello, Kobashi (Colnia
de relevos), Lardera, Jacobsen, Isob, Lygia Clark (Contra-relevos e Casr~los),

Oi Teana; Vasarely (cinetismo pictrico), Vantongerloo so nomes importantes que me ocorrem; nos EUA certos pintores conseguem realizar snteses importantes: Willem de Kooning sintetiza problemas de cor nas

90 escritos de arc s[a s

suas magistrais telas, onde a pincelada direta constri e estrutura cor e

espao. No dizer de Dore Ashton, o espao kooningiano prolonga-se virtualmente para trs da tela, tal a tendncia que possui a extravas-la. As
grandes pinceladas constroem planos amorfos de cor, que se superpem
e se interpenetram , logrando assim sintetizar estrutura e cor, espao e
ao do

pintar~

Mark Rothko , ao contrrio de De Kooning, no tende

mobilidade virtual do espao pictrico, mas a uma imobilidade contemplativa, onde a sensibilidade afinadssima equilibra-se com a perturbadora sensualidade da cor. Enquanto Yves Klein , p. ex. , reduz o quadro
monocromia anunciando-lhe o fim, Rothko quase chega monocromia,
mas no prope o fim e sim justifica o sentido do quadro. A posio de
Carvo assemelha-se de Rothko, apesar da experincia dos tijolos; mas
a reverncia ao quadro e o sentido de tactilidade da cor os aproximam
bastante. Rothko tende , no entanto, monumentalidade da cor, e o que
o coloca num plano realmente atual o sentido que d cor de "corpo",
de "cor-cor", agindo esta na sua mxima luminosidade, mesmo nos baixos tons. O quadro ento tambm "corpo da cor". Espao e estrutura
so subsidirios da vontade de cor, da sua necessidade de incorporao.
Mark Tobey transforma em escritura plstica toda a ao do pintor. Cor,
estrutura e espao se concatenam e se expressam atravs de uma verdadeira escritura, que ora se apresenta sob forma milimtrica , subdividindo a tela em mil fragmentos , ora cresce e se transforma em signo de es pao. Supera sempre o que seria o "fundo", pois medida que trabalha, o
quadro cresce como se fora uma planta, e faz a perfeita unio de todas as
suas partes. A meu ver, chega ao limite da concepo do quadro , que
atinge aqui uma dimenso infinita, incomensurvel, e lhe serve para expressar o aro de pintar (de colorir e estruturar) numa escritura que no
possui nem comeo nem fim . Difere ento profundamente dos calgrafos orientais, pois para ele a escritura plstica pretexto para estruturar
cor e espao, enquanto para aquell's a caligrafia a maneira de externar
vivncias atravs de impulsos quase respiratrios, desconhecendo no seu
processo problemas de ordem intelectual-conceitual que costumam atuar
no Ocidente, e dos quais no foge tambm Tobey. Apesar da influncia
oriental, sua problemtica profundamente ocidental na sua gnese .
Sua pintura no se caracteri za pela contem p latividade , no se contenta
na contemplao ideal, m as perm anen e mente solicitao de energias ,

hlio

Olt( IL, I

91

mvel dentro da sua relativa serenidade, dentro da sua microestrutura,

quase sempre formigante. Sintetiza magistralmente signo e cor, estrutura e espao, que se confundem aqui com o prprio ato de pintar. Jackson
Pollock realiza uma das maiores snteses da pintura moderna. Se De
Kooning sintetiza problemas de cor, j a contribuio de Pollock parte
da estrutura. Provoca um verdadeiro abalo ssmico na prpria estrutura
do quadro. famoso seu processo de trabalho quando entra no quadro,
estendido no cho , e pinta dentro do quadro. Sua pintura, o "aro de pintar", j se d virtualmente no espao, quebrando assim rodo e qualquer
privilgio do quadro de cavalete. A ao rodo o comeo da gnese
da estrutura, da cor e do espao; o "princpio gerador" da pintura
pollockiana. Sua atitude diante dos problemas da pintura o coloca ao
lado de artistas como Kandinsky e Mondrian, pela sua radical idade completa e pela preciso das suas intenes. J pressentia a necessidade de a
cor se expressar no espao, chegando a considerar caducas as solues do
quadro de cavalete. Nele a vontade de sntese junta-se de liberdade de
expresso, ou, como o diz Herberr Read, vontade de dar expresso direta s sensaes junta-se a de criar uma pura harmonia. Ainda segundo
Read, e verdade, essa dicotomia no s representa o caso Pollock como
toda a atmosfera da arte moderna. O prprio artista abominava a idia
de uma "arte americana", pois os problemas bsicos da sua eram os da
arte do mundo inteiro. Reduz o quadro ao "campo da hiperao", primeira condio para que j seja uma arte do espao, da estrutura, da cor,
sendo que o tempo nasce a da dissonncia entre a ao e o seu campo de
expresso (extenso do quadro).
preciso acentuar que o elemenro de sntese, importantssimo no

momento presente, aparece em alguns desses artistas, mas em outros,

mesmo que construtivos, apenas se insinua. H os artistas que realizam
uma sntese geral de certos movimentos contemporneos da expresso
plstica; outros abrem novos caminhos, mas por isso mesmo ainda no
realizam uma sntese, nem das suas experincias individuais, nem dos
caminhos da arte. O que criam, porm, fermento da arte futura, que
nada deve ao passado imediato na sua fria anticultural. H outros, ainda, que no s procuram criar uma nova maneira de se exprimir, mas que
tambm aspiram a uma grande sntese que englobe os pensamentos, os
conceitos e as aspiraes mais gerais da arte de hoje. Essa grande sntese

92 escriros de a rri sca s

pode ser apenas entrevista em cerras arristas e em cerras movimenros, e

sero sempre os construrores que melhor a realizaro, pois que a poca
da destruio de sentidos de espao, estrutura e tempo , relacionados
percepo naturalista nas artes, j passou. De posse de um manancial
riqussimo de elemenros plstico-criativos, que se renovam e surpreendem dia a dia, os artistas que entrevem um futuro de sntese na arte de
agora rejubilam-se na sua faina construrora, dando a esses elementos esparsos e multiformes o seu sentido de .forma. O conceito de forma, aqui,
j possui outro carter, pois que os elementos que a constituem no so
os tradicionais, ligados a uma concepo analtica do espao, do tempo
e da estrutura. A contradio sujeito-objeto assume outra posio nas
relaes entre o homem e a obra. Essa relao tende a superar o dilogo
contemplativo entre espectador e obra, dilogo em que ela se constitua
numa dualidade: o espectador buscava na "forma ideal", fora de si, o que
lhe emprestasse coerncia interior, pela sua prpria "idealidade". A forma
era ento buscada e burilada numa nsia de encontrar o eterno, infinito
e imvel, no mundo dos fenmenos, finito e cambiante. O espectador
situava-se ento num ponto esttico de receptividade, para poder iniciar
o estabelecimento de um dilogo, pela contemplao das formas expressivas ideais, com a obra de arte, cujo universo sinttico e coerente lhe
provia a to buscada nsia de infinito. O "quadro" seria, pois, o suporte
de expresso contemplativa onde o espectador, o homem, realiza a sua
vontade de sntese entre o que indeterminado e mutvel (o mundo dos
objeros) e a sua aspirao de infinito, atravs da transposio imagtica
desses mesmos objetos para o plano das formas ideais. Seria ento o quadro, a sua concepo e a sua englobao do mundo dos objetos, mundo
este que, construindo-se no elemento de polaridade em relao ao sujeito, ao se transpor para o campo da expresso atravs de imagens , liga-se
s formas ideais intudas pelo prprio sujeira, logrando assim, pela acentuao da dualidade sujeito-objeto, a sua resoluo (alternncia). Nesse
sculo a revoluo que se verificou no campo da arte est intimamente
ligada s transformaes que acontecem nessa relao fundamental da
existncia humana. J no quer o sujeira (espectador) resolver a sua contradio em relao ao objeto pela pura contemplao. Os campos da
sensibilidade e da intuio se alargaram, sua viso do mundo se aguou,
tanto na direo de uma concepo microcsmica como a de outra ma-

hlio oiricica 93

crocsmica. CinCia e psicologia evoluram verciginosamente, superando a posio de alternncia que caracterizava o homem clssico frente ao
mundo . Que ento o mundo para o artista criador? Como estabelecer
relaes com ele? Duas posies bem definidas aparecem na resoluo
desse problema: aquela na qual o artista para criar mergulha no mundo,
na sua microestrutura, e a sua realidade determinada pelo movimento
divinatrio microcsmico da sua intuio dentro desse mundo ; a outra
na qual o arcista no deseja diluir-se e entrar em cpula com o mundo,
mas quer criar esse mundo, e a sua realidade seria uma super-realidade
baseada no conceito de absoluto, que no exclui tambm um movimento
divinatrio, que aqui j possui um carter macrocsmico. Tanto numa
quanto noutra h a tendncia em superar a "alternncia" entre aparncia
e idia, que se colocam aqui como nveis de um mesmo processo dentro
da realidade . Seria isso

razo profunda que est por trs da formulao

de Herberc Read, de que enquanto a arte anterior se constitua numa

representao, a moderna tende a ser uma apresentao. Forma ento uma

sntese de elementos tais como espao e tempo, estrutura e cor, que se

mobilizam reciprocamente. Quando uma escultora como L}'gia Clark,
p.ex., arcicula tringulos, crculos, seces deste e do quadrado, sua preocupao, e o que faz , buscar uma estrutura que se dese nvolva no espao
e no tempo , sendo que a forma apreendida na medida em que esses elementos entram em ao , ligados nesse caso participao do espectador.
Tringulos, crculos e quadrados no so o "fim formal" dessa escultura,
mas elementos que criam a esrrutura, que ao se desenvolver no espao e
no tempo se realiza como forma. J um pintor como Wols, p.ex., cujos
elementos so totalmente diferentes dos de Clark , aspira tambm criao de uma estrutura; eis uma declarao sua: "Quantidade e medida j
no so a preocupao central da matemtica e da cincia ... a estrutura
emerge como a chave da nossa sabedoria e o controle do nosso mundo
---estrutura mais do que medida quantitativa e mais do que a relao
entre causa e efeito. " A sua seria uma microesrrutura em cuja apreenso
formal entram os elementos espao-tempo e cor num dilogo eternamente mvel dentro do quadro. O conceito de forma, pois, toma um sentido totalmente novo nas criaes contemporneas, sendo a realizao
formal conseqncia da criao de uma es trutura que se desenvolve no
espao e no tempo . Esse problema requer estudo mais longo e detalhado,

94 escritos de artistas

que no pode ser feito aqui, principalmente sobre a evoluo do quadro,

e a sua transformao agora para uma arte do espao e do tempo.
As reconsideraes sobre o "se ntido de construtividade" e a viso de
uma nova sntese nos levam a achar perfeitamente aceitvel a proposta
de Mrio Pedrosa quanto denominao de " novo construtivismo" para
essas experincias e de "co nstrutores" para os artistas nelas empenhados.
Pedrosa o grande crtico, e entre ns o mais autorizado em relao s
criaes de vanguarda, sendo sua posio a mais ideal para julg-las, pelo
fato de ser esta no-sectria e no-dogmtica, fugindo ao mesmo tempo
do ecletismo pelo seu carter objetivo e coerente, procurando sempre
um nvel universal de considerao para a abordagem dos problemas relativos criao artstica. Sua viso no que se refere s novas tendncias
apuradssima e suas idias propiciam um porvir mais otimista para a
arte da vanguarda em geral. Por que ser pessimista, como o fazem muitos, diante dos testemunhos desses arti s tas? No so eles somente representantes da grande arte deste sculo, ou grandes mdividualistas, mas
abrem os caminhos mais positivos e variados a que aspira toda a sensibilidade do homem moderno, ou seja, os de transformar a prpria vivncia existencial, o prprio cotidiano, em expresso, uma aspirao que se
poderia chamar de mgica tal a transmutao que visa operar no modo
de ser humano, e da qual esto por certo afastadas quaisquer teorias de
ordem naturalista.

h lio oiticica

95

Donald Judd

Objetos especficos

A metade, ou mais, dos melhores novos

trabalhos que se tm produzido nos ltimos
anos no tem sido nem pintura nem escultura. Freqentemente, eles tm se relacionado,
de maneira prxima ou dis tante, a uma ou a
outra. Os trabalhos so variados , e dentre eles
muito do que no nem pintura nem esc ultura tambm variado . Mas h algumas coisas
que ocorrem quase em com um.
Os novos trabalhos tridimen sionais no
constituem um movim ento, escola ou estilo.
Os aspectos comuns so muito gerais e muito pouco co muns para definirem um movimento . As diferenas so maiores do que as
semelhanas. As semelhan as surgem a partir
dos trabalhos; elas no so princpios fundamentais ou regras delimitadoras de um movimento. A tridimensionalidade no est to
prxima de ser simplesmente um continente
quanto a pintura e a escultura pareceram estar, mas ela tende a isto . Agora a pintura e a
escultura so menos neutras, menos continente, mais definidas, no inegve is e in evitveis.
Elas so formas particulares circunscritas,
enfim, produzindo qualidades razoavelmente
defini das . Grande parte da motivao subja-

96

Donaldjudd
[Excelsior Springs, 7928Nova York, 7994}

Estudante da Art Stude nts Leagu e,

em Nova York, com formao
em filosofia pela Universidade
de Colmbia e ps-graduao
em histria da arte pela mesma
unive rsidade, Judd in ic ia-se nas
artes pl sti cas como pincor,
exercendo, p ara lelamente,
intensa a tivid ade crftica nas
revistas Art News, Arts Magazine
e Art lnternational, de 1959 a
1965 , e posteriormente em
di ve rsas publicaes . Em 1975,
o Programa Nacio nal da Galeria
Nacion a l do Canad, em Ottawa,
publica o Catalogue Raisonn of
Paintings, Objects, and Wood-Biock
7960- 7974, dedicado aJudd .
Nesse mesmo ano editada a
primeira co mpilao de seus
textos, Complete Writings 79597975 (Halifax/Nova York, No va
Scotia College o f Art and Design
PressjNew York University Press).
Seus textos referem-se a, alm de
questes ma is programticas da
arte, crt icas da p roduo que
lhe contempornea, da mesma
mane ira que seus trabal hos
t iveram comentrios de Robert

Smithson, Mel Bochner, Dan

Flavin e outros. O corpus de seus
escritos, Complete Writings 79757986, Foi editado em 1987 pelo
Stedelijk Van Abbemuseum, de
Ei ndhoven, e reunido em 1991
em Ecrits 7963-7 990 (Paris, Daniel
Lelong). Nos anos 80 Judd
transForma um antigo forte militar
na Fondation Ch1nati, em Marfa ,
no Texas, em centro permanente
de exposio de trabalhos seus
e de outros artistas, que at hoje
podem ser visitados.
"Objetos especf1cos",
considerado o "manifesto"
terico do minimalismo, foi
escrito, segundo o artista, em
1963. Nesse texto Judd afirma
que a caracterstica essencial
da produo dos jovens artistas
de sua gerao o trabalho
tridimensional, inscrito no espao
real, antiilusionista e antigestual
Estruturas nas quais cor, forma e
superfcie esto integradas, criando
o que ele chamar de unidades,
singles ou wholeness: coisas em si,
que s remetem a si mesmas,
como seus trabalhos expostos em
sua primeira individual na Green
Gallery, em dezembro de 1963.
Questes que estaro no centro
das polmicas suscitadas por
Clement Greenberg em "Recentness
ofthe sculpture" (1967) e no
clebre texto de Michael Fried "Art
and objecthood" (1967, traduzido
em Arte&Ensaios 9, 2002)

cente aos novos trabalhos livrar-se de tais

formas. O uso das trs dimenses uma alternativa bvia. Abre espao para qualquer
coisa. Muttas das razes para esse uso so
negativas , de reao pintura e esculwra,
e j que ambas so fomes comuns, as razes
negativas so aquelas mais prximas do senso comum. "O motivo para m u dar sempre
algum desconforto: nada que nos ins tigue
mudana de estado, ou a qualquer ao nova,
mas algum desconforto." As razes posit ivas
so mais particulares. Uma outra razo para
listar as i nsufcincias da pintura e da esculwra antes de qualquer outra coisa que ambas
so fa miliares e seus elementos e qualidades
mais facilmente localizados.
As objees pintura e escultura soaro
mais intolerantes do que so. H c1ualifo0es.
O desinteresse pela pintura r: f.'ela escultura
um desinteresse por faz-las de nuvo, no por
elas do modo como tm sido feitas por aqueles
que desenvolveram as recentes e avanadas verses. Um novo trabalho sempre envolve objees ao velho, mas essas objees s so verdadeiramente relevantes para o novo . So parte dele. Se o trabalho anterior de primeira
linha ele completo. N ovas inconsistncias
e limitaes no so retroativas; elas concernem unicamente ao trabalho que est sendo
desenvolvido. Obviamente, o trabalho tridimensional no suceder de maneira clara
pinwra e escultura. No como um movimento; de qualquer modo, movimentos j

"Specific objects" Texto publicado

originalmente em Arts Yearbook 8
( 1965), com numerosas
reedies.

no funcionam mais; alm disso, a histria

linear de algum modo se desfez. O novo trabalho supera a pinwra com plena potncia,

donald judd 97

mas a potncia no a nica considerao, embora a diferena entre ela e

a expresso tambm no possa ser to grande. H outros caminhos alm
da potncia e da forma pelos quais um tipo de arte pode ser mais, ou menos, do que outro. Finalmente, uma superfcie plana e retangular muito
cmoda e conveniente para ser abandonada. Algumas coisas s podem ser
feitas em uma superfcie plana. A representao de uma representao por
Lichtenstein um bom exemplo. Mas esse trabalho, que no nem pintura nem escultura, desafia ambas. Ele ter de ser levado em considerao
por novos artistas. Provavelmente mudar a pintura e a escultura.
O principal defeito da pintura que ela um plano retangular chapado contra a parede. Um retngulo uma forma [shape] em si mesma; ele ,
obviamente, a forma [shape] total; determina e limita o arranjo de quaisquer
coisas que estejam sobre ou dentro dele. Nos trabalhos anteriores a 1946, as
bordas do retngulo so uma fronteira, so o fim do quadro. A composio
deve reagir s bordas e o retngulo deve ser unificado, mas a forma [shape]
do retngulo no acentuada; as partes so mais imponantes, e as relaes
de cor e forma se do entre elas. Nas pinturas de Pollock, Rothko, Still e
Newman, e mais recentemente nas de Reinhardt e Noland, o retngulo
enfatizado. Os elementos dentro do retngulo so amplos e simples e correspondem intimamente ao retngulo. As formas [shapes] e a superfcie so
apenas aquelas que podem ocorrer plausivelmente dentro de ou sobre um
plano retangular. As partes so poucas e to subordinadas unidade que
no so partes em um sentido ordinrio. Uma pintura quase uma entidade, uma coisa, e no a indefinvel soma de um grupo de entidades e referncias. A coisa una ultrapassa em potncia a pintura anterior. Ela tambm
estabelece o retngulo como uma forma definida; ele j no mais um limite
completamente neutro. Uma forma s pode ser usada de tantas maneiras.
Ao plano retangular dado um tempo de vida. A simplicidade exigida para
que se enfatize o retngulo limita os possveis arranjos dentro dele. O senso
de unicidade tambm tem uma durao limitada, mas est apenas comeando e tem mais futuro fora da pintura. A sua ocorrncia na pintura agora
parece um comeo, no qual formas novas so freqentemente retiradas de
esquemas e materiais anteriores.
O plano tambm enfatizado e quase simples [single]. Ele claramente
um plano frente de outro plano- a parede- a uma distncia de uma ou
duas polegadas, e paralelo a esta. A relao entre os dois planos especfica;

98 escritos de artistas

 uma forma. Tudo o que esteja sobre ou ligeiramente dentro do plano da

pintura deve ser arranjado lateralmente.
Quase todas as pinturas so, de um modo ou de outro, espaciais. As
pinturas azuis de Yves Klein so as nicas que so no-espaciais, e h algumas poucas quase no-espaciais, sobretudo as de Stella. possvel que
pouca coisa possa ser feita com um plano retangular vertical e com uma
ausncia de espao. Qualquer coisa sobre uma superfcie tem espao por
trs dela. Duas cores sobre a mesma superfcie quase sempre encontram-se
em diferentes profundidades. Uma cor uniforme, especialmente em tinta a
leo, cobrindo toda ou grande parte de uma pintura, quase sempre tanto
plana quanto infinitamente espacial. O espao raso em todo trabalho no
qual o plano retangular enfatizado. O espao de Rothko raso e os suaves retngulos so paralelos ao plano, mas o espao quase tradicionalmente ilusionista. Nas pinturas de Reinhardt, logo atrs do plano da tela,
h um plano chapado [flat plane], e isto por sua vez parece indefinidamente
profundo. A pintura de Pollock est obviamente sobre a tela e o espao
sobretudo aquele criado por quaisquer marcas sobre uma superfcie,
de modo que no muito descritivo e ilusionista. As faixas concntricas
de Noland no so to especificamente tinta-sobre-uma-superfcie quanto
a pintura de Pollock , mas as faixas tornam mais plano o espao literal. Por
mais planares e no-ilusionistas que sejam as pinturas de Noland, as faixas
de fato avanam e recuam. At mesmo um nico crculo torcer a supe rfcie em sua direo, ter um pequeno espao por trs dele.
Exceto por um completo e invarivel campo de cor ou de marcas ,
qualquer coisa localizada em um retngulo e sobre um plano sugere algo
sobre e dentro de outra coisa, algo sua volta, o que por sua vez sugere um
objeto ou figura em seu espao, sendo esses os exemplos mais ntidos de
um mundo similar- esse o principal propsito da pintura. As pinturas
recentes no so completamente simples [singles]. H algumas reas dominantes, os retngulos de Rothko ou os crculos de Noland, e h a rea
em volta deles. H um afastamento entre as formas principais, as partes
mais expressivas e o resto da tela, o plano e o retngulo. As formas centrais
ainda ocorrem em um contexto mais amplo e indefinido, embora a unicidade das pinturas reduza a natureza geral e solipsista do trabalho anterior.
Campos tambm so geralmente ilimitados, e tm a aparncia de sees
cortadas de algo indefinidamente maior.

donald JUdd 99

A tinta a leo e a tela no tm a mesma fora que as tintas comerciais

e as cores e superfcies dos materiais, esp ecialmente se os materiais so usados em trs dimenses. leo e tela so familiares e, ass1m como o plano
retangular, possuem uma certa qualidade e possuem limites. Tal qualidade
especialmente identificada com a arte.
Os novos trabalhos obviamente assemelham-se mais escultura do
que pintura, porm esto mais prximos da pintura. A maior parte das
esculturas como a pintura que antecedeu Pollock, Rothko, Still e Newman. A sua maior novidade a larga escala. Seus materiais so de certa
forma mais enfatizados do que antes. O conjunto de imagens fimagery]
envolve algumas notveis semelhanas com outras coisas visveis e muitas outras referncias mais oblquas, tudo generalizado para se tornar
compatvel. As partes e o espao so alusivos, descritivos e de certa forma
naturalistas. A escultura de H iggi ns um exemplo e, diferentemente , a
de Di Suvero tambm. A escultura de Higgin s sugere sobretudo mquinas e corpos truncados . Sua combinao de gesso e metal mais especfica. Di Suvero utiliza vigas de ferro como se fossem pinceladas, imitando
o movimento, como fez Kline . O material nunca possui seu prprio movimento. Uma viga se lana com mpeto, um pedao de ferro segue um
gesto; juntos, eles formam uma imagem naturalista e antropomrfica. O
espao corresponde.
A maioria das esculturas feita parte por parte, por adio, composta. As
principais partes permanecem consideravelmente discretas. Estas e as partes
menores formam uma coleo de variaes, indo do frgil ao grande. H entre elas hierarquias de claridade e de fora, e de proximidade a uma ou duas
idias principais. Madeira e metal so os materiais mais usuais, tanto sozinhos quanto JUntos, e se utilizados JUntos sem muito contraste. Raramente
h alguma cor. O pouco contraste e a natural monocromia so gerais e ajudam a unificar as partes.
H muito pouco dessas coisas nos novos trabalhos tridimensionais.
At agora a mais bvia diferena dentre os diversos trabalhos desse conjunto entre aquilo que de cerra forma um objeto, uma coisa simples

[single], e aquilo que aberto e em extenso, mais ou menos ambiental.

No entanto , no h uma diferena to grande entre suas naturezas quanto h entre suas aparncias. Oldenburg e outros fizeram ambos. H precedentes para algumas das caractersticas dos novos trabalhos. Na escul-

100 escntos de artistas

tura de Arp as partes so usualmente subordinadas, e no separadas, e

freqentemente na de Brancusi tambm . Os readymades de Duchamp
e outros objetos dad tambm so vistos de uma s vez e no parte por
parte. As caixas de Cornell tm partes em demasia para parecerem estruturadas primeira vista. Uma estrutura parte-por-parte no pode
ser muito simples nem muito complicada. Ela deve parecer ordenada. O
grau de abstrao de Arp, a extenso moderada de sua referncia ao corpo humano, nem imitativa nem muito oblqua, diferente do conjunto
de imagens [imagery] da maioria dos novos trabalhos tridimensionais.
O porra-garrafas de Duchamp prximo de alguns deles. O trabalho de
Johns e Rau sche nberg, as assemblages e o baixo-relevo de forma geral- os
relevos de Ortman , por exemplo -so preliminares . Os poucos objetos
feitos a partir de moldes [cast objects] de Johns e alguns dos trabalhos de
Rauschenberg, tais como a cabra com o pneu, so comeos.
Algumas pinturas europias guardam relaes com objetos, como as
de Klein, por exemplo, e as de Castellani, que tm campos invariveis de
elementos em baixo-relevo. Arman e alguns outros trabalham em trs dimenses. Oick Smith fez alguns grandes trabalhos em Londres com telas
esticadas sobre molduras em forma de paraleleppedos tortos e com as superfcies pintadas como se fossem pinturas. Philip King, tambm em Londres, parece estar fazendo objetos. Alguns dos trabalhos da costa Oes te
[dos EUA] parece seguir essa linha- os de Larry Bell, Kenneth Price, Tony
Delap, Sven Lukin, Bruce Conner, Kienholz, claro, e outros. Alguns dos
trabalhos de Nova York que possuem algo ou muito dessas caractersticas
so os de George Brecht, Ronald Bladen, John Willenbecher, Ralph Ortiz, Anne Truitt, Paul Harris, Barry McOowell, John Chamberlain, Roberr
Tanner, Aaron Kuriloff, Robert Morris, Nathan Raisen, Tony Smith, Richard Navin, Claes Oldenburg, Robert Watts, Yoshimura,John Anderson,
Harry Soviak, Yayoi Kusama, Frank Stella, Salvatore Scarpitta, Neil Williams, George Sega!, Michael Snow, Richard Arrschwager, Arakawa, Lucas
Samaras, Lee Bontecou, Dan Flavin e Robert Whitman. H.C. Westermann
trabalha em Connecticur. Alguns desses artistas fazem tanto trabalhos
tridimensionais quanto pinturas. Uma pequena parte da produo de outros, Warhol e Rosenquist, por exemplo, tridimensional.
A composio e o conjunto de imagens [imagery] do trabalho de Chamberlain so essencialmente as mesmas que as da pintura anterior, mas estas

donald judd

101

so secundrias em relao a uma aparncia de desordem e esto a princpio

escondidas pelo material. O metal amassado tende a ficar desse jeito. neutro a princpio, no artstico, e depois parece ser objetivo. Quando a estrutura e a imagem tornam-se aparentes, parece haver metal e espao demais,
mais acaso e contingncia do que ordem. Os aspectos de neutralidade, de
redundncia e de forma e imagem no poderiam ser coextensivos sem as trs
dimenses e sem o material especfico. A cor tambm tanto neutra quanto
sensvel e, ao contrrio das cores da tinta a leo, possui uma grande amplitude. A maioria das cores que so integrais, diferentemente da pintura,
tem sido usada no trabalho tridimensional. A cor nunca sem importncia,
como ocorre geralmente na escultura.
As shaped paintings de Stella comportam diversas caractersticas importantes do trabalho tridimensional. A periferia do trabalho e as linhas
internas correspondem-se. As listras nunca esto perto de serem partes
discrew s. A superfcie est mais longe da parede do que o normal, embora permanea paralela mesma . J que a superfcie est excepcionalmente unificada e envolve pouco ou nenhum espao , o plano paralelo
incomumente distinto. A ordem no racionalista e prioritria, mas
simplesmente ordem, como a de continuidade, uma coisa depois da
outra. Uma pintura no uma imagem. As formas [shapes], a unidade, a
projeo, a ordem e a cor so especficas, enfticas e potentes.
Pintura e escultura tornaram-se formas estabelecidas. Boa parte do
seu significado no convincente. O uso de trs dimenses no o uso de
uma forma dada. Ainda no houve tempo e trabalho suficientes para ver
seus limites. At agora, consideradas mais amplamente, as trs dimenses
so principalmente um espao para mover-se. As caractersticas das trs
dimenses so aquelas de apenas um pequeno nmero de trabalhos, muito pouco se comparado pintura e escultura. Alguns dos aspectos mais
gerais podem persistir, por exemplo o trabalho ser como um objeto ou ser
especfico, mas outras caractersticas esto prestes a se desenvolver. Por seu
alcance ser to vasto, o trabalho tridimensional provavelmente se dividir
em um sem-nmero de formas. De qualquer maneira , ser mais amplo que
a pintura e ainda mais amplo que a escultura, a qual, comparada pintura,
extremamente particular, muito mais prxima daquilo que geralmente
chamado de uma forma, ou tendo um certo tipo de forma. Porque a natureza das trs dimenses no est estabelecida, dada de antemo, algo con-

1 02 esc ri res de arti sta s

vincente pode ser feito, quase qualquer coisa. claro que algo pode ser feito
dentro de uma forma dada, tal como a pintura, porm com certa estreiteza e
menos fora e variao.J que a escultura no uma forma co geral, ela provavelmente s pode ser aquilo que hoje- o que significa que, se ela mudar
bastante, tornar-se- outra coisa; de modo que est acabada.
Trs dimenses so o espao real. Esse faro elimina o problema do
ilusionismo e do espao literal , o espao dentro e em torno das marcas
e das cores- o que significa libertar-se de uma das mais significativas e
contestveis relquias da arte europia. Os diversos lim1tes da pintura j
no esto mais presentes . U m trabalho pode ser to potente quanto em
pensamento. O espao real intrinsecamente mais potente e especfico
do que pintura sobre uma superfcie plana. Obviamente, qualquer coisa
em trs dimenses pode ter qualquer forma, regular ou Irregular, e pode
ter qualquer relao com a parede , o cho, o teto, a sala, as salas e o exterior, ou absolutamente nenhuma. Qualquer material pode ser usado,
como ou pintado.
Um trabalho s precisa ser inreressante. A maioria dos trabalhos
definitivamente possui uma qualidade nica. Na arte ma1s annga a
complexidade era exibida e construa a qualidade. Na pintura recente
a complexidade encontrava-se no formato e nas poucas formas principais, que haviam sido feiras de acordo com vrios inreresses e problemas.
Uma pintura de Newman , finalmenre , no mais simples do que uma de
Czanne. No trabalho tridimensional , a coisa roda feita segundo propsitos complexos, e esses no esto dispersos, mas so afirmados por
uma forma nica. No necessrio para um trabalho ter um monte de
coisas para olhar, para comparar, para analisar uma por uma, para contemplar. A coisa como um todo, sua qualidade como um rodo, o que
interessante. As coisas principais esto sozinhas e so mais intensas, claras e potentes. Elas no so diludas por um formato herdado, variaes
de uma forma, contrastes brandos e partes e reas para conectar. A arte
europia tinha de representar um espao e seus contedos, assim como
ter unidade suficiente e interesse esttico. A pintura abstrata anterior a
1946 e muito da pinrura subseqente manteve a subordinao representacional do todo s suas partes. A escultura ainda o faz. Nos novos trabalhos a forma [shape], a imagem, a cor e a superfcie so unas, e no parciais e dispersas. No h reas ou partes neutras nem moderadas, no h

donald judd 103

conexes ou reas de transio. A diferena entre os novos trabalhos e a

pintura anterior e a atual esculrura como a diferena enrre uma das janelas de Brunelleschi na Badia di Fiesole e a fachada do Palazzo Rucellai
[Aiberri], que como um rodo apenas um retngulo no-desenvolvido e
principalmente uma coleo de partes altamente ordenadas.
O uso das rrs dimenses rorna possvel a utilizao de rodo tipo
de materiais e cores. A maior parte dos trabalhos envolve novos materiais, sejam invenes recentes ou coisas que antes no eram usadas em
arre . At recentemente, pouco era feito com a grande variedade de produros industriais. Quase nada foi feiro com t nicas industriais e, por
causa do custo , provavelmente no ser por algum tempo. A arte poderia
ser p ro duzida em massa, e possibili d ades indisponveis de outra forma,
tais co mo a impresso [stamping], poderiam s r usadas. Dan Flavin, que
utili za lu z's fluorescentes , apropriou-se dos resultados da p rodu o indusrr ial. Os materiais variam enormemente e so simplesmente m ateriais

fr m ica, alumnio , lmina de ao, acrlico , bronze, lato e assim

por diante. Eles so especficos. Se usados diretamente, so ainda mais

especificos. Alm disso. so geralmente enfticos. H uma objetividade
na inexorvel identidade de um material. Tambm, claro, a qualidade
dos materiais - rigidez [hard mass], maleabilidade [sofr mass], espess ura
de 1/32, 1/1 6, 1/8 d e polegada, flexibilidade, maciez, translucidez, opacidade - tem usos no objetivos. O vinil dos ob;etos macios [softobjects] de
Oldenburg parece o mesmo de sempre, liso , flcido e um pouco desagradvel, e objetivo, mas flexvel e pode ser costurado e enchido de ar e l
de seda e pendurado ou pousado sobre algo, dobrando ou desmoronando. A maior parte dos novos materiais no to acessvel quanto o leo
sobre tela e difcil associ-los uns aos outros. Eles no se identificam
de maneira bvia com a arte. A forma de um trabalho e seus materiais
esto intimamente relacionados. Nos trabalhos anteriores a estrurura e
a imagem eram executadas em algum material neutro e homogneo.

que poucas coisas so massas indefinidas, h problemas em combinar

diferentes superfcies e cores e em relacionar as panes de modo a no
enfraquecer a unidade.
O trabalho tridimensional geralmente no envolve um conjunro de
imagens [imagery] antropomrficas comuns. Se h uma referncia, ela
simples [single1 e explcita. Em rodo caso, os principais interesses so b-

104 escritos de artistas

vios. Cada um dos relevos de Bontecou uma imagem. A imagem, todas

as partes e toda a forma [shape] so coextensivos. As partes so ou parte da
cavidade ou parte do relevo que forma a cavidade. A cavidade e o relevo so
apenas duas coisas que, afinal, so a mesma coisa. As partes e divises so ou
radiais ou concntricas em relao cavidade, levando para dentro e para
fora e delimitando . As partes radiais e concntricas encontram-se mais ou
menos em ngulo reto e, em deralhe , so estruturas no sentido antigo ,
mas coletivamente so subordinadas fo rma simples. A maior parte dos
novos trabalhos no tem estrutura no sentido usual, especialmente os de
Oldenburg e Srella. O trabalho de Chamberlain envolve composio A
natureza d a imagem simples de Bontecou no to diferente da natureza
d as im agens que exis tiam em pequena escala na pintura semi-abstrata. A
1mage m basicamente simples e emotiva, o que por si s no lembraria
ta nto a velha Imagtica, porm foram acrescentadas a ela referncias externas e internas, rais como violncia e guerra. O s acrscimos so de certo
modo pict ricos, mas a imagem essencialm ente nova e surp reen de nte;
uma im agem nunca antes fora a totalidade da obra, nunca fora ro grande, explcita e enftica. O orificio protegido como um objeto es t ranho e
perigoso. A qu a lidade imensa, esrrita e obsess1va. O barco e a moblia que
Kusama cob riu de protuberncias brancas associam mtensidade e obsesso e so tam b m obj etos es t ranhos. Kusama se mreressa pe la repet io
o bsessiva , o que um interesse nico . As pint u ras azu is de Yves Klein so
tambm estritas e intensas.
rvores, figuras , comida ou mobl ia em uma pintura r rn urna forma

[shape] o u conrm formas [shapesl que so em ocion ais. O I icnburg levou

ao extre m o seu antropomorfismo e t ransformou a forma emocional, que
com ele primria e biopsicolg ica , no mesmo que a forma de um objeto ,
c com estardalhao su bverteu a idia da fhc c.c na n;uural de qualid ad es
humanas em rodas as coisas. E alm disso Oldenburg evita rvores e pessoas. Todos os

objeto~:

grosseiramente antropomrficos de Oldenburg so

feitos pela mo do homem

o que de imediato um problema emp-

rico. Algum ou vrias pe ssoas fizeram essas coisas e incorporaram suas

preferncias. Por mais prtica que sep uma casquinha de sorvere, muitas
pessoas fizeram uma escolha, e muitas outras aceitaram sua aparncia e
existncia. Esse interesse :tparece mais nos recentes utenslios e artefatos

donald judd 105

de casa e especialmente na moblia do quarto, onde a escolha flagrante.

Oldenburg exagera a forma escolhida ou aceita e transforma-a em algo
que lhe prprio. Nada que feito inteiramente objetivo, puramente
prtico ou meramente presente. Oldenburg bem-sucedido sem nada do
que ordinariamente seria chamado de estrutura. A bola e o cone da grande
casquinha de sorvete so suficientes. A coisa toda uma forma profunda,
tal como ocorre s vezes na arte primitiva. Trs camadas expressas com a
menor por cima so suficientes. Assim uma tomada eltrica mole da cor
de um flamingo pendurada em dois pontos. Uma forma stmples e uma ou
duas cores so consideradas meno res pelos padres antigos. Se as mudanas da arte forem comparadas com o passado, parece haver sempre uma
reduo , J que apenas velhos atributOs so considerados, e estes existem
sempre em menor quantidade. Mas obviamente coisas novas so mais, tal
como as tcnicas e materiais de Oldenburg. Oldenburg precisa de trs dtmenses para simular e a umentar um obJetO real e para equipar-lo a uma
forma emocional. Se um hambrguer fosse pintado, reteria algo do antropomorfismo tradicional. George Brecht e Robert Morris utilizam objetos
reais e depe ndem do conhecimento que o espectador tem de tais objetos.

Bedroom ensemble, 1964 (N T.).

Ice cream cone, 1962 (NT.) .

106

escriro s de artistas

Wal de mar Cord eiro

Realismo: ((musa da vingana e da tristeza))

W aldemar Cordeiro
[Roma, 7925 - So Paulo, 7973}

Pintor, escultor, paisagista,

designer, JOrnalista, crtico e terico
de arte, fTeqencou a Escola de
B.elas-Artes de Roma e estudou
gravura na Esco la de So Giacomo
e pintura com De Simone.
Em 1946 transfere-se para
So Paulo. Produz crticas de
arte e caricaturas, alm de
reportagens polticas e
iIustraes para a Folha da Manh .
Com Lus Sacilotto, Geraldo de
Barros e Lothar Charoux funda
o Grupo Ruptura, em 1952, e
integra o Movimento Concreto
paulista Liga-se aos poetas Dcio
Pignatari, Haroldo de Campos
e Augusco de Campos. Durante
esse perodo, escreve manifestos
e textos como " O objeto'',
"Ruptura" e "Teoria e prtica do
concretismo carioca", em aberta
polmica com os neoconcretos .
Da dcada de 1960 em diante,
afasta-se do rigor concretista e
passa a criar a partir de objecos do
cotidiano e de sucata. Em 1964
entra em contato com a Arte Pop
norte-americana e expe seus

colocao da problemtica artstica em

termos relativos possibilita notar que o a pa recimento de novas idias d esloca o equilbrio
geral da arce , provocando um cmbio de sentido em todas as formas de criao existentes.

o que est ocorrendo com o _,f'?.recimenco das novas formas de real! .mo. A Pop-Arc
norte-americana, Novo Realismo francs, a arce
Popcreta brasileira etc. no apenas inserem na
realidade novas manifestaes, que requerem
uma anlise crtica adequada, mas tambm impem uma reviso de julgamento do j feito.

O real i mo depois da arte no- fi gurativa

um fenmeno original, que no pode se r
abordado com o mesmo instrumenta l crtico
que serviu para o figurarivismo h isr rico. A
questo da "arte parcicipante", tradicionalmente colocada e m termos moralsticos mas
se m uma consci ncia clara da peculiaridade
da natureza da arte, no pode ser exumada
viva, assim como no pode ser ressuscitado o
figurativismo histrico_
As conquistas da arce no-figurativa so
irreversveis. O conhecimento adquirido, depois de mais de um sculo de labuta sobre
sinais visuais, fator vital da nossa conscin-

107

cia. O realismo atual , a meu ver, nas manifestaes mais positivas, no apenas no ignora
esse conhecimento, antes complementa-o com
experimentaes no mbito semntico.
A arte moderna construiu uma linguagem visual artificial, rendo por base a estrutura fisiolgica da percepo. Alcanou uma
sinta..xe prpria (relao entre os sinais) e
uma pragmtica (relao entre os stnats e o
fruidor), hoje empregadas em quatsquer comunicaes visuais . Com isso livrou -se defi.ntrivamenre do discursivo, realizando, entre
outros, o ideal dos "visibilisras", que pode ser
resumido pela expresso de Fiedler: a arre no
exprime, . Essa diferenciao com respeito
Filosofia, Ideologia e a rodas as formas conceituais faz com que hoje o problema moral
(realismo) seja abordado na arre visual de
modo peculiar, em rermos de imagens, mediante os sinais da nova linguagem.
Redimensionando o domnio da imagem com respeito ao do conceito, estruturada
a linguagem visual de acordo com as necessidades comunicativas do homem moderno

Popcretos, ou Arte Concreta

Semntica, cuja conceiruo ele

desenvo lve e publica no mesmo

ano no catlogo da exposio
que realiza com Augusto de
Campos e Damiano Cozzela,
na Galeria Arrium.
Com os Popcretos , Cordeiro
parti cipa das mostras "Opinio
65 " e "Propostas 66 ",
ambas realizadas na FAAP,
em So Paulo, e "Nova
Objetividade Brasileira" no
MAM-RJ, em 1967. Para
" Propostas 66", da qual foi
organizador, o artista publica
"Conceituao da arte nas
condies h1stri cas atuais
do Brasil".
Grande parte de seus textos foi
reeditada em Wa!demar Cordeiro :
uma aventtJra da razo (So Paulo,
MAC-USP, 1986) e no CD-Rom
Waldemar Cordeiro (Galeria Britto
Cimino, 2001 ). O projeto "Arte
Concreta paulista", desenvolvido
pelo Marianronia, Centro
UniverSitrio da USP, publicou
Waldemar Cordeiro e a fotografia ,

de Helou ise Costa (2002).

nas condies da revoluo industrial, a arte

de vanguarda engaja-se agora na Jura para um
novo humanismo.
Essa nova a ri tu de do arrisra de vanguarda justificvel diante do fracasso de rodas as
utopias de fundamento tecnolgico. O fetiche
recnolgico criou uma Razo monstruosa. O
irracionalismo do raoonalismo abstrato J
custou muito caro ao homem do nosso tempo. um fato: o progresso rcnico em si no
resolve os problemas sociais e mdividuais, e,
s vezes, agrava-os ar a runa.

108 escriros de ar ri tas

"Realismo: 'musa da vingana

e da tristeza'" Publicado
originalmente em Habitat
(mai-Jun 1965).

A arte no-figurativa, sinttica e pragmtica, cuja expresso mais elevada foi a arte concreta e continua sendo nas suas mais recentes pesquisas
ao nvel da automao, fundamenta historicamente a sua existncia na evoluo dos meios de produo. a caracterstica da produo industrial que
influi nas caractersticas de feitio dessas obras de arte. Assim por exemplo,
a eliminao de qualquer vestgio de artesanato, o tipo de material empregado, os aspectos cinticos (conseguidos mediante micromotores eltricos),
tomando como assunto o desenho e as construes tcnicas da indstria.
Esses amores com a tcnica industrial so, no entanto, platnicos porque,
apesar das aparncias, tudo feito artesanal mente ou pelo menos na base do
objeto nico; isto , no em srie. Essa contradio to evidente que a prxima

3~

Manifestao das Novas Tendncias, a ser inaugurada em Zagreb,

no dia 13 de agosto prximo, toma conhecimento da insatisfao geral em

relao aos modos atuais de divulgao, limitados pelo carter nico das
obras de arte, tidas como multiplicveis apenas em tese. Essa relao com os
meios de produo industrial, de outro lado, no plano formal, levou a uma
renovao radical dos meios de comunicao visual.
No mundo moderno os meios de produo e de comunicao deveriam ser os mesmos para rodos, em todos os lugares. Alis, d epois da ltima guerra, as relaes comerciais Internacionais da Indstria exigiam uma
c .nunicao visual vlida universalmente. E isso s poderia ter sido consep,uido tendo-se por base algo comum a todos: a estrutura fisiolgica da
percepo. Do ponto de vista fisiolgico rodos os homens de todos os tempos e de rodas as raas e nacionalidades so iguais. Essa realidade estava j
implcita na arte antiga e a causa objetiva do chamado "e ncanto eterno",
o qual permice que , independentemente de certos valores convencionais, as
obras de arte antiga, desprovidas de qualquer documentao, ain da hoje se
comuniquem perceptivamente. A diferena, no entanto, entre a arte antiga
e a moderna a de que esta separou os aspectos fisiolgicos e os estudou em
separado, presondindo da representao natural, numa verd adeira autpsia, que exigia necessariamente a morte do sentimento e de outras vivncias
subjetivas. Disso resultou um novo tipo de naturalismo. Um naturalismo
que no imita o mundo exterior, no representa a natureza, mas pesquisa
objetivamente os estmulos que revelam a natureza fisiolgica da percepo
humana. Todavia a evoluo desse novo naturalismo no decorrer dos ltimos 15 anos criando sempre novas estruturas leva a pensar na evoluo da

wa ld emar cordeiro 109

estrutura fisiolgica do homem atual ou ento faz concluir que houve algo
mais do que uma pesquisa naturalista.
A verdade que a evoluo dos meios de produo (infra-estrutura econmica) vem sugerindo sempre novas formas arte no-figurativa (infraestrutura da comunicao visual).
Essa arte, nas suas relaes com a gesralr, adorou a viso isomrfica
fundamentada na similaridade estrutural entre os fenmenos visveis e
os correspondentes processos corricais, conduzindo os seus tericos para
cerras transposies mais ou menos legtimas, em que sugerida a similaridade entre cerras estruturas formais e certos processos mentais tpicos
da nossa poca, e cerras formas de relao social abstrata e esquematicamente consideradas.
Hoje a prpria gesralr est sendo julgada pelo seu naturalismo.
A criao da linguagem no-figurativa foi o resultado de um longo
processo de abstrao. O cubismo, por exemplo , representava as coisas cortadas, e as partes destas montadas de um modo geomtrico, criando uma
estrutura arrifioal do quadro. Os futuristas usaram um processo anlogo,
visando principalmente o movimento. Nesses artistas, a represen tao do
natural das coisas persistia, embora a finalidade fosse a de uma linguagem
artificial, UL'

~"undo

perceptivo. A obra de Mondrian, retomando o proble-

ma a uma cerra altura, mostra esse processo de abstrao at o salto qualirarivo da represencao do natural para a representao completamente
artificial, que ele chama de "no-representao" ou "nova representao".
Encarada desse pomo de vista, a histria da arte moderna tinha um objetivo claro: a construo de uma linguagem visual artificial. A arre concreta a
que melhor se identificou com esse ideal.

inegvel que a nova linguagem visual artificial tenha uma semanricidade prpria, um significado humano. No entanto o faro de que o
desenvolvimento das diferentes partes do globo tenha sido desigual e de
que os resultados do progresso tecnolgico no beneficiaram igualmente a rodos reduzem o alcance dessa semanricidade, tornando-a em certos
casos quase incua. a lio que se rira de cerras experincias histricas.
Citemos por exemplo o perodo logo aps a Revoluo Russa, quando
foram entregues aos artistas construtivos as posies-chave da organizao e do ensino artstico. O resultado, como sabemos, foi desastroso.

11 O escritos d e artistas

Atualmente, o desenvolvimento extrao rdi nrio da tecn ologi a no

est amparado por um desenvolvtmento tecnolgico paralelo q ue d
garantias suficienres, garantias de ordem moral, de que esse progresso
no leve o mundo para a runa completa. A esta altura, im pe-se uma
aproximao espiritual entre todos os homens. Isso, da parte do artista,
exige capacidade dialtica, q ue apreenda a posio real do interlocutor,
sua conscincia, seus inreresses e inrenes, relacionados com um determinado conrexto social e que a fisio logia no pode explicar satisfatoriamente. Somenre uma nova viso humanstica pode realizar aquela
aproximao espiritual entre rodos os homens.
As outras tendncias no-objetivas da arte moderna, embora em muitos casos fossem sensveis aos resultados das pesquisas visuais e usassem
elemenros da linguagem artificial, permaneceram geralmenre no mbito do
natural. s formulaes claras e impessoais respo ndiam com escriruras ambguas e com a exacerbao do artesanato. pesquisa objetiva opunham a
revolta subJetiva, o protesto, o niilismo que tudo nega, inclusive certos fatores histricos (evoluo dos meios de produo) que so condio sine qua
non para todo e gualquer tipo de sociedade. Verdadeiros suicdios, nem sem-

pre necessrios. Apesar da aspirao sem nrica, essas tendncias no podem

ser identificadas com o Novo Realis mo a tual, porgue na m aio ria dos casos
no franquearam na objetivao formal os limites do redundante.
Um Novo Realismo pressupe uma nova formulao, que somente
possvel dentro de uma nova linguagem visual. Coerentemente, o Novo
Realism o - que nada tem a ver com a "Nova Figurao" - tanto nas manifes taes norte-americanas - mais empricas e diretas - , assim como nas
europias, mais ideolgicas - , supera os lim ites da representao caracterstica do figurarivism o e parte para a apresenta:i.o direta das coisas d a
produo tndustrial em srie. Retirar as coisas do espao fsico e coloc-las
num espao cultural criado transform-las em menos expressivas. Surge
ento u ma nova idia d e co isicidade, que co incide com a sem irica.
A qu esto q ue se coloca hoje a d e saber se os valo res hu manos percebidos nos sinais das obras de arte, nos objetos criados especialmente
com a finalidade de comunicao particular ch amada arte, no so os
mesmos percebidos na outra realidade visual, natural e artificial, criada
pelo homem sem inteno de fazer arte, o u d ada pela natureza. Em o utros termos, se a vida, nas suas manifestaes vis veis, no to humana

waldemar corde iro

111

e legvel quanto u m quadro. Um cadillac velho numa aldeia da Amaznia

sinal de toda uma realidade, qu e abrange um horizonte vasto, que vat
da produo tndustrial em srie aristocracia em termos de consumo; da
desclassificao dos aspectos simblico-comunicativos, da obsolescence da
sua semanticidade capacidade de transmitir ainda uma informao num
cenrio natural e semifeudal. Apreender os significados dessa situao
em substncia um processo mental anlogo apreenso dos significados
de uma obr:1 realtsta atual, montagem de coisas e valores.
Do problema dos meios de comunicao visual passa-se d estarte para
o das relaes com o frLildor, no mais apenas em termos pragmtico-fisiolgicos, antes em termos semnticos. As relaes humanas so agora
vistas em condies concretas bem defi n: das, dentro de contextos soctais
reais e no apenas ideais, sem abstrair-se o interesse e a intencionalidade.
A arte abstrata, como vimos , resu ltou de um processo de abstrao
que partia da representao das coisas, cada vez menos reco nhecveis, at
a criao d e u m a linguagem a rtifictal a utnoma. Agora essa mesm a linguagem realiza o percurso inverso, empolgando a materialidade, transformando a banali dade em signos improvveis. Isso no retornar ao figu racivis mo mas tr para alm, para um terreno descon hecido.
Uma pesquisa de sentidos q ue leva a uma pesquisa de significao. E
as coisas reats no so meras formas abstratas, evocam a im agem dos que
comumen te as usa m ; seus sinais revelam as situaes em qu e essas coisas
so ou fo ram usadas c as conotaes mats amplas que tm, razes no contexto social. Signo-coisa, coisa-sign , po r u m a dialtica de similirudes de
s ituaes. Realidade/imagem, ida e volta. No se t rata somente de aprese ntao da vida, m as de uma tentativa para expl ic-la e _Julg-la. Urna arte
terrena e terrestre como a da Renascena.
De acordo com a nossa premissa inicial, as novas posies artsticas,
que podem ser englobadas na d enominao genrica de Novo Realismo, alteram o sentido da arte no-fig urativa. O Novo Realismo torna a arte abstrata (mesmo as cr nologicamente atuais manifestaes do Op-Art - para
ns implicitamente consumidas ha ~u~os), na melhor das htpteses um materialismo natu ralis ta, impmente diante de certos fen menos visuais, q ue s
podem ser explicados pelas relaes sociais e no pela fisiologia.

11 2

escritos d e arrisr.1s

Gerhard Richte r

Notas) 1964 - 1965

Gerhard Richter
[Dresden, 1932}

Gerhard Richter comea a

desenvolver seu trabalho na
Alemanha Oriental, sob o
domnio do realismo sovitico;
ao mudar-se para a Repblica
Federal Alem, em 1961,
entra em contato com a
neovanguarda europia, em
especial os grupo s Fluxus e
Zero . Seu trab a lho passa a se
desenvolver em torno de u ma
reflexo crtica so bre a pintura e
a fotografia, e sobre a questo
da srie , como uma prtica
de distanciamento dos
processos pic t ricos .
Em 1971 in gressa como professo r
de pintura na Kun sta kademie,
Dsseldorf; em 1983 muda-se para
Colnia , onde t rab alha e vive. Em
2001, recebe o ttulo de Doctwr
honoris causa da Universidade
Catlica de Louvain.
"Notas" aborda a relao co m a
foto na pintura de Richter. Dentre
as referncias bibliogrficas,
indicamos: Gerhard Richter: 40 Years
o{Painting (Nova York, MoMA ,
2002); Gerhard Richter (Madri ,

uando desenho- um homem, um ob-

jeto - tenho que estar consciente da proporo, exatido, abstrao ou distoro, e assim por diante . Quando fao uma pintura a
partir de uma foro , o pensamento consciente

interrompido. No sei o que fao. Meu trabalho fica muito mais prximo do informal
do que de qualquer tipo de "realismo". A
foto tem uma abstrao prpria, que no
to fcil assim de ser descoberta.

nisso que todos acreditam hoje em

dia. O "normal". Depoi s, quando ele setorna "diferente", o efeito muito mais forte do
que por meio da deformao , como nas figu ras de D al ou Bacon. Dianre dE' ral quadro .
pode-se subitamente sentir medo.
A foto substitui a parte dos quadros , desenhos e ilustraes que informa sobre a realidade como um retrato da realidade. Essa funo
preenchida pela foto de maneira mais con fi vel
e aceitvel do que qualquer outra imagem. a
nica imagem que informa de maneira absolutamente verdadeira, porque v "objetivamente"; nela que se acredita primordialmente,
mesmo que seja tecnicamente falha e que o

113

retratado quase no SeJa reconhecvel. A foto

assume, alm disso, uma funo de culto: cada
um fabrica sua prpria "imagem de devoo"
-so os retratos dos parentes e amigos conservados como recordao.
A foto altera os modos de ver e pensar:
fotos tm valor de verdade e os quadros tm
valor de artifcio No se podia mais acreditar

Museo Nac ional Centro

de Arte Re ina Sofia , 1994 );
Gerhard Richter (Milo, Padiglione
d'Arte Contemporanea , 1982);
Gerhard Richter(Paris , Muse
National d'Art Moderne, 1977);

e Gerhard Richter (cat., "36"

Bienal de Veneza" , Pavilho
da Alemanha, 1972) .

no quadro pintado, sua apresentao [Dars-

tellung] no evolua mais, porque ela no era

autntica e sim inventada.
A vida se comunica a ns como conveno, jogo social e lei social. As fotos so imagens copiadas e de vida curra dessa comunicao, assim como os quadros que pinto a
partir das fotos. medida que so pintados,
eles no se referem mai s a uma situao determinada, ento a apresentao se torna absurda. Como quadro , aquilo tem um outro
significado, outra informao.
A foto a imagem mais perfeita; no se
altera, absoluta, portanto independente, incondicionada, sem estilo. Por isso ela para
mim um modelo quanto ao seu modo de informar e quanto ao que informa.
Uma foto feita para informar sobre um
acontecimento. O que importa para o fotgrafo e para o observador , como re sultado,
a informao apreendida , o acontecimento
fixado na forma de um retrato . A foto pode,
alm disso , ser vista como quadro, e a informao recebe ento um outro significado.
Entretanto, como muito difcil tornar a foto
um quadro simplesmente por meio de uma
declarao, tenho de fazer uma pintura dela.
Quando pintei a primeira foto , isso aconteceu em parte por excesso de disposio ou

114

escritos de artista s

"Notizen, 1964-1965" Publicado

pela primeira vez em 1987 , em
Am sterd ; aqui extrado da edio
alem dos escritos do artista,
Text: Schriften und lnterviewsj Gerhard
Richter ( Han s-Uiricht Obrist ( org. ),
Frankfurt, lnsel , 1993 . [Ed. ing.
Gerhard Richter. The Oaily Practice
ofPainting: Writings 7962-7993,
Londres, Thames & Hudson, 1995;
ed . fr. Textes, Dijon, Les Presses du
Rel , 1999)).

por medo, ou porque as manifestaes do coletivo Fluxus de enro foram exrraordinariamenre impressionantes para mim, ou porque anres
eu forografei muiro, e tambm rrabalhei um ano e meio com um fotgrafo: a grande quanridade de fotos que eram reveladas diariamente talvez
tenha causado um choque prolongado. Certamente h outros motivos .
No posso saber com exatido.
O fato de eu pintar a partir de fotos (em vez de, por exemplo, fazer
ampliaes delas mecanicamente) no nada de peculiar. Todos os que
usam fotos " pintam " de alguma mane1ra a partir delas. Se isso acontece
com o pincel, fazendo uma colagem , com serigrafia ou papel fotogrfico
no importante. S pode ser esrranho o fato de eu querer produzir justamente tais imagens e no ourras, tais imagens que presentemente s posso
produzir desse modo . ( possvel que algo semelhante fosse realizado tambm sem o pincel, por meio de algum tipo de manipulao na cmara de
revelao. Mas isso no me encanta, porque no quero manipular. Nesse
caso me ocorreriam cercos truques, que eu poderia repetir infinitamente
- e isso me parece algo terrvel. E, alm do mais, nesse caso as imagens no
seriam boas.) Talvez esteja fora de moda pensar assim. Mas me encanta
dominar desse modo uma foto que vem parar nas minhas mos.
Talvez porque a foto me faa sofrer, por prolongar uma existncia to
miservel, quando ela uma 1magem to perfeita, eu gostaria de torn-la
vlida, visvel, de faz-la (mesmo que o feito seja pior do que a foto) . E o
fazer algo que no posso compreender, ponderar, planejar. por isso que
volto sempre a pintar a partir de fotos , porque no descubro, porque s
se

pode pintar a partir de focos. Porque me encanta estar entregue a algo

dessa maneira, controlar co pouco uma coisa.

Sabem o que foi sensacional? Perceber que uma coisa tola e absurda
como uma pinrura que copia um carto-postal pode resultar em um quadro. E ento a liberdade de poder pintar o que diverte. Cervos, avies, reis,
secretrias. No rer que inventar mais nada, esquecer tudo o que normalmente se compreende como sendo pintura, cor, composio, espacialidade, cudo o que o homem aprendeu e pensou sobre isso. Subitamente nada
disso era mais pressuposto para a arte.
Se meus quadros se diferenciam dos padres, isso no est no meu
querer, em minha inteno configurariva, mas na tcmca. E ela se encontra
fora de meu arbcrio e de minha influncia, porque ela mesma realidade

gerhard rich rer 11 S

assim como o modelo, a foro e o quadro. O faro de um objeto se localizar

do lado direito ou esquerdo no quadro inteiramente indiferente. Quando ele se localiza do lado direito isso vai estar cerro e seria um atrevimento
coloc-lo do lado esquerdo.
Com relao superfcie, s cores da tinta a leo e tela, empregadas
de maneira convencional, meus quadros tm pouco a ver com a foro e so
apenas pintura (o que sempre se entende por pintura) . Por outro lado , eles
so iguais foto no sentido de que fica conservado aquilo que diferencia a
foto de rodos os outros quadros.
Gostaria de deixar as coisas como elas so, por isso no planejo nem
invento, no acrescento nada e no retiro nada. Ao mesmo tempo sei que
isso no pode ser diferente do fato de eu planejar, inventar, alterar, fazer e
manipular. Mas no sei.
Gostaria de que tudo fosse muito evidente , simples e preciso, e
no gostaria de fazer nenhuma arte a no ser uma p1nrura qualquer,
indererm i nada.
Pode-se pintar exclusivamente como fao.
Quando pinto uma foto , isso faz parte do processo de trabalho e no
de modo algum uma marca que caracteriza a concepo no sentido de eu
oferecer, no lugar da realidade imediata, a sua reproduo, o second-hand-

world. Uso a fotografia como Rembrandt usa o desenho ou Vermeer usa a

camera obscura para um quadro. Eu poderia prescindir da foco , sem que o

resultado deixasse de ter a aparncia de uma foro pintada. Reprodutivo e

imediato tambm so conceitos que no dizem nada.
A foro reproduz o objeto de uma maneira diferente daquela do quadro pintado, porque o aparelho focogrfico no reconhece os objeros, mas
v. No caso do "desenho a mo livre" [Freihandzeichnen], o objeco reconhecido em suas partes, medidas, propores, figuras geomtricas. Esses
componentes so registrados como cifras e so continuamente legveis.
Trata-se de uma abstrao que deforma a realidade e promove uma estilizao especfica. Quando, com auxlio de um projetor, exammamos
os contornos, circunscrevemos esse processo circunstancial. No se trata
mais de reconhecer, mas de ver e fazer (informalmente) o que no foi reco-

Em ingls no original. (N.T.)

116 escritos de arti stas

nhecido. E quando no se sabe o que se faz, tambm no se sabe o que deve

ser alterado ou deformado. Reconhecer que um brao tem tal tamanho e
largura e peso no s deixa de ter importncia, mas se torna um engano
quando acreditamos ter reconhecido o brao.
No pinto fotos penosamente, nem com excesso de atividade manual,
mas desenvolvo uma tcnica racional, que racional porque pinto de maneira semelhante a uma cmera, e que meus quadros tm essa aparncia
porque aproveito o modo de ver que surgiu por meio da fotografia.
Gosto de tudo aquilo que no tem estilo: dicionrios, fotos, a natureza,
eu e meus quadros. (Pois o estilo um ato de violncia e no sou violento.)
No se trata de nenhuma doutrina a respeito de uma obra de arte.
Quadros que so passveis de interpretao e contm um sentido so quadros ruins. Um quadro se apresenta como algo de indistinto, ilgico, sem
sentido. Ele demonstra a inumerabi!idade dos aspectos, tirando a nossa
certeza j que nos deixa sem opinio quanto a uma coisa e o nome dela.
Mostra-nos a coisa em sua multissignificao e infinitude, que no permitem o surgimento de uma opinio e de uma concepo.
No fao borres . O fato de eu borrar no o mais importante e no
a marca que identifica meus quadros. Quando dissolvo as delimitaes ,
crio transies , no fao isso para destruir a apresentao, nem para torn-la mais artificial ou menos clara. As transies em fluxo, as superfcies lisas, equalizadoras, esclarecem o contedo e tornam a apresentao
confivel (uma pintura-primria pastosa recordaria demais a pintura e
destruiria a iluso).
Eu borro [verwischen] para igualar tudo, para tornar tudo igualmente importante e igualmente desimporrante. Borro para que o quadro no
tenha uma aparncia artificial-artesanal, mas tcnica, lisa e perfeita. Eu
borro para que todas as partes se interpenetrem . Talvez eu tambm limpe

[auswischen] assim o excesso de informao sem importncia.

Sou um surrealista.
Como uma informao sobre a realidade, o que se apresenta para
mim sem importncia e sem sentido, embora eu o faa to visvel como se
fosse importante (porque na verdade pinto tudo "corretamente", de modo
lgico e fiel como numa foto). Isso no quer dizer que o apresentado seria suprimido em si (no possvel colocar o quadro na cabea), s que
a apresentao ganha um outro sentido, ela se torna o pretexto para um

gerhard ridnrr 117

quadro. (O emprego da foto vem ao meu encontro: a foto existe para mim
como relato sobre uma realidade que no conheo e no avalio, que no
me interessa e com a qual no me identifico.)
Interessam -me apenas os planos, passagens e sucesses de tons cinza,
os espaos do quadro, entrecruzamentos e articulaes. Se eu tivesse uma
possibilidade de renunciar ao objeto como portador dessa estrutura, passaria imediatamente a fazer pintura abstrata.
Para mim trata-se apenas do objeto, seno eu no me esforaria tanto
na escolha do tema, no iria nem pint-lo. O que me fascina o acontecer
ilgico, irreal, atemporal, sem sentido de um acontecer que ao mesmo tempo to lgico, real, condicionado temporalmente e humano, e que portanto
alcana tanto. E eu gostaria de a presentar isso de tal modo que a simultaneidade fosse conservada. Por isso tenho que renunciar a toda interveno,
a toda alterao, em nome de uma facilidade e simplicidade que podem ser
mais gerais, mais conciliadoras, mais contnuas e mais abrangentes.

pela agresso e pela construo brutal que o surrealismo ou a situao

fronteiria de Bacon so "especialidades", isto , algo de peculiar e unvoco.
Quero dizer com isso que preciso renunciar brutalidade e interveno,
porque acho que, por exemplo, o obJeto alcana mais quando est em seu
lugar normal, em vez de estar suspenso (s tem que estar pintado).
A foto se refere espacialidade real, mas como quadro ela no tem
nenhuma espacialidade. medida que me refiro ao espao real como faz a
foro, mas pintando, surge uma espacialidade especial, que resulta da penetrao e da tenso entre o apresentado e o espao do quadro.
A arte no um substituto da religio, mas religio (no sentido da
palavra, "religao" "ligao" com o que no conhecido, o supra-racional, o supra-sensvel). Isso no quer dizer que a arte tenha se tornado
semelhante igreja e assumido as suas funes (a educao, formao,
esclarecimento e atribuio de senrido). Mas sim que, como a igreja no
basta mais como meio de se experimentar a transcendncia e de realizar
a religio , a arte , como meio modificado, executora nica da religio,
ou seja, a prpria religio.
Todas as coisas, artificiais ou naturais, em uma ordem planeJada ou
acidental, esto aptas a serem fetiches. Acreditar, por um lado: informar
e poder profetizar sobre cada situao de tempo e local; por outro: tirar o
valor de uso de um objeto e acreditar nesse objeto.

118

escrito s de artistas

na qual tudo o que objetivo possa ser testado. Temos que fabricar nossas
regras medida que avanamos pelas avalanches da linguagem e sobre os
terraos da crtica.
A Narrativa de A. Gordon Pym, de Poe, parece-me uma excelente crtica
de arte e um prottipo para rigorosas investigaes de "non-site". "Nada que
valha a pena ser mencionado ocorreu durante as 24 horas seguintes, com
exceo do fato de que , ao examinarmos o solo, em direo terceira ravina
ao leste, encontramos dois buracos triangulares de grande profundidade, e
tambm com laterais de granito negro ." Suas descries das ravinas e buracos parecem no limiar de propostas de "earthwords". As formas das prprias
ravinas se tornam " razes verbais" que dispensam a diferena entre a escurido e a luz. Poe termina seu labirinto mental com a frase: "Gravei isso no interior das colinas e a minha vingana sobre a poeira, no interior da rocha."

O clima da viso
O clima da viso muda de mido a seco e de seco a mido de acordo com

as condies climticas da mente de cada um. As condies que prevalecem na psique de uma pessoa afetam a sua maneira de observar a arte. J
ouvimos falar muito a respeito de arte coai ou hot, mas no muito a respeito de arte "mida" e "seca". O obseruadm, seja ele um artista ou um crtico,
est sujeito climatologia de seu crebro e de seu olho. A mente mida
aprecia " piscinas e poos" de tinta. A prpria "pintura" parece ser um tipo
de liquefao. Tais olhos midos adoram olhar superfcies que fundem, se
dissolvem , se encharcam, que s vezes do a iluso de tender na direo de
algo gasoso ou nebuloso, de uma atomizao. Essa sintaxe aquosa algumas vezes est relacionada ao "suporte da tela".
O mundo se desintegra em torno de mim.
Yvonne Rain e r

No Paim Desertas fontes freqentemente secam.

Van Dyke Parks , Song Cycle
O que vem a seguir uma proposta para aqueles que tm vazamentos
na mente. Poderia ser pensada como "A mente de lama", ou em estgios
posteriores como "A mente de barro".

192 escritos de artistas

risra moderno em seu "ateli", elaborando uma gramtica abstrata dentro dos limites de seu "ofcio", s leva a uma outra armadilha. Quando
as fissuras entre mente e matria se multiplicam em uma infinidade de
lacunas, o ateli comea a desabar, como na A queda do solar de Usher, de
modo que mente e matria se confundem interminavelmente. Sair do
confinamento do ateli liberta o arrisra, em cerra medida, das armadilhas
do ofcio e da sujeio da criatividade. Tal condio existe sem qualquer
apelo "natureza". O sadismo o produto final da natureza quando se
baseia na ordem biomrfica da criao racional. O artista aprisionado
por essa ordem, caso se considere criativo, e isso leva sua servido, que
designada pelas leis infames da Cultura. Nossa cultura perdeu seu senso
da morre, ento pode matar tanto mental quanto fisicamente, pensando
o tempo rodo que est estabelecendo a ordem mais criativa possvel.

A linguagem agonizante
Os nomes de minerais e os prpnos mmera1s no se diferem, porque
no fundo tanto do material quanto do sinal impresso est o comeo de
um nmero abissal de fissuras. Palavras e rochas contm uma linguagem
que segu e a sintaxe de fendas e rupturas. Olhe para qualquer palavra por
bastante tempo e voc vai v-la se abrir em uma srie de falhas, em um
terreno de partculas, cada uma contendo seu prprio vazio. Essa linguagem desconfortvel da fragmentao no oferece nenhuma soluo
gesralr fcil; as certezas do discurso didtico so arrastadas na eroso do
princpio potico. Perdida pa ra sempre, a poesia precisa se s ubmeter
sua prp ria vacuidade; de algum modo um produto da exausto, mais
do que da criao. A poesia sempre uma linguagem agonizante, mas
nunca uma linguagem morta.
O jornalismo disfarado de crtica de arte teme o desmorona m ento
da ling uagem, en to usa o artifcio de ser "edu cativo" e "histrico". Os
crticos de arte geralmente so poetas que traram sua arte, e em seu lugar
tentam tornar a arte uma matria do discurso racional; ocasionalmente,
quando sua "verdade" sucumbe, recorrem a uma cota de poesia. Wittgenstein nos mostrou o que pode acontecer quando a ling uagem "idealizada", e qu e intil tentar encaixar a linguage m em alguma lgica absoluta

roberr smirhson 191

ou nas ligas separa "impurezas" de um minrio original, e extrai o metal

a fim de fazer um produto mais prximo do "ideal". Minrio queimado ,
assim como a escria da ferrugem, algo to bsico e primordial quanto
o material fundido a partir dele . A ideologia tecnolgica no possui nenhum senso de tempo alm de sua imediata "oferta e procura" , e seus laboratrios funcionam como tapa-olhos para o resto do mundo. Como as
"tintas" refinadas do ateli, os "metais" refinados do laboratrio existem
dentro de um "sistema ideal". Tais sistemas fechados e " puros" tornam
impossvel perceber quaisquer outros tipos de processos qLJe no sejam
os da tecnologia diferenciada.
O refinamento da matria de um estado a outro no significa que as
assim chamadas "impurezas" de sedimento so "ruins" - a terra feita de
sedimentao e disrupo . Um refinamento baseado em toda a matria
qu e foi descartada pelo ideal tecnolgico parece estar ocorrendo. As faixas
toscas de alcatro nas maquetes de compensado de madeira de Tony Smith
no so nem mais nem menos refinadas do que o ao polido ou pintado
de David Smith. As superfcies de Tony Smith expem mais uma sensao
de "mundo pr-histrico" que no se reduz a ideais e gestalts puras. Permanece o fato de que a mente e as coisas de certos artistas no so " unidades",
mas coisas num estado de disrupo suspensa. Algum pode se opor a
volumes "ocos" em favor de "materiais slidos" , mas nenhum material
slido, todos eles cont m cavernas e fissuras. Os slidos so partculas que se for m am em torno do fluxo, so iluses objetivas de areia, um
aJun ta m ento de superfcies prontas para serem fracuradas. Todo o caos
posto no interior sombrio da arte. Ao recusar "milagres tecnolgicos",
o artista comea a conhecer os mom e ntos corrodos, os estados carbonizados do pensamenro, o retraimento da lama mental, no caos geolgico
- no estrato da conscincia esttica. O refugo entre mente e matria
uma mina de informao.

O deslocamento do ofcio - e queda do ateli

O Timeu de Plato mostra o demiurgo ou o artista criando uma ordem
modelo, com seus olhos fixados em uma ordem no-visual de Idias, e
procurando dar a mais pura representao destas. A noo "clssica" do
artista copiando um modelo mental perfeito mostrou ser um erro. O ar-

190 escritos de art istas

Do ao ferrugem
medida que a "tecnologia" e a "indstria" comeavam a se tornar uma
ideologia no mundo da arte de Nova York no final dos anos 50 e no comeo
dos 60, as noes de "ofcio" do ateli particular entraram em colapso. Os
produtos da indstria e da tecnologia comearam a ter um apelo para o
artista que queria trabalhar como um "soldador de ao" ou um "tcnico de
laboratrio". Essa valorizao dos produtos materiais da indstria pesada,
desenvolvida em primeiro lugar por David Smith, depois por Anrhony Caro,
levou a um fetiche pelo ao e o alumnio como medit~m (pintado ou no
pintado). Ao moldado e alumnio fundido so manufaturados a mquina,
e o resultado que carregam o selo da ideologia tecnolgica. O ao um
metal duro e inflexvel, indicando a permanncia dos valores tecnolgicos.

composto de ferro amalgamado em uma liga com variadas e pequenas

porcentagens de carbono; o ao pode fazer uma liga com outros metais,
nquel, cromo etc., para produzir propriedades especficas como dureza e
resistncia ferrugem. Entreranro, quanto mais penso sobre o prprio ao,
sem levar em conta os refinamentos tecnolgicos, mais a fen-ugem se rorna
a propriedade fundamental do ao. A ferrugem propriamente uma capa
marrom-avermelhada ou amarelo-avermelhada que com freqncia aparece
nas "esculturas de ao" e causada pela oxidao (uma interessante condio
no-tecnolgica), medida que h exposio ao ar ou umidade. Consiste
quase inteiramente em xido frrico, Fe 2 0 v e hidrxido frrico, Fe(OH),.
Na mente tecnolgica, a ferrugem evoca um medo de desuso, inatividade,
entropia e runa. O porqu de o ao ser valorizado, e a ferrugem no, tem
origem em um valor tecnolgico e no arrstico.
Excluindo processos tecnolgicos d a criao artstica, comeamos
a descobrir outros processos de uma ordem mais fundamental. O rompimento ou fragmentao da matria chama a ateno para o substrato
da Terra, ames de ela ser excessivamente refinada pela indstria para se
to rnar m etallam inado, vigas, perfis de alumnio, tubos, fios, canos, liga
de ao, bar ras de ferro etc. Pensei mui tas vezes a respeito de processos
n o-resistentes que envolveriam a prpria sed imentao da m atria, ou
o que chamei de "Pulverizaes" j em 1966. Oxidao, hidratao, carbonizao e soluo (os principais processos de des integ rao rochosa e
mineral) so quat ro m todos que poderiam ser direcionados para a criao artstica. O processo de fundio qu e ocorre na produo do ao e

roberr smirhson

189

A noo de Clement Greenberg sobre "a paisagem" se revela com

tons de T.S. Eliot em um artigo, "Poetry o f vision" (Artforum , abril de
1968). Aqui, "gostos anglicistas" so evocados em sua descrio da paisagem irlandesa. "Os castelos e abadias em runas", diz Greenberg, "que
se espalham pelos belos campos do interior so cinzentos e sombrios" ,
o que mostra que ele sente "satisfao com as runas". De todo modo,
parece que o "pastoral" est fora de moda. Os jardins da histria esto
sendo substitudos por sites do tempo.
Traos de memria de jardins tranqilos tidos como "natureza
ideal"- dens inspidos que sugerem uma idia de "qualidade" banalpersistem nas revistas populares como H ouse Beautiful e Better Homes and
Gardens. Uma espcie de vitorianismo diludo, uma noo elegante de in-

dustrialismo na floresta; tudo isso faz pensar em algum tipo de charme

gasto. A decadncia da "decorao de interiores" est cheia de apelos aos
"costumes do campo" e s noes liberal-democrticas de gente bemnascida. Muitas revistas de arte tm em suas pginas fotografias fantsticas de runas industriais artificiais (escultura). As runas "melanclicas"
da aristocracia so transformadas nas runas "alegres" do humanista.
Ser possvel dizer que a arte se degenera medida que se aproxima da
jardinagem? Esses "traos-de-jardim" parecem parte do tempo e no da
histria, parecem estar envolros na dissoluo do " progresso". Foi John
Ruskin quem falou dos "martelos terrveis" dos gelogos, destruindo a
ordem clssica. A paisagem se rebobina nos milhes e milhes de anos
de "tempo geolgico".

O sinis[rO em um sen[ido pnmirivo parece [er sua origem naquilo que pode
ri a ser chamado de "jardins de qualidade" (Paraso). Coisas [errveis parecem [er
acomecido nesses dens semi-esquecidos. Por que o Jardim das Delcias sugere
algo perverso;> Jardins de ronma. Parque d e Cavos. As Gru[as de Tibrio. Jardin s
da Vir[Lid e esro sempre de algum modo "perdidos" Um paraso degradado [a] vez
sep pior do que um inferno degradado. A Amrica abundame em cus banais,
em inspidos " [crri [ rios de alegres caas" e em infernos " na[urais" como o D ea[h
Valley Nacional Monumem ou The Devil's Playground . O "jardim d e escul[uras"
pblico na maioria das vezes um "quano" ao ar livre, que no decorrer do [empo
se [orna um limbo de ismos modernos [modem ismsJ. Pen sar demais sobre "jar
dins" leva perplexidade e agi[a o. Jardins, como os nveis de crrica, levam
uma pessoa beira do caos. Essa nO[a de rodap es[ se wrnando um labirimo
es[omeame, cheio de caminhos [nues e inumerveis charadas. O problema abis
sal dos prdins envolve de alguma maneira uma queda de algum lugar ou de a lgo.
A ce neza do prdim absolu[o nunca ser recuperada.

188 escriws de ar[ S[as

Melhores casas e indstrias

Grandes jatos de folhagem tornam a sala de estar de Lambert um
osis no topo de uma residncia em um penhasco. Em um canto, iluminada por clarabias e holofotes, 1-lard Red, uma pintum a leo
de jack Bush; todo paisagiSmo por Lambert Landscape Compa11y.
LEGENDA SOB UMA FOTOGRAFIA

House and Garden,julho de 1968

Em Art in America (se r-our 1966), h um "Perfil de Anrhony Caro", com

fotografias d e sua escultura em a rranjos e paisagens gue remetem jardinagem inglesa. Um trabalho, Prima Luce 1966, prnrado em amarelo,
e colocado sobre um gramado bem aparado, combina com os narcisos
amarelos espreita atrs dele. Sei que o esculror prefere ver sua arte em
espaos interiores, m as o faro de esse trabalho rer ido parar onde foi no
desculpa para deixar de pensar a in stalao. Os artistas mais convincentes hoje em dia se preocupam com "lugar" [place] ou "site": Smith, DeMaria, Andre , Herzer, Oppenheim, Huebler- para cirar alguns poucos.
De algum modo, o trabalho de Caro assimila seu enrorno e d a sensao
d e uma "se lvage ria" planejada, porm domada, na qual ecoa a tradio
da jardinagem inglesa.
Por volta d e 1720, os ingleses inve nta ram os prdins antiformais
como um protesro contra os jardins formais franceses. O uso francs de
formas geomtricas foi rejeitado por ser algo "no-natural". Isso

l ';~r ece

rer uma relao com o debate arual entre os ass rm cha mados "formalismo" e "a nti formalismo" . Os traos d e um fraco naturali smo se unem ao
plano de fundo d e PrinM Luce de Caro. Vestgios de um a Arcdia florida
do esculwra a a par ncia d e uma runa industrial. As superfcies pintadas com ton s brilhantes parece m evitar alegremente qualquer sugesto " runa romntica", todavia em uma investigao mais deta lhada
elas esro relacionadas justamente a isso . As runas industriais de Caro,
ou concatenaes d e ao e alumnio, podem ser vistas como "coisas em
s r" kantianas, ou pod em se r co locad as em alguma s intaxe baseada nas
teori as de ral e ral, mas nesse ponto vou deixar a discusso para os defensores da "mode rnidade". A conscincra inglesa da a rte sempre for
mais bem exposta em seus "jardins de paisagens". A "escultura" foi mais
usad a para gerar uma srie de condies.

robert smithso n 187

as experincias de Smith mostra que o senso de limite do crtico no

pode pr em risco o ritmo de des-diferenciao que se equil ibra entre a
fragmentao "ocenica" e fortes determinantes. Ehrenzweig diz que,
na arte moderna, esse ritmo "de algum modo unilateral" - em direo ao ocenico. O pensamento de Allan Kaprow um bom exemplo:
"Muitos seres humanos, ao que parece, ainda erguem cercas em torno
de seus atos e pen samentos" (Artforum, jun 1968). Fried acha que sabe
quem tem as cercas " mais refinadas" em torno de sua arte. Fried afirma que rejeita o "infinito", mas escreve assim sobre Morris Louis na
Artforr-tm d e fevereiro de 1967: "O branco perturbado r d a tela intocada

ao mesmo tempo repele e engolfao olho como um abismo infinito, o

abismo que se abre atrs da menor marca que fazemos numa superfcie plana, ou gue se abriria, caso inumerveis convenes tanto da arte
quanto da vida prtica no res tring issem as conseqncias de nossos
atos a fronteiras es treitas." As "inumerveis conven es" no existe m
para certos artistas que de fato existem em meio a um "abis mo" fsico .
Muitos crticos no conseguem suportar a s uspenso de f ronteiras e n tre o que Ehrenzweig chama de "self e non-self' . Esto aptos a dispensar
O mundo no-objetivo de Malevich co mo escom bro s poticos, ou apenas
fazer refern cia ao "abismo" como um a metfo ra racio nal "dentro d e
fronteiras estreitas". O artista que fisicamente engolfado tenta evidenciar essa experincia por meio de uma (mapeada) reviso limitada
do estado original sem fronteiras. Co nco rdo com a afirmao de Fried
de qu e limi tes n o fazem parte do processo primrio sobre o qual Tony
S mith es t ava falando . H uma experincia diferente dian te do abismo
fsico e da reviso mapeada. Entre tanto, a qualidade d o medo (te mor)
de Fried alta, m as s ua experincia do abismo baixa- uma m etfo ra
fraca- "co mo um ab ismo infinito" .
As caixas ou recipie ntes de m eus Non -sites renem dentro deles o s
fragmentos que so experimentados n o abismo fsico da m atria bruta.
As ferram entas da tec nologia se tornam um a parte da geo logia d a Terra

medida que subm ergem d e volta ao seu estado original. Mquinas,

como dinossauros, tm que retornar ao p o u ferrugem. Pode-se dize r
que um a "des-arq uiteturao" acontece a n tes qu e o artista defina seu s
limites fora do ateli ou d a sala.

186 escri tos de artistas

primordiaL Uma substncia derretida derramada em um escoadouro

quadrado que cercado por um outro escoadouro quadrado de cascalho
tosco. O alcatro esfria e se aplaina em uma depositao nivelada e pegajosa. Esse sedimento carbonceo traz mente um mundo tercirio de
petrleo, asfalto, ozocerita e aglomeraes betuminosas.

Envolvimento primrio
Em nveis baixos de conscincia, o artista experimenta m todos de proced im ento indife renc iados ou irrestritos que rompe m co m os limites
precisos da tcnica racionaL Aqui, a s ferramentas no se diferenciam do
material com que operam, ou ento parecem voltar s ua condio pnmordial. Robert Morris (A,tforum, abr 1968) v o pincel de pintura desaparecendo no "bas to" de Pollock , e o basto se dissolver pa ra se tornar
"pintura derramada" de um reci piente co mo u sado por Morris Louis.
O que se deve fazer ento com o ,-ecipiente) Essa entropia da tcnica nos
deixa com um limite vazio ou sem limite algum . Toda tecnologia diferenciada se torna sem sentido para o artis ta que conhece essa situao.
" O que os nominalis tas chamam de g ro de areia na mquina", diz T.E.
Hulme em Cinders, "eu chamo de elemento fundamental da m q uina."
O crtico de arte racional no pode correr o risco desse abandono a uma
indiferenciao "ocenica", s pode lidar com os limites que s urgem
aps essa submerso em tal mundo de no-conteno.
Nesse ponto, tenho de retomar um ass unto que considero importante, a saber: o "passe io de carro" [car ride] de To n y Smit h na "estrada
de pedgio inacabada" [unfinished turnpike] . " Esse passeio foi uma experincia reveladora. A estrada e grande parte da pai sagem eram artificiais, e
no entanto isso no podia ser chamado de um trabalho de arte ." (Talking

with Tva.y Smtth, por Samuel Wagstaff Jr., Artforum, dez 1966.) Ele fala
de uma sensao, n o d e um trabalho d e arte acabado; isso no implica
que ele seja antiarte. Smith descreve o seu estado mental no " processo
primrio" d e fazer co ntato com a matria . Esse processo chamado por
Anton Ehrenzweig de "des-diferenciao", e envolve uma questo s uspensa a respeito da "falta de limite" (a noo freudiana de " ocenico")
qu e reme te a O mal-estar na civilizao . O choque de Michael Fried com

rob~rt

rnithson 185

cia de destruio; talvez seja por isso que certos arquitetos odeiam mquinas de terraplanagem e retroescavadeiras. Elas parecem transformar
o terreno em cidades inacabadas de destroos organizados. Um senso de
planejamento catico engolfa site aps site. Subdivises so feitas- mas
com que propsito' A construo de edifcios assume um aspecto singularmente selvagem medida que carregadores escavam e dragam o solo
por toda parte. As escavaes formam montes informes de escombros,
minideslizamentos de terra, lama, areia e cascalho. Caminhes de carga
espalham a terra em uma infinidade de pequenos monres. A p da retroescavadeira de minerao tem 7,60m de altura e escava 250 toneladas em
uma investida. Esses processos de construo pesada tm um tipo devastador de grandeza primordial e so, em muitos aspectos , mais espantosos do que o projeto acabado - seja ele uma estrada ou um edifcio. A
verdadeira dilacerao da crosta da terra algumas vezes muito arrebatadora e parece confirmar o Fragmento 124 de Herclito: "O mundo mais
belo como um monre de pedras lanado em confuso." As ferramentas
da arte ficaram confinadas por tempo demais ao "ateli". A cidade d a
iluso de que a terra no existe. Heizer chama os seus projetos de terra de
"A alternativa ao sistema absoluto da cidade".
Recentemente, em Vancouver, Iain Baxter fez uma exposio de Mon-

tes [Piles] que foram dispostos em diferentes pontos da cidade; ele tambm ajudou na apresentao de um Portfolio de Montes. Carregar e derramar se tornam tcnicas interessantes. O "local do tmulo" ["grave site"l de
Carl Andre, um pequeno monte de areia, foi disposto sob uma escada
no Museum o f Contemporary Crafts no ano passado [1967]. Andre, diferentemente de Baxter, est mais preocupado com o elementar nas coisas. O monte de Andre no possui sugestes antropomrficas; ele lhe d
uma clareza que esvazia a idia de espao temporal. Um apaziguamento
acontece. Dennis Oppenheim tambm levou o "monte" em considerao
-"os componenres bsicos do concreto e do gesso ... destitudos de organizao manual". Algumas das propostas de Oppenheim remetem a uma
fisiografia deserta- mesas achatadas, tocos , montes de fungos e outras
"deflaes" (a remoo de material da praia e outras superfcies por meio
da ao do vento). Minha prpria proposta Piscina de alcatro e poo de cas-

calho [Tar Pool and Grave! Pit] (1966) torna as pessoas conscientes do limo

184 escritos de artistas

de suas referncias o monumento

indgena pr-colomb1ano Grear
Serpenr Mound, em Ohio. Utiliza-se
igualmente da escrita como uma
forma de arte em si, por exemplo
em "Quasi-infmiries and rhe waning
o f space" ( 1966 ). No texto aqui
apresentado, relaciona o acaso das
tran sformaes geolgicas com o
processo de pensamento.
Smirhso n morreu em um acidente
de avio quando fotografava seu
ltimo trabalho, Amarillo Ramp,
no Texas . Seus escritos, incluindo
os inditos, foram organizados
por Jack Fiam em Robert Smithson:
The Collected Writings ( Berkeley/ Los
Angeles, University o f California
Press, 1996) . Assinalamos ainda :
Roberr Hobbs , Robert Smithson
Swlpt1Are ( lrhaca, Cornell University
Press, 1981 ); Eugenie T'sai , Robert

Smithson. Unearthed- Paintings,

Co/lages, Writing (Nova York,
Columbia Universiry Press, 1991 );
Craig Owens, " Earrhwords", in
Beyond Recognition ( Berkeley/ Los
Angeles, University ofCalifornia
Press, 1992); Roberr A. Sobieszek,
Robert Smithson: Photoworks (Los
Angeles/ Albuquerque, Los Angeles
County Museum of Arr/Universiry
o f New Mexi co Press, 1993 );

Robert Smithson: /e paysage entropique

1960/1973 (M arselha, MAC,

1994 ); Gary Shapiro, Earthwards.

Robert Smithson and Art a{ter Babei
( Berke leyjLos Angeles, California
Univers ity Press, 1995).

partculas e fragmento s se fazem conhecer

como conscincia slida. Um mundo frgil
e fraturado cerca o artista. Organizar essa
confuso de corroses em padres, gradaes e subdivises um processo esttico
que mal foi tocado.
As manifestaes da tecnologia so, algumas vezes, menos "extenses" do homem
(o antropomorfismo de Marshall McLuhan)
do que agregados de elementos. Mesmo as
ferramentas e as mquinas mais avanadas
so feitas da matria-prima da terra. Quanto
a esse ponto, as atuais ferramentas altamente refinadas no so muito diferentes das
usadas pelo homem das cavernas. A maioria
dos melhores artistas prefere processos que
no foram objetos de uma idealizao, ou diferenciados em significados "objetivos". Ps
comuns, apetrechos de escavao com aspectos esquisitos, aquilo que Michael Heizer
chama de "ferramentas estpidas", picaretas,
forcados, a mguma usada por empreiteiros
suburbanos, tratores horrveis to desajeitados quanto dinossauros blindados, e arados
que simplesmente revolvem a poeira da terra.
Mquinas com o o trator a vapor de Benj amin Holt (inventado em 1885)- "ele rasteja
sobre a lama como uma lagarta". Aparelhos
de escavao e outros rastejadores capazes
de se locomover por terrenos acidentados e de
subir rampas ngremes. Brocas e explosivos

"A Sedimentation of the Mind"

Publicado originalmente
em ArtforLim (ser 1968 ),
e reeditado em Nancy Holr
( org ) , The Writings o{ Robert
Smithson ( Nova York, New York
Universiry Press, 1979) .

capazes de produzir poos e terremotos. Sulcos geomtricos poderiam ser cavados com o
auxlio do "estripador"- ancinhos com den tes de ao montados em tratores. Com tal
maquinaria, a construo assume a aparn-

robert smithson

183

Ro bert Smi ths on

Uma sedimentao da mente: projetos de terra

A superfcie da terra e as fices da mente

tm u m modo de se desintegrar em regies
distintas da arte. Vrios agentes , tanto ficcionais quanto reais, d e alguma maneira trocam
de lugar entre si - impossvel evitar o pensamento lamacento quando se trata de projetos de terra, ou daquilo que chamarei de
"geologia abstrata". A mente e a terra encontram-se em um processo constante de eroso:
rios mentais d errubam encostas abstratas ,

Robert Smithson
[Passa/c, 7938-Amari//o, 7973)
Smithson estudou na Arts Students
League de Nova York e no Brooklin
Museum SchooL Apaixonado
desde jove m po r hist ria natu ral
e literarura, comea, em 1966,
a publicar textos crt icos, sobre
diferentes artistas e sobre seu
prprio traba lho , e ensaios CUJaS
reflexes abrangem a entropia,
o mapa, pa radoxos , linguagem,
cultura popular, antropo logia e
histria natural .

ondas cerebrais desgastam rochedos de pensamento, idias se decompem em pedras

de desconhecimento , e cristalizaes conceituais desmoronam em resduos arenosos
de razo. Faculdades em amplo movimento
se apresentam nesse miasma geolgico e se
movem da maneira o mais fsica possvel.
Embora esse movimento seja aparentemente imvel, ele arrebenta a pai sage m da lgica
sob os devaneios glaciais. Esse f1 uxo lento
torna consciente o tur bilh o do pensam en to. Colapsos, deslizamentos de escombros,
avalanches, tudo isso acontece dentro dos
limites fissurados do crebro. O corpo todo
sugado para o sedimento cerebral, onde

182

Marcada pelas oposies entre

natureza/ cultura , espao/ tempo,
mo nu mentosj antimo numentos,
deslocamentos/l imites, sua
atividade artstica engloba os mais
diferentes meios e categorias,
sem distino ou hierarquias
entre a produo de objetos
individuais, earthworks, nonsites,
desenhos , fotograf1a, filme ou
escrita. Seus nonsites, nos quais
se estabelece uma d ialti ca entre
o trabalho externo e o interno s
ga lerias e mu seus, marcam seu
envolvimento com a Land Art, da
qual se torna um dos princi pais
artistas e tericos. Seu trabalho
mais renomado, Spira/jetty ( 1970 ),
no Great Salt Lake, tem como uma

Arte tridimensional de qualquer tipo um fato fsico . Esse aspecto

fsico o contedo mais bvio e mais expressivo. A Arte Conceitual feita
para cativar a mente do observador, mais do que seu olho ou suas emoes. O aspecto fsico de um objeto tridimensional torna-se ento uma
contradio com a sua inteno no-emotiva. Cor, superfcie, textura e
forma [shape] apenas enfatizam os aspectos fsicos da obra. Qualquer coisa
que chame ateno e desperte o interesse do observador em seu aspecto
fsico constitui um impedimento para a nossa compreenso da idia, e
usada como um artifcio expressivo. O artista conceitual desejaria aperfeioar essa nfase na materialidade tanto quanto possvel ou us-la de um
modo paradoxal. (Convert-la em uma idia.) Esse tipo de arte deve, ento,
ser apresentada com o mximo de economia de recursos. Qualquer idia
que se encaminhe melhor em duas dimenses no deveria ser realizada em
trs dimenses. As idias tambm podem ser apresentadas por meio de
nmeros, fotografias ou palavras, ou qualquer modo que o artista escolha,
sendo a forma sem importncia.
Esses pargrafos no foram escritos como imperativos categricos,
mas as idias expostas se aproximam ao mximo de meu pensamento
atual." Essas idias so o resultado do meu trabalho como artista e esto
sujeitas a mudanas medida que a minha experin cia muda . Tentei apresent-las com a maior clareza possvel. Se as declaraes que fiz no so
claras, isso pode significar gue o pensamento no claro. Mesmo ao escrever essas idias parecia haver inconsistncias bvias (que tentei corrigir,
mas outras provavelmente passaro despercebidas). No defendo uma forma concei tual de arte para todos os artistas. Descobri que ela funcionou
bem para mim, enquanco outras direes no funcionaram. Trata-se de
um modo de fazer arte; outros modos se ajustam a o utros artistas. Tambm no acho gue roda arte conceitual merea a ateno do observador. A
Arte Conceitual s boa quando a idia boa.

No gosto do termo "rrabalho d e arte" porque n o sou a favor d e rrabalho e o termo soa
pretensioso. Mas no sei que o utro termo usar.

sol lewitt

181

irrelevante. A altura do observador pode ter alguma influncia sobre o

trabalho, assim como o tamanho do espao onde ele vai ser posto. O artista pode desejar que os objetos fiquem em uma posio acima do nvel
dos olhos do observador, ou abaixo. Acho que a pea deve ser grande o
suficiente para dar, ao observador, quaisquer informaes de que ele necessite para entender o trabalho, e deve ser posicionada de uma maneira
que facilite este entendimento. (A no ser que a idia seja de impedimento e exija dificuldade de viso ou de acesso.)
O espao pode ser pensado como uma. rea cbica ocupada por um
volume tridimensional. Qualquer volume ocuparia espao. Ele ar e no
pode ser visto. o intervalo entre as coisas que pode ser medido. Os intervalos e as medidas podem ser importantes para um trabalho de arte.
Se determinadas distncias forem importantes, elas se tornaro evidentes
na pea. Se o espao for relativamente sem importncia, pode ser regularizado e uniformizado (as coisas posicionadas a distncias iguais), para
mitigar qualquer interesse pelo intervalo. O espao regular tambm pode
se tornar um elemento mtrico temporal, um tipo de batida ou pulso regular. Quando o intervalo se mantm regular, qualquer coisa que seja irregular ganha mais importncia.
Arquitetura e arte tridimensional possuem naturezas completamente
opostas. A primeira tem a inteno de fazer uma rea com uma funo
especfica. O que a arquitetura fa.z, seja um trabalho de arte ou no, precisa ser utilitrio, seno ela fracassa completamente. A arte no utilitria.
Quando a arte tridimensional comea a assumir algumas das caractersticas da arquitetura, tais como formar reas utilitrias, ela enfraquece a sua
funo como arte. Quando o observador diminudo pelo tamanho de
uma pea muito grande, essa dominao enfatiza a fora fsica e emotiva
da forma, pondo a perder a idia da pea.
Novos materiais so uma das grandes atribulaes da arte contempornea. Alguns artistas confundem novos materiais com novas idias. No
h nada pior do que ver uma arte que chafurda em ninharias espalhafatosas. Em geral, a maioria dos artistas que so atrados por esses materiais
so aqueles a quem falta o rigor mental que lhes permitiria usar bem os
materiais. preciso um bom artista para usar novos materiais e torn-los
um trabalho de arte . Acho que o perigo est em tornar o aspecto fsico do
material to importante que ele passe a ser a idia do trabalho (outro tipo
de expressionismo).

180 escritos d e artista s

A Arte Conce itual na verdade no tem muito a ver com matemtica,

filosofia ou qualquer outra disciplina mental. A matemtica usada pela
maioria dos artistas consiste em simples aritmtica ou simples sistemas
numricos. A filosofia do trabalho implcita a ele, e no uma ilustr:J.o
de qualquer sistema filosfico.
No importa realmente se o observador, ao ver a arte , entende os
conceitos do artista. O artista no tem nenhum controle sobre a maneira
como o observador vai perceber o trabalho, uma vez sado de suas mos .
Pessoas diferentes vo entender a mesma coisa de maneiras diferentes.
Ultimamente, tem se escrito muito so bre Arte Minimal , mas no encontrei ningum que admita estar fazendo esse tipo de coisa. Existem por
a outras formas de arte chamadas es truturas primrias [primary structu-

res], arte redutiva [reductive art], arte recusativa [rejective art], arte cool [cool
art], e miniarte [mini-art] . Nenhum artista que conheo tampouco vai aceitar qualquer uma de ssas denominaes. Portanto , concluo que parte de
uma hnguagem secreta que os crticos de arte usam quando se comunicam
un s com os outros por meio de revistas de arte. Miniarte melhor porque
lembra as minissaias e as garotas de pernas compridas. Deve se refenr a
trabalhos de arte muito pequenos. uma tima idia. Talvez mostras de
miniarte possam ser enviadas para o pas todo em caixas de fsforo. Ou
qu em sabe o mini-artista seja uma pessoa muito p eq uena, que mea, digamos, menos de l,SOm. Se for isso, vo se achar mu itos trabalhos de boa
qualidade na escola primria (escola primria-- es truturas primnas).
Se o artista leva sua idia adiante e chega a dar-lhe uma forma visvel, ento todos os passos do processo so importantes. A prpria idia,

mesmo no caso d e no se tornar algo visvel, um trabalho de arte tanto

quanto qualquer produto terminado. Todos os passos intermediriosrabiscos, rascunhos, desenhos, trabalho malsucedido, modelos, estudos,
pensam ento, conversas - interessam . Os passos que mos tram o processo
de pensam ento do artista s vezes so mais interessantes do que o produto final.

difcil determinar o tamanho que uma pea deve ter. Se uma idta
requer trs dimenses , parece que qualquer tamanho serve. A questo
seria qual tamanho melhor. Se a coisa for feita com dimenses gigantescas, o tamanho vai impressionar por si s e a idia pode se perder
inteiramente. Por outro lado , se ela for pequena demais, pode se tornar

sollewitt

179

processo de concepo e realizao que o artista est envolvido. Uma vez que
tenha recebido do artista a sua realidade fsica, o trabalho est aberto para
a percepo de todos, inclusive a do arrisca. (Uso a palavra "percepo"
para designar a apreenso dos dados sensveis, o entendimento objetivo da
idia e simultaneamente uma interpretao subjetiva de ambos.) O trabalho
de arte s pode ser percebido depois de estar completo.
A arte C1ue primordialmente feita para a sensao do olho seria chamada de perceptiva, ao invs de conceitual. Isso incluiria a maior parte das
artes ticas, cinticas e as que usam luz e cor.
J que as funes da concepo e da percepo so contraditrias
(uma pr, outra ps-fato), o artista mitigaria a sua idia ao aplicar a ela um
julgamento subjetivo. Se o artista deseja explorar por completo a sua idia,
ento as decises arbitrrias ou casuais s seriam mantidas minimamente,
enquanto capricho, gosto e outras extravagncias seriam eliminados da
feitura da arte. O trabalho no tem necessariamente que ser rejeitado se
no tiver uma boa aparncia. Algumas vezes o que a princpio se pensava
ser incmodo acaba sendo visualmente agradvel.
Trabalhar com um plano preestabelecido um modo de evitar a subjetividade. Isso tambm evita a necessidade de projetar cada trabalho a
seu turno. O plano projetaria o trabalho . Alguns planos iriam requerer
milhes de variantes e alguns, um nmero limitado , mas em ambos as variaes so finitas. Outros planos implicam o infinito. Contudo, em cada
caso o artista selecionaria a forma bsica e as regras que inam orientar a
soluo do problema. Depois disso, quanto menos decises tomadas no
percurso de completar o trabalho, melhor. Isso elimina tanto quanto possvel a arbitrariedade. o capricho e o carter subjetivo. Essa a razo para
usar esse mtodo.
Quando um artista usa um mtodo mltiplo modular, normalmente
escolhe uma forma simples e prontamente disponvel. A prpria forma
tem uma importncia muito limitada; ela se torna a gramtica para a obra
como um todo. De fato melhor que a unidade bsica seja deliberadamente desinteressante, de modo que se torne com mais facilidade uma parte
intrnseca do trabalho inteiro. Usar formas bsicas complexas s rompe a
unidade do todo. Usar uma forma simples repetidamente restringe o campo do trabalho e concentra a intensidade para o arranjo da forma. Esse
arranjo se torna o fim e a forma , os meios.

176 escritos de a rti stas

lingfsticas, ou seja, em intenes

a priori, os wa/1 drawings ou as sries
de cubos geomtricos, baseados
em permutaes e acasos, tornam
explrcita a desordem introduzida
pela explorao dos intervalos
entre a percepo, descrio e
representao, e dos problemas
de cognio e percepo
colocados pela linguagem para
a leitura de 1magens.
Diplomado pela Universidade de
Syracuse , LeWirr apresentou sua
primeira exposio na Galeria
Dwan, em Nova York, em 1966 .
No press re/ease, Roberr Smithson
afirma : "Todo o conceito baseiase em simples aritmtica , embora
o resultado seja extremamente
complexo. Extrema ordem traz
extrema desordem. A razo
entre ordem e desordem
contingente. Cada passo em volta
de seu trabalho traz inesperadas
intersees com o infinito"
Um ampla apresentao
dos trabalhos de Sol LeWirr ,
acompanhada de extenso
catlogo, foi realizada em
2000 pelo Museu de Arte
Moderna de San Francisco:
"Sol LeWitt: a retrospective" .
Entre as antologias sobre a Arte
Conceitual destacam-se: Ursula
Meyer ( org. ), Conceptual Art ( Nova
York , Penguin, 1972) e Alexander
A/berro e Blake Stimson ( orgs .)
Conceptual Art: A Critica/ Anthology
(Cambridgejlondres, The MIT
Press, 2000) .

"Paragraphs on Conceptual Art"

Publicado originalmente em
Artforum Uun 1967).

tais e despropositado. Normalmente livre

da dependncia da habilidade do artista como
um arteso. O objetivo do artista que lida com
arte conceitual tornar seu trabalho mentalmente interessante para o espectador, e por
isso ele normalmente quer que o trabalho fique emocionalmente seco. Entretanto, no h
nenhuma razo para supor que o artista conceitual pretenda entediar o observador. Apenas a expectativa de um impacto emocional,
com o qual uma pessoa condicionada arte
expressionista est acostumada, impediria o
observador de perceber essa arte.
A Arte Conceitual no necessariamente
lgica. A lgica de uma pea em particular ou
de uma srie de peas um dispositivo que s
vezes usado s para ser destrudo. A lgica
pode ser usada para camuflar a verdadeira inteno do artista, para tranqilizar o observador com a crena de que ele entende a obra, ou
para inferir uma situao paradoxal (tal como
lgico versus ilgico). As idias no precisam
ser complexas. Muitas idias bem-sucedidas
so ridiculamente simples. Idias bem-sucedidas geralmente tm a aparncia de simplicidade porque parecem inevitveis. Com relao
idia, o artista livre at para surpreender a si
mesmo. Idias so descobertas por intuio.
No muito importante com o que o
trabalho de arte se parece. Ele precisa se parecer com alguma coisa se tem uma forma
fsica. Seja qual for a forma que possua no final, ele deve comear com uma idia. com o

Algumas id ias so lgicas na concepo e ilgicas na

percepo.

sol lewin 177

Sol leWitt

Pargrafos sobre Arte Conceitual

O editor me escreveu que a favor de evitar

Sol LeWitt
[Hardford, 7928}

"a noo de que o arrisca uma espcie de macaco que rem de ser explicado pelo crtico civilizado". Isso devia ser uma boa notcia ramo
para os arriscas quanto para os macacos. Com
essa convico, espero JUStificar sua confiana.
Para dar continuidade a uma metfora do beisebol (um arrisca queria rebater a bola para fora
do parque, outro queria ficar livre na base e rebater a bola onde ela fosse arremessada), estou
grato pela oportunidade de rebater eu mesmo.
Vou me referir ao ripo de arte em que estou envolvido como Arre Conceitual. Na Arre
Conceitual, a idia de conceito o aspecto
mais importante da obra. Quando um arrisca
usa uma forma de Arte Conceitual, isso significa que rodo o planejamento e ramadas de
decises so feitos de antemo, e a exec uo
um assunto perfunctrio. A idia se torna a
mquina que faz a arte. Esse tipo de arte no
terico nem ilustra teorias; intuitivo, est
envolvido com rodo ripo de processos men-

Em outras formas de arte o co nceiro pode ser modificado no processo de execuo.

176

"Pargrafos sobre Arte

Conceitual" e "Sentenas sobre
Arte Conceitual" (ver p.205),
de Sol LeWitt, marcam o incio
da tendncia denominada
Arte ConceituaL Ambos
trazem questes que, sob
o impacto das re leituras de
Duchamp, remontam ao final
dos anos 50 e ao incio dos
anos 60 com a introduo da
linguagem tanto como meio de
reconstruo da significao e
identidade do objeto de arte
quanto para desvelar o aparato
conceitual lingstico usado
pelas instituies de arte para
conferir significados e identificar
os objetos como arte, como
j o declarava Henry Flynt em
"Concept Art" ( 1961 ).
Utilizando-se de instrues
escritas , como nos wa/1 drawings,
Le\tVitt assinala as diferenas
entre o modo de informao
conceitual e as implicaes
do reducionismo minimalista .
Desenvolvidos a partir de
informaes conceituais,

nhuma conexo entre a arte e a matemtica. Quando os nmeros so usados, geralmente como um dispositivo regulador conveniente, uma lgica
externa tanto em relao ao tempo quanto ao espao da sua aplicao.
Quando algum se depara com um LeWitt, embora uma ordem seja
imediatamente intuda, o modo para apreend-la ou penetrar nela nunca
revelado. Em vez disso, a pessoa subjugada com uma massa de informaes -linhas, junes, ngulos. Pelo fato de controlar de maneira to rgida a concepo do trabalho e nunca ajust-la a quaisquer idias predeterminadas a respeito de qual deveria ser a aparncia de um trabalho, LeWitt
chega a um colapso perceptivo nico de ordem conceitual em caos visual.
As peas situadas em centros usurpam a maior parte do espao comum;
entretanto o seu volume total (o volume da prpria barra) desprezvel. A
sua presena imediata na realidade como coisas separadas e sem relao
asseverada pela reivindicao de que circulemos em torno delas. O que
mais marcante que elas so vistas momento a momento espacialmente
(em funo de uma tabulao mental da totalidade de outras vistas) , e no
entanto no deixam de ser planas a cada momento.
Algumas pessoas podem dizer, e de maneira justificada, que h uma
"poesia" ou "potncia", ou alguma outra qualidade a respeito desse trabalho, a qual uma abordagem como a feita acima no abarca. Mas aspectos
assim existem para indivduos e so difceis de comunicar usando os significados convencionais das palavras. Outros podem reivindicar que, com
isso, ainda assim esto entediados. Se for esse o caso, o seu tdio pode ser
o produto de serem forados a ver as coisas no como sagradas, mas como
provavelmente so- autnomas e indiferentes.

mel bochner 17S

Hoje, se eu fosse expor um mictrio isso seria legtimo, pois assim

no demonstro a antiarte, mas o coloco como altar e objeto da arte e da
credibilidade.
No quero ser personalidade alguma, no quero ter nenhuma ideologia Quero ser como todos . Pensar aquilo que todos pensam, fazer aquilo
que feito sem mais nem menos. No vejo nenhum se ntido em fazer algo
diferente disso. Nunca vejo um sentido. Penso que, de um modo ou de
outro, as pessoas acabam fazendo sempre aquilo que feito sem mais nem
menos (mesmo quando se faz algo novo) , e que sempre fazem algo novo.
Ter ideologia significa ter leis e diretrizes, significa matar os que tm outras leis. Como isso pode ser bom?
No h quase liberdade . Eu tambm no sabia o que devia fazer
com

ISSO .

Para um artista no deve haver nome algum, nem mesa para mesa.
Casa para casa, vspera de Natal para o dia 24/ 12, tampouco 24/ 12 para
24/12. Devamos desconhecer esses abusos.
Tambm no poderamos ter nenhuma concepo ou opinio. Outras
pessoas devem t-las. Um bombeiro, por exemplo, pode ver o mundo de um
modo determinado e ter concepes diferentes dos de um relojoeiro.
Falar sobre pintura no tem nenhum sentido. medida que se comunica algo com a linguagem, altera-se o comunicado. Constroem-se essas
qualidades que podem ser faladas e destroem-se aquelas que no podem
ser faladas, mas que sempre so as mais importantes.
Polke considera que deve haver algo no pintar, porque a maioria dos
loucos pinta espontaneamente.
O problema principal da minha pintura a luz.

gerhard rich[er 119

josep h Be uys

Conversa entre joseph Beuys e o Hagen

Lieberknecht* escrita por joseph Beuys

LI

EllERKNECHT:

senhor conhece as fbulas

em C)Ue as lebres aparecem? Na Irlanda, h

f bulas desse tipo qu e remontam ao sculo VIII. E a lebre na maioria das

ve;~:c s

surge

como uma fig ura espiritual que trabalha de

um mo d o estranho, tanto a favor quanto
contra os seres humanos. Uma outra histria fala de uma mulher que queria ter filhos
e no conseguia, at encontrar no breJO uma
lebre que lhe providenciou ento um filho .
B

U YS :

A lebre tem alg umas coisas em

comum com o veado, mas tem uma es pecializao muro diferente com rebo s
foras do sangu e. No est ligada, como no
case dos veados , parte superior do corpo ,
da cintura at a cabea , mas remere mais
para baixo . Ento a lebre rem uma relao
forre com a mulher, com o nascimento e tambm com a men struao, e de um modo ger:d

T rJ ra-se de um co mposco entre lzeber (caro, quendo,

amvel) e knecht (cnado), possivelmente para formar
um nome prprio jogando com :~s p:tlavras, ao modo
dos perso n agens de Lewis CarrolL (KT.)

120

Joseph Beuys
(Krefeld, 792 7 - Dsseldorf, 7986}
Em 1936 Beuys ingressou na
Hitlerjugend; em 1940, escreve
em seu dirio : "Bac har-elado;
torno-m e so ldado. " Aps a guena,
estuda escultura com Ewald
Matar na Academia de BelasArte s de Dsseldorf, formando- se
em 1951 Em 1953 real i.ca sua
primeira exposi5o individual ,
em Kranenbourg. Oito anos mai s
tarde, ingressa como professor na
mesma Academra de Dsseldorf,
onde conhece Nam june Paik, com
quem vai partictpar, ao lado de
George Maciunas, da prepa rao
dos primeiros Festivais Fluxus na
Alemanha ( po r exemplo, Sinfo nia
Siberi a na , Festum Fluxus Fluxorum ,
em Osseldorf, 1963 )

O inves tt men ro esttico de Beuys se

d em plena tro ca com su a biogra fia,
de sua experi nc ia na guerra e do
acidente como piloto da Luftwaffe
atuao poltica que leva criao do
Movimento Verde e da Universidade
Livre (1971 ) , ligada sua noo de
escultura socia l.
O presente texto se in screve no
esprito romnti co das aes de

Joseph Beuys e de sua viso da ane

como regen eradora da sociedade
contempornea, do mesmo modo
que os trabalhos Eurasia ( 1966);

ln{iltration Homogen {iir Konzertfhigel

( 1966-84 ); Drer; ich fiihre persdnlich
Baader + Meinhof durch die OoKumenta

com o conjunro das transfo rm aes qumicas do sangue. d isso que se rrarava aqui d e
maneira alusiva, do que a lebre torna visvel
para ns t odos quando ela faz a su a roca. Ela
se enterra. Assim remos novam ente o movi-

V ( 1972) e muicos de seus escricos,

mento de encarnao. isso que faz a lebre:

d e "Ali men are artists" ( 1969 ) ao

man ifesco "Freie lnternationale
Hochschule fur Kreativi tat und
interdiszi plinare Forschung e.v."
(Dsse ld orf, 1974 ).

encarnar-se fortemente dentro da terra, coisa

A partir de 1961 publica ensaios,

con fe rncias e entrevistas nos mais
diversos veiculas. Dentre suas ltimas
publicaes, destacamos a entrevista
com Enzo Cucchi, Anselm Kiefer e
Jannis Kounellis, Ein Gespri.ich (Zuriq ue,
Parkett-Verlag, 1986. [Ed . fT. Batissons
une wthdrale, Paris, L'Arche, 1988]),
assim como a reunio de seus
escri to por Max Reithma nn em Par la
prsente je n'appartiens plus l'art ( Paris,
L'Arche, 1988) e Frdie Hausbesetzer
(Scuttgart, Verein fur Gemei nntzige,
Gewerksch aftli che, Stadtteilbezogene
Kultu rarbeit/ W ERK e.v., 1988).
Para referncias sobre o a rtista, ver
a excelente pesquisa por Mario n
Ho hlfeldt emjoseph Beuys (Paris,
Centre Po mpidou, 1994).

(a lebre) nas leis da t erra. Nesse trabalho seu

qu e o homem s pode realizar radicalmente

por m eio de seu p ensamento - esfregar, ba te r, cavar na matria (terra); por fi m penetra
pensamento aguado e ento tr:l nsformado, tornando-se revolucion rio .

"Gesprach zwischen Joseph Beuys

und Hagen L.ieberknecht geschrieben vonjoseph Beuys" O texto,
publicado emjoseph Beuys. Zeichnungen
1947- 1959 (Colnia, Schirmer, 1972),
fo i indicado pelo arqu ivo deJoseph
Beuys como a verso original da
declamao do artista em sua ao Wie
mandem toten Hasen die Bilder erkJi.irt
(Dsseldorf, Galeria Schmela, 1965) .
Uma outra verso fo i publicada em
ingls como "Statement on how co
explain pictures to a dead hare" (i n
Caroline Tisdall,joseph Beuys, Londres,
Thames and Hudso n, 1979).

josep h beuys 121

Fran k Stell a e D onald Judd

Questes para Stella e judd

ll.UCE GLASER:

H certas caractersticas n o

seu trabalho gu e lembram os estilos do incio deste scu lo. justo afirmar gue a relativa
simplicidade de Malevich , dos construtivistas, de Mondrian, dos neoplasticistas e dos
puris tas u m preced ente para a sua pintura
e escultu ra, o u voc est realmente se distinguindo desses movimentos anteriores?
FRANK STI:!LL/\:

Sempre houve uma ten-

dncia na direo de uma pintura mais sim ples e isso estava fadado a acontecer de u ma
forma ou de outra. Sempre gue a pintura se
rornar complicada, como no Expressionismo
Abs trato ou no Surrealismo, vai haver algum
gue no est pintando guadros complicados,
algum gue est tentando simplificar.
GLASER:

Mas no decorrer de rodo o scu-

lo XX, este enfogue simples andou junto com

estilos mais complicados.
STELLA:

verdade, mas 1sso no con-

tn uo . Quando expus pela primeira vez, Coares disse no New Yorker 1 gue era muiro triste
encontrar algum to jovem exatamente onde
Mondrian estava h 30 anos. E eu realmente
no sentia dessa maneira.

1 22

Frank Stella
{Malden, 7936}
Em 1959, Frank Stell a participa
com suas cleb res Striped black
paintings de sua primei ra exposio
impo rtante ("Sixteen americans",
no MoMA) . Nessa ocasio, em
uma palestra no Pratt lnstitute,
ele diz: "Existem do is prob lemas
em pintura. Um descobnr o que
a pintura e o outro descobrir
como fazer uma pintu ra"
- indagaes prese ntes em seu
livro Working Space ( Cambridge ,
Harvard Unive rsi ty Press, 1986 ).
De uma p rimeira gerao com
formao de art ista abstrato,
Stella graduou -se em Princeton ,
onde foi c olega de Michael Fried,
o qua l lh e dedica o impo rtante
texto "Shape as form : Frank
Stella's new paintings" (Artforum,
nov 1966), com um a tica
claramente m odernista . W illiam
Rubin, ento d ireto r do MoMA,
publica Frank Ste/la (1 970),
uma das primeiras monografias
sobre o seu t ra balho, na qual
assinala a sua contribuio para
o desenvolvimento de uma arte
no -fi gurativa em um momento
d e c rise e perda d e fo ra do
Expressionismo Abstrato.

DonaldJudd
[Excelsior Springs, 1928Nova York, 1994}

G LASER:

ma conexo entre voc e Mondrian?

STELLA:

Como Stella, Donald Judd

tinha como referncia no a
chamada "segunda gerao"
do Express ionismo Abstrato,
mas as possibilidades abertas
pelo a/1-over de Pollock e
os campos pictricos de Barnett
Newman e Mark Rothko,
que contrapunham viso
greenberguiana uma abordagem
no-linear da hi stria .
Exp ondo pela primeira vez as
suas estruturas em made ira na
Gal eria Green em 1 963 , Judd
j desenvo lvia antenormente
uma ativid ade crtica e reflex iva
em diversas revistas de arte
americanas. Nesse mesmo
ano escreve " Objeto s especficos"
(ver p.96).
Para m ais informaes sobre
o artista, ver p.96.

Voc acha que no existe nenhuExistem conexes bvias. Voc

est sempre ligado a alguma coisa. Eswu ligado pimura mais geomtrica, ou mais simples, mas a motivao no tem nada a ver com
aquele tipo de pimura geomtrica europia
Acho que a comparao bvia com o meu trabalho seria Vasarely, e no conheo nada que
eu goste menos.
GLASER:

Vasarely:>

STELLA:

Bem, o meu trabalho tem menos

ilusionismo que o de Vasarely, mas o Groupe

de Rechcrche d'Art Visuel na verdade pinwu
todos os pattems antes de mim - todos os motivos [desgnsJ bsicos que esto na minha pintura -, no da mesma forma que fiz, mas se
pode encontrar os esquemas dos esboos que
fiz para as minhas prprias pinturas no trabalho de Vasarely e desse grupo na Frana, nos
ltimos sete ou oitO anos. Eu nem sabia disso,

"Questions to Stella and Judd"

e apesar de eles tl:'rem usado aquelas idias,

Transm itida pela WBAI-FM,

de Nova York, em 1964, com o
ttulo "Novo niilismo ou nova
arte:>", essa entrevista faz parte
da srie produzida pelo crtiCO

aqueles esquemas bsicos, isso a inda no tem

Bruce G laser e editada por Lucy

Lippad na Art News (com o tt ulo
atual, set 1966) . Reproduzida
na s principais co letneas sobre
o Minimali s mo, um texto
de referncia so bre a crtica a
qualquer forma de ilu s ionismo
e aos efeitos de compos io
enqua nto processo de relac io nar
as partes, evidenciando
c laras demarcaes com o
Expressionismo Abs trato
e com a arte europia .

curiosidade - - muito enfadonha.

nada a ver com a minha pintura. Eu acho toda

essa pintura geomtrica europia - uma espcie de escola ps-Max Bill, um a espcie de
Do I-M LO Juoo: H uma enorme decalagem
enrre esse trabalho e outros que esto sendo
feitos hoje nos Estados Unidos, apesar das semelhan as em termos de patterns ou qualquer
o utra coisa . A prpri a escala apenas um dos
exemplos a ser assinalado. O trabalho de Vasarely tem uma escala meno r e muito da co m posio e d as qualidades da p intu ra geomtrica europia dos anos 20 e 30. Ele faz parte d e

stella e judd

1 23

um desenvolvimenro contnuo dos anos 30, e ele prprio estava fazendo

tsso na poca.
STELLA:

A outra coisa que os pinrores europeus geomtncos real-

mente esforavam-se para fazer o que chamo de pintura relacional. A base

de toda a concepo deles o equilbrio. Voc faz uma coisa num canto e
equilibra com outra coisa no outro canto. Hoje a "nova pintura" est sendo
caracterizada como simtrica. Ken Noland coloca coisas no centro e eu uso

pattems simtricos, mas ns usamos a simetria de um modo diferente. No

relacional. Na pintura americana mais nova, ns tentamos pr a coisa no
meio, e de forma simtrica, mas s para obter uma espcie de fora, s para
pr a coisa na tela. O faror equilbrio no importante. Ns no estamos
tentando manobrar as coisas.
GLASER:

O que a "coisa'' que voc est pondo na tela?

STELLA:

Acho que seria preciso descrev-la como a imagem , a imagem

ou o esquema. Ken Noland usaria crculos concntricos; ele iria qu erer que
eles ficassem no meio porque o modo mais fcil de coloc-los l, e ele os
quer na frente, na superfcie da tela. Se voc est assim to envolvido com
a s uperfcie de alguma co1sa, com certeza vai achar que a simetria o meio
mais natural. To logo se use qualquer tipo de disposio relaciona! para a
simetria, entra-se num tipo terrvel d e insatisfao, que exatam ente o que
a maioria dos pintores tenta evitar hoje em dia. Quando se est sempre
buscando esses equil bnos delicados, aparecem problemas demais; tornase um tanro afetado.
G LASEH :

Um artista q ue trabalha na s ua linha disse que acha a simetria

extraordinariamenre sensual; por omro lado, J ouvi o comentrio de que

a simetria mUlto austera. Voc est tentando criar um efeito sensual ou
austero' Isso relevante para as suas superfcies'

Juoo: No, no acho que o meu trabalho seja nem uma coisa nem outra. Esrou interessado n a economia, mas no acho que isso tenha qualquer
relao com simetria.
Srru.A: Na verdade, o seu trabalho realmente simtrico. Como que
voc pode evitar isso diante de uma caixa? A nica pea que consigo pensar
que lida com algum tipo de assimetria uma caixa com um plano recortad o.

Juoo: Mas eu no tenho nenhuma idia co m relao simetria. As minhas co isas so simtricas porque, co m o voc disse, eu qu eria me livrar

124 escritos de artistas

de qualquer efeito de composio, e a maneira bvia de fazer isso ser

simtrico.
GLASER:

Por que voc quer evitar efeitos de composio?

Juoo: Bem, esses efeitos tendem a carregar com eles todas as estruturas, valores, sentimentos da tradio europia. Convm a mim que tudo
isso v por gua abaixo. Quando Vasarely produz efeitos ticos dentro dos
quadrados, eles nunca so suficientes e ele precisa ter pelo menos trs ou
quatro quadrados, inclinados, um avanando para dentro do outro, e todos arrumados. Isso cerca de cinco vezes mais composio e malabarismo do que ele precisa.
GLASER:

rebuscado demais?

Juoo: , nos padres de algum como Larry Poons. A composio de

Vasarely tem o efeito de ordem e qualidade que a pintura tradicional europia tinha, o que eu acho muito questionvel .. A objeo no que Vasarely seja rebuscado, mas que na s ua multiplicidade h uma cerra estrutura
que possui qualidades que no me agradam.
GLASER:

Que qualidades?

Juoo: As qualidades da arte europia at agora. So inumerveis e

complexas, mas o melhor modo de explicar dizendo que elas esto ligadas a uma filosofia- racionalismo, filosofia racionalista.
GLASER:

Descartes?

Juoo: Sim.
GLASER:

E voc est querendo dizer que o seu trab:tlho est distante

do racionalismo;>
Juoo: Sim. Toda essa arte est baseada em sistemas construdos antes ,
sistemas a priori; eles expressam um certo tipo de pensamento e de lgica
que hoje esto bastante desacreditados como modo de se compreender
como o mundo .
GLAS ER : Desacreditados por quem? Pelos empiristas;>
Juoo: Pelos cientistas, tanto pelos filsofos quanto pelos cientistas.
GLASER:

Qual a alternativa para um sistema racionalis ta no seu m-

todo? Dizem com freqncia que o seu trabalho preconcebido, que voc
o planeja antes de realiz-lo . Esse no um mtodo racionalis ta?
Juoo : No necessariamente. Isso muito menos importante. Quando
voc pensa o trabalho medida que trabalha nele, ou voc pensa nele antes
de comear, trata-se de um problema muito menor do que a natureza do

stella ejudd

125

trabalho. O que voc quer expressar uma coisa muito mais importante
do que como voc ir faz-lo. Larry Poons elabora os pontos medida que
os vai fazendo; ele planep um esquema antes e tambm faz mudanas enquanto trabalha. Obviamente, eu no posso fazer muitas mudanas, embora faa o que posso quando empaco.
GL.<\SER:

Em outras palavras, voc poderia estar recorrendo a uma

posio anti-racionalista antes de comear efetivamente a realizar o trabalho arts tico .

Juoo: Eu o estou realizando em favor de uma qualidade que eu acho
interessante e mais ou menos verdadeira. E a qualidade envolvida no tipo
de composio feito por Vasarely no verdadeira para mim .
GLASER :

Voc poderia ser mais especfico sobre como o seu trabalho

reflete um ponto de vista anti-racionalista?

Juoo: As partes so no-relacionais.
GLA S ER:

Se no h nada a relacionar, ento voc no pode ser racional

a respeito delas porque elas simplesmente esto l?

Juoo: Sim.
GLASER:

Ento quase uma abdicao do pensamento lgico.

Juoo: Eu no tenho nada contra usar uma espcie de lgica. Isso

simples. Mas quando voc comea a relacionar partes, em primeiro lugar,
voc est supondo que tem um todo vago- o retngulo da tela - e panes
definidas , o que uma completa distoro, porque voc deveria ter um

todo definido e quem sabe nenhuma parte, ou muito poucas. As partes so

sempre mais importantes do que o todo.
G L\S ER:

E voc quer que o todo seja mais importante do que as partes?

Juoo: Sim. O todo isso. O grande problema m a nter o sentido

do todo.
GLASER:

No h gestao, no ? H apenas uma idia?

J uoo: Mas eu penso sobre o trabalho, e se puder o modificarei . S

quero que ele exista como uma coisa inteira. E isso no tem nada de especialmente in u sual. A pintura vem caminhando para isso h muito tempo.
Uma poro de gente, como Oldenburg por exemplo, obtm um efeito de
"todo" em seu trabalho.
STELLA: Mas rodos ns ainda nos deparamos com elementos estruturais ou composicionais. Os problemas no so nada diferentes. Ainda
tenho que compor um quadro, e se voc fa z um objeto, voc tem que orga-

126 escrit os de arti stas

nizar a estrutura. No acho que o nosso trabalho seja to radical em qualquer sentido, porque voc no encontra nenhum elemento composicional
ou estrutural realmente novo. Eu no sei se isso existe. como a idia de
uma cor que voc nunca viu antes. Existe algo que sep to radical quanto
uma diagonal que no uma diagonal? Ou uma linha reta ou um elemento com posicional que voc no possa descrever)
GLASER: Ento, Don , at os seus esforos para se livrar da arte europia e seus efeitos composicionais tradicionais so um tanto limitados,
porque voc ainda vai estar usando os mesmos elementos bsicos que
eles usaram.
Juoo: No, no acho. No esrou nada interessado na arte europia e
acho que ela j era. No tanto que os elementos que ns usamos sejam
novos, mas sim o seu contexto. Por exemplo, eles podem ter usado uma
diagonal , mas ningum entre eles usou uma diagonal to direta quanto
Morris Louis
STELLA: Olhe para os kandinskys rodos, at mesmo os mecnicos . Eles
so meio terrveis, mas tm algumas diagonais bem radicais e coisas assim.
claro que esto sempre em equilbrio.
Juoo: Quando se desenha uma clara diagonal atravs de roda a superfcie, algo muito diferente.
STEU~\ :

Mas mesmo assim a idia da diagonal j existe h muito tempo.

Juoo: Isso verdade; sempre vai haver alguma coisa no trabalho de

algum guc j:i cxiscc h muim tempo, mas o raro da organizao composicional no ser tmportanre bem novo. Composio , obviamente, mutto
importante para Vasarely, mas tudo o que me interessa ter um trabalho
que seja interessante para mim co mo um rodo. N o acho que haja nenhum malabarismo que se possa fazer com uma composio de modo a
torn-la mais interessante com relao s partes.
Gu\SER:

Voc, obviamente, rem conhecimento dos artistas consrru-

rivisras, como Gabo e Pevs ner. E quanto Bauhaus? Voc est sempre falando em economia e em austeridade. apenas com relao idia que
voc quer que seu tra balho seja "inteiro", ou voc acha q ue havia algo de
verdadeiro no dictum de Mies, da Bauhaus, de que " menos mais")

Referncia srie Unfurled, de 1960. (N .T.)

stel la e j udd

127

Juoo: No necessariamente. Em primeiro lugar, talvez eu esteja mais

Interessado no Neoplasricismo e no Consrrurivismo agora do que escava
antes, mas nunca fui influenciado por eles, e sou com cerreza mais influenciado pelo que aconrece nos Estados Unidos do que por qualquer coisa
como esta. Ento, a minha admirao por algum como Pevsner ou ' abo
em rerrospecro. Considero a Bauhaus mutro disranre para pensar nela, e
nunca pensei muiro sobre ela.
G LASER :

O que rorna o espao que voc usa diferenre da esculrura neo-

plsrica? O que voc est buscando em termos de espao novo)

Juoo: Em primeiro lugar, no emendo muiro de escultura neoplsrica, afora o faro de que esta me agrada de um modo vago. Esrou usando o
espao real [actut~~, porque quando escava fazendo pinruras no conseguia
enconrrar um jeiro de evitar uma cerra dose de ilusionismo nas pinruras.
Achava que e:;::;a tambm era uma qualidade da tradio ocidemal e eu no
a desejava.
GI. ASER:

Quando voc fe z a horizontal com as cinco verticais penden-

do dela, voc disse que pensou no trabalho como um rodo ; que voc no
escava sendo composicional de forma alguma nem opondo os elemenros.
Mas, afinal de comas, voc os est opondo porque vertical e hori zo ntal so
opostos pela na rureza; e a perpendicular 6 uma oposio. E se voc river
um espao entre cada um , isso os torna panes.
Juoo: Sim, verdade, de cerro modo. Veja, o grande problema que
qualquer coisa que no sej a absolutamente simples comea, de algum modo,
a re r parres. O importante se r capaz de trabalhar e fazer coisas diferentes e,
mesmo assim, no quebrar a incei reza que uma pea tem. Para mim , a pea
com a barra de lato e as cinco verticaiS acima de tudo aquela fonna [that
shape]. No penso na barra de lato em oposio s cinco coisas, como Gabo

ou Pevsner podiam obter um ngulo e depois outro apoiando-o ou relacionando-o com uma diagonaL Alm disso, as verei cais abaixo da barra de lato
horizontal ao mesmo tempo a apiam e pendem dela, e o comprimenro
apenas o suficiente, de modo que parece que as verricais esto penduradas
na horizontal tanto quanto a apiam, assim elas ficam presas l. No as
considerei soltas, como panes independemes. Se elas fossem mais longas e a
barra de lato estivesse claramente pou sada nelas, isso no me agradaria.
GLAS ER:

Voc escreveu sobre a predominncia do acaso no trabalho de

Roberr Morris. Este elemento existe tambm nas suas peas?

128

escritos de arti sta s

Juoo: Sim. Pollock e aquelas pessoas representam o verdadeiro acaso; por ora melhor retirar disso uma concluso inevitvel- no se tem
que imitar o acaso . Voc usa uma forma simples qu e no se parece nem
com ordem nem com desordem . Reconhecemos que o mundo feiro 90%
de acaso e contingncia. A pintura antiga dizia que existe mais ordem no
esquema das coisas do que admitimos hoje, como Poussin dizendo que a
ordem est por trs da natureza. A ordem de Poussin antropomrfica.
Agora no existem idias preconcebidas. Veja uma forma simples - uma
caixa, por exemplo-, ela tem mesmo uma ordem, mas no assim to
ordenada que esta seja sua qualidade dominante . Quanto mais partes tem
uma coisa, mais importante se torna a ordem, e no fim a ordem se torna
mais importante do que tudo o mais.
GLASER: Existem diversas outras caractersticas que acompanham a
prevalncia da simetria e da simplicidade no novo trabalho . Ele tem uma
aparncia muito acabada, uma negao complera do enfoque pictrico. A
pintura do sculo XX se preocupou principalmente em enfatizar a presena
do artista na obra, muitas vezes com uma qualidade inacabada, pela qual
possvel que uma pessoa participe da experincia do artista, do processo de
pintura do quadro. Voc nega tudo isso tambm; o seu trabalho rem uma
aparncia industrial, uma aparncia de no ter sido feito pelo homem.
STELU\: As ferramentas do artista ou o pincel tradicional do artista e
talvez at mesmo a tinta a leo esto desaparecendo muito rapidamente.
Usamos principalmente tinta comercial, e em geral rendemos a usar pincis
maiores. De cerra forma, o Expressionismo Abstrato comeou tudo isso. De
Kooning usou pincis de pintar paredes e tcnicas de pintar paredes.
GLASER: Pollock usava tinta comercial.
STELLA: Sim, a tinta de alumnio. O que aconteceu , pelo menos comigo ,
que quando comecei a pintar eu ia olhar Pollock, De Kooning, e a coisa que
rodos eles tinham, e eu no, era a formao em uma escola de arte. Eles foram educados desenhando e todos eles terminaram pintando ou desenhando com o pincel. Eles se afastaram dos pincis pequenos e, numa tentativa
de se libertarem, envolveram-se com tinta comercial e pincis de pintar parede. Ainda assim, era basicamente desenho com tinta, e isso caracterizou
quase toda a pintura do sculo XX. Do modo como a minha pintura estava
indo, o desenho foi se comando cada vez menos necessrio. Era exatamente
aquilo que eu no ia fazer. Eu no ia desenhar com o pincel.

scella e judd

129

GLASER: O que o levou a es ra concluso de que o d ese nho no era mais

necessrio?
STELLA: Bem, voc rem um pincel e voc rem rinra no pincel, e voc pergunra a si mesmo por que esr fazendo o que quer que esteja fazendo , que
inflexo voc vai realmenre fazer com o pincel e com a rinra que est na
ponra do pincel. como caligrafia. E descobri que simplesmenre no tinha
nada a dizer nestes termos. No queria fazer variaes; no queria marcar
um caminho. Queria tirar a rinra da Iara e coloc-la na tela . Conheci um
cara esperro que costumava debochar do meu rrabalho, mas ele tambm
no gostava dos expressionistas absrraros. Dizia que eles seriam bons pinrores se ao menos conseguissem manter a rinra to boa quanro ela dentro da
Iara. E foi isso que eu remei fazer. Temei mamer a rima ro boa quamo ela
era quando estava na Iara.
Gr..\SER: Voc est insinuando que est temando destruir a pintura?
STEux qu e simplesmenre no d para voltar atrs. No se trata de
destruir nada. Se algo est gasto, acabado, terminado, de que adianta se
envolver com isso?
Juoo: Arrancar, cortar ou morrer.

GtASFR: Voc est sugerindo que no h mais solues para ou que

no h mai s problemas na pintura)
STELLA: Bem, parece-me que remos problemas. Quando Morris Louis
exps em 1958, rodos (Art News, Tom Hess) criticaram o trabalho dele como
fraco , meramente decorativo. Ainda dizem isso. Loui s um caso realmente
imeressanre. Em rodos os senridos, os seus msrintos eram do Expressionismo Abstrato, e ele estava profundamente envolvido com tudo aquilo , mas
tambm achava que tinha d e mudar. Sempre me mero em discusses com
pessoas que querem conservar os antigos valores em pimura - os valores
humanistas que sempre encontram na reJa. Se voc pression-las, elas sempre acabam afirmando que existe algo alm de rinra na tela. A minha pintura
baseia-se no faro de que s o que pode ser visto na tela est realmenre l.
Trata-se, de faro , de um objeto. Qualquer pintura um objeto, e quem quer
que se envolva o suficiente com isso no fim obrigado a enfrentar o objero
que existe no que quer que esteja fazendo. Est se fazendo uma coisa. Isso
rudo devia ser considerado ponto pacfico. Se a pintura fosse enxuta o bastante, acurada o bastante ou direta o basranre, voc seria simplesmente ca-

130 escritos de artistas

paz de olhar para ela. Tudo o que eu quero que as pessoas extraiam dos meus
quadros , e tudo o que extraio deles, o fato de que voc consegue apreender
a idia em se u todo sem confuso ... O que voc v o que voc v.
GLASER: Ento no fica muita coisa depois, fica?
STELLA: No sei o que mais pode haver. Se puder chegar a uma sensao visual que seja prazerosa, ou que valha a pena olhar, ou agradvel;
se puder apenas fazer algo que valha a pena ser olhado, isso algo que
realmente tem valor.
GLASER: Mas algumas pessoas diriam que o efeito visual mnimo,
que voc s est nos oferecendo uma nica cor ou um agrupamento simtrico de linhas. Uma paisagem do sculo XIX presumivelmente daria
mais prazer, simplesmente por ser mais complicada.
Juoo: Eu no acho que seja mais complicada.
STELLA: No, porque o que voc est dizendo no fundo que uma
paisagem do sculo XIX mais complicada porque h duas coisas interagindo - profundidade de espao e o modo como ela pintada. Voc
pode ver como feita e ler as figuras no espao. Veja por exemplo a pintura de Ken Noland, que no passa de algumas manchas no fundo da tela.
Se voc quiser olhar os nveis de profundidade, existem tantos espaos
problemticos quanto na outra. E alguns deles so extremamente complicados tecnicamente; voc fica quebrando a cabea para saber como ele
pintou daquele Jeito.
Juoo: A pintura dos velhos mestres tem uma slida reputao de ser
profunda, universal e tudo isso, mas no o necessariamente.
STELLA: Mas eu no sei como tratar a alegao de que eles s queriam
criar algo agradvel de se olhar, porque mesmo

qw~

eu que i ra isso , tambm

quero que a minha pintura seja de tal ordem que voc no possa evitar o
fato de que ela foi feica para ser inteiramente visual.
GLASER: Frank , di ze m que voc afirmou, que quer tirar o sentimentalismo da pintura.
STELLA: Eu espero no ter dito isso. Acho que o que disse foi que o
sentimento no era necessrio. Eu no achava na poca, e no acho hoje,
que seJa necessrio fazer quadros que iro interessar as pessoas no sentido
de que elas possam estar sempre voltando para explorar detalhes pictrios.
Pode-se parar diante de qualquer obra expressionista-abstrata por muito

srell a e jud d

131

tempo, andar para a frente e para trs, e analisar as densidades do pigmento,

a inflexo e todo o trabalho pictrico do pincel durante horas. Mas particularmente eu no gostaria de fazer isso, e tambm no pediria para ningum
faz-lo diante das minhas pinturas. Mai s ainda, gostaria de proibir as pessoas de fazer isso diante das minhas pinturas. por isso que as fao do jeito
que elas so, mais ou menos.
GLASER: Por que voc gostaria de proibir algum de fazer tal coisa?
STELLA: Acho que aps certo tempo voc deveria saber que est apenas
mutilando, de certa maneira, a tinta. Se voc tiver algum sentimento com
relao cor ou direo da linha ou algo assim, acho que pode afirmar
isso . No precisa ficar amassando e triturando o material. Isso me parece destrutivo ; me deLxa muito nervoso. Quero encontrar uma atitude que
seja basicamente construtiva e no destrutiva.
GLASER: Voc parece estar mais em busca de uma economia de meios
do que de tentar evitar a sentimental idade. Isso no seria mais exato?
STELLA: , mas h algo horrvel nessa "economia de meios". No sei
por que, mas isso me faz reagir imediatamente. Eu no desvio do meu
caminho para ser econmico. difcil explicar do que se trata exatamente.
Sou motivado pela reduo, no entanto no acho que as pessoas de modo
geral sejam motivadas por isso. Seria bom se todos fssemos, mas na verdade eu sou motivado pelo desejo de fazer alguma coisa, e fao essa coisa
do jeito que me parece melhor.
Juoo: Voc est se livrando das coisas que as pessoas costumavam
achar que eram essenciais para a arte. Mas essa reduo somente incidental. No concordo com a idia de reduo, de modo geral, porque ela
apenas reduo das coisas que algum no quer. Se o meu trabalho reducionista, isso ocorre porque ele no possui os elementos que as pessoas
achavam que deviam estar l. Mas ele tem outros elementos de que gosto.
Veja o Noland, de novo. Voc pode pensar nas coisas que sua pintura no
tem , mas h uma lista enorme de coisas que ela tem, e que antes dele a pintura no tinha. Por que se trata necessariamente de uma reduo?
STELLA: Voc quer livrar-se de coisas que lhe do problemas. medida
que voc continua a pintar, descobre coisas que esto atrapalhando um
bocado, e so essas coisas que voc tenta tirar do caminho. Voc pode estar
derramando muita tinta azul e porque essa tinta em especial tem algum

132 escritos de artistas

problema, voc no a usa mais, ou encontra um solvente melhor ou uma

trincha melhor. H uma grande procura por materiais melhores, tenho a
impresso. No se i at que ponto isso bom.
Juoo: No h nada de sacrossanto em relao aos materiais.
STEu.A:

Eu perco de vista o fato de que as minhas pinturas so feitas

em tela - embora saiba que estou pintando sobre tela- e vejo apenas
as minhas pinturas. No fico to obcecado com a prpria tela. Se o ato
visual que est acontecendo na tela for forte o suficiente, no chego a ter
uma sensao muito forte com relao qualidade material da tela. Ela
de certa forma desaparece. No gosto de coisas que enfatizam as qualidades materiais. Chego ao ponto de no gostar nem das pinturas de
Ken Noland (embora eu goste bastante delas). s vezes, toda essa tela em
branco me pe para baixo, somente por ser uma extenso to grande; a
qualidade fsica da lona de algodo atrapalha.
GLASER:

Um outro problema. Se voc pinta tantas telas iguais, at

que ponto o olho pode ser estimulado por tanta repetio?

STELLA:

Esse realmente um problema relativo porque obviamente

atinge pessoas diferentes de formas diferentes. Acho Milton Resnick, por

exemplo, to repetitivo quanto eu, se no for mais. A mudana no trabalho de qualquer artista, de quadro para quadro, no assim to grande.
Veja por exemplo uma exposio de Pollock. Voc pode ter um intervalo
de dez anos, mas pode reduzir o que ele fez a trs ou quatro coisas. Em
qualquer perodo de um artista, quando ele est trabalhando em algum
problema ou interesse em particular, as pinturas tendem a ser bastan te
parecidas. difcil encontrar algum que no seja assim. Parece ser a
situao natural. E rodo mundo acha algumas coisas mais chatas de ver
do que outras.
GLASER :

Don, seria correto dizer que o seu enfoque niilista, consi-

derando o seu desejo de se livrar de diversos elementos?

Juoo: No , eu no o considero nem niilista, nem negativo, nem cool,
nem nada disso. Tambm no acho que a minha objeo tradio ocidental seja uma qualidade positiva do meu trabalho. apenas uma coisa
que eu no quero fazer, s isso. Quero fazer outra coisa.
GLASER:

H alguns anos, ns conversamos sobre o que a arte vir a ser,

uma arte do futuro. Voc tem uma viso disso?

ste lla e Judd

133

Juoo: No, eu estava apenas falando do que a minha arte vai ser, e
do que imagino que poderia vir a ser a arte, da qual eu gosto, de algumas
ourras poucas pessoas.
GLASER: Para voc a arte no , de certo modo, evolutiva? Voc fala
sobre o que a arte foi e depois voc diz que isso tudo antiquado, que est
totalmente ulrrapassado agora.
Juoo: antiquado porque envolve rodas aquelas crenas que voc no
pode aceitar na vida. Voc no quer mais trabalhar com elas. No que
nenhuma daquelas obras tenha enlouquecido de repente. Se eu conseguir
um Piero della Francesca, est timo.
Eu queria falar um pouco sobre essa questo pictrica. Ela com certeza envolve uma relao entre o que est do lado de fora - a natureza
ou a figura ou alguma outra coisa- e a ao real de pintar aquela coisa
executada pelo artista, seu sentimento naquele momento. Esta apenas
uma das reas de sentimento, e eu, de minha parte, no estou interessado nela para o meu trabalho. No posso fazer nada com ela. Ela j
foi totalmente explorada e no vejo por que somente a relao pictrica
deveria se impor como arte.
GLASER: Voc est sugerindo uma arte sem sentimento?
Jutm: No, voc est me interpretando mal. Porque eu estou dizendo
que esse apenas um tipo de sentimento- sentimento pictrico.
STELLA: Vamos considerar que , neste caso, pictrico signifique Expressionismo Abstrato, para facilitar as coisas. Aqueles pintores estavam obviamente envolvidos com o que estavam fazendo, enquanto faziam; agora,
no que Don faz , e acho que no que eu fao, grande parre do esforo direcionado para o fim . Acreditamos que podemos achar o fim e que uma
pintura pode ser acabada. Os expressionistas abstratos sempre acharam
muito problemtico o fato de uma pintura estar acabada. Ns diramos,
mais prontamente, que nossas pinturas estariam acabadas e falaramos,
bem , se ela um fracasso ou no - ao invs de dizer, bem, talvez no esteja
realmente acabada.
GLASER: Voc est dizendo que a pintura quase inteiramente conceituada antes de ser feita, que voc consegue projetar um diagrama em sua
mente e coloc-lo na tela. Talvez fosse adequado simplesmente verbalizar
esta imagem e ofe rec-la ao pblico ao invs d oferecer-lhes a sua pintura?

134

escrit os d e a rT 5tas

nar a composto. Isso seria fantasticamente avant-garde; seria de fato uma

boa idia. Mas a pergunta : como se faz isso? O melhor artigo que eu j li
sobre pintura pura e tudo isso foi o de Elaine de Kooning, "Pure paints a
picture".' Puro era muito puro e vivia num loft vazio, branco e quadrado.
Ele era muito meticuloso e desistiu de pintar com pincis e tudo o mais, e
tinha uma seringa cheia de um lquido incolor, que injetava na sua espuma de borracha incolor e inodora. Era assim que ele criava os seus objetos
de arte- inJetando um Hquido incolor num material incolor.

Juoo: Um artista radical.

Bem, Yves Klein foi sem dvida um artista radical, ou ento

STELLA:

ele no fez nada de muito interessante .

Juoo: Eu acho que Yves Klein , at certo ponto, estava fora da pintura
europia, mas por que ele no ainda verdadeiramente radical?
No sei. Eu tenho uma de suas pinturas, que de certo modo eu

STELLA:

gosto, mas h algo sobre ele ... Quer dizer, o que h de no-radical na idia
de vender ar? Ainda assim, no parece muito interessante .

Juoo: A mim tambm no. Uma coisa que eu quero ser capaz de ver
o que eu fiz , como voc disse. Arte algo que se olha.
GLASER:

Voc deixou claro que quer mesmo provocar algum tipo de

prazer real com o seu trabalho , Frank. Mas o fato que, nesse momento,
a maioria das pessoas que se defronta com ele parece ter um certo problema ne ste sentido. Elas no desfrutam desse prazer que voc parece estar
apresentando a elas de forma bem simples. Em outras palavras, elas ainda
ficam surpresas e confusas com sua simplicidade. Isso porque elas no
esto preparadas para esses trabalhos, porque, mai s uma vez, elas simplesmente no alcanaram o artista?
STEU...~-\ :

Talvez essa seja a qualidade da simplicidade. Quando (o famoso

jogador de baseball americano] Mande atira a bola para fora do campo, todo
mundo fica sem fala durante um minuw porque algo to simples. Ele a atira
bem longe, para fora dos limites do parque, e geralmente isso suficiente.

Notas
1. "Arr", New Yorker , 2 ;an 1960. (N.T.)

2. Clemeot Greenberg, "Aftcr Abstract Expressionism", Art Internationa/7 , n.S,

1962. [Trad. bras. " D epois do Expressionism o Abstrato", Revista Gvea 3, ;un
1986.]

srella e judd

137

3. Ex pos io de Yves Klein, n a Galeria I ris Clert (Paris, abr 1958); consistia em
uma galeria vaz ia, com paredes bra ncas.
4. Elain e de Kooning, "Pure paints a picture", Art News v.56, n.4, vero 1957,
p.8 6-7. [Sob re ess a es pcie d e caricatura de Ad H einhardt ver Ba rbara Ros e (org.),
Art as Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt, Berkeley, Unive rs ity o f Cal ifo rnia

Press, 1975 . Na sri e de artigos publicados po r Art N ews , nos anos 50 , "Jackson
Pollock paints a picture", as foro s de Pollock "em ao", de Hans Namuth, foram recebidas co mo a d emonstrao do cenrio da Action Paiting, (ver H aro ld
Rosenberg, "Th e American acrio n paint ers", Art News, 195 2, tambm prese nte
em A tradio do novo, So Paulo, Perspectiva, 1974). As fotografias como texto

adqu irem, segu nd o Rosalind Kr uass, um va lo r crtico, ver L'Atelier de ]ackson

Pollock.. Hans Namu th, Paris , Macula, 1 978.]

138 escritos de artista s

Dick Higgins

Declaraes sobre a interm/dia

Richard (Dick) Higgins

ljesus Pieces, 1938- Quebec, 1998}
Alun o de Jo hn Cage na New
School, um dos protagonistas
do grupo Fluxus. Trabalhando
com pintura, performance e
poesia; happenings, intermdia e
filme ; tipografia e livro de arte,
suas apresentaes , projetos e
publicaes o tornaram uma
f1gura central da rede de ideais
que ligavam artistas em todo
o mundo. Em 1964 funda as
edies Something Else Press,
que publicam textos histricos
como os de Gertrude Stein e
dos dadastas; livros de artistas,
poesia concreta, new music etc.
Com Emmett Williams cria a
Galeria Something Else. A partir
de 1974, inicia as Unpublished
Editions, com Geoff Hendricks,
Philip Corner, Jackson Maclow,
Alison Knowles e John C age (que
publica Writings through Finnegans
Wake). Ativas at 1985, as edies
passam a se chamar Printed
Edition s em 1978.
A partir de 1965 , Higgins def1ne
seu trabalho com o termo de
intermedia , conceito que supe
intersees entre mdia s, espaos

A arte uma das maneiras como as pessoas se comunicam. Para mim difcil imaginar
uma pessoa sria atacando um meio de comunicao per se. Nossos verdadeiros inimigos
so aqueles que nos mandam para morrer em
guerras sem sentido ou que nos fazem viver
vidas que se reduzem ao trabalho enfadonho,
e no as pessoas que usam meios de comunicao diferentes daqueles que achamos mais
apropriados situao atual. Quando essas
pessoas so atacadas, estabelecido um desvio de ateno que serve unicamente aos interesses de nossos verdadeiros inimigos.
Entretanto, d evido propagao da alfabetizao de massa, graas televiso e ao rdio transistorizado, as nossas sensibilidades
mudaram. A prpria complexidade desse impacto nos d um gosto pela simplicidade, por
uma arte que est baseada nas imagens subjacentes que um artista sempre usou para chegar ao seu intento. Assim como no caso dos
cubistas, estamos buscando um novo modo
de olhar para as coisas, s que mais completamente, uma vez que estamos mais impacientes
e mais ansiosos para chegar s imagens bsicas.

139

Isso explica o impacto de happenings, peasevento, mixed-media. No pedimos mais que se

fale magnificamente de pegar em armas contra um mar de problemas , queremos ver isso
feito. A arte que faz isso de modo mais direto
aquela que nos permite essa imediaticidade,
com um mnimo de distraes.
S Deus sabe como essa propagao de
meios [means] , gostos e insights psicodlicos vai
acelerar esse processo. A minha conjectura a
de que isso no vai mudar nada, apenas intensificar uma tendncia que j existe.
Nos ltimos dez anos, mais ou menos,
os artistas mudaram as suas mdias para se
adequarem situao, at o ponto em que as
mdias desmoronaram em suas formas tradicionais, e se tornaram apenas pontos de referncia puristas. Surgiu a idia, como que por
combusto espontnea no mundo inteiro,
de que esses pontos so arbi errios e s so
teis como ferramentas crticas, ao se dizer
que tal e tal trabalho basicamente musical,
mas tambm poesia. Essa a abordagem da
intermdia [intermedia], para enfatizar a dialtica entre as mdias. Um compositor um
homem morto a no ser que componha para
rodas as mdias e para o seu mundo.
Portanto, no razovel que, tendo des-

que no representam a fuso , mas

a relao complexa no nterim
de posies . O conceito foi
explicitado em vrias publicaes,
como lntermedia (Something
Else Press, 1966); Horizons. The
Poetics and Theory of the lntermedia
(Carbondale, Southern lllinois
University Press , 1983 ); em
happenings; em filmes como
lnvocations ofCanyons and Boulders,
for Stan Brakhage ( 1962 ); e em
gravaes telefnicas: Telephone
music ( 1970); Plug and acid novel
( 1977, composta com Emmett
Williams); Poems and metapoems
( 1983); The sound o f animais dying
thirteen to one ( 1990) .
Entre suas publ icaes tericas
e antolo gi as destacam-se
FOEW & OMBWHNW (Freaked
Out Electronic Wizards and Other
Marvelous Bartenders Who Have No
Wings) ( 1969 ); Fantastic Architecture
( 1971 ); Visible Language ( 1986);
e Pattern Poems: Cuide to an
Unknown Literature ( 1987).
Deixou, inacabado, o livro
The Theoryofthe Book. Alguns de
seus textos esto reproduzidos
em Fluxus: O que Fluxus? O que
no ' O porqu ( Brasfliaj Rio
deJaneiro j Detroit, CCBB/
The Gilbert and Lila Fluxus
Col lection Foundation, 2002) .

cobertO a intermdia (o que talvez s tenha

sido possvel atravs de uma aproximao por
meios formais, at mesmo abstratos), agora o
problema central no seja mais apenas o for-

"Taking arms against a sea of troubles", citao de

uma fras e do monlogo de Hamlet qu e se ini cia com
"Ser ou no ser, eis a ques to". (N.T.)

140 escritos de artistas

"Statement on intermedia"
Texto de 3 de agosto de 1966,
publicado em DE-COLLj AGE 6
(Walker Art Cente r, j ul 1967).

mal, de aprender a us-los, mas o problema novo e mais social de para que
us-los? Tendo descoberto as ferramentas com um impacto imediato, para
que vamos us-las? Se admitirmos - diferentemente de McLuhan e outros
que elucidaram um pouco o problema at aqui - que h foras perigosas
operando em nosso mundo, no apropriado nos aliarmos contra elas, e
usarmos aquilo com que nos importamos realmente e aquilo que amamos
ou odiamos como o novo tema de nosso trabalho? Ser que o problema central dos prximos dez anos, mais ou menos, para todos os artistas em todas
as formas possveis, vai ser menos a descoberta ainda por vir de novas mdias
e intermdias, e muito mais a nova descoberta de maneiras de usar aquilo
com que nos importamos tanto de modo apropriado quanto explicitamente:> Nunca foi to verdadeiro quanto agora o velho adgio segundo o qual
d.izer que uma coisa de um jeito no a faz ser desse jeito. Simplesmente
falar sobre o Vietn ou sobre a crise em nossos movimentos trabalhistas no
nenhuma garantia contra a esterilidade. Temos de encontrar os modos de
dizer o que tem de ser dito luz de nossos novos meios de nos comunicarmos. Para isso vamos precisar de novas plataformas, organizaes, critrios,
fontes de informao. Resta muita coisa ainda para fazermos, talvez mais do
que nunca. Mas agora temos que dar os primeiros passos.

dick higgin s 141

Luciano Fabro

Discursos

Luciano Fabro
LNZI :

Para o catlogo de sua exposio na

primavera passada, em Milo, voc criou legendas para cada uma das obras expostas. Relendo-as, percebo que se trata pura e simplesmente de descries. O que voc tencionava
s ugerir ao espectador?
FABRO: Na verdade, o que eu queria sugerir que eles no adotassem atitudes especiais
ou convencionais; queria simplesmente colocar o visitante diante daquilo que ele v. Por si
s, elas no seriam necessrias , se de uma maneira geral eu percebesse que as pessoas vem
as coisas como so. Tomemos como exemplo
a Ruota [a Rodal : um crculo apia-se em um
brao pnsi l que, com o esforo, tensiona-se .
Na prtica, no vemos o brao e, pelo contrrio , voltamos nossa ateno para o crculo,
para sua in stabilidade crescente, e o sentimos
rodar. Habituados como estamos a um tipo
d e leitura formal , digo somente: "No olhem
o crculo como um crculo prximo a uma
linha curva." isso, o problema no tanto
olhar d e man eira diversa quanto olhar minhas obras sem relacion-las a outros fatos
que podem apresentar analogias formais , mas
no tipos equivalentes de fruio. Desde o co-

142

{Turim, 7936}
Fabro abandona a pintura
em 1963 e n o mesmo ano inicia
uma s rie de obras como Buco,
s apresentadas em 1965
ern Milo . Integra-s e ento
Arte Povera, termo criado por
Germano Celant , porm rnais
tarde distancia-se do grupo e
do crtico . Seus primeiros
trabalhos j continham alguns
elementos da esttica que
desenvolveria depois: os
materiais utilizados, as
in scri es do seu corpo, a
inte rdepen d nci a dos objetos
e o seu co nte xto, ass im corno
os fenmenos de percepo,
visuais e corporais, alrn da
import ncia do lugar ocupado
pelo espectador.
Corn urn extenso corpus de texto s,
entrevistas e Lezioni, urn dos focos
de sua reAexo a no-distino,
na experincia da obra de arte ,
entre o exerccio do s sentidos e
o do intelecto . No Brasil, Fabro
participou ern dua s ocasies
da Bienal de So Paulo (1 975 e
1995) e realizou urna exposio

individual no Centro de Artes

meo da arte moderna, de quando em quan-

Hlio Oiticica, em 1997,

com curadoria de Glria
Ferreira . Atualmente vive e
trabalha em Milo .

do Instituam-se poticas que levavam a um

Referncias: Germano Celant,

certo tipo de leitura. Ora, a crtica que fao a

esse tipo de leitura no dirigida s poticas,
justas em seus mbitos, mas obrigao, para

Arte Povera (Milo, Gabriele

quem as desfruta, de ler todas as coisas segun-

Mazzota, 1969); jole de Sanna ,

do alguns cnones tpicos de leitura. Eu, mais

L. Fabro: Biografia, Eidografia

(Udine, Camponotto, 1996);
L. Fabro, Habiter /'espace (Paris,
Centre Pompidou, 1996);
L. Fabro (Londres, Tate Gallery,
1997); L. Fabro (Rio de janeiro,
Centro de Artes Hlio Oiticica,
1997) ; L. Fabro, Arte torna arte.

Lezioni e conferenze 1981 -199 7

que a um tipo particular de leitura, gostaria

de levar o fruidor a um modo de ler a experincia, as coisas. Proponho uma leitura liberada
dos hbitos intelectuais que intervm quando
se consideram produtos artsticos. Trata-se de
ler as coisas, no os prprios pensamentos.
LoNZI:

No mbito das pesquisas visuais

(Turim, Einaudi , 1999) ;

mais recentes temos assistido ao surgimento

Zero to lnfinity: Arte Povera 19621972 (Minneapolis/ Londres,

de poticas e, portanto, de tipos de leitura,

Walker Art Center/ Tate Modern,

2001-2).
Os ensaios, entrevistas e
transmisses de rdio de
Carla Lonzi estabeleceram um
terreno frti I para a construo
de dilogos e definies da
Arte Povera . Em Autoritratto,
compilado entre 1968 e 1969
em Minneapolis, ela construiu
seu auto-retrato a partir de
entrevistas gravadas com os
principais artistas italianos,
tais como Lucia Fontana, Giulio
Paolini, Pino Pascali, Carla
Accardi e esta conversa com
Luciano Fabro.

que reivindicam as descobertas da psicologia

da gestalt. Em que medida voc compartilha
tais pontos de vista)
F ABRO: Os mestres da teoria da gestalt propunham seus esquemas como exemplos e no
como mdulos atravs dos quais se vem as
coisas. Tomemos 1+ 1 = 2: no existe o l ou o 2,
existe uma coisa ou duas coisas. No naturalismo, um tipo de processo que usamos. Tornar figurativos os patterns, tornar figurativo o
l no faz sentido; o que importa o elemento
que faz o 1, ou seja, a passagem entre o elemento e o esquema mental. No fao uma crtica
filosofia da gestalt, que tem sempre uma grande preocupao em manter-se prxima s cot-

"Discorsi" Entrevista de Luciano

Fabro a Carla Lonzi, novembro
de 1965. Publicada na revista
Marcartr 19-22 (abr 1966) e
em Carla Lonzi , Autoritratto
( Bari, De Dona to, 1969).

sas; no tipo de leitura que se quer extrair da e

instrumentalizar que vejo um perigo: cindir o
comportamento visual da experincia em sua
complexidade praticamente bloqueou o valor
da experincia, pois para ns a expenncia de

Iuciano fabro

143

um sentido nico no mais experincia. Temos que distinguir a impresso

da experincia; a impresso um fato transitrio, dificilmente controlvel,
que pode modificar qualquer coisa em nossa bagagem psicolgica, ao gerar
um choque. A experincia no apenas ver, mas sentir, tocar, ser capaz de
reconstrUir etc. A experincia precisamente este tomar posse.
A contribuio fundamental da psicologia da gestalr, ao contrrio, foi
ter individualizado aquilo que, no momento do conhecimento , perturba
a viso . Mas para conhecer precisamos das coisas. A metodologia no
feira do material ao qual se aplica o seu mtodo, ela provm do mtodo. O
erro da arte que, equivocadamente a meu ver, chamada de gestlrica, mas
sendo na realidade arte tica, est em confundir as figuras geomtricas
que podem exemplific-la com a metodologia da viso, o que uma coisa
absurda. Seria como dizer: "Voc no acha que uma rvore ficaria bem
melhor quadrada?"
LoNzr: Quando voc se recusa a tomar como ponto de partida um

problema de forma e fala em propor visualmente uma experincia das coisas, evidente que pretende determinar uma certeza filtrada mentalmente,
mas no da maneira tradicional. Voc, ao contrrio do artista que sobrepe realidade um filtro normativo que se torna paralisante, busca distinguir, na prpria realidade, as possibilidades de ordenao que reflitam a
elasticidade capaz de sustentar as relaes com o carter mutante e imprevisvel das situaes reais. Gostaria que voc precisasse o que entende por
experincia de tipo no-formal.
FABRO:

Tomemos o exemplo de Buco [BHraco]: no um problema de

forma . De faro , chamo de Buco essa coisa no em razo do patrern que eu

possa ter de um buraco, pois no pode haver parrern definido e menos
ainda um parrern visual. O buraco pode ser descoberto at por um cego,
ele pode no saber que forma rem , mas capaz de descobri-lo, assim como
uma criana. Para tomar posse de uma situao, intervm, como organizao total, rodos os nossos sentidos. um parrern que no podemos definir
visualmente. No questo de forma, no questo de cor. Repito , a experincia eu no a fao com o quadro, com o espelho, com a estrutura; eu
a fao vivendo, olhando as coisas, tomando posse. Quando voc est vivo
tudo lhe interessa. Eu falava de entrar em estado de ateno. Co mpreendi
que repropor o objeto em si no significa repropor a sua experincia: o
problema bem mais profundo. No o processo figurativo, mesmo em
nvel tautolgico, que nos reprope a coisa, mas algum elemento diverso

144

escritos de artistas

deve concorrer para isso. Uma barra retesada, eu a sinto retesada, bem
diferente de uma linha com a mesma forma. E eu pretendo recuperar JU Stamente este momento.
LoNzt: Praticamente at 1961-62, voc desenvolveu um trabalho de pintura, como pesquisa e anlise dos vrios comportamentos assumidos pelos
artistas de vanguarda: como eram concebidas a forma e as cores, a massa, a
matria etc. Seria muito longo relatar aqui todas as passagens que levaram
voc a uma espcie de desmantelamento das garantias inerentes categoria
artstica. Entretanto, no final , voc se viu diante de uma situao imprevista:
o castelo da arte figurativa- forma e cor- estava desmontado. De que maneira comea para voc o momento construtivo?
FABRO: Eu tinha que recomear do zero. Desmantelados os elementos
do figurativo (falo assim porque tambm o abstracionismo, no fundo, refigurou mediante a forma e a cor), eu podia sair tranqilo para olhar as
coisas. Elas no me interessavam mais no nvel emocional, mas sim por
seu valor cognoscitivo. A partir da, a sua atitude muda, voc comearealmente a olhar as coisas: sabe que no pode copi-las, pois ao copi-las
no so mais aquelas; sabe que a forma reportada, sintetizada, transposta provisria, pode-se fazer mil cpias, o que s til no processo do
designer. O que fazer, ento? Voc observa como so as coisas, por que
razo tomamos posse delas

realmente brutal, machuca, isso, um

sofrimento - , nos damos conta de que ns nunca conseguimos apreender

as coisas. Sem apreend-las, as vemos; mas capt-las, apreend-las e saber
como a apreendemos, isso sempre nos escapa. Eu consigo fazer uma, duas
obras por ano. Passar de um momento cognoscitivo a um outro anlogo,
que seja igualmente cognitivo, um salto. Eu olho, eu tento, viro, reviro,
volto a olhar. H esse momento voltado para a ateno: eu olho. Percebo
que tomei posse de uma situao: aquela do buraco de que falei antes ou
aquela da reflexo e da transparncia. Desta ltima, poderi a ter feito um
JOguinho criando, que sei eu, um xadrez cujos quadrado s fossem espelhantes/refletores, teria sido mais divertido do que coordenar uma experincia.
Uma experincia em si no bela nem feia : torna-se bela quando, uma vez
terminada, nos deixa contentes.
LoNzr: Voc falou de ateno, de pesquisa das coisas. O aspecto potico do seu trabalho est implicado nesse comportamento: nele so liberadas
energias controladas, embora de carter existencial, que esto na base da
eficcia da obra. curioso notar que os seus trabalhos no excluem progra-

Iuciano fabro

145

maticamente os estmulos sensuais do ambiente, mas tambm no os valorizam intervindo sobre eles. A funo do espelho ou da placa transparente
manifesta-se exclusivamente no interceptar e ordenar os espaos mediante
refraes e reflexes, mas de modo sensualmente neutro . Pode-se pensar que
nessa atitude esteja implcita uma espcie de desiluso com as relaes entre
os sentidos e as coisas, desiluso que, no fundo, faz parte de nossa civilizao. Todavia, a tendncia a desmaterializar, a captar o trao luminoso da
realidade, independentemente da massa corprea, eu sinto que ela tem relao com a atitude existencial d e que falava antes, que se traduz em intensidade de revelao visual. Revelao, justamente, das coisas e de sua presena
imediata, no sensual mas espontaneamente psquica.
Essa atividade visual, experincia particular reconduzida existencialmente totalidade da experi ncia, encontra-se na origem da divergncia
entre a sua atitude e aquela dos artistas que "experimentam" os dados da
viso. A este respeito, o trabalho que conclui todo um campo de pesquisa

- Buco, Impronta [Marca], Tondo e rettangolare [R edondo e retangular] e por

fim Met specchio met vetro [Metade espelho metade vidro], parece-m e significativo: uma placa de cristal de 2 m x 1 m. Suspensa em um ambiente,
o olhar, lentamente, a percebe, a percorre, desli zan do ao longo de suas
bordas, enquanto gradualmente as outras coisas vo sendo abandonadas
para permitir uma concentrao sempre maior sobre aqueles reflexos contra o diafragma tran sparente. Cria-se assim, dentro do prprio ambiente,
uma espcie de vazio dinmico que leva fruio da imagem, no como
abstrao ou figurao imvel do real, mas como experincia vivida de um
equil b rio em ato entre um perceber e um abstrair, controlando e relacionando. Mas voltemos a definir qual , para voc, a atitude esttica.
FABR O:

Ns nos colocamos sempre em atitude esttica diante de al-

guma coisa quando no somos obrigados a ter uma atitude instrumental.

Isso no uma potica, vem automaticamente, por um processo de vida.
Como o praze r de caminhar: um tudo, uma percepo da coisa, no um
fato sensual ou sensvel, uma experincia global que deriva de no deixarmos que nenh um destes momentos de vida se perca. Pela mesma razo,
podemos gostar da dor, no de modo masoquista, mas porque podemos
perceber o seu modo de ser. H uma diferena entre o sentir e o romar posse, que JUStamente o viver: s no primeiro caso, voc recebe, a vtima,
o objeto. Para mim, atitude esttica quando vivemos atravs de uma

146 escrito s de artistas

coisa, quando a vivemos e no quando a recebemos somente. Esse tipo

de esteticidade , sob diversas formas, comum. Assim , no se trata de
instaurar uma potica, mas de afastar todas as poticas. O problema das
poticas precisamente esse: no tornar evidentes os postulados, mas
criar vnculos entre os processos. O erro est sempre no postulado: voc
pode ser incapaz de perceber o erro (sofistas, escolsticos etc.) e a argumentao desenrola-se perfeitamente, mas em um dado momento voc
se v fora do problema em questo. Veja, no entanto, Bacon, Descarres ,
Galileu, os renascentistas em geral: eles afastam tudo , mesmo os po stulados mais pacificamente aceitos. Veja os poetas das canes de gesta, que usam, indiferentemente, qualquer postulado: tem de tudo. VeJa
Sbakespeare, que ora diz uma coisa, ora o contrrio; ora burgus, ora
revolucionrio: o que lhe interessa o modo como se processam as coisas, no a coerncia de um esquema (a potica).
LONZI:

Os seus trabalhos tm um dado em comum: a instabilidade,

ou seja, uma situao que provoca mais pontos de ateno e, para quem
frui, a necessidade de contrabalanar os vrios elementos entrecruzando
suas propriedades. Houve um perodo da arte moderna, aquele inventivo
originno, em que a relao entre o homem e o mundo fez-se viva graas
a um deslocamento desse gnero. Para Czanne, tratava-se de ordenar os
espaos no-mentais, assim como esse elemento total e envolvente que o
ar, de uma concretude ora perceptiva, ora psquica: justamente a intermitncia que, em uma situao limite, cria tal concretude. Essa intermitncia
fica particularmente evidente no jogo entre a parte espelhada e a parte
tran sparente de seus cristais - talvez por isso eles sejam to caractersticos do seu trabalho. Pode-se inclu ir nessa observao tambm o que voc
disse sobre a Ruota. Em outros termos, as suas obras so um estmulo para
ordenar, movimentar e no para adequar-se a uma ordem preestabelecida.
Esse tipo de processo envolve todos os valores de elasticidade e leveza que,
para mim, caracterizam o seu trabalho.
FABRO: O objeto no tem, por si s, uma carga, ele s adquire uma carga
quando intervm o sujeito; o objeto apenas o plo negativo, o plo positivo somos ns. Isso sempre foi assim, nem seria necessrio diz-lo. No entanto, s agora nos demos conta disso e, ao perceb-lo, passamos a trabalhar
de outro modo. Acho que minhas obras so diferentes das outras, formalmente, sem que eu tenha me preocupado com a forma. Ns nos encontra-

Iuciano fabro

147

mos encontrando-nos diante de uma obra, temos um momento de pnico

(o adJetivo no dramtico), que reconstri o meu momento anlogo da
pesquisa. Mas essa tenso no se descarrega, ao contrrio, ela convida a voltar obra, determinando assim um processo de interao. Somos levados a
ordenar no porque algum imponha isso, mas porque assim: quando nos
damos conta da no-ordem (situao de pnico), se no somos imbecis ou
se no estamos naquele estado de imbecilidade que caracteriza 99% das horas do dia, somos levados a orden-la. Temos ento que reordenar, mas sem
saber como: vemos certos fatos, notamos certos fatos. Enriquecidos por essa
situao, estamos de novo diante do objeto, enriquecido ele prprio pela
experincia que ele suscitou em ns, com base na experincia precedente.
Mas em um determinado momento, o objeto j no consegue mais acolher
toda a riqueza da nossa experincia, vemo-nos to carregados que o objeto
no mais suficiente. Samos ento para dar uma volta, e nossa experincia
se amplia com outras situaes anlogas. Aqui fica bem claro, por exemplo,
que a arte no uma religio, que a partir de um certo ponto ela no compensa tudo, no contm tudo.
LoNzi: Exato, justamente porque voc prope uma experincia particu-

lar, na qual possvel esclarecer as coisas, voc no est empenhado na derrubada do mundo nem na reconstruo de um plano absoluto sob a qual
se considere o destino humano. Porm, excludo qualquer pronunciamento
sobre a condio mesma de nossa existncia, o plano das opes humanas,

particulares, parece-me ser o nico que se pode conhecer e ordenar.

F ABRO: Falei de um processo de interao, de um lado, e de experincia
interpessoal, de outro. No sei se interpessoal um termo usado ou se
justo, de qualquer modo estou certo de que no impessoal. A meu ver,
ns erramos quando, em nossas relaes, agimos de maneira impessoal,
pressupondo certas categorias de pessoas. Quando, ao contrrio, pensamos no indivduo, nos aproximamos de toda a sociedade, toda a massa,
considerando, porm, pessoa por pessoa. Ora, o tipo de experincia que
proponho, em si, pode ser boa, m ou indiferente. No entanto, gosto
de perceber que se cria - e em determinados momentos isso me enche
de uma espcie de felicidade que no ligada ao trabalho, um modo de
vida- um lao entre as pessoas, um vnculo especial. Se somos dois a enfrentar um determinado problema, certamente o desenvolvemos melhor,
podemos ir mais fundo, o controlamos e no final somos dois a poder falar

148 escritos de arti stas

a respeito; atravs de um simples problema, que pode ou no interessar,

temos a oportunidade de nos reconstruirmos mutuamente. Por que aconteceu com voc e no com um outro qualquer? Porque este outro negou, j
de incio , a possiblidade de que eu lhe dissesse: "Tente olhar assim!" O que,
como ponto de partida, banalssimo. J voc viveu uma experincia. No
que sua vida mude; contudo , atravs dessa experincia, voc foi levada
a certas questes, a certos problemas seus. Repropor no um esquema,
um credo, um manifesto, mas oferecer a oportunidade de fazer uma
mesma experincia a dois o que d origem s situaes que nos colocam em um plano de humanidade, comunicvel.
LoNzr: Depois da arte informal, a nova disposio que se registra
no plano dos comportamentos humanos, origem dos comportamentos artsticos, revela a gradual assimilao de um dado fundamental de
conscincia. Como diz o fsico Werner Heisenberg: "Pela primeira vez
em nosso planeta, o homem est descobrindo que est s consigo mesmo , sem aliado e sem adversrio." A tragdia acabou: aceitando os dados
do inevitvel , o homem volta a abrir os olhos para a experincia de um
mundo que no mais o seu imprio . Creio que o seu trabalho reflete
essa nova condio do indivduo, porm pressupondo-a como um dado
bvio , impossvel de se perceber de modo direto. Mas indiretamente , ao
buscar uma ordem no desenvolver-se da prpria experincia, manifestase a necessidade no tanto de agarrar-se a razes de sobrevivncia, mas
de estabelecer um contato e uma comunicao verificvel entre voc e as
coisas, que justamente o viver. Nesse sentido, creio que as propostas
revolucionrias

perderam;~ c;~rga

d e devir de outrora

FABRO: A civili zao segue adiante, no h como det-la ou fornecerlhe hipteses controlveis. A sociedade no algo a ser mudado, criticado;
cabe a ns, ao contrrio, compreender que em tal situao temos tais possibilidades. Quando digo que o homem de cincia est sereno, justamente porque ele inferiu as aberturas . Tomar posse do mundo tem um valor
abstrato, mas significa abrir uma brecha atravs da qual possam passar
todos aqueles que esto dispostos a faz-lo. Ora, o prazer de abrir essa brecha um prazer verdadeiro: sentir-se a si mesmo, sentir os outros, moverse juntos. Nesse momento, voc sente que viveu e que todos os momentos
foram de conscincia do existir, conscincia de que realizava coisas , de que
se inseria nas coisas .. Fora disso, no h nada, o caminho de sempre.

Iuciano fabro

149

Vctor Grippo

Sistema

Sistema de explicao do fenmeno artstico que envolve as instncias artista/emissor,

obra/canal e pblico/receptor.
O artista: em seu entorno.
A obra: como concreo a partir de ima-

gens de objetos cotidianos que, por modificao de certas variveis, adquirem uma outra
significao.
O pblico ou receptor dessas imagens
nas estatsticas: a maioria das pessoas vira
as costas, algumas demonstram algum in-

teresse, ou uas se mosuam cticas por suas

prprias limitaes e, no final, h um destinatrio vlido .

150

Vctor Grippo
ljanfn, 1939- Buenos Aires, 2002}
Estudou qumica na Universid ade
Nacional de La Plata e design
na Esco la Superior de Belas-Artes,
Buenos Aires. No comeo do ano
de 1970 participa do grupo
De los Trece, do CAYC (Centro
de Arte e Comunicao),
prximo a Jorge Glusberg.
Com outros artista s do grupo,
comea a desenvolver a arte como
sistema de comunicao. A partir
de sua experi ncia cientFica,
pa ssa a explorar diFerentes
caminhos e linguagens na relao
entre arte e cincia.
Sua obra mais notria nos anos 70
Analogias, na qual usa batata s e
fios eltricos para gerar o princpio
da degenerescncia . Embora seu
trabalho isoladamente ti vesse
paralelos com a arte conceitual
internacional, a instalao de
batatas Foi associada natureza,
histria e pobreza dos povos
1ndgenas latino-americanos. Os
fios eltricos tambm "reFeriamse" tortura poltica e
represso. Na tran sFormao do
vegetal em eletricidade, Grippo
explora a potica alqumica da
metamorFose. No incio dos ano s

80, trabalha com alguns objetos

reais dispostos em uma srie de
caixas colocadas ao lado de placas
de chumbo, com as inscries
"Vivo-Morto-Ressurreio".
Alguns gros germinados nos
recipientes geomtricos de
chumbo liberavam um gs
conForme se expandiam ,
Fazendo o metal se deteriorar.
Teve mostras individuais no
CAYC ( 1977) e na Fundao San
Teimo em Buenos Aires (1988),
e tambm em coletivas como
"Transcontinental- nove artistas
latino-americanos" (Birmingham/
Manchester, lkon Gallery/
Cornerhouse, 1990) e " Ricardo
Martn-Crosa, Vctor Grippo"
(Nova York, Fawbush PrOJeCts,
1991 ). Exps no Gabinete de
Arte Raquel Arnaud, em So
Paulo ( 1984) e participou da
Doeu menta de Kassel de 2002
e de duas Bienal de So Paulo
(1991 e 2002) .

"Sistema" Texto de apresentao

de "I nvestigacin sobre el proceso
de creacin", exposio coletiva
de Enrique Barilari, Vctor Grippo,
Kenneth Kemble e Emilio Remart.
Buenos Aires, Galeria Vignes, 1966.

vlctor grippo

151

Grupo Rex

Regulamento Rex

G rupo Rex intuindo o decln io da Para-

phisica publ ica o seu Regulamento .

(Regulamento es te que deve ser considerado
como: bem flexve l)
1. Laize r-Passer (no fura a bhola).
2 . L::tizer-fa ire (deixa a gente jogar)

3. Acreditar piamente na imortalidade da Alma (por uma questo de conforto).

4. Acatar a autoridad e constituda (a unidade

REX).
S. Manter o Bom-Humor a rodo pano. (... o
Bom-Humor nosso , no o dos outros).
6. A Pena e a Espada dominam o Mundo, a
Vaseli na supera as duas.
7. Eu sou um cava lo velho, gu e venho de rodas as guerras e baralhas, e no estou ligando para mais nada.
8. Ns vemos tudo, ouvimos tudo , falamos
tudo e eles no vem nada, no ouvem
nada, e no dizem nada (a no ser o que
rodo mundo sabe).
9. A Vida feita de detalhes (ou nuances ,
co mo que ira).
10. Uma coisa puxa outra.

152

Grupo Rex
{So Paulo, JUn 1966- ma i 1967]
O Grupo Rex foi uma in ici a t iva
de se is artistas- Carlos Fajard o,
Frederico Nasser, Geraldo de
Barros, Jo s Resende, Ne lson
Leirner e Wesl ey Duke Lee
- unidos em torno do projeco de
uma ga leria , a Rex Gallery and
Sons, com a in t eno de in tervir
no circuico de arte, assim como
de questionar a relao entre a
arte e o campo cultural. O grupo
inaugura a Rex Gallery and Sons
com uma expos io em 3 de
JUnho de 1966. A partir da, so
realizadas mais quatro exposies :
em 9 de setembro e 21 de outubro
do m esmo ano e e m 1 O de maro
e 25 de maio de 1967. Para cada
exposio publicado um jornalboletim, o Rex Time, distribudo
na prpria ga leria .
Marcada por irrever ncia e humor,
a atuao do grupo busca novas
formas de apresentao da arte
(sempre em processo), bem como
outros tipos de comunicao com
o pblico, em franco embate com o
circui to trad icional do mercado
e das mostras de arte e com a
crtica de arte dominante . O Rex

Time, "instru indo e divertindo

o pblico leitor", tinha uma
montagem no hierrquica de
seus documentos e informaes
histrias em quadrinhos, ironias,
textos-denncia de artistas do
grupo e notas ou textos de cunho
poltico em meio a reprodues
de trabalhos dos artistas.

Com a "Exposio-noexposio" , o grupo encerra

suas atividades. A mostra, que
durou apenas oito minutos ,
inscrevia-se na busca de novas
formas de apresentar a arte e
de se comunicar com o pblico,
distintas do circuito tradicional :
os trabalhos estavam pregados
ou presos com correntes,
arames e af1ns nas paredes e
no cho, e o pblico tinha de
superar obstculos para
lev-los de graa. A galeria foi
toda depredada e os trabalhos
arrancados brutalmente. Em
maio de 1967 , o texto "Aviso:
Rex Kaput", publicado na quinta
e ltima edio do jornal RexTime,
anunciava: "Rex est lex. Rex relex. Rex codex. Rex relax. Aqui Jaz
o Rex. Quem era o Rexl Era um
personagem que emprestava seu
sopro de vida a oito artistas."

11. Toda Guerra uma festa. Toda Festa

uma guerra.
12. Quando todos esto brincando, ns estamos [rabalhando, e quando todos es[o
trabalhando ns estamos dormindo!
13. Nada se cria, nada se perde, e d tudo sempre na mesma, e vamos acabar com esta
conversa, seu convencido!

"Regulamento Rex" Publicado

em RexTime3 (25 mai 1966),

por ocasio da exposio
"Descoberta da Amnca",
que apresentava as ligaes entre
as tendncias do grupo e
mov1mencos contemporneos
(por exemplo atravs da exibio
de filmes-documentrios
sobre Roy Lichtenstein,
Andy Warhol e Frank Stella).

grupo rex 153

Hlio Oiticica

Esquema geral da Nova Objetividade

Depoimento de Hlio Oiticica, Rio de janeiro

Nova Objetividade seria a formulao de

Hlio Oiticica
{Rio de janeiro, 1937-1980}
Ver perfil do artista p.82.

um estado da arte bra sileira de vanguarda

atual, cujas principais caractersticas so: 1:
vontade construtiva geral; 2: tendncia para
o objeto ao ser negado e superado o quadro
do cavalete; 3: participao do espectador
(corporal, tctil, visual, semnrica etc.); 4:
abordagem e tomada de posio em relao
a problemas polticos, sociais e ticos; 5: tendncia para proposies coletivas e conseqente abolio dos "ismos" caractersticos
da primeira metade do sculo na arte de hoJe
(tendncia esta que pode ser englobada no
conceito de "arte ps-moderna '' de Mrio
Pedrosa); 6: ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte.
A Nova Objetividade sendo, pois, um estado tpico da arte brasileira atual, o tambm no plano internacional, diferenciando-se
pois das duas grandes correntes de hoje: Pop
e Op, e tambm das ligadas a essas: Nouveau
Ralisme e Primary Srructures (Hard Edge).
A Nova Objetividade sendo um estado
no pois um movimento dogmtico, esteti-

154

"Esquema geral da Nova

Objetividade" Originalmente
publicado no catlogo da mostra
"Nova Objetividade Brasileira"
(Rio dejaneiro, MAM, 1967);
republicado em Aspiro ao grande
labirinto (Rio de janeiro, Rocco,
1986).

cista (como, p.ex., o foi o Cubismo, e tambm outros ismos constitudos

como uma "unidade de pen same nto"), mas uma "chegada", constituda
de mltiplas tendncias, onde a "falta de unidade de pensamento" uma
caracterstica importante, sendo entretanto a un1dade desse conceito de
"nova objetividade" uma constatao geral dessas tendncias mltiplas
agrupadas em tendncias gerais a verificadas. Um smile, se quisermos,
podemos encontrar no Dad, guardando as distncias e diferenas.

Item 1: Vontade construtiva geral

No Brasil os movimentos inovadores apresentam , em geral, essa caracterstica nica, de modo especfico , ou seja, uma vontade construtiva marcante. At mesmo no Movimento de 22 poder-se-ia verificar isto, sendo, a
nosso ver, o motivo que levou Oswald de Andrade clebre concluso do
que seria nossa cultura antropofgica, ou seja, reduo imediata de rodas
as influncias externas a modelos nacionais. Isto no aconteceria no houvesse, latente na nossa maneira de aprender rais influncias, algo de especial, caracterstico nosso, que seria essa vontade construtiva geral. Dela
nasceram nossa arquitetura e, mais recentemente, os chamados movimentos Concreto e Neoconcrero, que de certo m odo objetivaram de maneira
definitiva ral comportamento criador. Alm disso, queremos crer que a
condio social aqui reinante, de cerro modo ainda em formao, haja colaborado para que este fator se objetivasse mais ainda: somos um povo

procura de uma caracterizao cultural, no que nos diferenciam os do

europeu com seu peso cultural milenar e do americano do norte co m s uas
solicitaes superprodurivas. Ambos exportam suas culturas de modo
compulsivo, necessitam mesmo que isso se d , pois o peso das mesmas
as faz tran sbo rdar compulsivamente. Aqui, subdese nvolvimento soc ial
significa culturalmente a procura de uma caracterizao nacional, que se
traduz de modo especfico nessa primeira premissa, ou SeJa, nossa vontade
construtiva. No que isso acontea necessariamente a povos subdesenvolvidos, mas seria um caso nosso, particular. A antropofagia seria a defesa
que possumos contra ral domnio exterior, e a prinCipal arma criativa,
essa vontad e construtiva, o que no impediu de todo uma espcie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa superantro po fagia. Por isto e para isto , surge a

hlio oirici a 155

primeira necessidade da Nova Objetividade: procurar pelas caractersticas

nossas, latentes e de certo modo em desenvolvimento; objetivar um estado
criador geral, a que se chamaria de vanguarda brasileira, numa solidificao cultural (mesmo que para isto sejam usados mtodos especificamente anriculturais); erguer objetivamente dos esforos criadores individuais
os itens principais desses mesmos esforos, numa tentativa de agrup-los
culturalmente. Nesta tarefa aparece esta vontade construtiva geral como
irem principal, mvel espiritual dela.

Item 2: Tendncia para o objeto ao ser negado e superado

o quadro de cavalete
O fenmeno da demolio do quadro, ou da simples negao do quadro
de cavalete, e o conseqente processo, qual seja, o da criao sucessiva de
relevos, antiquadros, at as estruturas espaciais ou ambientais, e a formulao de objetos, ou melhor, a chegada ao objeto, data de 1954 em diante, e
se verifica de vrias maneiras, numa linha contnua, at a ecloso atual. De
1954 (poca da arte concreta) em diante, data a experincia longa e penosa
de Lygia Clark na desintegrao do quadro tradicional, mais tarde do plano,
do espao pictrico etc. No movimento Neoconcreto d-se essa formulao
pela primeira vez e tambm a proposio de poemas-objetos (Gullar,Jardim ,
Pape), que culminam na Teoria do "No-Objeto" de Ferreira Gullar. H ento, cronologicamente, uma sucessiva e variada formulao do problema,
gue nasce como uma necessidade fundamental desses artistas, obedecendo
ao seguinte processo: da dmarche de Lygia Clark em diante, h como que o
estabelecimento de handicaps sucessivos, e o processo que em Clark se deu
de modo lento, abordando as estruturas primrias da "obra" (como espao,
tempo erc.) para a sua resoluo, aparece na obra de outros artistas de modo
cada vez mais rpido e eclosivo. Assim, na minha experincia (a partir de
1959) se d de modo mais imediato, mas ainda na abordagem e dissoluo
puramente estruturais, e ao se verificar mais tarde na obra de Antnio Dias
e Rubens Gerchman , se d mais violentamente, de modo mais dramtico,
envolvendo vrios processos simultaneamente, j no mais no campo puramente estrutural, mas tambm envolvendo um processo dialtico a que
Mrio Schemberg formulou como realista. Nos artistas a que se poderiam
chamar "estruturais", esse processo dialtico viria tambm a se processar,

1 S6 escritos de artista s

mas de outro modo, lentamente. Dias e Gerchman como que se defrontam com as necessidades estruturais e as dialticas de um s lance. Cabe
notar aqui que esse processo "realista" caracterizado por Schemberg j se
havia manifestado no campo potico, onde Gullar, que na poca neoconcreta estava absorvido em problemas de ordem estrutural e na procura de
um "lugar para a palavra", at a formulao do "No-Objeto", quebrarepentinamente com toda premissa de ordem transcendental para propor
uma poesia participante e teorizar sobre um problema mais amplo, qual
seja, o da criao de uma cultura participante dos problemas brasileiros
que na poca afloravam. Surgiu a o seu trabalho terico "Cultura posta
em questo" . De certo modo a proposio realista que viria com Dias e
Gerchman, e de outra forma com Pedro Escosteguy (em cujos objetos a
palavra encerra sempre alguma mensagem social), foi uma conseqncia
dessas premissas levantadas por Gullar e seu grupo, e tambm de outro
modo pelo movimento do Cinema Novo que estava ento no seu auge.
Considero, ento, o turning point decisivo desse processo no campo pictrico-plstico-estru rural a obra de Antnio Dias Nota sobre a morte imprevista, na qual afirma ele, de supeto, problemas muito profundos de ordem

tico-social e de ordem pictrico-estrutural, indicando uma nova abordagem do problema do objeto (na verdade esta obra um antiquadro, e
tambm a uma reviravolta no conceito do quadro, da "passagem" para o
objeto e da significao do prprio objeto). Da em diante surge, no Brasil,
um verdadeiro processo de "passagens" para o objeto e para proposies
dialtico-pictricas, processo este que notamos e delineamos aqui vagamente, pois que no cabe, aqui, uma anlise mais profunda, apenas um
esquema geral. No outra a razo da tremenda influncia de Dias sobre
a maioria dos artistas surgidos posteriormente. Uma anlise profunda
de sua obra pretendo realizar em outra parte em detalhe , mas quero anotar aqui neste esquema que sua obra na verdade um ponto decisivo na
formulao do prprio conceito de "nova objetividade'' que viria eu mais
tarde a concretizar- a profundidade e a seriedade de suas dmarches ainda
n o esgotaram suas conseqncias: esto apenas em boto.
Paralelamente s experincias de Dias, nascem as de Gerchman , que
de sua origem expressionista, plasma tambm de supeto problemas de
ordem social, e o drama da luta entre plano e objeto se d aqui livremente, numa seqncia impressionante de proposies. Seria tambm aqui

hli o o iticica

157

demasiado e impossvel analis-la, mas quero crer seja sua experinoa

tambm decisiva nessa transformao dialtica e na criao do conceito
" realista" de Schemberg. A preocupao principal de Gerchman cenrra-se
no conredo social (quase sempre de constatao ou de protesro) e no de
procurar novas ordens estruturais de manifestao de modo profundo e
radical (no que se aproxima das minhas, em certo se nrido): a caixa-marmita, o elevador, o altar onde o espectador se ajoelha so cada uma delas, ao
mesmo tempo que manifestaes estruturais especficas, elemenros onde
se afirmam conceiros dialticos , como o quer seu auror. Da surgiu a possibilidade da criao do Parangol social (obras em que me propus dar sentido social minha descoberta do Parangol, se bem que este j o possusse
latente desde o incio e que foram criados por mim e Gerchman em 1966,
portanto mais tarde). Sua experincia tambm propagou-se neste curto
perodo numa avalancha de influncias.
A terceira experincia decisiva para a afirmao do conceiro realista
schemb erguiano a de Pedro Escosteguy, poeta h longo tempo, que se
revelou em obras surpreendenres pela clareza das intenes e da espontaneidade cnadora. Pedro prope-se ao objeto logo de sada, mas ao objeto
semntico, onde impera a lei da palavra, palavra-chave, palavra-protesto,
palavra onde o lado potico encerra sempre uma mensagem social, que
pode ser ou no impregnada de ingenuidade. O lado ldico tambm conta
como fator decisivo nas suas proposies e nisso desenvolve de maneira
verstil certas proposies que na poca neoconcreta surgiram aqui, tais
como as dos poemas-objetos de Gullar e jardim, e as de Lygia Pape (Livro
da criao), onde a proposio potica se manifestava a par da ldica. Pe-

dro , dialtico ferrenho, guer que suas manifestaes de protesto se dem

de modo ldico e at ingnuo, como se fora num parque de diverses
(para o qual possui um proJeto) . ele uma espcie de anjo bom da " nova
objetividade" pelo sentido sadio de suas proposies. Na sua experincia,
pelas anotaes gue encerra, pelo livre uso da palavra, da "me nsagem ",
do objeto construdo, queremos ver a recolocao , em termos especficos
seu s. do pro blema da anriarte, que aflui simultaneamenre em experincias
paralelas, se bem que diferentes e quase que opostas, quais sejam as de
Lygia Clark dessa poca (Caminh,mdo) , que anotaremos a seguir, as de Dias
(proposies de fundo tico-social), as de Gerchman (estruturas tambm
semnricas) e as minhas (Parangol).

1 58 ~ criros de art istas

Em So Paulo, em outros termos, nessa mesma poca (1964-65) surge

Waldemar Cordeiro com o Popcreto, proposio na qual o lado estrutural
(o objeto) funde-se ao semntico. Para ele a desintegrao do objeto fsico tambm desintegrao semntica, para a construo de um novo
significado. Sua experi ncia no fuso de Pop com Concretismo, como
o querem muitos , mas uma transformao decisiva das proposies puramente estruturais para outras de ordem semntico-estrutural, de certo
modo tambm participantes. A forma com que se d essa transformao
tambm especfica dele, Cordeiro, bem diferente da do grupo carioca, com
carter universalista, qual seja o da tomada de conscincia de uma civilizao industrial etc. Segundo ele, aspira objetividade para manter-se longe
de elaboraes intimistas e naturalismos inconseqentes. Cordeiro, com
o Popcreto, prev de certo modo o aparecimento do conceito de "apropriao" que formularia eu dois anos depois (1966), ao me propor a uma volta
"coisa", ao objeto dirio apropriado como obra.

Nesse perodo 1964-65 se processaram essas transformaes gerais,

de um conceito puramente estrutural (se bem que complexo, abarcando
ordens diversas e que j se introduziram no campo tcril-sensorial em contraposio ao puramente visual, nos meus Blides vidros e caixas, a partir
de 1963), para a introduo dialtica realista, e a aproximao participante. Isto no s se processou com Cordeiro em So Paulo, como de maneira
fulminante nas obras de Lygia Clark e nas minhas aqui no Rio. Na de Clark
com a dmarche mais crtica de sua obra: a da descoberta, por ela, de que
o processo criativo se daria no sentido de uma 1manncia em oposio ao
antigo baseado na transcendncia, surgindo da o Cammhando, descoberta
fundamental de onde se desenvolveu todo o atual processo da artista que
culminou numa "descoberta do corpo", para uma "reconstituio do corpo", atravs de estruturas supra e infra-sensoriais , e do ato na participao
coletiva - esta uma dmarche impregnada do conceito novo de antiarre
(o ltimo item descrito neste esquema), que culmina numa forte estruturao tico -individual. -nos impossvel descrever aqui em profundidade
todo o processo dialtico desse desenvolvimento de Lygia Clark- assinalamos apenas a reviravolta dialtica do mesmo, da maior importncia na
nossa arte. Paralelamente, intensificando esse processo, nascem as formulaes tericas de Frederico Morais sobre uma "arte dos sentidos", com
conscincia, claro, dos perigos metafsicos que as ameaam.

hlio oir icica 159

Finalmente quero assinalar a minha tomada de conscincia, chocante

para muitos, da crise das estruturas puras, com a descoberta do Parangol
em 1964 e a formulao terica da decorrente (ver escritos de 1965). Ponto
principal que nos interessa citar: o sentido que nasceu com o Parangol de
uma participao coletiva (vestir capas e danar), participao dialtico-social e potica (Parangol potico e social de protesto, com Gerchman), participao ldica Uogos, ambientaes, apropriaes) e o principal motor: o da
proposio de uma "volta ao miro". No descrevo aqui tambm esse processo (ver publicao da Teoria do Parangol).
Outra etapa, ligada em raiz e que incluo ao lado dos trs primeiros realistas cariocas segundo Schemberg, seria caracterizada pelas experincias
J conhecidas e admiradas de Roberto Magalhes , Carlos Vergara, Glauco
Rodrigues e Zilio. Qual o principal fator que poderia atribuir a estas experincias que as diferenciaria numa etapa? Seria este: so elas caracterizadas,
no conflito entre a representao pictrica e a proposio do objeto, na
abordagem do problema, por uma ausncia de dramaticidade, fator positivo no processo, que confirma a aquisio de handicaps em relao s anteriores. Esses artistas enfrentam o quadro, o desenho, da passam ao objeto
(sendo que quadro e desenho so j tratados como tal) , de volta ao plano,
com uma liberdade e uma ausncia de drama impressionantes. porque
neles o conflito j se apresenta mais maduro no processo dialtico geral.
Seja nos desenhos e nos macro e microobjetos de Magalhes, surpreendentemente sensveis e sarcsticos, ou nas experincias mltiplas de Vergara
desde os quadros iniciais para o relevo ou para os antidesenhos encerrado s
em plstico, ou para a participao "participante" do seu happening (na
G4 em 1966), ou nas de Glauco Rodrigues com suas manifes taes ambientais (bales e formas em plstico semelhantes a brinquedos gigantes),
slidos geomtricos com colagens e antiquadros, e ainda nas estruturas
"participantes" de Zilio, em todos eles est presente esta ausncia exemplar de drama- a as intenes so definidas com uma clareza matissiana,
hedonista e nova neste processo. So artistas que ainda esto no comeo,
brilhante sem dvida, e que nos reconfortam com seu otimismo.
Se aqui o processo se torna veloz, imediato nas suas intenes, o que
di zer ento dos novssimos e dos outros ainda totalmente desconhecidos
que abordam , criam j o objeto sem mais toda essa dialtica da "passagem", do turning point etc. Esta mostra, primeira da "nova objetividade",

160 escritos de artista s

visa dar oportunidade para que apaream estes jovens, para que se manifestem inclusive as experincias coletivas annimas que interessem ao
processo (experincias que determinaram inclusive a minha formulao
do Parangol). No adianta comentar, mas apenas anotar alguns desses novssimos, abertos a um desenvolvimenro: Hans Haudenschild com seus
manequins de cor (seria o nosso primeiro "totemista"), Mona Gorovitz
e os seus Unde1-wean, Solange Escosteguy co m suas anticaixas ou suprarelevos para a cor, Eduardo Clark (fotografias de multides e anticaixas),
Renato Landim (relevos e caixas), Samy Mattar (objetos), Lanari, o baiano
Smetack com seus instrumentos de cor (musicais).
Lygia Pape, que no Neoconcretismo criou o clebre Livro da criao,
onde a imagem da forma-cor s ubstitua in totum a palavra, cria, a par de
sua experincia com cinema, caixas de humor negro , manuseveis, que so
ainda desconhecidas , e abre novo campo a explorar, ou seja, este do humor
como tal, e no aplicado em representaes externas ao seu contexto; em
outras palavras: estruturas para o humor.
Ivan Serpa, que passara das experincias concretas dissoluo estrutUral das mesmas, depois ainda pela fase crtica realista, retomou o sentido
construtivo da poca concreta num novo sentido, de imediato no objeto,
predominando o sentido ldico, sem drama, entrando com a participao
do espectador. So proposies sadias que ainda sero por certo desenvolvidas, que tambm nos evocam certas premissas do conceito de antiarte,
que as tornam de imediato importantes.
Em So Paulo queremos ainda anotar a experincia importante de
Willys de Cas tro, que desde a poca neoconcreta criara o Ob;eto ativo e desenvolveu coerentemente esse processo at hoje, aproximando-se de so lues que se afinam com o que os americanos d efine m como primary structures, o que alis aconccce com as de Serpa e muitas obras da poca neo-

concrera como as de Carvo (tijolo d e cor) e as de Amlcar de Castro, que

tam bm mostraremos aqui nesta exposio. So experincias muito atuais,
que rendem a uma busca de estruturas bsicas para o objeto, fugindo a
seu modo dos conceitos velhos de escultura ou pintura. Isto se aplicaria
tambm a experincias como as de Hrcules Barsotti e de Aliberti, do grupo
visual de So Paulo, e em outro sentido s de Maurcio Nogueira Lima. Um
desenvolvimento independente, mas fundamenta.!, o do grupo do Real ismo Mgico de Wesley D uke Lee, centrado na Galeria Rex . Por incrvel que

hlio 01t1cica

161

parea, apesar de sabermos da sua importncia (que nesse processo descrito

teria papel semelhante ao do Grupo Realista do Rio), pouco dele conhecemos. um grupo fechado, extremamente slido, mas do qual no podemos
avaliar todas as conseqncias por desconhecermos sua totalidade. Apenas
vamos anotar aqui, alm do de Wesley Duke Lee (nome j plenamente conhecido fora do Brasil e cuja experincia abarca vrias ordens estruturais,
desde as pictricas s ambientais), os nomes de Nelson Lei roer, Rezende, Fajardo e Geraldo de Barros cujo desenvolvimento infelizmente desconhecemos mas que sabemos interessantssimo. Esta mostra servir tambm para
nos confirmar o que prevamos: as premissas tericas do Realismo Mgico
como uma das constituintes principais nesse processo que nos levou formulao da Nova Objetividade. Apesar de no pertencer a esse grupo junto
aqui o nome de Tomoshige Kusuno, que a meu ver possui algo que seria um
realismo mgico nas suas timas proposies. Eis, por fim, o esquema geral
(ver quadro) da Nova Objetividade, das principais correntes, grupos ou individualidades que colaboraram no seu processo constitutivo, aqui descrito
neste item fundamental, ou seja, o da "passagem" e "chegada" s estruturas
objetivas, considerando perifricas as mais gerais de ordem cultural, que interessam aqui como processo desta ordem, o que, de um modo e de outro,
influenciou a ecloso do processo:

PERIFRICAS
N eoconcreto
Grupo

Poesia
Participante
(Gullar)
Grupo Opinio
(Teatro)
Cinema Novo

Lygia Clark
Realismo Carioca
Popcreto
Realismo Mgico
Parangol

Nova
Objetividade

Item 3: Participao do espectador

O problema da participao do espectador mais complexo, j que essa
participao, que de incio se ope pura contemplao transcendental,
se manifesta de vrias maneiras. H porm duas maneiras bem definidas
de participao: uma a que envolve "manipulao" ou "participao

162

escritos de artis[as

sensorial corporal", a outra que envolve uma participao "semntica".

Esses dois modos de participao buscam como que uma participao
fundamental, total, no-fracionada, envolvendo os dois processos, significativa, isto , no se reduzem ao puro m ecanismo de participar, mas
concentram-se em significados novos, diferenciando-se d a pura contemplao transcendental. Desde as proposies "ldicas" s do "ato ", d esde
as proposies semnticas da palavra pura "s da palavra no objeto", ou
s d e obras "narrativas" e as de prote sto poltico ou social, o que se procura um modo objetivo de participao. Sena a procura interna fora
e de ntro do objeto, objetivada pela proposio da participao ativa do
esp ec tador nesse processo: o indivduo a qu em chega a obra solicitado contemplao do s significados propo stos na mesma - esta poi s
uma obra aberta. Esse processo, como surgiu no Brasil, es t intimame nte ligado ao da qu ebra do quadro e chegada ao obj eto ou ao relevo e
antiquadro (quadro narra tivo) . Mamfes ta-se de md e um modo s desde
o se u a parecimento no movimento Neoconcreto a travs de Lygia Clark
e tornou-se como qu e a diretriz principal do mes mo, principalmente no
campo da poesia, palavra e palavra-objeto. intil fazer aqui um hi st rico das fases e surgimentos de participao do espectador, mas verificase em todas as novas manifesta es de nossa van g uarda, desde as obras
individuais at as co letivas (happenings, p. ex .). Tanto as experincias
individualizadas co mo as de carter col etivo t en dem a propo stes cada
vez mais abertas no sentido d essa participao, inclusive as que tendem
a dar ao indivduo a oportunidade d e "criar" a sua obra. A preocupao
tambm da produo em srie de obras (seria o sentido ldtco elevado ao
mx im o) uma dese mbocadura importante d esse problema.

Item 4: Tomada de posifo em relao a problemas polticos, sociais e ticos

H atualmente no Brasil a necess idade de tomada de posio em relao

a problemas polticos, soc iais e ticos, necessidade essa que se acentua a
cada di a e ped e uma formulao urgente, sen do o ponto crucial da prpria abordagem do s problemas no campo criati vo: artes ditas plsticas,
literatura etc. Nessa linha evo lutiva da qual surgiu, ou melhor, que eclodiu
no objeto, na participao do es pectador etc. , o chamado grupo " realista"
segund o Schemberg (no Rio) , no campo plstico (inclumdo a as experin-

hli o Olticica

163

cias de Escosteguy), conseguiu a primeira sntese de idias nesse sentido

aqui verificadas. A, a primeira obra plstica propriamente dita com carter participante no sentido poltico foi a de Escosteguy em 1963, que,
surpreendido por gestes polticas de vulto na poca, criou uma espcie
de relevo para ser apreendido menos pela viso e mais pelo tato (alis, chamava-se Pintura tctil, e teria sido ento a primeira obra nesse sentido aqui
- mensagem poltico-social em que o espectador teria que usar as mos
como um cego para desvend-la).
Essas idias, ou linhas de pensamento no sentido de uma "arte participante", porm, j h alguns anos vinham germinando de maneira clara
e objetiva na obra de alguns poetas e tericos, que pela natureza de seu
trabalho possuam maior tendncia para a abordagem do problema. A
polmica suscitada a tornou-se como que mdispensvel queles que em
qualquer campo criativo esto procurando criar uma base slida para uma
cultura tipicamente brasileira, com caractersticas e personalidade prprias. Sem dvida a obra e as idias de Ferreira Gullar, no campo potico e
terico, so as que mais criaram nesse perodo, nesse sentido. Tomam hoje
uma importncia decisiva e aparecem como um estmulo para os que vem
no protesto e na completa reformulao poltico-social uma necessidade
fundamental na nossa atualidade cultural. O que Gullar chama de participao , no fundo, essa necessidade de uma participao total do poeta,
do artista, do intelectual em geral, nos acontecimentos e nos problemas do
mundo, conseqentemente influmdo e modificando-os; um no virar as
costas para o mundo para restringir-se a problemas estticos, mas a necessidade de abordar esse mundo com uma vontade e um pensamento realmente transformadores, nos planos tico-poltico-social. O ponto crucial
dessas idias, segundo o prprio Gullar: no compete ao artista tratar de
modificaes no campo esttico como se fora este uma segunda natureza,
um objeto em si, mas sim de procurar, pela participao total, erguer os
alicerces de uma totalidade cultural, operando transformaes profundas
na conscincia do homem, que de espectador passivo dos acontecimentos
passaria a agir sobre eles usando os meios que lhe coubessem: a revolta, o
protesto, o trabalho construtivo para atingir a essa transformao etc. O
artista, o intelectual em geral, estava fadado a uma posio cada vez mais
gratuita e alienatria ao persistir na velha posio esteticista, para ns hoje
oca, de considerar os produtos da arte como uma segunda natureza onde
se processanam as transformaes formais decorrentes de conceitua-

164

escritos de artistas

es novas de ordem esttica. Definitivamente esta posio esteticista

insustentvel no nosso panorama cultural: ou se processa essa tomada de
conscincia ou se est fadado a permanecer numa espcie de colonialismo
cultural ou na mera especulao de possibilidades que no fundo se resumem em pequenas variaes de grandes idias j mortas. No campo das
artes ditas plsticas o problema do obJeto, ou melhor, da chegada ao objeto, ao generalizar-se para a cnao de uma totalidade, defrontou-se com
esse fundamental, ou seja, sob o perigo de voltar a um esteticismo, houve
a necessidade desses artistas em fundamentar a vontade construtiva geral
no campo poltico-tico-social. pois fundamental Nova Objetividade
a discusso, o protesto, o estabelecimento de conotaes dessa ordem no
seu contexto, para que seja caracterizada como um estado tpico brasileiro , coerente com as outras dmarches. Com isso verificou-se, acelerando o
processo de chegada ao objeto e s proposies coletivas, uma "volta ao
mundo ", ou seja, um ressurgimento de um interesse pelas coisas, pelos
problemas humanos, pela vida em ltima anlise. O fenmeno da vanguarda no Brasil no mais hoje questo de um grupo provindo de uma
elite isolada, mas uma questo cultural ampla, de grande alada, tendendo
s solues coletivas.
A proposio de Gullar que mais nos mteressa tambm a principal
que o move: quer ele que no bastem conscincia do artista como homem atuante somente o poder criador e a inteligncia, mas que o mesmo
seja um ser social, criador no s de obras mas modificador tambm de
conscincias (no sentido amplo, coletivo), que colabore ele nessa revoluo
rransformadora, longa e penosa, mas que algum dia ter atingido o seu
fim - que o artista "participe" enfim da sua poca, de seu povo.
Vem a a perg.unta crtica: quantos o fazem?

Item 5: Tendncia a uma arte coletiva

H duas maneiras de propor uma arte coletiva: a 1" seria a de jogar produes individuais em contato com o pblico das ruas (claro que produes que se destinem a tal, e no produes convencionais aplicadas desse
modo); outra, a de propor atividades criativas a esse pblico, na prpria criao da obra. No Brasil essa tendncia para uma arte coletiva a que preocupa realmente nossos artistas de vanguarda. H como que uma fatalidade

hlio oiticica

165

programtica para isto. Sua origem est ligada intimamente ao problema da

participao do espectador, que seria tratado ento J como um programa
a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de experincias e tentativas
esparsas desde o grupo Neoconcreto (projetos e Parangols meus , Caminhando
de Clark, happenings de Dias, Gerchman e Vergara, projeto para parque de
diverses de Escosteguy), h como que uma solicitao urgente, no dia de
hoje, para obras abertas e proposies vrias: atualmente a preocupao
de uma "seriao de obras" (Vergara e Glauco Rodrigues), o planejamento de
"feiras experimentais" de outro grupo de artistas, proposies de ordem coletiva de todas as ordens, bem o mdicam.
So, porm, programas abertos realizao, pois que muitas dessas
proposies s aos poucos vo sendo po ss ibilitadas para tal. Houve algo
que, a meu ver, determinou de certo modo essa intensificao para a proposio de uma arte coletiva total : a descoberta de manifestaes populares organi zadas (escolas de samba, ranchos, frevos, festas de toda ordem,
futebol , feiras) e as espontneas ou os "acasos" ("arte das ruas" ou antiarte
surgida do acaso). Ferreira Gullar assinalara j, certa vez, o sentido de arte
total que possuiriam as escolas de samba onde a dan a, o ritmo e a msica
vm unidos indissoluvelmente exuberncia visual da cor, das vestimentas
etc. No seria estranho, ento, se levarmos isso em conta, que os artistas
em geral, ao procurar chegada desse processo uma soluo coletiva para
suas proposies, descobrissem por sua vez essa unidade autnoma dessas
manifestaes populares, das quais o Brasil poss ui um enorme acervo, de
uma ngueza expressiva inigualvel. Experincias tais como a gue Frederico Morais realizou na Universidade de Minas Gerais, com Dias, Gerchman
e Vergara , qual seja a de procurar "criar" obras de minha auroria, p rocurando, "achando" na paisagem urbana elementos que correspondessem a
tais obras, e realizando com isso uma espcie de happening, so importantes como modo de introdu zir o espectador ingnuo no processo criador
fenomenolgico da obra , j no mais como algo fechado, longe dele, mas
como uma proposio aberta sua partiCipao total.

Item 6: O ressurgimento do problema da anti4rte

Por fim devemos abordar e delinear a razo do ressurgimento do problema da antiarte, gue a nosso ver assume hoJe papel mais importante e so-

166

escritos de a rti . tas

bretudo novo. Seria a mesma razo por que de outro modo Mrio Pedrosa
sentiu a necessidade de separar as experincias de hoje sob a sigla de "arte
ps-moderna" - , com efeito, outra a a ti rude criativa dos artistas frente s
exigncias de ordem tico-individual, e as sociais gerais. No Brasil o papel
toma a seguinte configurao: como, num pas subdesenvolvido, explicar
o aparecimento de uma vanguarda e justific-la, no como uma alienao
sintomtica, mas como um fator decisivo no seu progresso coletivo? Como
situar a a atividade do artista? O problema poderia ser enfrentado com uma
outra pergunta: para quem faz o artista sua obra:> V-se, pois, que sente esse
artista uma necessidade maior, no s de criar simplesmente, mas de comu-

nicar algo que para ele fundamental, mas essa comunicao teria que se
dar em grande escala, no numa elite reduzida a experts mas at contra essa
elite, com a proposio de obras no acabadas, "abertas". essa a tecla fundamental do novo conceito de antiarte: no apenas martelar contra a arte
do passado ou contra os conceitos antigos (como antes, ainda uma atitude
baseada na transcendentalidade), mas criar novas condies experimentais,
em que o artista assume o papel de "proposicionista", ou "empresrio" ou
mesmo "educador". O problema antigo de "fazer uma nova arte" ou de derrubar culturas j no se formula assim- a formulao certa seria a de se perguntar: quais as proposies, promoes e medidas a que se devem recorrer
para criar uma condio ampla de participao popular nessas proposies
abertas, no mbito criador a que se elegeram esses artistas. Disso depende
sua prpria sobrevivncia e a do povo nesse sentido.

Concluso
Mrio Schemberg, numa de nossas reunies, indicou um fato importante para nossa posio como grupo atuante: hoje, o que quer que se faa,
qualquer que seF a nossa dmarche, se formos um grupo atuante, realmente participante, seremos um grupo contra coisas, argumentos, fatos. No
pregamos pensamentos abstratos, mas comunicamos pensamentos vivos,
que para o serem tm que corresponder aos itens citados e sumariamente
descritos acima. No Brasil (nisto tambm se assemelharia ao Dad) hoje,
para se ter uma posio cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra,
visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo cultural, poltico, tico, social.

hlio oitici ca 167

Dos crticos brasileiros atuais, quatro influenciaram com seus pensamentos, sua obra, sua atuao em nossos setores culturais, de certo
modo a evoluo e a ecloso da Nova Objetividade, que j vinha eu, h
certo tempo, concluindo de pontos objetivos na minha obra terica (Teo-

ria do Parangole) - so eles: Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mrio Pedrosa e Mrio Schemberg. Neste esquema sucinto da Nova Objetividade
no nos interessa desenvolver a fundo todos os pontos, mas apenas indic-los. Para finalizar, quero evocar ainda uma frase que, creio, poderia
muito bem representar o esprito da Nova Objetividade, frase esta fundamental e que, de certo modo, representa uma sntese de todos esses
pontos e da atual situao (condio para ela) da vanguarda brasileira;
seria como que o lema, o grito de alerta da Nova ObJetividade- ei-la: DA
ADVERSIDADE VIVEMOS!

168 escritos d e artis,<s

Mel Bochner

Arte serial, sistemas, solipsismo

Mel Bochner
(Pittsburgh, 1940 J
Formado em pintura pela
Universidade Carnegie Mellon,
Mel Bochner abandona o suporte
convencional da pintura e passa
a trabalhar diretam ente sobre a
parede ou o solo. Estudando a
estrutura lgica das progresses
matemticas de Fibonacci (ver,
de Mario Merz, " La serie di
Fibinacci", Dato 1, Milo, set
1971 ), desenvolve um trabalho
de tendncia conceitual, em
que sero exploradas questes
relativas s sries, ao processo e a
mudanas em repeties seriais,
em consonncia com trabalhos
de artistas como Carl Andre , Dan
Graham, Eva Hesse, Ro bert Ryman
e Sol LeWi tt. Bochner define serial
como um procedimento. um
dos principais artistas (ao lado de
Art&Language) a participar do
debate sobre a concepo
de desmaterializao da arte
apresentada por Lucy Lippard em

SI!< Years: The Dematerialization o{

theArtObject(Mel Bochner, "Book
review",Artforum 11, n.lO,Jun 1973).
Escreve com regularidade para
Artforum, Arts Magazine e Art

"Voltm s coisas mesmas." HusscRL

"Nenhum objeto implica a existncia
de qualquer outro objeto." HuM E
"No h nada mais a respeito das coisas do que
a.quilo que pode ser descoberto listando a totalidade
da, descries a que ela, sati,fazem." A.J. AYER

Se for possvel afirmar que rodas as coisas

so iguais, separadas e sem relao, somos
obrigados a admitir que elas (as coisas) podem
ser nomeadas e descritas, mas nunca definidas ou ex plicadas. Se, alm disso , excluirmos
rodas as questes que, devido natureza da
linguagem , so indiscutveis (tais como por
que isso ou aquilo chegou a existir, ou qual
o seu sentido), ento ser possvel dizer que
todo o ser d e um objeto, neste caso um objeto artstico , est em sua aparncia . Sendo as
coisas o que quer gue elas sejam, tudo o que
podemos saber a respeito delas deriva diretamente do modo como aparecem.
O que se pensa a respeito da arte usualmente pensado porque j foi pensado desse
modo antes. Sep o que for a arte, ela , e a crtica, que linguagem, uma coisa diferente.

169

A linguagem chega a um acordo com a arte

and Artists, e manifesta uma

criando estruturas paralelas ou fazendo trans-

preocupao com a questo

do livro enquanto suporte para
a arte, como na exposio que
organiza em 1966, "Worki ng
drawings and other visible

posies, e ambas as coisas no so sequer

adequadas. (Isso no quer dizer que eu pense,
entretanto, que seja verdade que nada possa
ser dito a no ser sobre a prpria linguagem.)
A crtica tradicionalmente consistiu em
uma das trs abordagens: crtica "impressionista", que se preocupou com os efeitos da
obra de arte sobre o observador- as respostas
individuais; crtica "histrica", que lidou com
uma evoluo a posteriori de formas e tcnicas
-aquilo que se d entre as obras; e crtica "metafrica", que inventou numerosas analogiasmais recentemente com o cientificismo. O que
tem sido geralmente negligenciado a preocupao com o objeto de arte em termos de sua
prpria individualidade- a coisa mesma.
Dois critrios so importantes se tal
tentativa deve ser feita. Em primeiro lugar,
as consideraes deveriam ser concretas (lidar
com os fatos das coisas mesmas). Em segundo
lugar, elas deveriam ser simplificadoras (fornecer uma estrutura intelectualmente econmicapara o grupo de fatos obtidos). Esse ltimo
critrio necessrio porque a descrio sozinha jamais capaz de situar as coisas. De fato,
ela com freqncia lhes confere uma posio

things on paper not necessarily

meant to be viewed as art", na
Escola de Artes Visuais, em Nova
York, onde atualmente leciona.
representado na exposio
"Art in series", do Museu do
Finch College, em 1967. Mais
recentemente, destacamos sua
participao em: "lntra-muros"
(Nice, Muse d'Art Moderne
et d'Art Contemporain, 2004);
"Beyond geometry: experiments
in form 1940s-70s" (Los Angeles,
Los Angeles County Museum
of Art, 2004); "2004 Whitney
biennial exhibition" (Nova
York); "Rien ne presse/Siow and
steaby/Festina lente (cinquieme
pisode)" (Genebra, Muse
d'Art Moderne et Contemporain,
2003 ); "The last picture show,
1960-1982" (Minneapolis,
Walker Art Center, 2003).
Em 1999 realizou exposio no
Centro de Artes Hlio Oiticica,
no Rio de janeiro
Rosalind Krauss desenvolveu
uma importante reAexo sobre o
trabalho do artista em "Sens and
sensibility" (Artforum, nov 1973).

enigmtica. Em todo caso, oferece mais possibilidades interessantes do que a abordagem

impressionista, a histrica e a metafrica.
Tudo que existe tridimensional e "acolhe" o espao (espao considerado como o
meio no qual o observador vive e se move). Os
objetos de arte so qualitativamente diferen-

170 escritos de artistas

"Serial art, systems, solipsism"

Verso revisada do artigo
publicado em Arts Magazine (vero
1967), republicada em Gregory
Battcock, Minimal Art: A Critica/
Antholog)' ( Berkeley, University o f
California Press, 1995).

tes da vida natural, porm so coextensivos a ela. Esse "fator de intruso"

a base da no-naturalidade de toda a arte.
O gue foi dito acima relevante para um exame de certa arre gue
est sendo feita hoje . Esses trabalhos no podem ser discutidos a partir
de fundamentos estilsticos ou metafricos . Entretanto, pode-se dizer que
aquilo que eles tm em comum uma elevada artificialidade, por causa
da estrutura de que fazem uso, claramente visvel ou ordenada de modo
simples. Para alguns artistas, a prpria ordem o trabalho de arte. Outros
manipulam a ordem em diferentes nveis, criando tanto a lgica conceitual quanto a lgica perceptiva. So esses diferentes tipos de ordem e a
maneira como os trabalhos de arte resultantes ex istem em seus ambientes
que eu gostaria de examinar.
Carl Andre trabalha em um sistema modular rigoroso que tmpe
para si mesmo. Ele usa obJetos convenientes, comercialmente dispo nveis,
como rijolos, placas de isopor, magnetos de cermica, blocos de cimento, vigas de madeira. Seus denominadores comuns so densidade, rigidez,
opacidade, uniformidade de composio e formato aproximadamente geomtrico. Um certo nmero de decises a priori orienta suas vrias peas.
Apenas um tipo de objeto usado em cada uma delas. As peas individuais
so concebidas especificamente para as condies do lugar em que devero
ocorrer. O arranJO das unidades designadas feito em uma grade ortogonal pelo uso de meios aritmticos simples. (A palavra "arranjo" preferve l
palavra "co mposio". "Composio" normalmente significa o ajuste
das partes, i.e., de seu tamanho, formato, co r ou colocao, para chegar ao
trabalho final , cuja natureza exata no conhecida de ancemo. O "arran-

JO" impli ca a natureza fixa das partes e uma noo preconcebida do todo.)
O principal meio de coeso nas peas de Andre o peso (gravidade), res ultado de outro a prion: nenhum uso de adesivos ou junes complicadas.
Para isso necessria a sua apresentao sobre o cho, em configuraes
horizontai s, como fileiras ou placas. Embora os trabalhos mais antigos,
feitos de placas de isopor, sejam grandes e o espao, profundo (sendo a
principal qualidade do isopor o fato d e ser "inchado"), recentem ente o trabalho de Andre tendeu a ser mais d es pretensioso. A altura uma dimenso
insignificante nessas peas recentes, provavelmente, em parte, por causa
da instabilidade das pilhas no coladas. De qualquer forma, isso faz com
que as peas existam abaixo do nvel dos olhos do observador. Elas so

mel bochner 171

feitas para que se olhe "de cima para baixo", impondo-se muito levemente
no espao comum. Entretanto, essa mesma persistente leveza que essencialmente inevitvel, e o seu carter prtico tnvial que as torna, em um
sentido mltiplo, presentes.
Artistas como Andre so ainda diferenciados (como todos os artistas) por sua metodologia individual que, em relao metodologia do
passado, s pode ser denominada sistemtica. O pensamento sistemtico geralmente tem sido considerado a anttese do pensamento artstico.
Os sis temas so caracterizados pela regularidade, inteireza e repetio na
execuo. Eles so metdicos . Em sua consistncia e na continuidade de
aplicao que os caracterizam. Partes individuais de um sistema no so
importantes por si mesma s, mas so relevantes apenas no modo como
so usadas segundo a lgica fechada do todo .
Um dos primeiros artistas a fazer uso de um procedimento basicamente progressivo foi Dan Flavin. Um exemplo relevante disso Nominal
three- to Wm. ofOckham, de 1964. ("No postule mais entidades do que o

necessrio."- Guilherme de Ockham) As sries simples envolvidas podem

ser visualizadas graficamente como ( 1 + [ 1 + 1] + [ 1 + 1 + 1]).
Entretanto difcil chegar a um acordo com Flavin, mesmo em uma
discusso semi-objetiva. Pois, embora sua disposio de lmpadas fluorescentes paralelas e adjacentes umas s outras em nmeros e tamanhos
variados seja " inflexvel" e bvia, os resultados esto longe disso. So justamente esses resultados "bnlhantes" que confundem e que acentuam
as dificuldades.
Embora no estejam relacionados de modo algum com a arte ambiental, tanto Andre quanto Flavin exibem uma conscincia aguada da

fenomenologia das salas. Os chos falsos de Andre e os cantos demolidos

de Flavin convertem os fatos simples da espacialidade da sala [roomness]
em fatores artsticos operativos. Na exposio mais recente de Flavin Uaneiro de 1967), ele restringiu os seus mdulos a lmpadas frias brancas
com comprimentos de 2,40m, i ,80m e 60cm. Essas lmpadas, em vrias
combinaes, foram colocadas nos cantos ou diretamente no centro das
paredes. Os prprios elementos de fixao foram ocultados por meio de
sombras cruzadas e da luz, que acentuava intensamente tambm todos os
fenmenos da galeria- o cho em declive, a parede falsa, a porta Inclinada, a lareira excessivamente barroca. Em conseqncia disso, a sala parecia

172

escritos de artistas

O PROJETO PISCINA DE LAMA

I. Cave uma rea de cerca de 9,30m 2 de terra com uma picareta.

2. Pea ao corpo de bombeiros local que encha a rea com gua. Uma
mangueira de incndio pode ser usada para esse objetivo.
3. A rea estar pronta quando se tornar lama.
4. Deixe-a secar ao sol at se tornar barro.
5. Repita o processo vontade.
Quando secados sob os raios de sol durante tempo sttji.ciente, a la.ma e o barro
racham e se fendem em u~a rede de fissuras que envolvem 1eas poligonais.
FREDRJC

H. LAHEE, gelogo

O artista ou critico com um crebro molhado est fadado a acabar apreciando qualquer coisa que indique saturao, um tipo de efeito aquoso, uma
infiltrao generalizada, descargas que submergem percepes em um lance
de observao gotejante. So gratos a uma arte que evoca estados lquidos
generalizados, e desdenham da dessecao da fluidez. Valorizam qualquer
coisa que tenha um aspecto empapado , seja tela ou ao. A depreciao da
aridez significa que a pessoa preferiria ver arte em um cenrio suavemente
verde- digamos a.s colinas de Vermont, em vez do Painted Desert.
Aristteles acreditava que o calor combinado com a secura resultava
em fogo: onde mais esse sentimento poderia ocorrer se no em um deserto ou na cabea de Malevich) " Nada mais de ' semelhana da realidade',
nada de imagens idealistas, nada alm de um deserto!", diz Malevich
em O m undo no-ob;etivo. Walter De Maria e Michael Heizer trabalharam
ele faro no s desertos do .<:ucloeste [ :1 mericmo ] . Em :1lgum::~.s :J.not::~.cs

dispersas , Heizer fala de " revestimentos de terra instalados em Sierras

e mais abaixo no solo do deserto na rea de Carson-Reno". O deserto
menos " natureza'' do que conceito, um lugar que engole as fronteiras.
Quando o artista vai para o deserto, ele enriquece sua ausncia e queima
a gua (tinta) do seu crebro. O lodo da cidade evapora da mente do artista medida que ele instala sua arte. Os "lagos secos" de Heizer se tornam mapas mentais que contm a vacncia de Tnatos. Uma conscincia
do deserto opera entre anseio e saciedade .
A arte de Jackson Pollock tende para um senso torrencial do material
que faz suas pinturas parecerem borrifos de sedimentos marinhos. Depsitos de tinta causam camadas e crostas que no sugerem nada de formal, mas
antes uma metfora fsica sem realismo ou naturalismo. F?dl Fathom Five se

ro be rT s mithson

193

torna um Sargasso Sea (mar de sargao], uma densa lagoa de pigmento,

um estado lgico de uma mente ocenica. A introduo, por Pollock, de
seixos em sua topografia particular sugere um interesse em artifcios geolgicos. A idia racional de "pintura" comea a se desintegrar e se decompor em vrios conceitos sedimentrios. Tanto Yves Klein quanto Jean Dubuffet aludem a noes sedimentrias globais ou topogrficas em seus
trabalhos - ambos trabalhavam com cinzas e resduos. Dubuffet diz, a
respeito do Plo Norte e do Plo Sul: "A revoluo de um ser em seu eixo,
remmiscncia de um dervixe, indica esfo ro desperdiado, fatigante; no
uma idia agradvel a se considerar e, em vez disso , parece a soluo provisria, enquanto nenhuma outra surge, do desespero. " Um senso da Terra
como um mapa se submetendo disrupo leva o artista percepo de
que nada certo ou formal. A prpria linguagem transforma-se em montanhas de escombros simblicos. Os mapas-mndi IKB (International
Klein Blue], de Klein , denunciam um senso de futilidade - uma lgica em
colapso. O ensaio de G.E.M. Anscombe sobre a "Negao" em Anlntroduction to Wittgenstein's Tractatus diz: "Mas claro que um globo rodo branco

ou rodo preto no um mapa." Tambm claro que o globo todo azul de

Klein no um mapa, mais um anti mapa, uma negao da "criao" e do
"criador" que supostamente existe no "self' do artista.

A ruina das fronteiras anteriores

Os estratos da Terra so um museu remexido. Incrustado no sedimento
est um texto contendo limites e fronteiras que fogem ordem racional
e s estruturas sociais que confinam a arte. A fim de ler as rochas, temos
de tomar conscincia do tempo geolgico, e das camadas de material
pr-histrico enterradas na crosta da Terra. Quando se escavam os sites
d e runas da pr-histria, o que se v um monte de mapas em destroos
que perturba os limites histricos de nossa arte atual. Um entulho de
lgica confronta o observador medida que ele olha para dentro dos
nveis de sedimentaes. As grades abstratas contendo a matria bruta
so observadas como algo incompleto, quebrado e espalhado.
Em junho de 1968, minha mulher, Nancy, Virgnia Dwan , Dan
Graham e eu visitamos as pedreiras de ardsia em Bangor-Pen Angyl,
Pensilvnia. Bancos de ardsia suspensa pendiam sobre um pequeno

194 escritos de artist as

lago azul esverdeado bem no fundo de uma pedreira. Nesse oceano de

ardsia, rodas as fronteiras e distines perdiam o se u significado e desmoronavam rodas as noes de unidade gestltica. O presente se precipitava para a frente e para trs em um tumulto de "des-diferenciao",
para usar o termo de Anton Ehrenzwe ig para entropia. Era como estar
no fundo de um mar petrificado entrevendo incontveis horizontes estratogrficos gue teriam tomado , ao desabar, infinitas direes d e despenhadeiros. A assimetria dos afloramentos e das escavaes sin clinais
(para baixo) e anticlinais (para cima) causavam leves desfalecimentos e
vertigens. O carter quebradio do site parecia no s envolver co mo um enxam e, ca usando uma sensao de deslocamento. Coletei uma bolsa cheia
de pedaos de ardsia para um pequeno non-site.
Contudo, se a arte arte, deve ter limites. Como algum pode conter
esse site "ocenico"' Desenvolvi o non-site, gue de um modo fsico contm
a disrupo do site. O prprio recipiente , de certo modo , um fragmento,
algo gue poderia ser chamado de um mapa tridimensional. Sem apelar para
"ges talts" ou "antiforma", ele ex iste de faro como um fragm en to de uma
fragmentao maior. uma perspectiva tridimensional que foi quebrada do
todo, enquanro contm a falta de sua prpria conteno. No h mistri os
nesses vestgios, nem traos de um fim ou de um comeo.

Perspectivas fissuradas e gros de areia no ponto de fuga

Pers pec tivas paralcticas se introduziram nos novo s projetos-de-terra de
um modo que fsi co e tridimen sional. Esse tipo de co nvergncia s ubverte as superfcies ges tlticas e tran sforma os sites e m vastas ilu ses. O
cho torna-se um mapa.
O mapa do meu Non-site #1 (um earthwork de interior) possui seis pontos de fuga gue se perdem em um monte de terra preexistente no centro de
um aerdromo hexagonal nas plancies de Pine Barren, ao sul de Nova Jersey. Seis canais irradiam em torno de um eixo central. Esses canais ancoram
minh as 31 subdivises. O prprio Non-site feito de 31 recipientes de metal
de alumnio pintado de azul, cada um contendo areia do prprio site.
As linhas paralelas de giz de De Maria tm uma separao de 3,66m
e percorrem 800m ao longo do Dry Lake de El Mirage no deserto d e
Mojave. A lama seca sob essas linhas est se fissurando em uma infinita

robert smithson 195

variedade de polgonos, na maior parte com seis lados. Sob o sol a pino,
a contrao vai ocorrendo constantemente, ocasionando contornos irregulares. A secagem rpida causa fissuras amplamente espaadas, enquanto a secagem lenta causa fissuras com pouco espaamento. (Ver, de E.M.
Kindle, "Some factors affecting the development of mud cracks", ]our.

Geol., vol.25, 1917, p.136.) As linhas de De Maria nos tornam conscientes

de uma coeso cada vez mais fraca que se espalha em todas as direes.
Nevada um bom lugar para uma pessoa que queira estudar fissuras.
O trabalho de Heizer Linha de compresso [Compression Line] se d pela
presso da terra contra os lados de duas compridas tbuas de compensado
posicionadas paralelamente, de modo que elas convergem formando duas
perspectivas submersas no solo, uma frente outra. A terra envolvendo
essa perspectiva dupla composta de " terra dura'' (um sedimento duro
impenetrvel que no se torna plstico, mas pode ser estilhaado por explosivos). Existe uma camada de drenagem por baixo do trabalho inteiro.

O valor do tempo
Por tempo demais o artista foi alienado de seu prprio " tempo ". Crticos,
ao focali zarem o "objeto de arte", privam o artista de qualquer existncia
no mundo tanto da mente quanto da matria. O processo mental do
artista qu e tem lugar no tempo desapropriado, de modo que um valor
de mercadoria possa ser mantido por um sistema independente do artista. Arte, nesse sentido, considerada "atemporal" ou um produto "de
tempo algum "; isso se torna um modo conveniente de explorar o artis ta
fora da sua justa reivindicao pelo s seus processos temporais. Os argumentos para a assero de que o tempo irreal consiste em uma fico
de linguagem , e no do material do tempo ou da arte. A crtica, dependente de iluses racionais, apela para uma sociedade que s valoriza arte
enquanto mercadoria, separada da mente do artista. Separando a arte do
"processo primrio", o artista enganado de mais de uma maneira. As
separaes de "coisas", "formas", "objetos", "figuras" etc. , com comeos
e fins , so meras fices convenientes: s h uma ordem de desintegrao incerta que transcende os limites das separaes racionais . As fices
erigidas na torrente desgastada do tempo so aptas para submergir a
qualquer momento. O prprio crebro assemelha-se a uma rocha que
sofreu eroso, uma rocha da qual vazam idias e ideais.

196 escritos de artistas

Quando uma coisa vista atravs da conscincia da temporalidade ,

ela transformada em algo que no nada. Esse senso que tudo engolfa
fornece o so lo mental para o objeto, de modo que ele cessa de ser um
mero objeto e se torna arte. O objeto passa a ser cada vez menos, mas
existe como algo mais claro. Todo objeto, se arte, recarregado com
o correr do tempo, me smo que seja esttico, mas tudo isso depende do
observador. Nem todo mundo v a arte da mesma maneira; apenas um
artista vendo arte conhece o xtase ou o terror, e essa viso tem lugar no
tempo . Um grande artista pode fa ze r arte simplesmente ao lanar um
olhar. Uma srie de olhares poderia ser to slida quanto qualquer coisa
ou lugar, mas a sociedade continua a privar o artista de sua "arte de ver",
ao valorizar apenas "objetos de arte" . A existncia do artista no tempo
vale tanto quanto o produto final. Qualquer crtico que desvaloriza o

tempo do artista o inimigo da arte e do artista. Quanto mais forte e clara

a viso do tempo prpria do artista, mais ele vai se ressentir de qualquer
injria nesse domnio. Ao profanar esse domnio, certos crticos lesam
a obra e a mente do artista. Artistas com uma viso fraca do tempo so
facilmente enganado s por esse tipo de crtica que vitimiza, e so seduzidos para alguma hi st ria trivial. Um artista s escravizado pelo tempo
se o tempo for controlado por algum ou por alguma coisa que no ele
prprio. Quanto mais fundo um artista mergulha na torrente do tempo ,
mais este se torna esquecimento; por isso, o artista tem de perman ecer perto das superfcies temporais. Muitos gostariam de esquecer o tempo por
inteiro, porque este oculta o " princpio da morte " (todo artista autntico sabe disso) . Flutuando nes se rio temporal esto os remane scen tes da
histria da arte , embora o "presente" no possa sustentar as culturas
da Europa, ou at mesmo as civilizaes arcaicas ou primitivas; em vez
disso, ele tem que explorar a mente pr e ps-histrica; tem que entrar
em lugares onde futuros remotos encontram passados remotos.

roberr smithson 197

Julio Le Pare

Guerrilha cultural?

A ps uma temporada de quatro meses em

Julio Le Pare

algumas cidades da Amrica do Sul (Buenos

Filho de ferrovirio, aprendiz de

curtume, operrio metalrgico ,
porteiro de teatro, ator e
andarilho pelo interior da
Argentina, Le Pare freqentou o
curso noturno da Escola de BelasArres em Buenos Aires entre 1943
e 1946 . Aproximou-se do grupo
Arte Concreta e voltou-se para
InStalaes cinticas e pesquisas
com o movimento, com claro
comprometimento poltico .
uma das figuras essenciais do
Groupe de Recherche d 'Arr Vi suei
(Grav), fundado em 1960 em
Paris pelos artistas Garcia Rossi,
Frano is Morellet , Joel Stein e
Jean-Pierre Yvaral, entre outros ,
e que se dissolveu em 1968 ,
rendo desenvolvido diversas
experincia s e aes urbanas
voltadas ao escudo do movi menro
na arte e lan ado inmeros
manifestos e panAeros.

Aires, Mendoza, Montevidu, So Paulo, Valenc ia, Caracas) , e rendo assis tido ao "simpsio
dos intelectuais e artistas da Amrica" em novembro de 1967 em Puerro Azul (Venezuela);
rendo rido, por outro lado, em inmeras ocasies, a possibilidade de dialogar com vrias
pessoas muito diferentes, senti, logo quando
voltei a Pans, a necessidade de esclarecer e de
reafirmar certos aspectos da minha posio.
Em Paris, falei de minha inquietao com
diversas pessoas, en tre as quais meus amigos
do Grav (Groupe de Recherche d'Art Visuel] e
da (revista) Robho. Estes ltimos me pediram
um editorial para se u nmero seguinte. So
es tas, portanto, as circunstncias desta redao que se es tende aos rrancos e barrancos
desde novembro (quatro meses). Digo isso a
ttulo de crtica e de autocrtica. Pois penso
que preciso agir. Agir em rodas as ocasies.
Agir para criar outras si tuaes onde poderemos desenvolver uma ao mais concertada,
mais orq uestrada. Ag1r mesmo quando se corre o risco de se enganar.

198

[Mendoza, 7928}

Colaborou regularmente com a

Robho, revista editada em Paris
entre 1967 e 1971 e que publ ico u,
em seus se is nmeros , dossis
sobre diferentes grupos, como
Gurai (n.S-6, 1971 ), e tambm

sobre Lygia Clark (n4, 1968),

com a traduo do "Manifesto
neoconcreto " . Neste editorial
redigido em maro de 1968, Le
Pare insiste na necessidade de a gir
e de contestar o sistema cultural
existente criando Situaes
que incitem a participao do
espectador e transformem o
papel do arti sta na sociedade .

Duranre minha viagem, fiz quarro exposies represenrarivas de minhas pesquisas, com
uma participao muito grande do pblico
(Buenos Aires: 180 mil visiranres em 16 dias).
Eu no queria que o clima de feira, de
alegria, de espontaneidade que se podia norar
enrre os visiranres de minhas exposies (em
sua maioria no-especializados) fosse assimilado arirude habirual do visiranre dos mu-

Grande Prmio Internacion a l

da Bie nal de Veneza em 1966,
Julio Le Pare participou das
Documenta 111 e IV (Kassel, 1964
e 1968). Em 1988, o Museu
Nacional de Bel a s-Artes de
Buenos Aires lhe dedicou uma
retros pectiva , ocasio em que
realizou um espetculo pirotc nico
sobre a msica de Astor Piazzolla .
Em 2001, a Pinacoteca de So
Paulo aprese ntou a mpla mostra
de suas obras: "j ulio Le Pare
luz e movimento ". Entre outras
referncias, a ssinala mos: Frank
Popper, Art Action et participation
(Paris, Klincksieck,1980); GRAV

seus e das exposies. Eu rampouco quena

ver desenvolver-se um miro em rorno do meu
rrabalho e de mim mesmo.
Em rodas as ocasies, coloquei em evidncia uma inreno de mudana da qual essas pesquisas eram o suporre ocasional.

O papel de intelectual do artista

na sociedade?
Pr em evidncia, no inrerior d e cada meio, as
contradies exisrenres.
Desenvolver uma ao a fim de que sejam

stratgies de participation. Groupe de

Recherche d'Art Visue/ 1960-1968

as prprias pessoas que prodU7..arn as mudanas.

(Grenoble, Magasin , 1998);

Guy Brett, Force Fields (Ba rcelona,
MAC BA, 2000); Geometric

em nome da culrura conrribui para o prolon-

Abstaction - Latin American Art

from the Patricia Phelps de Cisneros
Co/lection (Caraca s, Fundacin

A quase-roralidade daquilo que fazemos

gamento de um sisrema baseado em relaes
enrre domina ntes e do minados.
A persistncia dessas relaes garanrida
p ela manu ten o d a depend n c ia e d a passivi-

Cisneros, 2001 ).

dade nas pessoas.

"Guerrila culturelle?" Pu b li cad o

o rigina lme nte e m Robho 3
(primavera 1968) e reedirado
e m Art d'Amrique Latine:
19 11 - 1968 (Pa ris, M use
Na tional d 'Art Mode rn e/
Ce nt re Pompid o u , 199 3 ).

dade a para rodas as suas a restas e rran sforma

Ao assimilar as novas arirudes, a socieem h biros ou em modas rudo aqui lo que poderia rer rido um incio de agressividade em
relao s esrrururas exisrenres.
Ora, hoje em dia roma-se ainda m ais evidenre a n ecess idade de quesriona r o pa pel do

juli o le pare 199

artista na sociedade. preciso adquirir uma lucidez maior e multiplicar

as iniciativas na difcil posio daquele que, ao mesmo tempo em que est
imerso em uma determinada realidade social, e ao m esmo tempo em que
compreende sua situao, tenta tirar partido das possibilidades qu e se
a presentam para produzir mudanas.
Quando as pessoas comeam a ver com seus prprios olhos, quando
constatam que os esquemas mentais que as aprisionam esto muito longe
de sua realidade cotidiana, as condies esto maduras para uma ao de
destruio desses esquemas.
claro que o enorme peso da tradio a rtstica e dos condiciona-

mentos que ela exerce nos fazem duvidar. E, muitas vezes, voltamos o
olhar na direo do passado onde se encontram os esteretipos histricos e os valores estabelecidos que te ntam se prolongar.
Podemos ver facilmente na sociedade dois blocos be m diferenciados.
De um lado , uma minoria que determina totalmente o que constitui a vida
dessa sociedad e: poltica, economia, normas soc1ais, cu ltura etc. Do outro
lado, uma enorme massa que segue as d eterminaes da maioria. Essa minoria age de forma que as coisas se prolonguem. E, m esmo mudando de
aparnc1a, as relaes continuam as mesmas.
Se nos colocamos nessa perspectiva, constatamos duas atitudes bem
diferenciadas na produo intelectual e artstica. De um lado, tudo aqu ilo
que - voluntanamente ou no- ajuda a manter a estrutura dessas relaes existentes, a conservar as caractersticas da Situao atual; do outro,
espalhadas por toda parte, iniciativas, deliberadas ou n o, que tentam minar essas relaes, d estruir os esquemas mentai s e os compo rtamentos nos
quais a minoria se apia para dominar.
So essas miciativas que deveriam ser desenvolvidas e organizadas. Trata-se de utili zar uma capacidade profissional adquirida no domnio da arte,
da literatura, do cinema, da arquitetura etc. e - em vez de simplesmente
seguir o cammho j traado, aquele que consolida as estru turas sociais questionar as prerrogativas ou os privilgios prprios nossa situao.
Trata-se de despertar a capacidade potencial das pessoas para participar, para decidir por si prprias - e lev-las a se relacio nar com o utras pessoas para desenvolver uma ao co mum, de modo que elas desempenhem
um papel real em tudo aquilo que faz suas vidas.
Trata-se de fazer com que as pessoas se conscientizem de que o trabalho que se faz em nome da cultura ou da arte d estinado somente a uma

200 escritos de artista s

elite. De que o esquema por meio do qual essa produo entra em contato
com as pessoas o mesmo sobre o qual se apia o sistema de dominao.

As determinaes unilaterais no campo artstico so idnticas s determinaes

unilaterais no campo social.
A produo artstica convencional exigente em relao ao espectador.
Para que ele possa apreciar, ela subentende condies especiais: um certo
conhecimento da histria da arte; uma determinada informao; sensibilidade artstica etc. Aqueles que cumprem essas exigncias pertencem
evidentemente a uma classe bem determinada.
Assim, colaboramos com toda uma mitologia social que condiciona
o comportamento das pessoas. Reencontramos o mito da coisa nica, que
vai contra a coisa comum; o mito daquele que torna as coisas especiais,
gue vai contra o daquele que torna as coisas comuns; o mito do sucesso
- ou, pior ainda: o mito da possibilidade do sucesso.

Tudo aquilo que justifica uma situao de privilgio, uma exceo, carrega dentro
de si a JUstificativa das situaes no-privilegiadas do grande nmero.
assim , por exemplo, que nasce e se propaga o mito do homem excep-

cional (poltico, artstico, bilionrio, religioso, revolucionrio , ditador

etc.) que implica seu contrrio: o homem que no nada, o miservel , o
fracassado , o ignorante. Esse mito e alguns outros so as miragens que
mantm a situao: cada indivduo, em algum momento , incitado a
aderir a ela. Pois o "sucesso" faz parte da escala de valores gue sustenta
as estruturas sociais.
Em nossos prprios meios, podemos questionar a estrutura social e
seus prolongamentos no interior de cada especialidade. Podemos coordenar as intenes de todos e criar perturbaes no sistema.
De uma maneira ou de outra, participamos da situao social. O problema da dependncia e da passividade das pessoas no um problema
local - mas sim geral, mesmo que tenha aspectos variados. Ele se torna
mais agudo nos centros onde a tradio e a cultura tm um peso maior, e
onde a organizao social mais evoluda.
Os jovens pintores condicionados (pelo ensino , pela impregnao de
ideais que obedecem a esquemas preestabelecidos, pelas miragens do su-

julio le pare 201

cesso etc.) podem ser estimulados por determinadas evidncias e orientar

seu trabalho em um sentido diferente .
Eles podem:
deixar de ser os cmplices inconscientes, involuntrios dos regimes
sociais onde a relao entre dominados e dominantes;
o

tornar-se motores e despertar a capacidade adormecida das pessoas

de decidir por si mesmas seu destino;

o

reanimar sua poderosa agressividade contra as estruturas existentes;

em vez de buscar inovaes no interior da arte, mudar, na medida

do possvel, os mecanismos de base que condicionam a comunicao;

o

recuperar a capacidade de criao dos praticantes atuais, cmplices

geralmente involuntrios de uma situao social que mantm a depend ncia e a passividade das pessoas: tentar fundar uma ao prtica para
transgredir os valores e quebrar os esquemas; desencadear uma tomada
de conscincia coletiva e preparar, com clareza, empreitadas que poro em
evidncia o potencial de ao que as pessoas carregam d entro de si;
o

organizar uma espcie de guerrilha cultural contra o estado atual

das coisas , sublinhar as contradies, criar situaes onde as pessoas reencontrem sua capacidade de produzir mudanas;
o

combater todas as tendncias ao estvel, ao duradouro, ao definiti-

vo: tudo aquilo que aumenta o estado de dependncia, de apatia, de passividade ligado aos hbitos , aos cri trios estabelecidos, aos mitos- e outros
esquemas mentais nascidos de um condicionamento cmplice com asestruturas no poder. Sistemas de vida que, mesmo que mudem os regimes
polticos, continuaro a se manter se no os questionarmos.

O interesse agora no est mais na obra de arte com suas qualidades de expresso,
de contedo etc., mas na contestao do sistema cultural. O que conta no mais a
arte, a atitude do artista.

202

esc mos de artist as

Jas per john s

Mareei Duchamp (1887-1968)

Jasper Johns
{Augusta, 1930}

O eu [selfl busca o equilbrio, aterrissa. Perfume - o ar era para ter o fedor do ego dos

jasper johns participa do debate

crtiCO na cena norte-amencana

artistas. Ele mesmo, rapidamente rasgado

aps o Expressionismo Abstrato.

em pedaos. Sua lngua em sua bochecha.

O comrcio dejohns com a escrita

J evidente em sua pintura desde

Mareei Duchamp, um dos artistas pio-

as primeiras Bandeiras [Fiags]. O

neiros deste sculo, moveu seu trabalho atra-

artista escrevecom freqncia

vs das fronteiras retinianas que haviam sido

e mma parte em emrev1sras

estabelecidas com o lmpressiomsmo para

estratgicas, como a realizada

em 1965 com David Sylvester e
transmitida pela BBC
A gerao pop, alis, manifesta-

um campo em que a linguagem, o pensamento e a viso agem uns sobre os outros.

Ali, o trabalho mudou a forma por meio de

se mais freqentemente em

uma complexa interao de novos materiais

entrevistas- por exemplo

mentais e fsicos, anunciando muitos dos

"Oidenburg, Lichtenstein, Warhol:

detalhes tcnicos, mentais e visuais a serem

a discussion", por Bruce Glaser

(Artforum 4, fev 1966); "Popl

lnterviews with George Segal, Andy
Warhol, Roy Lichtenstein, james
Rosenquist, and Robert Indiana",
por Phyllis Tuchman (Artnews 73,
mai 1974) -,ou em narrativas

descobertos na arte mais recente.

Ele disse gue estava frente de seu tempo. possvel adivinhar uma cerra solido
ali. Wittgenstein disse gue "O tempo s tem

uma direo, deve ser uma pea de nonsense".

JOrnalfsticas e f1ccionais, como

Nos anos 20 Duchamp desistiu da pintura,

Andy Warhol's !ndex Book (Nova

York, Random H ouse, 1967); A:
A Novel (Nova York, Grove Press,
1969); The Phylosophy ofAndy
Warho/." From A to B and Back Again

Referncia ao trabalho de Duchamp With my tongue

in rny cheek (crayon e gesso sobre papel, 1959). O ttulo
do trabalho um jogo de palavras com a expresso em

(Nova York, Harcourt, Brace,

jovanovich, 1975) e Popism: The

ingls "with onc's congue in one's cheek", que significa

dizer algo de modo jocoso. (NT)

203

abandonou-a. Ele permitiu, talvez tenha encorajado, a mitologia da criao. Pensou-se

em sua deciso, seu desejo dessa interrupo. Entretanto, em cerra ocasio ele disse
que no era assim. Falou de quebrar uma
perna. "Voc no rem a inteno de fazer
isso", disse .
O grande vidro. Uma esrufa para a sua intuio. Maquinaria ertica, a noiva, mantida
em uma jaula, visvel - "uma pintura hilria". Suas referncias cruzadas de viso e pensamento, o foco cambiante de olhos e mente,
deram um sentido renovado ao tempo e ao
espao que ocupamos, negaram qualquer
preocupao com a arte como arrebatamento. Nenhum fim esr vista nesse fragmento
de uma nova perspectiva. "No final voc perde
o interesse, ento no senti a necessidade de
terminar."
Ele declarou que queria matar a arte
("para mim"), mas suas tentativas persistentes de destruir o quadro de referncias
alteraram a nossa maneira de pensar, estabeleceram novas unidades de pensamento,
"um novo pensamento para aquele objeto".
A comunidade anstica sente a pre se na
de Duchamp, e sua ausncia. Ele mudou a
condio de se estar aqui.

204 escriros de artistas

Warho/'s 60s (Nova York, Harper

and Row, 1980), todos de Andy
Wahrol. So os artistas que se
incumbem da interpretao de
suas poticas e que nos deixam
alguns clichs e refres, como
os repetidos por Oldenburg em
"l'm foran art", in StoreDays:
Documents from The Store {1961 ),
and Ray Cun Theater (1962) (Nova
York , Something Else Press ,
1967) . Em "Objetos especficos"
(ver p.96) , Donaldjudd considera
Johns e Rauschenberg como
precursores dos novos trabalhos
em trs dimenses, "nem pintura,
nem escultura", em descendncia

direta dos readymades

duchampianos .
Os do is textos dejohns
apresentados nesta coletnea
(ver tambm p.208) so
dedicados a Mareei Duchamp,
cuja obra teria sido marcante
para sua potica reAexiva e
irnica. Seus escritos esto
reunidos em)asper johns.
Writings . Sketchbook.
Notes . lnterviews . (Nova York,
MoMA, 1996 ).
"Mareei Duchamp ( 188 7-1968 )"

Publicado originalmente
em Artforum 7, n.3 (nov 1968).

Sol LeWitt

Sentenas sobre Arte Conceitual

Sol LeWitt
{Hardford, 7928}

Ver perfil do artista p.176.

1. Artistas conceituais so mais propriamente msticos do que racionalistas. Eles

chegam a concluses que a lgica no

"Sentences on Conceptual Art"

Publicado pela primeira vez no

catlogo 0-9 n.S Uan 1969)
e reeditado em Art-LLlnguage 1
(1969).

pode alcanar.
2. Julgamentos racionais repetem julgamentos racionais.
3. Julgamentos ilgicos levam para uma nova
experincia.
4. A arte formal essencialmente racional.
S. Pensamentos irracionais deviam ser seguidos absoluta e logicamente.
6. Se o artista muda de opinio no meio do
caminho, durante a execuo da pea, ele
compromete o resultado e repete resultados passados.
7. A vontade do artista secundria em relao ao processo que ele inicia, da idia
concluso do rrabalho. Sua obstinao

pode ser apenas ego.

8. Quando palavras como "pintura" e "escultura" so usadas , elas conotam toda uma
tradio e em conseqncia implicam
uma aceitao dessa tradio , impondo
assim limitaes ao artista , que relutaria
em fazer uma arte que fosse alm das limitaes .

205

9. O conceito e a idia so diferentes. O primeiro implica uma direo geral enquanto a segunda consiste nos componentes. Idias implementam o conceito.
10. Idias em si podem ser trabalhos de arte; esto em uma cadeia de desenvolvimento que eventualmente pode achar alguma forma. Nem rodas as idias precisam ser transformadas em algo fsico.
11. Idias no necessariamente procedem em uma ordem lgica. Elas podem levar a direes inesperadas, mas uma idia tem necessariamente
que estar completa na mente antes que a prxima seja formada.
12. Para cada trabalho de arte que se torna algo fsico h diversas variaes
que no se tornam.
13. Um trabalho de arte pode ser entendido como um condutor da mente
do artista para os observadores. Mas pode ser que ele nunca alcance o
observador, ou pode ser que nunca saia da mente do artista.
14. As palavras de um artista para outro podem provocar uma cadeia de
idias, se eles compartilham do mesmo conceito.
15. Uma vez que nenhuma forma intrinsecamente superior a outra, o
artista pode usar qualquer forma, desde uma expresso por meio de
palavras (escritas ou faladas) at igualmente a realidade fsica.
16. Se palavras forem usadas, e elas procederem de idias sobre a arte, ento elas so arte e no literatura; nmeros no so matemtica.
17. Todas as idias so arte se dizem respeito arte e esto includas nas
convenes da arte.
18. Normalmente se entende a arte do passado aplicando convenes do
presente, equivocando-se, assim , no entendimento da arte do passado.
19. As convenes da arte so alteradas por trabalhos de arte.
20. Arte bem-sucedida muda o nosso entendimento das convenes, alterando a nossa percepo.
21. A percepo de idias leva a novas idias.
22. O artista no pode imaginar sua arte, e no pode perceb-la at que
esteJa completa.
23 . Um artista pode perceber de maneira equivocada um trabalho de arte
(entend-lo diferentemente do artista), mas mesmo assim ser impulsionado em sua prpria cadeia de pensamento por essa interpretao
equivocada.
24. A percepo subjetiva.

206 escritos de artistas

25. O artista no necessariamente entende sua prpria arte. Sua percepo

no melhor nem pior do que a de outros.
26. Um artista pode perceber a arte de outros melhor do que a sua prpria.
27. O conceito de um trabalho de arte pode envolver a matria da pea ou
o processo pelo qual ela feita.
28. Uma vez que a idia da pea esteja estabelecida na mente do artista e a
forma final esteja decidida, o processo levado adiante cegamente. H
muitos efeitos colaterais que o artista no capaz de imaginar. Esses
efeitos podem ser usados como idias para novos trabalhos.
29. O processo mecnico e no deve ser adulterado. Deve seguir o seu
curso.
30. H muitos elementos envolvidos em um trabalho de arte. Os mais importantes so os mais bvios.
31. Se um artista usa a mesma forma em um grupo de trabalhos e muda o
material, de se supor que o conceito do artista envolve o material.
32. Idias banais no podem ser salvas por uma bela execuo.
33. difcil estragar uma boa idia.
34. Quando um artista aprende o seu ofcio bem demais ele faz uma arte
engenhosa.
35. Essas sentenas comentam a arte, mas no so arte.

sol lew1rr

207

Jasperjohns

Reflexes sobre Duchamp

Jasper Johns

Pouco depois de sua morte, houve aquelas

{Augusta, 7930)

entrevistas publicadas em duas revistas de

Ver perfil do artista p.203.

arte. Quase no final de uma delas, Duchamp

disse: "No sou nada alm de um artista. Estou confiante e encantado em s-lo." A outra
entrevista terminava assim: "Oh , sim. Ajo
como um artista embora eu no seja um ."
Pode haver alguma malcia nessas descries
contraditrias ou, talvez, certa falta de vontade de considerar qualquer definio como
sendo conclusiva.
Uma fascinao com as tentativas de
todos os estados-de-coisas era refletida pela
manipulao indiferente que Mareei fazia de
valores e definies ligado s a obras de arte.
Ele foi o primeiro a ver ou dizer gue o artista
no tem total controle das virtudes estticas
de sua obra, que outros contribuem para a
determinao da qualidade. Ele parecia imag inar a obra de arte como envolvida em uma
espcie de reao em cadeia at que fosse, de
algum modo, capturada ou parada, fixada
pelo "veredicto final " da posteridade . Essa
preocupao com coisas se movendo e paradas - exemplificada em suas obras Nu descen-

208

"Thoughts on Duchamp" Art in

America 57, n.4 Uul-ago 1969 ).

do a escada, A passagem, Trs medidas padro, os " pistons delineados" e a

poeira fixada no Grande vidro , os Rotorrelevos etc. - focaliza as alteraes

de peso das coisas, a instabilidade das nossas definies e medies .
O readymade foi movido mentalmente e, depois, fisicamente , para
um lugar ocupado previamente pela obra de arte. As conseqncias desse simples rearranjo provavelmente ainda no se esgotaram. Mas, por
enquanto, o readymade parece permanecer naquele lugar, um exemplo
do que a arte , uma nova unidade de pensamento.
Trazer a dvida para o ar que envolve a arte pode ter sido uma grande obra de Duchamp. Ele no parece ter exagerado nenhuma das condies para a arte, atacando as idias de objeto, artista e espectador com
igual intensidade e observando a sua interao com desprendimento e
algum divertimento, nunca com qualquer demonstrao fsica especial
de otimismo, e com freqncia a partir de pontos de vista conflitantes.
Mas Mareei nunca nos deixava seguro a respeito de qualquer afirmao que se fizesse sobre ele. Nunca reivindicou aquilo que deveramos
reivindicar para ele.

jasper johns 209

Joseph Kosuth

A arte depois da filosofia

Parte I

Joseph Kosuth
[Toledo, 1945}

Ofato de que recentemente se tornou de bom-tom

para os prprios ficos demonstrar simpatia com
relao religiO ... marca a falta de confiana
dos jisicos na validade de suas hipteses, o que
uma reao, por parte deles, ao dogmatismo antireligioso dos cientistas do sculo XIX, e u-ma conseqncia natural da crise de pensamento pela
qual a fisica acaba de passar. A.). A vER
... Uma vez que algum tenha entendido o Tra-

tactus, no haver nenhuma tentao para que

essa pessoa se ocupe mais com a filosofia, que no
nem emprica como a cincia, nem tautolgica
como a matemtica; essa pessoa vai, como Wittgenstein em 1918, abandonar a filosofia, que,
como tradicionalmente entendida, est enraizada na confuso. ).0.

URMSOM

filosofia tradicional, quase por definio,

ocupou-se com o no-dito. A focali zao quase

exclus ive no dito, por parte dos filsofos ana lticos da linguagem no sculo XIX, est ligada
alegao compartilhada por eles de que o no-

dito no dito porqu e indizivel. A filosofia hegeliana fez sentido no scu lo XIX e deve ter sido
um alv io para um sculo que estava apenas

210

Joseph Kosuth um proeminente

artista da tendncia conceitual,
aberta por Henry Flynt, msico
e matemtico que em 1963
publicou seu ensaio "Concept
Art", na fa mosa co letnea An
Antholow (organ izada por La
Monte Young). Para Flynt, assim
como o som constitui o material
da msica, a linguagem instaura
o sentido das artes visuais. Em fms
dos anos 70, Sol LeWitt quem
publica seus "Pargrafos ... "
e "Se ntenas sobre arte
conceitual" (ver p.176 e 205) . Mel
Bochner, Dan Graham e Kosuth
seriam outros importantes artistas
a interessar-se pela relao entre
arte e li nguagem, assim como o
grupo Art&Language, que ter
em comum com Kosuth o fato de
assumir o te xto terico
como trabalho de arte.
Kosuth estudou no Instituto de
Arte de Cleveland e depois na
Escola de Artes Vi suais. Em 1967,
fundou o Museu m o f Normal
Art , onde realizou sua primeira

exposio individual. No incio dos

anos 70, colaborou com vrias
edies de artistas, como a revista
e o JOrnal Avalanche, sendo editor
das publicaes Art-Language e
The Fax, "uma publicao da
Fundao Art&Language" .
"Art after philosophy", cuja
verso integral apresentamos,
um verdadeiro manifesto que
defme a natureza tautolgica da
condio artstica, onde se ressalta
a responsabilidade de cada artista
pela leitura de seu prprio trabalho.
Os escritos de Kosuth esto
reunidos em Art after Philosophy and
after Colleded Writings (Cambndge/
Londres, MIT Press , 1991 ).

comeando a superar Hume, o Iluminismo, e

Kant. 1 A filosofia de Hegel tambm era capaz
de dar pretexto para uma defesa de crenas religiosas, providenciando uma alternativa para a
mecnica newtoniana e se enca.J.Xando no crescimento da histria como uma disciplina, alm
de aceitar a biologia darwinista.2 Hegel parecia
oferecer uma soluo aceitvel para o conflito
entre a teologia e a cincia.
O resultado da influncia de Hegel foi que
os filsofos contemporneos, em sua grande
maioria, so na realidade pouco mais do que

historiadores da filosofia , Bibliotecrios da Verdade , por assim dizer. Comeamos a ficar com
a impresso de que no h "nada mais para
ser dito". E certamente, se compreendemos as

"Art after philosophy" Ensaio

implicaes do pensamento de Wittgenstein,

em trs partes , publicado em

e do pensamento influenciado por ele ou que

Studio lnternationa/178, n.915 (out

o seguiu , a filosofia "continental" no precisa

1969); n.916 (nov 1969) e n.917

(dez 1969). O primeiro nmero
da revista Malasartes (Rio de
Janeiro, set/ out/ nov 1975) ,
editada por artistas e crticos ,
traz uma verso deste ensaio.

ser considerada seriamente aqui. Existe uma razo para a "irrealidade" da

filo sofia na nossa poca? Talvez isso possa
ser respondido observando a diferena entre
a nossa poca e os sculos precedentes. No
passado, as concluses do homem acerca do
mundo eram baseadas na informao que ele
tinha sobre o mundo - se no especificamente, como os empiristas, de maneira genrica,
como os racionalistas. Com freqi.incia a proximidade entre a filosofia e a cincia era to

Refiro-me com isso ao exi stencialismo e fenomenologia. Mesmo Merl eau-Poncy, com sua posio intermediria entre o empinsmo e o racionalismo, no fo i
capaz de expressar a sua filosofia se m o uso de palav ras
(portanro usando conceitos); e seguindo esse ca minho,
como al gum pode discutir a experincia sem distines nicidas entre ns e o mundo'

jose ph ko su ch 211

grande, que cientistas e filsofos eram uma mesma pessoa. De faro , desde
a poca de Tales, Epicuro, Herclito e Aristteles, at Descartes e Leibniz,
"os grandes nomes na filosofia tambm eram, muitas vezes, os grandes
nomes nas cincias" 3
No preciso provar aqui o faro de que o mundo, como percebido
pela cincia do sculo XX, tem uma diferena muito maior em relao ao
mundo do sculo precedente. Ser possvel, ento, que com efeito o homem tenha aprendido tanto, e que a sua "inteligncia" seja tanta, que ele
no pode acreditar no raciocnio da filosofia tradicional? Ser possvel,
talvez, que ele saiba demais acerca do mundo para chegar queles tipos de
concluses? Como si r ]ames Jeans declarou:
Quando a filosofia se valeu dos resultados da cincia, no foi tomando
emprestada a descrio matemtica abstrata do padro dos eventos, mas
sim a descrio pictrica, em voga ento, desse padro; portamo ela no
se apropriou de certo conhecimento, mas de cOnJecturas. Essas cOnJecturas muitas vezes serviam muito bem para o mundo de medidas humanas,
mas no , como sabemos, para esses processos derradeiros da natureza que
controlam os acontecimentos do mundo de medidas humanas e nos trazem para mais perto da verdadeira natureza da realidade.

Ele continua:
Uma conseqncia disso que as discusses filosficas tradicionais acerca de
muitos problemas, tais como a causalidade e o livre-arbirrio ou o materialismo
ou o mentalismo, so baseadas em uma inrerprerao do padro de eventos que
no mais sustentvel. A base cientfica dessas discusses mais antigas acabou
por desaparecer, e com o seu desaparecimento foram-se todos os argumento5 .. 4

O sculo XX trouxe tona uma poca que poderia ser chamada "o
fim da filosofia e o comeo da arte". No afirmo isso de maneira estrita,
claro, mas sim como uma "tendncia" da situao. Certamente a filosofia da hnguagem pode ser considerada herdeira do empirismo, mas
uma filosofia de uma s marcha. E certamente existe uma "condio
artstica" para a arte que precedeu Duchamp, mas as suas outras funes

A tarefa que tal filosofia assumiu a nica "funo" que ela poderia realizar se m fazer
afirmaes filosficas .

212 escntos de artis tas

ou razes-de-ser so to pronunciadas, e a sua habilidade de funcionar

claramente como arte limita a sua condio artstica to drasticamente,
que ela apenas minimamente arte . No h, em nenhum se ntido mecnico , uma conexo entre o "fim" da filosofia e o "comeo" da arte, mas
no considero que essa ocorrncia seja uma total coincidncia. Embora
as mesmas razes possam ser respon sveis por ambas as ocorrncias, a
conexo estabelecida por mim. Trago tudo isso tona para anali sar a
funo da arte e, subseqentemente, a sua viabilidade. E fao isso para
permitir que outros entendam os argumentos da minha arte e, por exten so, os de outros artistas, como tambm para fornecer um entendimento mai s claro do termo "Arte Conceitual".

A funo da arte
A pnncipal qualificao para a. posio inferior da pintum a de que os avanos
na arte nem sempre so avanos formais. OONALD Juoo [ L963]
A metade ou mais da metade dos melhores trabalhos novos nos ltimos anos
no foram nem pintura nem escultura. OONALD Juoo [ L965]
Tudo que a escultura tem, meu trabalho no tem. DoNALD Juoo [ 1967]
A idia se torna uma mquina que faz a arte. Sot LEWnc [ L967]
A nica coisa a. ser dita sobre a arte que ela uma coisa. A m'te arte-comoarte e todo o resto todo o resto. A arte como arte no nada alm de arte. A
arte no o que no arte. Ao RErNH ARDT [I 963]
O significado o uso.

WtTTGENSTEI N

Uma abordagem mats funcional no estudo de conceitos tendeu a substituir o

mtodo de introspeco. Em vez de tentar compreender ou descrever conceitos
nus, por assim dizer, o psiclogo investiga de que maneira eles funcionam como
ingredientes em crenas e julgamentos. lRviNG M. COPl
O significado sempre uma pressuposio da funo. T.

SEGERSTED

Isso cemacizado na seo segui me.

Goscaria de esclarecer, encrecanco, que no cenho a i meno de falar em nome de mais
ningu m. Cheguei a essas concluses sozinho, e de faco foi a parei r desse pensamemo que
a minha arce desde 1966 (seno ames) evoluiu. S recentemente percebi, depois de encomrar Terry Atkinson, qu e ele e Michael Baldwin companilham d e opi nies similares,
embora certamente no idmicas s minhas.

joseph kosuth

213

... o tema das investigaes conceituais o significado de certas palavras e expresses - e no as coisas e estados dos prprios casos sobre os quais falamos,
ao usar aquelas palavras e expresses. G.H. voN WRJGHT
O pensamento radicalmente metafrico. A ligao por analogia a sua
lei ou principio constituinte, seu nexo causal, j que o significado s surge
atravs do contexto causal pelo qual um signo responde por (toma o lugar
de) uma instncia de certa espcie. Pensar em alguma coisa tom-la como
de uma espcie (como tal e tal), e eHe "como" traz tona (abertamente ou de
modo di>far:ado) a analogia, o paralelo, o gancho metafrico, ou campo,
ou ligao, ou impilso, pelo qual a mente toma posse. Ela no toma posse
se no h nada para ela captar; pois o seu pensamento a rede lanada, a
atrao de semelhantes. I.A. RICHARDS

Nessa seo vou discutir a separao entre a esttica e a arte; considerar brevemente a arte formalista (porque ela um dos principais proponentes da
idia de esttica como arte), e afirmar que a arte anloga a uma proposio
analtica, e gue a existncia da arte como uma tautologia o que permite
arte permanecer "indiferente" com relao s conjecturas filosficas.

necessrio separar a esttica da arte porque a esttica lida com opinies sobre a percepo do mundo em geral. No passado, um dos dois destaques da funo da arte era seu valor como decorao. Assim, qualquer ramo
da filosofia que lidasse com a "beleza", e portanto com o "gosto", era inevitavelmente obrigado a discutir tambm a arte. A partir desse "hbito" surgiu
a noo de que havia uma conexo conceitual entre a arte e a esttica, o que
no verdade. Essa idia, at recentemente nunca havta enrrado em conflito
de maneira drstica com as consideraes artsticas, at recentemente, no
s porque as caractersticas morfolgicas da arte perpetuavam a conrinuidade desse erro, mas tambm porque as aparenres ''funes" da arte (representar remas religiosos, retratar aristocratas, detalhar arquitetura etc.) usavam
a arte para encobrir a arte.
Quando objetos so apresentados no contexto da arte (e at recentemente os objetos eram sempre usados), eles so passveis de consideraes estticas assim como quaisquer objetos no mundo, e uma considerao esttica de um objeto existente no reino da arte significa que
a existncia do objeto, ou o funcionamento em um contexto de arte,
irrelevante para o juzo esttico.
A relao da esttica com a arte no diferente da relao da esttica
com a arquitetura, em que a arquitetura rem uma funo muito especfi-

214 escriros de arrisras

ca, e o valor de seu proJeto, o quanto ele "bom", est relacionado primordialmente ao desempenho de sua funo. Portanto, juzos acerca de sua

aparncia correspondem ao gosto, e ns podemos ver que, ao longo da

histria, diferentes exemplos de arquitetura so louvados em perodos
de tempo diferentes, dependendo da esttica de cada uma das pocas em
particular. O pensamento esttico chegou at mesmo a fazer de exemplos de arquitetura, de modo algum relacionados "arte", obras de arte
em si mesmas {como as pirmides do Egiro).
De fato as consideraes estticas so sempre alheias funo ou "razo de ser" de um objeto. A no ser, claro, que a "razo de ser" de um objeto seja estritamente esttica. Um exemplo de objeto puramente esttico
um objeto decorativo, uma vez que a funo primordial da decorao
"acrescentar algo de modo a tornar mais atrativo; adornar; ornamenrar", 5
e isso se relaciona diretamente com o gosto. O que nos leva diretamente
arte e crtica "formalistas''. A arte formalista (pintura e escultura) a

vanguarda da decorao e, a rigor, seria possvel afirmar de maneira razovel que a sua condio artstica to reduzida que para rodos os propsitos funcionais nem mesmo se trata de arte, mas de puros exerccios no
campo da esttica. Clement Greenberg , acima de tudo, o crtico do gosto.
Por trs de cada uma de suas decises h um juzo esttico, sendo que esses
juzos refletem o seu gosto. E o que o seu gosto reflete? O perodo em que
ele cresceu como crtico, o perodo "real" para ele: os anos 50. Dadas as
suas teorias {se elas chegam a ter alguma lgica), como seria possvel dar
conta de seu desinteresse por Frank Srella, Ad Reinhardr e outros que seriam aplicveis a seu esquema histrico? Ser que isso acontece porque ele
" .. basicamente antiptico a campos das experincias pessoais"? 6 Ou, em
outra palavras, o trabalho deles no agrada o seu gosto'

O nvel conceiruaJ do trabaJ fw de Kenneth Noland,jules Olitski, Morns Louis, RonDavis, Anrhony Caro,john Hoyland, Dan Christensen et a i. to sombriamenre baixo, que
qualquer um ali apoiado pelos crticos que o promovem. Isso visro depois.
As razes de Michael Fried para usar a argumenrao de Greenberg refletem seus antecedenres (e os de muiros outros crticos formali stas) como um "scholar)', mas suspeito
que se deva ainda mais a seu desejo de trazer os seus estudos eruditos para o mundo
moderno . possvel simpatizar facilmenre com seu deseJO de conectar, digamos, Tiepolo
com Jules Olitski. No se deveria esquecer, en tretanro , que um histOriador ama a histria
mais do que qualquer outra coisa, mesmo a a.rte .

JOSeph kosuth 215

Entretanto, na tabula rasa filosfica da arte, "se algum chama de arte",

como diz Don Judd, " arte". Por isso, a atividade formalista da pintura e da
escultura pode ter o privilgio de uma "condio artstica", mas s em virtude de sua apresentao, nos termos de sua idia de arte (ou seja, uma tela
de forma retangular esticada sobre suportes de madeira e manchada com
tais e tais cores, usando tais e tais formas , oferecendo tais e tais experincias
visuais etc.). Observando a arte contempornea sob essa tica, percebe-se o
mnimo esforo criativo por parte dos artistas formalistas, especificamente,
e por parte de todos os pintores e escultores, de modo geral.
Isso nos leva percepo de que a arte e a crtica formalistas aceitam
como uma definio da arte algo que exi ste somente com bases morfolgicas. Embora uma vasta quantidade de objetos ou imagens de aspecto
similar (ou ento objetos ou imagens relacionados visualmente) possa
parecer estar relacionados (ou conectados) por causa de uma similaridade de " leituras" visuais/ experimentais, no se pode reivindicar uma
relao artstica ou conceitual.

bvio, ento, que a confiana da crtica formalista na morfologia

se alinha necessa riamente com uma inclinao para a morfologia da
arte tradicional. E, nesse sentido, tal crtica no est relacionada a um
" mtodo cientfico" ou a qualquer tipo de empirismo (como Michael
Fried , com suas descries detalhadas de pinturas e outras parafernlias "e ruditas", gostaria que acreditssemos). A crtica formalista no
passa de uma anlise dos atributos fsicos de certos objetos em particular, que por acaso existem em um contexto morfolgico. Mas isso no
acrescenta nenhum conhecimento (ou fato) nossa compreenso da
natureza ou da funo da arte. Tambm no leva em considerao se
os objetos analisados chegam ou no a ser trabalhos de arte, j que os
crticos formalistas sempre deixam de lado o elemento conceitual em
trabalhos de arte. O motivo exaro pelo qual eles no fazem comentrios acerca do elemento conceitual nos trabalhos de arte , justamente ,
que a arte formalista se torna arte apenas em virtude de sua semelhana em relao a trabalhos de arte anteriores . uma arte insensata. Ou ,
pelo modo sucinto com que Lucy Lippard descreveu as pinturas deJules Olirski: "Elas so Musak visual." 7
Os crticos formalistas, assim como os artistas formalistas, no questionam a natureza da arte. No entanto, como eu disse em outro lugar:

216 escritos de artista s

Ser um artista agora significa questionar a natureza da arte. Se algum est

questionando a natureza da pintura, no pode estar questi onando a natureza
da arte. Se um artista aceita a pintura (ou a escultura), ele es t aceitando a
rradio que a acompanha. Isso porque a palavra arre ge ral e a palavra pintura especfica. A pintura um tipo de arte. Se voc faz pinturas, j est aceitando (sem questionar) a natureza da arte. Nesse caso se ace ita a natureza da
arte como sendo a tradio europia de uma dicotomi a pintura-escultura 8

A objeo mai s forte que se pode fazer contra uma justificao morfolgica para a arte tradi cional que as noes morfolgicas da arte
inco rporam um con ce iro a priori, subentendido, das poss ibilidades da
arte. Mas tal conceito a prio;-i da natureza da arte (como sendo separado
das proposies de arte analiticamente enquadradas ou "trabalho", que
discutirei mais tarde) rorna de faro, a priori, impossvel questionar a natureza da arte . E esse ques tionamento da natureza da arte um conceito
muito importante na co mpreenso da funo da arte.
A funo da arte , co mo questo, foi proposta pela primeira vez por
Mareei Duchamp Realmente a Mareei Duchamp que podemo s creditar o faro de ter d ado arte a sua id entidad e prpria. (Decerto se pode
enxergar uma tend ncia em direo a essa auto-identificao d a arte comeando com Maner e Czanne, at ch ega r ao cubismo, mas as obras
deles so tmid as e ambguas em comparao com as de Duchamp.) A
arte " moderna" e as obras anteriores pareciam conectadas em virtude
de sua morfologia. Outra man eira de expressar isso se ria afirmando que
a "linguagem" da arte perman eceu a mes ma , mas estava di ze ndo coisas
novas. O <.:vento que tornou conceGivd a pe!c c p ~ iio de que :;c po J.ia " falar

outra linguagem" e ainda assim fazer sentido na arte foi o primeiro read ymade no-assistido de Duchamp. Co m o readym ade no-assistido, a arte
mudo u o se u foco da forma da lin g uagem para o qu e estava sendo dito.
Isso sig nifi ca que a natureza da arte mudou de uma qu esto de morfologia para uma questo de funo. Essa mudan a - de "apar ncia " para
"co ncepo"- foi o comeo da arte " moderna" e o co m eo da arte "Concei tu al". Toda a arte (depois de Duchamp) conceirual (por natureza),
porque a arte s existe con ceitualmente.

Como Terry Atkinson a po ntou em sua imrodu.1o para Arr-Langu,zgc 1, n.l, os cubisras
nunca questionaram se a ar te tlnha carac ters tlc.1s mo rfo lgicas) mais quais e ram an'iL.ive iS

na pmtura.

jo c p h kosurh

217

O "valor" de determinados artistas depois de Ouchamp pode ser

medido de acordo com o quanto eles questionaram a natureza da arte; o
que um ourro modo de dizer "o que eles acrescentaram concepo da
arte" ou o que no existia antes deles. Os artistas questionam a natureza
da arte apresentando novas proposies quanto natureza da arte. E
para fazer isso no se pode dar importncia "linguagem" legada pela
arte rradtcional, uma vez que essa atividade baseada na suposio de
que s existe uma maneira de enquadrar proposies artsticas. Mas a prpria matria da arte de fato est relacionada a "criar" novas proposies.
Sempre se levanta a questo - particularmente em referncia a Ouchamp- de que rodos os objeros de arte (tais como os readymades, claro,
mas roda arte est implicada nisso) so julgados, passados alguns anos,
como ob;ets d'art e as intenes do artista se tornam irrelevantes. Tal argumento um caso d e uma noo preconcebida de arte que est coordenando
faros no necessariamente relacionados. O ponto em questo o seguinte:
estticas, conforme apontamos, so conceitualmente irrelevantes para a
arte. Portanto, qualquer coisa fsica pode se tornar ob;et d 'art, quer dizer,
pode ser considerada de bom gosro, esteticamente agradvel etc. Mas isso
no rem nenhuma influncia sobre a aplicao do objeto a um contexto
artstico; ou seja, sobre o seu funcionamento em um contexto artstico. (Por
exemplo, se um colecionador pega um quadro , encaixa nele pernas e passa
a us-lo como mesa de jantar, trata-se de um aro qu e no rem relao com
a arte ou o artista, porque, como arte, essa no era a inteno do artista.)
E o que permanece verdade em relao obra de Ouchamp tambm
se aplica maioria da a rte posterior a ele. Em outras palavras, o valor do
cubismo a sua idia no domnio da arte, no as qualidades fsicas ou
visuais observadas em uma pintura especfica, nem a particularizao de
certas cores ou formas. Pois essas cores e formas constituem a "linguagem"
da arte, no o que ela significa conceitualmente como arte. Olhar agora
com respeito uma "obra-prima" cubisra como arte absurdo, do ponro de
vista conceitual, no que diz res peito arte . (Aquela informao visual que
era nica na linguagem do cubismo agora foi absorvida genericamente e
tem muiro a ver com o modo como se lida com uma pintura "lingisticamente". [Por exe mplo, o qu e uma pintura cubista significava do ponro de
vista experimental e conceitual para, digamos , Gertrude S tein , vai alm da

218 escritos de artistas

nossa especulao, porque a mesma pintura "significava", naquela poca, algo

diferente do que significa agora.]) O "valor'' que uma pintura cubista original
tem agora no difere, em muitos aspectos, do valor de um manuscrito original de Lord Byron, ou de The Spirit ofSt. Louis, como visto na Smithsonian
Institution. (De fato, os museus preenchem a mesma funo da Smithsonian Institution- por que outro motivo o Jeu de Pau me, uma ala do Louvre,
iria exibir as palhetas de Czanne e Van Gogh to orgulhosamente como exibe
suas pinturas?) Obras de arte atuais so pouco mais do que curiosidades histricas. No que diz respeito arte, as pinturas de Van Gogh no valem mais do
que a sua palheta. Em ambos os casos, trata-se de "itens de colecionador''."
A arte "sobrevive" influenciando outra arte, e no como o resduo fsico das idias de um artista. A razo pela qual diferentes artistas do passado
so "trazidos vida'' novamente que algum aspecto de sua obra se torna
"utilizvel" por artistas vivos. Parece que no se reconhece o fato de no
haver nenhuma "verdade" a respeito do que arte.
Qual a funo da arte, ou a natureza da arte' Se dermos seguimento
nossa analogia das formas que a arte assume como sendo a linguagem da
arte, possvel perceber que uma obra de arte um tipo de proposio apresentada dentro do contexto da arte, como um comentrio sobre a arte.
Podemos ir mais longe e analisar os tipos de "proposies".
A avaliao de A.]. Ayer da distino de Kant entre analtico e sinttico
til para ns aqui: "Uma proposio analtica quando a sua validade
depende unicamente das definies dos smbolos que ela comm, e sinttica quando a sua validade determinada pelos fatos da experincia." 9 A
analogia que vou tentar fazer entre a condio da arte e a condio da
proposio analtica. Pelo fato de no ser possvel acreditar nelas como
mais nada, e de que parecem ser sobre nada (alm de arte), as formas de
arte, que afinal se referem claratnente apenas arte, foram as formas mais

prximas das proposies analticas.

Trabalhos de arte so proposies analticas. Isto , se vistos dentro de
seu contexto - como arte - eles no fornecem nenhuma informao so-

Quando algum "compra" um Flavin, no est comprando um espetculo de luzes, pois

se estivesse poderia apenas ir a uma lo;a e comprar os produros por muito menos. No
est "comprando" nada. Est subsidiando a atividade de Flavin como artista.

joseph kosuth

219

bre algum fato. Um trabalho de arte uma tautologia, na medida em que

uma apresentao da inteno do artista, ou seja, ele est dizendo que um
trabalho de arte em particular arte, o que significa: uma definio da arte.
Portanto, o fato de ele ser arte uma verdade a priori (foi isso o queJudd quis
dizer quando declarou que "se algum chama isso de arte, arte").
De fato quase impossvel discutir a arte em termos gerais sem
falar em tautologias- pois tentar "captar" a arte por meio de qualquer
outro "instrumento" meramente focalizar outro aspecto ou qualidade da proposio que , normalmente , irrelevante para a "condio
artstica" da obra de arte. Comeamos a perceber que a "co ndio artstica" da arte constitui um estado conceitual. O fato de que as formas
lingsticas em que o artista enquadra suas proposi es so com freqncia linguagens ou cdigos "privados" uma conseqncia inevitvel da lib erdade do artista de constri-res morfolgicas; c deriva -s e

disso o fato de que preciso ter familiaridade com a arte contempornea para apreci-la e entend-la. Do mesmo modo, entende-se por
que o "homem da rua" intolerante em relao arte artstica [artistic
art] e sempre reivindica a arte em uma "linguagem" tradicional. (E se

entende por que a arte formalista "vende como po quente".) S na

pintura e na escultura todos os artistas falaram a mesma linguagem . O
que chamado de "Novelty Art" pelos formalistas , com freqncia, a
tentativa de encontrar novas linguagens, embora uma nova linguagem
no implique necessariamente a concepo de novas proposies: por
exemplo, a arte cintica e eletrnica.
Uma outra maneira de exprimir, em relao arte, o que Ayer afirmou
sobre o mwdo analtico no contexto da linguagem se ria a seguinte: a validade das proposies artsticas no dependente de qualquer pressuposio emprica, muito menos de qualquer pressuposio esttica acerca da
natureza das coisas. Pois o artista, como um analista, no se preocupa diretamente com as propriedades fsicas das coisas. Ele se preocupa apenas
com o modo 1) como a arte capaz de desenvolver-se conceitualmente e
2) como as suas proposies so capazes de seguir logicamente esse desenvolvimento. 10 Em outras palavras, as proposies da arte no so factuais,
mas lingsticas, em seu carter- isto , elas no descrevem o comportamento de objeros fsicos nem mesmo mentais; elas expressam definies
de arte, ou ento as conseqncias formais das definies de arte. Assim,

220 escritos de artistas

podemos dizer que a arte opera dentro de uma lgica. Pois veremos que
a marca caracterstica de uma investigao puramente lgica que ela se
ocupa com as conseqncias formais de nossas definies (de arte) e no
com questes relacionadas a fatos empricos. 11
Para repetir, o que a arte tem em comum com a lgica e a matemtica
que ela uma tautologia; i.e., a "idia de arte" (ou o "trabalho de arte") e
a arte so o mesmo e podem ser apreciadas como arte sem que se saia do
contexto da arte para a verificao.
Por outro lado, vamos considerar por que a arte no pode ser (ou tem
dificuldades com a suas tentativas de ser) uma proposio sinttica. Ou,
isso quer dizer, quando a verdade ou falsidade de sua assero verificvel
em bases empricas. Ayer afirma:
O critrio pelo qual. determinamos a validade de uma proposio a priori ou
analtica no suficiente para determ ina r a validade de uma proposio emprica ou sinttica. Pois caracterstico das proposies empricas que a sua
validade no seja puramente formal. Dizer que uma proposio geomtrica
falsa , ou qu e um sistema de proposies geomtricas falso, dizer que ele
autocontraditrio. Mas uma proposio emprica, ou um sis tema de proposies empricas, pode ser livre de co ntradies e mesmo assim ser falso. Ele
considerado falso no porqu e imperfeito formalmente, mas porque falha
em satisfazer algum critrio material. 12
A irrealidade da arte "realista" se deve sua estruturao como uma
proposio artstica em termos si ntticos: sofre-se sempre a tentao de
"verificar" a proposio empiricamente. O estado sinttico do realismo
no leva a um movimento circular de volta a um dilogo com a estrutura
mais ampla de questes acerca da natureza da arte (como faz a obra de
Malevitch , Mondrian, Pollock , Reinhardt, o perodo inicial de Rauschenberg, Johns , Lichtenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavio, LeWitt, Morris e
outros), mas lana para fora da " rbita" da arte, para o "es pao infinito"
da condio humana .
O expressionismo puro , continuando a usar os termos de Ayer, poderia ser considerado da seguinte maneira: "U ma sente na que consistisse
em smbo los demonstrativos no iria expressar uma proposio genuna.
Seria uma mera ejaculao, no caracterizando de modo algum aquilo a
que supostamente se referiria." Obras expressionistas costumam ser tais

joseph kosurh 221

"ejaculaes" apresentadas na linguagem morfolgica da arte tradicional.

Se Pollock importante, isso aconrece porque ele pintou em telas soltas no
cho, dispostas horizontalmente. O que no importante que posteriormente ele tenha esticado essas telas de drippings e as pendurado na parede.
(Em outras palavras, o que importante na arte o que algum traz para
ela, no a sua adoo do que j existia previamente.) O que ainda menos
importante para a arte so as noes de Pollock de "auto-expresso" [self
expression], porque esses tipos de significados subjetivos so inteis para
qualquer outro que no aqueles envolvidos pessoalmenre com ele. E a sua
qualidade "especfica" os pe fora do contexto da arte.
"Eu no fao arte", diz Richard Serra, "estou empenhado em uma atividade; se algum quise r cham-la de arte, problema seu, mas no cabe
a mim decidir isso. Essas coisas todas so consideradas depois." Serra est
muito consciente das implicaes de sua obra. Se Serra de fato est apenas "considerando o que o chumbo faz" (do ponto de vista graviracional,
molecular etc.), por que qualquer um pen saria nisso como arte? Se ele no
assume a responsabilidade de que aquilo arte, quem pode, ou deveria,
assumir? O seu trabalho certamente parece ser verificvel empiricamenre:
o chumbo pode realizar muitas atividades fsicas e ser usado para elas. Por
si s, esse fato no faz nada alm de nos levar a um dilogo sobre a natureza da arce. Em cerco sentido, ento, Serra um primitivo. Ele no tem
nenhuma idia sobre a arte. Como ento que ns remos conhecimento
sobre a "sua atividade"' Porque ele nos contou que se tratava de arre por
meio de suas aes depois que "sua atividade" aconteceu. Ou SeJa, pelo fato
de que ele est em vrias galerias, pe o resduo fsico de sua atividade
en1 museu s (e o vende a colec ionadores de arte -- mas, como o bservamos,

colecionadores so irrelevantes para a "condio de arte" de uma obra). O

fato de ele negar que seu trabalho arte mas representar o artista mais do
que um simples paradoxo. Serra sente secretamente que a "artividade"
alcanada empiricamenre. Ento, como Ayer afirmou: "No existe nenhuma proposio emprica absolutamente cerra. So apenas as tautologias
que esto cerras. Questes empricas so todas hipteses , que podem ser
confirmadas ou desacreditadas na experincia sensvel atual. E as proposies nas quais gravamos as observaes que verificam essas hipteses so,
elas mesmas, hipteses SUJeiras ao reste de novas experincias sensveis.
Portanto no existe nenhuma proposio final." 13

222

escritos de artistas

O que se encontra em roda parte nos escritos de Ad Reinhardt

essa tese muito similar da "arte-como-arte", e de que "a arte est sempre
morta, e uma arte 'viva' uma decepo". 14 Reinhardt tinha uma idia
muito clara acerca da natureza da arte, e a sua importncia est longe de
ser reconhecida.
Formas de arte que podem ser consideradas proposies sintticas
so verificveis pelo mundo; isso significa que para entender essas proposies preciso abandonar a estrutura de aspecto tautolgico da arte e
considerar informaes "de fora". Mas, para considerar isso como arte,
necessrio ignorar essas mesmas informaes de fora, porque a informao de fora (qualidades experimentais, para mencionar) tem o seu prprio
valor intrnseco. E para compreender esse valor no preciso um estado
de "condio artstica".
A partir disso, fcil perceber que a viabilidade da arte no est conectada apresentao de uma experincia de tipo visual (ou de outro tipo).
No improvvel que essa tenha sido uma das funes mais estranhas
arte nos sculos precedentes. Afinal, mesmo no sculo XIX o homem vivia
em um ambiente visual bastante padronizado. Ou seja, normalmente o
ambiente era previsvel em relao quilo com que o homem iria entrar
em contato dia aps dia. Seu ambiente visual, na parte do mundo em que
ele vivia, era bastante consistente. Na nossa poca, temos um ambiente
drasticamente mais rico com relao experincia. Uma pessoa pode voar
em rorno da Terra em uma questo de horas ou dias, no meses. Temos o
cinema, a televiso a cores, assim como o espetculo fabricado de luzes de
Las Vegas, ou os arranha-cus de Nova York. O mundo todo est a para
ser visro, e o mundo todo pode assistir de suas salas de estar ao homem andando na lua. Certamente no se pode esperar que a arte, ou os objetos de
pintura e escultura possam competir com isso em termos de experincia?
A noo de "uso" relevante para a arte e para a sua "linguagem". Recentemente, a forma da caixa ou do cubo foi usada muitas vezes no contexro
da arte. (Tome-se como exemplo o seu uso por Judd, Morris, LeWitt, Bladen,
Smith, Bell e MacCracken- para no falar da quantidade de caixas e cubos
que vieram depois.) A diferena entre rodos os vrios usos da forma da caixa
ou do cubo est diretamente relacionada s diferenas nas intenes dos
artistas. Alm disso, como se v particularmente no trabalho de Judd, o uso
da forma da caixa ou do cubo ilustra muito bem a nossa alegao anterior
de que um objero s arte quando posro no contexto da arte.

joseph kosuth

223

Alguns poucos exemplos vo apontar isso. Seria possvel afirmar

que, se uma das formas de caixa de Judd fosse vista cheia de entulhos,
posta em um cenrio indus trial , ou apenas vista na rua, em uma esquina,
no seria identificada com arte. A conseq ncia que entender e considerar essa forma como uma obra de arte necessariamente um a priori
em relao sua observao, a fim de v-la como obra de arte. A informao antecipada acerca do conceito de arte e acerca dos conceitos de
um artista necessria para a apreciao e o entendimento da arte contempornea. Qualquer um e todos os atributos f s icos (qualidades) das
obras contemporneas, se considerados separada e/ou especificamente,
so irrelevantes para o conceito de arte. O conceito de arte (como disse
Judd, embora no quisesse dizer nesse sentido) precisa ser considerado
em sua totalidade. Considerar as partes de um conceito , invariavelmente, considerar aspectos irrelevantes para a sua condio artstica- ou
como ler partes de uma definio .
No nenhuma surpresa o fato de que a arte com a morfologia menos fixada seja o exemplo a partir do qual deciframos a natureza do termo
geral "arte". Pois mais provvel encontrar resultados menos adaptados e
previsveis onde h um contexto existindo separadamente de sua morfologia e consistindo em sua funo. Na possesso. pela arte moderna. de uma
"linguagem" com a histria mais curta, a plausibilidade do abandono dessa "linguagem" se torna mais possvel. compreensvel, nesse caso , o fato
de que a arte derivada da pintura e da escu ltura ocidentais seja a mais
energtica, questionadora (de sua natureza) , e a que menos assume todas
as questes gerais da "arte". Em ltima anli se, contudo, todas as artes
tm apen as (nos termos de \Vingenstein) uma semelhana de famlia.
EntretantO as vrias qualidades referentes a uma "condio artstica",
que a poesia, o romance, o cinema, o teatro e por vrias formas de msica
etc. possuem , constituem o aspecto mais confivel para a funo da arte ,
como foi definida aqui.
O declnio da poesia no se relaciona metafsica subentendida no uso
da linguagem "comum " como uma linguagem artstica? Em Nova York , os
ltimos palcos decadentes da poesia podem ser vistos no movimento, feito

o uso da linguage m co mum pela poesia para ten tar dizer o indiz/tJe/ que problemri co,
no qualquer probl ema inerente ao uso d a linguagem no contex to da arte.

224 escriros de arti stas

rece'Q._temente por poetas "concretos", em direo ao uso de objetos e do teatro reais. Ser que eles sentem a irrealidade de sua forma de arte?
Vemos agora que os axiomas de uma geometria so simp les definies, e que
os teoremas de uma geome tri a so simp lesme nte as conseqncias lgicas
dessas definies. Uma geometria no diz respeito , em si mesma, ao espao
fsico; em si mesma, no pode ser considerada "dizendo respeito" a algo. Mas
podemos usar uma geometria para argumentar acerca do espao fsico. Isso
quer dizer qu e uma vez que tenhamos dado aos axiomas urna interpretao
fsica, podemos proceder com a aplicao dos teoremas aos objetos que sa tisfazem os axiomas. Se um a geometria pode ser aplicada ao mundo fsico real
[actuafj ou no um a questo emprica, que externa ao escopo da prpria
geometria. No h sentido algum, portanto, em perguntar qual das vnas
geometnas conhecidas por ns falsa e qual verdadeira. Na medida em que
todas elas so livres de contradies, todas so verdadeiras. A proposio que
a firma ser possvel uma certa aplicao de uma geometria no , por si prpria, uma proposio dessa geometria. Tudo o que a prpria geometria nos
informa que, se qualquer coisa puder ser considerada seg undo as definies,
tambm vai sa ti sfaze r os teoremas . Trata-se portanto de um sis tema puramente lgico, e as s uas proposies so puras proposies analticas . 15

Proponho ento que aqui repousa a viabilidade da arte. Numa poca em

que a filosofia tradicional irreal por causa de suas suposies, a habilidade da
arte em existir vai depender no s de no executar um servio- como entretenimento, experincia visual (ou de outro tipo) ou decorao - , o que algo
substitudo facilmente pela cultura e tecnologia kitsch, mas tambm vai permanecer vivel por no assumir uma postura filosfica; pois no carter nico
da arte est a capacidade de permanecer alheia aos julgamentos filosficos.
nesse contexto que a arte compartilha sim ilaridades com a lgica, a matemtica e tambm com a cincia. Mas enquanto os outros esforos so teis, a arte
no . Na verdade, a arte existe apenas para seu prprio bem.
Nesse perodo [da hi stria] do homem, depois da filosofia e da religio,
a arte talvez possa ser um esforo capaz de preenc her aquilo que outra poca
chamou de necessidades esp irituais do homem. Ou ento, outra maneira de
diz-lo seria afirmar que a arte lida por analogia com o estado de coisas "alm

lronicamenrc, muitos deles se auwdenominam "poerJs conceituais" Urna grande parte

desse trabalho similar ao trabalho de \XI:~Itcr De Mari a t> isso no urna coincidncia; o
rr:~b alho reali zado por lJe Mari a fun ciona co mo urn tipo de poes ta "objeto", e :ts suas Inrenes so muiro po ti cas: <' le realmente C]Uer C]Ue o seu trabaJho mud~ a vida dos homens.

jo sep h kos urh 225

da fsica", onde a filosofia tinha que fazer asseres. E a fora da arte que
mesmo a sentena anterior uma assero, e no pode ser verificada pela arte.
A nica exigncia da arte com a arte. A arte a definio da arte.

Parte 11
Arte Conceitual e arte recente
O desinteresse pela pintura e pela escultura um desinteresse p01 faz-las de

novo, no por elas mesmas do modo como tm sido feitas por aqueles que desenvolt,et-am as mais recentes e superiores verses. Um novo trabalho sempre
envolve ob;ees ao velho, mas essas objees s so verdadeimmente relevantes para o novo. So parte dele. Se o trabalho anterior de pnmeita lmha ele
completo DNALD Juoo [ l9GS ]
A arte abstrata, ou arte no-pictrica, tem a mesma idade desse sculo, e
embora seja mais especializada do que a arte precedente, mais clara, mais
completa e, como todo pensamento e conhecimento moderno, mais exigente
em seu dominio de relaes. Ao REINHARDT [ l948]
Na Frana h um velho ditado, "burro como um pint01". O pintor era considetado bu1-ro, mas o poeta e o escritor eram considerados muito inteligentes. Eu
quet-ia ser inteligente. Eu tinha que ter a idia de inveno. No nada fazer o
que o seu pai fazia. No nada ser outro Czanne. Em m eu perodo visual h
um pouco daquela bt.m-ice do pinto1~ Toda a minha obra no periodo anterior
ao Nu era pintura visual. Ento cheguei idia. Eu pensei que a formulao
idetica era um modo de escapar das influ.ncias.

MARCEL DuCHAM P

Para cada trabalho de arte que se torna algo fico h diversas variaes que
no se tornam. SoL LEWITT
A principal virtude das formas geomtricas qtte elas no so orgnicas,
como todo o resto da arte . Uma forma que no fosse nem geomtrica nem
orgnica seria uma grande descoberta. DONALD J uoo [l967 l
A nica coisa a dizer sobre a arte que ela sem flego, sem vida, sem morte,
sem contedo, sem forma, sem espao e sem tempo. Isso sempre o fim da
arte. Ao REINHt\RDT [ l 962]

Nota: A discusso na parte precedente faz mais do que apenas "justificar" a

arte recente, chamada de "Conceitual". Ela aponta, pelo que sinto, alguns
dos pensamentos confusos que se desenvolveram a respeito da atividade
na arte, tanto a arte do passado quanto- particularmente- a arte atual
Este artigo no tem a inteno de evidenciar um "movimento". Mas, como
um advogado (por meio de trabalhos de arte e da conversao) de um tipo

226 escricos de artistas

parricular de arte mais bem descrito como "Conceitual", eu me tornei cada

vez mais preocupado com a aplicao quase arbitrria desse termo para
um agrupamento de inreresses arrsricos - a muiros dos quais eu nunca
gostaria de ser ligado , e logicamenre no dever ia ser.

A definio "mais pura" da Arte Conceirual seria a de que se trata de uma

investigao sobre os fundamentos do conceito de "a rre", no sentido que
ele acabou adquirindo. Como a maioria dos termos com significados basranre especficos aplicados genericamenre, a "Arte Conceitual" considerada frequenremenre uma tendncia. Em certo sentido ela evidentemente
uma tendncia, porque a "definio" de "Arre Conceitual" muito prxima dos sentidos da prpria arre .
Mas receio que a argumenrao por trs da noo de ral tendncia
ainda esteja ligada falcia das caractersticas morfolgicas, como um conectivo entre atividades que na verdade so dspares. Nesse caso , rrara-se
de uma renrariva de derecrar esrilismo. Ao supor uma relao primordial de
causa e efeito para "resultados finais ", essa crtica deixa de lado as intenes (conceitos) de um artista em particular, para lidar exclu sivame nre
co m seu "resultado final". De fato, a maior parte da crtica lidou apenas
com um aspecto muito superficial desse "resultado final", que a aparente
" imarerialidade" ou similaridade "antiobjetiva" d<t maioria dos trabalhos
de arte "conceituais". Mas isso s pode ser importanre se supomos que os
objetos so necessrios para a arte - ou , para dizer melhor, que eles tm
uma relao d efinitiva com a arre. E nesse caso tal crtica estaria focalizando um as pecto negativo da arte.
Se algum acompanhou meu pensamento (na Parte I), pode entender a minha afirmao de que os objetos so conceitualmente irrelevantes para a condio da arre. Isso no quer di ze r que uma "investigao
artstica" em particular possa ou no empregar objetos, substncias materiai s etc. nos domnio s de sua investigao. Certamente as investigaes feiras por Bainbridge e Hurrell so exemplos excelentes de um tal
uso. 16 Embora eu tenha proposto que roda arte acaba sendo conceitual,
algumas obras recentes so claramente conceituais e m sua inteno,
enquanto outros exemplos de arte recente s esto relacionados arte
conceitual de uma maneira superficial. E, embora esse trabalho sep, na
maioria dos casos , um avano em relao s tendncias formalistas ou

joseph kosuth 227

"antiformalistas" (Morris, Serra, Sonnier, Hesse e outros) , no deveria

ser considerado "Arte Conceitual" no sentido mais puro do termo.
Trs artistas com os quais freqentemente eu me associei (atravs
dos projetos de Seth Siegelaub)- Douglas Huebler, Robert Barry e Lawrence Weiner -

no esto preocupados, seg undo penso, com a "Arte

Conceitual" como foi definida previamente. Douglas Huebler, que estava na mostra "Primary s tructures", no Jewis h Museum (Nova York), usa
uma forma de aprese ntao no-morfolgica como-arte [art-like] (fotog rafias, mapas, correspondncias) para responder a problemas icnicos,
estruturais, da escultura diretamente relacionados a sua escultura em
frmica (que ele estava fazendo at 1968). Isso indicado pelo artista na
primeira frase do catlogo de sua mostra individual (que foi organizada
por Seth Siegelaub e s existiu como um catlogo de documentao):
"A existncia de cada escultura documentada por sua documentao."
No minha inteno apontar um aspecto negativo da obra, mas apenas
mostrar que Huebler - que est com quarenta e poucos anos e portanto
bem mais velho do que a maioria dos artistas discutidos aqui - no
tem tanto em comum com os propsitos das verses mais puras da "Arte
Conceitual" como pareceria superficialmente.
Os outros- Robert Barry e Lawrence Weiner- viram o seu trabalho
ser associado "Arte Conceitual" quase por acidente. Barry, cuja pintura
foi vista na mostra "Systemic painting" no Guggenh ei m Museum, tem em
comum com Weiner o fato de que o "atalho" para a arte conceitual surgiu
via decises relacionadas a escolhas de materiais e processos artsticos . As
pinturas ps-Newman/ Reinhardt de Barry se "reduziram" (em material f sico, no em "s ignificado"), ao longo de um caminho, de pinruras de Scm 1
a simples fios de arame entre dois pontos de arquitetura, a feixes de ondas
de rdio, a gases inertes, e finalmente a "energia cerebral". Assim, seu trabalho parece existir conceirualmente somente porque o material invisvel. Mas a sua arte rem um estado fsico , que diferente de trabalhos que
s ex iste m conceitualmente.
Lawrence Weiner, que abandonou a pintura na primavera de 1968,
mudou a noo de "lugar" (no sentido de Carl Andre) do contexro da tela
(que s poderia ser es pecfico) para um co ntexto que era "geral", embora tenha ao mesmo tempo preservado s ua preocupao com materiais e
processos especficos. Tornou-se bvio para ele que, se algum no est

228 escritos de artis,as

preocupado com a "aparncia" (e ele no estava, e nesse aspecto precedeu

a maior parte dos artistas "antiform"), no apenas no haveria nen huma
necessidade para a fabricao (tal como em seu ateli) de sua obra, mas
tambm - mais importante - essa fabricao daria ao "lugar" de seu
trabalho, invariavelmente, um contexto especfico. Assim, no vero de
1968, ele decidiu que faria a sua obra existir apenas como uma proposta
em seu caderno de anotaes- isto , at que uma "razo" (museu, galeria ou colecionador) ou, como ele os chamava, um "receptor" tivesse necessidade de que sua obra fosse feira. Foi no final do outono do mesmo
ano que Weiner deu um passo adiante na deciso de que no importava
se a obra fosse feira ou no. Nesse sentido, seus cadernos de anotaes
particulares se tornaram pblicos.
A arte puramente conceitual foi vista pela primeira vez na obra de
Terry Arkinson e Michael Baldwin em Coventry, Inglaterra; e em minha
prpria obra feira na cidade de Nova York, tudo isso por volta de 1966.
On Kawara, um artista japons que rem viajado constantemente pelo
mundo desde 1959, rem feito um tipo de arte altamente conceirualizado
desde 1964.
On Kawara- que comeou com pinturas de inscrio de uma nica
palavra, foi para "questes" ou "cdigos", e pinturas tais como a demarcao de uma mancha no deserto do Saara em termos de sua longitude
e latitude - mais conhecido por suas pinturas de "datas". As pmturas
de "datas" consistem na inscrio (em tinta sobre tela) da data daquele
dia em que a pintura executada. Se uma pintura no "terminada" no dia
em que iniciada (isto , at a meia-noite) , ela destruda. Embora ainda faa pinturas de data (durante o ano passado ele viajou para todos os
pases da Amrica Latina), comeou a realizar tambm outros projetos
nos dois ltimos anos. Esses projetos incluem um Calendrio de cem anos,
uma listagem diria de todas as pessoas que ele encontra a cada dia (I met),
mantida em cadernos, e I went, que um calendrio de mapas das cidades

No emendi (e comnuo sem encend e () sua lcima deciso. Desde a p(imei(a vez em
que enco mrei Weine(, ele defendeu a sua posio (bas(ame hoscil minha) de se( um
" maCe(ialista". Semp(e achei essa lcima direo (por exemp lo Statements) semical em meus
cermos, ma.s nunca en cend i co mo ela era nos cerm os dele.
Comecei a datar meu trabalh o com as sries Artas ldeaas ldea.

joseph kosuch 229

em que esteve com as ruas por onde passou marcadas. Ele tambm envia cartes-postais dirios dando a hora em que acordou naquela manh.
As razes de On Kawara para sua arte so extremamente privadas, e ele
permaneceu conscientemente afastado de toda publicidade ou ex posio
pblica do mundo da arte. Seu uso cont nuo da "p111tura" como um meio
, segundo penso, um jogo a respeito das caractersticas morfolgicas da
arte tradicion al, mais do que um interesse na pintura estrita.
O trabalho de Terry Atkinson e Michael Baldwin, apresentado como
uma colaborao, comeou em 1966, consistindo em projetos tais como:
um retngulo com descries lin eares dos estados de Kentucky e Iowa, intitulado Map to not inclvtde: Canada, }ames Bay, Ontario, Quebec, St. Lawrence
Ri ver, Neu, Bnmswick ... c assim po r diante; desenhos conceituais baseados em

vrios esquemas senais e conceituais; um mapa de uma rea de 58km 2 no

oceano Pacfico, a oeste de Oahu, em escala de 3,5cm para 1,6 km (um quadrado vazio) . Trabalhos de 1967 foram o Air conditioning show e o Air show.
Este ltimo, segundo a descrio de Terry Atkinson, era "uma srie de declaraes referentes ao uso tenco de uma coluna de ar abrangendo uma base
de l ,6km' c de uma distncia no especificada na dimenso vertical". 17
Nenhum qu ilmetro quadrado da superfcie da Terra em particular
era especificado O conceito no requeria nenhuma localizao particular. Tambm obras como Frameworks, Hot-cold, e 22 sentences: the Frmch arm)'
so exemplos de suas co la bo raes mais recentcs. s Atkinson e Baldwin
formaram no ano passado, junto com David Bainbridge e Harold Hurrell ,
a Art&Language Press, que publicaArt-Language (um peridico d e Arte Conceitual),' assim co mo ou tras publicaes relacionadas a essa investigao.
Christin e Kozlov vem trabalhando em lin has conceituais t a mbm
desde 1966. Uma parte de sua obra consistiu em um fi lme "conceitual",
u sando uma fita de Leder; Composition for audio structures (um sistema codificado para so m); uma pilha de vrias centenas de fo lhas de papel (uma
para cada di a em que um conceito rejeitado); Ftgurative work, que uma
listagem de tudo o que ela comeu por um perodo de seis meses; e um estudo do crime como uma atividade artstica.
O canaden se Ia in Bax ter vem fazendo uma espcie de trabalho "con ceitual" desde o final de 1967. Assim como os americanos ]ames Byars e

Da qu al o auror o ediror americano .

Frederic Barthelme, o artista francs Bernar Venet e a artista alem Hanne

Darboven . E certamente os livros de Edward Ruscha escritos mais ou menos a partir daqu ele mesmo perodo so relevantes tambm. Assim como

alguns dos trabalhos de Bruce Nauman , Barry Flanagan, Bruce McLean e

Richard Long. As Time capsules, de Steven Kaltenbach, de 1968, e muitos
de seus trabalhos feitos desde ento so considerveis. E as Conversations de
ps-Kaprow Ian Wilson so apresentadas conceitualmente.
O artista alemo Franz E. Walther, desde 1965 tratou os objetos em
sua obra de uma mane ira muito diferente daquela como eles so tratados
normalmente em um contextO artstico.
No ano passado, outros artistas, embora alguns deles esteJam relacionados apenas de maneira penfrica, comearam com uma forma de trabalho mais "conceitual". Mel Bochner deixou d e trabalhar sob uma forte
influncia da arte "minimaf' e comeo u a fazer trabalhos conceituais. E
certamente alguns trabalhos de Jan Dibbets, Eric Orr, Allen Ruppersberg
e Dennis Oppenheim poderiam ser considerados dentro de uma estrutura
conceitual. O trabalho de Donald Burgy realizado no ano passado tambm
u sa um formato conceitual. Pode-se ver amda um desenvolvimento em uma
forma mais pura de arte "conceitual " nos trabalhos d e artistas mais jovens
que comearam recentemente, tais como Saul Ostrow, Adrian Piper e Perpetua Butler. Um trabalho interessante nesse sentido "mais puro" est sendo
feito tambm por um grupo constitudo por um australiano e dois ingleses
(rodos morando em Nova York): Ian Burn, Mel Ramsden e Roge r Cutforth.
(Embora as divertidas pinturas pop de John Baldessan faam aluso a essa
espcie de trabalho , por serem cartoons "co nceituais" de arte conceitual de
fato, elas no so realmente relevantes para essa di scusso.)
Terry Atkinson sugeriu, e eu concordo com ele, que Sol LeWitt um
grande responsvel por criar um a mbiente que tornou a nossa arte aceirvel, se no concebvel. (Eu acrescentaria apressadamente a isso, entretantO,
que fui com certeza muito mais influenciado por Ad Reinhardt, Duchamp
vta Johns e Morri s, e por Donald Judd do que jamais fui por LeWitt, especificamente.) Talvez sejam acresce ntados histria da Arte Conceitual
alguns dos primeiros trabalhos de Robert Morris, particularmente Card

_file (1962) . Muitos dos primeiros trabalhos de Rauschenberg, tais como

seu Portrait oflris Clert, e seu Erased DeKooning drawing, so exem pios importan tes de um tipo de Arte Concei tua!. E os europeus Klein e Manzoni tam-

joseph kosuth 231

bm se encaixam nessa histria em algum lugar. E no trabalho de Jasper

Johns- como as pinturas Target e Flag e suas latas de cerveja- tem-se um
exemplo particularmente bom da arte existindo como uma proposio
analtica. Johns e Reinhardt so provavelmente os ltimos dois pintores
que eram legtimos artistas tambm. Quanto a Robert Smithson, se ele
tivesse reconhecido seus artigos em revistas como sendo a sua obra (como

poderia e deveria ter feito) e seu trabalho servindo como ilustrao para
eles, a sua influnc ia seria mais relevante.
Andre, Flavin e Judd exerceram uma enorme influncia sobre a arte
recente, embora provavelm ente mais como exemplos de um padro elevado e um pensamento claro do que de um modo mais especfico. Sinto
qu e Pollock eJudd so o comeo e fim do domnio americano na arte; em
parte devido habilidade de muitos dos artistas mais jovens na Europa
de se " purgar" da sua tradio , mas muito provavelmente devido ao faro d e
que o nacionalismo est fora de propsito na arte, da mesma maneira que
em qualquer outro campo. Seth Siegelaub, um antigo mm-chand que agora
funciona como um curator-at-large e foi o primeiro organizador de ex po sies a se "especializar" nessa rea da arte recente, realizou muitas mostras
coletivas que no ex istiram em nenhum lugar (alm do catlogo). Como
Siegelaub declarou: "Esto u muito interessado em transmitir a idia de que
o artista pode viver onde quiser- no necessariamente em Nova York ou
Londres ou Paris, como tinha que fazer no passado , mas em qualquer lugar
-e ainda assim fazer uma arte importante. "

Parte III
Suponho que meu primeiro trabalho "co nceitual" foi o Leaning glass, de
1965. Ele consiste em uma chapa de vidro qualquer, de l ,S m, para serrecostada em qualquer parede. Logo depois disso, interessei-me p ela gua,
por ca usa de sua qualidade incolor e informe. Usei gua de rodas as manei-

E Sre lla ta mb m , claro. Mas o trabalho d e Stella, que foi mLnto enfraquec id o por se r
p intura, tornou-se obso leto muiro rapidamente graas a Judd e ou tros .
Smith so n com certeza lid erou a at ivid ade dos earthtuorks - m :~s se u ni co discpulo,
Michael Heizer, um artis ta d~ "uma id ia ", que no contribu iu mui ro. Se voc re m tr inta
hom ens cava nd o burJcos e nacb se dcs..,nvolve a partir dcs~a idia, voc n o tem muir:t
coisa, tem' Um fo sso muiro grande, talvez.

232

e~ critos

d e art ista s

ras que pude imaginar- blocos de gelo, vapor de aquecedor, mapas com
reas de gua usadas em um sistema, colees de focos de carres-postais
de quedas-d'gua, e assim por diame, ac 1966, quando mandei fazer uma
cpia focosccica da definio da palavra "gua" no dicionrio, o que era
para mim, naquela poca, uma maneira de simplesmente apresentar a idia
de gua. Eu j havia usado a defin1o do d1cionrio uma vez, ames, no
final de 1965 , em uma pea que consiscia em uma cadeira, uma ampliao
fotogrfica da cadeira levemente menor- que eu coloquei na parede perto
da cadeira- e uma definio da palavra "cadeira", que eu pendurei na parede perto da cadeira. Aproximadamente na mesma poca fiz uma srie de
trabalhos que diziam respeito relao encre palavras e objetos (conceicos
e aquilo a que eles se referiam). Assim como uma srie de trabalhos que s
existiam como "modelos ": formas s1mples - tais como um quadrado de
um 1,5m com a lllformao de que deveria ser pensado como um quadrado
de 30cm; e outras tentativas simples de "desobjetivar" o objeto.
Com a ajuda de Christine Kozlov e mais alguns outros, fundei o Museum ofNormal Are em 1967. Era uma rea de "exposio" dirigida para e
por artistas, que durou apenas uns poucos meses . Uma das exposies que
aconteceram l foi o meu nico "one-man show" reali zado em Nova York ,
e eu o apresentei como um segredo, incitulado "15 people present their
favorite book". E a moscra era exatamente o que o ttulo declara. Entre os
"colaboradores" encontravam-se Morris, Reinhardt, Smithson, LeWin e
eu mesmo. Tambm relacionada a essa "mostra" , fiz uma srie constituda
por citaes de artistas a respeico de seus trabalhos, ou a respeito da arte
em geral; esses "depoimentos " foram dados em 1968.
Dei a roda a minha obra, a comear pela primeira definio de "gua",
o subttulo "Art as idea as idea". Sempre considerei a cpia fotosttica
como a forma de apresentao (ou mdia) da obra; mas nunca quis fazer
ningum pensar que eu estava apresentando uma cpia focostcica como
uma obra de arte- por isso que fiz essa separao e dei a elas o subttulo da maneira como fiz. Os trabalhos com o dicionrio partiram de abstraes de coisas particulares (como Water) para abstraes de abstraes
(como Meaning). Interrompi a srie do dicionrio em 1968. A nica "ex posio" que j foi feira dessas obras aconteceu no ano passado, em Los Angeles, na Gallery 669 (agora fechada). A mostra consistia na palavra "nada"
retirada de cerca de uma dzia de dicionrios diferentes. No comeo , as

joseph kosuth 233

cpias foros tticas eram obviamente cpias fotos tticas, mas com o passar
do tempo elas passaram a ser confundidas com pinturas, de modo que a
"srie sem fim " foi interrompida. A idia com a cpia fotosttica era a de
que elas podiam ser jogadas fora e ento refeitas- se fosse preciso- como
parte de um procedimento irrelevante, conectado com a forma de apresentao, mas no com a "arte". Desde que a srie do dicionrio terminou,
comecei uma srie (ou "investigaes", como prefiro cham-las) usando
as categorias do Thesaurus, apresentando a informao por meio da mdia
de propaganda. (Isso torna mais clara em meu trabalho a separao entre
a arte e a sua forma de apresentao.) Atualmente estou trabalhando em
uma nova mvestigao que lida com "jogos".

Notas
1. Morton Wh ite, Th e Age of Analysis, Nova York, Menro r Books , 1955, p.14 .

2. Ibid , p 15.
3. Si r ]ames Jeans, Physics and Philosophy, Nova York, Macmillan, 1946, p.17.
4. Ibid ., p.190.

S. Webster's Netv World Diconary ofthe American Language (1962), s.v. "decoration".
6. Lucy Lippard usa essa cita o em AdReinhardt: Paintings, Nova York , Jewis h

Museum, 1966, p.28 .

7. Mai s um a vez Lucy Lippard, na res en ha "Constellation by Harsh Daylighr:

The Whirney Annual", Hudson Revieu; 21, primavera 1968, p.180.
8. Arthur R. Rose, "Four Imetviews", Arts Magazine 43, n.4, fev 1969, p.23 .
9. A.]. Ayer, Language, Tmth, and Logic, Nova York, Dover, J 946, p.78.

10. Ibid , p 57.

11. Idem.

12. Ibid ., p.90.

13. !bid., p.94.
14. Lucy Lip pa rd, Ad Reinhardt. Paintings, op.cit., p.l2.

15. Ayer, Langpage, Trnth, and Logic, op cir., p 82.

16. Art-Language 1, n.l.
17. Art-Language 1, n.1, p.5-6.

18. T odas podem se r obtidas a partir da Arr&Language Press, 84 Jubilee Crescenr,

Covenrry, Engla nd.

234 escritos de artistas

Art&Language

Arte-linguagem

Art&Language

{Inglaterra, 1969}
O coletivo de artistas britnicos
Art&Language estabeleceu os

ste editorial no tem a inteno de servir

como uma coletnea completa da atividade

realizada dentro do campo da Arte Conceitual

pri ndpios tericos da Arte

- se tivesse ina possuir lamentveis defi cin-

Conceitual, tendo como veculo

oas. Tambm no rem a presuno de repre-

de sua prtica artstica ArtLanguage: The journal of Conceptual

Art. lnicialmente ,j oseph Kosuth

sentar os artistas conceituais nos EUA , nem

a maior parte dos artistas da Gr-Bretanha.

o editor a mericano da revista,

H trs contribuies de artistas ameri canos

ao lado de outros membros do

nessa edio; espera-se que as contribuies

grupo, que assinam o editonal da

primeira edio, aqui publicado
Terry Atkinson, David Bainbridge,
Michael Baldwin e Harold Hurrell.
Charles Harrison, editor de Studio

Internacional de 1966 a 1971

de artistas americanos sejam mantidas e aumentem, e tambm uma mera dessa revista oferecer um relato compreensvel da Arte
Conceitual nos EUA em uma das futuras edi-

e organizador de importantes

es desse ano. O ensaio abaixo se dirige espe-

antologias de textos sobre arte

cificamente indicao do desenvolvimento

moderna e contempornea

de um nm ero de artistas britnicos que vm

(ver Harri so n e Wood , Art in

Theory , Oxford, Blackwell , 1992.

trabalhando nesse campo nos ltimos dois

[Ed . fr. Arten thorie, Paris, Hazan,

anos. A formao dessa revista parte desse

1997]) torna -se editor-geral de

desenvolvimento e o trabalho discutido neste

Art-Language em 1971. Em 1975,

ensaio o trabalho dos fundadores da revis-

a Funda o Art&Langu age lan a

outra publicao, The Fox, em

ta. O ensaio apontar algumas diferenas, de

Nova York, de cujo corpo editorial

uma maneira indireta, entre a Arte Conceitual

joseph Ko s uth participa .

americana e a britnica, mas ele no deve ser

O grupo permanece atuante,

considerado a indicao de uma fronteira

tendo, em fmais dos anos 70,

clara e definida entre elas; trabalhando neste

23S

campo, existem artistas britnicos que mostram mais afinidade com a Arte Conceitual
amencana do que com aquilo que chamado
aqui de Arte Conceitual britnica. Os editores-fundadores dessa revista mantiveram, por
exemplo, estreito contato com Sol LeWirr e
Dan Graham desde um ano e meio atrs. A
sua posio no vista por eles, de modo algum, como sendo de isolamento.
Suponhamos que a seguinte hiptese
seja proposta: que este editorial, ele mesmo
uma tentativa de delinear alguns esboos do
que a "Arte Conceitual", seja considerado
como um trabalho de "Arte Conceitual''.
primeira vista esse parece ser um caso que
rem paralelo com muitas situaes do passado, dentro dos limites determinados das
artes visuais; por exemplo, pode-se dizer que
a primeira pintura cubisra foi uma tentativa
de delinear alguns esboos do que a arte

Destacamos, dentre seus

catlogos recentes: Artists Favourites
- Act 11 (Londres, lnstitute of
Contemporary Arts, 2004); 1950 heute (Graz, Neue Galerie Graz am
Landesmuseum Joanneum , 2004 );
Art&Language (Zurique, Migres
Museum fr Gegenwartskunst,
2003 ); Berlin-Moskau Moskau-Berlin
1950-2000 (Berlim, MartinGropius-Bau, 2003 ); Oreams
and Conflicts: The Oictatorship of
the Viewer (Bienal de Veneza,
2003 ); Conception - The Conceptual
Oocument 1968-1972 (Vancouver,
British Columbia, The Morris and
Hel en Belkin Art Gallery, 2001 );
Global Conceptualism - Points of
Origin 1950s-1980s (Cambridge,
MIT List Visual Arts Center,
2000); Art&Language (Paris,
Jeu de Paume, 1993) .

VI-

sual, enquanto, obviamente, era considerado

como um trabalho das artes visuais. Mas a
diferena aqui daquilo que pode ser chamado "a forma do trabalho". Inicialmente , o
que a Arte Conceitual parece estar fazendo
questionar a condio que parece governar
rigidamente a forma das artes visuais - a de
que as artes visuais permaneam algo visual.
Nos ltimos dois anos, houve um certo
nmero de artistas que desenvolveram projetos e reses, sendo que os primeiros deles estavam enquadrados de maneira bastante slida
dentro dos parmetros estabelecidos das artes
visuais. Muitos desses projetos etc. evoluram
de tal maneira que a sua relao com as convenes das artes visuais se tornou cada vez

236 escritos de artistas

retomado a linguagem pictrica

por um vis conceitual.

"Art-L..anguage Editorial"
Editorial de Art-Language: The
)ournal o{Concep tual Art 1, n .1
(mai 1969).

mais tnue. Os projetos mais recentes, em particular, so representados

por meio de objetos cuja forma visual governada pela forma dos signos
convencionais da linguagem escrita (neste caso, o ingls). O contedo da
idia do artista expresso por meio das qualidades se mnticas da linguagem escrita. Sendo assim, muitas pessoas julgariam que essa tendncia
mais bem descrita pelo nome-categoria " teoria da arte" ou "crtica de
arte"; restam poucas dvidas a respeito do fato de que os trabalhos
de "Arte Conceitual" possam ser considerados como incluindo tambm
a periferia da crtica de arte e da teoria da arte, e tal tendncia pode muito bem ser ampliada. Com relao a esse ponto em particular, deve-se
levar em conta o critrio que recai sobre a cronologia da teoria da arte
de modo mais severo e rigoroso, particularmente em termos de analogias evolucionistas. Por exemplo, a questo no s implesmente: "Trabalhos de teoria da arte so parte do kit do artista conceitual, e como tal
um desses trabalhos pode ser considerado, quando levado adiante po r um
artista conceitual, como um trabalho de Arte Co nceitual ?" Mas tambm
: "Ser que os trabalhos de teoria da arte do passado agora d evem ser levados em considerao como trabalhos de Arte Conceitual?" O que tem
de ser considerado aqui a inteno do artista co nceitual. muito duvidoso se o terico da arte poderia ter levado adiante um d e seus trabalhos
como um trabalho de "Arte Conceitual" (digamos) em 1964, uma vez
que os primeiros rudimentos de uma conscincia, pelo menos embrionria, da noo de "Arte Conceitual" ainda no eram evidentes at 1966.
A inte no do "artis ta conceitual" separou-se da dos tericos da arte por
causa de suas diferentes relaes prvias e pontos de vista quanto arte,
ou seja, por causa da n atureza de seu envolvim ento nela.
Se a questo for formulada de outro modo, ou seja, no como "Ser
que a teoria da arte levada em considerao como um setor possvel da
'Arte Conceitual'?", mas "Ser que a 'Arte Conceitual' deve ser levada em
considerao como um possvel setor da teoria da arte?", ento uma categoria definida de modo bastante vago est sendo pensada como um possvel membro de uma outra, mais estabelecida. Talvez a lguma qualificao
possa ser atribuda para uma tal afirmao . O desenvolvimento de alguns
trabalhos por certos artistas, tanto nos EUA quanto na Gr-Bretanha, se
suas intenes forem levadas em conta, no significa s implesmente um
caso de transferncia de funo , daquela do artist a para a do terico da

arr&lang uage 23 7

arte, mas envolveu necessariamente a inteno do artista de considerar vrias construes tericas como trabalhos de arte. Isso significou, de modo
contingente, ou 1) se eles devem ser "deixados sozinhos" como distintos,
ento redefinindo cuidadosamente as definies tanto da arte quanto da
teoria da arte, a fim de estabelecer com mais clareza que tipo de entidade
pertence a qual categoria. Se isso assumido, normalmente significa que
a definio de arte expandida, e os tericos da arte passam a discutir as
conseqncias e as possibilidades das novas definies, o formato tradicional da teoria da arte discutindo o que o artista sugere, acarreta etc. por
meio de seu "ato criativo". Ou 2) permitir que a rea perifrica entre as
duas categorias tenha alguma amplitude de interpretao e, conseqentemente, leve em considerao a categoria de "teoria da arte", uma categoria
que a categoria de "arte" pode passar a incluir, por expanso. A categoria de "fabricante [maker] de arte visual" foi tradicional mente considerada
como um domnio exclusivo do produtor d e um objeto de arte visual (i.e.
o artista das artes visuais). Existia uma hierarquia de linguagens encabeada pela linguagem "diretamente lida a partir do objeto", que servia como
o cerne criativo, e ento havia vrias linguagens de apoio agindo como
ferramentas explicativas e elucidativas em relao ao cerne criativo central. A linguagem inicial tem sido a que chamamos de "visual "; as ling u agens de apoio costumam ass umir o que pode ser chamado aqui de forma
lingstica do "signo escrito convencional". O surpreendente nesse caso
que, embora o cerne central tenha sido visto como uma linguagem que se
encontra em permanente evoluo, at hoje nenhuma anlise parece ter
levado em considerao a possibilidade de que esse cerne central evolua
a ponto d e in cluir uma ou outra, ou todas as linguagens de apoio. por
meio da natureza da evoluo dos trabalhos de "Arte Conceitual" que os
arristas implicados tm sido obrigados a levar em conta essa possibilidade. Por conseguinte, esses arristas no consideram que a propriedade do
rtulo "terico da arte" n ecessariam ente elimine a propriedade do rtulo
"arrista". No mbito da "Arte Conceitual", fazer arte e fa ze r um cerro tipo
de teoria da arte constituem, muitas vezes , o m esmo procedimento.
Co m um contexto como esse, a questo inicia l pode ser co locada
tendo em vis ta uma investigao mais especfica. A questo: "Se r que
este editorial, em s i mesmo uma tentativa de delinear alguns esboos
do que a 'Arte Conceitual', pode ser levado em considerao como um
trabalho de Arte Conceitual?" A princpio, tm de ser examinadas as no-

238 escriros de arriscas

es estabelecidas do que a apresentao da arte e os procedimentos do

fazer artstico exigem. A questo "Ser que este editorial pode ser levado
em considerao como um trabalho de arte nos moldes desenvolvidos
a partir da conveno das artes visuais'" s pode se r respondida com
o pressuposto de que sejam feitas antes algumas consideraes gerais
acerca do que significa aqui "desenvolvido". Atualmente no esperamos,
como uma norma, encontrar trabalhos de artes visuais impressos em
revistas, esperamos que haja comentrios crticos, histricos etc. sobre
eles, reprodues fotogrficas etc. As estruturas de identidade de objetos
de arte foram colocadas sob tenso , consecutivamente, por cada movimento artstico, e a sucesso de novos movimentos se tornou mai s rpida neste sc ulo . Tendo em vista esse fenmeno, talvez a questo proposta anteriormente possa ser alterada para: "Ser que este editorial pode
ser levado em considerao como um membro da classe ampliada dos
' trabalhos de artes visuais'?" Aqui, "ampliada" substitui "desenvolvido "
e pode , talvez, apontar o problema seguinte.
Suponhamos que um artista exponha um ensaio em uma exposio
de arte (como algo impresso pode ser exposto). As pginas so simplesmente dispostas em ordem de leitura atrs de vidros dentro de uma moldura. O espectador deve ler o ensaio "em ordem", como uma notcia pode
ser lida, mas como o ensaio est disposto em um ambiente de arte, est
implcito que o objeto (papel com tinta impressa) possui contedos artsticos visuais convencionais. O espectador, confuso pelo fato de no ser
capaz de identificar nenhum significado direto de arte visual , comea a ler
o ensaio (como uma notcia pode ser lida). Ele segue assim:
"Sobre por que isto um ensaio "

A aparncia desse ensaio no importante de acordo com nenhum

sentido forte dos critrios de aparncia das artes visuais. A primeira exigncia com relao aparncia desse ensaio que ele seja razoavelmente
legvel. Quaisquer decises diferentes dessa foram tomadas tendo em vista
o que esse ensaio no deveria parecer ser, como um argumento para enfatizar aquilo que ele parece ser. Essas decises secundrias tm o objetivo de
eliminar tantas similaridades aparentes quanto for possvel, com relao
aos objetos de arte estabelecidos.

a rt&langua ge 239

Assim, se o ensaio fosse avaliado em termos do contedo expresso na

escrita (QUE ELE ), ento em um sentido estabelecido bvio muitas pessoas diriam que , se ele tem alguma conexo com a arte, encaixa-se melhor na
categoria de "crtica de arte" ou "teoria da arte". Tal declarao pelo menos
admite a observao de que, quando o artista usa "(uma pea) escrita" nesse
contexto, ento ele no est usando tal objeto do modo a que as platias de
arte esto acostumadas. Mas alm disso a declarao admite, a partir de um
ponto de vista mais mtolerante, que este ensaio pertence mais crtica de
arte ou teoria da arte porque formado pela escrita, e nesse sentido parece
mais crtica de arte ou teoria de arte do que arte; ou seja, a viso de que esse
obj eto (uma pea escrita) no tem critrios de aparncia suficientes para ser
identificado como um membro da classe "objeto de arte" - ele no parece
arte. Essa observao tem por trs de si uma forte suposio de que a feitura
de um objeto de arte tradicional (i.e. um objeto a ser julgado no mbito da
estrutura avaliativa visual) uma condio necessria para a feitura da arte.
Supondo que haja algumas reas (digamos), atualmente dizendo respeito
arte, que por sua natureza no precisam mats, talvez no possam mais,

preencher as exigncias previamente requeridas como necessrias para um

objeto ser levado em considerao como um membro da classe "trabalho
de arte". Esse modo necessrio formulado da seguinte maneira (digamos):
o reconhecimento da arte no objeto se d por meio de alguns aspectos das
qualidades visuais do objeto como so percebidas diretam ente.
A questo do "reconhecimento" crucial aqui. Houve uma srie de mtodos em constante desenvolvimento ao longo da evoluo da arte, pelos
quais o artista tentou construir vrios mecanismos para assegurar que fosse
reconhecida a sua inteno de que o objeto seria levado em conta como um
objeto de arte. Isso nem sempre foi "dado" no prprio objeto. Os mtodos
estabelecidos mais recentemente no significaram necessariamente, e isso
justificado, a obsolescncia dos mtodos mais antigos. Uma breve enumerao dessa srie pode ajudar a esclarecer o assunto mais adiante.
1) Construir um objeto que possua todas as caractersticas morfolgicas
j estabelecidas como necessrias para um objeto, a fim de que ele possa
ser levado em considerao como um trabalho de arte . Isso pressupe,
claro, que tais categorias estabelecidas (como a pintura e a escultura), por
exemplo, j tivessem evoludo em um perodo no qual as regras e os axiomas relevantes ainda tinham de ser desenvolvidos.

240

escritos de an isr<J s

2) Acrescentar novas caractersticas morfolgicas s mais antigas, j estabelecidas, na estrutura de um obJeto (como acontece, com o advento da tcnica de colagem, guando certas caractersticas morfolgicas do obJeto podiam
ser reconhecidas como um tipo de critrio para indicar os objetos da categoria "p intura" e outras (mais novas) transplantadas para eles no podiam ser
posicionadas com tanta facilidade (como na introduo das colagens cubistas e das colagens feitas por Schwitters). Essa controvrsia, agora histrica,
deveria ser cuidadosamente distinguida da controvrsia principal referente
s pinturas cubistas, e tal distino relevante aqui. As pinturas cubistas
eram pinturas por definio, ou seja, so construdas com tinta aplicada
sobre uma superfcie (bidimensional por definio) e como tal preenchem
os requisitos para entrar na categoria "pintura". A controvrsia referente s
pinturas cubistas no dizia respeito, primordialmente, ao fato de elas serem
ou no (fisicamente) pinturas, mas de a forma delas (na pintura) ser ou no
vivel, e as colagens cubistas eram questionadas no s dois nveis.
3) Pr um objeto em um contexto em que a ateno de gualquer espectador ser condicionada na direo da expectativa de reconhecer objetos
de arte. Por exemplo, pondo em tal contexto o que at ento tinha sido
um objeto de caractersticas visuais alheias quelas esperadas dentro dos
moldes de um ambiente de arte, ou em virtude de o artista declarar que o
objeto um objeto de arte, estando ele ou no em um ambiente de arte.
Usan do essas tcnicas , morfologias que pareciam ser inteiramente novas
foram levadas a se qualificar segundo o estatuto de membros da classe
"objetos de arte". Por exemplo, os "readymades" de Duchamp e o Retrato de

!ris Clert de Rauschenberg. H uma considervel superposio aqui com o

tipo de objeto mencionado no nmero 2), mas agora a questo primordial
parece enfatizar ainda mais o fato de os objetos serem levados em considerao como objetos de arte, e cada vez menos o fato de eles serem (objetos
de arte) bons ou ruins. Gma [Crane], de David Bainbridge, que mudou de
estatuto de acordo com as intenes de sua "escala mvel", assim como o
lugar em que foi colocado em diferentes situaes, levantou uma camada
aparentemente ainda mais densa de questes com relao morfologia
dos objetos de arte. Em contraste com os "readymades" de Duchamp, que
assumiam o estatuto de objetos de arte de acordo com o ato de Duchamp de (di-

gamos) adquirir (como Porta-garrafas), requerendo uma transferncia assi-

arc&language

241

mtrica ou uma superposio da identidade "objeto de arte" sobre a de " porta-garrafas", Grua, de Bainbridge, algumas vezes membro da classe "objeto
de arte e grua" e algumas vezes simplesmente membro da classe "grua". A
sua qualificao como membro da classe "objeto de arte" no concebida
como sendo baseada nas caractersticas morfolgicas do objeto, mas na lista
de intenes de Bainbridge e Atkinson , validando doi s tipos de meio: de arte
e de no-arte. Aqui a identidade (objeto de arte ou grua) simtrica. Alguns
outros aspectos referentes a Gma sero discutidos mais adiante.
4) O conceito de usar a "declarao" como uma tcnica para fazer arte fo1
usado por Terry Atkinson e Michael Baldwin para os propsitos dos Atrconditionig show e Air show, formulados em 1967. Por exemplo, o princpio

bsico do Air show f01 uma srie de afirmaes referentes ao uso terico de
uma coluna de ar comprimindo a base de 1,6km 2 de uma dis tncia no
especificada na dimenso vertical. Nenhum quilmetro quadrado da superfcie da Terra em particular foi especificado. O conceito no requeria
essa localizao particularizada. Uma citao de algumas das notas preliminares do Air show talvez sirva para elucidar o conceito:
Uma objeo persistente que at aqut no foi mencionada a de que os A1r
shows etc. no so nada mais do que entidades fictcias (uma vez que no parece importar se isso que eles so), enquanto a pintura, a escultura etc. so coisas reais- entidades concretas, oferecendo experincias concretas e atuais.
Tal objeo pode ser respondida apenas pela indi cao de possiveis "testes"
instrumentais etc. (observaes): quando se faz uma afirmao a respeito do
fato de uma escultura ser, digamos, feira de ouro "real" etc., est tmplicado
que ela no uma imitao, ou que no ilusria em algum sentido. Alguma cotsa assim pode ser dita a respeito do Air show- mas no a respeito da
situao (i.e. o estado de coisas descri to) - , diz-se do conceito: a questo de
algum poder ou no dizer que algo "real" aqui no uma questo que
surge naturalmente, as circunstncias em que uma tal questo pode surgir
podem ser aquelas em que a pessoa esteja procurando defeitos de conceito
(sendo fictcia).
Quem objeta est apenas afirmando que essas "coisas" no ocorrem
em uma srie de situaes perceptivas.
O nmero 4) difere dos nmeros 1), 2) e 3) da seguinte maneira: os
trs primeiros mtodos usam um objeto exis tente concreto, a ltima usa
apenas um objeto terico . Esse fator de " uso" importante aqui. O objeto

242

escritos de artistas

existente sobre o qual o "contedo" do nmero 4) formulado (i.e., papel

com tinta impressa sobre ele) no o objeto de arte; o objeto de arte no
um objeto que pode ser diretamente percebido, o componente "obJeto"
meramente especificado. Uma vez tendo estabelecido a escrita como um
mtodo para especificar pontos em uma investigao desse tipo, no parece haver nenhuma razo para supor que investigaes referentes rea artstica deveriam necessariamente usar objetos tencos simplesmente porque a arte no passado exigia a presena de um objeto concreto, antes que
pudesse ser pensada como "to mando lugar", tendo ganhado o uso de um
instrumento de alcance to amplo quanto a escnta "direta", ento os objetos, concretos e tericos , so apenas dois tipos de entidades que podem
ser levados em considerao, e vrios outros tipos de entidades se tornam
candidatos ao uso artstico. Alguns dos artistas bntnicos envolvidos nessa rea construram algumas hipteses usando entidades que podem ser
encaradas como alheias arte. A maioria dessas investigaes no exibe o
quadro de referncia da relao estabelecida de arte-para-objeto [art-to-ob-

;ectL e (se desejarem) no so categoricamente afirmadas como membros

da classe "objeto de arte", nem existe uma afirmao categrica de que tais
mvestigaes sejam arte ("trabalho de arte"); mas uma tal falta de afirmao absoluta no impede que se tente afirm-las como suscitando algumas
importantes mterpelaes para essa rea da arte.
O conceito de apresentar um ensaio em uma galeria de arte, o ensaio
sendo considerado em si mesmo em relao ao fato d e estar em uma galena de arte, ajuda a fixar seus significados. Quando ele usado como neste
editorial, ento o componente da galeria de arte tem de ser espec ificado. O
componente da galeria de arte no primeiro ensaio uma entidade concreta, o componente da galeria de arte no segundo caso (aqui) um componente terico, e o componente concreto so as palavras "em uma galeria de
arte". A enumerao de 1), 2), 3) e 4) feita anteriormente deve ser seguida
5) pelo ensaio na galeria, e 6) pelo ensaio possuin do o pargrafo que especifica teoricamente a galeria de arte; mais provvel que as nuances 5) e 6)
possam ser includas em uma verso ex pandida de 4).
Os "a rtistas conceituais" britnicos ainda esto tentando penetrar
nessa noo de metacamadas da arte-linguagem. Duchamp escreveu no
comeo do sculo que "q ueria pr a pintura de novo a servio da mente". H duas coisas a serem levadas em considerao especialmente aqui, a

arr&language 243

"pintura" e a "mente". Deixando de lado questes ontolgicas referentes

"mente", o que os artistas bntnicos analisaram, de modo certo ou errado,
e construram pode ser resumido em palavras aproximadamente assim:
A questo no pr a pinrura, a escultura et a/li, de volta a servio da menre
(porque como pinrura e escultura s servem menre dentro dos limites da
linguagem da pintura e da escultura, e a mente no pode fazer nada acerca
dos limites da pintura e da escultura a partir de um cerro pomo fsico , simplesmente porque aqueles so os limites da pinrura e da escultura). A pinrura
e a escultura tm limites ftsicos e o limite do que pode ser dito nelas acaba
sendo decidido precisamenre por esses limites fisicos.

A pintura, a escultura et alli jamais deixaram de estar a servio da mente, mas s podem servir mente nos limites daquilo que so. Os artistas
conceituais britnicos descobriram, em certo momento, que a natureza de
seus envolvimentos excedia os limites da linguagem dos objetos concretos,
logo depoi s eles descobriram a mesma coisa a respeito dos objetos tericos, pois ambos impem limites precisos aos tipos de conceitos que podem ser usados. Nunca houve nenhuma questo a respeito do faro de esses
ltimos proJetos passarem a ser levados em considerao como membros
da classe "pintura" ou da classe "escultura", ou da classe "objeto de arte"
que engloba as classes "pintura" e "escultura". H algumas questes em
rorno do faro de esses ltimos prOJetOs serem levados em considerao
como membros da classe "trabalho de arte".
Deve-se dizer, aqui, ainda alguma coisa a respeito do trabalho de
Duchamp, por razes diferentes daquelas j declaradas. No incio da Arte
Conceitual, americana e britnica, foi sustentado por alguns comentadores que a influncia de Duchamp est amplamente difundida, e que hoje
suas concepes estticas so totalmente absorvidas e aceitas pela gerao
mais jovem de artistas. Se a inteno a de dizer que Duchamp tratado
a-criticamente, tOrnando-se uma espcie de "evangelho", ento certo que
pelo menos o grupo britnico ir discordar dessa afirmao . Dois projetos
iniciais dos artistas britnicos podem servir de exemplos aqui, para indicar
a extenso da anlise que eles, artistas, empreenderam ao observar as idias
de Duchamp; alguns outros comentrios acerca de Grua , de Bainbridge, e de
Declarations series, de Terry Atkinson e Michael Baldwin.
Grua um trabalho comparativamente prematuro (1966), e o que j
fo1 escrito ter alguma importncia aqui. Bainbridge e Atkinson tinham
discutido as possibilidades tericas do que eles chamavam de Made-made,

244

escrito s de artistas

Volkswagen na Banbury High Street etc. contam como objetos de arte?

No parece haver necessidade de se complicar ao responder tais questes;
o quadro de referncias foi estabelecido na maior parte para fornecer um
meio de arte readymade, em contraste com um objeto de arte readymade,
e tais questes servem meramente para ilustrar possveis implicaes. O
quadro de referncias deve ser considerado como algo em que decises
referentes ao "todo" no so, agora, decises primordialmente relativas a
caractersticas espaciais da si tu ao, e sim, mais explicitamente, relativas a
dimenses temporais (i.e., o "incio" e o "trmino" (se que deve haver um
trmino) do fato de Oxfordshire ser "convertida" em um meio de arte). A
questo no "O que ou que lugar se torna um meio de arte?", mas, sobretudo , "Quando, o que e que lugar se torna um meio de arte?". A Declarations

series foi encerrada por Atkinson e Baldwin por meio do desenvolvimento

de um quadro de referncias para investigar a declarao de que uma entidade temporal uma entidade de arte- The monday show. Grande parte
da conversao e dos textos escritos referentes a essa idia logo chegaram
a um nvel incoerente - era desnecessrio tentar fornecer uma analogia
adequada entidade espacial , porque se tornava evidente de modo claro e rpido que no havia analogia alguma. O que se tornou claro para
os artistas desde ento que esse trabalho era uma forma necessria de
desenvolvimento , para indicar as possibilidad es de uma anlise terica
como um mtodo para (possivelmente) fazer arte.
Algo deve ser dito agora para indicar a relao da psicologia da per-

cepo com referncia "Arte Conceiwal". amplamente aceito , hoje, o

fato de que a psicologia da percepo tem alguma importncia no estudo
das artes visuais. A prtica desse es tudo pelos tericos da arte, por exemplo Ehrenzweig, Arnheim etc. , ao m enos tornou claras algumas ques tes
dentro do contexto das "artes visuais" visuais, o que permitiu aos artistas
co nceiruai s dizerem que aqueles (tais e tais) projetos no tinham tais e
tais caractersticas - desse modo eles tiveram influ ncia sobre o que as
hipteses formulativas de uma parte da Arte Conceitual no so. Tais conceitos a respeito do fato d e a arte consagrar ou no nossos modos de ver
ordinrios, e de sermos ou no capazes, na presena da arte, de suspender
os nossos hbitos ordinrios de ver, so fortemente ligados a investigaes
a respeito de hipteses da gestalt e outras teorias da percepo; os limites
das artes visuais so freqentemente sublinhados em investigaes ares-

arc& language 247

peito de como vemos. O grupo britnico mencionou particularmente, e

com profundo interesse , as vrias hipteses da gestalt que Robert Morris
(por exemplo) desenvolveu nas notas acerca de seus ob_Jetos-esculturas.
Essas notas parecem ter sido desenvolvidas como um apoio e uma elucidao para a escultura de Morris. O tipo de anlise a que o grupo britnico dedicou um tempo considervel diz respeito ao uso lingstico tanto
das artes plsticas em si quanto de suas linguagens de apoio. Essas teses
tenderam a usar a forma de linguagem das linguagens de apoio , ou seja,
a linguagem das palavras, e no por qualquer razo arbitrria, mas pela
razo de que essa forma parece oferecer a ferramenta mais penetrante
e flexvel com referncia a alguns problemas primordiais na arte, hoje.
Merleau-Ponry um dos colaboradores mais recentes em uma longa linhagem de filsofos que enfati zaram, de vrias maneiras, o papel das
artes visuais como uma correo para a abstrao e a generalidade do
pensamento conceitual - mas o que as artes visuais esto corrigindo
no pensamento conceitual, de dentro ou de fora' Em ltima anlise, tais
tendncias corretivas podem simplesmente se revelar como nada mais
que um conservadorismo do tipo "ficamos com aquilo que temos", sem
nenhum reconhecimento de como a arte pode se desenvolver. Richard
Wollheim escreveu: " .. Mas J um outro assunto, e um assunto que sugiro, para alm dos liames do sentido, cogitar mesmo a idia de que uma
forma de arte poderia se manter fora de uma sociedade de usurios da
linguagem." Eu sugeriria que no est para alm dos liames do sentido
sustentar que uma forma de arte pode evoluir tomando como ponto de
partida da investigao o uso da linguagem da sociedade de arte.

248

escritos de arriscas

Daniel Buren

Advertncia

Daniel Buren
[Boulogne-Billancourt, 1938}

O discurso artstico de Daniel

Buren marcado pela politizao
de todas as questes do universo
da arte~ museus, galerias,
crticos, colecionadores, aparelho
econmico, poltico e cultural
no qual ela se inscreve e que faz
funcionar. Associado, entre 1966
e 1967, a Oliver Mosset, Michel
Parmentier e Niele Toroni, forma
o grupo B.M.P.T., que preconiza
a obra annima, reduzida sua
simples materialidade (suporte,
cor e textura) . Passa a utilizar sua
" ferramenta visual ", constituda
de listra s alternadas, brancas e
colorid as, de 8,7cm enquanto
signo impessoal e antiilusionista,
como um dos elementos em meio
a um conjunto arqui t t nico,
econm ico e poltico.
Sua atuao tem sido pontuada
por inmeras polmicas, como
na VI Exposio Internacional do
Guggenheim Museum (Nova York,
1971), na Documenta V(1972)
e por ocas io da instalao
de Deux plateaux, no Palais
Royal , em Paris (1986). Neste

conceito pode ser compreendido como

"a representao mental geral e abstrata de

um objeto" (dicionrio Le Petit Robert). Ainda
que essa palavra seja assunto para uma discusso filosfica, seu sentido , mesmo assim,
entendido de forma bastante exata, e conceito
nunca quis dizer cavalo. No entanto, rendo
em vista o sucesso que esta palavra adquire no
mundo da arte, rendo em vista o que e ser
reunido sob essa palavra, parece necessrio
comear dizendo aqui o que entendemos por
"conceito" na linguagem para-artstica.
Podemos distinguir trs sentidos d iferentes, que encontraremos

n::~.s

diversa mani-

festaes "conceitu a is " e dos quais tiraremos

imediatamente trs reflexes que constituiro
uma advertncia.

1) Conceito

projeto

Trabalhos que, at hoje, eram considerados

apenas esboos ou planos que d eviam ser
realizados em outra escala se ro a partir d e
agora elevados ao patamar de "conceito''. O
que era apenas um meio, graas ao m ilagre
de uma palavra, torna-se um fim. N o se trata de modo algum de um conceito qualquer,

249

mas simplesmente de um objeto que no

pode ser realizado em tamanho real por falta
de meios tcnicos ou financeiros .
2) Conceito = Maneirismo
Sob o pretexto do "conceito", o anedtico vai
reflorescer e, com ele, a arte acadmica. No
se tratar mais, claro, de representar o nmero exato de botes dourados na tnica de
um soldado , nem de fazer sentir o farfalhar
de um bosque, mas sim de nos entreter com
o nmero de passos necessrios para percorrer um quilmetro, as frias do Sr. X em Popocatepetl ou a temperatura medida em tal
lugar. Sob o pretexto de se ater realidade,
os pintores " realistas", quer se trate de Bouguereau , dos pintores do realismo socialista ou dos artistas pop, no agiram de outra
maneira. uma maneira - mais uma- de o
artista exibir seus dons de ilusionista. Nesse
tipo de atitude , o campo de possibilidades
quase ilimitado. De certo modo, o conceito
vago da prpria palavra "conceito" nos vale
um retorno do romantismo.

"Advertncia", tambm em tom

polmico , e tratando em detalhe
os fundamentos de sua prpria
prtica, Buren chama a ateno,
embora partilhe a abordagem
analtica, contra o uso incorreto
da noo de arte conceitual, em
clara referncia a "Arte depois
da filosofia" , dejoseph Kosuth
(verp.210 ).
Com intensa e ininterrupta
atividade de formulao crtica
e terica , seus escritos foram
reunidos, em trs volumes, por
Jean-Marc Poinsot: Daniel Buren.
Lescrits (7965-1990) (Bordeaux,
capc/Muse d'Art Conremporain
de Bordeaux, 1991) . Exps no
Centro de Artes Hlio Oiticica
em 2001, quando foi publicado ,
com organ izao de Paulo Sergio
Duarte, Daniel Buren: textos e
entrevistas escolhidos ( 7967-2000).
Entre di versas referncias,
indicamos ainda: Daniel Buren,
Au sujet de.. Entretien avec jrome
Sans (Paris, Flammarion, 1998) eLe
muse qui n'existait pas (Paris, Centre
Pompidou, 2002 ); Glria Ferreira,
" Emprestar a paisagem- Daniel
Buren e os limites crticos" ,
Arte & Ensaios 8 (2001 ).

3) Conceito = Idia= Arte

Finalmente, a tenrao de tomar uma idia,
transform-la em arte e cham-la de "conceito " seduzir mais de um. esse procedimento que nos parece o mais perigoso, o mais
difcil de desbancar, por ser muito sedutor
e por levantar um problema atual: como se
livrar do objeto' A seqncia desta explanao [exposel remar esclarecer essa noo de
objeto . Observemos apenas desde j que nos

250 escrito s de arrisras

"Mise en garde" Publicado

originalmente em Konzeption/
Conception ( Leverkusen,
Stadtisches Museum, out 1969),
e com correes do artista em
novembro do mesmo ano,
por Kasper Konig, em Anvers,
no catlogo Konzeptionj Conception .

parece que expor um conceiro , no mnimo, cometer desde o incio um

contra-senso fundamental que pode, se no tomarmos cuidado, nos fazer
embarcar em uma sucesso de raciocnios falsos. Expor um "conceito" ou
entender a palavra conceito como arte equivale a pr o prprio concetto no
nvel do objero. Expor um "conceito" equivale a dizer que se trata ento de
um "conceiro-ObJero", o que uma aberrao.
Essa advertncia nos parece necessria, pois se pudermos admitir que
essas interpretaes no so os objetivos buscados pelos realizadores da exposio podemos desde j afirmar que pelo menos 90% dos trabalhos reunidos nesse evenro ["Konzeption/Conception] (ou em eventos semelhantes)
derivaro de um dos pontos citados acima, ou mesmo, no caso de alguns,
participaro sutilmente dos trs ao mesmo tempo , e derivaro da arte tradicional e "sempre nova" ou, se preferirmos, do idealismo ou da u ropia, raras
originais das quais a arte l o consegue se livrar. Sabemos por experincia
prpria que, quando ocorre um evento desse gnero, logo se pe a mscara
da maioria Ln qualquer trabalho apresentado . Nesse caso, essa mscara ser
mais ou menos a descri L:l 3.C ma, ou seja, a da nova van guarda que se tornou
"conceitual". Isso nada mais do que trazer tona, de forma mais ou menos
nova, a idcologi,, domin,mte. Assim, devemos desde j, e mesmo estando implicados em alguns dos problemas presentes, tomar distncia em relao ao
modo como eles so abordados ou resolvidos na maioria dos casos. Nosso
trabalho, alis, no resolver qualquer enigma, mas sim procurar compreender/ conhecer os problemas que se colocam. Trata-se mu iro ma.is de u m
mtodo d e trabalho do que da proposi o de um novo gadget intelectua l.

Que traballio esse?

So apresentados papis listrados verticalmente, cujas listras, brancas e
colori d as, tm 8,7cm de largura cada uma , cobrindo (colad os) superfcies
interiores ou exteriores: paredes, tapumes , virrin es etc. ou/e recidos/rela/su-

Quer um ohj~m material exista ou no, a parei r do momenm em que uma coisa. uma
idia o u um conceito" sa i de seu "contexto", t rataS~ claramente de sua exposio, no
s ~ n tido tradi cio n al do rermo
Essa aproximao no apenas ab errante (nonsemc), mas tipicamente regress iva , uma
vez q ue os prprios co nceitos de arce, de obra de arre .. . esto se dissolvendo.
Se cons,guisse, no mesmo instante todas as no es suben te ndidas na palavra arre
desmoronariam imed1aramente.

danie l buren

251

porte, listrados verticalmente, com listras brancas e coloridas de 8,7cm cada

uma e cujas duas extremidades so cobertas de tinta branca fosca. Constato
que esse meu trabalho h quatro anos, sem nenhuma evoluo nem escapatria. Isso o passado, pouco importa que continue assim durante mais
dez ou quinze anos, ou que termine amanh.
O recuo que comeamos a ter graas a esses quatro anos decorridos
permite algumas reflexes sobre as conseqncias diretas e indiretas que
isso tem sobre a prpria concepo da arte. Essa aparente imobilidade
(nenhuma pesquisa nem evoluo formais h quatro anos) oferece uma
plataforma que situaremos no nvel zero, o que faz com que as observaes tanto internas (transformao conceitual em relao ao/prxis
de uma mesma forma) quanto externas (trabalho/produo apresentados
pelos outros) sejam numerosas e ainda mais facilitadas pelo fato de no
participarem dos diversos movimentos em volta, mas sobretudo serem feitas de sua ausncia.
Todo ato poltico e, quer estejamos conscientes disso ou no, o fato
de apresentar um trabalho/produo no foge a essa regra. Toda produo, toda obra de arte social, tem uma significao poltica.
Quanto ao aspecto sociolgico da proposio que iremos abordar, ele
voluntariamente no ser estudado por causa do espao de que dispomos
aqui e que nos obriga a uma escolha no conjunto das questes a serem
analisadas.
Os pontos examinados abaixo o so de maneira signaltica, ou seja,
cada um deles dever ser estudado mais longa e separadamente em uma
ocasio postenor.
a) O objeto- o Real, a Iluso
Toda arte tenta decifrar o mundo, visualizar uma emoo, a natureza, o
subconsciente etc. No podemos fazer uma pergunta, em vez de responder
sempre a nossos prprios fantasmas? Essa pergunta seria: podemos criar
uma coisa realjno iluso? Portanto, no criar um objeto de arte. Podemos responder a essa pergunta- tentador para um artista- de modo
imediato e primrio, e cair imediatamente em uma das armadilhas assinaladas no primeiro pargrafo, acreditar que o problema est resolvido s porque foi levantado, e no apresentar nenhum objeto, mas um conceito (sic).
Isso ir com sede demais ao pote, confundir um desejo com uma realidade,

252

escntos de art sras

isso ser um artista. De faro, em vez de questionar ou conhecer o problema

colocado, ns lhe damos uma soluo, e que soluo! Ns o escamoteamos
definitivamente e passamos a outra coisa. Assim , a arte evolui de forma em
forma, de problemas levantados em problemas resolvidos, uns mascarando os outros e assim por diante. Abolir o objeto como iluso - problema
real -, substituindo-o por um "conceito" - resposta utpica ou ideal -
tomar gato por lebre, conseguir fazer um daqueles passes de mgica que a
arte do sculo XX tanto aprecia. Podemos alis afirmar, sem muitos riscos,
que a partir do momento em que um conceito enunciado e, sobretudo,
"exposto" como arte, com a vontade de abolir o objeto , ns na verdade o

substitunos; o "conceito" exposto torna-se objeto-ideal, o que nos remete mais

uma vez arte como ela , ou seja, a iluso de alguma coisa, e no essa coisa.
Da mesma maneira que a escrita cada vez menos a transcrio da fala, a
pintura no deveria mais ser uma viso/iluso qualquer, mesmo mental, de
um fenmeno (natureza, subconsciente, geometria ... ), mas VJSUALIDADE

da prpria pintura. Chegamos a uma noo que se assemelha ento mais a um

mtodo - e no a uma inspirao qualquer - , mtodo este que desejaria,
de modo a atacar de frente os problemas do objeto propriamente dito, que
a prpria pintura criasse um modo, um sistema especfico, que no ditasse
mais o olhar, mas que fosse "produzido para o olhar".
b) A forma
Quanto estrutura interna da proposio, as contradies so dela retiradas; nenhum "drama" ocorre na superfcie de leitura- nenhuma linha
horizontal, por exemplo, vem cortar uma linha vertical, s a linha horizontal imaginria da delimitao da obra em cima e embaixo "existe", mas, do
mesmo modo que " existe" apenas por reconstruo mental, logo se desconstri mentalmente tambm, pois sabemos que o tamanho exterior no
fixo, o que explicamos mais adiante.

A sucesso das listras verticais ocorre igualmente sem nenhum acidente, sempre de forma idntica (1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2 , 1 etc.) , no
criando assim nenhuma composio no interior da superfcie a ser olhad a, ou, se preferirmos, uma composio mnima ou zero ou neutra. Essas
noes so entendidas em relao obra artstica em geral , e no obra
em si . Essa pintura neutra nem por isso desengajada, mas , muito pelo
contrrio, graas a sua neutralidade ou a sua ausncia de estilo, extre-

daniel buren

253

mameme rica em explicaes sobre si mesma (sua posio exata em relao ao resro) e, sobretudo , sobre as outras produes , deixando , graas
falta ou ausncia de problema formal , todo seu vigor ao pensamento.
Podemos dizer tambm que essa pintura no tem mais carter plstico,
mas que indicativa ou cn'tica. Entre outros, indicativa/ crtica de seu prprio processo. Esse grau zero/neutralidade da forma engaJado no sentido em que a ausncia total de conflito elimina qualquer abrigo (qualquer
mitificao ou segredo) e, em seguida, traz o silncio . Por pintura neutra
no se deve entender pintura indiferente.
Finalmente, essa neutralidade formal no o seria se a estrutura interna da qual acabamos de falar (listras verticais brancas e coloridas) estivesse
ligada forma exterior (tamanho da superfcie dada ao olhar). Sendo a estrutura interna imutvel, se a forma exterior tambm o fosse, chegaramos
com bastante rapidez criao de um arqutipo quase religioso que , em
vez de ser neutro, dotar-se-ia d e repente de toda uma srie de significados
dos quais um , e no o menos importante, seria tornar-se a imagem idealizada da neutralidade. Em compensao, a variao contnua da forma
exterior nos faz descobrir que ela no tem nenhuma incidncia sobre a
estrutura interna, que permanece a mesma em rodos os casos. A estrutura in rerna permanece sem conflito/no-co m posta. Se a forma exterior
no variasse, ao contririo , im edi a tamente surgiria um conflito, que seria
a criao de urna combinao ou relao fixa entre o tamanho respectivo
das li s tras, seu espaa mento- estrutura interna- e o tamanho geral da
obra. Esse tipo de relao estaria em contradio com a ambio d e no
criar nenhuma iluso, pois teramos a imagem congelada de um problema, no caso o da neutralidade do grau zero , e no mais a prpria coisa
fazendo suas prprias perguntas.
Pensa mos, enfim , que se preciso haver um suporte/ obra questionando sua prpria existncia, produzido para o olhar, suporte que acabamos
de analisar de modo clnico, essa forma na verdade no tem importncia
alguma; ela est no nvel zero, nvel mnimo mas essencial. Veremos mais
adiante qual prtica utilizamos para apagar ao mximo essa prpria forma.
Em outras palavras , J tempo de afirmar que os problemas formais deixaram
de nos interessar. Essa afirmao a conseqncia lgica de um trabalho real

p roduzido h quatro anos, onde o problema formal deve desaparecer/ desapareceu como plo de interesse.

254 esc rit os de art ista

A arte sendo a forma que ela adquire, deve estar sempre se renovando,
de modo a produzir o que chamamos de nova arte. Tantas e tantas vezes
falamos de nova arte, porque a forma mudava, que se pode pensar que no
esprito da maioria- criadores e crticos - o fundo e a forma estavam/ esto ligados. Ora, se partirmos do princpio de que a nova arte - portanto
literalmente diferente -

sempre de fato a mesma coisa, mas fantasiada

com outra mscara, ento o problema do fundo se coloca. E no buscar

mais a todo custo uma forma nova tentar abandonar a histria da arte
tal como a conhecemos, passar do Mtico ao Histrico, da Iluso ao Real.
c) A cor
Do mesmo modo que o trabalho que propomos no poderia ser a imagem
de alguma coisa (com exceo, claro, da sua prpria), e no poderia, pelas
razes dadas anteriormente, ter uma forma exterior definida de uma vez
por todas, ele no pode ter uma cor nica e definitiva. Se fosse fixa, a cor
mitificaria a proposio e se tornaria a cor X grau zero, do mesmo modo
que existe o azul-marinho, o verde-esmeralda ou o amarelo-canrio.
Uma cor, e apenas uma, repetida indefinidamente, ou pelo menos um
grande nmero de vezes, adquiriria assim significaes mltiplas e incongruentes. Assim, rodas as cores so utilizadas simultaneamente, sem ordem preferencial, mas sistematicamente.
Dito isso, constatamos que, se o problema da forma como plo de
in teres se dissolveu-se por ele mesmo, o da cor, ao con rrrio- considerado
como subordinado ou evidente no incio do trabalho e devido ao emprego
que dele se faz a fim de retirar-lhe toda significao de ordem emocional
ou anedtica- revela-se de grande importncia.
No desenvolveremos essa questo com mais detalhes aqui, devido ao
fato de ela ter se colocado recentemente e de faltar-nos elementos e recuo
para uma anlise sria. Assinalamos ao menos sua existncia e seu interesse evidente. Podemos simplesmente dizer que, a cada vez que a proposio
dada ao olhar, uma nica cor (repetida a cada duas listras, sendo a ourra
branca) visvel e que ela no tem relao com a estrutura interna ou com

No[emos, a esse respeiw , o falso problema criado/ resolvido pelo monocromo .. "A [ela
monocrom[ica como quadro de gnero reme[e, e no final das con[as reme[e apenas, a
esse fundo me[afisico onde se des[acarn as figuras da pimura chamada realis[a e que, na
verdade, apenas ilusionis[a" (Mareei in Pleyne[, Les Lettres Franai,es, n.l.l77).

daniel buren

2SS

a forma exterior que a sustenta e que, conseqentemente, coloca-se a pr-iori

que: branco-vermelho-preto-azu 1-amarelo-verde-vio lera etc.
d) A repetio
A aplicao, ou seja, aquilo que dado ao olhar em lugares e tempos diferentes, bem como o trabalho pessoal h quatro anos, nos fora a constatar
uma repetio visual evidente ao primeiro olhar. Dizemos "ao primeiro
olhar" pois os pargrafos b e c j nos ensinaram que existiam diferenas de
uma obra para outra. No entanto, o essencial, ou seja, a estrutura interna,
permanece imutvel. Podemos assim, tomando alguns cuidados, falar de
repetio. Essa repetio nos conduz a duas reflexes aparentemente contraditrias: por um lado, a realidade de uma certa forma (descrita acima)
e, por outro, seu desapar-ecimento por vises sucessivas e idnticas que, elas
prprias, rompem com aquilo que essa forma poderia ter de original, apesar do sistematismo do trabalho. Sabemos que apenas um e nico quadro,
conforme descrito acima, mesmo neutro, adquiriria por sua prpria unicidade uma fora simblica que destruiria sua vocao de neutralidade. Da
mesma maneira, a repetio de uma forma idntica, de cor idntica, cairia
nas armadilhas assinaladas nos pargrafos b e c, e adquiriria alm disso
toda uma tenso religiosa se a atitude se encarregasse de idealizar uma
tal proposio ou adquirisse o interesse anedtico de um grande esforo
oriundo de um desafio que viesse depois de uma estpida aposta, essas
duas interpretaes talvez sendo uma s, alis.
Resta uma nica possibilidade: a repetio dessa forma neutra, com as
diferenas que j assinalamos. Assim concebida, essa repetio tem como
efeito dissolver ao mximo a eficcia, mesmo fraca, da fot-ma pt-oposra
enquanto tal, de revelar que a forma exterior (mvel) no tem nenhuma
incidnci~1

sobre a estrutura interna (repetio alternada de listras) e de

fazer aparecer o problema colocado pela cor em si. Essa re petio tambm
revela nos seus prprios fatos que, visualmente, no exisre nenhuma evolu-

o formal- embora haja mudana- e que, do mesmo modo que nenhum

"drama", composio ou tenso visvel no contexto definido da obra proposta ao olhar, nenl1um drama nem tenso perceptvel quanto criao
propria mente dita. As tenses abolidas na pr pria superf cie do "quadro"

tambm o foram- at hoje - no espao-tempo dessa pro du o. A r-epetio

o meio inelutvel da legibilidade da prpria proposio.

256 escrrros d e arTiSta5

 por isso que, se determinadas formas artsticas isoladas colocaram

o problema da neutralidade, elas nunca foram levadas at o fim de seu

prprio sentido e, permanecendo "nicas", perderam a neutralidade que
acreditamos desvendar nelas (pensamos, entre outras, em certas telas de
Czanne, Mondrian, Pollock, Newmann, Stella).
A repetio nos ensina igualmente que no h perfecribilidade possvel. Um trabalho est no nvel zero ou no est.
Aproximar-se do nvel zero no quer dizer nada. Nesse sentido, as
poucas telas dos artistas aos quais nos referimos h pouco s podem ser
consideradas como abordagens empricas do problema e, devido justamente a seu empirismo, no puderam desviar o rumo da "histria" da arte,
mas sim reforar seu conjunto como idealismo.
e) A diferena
Depois do item anterior, podemos considerar que a repetio seria a maneira adequada ou uma das maneiras adequadas de propor nosso trabalho na
lgica interna de seu prprio percurso. Alm das revelaes assinaladas por
sua aplicao, a repetio deveria na verdade ser compreendida como um M-

todo, e no como um fim. Mtodo que, como vimos, rejeita definitivamente

qualquer repetio de tipo mecanicista, ou seja, a repetio de uma mesma
coisa (cor+ forma) geomtrica (sobreponvel em todos os aspectos, inclusive
na cor). Repetir, nesse sentido, seria provar que um nico exemplar j possui
uma carga que o exclui de qualquer neutralidade, e a repetio nada poderia
mudar nisso.
Um coelho repetido dez mil vezes no dar nenhuma noo de neutralidade ou grau zero, mas eventualmente a imagem dez mil vezes idntica do mesmo coelho.
A repetio que nos interessa , portanto, fundamentalmente, a apresentao da mesma coisa, mas sob um aspecto objetivamente diferente .
Para resumir, evidente que no nos parece de modo algum interessante
mostrar sempre de modo idntico a mesma coisa e deduzir desse fato que
existe repetio. A repetio que nos interessa um mtodo , e no um
tique ; uma repetio com diferenas.
Podemos at dizer que so essas diferenas que fazem a repetio, e que
no se trata de fazer o mesmo para dizer que idntico ao precedente, o que
uma tautologia, mas sim de uma repeticio de diferenas objetivando um mesmo.

d a ni cl buren

257

f) O anonimato
Dos cinco itens anteriores surge uma relao que tambm leva a algumas
consideraes; trata-se da relao que pode existir entre o "criador" e essa
proposio que tentamos definir.
Primeira constatao: ele no mais proprietrio de seu trabalho. Alis,
no se trata de seu trabalho, mas de um trabalho. A neutralidade da proposio "a pintura como assunto da pintura" e, dai, a ausncia de estilo, nos leva
a constatar um certo anonimato. No se trata obviamente do anonimato
daquele que prope o trabalho, o gue seria, mais uma vez, resolver um problema falseando-o - de que nos importa o nome daquele que fez a Piet de

Villeneuve-les-Avignon? -,mas sim do anonimato do prprio trabalho apresentado.

Considerando-se esse trabalho um acervo comum, no se trata de reivindicar sua paternidade, da maneira possessiva segundo a qual existem pinturas
autnticas de Courbet e pinturas falsas, que no tm nenhum valor. Como
em nossa proposio a projeo do indivduo nula, no vemos como ele
poderia reivindicar seu trabalho como lhe pertencendo.
Do mesmo modo, enunnamos gue a mesma proposio feita por X
ou Y idntica feita pela mo daquele que assina este texto . Se preferirmos, o estudo do trabalho j feito nos fora a constatar que no existe
mais, na forma definida anteriormente - na forma apresentada- verdadeiro ou falso em relao significao clssica desses dois termos quando
se referem a uma obra de arte. 1 Podemos dizer tambm que a obra da qual
falamos, porque neutra/annima, foi sem dvida produzida por algum,
mas que esse algum no tem nenhuma importncia ou, se preferirmos,
que a importncia que possa ter totalmente arcaica. Quer ele assine "sua"
obra ou no, mesmo assim ela continuar a ser annima.
g) O ponto de vista, o lugar
Finalmente, uma das conseqncias exteriores de nossa proposio o problema criado pelo lugar onde o trabalho mostrado. De fato, a prpria obra
se apresentando sem composio, o olhar no sendo distrado por nenhum
acidente, a obra como um todo gue se torna o acidente em relao ao lugar
onde apresentada. A condenao de toda forma como tal, conforme nos fizeram constatar os itens anteriores, nos conduz a guestionar o espao finito
no qual essa forma vista.
Constatamos que a proposio, qualquer que seja o lugar onde apresentada, no "perturba" o dito lugar. O lugar em questo aparece tal gual,

258 escritos de artistas

 visto realmente. Esse fenmeno se deve em parte ao fato de a proposio

no ser distrativa. Alm disso, sendo apenas seu prprio enunciado, seu lugar
prprio a proposio em si. O que permite dizer, paradoxalmente: a proposio em questo "no tem lugar prprio" 2
De certa maneira, uma das caractersticas da proposio revelar o
"continente" que lhe serve de abrigo. Tomamos conscincia igualmente do
fato de que a influncia do lugar rem um papel to pegueno em relao
significao da obra quanto o contrrio.
Essa reflexo, ainda em curso de elaborao, nos levou a apresentar
a proposio em um nmero de lugares extremamente variados. Se for
possvel imaginar uma relao constante entre o continente (lugar) e o
contedo (proposio inteira), essa relao sempre anulada ou reposta
em questo pela apresentao seguinte. Essa relao leva, portanto, a dois
p ro blemas indissolveis, embora aparentemente contraditrios:
revelao do prprio lugar como novo espao a ser decifrado;
questionamento da prpria proposio, na medida em gue suarepetio (ver os itens de e) em "contextos" diferentes, sua visibilidade sob
diferentes pontos de vista, nos faz voltar proposio essencial: o que
dado ao olhar? Qual sua natureza:>
A multiplicidade de lugares onde a proposio visvel permite
constatar a persistncia fora de alcance da qual se faz prova no instante
exato em que seu aspecto a-estilo a dissolve com seu suporte.

muito importante mostrar que, ao mesmo tempo em gue se permanece em um campo cultural muito preciso- como poderia ser de
outro m odo, a lis ?

, possvel sair do lugar cultural no sentido p ri-

mrio (a galeria, o museu, o carilogo ... ) sem que a proposio como

tal desmorone imediatamente. Isso refora nossa convico de que o
trabalho proposto levanta um problema novo, na medida em gue cada
um pensa que ele bvio , ou seja, o problema do ponto de vista.
No podemos insistir nas implicaes reveladas por essa noo;
mencionemos apenas, a ttulo de indicao, que todas as obras que p retendem abolir o objeto (obras conceituais ou outras) so particularmente tributrias do ponto de vista nico a partir do qual so "visveis" , que
considerado um a priori inelutvel (ou, alis, no em absoluto conside-

Como exemplo e compara:lo: em qu e se transforma o mictrio de Duchamp se colocado nos ba nheiros pblicos'

dani el buren 259

rado). Um nmero significativo de obras de arte (as mais exclusivamente

idealistas, ou seja, readymade de todos os tipos, por exemplo) "s existem" porque o lugar onde so vistas subentendido, mera decorrncia.
Desse modo, o lugar adquire uma importncia considervel por seu
carter fixo, inevitvel; ele se torna a "moldura" (e o conforto que esta
subentende) no exato momento em que querem nos fazer acreditar que
o que acontece no interior leva ao rompimento de todas as " molduras"
(argolas de ferro) existentes para atingir a "liberdade" pura. Um olho lcido sabe do que se trata a liberdade na arte, mas um olho um p ouco menos educado ver melhor do que se trata quando houver interiorizado a
seguinte noo: a de que o lugar (exterior ou interior) onde uma obra
vista a moldura (o limite).

Teoria, prtica, ruptura

Podemos nos perguntar por que se deve tomar tantas precaues, em vez
de se permitir apresentar sua obra normalmente, sem comentrio, deixando esse cuidado aos "crticos" e outros "redatores" profissionais. Isso
muito simples: porque s uma ruptura completa com a arte tal-como-concebida, tal-como-a-conhecemos, tal-como-a-praticamos, torno u-se
possvel, a voz irreversvel na qual o pensamento deve se engajar, e porque
1sso exige algumas explicaes.- Essa ruptura implica, como tarefa primeira e essencial, rever a histria da arte que conhecemos ou, se prefenrmos,
desconstru-la radicalmente e, se encontrarmos alguns pontos forres ou
essenciais, que no os usemos como aquisies para iniciar ou sublima r,
mas s im como uma "variedade" que deve ser redita. De fato, uma "verdade" que, embora j "encontrada", d everia ser questionada e, portanto,
criada. Pois podemos enunciar que, atualmente, todas as "verdades" que
possam nos ter sido assinaladas ou que tenham sido reconhecidas no

Na apresenrao da primeira anro logia de seus texros traduzidos para o ingls, " Por que
texros, ou o lugar de onde inrervenho", Buren diz: " claro que os texros no poderiam
ser ilustraes do que eles no poderiam conceber, pois foram ditados por uma srie de
reflexes sob re trabalhos que lh es precederam " (in Five Texts, Nova York, Londres, John
Weber Gallery; Jack \Vendler GaJ lery, 1974. [Trad. bras. in Paulo Sergio Duatte (org.),
Da,.iel Bure": textos e mtrevistas escolhidos ( 1 967-2000), Rio de janeiro, Cenrro de Arres Hlio
Oiticica /Co ns ulado Geral da Frana, 2001.]) (N.Orgs.)

260 escri[Qs de

artistC~s

so CONHECIDAS. Reconhecer a existncia de um problema com cerreza

no conhec-lo. Se alguns problemas foram de faro empiricamenre resolvidos, nem por isso podemos dizer que os conhecemos, pois o prprio
empirismo que preside esse tipo de descoberra sufoca a soluo em um
labirinro de enigmas cuidadosamenre preservados.
Paralelamenre, graas ao prprio trabalho/ produo arrstica, temos, ao
longo de toda a arte, a indicao da existncia de determinados problemas.
Esse reconhecimento de sua existncia pode ser chamado a prtica. O conhecimenro exato de seus problemas ser chamado a teoria (no confundir com
todas as "teorias" estticas que nos foram legadas pela histria da arte).

esse conhecimento ou teoria que hoje indispensvel em relao perspectiva de uma ruptura, ruptura que se rorna e mo fato; no podemos nos con-

tentar com o simples reconhecimento da existncia dos problemas que surgem.

Podemos afirmar que roda a arte at nossos dias s foi criada, por um
lado , empiricamente e, por outro, com base em um pensamento idealista. Se
ela puder se repensar ou se pensar e se criar teoricamente/cientificamente,

a ruptura ser consumada e, por isso mesmo, a palavra arte ter perdido as
significaes - numerosas e divergentes - que se prendem a ela at o presente. Podemos dizer sobre o que precede que a ruptura, se ruptura houver, s pode/s poder ser epistemolgica. Essa ruptura / ser o resultado
lgico de um trabalho terico a partir do momenro em que a histria da
arte (que resta a ser feita) e sua prtica so/sero consideradas teoricamente: de faro, a teoria, e s a teoria, pode permitir uma prtica revolucionria,
como sabemos. Por outro lado, no s a teoria / ser indissocivel de sua
prpria prtica, mas ainda pode/ poder suscitar ourras prticas originais.
No que nos diz respeiro, por fim, preciso entender muito bem que porteo-

ria, como produtor, apenas o resultado apresentado/pintura teoria ou prtica terica ou , como define Althusser: "Teoria: uma forma especfica da prtica."
Estamos conscientes do que essa exposio [exposl pode ter de didtica, mas pensamos, ainda assim, que no momento indispensvel proceder
desse modo.

Notas
1. C f. Bu1en ou Toroni ou n 'importe qui, ma.nifesrao Lugano, d ez 1967.
2. C f. Michel C Iaura, Les Lettres Fran aises 1.277.

daniel buren

261

A rtu r Barrio

Manifesto

Artur Banio
[Porto, 1945)

anifesto:
contra as categorias de arte
contra os sales
contra as prem1aes
contra os jns
contra a crtica de arte
Fevereiro de 1970 - Rio de Janeiro

Devido a uma sne de situaes no setor

artes pls ticas, no sentido do uso cada vez
maior de materiais considerados caros, para
a nossa, minha realidade, num aspecto socioeconmi co do 3<> mundo (Amrica Latina
inclusive), devido aos produtos industrializados no estarem ao nosso, meu, alcance,

mas sob o poder de uma elite que contesto,

pois a criao no pode estar condicionada,
tem de ser livre.
Portanto, partindo desse aspecto socioeconmico, fao uso de materiais perecveis,
baratos, em meu trabalho, tais como: lixo ,
papel higinico , urina etc. claro que a simples participao dos trabalhos feitos com
materiais precrios nos crculos fechados de
arte, provoca a contestao desse sistema em
funo de sua realidade esttica atual.

262

Artur Alfpio Barrio sempre manteve

intensa relao com a escrita, seja
em manifestos e textos crticos, seja
como parte de seu processo potico,
das pginas dos Cadernos-livros
(que realiza desde 1967, reunindo
os registros de seus trabalhos)
s paredes de suas instalaes.
Em "Manifesto", texto inaugural,
contesta as categorias tradicion a is
da arte e as intiruies a partir d as
quais se articula o sistema da arte.
Em 1952 viveu em Angola, e trs
anos mais tarde mudou-se com a
famnia para o Rio de Janeiro.
Residiu posteriormente em Portugal,
Fra na, Holanda e di ve rsos lugares
da frica, voltando a fixar- se no
Rio de Janeiro em 1994.
Em 1967 estudou pintura com
Onofre Penteado, na Escola
Nacional de Belas Artes. Em 1969,
realizou trabalho com lvald Granato
e Lus Pires para a Pr-Bienal de
Paris no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro , exposio impedida
pelo Oops . Participou em 1969 do
Salo da Bssola, com Situao.
ORHHHHHHHHHHHHHH ..

ou ... S.OOO .... TE... em .. NY...

CITY Em 1970 realizou, no Rio,

Deflagramento de situaes sobre

ruas, e, em Belo Horizome, na
mostra "Do corpo terra",
organizada por Frederico Morais,
espalhou trouxas ensangemadas
pelo Ribeiro do Arruda e no
prprio Parque Municipal,
criando a Situao T/T, 1 (2" parte).
Os registros dessa situao
foram expostos na mostra
"lnformation", no MoMA. No
mesmo ano realizou 4 dias 4
noites, processo deambulatrio
pelas ruas do Rio. Em 1978, em
Nice, instalou os Rodaps de carne,
realizando, posteriormente, o Livro
de carne. Em 2002 participou da
Documenta de Kassel (Alemanha).
Exps em vrias edies da Bienal
Internacional de So Paulo.

Devido ao meu trabalho estar condicionado a um tipo de situao momentnea, automaticamente o registro ser a fotografia, o
filme, a gravao etc. -ou simplesmente o registro retiniano ou sensorial.
Portanto, por achar que os materiais caros esto sendo imposros por um pensamento
esttico de uma elite que pensa em termos de
cima para baixo, lano em confronto situaes momentneas com o uso de materiais
perecveis, num conceito de baixo para cima.

1969- Rio de Janeiro

Em 1978 a Funarte publicou Artur

Barrio, na coleo Arte Brasileira
Contempornea. Recebeu em
1988 o Prmio Mrio Pedrosa
da Associao Brasileira dos
Crticos de Arte, por Experincia
n.J. Dentre seus mais importantes
catlogos e livros, destacamos:
Depoimento de urna gerao: 19697910 (Rio de janeiro, Galeria de
Arte BanerJ, 1986); Situaes: Artur
Barrio: Registro (Rio de janeiro,
CCBB, 1996); ArturBarrio. a
metfora dos fluxos 2000/1968 (So
Paulo, Pao das Artes, 2000);
Regist(r)os (Porto, Fundao de
Serralves, 2000); Panorama da
Arte Brasileira 2001 (livro e cat.,
So Paulo, MAM, 2001 ); e Ligia
Canongia (org.), ArthurBarrio (Rio
de janeiro, Modo, 2002).

"Manifesto" Texto de 1969,

lanado em fevereiro de 1970.
Publicado em Artur Barrio
(Rio dejaneiro, Funarte, 1978).

artur barrio

263

Cildo Meireles

Inseres em circuitos ideolgicos

Q u ando, numa definio filosfica de seus

trabalhos, M. Duchamp afirmava que, entre
outras coisas, seu objetivo era libertar "a Arte
do domnio da mo", certamente no imaginava a que ponto chegaramos em 1970. O que
primeira vista podia ser tc ilmente localiza-

do e efetivamente combatido tende hoje a localizar-se numa rea de difcil acesso e apreenso: o crebro.

evidente que a frase de Duchamp o

exemplo, hoje, de uma lio mal aprend ida.
Muito mais que contra o domnio das mos ,
Ouchamp lutou contra o artesanato manual,
contra a habilidade das mos, contra, enfim, o
gradativo entorpecimento emocional, racional,
psquico, que essa mecanicidade , essa habitualidade, fatalmenre provocaria no indivduo. O
fato de no ter as mos sujas de Arte nada significa alm de que as mos esto limpas.
Muito mais do que contra as manifestaes de um fenmeno , luta-se contra a lgica
desse fenmeno. O que se v hoje um cerro
alvio e uma certa alegria em no se usar as
mos . Como se as coisas estivessem, at que
enfim, O .K. Como se nesse ex ato momento a

264

Cildo Meireles
{Rio de janeiro, 7948}
Em 1963, iniciou escudos de arte
em Brasnia, com Felix Alejandro
Barrenechea . Freqentou a
Escola Nacional de Belas-Artes,
no Rio de Janeiro , em 1967, e dois
anos depois fundou , com outros
artistas, a Unidade Experimental do
Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, na qual lecionou em 1969
e 1970 . Criou cen(ios e figurinos
para teatro e cinema de 1970
a 1974 e, em 1975, foi um dos
fundadores da revista Malasartes.
Entre 1970 e 1975, Cildo Meireles
desenvolveu o projeto Inseres,
que se desdobra em Inseres em
circuitos ideolgicos, com os projetos
Coca-Co la e Cdula, e Inseres
em circuitos antropolgicos. Segundo
o artista, "as Inseres em circuitos
ideolgicos tinham essa presuno:
fazer o caminho inverso ao dos
readymades. No mais o objeto
industrial colocado no lugar
do objeto de arte, mas o
objeto de arte atuando no
universo industrial" .
Trabalhando com mltip las
linguagens- p intura, desenho,

escultura, ambiente, happening,

instalao, performance, fotografia- ,
o artista incorpora questes
de ordem social e poltica .
Entre suas inmeras exposies
individuais, acompanhadas de
catlogos, realizou duas mostras
de carter retrospectivo, no
Instituto Valenciano de Arte
Moderna (lvam), Espanha, em
1995, e no Novo Museu de Arte
Contempornea, Nova York,
em 1999. Participou das bienais
de Veneza (1976) e Paris (1977),
da Bienal Internacional de So
Paulo ( 1981, 1982 e 1998)
e da Documenta de Kassel
(1992 e 2002).
Em 1997, Branca Bogdanova
dirigiu o documentrio Cddo
Meireles, nos Estados Unidos .
Em 1999 C iIdo recebeu o
Pri nce Clauss Award do governo
holands. Entre as referncias
bibliogrficas, destacamos Cildo
Meireles (Londres, Phaidon,
1999 [Ed bras. Cildo Meireles,
So Paulo, Cosac & Naify, 1992.])

gente no precisasse iniciar a luta contra um

adversrio bem maior: a habitualidade e o artesanato cerebraL
O estilo, seja das mos, seF da cabea
(do raciocnio), uma anomalia. E anomalias , mais inteligente abort-las do que assisti-las vivendo.
ARTE-CULTURA
Se a interferncia de M. Duchamp foi ao nvel da Arte (lgica do fenmeno), vale dizer
da esttica, e se por isso preconizava a libertao da habitualidade de domnio das mos,
bom que se diga que qualquer interfernCia
nesse campo, hoje (a colocao de Duchamp
teve o grande mrito de forar a percepo
da Arte no mais como percepo de objetos
artsticos mas como um fenmeno do pensamento), uma vez que o que se faz hoje rende
a estar mais prximo da cultura do que da
Arte, necessariamente uma interfernCia
poltica. Porque se a Esttica fundamenta a
Arte, a Poltica que fundamenta a Cultura.

"Inseres em circuitos
ideolgicos" Escrito em abril de
1970, foi apresentado no debate
"Perspectivas para uma arte
brasileira", em 1971, do qual
participaram Mrio Pedrosa,
Frederico Morais, Jorge Romero
Brest, Carlos Vergara e Raimundo
Colares. Reeditado na revista
Malasartes1 (set/nov 1975) .

1. Pm;eto Coca-Cola: gravar nas garrafas infor-

maes e opinies crticas e devolv-las circulao.

2. Pro;eto cdula: gravar informaes e opinies
crticas nas cdulas e devolv-las circulao.

ci ldo meireles 265

Luis Camnitzer

Arte contempornea colonial

Luis Camnitzer

Eu tinha cerca de 18 anos quando li os trs

volumes de Acult~tradascidades, de Lewi s Mumford. Da obra toda, uma nica idia permanece u fixada na minha mente, uma idia ou
descrio com a qual eu havia me identificado imediatamente: "O banheiro o nico
lugar de privacidade que nos resta." Foram
precisos aproximadamente cinco anos para
que eu percebesse que essa declarao era
a verdade de uma outra pessoa. verdade
naquilo que o prprio Mumford chama de
"megalpole" , uma cidade monstruosamente superdimensionada, mas decididamente
no era verdade na minha cidade, Montevidu, com menos de um milho de pessoas
-e com espaos amplos, pelo menos naquela poca do meu passado. Um sintoma da
cultura merropolitana conseguiu evocar em
mim, um habitante das colmas - - por meios
aparentemente intelectuais - , uma ex peri ncia que eu nunca havia tido.
Um dia deixei o meu pas. Na poca da
minha partida, as pessoas costumavam assobiar quando queriam mostrar desaprovao
em pblico. Cinco anos depoi s, voltei e descobri que o assobio estava sendo usado para

266

{Lubeck, 1937)
A famlia de Luis Camnitzer
emigrou para o Uru guai em 1939.
Desde 1964, o artista reside
em Nova York. Artista plstico,
professor, te rico e hiswriador de
arte latino-am erica na, Camnitzer
comeou como gravador,
atividade que pri vi legia va por
suas possibilidades democrticas,
voltando-se posteriormeme para
mtodos que operavam com a
linguagem. Associa aspectos da
Arte Conceitual norte-americana
e latino-americana, examinando
o potencial tautolgico da
linguagem , sua composio
estrutural como um sistema
arbitrrio de smbolo s e sua
relao com as imagens e objetos .
Seus trabalh os so rep letos de
referncias polfticas, como From
the Uruguayan torture series ( 198384), composto de 35 fotografras
e apresentado na Documema XI
(2002). Para o artista, a arte deve
ser um sistema aberto e provisrio
de processamenco e apresemao
de relevames aspectos sociais
e polticos, capaz de esvazia r
os controles hegemnicos e
ideolgi cos. Seu interesse volta-se

A distoro ainda mais profunda. Os Estados Unidos da Amrica,

com 6% da populao mundial, consomem 50% dos bens de consumo do
mundo. Alm das conseqncias militares necessrias para manter uma
tal situao, essa proporo realmente monstruosa permite tambm , aos
Estados Unidos da Amrica, fixar as condies de mercado para esses bens.
Os bens de mercado da arte no fogem regra.
Um imprio tem uma cultura para disseminar, mesmo guando essa
cultura apenas uma coleo de hbitos. Na metrpole, so criados os
bens de consumo artsticos gue se originam de uma "cultura existente".
A criao desses bens, gue podemos chamar de "produtos culturais", e o
seu consumo determinam uma srie de regras gue so rgidas e ao mesmo tempo funcionais. O resultado delas acumulado no gue chamamos de "histria da arte" . Essa "histria" por natureza metropolitana, e
guando hisrnas locais aparecem em outros lugares elas so compiladas
segundo os mesmos parmetros de avaliao. Quem determina o gue
universal tambm guem determina como feito .
A guesro para o artista da colnia a seguinte: participando do
jogo da arte metropolitana, ser gue ele realmente est apenas adiando
a liberao da colnia gual pertence? Existe um absurdo na criao de
produros culturais quando no h nenhuma cultura para justific-los.
A Amrica Latina tem cinco sculos de histria de ser uma colnia, sem
nenhuma pausa para assumir a si mesma. A tarefa permanece - construir a sua prpria cultura, achar uma identidade cultural. O artista, em
vez de trabalhar nesse problema, mantm a mesma atitude dos restaurantes chineses nos pases ocidentais: um restaurante chins se submete
voluntariamente imagem gue a cultura metropolitana rem dele . Ele
anuncia o seu nome com caracteres chine ses estilizados, faz propaganda
de "comida extica" e tem , por via das dvidas , uma pgin a de comida
metropolitana listada em seu cardpio.
Sem muito cuidado cientfico, vou tomar emprestados alguns termos
da Teoria da Informao: originalidade, redundncia e banalidade.
Tradicionalmente, na arte existe um equilbrio cuidadoso dos trs
elementos. A originalidade a contribuio do trabalho de arte. A redundncia, tecnicamente um desperdcio de informao repetitiva, assegura
a recepo inteligente da mensagem por parte do pblico. A banalidade
o sistema de referncias, ou a coleo d e elementos conhecidos de gue a

luiS C'lmnitzer

269

originalidade necessita, como um veculo, a fim de no morrer no hermetismo e incomunicabilidade.

Uma das d ec ises que posicionam o arti sta, politicamente e em relao a outras coisas, o sistema de banalidade ou o sistema que ele vai usar
como referncia. O artista colonial acredita que faz essa escolha com total
liberdade. De maneira ge ral , entretanto, ele s escolhe a partir de trs possibilidades, e as trs so baseadas na manufatura de produtos culturais.
assim que se apresenta o paradoxo de que aqueles artistas politicamente
conscientes se mantenham trabalhando para a cultura da metrpole . As
trs opes so: o "estilo internacional", o "folclorismo" regional e pitoresco, e a subo rdinao ao contedo poltico-literrio.
A contribuio ou originalidade de um produto cultural s funciona
como um refinamento da cultura da qual ele vem (para essa prpria cultura e tambm para a sua expanso ou proselitismo) . Ela realiza a sofisticao do processo de consumo. A criao de produtos coloniais na regio
colonial se torna, ento, uma ferramenta para o enriquecime nto e a sofisticao da cultura da metrpole. Com a fora crescente do "es tilo internacional ", o resultado se torna bvio no panorama produtivo da Amrica
Latina. As tendncias estticas usadas esto permanente mente atrasadas
em relao s promulgadas nos centros 1mperiais, sem as evolues correspondentes que tiveram lugar naqueles centros. Acontece que, desse modo,
temos desenvolvimentos individuais de artistas com rupturas artificiais,
que s podem ser explicadas pela data em que a "revista de arte" chegou ,
ou a data em que foi feita a "ex posio" atualizando as Informaes. O aumento da corrente de informaes s aumenta a velocidade das transformaes. Alan Solomon, que estava encarregado da exposio americana na
Bienal de Veneza (onde Rauschenberg ganhou o Grande Prmio - exposio sobrevoada por aeronaves militares), elogiou um grupo de artistas de
Rosrio, na Argentina, porque "eles trabalhavam de acordo com padres
nova-iorqumos, apenas com algumas semanas de atraso". O pintor novaiorqumo Frank Stella di sse: "Se somos os melhores, justo que eles nos
imitem." Ao mesmo tempo, artistas coloniais reclamavam das despesas da
cromagem e dos plsticos em geral - um fato que, de acordo com eles,
colocava-os fora do Mercado mternacional. E a EAT (Experiments in Art
and Tchnology) est abrindo novas suc ursais em diversos pases s ubdesenvolvidos, normalmente em funo do pedido dos prprios artistas.

270 escritos de artistas

O resultado obviamente ser um aperfeioamento das imagens metropolitanas.

Uma das reaes ao "estilo internacional", alm de intencionalmente
ignorar esse estilo, leva ao folclorismo. Essa opo, em vez de se basear
nas atividades dos centros culturais imperialistas, baseia-se nas tradies
locais, e especialmente nos sintomas formais das tradies locais. H dois
problemas com essa opo. O primeiro que tais tradies normalmente
no so sensveis realidade imediata e presente, abrindo caminho assim
para o escapismo. Em segundo lugar, com poucas excees, essas tradies esto mortas. Houve colonizao demais para que fosse possvel uma
continuidade entre as tradies e o artista. Normalmente o artista vem
da classe mdia, portanto consumindo aquelas tradies, mais do que as
vivenciando. Nesse caso a opo folclorista torna-se to derivada como a
opo que segue o "estilo internacional".
A terceira opo a subordinao ao contedo poltico-literrio. Essa
opo vem de um comprometimento poltico prioritrio em relao deciso criativa. Isso seria, por si, um processo normal. As limitaes aparecem quando o processo criativo dedicado somente produo de ilustraes, orientado didaticamente, e simultaneamente segue as regras do jogo
indicadas pela histria da arte. A funo didtica requer uma alta porcentagem de redundncia, deixando pouco espao para a originalidade.
As opes descritas estavam em sua forma mais pura. No mercado
internacional, os vencedores que vm das colnias parecem sempre se
referir a mais de uma opo ao mesmo tempo. Desse modo, eles provavelmente alcanam ao mesmo tempo um grau mais alto de contribuio
e de comunicabilidade. Mas todos os artistas que seguem essas regras do
jogo, seja qual for o seu sistema de referncia, esto ligados a um sistema
mais amplo, apesar de sua esttica ou poltica. Trata-se do sistema do
objeto. Uma pintura uma pintura reconhecvel como tal, seja qual for
a sua forma ou o seu contedo. O mesmo acontece com qualquer objeto
artstico, mesmo que ele no siga as linhas formais tradicionais. H um
mecanismo de publicidade forte o bastante para transmitir as normas
do reconhecimento que a todo momento chamado de "avant-garde". O
rtulo "avant-garde" uma dessas normas.
A relao entre o objeto e o consumo desse objeto (que de modo geral
reproduz a relao entre a arte e a sociedade) serve como um termmetro

luis camnitzer

271

para a funcionalidade da arte. Na sociedade capitalista economicamente

desenvolvida, o objeto artstico est sujeito s leis da oferta e demanda. O
artista localizado na produo de objetos com sua criao , com a produo de criadores com o seu ensino. Ele pago por ambos com muito pouca
ou nenhuma filantropia, uma vez que a estrutura de poder o aceita como
sendo importante, ou pelo menos usvel.
A situao tambm se reflete no investimento econmico do artista,
ou de seu patrono , na prpria produo de obras. Em 1968, no Whitney
Sculpture Annual , o investimento mdio s em materiais, por escultura,
deve ter chegado a 200 dlares. Essa quantia mais do que a renda anual
da maior parte dos habitantes nos pases subdesenvolvidos.
Enquanto isso , as concesses que o artista tem de fazer nas colnias
so mais bvias e mais dolorosas. Em circunstncias normais, o artista
no pode viver de suas habilidades. Ele tem um ou mais empregos sem
relao com a sua arte. Ele vende para uma pequena elite nacional ou para
turistas. Ele depende da filantropia do governo, por meio de suas exposies politicamente corruptas . Ele tem sempre diante de si a opo permanente entre seus princpios, a corrupo e as esmolas.
Acredito que as possibilidades de mudana sejam duas. A primeira,
moderada, continuar a usar o sistema de referncia relativo a certas
formas capazes de serem relacionadas arte , mas no produzir produtos
culturais, e sim informar acerca de condies para uma cultura. Isso significa informar a respeito de situaes no necessariamente estticas, capazes de afetar o mecanismo que eventualmente vai produzir ou definir
uma culcura. Isolar, salientar, e levar conscincia elementos transculturais , e dar uma idia de essncias que permitiro a criao de novas placaformas, isso o que sinto ser necessrio. o que podemos chamar de uma
alfabetizao perceptiva. Implica assumir o subdesenvolvimento econmico como estmulo cultural, sem julgamentos de valor relativos. O que
pode ser negativo em cermos econmicos apenas factual em termos
culturais. Neste momento , uma imensa porcentagem de habitantes das
reas subdesenvolvidas est passando fome. Mas os artistas continuam
a produzir arte, de barriga cheia.
A segunda possibilidade afetar estruturas culturais por meio de
estruturas sociais e polticas, aplicando a mesma criatividade normalmente usada para a arte. Se analisarmos as acividades de certos grupos de

272

escritos de artistas

guerrilha, especialmente os Tupamaros e alguns outros grupos urbanos,

podemos ver que algo assim j est acontecendo. O sistema de referncia
certamente alheio aos sistemas de referncia tradicionais da arte. Entretanto, eles esto funcionando para expresses que, ao mesmo tempo em
que contribuem para uma mudana tora] da estrutura, tambm possuem
uma alta densidade de contedo esttico. Pela primeira vez a mensagem
esttica compreensvel como ral, sem a ajuda de "contextos artsticos"
dados pelo museu, pela galeria etc.
A guerrilha urbana funciona em condies muito similares quelas
com as quais o artista tradicional se confronta quando est para produzir um trabalho de arte . H um objetivo em comum: comunicar uma
mensagem e ao mesmo tempo mudar, no decorrer do processo, as condies em que o pblico se encontra. H uma busca similar para encontrar
a medida exata de originalidade que, usando o conhecido como pano de
fundo , permita dar nfase mensagem at a sua notoriedade, s vezes
acenando para a sua eficincia, para o desconhecido. Mas indo do objeto
para a situao, da legalidade elitista para a subverso , aparecem novos
elementos. O pblico, um consumidor passivo , subitamente, na passagem do objeto para a situao , tem de participar ativamente para ser
parte da situao. Na passagem da legalidade para a subverso, aparece
a necessidade de encontrar um mnimo de estmulo com um m..ximo de
efeito- um efeito que, por meio de seu impacto, justifique o risco assumido e o faa valer a pena. Durante certos perodos histricos, no nvel
do objeto, isso significava lidar com mistrios e cri-los. No nvel das
situaes, e neste caso, significa a mudana da estrutura social.
Essas coincidncias no so suficientes para fazer do ativista da

guerrilha urbana um artista, da mesma maneira que a atividade de pintar no suficiente para fazer do pintor um artista. Mas h determinados casos em que a guerrilha urbana atinge nveis estticos, transcendendo amplamente a funo puramente poltica do movimento. quando
o movimento alcana esse estgio que ele realmente se encaminha para
a criao de uma nova cultura, em vez de simplesmente fornecer novas
formas polticas a velhas percepes.
As opes da arte tradicional preenchem socialmente a mesma funo de outras instituies usadas pelas estruturas de poder para assegurar
estabilidade. por isso que elas levam a uma esttica do equilbrio. De um

luis camnitzer 273

modo maquiavlico, dentro dessas coordenadas, uma mensagem revolucionria pode ser reduzida a uma funo estabilizadora. Ento a arte se
torna uma vlvula de escape para a expresso das neuroses individuais e
coletivas, que se originam na incapacidade de competir com o ambiente .
Seus produtos servem como uma correo retardada de uma percepo
freada pelo sistema de convenes e esteretipos que estabilizam a sociedade . Eles criam um sistema levemente atualizado que, sendo eventualmente
assimilado pela histria, exigir um novo sistema, e assim por diante, sem
fim. Os objetos artsticos servem como pontos de identificao alienados
do consumidor, exigindo mais simpatia do que empatia. O consumidor,
por exemplo, capaz de se identificar com a mensagem moral de um filme.
Ele o aplaude, sentindo que desse modo paga a sua cota de compromisso
pessoal, sem ter que mudar o curso de sua vida de uma maneira significativa. Trata-se da mesma ao catrtica oferecida pela religio.
Por sua vez, a esttica do desequilbrio, a que afeta estruturas, que precisa de total participao ou total rejeio, no d espao para o conforto
da alienao.
Ela leva ao confronro que trar a mudana.
Ela leva integrao da criatividade esttica com todos os sistemas de
referncia usados na vida cotidiana.
Ela leva o indivduo a ser um criador permanente, a ficar em um estado de percepo constante. Ela o leva a determinar o seu ambiente de
acordo com as suas necessidades e a Jurar para alcanar as mudanas .

274 escritos de artistas

Michael Heizer, Dennis Oppenheim,

Robert Smithson

Discusses com Heizer) Oppenheim) Smithson

"O trabalho no posto em um lugar,

Michael Heizer
[Berkeley, 1944}

ele esse lugar"

MrCHAEL H EIZER

Dennis Oppenheim
[EiectricCity, 7938)
Robert Smithson
[Rutherford, 1938 - Novajersey, 1973)
Reeditado em inmeras
publicaes e idiomas, este
um dos texros emblemticos e
incomornveis da reAexo sobre
a Land Art, a comear pela sua

ennis, como foi que voc comeou a usar

a terra como material esculrrico'

PPENHEIM:

Bem, a princpio no me

ocorreu que era isso o que eu estava fazendo.

Enco gradualmente me descobri tentando
chegar abaixo do nvel do solo.

epgrafe citando Heizer:

" O trabalho no posro em
um lugar: ele esse lugar''

Por qu?
PPENHEJM:

Em 1968 a Galeria Dwan, em

Nova York, apresemou a exposio
"Earthworks", reunindo um
conjumo significativo de trabalhos
em processo ou realizados fora
das galerias e dos museus, dentre
os quais o Double Nega tive ( 1969),
de Heizer, na Virgin River Mesa,
em Nevada; o Annua/ Rings ( 1968),
de Oppenheim, na fronteira dos
Estados Unidos com o Canad;
bem como a Spira/jetty, de
Smithson, em Salt Lake. Virgnia
Dwan, Heiner Friedrich e outros
galeristas representam um novo

Porque no estava muito ani-

mado a resp e ito de objetos 9ue p1oruberam. a

partir do solo. Sentia que isso implicava um

embelezamenro do espao externo. Para mim,
uma pea de escultura dentro de uma sala
uma disrupo do espao interno. uma protuberncia, uma adio desnecessria ao que
poderia ser um espao suficiente por si mesmo. A minha transio para materiais de terra
aconteceu em Oakland , h alguns anos, quando fiz um corte, em forma de cunha, em uma
das faces de uma montanha. Estava mais preocupado com o processo negativo de escavar

275

aquela forma na face da montanha do que em

fazer propriamente um earthwork. Foi apenas
uma coincidncia ter feito isso com terra.
Voc no pensava nisso como um earthwork?
PPENHEIM: No, naquele momento no.
Mas foi a partir da que comecei a pensar muito seriamente sobre o lugar, o terreno fsico .
E isso me levou a questionar os limites doespao da galeria, e a comear a trabalhar coisas
como sistemas de plataformas, na maior parte
das vezes em contextos ao ar livre, mas ainda
fazendo referncia ao stio [site] da galeria e levando algum estmulo dali para o lado de fora
novamente. Algumas das coisas que aprendo
ao ar livre eu trago de volta a fim de us-las no
contexto de uma galeria.
Voc concordaria com a afirmao de Smithson de que voc, Dennis , e Mike esto envolvidos em uma dialtica entre o exterior [the

atttdoors] e a galeria'
PPLNH E I~J :

Acho que a relao espao

ao ar livre/espao interior em meu trabalho

tipo de mecenato, financiando

essa nova produo . O fato
de uma publicao como
Avalanche, editada at 1976 (em
formato de rev1sta at 1973 e
depois como Avalanche Newspaper),
reunir esses artistas em seu
primeiro nmero sintomtico
da importncia desse novo tipo
de atuao e das reAe xes dos
artistas .
Assinalamos o livro de Rosalind
Krauss, Caminhos da escultura
moderna (Rio de janeiro,
Martins Fontes, 1998), e seu
artigo "A escultura no campo
ampliado" (Gvea 1, s/d); e os
livros dejohn Beardsley Probing
the Earth: Contemporary Land
Projects (Hirshhorn , Smithsonian
lnstitution, 1977) e Earthworks
and Beyond, Contemporary Art in the
Landscape (Nova York, Abbeville
Press, 1984, 1989); Gilles A.
Ti berghien, Land Art (Paris,
Carr, 1993);Jeffrey Kastner
e Brian Wallis ( orgs . ), Land
and Environmental Art (Paris,
Phaidon, s/d)

mais sutil. Realmente no carrego comigo um

conceito de perturbao da galeria; deixo isso
para trs, na galeria. Ocasionalmente considero o site da galeria como se fosse um tipo de
territrio de caa.
Ento para voc as duas atividades so separadas'
PPENHEIM: No todo, sim. Existem reas
em que elas comeam a se fundir, mas de um
modo geral, quando estou do lado de fora, estou completamente do lado de fora.
SMITHSON: Eu pensava dessa maneira tambm, Dennis. Projetei trabalhos que so apenas

276 escritos de artisras

"Discussions with Heizer,

Oppenheim, Smithson"

Publicado originalmente em
Avalanche (outono 1970).
Organizados por Liza Bear e
Willoughby Sharp, e editados
em colaborao com os artistas,
esses debates aconteceram em
Nova York, de dezembro de

para o espao ao ar livre. Mas o que quero enfatizar que, se voc est concentrado exclusivamente no exterior, ento tudo bem, mas provavelmente
voc vai sempre acabar voltando de alguma maneira para o interior.
Ento o que pode ser realmente a diferena entre vocs a atitude que vocs
tm em relao ao site. Dennis, como voc descreveria a sua atitude em relao a um lugar especfico [specific site] com o qual voc tenha trabalhado?
PPI::NHEIM:

Uma boa parte de meu pensamento preliminar se d

vendo mapas topogrficos e mapas areos, e depois coletando vrios

dados a respeito das informaes metereolgicas. Depois levo tudo isso
para o ateli terrestre [terrestrial studio] . Por exemplo, meu projetO do lago
congelado no Maine envolve o delineamento de uma verso aumentada
da linha internacional de mudana de data [IDL - Internacional Date
Line] dentro de um lago congelado, cortando uma ilha ao meio . Chamo
essa ilha de um bolso-de-tempo [time-pocket] porque esrou parando a linha internacional da data ali. Nesse caso, trata-se de uma aplicao de um
quadro terico a uma situao fsica - estou, de faro, cortando essa faixa
da ilha com morosserras . Algumas coisas interessantes acontecem durante este processo: h uma tendncia a se ter idias grandiosas quando se
observa amplas reas em mapas, depois se descobre que difcil atingi-las,
ento se desenvolve uma rdua relao com a regio. Se eu fosse chamado
por uma galeria para expor minha pea do Maine, obviamente no seria
capaz. Ento faria uma maquete dela .
Por que no uma fotografia?
PPFNHEIM:

OK, uma fotografia. Na verdade no sou co sintoniza-

do com foros quanto Mike. Na verdade no mostro foros como tais. No

momento ando meio desanimado com a apresentao de meu trabalho;
quase como uma conveno cientfica. Agora Bob est fazendo algo bem
diferente . Seu non-site uma parte intrnseca de sua atividade no site, enquanto minha maquete s um resumo do que acontece l fora, e eu simplesmente no consigo ficar to estimulado com relao a ela.
Voc pode dizer alguma coisa, Bob, sobre o modo como voc escolhe os
seus sites?
SMITHSON:

Viajo muitas vezes para uma rea em particular; essa a

primeira fase. Comecei de um modo muito primitivo, simplesmente indo

heizer, oppenheim, smithson

277

de um ponto a outro. As minhas excurses parasites es pecficos tiveram

incio em 1965: certos sites me atrairiam mais- sites que haviam sido subvertidos ou pulverizados de alguma maneira. Na verdade o que eu es tava
procurando era uma desnaturalizao, mais do que uma beleza cnica
construda. E quando se faz uma viagem, necessita-se de uma poro de
dados precisos, por isso eu costumava usar mapas quadrangulares; o mapeamento dava-se aps .s viagens O primeiro non-site que fiz foi em Pine
Barrens, ao sul de NovaJersey. Esse luga r se encontrava em um estado de
eq uilbrio, tinha uma espcie de tranqilidade e, por causa dos seus pinheiros atrofiado s, era descontnuo em relao rea circundante. Havia
por l um campo de aviao hexagonal , que se prestava muito bem aplicao de certas estruturas cristalinas com as quais eu havia me ocupado
antes, em meus prim eiros trabalhos. Um cristal pode ser mapeado, e alis
acho que foi a cristalografia que me levo u a fazer mapas. Inicialmente, fui
a J>ine Barrens para montar um sistema de pavimentos ao ar livre, mas
durante o processo fiquei interessado nos aspectos abstratos do mapeamento. Naquele mesmo perodo estava trabalhando com mapas e fotografia area para uma companhia de arquitetura. Eu tinh a muita facilidade
de acesso a essas coisas. Ento decidi usar o site de Pine Barrens como um
pedao de papel e desenhar uma estrutura cristalina sobre a massa de
terra, em vez de desenh-la sobre uma folha de papel de 20 x 30. Aplicava,
dessa maneira, meu pensamento conceitual diretamente di srupo do

site, ao longo de uma rea de vrios quilmetros. Ento digamos que o

meu non-site fosse um mapa tridimensional do site.
PPEN HEtM: Em certo ponto do processo que voc acabou de descrever, Bob, voc se apropriou de um mapa quadrangular de um aerop o rto .
Em um trabalho recente exposto na Dwan Gallery, me apropriei de curvas
de nvel inscritas em um mapa do Equador, pas situado prximo Linha
do Equador, e ento transferi esses dados bidimensionais para uma localizao real. Acho que existe uma si milaridade genuna aqui. Nesse caso
em particular ampliei a informao at o tamanho total e a transferi para
Smith Counry, em Kansas, que o cen tro exato dos Estados Unidos.
SMtTHsor-:: Para mim, o que Dennis est fazendo pegar um site de
uma parte do mundo e transferir os dados a respeito dele para um outro

site, o que eu chamaria de um des-locamento [dis-location]. Trata-se de uma

atividade muito especfica, que diz respeito transferncia de informao,
no se ndo de modo algum um gesto ex pressivo volvel. Em certo sentido ,

278 escriros de arri sras

ele est transformando um site terrestre em um mapa. A diferena do meu

trabalho em relao ao de Dennis que estou lidando com uma situao
exterior e uma situao interior, em contraposio a duas situaes exteriores, como no caso de Dennis.
Por que voc ainda acha necessrio expor em uma galeria?
SM!THSON:

Eu gosto dos limites artificiais que a galeria apresenta. Di-

ria gue a minha arte existe em dois domnios - em meus sites ao ar livre,
gue podem apenas ser visitados e onde no so impostos guaisquer objetos, e do lado de dentro, onde de fato existem objetos ...
Essa no uma dicotomia muito artificial)
SM!THSON:

sim, porque acho que a arte se preocupa com os limi-

tes, e estou interessado em fazer arte. Voc pode chamar isso de tradicional, se quiser. Mas tambm pensei sobre trabalhos puramente exteriores.
As minhas primeiras propostas com terra [em'th proposals] consistiam em
escoadouros de materiais pulverizados. Mas depois fiquei interessado na
dialtica interior-exterior [indoor-outdoor]. No acho que do ponto de vista
artstico sejamos mais livres no deserto do que dentro de uma sala.
Voc concorda com isso, Mike?
H EIZER:

Acho que h tantas limitaes, se no mais, em uma situao

ao ar livre.
No vejo, entretanto, como voc pode equiparar as quatro paredes de uma
galeria, digamos, com as plancies alagadas de Nevada. No existem mais
restries espaciais em uma galeria?
HE!ZER: Particularmente no guero prosseguir com a analogia entre a
galeria e as plancies alagadas. Acho que as nicas limitaes importantes

na arte so aquelas impostas ou aceitas pelo prprio artista.

Ento por que voc escolhe trabalhar ao ar livre?
HEIZER:

Trabalho do lado de fora porque o nico lugar onde posso

deslocar massas. Gosto da escala- essa certamente uma diferena entre trabalhar em uma galeria e trabalhar ao ar livre. No estou tentando
competir em tamanho com nenhum fenmeno natural, porque isso
tecnicamente impossvel.

heizer, oppenheim, smithson 279

Quando Yves Klein assinou o mundo, voc diria que isso foi uma maneira
de superar limites)
SMITHSON: No, porque ento ele ainda tem os limites do mundo ...
Dennis, recentemente voc tem feito trabalhos ao ar livre de larga escala. O
que move voc a trabalhar ao ar livre em vez de trabalhar em uma situao
j estruturada?
OPPENHEIM: Atualmente, estou seguindo um rumo bastante livre, portanto, nesse sentido, no me atenho exclusivamente ao ar livre. Na verdade
minha tendncia ter de volta a galeria como referncia.
Por que voc acha isso necessrio)
0PP ENHEIM: uma espcie de nostalgia, acho. Parece-me que vrios
problemas dizem respeito principalmente apresentao. Para algumas
pessoas, a questo da galeria muito importante agora, mas acho que com
o tempo isso vai serenar. Recentemente tenho desmontado as galerias, lentamente. Tenho uma proposta que envolve remover as tbuas do assoalho
e ocasionalmente arrancar o cho inteiro. Sinto que isso engatinhar de
volta ao site original.
Bob, como voc descreveria a relao entre a exposio em galeria e a
natureza?
SMITHSON: Acho que todos ns vemos a paisagem como sendo coextensiva galeria. No acho que estejamos lidando com o assunto em termos de um movimento de volta natureza [ba.ck to nature movement]. Para
mim , o mundo um museu. A fotografia torna a natureza obsoleta. O meu
pensamento em termos de site e de non-site me faz sentir que no h mais
necessidade de se referir natureza. Estou completamente absorvido em fazer arte e isso principalmente um ato de observao, uma atividade mental que aponta diretamente parasites distintos. No estou interessado em
apresentar o meio pelo meio [medium for its own sakel. Acho que essa uma
tiaqueza de vrios trabalhos contemporneos.
Dennis, como voc v o trabalho de outros escultores de Nova York, especificamente Morris,judd , Le\Vitt e Andre?
OPPENHEIM: Andre comeou, em certa altura, a questionar muito seriamente a validade do objeto. Comeou a falar de escultura como lugar.

280

escrit o s de artistas

A preocupao de Sol LeWitt com sistemas, como algo que se ope feitura manual e disposio de arte-objeto, tambm pode ser vista como
um movimento contra o objeto. Esses dois artistas tiveram um impacto
sobre mim. Eles produziram coisas to boas, que percebi termos chegado
a um impasse. Morris tambm chegou ao ponto em que, se fosse melhorar
um pouco as suas peas, no teria nem sequer de faz-las. Semi isso muito
fortemente e sabia que deveria haver uma outra direo na qual trabalhar.
Voc est se referindo ao trabalho minimalista de Morris?
OPPENHEIM: Sim, seus poliedros. O Earrh Movemenr tirou algum estmulo da Arte Mnima!, mas acho que agora ele se afastou das principais
preocupaes minimalistas.
HEIZER: No acho que v ser possvel dizer qual a fome desse tipo
de arte. Mas um aspecto da orientao da Earth Art que os trabalhos
frustram as galerias e os artistas no tm nenhuma noo do aspecto comercial ou utilitrio . Mas fcil ser hiperesttico, e no to fcil m anter
essa posio.
SMITHSON: Se voc est interessado em fazer arte, ento no pode assumir um tipo de pretexto fac ilitador. A arte no feita dessa maneira. Ela
muito mats rigorosa.
H EIZER: No fim das contas desenvolve-se um certo senso d e responsabilidade com relao a transmitir a sua arte por quaisquer meios d isponveis.
O que voc tem a dizer sobre isso, Dennis'
OrrENIIEIM: Acho que devamos discutir o que vai acontecer com a
Earth Art, porque as reverbe raes culturais estimuladas por alguns de
nossos trabalhos ao ar livre sero mui to diferentes daquelas p roduzidas
por uma pea rgida de escu ltura de interior.
Primeiro, acho que vrios artistas vo co mear a ver as enormes possibilidades inerentes ao trabalho ao ar livre.
H EIZER: Voc quer dizer que algo deve ser dito sobre a IMPORTNCIA do que est sendo feito com terra???'
O rPENHEIM: Sim.
H EIZER: Bem, veja d essa fo rma. A arte geralmente se torna mais um
bem de cons umo. Uma das implicaes da Earrh Art pode ser a eliminao completa do status de mercadoria do trabalho de arre, permitindo um
retorno idia de arte co mo ...

heizcr. oppenhe im , sm>th son

281

Arte como atividade?

HEIZER: No, se voc considerar a arte como atividade, ela se torna
algo como uma recreao. Acredito que eu preferiria ver a arte se tornar algo
mais como uma religio.
Em que sentido'
HEIZER: No sentido de que ela no mais teria uma funo utilitria.
Tudo bem se o artista diz que no tem quaisquer intenes mercenrias,
desde que saiba muito bem que a sua arte usada de maneira avarenta.
Ento a responsabilidade do artista se estende para alm do ato criativo'
HEIZER: O artista responsvel por tudo, tanto pelo trabalho quanto
pelo modo como ele usado. Tantos ataques foram feitos a minha arte,
que me fizeram pensar em proteg-la, como um cachorro enterrando o
osso no cho.
0PPENHEIM: Voc no v a arte envolvida com o clima ou talvez redirecionando o trfego'
HEIZiiR: Gosto da sua idia, Dennis, mas fica parecendo que voc quer
fazer uma mquina de chuva, o qu e no acho que seja a sua inteno de
modo algum.
0 PPENHEIM: Voc n o estaria indicando aqui possibilidades que outros artistas no chegaram realmente a explorar? Parece-me que uma das
principais funes do envolvimento artstico expandir os limites daquilo
que pode ser fetto, e mostrar aos outros que a arte no est apenas fazendo
objetos para botar nas galerias, mas que pode haver uma relao artstica,
com coisas fora da galeria, que valha a pena explorar. Mike, o que voc est
tentando atingir ao trabalhar na natureza?
HEtZER: Bem, a razo de eu ir l porque isso satisfaz meu sentimento pelo
espao. Gosto daquele espao. por isso que escolho fazer a minha arte l.
O seu conhecimento de escavaes arqueolgicas teve alguma influncia
sob re o seu trabalho'
HErZER: Isso pode ter afetado a minha imaginao, porque passei algum tempo registrando escavaes tcnicas. O meu trabalho intimamente ligado s minhas prprias experincias; por exemplo, a minha associao
pessoal com a terra muito real. Eu realmente gosto dela, gosto de deitar

282

escritos de artis[a s

na terra. No me sinto prximo dela da mesma maneira que um fazendeiro ... E transcendi o mecnico , o que foi difcil. No foi uma rransio artstica legtima, mas foi importante psicologicamente, porque o trabalho que
esrou fazendo agora com a terra satisfaz alguns desejos muito bsicos.
Ento voc est realmente feliz fazendo isso?
HEIZER:

Certo. No sou um purista em nenhum sentido e, se estou inte-

ressado no rrabalho de Bob ou de Dennis, porque sinto nele o mesmo tipo

de divergncia em relao a um ideal singular que h no meu prprio trabalho. por isso que eu disse anres que a Earth Art uma coisa muito particular. E claro que no estou de maneira alguma preocupado com esnlo.
SMITHSON:

Acho que a maioria de ns est atenta ao tempo em uma

escala geolgica, na grande extenso de tempo que se passou enquanto a

matria era esculpida. Tomemos um Anthonr Caro: o trabalho expressa
uma certa nostalgia de uma viso do mundo como Jardim do den, enquanto eu penso em termos de milhes de anos, incluindo pocas em que
os seres humanos no existiam. Anthony

a ro nunca pensou a respeito

do solo soke o qual seu trabalho se ergue. Na verdade, vejo seu trabalho
co m o um cubismo antrop ocntrico. Ele aind a tem que descobrir o terrvel
objeto. E ento a bandon-lo. Tem um longo caminho pela frente.
PP EN HEIM:

Parece-me que essa conscincia do processo geolgico, de

uma mudana fsica muito gradual, constitui um t rao positivo, e at mesmo uma caracterstica esttica de alguns dos earthworks mais significativos.
S rvllTHSO N:

Trata-se de u m a arte da incerteza , porque a instabilidade,

de modo geral , se tornou muito importante. Ento o retorno Me Terra

constitui um renascimento de um sentimento muito arcaico. Qualquer
tipo de compreenso que v alm disso essencialmente artificial.
O pensamemo geolgico parece ter um papel importamc em sua estcica.
SMITH SON :

N o acho que estejamos apelando para a cincia, de m anei-

ra alguma. No h razo alguma para que a cincia tenha qualquer tipo

de prioridade.
HEIZER:

Teori as cienrficas, no que me diz respeito, poderiam muito

bem ser mgica. No concordo com nenhuma delas.

Vocs as vem como fico>
SMITHSON:

Sim.

heiLe r, oppenh eim , s michson

283

HuzER: Sim. Acho que se temos algum objetivo em mente o de suplantar a cincia.
SM!TII SON: Escrevi recentemente um artigo chamado "Strata'' ("Strata: A Geophotographic Fiction", Aspen Ret,iew, editada por Dan Graham,
1972] que cobre desde o perodo Pr-Cambriano at o Cretceo. Lidei com
isso como sendo uma fico. A cincia funciona, verdade. Mas com que
objetivo:> Remexer a poeira da lua com ajuda de bilhes de dlares. Estou
mais interessado em todos os aspectos do tempo. E tambm na experincia que voc conquista no site, quando se confronta com o aspecto fsico
da durao real. Tome como exemplo o non-site Palisades: voc vai encontrar
rastros de roldanas enterrados no cho, vestgios de outras coisas mais.
Toda tecnologia matria construda sob a forma de estruturas ideais. A
cincia uma choupana no meio do fluxo de lava das idias. Tudo deve
voltar para a poeira. A poeira da lua, talvez.
Por que no conversamos sobre um de seus trabalhos, Bob? Aquele no
Mono Lake, por exemplo.
SMITHSON: O non-site do Mono Lake, sim. Os mapas so coisas muito
evasivas. Esse mapa do Mono Lake um mapa que indica como chegar a
parte alguma. O Mono Lake no norte da Califrnia e escolhi esse site porque tinha uma grande abundncia de cinzas e pedras-pomes, um belo material granular. O prprio lago um lago salgado. Se voc observar o mapa, vai
ver que ele tem a forma de uma margem-, no tem nenhum centro. uma
moldura, na verdade. O prprio non-site um canal quadrado que contm a
pedra-pomes e as cinzas coletadas perto da beira do lago, em um lugar chamado Black Point. Esse tipo de pedra-pomes nativo em toda essa rea.
Qual exatamente o seu conceito de non-site?
SM!IIISON: Existe um ponto focal central que o non-site; o site a periferia fora de foco onde a sua mente perde os limites e preenchida por uma
sensao do ocenico, como fora antes. Gosto da idia de silenciosas catstrofes acontecendo ... O que interessante em relao ao site que, diferentemente do non-site, ele atira voc para fora, para as periferias. Em outras
palavras, no h nada onde se agarrar a no ser as cinzas e no h modo
algum de focalizar um lugar especfico. Pode-se at dizer que o lugar se
evadiu ou perdeu-se. Esse um mapa que vai levar voc a algum lugar,

284 escritos de artist.1s

mas quando chegar l, voc no saber realmente onde est. Em certo sentido, o non-site o centro do sistema, e o prprio site a periferia ou a extremidade. Quando olho em volta da margem desse mapa, vejo uma estncia, um
lugar chamado "aude sulfrico"; cachoeiras e um tanque de gua; a palavra
pedra-pomes. Mas tudo muito evasivo. As linhas das margens no revelam
nada acerca das cinzas nas margens. Voc continuamente capturado entre
dois mundos, um que , outro que no . Eu poderia oferecer alguns faros
sobre Mono La.ke. Na verdade, fi z um filme sobre o lago com Mike Heizer.
Esse filme se encontra em um estado catico, e uma daquelas coisas que
eu no gostaria de mostrar para mais do que umas poucas pessoas. Mas o
prprio Mono Lake fascinante. Gelogos encontraram evidncias de cinco
eras glaciais na Si erra. A primeira comeou por volta de meio milho de anos
atrs, a ltima terminou h menos de 15 mil anos. As geleiras deixaram marcas proeminentes na paisagem, elas entalharam c.nions, estendendo-os e
aprofundando-os em vales em forma deU, com paredes de pedra ngremes
e que depois avanam pela plancie. Elas construram altas colinas paralelas
de escombros de pedras chamadas morenas. H rodo tipo de coisas assim.
As crateras de Mono so uma cadeia de cones vulcnicos. A maioria deles
foi formada depois que o Lake Russell evaporou-se. por isso que gosto
do lugar, porque em cerro sentido o site inteiro tende a evaporar-se. Quanto
mais perto voc acha que est chegando dele e mais o circunscreve, mais ele
se evapora Torna-se como uma miragem e simplesmente desaparece. O site
um lugar onde devia estar um trabalho, mas no est. O trabalho que deveria estar ali agora est em outro lugar qualquer, normalmente em uma
sala. Alis, tudo o que tem alguma importncia acontece fora da sala. Mas
a sala nos lembra as limitaes da nossa condio.
OPPENfiFIM: Por que voc se importa com o non-site, afinal?
SMITHSON: Por qu?
OPPENHEIM: Por que voc no designa simplesmente um site:>
SMITiiSON: Porque gosto do peso, da qualidade ponderosa, do material.
Gosto da idia de expedir as pedras de um lado a outro do pas. Isso me d
uma sensao maior de peso. Se apenas pensasse sobre isso e guardasse tudo
em minha cabea, seria uma manifestao de reduo idealista, e realmente
no estou interessado nisso. Voc falou sobre o mal: na verdade, por muito
tempo as pessoas consideravam que as montanhas eram ms porque eram
to orgulhosas comparadas com os humildes vales. verdade! algo chamado controvrsia da montanha. Comeou no sculo XVIII.

heizer, oppenhei m, smithson

285

Como voc caracrerizaria a sua arirude em relao narureza?

Bem, desenvolvi uma dialrica entre os aspecros mentais-

SMITHSON:

materiai s da natureza. Minha viso se tornou dualista, movendo-se para

t rs e para a frente entre as duas reas. Ela no est envolvida com a natureza, no sentido clssico. No h uma referncia antropomrfica em relao ao ambiente. Mas, de faro, tenho uma tendncia mais forre para o
inorgnico do gue para o orgnico. O orgnico se aproxima mais da idia
de natureza: estou mais interessado na desnaruralizao ou no artifcio do
gue em gualguer tipo de naturalismo.
Existe algum elemento de destruio em seu trabalho)
S II.-IITHSON:

Ele j est destrudo. um lento processo de destruio. O

mundo est se destruindo lentamente. A catstrofe vem subitamente, mas

lentamente.
Big bang.
SMITHSO N :

Bem , isso para alguns . excitante. Prefiro a lava, as cin-

zas gue esto totalmente frias e entropicamente resfriadas. Elas ficaram

d esca nsa ndo em um estado de movimento retardado. preciso algo como
urn m ilnio para mov-las. ao suficiente para mim. Alis, o bastante
para me d eixar de guatro .
Um milnio de fluxo gradual...
S MITHSON:

Sabe, um seixo movendo poucos centmetros em dois mi-

lhes de anos ao suficiente para me manter realmente estimulado.

Mas alguns de ns tm de simular levantes, intensificar a ao. s vezes
temos gue convocar Baco. Excesso. Loucura. O fim do mundo . Massacres. Queda de imprios.
Mmmm ... O gue vocs diriam sobre a relao entre o trabalho de vocs e
fotografias dele)
SM t JISON:

As forografias roubam o esprito do trabalho

PP ENHEJM:

Um dia a fotografia vai se tornar ainda mais importan-

te do gue ela agora - vai haver um mais alto respeito pelos fotgrafos.
Vamos presumir gue a arte se afastou de sua fase manual e qu e agora diz
respeito mais diposio de material e especulao. Ento o trabalho

286 escritos de artistas

de arte agora tem de ser visitado ou abstrado a partir de uma fotografia,

mais do que feito. No creio que a fotografia poderia ter tido, no passado,
a mesma riqueza de significado que tem agora. Mas no sou particularmente um defensor da fotografia.

s vezes argumentam que a foto uma distoro da percepo sensorial.

HEIZER:

Bem, a experincia do olhar constantemente alterada por fa-

tores fsicos. Acho que certas fotografias oferecem um modo preciso de se

ver trabalhos. Voc pode tirar uma fotografia em um quarto branco vazio,
sem nenhum som, sem nenhum barulho. Voc pode esperar at se sentir
vontade antes de olhar para ela e possivelmente experimentar com maior
profundidade qualquer viso que lhe tenha sido apresentada.
Quais so as suas preocupaes primordiais, Mike , ao executar uma das
suas Depressions?
HEIZ ER:

Estou preocupado principalmente com propriedades fsicas,

com densidade, volume, massa e espao. Por exemplo, acho um bloco de

granito de 6m 2 . Isso massa. J uma pea de escultura. Mas, como artista, no me basta dizer isso, ento mexo com ele. Eu violo ... se voc fosse um
naturalista, diria que eu o violava, seno diria que eu estava respondendo
a meu modo. E fiz isso pondo algum espao embaixo do bloco. Meu trabalho est em oposio ao tipo de escultura que envolve dar forma rgida,
so ldar, vedar, aperfeioar a superfcie de uma pea de material. Tambm
quero que o meu trabalho complete o seu perodo de vida durante a minha
vida. Digamos que o trabalho dure dez minutos ou at se is meses, o que
no muito tempo na verdade, mesmo assim satisfaz a exigncia bsica do
fato ... Tudo belo, mas nem tudo arte .
O que faz disso arte?
HEIZER:

Suponho que quando se insiste por bastante tempo em algo,

quando se consegue convencer os outros de que este algo arte. Acho que
o olhar da arte est se alargando. A idia de escultura foi destruda, subvertida, derrubada. E a idia de prntura tambm foi subvertida. Isso aconteceu
de um modo muito estranho, por meio de um processo de ques tionamento lgico feito pelos artistas. No foi como esses vrios visuais que surgem
a cada 20 anos mai s ou menos; eles so apenas fenmenos menores dentro
do fenmeno maior que ser lembrado.

heizer, oppenheim, smi rhson

287

Voc aprova essa demolio gradativa das formas de arte existentes?

HEIZER:

Claro que sim, porque ento o artista vai se dar coma de que

s um verdadeiro primitivo faria algo to semelhante a um cone, to obviamente pago quanto uma pintura. Trabalhei todos esses anos pintando
e agora tenho escrpulos em relao ao faro de que no vou me permitir fazer aquelas coisas insensatas nunca mais. Parece que todo o esprito
da pintura e da escultura poderia ser descartado, em um perodo de dois
anos, quem sabe. quase totalmente inconseqente. claro que nunca vai
acontecer isso, mas concebvel, poderia acontecer.

288 escriros de artistas

Suga Kishio

Alm do circunstancial

Suga Kishio
(Tquio, 1944}
Com Nobuo Sekine, Lee U-Fa n
e Katsuro, entre o utros artistas ,
S uga Kishio fundou o grupo
Mono Ha, que se desenvolveu
em Tquio e ntre 1969 e 1970.
A origem do nome mono, co isa
ou objeto, e h, escola ou gru po.
Partilhand o diversos e lem entos
em com um com as aes de Beuys
e tendncias co ntemporneas
tais como a Arte Pove ra, e a Arte
Processual nos Estados Un idos,
em sua pr.x1s o Mon o H, tendo

con scinCia d e que uma coisa "existe"

equ1vale a reconhecer s ua exist ncia incontes tvel, e ela no pode de m aneira nenhuma lembrar um estado d e no-existnc ia.
Essa existnc ia completamente distante de
qualquer resrrio artificial, ou seja, ela a
prp ria negao de toda obra de criao hum a na. Enquanto ser d eriva da consc incia d e
um es tado, a existncia deriva da co nscinc ia
fsica de u ma co isa. Na co nscincia de "exist ir" su prim ida qualquer q u alidade fictc ia
qu e co nsista seja em recria r alguma coisa de

co mo refer nc ia o contexto

novo, sep em preencher qua lq u er estrutura

filo sfico japons, buscou

rel ativiza r e descentrar o lu gar d o
hom e m em relao ao mundo
q ue o precede u . Suas aes visa m

com um a ce rra co ncepo da exist ncia para

aprender a ver o mundo t a l como

ele sem de le fazer um ato de
representao que o oponha ao
homem . No trabalho de Suga
- por exemp lo e m Situao infinita,
rea li zado no M us eu Nacional de
Arte Moderna de Kyoto, e m 1970,
no qual vi gas fora m colocadas nas
pnelas do mu seu, e poste riomente
retiradas -, a re lao entre
os objetos naturais e artifi c iais,
habitualm ente separados, que

uma man eira d e se r para n s completamen -

fazer dela um objeto nJco .

O prprio "fato de ex is tir" J em

SI

te ni ca e origi nal. Transpor uma coisa "que

existe" para se u es tado d e ex ist n cia mais
extremo, faze r passa r do estado de coisas
co mun s qu e reconhecemos habi t ualme nte
para um estado de "exis tn cia" o nde cada
um a delas adquire uma inde pendncia, n o
seria esse o caminho que nos perm it iri a ultrapassa r o se ntim en to de que os h omens
cria m os objetos)

289

O artista plstico deve ser pelo menos

aquele que comea rejeitando qu alq uer sentimento, qualquer idia latente de criar al-

represe nta a obra . Para ele,

os o bjetos esto em simbiose co m
o mu ndo e se torn a m obras
com o seu mundo.

guma coisa. Reconhecer a passagem de um

objeto de seu estado de "existncia comum"
para se u estado de "exis t ncia ex trema" reconhecer a n ecessidade da ativid ade humana
como intermedi ria.
Suponhamos que um artista plstico ten ha co locado uma grande pedra so bre uma
placa d e fe rro . Pela natureza da ao que
consiste em co locar um objeto sobre o utro,
descobriremos que do objeto ao objeto, do
objeto ao home m , ter sido adquirida uma
dimenso comum (um cam po comum). Indo
um pouco mais longe, podemos dizer que, se
ex iste uma necessidade para qu e o fe rro e a
pedra jamais possam se r separados, isso se
deve prpria natureza da relao exis tente
entre o objeto e o objeto.
Entre um tronco d e rvo re que, como
m a terial , foi pos to de p por um m eio qualquer, e um ped ao de madeira qu e est a li de
p sem a interven o da m o d o h omem , entre esses dois estados existe uma diferena. O
fa to de co locar um objeto de p no uma
ob ra de criao, mas eq uiva le mais a t ransfor-

O Mono Ha de cerra maneira

um prolongamento do Gu ral,
gru p o que iniciou suas atividades
no meio dos anos 50 e durou
cerca de 18 anos . Herdeiros de
Pollock, mas prximos tam bm
de Klei n e Du buffer, conferiram
uma qualidade rirualfsrica s
suas manifestaes, introd uzindo
sexualidade , densidade re li giosa
e psicolgica . No t ransformar
ou fa lsif1 car a ma tria, mas
reconc ili- la com o esprito
huma no e, assim, afirmar a
presena co ncreta do s elem entos,
a inda que fossem estes resdu os
de uma a o, perm itia rodos
os tipos de li berdades com
a defin io tradi cional da
ob ra de arte.
Como re fer nc ias importantes
subli nham os japon des avan t
gardes 7970- 7970 (Paris, Cen tre
Po mp id ou, 1986 ); Out o( actions,
Between Performance and the Object
( 7949- 1979) (Los Angeles,
The Mu se um of Contemporary
Arr, 1998); Gutai (Paris, J eu
de Paume, 1999).

m a r seu estado original em um o utro estado,

e esse material pode ria muito bem ter sido
posicionado h orizontalmente, enterrado, ou
ainda partido. O fato de colocar um objeto
de p deve s upor que, micta lmente, um material d e madeira pode ficar d e p, e em seguida
o gesto do h omem consis tindo em colocar
esse objeto de p que fa z aparecer seu poder
de ficar d e p.

290 escriros d e artistas

"Au-del du circonstanciel"
Trec ho d e "J 'r ai o koere aru",
pub licado nos Bijutsu tech
[Cadernos de arte ] (fev 1970
p.24-33 ). Traduzido da verso
fran cesa que se encontra
emjapon des avant-gardes
79 70-7970 (Paris, Centre
Pompi d o u, 1986) .

Mas o fato de essa matria-madeira se encontrar em toda evidncia

de p, fora de qualquer interveno humana, significa que ela sustentada por alguma coisa, ou que pode se manter de p sem nenhum suporte.
Trata-se aqui, portanto, da qualidade fundamental da existncia do objeto. Nesse caso, a questo de saber se a atividade humana pode se unir
ao objeto para deixar nele seus traos certamente no s urgir dentro do
conceito de criao.

suga ki shio

291

louis Cane

ao pintor sem modelo))) nota prtica sobre uma pintura

"Mais alm, como a doena passa no sono

Louis Cane

e se torna seu contrrio, a forma se dilace-

{Beaulieu-sur-Mer, 7943J

ra." Marcelin Pleynet, encai1tao conhecida como da faixa dourada, intacto-intacta,

mais alm sobre o solo, estende-se a moleza
dos lenis (telas). Descobrimento de algo
j coberto ou de uma mortalha de um morto ausente ou daquelas peles p lacentrias
perdidas pelo mar em suas praias, bolses
de pelculas, plpebras fetais. Pia-m ter envolvida por suas profundezas.

I.

No

aplicara cor: que ela adquira sua pausa e

seu funcionamento nesse lugar gue o gesto libera.

- Sua proposio aq ui muda: ela assinala
apenas o que lhe permite ser: a matria bruta
das pulses.
- O pretexto para a metfora e para a m etonmia a 1rracionalidade que no pode dizer um
certo saber: a pintura.
- A mem branografia gue diferencia as reas
(camad as envelo pes) de cor gue se sobrepem,

292

ln1ci o u seus estudos na Escola

Naciona l de Artes Decorativas,
em Nice , e diplom ou-se em
Arquitewra de In teriores, com
especializao na rea de afrescos
e murais, na Escola Naci o nal
Superio r de Artes Decorativas,
em Paris , em 1964. Partic ipou
d a ex posio " Ha ll des remi ses
en qu estion" , no espao aberto
pe lo artista Ben Vau t ier, em Ni ce.
Em Paris, liga-se aos artistas
Pierre Buraglio, Frano is Rouan ,
Marc Devade e Dan iel Dezeuze e
aos tericos d o grupo Te I Quel ,
Phi ll ipe Sollers e Marcelin Pleynet,
pa rticipando das exposies e
acontecimentos ao ar livre d o
gru po Supp orts/ Surfaces . Foi cofundador e editor responsvel da
revista Peinture- Cahiers Thoriques ,
instrumento terico e reAexivo d o
grupo e que sobreviver, ainda
a lguns meses, a sua dissoluo em
1978 . O texto aqu i a prese nta do
se inscreve em suas pesq uisas
pictricas e reAexes tericas
com base psicanalftica, so bre a
pintura e o que a co nstiwi, como
a te la e a cor. Por ocasio da
exposio do gru po no Muse u de

Arte Moderna da Cidade de Paris,

sua participao foi recusada por
Claude Viallat- o que anuncia
as dissidncias e polmicas que
atravessaram o grupo, sempre
acompanhadas de textos tericos.

se JUStapem, se dobram o meu desenho da

Em 1991 foi publicado o

catalogue raisonne de sua obra,
em dois volumes (ditions de la
Diffrence/ Galerie Beaubourg) .
Entre as retrospectivas da atuao
do grupo destacam-se: Pictura
loquens, 25 ans d'art en France (Nice,
Villa Arson-Centre National d 'Art
Contemporam, 1986); Marie
Hlene Grinfeder, Les annes
SupportsjSurfaces, Herscher, 1991 );
Made in France 1947-1997: SOans
de cration en France (Paris, Centre
Pompidou / MNAM , 1997); Les
annes SupportsjSurfaces dans /es
collections du Centre Pompidou (Paris,
Jeu de Paume, 1998. [Ed. bras.
So Paulo/ Rio de janeiro , MAM/
CCBB, 2000]).

- Contradio da cor e de sua posio geo-

tesoura e a liga da costura/solda; esse desenho

em forma sem outra forma que no a das cores aqui desdobradas.

mtrica: ela se descobre vermelha e se significa

vazia- efeito de diferena, agenciamentos de
tintas fluidas , viscosas ou slidas, sendo essa
tinta slida o lenol que se desenha em suas
prprias dobras, em camadas.
- Aqui nesta pintura iniciada no cho, nesta
mesa horizontal, local do enxerto e terra do coito, o discurso entrega o objeto de seu fantasma.
tela, lenol/ corpo materno
trao, fenda, entalhe/ castrao
cor, mscara, costura, desenho/esperma
ou ento: cor, esperma e suplemento
lenol, tela, envelope/corpo materno

"'le peintre sans modele', note

pratique sur une peinture"
Texto de JUnho de 1971 ,
reproduzido no catlogo Werke
1968-1978- Die erste 10jahre
eines MalersjLes premieres dix annes
d'un peintre (Bielefeld, Kunsthalle
Bielefeld, 1978) .

costura, entalhe, trao/ incesto, castrao, falta.

li. A cor: aquilo que pode emergir em clares e

aclarar-se fora das formas - desdobramento
para um jorro, surgimento ou pretexto de retorno, ou justificao desse retomo: masturbao.
A infinidade do cdigo o corpo que goza
de suas pulses libidinais alternando a falta
e o ato .
Rezava o costume que, no sul da Itlia, se expusesse janela do quarto nupcial os lenis
dos recm-casados manchados de sangue fe-

louis cane

293

mini no, publicao de uma virgindade que se marca na superfcie da tela

e de uma virilidade que dela dispe . Essa segurana de uma cor que a cor
das misturas no mais a mancha mas o prazer da unio da emergncia
da confluncia do esperma e do sangue. O amarelo, o escorrer vermelho
(tornar visvel o acordo cromtico perfeito da cena primitiva originria
cujos rudos e furor ressoam em nossa pr-histria e que exigem aqui, sob
o sol italiano, esse certificado pblico de encazxamento correto).

III. Trao, fenda, entalhe: castrao/desdobramento para um jorro.

O que se abre e se descobre, o que se retira e o que se coloca, abrir/fechar
as portas do tabernculo, braguilha sem boto, ou cortina do bero sob
a qual acorda a criana que aprende a ver, pegar/ pr o objeto do ritual ,
mamadeira/ seio, brancura da hstia que, no objeto do ritual, ser engolida, quando no deglutida. Fantasma de descobrir, uma vez levantado o
lenol, a castrao da me: o medo de tal infortnio: de que o sexo, entre
as dobras do lenol, fique preso.

por partes que a cor se espalha no pela mo, mas pela graa da gravidade. Dinmica da moo pulsional que, na tela, se atualiza e se forma por
meio dessas diferenas geradas pelo corre, pela cor, pela costura.
pulses que se contam e se deixam ver.
pintura que no par d seu nm ero - duas partes, trs cores, duas camadas,

duas costuras uma dentro, uma fora, trs irmos, dois fora, um dentro.
corre que faz o desenho e mobiliza a cor, costura que "segura" barras e
partes de tecidos, enquanto eu trabalho, para roubar, para reintegrar, para
pintar o exterior da tela - Dois lbios vermelhos sobre dentes brancos,
duas coxas brancas e debaixo delas a vagina.
Reconstruo da me, de seu corpo desarticulado- trabalho sobre a relao de falta, atenuar o "cacarejar" das cores em pano desenhado , a soberba
flica (faladeira) puxando, conversando, dobrando arrumando uma cama
para uma noite em lenis tecidos pelo sonho. Encolhido o ideograma se

294 cscriros d e a rti stas

enrola em uma cama superfcie. Envelope lido ou seja desenvolvimento por

abertura. Como o polvo morto, a pintura faz ver seu pensamento.
O de um rio de tinta.
Do corpo materno se desenrola o cordo umbilical que foi o flagelo doespermatozide e cujo buqu so os plos do pincel.
Aquilo que me assinalado na condio de sujeito e de sujeito pintor consiste nessa proposio de conhecimento, nesse pensamento nu, que o duplo especular estofou no saber.

IV. A idia desse dentro da pintura, at ento entregue ao discurso metafsico da "esttica" idealista da burguesia, poderia aqui fornecer a leitura da
escrita que a produz.
O branco da tela, cor que j est l, impensada uma vez que sempre coberta
pela "cor", originalmente a proposta do trabalho . No se trata de nada
alm do que tornar esse branco, essa cor significante-Cor a cobrir por uma
outra cor para marcar, a partir do exterior, o interior dessa diferena que a
torna diferena. Alm do gesto (que "abre" essa superfcie e trapaceia uma
vez que J est dissolvido outro gesto o preparou) o efeito da surpresa se
concentra nessas diferenas: assim, a cor "descoberta" no esconde mais o
gesto que descobre - o corpo (o gesto) sabe o que a pintura faz saber. O
"medo" do pintor, diante da tela branca, parido junto com a cor.
A cor, a mancha vermelha no lenol nupcial, se apresenta como "encantamento" - a cor que tranqiliw e d aquilo que, desconhecido, pertencia ao
outro inconsciente, essa "Desconhecida" que o trabalho da pintura entrega
ao conhecimento - Enigma cromtico que acreditamos adivinhar, ouvir
-Chamado, af primitivo que a pintura tende a representar, imposio de
reconhecimento que a metafsica ocidental se imagina roubar da me.
Na espessura, o meio, a cor se descobriu, como isso aqui que ela ... em face o
idealismo diminudo, ao retirar os mesmos lenis ele descobre e reconhece
seus mortos, depois os recobre satisfeito com sua imagem -- nada se move

louis cane

295

nem a mais nfima salincia capaz do menor dos tremores. Em oposio a

essa face arruinada uma lembrana diz o contrrio, um gesto que atravessa
as montanhas verdes, que levanta, aplica, traa, costura, abraa, nutre, pinta
nessa espessura. Nesse meio da cama ele causa esse tremor em um lado e adverte a criana que a me a est arrumando para dormir. Ela passa, verifica a
noite, o sonho essa metade do tempo onde roda adivinhao se ultrapassa.
Volta atrs,
Movimento no interior, gravura impressa nesse lugar- recuada da memria- garantia da presena tmida e delicada da me recalcada.
Agora,
Pincel ridculo que gesticula na superfcie da tela, testculos inteis, a cor
voc v muito bem est "dentro".
Mecnica dialtica a pintura traa, baba, escorre, gera seu conhecimento e
o meu. a grande fbrica do rlo que se constri nesse fantama de iniciao do pai, recorte de um lenol; pulso de morte, castrao do pai ou ao
mesmo tempo destruio dos rgos genitais dos pais ou do corpo rodo
da me mas tambm, pulses reacionais de vida recreao, refabricar pela
cor daquilo que havia sido destrudo - Objetivo constitudo em espao
ergeno, pelas pulses de agresses, essa pintura imaginada em segundo
corpo espera, desta vez, apreend-lo inteiramente.
O desenho, aqui a fenda do bisturi no envelope de tecidos que decide as partes
da tela (a me, a mulher) faz com que as contradies dessas partes e a cor
se tornem "o efeito" dialtico dessa pintura. "Eu modulo com meu trao
mais ou menos espesso, e sobretudo pelas superfcies que ele delimita sobre meu papel branco, sem toc-lo, mas por aproximaes" Matisse- A cor,
pulso de vida, assinala nessa pintura a passagem ao aro e o lugar do ato.
O falo JUStifica o entalhe como o esperma "justifica" a masturbao do pnis, "o prazer de dentro" para que ponhamos ali as mos. A cor escreve sua
utilidade como o significante traa seu discurso (partir da falta).
Sob o sol da frica o buraco profundo coberto de bastes de depois de folhagem, ele imita a superfcie do solo e engana a fera. Pinrura, armadilha de falos,
pintura aplainada pela cor receptculo dos apetites cegos, instrumento que
trabalha a fenda, a fossa; fundo de feras, fundo de falos, iscas do fundo.

296

esc-rttos de arti s ta s

Entalhe/agresso: pulso de morre.

cor/ pulso de vida, lugar da reco nstruo, da contemplao.
cor/fim do entalhe, da agresso.
Entalhe/ fim da cor, corte, cor costura texto desta pintura.
V. Se a cor se agenta mal em p, eu a deito fora de sua bainha: os pigmentos no pousam como a poeira sobre os mveis, sua dens idade est em se u
funcionamento. Sua amplitude, sua fluidez, sua populao, suas vizinhanas, suas bordas, sua roupa de baixo, seu calor. No entrar nessa pista quadriltera mas irrig-la, no formar uma travessa mas esvazi-la: preencher
e medo do vazio oblatividade/incesto, castrao falta. A relao, o nmero
de cores fornecem o pretexto da moldagem do envelope do rebatimento e
da costura sobre a tela. Construo alimentadajavalizada dessa infinidade
cromtica, dita na unidade, ela constri "mesmo assim" os pretextos de sua
pausa. O Eros conserva e se apropria dessas variaes, descoberta do esperma oferenda me-pulso de vida - contra a lembrana castradora do corte: a cor que se apaga, sublima e a costura torna-se sutura.
Verniz, preparao, revestimento com cola: trem d e mercadorias sob coberras que desfila na altura do olho, recm-descobertas para recebe r ar,
vivam , so cargas variadas que partem para uma longa viagem - Objetos
que no escondemos, uma vez que a costura sabe r reter as bordas impedindo o fechamento que corra, aperta, separa isola/objetos roubados
que dissimulamos com astcia.
De agulhadas em fantasmas de agulhadas a ti ssagem voadora se aproxima do objenvo , alvo dos ataques, estao onde penetra o trem , local de
seu reabastecimento em duro s e molhados. Preparao da tela- depois
do trabalho , o fixador soprado so bre a superfcie garantir a "durabilidade" no tempo. Poeira de carvo vegetal depositada o rastro negro confessa sua fraqueza, transcrio sob re uma in scrio o fixador (os vernizes)
molham o papel, faz a cor penetrar na tela. Mercrio-cromo na ferida , o
trabalho da libido na pulso de morte, contra a lembran a do corte, a cor
que desinfeta, asseptiza, muda.

louis cane 297

Para transformar a cor penetra, se embebe, se infiltra, se insere no fio do

tecido. "Fazer" e bricoler a tela segundo uma vontade, uma idia. Passada
pelas pulses sacio-u retrais a cor substncia perigosa, ela penetra para roer,
embebe-se para marcar, se infiltra para envenenar, se insere para queimar.
Tribos primitivas onde o feiticeiro mata um homem introduzindo "magicamente" em seu corpo excrementos ou seu equivalente.
Suprimentos de flechas na aljava: tubos de cores na caixa que o pintor
possui em grande nmero, ser capaz de cobrir a tela com esses belos panos
excttados duas partes.
Fio de prata, a cor, a pintura- reservatrio infinito, baba que passa sobre
os obstculos e conduz concha, moluscos agarrados que a me alimenta,
caule da flor, trao dialtico e paralelo do dipo que se semeia em srie
sobre o solo, em impresso sobre a tela.
A cor repara, prepara e dispe/deposita uma histria do "pintor" na pintura, ela , aqui , sua "ca misa de fora" e o plen de sua pintura diante das pulses
destruidoras das imagens inconscientes e fantasmticas introjetadas/ejetadas no tecido - a tela, a me.
O processo da pulso de morte da criana contra seus obJetos identificados
aos rgos de seu corpo desperta seu medo e forma seu temor libidinal sublimando e assimilando o rgo nos objetos, ento objeto de angstia do qual
ele deve se distanciar sem parar por novos smbolos por novas equivalncias
por novos desenhos e pinturas -medo do objeto, medo pelo ob;eto. O quadro
marca, irriga, a fuso sempre sublimada do superego com seus obJetos.
As camadas de significao deste trabalho podem aparecer assim como a
transformao do sentido dos smbolos que se operam desde a infncia:
a angstia de ser enterrado vivo, permanecer na gua, corredores estreitos
etc ... repousam em fantasmas relativos vida intra-uterina, ao tempo passado dentro do corpo da me e ao prprio ato de nascer.
Ns poderamos nos contar, sobre essa pintura, esse conto baseado em uma
observao formalista desses quadros, "o tema se encontra rodeado de s uperfcies brancas mas diante dele, uma janela, uma janela que ele acaba de

298 escritos de artistas

abrir. Ao fundo, atravs dessa Janela ele nada v de incio a no ser a repetio dessa 'grande superfcie branca' mas menor J que contida em seu meio.
Depois ele rev pouco a pouco uma cor que entra e preenche essa janela de
vermelho. A cor faz, ento, ver em torno do orifcio o trabalho da tesoura, da
faca; esse labor da 's uperfcie branca' a faz aparecer, a torna mais visvel , agora a cor jorra, primeiro o vermelho depois o amarelo, depois o preto, o azul,
o verde se descobrem nesse branco". Que logo saberemos, aqui, o que em
outro lugares j sabido: a descoberta e em seguida a observao da vagina
empurra, guia na direo desse tempo passado dentro do corpo da me.
A repetio da cor (repetio narcisicajpulso de morte), sua insistncta em assinalar esse lugar que a gera (a tela, o branco) e que ela gera, produz e reproduz

aquilo que Freud designa no trabalho do sonho como esse "dj vu" que
tem um sentido particular, "essa localidade sempre o rgo genital da
me; no existe nenhum outro lugar onde se possa dizer com tanta certeza
que j estivemos" (A interpretao dos sonhos).
Sobre a superfcie da gua estende-se a folha do nenfar, a flor colocada
por cima, glande da superfcie que decapitamos, sua cor, o caule o pnis
que a liga aos solos, s terras slidas que nutrem. Vai e vem, do pa1 me, do
pnis vagina, da pulso de morte destruidora pulso de vida reparadora.
Percurso de 1 a 2: unidade/ despedaamento/reunio, vida da tela.
desfabricao do tric, entre as mos, na frente, enrola-se a l e forma-se o

novelo. Despedaamento da superfcie pelo corte na tela. Como a pele da

barriga da me essa pintura se desdobra em partes contraditnas e dialticas. Detecelagem, retorno ao estado anterior trama nica do primeiro
fio dos desejos que se engolem
De 1 a 2: " um se divide em dois" (Mao Ts-tung)
Contradio: embaixo/em cima
dentro/fora, um quadro tecido com fios, uma pele.
Pele/ entalhe/vagina/pnis/filhos, assim que se tecem novos tecidos como
uma me teceu os seus e os gerou.

loucs ca ne 299

Joseph Beuys

A revoluo somos ns

Boa-noite senhoras e senhores! Sinto-me

muito feliz por estar aqui junto com vocs,

Joseph Beuys
{Krefeld, 1921 - Dsseldor{, 1986)
Ver perfil do artista p .120.

no tanto por meu prprio prazer quanto por

considerar til e importante que todos ns
aprendamos a falar dessas coisas.
Alguns poderiam achar surpreendente
que uma pessoa como eu, geralmente dedicada ao campo artstico , enfrente uma temtica
de tipo poltico como esta que objeto de nosso debate. Posso entender por que tanta gente
no tem mais confiana em conceitos desse
tipo. Posso at mesmo imaginar os comentrios: "L vem de novo a histria da democracia, do socialismo e da liberdade. A mesma
velha histria!"
Pergunto-me se democracia e democracia-crist seriam a mesma coisa. Quando se
atravessa as estradas de Roma, h slogans desse tipo por toda parte.
Mas voltemos ao tema de nosso debate.
Pergunto-me quanto tempo ainda pode durar
tal jogo. Porquanto tempo as pessoas continuaro a votar em partidos e em se us representantes, ou melhor, em conceitos vazios de significado e de contedo? Por quanto tempo as
pessoas continuaro a acreditar no chamado

300

"la rivoluzione siamo noi"

Confernc ia pronunciada no
Pa lazzo Taverna, Roma, e
publicada em /ncontri lnternazionali
d 'Arte ( 12 abr 1972 ).

"parlamentarismo"? Estas so as questes cruciais. Gostaria de acrescentar que conceitos como "democracia" e "socialismo" so de extrema importncia, pelo menos no plano terico, apesar de antipticos, nos dias
que correm, conscincia de pessoas que parecem ter perdido qualquer
interesse mais profundo por slogans vazios de contedo.
Acredito, contudo, que falta a um conceito fundamental: falta o
conceito de "liberdade". No que no se tenha discutido suficientemente
sobre tal conceito. Isso j foi feito e at demais. Mas nunca no sentido em
que o entendo e que explicitarei a seguir.
Tenho a impresso de que foi totalmente negligenciado o faro de que democracia e socialismo s seriam realizveis a partir do conceito de liberdade.
E em nome dessa liberdade, faro intelectual e de pensamento,
que me sinto autorizado a falar na presena de vocs , reunindo tudo o que
pude aprender e verificar atravs de minha experincia direta de trabalho.
Falarei, porran to, de meus problemas de artista e professor. Do pensamento humano, da criatividade e da economia.
A liberdade concerne essencialmente ao campo do direito e da constituio democrtica. Mas diz respetto tambm vida econmica- como
comportar-se "fraternamente" no campo econmico~
Vou agora fixar estes conceitos no quadro-negro: democracia, fraternidade, socialismo, igualdade. A igualdade, este o conceito justo do qual partir.
Trata-se, na prtica, dos trs grandes ideais da Revoluo Francesa:
liberdade, igualdade, fraternidade. Trs conceitos que iro se conectar,
segundo uma ordem de prioridades bem especfica, ao conceito de criatividade humana no mbito da escola, da universidade e da cultura em
geral. Gostaria de lembrar que falo essencialmente na tica da minha
experincia artstica e, portanto, da arte. De resto, alis, no seria verdade que quando o homem quer fazer uma revoluo, ou melhor, quando
decide mudar as condies de seu mal-estar, deve necessariamente dar
incio s mudanas na esfera cultural, operando nas escolas, nas universidades, na cultura, na arte e, em termos mais gerais, em tudo aquilo
que diz respeito criatividade? A mudana deve ter incio no modo de
pensar, e s a partir desse momento, desse momento de liberdade, ser
possvel pensar em mudar o resto.

no pensamento que reside o ncleo da mudana, a partir do qual

pode brotar o eixo central da democracia e da constituio democrtica.

joseph beuys 301

Mas projetei-me muito frente no tempo: estou falando de um futuro e de condies ainda absolutamente inexistentes.
J me referi ao verdadeiro significado do termo "democracia". No
quele usado pelos partidos polticos em suas palavras de ordem propagandsticas, mas acepo mais real do termo: "poder do povo".
Devemos apontar para um sistema que permita ao povo, vale dizer a
todos os mdivduos residentes em um determmado pas, dar sua prpria
contribuio para a realizao de uma constituio realmente democrtica. Este deve ser o nosso objetivo. A democracia deve ser construda no
pelos partidos, no pelo domnio prevaricante de uma minoria, mas pela
contribuio e pela participao de todos os cidados.
Estas linhas representam os direitos fundamentais.
Um exemplo de direito fundamental so as leis que regem apropriedade da terra.

(Indicando o desenho). O eixo democrtico muito importante. Toda

reivindicao de liberdade deve ter limites a fim de salvaguardar e garantir
a liberdade de toda a coletividade.
Eu reivindico liberdade para a escola, liberdade para a universidade,
liberdade para os artistas, liberdade de opinio, liberdade de crtica, liberdade de imprensa, liberdade de antena etc. Todos ess es so espaos que
fazem parte no do mundo econmico, mas sim do mbito informativo e
cultural-formativo de um pas.
O povo deveria usar plenamente o poder que possui, mas do qual
parece no ter conscincia, para construir uma verdadeira democracia. E
chegamos ento ao tema central de nosso encontro.
O povo continua a agir segundo o sistema de delegao: votando,
como representante seu, em pessoas propostas pelos partidos. E, assim
fazendo , renuncia voluntariamente a seu direito de cogesto poltica e a
seu direito de autodeterminao.
Se algum, na sala, tiver perguntas a fazer sobre o que foi dito at
agora, eu pediria que o fizesse logo para que eu no tenha que voltar a
estes pontos.
Voz DA SALA : Gostaria de saber o que significam aquelas linhas sobre
o eixo central.
BEUYS: Ainda no falei delas, mas como j disse, esta a constituio
que provm do povo, em conformidade com o princpio que quer restituir
ao povo todos os poderes atualmente detidos pelo Estado.

302

escricos de arcisca s

A constituio se subdivide, por sua vez, em direitos fundamentais,

estes tambm determinados pelo povo. Esta linha significa, justamente,
um direito fundamental como, por exemplo, a liberdade de imprensa etc.
Ou o direito que regula a propriedade da terra. Ou a questo da propriedade dos meios de produo.
Ou a questo da paridade entre homem e mulher.
Ou ainda a questo do exrcito e dos armamentos. Em nosso pas o
exrcito se chama Bundeswehr.
Mas a questo fundamental - em poucas palavras - a gesto da renda nacional na sociedade democrtica. Este o ponto. Sabemos que uma
larga fatia da renda nacional pblica sugada por operaes desprovidas
de sentido, que no jogam, decerto, a favor da coletividade.

justo que uma minoria, um governo, decida como administrar o dinheiro pblico? Ou esta no seria uma deciso da qual toda a comunidade
deveria parti c i par?
Mais ainda porque o dinheiro que constitui a renda nacional de um
pas , de fato, fruto do trabalho de toda a coletividade. Logo, absurdo
que uma minoria seja chamada a decidir, sozinha, sobre a gesto econmica de um pas.
Visto que estamos juntos, falando de "economia", eis um smbolo que
representa a unidade econmica fundamental: a empresa de produo.
A renda nacional soma de tudo o que foi produzido pela coletividade
no mbito do processo de produo. O direito, por outro lado, no produz
valores econmicos. E menos ainda o sistema escolar/educativo, que, muito
pelo contrrio, depende do sistema econmico para seu prprio sustento .
A mais-valia nasce no que , em termos econmicos, definido como a unidade de produo. {Traa uma flecha e escreve embaixo: "mais-valia".)
De onde se origina a mais-valia' Creio que posso afirmar que ela nasce
da criatividade humana. Se quisermos recorrer a uma frmula, poderamos escrever: mais-valia= criatividade; criatividade = renda nacional.
GuTruso (da sala): A mais-valia aumentou os lucros, no aumentou a
renda nacional.
BcuYS: Exato. J falei de minha tendncia a antecipar os tempos. Meu

discurso referia-se a um sistema que ainda no existe . Nunca se experimentou um conceito "limpo" de democracia, de socialismo e de liberdade,
pois vivemos em Estados unitrios nos quais estes conceitos so mal aplicados, e alm do mais em condies de pouca transparncia.

joseph beuys 303

Nos nossos ditos "Estados unitrios" (e por isso eu os desaprovo e creio

que outros tambm deviam fazer o mesmo), estes conceitos so tratados de
modo absolutamente irracional. Mas este fenmeno no poder durar para
sempre. A mais-valia ter que deixar de enriquecer apenas os capitalistas e
voltar s origens, ou seja, ao povo, de cuja criatividade roi gerada.
Obviamente, uma parte da mais-valia ter qu e ser reinvestida em virtude do rpido envelhecimento das estruturas econmicas.
Na seqncia da discu sso, ficar claro por que, ao falar de revoluo,
eu parti do conceito de criatividade. O marxismo tentou , de modo extremamente unilateral , fazer com que a revoluo nascesse do sistema produtivo. Ns temos que modificar esta lgica fazendo com que o movimento
revo lucionrio nasa do pensamento, da arte e da cincia.
No pretendo com isso diminuir a validade da anlise marxista. Marx
forneceu-nos uma anlise genial da situao do seu tempo, ou seja, do
"exis tente". Sua anlise no tem, no entanto, um alcance prospectivo em
relao a uma sociedade nova, m esmo porque, se ele procedesse assim, poderia incorrer nos riscos da contradio.
O jovem Marx, mesmo tendo pa rtido do conceito de liberdade, descuidou-se em seguida de sua sucessiva evoluo analtica. Sua formao
cultural, especialmente econmica, levou-o a dar respostas exclusivamente econmicas a todas as instncias revolucionrias. No conseguiu,
porm , sintetizar um modelo revolucionrio nem um modelo d e transformao social.
Neste ponto , voltando ao conceito de arte, quero afirmar, e em tons
decididamente radicais , que somente a arte pode ser revolucionria, seguida, em segundo lugar, pela cincia.
Retomando um conceito exposto precedentemente, posso afirmar
que a revoluo s pode brotar da liberdade, de um modelo radical de liberdade, da arte. Algum retorquiu (indicando a sala) "e da cincia". JUSto .
Mas quero explicar por que, a meu ver, a cincia limita-se a ocupar o segundo lugar nesta escala de valores revolucionrios .
Qual a relao que une a arte ao conceito de liberdade' Impe-se
neste momento uma digresso sobre esttica.
Tambm a cincia, obviamente, criativa. Mas vamos dar um passo
atrs e voltar ao conceito de liberdade. O cientista livre na medida em
que livre para autodeterminar o seu pensamento. Mas tal liberdade acaba

304 escritos de artistas

no exato momento em que o pensamento deve subordinar-se s exigncias

da lgica: o vnculo do pensamento lgico representa, portanto, o limite
intrnseco do conceito cientfico.
Schiller, sendo um esrera, afirmou algo extremamente justo: a liberdade, em sua forma mais pura e absoluta, s pode ser encontrada na atividade ldica.
O ser humano , por sua natureza, sujeito a mltiplos condicionamentos externos: exemplo disso a prpria necessidade de assumir a posio ereta. As necessidades lhe so impostas pelo ambiente mesmo que o
circunda. Mas graas sua liberdade o homem tambm rem a capacidade
de modificar as condies do mundo externo.
Voltemos agora um pouquinho atrs e rememos compreender qual
a essncia da liberdade humana. Para faz-lo, remos que aprofundar nossa
conscincia do conceito de "arte" e do conceito de "cincia", pois a, nestes dois con ceitos, que residem as bases da criatividade humana.
O cientista rem capacidade de intervir nas condies de um ambiente
desfavorvel - basta observar o que acontece no campo tecnolgico- e de
modific-las. Foi assim que Galileu e Einsrein contriburam para o crescimento do conhecimento humano. Ambos fizeram uso de sua liberdade.
Mas no se tratava, em caso algum, de liberdade absoluta.
A cincia, ao modificar as condies ambientais, coloca-se como elemento revolucionrio. Mas trata-se efetivamente de liberdade no sentido
pleno da palavra' A liberdade cientfica rem seu limtre na imprescindvel
exigncia de pensamento lgico.
Ns qu eremos um novo modo de intervir sobre o ambiente e modific-lo, um modo no qual o homem possa valer-se, de forma plena e radical, de sua liberdade. Exatamente como acontece no campo da arte. E a
este respeito gostaria de citar Schiller ainda uma vez, quando ele afirma:
"Apenas o homem que JOga, livre dos vnculos da lgica, sensvel a penas s
injunes do belo e da esttica, apenas o homem que se autoderermina
um homem livre." Esta , a meu ver, a liberdade absoluta.
Considero Schiller o representante mximo dos estetas. Ele afirma
que o homem s homem ao jogar, e que somente no jogar livre. E como
tal, um verdadeiro homem!
A arte entendida, portanto, em sentido ldico: esta a expresso mais
radical de liberdade huma na.

josep h beuys 305

AMELIO (da sala): Posso fazer uma pergunta) O senhor fala de cincia,
mas talvez se refira a uma cincia em particular? Existiria uma cincia de
tipo capitalista)
BEUYS: Voltarei em seguida a este ponto. Antes gostaria de falar da
cincia ocidental em geral. Em vez de "cincia" poderia usar o termo "conhenmento".
Pretendo falar do conhecimento em geral, sem nenhuma referncia
cincia capitalista, medieval ou dos tempos modernos. Daquele conceito
mesmo de cincia que remonta aos tempos de Plato e que pode , sem dvida, definir-se como de matriz ocidental.
No interior desta cincia, o cientista livre para decidir so bre seu
pensamento e sobre o tipo de abordagem com a qual afrontar um determinado problema, mas sua liberdade pra diante das exigncias e dos
vnculos da lgica.
DA SALA:

No so as leis da lgica, mas a estrutura classi sta da socie-

dade que bloqueia a liberdade cientfica.

BwYs: Esta uma limitao posterior.
Gostaria de falar em primeiro lugar dos fundamentos tericos do conhecimento e apenas em um segundo tempo da classificao que nossa
sociedade deu cincia. Comecemos por analisar o conceito de liberdade!
Eu j disse que "necessidade" e "liberdade" encontram-se toda vez que o
cientista se v obrigado a confrontar-se com as leis da natureza. O cientista
dispe, de fato, de um amplo potencial de liberdade e de autodeterminao que, normalmente, usa at o ponto de encontro-confronto com as exigncias da lgica. Pergunto-me se o cientista tem conscincia do mtodo
implcito no conceito de cincia.
Gostaria agora de analisar, em termos obviamente genricos, o conceito de conhecimento. Como j ouvi afirmarem da sala, atualmente temos que lidar com um conceito muito preciso de cincia.
Trata-se de um conceito extremamente limitado, referente unicamente s cincias naturais - ou cincias exatas. Ou seja, de um conceito positivista, materialista e atomista.
Ao dizer isso, preciso acrescentar tambm que o conceito arual de
cincia tem uma validade extremamente parcial, que por certo no pode
se referir a todos os problemas do homem , porque est baseado preponderantemente nas leis da matria.

306 escritos de artistas

E aquilo que se refere matria no pode, necessariamente, referir-se

vida. (Faz um nwo desenho para esclarecer melhor o conceito. Representa a hist-

ria ocidental com uma linha que comea com Plato.)

Tomo Plato como referncia, pois tudo aquilo que se refere ao conceito de conhecimento tem incio com Plato.
Na filosofia ocidental, Plato assinala o incio do processo analtico.
DA SALA: Por que Plato e no os
BEUYS:

pr-socrticos~

Citei Plato intencionalmente, pois os pr-socrticos ainda

eram muito ligados a premissas mitolgicas. Quero definir um conceito de

cincia baseado no mtodo analtico, orientado para o conhecimento objetivo das condies terrenas, distinguindo-o de um conceito de conhecimento com implicaes religiosas, ainda fortemente ligado mitologia. Quero
separar o conceito de cincia moderna, assim como entendido hoje, de
outras formas de conhecimento, como a clarividncia ou a mstica.
Foi com Plato que, pela primeira vez, a razo, entendida como princpio supremo, assumiu a primazia sobre outras formas de conhecimento.
A razo respeita as leis da lgica. Na histria ocidental foi progressivamente afirmando-se um conceito de cincia que abraa a compreenso
dos fenmenos fsicos e matemticos.
Gostaria que todos nos dssemos conta do longo percurso evolutivo
que levou formao daquela que hoje chamamos de nossa cultura, nossa
"civilizao".
Considero que muito importante conseguir desenvolver uma conscincia do mtodo, enquanto conhecimento da maneira como , no curso
da histria, foi se transformando o conhecer humano.
De Plato a Aristteles, atravs de Descartes, Kant, Hegel, Darwin,
Marx etc.: este o percurso evolutivo que levou a um conceito de cincia
baseado essencialmente na matria.
Vou escrever agora "desenvolvimento do pensamento ocidental", pois

um bom conceito: trata-se de um conceito de cincia que nasce inicialmente da filosofia, mas que ser sucessivamente retomado por naturalistas etc., mais ou menos nos anos em que, com Darwin e Hegel, teve incio
a fsica moderna, determinando uma ciso cada vez mais ntida em relao
a disciplinas de inspirao religiosa ou, de qualquer forma, em relao a
dogmas ou ensinamentos transmitidos pela cultura da tradio.
Assim, de um lado temos gente como lmmanuel Kant, Hegel e mesmo Marx; e, do outro, um naturalista como Hellholz.

JOSeph beuys 307

Achille, voc gostaria de fazer alguma pergunta?

(Amelio sugere que todas as perguntas sejam feitas no final da interveno.) Ser um prazer que Achille intervenha com suas perguntas.
Deixem-me apenas concluir o pensamento que estava expondo acerca
do conceito atual de cincia. Um conceito que foi pouco a pouco se restringindo. O conceito ocidental de cincia foi se concentrando no m.ximo
rigor da anlise e na mxima observncia das leis naturais, at adquirir um
carter de extrema especificidade. Na prtica, o que restou de uma concepo abrangente, global de cincia foi somente o estudo dos fenmenos
referentes matria e s leis naturai s.
Consegui deixar claro o que pretendo quando afirmo que o conceito moderno de cincia , de fato, um conceito extremamente limitado e limitativo)
Pergunta do pblico: O que voc pretende dizer quando alude a Jesus
Cristo?
BEUYS :

Sim, certo. Falarei de Cristo em alguns instantes. Mas ainda

muito cedo.
Parece-me uma verdadeira lstima que justamente quem fez a pergunta tenha sado. Minha presena aqui, de resto, voltada para perguntas desse tipo.
De que serviu todo o meu falar se uma pessoa, que tem um certo problema, deixa a sala agora sem que eu tenha tido o tempo de responder-lhe?
Isso me entristece muito!
Porque acredito mesmo que as perguntas ... se apenas tivssemos encontrado uma maneira de destrinchar com calma o problema, provavelmente teramos nos aproximado da essncia da questo .
No pretendo que todos devam, necessariamente, tomar as minhas
palavras como justas. Mas pretendo, de todo modo,

~lar

de minhas idias

na tentativa de torn-las claras e manifestas para todos.

A moa foi embora?
Do Psuco: A culpa sua se ela foi embora!
BEUYS:

Culpa de quem? No, no devemos falar de culpa. preci-

so aprender a ser mais tolerante, mesmo quando um conceito nos agrada

pouco ou quando o consideramos estranho a nosso modo de pensar e de
ver as co1sas.

Esta moa poderia ter expressado sua opinio, e nada me deixaria

mais satisfeito. No quero que acreditem em minhas palavras com uma

308 escrito s de artistas

atitude fidesta; mas estou profundamente convencido da JUSteza de meu

pensamento e quero partilh-lo com outras pessoas, mas com discernimento e esprito crtico. Porque os erros sempre podem acontecer. E ai de
quem se afeioar idia de um pretenso "conhecimento melhor" . A coisa
mais importante, aquela que todos devemos aprender a desenvolver, a
capacidade de discutir as questes com esprito de tolerncia.
Gostaria de insistir em um conceito: a cincia moderna, assim como
concebida na moderna civilizao ocidental, teve incio com Plato para
em seguida desenvolver-se e modificar-se at que se tranformasse no que
atualmente, um conceito com conotaes marcadamente positivistas,
atomistas e materialistas.
Um conceito que se adapta perfeitamente ao estudo e ao conhecimento da matria e, logo , ao estudo e ao desenvolvimento da tecnologia.
Um conceito, portanto, que pode ser admiravelmente aplicado evoluo tecnolgica. E evoluo das mquinas. E como as mquinas so
feitas de matria e como a cincia moderna se viu obrigada a ocupar-se
de maneira intensiva das leis naturais e da prpria matria, esta mesma
cincia dispe assim dos melhores pressupostos para a criao de novas
tecnologias. No , porm , assim to evidente que ela SeJa capaz de controlar suas implicaes de carter sociolgico.
E agora vamos adiante, gostaria, de fato , de passar

AMEuo: A moa voltou.

BEUYS: Bom! Fantstico! Vamos prosseguir e falaremos justamente de
Jesus Cristo.
Sabemos que a contagem de nosso tempo parte daquele que historicamente definido como o Ano Zero. Mas seria interessante que todos
nos dssemos conta, de uma vez por todas, de que todas as nossas datas
partem do Ano Zero, ou seja, do ano do nascimento de Jesus Cristo.
A M~:: u o:

Mas o senhor no acabou de dizer que tudo comeava com

Plato?
BEuYs: Plato remonta mais ou menos mesma poca. E de resto no
estou me referindo a um ano em particular, mas antes a uma poca histrica, a mesma em que teve incio o pensamento analtico da humanidade.
Gostaria de tentar fixar um conceito. No final desta poca evolutiva, o
materialismo cientfico provocou a produo de um novo conceito, o conceito de sociologia. Na prtica, foi o prprio Marx quem forjou este novo

joseph beuys 309

termo, mesmo se por sociologia entende-se tudo aquilo que diz respeito
ao interesse e ao cuidado com o prximo. Tanto que seria de se perguntar
se tal conceito no estaria recolocando , de forma cientificamente "revista
e corrigida", as mesmas finalidades que foram antecipadas por aquele antigo au ror que nasceu no Ano Zero e morreu 33 anos depois. Cristo tambm
disse: "Eu vos tornarei livres! " Gostaria de evidenciar o paralelismo que
existe entre estes dois acontecimentos. Mas retomo agora o conceito de
cincia que levou ao materialismo.
DA SALA: Repita mais uma vez, por favor.
Bwvs: Eu disse que a origem do moderno pensamento cientfico
- aquele mesmo que de pensamento toralizante e abrangente foi se reduzindo progressivamente a uma simples somatria de valores mensurveis
("medir", "pesar", "contar" so termos recorrentes)- remonta, na prtica,
a uma poca paralela ao perodo compreendido entre o nascimento e a
morte de Cristo . Fo1 naquela poca histrica, e de uma forma geral, na
mesma parte do mundo em que nasceu e se difundiu o cristianismo, que
teve incio o longo processo evolutivo que levaria consolidao do pensamento cientifico assim como ns o conhecemos hoje.
DA SALA: Ento, se entendo bem, os dois processos tiveram um caminho evolutivo paralelo.
Bwvs: Supe-se, a bem dizer, que pode ter sido um nico processo.

J expliquei como o pensamento cientfico ocidental despiu-se de rodas as

implicaes de natureza mitolgica at alcanar as formas mais concisas e
sintticas do "materialismo".
Trata-se agora de estabelecer se este processo de sucessiva reduo foi
realmente um processo de emancipao, e portanto de liberao de qualquer tipo de superestrutura criada pelo espritO humano.
Querendo aceitar a hiptese de que se tratava realmente de um processo de liberao, vem-me mente de imediato uma dupla ordem de interrogaes do tipo: como teve lugar a liberao' E sobretudo, liberao de qu?
Se houver ponros pouco claros seria interessante abord-los logo para
esclarec-los.
Caso contrrio, proponho que continuemos, e passemos anlise do
carter emancipatrio implcito no conceito moderno de cincia. Todos de
acordo? Direi ento qual a minha opinio a esse respeito. Considero que o
homem tenha se libertado do peso de tantas antigas superestruturas e, em

31 o escritos de arri sras

particular, de velhas implicaes de tipo religioso (o poder do Grande Sacerdote no mbito da comunidade, o poder dos ancios no mbito da familia ou
do grupo: poderes tais que anulavam qualquer liberdade de tipo inclividual).
Tentarei fazer uma interpretao extremamente pragmtica daquilo que expus at agora. Outrora o homem era vinculado aos condicionamentos impostos pela tradio. A convico religiosa era um fator
determinante na sociedade, que era ento dominada pelos sacerdotes e
pelos ancios. Uma sociedade, por conseguinte, baseada em valores espirituais, uma sociedade fortemente coletivizada e, como tal, desprovida
de qualquer forma de individualismo. O coletivo vivido, portanto, como
aniquilao total da liberdade individual.
Se neste ponto algum quiser fazer alguma pergunta, estou pronto
para responder.
Eu disse, ento, que o homem liberou seu pensamento de qualquer
patrimnio de espiritualidade e de transcendncia atravs de um mtodo
de progressiva concentrao do prprio pensamento e do conhecimento
na matria.
Mas gostaria ainda de chamar a ateno de todos para o paralelismo
existente entre os acontecimentos do Ano Zero. E portanto para a figura
de Cristo, pois Cristo tambm fez da liberdade do homem um dos pontos
fortes de sua doutrina.
Cristo dizia: "Eu vos farei livres!" Logo no posso deixar de considerar
que, parte as afirmaes de Plato e as repercusses de seu pensamento
sobre a histria da filosofia ocidental, este princpio cristo teve, sobre a
evoluo do conceito de cincia, uma incidncia maior do que aquela que
teve sobre as igrejas.
Digo isso porque as Igrejas so instituies que jogaram o homem
em condies de no-liberdade, na medida em que repropem os antigos
vnculos da tradio mitolgica. As igrejas marcaram tambm um retorno
ao coletivo, ao antigo, ao velho mundo j ento superado. Nas igrejas no
se encontra nenhuma correspondncia com o conceito de emancipao
postulado pelo cristianismo, conceito que, ao contrrio, encontrou uma
realizao mais pontual no mbito da cincia.

claro, nesse ponto, o paralelismo de intenes entre o pensamento de

Cristo e o pensamento cientfico: liberar o homem e sobretudo liberar-lhe o
pensamento. (Indicando o desenho) Este Cristo e esta sua linha de ao.

joseph beu ys 311

Gostaria de retornar ao conceito de sociologia, isto , de fraternidade.

Uma outra analogia entre pensamento cristo e pensamento materialista,
embora em termos cientficos ela se apre sente como uma derivao direta
da anlise econmica feita por Marx.
J disse antes que o jovem Marx tomou como ponto de partida, no
inCio de seus estudos, a doutrina crist. Sua ateno de es tudioso e pensador concentrava-se, nos anos juvenis, no conceito de liberdade.
Mas com o passar dos anos, estando ele j imerso nos estudos de tipo
econmico, abandonou aquela linha de pensamento para concentrar-se no
apronfundamento da anlise das condies e relaes que governam a economia. Matria esta que nada mais tinha em comum com o cristiamsmo.
Gurruso: Recuso-me a fazer esta distino, atualmente usada abusivamente e tambm bastante superada, entre o jovem Marx e o Marx
economista, pois claro que Marx chegou a estabelecer uma teoria econmica geral da hi stria da sociedade como luta de classe , uma teoria
econmica baseada naquilo que todos conhecemos, atravs de seus estudos juvenis , voltados para a pessoa humana. Porque no se pode chegar
a uma teoria geral da sociedade sem conhecer a pessoa humana. Porque
qualquer teoria que no parta da pessoa humana uma teoria abstrata
que no serve a ningum e no pode levar ao grande resultado que o
marxismo conseguiu, como o cristianismo. Porque o cristianismo justamente a mesma coisa. claro: estamos de acordo. Mas no vamos fazer
distines excessivas entre o jovem Marx etc.
B EUYS:

Estou de acordo com voc . Mas queria dizer outra coisa. No

pretendia destacar tanto a distino entre o jovem Marx e o Marx comuni sta, mas antes, ao contrrio, reforar a imagem daquele Marx to marcadamente dotado de capacidades analticas ; daquele que soube analisar e
descrever to especificamente as relaes econmicas e o mecani smo que
indu z a maioria dos homen s a submeter-se ao jogo do mundo capitalista.
Ele foi genial ao elaborar esta teoria analtica; esqueceu , porm, de traar
um modelo de liberdade, e sua anlise foi sucessivamente focalizando-se
cada vez mais nas relaes de produo qu e regulam a economia.
Devo preci sar mais uma vez qu e Marx no fez do conceito de liberdade o seu ponto de fora , o conceito revolucionrio dominante em sua
filosofia.
Amelio, gostaria de dar um passo atrs.

312 escritos de artistas

Vimos que nos ensinamentos de Cristo so recorrentes as palavras:

" Eu vos farei livres!"
E demonstrei tambm como a evoluo do pensamento analtico ocidental restituiu ao homem o livre individualismo. E apenas em virtude
desta capacidade que o homem pode caracterizar-se hoje como um sujeito
poltico, capaz de autodeterminar-se. Se a evoluo histrica no lhe tivesse restitudo a integridade do pensamento individual, o homem no
estaria certamente em condies de fazer face autodeterminao.
Mas repito ainda uma vez: o cristianismo no se realizou nas igrejas
tanto quanto na evoluo do pensamento cientfico ocidental.
O preo pago por este resultado foi o isolamento intelecrual do homem .
Pois a afirmao da autodeterminao e do livre-pensamento se fez
acompanhar por um crescimento do egosmo, um conceito que impede
ou pelo menos torna difcil a instaurao daquela ponte ideal que deveria
unir os indivduos entre si.
E neste contexto insere-se um homem que da cincia positivista, ou
seja, do estudo pragmtico da economia poltica consegue elaborar e precisar o conceito de sociologia.
fu\4ELJO:

Quem? Que homem?

BEUvs: Marx! Ele desenvolveu, sob o nome de "sociologia", aqueles

mesmos postulados que Cristo, muitos anos antes, chamara de "amor".

Em outras palavras, diante de uma perigosa tendncia ao isolamento, ele
conseguiu encontrar a nica liga que pode ria tornar possvel o nascimento
e a consolidao das relaes inter-humanas.
Terminada esta primeira enunciao dos princpios fundamencais que
norteiam o conceito de pensamenw cientfico, preciso repetir, de uma vez
por todas, que as instncias avanadas por homens que, como Marx, refletiram e estudaram longamente sobre a relao do homem com o outro homem no encomram espao no pensamento cientfico positivista.
As problemticas inerentes s relaes humanas e ao conceito de solidariedade no fazem parte da bagagem de interesses do pensamento positivista, dedicado exclusivamente ao estudo da matria inanimada e das leis
fsicas que regulam seu comportamento.
Isso um dado de fa to. Mas as razes, as causas que determinaram as
condies atuais do indivduo remontam a pocas muito anteriores quela

JOseph beuys 313

da sociedade burguesa, fruto da estrutura social imposta pelo capitalismo.

E esta ltima , por sua vez, produto de condies histricas precedentes.
A histria com efeito mostrou-nos que, por volta do final do sculo
passado, no perodo compreendido entre 1860 e 1880, teve lugar uma revoluo burguesa que, de fato, alargou a participao no processo criativo,
estendendo-a a um nmero ma10r de indivduos. A revoluo burguesa foi
uma

revolta~ vencedora~

contra a preexistente sociedade feudal.

Repito, portanto, para fixar o conceito: assistimos a uma revoluo

burguesa que permitiu a participao de um maior nmero de indivduos
nos processos criativos (cincia, arte etc.). Quais foram os instrumentos
que tornaram possvel o sucesso da revoluo burguesa?
A revoluo industrial , efetivamente, a seqncia lgica da revoluo burguesa. Podemos, portanto, afirmar tranqilamente que a poca
da revoluo burguesa ainda no teve seu ocaso, pois prossegue na poca atual. Quando os burgueses tomaram conscincia do nascimento de
uma nova classe social, o proletariado, comportaram-se exatamente como
os senhores feudais antes deles, utilizando o conceito positivista de cincia
como instrumento de represso e de marginalizao de uma maioria de
indivduos de um processo de revoluo permanente.
Notamos, de fato, que aquele mesmo movimento revolucionrio que
abrira para as massas a participao no processo criativo hoje exauriu o seu
papel propulsor. O pensamento positivista burgus
nas escolas

impede~

por exemplo,

a expanso do processo revolucionrio. Exatamente como o

conceito positivista de cincia, que em um primeiro momento mostrara-se

revolucionrio, impede hoje o desenvolvimento da sociologia.
Hoje j estamos assistindo s tentativas do sistema capitalista de instrumentalizar o conceito de cincia para reproduzir uma classe de tecnocratas que seja homognea e funcional em relao ao sistema.
GUTil.Jso: Que joga exatamente com o enorme desenvolvimento da
cincia tecnolgica e com o atraso das conscincias, do desenvolvimento
moral e social que havia.
AMELIO:

Mas ele at usa isso, tenta aumentar a defasagem existente en-

tre a tecnologia e a conscincia dos indivduos. Usa, portanto, o conceito

de cincia para incrementar a tecnologia s expensas da sociologia.
BEuYs: O conceito positivista de

cincia~

antes

revolucionrio~

hoje

voltou-se contra o homem. Isso no significa, obviamente, que queremos

refutar ou renunciar ao progresso tecnolgico.

314 escritos de artistas

Pois a sociedade, e logo todos os homens, ter necessidade, no futuro,

de uma tecnologia mais avanada e portanto mais produtiva.
Mas o desenvolvimento de uma tecnologia desse tipo, mais avanada
e mais produtiva, que possa ser posta a servio de todos os homens, dificultado e desviado pelo sistema capitalista, interessado unicamente na
prpria auto-reproduo, ou seja, na satisfao de suas necessidades de
auto-reproduo.
Algum tem perguntas a fazer?
DA SALA:

Queramos saber por que voc considera o mtodo positivis-

ta um mtodo revolucionrio.
BEUYS:

J tentei explicar que o mtodo positivista foi revolucionrio

no momento em que a burguesia serviu-se dele para insurgir-se contra o

poder dos senhores feudais. Os propulsores e autores da revoluo antifeudal, aquela mesma que permitiu a ampliao da participao criativa,
no eram aristocratas, mas burgueses como Faraday, Lavoisier etc. Eles
serviram-se da cincia positivista para desencadear a revoluo contra os
privilgios criativos da aristocracia, e tiveram sucesso.
(Pergunta da sala, no perfeitamente audvel ao microfone. A voz do
pblico no est de acordo com esta interpretao do positivismo. Considera que ele uma manifestao da realidade, enquanto o marxismo exprime uma vontade de modificao da realidade.)
BEUYS:

Estou de acordo com a senhora. Mas continuo a querer enten-

der de que maneira, exatamente, formou-se o atual conceito de cincia.

Voz

DA SALA:

Talvez no tenha ficado claro o sentido da pergunta. O

senhor afirmou que a cincia positivista, em um determinado perodo histrico, foi revolucionria, e a senhora no est de acordo com esta afirmao.
B fillY S:

O conceito positivista de cincia no mais revolucionrio,

hoje, na medida em que est voltado exclusivamente para o desenvolvimento da tecnologia e da revoluo industrial. Para o futuro, prev-se uma
consolidao do conceito positivista, atomista e materialista, na qual no
haver mais espao para implicaes de natureza sociolgica e psicolgica, com um conseqente aumento da alienao do homem, privado de
sua espiritualidade e debilitado em sua vontade e em sua capacidade de
autodeterminao.
Voz oo

PBLICO:

Mas para voltar pergunta, este mesmo conceito,

quando surgiu, teve efeitos revolucionrios.

josep hbeuys 315

BEUYS: Certo, era revolucionrio. O desenvolvimento tecnolgico a

que assistimos nesta nossa poca tornou-se possvel graas vitria da
revoluo burguesa.
(Uma senhora do pblico rebate dizendo que o conceito de cincia
nunca foi revolucionrio, pois desde sempre foi instrumento da classe
dominante.)
BEuYs: Sim, mas no se pode esquecer o poder absoluto de que gozavam os senhores da nobreza em relao aos outros homens. Estes ltimos
eram, por assim dizer, simples escravos. A revoluo burguesa fez, sim,
com que um nmero sempre maior de indivduos se arrogasse o direito
de se apoderar dos instrumentos da cultura. E de qualquer forma a revoluo burguesa certamente fez com que uma ampla maioria comeasse a ter
acesso aos processos de formao e de criao.
Voz oo PBLICO: O conceito de revoluo , portanto, relativo.
BEuYs: Relativo. A revoluo burguesa produziu estes efeitos.
PBLico: Marx a chama de "a grande revoluo".
BEUYS: Eu tambm a chamo assim, pois ainda vivemos nesta fase revolucionria. Mas precisamos de uma revoluo muito, muito maior.
MENNA: O senhor falou ento da criatividade da arte como de uma
das formas fundamentais de liberao do homem.
BEUYS: Sim, comecei afirmando este conceito.
MENNA: Depois falou do pensamento analtico como de um outro fator de liberao do homem. Ento eu gostaria de saber que relao existe
entre criatividade e pensamento analtico; e quais so os modos, paralelos
ou diversos, com que estas duas faculdades contribuem para a liberao
do homem.
BEuYs:J tentei explicar, anteriormente, que caminhos percorreu, no
curso da histria, a criatividade humana e como o mtodo analtico materialista foi visto como um primeiro passo em direo a um processo mais
amplo de emancipao do homem. E expliquei tambm como, em um
dado momento da histria da civilizao ocidental moderna, o mtodo
analtico mostrou-se revolucionrio.
Hoje assistimos a uma ntida inverso de tendncia desta funo liberadora inicial, e o mtodo analtico, na falta de mtodos novos, tem resultado regressivo e anti-revolucionrio.
AMEuo: Mas quais so estes novos mtodos?

316 escritos de artistas

BEUYS:

No tenho receitas a propor para a soluo desse problema.

Considero que o primeiro passo consiste em tomar conscincia, de forma

completa e exaustiva, da situao atual, e para faz-lo necessrio relacionar todos os aspectos do presente com as indicaes que nos vem da
evoluo histrica.
Por uma questo de praticidade, responderei dizendo que devemos
dedicar uma maior ateno analtica ao pensamento poltico e aos vrios
mbitos do social sobre o qual age tal pensamento e, em particular, ao
mbito da arte, da cincia, da escola, dos mass media etc.
E veremos, justo no mbito de nosso sistema, quo pouco os governos , as instituies, em particular nos pases europeus, esto dispostos a
conceder ao financiamento e renovao da escola e da cultura.
Vivendo na Alemanha, no conheo a situao italiana e no me sinto, portanto, autorizado a expressar-me sobre es ta realidade especfica.
Gostaria agora de precisar que a vanguarda poltica no pode mais
ser identificada com a classe operria, mas sim com os estudantes, poi s
so os estudantes que tomaram realmente conscincia das contradies
do sistema, que mostrou justamente nas escolas as suas falhas mais evidentes. At mesmo o debate atual sobre o socialismo e sobre uma sociedade nova e diversa no toma impulso na classe operria, mas na vanguarda poltica dos estudantes.
AMELI O :

Fale-nos da experincia da escola livre e alternativa que o se-

nhor levou adiante em Dsseldorf.

BEUYS:

No h escola que no tenha experimentado a dificuldade de

encontrar os meios de que necessita. A partir dessa constatao, os estudantes desenvolveram uma conscincia revolucionria que vem assumindo conotaes de movimento revolucionrio - como j acontecia nos
tempos de Rudy Dutschke.
O s estudantes tomaram conscincia de como e quando o homem
esmagado pelo sistema, e de como a sociologia , no por acaso, a grande
marginalizada entre todas as disciplinas.
Em uma primeira fase , o movimento estudantil valeu-se do conceito
burgus, tradicional, positivista de cincia para levar adiante as transformaes e o desenvolvimento da sociologia. E foi um erro. Nesta primeira fase ,
os movimentos de esquerda nunca perderam a chance de se expressar desfavoravelmente sobre a arte, considerada um produto suprfluo e secundrio
em relao a outros considerados prioritrios, em sentido revolucionrio.

joseph beuys 317

Trata-se, na prtica, da teoria das superestruturas.

Mantenho desde o incio a opinio de que o conceito positivista, burgus de cincia no pode representar um mtodo prtico para o desenvolvimento da sociologia, de que somente na arte e atravs da arte pode-se encontrar um instrumento e um mtodo de realizao e de desenvolvimento.
A arte reprope, portanto, o problema da criatividade total.
A revoluo pode nascer apenas da liberdade do homem.
Pode nascer apenas de um novo modo de pensar, pois somente as
novas idias podem levar realizao de uma nova realidade .
E segundo a frmula que tracei no incio, a criatividade parte da
renda nacional de um pas.
Voz

DA SALA:

BEUYS:

Como se pode colocar tudo isso em prtica?

Eu me expressei em termos muito prticos. Falei do sistema

escolar-educativo dos nossos pases e de como nossos sistemas atuais negligenciaram , intencionalmente, a escola. Mas, tendo que definir a ao
concreta, diria que todos temos que dar nossa contribuio para uma tomada de conscincia coletiva, tentando impedir que as pessoas continuem
a sustentar o sistema poltico awal.
Mas quais se riam as causas de uma relao social assim to negativa?
O sistema! E qual sistema? Como definir o atual sistema dominante? Poderamos minimizar o problema respondendo: o sistema capitalista. Mas
a questo no to simples assim, exige maior preciso. O sistema capitalista tpico de um ordenamento poltico bem preciso que chamaremos
de sistema dos partidos ou "ditadura dos partidos".
O termo "democracia" significa, ao contrrio, " poder do povo".
No momentO em que eu, escolhendo a via da delegao , voro por um
partido poltico , no fao seno renunciar voluntariamente expresso da
minha vontade, ou seja, renuncio minha prpria faculdade de voto.
Como realizar, concretamenre, uma democracia? Este o problema
central.
Temos que fazer com que os homens tomem conscincia do verdadeiro conceito de democracia. O sistema de partidos, o sistema capitalista,
apoiado e sustenrado por partidos de todas as naturezas e de todas as tendncias, seja de direita, seja de esquerda. O nico objetivo dos partidos, de
todos os partidos, chegar ao poder. Quanto ao resto, nada os preocupa
de verdade.

318

esc riws de a rt istas

As pessoas s parecem interessadas nos partidos nos momentos eleitorais.

Os indivduos que realmente querem uma democracia diversa devem, portanto, organizar-se para realizar aquela que eu chamo de "democracia direta".
difcil transmitir aos outros a minha intensa conscincia do exclu-

sivo interesse, cnico, dos partidos em governar. E por isso digo basta aos
governos!
Para comunicar-me com meus semelhantes escolhi o mtodo da arte,
a nica maneira com a qual consigo ajudar os outros a liberarem-se da
prpria alienao. Este o tipo de organizao que, pessoalmente, dei a
mim mesmo para realizar a democracia direta. uma organizao que
refuta os partidos, mas que desenvolve um trabalho extremamente prtico
e concreto.
(Uma voz do pblico diz que os partidos, por mais imperfeitos que sejam, servem como instrumentos, como meios de liberao. O orador acredita na exigncia do partido como instrumento de liberao do homem.
Declara-se de acordo com Beuys no juzo negativo que ele faz dos partidos,
mas depois reafirma o papel insubstituvel do partido como instrumento
ativo no processo de liberao do homem.)
BEUYS: um direito seu; uma livre escolha. Eu no posso seno desejar
o mximo crescimento dessa prtica de liberdade individual, que representa o princpio basilar do meu pensamento. Do meu canto, insisto em que
sou pessoalmente convencido de que os partidos esto voltados exclusivamente para a obteno do poder e, coerentemente, rec uso este domnio de
uma minoria sobre a maioria dos homens.
So conhecidas de rodos, h muito tempo, as misrias dos partidos
polticos.
AMELIO:

Quero dizer justamente isso. Que existe um problema muiro

imporrante, o da estrutura da fora agressiva do homem contra o homem ...

Menna diz que, em sua opinio, os prprios partidos so portadores dessa
agressividade, ou melhor, que a agressividade do homem contra o homem
passa atravs da esrrurura dos partidos. E o senhor se rebela contra este
tipo de estrutura.-

A tlta de um texto cor responde nte em alemo pronunciado por Beuys deixa supor que
se trare de uma interveno livre de Amelio.

joseph beuys 319

BEUYS:

Quero tomar como exemplo o pensamento do Partido Comu-

nista Alemo, que age no sentido exatamente contrrio quelas que so as

minhas reivindicaes. L onde reivindico uma maior liberdade criativa e
uma maior possibilidade de autodeterminao, como por exemplo no mbito da escola, da instruo, o Partido Comunista exige um controle ainda
mais severo por parte do Estado, prometendo controles mais rigorosos e
diretos para quando finalmente tiver chegado ao poder. Na prtica, o significado dessas afirmaes que o partido no contrrio a uma escola programada e controlada, mas apenas contra o atual governo; e que, uma vez no
poder, o controle do sistema escolar ser ainda mais rgido que o atual.
Um exemplo que, mais uma vez, exprime apenas preocupaes de tipo
governativo. As pessoas no conseguem sequer conceber o verdadeiro conceito de "democracia". "Democracia" significa, literalmente, "poder do povo".
Ento, evidente que o Partido Comunista Alemo condicionado
por sua ideologia. Portanto, no momento em que tomar o poder, sua
ideologia ir transformar-se em um fator coercitivo do mesmo tipo e da
mesma virulncia que uma ideologia fascista. E isso negativo. No futuro,
no poder mais acontecer que uma minoria, seja ela a expresso de um
credo filosfico ou ideolgico, exercite o seu poder opressivo sobre os outros homens.
MENNA:

A democracia direta um ponto de chegada, como a liberda-

de um ponto de chegada. Quando voc falou das trs dimenses -liberdade, democracia, socialismo- no levou em conta o fato de que a palavra
"liberdade" devia ser escrita sob "democracia" e sob "socialismo", isto , a
liberdade no , em si, um conceito que possa excluir as formas atravs das
quais se realiza. A liberdade se realiza atravs de certas formas. A "democracia" socialismo, portanto, sob as palavras "democracia e socialismo",
deve-se escrever "liberdade". A liberdade uma conquista.
BEUYS:

Concordo com voc acerca do fato de que a liberdade deve ser

colocada em primeiro lugar. No estou, porm, de acordo sobre o fato de

que se possa obter liberdade partindo de pressupostos e de condies
de natureza econmica. Estes conceitos, conformes ao ensinamento marxista, foram aplicados durante toda a primeira metade do sculo nos chamados "Estados socialistas".
Hoje, somos obrigados a constatar que nesses chamados Estados socialistas e na Rssia Sovitica h menos liberdade do que aquela que existe
em nossos pases.

320 escri cos d e arri sra s

(O pblico pede para Beuys fazer uma propo sta. E dado o adiamado
da hora, pede tambm concluses rpidas.)
BEuYs: No que me diz re speiro, no tenho problemas para pros seguir
pelas prximas 24 horas. E de resro, problemas desse tipo e desse alcance
s podem ser esclarecidos e desrrinchados analisando-se rodas as dobras e
nuanas, de rodos os ngulos possveis.
Para concluir, gostaria de voltar a um pomo. Deixarei de falar dos
pases em via de desenvolvimento- pobres-diabos com problemticas de
tipo dramaticamenre existencial- e vou me limitar aos pases indu strializados em que existe uma ideologia poltica- sejam eles pases do bloco
oriental ou mesmo as chamadas "democracias" socialistas (um conceito,
a meu ver, rotalmente desprovido de significado, dada a ausncia de liberdade) ou as chamadas democracias fictcias ou democracias formais
de nossos pases - democracias representativas ou parlamentares. Em
rodos esses sistemas, assistiremos em um fururo prximo a um fenmeno de aumenro do nvel de vida. Todos os sistemas compreenderam, de
faro, que para manter a paz interna basta elevar o nvel de vida das pessoas. E para fazer isso basta aumentar os salrios, no imporra se custa
dos aspectos humanos da sociedade!
O problema que neste momenro mais inreressa ao mundo no um
problema de carter econmico, de meios de produo ou de nvel de vida
(rodos problemas que se referem preponderantemenre aos pases em via
de desenvolvimenro); o problema dominanre a falta de um modelo hu mano. Falta uma cincia sociolgica adequada s exigncias, falta uma
discusso sobre o homem. No suficienre discutir sobre as necessidades
econmicas da humanidade, o mesmo inreresse deve voltar-se para asatisfao de suas necessidades espiriruais. Como realizar um processo de
re-humanizao do homem ?
MENNA: H o problema do mariner americano que coma banho trs
vezes por dia: vai fa ze r um massacre no Vietn e depois toma uma ducha;

depois ... Na Amrica eles fazem a revoluo no chuveiro, mas l eles fazem
a revoluo porque no tm esgotos! Tememos enrender o que o homem
e depois veremos o que lhe pode ser til; no liberdade e ponto. Porque
isso no serve para nada!
Gu-rruso: Mas voc est fazendo justamente isso. Quer dizer..
BEUYS: No entendi o que queria di ze r.

jose ph beuys 321

TRADUTOR:

Disse que o homem tem necessidade de ajudas concretas,

no bastam as palavras. , portanto, necessrio distinguir com exatido os

desejos e as necessidades.
BEUYS:

Somos ns mesmos os melhores juzes de nossas necessidades

e de nossas aspiraes. Eu, por exemplo, quero um sistema, busco uma estrutura na qual o homem seja livre para dar sua prpria contribuio com
formas diretas de participao.
Gurruso : De fato, a participao no exclui o prprio ponto de vista
pessoal, crtico e criativo, pois no h renncia.
AM ELIO:

E quem disse isso?

Gurruso: Faz pouco voc disse que ... e falando de vrias coisas colocou
tudo no mesmo plano. Isso no verdade. E quando diz: quero buscar ...
diz uma coisa muito bonita, diz: eu m e sirvo de tudo, sirvo-me at dos
anjos - no sei quando fala dos anjos, mas como falou antes dos textos
clssicos deduzo que talvez identifique os anjos com os textos clssicos,
no se1.
BEUYS:

isso mesmo, mas este primeiro contato com a liberdade, esta

fase em que o homem tem a plena faculdade de expressar seus desejos,

suas necessidades e seus pensamentos deve ser colocada na fase educativa
do indivduo, ou seja, naquele lapso de tempo em que a criana adestrada
para se tornar um homem; deve, portanto, encontrar sua sede natural no
mbito escolar.
Mas abstraindo-se o sistema escolar-educativo, todo homem deve ter
condies de autodeterminar-se. E poderamos tambm discutir como aumentar e afinar a criatividade, partindo de uma pequena predisposio
iniciaL Esta tambm poderia ser uma resposta sua pergunta.
E no entanto seria possvel, neste contexto, falar de anjos e de animais'
No conceito tradicional de cincia no existem anjos, e talvez nem mesmo
animais, porque a prpria vida que est ausente deste conceito. O positivismo exclui a vida, mas contempla a magia da morte e a influncia regressiva
que ela pode exercer sobre os homens.
A cada vez que se discutem temticas de to amplo flego, como
criatividade, arte e cincia, recoloca-se o problema da utilidade real que
tais conceitos podem ter para o homem. Seriam estes conceitos realmente
teis para a comunidade, ou seriam conceitos destinados a satisfazer apenas uma parte mnima das necessidades, mais precisamente as referentes
ao desenvolvimento tecnolgico?

322 escrito s de arriscas

Eis ento que a arte- seja no velho , seja no novo conceito- e a cincia- desde que disposta a refletir sobre seu modo de colocar-se conceitualmente - procedem em duas linhas paralelas e agem como estmulo para
uma nova tomada de conscincia.
Mr:NNA:

Mas o que eu estava dizendo agora mesmo. Ou seja, efetiva-

mente eu no disse que cincia e arte so contrapostas, mas antes que a

estrutura da sociedade que contrape os dois fatores.
AMELIO: Ento, se no h outras perguntas a responder, precisamos interromper.
Voz oo PBLICO: Parece indubitvel- para ir ao encontro daquilo que,
a meu ver justamente, o prprio Guttuso disse- que a estrutura da sociedade que deve ser posta em crise. Este o problema que o senhor havia
proposto e que em um certo momento deveria ser desenvolvido: o problema da cultura de hoje.
BEUYS: O verdadeiro problema que a cultura administrada pelo
Estado.
PBuco: Isso muito justo, mas no basta. E remeto-me tambm a
Guttuso. Ento se dissermos que o Estado ... e tudo bem, desde que isso
seja verdadeiro, ou seja, que o Estado se ope cultura. Eliminando-se
ento este Estado por um instante, qual o problema da cultura? Quais
so os lados negativos da cultura de hoje)
AMEuo: Que dirigida pelo Estado.
BEUYS: Eu j disse antes que a cultura administrada e gerenciada
pelo Estado, o mesmo Estado que se apropriou do conceito de positivismo
cientfico, introduzindo-o nas escolas como modelo educativo.
FABIO

MAURJ:

Gostaria de perguntar se Beuys pensa que a persuaso

verbal um instrumento de luta e se um instrumento de luta suficiente.

Beuys prope um projeto; a didtica dessa escola na qual deveria ter incio
a revoluo. Beuys prope que se ocupe as escolas para, em seguida, fazer
uma escola livre. Ento eu pergunto: tudo isso pode ser feito por meio
unicamente da palavra?
BEUYS: Atravs da palavra) Nol Atravs da ao. Esta uma batalha
em que a persuaso verbal no poderia bastar. Determinante a realizao
concreta das idias nas aes e nas obras. Com este objetivo, criei em Dsseldorf um verdadeiro "escritrio", uma organizao qual as pessoas podem
dirigir-se para ter notcias, informaes.

joseph beuys 323

MAURI:

Beuys pensa que o conhecimento, isto , o exato conheci-

mento de um modo novo e verdadeiro de entender a histria e a prpria

identidade atual seriam a revoluo em ao? Ou pensa que o mal existe'
Ou seja, pensa que algum pode se opor verdade? Ou seja, pensa que
anular um erro significa liberar o homem e que tudo isso significa realizar esta nova verdade? Ou pode existir tambm a possibilidade de noadeso a esta verdade? Isto , de cometer pecado por vontade prpria. E
ento, como esta sociedade muda ou redime? Pensa que existe apenas o
erro ou existe tambm o pecado'
BEUvs: claro que existe o pecado, alm do erro. E desse pecado todos ns somos responsveis, no apenas o sistema capitalista.
MAuRI:

As idias so coisas e devem ser tratadas como so tratadas

as coisas: so obJetos que temos diante de ns.

Bwvs: Eu tento trat-las como trato as esculturas. Vejo as idias
como uma nova forma de escultura. Creio que todos ns aqui presentes
estamos conscientes da importncia e da urgncia de dar um primeiro
passo, de comear a fazer alguma coisa. E visto que , limitando-me ao
que posso supor, a maior parte de ns pertence classe privilegiada, digo
que a culpa nossa tambm e no somente do sistema capitalista. Todos
somos chamados, em primeira pessoa, para, engajando-nos, dar nossa
contribuio.
A questo principal consiste em acordar o homem do refluxo individualista, subtraindo-o do " privado". O presente caracterizado em
toda parte por uma forte tendncia despolitizao, privatizao, ao
conformismo. tarefa nossa fazer, por todos os meios poss veis, com
que as pessoas voltem a se interessar pelo "social", a retomar o se u inato
sentido de coletivismo.
Gunuso: Acredito que antes de despolitizar-se preciso politizar-se.
Isso o que penso. No fundo, o discurso com voc vai muito bem, isto ,
o discurso com Beuys segue bem at um certo ponto, da em diante no
continua bem. Por qu? Porque o senhor no acredita em forma alguma.
Eu acredito nestas formas, em uma ao no interior destas formas .
BEUvs: verdade, no acredito mais nas velhas formas, mas acredito
nas formas em geral e estou disposto a crer em novas formas . No foi por
acaso que at constru uma orgamzao .
Bom, estupendo! Obrigado!

324

escritos de arti stas

Richard Serra

Deslocamento

Richard Serra
{So Francisco, 1939}

Com extensa obra em escultura

e em filmes, realizou sua primeira
exposio individual em 1969
(Castelli Warehouse, Nova York,
e Franoise Lambcrt, Milo), aps
um perfodo de formao que teve
infcio na Universidade da Califrnia,
em literatura inglesa, e se concluiu
em Yale, onde Serra estudou com
Joseph Albers , graduando-se em
1964. A aproximao com a obra
de Brancusi, fundamental para seu
prprio trabalho, se deu em
uma viagem de estudos a Paris ,
durante a qual se dedicou a
sesses de desenho no ateli do
escultor romeno.
Serra interessa-se pelas rela es
entre os aspectos visual e fsico e
as tenses decorrentes das aes
e operaes que se processam
em seu trabalho , como manifesta
sua conhecida Verb List Compilation
( 1967-68 , publicada em Grgoire
Muller, The New Avant-Garde,
Londres, Pall Mall, 1972), onde as
aes verbais li stadas aparecem
como equivalentes lingsticos
de tarefas, questo enfatizada
ainda em Hand Catching Lead, filme

Rchard Serra, Shift. Para Tony Serra. (19701972 King City, Canad.) Seis sees de cimento retilneas de 1,5 0m de altura e ZOem de
espessura. A queda do declive determina direo, formato e comprimento de cada seo.
Posicionamento determinado pelo intervalo mais curto de contorno (declive mais
crtico) de 1,5m: posicionamento ponto a
ponto. A seo abarca duas colinas gue esto
a uma distncia de 460m.
Dimenso de cada seo: colina Leste:
primeira seo , 27m; segunda seo, 73m;
terceira seo, 46m ; total: 146m . Colina Oeste: primeira seo, 36m; segunda seo, 32m;
terceira seo, 34m; total: 102m; as seis sees totalizam 248m.
Localizamos a Rodovia Dufferin, gue a
via mais ao leste para se chegar ao site , a partir de um mapa de levantamento topolgico
(lote 2, concesso 3, municpio de King. Municipalidade regional de York , escala de 2,Scm
para 122m). Cercado em trs lados por rvores e pntano, o site um campo de lavoura
que con sis te em duas colinas separadas por
um vale em ngulo agudo. No vero de 1970,
Joan Oonas) e eu passamos cinco dias andan-

325

do pelo lugar. Descobrimos que duas pessoas, percorrendo a p a distncia do campo em sentidos opostos, cada uma tentando
manter a outra vista, apesar da curvatura do
terreno, iriam determinar mutuamente uma
definio topolgica do espao. Os limites do
trabalho se tornaram a distn cia mxima que
duas pessoas podiam tomar uma da outra
mantendo ainda , cada uma, a outra vista. O
horizonte do trabalho foi estabelecido pelas
possibilidades de manuteno desse ponto de
vista mtuo. A partir das fronteiras extremas
do trabalho , uma configurao total sempre
enrenciicia medida que os nveis dos olhos
foram alinhados - atravs da expanso do
campo - , as elevaes foram localizadas. A expanso do vale , ao contrrio das duas colinas,
era plana.
Eu queria uma dialtica entre a percepo
que uma pessoa tem do lugar, em totalidade, e
a relao que tem com o campo, caminhando.
O resultado uma maneira da pessoa se medir

silencioso (3min) realizado

nessa mesma poca.
Richard Serra teve seus escritos
reunidos pelo Museu Hudson
River em 1980. Como principais
comentadores de seu trabalho,
destacamos Rosalind Krauss,
em textos como "Richard Serra,
Sculpture" (Arstudio, inverno
1986-87), "Richard Serra,
Sculpture Re-drawn " (Artforum ,
nov 1972), " Richard Serra , A
Translation ", in Richard Serra
(Paris, MNAM, Centre Pompidou,
1982) e "Sense and Sensibility"
(Artforum , nov 1972) , e Yves
Alain Bois , "Promenade autour
de Clara-Clara" (Pans, MNAM,

Centre Pompidou, 1982),

alm do catlogo L'lnforme mode
d'emploi (Paris, MNAM, Centre
Pompidou, 1996), assinado
por Krauss e Bois . No Bra s iI,
ver Richard Serra (Rio de janeiro,
Centro de Artes Hlio Oiticica,
1997/ 98 ) , com ensaio de
Ronaldo Brito e a traduo
de textos do artista.

a si mesma, ante a indeterminao do terreno.

No estou interessado em olhar a escultura
definida exclusivamente por suas relaes internas. Quando voc quica uma bola em um
solo irregular, ela no volta para a sua mo.
Dois meses foram gastos delimitando vrias
opes que o campo oferecia. No trabalho, h
dois grupos de muros escalonados, com trs
elementos em cada grupo. Os muros abarcam
duas colinas que se encontram a uma distncia de aproximadamente 460m , de um cume a
outro. Cada elemento comea nivelado com o
solo e se estende pela distncia necessria para
que atinja um desnvel de l,Sm. A direo

326 escnros de am stas

"Schift" Texto publicado em Arts

Magazine (abr 1973) . Traduzido
para o franc s em Richard Serra:
crits et entretiens, 1970-1989
(Paris, Daniel Lelong, 1990) .

determinada pelo declive mais crtico do solo. Por conseguinte, o comprimento, a direo e a forma de cada elemento so determinados pelas
variaes na curvatura e no perfil das colinas. Para medir com exatido, foi
feito um novo levantamento do terreno a intervalos de relevo de 30cm.
A inteno do trabalho uma conscincia da fisicalidade no tempo,
no espao e no movimento. De p no topo da colina a leste, a pessoa v os
trs primeiros elementos em uma configurao linear em Z. A curvatura
do terreno apenas parcialmente revelada a partir desse ponto de vista,
porque a configurao comprime o espao.
At que a pessoa penetre no espao da pe a, ela no pode enxergar
alm da elevao, j que a colina decai em seu segundo e terceiro desnvei s. Isso, mais uma vez, ocorre porque a inclinao do terreno irregular
em sua queda de nvel.
As colinas foram es cavadas; foram fincadas frmas de madeira nos
lugares escolhidos; uma estrutura de perfis metlicos foi disposta nos
pontos d e s ustentao; e o cimento fo i despejado A borda vertical de
l,Sm de cada muro foi posicionada em um ngulo tal que segue o alinhamento do muro seguinte. Isso foi feito por duas razes: a) para permitir
que a descida dos muros fosse contnua, uma vez qu e cada um mudava
de direo em relao ao que vinha antes; b) mais importante, a aresta da
face vertical do muro remete o olho para a topologia do terreno, mais do
que para as relaes planares do prprio muro.
O trabalho estabelece uma medida: a relao que se tem com ele e
com o terreno . A pessoa anda colina abaixo para entrar na pea. Quando
faz isso, os elementos comeam a se destacar em relao ao nvel dos
olhos da pessoa que vem descendo. A primeira descida termina quando
se tem o topo do muro diretamente ao nvel dos olhos: l,Sm. Ao se elevar, cada plano vertical parece estabelecer um tipo de linha do ho rizonte
-articulando a relao que se tem com a amplitude do terreno. De fato,
a linha da extremidade superior da pea desenha uma seo cruzada no
declive elevacional, enquanto a extremidade inferior define a curvatura
especfica da terra no ponto em que a pes soa se encontra. O prprio plano n o age de modo algum como uma barreira para a perce po. medida que a pessoa continua a acompanhar o trabalho ao longo do campo,
ela forada a se deslocar e virar com o trabalho e assim volta o olhar
sobre o desnvel elevacional. J que as elevaes escalonadas funcionam

ri chard serra 327

como linhas de horizonte, cortando e estendendo o horizonte real, elas

aparecem como ortogonais nos termos de um sistema de medida perspectiva. A maquinaria do espao da Renascena depende do fato de que
a medio permanea fixa e imutvel. Esses passos esto relacionados a
um horizonte em contnuo deslocamento, e como medies eles so totalmente transitivos: elevando, baixando, estendendo, encolhendo, contraindo , comprimindo e virando. Com os passos, a linha como elemento
visual torna-se um verbo transitivo .
O procedimento e mtodo- a configurao dos elementos de acordo
com as quedas de nvel de l,Sm - exatamente o mesmo em ambos os
grupos de muros. Entretanto, por causa da disparidade na forma das colinas, o comprimento, a forma [shape] e a direo de cada muro diferente.
A colina do oeste mais abrupta - uma inclinao ngreme delineia os
trs elementos em uma relao mais obviamente escalonada. O primeiro
grupo de trs muros lido como uma diviso linear contnua; o segundo
grupo de trs parece ter sido formado [shaped) pela prpria configurao
da colina. A queda sobreposta dos patamares elevando-se acima do nvel
dos olhos completa a colina e delineia o cu. O horizonte natural muda
medida que a pessoa sobe a colina.
Do cume da colina, olhando para trs sobre o vale, so relembrados
pensamentos e imagens despertados pela conscincia de t-los experimentado. Essa uma diferena entre o pensamento abstrato e o pensamento
na experincia. O tempo dessa experincia cumulativo - lento em sua
evoluo. Experimenta-se um novo tipo de compresso. O terreno sentido como um volume, mais do que um plano recessivo, porque a partirdesse pontO de vista o vale se tornou encolhido. Pela primeira vez, o alinhamento dos patamares de elevao aparente. Esse alinhamento contrai os
intervalos do espao- no como desenho (ou configurao linear) , mas
como volume (como espao contido).
O espao entre os dois grupos de muros - em um plano aberto de
aproximadamente 36m- faz supor um centro para o trabalho. Esse centro iria coincidir tanto com o centro mensurvel do campo quanto com o
centro gravitacional ou topolgico da massa do terreno. Entretanto, no
se trata do centro do trabalho. O trabalho no se preocupa com uma centralizao desse modo. A expanso do trabalho permite que a pessoa perceba e localize uma multiplicidade de centros.

328

escritos d e a rti stas

Elevaes similares - elevaes iguais em altura - em um campo

aberto, em um solo plano, se deslocam tanto horizontal quanro verricalmente, em relao locomoo de uma pessoa. Por causa disso, o centro,
ou a questo da centralizao, deslocada do centro fsico do trabalho e
encontrada em um centro mvel. Tiremos o chapu, Galileu.

richard serra 329

John Cage

O futuro da msica

ormuitosanos percebi gueamsica-como

uma atividade separada do resto da vida- no

entra em minha mente. Questes estritamente
musicais no so mais questes srias.
Mas nem sempre foi assim. Quando eu
estava me preparando para devotar a minha
vida msica, ainda havia batalhas a ganhar
no campo da msica. As pessoas distinguiam
entre sons musicais e barulhos. Eu segui Varese e lutei pelos barulhos. Outros msicos
tambm ftzeram isso. No incio da dcada
de 1930, a nica pea somente para percusso era a !onisation , de Vare se. ] em 1942
havia mais de uma centena de obras desse
tipo. Hoj e elas so incontveis. Praticamente qualquer um gue oua algum som agora
ouve com facilidade quaisquer que sejam as
estruturas de sobretons que os sons tenham.
No di sc riminamos mais os barulhos.
Tambm podemos ouvir qualquer altura
de nota, seja ela ou no parte de uma escala de
um temperamento ou de outro , ocidental ou
oriental. Os sons formalmente considerados

John Cage
{Los Angeles, 1912- Nova York, 1992}
John Cage, aluno de Henry Cowell
e de Arnold Schonberg, um dos
compositores contemporneos
que mais contriburam para o
dilogo entre msica, dana,
teatro e artes plsticas. Uniu-se
a Merce Cunningham e Robert
Rauschenberg, entre 1948 e
1953, criando um programa
experimental no Black Mountain
College. Aos artistas juntou-se
aindajasper johns, e m Nova York,
em 1954, formando-se ento, ao
lado do Fluxus, um dos grupos
que mais reAetiram sobre a
interseo entre as artes.
Cage publicou, entre outros, A

year from Monday (Middletown,

Wesleyan University Press, 1969.
[ Ed. bras. De segunda a um ano,
So Paulo, Hucitec, 1985]); M

Writings '67- '72 (Middletown,

Wesleyan University Press, 1969);
Silence: Lectures and Writings by john
Cage (Middletown, Wesleyan
University Press, 1961 ); e Mirage
Verbal.- Writings through Mareei
Duchamp, Notes ( Dijon , Centre

fora de tom agora so chamados microtons.

National de Lettres, 1990 ).

Eles so parte e parcela da msica moderna.

Destacamos o artigo que ele

330

dedica a johns, "jasper johns,

histrias e idias'' (1964),
reeditado no Brasil em Gregory
Battcock ( org.), A nova arte (So
Paulo, Perspectiva , 1975).
Sobre Cage, ver: Franci s Bayer,
De Schdnberg Cage essa i sur la
notion d'espace sonore dans la musique
contemporaine (Paris, Klincksieck,
1987); Dominique Bosseur,
"L'Exp rience du temp s chez
Cage", Musiqueen1eu 1 (Paris,
Seu iI) ; Jean-Yves Bosseur, Le sonore
et !e visuel (Paris, Dis Voir, 1993);
Pierre Boulez, "Aiea", Re!evs
d'apprenti (Paris, Seuil, 1966);
Richard Kostelanerz, Conversing with
Cage (Nova York, Limelight, 1988)
ejohn Cage, An Anthology (Nova
York, Da Capo, 1991 ); Marjorie
Perloff, The Poetics of!ndeterminacy.
Rimbaud to Cage ( Pri nceto n,
Princeton University Press, 1981 );
e Vera Terra, Acaso e aleatrio
na msica (So Paulo, Educ/
Fapesp, 2000) .
"O futuro da ms1ca" trata
da no-inrencionalidade,
termo central da potica da
indeterminao que se desdobra,
em Cage, a partir das noes
de acaso e aleatrio .

Algumas pessoas ainda fazem objees a

sons altos. Elas tm medo de machucar seus
ouvidos. Uma vez tive a oportunidade de ouvtr um som muito alto (a finalizao de uma
performance de Zaj). Eu estivera na platia
na noite anterior. Sabia quando o som viria.
Cheguei para perto do alto-falante do qual se
es perava que o som sasse, e fiquei l sentado
por uma hora, voltando para ele ora um ouvido , ora o outro. Quando acabou, meus ou-

vidos estavam zunindo. O zunido continuou

duranre a noite, durante o dia seguinte, e durante a noite seguinte. Na manh do segundo
dia marquei uma consulta com um especialista em ouvidos. No caminho para o consultrio, o apito parecia ter mais ou menos diminudo. O mdico fez um exame completo e
disse que os meus ouvidos es tavam normais .
O distrbio tinha sido temporrio. A minha
atitude com relao a sons altos no mudou .
Vou ouvi-los se mpre que tiver a oportunidade, talvez manrendo a distncia apropriada.
A nossa experincia do tempo mudou.
Percebemos eventos breves que antes poderiam escapar nossa percepo e apreciamos
os muito longos, cujas duraes seriam consideradas, digamos h 15 anos, intolerveis.

"The Future of Music"

Conferncia pronunciada na
YMHA, Nova York, e publicada
em Numus West 5, em 1974.

Agora prestamos ateno em como um

som comea, continua e desaparece . Durante uma mesa-redonda sobre a msica para
piano da Repblica Popular da China, Chou
Wen Chung disse que os msicos ocidenrai s
antigamente insistiam que um som afinado
deveria permanecer na mesma afinao, sem
variar desde o momento em que comea at
quando termina. Os msicos chineses, disse

john cage 331

ele, sentem que uma mudana de curso em sua afinao revigora o som,
tornando-o "musical". Hoje em dia, qualquer um ouve quaisquer sons,
no importando o quanto eles sejam flexveis ou inflexveis com respeito a
qualquer uma de suas caractersticas. Ns passamos a prestar ateno em
sons que nunca tnhamos ouvido antes. Fiquei fascinado quando Lejaren
Hitler descreveu o seu projeto para usar recursos de computador a fim de
fazer uma "orquestra fantstica", de sintetizar sons extraordinrios, sons
comeando como que tocados nas cordas, continuando corno se fossem
de instrumentos de sopro [pipes], terminando como que com arcos.
Tambm somos receptivos [open-minded] ao silncio. Ele geralmente
no to desconcertante como costumava ser.
E a melodia. A Klangfarbenmelodie no tomou o lugar do belcanto . Ela
expandiu a nossa compreenso do que pode acontecer. A mesma coisa
vale para o ritmo aperidico: ele inclui a possibilidade do ritmo peridico. Duas ou mais linhas compostas de sons podem ser ouvidas, seja no
caso de envolverem tipos conhecidos ou inventados de contraponto, seja
no caso de serem apenas simultneas (no controladas quanto aos intervalos). Mesmo se duas melodias, uma muito alta, outra muito suave, so
tocadas ao mesmo tempo, sabemos que, se ouvirmos com cuidado, ou
mudando para uma outra posio no espao, ouviremos as duas.
Podemos ser extremamente cuidadosos a respeito da harmonia,
como Lou Harrison, La Monte Young e Ben Johnston so, ou podemos
ser, como eu costumo ser, extremamente descuidados a respeito da harmonia. Ou podemos indicar que faam como as nossas orquestras fazem, seguindo o velho compromisso a partir do qual sons que soam juntos so harmoniosos.
Tudo vlido. Entretanto, nem tudo tentado. Considere-se a diviso de um todo em partes. Na dcada de 1930 eu estava impressionado
com a insistncia de Schonberg na estrutura musical , mas discordava
de sua viso de que a tonalidade era o seu meio necessrio. Investiguei
duraes de tempo como um meio mais compreensvel. Usando a permutao, fiz tabelas dos nmeros de 1 a 12, dando a sua diviso em
nmeros primos. Essas sries numricas podiam ser entendidas tanto
em termos de tonalidade quanto de durao temporal ou de es truturas rtmicas. A srie 1-2-1, que aparece na tabela para o nmero 4, pode

332

escritos de artistas

ser reconhecida como uma estrutura A-B-A. Ela poderia ser expressa
de modo tonal ou rtmico (ou ambos). O nmero 7 tem 64 sries numricas diferentes. Apenas trs delas so A-B-A, a saber, 2-3-2, 3-1-3 e
1-5-1. Embora algumas das outras tenham sido exemplificadas musicalmente, acho que muitas no foram. As possibilidades aumentam para
nmeros mais altos. Existem 2.048 para o nmero 12. Se adicionarmos
as possibilidades de fraes, quem sabe quais estruturas musicais podem ser descobertas? Algumas interessantes esto sendo encontradas
por Elliot Carter e Conlon Nancarrow, envolvendo transies graduais
independentes sobrepostas de um tempo para outro; as de Nancarrow
so particularmente interessantes. Lidando exclusivamente com pianos,
ele produ z extremos de velocidade que so surpreendentes e hilariantes.
Muitos compositores no fazem mais estruturas musicais. Em vez
disso , eles do incio a processos. Uma estrutura como uma pea de
moblia, enquanto um processo como o clima. No caso de uma mesa,
o comeo e o fim do todo e de cada uma de suas partes so conhecidos .
No caso do clima, embora percebamos mudanas nele, no temos um conhecimento claro de seu comeo e de seu final. Em um dado momento,
estamos quando estamos. O momento-agora [nowmoment] .
Se fosse preciso estabelecer um limite para os processos mustcats
possveis, um processo fora desse limite certamente seria descoberto.
Uma vez que processos podem incluir objetos (sendo anlogos, ento, ao
ambiente) , vemos que no h limite algum. J h um certo tempo que eu
prefiro processos a objetos apenas por essa razo: processos no excluem
objetos. O contrrio no verdadeiro. Dentro de cada objeto, claro , um
processo molecular vital est se operando. Mas, se formos ouvi-lo, remos
que isolar o objeto em uma cmara especial. Para focalizar a ateno,
preciso ignorar todo o resto da criao. Temos um histrico de fazer precisamente isso. Ao mudarmos as nossas mentes , portanto, procuramos
uma atitude que seja no-exclusiva, que possa incluir o que sabemos com
o que ainda no imaginamos.
H a questo dos sentimentOs: se , como as emoes, eles parecem
vir espontaneamente de dentro ; ou se, como os gostos, parecem ser causados pelas percepes sensveis. Em ambos os casos, sabemos que a vida
vivida mais completamente quando estamos receptivos a qualquer

john cage 333

coisa - que a vida minimizada quando nos protegemos dela. Naturalmente no nos pomos a caminho para nos matarmos. Continuaremos a
"brigar com o demonaco" (como diz M.C. Richards), e uma variedade de
disciplinas vai continuar a ser usada a fim de tornar a mente receptiva
para eventos que esto alm de seu controle. Contudo, cada vez mais, uma
preocupao com os sentimentos pessoais de indivduos, at mesmo com
o esclarecimento de indivduos, ser visto no contexto mais amplo da sociedade. Sabemos como sofrer ou controlar as nossas emoes. Se no,
h conselhos disposio. Existe uma cura para a tragdia. A via do autoconhecimento foi mapeada pela psiquiatria, pela filosofia oriental, mitologia, ocultismo, antroposofia e astrologia. Sabemos wdo o que precisamos saber sobre dipo , Prometeu e Hamlet. O que estamos aprendendo
como ser sociveis. "L vem todo mundo. " Embora as portas permaneam
sempre abertas para a expresso musical de sentimentos pessoais, o que
cada vez mais vai se mostrar a expresso dos prazeres da sociabilidade
(como na msica de Terry Riley, Sreve Reich e Philip Glass). E, para alm
disso, uma expressividade no-intencional, uma juno de sons e pessoas
(onde sons so sons e pessoas so pessoas). Uma caminhada, por assim
dizer, pelo bosque da msica, ou no prprio mundo.
A diferena entre o fechamento da mente [close-mindedness] e a abertura da mente [open-mindedness] se assemelha diferena entre as faculdades crtica e criativa, ou diferena entre a informao sobre alguma
coisa (ou mesmo o conhecimento) e a prpria coisa. Christian Wolff
encontrou a seguinte passagem, escrita por Charles lves, e enviou para
mim: "O que a msica e deve ser pode se encontrar em algum lugar na
crena de algum filsofo desconhecido de meio sculo atrs que disse :
'Como pode haver msica ruim? Toda msica vem do cu. Se existe alguma coisa ruim nela, sou eu que coloco ali- pelas minhas implicaes e
limitaes. A natureza constri as montanhas e as campinas e o homem
pe as cercas e os rtulos."' As cercas caram e os rtulos foram removidos. Um aqurio atualizado tem todos os peixes nadando juntos em um
tanque gigantesco.
Neste sculo a abertura da mente msica deu-se na Europa, tanto
na Ocidental quanto na Oriental , nas Amricas, no Japo, na Austrlia e
talvez na Nova Zelndia. Ela no existe , a no ser talvez excepcionalmen-

334 escriros de arti stas

te, na ndia, na Indonsia e na frica. (Quando , viajando ao redor do

mundo com a Dance Company em 1964, chegamos ndia, Merce Cunningham disse: "Esse o pas do futuro.") H a abertura da mente msica na Rssia, mas a sua exportao no permitida. Ela politicamente
excluda na China (embora eu tenha ouvido falar que em algum momento, na dcada de 1960, os representantes da Itlia na Chma conseguiram
produzir um concerto em Pequim da msica de Sylvano Bussotti).
As razes para essa abertura da mente msica so diversas. Em primeiro lugar: as atividades, as batalhas vencidas por muitos compositores.
S neste pas, a abertura da mente est implicada particularmente na obra
de Ives, Ruggles, Cowell e Varese. Cowell costumava contar a histria sobre Ruggles e a aula de harmonia na Flrida. O problema da modulao
de uma clave para outra "muito distante" estava sendo discutido. Depois de
uma hora, o instrutor perguntou a Ruggles como ele, Ruggles, resolveria o
problema. Ruggles disse: "Eu no tornaria isso um problema; simplesmente passaria de uma para outra sem nenhuma transio."
Uma segunda razo para essa abertura: mudanas na tecnologia associada msica. Cons iderando os gravadores, sintetizadores, aparelhos
de som e computadores que temos , no poderia ser razovel esperar que
mantivssemos as nossas mentes fixas na msica dos sculos anteriores,
apesar de muitas das escolas, conservatrios e crticos musicais ainda fazerem isso. Uma terceira razo para a abertura: a interpenetrao de culturas
antes separadas. No sculo XIX, mesmo entre os ingleses ocupando a ndia, eram poucos e raros os que levavam a msica indiana seriamente em
considerao. Os tempos mudaram. Atualmente, se uma universidade leva
a msica em considerao seriamente, faz como a \Vesleyan University, em
Connecticut: rene em uma mesma escola tantas culturas musicais diferentes do mundo todo quanto for possvel (a msica da frica, da ndia,
da Indonsia e do Japo, junto com a m sica europia, a msica dos ndios
americanos e a nova msica eletrnica). Uma quarta razo : h mais de ns e
temos muitas maneiras de nos juntar (o telefone , a mdia, as viagens areas).
Se um de ns no tem uma idia que vai abrir a mente do resto , outro
vai ter. Comeamos a estar sutilmente conscientes da riqueza e do carter
nico de cada indivduo e da capacidade natural, em cada pessoa, de abrir
novas possibilidades para outras. Em seu livro recente, The Crossing Point,

jo hn cage 335

M.C. Richards conta a respeito de seu trabalho com crianas deficientes ,

como esse trabalho caracterizado no s pelo fato de ela os ajudar, mas
tambm pelo fato de eles a ajudarem. Alguns anos atrs, fui convidado
a falar para um grupo de mdicos associados a um hospital psiquitrico
em Connecticut. Eu no tinha em mente nenhuma idia clara a respeito
do que iria falar. Mas, enquanto atravessava os corredores em direo
sala onde deveria fazer minha exposio, encontrei-me entre pessoas "fora
de si". O que devia ser dito aos mdicos ficou claro: vocs esto sentados
em Cima de uma mina de ouro! Dividam a prosperidade com o resto de
ns! A mesma coisa vlida para prises. Quando Buckminster Fuller ficou sem saber se sua mulher Anne sobreviveria ou no (aps um acidente
de carro), ou , caso vivesse, se ficaria ou no tncapacitada, foi uma carta
de um condenado na penitenciria da Califrnia sobre o tema da vida, do
amor e da morte que o consolou. Existem recursos intocados em crianas
e adolescentes, aos quais no temos acesso porque os mandamos para a
escola; e entre os militares, que perdemos por mand-los para lugares ao
redor do mundo, e sob sua superfcie, para instalaes ofensivas de testes
de bomba; e entre os cidados mais velhos, a quem persuadimos de nos
deixar em troca de banhos de sol, divertimento e jogos. Ns nos privamos
sistematicamente de todas essas pessoas, talvez por no desejarmos que
elas nos atrapalhem enquanto fazemos o que quer que estejamos fazendo.
Mas, se existe uma experincia que conduz mais do que as outras para areceptividade, trata-se da experincia de ser atrapalhado por algum, de ser
interrompido por algum. "Estamos estudando como ser interrompidos."
Digamos que no pratiquemos nenhuma disciplina espirirual. O telefone
ento faz isso p<tra ns . Ele nos torna receptivos para o mundo "l fora ".
George Herbert Mead disse que, quando algum muito jovem , sente que pertence a uma famlia, e no a qualquer outra. Ao ficar mais velho, pertence a uma vizinhana, e no a outra qualquer: mais tarde, a uma
nao, e no a outra. Quando essa pessoa no sente nenhum limite com
relao quilo a que pertence, disse Mead, ento desenvolveu o esprito religioso. A abertura da mente entre os compositores (que tambm afetou os
intrpretes e os ouvintes) comparvel ao esprito religioso e aparentada
com ele . O esprito religioso agora tem de se tornar social, de modo que
toda a Humanidade seja vista como a Famlia, e a Terra como a Casa. O

336 escritos de arci stcts

propsiro amigo da msica- dar sobriedade mente e aquiet-la, rornando-a suscetvel a influncias divinas- agora deve ser praticada em relao
Menre da qual, por meio da extenso tecnolgica, rodos somos parre,
uma Menre que hoje em dia est confusa, perturbada e dividida.
A msica J deu alguns passos nessa direo, para a inrerao social, a
intimidade apoltica das pessoas.
As distines consagradas pelo Renascimento enrre compositores,
intrpretes e ouvintes no so mais mantidas em roda parte. O faro de
essas distines se apagarem se deu por vrias razes . Em primeiro lugar:
as atividades de muiros compositores, particularmente de Feldmann e
Wolff, que rornaram as suas composies indeterminadas, de modo que
os intrpretes, em vez de fazerem apenas o que lhes mandavam fazer, tm
a oportunidade de usar as suas prprias faculdades, de romar decises em
um campo de possibilidades, de cooperar, ento, em um empreendimenro
musical particular. Aqueles que ouvem msica indeterminada foram encorajados em sua atividade, uma vez que passaram a ser acompanhados
em tal msica tambm pelos composirores e intrpretes.
Em segundo lugar, foi a tecnologia que eferuou o apagamento das
distines enrre composirores, intrpretes e ouvintes. Assim como qualquer um sente-se capaz de tirar uma forografia usando uma cmera, agora
e cada vez mais no futuro qualquer um vai sentir-se, usando meios de gravao e/ou elerrnicos, capaz de fazer uma pea de msica, combinando
em sua prpria pessoa as atividades ames distintas de composiror, msico
e ouvinte. Enrretanro, combinar em uma pessoa essas vrias atividades ,
na verdade, retirar da msica a sua natureza social. a narureza social da
msica, a prtica de usar um cerro nmero de pessoas fazendo coisas diferentes para realiz-la, que a distingue das artes visuais, a faz tender para
o teatro e a rorna relevante para a sociedade, mesmo no caso da sociedade
fora da sociedade musical. A popularidade da gravao desastrosa, no
s por razes musicais, mas por razes soc1ais: permite que o ouvinte se
isole do resro das pessoas. No necessrio que as vrias atividades de
pessoas diferentes se junrem em uma pessoa, mas que as distines enrre
os papis das diferentes pessoas sejam apagadas, de modo que as prprias
pessoas possam se juntar.
Uma terceira causa para o apagamenro das distines entre composirores, intrpretes e ouvintes: a interpenetrao de culruras que antigamen-

john cage 337

te eram separadas. No h mais uma diferena essencial entre msica

sria e msica popular - ou, pode-se dizer, exis te uma ponte entre as
duas: o seu uso em comum dos mesmos sistemas de som, dos m es mos
microfones, amplificadores e caixas de som. No caso de muitas msicas
populares e de parte da msica oriental, a distino entre os compositores e os intrpretes nunca foi muito clara. A notao, como disse Busoni,
no est entre o msico e a m s ica. As pessoas simplesmente se juntaram
e fizeram msica. Improvisao. Isso pode acontecer, por assim dizer,
estritamente, como ocorre dentro das limitaes raga e tala da msica
indiana, ou pode acontecer de modo livre, simplesmente em um espao
de tempo, como os sons fazem com relao ao ambiente, seja no campo
ou nas cidades. Assim como um ritmo aperidico pode incluir o ritmo
peridico, assim como um processo pode incluir o objeto, assim tambm
a improvisao livre pode incluir improvisaes estritas, pode at incluir
composies. Ajam session. O musicircus.
Em 1974 Richard K. Winslow sugeriu que eu mudasse as partes instrumentais para Etcetera, de modo que se lesse instrumento de arco, instrumento de sopro , palheta dupla, palheta simples, em vez de violino, flauta,
obo, clarinete, trazendo assim para certos instrumentos escolhidos algo
da vagueza e liberdade convencionalmente atribudas s vozes dos instrumentos de percusso. (Se voc no tem o instrumento de percusso requisitado, voc o substitui por qualquer coisa.) Instrumentos orientais e ocidentais juntos em grupo. Um dueto entre tuba e ctara! Isso s possvel
quando as aes a serem feitas no se encontram no terreno especial de
uma ou de outra, mas no terreno que comum a ambas. Desde Etcetera, escrevi Scme with Parts: Twelve Haiku [Partitura com vozes: Doze Haiku] e Renga,
notaes grficas em que as vozes so diferenciadas apenas por nmeros.
Uma determinada voz pode ser tocada por qualquer ins trumento .
Com o aumento da nossa populao, houve um grande aumento na
atividade musical. Antigamente, concertos de nova msica eram poucos e
raros. Hoje em dia, h mais coisa acontecendo do que voc pode levar em
considerao. Por isso, sempre foi uma surpresa para mim quando comeo
a pensar que no h nada adiante, nada novo para se fazer na ms ica; apesar
disso, lembro d e ter me sentido assim no comeo da dcada de 1930: tinha
uma grande admirao pelo que havia sido conquistado; eu ainda no havia

338 esc ritos de arti stas

me disposto a trabalhar. Na maior parte das vezes, a msica que est sendo
feita atualmente em Nova York, a nova msica, a msica que quero ouvir,
embora com muita freqncia eu no tenha a possibilidade de fazer isso,
porque tenho estado ocupado em outro lugar. As platias so grandes, e geralmente ocupam por completo os espaos utilizados. E, cada vez mais, assim como nas noites em Nova York conhecidas como Sounds out o f Silent
Spaces [Sons saidos de espaos silenciosos], noites com um coletivo de criao mu sical fundado por Phillip Comer, as prprias platias participam.
Podemos dizer que esse apagamento das distines entre os compositores, os intrpretes e os ouvintes constitui uma evidncia de certa mudana que esti acontecendo na sociedade, e no s quanto estrutura geral
desta, mas tambm quanto aos sentimentos que as pessoas tm umas em
relao s outras. O medo, a culpa e a ganncia, que so associados a sociedades hierarquizadas, esto dando lugar confiana mtua, a uma sensao de bem-estar comum, e a um desejo de compartilhar com os outros
qualquer coisa que uma pessoa por acaso tenha ou faa. Entretanto, esses
sentimentos sociais transformados, que caracterizam muitas apresentaes da nova msica, no caracterizam a sociedade como um todo.
A revoluo continua a ser a no ssa preocupao mais prpria. Contudo , em vez de planeJ-la, ou parar o que estamos fazendo a fim de realiz-la, pode ser que nos encontremos o tempo todo nela. Fao uma citao do livro de M.C. Richard, The Crossing Point: "Em vez de a revoluo
ser considerada exclusivamente como um ataque de fora sobre uma forma estabelecida, ela est sendo considerada como um recurso potencial
- uma arte de transformao voluntariamente empreendida a partir de
dentro. A revoluo de braos dados com a evoluo, criando um equilbrio que no nem rgido nem explosivo. Talvez aprendamos a abandonar voluntariamente os nossos padres de poder e subservincia, e a
trabalhar juntos para a mudana orgnica."
No comeo de seu Ensaio sobre a desobedincia civil, Thoreau tem esta
passagem : "O melhor governo o que no governa." Ele acrescenta: "E
quando os homens estiverem preparados para isso, esse o tipo de governo que tero. " Muitos msicos esto prontos. Atualmente temos muitos
exemplos musicais da praticabilidade da anarquia. Msica que torna indeterminadas as vozes, sem nenhuma relao fixa entre elas (sem partitura).

john cage 339

Msica sem notao. Os nossos ensaios no so dirigidos por ningum.

Usamos esse tempo para fazer os nossos planejamentos a fim de assegurar
que tudo aquilo que necessrio para cada um dos msicos se encontre ali

disposio, que tudo esteja funcionando em ordem. Os msicos podem

fazer as coisas sem governo. Assim como a fruta madura (fao referncia
metfora no final do Ensaio de Thoreau), eles caram da rvore.
Tipos de msica menos anrquicos oferecem exemplos de estados
da sociedade menos anrquicos. As obras-primas da msica ocidental
exemplificam monarquias ou ditaduras. O compositor e o regente: o rei
e o primeiro-ministro. Ao criarmos situaes musicais que constituem
analogias de circunstncias sociais desejveis, ainda no alcanadas, tornamos a msica sugestiva e relevante para as questes srias que afrontam a Humanidade.
Alguns compositores com preocupaes polticas no demonstram
tanto, em sua obra, as mudanas desejadas na sociedade, uma vez que
usam a sua msica como uma propaganda para tais mudanas, ou como
uma crtica da sociedade na medida em que ela continua a mudar de modo
insuficiente. Para isso necessrio o uso de palavras. Os sons por si mesmos no so capazes de passar mensagens. E, quando no usam palavras,
os compositores com preocupaes polticas tendem a retroceder para
as prticas musicais de sculo XIX. Isso algo imposto, tanto na Rssia
quanto na China. E encorajado na Inglaterra por Cornelius Cardew e pelos
membros da Scratch Orchestra. Eles estudam os pronunciamentos sobre
arte de Mao Ts-tung e os aplicam do modo mais literal e legtimo que
podem. Dessa forma, criticaram a msica com preocupaes polticas de

Frederick RJewski e Christian Wolff, simplesmente porque novas maneiras

de fazer msica tinham sido descobertas por esses dois compositores. As
obras de Rjewski (e algumas de Garrett List tambm) fluem como as corredeiras de um rio: elas sugerem a mudana irresistvel. Rjewski e List descobriram certos virtuoses que vocalizam rapidamente e por longos perodos
de tempo, ininterruptamente (parecendo que no precisam de nenhum
intervalo para respirar); a obra de Wolff revela invariavelmente, tanto para
os intrpretes quanto para os ouvintes, os recursos energticos que eles
mesmos tm e dos quais no estavam conscientes, e pem essas energias
para trabalhar inteligentemente.

340 escritos de artistas

Esto implcitos no uso das palavras (quando se passam mensagens)

a instruo, o governo, a coao e, finalmente, o exrcito. Thoreau disse
que, ao ouvir uma sentena, ele ouvia ps marchando. A sintaxe, contoume N .O. Brown , a organizao do exrcito. Antigamente consideravam
a pena mais perigosa do que a espada. A vergonha e a frustrao espiritual americanas resultam, pelo menos em parte, do fato de que, muito
embora as melhores penas e as melhores vozes do pas tenham se erguido
em protesto ao longo da nossa histria contra as aes de nosso governo,
e muito embora certos planos completos tenham sido propostos claramente para a melhoria do meio ambiente e para o bem-estar dos povos
- no s dos americanos, mas de todos os povos-, os poderes americanos permanecem surdos e cegos. Sabemos por Buckminster Fuller e por
muitos outros que o uso contnuo de combustveis fsseis algo que vai
contra o meio ambiente tanto quanto contra as vidas das pessoas nele .
Deveramos usar exclusivamente fontes de energia que se encontram
acima da terra: o sol, os ventos, as mars e as algas. As naes parecem
no saber disso . Os triunfos nacionais e internacionais, seja dos EUA ou
de outros pases, ainda esto relacionados com a explorao imprudente de
recursos encontrados sob a terra. Fuller no sorriu quando eu perguntei
a ele sobre a energia atmica. Inevitavelmente resulta dela o aumento da
temperatura da Terra, um acrscimo lento mas regular, at chegar a um
calor em que a vida se torna insuportvel (ver Robert L. Heilbroner, An
Inqtry into the Human Prospect). Uma vez que as palavras, quando comu-

nicam, no chegam a ter efeito algum, comea a se tornar evidente para

ns que precisamos de uma sociedade na qual a comunicao no seja
praticada, na qual as palavras se tornem nonsense, assim como acontece
entre amantes, e na qual as palavras se tornem o que elas eram originalmente: rvores e estrelas e o resto do ambiente primitivo. A desmilitarizao da linguagem: uma grave preocupao musical.
Quando fui encarregado pela Orquesrra Sinfnica de Boston de escrever um trabalho sobre a celebrao do Bicentenrio Americano, Seji Ozawa
disse: "Facilite as coisas! " As nossas instituies, no s as musicais, so incapacitadas para o trabalho duro. O tempo contado em segundos, e limitado. A meta do indivduo dentro da instituio no tem nada a ver com o
trabalho a ser feito ou com a sua disposio de esprito. Tem a ver com opa-

john cage 341

gamento a ser recebido. Um aspecto necessrio do futuro imediato, no s

no campo da recuperao ambiental, o trabalho, trabalho duro, e sem fim.
Grande parte da minha msica, desde 1974, extremamente difcil de tocar (Os Etudes Australes para o pianista Grete Sultan; os Free-man Etudes para
o violinista Paul Zukofsky). As dificuldades superadas. Fazer o impossvel.
Grete Sultan ficou entusiasmado com a perspectiva do trabalho. Quando
contei ao compositor Garrett Listo que eu pretendia fazer, houve um brilho
em seus olhos e um sorriso de reconhecimento. Ele tambm estava trabalhando em algo que tinha a natureza do trabalho. E um recente trabalho
longo de Christian Wolff chamado Exercises.
Tom Howell, na Universidade de Illinois, incitou os seus estudantes a
explorar o ato de tocar duas ou mais notas ao mesmo tempo em um nico
instrumento de sopro. Nos livros voc s pode tocar uma de cada vez. Suas
aulas produziram trabalho. Multifnicos.
Como pianista, David Tudor desenvolveu laboriosamente a habilidade, ainda no alcanada por outros , de dar a cada ataque no piano, em
uma rpida sucesso de muitos ataques , o seu prprio carter dinmico.
Ele partiu do princpio subjacente Klangfarbenmelodie (uma sucesso de
diferentes timbres) e o aplicou relao entre ele mesmo e o seu instrumento: diferenas de energia, de distncia e de velocidade do ataque, uma
extenso do entendimento do mecanismo das teclas, martelos e cordas.
HoJe em dia, Tudor raramente toca piano. O seu trabalho se concentra
mais no campo da eletrnica, freqentemente relacionado ao vdeo, e freqentemente em colaborao com outros trabalhos. Ele inventa componentes e aparelhos de som de grande originalidade. Ele mesmo os solda e
os constri. Mantm-se em condies de igualdade com o desenvolvimento que acontece pelo mundo todo no campo da msica eletrnica. Fabrica
novos alto-falantes, livres das constries da alta fidelidade.
H um trabalho infinito a se fazer no campo da msica eletrnica. E
muitas pessoas trabalhando: David Behrman, Gordon Mumma, Robert
Ashley, Alvin Lucier, Phill Niblock, para citar cinco delas. E no campo do
vdeo e da tecnologia visual (os compositores tambm tm olhos): Lowell
Cross, Tony Martin, Nam ]une Paik , para mencionar trs . E no campo
da msica de computador (em breve todo mundo , seja ou no msico,
vai ter um computador em seu bolso): Joel Chadabe. Giuseppe Englaert,

342

escritos de artistas

Jean-Ciaud e R.i sset, Lejaren Hiller, Max Mathews,John C howning, Charles

Dodge, Emmanuel Ghent, para citar oito.
Quando considero retrospectivamente o meu trabalho, observo que,
com bastante freqncia, tive outras pessoas em mente. Tinha em mente
Robert Fizdale e Arthur Gold quando escrevi o Book ofMusic for Two Pianos

[Livro de msica para dois pianos]. No caso das Sonatas and lnterludes [Sonatas e interldios] para pianos preparados, trata-se de um retrato de Maro
Ajemian. Comeando com a minha Music ofChanges [Msica de mudanas],
e continuando por meio das Var-iations VI [Variaes VI}, a minha ms ica
sempre teve em mente David Tudor. Percebo agora que muitos compositores, em seus trabalhos , tm um lugar (ambiente) e no uma pessoa em
mente . Isso vale para o trabalho de Pauline Oliveros, In Memoriam Nikola

Tesla. A preocupao com lugares caracteriza o trabalho de Alison Knowles, seja quando ela est trabalhando com Yoshimasa Wada ou com Annea
Lockwood. A msica se torna algo a ser visitado. Ou um relicrio, como
na Eterna! Music [Msica eterna] de La Monte Young. Um ambiente para ser
atravessado e examinado (como no trabalho de Maryanne Amacher, ou de
Max Neuhaus ou de Liz Phillips). Na Wesleyan Universiry encontrei dois
jovens estudando com Alvin Lucier, Ron Goldman e Nicolas Collins. Eles
deram um concerto eletrnico nos tn eis sob o novo Centro de Artes em
Middletown. Ao atravessar os tneis , a pessoa passava por pontos centrais
c notava (como acontece no trab alho de Oliveros) vibraes comp;~.ssiv;~.s

surgindo no prdio e em seus mveis. H msica a ser feita em cpulas geodsicas, em plataformas subterrneas sem uso, em lavanderias, em campos, Aorestas e em cidades concebidas da maneira como Robert Moran as
concebe, como imensas salas de concerto.
Vibraes compassivas. Sugestividade e trabalho. Ouvi componentes
eletrnicos entrarem em operao ainda que no estivessem conectados
ao sistema de som. Disse para algum que entendia de eletrnica e estava
me ajudando: "Voc no acha estranho? No est conectado mas est funcionando." Seu comentrio foi: "Est to perto dos outros, que eu acharia
estranho se no comeasse a funcionar."
Pessoas e lugares. Teatro musical. O happening. O mais longo que j ti-

vemos (Watergate) ainda perdura (pelo menos em nossas cabeas). comparvel com o drama grego ou o teatro n. Assisti a um happening muito breve

john cage 343

(no mais de dois minutos), que foi executado na janela de um caf no Soho
por Ralston Farina, um jovem que mudou seu nome ao prestar ateno em
duas cai-xas de cereal. A platia, vestida com sobretudos, encontrava-se do
lado de fora, na rua. Seu trabalho era enigmtico e revigorante.
Pessoas e lugares: o ritual. Pessoas e lugares: a comida. Lembro de
assistir a uma Potlatch' perto de Anacortes, Washington . Por dias e noites,
pessoas dormindo sob o mesmo teto, comendo, cozinhando, danando e
cantando. Mudando os EUA de tal maneira, que o pas se torna novamente a Amrica Indgena. Margaret Mead. Bob Wilson . Jerome Roth enberg.
David McAllester. Avery Jimerson da Tribo Seneca.

Synergetics (876 pginas) , de Buckminster Fuller, foi publicado em

1975. Sem dvida inspirou uma nova msica.
A dana de Merce Cunningham tambm inspirado ra. Com o passar dos anos, a fidelidade de Merce Cunningham ao princpio do trabalho
nunca vacilou . A sua tcnica de dana, por si , no algo fixo. Trata-se de
uma srie contnua de descobertas daquilo que o corpo humano capaz
de fazer, quando se move no espao e atravs dele. Algumas vezes ele se
mostra como algum que tem um apetite insacivel para a dana; outras
vezes parece ser o escravo da dana. James Rosenberg, um jovem poeta
de Berkeley, Califrnia, cujo trabalho admiro , fez de si mesmo, conforme aconselhei a ele , um escravo da poesia. Ele inspirado, como eu, pelo
exemplo deJackson MacLow, de uma devoo incansvel. Recordo de uma
performance, executada por Charlemagne Palestine, que foi uma reminiscncia da body-art d e Viro Acconci. Palestine gritava uma msica vocal de
alta amplitude enquanro corria c o ntinuamente em alta velocidade no

meio da platia, por um longo tempo, at chegar exausto fs ica.

A primeira parte de um novo texto escrito por Norman O. Brown
sobre o trabalho. Foi a sua reao. Acredito que uma reao ao esprito
um tanto complacente, embora religioso, dos jovens nas comunidades da
Califrnia. A prontido de decidir pela sobrevivncia. A preocupao de
Brown com a maneira de se constituir uma nova civilizao. O trabalho
o primeiro captulo. As idias esto no ar. Em nosso ar poludo, exi ste a

Fes t a ind gena.

344 escritos de a rt ista s

idia de que temos de comear a trabalhar. De algum modo, recentemente,

em Nova York e em outras cidades tambm, o ar parece menos poludo do
que era antes. O trabalho comeou.
Para que um trabalho musical seja implementado na China, ele tem
de ser proposto no por um indivduo, mas por uma equipe. A necessidade de trabalho em equipe na msica foi enfatizada por Pierre Boulez,
em uma entrevista canadense sobre o instituto de pesquisa, Ircam, agora formado no Ce ntro Pompidou em Paris. As noites com Philip Corner, Emily Derr, Andrew Franck, Dan Goode, William Hellerman, Tom
Johnson, Alison Knowles, Dika Newlin, Carole Weber, Julie Winter e a
participao da "platia" constituem um trabalho em equipe. Eles esto
aprendendo como trabalhar em conjunto sem que uma pessoa diga
outra o que deve fazer, e essas noites so abertas para estranhos. Quantas pessoas podem trabalhar em conjunto alegremente, no s de modo
eficiente- de modo alegre e no egos ta) Uma questo sria que o futuro
da msica ajudar a responder.
Quando recebi o comunicado das noites com Philip Comer e seus
amigos, notei que no eram fornecidos os nomes das pessoas, nem mesmo
o do prprio Philip Comer. Entretanto, o comunicado no era datilografado; era escrito a mo . E reconheci a letra de Philip Comer. A omisso
de nomes. Anonimato. Pessoas atuando em segredo. A fim de, como Duchamp, fazer o trabalho que deve ser feito .
As pessoas com freqncia me perguntam qual a minha definio de
msica. esta. Ela trabalho. Essa a minha concluso.
Entretanto, logo quando a escrevi, a campainha tocou. Era o carteiro
trazendo para mim um presente de William McNaughton, a sua edio de
Literatura chinesa (uma antologia que abrange desde pocas remotas at os

dias de hoje). O livro inclui muitas das tradues do prprio McNaughton. Na pgina final da minha edio se encontra uma d ed icatria feita
para mim, seguida por 14 caracteres chineses, com uma refer ncia pgina 121 e a assinatura de McNaughton. Abri na pgina 121 e li o seguinte,
de sua traduo do Livro de Chuang-tzu: "Todo mundo sabe que o til til ,
mas ning um sabe que o intil til, tambm." do Captulo 4 do Livro
de Chuang-tzu. Ele descreve uma rvore que fornece uma boa sombra. Ela

era muito velha e nunca tinha sido cortada simplesmente porque a sua
madeira era considerada in utilizvel.

jo h n c age 345

Quero contar a hi stria de Thoreau, de quando ele causou um incndio na mata. Acho que ela relevante para a prtica da msica na situao
mundial presente, e pode sugerir aes a serem realizadas medida que
avanamos para o futuro .
Em primeiro lugar, ele no pretendia causar um incndio. (Estava grelhando um peixe que tinha pescado.) Uma vez que as chamas j estavam
fora de seu controle, correu mais de trs quilmetros em busca de ajuda,
em vo . Como n o havia nada que pudesse fazer sozinho, andou at o
despenhadeiro de Fair Haven, escalou at a pedra mais alta e sentou-se
nela para observar o progresso das chamas. Foi um espetculo glorioso,
e ele foi o nico a v-lo . Daquela altura, ouviu os sinos tocarem na vila,
dando o alarme. At ento sentira-se culpado, mas ao saber que a ajuda
estava chegando a sua atitude mudou. Disse para si mesmo: "Quem so
esses homens considerados os donos dessa mata, e de que maneira estou
relacionado a eles? Incendiei a floresta, mas no fi z nada de errado ali , e foi
como se um raio tivesse cau sado o fogo . Essas chamas no esto fa zendo
nada alm de consumir o seu alimento natural. "
Quando os homens da cidade chegaram para enfrentar o incndio ,
Thoreau se juntou a eles. Foram necessrias vrias horas para subjugar
o fogo. Mais de cem acres foram queimados. Thoreau notou que os aldees em geral estavam orgulhosos, agradecidos pela oportunidade, que
lhes dera tanto exerccio para fazer. Os nicos infelizes eram aqueles cuja
propriedade tinha sido destruda. Mas , um dos proprietrios foi obrigado
a perguntar a Thoreau qual era o cam inho mais curto para casa, embora a
trilha passasse pela s.ua prpria terra.
Em seguida, Thoreau encontrou um SUJeito que era pobre, miservel, e que com freqncia estava bbado, um homem sem valor (um fardo para a sociedade). Porm, mais do que qualquer outro, esse s ujeito era
hbil em fazer queimadas no mato. Observando os seus mtodos e adicionando as suas prprias idias, Thoreau estabeleceu um procedimento
para combater incndios com xito. Ele tambm ouviu a msica que um
incndio faz , rugindo e estalando: "Voc s vezes a ouve, em escala reduzida, nas toras da lareira."
Tendo ouvido a msica que o fogo faz e tendo discutido o seu mtodo de combater incndios com um de seus amigos, Thoreau foi mai s

346 escrit os d e arri sras

longe: fez a sugesto de que houvesse, junto com os bombeiros, uma

banda de msicos tocando instrumentos, a fim de revigorar as energias
dos bombeiros que estivessem d esgas tados e de animar aqueles qu e ainda no estivessem exaustos.
Finalmente, ele disse que o fogo no constitui s uma desvantagem.
"No final das contas, trata-se sem dvida d e uma vantagem. Ele varre e
ventila o solo da floresta, e o torna claro e limpo . a vassoura da natureza ... Desse modo, no decorrer d e dois ou trs anos, novos campos de
minilo so criados para os pssaros e para os homens."
Emerson disse que Thoreau poderia ter sido um grande lder de homens , mas que acabou simplesmente como o chefe dos grupos-de-catadores-de-minilo para crianas. Mas os escritos de Thoreau determinaram as
aes de Martin Luther King,Jr., e de Gandhi , e dos dinamarqueses em sua
pacfica resistncia invaso de Hitler. ndia. No-violncia.
A rvore intil que dava tanta sombra. A milidade do intil uma
boa notcia para os anistas. Pois a ane no serve a nenhum propsito material. Ela tem a ver com a mudana das mentes e do esprito. As mentes
e os espritos das pessoas esto mudando. No s em Nova York, mas em
todos os lugares. hora de dar um concerto de msica moderna na frica.
A mudana no destruidora. Ela animadora.

john cage 347

Carlos Zilio

Sem ttulo

S e, tradicionalmente, o artista encontrava

na mudez ou no subje tivismo a melhor forma
para situar o seu trabalho , deixando ao cr tico
a tarefa de concei tu-lo, hoje esta posio no
encontra mais sustentao. Uma atitude de
ao su bsti tui globalmente a de contemplao. Assrm , o trabalho escrito, a performance
e outras atividades foram desenvolvidos como
uma amp liao no relac ion amento do a rtis ta
com o pblico.
A mudana de comportamento es t diretamente ligada a uma nova co ncepo de a rte.
Entend-la como uma manipulao de elementos formais , certamente, uma apreenso
parcial de um co mplexo mais amplo. Partimos da considerao de que a rte uma forma
de conhecimento. Seu cam po se localiza, por
exemplo, no mesmo plano da filosofia e da
cincia, com as devidas distines no uso de
linguagem par ticulares, relao de formao
de concepes, de pensamentos, de idias.
Es ta exposio, realizada com trabalhos
de 1973 e 1974, no pretende se r o resul tado
da disposio deles nas paredes de uma sala.
Ela obedece a um projeto de interveno crt ica no circu ito de arte e a partir deste ponto

348

Carlos Zilio
{Rio de Janeiro, 1944}
Carlos Zli o estudou com Ibe r
Camargo, no In stituto de BelasArtes do Rio de Janei ro, concluiu
bacharelado em psicologia na
Universidade Federal do Rio de
Janeiro, em 1973 e do utorou-se em
artes plsticas pela Universidade
Paris VIII , em 1980 . Fez psdoutorad o em 1992 com Hubert
Damisch, na EHESS, Paris, e estgio
snior com Yve-Aiain Bois, nos
Estados Unid os entre 1998 e 1999.
Seu traba lho acompan hado
de reAexes tericas sobre as
transformaes de linguagens
bem co mo sobre o circ uito de a rte
-em grande pa rte publicadas em
artigos e, sobre tudo , no A querela

do Brasil: a questo da identidade

na arte brasileira (R io de Ja neiro,
Funarte,1982 ; Rio de Jane iro,
Relume-Dumar , 1997) -,
reAexes suscitadas por sua volta
p int ura aps trabalhos marcados
por uma abordagem concei tual
nos anos 70 e ativa participa o na
resistncia ditadura militar.
Como professor, foi um dos
idea li zadores do Curso de
Especializao em Histria da

Arte e Histria da Arquitetura no

Brasil (PUC-Rj) e do Mestrado em
Linguagens Visuais, no Programa
de Ps-Graduao em Artes
Visuais (EBA/ UFRj). Foi um dos
editores da revista Malasartes e
o editor-responsvel da revista
Gvea. Organizou os livros Oswaldo
Goeldi (Rio de janeiro, PUC-Rj,
1981) e A modernidade em Guinard
(Rio dejaneiro, PUC-Rj, 1982) e
participou de vrias coletneas,
como O nacional e o popular na cultura
Brasileira (So Paulo, Brasiliense,
1982) e Modernidade e modernismo no
Brasil: urna reviso critica (So Paulo,
Mercado das Letras, 1994 ).

que o espectador deve procurar realizar sua

Participou das mostras "Opinio

66" (MAM-Rj) e "Nova Objetividade
Brasileira" (MAM-Rj, 1967), da
"9" Bienal de So Paulo " (1967)
e da " 1 O" Bienal de Paris" ( 1977).
Entre as exposies individuais mais
recentes destacam-se "Carlos Zilioarte e polrtica: 1966-1976" (MAMRj, 1996; MAM-SP e MAM-BA
1997), "Carlos Zilio" (Rio de janeiro,
Centro de Artes Hlio Oiticica , 2000)
e "Trabalhos sobre papel" (Rio de
janeiro, Pao Imperial, 2004).

ela encontra a sua origem e a sua meta. Sendo

O presente texto discute a primeira

individual do artista, na Galeria
Luiz Buarque de Hollanda e Paulo
Bittencourt, no Rio de janeiro, em
1974, no mbito da proposta da
revista Malasartes ( 1975-1976) de
convidar, em cada nmero, um
artista para apresentar, visual e
conceitualmente, sua exposio
como contribuio
para transformar a leitura de
arte vigente no pas .

reflexo mais direta, atravs , principalmente,

leitura. O importante no um ou outro elemento, embora eles possuam a sua individualidade. O que interessa o conjunto, entendido no como a soma de significados isolados,
mas como conceito totalizado r.
Se o objetivo atingir um determinado
circuito, a exposio no se situa fora dele, a
no ser criticamente. Ainda que esteja genericamente localizada dentro das formulaes internacionais, o que em ltima anlise inerente prpria cultura e, conseqentemente, ao
prprio circuito nacional, neste ltimo que
crtica, reconhece as suas limitaes e no pretende oferecer uma opo radical, mas procura
intervir abrindo alternativas contrrias aos aspectos mais retrgrados do circuito.
Alguns componentes bsicos so importantes de se destacar. H uma tentativa de
romper com o fetichismo que separa o trabalho de arte do espectador. Nesse sentido foram
dados elementos que lhe possibilitassem uma
da explicitao do cdigo. So diversos os tipos de suportes utilizados. Acreditamos que
no existem suportes mais ou menos contemporneos em si. A questo no deixar que sejam mampulados pelo circuito. No existem
cores, bastam o preto e o branco. As idias so
representadas pelos elementos suficientes
sua concretizao. Deste modo , estabelecemos
uma relao direta entre o real, a reflexo e a

"Sem titulo" Texto publicado em

Malasartes 1 (setjout/nov 1975).

economia de meios na representao. A realidade no comporta o suprfluo.

carlos zilio

349

Lygia Clark

Da supresso do objeto (anotaes)

Desde que o objeto perdeu o seu sentido

como meio de comunicao e o homem en tra
como temtica, sendo o objeto de si mesmo e

Lygia Clark
{Belo Horizonte, 1920 Rio de janeiro, 1988}
Ver perfil do art ista p.46.

do outro , a ligao arte e patologia apresenta

novos aspectos cunosos:
- o artista que est interessado em trabalhar com psicanalistas, dando o seu material
ligado diretamente ao corpo para regredir pacientes e faz-los tomar conscincia do prpno
corpo. Material esse colhido de dentro do prprio artista, que viveu sua prpria regresso e
crescimento atravs de sua elaborao, tendo o
que Laing chama de "acidentes psicticos".
- o artista vivendo a sua patologia em
pblico , seja queimando seu prprio corpo
como Gina Pane ou ilustrando o objeto com
o prpno corpo, como um amencano que se
estende no cho e se chama " ponte";
- outros, expondo a sua patologia como
"ob ra de arte", o que suscitou grande escndalo na Bienal de Veneza , em que para tal um
artista al ugou um monglico.
O curioso qu e se exp ressar atravs da
arte foi at hoje um meio de recuperao para
doentes mentais. Mas a, o expressar-se era
ainda uma projeo, e hoje j no se trata de

350

"De la supression de l'object"

Publicado origina lmente em
francs na revista Manda 1
(Paris, 1973 ). Traduzido para o
portu gus e publicado no Brasil
em Navilouca (Rio de janeiro,
1975).

projeo mas do contrrio, de introverso. Receber em bruto as percepes, viv-las, elaborar-se atravs do processo, regredindo e crescendo para
fora, para o mundo. Anteriormente, na projeo, o artista sublimava os
seus problemas atravs de smbolos, figuras ou objetos construdos.
O artista que perde a autoria da obra teve inicialmente vrias atitudes
compensatrias. Cultivou a sua personalidade como obra, passou a ser a
sua prpna assinatura. Outros se voltaram para o misticismo, ainda na
necessidade de uma potica transferente. Acabar com o "objeto transferencial" e assumir-se me parece a sua maior dificuldade.
Assumindo a sua patologia e acabando com o "objeto transferencial ",
ele no precisa ilustr-la utilizando para isso o seu prprio corpo, mutilando-o, so frendo, ou ainda expondo a mesma atravs de um caso clnico,
como fez o artista que exps o monglico.
Hoje tudo est sendo checado fundamentalmente, o antiobJeto, a
anti psiquiatria, o antidipo, difcil delimitar a fronteira entre normalidade e patologia. Mas sobram os comportamentos, embora caiam os ttulos e os mesmos merecem ateno. O que significa o artista se mutilar
em pblico? Vamos esquecer a palavra masoquismo, autodestruio, e,
relacionada com o pblico, a palavra sadis mo. Destruir o prprio corpo
na medida em que ele se transforma em temtica, em que ele o prprio objeto transferencial, agora j eliminado, destruir-se a s i mesmo
ou nessa destruio est inserido o mito do artista? Ou nessa aparente
desmistificao o mito do artista cresce na medida em que ele , artista,
o objeto desse espetculo? Qual a diferena de um artista que corta e
destrI uma tela para negar a mesma como um objeto de expresso' Parece-me mal resolvido como pensamento da n egao da obra e do mito
do artista. Atitude romntica do artista que ainda precisa de um objeto,
mesmo sendo ele , o objeto, para negar.
O artista que se chama " ponte" tomando a forma da mesma. Desde
que o objeto morreu, ele substitui o objeto no sentido literal e passa a ser
o mesmo numa atitude meramente ilustrativa, esqueamos o termo catatnico. Ora, na medida em que ele se torna objeto, ele no assume a perda
potica ainda transferida, ao contrrio, ainda o corpo que se torna objeto
mas no h salto qualitativo, uma atitude regressiva.
Quanto aos que expem a patologia como obra de arte: pode ser uma
decorrncia do cruzamento da arte e patologia o estar a haver, na essncia,

lygia clark 351

uma falta de pensamento total, de percepo do verdadeiro sentido desse

problema to grave e belo, deturpao que se poderia chamar modismo ...
Atravs do Caminhando perco a autoria, incorporo o aro como conceito de existncia. Dissolvo -me no coletivo, perco minha imagem, meu
pai e todos passam a ser o mesmo para mim. Escrevo sem parar, acho a
ligao da potica tran sferente da arte com a religio, escrevo textos negando o nome como identidade pessoal das pessoas. Tomo conscincia
de que o Caminhando a primeira passagem do meu eu para o mundo,
percebendo a totalidade do ritmo desde o futebol de praia at Mozart.
Tomo tambm conscincia da crise geral da expresso na literatura, dos
gneros que caem , do teatro. Perplexa sinto a multido nos metrs, na
cadncia dos passos so mados, no cruzamento de corpos que quase se tocam mas que se afastam, cada um tomando rumos secretos de existncia
privada. Falo e ningum entende. No consigo comunicar essa mudana
de conceito que para mim era to profunda e radical dividindo a arre
entre "o que j era" e o que poderia ser. Sinto profundamente a queda
de valores d e palavras que deixaram de ter significado, como o "gnio" e
a "obra", o individualismo. Penso e vivo a morte. Sinto a multido que
cria em cima do meu corpo , minha boca tem gosto de terra. Fao o meu
mausolu co m caixas de fsforos , saio para a vida, redescobrindo sons
com uma agudeza impressionante. A vida estava se abrindo como uma
afirmao de vida mas vivida ainda como morte , vazio total. Raro s momentos de integrao em bruto com a realidade. Encostada num tronco
curvo de rvore me sinto como se fosse o prprio tronco. Passando a
mo em volta de uma esttua, viro a prega do se u manto. O quotidiano,
o niilismo, a imobilidade, penso na morre como soluo .
Sonho: Minha cara era lisa, sem arquitetura, sem relevo , sem cavidade. Percebo um ponto no lugar de um olho- possibilidade de recomp-la
por mim mesma, desenh a ndo-a.
Atravs de pequenos objetos sem valor como elsticos, pedras, sacos
plsticos, formulo objetos sensoriais cujo toque provoca se nsaes que
identifico imediatamente como o corpo. Da o nome "nostalgia do corpo",
fase analtica em que decomponho o corpo em partes, mutilando-o para
reconhec-lo atravs do roque com grande sensualidade.
A fantasia do mundo como um grande bicho no percebido pelo
homem. Dei xava construir sobre o se u corpo, pequenas arquiteturas, ci-

352

escnto s d e ~rt iSll

dades, deixava navegar no seu mijo que so rios, tragava tudo ao esboar
um bocejo ou um pequeno gesto. Com a abertura das pernas ele inundava cidades, destrua pontes que o homem reconstri sem a percepo
dessa totalidade mundo-bicho que incorpora tudo no seu ventre. A nostalgia do homem de ser coberto, unificado no grande corpo. Quantos
sexos ele tem, acho que so vrios e que ele copula consigo prprio. Dentro do seu peito habita uma ave- pasto para um leo que habita o seu
ventre. Ritual, festim, renascendo cada dia a ave para ser devorada pelo
leo. Quando passo pelos campos vejo em dois cruzamentos de colinas
os seios do bicho. Percebo nas plancies o seu ventre e atravs dos tufos
de rvores os seus sexos.
Em cima da mesa articulo pequenas pedras com plsticos a que chamo natureza e toda mulher que vejo passar carregando um saco, esse saco
parte do seu corpo to vivo como um ventre.
Formulo grandes "mscaras-rgos" com plsticos, sacos de cebolas com pedras. Quando se coloca essas mscaras, se percebe um grande
espao abismal e o toc-las ainda o reconhecimento do corpo. Perdi
minha identidade, estou diluda no coletivo. Vejo-me atravs de todas as
pessoas independentemente de sexo, de idade. Tento reconstruir a arquitetura da minha cara me apropriando das fisionomias que vejo. "Eu sou o
outro." Sinto-me to elstica e malevel que me adapto a toda a sorte de
contatos. Vivo toda a sorte de situaes secretas e imaginrias. O acoitar
o pnis entre as pernas num quarto desconhecido. Parceira de um abrao
visualizado num casal. Sou a cabea da mulher que fez dobras na camisa
branca de um homem solitrio. Incorporo as estrias grvidas que a barca
abre no Sena como uma faca penetrando a carne do corpo. Reconheo a solido da puta como "a estrangeira" na percepo do homem que
parte. O inconsciente aponta atravs de sonhos uma regresso profunda. Passo atravs de tneis, sou expelida, me vejo rodeada de fetos, seios
com forma de cabea de serpente que vomita uma substncia compacta,
substncia essa expelida por mim em sonhos do passado at introjet-la
como parte integrante do meu corpo. Sinto a nostalgia da normalidade e
tenho medo da loucura. Controlo o meu inconsciente, corto na fase crtica os sonhos de regresso, induzo o inconsciente a soltar um material de
crescimento. Fragmentada vivo o ertico com um, a sensualidade com
outro e ainda a criana perversa e libidinosa em funo de um terceiro.

lygia clark 353

Estou "possuda", apelo para o diabo e tenho horror a tudo o que se refere a magia negra- vejo seus signos em risco deixados em passeios por
patins, em rachaduras de paredes envelhecidas, em fisionomias curtidas
pela velhice ou pela dor. O tempo fragmentador: momentos de euforia,
pausa, niilismo, sou um ser parte no mundo, coberta pelo meu corpo,
escondida, paralisada, espera de como dar continuidade ao conceito do
momento, do precrio, religando as pausas sentir que um dia um dia,
mas que a soma so, na realidade, dois e que um ms tem 30 desses dias
para depois se desdobrar no tempo de uma vida.
Depois de ver um livro de fotografias pornogrficas percebi que
meus trabalhos, proposies, eram muito mais erticos que o livro que
havta visto . Ser tocada por um amigo que tinha na sua cabea uma mscara sensorial provocou um grande choque em mim como se tivesse
profanado o meu trabalho ainda vivido como sagrado. Depois, o propor
essa ligao veio da minha parte; passei a pedir s pessoas que se tocassem sem medo e vivessem essa experincia ertica ainda proposta atravs
de um objeto intermedirio.
A percepo da carga ertica nos sacos cheios de pedras, nas mscaras-rgos flicos, das mucosas do sexo no toque de um saco cheio de ar,
da penetrao no expelir a pedra entocada nesse saco, do seio pressionado
pela mo, do entrelaamento dos corpos copulando na passagem do tnel , da briga do macho e da fmea por cima por baixo, da passividade da
fmea deitada e do homem por cima, do acariciar-se a dois atravs do "dilogo" o toque das pedras penduradas nas costas do homem que sustenta o
tnel do nascimento - colhes, do hlito fresco ou ftido do parceiro nas
proposies gestuais, cara a cara, poro a poro, suor, a promiscuidade de
corpos ldicos que se repelem , se entrelaam, se agridem e esboam o ato
da multiplicao da espcie, a unificao do "profano" e do" sagrado".
Sinto-me sem categoria, onde meu lugar no mundo?
Tomo horror a ser catalisadora de minhas proposies. Quero que as
pessoas as vivam e introjetem o seu prprio mito independente de mim.
Sonho: Me vi nua, enorme, eu era a paisagem, o continente , o mundo.
Em torno do meu pbis, pequenos homens construram uma barragem.
Barragem de conteno ou grande lago para todos nele mergulharem .
A negao de qualquer expresso de proposies e a percepo da vida
para ser vivida. Receber as percepes em bruto sem passar por qualquer

354 escrito s de arri sra s

processo intermedirio. A percepo da arquitetura da idade mdia em que

a mesma ainda um corpo, abrigo potico, rendo o homem ainda necessidade de habit-lo. Nostalgia do tero. O reconhecimento dos espaos
percebidos nas ltimas proposies em que j no havia nenhum objero
intermedirio, como um espao que reconheo como espao interior do
corpo. Espao esse ligado numa noite com a prpria vagina, onde o fero
para nascer tem que mergulhar. Espao abismal, tnel, morre, passagem
condutora para a vida. Espao vivido pelo fero como morte ligando a dualidade vida-morte. Problemtica que o acompanha em rodo o seu processo
de maturao ovo--mortalha. Regresso do fero que sai do seu verdadeiro
hbitat: tero. O engolir o espao exterior para abrindo os pulmes num
grito, espao esse identificado por mim com o que chamei h anos de "vazio pleno", em que a potica ainda era transferente . Religamento do espao
metafsico com o imanente. J nada invenro s: as invenes nascem a dois,
a trs numa troca comum d e dilogo, sendo isso que mais colado vida
consegui propor. Divido a proposio e aceiro a inveno do outro. Grande
instinro de morte colado grande vitalidade. A conscincia de que no havia opo para fazer tudo o que fiz at agora, vrias opes se abrindo para
viver a vida de vrias man eiras, o espao real onde, na dinmica do corpo,
elaboro meus passos, meu s gesros, o tempo real onde se manifestam coisas
concretas. A recolocao do real em termos de vida. Pensamento mudo, o se
calar, a conscincia de outras realidades, do meu egocentrismo que de to
grande me fez dar tudo ao outro, at a au toria da obra. O s ilncio, a interao do coletivo, a recomposio do meu eu, a procura de um profundo se ntido de vida no grande sentido social , o meu lugar no mundo. A conscincia
de que o entregar-se no fazer amor no existe, mas sim uma apropriao do
pnis como parte integrante do meu corpo, o me sentir atravs do outro
como se copulasse comigo prpria. O outro passa a ser eu, o inverso do
conceito expresso vivido por tanro tempo como eu sendo o outro.
Sonho: Esrou fazendo minhas experincias com os plsticos dentro
do oceano.
A gua era o elemento que p ree nchia todo o vazio do espao.
Acordo e choro todo o oceano.
O que me falta para complementar todo esse vazio.
Carboneras. Do avio: o solo rodo revolvido , a terra se move num processo contnuo como o comeo do mundo. Sinto um calor que vem de

lygia clark 355

dentro do corpo como se tivesse engolido um tijolo-quente. Sinto-me grvida. Num txi, em direo praia, tenho a percepo de um sonho antigo:
e vejo no cosmos, sentada na garupa de um diabo em cima de um pacote
vermelho vendo a terra embaixo. Perco o sentido do tempo ou percebo a
terra que continua o mesmo processo, se fazendo e desfazendo continuamente . Passam-se horas que na realidade so segundos. Chego praia.
Passo a noite num es tado alucinatrio total, o tempo continua elstico,
enorme, num minuto tenho a percepo de sculos. Viso constante de
uma forma que me parece ser a soma dos dois sexos, feminino ou masculino . D entro de mim uma criana chora de pavor. Vou ao banheiro- vejo
minha cara no espelho, deformada, a pele est solta, os ossos por bai..xo esto tortos , sou uma velha de 5.000 anos de idade. Compreendo Goya pela
primeira vez. Da varanda vejo o mar, a terra, o ar e tudo me parece mercrio. Os sons me penetram de uma maneira aguda, passam pelos meus
nervos invadindo todo o meu corpo. A terra sempre no processo do fazerse a cada instante. Passa uma manada de bodes pretos que me olham com
olhos rasgados cor de mel. Magia negra, estou invadida pelo inconsciente.
Engatinhando deso o morro , pego na gua, na areia, na terra e aspiro o
ar. Penso em arrolhar dentro de uma garrafa esses elementos para num
rtulo dar-lhes outra vez ident idade. Como alguns calamares: como se
engolisse a paisagem, algo sensacional. Trs noites, trs dias sem dormir.
Na quarta comeo a chorar e a bocejar at qu e caindo na exausto, dormi:
ao acordar me vejo no espelho e redescubro a minha cara, o meu eu que me
fora negado e disso lvido por tanto tempo.
PENSAMENTO MUDO

PENSAMENTO MUDO

356 escriros de an islas

Vctor Grippo

Alguns ofcios

Vctor Grippo
[Janfn, 1939 - Buenos Aires, 2002}
Ver perfil do artista p.150.

Quando o homem construiu sua primeira ferramenta, ele criou simultaneamente o

primeiro objeto til e a primeira obra de arte.

"Aigunos oficios" Publicado

oti:;inalmente por ocasio da
exposio individual homnima,
na Gal e ria Artemltiple, em
Bueno s Aires, em 1976 _ Reeditado
no catlogo Da Adversidade Vivemos
(Pari s , Muse d'Art Moderne de
Ville de Paris, 2001 ).

A partir da, a ferramenta esteve presente na

ao do homem sobre o planeta, colocando
novas questes , novas alternativas_
Associados na prtica dos ofcios, o homem pergunta e a ferramenta responde - a
ferramenta pergunta, o homem responde, no
vasto processo de modificao da natureza_
Modificao da matria e modificao do
esprito, em uma interao entre o pensamento e a mo prolongada. H momentos perfeitos no trabalho do homem onde impossvel
definir se ele quem guia a ferramenta ou a
ferramenta que move sua mo_
Agora, em uma poca em que existem insensatos que se gabam de "no saber fazer nada
com as mos", esperemos outra poca em que o
homem, absolvido, recupere o amor pelos ofcios e, exercendo sua conscincia, possa reduzir
a distncia entre o conhecimento e a ao_
Talvez, em algum momento, o esforo
contnuo e concertado melhore o homem e
a sociedade, e a coincidncia entre a arte e o
trabalho, formando um nico ritual humano,
seja novamente vlida.

357

Jos Resende

Ausncia da escultura

Jos Resende

ausncia da escultura na cidade contempo-

rnea exprime um impasse que est muiro alm

do problema do urbanismo: o da prpria insero da arte no espao social. Nenhum modo de
incorporao da arre no ambiente fsico pode
solucionar o monoplio dos cdigos de leitura e
a conseqente alienao do trabalho de arte na
sociedade contempornea. O tradicional proJeCO construtivo de integrar arte na arquitetura
pode ser visco hoje como uma tentativa de escamotear contradies sociais. A proposta deste
artigo simetricamente oposta: a tarefa da arte
seria jusramenre acirrar essas contradies.
Se o Cristo Redentor fosse destrudo e o
pedestal do Corcovado tivesse que ser ocupado , que alternativas a arte ofereceria)
Poderia se indicar um arrisca, simplesmenre, para que uma de suas obras ocupasse o
pedestal? Que critrio usar para a escolha desse
artista e que obra seria mais significativa?
Uma coisa cerra: o nome do artista assumiria uma importncia muito maior do que a
obra exposta. O pedestal estaria ocupado no
por um trabalho , mas por um artista que carregaria inclusive rodo o restante de sua obra
sob o rtulo da pea exposta no morro.

358

{So Paulo, 7945J

Duranre a dcada de 1960,

Jos Resende estudou gravura
na Fundao Armando lvares
Penteado. Formou -se em
arquitetura pe la Faculdade
Mackenzie e estagiou no escri trio
de Paulo Mendes da Rocha . Com
Wesley Duke Lee (com quem
esrudara desenho), Nelson Leirner,
Geraldo de Barros, Frederico
Nasser e Carlos Fajardo, fUndou
o Grupo Rex e o jornal-boletim
Rex Time. Em 1970, ao lado de
Baravelli, Frederico Nasser e Carlos
Fajardo , foi um dos fundadores
e orientadores do Centro de
Experimentao Arrisrica Escol a
Brasi l, que teve como objetivo
valorizar mtodos disrinros do
ensino tradicional em artes visuais.
Co-editor da revista Malasartes
e de Parte do Fogo, seu trabalho,
vinculado relao entre materiais
e com o espao de exposio, rem
sido acompanhado por inmeras
reflexes, em particu lar sobre o
circuiw de arre, como "Mame
belas-artes", com Ronaldo Brito
( 1980), ou o debate com Gerardo

Mosquera, curador do " Panorama"

de 2003 (MAM-SP).
Jos Resende recebeu meno
honrosa na" 1 P Bienal de Paris"
(1980), participou da "43" Bienal
de Veneza" ( 1988) e da "IX
Documenta de Kassel" (1992).
Entre suas exposies individuais
recentes destacam-se duas
homnimas, "Jos Resende" (Rio
de Janeiro , Centro Cultural Banco
do Brasil, 1994, e Centro de Artes
Hlio Oiticica, em 1998). Esta
ltima teve curadoria de Ronaldo
Brito, segundo o qual "o trabalho
de Resende no hermtico. um
trabalho que exterioriza facilmente
o processo flsico e mental de
sua construo, os percalos das
coerentes resolues finais e as
caractersticas tambm flsicas e
mentais do resultado."
Na extensa bibliografia sobre sua
obra, destacam-se Daisy Valle
M. Peccinini de Alvarado (org.),
Objeto na arte: Brasil anos 60 (So
Paulo, FAAP, 1978); Shei la Lei ner,
"Jos Resende e o retrato fiel de
uma ao", in Arte e seu tempo
(So Paulo, Perspectiva, 1991 );

Tridimensiona/idade: arte brasileira do

sculo XX (So Paulo, lta Cultural/
Cosac & NaifY, 1999); e Patricia
Correa,jos Resende (So Paulo,
Cosac & NaifY, 2002).
"Ausncia da escultura", uma

das reAexes pioneiras sobre os

impasses e inJunes da insero
da arte no espao social diante
do monoplio dos cdigos de
leitura, inscreve-se no debate sobre
a " poltica das artes"- pensar o
papel que a arte desempenha e o
que ela poderia desempenhar no
nosso ambiente cultural-, linha
editorial da revista Malasartes.

Quem autor do Cristo do Corcovado?

Se admitirmos o prestgio desse pedestal,
a indicao ser consagratria e, dessa forma,
compromete-se mais a crtica, que estabelece
o critrio de escolha, que o artista.
A igreja est para o Cristo Redentor como
a crtica para a arte hoje' A possibilidade de
vrias respostas para esta tarefa, ao nvel da
arte, mais interessante do que a escolha de
uma. A soluo vivel seria ento uma rotatividade de obras' O pedestal hoje o museu?
Para o mercado sem dvida, pois o endosso da
institucionalizao estaria assim multiplicando o nmero de trabalhos vendveis.
Mas o que o pedestal?
A escultura esteve tradicionalmente vinculada s caractersticas do edifcio ou ao desenho
da praa; ocupa os espaos vazios da cidade e o
marco de sua presena tem normalmente por
funo possibilitar uma compreenso do desenho urbano e balizar uma memria desse desenho. Ora, a cidade contempornea no tem

mais a escala humana e os espaos pblicos de

convvio perderam significao. A reconquista
da praa medieval uma utopia passadista. A
cidade o espelho das contradies que a sociedade de classes estabelece. Tentar interferir
nela acirrar essas contradies.
Quais so os monumentos da cidade
contempornea?
Os equipamentos que a tcnica de construo oferecem exercem enorme atrao na cidade: o espetculo de uma grua ou bate-estaca em
funcionamento junta gente. A complexidade do
equipamento, mesmo que no seja percebida
sua funo, o bastante para o encantamento e
garante uma atitude de contemplao.

jos resende 359

Conivente com o sistema que rege nossa

sociedade, ser a publicidade a arte do nosso
tempo? (Milton Glaser)
Um batom gigante do Oldenburg, que
para olhos ma.is sofisticados um smbolo flico, colocado na cidade parecer mesmo um
anncio onde falta o anunciante ou, na melhor das hipteses, se for reconhecido, uma
tima propaganda do prprio Oldenburg.
A objetividade da propaganda ou da tcnica uma qualidade reconhecida. Sua adequao se sobrepe a qualquer investida da
arte em um confronto no contexto da paisagem urbana. (Os pacotes do Christo so, nesse
sentido, uma denncia, na medida em que h
uma apropriao do espao urbano de forma
provocativa e autoritria.)
A arte est isolada. O acesso a sua linguagem rem sido controlado pelas instituies (museu, crtica e mercado) e seu discurso se restringe a um percurso dentro do
prprio circuito de arte. Um confronto direto pblico/ obra no espao urbano carece de
significado pois o repertrio necessrio para
sua leitura perman ece enclausurado pelo domnio de um pequeno grupo que detm sua
propriedade. A possibilidade de ao ao nvel
apenas de sua presena , portanto, invivel.
A possvel pretenso de atingir uma eficcia ao expor mais publicamente o trabalho

uma atitude que esquece as contradies

da soc iedade em que vivemos e que pretende
arte uma conscincia autnoma, distanciada
e descomprometida com a sociedade. Ou seja,
que pretende arte uma verdade revelada.
De outro lado, a inviabilidade de sua
presena contestvel no nvel das manifesta-

360 escritos de artistas

"Ausncia da escultura"

Publi cado originalmente em

Malasartes 3 (abr/mai/jun 1976).

es que tentaram interferir especificamente nesse espao e que originaram

os mal-entendidos de se pensar arte como decorao da cidade, ou ento
como atividade didtica gue parte do pressuposto de gue arte ilustrao de
uma conscincia poltica a ser "comunicada" (mura!istas mexicanos).
O vnculo arte/sociedade tem sido discutido. Questionar a presena
de arte hoje na cidade alimentar essa discusso, uma vez gue na sociedade moderna, predominantemente urbana, embora os processos de acesso
arte sejam controlados de forma gue haja um contato rarefeito com esta

linguagem, como em gualguer outro perodo histrico, procedimentos da

vida cotidiana so facilmente reconhecveis nas referncias da manifestao mais contempornea de arte: uma montagem de Carl Andre lembra
uma pilha de madeira numa serraria; esculturas com perfis pesados de
Robert Morris so mais simples gue o desenho de gualguer estrutura industrial montada por operrios sem nenhuma especializao, e mesmo
esculturas mais elaboradas de Anthony Caro lembram cercas ou eguipamentos da terraplenagem comuns na paisagem contempornea (para citar
exemplos de artistas gue procuram tratar de problemas relativos prpria
linguagem da arte sob risco, at, de serem tachados de formalistas). Os
procedimentos da arte no esto, assim, distantes do contexto social contemporneo e seu discurso, como no decorrer de toda histria da cultura,
est ligado ao homem de seu tempo, sua realidade e problemtica.
A possvel identidade de cdigos construtivos, embora referencie a
arte, no oferece por si s um acesso a sua linguagem. Pode-se dizer gue
uma pilha de tijolos uma obra de arte?
Em uma palestra no MAM [MoMA] de Nova York, em 1961, na exposio "Arte da assemblage", Duchamp disse: "Um ponto gue guero frisar
gue a escolha desses readymades nunca foi ditada por uma determinao
esttica. A escolha foi baseada em uma relao de indiferena visual, com
uma total iseno de bom ou mau gosto ... de fato uma compleca anescesia." Por outro lado, Duchamp, escreveu: "Se Mr. Mutt (pseudnimo de
Duchamp) com suas prprias mos fez a fonte (um mictrio de cabea
para baixo) ou no, no tem importncia. Ele a ESCOLHEU. Ele trouxe
um objeto da vida comum e, expondo-o, simplesmente desapareceu sua
significao usual sob um novo ttulo e um novo ponto de vista - criou
um novo pensamento sobre aguele objeto."
A referncia no se torna obra de arte, mas sim o gue se faz com ela. O
mictrio de Mr. Mutt uma obra de arte porgue ele o incorporou ao discur-

jos resende 361

so da arte. Inverter essa relao um engano que determina uma viso

imediatista da relao arte/sociedade muito em voga, do tipo: "arte e
meio ambiente", "arte e tecnologia" etc., onde arte se torna comunicao
de problemas alheios a ela, onde a referncia que justifica a manifestao. Assume-se assim um descompromisso com o prprio discurso,
como se o exerccio em si des ta linguagem no fosse significativo. Ora,
se ntido da arte, enquanto expresso e forma do conhecimento, est na
prpria formulao de seu discurso, como ele se d e no so b qual referncia e com que ferramentas ele acontec e, que so informaes paralelas e secundrias.
Uma pilha de tijolos pode ser uma referncia para a arte, o que no
quer dizer que a arte constitua uma referncia para o homem que fez a
pilha de tijolos na obra. No porque a linguagem da arte seja hermtica
em si, como foi visto, mas porque o acesso continuidade de seu discurso difcil e rarefeito seu conhecimento, o que impede uma leitura
coerente e uma perspectiva crtica dessa manifestao. Se no em funo de um hermetismo da linguagem que se d o afastamento da arte,
mas pela dificuldade de um acesso contnuo ao seu discurso, poderia se
pen sa r que o problema no seja a produo da arte, mas seu processo
de distribuio .
Para situar historicamente esse problema de distribuio , vamos recorrer introduo do livro sobre construtivismo da editora Comunicacion , que enfatiza a necessidade de demarcar o salto produzido pelo
aparecimento de uma rede de compra e distribuio de obras de a.rte para
um pblico que J no a igrep, a aristocracia ou o poder monrqui co, como
vinha sucedendo at co meos do scu lo XIX, para um pblico burgus que
j no est em contato direto com o artista .... o arrisra j no se v obrigado a trabal har por encargo ... como sucedida na Idade Mdia, no Barroco
erc. ; em cerra medida podemos dizer que recuperou sua liberdade e isso em
duplo se ntido; como a.rt ista, enqu a nto pode criar o que quiser, ser original;
e enquanto cidado , posto que pod e trabalhar independentemente, quando
quer, no est submetido nem a um lugar nem a um a jornada d e traba lh o
impostos por algum alheio a ele, conserva algumas da s caractersticas dos
artesos , e , afinal de contas, um "intelectual independente e livre". Mas, se
por um la do recobrou como indivduo (pintor ou cidado) uma liberdade
que ar agora parecia desconhecida, ela no foi s isso- e essa a segunda
faceta do assunto-, o preo a perda de controle de sua obra; sua obra passa
ao poder de uma galeria que lhe produtora de mais-valia.

362 escritos d e artista s

Em outras palavras, a produo implica a fruio (entendimento) na

medida em que a obra s existe ao ser consumida. Ou ainda, a arte que
cria a necessidade dela, e no o contrrio. A unicidade da fatura/ fruio
da arte implica que o mercado aliena uma parte da produo, ao retirar
do artista a possibilidade de contro le do "acabamento" da obra (seu en tendimento) . A manipulao de se u trabalho pelo mercado inevitvel,
estando ou no o artista interessado nele, pois as regras que determinam
as possibilidades de veiculao de seu trabalho so, naturalmen te, as do
mercado e no os critrios relativos ao discurso da arre.

pois na unicidade da produo/ distribuio que se deve verificar

a prxis do artista, e no na fragmentao dela. Uma nfase na distribuio causou os enganos de se pensar a gravura como o suporte mais
"democrtico", uma opo de "arte para o povo". Na verdade , abriu-se
apenas mais uma frente de m ercado , como se v hoje.
Quando se pensa na ausncia da escultura na cidade, est-se fazendo referncia, em princpio, a um processo de veiculao da arte alheio
s regras do mercado. A constatao da inviabilidade dessa presena levanta um dos problemas mais fundamentais para o artista, que pensar
um espao possve l para a atuao da arre, ou seja, um espao para produo da arte. Um circuito fechado como existe hoje autofgico . Uma
produo n o te rmmada na fruio alienante. Mas a arte no inocente.
Ela trabalha com categorias socialmente dadas e historicamente definidas.
Ao romper com sua condio de mercadoria, ela no s interfere obrigatoriamente na sua veiculao, como estabelece uma reflexo cr tica sobre
seu prprio discurso. Ou, de outra forma, pensar seu prprio processo de
conhecimento demarcar claramente o contexto ideolgico, no interior
mesmo de seu discurso . A possibilidade d e um espao para a arte refere-se
portanto no s aos meios e condies de produo, mas, especialmente,
refere-se definio da veiculao como parte constitutiva desse p rocesso.
Condio sine qua non para a continuidade do discurso da arte.
Imaginar substituir o Cristo do Co rcovado indica, dessa forma, que
o produtor de arte no pode atuar apenas nos limites da rea de criao,
ou seja, na manipulao de seu vocabulrio, mas d eve assumi r a necessidade da postura crtica frente s condies de produo da arte e da premncia de uma estratgia d e ao, sob risco de seu discurso permanecer
estanque e manipulado por critrios alheios arte, sobre os quais no pode
exercer n enhum controle.

JOS rescnde 363

Jannis Kounellis

Sem ttulo n. 7

"P

Jannis Kounellis

uxa! Que mulher bonita!", dizia o ho-

mem de chapu ...

Eu estava l por acaso, naquela tarde.
Um lugar estranho no norte da cidade antiga. "Ei!", perguntei quele cara estranho.
"Quem essa beldade?" "Escura", me respondeu sorrindo o homem de chapu, batendo
ligeiramente em meu ombro com a mo,
"essa loura uma puta e eu me chamo Luciano. E voc, o que faz por aqui?" Se bem me

[Piraeus, 1936}
Em 1956, durante a Guerra
Civil grega,jannis Kounellis
mudou-se para Roma, o nde
vive e rrabalha ar hoje,
marriculando-se na Accademia
di Belle Arri. lnAuenciado por
Alberro Burri, assim como por
Lucio Fonrana, CUJOS rrabalhos
ofereciam um a alrernariva
para o Expressionismo da Arre
Informal, Kounellis buscava

lembro, respondi que estava ali por acaso, ele

encontrar novas alrernarivas

me olhou sem dizer nada. Ficamos naquele

para a pintura. admirador do

rrabalho dejackson Pollock e

lugar sem i-obscuro e gorduroso durante um

certo tempo, em silncio.
Muitos meses mais tarde, em um hotelzinho
do centro, falando com um poltico de sorte
com o qual dividia meu quarto, soube, alm
de o utras coisas que diziam respeito vida e
mentalidade dos homens daquele lugar pesadelesco, a verdade sobre o trabalho e sobre a
vida desse homem.
Fora, no jardim, era outono.
Sentado a dois passos da janela, ele me
disse:

364

Franz Kline, e de absrracionisras

anteriores, rais como Kazimir
Malevich e Pier Mondrian A parrir
de 1963, incorporou mareriais
rridimensionais com diferenres
simbologias em suas relas,
que em 1966-67 se rornam
verdadeiras insralaes, recendo
associaes com o lu gar de
apresenrao e rransformando-o
em um rearro onde vida rea l
e F1c o se equ ivalem .
Realizou sua pnmeira exposio
individual, "L'Aifabero di
Kounelli s", na Galeria La
Tarraruga, em 1960. Enrre as suas

manifestaes espetaculares e
su rp;-rcendentes destaca-se Semtftulo (12 cavalos), apresentada na
Galena Attico, Ro ma , em 1969 e
na Bienal de Veneza de 1976 . Nos
anos 70 e 80, Kounellis introduziu
em seu vocabulrio de materia is
fumaa, prateleiras, bondes,
passagens bloqueadas, montes de
caf e carvo, assim como outros
indicadores do comrcio,
do transporte e da eco nomia.
Seus escritos, tanto analticos
quanto f1ccionais , foram reunidos
em diferentes edies: crits et
entretiens, 7966-1989 (Paris, Daniel
Lelong, 1990); Gloria Moure
( org.) ,jannis Kounellis Works,
Writings 1958-2000 (Barcelo na,
Polgrafa, 2001 ); Mario
Codognato e Mira d'Argenzio
(o rgs.) Echoes in the Darkness.
Writings and interviews- 1966-2002
(Londres, Trolle, 2002).
Alm disso, indicamos ainda
co mo re~ .o..:o3. j. Burckhardt
( org. )J Bewy.J Kounellis, A Kiefer,
E Cucchi. ein G.-spriich (Zurique,
Pa rkett, 1986 ).

"Que distncia h entre a Amrica de ]asper Johns e a Itlia de Fabro! Que cLstncia h
entre o azul de Klein e o branco de Manzoni!"
Acrescentou sorrindo: " verdade que Joyce
no podia escrever nada a no ser o Ulisses. A
me de Savinio tinha uma cabea de galo (e a
Grcia tem alguma coisa a ver com isso), os
ps de galo de Fabro, colunas de um templo
trgico (e trgico por tantas razes) tm no
sangue a cabea de galo da me de Savinio.
Savinio tinha um trmo viajante e uma irm
mona em Volos. Naquela poca, em Alexan dria do Egito vivia Kavfis."
" provvel", continuou, "que a fascinante 'mquina de chocolate', mulher perfeita,
gos tava do 'Trovador'.
E Fabro? O que ve m fazer aqui?
Vou te dizer o que ele vem fazer aqui:
Gobetti 1924, Gramsci 1930, amede Savin io que tinha cabea d e galo, a mentalidade
do irmo viajante, a mquina de chocolate d e
Ouchamp, Gramsci e Gobetti:

"Sem tftulo n.7" Publicado

originalmente na revista La Citt
di Riga 1 (Pollenza, La Nuova
Foglia , 1976 ) e reedita d o emjannis
Kounellis, odyse lagunaire: crits
et entretiens. 7966-1989
(Paris, Dani el Lelo ng, 1990) .

Eis o fio d e ouro que serve para unir."

sombra do lampio a querosene, a cabea

violeta so mbria; as mos verdes; o fundo marrom; sentado no comprido banco de madeira,
encostado na parede, sozi nho.
Ao fundo, vislu mbra-se o mapa ferrovirio da Itlia.

A noi te caiu; o amigo se levanrou, se aproximou do espelho perto do quadro, se o lhou e

j ann is ko unellis 365

disse: "Amanh ao meio-dia tenho que ir de Trieste para Odessa, por mar.
Meu av, que se parecia com Stlin jovem, nasceu em Lesbos; jovem, emigrou para a Amrica, participou da guerra contra Cuba e se tornou cidado americano. "
Um amigo diretor de galeria em Paris, nascido em Alexandria do Egito,
amigo de Kavfis, me contou que o pequeno mecanismo de De Chirico
que atravessa a praa de Turim no era outra coisa seno a mquina de
fabricar algodo-doce de sua infncia.
"Caro GIUlio, te escrevo de Odessa, aps uma viagem exaustiva, cheguei
ontem tarde. Quem me recebeu foi a noiva de nosso amigo K., uau I Voc
sabe como eu amo a Rssia. Com o corao pulsando de emoo, desembarquei daquele barco de linha... (por assim dizer) fe li z, sujo de fumaa:
constatei dolorosamente que Maiakovski morreu e Blok tambm, e tam bm Malevitch e tambm Lissitzky, Kandinsky m o rreu em Paris, isso a
gente sabia ... Uau! Falemos de ns.
Nos quadros de Max Ernst (do perodo vermelho) tem a fri ca, tem
Breton e os amigos de Breton, mas tem tambm Bosch: instinto o u vo ntade, mas tem Bosch .
Eis minha idia fixa d a polti ca.
Quero te confiar um segredo de ouro: aqui, na Rssia, descobri com
surpresa o sentido da cor.
Ideologia da p erspectiva na pintura d e M asaccio. Ideologia da cor na
pintura ex pressionista alem.
Porm, a est, a propsito da cor, h tambm as prolas colo ridas q ue
ornamentam as esculturas negras pr-ideolgicas e m gicas; mas como homem poltico que sou (minha opinio equivocadamente parcial), eu julgo,
em outra freqncia, a co r das prolas que ornam as esttuas negras.
Amanh m e espe ra um dia d e t rabalho , eu te sado po rtanto , meu
amigo, e com certeza te escreverei nos prximos di as ."

Odessa, 23 de maro
Aqui estou, incansvel cansado. Ontem o dia inteiro, apesar das duas mil
coisas qu e tinh a na cabea, repensei a significao d a cor.

366 escritos de artistas

Percebo que falar com voc sobre a cor injusto. Mas quero bancar o
advogado do di abo .
O azul de Klein uma cor ou a representao da totalidade? Pr ou
ps-impress ionista, o que o azul de Klein:>
Mas Klein tambm utilizava o ouro.
O porta-garrafas de Duchamp decerto bem mais prximo do ouroazul de Klein do que do Djeuner sur l'herbe de Manet.
Voc me dir que a considerao do espao uma cor.
Os primeiros quadros de Kandinsky so coloridos diferentemente
dos quadros cubistas de Gris.
claro que o cubismo nasce de necessidades diferentes, de um pai

diferente:> Certamente de um av diferente, se considerarmos que em Kandinsky esto prese ntes os cones bizantinos e as miniaturas orientais.
H algum tempo, tentei sonhar diante dos quadros de La Tour. Inicialmente, os

VJ

pintados de uma cor cinzento-branca como nos quadros

de Bosch que se acham no museu de Roterd. Depo1s os vi com as cores de

Manet, eis a surpresa: a so mbra, colorida nos quadros de La Tour, tornavase azul-violeta nos novos quadros de La Tour-Manet.
Sonhei que uma nuvem cinzenta, apoiada na parte superior do quadro, incendiava a cor das cabeas dos jogadores e da chama... Agora, o
quadro de La Tour, colorido por Manet, com a sombra violeta-azul, tinha
cabeas escuras como certos cones antigos.
H 20 anos, um vndalo escreveu no meio de um quadro: "amarelolimo".
Conhecendo o quadro de Savinio que representa a me com a cabea de
galo, imaginei o msico da direita (aquele que carrega uma faca) no quadro
de La Tour, ma1or que os outros , vestido como Otelo e tendo, no lugar das
mos, ramos de Dafne. Agora, o quadro de La Tour, com as cabeas escuras e
as cores de Manet, tinha um msico estrangei ro . Sou um viajante poltico!
Odessa, 28 de maro
Ontem, conheci uma velha senhora que tocava violino. Um sorriso pintado nos lbios, olhos verde-claros, a pele ligeiramente cinzento-enfumaada,
roupas pretas, assim como as meias e os sapatos, as mos violceas, brincos
nas orelhas e uma aliana; em suma, um verdadeiro fantasma. Podia-se imaginar que era a mulher do jovem pintor de vanguarda Wassily Gorky?

janni s kounelliS

367

So Jorge a cavalo
A Madona de Cassin1
Sanro Anrnio
So Wassili
Cosme e Damio
Sanro Ephtimie
A Crucificao
So Joo Batista
So Lucas
Santa Brbara
So Gregrio
Sanros ... pinrados .. e depois. Blok.
Eis o grande rio que leva a Malevitch.
O quadrado uma mveno ou um smbolo)
Talvez o Blaue Reiter seJd o So Jorge a cavalo. Catarina de Mdici se
casou com Henrique li , So Jorge se casou na Alemanha com o expressionismo atravs de Kandinsky.
Te digo isso brincando, mas acredite-me; na minha volta, vou lutar no
interior do partido, nas fbricas e nas escolas, pelo direito fantasia.
Neste dia trrido de Julho de 1932, perto do lago, uma tartaruga explic;;\a
a um melro uma colagem de Schwitters: "Voc consegue dizer o que mais
goticamente vertical , um bilhete de trem ou a catedral de Colnia)"
Antes de Schwitters, havia os cubistas, Schwitters vivia em Hanover,
os cubistas em Paris.
Paris ... chapu velho!
O viajante alemo dessa poca pode compreender o que os exilados
espanhis deram a Paris (uma facada na barriga daquele que fala mal dos
exilados!). Schwitters vivia em uma fortaleza, como Bosch; Brecht escreveu
Bilbao; as paisagens dos expressionistas so africanas; Brecht sonha melancolicamente com as colnias alems perdidas na frica; nos expressionistas, existe a frica como repercusso pintura dos fauvistas; e Schwitters continua a viver dentro do castelo. A atmosfera dos expressionistas
paisagista; urbana, dramaticamente objetiva e crtica, em conrra partida,
a atmosfera em Schwitters.

368 escritos de artistas

O melro, apoiado num galho de pinheiro, diz tartaruga: "Na poca da

guerra, lembro de que me enconrrava peno do porto. Nessa hora, as lojas
estavam fechadas , as caladas desertas e o mar estava calmo. Em um certo
momenro vi um marinheiro e uma mulher. A mulher disse ao marinheiro
enquanro passavam na minha frente: 'War!', guerra, e se afastaram e se
perderam na esquina da rua.
Nessa cena entrou bruscamente a velha guia, que disse tartaruga: 'Conheci Van Eyck, vi nascerem Rubens, Rembrandt, La Tour, Fragonard , Waneau , David, Delacroix, Maner, Renoir, Lautrec, Degas, Klimt,
Boccioni, Burri , Fontana; agora vou re falar de um trabalho , ainda no
realizado: o qu e sempre amei foi o rero rno de Ulisses a taca e a Penlope.
Alguns di zem que a riqueza da obra um defeito. claro que aqueles
que sustentam essa tese jamais viram os cobres da Anatlia em Anatlia.
Atrs da obra de Buren, h De scartes, as epgrafes morrurias alexandnnas tm em suas veias seculares o brilho dos cobres de Anatlia. Tenho
na cabea milhares de viagens. Quero desenhar um quadrado prero sobre um papel azul-celeste, na minha volta. "'
A tartaruga, o melro e a guia so na realidade uma fome no bairro judeu
de Roma.
A Vit ria que rira sua sandlia sobre o balastre do templo de Arena tinha uma venda negra nos olhos. Estava senrada perto de mim, nessa noite
dramtica, em um pequeno restaurante turco de Berlim. Um belo poeta
polons lhe falava d e uma monranha na primavera, d e um ribeiro, de um
pltano, de uma ro sa, de um pequeno trem, de um guarda de fronreira, das
fronteiras meridionais do pas. Bruscamenre a porta envidraada do local
se abriu com furor. Um homem entrou, ves tindo uma capa de chuva e um
chapu. A cena se rornou amarela como o quadro com os corvos de Van
Gogh. Ele escrurou com ateno os rosro s dos clientes, dirigiu-se ao amigo
poeta, puxo u uma faca de seu bolso e lh e corrou a garganta.
"SOCORRO!!! "
Uma margarida que boiava numa poa tinha ptalas de pe scadinha e um
corao de romate.

Jannis kounellis

369

Um homem tinha sobre a cabea um rouxinol do Japo; sobre o rouxinol,

enfiado como um alfinete, um pequeno elefante; sobre o elefante, enfeitado com penas de papagaio, uma danarina an.
Uma mulher que passava tinha a pele do rosto florida e culos de pedra; o
leno preto que tinha na cabea deixava entrever cabelos de metal.
A mo azul de um estudante segurava um lampio a querosene aceso.

perna cortada de um velho mendigo, foi incorporada a roda de um trem.

O mar de vidro, como o deserto, tinha um osis com um lago, palmeiras
e cactos.
O cu, lmpido como sempre, tem, desde ento, um buraco na direo da
Pequena Ursa.
Na parte esquerda do quadro, iluminado por uma vela, est Mario, pntado com cores ocre e terra. No fundo sombrio, na frente do ngulo, est um
morcego napolitano vestido de Napoleo.
Lembro que h seis meses, durante uma viagem de Turim para Arles para
visitar a casa de Van Gogh , ele me contou que desde que sara da priso,
tinha pesadelos e obsesses. A sensibilidade, me dizia, um exlio; basta
ver a obra de Beuys na Alemanha de hoje para compreender isso.

Temos em comum com os maneiristas a mesma ilha de relegao, em uma

outra poca. Mas para onde, na realidade, se dirige nosso barco? O de Gauguin nunca chegou ao Taiti? Ou ser que essa ilha se encontra na Bretanha
desde a poca de Delacroix? Quantas certezas Giotto viveu?
A certeza de Giotto, a certeza de Czanne.
O outro, o diferente, o dramaticamente diferente permanece sendo Van
Gogh .
A estrela de Rimbaud , como a lua, se reflete em todos os lagos da Europa.

370 escritos de arti sta s

Chegamos a Arles, nesse perodo do ano sopra o Mistral, o trigo estar

alto, a casinha de dois andares de Van Gogh estar amarela; nessa hora o
caf perto da casa es tar aberto.
Que tdio essa histria e esses discursos! Agora preciso uma garrafa de
vinho tinto e duas mulheres , uma azul e uma violeta.
Appolinaire! Appolinaire!
Turim, 9 Termidor
De manh, num bar perto da Piazza Nuova. Eu e meu amigo poltico recm-chegado de Odessa. O mercado e as lojas fechados. Grupos de pessoas
discutem. No fim da rua vem-se jovens carregando a bandeira vermelha.
Um coro de vozes femininas canta a Inte?rlacional.
Ele pergunta:
"Voc viu o quadro LA Libert sur les ban-iccules fsic}, de Delacroix, em Paris?
O outro:
"Vi, belssimo."
Ele:
"Esse quadro, no fundo, representa a vitria do novo sobre o antigo.
O ecletismo de Watteau e de Fragonard est derrotado."
Ele observa:
"A poltica e a arte esto intimamente ligadas."
O outro:
"Os tiranos possuem uma arte ... "
Ele:
"Certamente ! A tirania obriga os artistas apo logia."
Acrescentou, como se falasse consigo mesmo:
"O artista liberal!"

janni s kounellis 371

O outro:
"Pense como nosso sculo XIX era atrasado! Eles tomaram o liberalismo de Goya por uma loucura suave."
Ele:
"Mas onde est Eracam, ela j deveria ter chegado?"
Ele se levanta, se aproxima lentamente da porta, olha para fora, senta-se de
novo sem dizer palavra.
O outro.
Pergunta, pensativo:
"Qual o efeito disso , do exlio, do distanciamento?"
Ele:
"Gostaria de estar (gostaria muito!) exilado em uma casinha da Casbah de Tlemcen, de paredes caiadas, chos de ladrilhos brancos e azuis,
como aqueles que vemos em alguns quadros de Matisse, com cobertores
de l listrados, um cofre marchetado em madreprola, um leque para as
horas quentes e um jarro de ch de hortel.
Nesse lugar requintado, gostaria de ter um encontro ertico-sentimental com uma das demoiselles de Avignon, a da direita, a africana,
comer o peixe da natureza morta de Rembrandt, saborear a uva do Baco
de Caravaggio, ir pescar no barquinho de Manet e morrer, gloriosamente,
como Marat no quadro de David.
O verdadeiro exlio, porm, esse 'no', apenas afirmado, uma floresta de vidro difcil de atravessar."
Nesse momento , uma mulher morena entra na sala e grita: "A horrvel
navegao que, h 30 anos, nos obriga ao silncio, acabou; pretendemos
agora expor livremente nossa profunda diferena!"
Ouvem-se gritos, vozes que do ordens, slogans revolucionrios ritmados, pela janela v-se um homem ferido correndo, a cabea enfaixada, ouvese a trombeta soar o ataque, um grupo de jovens entra precipitadamente na

372 escritos de artistas

sala, ouve-se um galope de cavalos, um dos jovens grita exasperado: "Eles

esto buscando abafar nossas razes e nosso protesto por todos os meios! "
Ele:
"Goya se encontrava em Paris na poca da Revoluo Francesa, e escreveu em uma de s uas cartas que vira passar a carroa que levava

~1aria

Antonieta para a guilhotina. O que o espantou que, ao passo que David a

desenhara maneira neoclssica, com um rosto oval e olhos amendoados,
ele, daquela carroa dramtica, vislumbrara apenas uma rpida careta de
medo em seu rosto."
O outro:
"Pronto, agora tenho em mos todos os porqus condicionantes do
mundo . Irei para a Amrica, para a Flrida, encontrarei Weiner e lhe direi
por que no posso aceitar colaborar em sua revista conceitual."

Janni s kounellis

373

Paulo Bruscky

Arte Correio e a grande rede:

hoje, a arte este comunicado

Paulo Bruscky

Arte Correio su rgiu numa poca em que

a comunicao, apesar da multiplicidade dos

meios, tornou-se mais difcil, enquanto a arte
oficial, cada vez mais, acha-se comprometida
pela especulao do mercad o capitalista, fugindo a roda uma realidade para ben eficiar
uns poucos: burgueses, marchands, crticos e
a maioria das galerias qu e exp loram os artistas de maneira insacivel.
A Arte Correio (Mail Art), Arte por Correspondncia, Arte a Domiclio ou qualqu er
outra denominao que receba no mais um
"ismo", e sim a sada mais vivel que existia
para a arte nos ltim os anos e as razes so
simples: anti burg uesa, anricomercial, anti-sistem a etc.
Esta arte encurtou as distncias entre
povos e pases, proporcionando exposies
e intercmbios com grande facilidade, onde
no h julgamentos nem premiaes dos trabalhos, como nos velhos sales e nas caducas
bienais. Na Arte Correio , a arte retoma suas
principais fun es: a mformao , o protesto
e a denncia.

374

{Recife, 194 9}
Um dos pioneiros na utilizao
de novos meios na arte brasileira,
Paulo Bru scky estudou pintura,
desenho e gravura, mantendo
desde cedo grande contato
com a fotografia no ateli de
seu pai, que fazia ampliao de
fotos. No anos 60 desenvolveu
trabalhos marcadamente
conceituais em diversas mdias,
como fotolinguagem, xerografia
e eletrograf1a, usando a xerox,
filmes super-8, happe nings,
performances, interven es, li vros
de artista, poesia visual e poesia
sonora e Ma iI Art, trocando
informaes com artistas do
mundo todo, em parti cu lar com
os integrante s do Fluxus. Mantm,
em seu ateli , um dos prin cipa is
acervos de arte co ntempornea,
hoje com cerca de 70 mil itens,
aprese ntado na Bienal de So
Paulo (2004) e em via de ser
disponibilizado ao pblico
para pesqu1sas.
Em 1981 , com a bol sa de
artes visuais do Guggen heim,

desenvolveu, com o apoio da

Xerox de Nova York, uma srie de
experincias com o sistema de
xerox-filme, criado por ele no
ano anrerior na Universidade
Catlica de Pernambuco.
Pau lo Bruscky estabeleceu um
relacionamenro corpreo com
a mquina de xerox, e tambm
com outros aparelhos
como os de radioterapia ou
eletrocardiograma (Auto-radiumretratum, por exemplo, ou

Os artistas teorizam sobre o movimento

e surgem os espaos substituindo galerias e
museus. Os envelopes/ postais/ telegramasjselos/ faxes/ca rtas etc. so trabalhados/executados com colagens, desenhos, idias, texros,
xerox, propostas, carimbos, msica visual ,
poesia sonora etc., e enviados ao receptor ou
receptores, como o caso do Postal Mvel e o
Envelope de Circulao, que depois de passar
pelas mos de diversas pessoas/pases rerorna

Sentimentos, um poema feito

com corao) .

para o transmissor, tornando-se um trabalho

Em 1981/1982 realizou, no Recife,

com Yp1ranga Filho, a primeira
exposio inrernacional de
artedoor, com aproximadamente
200 outdoors de artistas de
cerca de 50 pafses . Participou de
inmeras exposies coletivas,
enrre as quais "Arte xerox
Brasil" (So Paulo, Pinacoteca
do Escado, 1984 ); "Tradio c
ruptura: sfntese de arte e cultura
bra si leiras" ("Bienal de So
Paulo ", 1984 ); "Arte conceitual
e conceitualismos: anos 70
no acervo do MAC-USP" (So
Paulo, MAC-USP, 2000);
"Situaes: arte brasileira- anos
70" (Rio de Janeiro, Casa Frana
Brasil, 2000); "Panorama
da arte brasileira 2001"
(So Paulo, MAM-SP, 2001 ).

como meio e como fim, fazendo parte/sendo

bumerangue. O correio usado como veculo,

a prpria obra. Sua burocracia quebrada e
seu regulamento arcaico questionado pelos
artistas. Enviar uma escultura pelo correio
no Arte Correio: "quando se envia uma escultura pelo correio, o criador limita-se a utilizar um meio de transporte determinado para
transladar uma obra j elaborada. Ao contrrio, na nova linguagem artstica que estamos
analisando o faro de que a obra deve percorrer
determinada distncia, faz parte de sua estrutura, a prpria obra. A obra foi criada para
ser enviada pelo correio e este fato condiciona a sua criao (dimenses, franquias, peso,
natureza da mensagem etc.)". Este trecho do
artigo: Arte Co rreio: uma nova forma de expresso, dos artistas argentinos Horacio Zabala e

No livro de arte-xerox Alto

retrato (Recife, Pirata, 1981 ) ,
rene retra tos seus e de cenas
urbanas sobre as quais realiza
interferncias com desenhos,
legendas e carimbo s. Cristina
Freire, uma das referncias sobre
o artista, est f1nalizando uma
ampla pesquisa sobre sua obra.

Edgardo Antonio Vigo, define muito bem a

utilizao/ve iculao do correio como arte.
A "I Exposio Internacional de Arte Correio" no Brasil foi realizada no Recife, em 1975 ,
organizada por Paulo Brusckye Ypiranga Filho,
e, afora os problemas causados pela burocraci a
ultrapassada dos Correios, existem , quase que

paulo bruscky 37S

exclusivamente na Amrica Latina, dificuldades com a censura, que fechou, minutos aps a
sua abertura, a "II Exposio Internacional de
Arte Correio", realizada no dia 27 de agosto de
1976, no hall do edifcio sede dos Correios do
Recife (Brasil) que patrocinou a mostra. Esta
exposio, que contou com a participao de
21 pases e trs mil trabalhos, s chegou a ser

No presente texto Pau lo Bruscky

analisa a ampla rede de troca
de info rmaes artsticas que se
desenvolve com a Arte Correio,
enfatizando suas funes de
in formao, protesto e denncia,
com o franco questionamento da
sociedade e do sistema de arte.
(Ver igualmente o texto de Julio
Plaza, p.452.)

vista por algumas dezenas de pessoas e, alm

da exposio, os artistas-correio brasileiros
Paulo Bruscky e Daniel Santiago, organizadores do evento, foram arrastados para a priso
(incomunicveis) da Poltica Federal, enquanto
os trabalhos s foram liberados depois de um
ms e, afora os danos, vrias peas de artistas
brasileiros e estrangeiros ficaram retidas e anexadas ao processo, at a presente data. O outro
absurdo ocorrido dentro das "represses culturais", na Amrica Latina, foi o aprisionamento,
pelo governo uruguaio, dos artistas-correio
Clemente Padin e Jorge Carabalo, de 1977 at
1979. Em abril de 1981 , o artista-correio Jesus
Caldamez Escobar foi seqestrado pela fora
militar ditatorial de El Salvador e s no foi assassinado porque conseguiu fugir e exilar-se no
Mxico. sempre assim . Os que pretendem ser
"donos da cultura" tentam impor sempre os
seus " mtodos".
Torna-se dificil determinar a origem da
Arte Correio. Em seu artigo "Arte Correio: uma
nova etapa no processo revolucionrio da criao" ( 1976), o artista-correio Vigo cita Mareei
Duchamp como um pioneiro d e Arte Postal:
Nosso propsiro apresentar agora o que
consideramos um primitivo da Arte Correio.

376 escritos de art istas

"Arte Correio e a grande rede:

hoje, a arte este comunicado"
Publicado originalmente em 1976.
Retrabalhado em 198 1, este texto
J fo i publicado no exterior, em

pa ses como Poln ia, Estados

Un idos, Alemanha e Itlia .

So duas peas. A primeira se incitula CITA DO DOMINGO 6 de fevereiro de

1916, Museu de Arte de Filadlfia (EUA), e consiste em textos escritos a mquina,
pegados borda com borda, e a segunda PODEBAL DUCHAMP, telegrama datado de Nova York a 1'' de junho de 1921, e que fora enviado por Mareei Duchamp ao seu cunhado Jean Crotti. Seu texto intraduzvel: PEAU DE BALLE
ET BALAI DE CRJNJ, e a resposta ao Salo Dadi./Exposio Internacional
que se celebrava em Pans, na Galeria Montaigne, organizado por Tristan
Tzara, prvia negativa de participar no mesmo e que fora comunicado por
carta enviada com anterioridade ao referido telegrama. E uma vez mais devemos situar a figura de Mareei Duchamp em processos atuais. Esse gerador de
Artetttdo faz-se presente nas comunicaes marginais.

Apesar dos trabalhos de Duchamp (CITA DO DOMINGO 6 de fe~'ereim

de 1916 e PODEBAL DUCHAMP, 11 de junho de 1921), as experincias dos futuristas e dadastas, os cartes-postais dos radioamadores (QSL), do telegrama de Rauschemberg, Folon , das cartas desenhadas de Van Gogh para
seu irmo Theo, os poemas postais de Vicente do Rego Monteiro, datados de 1956, de Apollinaire com seus cartes-postais com caligramas e de
Mallarm (que escreveu em envelopes os endereos dos destinatrios em
quadras poticas que contavam com a boa vontade dos empregados dos
Correios para decifrar seus enigmas poticos), a Mail Art surgiu na dcada
de 1960 (atravs do Grupo Fluxus e s veio a tomar impulso a partir de
1970). De acordo com as pesquisas realizadas, farei um pequeno histnco
de alguns faros importantes:

a) pnmeiros artistas a utilizarem a Arte Correio:

1960- O Grupo Fluxus (EUA), que prope o intercmbio de informaes, publicaes e colaboraes ocasionalmente em eventos coletivos,
foi o que pela primeira vez usou a veiculao do postal como elemento de
comunicao cnativa. Entre os componentes do grupo , destaca-se a atuao do artista Ken Friedman. Armand Fernandes (Arman): utiliza o meio
de comunicao postal remetendo, como convite, a sua La plwin (Galeria
Iris Clerr, ou rubro de 1960), uma lata de sardinha.

1961 - Robert Filliou desde Paris envia seu "Estudo para realizar poemas e pouca velocidade" convires a subscrever para receber no fururo uma
srie de poemas, possibilitando, tambm, a realizao do tipo de poemas
por ele anunciado.

paulo bruscky 377

1962- Ray Johnson inaugura em Nova York a Escola de Arte por Correspondncia de Nova York, e no ano seguinte produz um clssico da tendncia, escrevendo no envelope uma carta, tanto no verso como no reverso. Quebra assim o conceito de privado e produz o estado pblico das suas
aparentes intimidades em dilogo com um terceiro que at esse momento
era de carter privado.
1965 - Mieko Shiomi realiza uma proposta postal que deve ser respondida e devolvida pelo receptor: com estas respostas, dar forma a sua
obra. "Poema Espacial n'' 1". O texto da sua proposta o seguinte:
Uma Srie de Poemas Espaciais: N" 1
Escreva uma palavra (ou palavras) no carro que segue JUnto com esta, e deixe-a em algum lugar. Faz-me saber qual a palavra e o lugar para que eu possa
fazer um plano com sua distribuio sobre um mapa do mundo, o qual se r
enviado a cada participante.
MIEKO SH IOM J

b) Devido grande quantidade de exposies de Arte Correio realizadas

atualmente em todo o mundo, citarei apenas as mais antigas e algumas mais
recentes: "N.Y.C.S. Show"; organizada por R.ay Johnson (EUA, 1970); "Bienal
de Paris", organizada por J.M . Poinsot (Frana, 1971); "Image Bank Postcard
Show'' (Canad, 1977). "O One Man Show'', organizada por Ken Friedman
(EUA, 1973); "International Cyclopedia ofPlans and Ocurrences", organizada
por David Det Hompson (EUA, 1973); "Artists Stamp and Stamp lmages",
organizada por Herv Fischer (Sua, 1974); "Festival de La Postal Creativa",
organizada por Clemente Padim (Uruguai , 1974); "Inc Art'', organizada por
Terry Ried & Nicholas Spill (Nova Zelndia, 1974); "I Sr New York, City Postcards Show", organizada por Fletcher Copp (EUA, 1975-1976); "Last lnternational Exposition ofMail Art'', organizada por E.A. Vigo & Horcio Zabala;
"I Exposio Internacional de Arte Postal", organizada por Paulo Bruscky e
Ypiranga Filho (Brasil, 1975); "Internacional Rubber Stamps Exhibition", organizada por Mike Nukty (Inglaterra, 1977); "Mail Art Exhibition lnternational", organizada pelo Studio Levi (Espanha, 1977); "Gray Matter, Mail
An Show", organizada por S. Hitchcock (EUA, 1978) etc.
c) A partir de 1972, vrios artigos comeam a ser publicados, destacando-se entre eles: Thomas Albright , "Correspondence: New Art School",
Rolling Stones Magazine (EUA , 1972); Lawrence Alloway, "Send Letters,

378 escriros de arrisras

Postcard, Drawings, and objects ... ", Art/]omal (1977);Jerry G. Bowles, "Out
of the Gelerry, into the Mailbox", Art in America (EUA, 1972); David Zack,
"An Authentik and Histotokal Discourse on the Phenomenon ofMail Art,
Art in America (EUA, 1973); "Arte Correio: uma nova etapa no processo

revolucionrio da criao", de Edgardo Antonio Vigo (Argentina, 1976).

d) Vrias publicaes de Arte Correio surgem: Ovum, Ephemera, Rtming Dog
Press, Stamp in Praxis, Vile, Intermedia, Cisoria Arte, Cabaret Voltaire, OR, Geiger, Orgon, Super Vison, Telegramarte, Doe (k)s, Multipostais, Arte Classificada,
Heaut Kunst, Soft Art Prcss, Buzon de Arte, Front, entre vrias outras que so

publicadas em diversos pases. Alm do livro Mail Art: comunicao a distncia/conceito do francs Jean Marc Poisot ( 1971 ). O artista norte-americano

Mike Crane publicou o livro Correspondence Ar-t.

Na Arte Correspondncia, o museu cede lugar aos arquivos (Parachutes
Center for Cultur'al Affairs/Canad, Small Press Archive/Blgica, Bruscky
Arquivo/Brasil etc.) e as caixas postais. Boletins informativos sobre eventos e publicaes em geral so editados e remetidos aos artistas de todo o
mundo, como o caso do Info editado por Klaus Groh do International
Artist Cooperation/ Alemanha e do informativo do Centro de Arte Brasileira de Informao e Unio (Cambiu), editado por Paulo Bruscky, Daniel
Santiago, Silvio Hansen, J. Medeiros, Unhandeijara Lisboa, Marconi Noraro e outros artistas. Alm dos boletins, existem as "correntes", nas quais
voc faz novos contatos, remetendo um trabalho de Arte Postal para o 1~
nome da lista que automaticamente excludo, sendo o 2" passado para o
1",o 3" para o 2" etc., e inclui seu nome em ltimo lugar, tira cpias geralmente em nmero de dez e envia a outros artistas; quando seu nome chega
em 1" lugar, voc comea a receber trabalhos de vrios artistas de diversos
pases que voc nunca havia contatado. Existem ainda os slogans criados
pelos artistas, como o caso do artista-correio alemo Robert Refheldt:
"Arte contato, a vida na arte." "Assim se Fax Arte" e "Arte em todos os
sentidos" de Paulo Bruscky.
O nmero de artistas-correio aumenta dia a dia: o subterrneo estourou, tornando a arte simples. lamentvel que alguns artistas quebrem
esta corrente, deixando de responder alguns trabalhos recebidos.
A ARTE CORREIO como histria da histria no escrita.
HOJE, A ARTE ESTE COMUNICADO.

paulo bruscky 379

Anna Bella Geiger, lvens Machado,

Paulo Herkenhoff

Sala experimental

Museu de Arre Moderna do Rio de Ja-

neiro programou durante o ano de 1975, en-

lvens Machado
(Florianpolis, 19421

o seu curriculurn , mas apenas o projero apre-

Estudou na Escolinha de Arte

do Brasil, no Rio de janeiro, e
foi aluno de Anna Bel la Geiger
Premiado no "5 Salo de Vero
MAM-RJ", em 1973, teve sua
primeira individual na Central
de Arte Contempornea, em
1974. Participou da "Bienal de
So Paulo" de 2002 e realizou
importantes coletivas e individuais
no Brasil e no exterior. O livro /vens

sentado, e alm disso, o MAM financiaria a

Machado: o engenheiro de fbulas,

execuo dos projetos selecionados.

foi lanado por ocasio de sua

retrospectiva no Pao Imperial,
na Pinacoteca de So Paulo e no
MAC-PR, em 2001 .

tre as suas atividades, uma srie de exposies

experimentais. Atravs desta designao o intuito era abrigar uma produo nova gue no
encontrava oporrunidade nas galerias , dada a
sua incompatibilidade com os interesses do
mercado. Os critnos adotados na escolha
dos candidaros no levariam em considerao

Em teoria esta proposta representava

um progresso na programao doMAM , no
s porque mais representativa das funes
culturais de um museu, como tambm pelo
seu carter de atualizao, uma vez que as
mostras vinham ficando cada vez mais defasadas do presente.
Na realidade, mesmo tendo designado
boa parte do seu oramento para este obJetivo, as contradies gerais doMAM acabaram
incidindo sobre a rea experimental. A maioria dos artistas expositores (Emil Forman,

380

Paulo Herkenhoff
(Cachoeira de ltapemirim, 19491
Aps atuaes importantes,
abandonou sua produo artfstica
no f1nal da dcada de 1970.
destacado pesquisador e curador
de arte bras ileira, com numerosas
publicaes. Exerce vrios
cargos de direo de colees e
instituies de arte . Nos anos

80 dirigiu o lnap/Funarte e foi

curador do MAM-RJ. Em 1992 foi
consultor da "IX Documenta" e
em 1998, curador-geral da "XXIV
Bienal de So Paulo" . Foi curadoradjunto do MoMa, Nova York,
e diretor do Museu Nacional de
Belas-Artes, no Rio de Janeiro.
Realiza curadorias em diversos
museus internacionais.

!vens Machado, Tunga, Cildo Meireles, Anna

Bella Geiger, Paulo Herkenhoff e Umberto
Costa Barros) mobilizou-se em termos da
preservao de continuidade e de um apo1o
efetivo do Museu rea.
Embora a diretoria do MAM tenha demonstrado interesse em resolver os impasses
surgidos apresentando algumas solues, ficou a necessidade de aprofundar a questo e

Anna Bella Geiger

(Rio de janeiro, 1933)

de pens-la em termos mais gerais.

Estudou com Fayga Ostrower e

na Universidade de Nova York.
No Museu de Arte Moderna
do Rio de janeiro, participou do
Ateli de Gravura em Metal,
ministrou cursos e colaborou
com Frederico de Morais na
coordenao dos Domingos
de Criao. Seus trabalhos dos
anos 70 so marcados pelo vis
conceitual e pela produo de
videoarte. Participou do "1"
Salo Nacional de Arte Moderna"
(Rio dejaneiro , 1952), da "P
Exposio Nacional de Arte
Abstrata" (Petrpolis, 1953)
e de vrias edies da " Bienal
internacional de So Paulo ",
e exps no MoMa em 1978 .
Entre suas exposies individuais
destaca-se "Constelaes" (Rio
dejaneiro/So Paulo/Salvador,
MAM ; Braslia, Palcio ltamaraty,
1996/97). Com Fernando
Cocchiarale, publicou o livro
Abstracionismo geomtrico e informa/'
a vanguarda brasileira nos anos 50
(Rio dejaneiro, Funarte, 1997).

depoimento de alguns destes artistas como um

Achamos que seria importante trazer o

dado a mais para a reflexo terica do relacionamento dos artistas com as instiruies de arte.

Anna Bella Geiger

O sistema de arte se compe de obra, pblico
e mercado . Um museu, portanto , parte integrante deste sistema e assim considerado.
Trata-se neste momento do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro e mais especificamente de sua "rea experimental". Antes porm levantarei alguns dados de sua histria.

Histria
Tendo sido criado em 1952 com sede provisria numa rea do Ministrio da Educao e
Cultura e depois inaugurada sua sede definitiva em 1958, o Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro deixou sempre claro, desde sua programao original e "ideal", o seu compromisso cultural com uma viso contempornea da
arte. Sua ampla programao procurou o que

Esses trs artistas mantm

estreitas relaes de trabalho, em

de fato era contemporneo naquele momento, desde a realizao de debates, confern-

geiger, machad o, herke nhoff

381

cias, at a proposta de cursos de arte e de uma

MAMa nova linguagem figurativa com as ex-

particular no pioneiro trabalho

com o videoarte no Brasil. Em
1976 a Malasartes, "uma revista
sobre a polftica das artes", visando
fomentar a "reAexo terica
do relacionamento do s artistas
com as intituies de arte" ,
so licitou aos artistas depoimentos
so bre a sua experincia na rea
Experimental do Museu de Arte
Moderna do Rio de janeiro, criada
no ano anterior. O contex to era o
de mobilizao para preservar a
efetiva atualizao desse espao e
de articulao dos artistas contra
o "Salo Arte Agora ", tendo como
meta "intervir objetivamente na
manipulao e leitura de seus
trabalhos no circuito de arte".
Na mesma edio da Malasartes
foi publicado um " Manifesto"
assinado por cerca d e 50 artistas ,
que deu origem a extenso debate,
tendo como alvo os critrios de
seleo e a atuao de setores da
crtica, em parti cu lar a posio
"a-crtica fren te ao mercado
de arte" de Rob erto Po ntual,
crtico no jornal do Brasil,
organizador do "Arte agora" e
tambm da rea Experimental.

posies "Opin io 65", "O pinio 66" e "Nova

Objeti vidade", em 1967, e os Parangols e Tmpiclia , de Hlio Oiticica, em 1965 e 1967, respectivamente. Em 1968, os artistas plsticos,

"Sala experimental"
Publicado originalm ente em
Malasartes 3 (abrj maijjun 1976).

Escola Tcnica de Criao". Esta caracterstica

didtica, alis, o diferenciou d e outros muse us modernos .
Atuao

O museu teria de imediato a possibilidade de

oferecer essa viso contempornea no mbito
internacional, principalmente pelo intercmbio com a Bienal Internacional de So Paulo,
que inaugurara em 1951. Esta informao ,
apesar de retardada, vinha fortalecendo contes tao ao ainda forte poder burocratizanre
do academicismo no nosso meio.
As idias trazidas por Bill e Maldonado
teriam seus frutos tambm .
A criao de um ateli de gravura, em
1959, vinha aglutinar alguns artistas em torno de cerras idias, vlidas na poca, como
a produo de um objeto cultural, que por
sua natureza contestava o valor (de mercado)
dado obra nica.
Nos meados dos anos 60, com a abstrao ainda em pleno fastgio, apresentava no

aps uma srie de acontecimentos, resolvem

se reunir para discuti r a defesa de seus direitos,
entre outros proble mas. Reorganiza-se a Aiap
rendo como sede o MAM. Esse organismo se
mostrou inoperante aps algum tempo.

O pwjero desta escola daria mais tarde a base d a Esdi ,

Esco la Superi o r de Desenho Industrial.

382 escnros de artistas

O comeo dos anos 70 marca o MAM como local ou ponto de referncia de uma srie de eventos. Seus "cursos de arte", ento em plena
decadncia por falta de contemporaneidade e viso renovadora, sofrem
uma transformao radical. Os resultados se fariam sentir numa maior
freqncia de jovens. So deste perodo algumas atividades em que se enfatiza a idia de criatividade e por um breve perodo os cursos passam a ser
os propositores de exposies.

Na primeira comisso cultural doMAM; organizada em 1971, chegara-se a pensar numa rea-andar que pudesse abranger as novas linguagens,
mas em 74, por sugesto de alguns membros da nova comisso que se
estabelece uma rea no 3" andar, denominando-a "rea experimental".

Alternativa
Nos fatos acima relatados , que lembram alguns eventos ocorridos, creio
que a caracterstica doMAM foi a de atuar como alternativa. Alternativa
situao cultural concreta vigente.
No se pode porm deixar de considerar a estreita relao entre estes
eventos e os problemas especficos do nosso contexto cultural, e portanto
percebermos:
a) a defasagem resultante da importao de modelos culturais sem
discusso;
b) a dependncia cultural que retardou ou mesmo impediu algumas
relaes mais significativas que no a de uma posio que pode se tornar
simplesmente chauvista;
c) a incompetncia e portanto resistncia de alguns que, no compreendendo o carter transformador da arte, tentaram intervir de uma maneira
e/ ou de outra no seu trajeto, desde a realizao at a informao, resultando
disto tudo o aspecto (carter) de descontinuidade de nossa cultura.z
Qual estaria sendo realmente a posio do MAM quanto a essa "alternativa"' Pelos fatos ocorridos na rea experimental"" e pelo programa apresentado nesse incio de 1976 se poderia descrev-lo no momento como um

Desfeira sumariamenre em comeos de 1973.

Descriras pelos arrisras exposirores em cana dirigida direroria do MAM , em 29 d e
novembro d o a n.o passado .

ge iger, machado , herkenhoff 383

museu de estruturas aparentemente renovadoras, portanto aqum de suas

possibilidades e de seus objetivos originais. Seria portanto necessrio da parte
do Museu uma conceituao que deixasse claro em que se baseia o seu critrio
de atuao, de contemporaneidade. preciso saber (por exemplo) se a criao
de uma rea experimental veio apenas obedientemente, como o desejariam
certos membros, aJudar a cumprir a sua programao anual e, junto a acervos
imprecisos e impressionistas, impressionar o pblico com uma histria da
arte contada pelo seu status e aparncia, ou para discutir e rransformar alm
de ourras coisas o prprio conceito e portanto funo de um museu.

lvens Machado
Tardiamente, o projeto da chamada "rea experimental" se efetivou em
1975. Mas o conhecimento de sua existncia h alguns anos leva a pensar
sobre os mecanismos que teriam causado este retardamento. Importante
lembrar que o impulso e incentivo ob servados durante e aps estas manifestaes iniciadas no ano passado, propiciaram uma concentrao de
pensamento sobre a poltica e a produo de arte no Brasil.
A ausncia deste processo teria mantido apenas o ritmo de manifestaes espordicas dessas linguagens.
Acreditava-se no desinteresse e falta de percepo dos setores responsveis doMAM, o que no correspondia realidade.
No esquecendo anteriores manifestaes, existia sim um "imobilismo" que ajudava a manter o j estabelecido.
O interesse de um pblico ainda pequeno por essa rea no teria sido
menor na poca dos projews iniciais, mas essas manifestaes seriam talvez ameaadoras do equilbrio na poltica cultural precria da instituio.
Para caracterizar este procedimento sena preciso uma rpida anlise
da estrutura ideolgica de um museu atual , e o MAM exemplificaria essa
situao.
O museu como instituio produto de ideais elitistas e pretende as
aclamaes e o reconhecimento que retornam da mesma faixa social da
qual advm.
Para situar esse comportamento basta observar a importncia que se
d nessas institutes a eventos em grande parte sociais e no culturais, que
congreguem essa elite.

384 escrro s d e artistas

Refletindo na maioria das vezes o "gosto" (valorizado pelo mercado)

dessa elite econmica, nem sempre uma elite intelectual, o museu rem
tambm seus passos seguidos com interesse pelos artistas que so os produtores de sua matria-prima, por ser este o ltimo estgio de reconhecimento, ao qual alguns eleitos so elevados.
Este processo de organizao complexa, que exigiria uma anlise mais
apurada, tem tambm como parte relevante na sua formao o mercado
de arte, a crtica especialtzada e o pblico que manipulado pelos dois
primeiros, que conseqentemente se manipulam mutuamente.
A instituio museu, reflexo de outras instituies mais abrangentes ,
cautelosa no seu reconhecimento , preocupada em no turvar sua imagem de rbitro, que em diferentes medidas construda e questionada pelos setores que a mfluenciam; como no caso:
O mercado de arte ao mesmo tempo em que defende sua mercadoria
histrica est preocupado tambm em criar alternativas atravs de novos
objetos para consumo, visando principalmente o lucro.
A crtica "especializada", dentro ou fora do museu, tenta fazer valer
seus pontos de vista, quase sempre identificada com a ideologia do mercado, com inteno de adquirir maior poder e influncia. (Ver manifesto
publicado no .Jornal de Debates, n.7, de 15 de janeiro de 1976).
O pblico fruidor, carente de acesso informao, fica vulnervel
intermediao veiculada pela crtica e pelo mercado.
Deixando de lado a importante funo de memria, de to mau encaminhamento na maioria de nossos museus, encontramos nessas instituies, apesar de uma estrutura interna por vezes delicada, uma poltica
cultural no-cristalizada, que permitiu e permite ao MAM a realizao de
manifestaes no-institudas de linguagens e sua classificao.
Esses procedimentos mais permeveis subsistem e se tm melhorestruturado, apesar da cautela e de posies defensivas de grande parte dos
setores dessa instituio.
Mesmo num museu que pretende renovar, retomando antigas posies combativas, existe uma indisfarvel tendncia para minimizar a importncia de novas linguagens, dissolvendo assim os possveis impactos
que poderiam perturbar seu ritmo .
Alguns artistas se manifestaram durante o ano de 1975 nessa rea
experimental e outros continuaro a faz-lo no corrente ano.

geigcr, machado, herkenhoff

385

Digamos que esse espao foi conquistado e que indubitavelmente

necessrio mant-lo .
No entamo, algum tipo de ao coletiva e individuai deve ser efetivada para que essa conquista no venha a ser diluda.
Muitos artistas j iniciaram essa ao, no acreditando nas limitaes
que pretendiam que continussemos aceitando.
Convencionou-se que artistas falam pela sua obra, mas certos campos
de ao exigem outras respostas.
Exorbitamos, e ao faz-lo o artista tem conscincia da importncia
dessa violao de regras estabelecidas, seja no espao do seu trabalho p essoal , na rea do Museu ou num campo social mais amplo.

Paulo Herkenhoff
O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro abriu em 1975 um espao/ projeto que se denominou "rea Experimental". ' A se concentraram mos tras
de artistas usando linguagens diversas que, na maior ou menor radicalidade
de sua obra, levantariam questes pertinentes situao atual da arte (produo, significado social, comunicao, veiculao, apropriao etc.).
Na verdade, a concentrao num espao e a constncia da atuao
de artistas "experimentais" contribuiu para acirrar o debate cultural entre
ns. A maioria dos artistas participantes da "rea" (em 1975 e programados para 1976) considerou que
o processo criarivo brasileiro vo lrado pa ra uma ao de pesquisa e aruao na
cultura vive um momento de vitalidade imensa e busca alargar sua rea de
atuao .. O processo criativo brasileiro, do qual participamos, co nqu istou
com a rea ex perim emal um insrrum en to que pod e vir a se tomar um dos
mais eficientes na sua divulgao e dina mizao. Trabalhando co m ; tistas
cientes da seriedade de seu trabalho, desenvolvido alis indepe nd entememe
de amparos oficiais ou s mi-oficiais, encaram o aparecimento da rea

~x p ~ri

mental com o respeito qu e deve merecet uma iniciativa dessa na t u r za.

Nesre d~ poimenro, no pertinente conceiru:~r '"experime mal ". O rerm o e o demais da

sua rai z n molgica se ro utili 7adL)S encrc aspJs.
"' Em carr"- dirigida dtreo doMAM datada de 29 de novemb ro de 1975.

386

escriros jc a.n:: ist.1 s

A "rea experimental" surge num momento em que a produo

contempornea de arte, pelo seu peso e se riedade de questes colocadas,
forava algum tipo de resposta do circuito de arte. Simultaneamente a
histria recente apresentava experincias como as atividades organizadas pelo Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo
OAC, Prospectiva 74) , a curta vida da Central de Arte Contempornea,
no Rio, em 19 74, e o aparecimento de revistas de arte. Esses eventos,
entre outros, contriburam para furar o cerco imposto pelo "mercado de
arte brasileiro", ento se retraindo e sofrendo anlise crtica. O mercado
lanou mo de uma ideologia em que conceitos como "cultura", "arte",
"histria" etc., eram amoldados a Interesses comerciais especficos. Finalmente, agindo nesse contexto- ainda que timidamente dinamizado
- que a atitude de um significativo nmero de artistas modificada:
escolhem exatamente mos trar sua produo, aps alguns anos em que
apenas alguns dos artistas dttos "experimentais" chegaram ao pblico.
Pelas caractersticas de sua proposio, a "rea Experimental" pode patrocinar a atuao da maioria daqueles artistas.
A "rea experimental" veio, ento, abrir um leque de questes, problemas e
testes, que certamente no se referem apenas ao ambiente do Rio de Janeiro.
O prprio MAM restado enquanto instituio. Os problemas de
toda ordem (montagem, divulgao, verbas etc.) sofridos pelos artistas remeteriam a perguntas como: at que ponto o MAM definiu efetivamente
a sua posio frente "rea experimental"? A existncia de tais problemas
(no des preparo para lidar com esse tipo de arte) decorreria da prpria posio ideolgica (implCita) doMAM frente arte contempornea' Aresposta a estas e outras indagaes possveis, juntamente com uma anlise
da atuao global do MAM, importante para se constatar se a abertura da "rea experimental" representa uma atitude no sentido de apoio
"experimentao" ou de uma tentativa de recuperao e neutrali zao da
atividade contempornea.
Cada exposio na " rea experimental" resultou tambm num teste
para a crtica. Sentiu-se uma carncia de metodologia para uma anlise
objetiva. Faltou, de modo geral, uma viso multidisciplinar que tocasse

Esca anlise se rescringe a facas culcura is qu e no podem ser separados d o processo

global brasileiro no perodo

geiger, machado , herk en hoff

387

nas reas de conhecimento (sociologia, lingstica, psicologia, antropologia

etc.) inerentes obra de artistas especficos. Para escamotear essas e outras
limitaes, houve um exagero de citaes, parfrases, busca de analogias, silncio e outros artificios retricos. Raras foram as tentativas de se compreender em sua internalidade a produo dos artistas que atuaram na "rea".
A "rea experimental" tambm teve uma conseqncia na relao entre muitos artistas. Serviu de elemento aglutinador e aprofundou contatos que no se resumiram ao restrito nmero de expositores.
Assim, juntamente com outros fatores, impulsiona a poltica da arte e
testa nos artistas a sua conscincia de arte como uma atividade social.
Finalmente, na sua relao com o pblico, os artistas que trabalharam na "rea experimental" pretendem que a sua atuao seja acompanhada de debate para ser mais amplamente compreendida. A efetivao desse
processo no pode prescindir de um apoio nos meios de comunicao de
massa adequadamente utilizados. So condies para que a atividade "experimental" se mscreva de modo significativo na cultura brasileira. Sabe-se
tambm que a "rea experimental" no deixar de sofrer investidas dos
interesses do mercado de arte eventualmente contrariados.
Por fim, toda essa ordem de fatores permite que se conclua que a introduo das novas linguagens da produo contempornea representa, no
Brasil, uma mudana efetiva na relao social envolvida na atividade "arte".

Notas
1. Circumambulatio [trabalho de equipe constando de fotos, textos , um audio-

visual e um filme super-8) e uma pesquisa sobre o freqentador doMAM, 1972.

2. Carlos Zilio, "A querela do brasil", Malasartes 2, p.lO .

388 escritos de arti stas

Victor Burgin

Olhando fotografias

,
Victor Burgin

{Sheffield, 794 7}
Burgin esrudou no Royal College
of Arr (1962-65) e fez o Masrer
ofFine Arrs na Universidade
Yale (1965-67), onde foi aluno
de Roberr Morris, Frank Srella
e Donald Judd. Seus primeiros
rrabalhos, consrirudos unicamenre
de rexws, ressalram e esro
direramenre relacionados ao
conrexro. Nos anos 70, baseou-se
na JUSraposio de rexw e imagem,
com um rrabalho forogrf1co auwanalrico. Volwu-se posreriormenre
para a explorao da represenrao
da mulher e do seu culw ferichisra
arravs das imagens, urilizando
como principais mareriais as
formaes de "miw " na imprensa
popular e nos mass-media. Seu
engajamenro no plano polrico e
social , de carrer programrico
e didrico, guarda a dimenso
narrariva e f1ccional, visando
solicirar memrias, famasmas ou
projees no especrador.
Inseparveis de sua produo
arrsrica, seus escriws rericos ,
em parricu lar sobre a forografia,
marcados pelas referncias s
reorias poricas, psicanalricas e

quase to mcomum passar um dia sem

ver uma fotografia quanto sem ver algo escri-

to. Em quase todo contexto institucional imprensa, fotos de famlia, outdoors etc.- as
fotografias permeiam os ambientes, facilitando a formao/reflexo/inflexo daquilo que
"romamos por certo". A finalidade diria da
fotografia sufioentemente clara: vender, informar, regisrrar, encantar. Clara, mas apenas
at o ponto em que as represenraes forogrficas perdem-se no mundo ordinrio que elas
ajudam a construir. A teoria recente procura
alcanar a fotografia em um campo para alm
do ponto onde ela ocultou suas operaes por
meio do "nada-a-explicar".
J foi mais comum (podemos culpar a
inrcia de nossas instituies educacionais
por isso) examinar a fotografia sob a luz da
"ane" - uma fonre de iluminao que destina sombra a maior pane da nossa experincia cotidiana da fotografia. O que rem sido
descrito mais freqentemente uma nuance
particular da "histria da arte" ocasionada
pela inveno da cmera, uma histria planejada dentro das fronteiras familiares de
uma sucesso de "mestres", "obras-primas" e
"movimentos"- uma explicao parczal que

389

deixa totalmente intocado o fato social da

fotografia.
A fotografia , que compartilha a tmagem
esttica com a pintura e a cmera com o filme,
tende a ser situada "entre" esses dois meios,
mas abordada de um modo fundamentalmente diferente por ambos. Para a maioria das
pessoas, as pinturas e os filmes so vistos unicamente como o resultado de um ato voluntrio que claramente acarreta um dispndio de
tempo e/ ou dtnheiro. Embora as fotografias
possam ser expostas em galerias de arte e vendidas em forma de livro , a maioria delas no
vista por escolha deliberada, no tem lugar ou
momento especiais que lhe so atribudos,
aparentemente (uma importante qualificao)

lingusticas (Foucault , Barthes,

Derrida, Althusser e Lacan), tm
sido publicados em inmeras
revistas, catlogos e antologias.
Em 1986 foi 1ndicado para
o Prmio Turner, por suas
exposies no Instituto de
Artes Contemporneas e na
Galeria Kettle's Yard, ambos
em Cambridge, e por suas
antologias de ensaios The End of

Theory Criticism and Postmodernity

(Londres/ Ba si ngstoke/Nova
jersey, Macmillan Press/
Humanities Press lnternational,
1986 ), Between ( Oxford/Nova
York, Basil Blackwell, 1986) e
Passages (Ville de Bloi s , Muse
d'Art Moderne de la Communaut
Urbaine de Lille, 1991 ).

fornecida de maneira isenta de custos - fotografias oferecem-se gratuitamente; enquanto

pinturas e filmes de imediato se apresentam
ateno crtica como objetos, fotografias
so recebidas mais como um meio ambiente.
Como uma livre e familiar cunhagem de significado, amplamente despercebida e no teorizada por aqueles em meio aos quais ela circula, a fotografia compartilha de um atributo
da linguagem. Todavia, embora h muito seja
comum falar, imprecisamente, da "linguagem
da fotografia", no foi antes dos anos 60 que
qualquer investigao sistemtica das formas
de comunicao fora da linguagem natural foi
levada a cabo do ponto de vista da cincia lingustica; tais estudos miciais de "semitica" e
suas conseqncias reorientaram radicalmente a teoria da fotografia.
A semitica, ou semiologia, o estudo
dos signos, que tem como objetivo a identifi-

390 escmos de arti stas

"Looking at photographs"
Publicado originalmente em
Screen Education 24 ( 1977), e
reeditado em Victor Burgin (org.),
Thinking Photography (Londres ,
Macmillan Education, 1982), e
em outras fontes, entre as quais
Gloria Picazo e Jorge Ribalta
( orgs. ), lndiferencia y singulardad.

La fotografia en e/ pensamiento artfstico

contemporneo (Barcelona,
Museu d'Art Contemporani, 1997).

cao das regularidades sistemticas a partir das quais os significados so

construdos. Na fase inicial da semiologia "estruturalista" (Elementos da

semiologia, de Roland Banhes, apareceu na Frana em 1964 1) observou-se

com ateno a analogia entre a linguagem "natural" (o fenmeno da fala
e da escrita) e as linguagens "visuais". Nesse perodo, os trabalhos lidavam
com os cdigos de analogia pelos quais as fotografias denotam objetos no
mundo, os cdigos de conotao pelos quais a denotao serve a um sistema secundrio de significados, e os cdigos "retricos" de justaposio de
elementos dentro de uma fotografia e entre fotografias diferentes, mas adjacentes.2 O trabalho em semitica mostrou que no h uma "linguagem
da fotografia" , nem um sistema nico de significao (como algo oposto
ao aparato tcnico) do qual dependem rodas as fotografias (no sentido em
que todos os textos em ingls dependem em ltima instncia da lngua
inglesa); h antes um complexo heterogneo de cdigos a partir do qual
a fotografia pode se posicionar. Cada fotografia adquire significado em
virtude de uma pluralidade desses cdigos, sendo que o nmero e o tipo
dos mesmos varia de uma imagem para outra. Alguns deles so (ao menos
em uma primeira anlise) peculiares fotografia (por exemplo, os vrios
cdigos construdos em torno do "foco " e da "falta de nitidez"), outros
claramente no so (por exemplo, os cdigos "cinticos" dos gestos corporais). Alm disso, fundamentalmente, foi mostrado que a supostamente
autnoma "linguagem da fotografia" nunca est livre das determinaes
da prpria linguagem. raro vermos uma fotografia em uso que no tenha
uma legenda ou um ttulo, mais comum encontrar fotografias ao lado
de longos textos ou com um texto superposto a elas. At mesmo uma fotografia sobre ou em torno da qual no haja nada escrito est impregnada
de linguagem quando "lida" por um especcador (por exemplo , u ma imagem que tenha predominantemente tons escuros carrega consigo todo o
peso de significao que a escurido recebeu no uso sooal; mUltas das suas
interpretaes sero, por conseguinte, lingsticas, como quan d o falamos
metaforicamente de uma pessoa infeliz como "sombna") .
A inteligibilidade da fotografia no algo simples; fotografias so
textos registrados em termos daquilo que podemos chamar de "discurso

fotogrfico" , mas este discurso , como qualquer outro, envolve outros discursos alm de si mesmo; o "texto fotogrfico", como qualquer outro, o
local de uma complexa ''intertextualidade", uma srie sobreposta de textos

vinor t. urgin

391

prvios "tomados por certos", em uma particular conJuntura cultural e

histrica. Esses textos prvios, pressupostos pela fotografia, so autnomos;
eles desempenham um papel no texto real mas no aparecem nele; esto
latentes no texto manifesto e s podem ser lidos atravs dele "sincomaticamente" (com efeitO, assim como o sonho na descrio de Freud, a imagtica fotogrfica tipicamente lacnica - um efeito explorado e refinado
pela publicidade). Tratando a fotografia como um texto-objeto, a semitica "clssica" mostrou gue a noo de uma imagem "puramente visual"
uma fico ednica. Para alm disso, entretanto, qualquer especificidade
que possa ser atribuda fotog rafia ao nvel da "imagem" inexrricavelmente captada dentro da especificidade dos atos sociais gue projetam essa
imagem e seus sigmficados: fotografias de imprensa ajudam a transformar
o cru continuum do fluxo histrico no produto "notcia", fotos domsticas
servem caracteristicamente para legitimar a mstituio da famlia, e assim
por diante. Para qualquer prtica fotogrfica, os materiais dados (o fluxo
histrico, a experincia existencial da vida em famlia etc.) so transformados em um tipo identificvel de produto por homens e mulheres que usam
um mtodo tcnico particular e gue trabalham dentro de instituies
sociais particulares. As "estruturas" significantes que a semitica inicial
encontrou na fotografia no so geradas por si mesmas espontaneamente, elas originam-se em modos determinados da organizao humana. A
questo do significado, por conseguinte, deve ser constantemente referida
s formaes sociais e psquicas do autor/leitor, formaes existencialmente simultneas e coextensivas, mas que so teorizadas em discursos
separados; dentre eles, o marxismo e a psicanlise so os que mais informaram a semitica em suas tentativas de compreender as determinaes
da histria e o papel do sujeito na produo de significados.
Em sua fase estruturalista, a semitica considerava o texto como o
lugar objetivo de significados mais ou menos determmados produzidos a
partir dos sistemas significantes que fossem empiricamente identificveis
como operativos "dentro" do texto. Caracterizado de uma maneira muito grosseira, ele supunha uma mensagem codificada e os autores/leitores
que sabiam como codificar e decodificar tais mensagens enquanto ficavam por assim dizer "fora" dos cdigos- usando-os, ou no, da mesma
forma como poderiam pegar e largar uma ferramenta conveniente. Essa
explicao foi considerada bastante insatisfatria no que diz respeito ao

392 escriws de arriscas

seguinte fato: tanto quanto falamos a linguagem, a linguagem nos "fala".

Todo significado, atravs de rodas as instituies sociais - sistemas legais ,
moralidade, arte, religio, a famlia erc. -,est articulado em uma rede de

dtferenas, o jogo da presena e da ausncia de caractersticas significantes

convencionais que a lingsnca demonstrou serem um atributo fundador
da linguagem. Prticas sociais so estruturadas como uma linguagem; desde a infncia, o "crescimento" um crescer dentro de um complexo de prticas sociais significantes que incluem a prpria linguagem, e que incluem
e so fundadas sobre a prpria linguagem.

ssa ordem simblica geral

o lugar das determinaes atravs das quais o pequeno animal humano

torna-se um ser humano social, um "eu" posicionado em uma rede de relaes com "outros". A estrutura da ordem si m blica canaliza e molda a
for mao social e psquica do sujeito individual; por isso que podemos
fazer a afirmao de que a linguagem, no sentido amplo da ordem simblica,

110s

fala. O SUJeira inscrito na ordem simblica o produto de uma

canalizao de pulses bsicas predominantemente sexuais dentro de um

complexo mutve l de sistemas culturais heterogneos (trabalho, famlia
etc.); isro , uma complexa interao de uma plttralidade de subjetividades
pressupostas por cada um desses sistemas. Esse SUJeito, portanto, no
a entidade fixa e inata presumida pela semitica clssica, mas ele mesmo uma fun o de operaes textuais, um processo sem fim de tornar-se
- uma tal verso do sujeito, no mesmo movimento em que rejeita qualq ue r d esco nti nuidade absolu ta entre aquele que fala e os cdigos, tambm
rechaa a figura fa miliar do artista como ego autnomo, que t ranscende
sua prp ria histria e s u inconsciente.
m ro do caso, rejeitar o SUJeito "transcendental" no sugerir que ou
o suj it o o u as in stituies dentro das q u ats ele fo rmado sepm com preendidos por meio de u m simples determinismo mecanicista; a institu io
da fotografia, enquanto um produto da ordem simblica, tam b m con-

tribui para essa ordem. Alguns escritos iniciais em semiologia, particularmente os d e Banhes, tm a inteno de desvelar a organizao sem elhante
linguagem [language-like] dos mitos do m inantes que comandam os sig-

ni fi cados das aparncias fotografadas em nossa sociedade. Mais recentemente, a teoria passou a considerar no apenas a estrutura de apropriao
para a ideologia daquilo que "expresso" em fotografias, mas tambm a
examinar as implicaes ideolgicas inscritas no interior da performance da

vicror burgin

393

expresso. Essa investigao dirige a ateno para o objewj sujeiw construdo demro do prprio aparaw rcnico 3 O sistema de significao da fowgrafia, assim como o da pimura clssica, retrata ao mesmo tempo a cena

e o olhar do espectador, um objew e um sujei co que v. Os signos analgicos

bidimensionais da focografia so formados demro de um aparaco gue essencialmeme o da camm-a obscura do Renascimento. (A camara obswra com
gue Niepce tirou a primeira foco em 1826 dirigia a imagem formada pela
leme passando por um espelho para uma tela de vidro esmerilhado- precisamente maneira da moderna cmera reflex de leme nica .) Qualquer
que seja o objeW recrarado, o modo de recrar-lo estar de acordo com as
leis de projeo geomcrica gue implicam um "ponco de vista" nico. a
posio do pomo de vista, ocupada de faw pela cmera, que concedida
ao especcador. Ao ponco de vista, o sistema de represencao acresce ma a

moldur-a (uma herana que pode ser reconsciruda anavs da pinwra em

cavalete, passa ndo pela pimura mural, at a sua origem na conveno da
consnuo arquitetnica de pilar e limei); por meio da ao da moldura o
mundo organizado em uma coerncia que na realidade lhe falta , em um
cortejo de quadros, uma s ucesso de "mo me mos decisivos".
A esnuwra da represencao- pomo de vista e moldura- esc imi mameme envolvida na reproduo da ideologia (um "e nquadramenco da
me me" [thc frame of mind] de nossos " poncos d e vis r a"). Mais do que qualquer outro sistema textual , a fowgrafia apresenta-se como "uma oferta
que voc no pode recusar". As caraccersticas do a parato fowgrfico posicionam o sujeiw de ral modo que o objeco fowgrafado serve para ocultar
a textualidade da prpria focografia - substituindo a leiwra (crtica) ativa pela receptividade passiva. Quando confromados com quebra-cabeas
focogrficos do tipo "o gue isw?" (normalmeme, objecos familiares fowgrafados de ngulos no-familiares), ficamos conscientes de que remos
de selecion ar a pani r de conjuntos de alternativas p ossveis, de que temos de
fornecer informaes que a prpria imagem no comm. Enrreranw, uma
vez que descobrimos o que o objeco recratado, a fowgrafia instantaneamente transforma-se para ns - no mais um confuso conglomerado de
tons claros e escuros, de bordas incertas e volumes ambivalentes, ela agora
mostra uma "coisa" que investimos de uma identidade ple na, de um ser.
Com a maioria das focografi.as que vemos, essa decodificao e essa investi-

dura ocorrem instantaneamente, incon scientemente, "naturalmente "; mas

394 escritos de arti sras

ocorrem, a totalidade, a coerncia, a identidade que atribumos cena

retratada so uma prOJeo, uma recusa de uma realidade empobrecida
em favor de uma plenitude imaginria. O objeto imaginrio , no entanto,
no aqui "imaginrio" no sentido usual da palavra; ele visto , ele projetou uma imagem . Uma investidura imaginria do real anloga constitui
um primeiro e importante momento na construo do eu, o do "es tdio
do espelho" na formao do ser humano, descri to por Jacques Lacan: 4
entre se u sexto e d c imo oitavo ms, a criana, que experimenta seu corpo como fragmentado , descentrado, projeta sua unidade potencial , na
forma d e um eu 1deal, sobre outros corpos e sobre seu prprio reflexo
em um espelho; nesse estgio a criana no faz distino entre si mesma
e os outros, ela o outro (a separao vir mais tarde atravs do conhecimento da diferena sexual, revelando o mundo da linguagem , a ordem
simblica); a idia de um corpo unificado necessria ao conceito de autoidentidade foi formada, mas apenas atravs de uma rejeio da realidade
(rejeio da incoerncia, da separao).
Dois pontos com referncia ao estdio do espelho no desenvolvimento da criana vm sendo de particular interesse para a recente teoria da
semitica: em primeiro lugar, a correlao observada entre a formao da
identidade e a formao de imagens (nessa idade o poder de viso da criana ultrapassa sua capacidade de coordenao fsica) , que levou Lacan a falar da funo "imaginria" na construo da subjetividade; em segundo
lugar, o faro de que o reconhecimento da criana d e si mesma na "ordem
imaginria", em termos de uma coerncia reconfortante, um falso reconhecimento (o que o olho pode ver por si mesmo aqui precisamente aquilo

que no o caso). No contexto de tais consideraes, o prprio "olhar" tornou-se recentemente um objeto de interesse terico. Para dar um exemplo:
O general Wavell observa seu ;ardineiro trabalhando, tirada por James Jarch,

em 1941; hoje em dia, bastante fcil interpretar as conotaes imediatas

de imperialismo paternalstico registradas nessa fotografia de 35 anos e
ressaltadas pela legenda (o general observa seu jardineiro). Uma primeira
anlise do texto-Objeto revelaria as oposies conotativas que constroem a
mensagem ideolgica. Por exemplo, a mais importante e bvia a oposio
ocidental/o riental, o segundo termo englobando as marcas de uma "alteri-

dade" radical; ou, como se viu , a colocao dos dois homens na oposio
implcita capital/ mo-de-obra. Entretanto, mes mo diante de tal obviedade,

victor burgin

395

outra salta vista - a prpria casualidade " natural" da cena que nos
apresentada desarma essa anlise, que passa a ser caracterizada como uma
resposta excessiva. No enranro, a produo em excesso costuma estar ao
lado da ideologia, e exatamente em sua aparente ingenuidade que reside
o poder ideolgico da fotografia- a convico de que remos a liberdade de
formar nossa opinio sobre uma foro esconde a cumplicidade a que somos
induzidos pelo prprio aro de olhar. Seguindo trabalhos recentes na teoria
do filme, e adorando sua terminologia, podemos identificar quatro tipos
bsicos de olhar na fotografia: o olhar da cmera enquanto ela fotografa o
evento " pr-fotogrfico"; o olhar do espectador enquanto ele ou ela olha
para a fotografia; os olhares " intradiagticos" trocados entre as pessoas
(atores) retratadas na fotografia (e/ ou olhares de atores para objetos); e o
olhar que o ator pode dirigir cmera.
Na leitura sugerida pela legenda da fotografia de Jarch, o general
olha o jardineiro, que por sua vez recebe esse olhar mantendo o prprio
voltado submissamente para o cho. Em uma ourra leitura, pode-se considerar que o olhar do general se dirige cmera, ou seja, ao sujeito que
v (a representao identifica o olhar da cmera com o do ponto de vista
do sujeira). Esse olhar totalmente frontal- posio quase sempre adorada diante da cmera por aqueles que no so modelos profissionais -
comumente recebido quando nos vemos no espelho: somos convidados
a retribu-lo com um olhar cercado de identificao narcisista (a principal alternativa para essa identificao relacionada imagrica fotogrfica
o voyeurismo). O olhar do general retribui o nosso em uma linha direta, o olhar do jardineiro cruza essa linha. A face escondida na sombra (a
mo-de-obra aqui literalmente desprovida de traos), o jardineiro separa
o general (nosso prprio poder e autoridade na identificao imaginria)
do sujeito que v; o sentido desse movimento ampliado pela imagem
do corrador de grama- um instrumento de amputao - que conden sa referncias foice e, por sua posio (as fotografias de cenas estticas
so rex tos construdos sobre coincidncias), ao pnis (os correlatos: o temor

Qualquer um que estep familia.rizado com a teoria cinematogrfica reconhecer o seu

grau de inAuncia em minhas obse rvaes neste texto. O locus natural deste trabalho terico para a lngua inglesa seria a revista Screen (veja-se, em particular, Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen, vol.! 6, n.3, outono de 1975).

396 escritos de artistas

por parte dos brancos da sexualidade dos negros/ o temor da castrao).

Mesmo ao repelirmos ( o que nos cabe fazer, invariavelmente) cal senrido
como uma lei cura excessiva do "contedo" literal dessa forografia, deparamo-nos com a mesma configurao: o trabalhador "se coloca enrre" o
general e a paz de seu jardim, o homem negro lireralmenre perturba. Essas determinaes sobrepostas, que aqui podem ser indicadas apenas de
modo superficial, agem de comum acordo com os conoradores empiricameme identificveis do rexro-objero para situar o jardineiro na condio
de deslocado, de ameaa, de intruso na cerra que perrence, supostamente,
ao general - as consideraes materiais, por conseguime, vo alm das
empricas na sobredererminao da ideologia.
O efeiro da representao (o emprego do sujeira na produo do
significado ideolgico) requer que o cenrio do que representado (o da
forografia como rexro-objeto) v ao encontro do cenrio de quem faz a
representao (o do sujeito que v) em uma "unio sem costuras". Tal integrao obtida no interior do sistema da fotografia de Jarch , no qual a
ideologia inscrita lida a parrir da colocao do SUJeito em uma posio
cenrral; na fotografia Hillcrest, Nova York, de Lee Friedlander (1970), essa
mesma posio ameaada. O ataque vem de duas fontes principais: em
primeiro lugar, do sistema perspectiva em ponto de fuga- o qual recruta
o sujeito a fim de se completar- que foi parcialmente subvertido atravs
das ambguas relaes figura/fundo; somente com certo esforo consciente que o que visro nessa fotografia pode ser organizado em termos
de srio/(viso) [site/ (sight)] coerentes e singulares. Em segundo lugar, do
artifcio do espelho em posio central na fotografia, gerando uma ambivalncia fundamental. A cabea e os ombros seccionados emergem do
plano inferior central; o sistema de representao nos acostumou a identificar nosso ponto de vista com o olhar da cmera e, portanto, com um
reflexo frontal e pleno do eu; aqui, entretanto, no h qualquer evidncia
(tal como o reflexo da cmera) para confirmar se estamos olhando para o
reflexo do fotgrafo ou de uma outra pessoa- a figura dividida em quartos possui um status de "eu (imaginrio)"j"ourro" no resolvido . Na foto grafia de Friedlander, a combinao do aparato fotogrfico tcnico com
o fluxo fenomenolgico em estado bruto quase no conseguiu garantir o
efeito subjetivo da cmera - uma coerncia fundamentada no olhar unificante de um sujeito pontual e unificado. Quase, porm no inreiramen-

victor burgin 397

te- a fotografia (e, portanto, o sujeito) mantm-se "bem-composta" (tal

como a foto dejarch, embora de forma diferente). Todos ns sabemos o
que uma "boa" composio - as escolas de Artes sabem ensin-la- mas
no por que ela assim; as explicaes "cientficas" para a composio fotogrfica tendem apenas a reiterar o que ela atravs de uma variedade de
descries divergentes (por exemplo, as da psicologia gesrltica). A considerao de nosso olhar sobre a fotografia pode ajudar a esclarecer essa
questo, e nos fazer voltar ao rema do uso caracterstico dela, com o qual
comeamos este trabalho .
Olhar uma fotografia alm de um certo perodo de tempo procurar uma frusrrao: a imagem qu e prim eira vista dava prazer tornouse pouco a pouco um vu por trs do qual agora desejamos ver. No
um faro arbirrno que as fotografias sejam dispostas de modo que no
olhemos para elas por muito tempo; ns as utilizamos de uma tal maneira que podemos jogar com o ir e vir do nosso comando da cena/ (viso)

[scenej (seen)] (um guarda de um museu nacional de arte que seguia os

visitantes com um cronmetro verificou que eles dedicavam uma mdia
de dez segundos a cada pintura - mais ou menos a mesma mdia de
durao de uma tomada no cinema clssico de Hollywood) . Ficar muito
tempo com uma nica imagem arriscar perder o comando imaginrio
do olhar, abandon-lo a este outro ausente a quem pertence por direito
-a cmera. A imagem ento no mais recebe o nosso olhar, reafirmando
a nossa centralidade fundadora; ela antes , por assim d1zer, evita nossa
contemplao, confirmando a sua obedincia ao outro. medida que a
transferncia penetra em nossa fascinao pela imagem , podemos, desviando nosso olhar ou virando a pgina, reinvestir de autOridade a nossa
viso. (O "impulso de dominao " um componente da escopofilia, o
prazer de base sexual pelo olhar.)
O constrangimentO que acompanha a contemplao excessivamente demorada de uma fotografia surge de uma conscincia do sistema de
representao de perspectiva monocular como uma sistemtica 1luso.
A lente organiza roda informao de acordo com as leis de projeo qu e
localizam o sujeiro como ponto geomrrico de origem da cena em uma
relao imaginria com o espao real, mas os faros intrometem-se para
desconsrruir a reao inicial: o olho/ (eu) [rye/ (1)] no pode se mover dentro do espao retratado (que se oferece precisamente para tal movimento),

398 escritos

d~

artistas

ele s pode mover-se de um lado a outro, at os pontos onde ele encontra

a moldura. O inevitvel reconhecimento pelo sujeito das regras da moldura [frame] pode, todavia, ser adiado por meio de vrias estratgias, que
incluem dispositivos "de composio" para desviar o olho da margem de
enquadramento. A "boa composio" pode, portanto, ser nada mais nada
menos que um conjunto de dispositivos para prolongar nosso comando
Imaginrio do ponto de vista, nossa auto-afirmao; um dispositivo para
retardar o reconhecimento da autonomia da moldura, e a autoridade do

outm que ela significa. A "composio" (e de faro o interminvel discurso sobre a composio - crircismo formalista) , portanto, um meio de
prolongar a fora imaginria da fotografia, o seu poder real de agradar, e
pode ser nisso que ela sobrevive h tanto tempo, dentro de uma variedade
de racionalizaes, como um critrio de valor na arte visual de modo geral. Uma teoria recente 5 considerou o filme o apogeu do trabalho em uma
"mquina de realizao de desejos", um projeto para o qual a fotografia,
segundo essa perspectiva, apenas um momento histrico- a escurido
do cinema tomada como condio para uma "regresso" artificial doespectador, e o filme, comparado hipnose. provvel, todavia, que o aparelho que o desejo construiu para si mesmo incorpore todos esses aspectos
da sociedade ocidental contempornea, denominados pelos situacionistas
de espetculo: aspectos que, longe de estarem alinhados em isolamento mtuo ao longo de um progresso historicisra, formam um sistema especular
Integrado , em que ocorrem trocas recprocas de energia; o desejo no precisa de uma escurido material para encenar suas satisfaes imaginrias;
o sonhar acordado, tambm, rem o potencial da sugesto hipntica.
Exatamente por causa de seu papel real na construo do Imaginrio- dos reconhecimentos equivocados necessrios ideologia -, muito importante gue a fotografia seja resgatada de sua apropriao por essa
ordem. Contrrio esttica do sculo XIX que ainda dom1na a maior
parte do ensino em fotografia, e a maior parte do que se escreve sobre fotografia, o trabalho em semitica mostrou que uma fotografia no deve
ser reduzida "pura forma", nem a uma "janela para o mundo", nem
mesmo a uma passagem para a presena de um autor. Um fato de pnmordial importncia social o de que a fotografia um local de trabalho ,
um espao estruturado e esrruturador dentro do qual o lei ror distribui, e
distribudo por, quaisquer cdigos com os quais ele ou ela tenha fami-

vi cror burgin

399

liaridade, de modo a fazer sentido. A fotografia um sistema de significao dentre outros em uma sociedade que produz o sujeito ideolgico no
mesmo movimento pelo qual eles "comunicam" seus ostensivos "contedos". , por conseguinte, tmportante que a teoria da fotografia leve em
considerao a produo desse sujeito, j que a totalidade complexa de
suas determinaes dotada de nuances e restringida em sua passagem
atravs e alm das fotografias.

Notas
1. Publicado em ingls por jonarhan Ca pe, 1967.

2. Para uma anlise geral desra obra em sua aplicao futugrafia, ver Vicwr
Burgin, "Phorographic Pracrice and Arr Theory", Stl'liin lnternacional, jul/ago 1975,
e Vicror Burgin (o rg.) , Thinking Photograph_'V. Londrc,,

M ~,cm illan,

1982, cap.3

3. Jean-Louis Baudry, "Ideological Eftecrs o f rhc Basic Cinemarographic Appa-

rarus", Film Quartely, inverno 1974-1 975.

4. Jacqu es Lacan, "Le srade du miroir co m me for mateu r de I fon crio n du Je,

rei qu 'elle na us c r rvle dans l'ex prien n ' psychanalyriqu e", R.E.P, 1949 , XVII,
4. (Trad . bras. "O esrdio do esp elho como formador da funo do eu", in Emitos,
Rio deJaneiro , Jorg~ Zahar, 1998.]
5. Ver, em parricular, Jean-Louis Baud ry, "Th Appara rus", Camem Obscme1,

rono 1976.

400 escritos de artistas

<..> l i

Robe rt Morris

O tempo presente do espao

A espda foi a principal anna porttil a11tes do

aperfezoamento da espingarda de pedemeira.
Durante sculos, dois tipos de espadas eram fettos. As de metal temperado brando eram Jlext~
ve;s mas 11o possuam um gume cortante. As
de metal temperado n'gido posmam um gume,
mas eram frgeis e qHebmvam jcilmente. A
idia de uma boa espada era uma contradio
de termos at perto do sculo XI, quando os;aponeses uniram as caracteristicas que se exchdam
mutuamente ao f orjar 11111 revestimento de ao
dgido sobre ttm mago flexvel mais brandamente temperado. 1

Robert Morris

{Kansas City, 1931}

Robert Morris estudou enge nharia
na Universidade de Kansas City
e formad o pelo Instituto de
Artes de Ka nsas City, a Escola de
Belas-Artes d a Calif rn ia e o Reed
College, e m Oregon . Desenvo lve
desd e ced o importante reAexo
sobre o panorama norte-america no
do p s-guerra, entremeada a
se u prprio t raba lho , desd e suas
incurse5 no me io d a dana , co m
Ann Halp ri n em So Francisco, at,
aps sua c egada em Nova York,
em 19 61 , as aes coletivas junto
o Fl uxus e em co lab o ra o co m
Yvonne Rain er e Ca role Sch nee ma n.
Em Nova York, estudou hi st ria
da a rre no H unter College
("1 962 -63 ), escrevendo
mon o grafia so bre Bran cusi.
Em seu s ens ai os cr ric os,
o a rti st a ded ica-se a pensar
sobre as questes lanadas pe la
obra de Jackson Pollock ("A nti
Form" , Artforurn VI, n .8 , abr 1968;
"American Qu artet", Art in Arnerica
1 O, dez 1981 ), ass im como sobre
a escultura contempornea,
sua incorporao de mltiplos
pontos de vi sta, es paos distintos,

esde meados dos anos 60, tem prol iferado

u m grande n m ero de opes mais ou menos

bem-sucedidas para o objero independc 'l te especfico. Quero costurar um a linha de conexo
passando por algu mas delas c retornar a obras
anteriores com essa li nha Faze r uma narrari a.
Recla mar um desenvolvimen to em retros pecto.
Inventar a histria. A lin ha dessa narrativa h istrica passar atravs de certos tipos de vazio
- zonas de espao focalizadas, cujos aspectos
so qualitativamente diferentes dos objetos.
Os anos 70 produziram uma grande quantidade de obras em que o espao forte mente
enfatizado de um modo ou de outro. Quero
fazer algumas generalizaes sobre a natureza

401

dessas obras recentes, assim como de obras do

passado que tinham um foco espacial.
Trs modelos precisam ser construdos aqui. Em primeiro lugar, uma descrio
adequada de um estado de ser [state of being]
que chamo de presentidade [presentness] . Em
segundo, um tipo de desenvolvimento histrico kubleriano citando precedentes, alguns
deles muito separados no tempo e no espao.
E em terceiro lugar as caractersticas formais
do paradigma sublinhando o tipo de trabalho
que agora se apodera da presentidade como
seu domnio. Esses trs modelos estabelecem
uma triangulao com um tipo de escultura
feita hoje em dia, cujas implicaes so qualitativamente diferentes da escultura produzida no comeo do sculo XX, ainda que nem
sempre as suas Intenes sejam conscientes.
Agora as imagens, o tempo passado da realidade, comeam a dar lugar durao, o tempo presente da experincia espacial imediata.
O tempo est no trabalho mais recente de
um modo como nunca esteve na escultura do
passado. As questes modernistas de inovao e radicalismo estilstico parecem no ter
nada a ver com essas mudanas. Talvez o que
esteJa sendo discutido nesse ca.so seja mais
uma mudana na avaliao da experincia. E,
apesar de a arte em questo no abandonar
sua cognoscibilidade ou sofisticao nesse
deslocamento, ela se abre mais do que outras
formas de arte recentes para um carter surpreend entemente direto da experincia. Essa

distncias e temporalidade
estendidas. A reflexo terica
de Morris a respeito da
nova escultura dos anos 60
ope-se a leituras como a
de Michael Fried, em seu
famoso "Art & Objecthood"
(Artforum 1 O, JUn 1967). Dentre
seus ensaios , destacamos
especialmente as "Notes on
Sculpture I, 11 , 111 e IV"(Artforum
IV, n .6, fev 1966; Artforum V,
n.2, our 1966; Artforum V, n.1 O,
jun 1967; e Artforum VIl, n.8,
abr 1 969). Seus escritos
encontram-se reunidos em
Continuous Project Altered Oaily:
The Writings of Robert Morris
(Cambridge , MIT Press, 1994).
O texto aqui publicado aborda
trabalhos instauradores de
uma experincia espacial em
constante mudana, que se
estende no tempo , nomeada
"presentness". Dada a
inexistncia de traduo
vernacular em portugus que
abarque o sentido de presena
como atualidade em processo,
optamos por adotar o termo
"presentidade", introduzido por
Milton Machado na traduo
do texto de Michael Fned
mencionado acima, publicado
no Brasil como "Arte
e objetidade" (Arte&Ensaios 9,
dez 2002), texto este clebre
pelo em bate com os artistas
minimalistas , entre os quais
Robert Morris .

experincia est impregnada na prpria natureza da percepo espacial. Alguns dos impulsos do novo trabalho so para tornar essas
percepes mais conscientes e articuladas.

402

escricos de arti sta s

"The Present Tense of Space"

Publicado originalmente em Art in
America Uanjfev 1978).

O "espao mental" no tem nenhuma localizao no interior do

corpo. Entretanto, sem ele no h nenhuma conscincia. Julian Jaynes
sugere que o espao mental a metfora-anloga fundamental do mundo, e que apenas com o desenvolvimento lingstico de certos termos
para a interioridade espacial, por volta do segundo milnio a.C. , se pode
considerar o incio da conscincia subjetiva como tal. A relao presumivelmente complexa entre a linguagem se espacializando e os fenmenos imagsticos do prprio espao mental no articulada por Jaynes e
est alm do tema dessa narrativa 2 Do mesmo modo, a relao entre a
memria e a experincia imediata s pode ser tratada aqui como uma
ocorrncia bvia. No necessria para a minha narrativa uma teoria
da conscincia. S quero apontar alguns parmetros e at algumas di stines bvias. A experincia do espao mental figura na memria , reflexo, imaginao , fantasia - em qualquer estado de conscincia diverso
da experincia imediata. E ela com freqncia acompanha a experincia
direta: uma pessoa se imagina comportando-se de um modo diferente,
estando em outro lugar, pensando em outra pessoa, lugar, tempo, no
meio da atividade presente.
Algumas questes sobre imagens localizadas no espao mental da
memria: ser que um amigo relembrado com a sua boca aberta ou
fechada, em movimento ou em descanso, de frente ou de perfil? Ser que
o espao em que uma pessoa vive no seu cotidiano representado na
mente como se fosse uma espcie de mudana de imagens "flmicas",
assemelhando-se experincia em tempo real de andar por esse espao'
Ou ser que ele vem mente em algumas seqncias de vises caractersticas, mas estticas? Acredito que imagens estticas, caractersticas, tendem a predominar no cenrio da memria do espao mental. A oposio
binria entre o fluxo experimentado e a estaticidade do lembrado parece
ser uma constante, no que diz respeito ao processamento de imagens.
A apresentao de si [selfl para si mesmo, uma operao mais complexa
envolvendo tanto o uso extensivo da linguagem quanto a imaginao,
mantm tambm uma oposio entre o esttico e o dinmico. Algum
tempo atrs, George Herbert Mead dividiu o selfem "eu " [I] e mim [" me"].
O primeiro tem a ver com o self se experimentando em tempo presente,
reagindo conscientemente. O segundo o self reconstitudo a partir de
vrios indcios relembrados. Ou, como Mead se expressa:

roberc morr s 403

O modo mais simples de lidar com o problema seria em termos de memria.

Eu falo comigo mesmo, relembro o que disse e talvez o contedo emocional
que permeava o que disse. O "eu" desse momento est presente no "mim" do
momento seguinte. De novo no posso me virar suficientemente rpido para
captar a mim mesmo. Torno-me um "mim" medida que relembro o que
disse. Ao "eu", no entanto, pode ser atribuda a relao funcional. Por causa
do "eu", dizemos que nunca temos total conscincia do que somos .. 3

Parece haver uma distino fundamental entre a experincia interativa em tempo real e todos os outros tipos de experincia. O "eu" aquela

parte do self no ponto da seta do tempo que apresentado ao self consciente. O "mim" aquela "imagem" reconstituda do selfformada de quaisquer
partes - linguagem, imagens, juzos etc. - que nunca podem coexistir
com a experincia imediata, mas a acompanham em partculas e pedaos.
O que desejo juntar, para o meu modelo de presentidade, a inseparabilidade ntima da experincia do espao fsico e daquela de um presente
continuamente imediato. O espao real no experimentado a no ser no
tempo real. O corpo est em movimento, os olhos se movimentam interminavelmente a vrias distncias focais, fixando inmeras imagens estticas
ou mveis. A localizao e o ponto de vista esto constantemente se alterando no vrtice do f1LLxo do tempo. A linguagem, a memria, a reflexo e a
fantasia podem ou no acompanhar a experincia. A alterao para evocar
a experincia espacial: objetos e vises estticas brilham no espao mental.
Uma srie de stills substitui a experincia flmica do tempo real. H uma alterao do foco do ambience externo para aquele ambiente do seff em uma
situao espacial, na qual prevalece um rompimento qualitativo, paralelo,
entre o "eu" do tempo real e o "mim" que reconstitui. Como existem dois
tipos de selves conhecidos pelo self, o "eu" e o "mim", existem dois tipos
fundamencais de percepo: aquela que diz respeito ao espao temporal
e aquela que diz respeito aos objetos estticos imediatamente presentes.
O "eu", que essencialmente sem imagem, corresponde percepo do
espao se desdobrando no contnuo presente. O "mim", um constituinte
retrospectivo, estabelece um paralelo com o modo de percepo do objeto.
Os objetos so obviamente experimenrados na memria, como tambm o
so no presente. A sua apreenso, entretanto, uma experincia relativamenre instantnea, tudo-ao-mesmo-tempo. O objeto constitui, alm do
mais , a imagem por excelncia da memria: esttico, editado para generalidades, independente do que est em torno. Trata-se de uma distino

404 escrito s de artistas

radical, dividindo a conscincia em modalidades binrias: a temporal e a

esttica. A distino confirma se a conscincia est representando para si
mesma o mundo ou sua primeira diviso, o self
Pode-se dizer que a constituio da cultura envolve a sobrecarga do
" mim" com objetos. Trata-se da modalidade do tempo passado relativamente claro . O espao, nesse esquema, foi pensado principalmente como
a distncia entre dois objetos. O objetivo desta narrativa tornar o espao
menos transparente, tentar apreender a sua natureza percebida frente
daquelas transformaes culturais habituais que sempre "conhecem" na
modalidade esttica do "mim".
A percepo do espao uma das mais notveis experincias do tipo
"eu". Na evocao e reflexo desse tipo de experincia, o "eu" transmudado para o domnio do "mim". A memria o elemento operativo aqui.
A dimenso do tempo evita que o "eu" e o "mim" coincidam . Na percepo
relativamente imediata do objeto- encontro seguido por determinao e
julgamento - h pouca extenso ou intervalo entre as duas modalidades.
A experincia espacial, exigindo movimento fsico e durao, invariavelmente interpe uma extenso entre essas duas modalidades.
A elevada conscincia da experincia artstica tem sempre que terminar na modalidade de julgamento " mim". Uma vez que ela to pesada em seu final, to fixada pela linguagem, histria e fotografia, pouca
ateno foi dedicada a fazer distines qualitativas entre trabalhos que
comeam como objetos- e tm que percorrer uma distncia menor para
ir em direo modalidade "mim" - e trabalhos localizados no espao,
que tm muito mais a percorrer, literalmente ou de outra maneira, na
direo do resultado final do julgamento. claro que foi a fotografia,
negadora do espao e do tempo, que teve essa malvola eficcia na ao
de afastar toda uma percepo cultural da realidade do tempo na ane
que est localizada no espao.

"No domnio esrriramenre lingsrico, Roland Banhes afirma que o aw de escrever sobre o
se/f pode ser o urro modo de ser do qual o "mim" excludo. Como ele coloca a quesro: "Eu
mesmo sou meu prpno smbolo, sou a hisrria que aconrece comigo: andando livreme nte
na linguagem, no renho nada com que me comparar, e nesse movimenw o pronome do
imaginrio 'eu' im-pertinente; o simblico se rorna literalmente imediato ..." O "e u" aqui no
tem nenhum refereme. Como um significante, ele coincide com o significado. A cirao
acima de Roland Banhes by Roland Barthes, Nova York, Hill and Wang, 1977, p.56.

robert morris

405

Ao perceber um objeto, algum ocupa um espao distinto - o espao

prprio de algum. Ao perceber o espao arquitetnico, o espao prprio
de quem percebe no distinto, mas coexiste com aquilo que percebido. No primeiro caso quem percebe circunda, no segundo circundado.
Esta tem sido uma polaridade permanente entre a experincia da escultura e a da arquitetura.
Que tipos de relaes iniciais a escultura e a arquitetura podem ter
tido entre si? Desde os tempos mais remotos a figura, a no ser no caso
de pequenos amuletos ou dolos, era alojada em casas. Tinha um lugar
dentro de um espao arquitetnico ou era posta em uma relao exterior
com uma edificao. Em termos de uma relao interior, o nicho freqentemente fornecia tanto a transio para a parede quanto a separao de
enquadramento para a figura. O nicho literalmente encaixa o objeto na
arquitetura dominante. Sem dvida, os processos remotos de entalhar
figuras nas paredes removendo material em torno delas levaram diretamente inveno das figuras colocadas em nichos. claro que, hoje em
dia, toda fi gura considerada significativa foi desalojada pelas obsesses
conjugadas, a da coleo de museu e da apresentao fotogrfica. Em que
medida uma relao oposta pode ter prevalecido - a arquitetura sendo
intencionalmente subserviente em relao escultura independente e livremente posicionada - difcil dizer. Alguns dos templos circulares de
Atenas provavelmente foram construdos apenas para alojar a figura central da divindade. E isso deve ter tido precedentes mais antigos. Mas, na
poca do Renascimento, a relao da figura livremente posicionada com o
espao em torno era (diferentemente do nicho que acomodava) na maior
parte das vezes de concordncia. Para o sucesso da minha narrativa, procuro exemplos bem anteriores, em que esse problema da relao de objetos
significantes e independentes do espao arquitetnico, e vice-versa, foi trazido tona e enfrentado.
Michelangelo trabalhava tanto como arquiteto quanto como escultor. Alguns de seus interiores levavam em conta de maneira intensa e peculiar o objeto destacado- a figura esculpida. Na capela Mdici h, de fato,
uma estranha acomodao entre as quatro figuras de sarcfago da Aurora,
Crepsculo, Noite e Dia, e o espao em torno. Os dois sarcfagos, com suas

tampas em arco, superfcies planas e volutas ornamentadas, refletem as

cornijas do tabernculo da parede acima. Os seus suportes refletem os um-

406

escritos de artistas

brais da porta em forma devoluta. A estrutura toda firmemente fixada

na parede. Mas, diferentemente de precedentes em termos de forma, tais
como o Tmulo do Cardeal de Portugal em San Miniato, esses sarcfagos
no so alojados em uma alcova, mas se projetam da parede como enormes estruturas ornamentais de lareira. Essa forma presa mas saliente, junto com os detalhes que refletem o tabernculo da alcova, fixam os tmulos
mais como uma parte da arquitetura do que como atades separados que
foram alojados ali.
As figuras macias, escorregadias e oscilantes, acima das tampas parecem mais deslocadas de seu lugar pelo fato de os sarcfagos fazerem
parte da parede. Elas se assemelham a pensamentos posteriores, literalmente pendendo da arquitetura. Nominalmente reclinadas, essas figuras
tm pouco a ver com repouso. Em termos anatmicos, trata-se de quatro
figuras contorcidas e hostis. Fisicamente, so quatro blocos macios de
mrmore apenas se equilibrando n ?:; tampas inclinadas dos sarcfagos.
Enquanto os joelhos dobrados da Aurora e do Crepsculo revelam as extremidades curvas das tampas sobre as quais repousam, a Noite e o Dia
parecem ter sido feitos para uma superfcie muito mais longa.' Apenas a
trana do cabelo da figura da Noite, caindo na vertical, equaciona a posio
da figura como compatvel com a inclinao. Mas isso quase no suaviza
a precariedade da figura, da qual quase um tero pende da tampa. Entretanto, os poucos detalhes que demonstram a gravidade e a inclinao so
suficientes para exp rimir um posicionamento intencional, embora altamente forado.

essa disposi o forada que pe as figuras em uma nova relao com

o espao. A elas foi negada a dignidade do nicho protetor, ou a declarao
de independncia forn ecida por um pedestal firme. Para alm de sua identidade como figuras e alegorias, elas funcionam como massas carregadas
com energia cintica potencial, querendo escorregar para o espao. A fora

Michelangelo deixou Florena em 1534, c a Nova Sacristia foi aberta por volta de I 545.
Portanto, ele no insralo u pessoalmente as figuras sobre os sarcf:tgos. Existe uma controvrsia sem soluo a rcspeiro do quanro as figuras f, ram alteradas por m os que no as de
Michelangelo em sua ins talao. Mas ele obviamente concebeu a colocao e esculpiu as
figuras anres de- partir. P:1recc seguro dizer que a colocao surpreendente dele, sem lcv;u
em coma se algum enral h , foi feito no mom ento da instalao. Ver Martin Weinberg. Michelangelo, The Sculptnre, Nova York , Columbia University Press, 1967, vol.l, p.352-65.

robert morri s 407

que est contida nelas leva compresso geral do volume da sala como
um todo, que semelhante a um poo. Acima e abaixo de suas identidades
nominais, elas funcionam para estabelecer um tipo de campo de fora posto em oposio cmara circundante da prpria capela. Aqui, figuras de
extrema individualidade tm outro nvel de existncia, de modo geral , ao
mesmo tempo em que participam da articulao de um todo espacial particularmente carregado - um todo espaci al qu e dom ino u e transmudo u
as suas partes mais tensas

dramticas: as figuras esculptdas.

No vestbu lo da Bib lio teca Laurentiana, os detalhes a rquitetn icos

recebem um tratamento similar: as escadas, as vo lu tas e as coiW1as duplas
rebaixaLlas ocupam agressivamente o espao, em vez d e oferecerem li mi res
passiv s, t ransies ou re levo A escada, t.:spccialmen re, elevada ao status de uma escu ltura q uase indepen dente - rnas

e l a~

tanto m ais

q ua.~ ~to

menos d qu e isso. Todavia, o seu p rp rio exagero transforma o es pao e

no se m antm meramente co mo um elemento arqui tet ni co exc ntrico.
O espao se to ma "escul t ural" em funo de os detalhes arquitetnicos serem su pere nfatizados, tragados para o espao como objetos. Trabalhando
aqui a partir de um outro e pao muito comprimido, Michelangelo forou
os traos <>rqui retnicos, mais d o que a fi gu ra esculpida, a estabelecer um
campo de foras espacial. O Barroco tardio tendia a acomodar e misturar
a figu rao ou os traos arquitetnicos em espaos ondulados , pro fund amente modelados. Mas nessas obras da primeira fase do Maneirismo , as
opos ies constantemente questionadas salientam tanto os objetos q u nto o continente, a fim de estabelecer tais espaos tensionados.
A qualquer momento em que o objeto tenha se cornado especfico, singular, denso, articulado e au roc ntido, j teve xito em se retirar d o espao.
Possui apenas vrios as pectos visuais: desse lado ou d aquele, prximo ou
afastado . A no ser, talvez, que esteja dispos to no espao de uma maneira
que eleve o faro existencial da disposio a um fato de "ocupao", tensionando assim tantO o objeto quanto o espao em torno d ele. O egu ilbrio
precrio, por exemplo, foi J. soluo de Mich !angelo para as figuras tumulares, j dramticas . na capela Md ici. Mas tambm houve uma longa h istria
de obras que esco lheram lidar com o espao como descrio fdepiction]. A

Porta do Inferno de Rodin um bom exemplo. Esse relevo de 6m de altura

constitudo de um par de portas de bronze que no abrem, uma viga e uma
moldura em torno - tudo isso fe rvilhando com pequenas figuras agitadas.
Algumas destas so muito mais tridimensionais do que outras, mas todas

408

escritos de artistas

do a impresso de emergir ou desaparecer no fluxo congelado da superfcie. A miniaturizao e o relevo foram estratgias conjugadas, pelas quais
Rodin tentou capturar nessa obra um espao imaginado .
As pequenas figuras na Porta giram e pulsam e permutam suas posies em um espao de relevo perturbado, raso mas ambguo. f~ cansativo
procurar o caminho em m eio queda dos Ugolinos, Pao los e Francescas
etc. Cada borda anuncia uma tempestade romntica em miniatura. O que
se deve fazer com relao a esse aparente fracasso monumental? Acho que
se trata de uma das mais fundamentadas tentativas de representar o "espao mental". A iconografia indica uma coleo de seres e estados retirados
diretamente da literatura, que habitam o espao do pensamento, e no
o mundo exterior. A obra parece se esforar para dar forma a figuras em
um espao imaginado: o que quer dizer, um espao sem traos caractersticos, de profundidade indefinida; um tipo de teia sobre a qual as figuras
imaginadas so projetadas. O espao mental tem um trao espantoso que
no compartilhado com o espao presente [actuan : no existe como espao. No tem nenhuma dimenso ou localizao. Trata-se de uma das
duas principais analogias da conscincia com o mundo, mas como no
tem nenhuma localizao, exceto no tempo, precisa ser tambm uma operao. A figura central do Pensador, maior do que as outras, a operadora
da cena, que constitui uma manifestao do seu pensamento. Rodin d1sse
que a figura "sonha. O pensamento frtil elabora lentamente a si mesmo
dentro do seu crebro. Ele no mais um sonhador, um criador. "4 A
identidade arquitetnica da porta sugere a transitoriedade que, em troca,
sugere o tempo, que a nica dimenso literal do pensamento . Desproporcional em comparao com as figuras mnimas que encerra, essa borda
arquitetnica de fato emoldura o mundo, deixando-o do lado de fora. Ela
sustenta o mundo-anlogo interior das imagens da conscincia e o carter
no-especfico do espao interior "imaginado" - nesse caso povoado de
" pensamentos" que ningum se preocupa muito em pensar: pensamentos
tediosos, fin-de-szecle. Mas essa qualidade de no-lugar da profundidade
indefinida, anlogo no ao mundo real, mas ao mundo do espao mental,
o que aproxima a minha narrativa da Porta.
O Balzac um interessante corolrio para a Porta. Diferentemente
da Porta , trata-se de uma figura singular, esttica. Um grande e ambguo
monstro: uma figura macia coberta por um manto pendurado frouxa-

robert morris 409

mente. Esses traos que do ao corpo a sua identidade, que permitem examin-lo em busca de informao a respeito da postura, sexo, altura, atividade
etc., encontram-se completamente obscurecidos pela capa. No rem nem
braos nem pernas. verdade que as mangas pendem, indicando os lados da
figura. Entretanto suspeitamos que os braos e mos se encontram em outro lugar, por baixo do manto. Automaticamente nos movemos em torno da
figura para tentar obter mais indcios a respeito do corpo escondido. A face
menos modelada do que goivada. Alternadamente nos aproximamos e afastamos, descobrindo que a modelagem decai ao nvel de uma massa informe
a certas distncias, e comea a emergir de modo fugaz como a configurao
de uma face, a partir de uma repentina mudana de ngulo. Ao contrrio
das figuras da Porta, essa est parada, mas ns estamos constantemente em
movimento, no aro de apreend-la. No rendo nenhuma aparncia caracterstica, nenhum perfil singular para lhe dar uma gesralr definida, a memria
no pode grav-la claramente. Erguendo-se do alto de seu pedestal, a figura
vista contra o cu, mais do que como parte de um local particular. No se
localizando nem em uma memria clara, nem em um lugar literal, ela existe
para ns na extenso temporal exigida para que a vejamos. Ela se aproxima
daquele modelo de obra espacial que comea a ter a presentidade como a
sua dimenso primordial, eclipsando a imagem esttica, relembrvel,
do objeto autnomo. O poder do Balzac o de que

embora clara-

mente um objeto- ele oscila tanto no campo de percepo do observador,

que este s pode ter uma compreenso dele temporariamente, considerando
seus aspectos perpetuamente mutveis. Rarameme u m bjeto na histria da
arte contradisse a si mesmo d modo to magnfico.
Um tipo de estrutura que realinha a relao entre objetos

<:

espaos,

mas que sempre considerada por aqu ilo que foi em vez de por aquilo que
, a runa. Abordada no sentido hisrrico-romnnco, a runa tem uma
aura prpria e foi cuidadosamente culruada no sculo XVIII como uma forma de arte que agora desprestigiada Grande parte da paisagem mundial
est coberta por runas mais ou menos cuidadosamente conservadas e
"genunas" - sendo que as da Grcia e de Roma exibem os destroos de
pedras mais cuidadosamente selecionados da face da Terra.
Encaradas sem nenhuma reverncia ou respeito histrico, as runas
costumam ser espaos excepcionais, de uma complexidade incomum,
que oferecem relaes nicas entre o acesso e a barreira, entre o aberto e

41 O escritos de arti st as

o fechado, o diagonal e o horizontal, o plano do cho e o da parede. Tais

relaes no so encontradas em estruturas que escaparam dos assaltos
entrpicos da natureza e dos vndalos. uma pena que todas as grandes
runas tenham sido to profanadas pela fotografia, to reduzidas a imagens banais , e assim to carregadas com um res peito histrico senti mentalizado. Contudo, tratando-se dos gigantescos vazios das Termas de
Caracalla ou das cmaras apertadas e dos nveis variados de Mesa Verde,
tais lugares ocupam uma zona que no constitui estritamente nem uma
coleo de obJetos, nem um espao arquitetnico.
Certamente as runas no so consideradas, de modo geral, como esculturas. Levando em considerao essas e outras estruturas que vm em
segtuda, dei mais um passo em direo ao suposto domnio da arquitetura.
Mas a escultura foi , por algum tempo , arquitetura pirateada. Alguns dos
escultores contemporneos ilustraram, nesse caso , o foco no espao , interno
e externo, tanto quanto nos materiais e objetos que delimitam e articulam
esses espaos. A sensibilidade triangulada pelos trs modelos que esto sendo construdos por essa narrativa pertencem escultura. Qualquer material ,
imagem ou forma encontra-se aberto para qualquer um que queira us-los.
Michelangelo um bom exemplo de algum que trabalhou nas categorias
formais tanto de esculror quanta de arquiteto. Provavelmente por essa razo
foi capaz de forar uma para

de:~tro

da outra, e de trabalhar em um terceiro

nvel que era ambas sem ser nenhuma delas.

A construo como objeto fechado que exclui o espao foi menos difundida em muiros exemplos dos tipos de edificao do Oriente Mdio e
do Extremo Oriente. Isso especialmente aparente em estruturas descobertas ou parcialmente abertas- a mesquita, o pavilho e ponte chineses,
a fonte indiana etc. Est ausente aqui o continente ambiental totalmente
fechado , que aloja tanto os objetos quanto a figura humana. Na Amrica
Central e na Amrica do Sul, os ptios, plataformas de templos e vrias
construes em forma de observatrios dos maias tm a mesma abertura
para o cu . Alm de uma abertura geral, transies abruptas entre planos
horizontais e verticais do cho e da parede freqentemente esto ausentes. As elevaes variam, as projees se interrompem. A reao comportamental de cada pessoa diferenre, menos passiva do que na ocupao do
espao arquitetnico normal. Os atos fsicos de ver e experimentar essas
estruturas excntricas so, de modo mais completo, uma funo do tempo, e algumas vezes necessrio um grande esforo para se mover atravs

robert morri s 411

delas. O conhecimento desses espaos menos visual e mais cinestsicotemporal do gue em relao s construes gue tm gestalts claras, como
formas exteriores e interiores. Qualguer coisa gue conhecida mais pelo
comportamento do gue pela imagem encontra-se mais ligada ao tempo,
constitui mais uma funo da durao do que daguilo gue pode ser apreendido como um todo esttico. O nosso modelo de presentidade comea
a ser preenchido. Ele tem a sua localizao no comportamento facilitada
por certos espaos gue aglutinam o tempo mais do gue as imagens.
Tendo indicado alguns exemplos histricos para um modelo de arte
que questionou a opo restrita entre continente e objeto, e tendo articulado at certo ponto um modelo experimental para a presentidade como
um domnio espacial, possvel voltar-se para trabalhos mais recentes, que
buscaram opes alm do objeto autnomo, atemporal.
A partir do final da dcada de 1950, a maior parte dos artistas associados aos happenings tambm produziram vrios tipos de trabalhos
ambientais. A maior parte desses trabalhos, ao tentar evitar o objeto, decaiu para um tipo de decorao arquitetnica. A reteno tomou o lugar
das coisas, e uma fora centrfuga substituiu uma fora centrpeta. Mas o
campo de fora do espao era geralmente fraco. Comeando na dcada de
1960, uma parte dos trabalhos produzidos utilizava a extenso lateral do
solo. O equipamento empregado era geralmente pegueno, algumas vezes
fragmentado. A elevao, o domnio das coisas, era evitada. Usava-se um
tipo de situao de relevo gue se deslocava da parede para o cho. Foi desenvolvido um espao raso "inferior", gue mal chegava a ter mais do que
duas dimenses, para dar ao espectador um tipo de "dupla entrada", permitindo gue ele ocupasse dois domnios simultaneamente: o da cobertura
rasa do espao do trabalho e o das regies superiores, livres de arte, a partir
das quais ele domina um ponto de vista fora da obra. Os ps do observador esto nesse espao da arte, mas a sua viso opera de acordo com a
percepo dos objetos. Algumas peas "dispersas" ocupavam todo o solo,
com as paredes funcionando como molduras delimitadoras.
Mais recentemente, certas obras em "miniatura" mantiveram a extenso lateral do espao do solo, mas alteraram o seu carter. A gualidade de
miniatura ou de modelo dos elementos sobrecarrega o espao com uma
vastido implcita, comprimida abaixo dos joelhos do observador. Nem os
objetos nem o espao tm o seu tamanho verdadeiro. Uma pessoa se torna

412 escritos de artistas

um gigante na presena deles. Esses trabalhos encolhidos, embora tenham

definitivamente o predomnio do objeto, enfatizam o espao em um grau
mais elevado do que faziam os trabalhos dispersos, anteriores, na medida
em que descrevem um espao aparentemente maior do que o seu tamanho
real, pressionado para baixo em torno das representaes miniaturizadas.
O todo removido do nosso prprio espao e tempo. Parece que essas
obras devem algo fotografia, que pode fascinar pela mesma habilidade
em comprimir a vastido em uma escala miniaturizada. Aceitamos a fotografia (diferentemente da pintura de representao) como uma realidade
reduzida, como um tipo de proJeo do mundo. Acreditamos que ela registrou o espao atravs do qual nos movemos. Os trabalhos tridimensionais
em miniatura efetuam um deslocamento similar- com a diferena de que
sentimos nosso prprio espao em torno de ns e simultaneamente o sentimos reduzido pelo trabalho em nossa presena. O espao , ao mes mo
tempo, grande e pequeno. Mas, assim como nas fotografias, aqui somos
turistas distanciados, voyeuristas, dos mundos descritos aos nossos ps.
Os trabalhos recentes que tm relevncia para o tema prprio desta
narrativa formam um grupo coeso. Alguns tm uma participao mais
completa que outros, em confronto com preocupaes espaciais. No
so miniaturas, e alguns so at muito grandes. Esto localizados tanto
dentro de salas quanto do lado de fora. Os primeiros exemplos de obras
que enfocam intensamente o espao podem ser encontrados em meados
da dcada de 1960. Embora o enfoque espacial seja mais freqente hoje
em dia, nem sempre mais claro do que nessas obras anteriores, e em
muitos casos as obras recentes so apenas um refinamento. Contudo, em
meio aos muitos exemplos de obras citadas aqui para ilustrar a narrativa, possvel encontrar esse enfoque espacial tendendo a um ou outro
de dois tipos genricos de espaos: aqueles que so articulados dentro
de estruturas contidas e aqueles que operam em uma situao de "campo" aberto. Quase se ria possvel denominar esses tipos de espaos como
" nome'' e "verbo". Ocasionalmente, ambos os tipos so encontrados em
uma nica obra. Obras do primeiro tipo geralmente apresentam uma
forma exterior forte , assim como um espao interior. Em alguns casos,
os interiores de obras em larga escala - sejam eles acessveis fsica ou
apenas visualmente - so pouco mais do que o resultado do envoltrio
exterior. Todavia no o objeto grande , que pode ser oco, o que reve-

robert morris

413

la uma mudana no pensamento acerca da escultura. em abordagens

motivadas pela diviso e modelagem dos espaos- as quais podem empregar ou no estruturas circundantes- que se pode encontrar direes
diferentes do minimalismo e mesmo opostas a ele.
Vale a pena observar o quanto e de que modo o minimalismo est
por trs de rodo trabalho que possui foco espacial - assim como vale a
pena observar de que modo ele pode apresentar agora uma barreira para o
seu desenvolvimento posterior. Desde o incio do minimalismo havia uma
oposio entre formas [fom1s] que acentuavam a superfcie e modulavam
os detalhes da forma [shape] , e trabalhos que optavam por uma generalidade mai s estrita. Foram estes ltimos que se abriram mais facilmente para
a inclu so do espao como parte das unidades fsicas e no algo separado.
Essas formas serviam mais como marcadores e delimitadores. O espao
no era absorvido por elas como era pela especificidade mais decorativa
de objetos, apresentando um maior acabamento e excentricidade de detalhes . Esse uso se estendeu em vrias direes nos anos 70. Algumas enfatizavam uma maior crueza do material, algumas o tamanho, o peso, a
fascinao com o sistema ou a construo, e foram dar no monumento que
se torna um tanto acessvel. Outros esforos, contendo uma nfase nos aspectos fenommcos, moveram-se mais diretam ente para uma confrontao
com o espao. Alguns, por apresentarem interiores articulados, aproximaram-se de uma imagtica arquitetnica. Outros trabalhos abriram o campo
espacial estendido ao empregarem distncias em vez de interiores contidos.
Na maioria dos casos, a forma gestltica unificadora costumou prevalecer.
Essas foram opes estruturais encontradas por vrias obras, mais do que
seguidas programaticamente.
Uma indicao do poder da forma gestltica totalizante [wholistic] e
generalizada que ela sustentou quase rodos esses desenvolvimentos ao
garantir uma unidade estrutural, primeiro para os objetos e em seguida
para os espaos. A natureza da unidade gestltica, no entanto, est presa
percepo, que in stantnea- na mente, se no sempre no olho. Mas essa
informao de "tudo ao mesmo tempo" gerada pela gestalt no relevante
e provavelmente anttica com relao natureza comportamental e
temporal da experincia espacial estendida.
Devemos lembrar que os trabalhos que tm uma estrutura totalizante foram originados nos espaos internos das galerias e transferidos, em

414

escritos de artistas

meados dos anos 60, para stios [sites] exteriores. errado descrever os
espaos das galerias e dos museus como "espaciais" nesse sentido em que
venho usando o termo. Tais salas so antiespaciais ou no-espaciais em
termos de qualquer tipo de experincia comportamental, pois so percebidas de modo to totalizante e imediato quanto os objetos que alojam.
Essas reas fechadas foram designadas para a confrontao frontal de
objetos. A confrontao do objeto independente no envolve espao. A
relao de tais objetos com a sala quase sempre teve a ver com o seu alinhamento a.xial para o confinamento das paredes. Assim , o objeto totalizante uma forma positiva dentro do espao negativo, mas igualmente
rotalizante, da sala. Uma forma ecoa a outra: uma soluo tensa, um tanto sem ar. Reivindicaes para o objeto independente foram na verdade
reivindicaes para uma relao escondida: aquela do objeto em relao
ao enquadramento retilneo e tridimensional da sala. Deve-se dizer que
tal espao tanto precedeu quarlto gerou o assim chamado objeto independente. Pouco surpreende o fato de que o objeto gestltico, quando
colocado do lado de fora, raramente funciona.
Em termos mais amplos, os trabalhos baseados na totalidade da gestalt
ainda mantm as suposies estabelecidas pela a rte clssica do Renascimento:
imediatez e compreensibilidade de um ponto de vista, estrutura racionalista,
limites claros, propores ajustadas- em resumo, todas essas caractersticas
que o objeto independente dos anos 60 redefi.niu. Apesar das variaes sobre
esse tema feitas por muitos trabalhos dos anos 70, aqueles que mantm o espao totalizante mantm o classicismo e todas as suas implicaes. Apontei
os esforos de Michelangelo para perturbar a solidez auto-satisfatria dos
cnones clssicos, na Biblioteca Laurentiana e nos tmulos Mdici. No entrei no Barroco, que veio em seguida, a fim de achar precedentes ou ligaes
kublerianas para a obra que o assunto desta narrativa. Ma:; me pergunto se
cu deveria ter feito isso. Podemos estar certos de que nenhum papa Alexandre VII vai ascender ao plpito da NEA para fundar um projeto comparvel

s Colunatas Bernini na catedral de So Pedro, onde ele

tra nsforma a :1rquitetu ra c: m escultura, usan do qu tro ~~ r i.:~ de gra nJt:s o
!unas qu e se m ovem em u rna elipse grad ual p:1ra fragt 1cnr.:tr ltrna p:tr.ecic <'1 1
ativi d:J.dc o nscantc m enrc mutvel. Embo r:J. sejam wdas iguais. d, de n rn
do uma sensao diferente, menos un iforme que o desfile de escamas em seu
top o. A imensido do interior oval cria um choque abru pto dt? tot l vac ci;;

roben morris

41 5

com a den s idade no limite e, para o pedestre sob a colunata, atravessando o

espao imenso em crculo, o interesse renovado minuto a minuto , porque
Bernini fragmentou o espao em ce m vistas d isrimas 5

As preoc upaes do novo trabalho em questo aqui - a coexi t ncia d o

trabalho e do espao do observador, as mltiplas vis tas, os com eos de um
ataque estrutura fornecida pela gestalt, os usos de distncias e de espaos
contnuos profundos, as exploraes de novas relaes co m a natureza, a
importncia do tempo e a suposio dos aspectos subjetivos da percepotambm descrevem as preocupaes do Barroco. Fica parecendo que grande
parte dos trabalhos mais convincentes para a minha discusso, obras que
so mais duramente contra as definies dos anos 60, deslocou-se at certo ponto na direo de uma sensibilidade e uma experincia barroca, sem
acompanhar, em sua maior parte, o tipo de imagens do Barroco.

O discurso cultural envolve uma hierarquia de representaes. Essas representaes procedem das intenes individuais para as manifestaes,
para as reprodues e para as interpretaes daquelas manifestaes individuais. A cada nvel de transformao nessa cadeia de representaes que
se ampliam, um "rudo" adicional entra no sistema. Duchamp notou esses
rudos que intervinham entre a inteno e a realizao do artista e, mais
uma vez, entre a realizao e a interpretao do pblico. Toda manifestao artstica supostamente aberta e disponvel para representaes transformativas pos teriores no domnio pblico

principalm en te por meio da

linguagem e da fotografia. Pode-se argumentar que a arte que comeou ou

com a linguagem Oll com a fotografia est sujeita a menos rudo, na medida
em que a amplificao, mais do que a transformao, deve ser o seu destino .
Mas essas formas esto to sujeitas ao comentrio transformador quanto
quaisquer outras. Uma teoria geral das representaes transformativas est
muito alm do escopo desta narrativa. Mas quero tocar em alguns aspectos
relevantes para a arte cujo foco o espao.
O primeiro nvel de representao transformativa metafsico. O
artista tenta representar algum aspecto daquilo que o seu modelo de arte
possvel poderia ou deveria ser. Toda manifestao sempre mais ou menos do que o paradigma. A fim de que o artista seja capaz de representar,
ele tem que ser capaz de recordar o que quer fazer. Desde Rodin, toda a

416 escritos de artistas

escultura moderna pressups o desenho. Em especial desde os anos 60,

praticamente toda obra tridimensional foi proveniente do desenho. O
banco de memria para trabalhos de tipo construtivo est alojado nas
vistas planas e elevadas. Esses parmetros da memria so muito mais
apropriados para os objetos do que para os espaos. claro que algumas espcies de materiais so invariavelmente empregadas para definir
espaos. A maior parte, mas no todos, dos trabalhos que constituem o
tema desta narrativa do tipo construtivo, freqentemente totalizante
e pode ser representada com imagens tradicionais de plano e elevao.
Mas a relao desse esquema representacional com o espao apenas
essa- esquemtica mais do que estrutural, como no caso dos objetos. A
razo para isso que no h nenhuma codificao temporal em planos
ou elevaes. Pode ser que tal relao seja desenvolvida em algum ponto,
uma vez que todas as representaes do tempo precisam ser espacializadas para ser representadas: relgios, calendrios, partituras musicais
etc. Mas neste ponto o espao no tem nenhuma forma adequada de
representao ou reproduo. E talvez haja uma razo mais profunda
para esse hiato de representaes transformativas para o espao: dentro
da modalidade "eu" de experincia no h nenhuma memria, e esse o
modo da experincia espacial.
Ficaria parecendo que a fotografia registrou tudo. Entretanto o espao evitou o seu perverso olho ciclope. Seria possvel dizer que os trabalhos
em discusso no s resistem fotografia como sendo a sua representao,
mas tomam uma posio absolutamente oposta ao sentido da fotografia.
Provavelmente no h nenhuma defesa contra os poderes malvolos da
fotografia para converter todo aspecto visvel do mundo em imagem esttica e consumvel 6 Mesmo se os trabalhos em discusso so opostos
fotografia, no escapam dela. Como posso denunciar a fotografia e us-la
para ilustrar este texto com imagens, que alego serem irrelevantes para
cada trabalho propriamente dito? Outra ironia que uma parte desse tipo
de trabalho temporria e situacional, feita para um certo tempo e espao,
depois desmontado. A sua futura existncia na cultura ser estritamente
fotogrfica. \Valter BenJamin argumentou que a "aura" de uma obra de
arte era uma funo da distncia do observador. Essa atitude, culturalmente imersa na necessidade de objetos sagrados religiosos permanecerem
a uma certa distncia do observador, foi supostamente demolida pela re-

robert morris

417

produo. Na opinio de Benpmin a fotografia, a forma quintessencial da

reproduo , correspondia a uma nova classe de objetos de arce- aqueles
sem aura. Sem aura porque trouxeram o mundo para o reino do retrato
em close-up. O argumento era desde o incio sofstico. Um tema sobrecarregado , por exemplo, s aproximado pela fotografia no sentido turstico. O observador permanece completamente afastado e distanciado
do ponto de vista psicolgico. Agora que o sistema de distribuio das
galerias se apossou das fotografias, elas no tm mais nem mesmo o estatuto de reprodues, a no ser no sentido de "edies limitadas", e isso
dificilmente o que Benjamin tinha em mente. Nos trabalhos orientados
para o espao, em discusso aqui, a noo de proximidade/distncia redefinida. Elas no so experimentadas, a no ser pelo observador que se
localiza dentro delas. A proximidade se transforma em entrada fsica. A
distncia, um parmetro de espao, tem uma funo em constante mutao dentro dessas obras.
As peas externas de espelho de Smithson constituam de forma
bastante clara uma investigao dos espaos "de tipo verbal"." Definiam
um espao atravs do qual algum se movia e reconhecia um duplo espao em constante mutao, disponvel ape nas para a viso. Havia uma
exatido, assim como uma perversidade, subentendida por esse ato de
fotografar e ento desmontar imediatamente essas obras. Exato porque
o impulso do trabalho era para sublinhar a experincia no-relembrvel
do "eu"; perverso porque a fotografia uma negao dessa experincia.
Espao definido subentende uma disposio de limites tangveis, fsicos ,
e esses podem se r medidos e fotografados. As distncias entre esses limires tambm podem ser medidas. Mas a fotografia pmais registra a
distncia de um modo racional ou compreensvel. Diferentemente do
som gravado ou dos objeros fotografados , o espao no oferece nenhum
acesso para as representaes transformativas da mdia.

Tendo fe ito um cerco nmero de obras em larga escala envolvendo exte.nso uso de espr
lhos, no posso resistir a fazer um comentrio a m ai s, res trito humildade apropriada das
notas . O s csp a~os do espel hos so presen tes, mas no se pode entrar neles, coexistindo
apen as visu alm ente com o es pao real. se ndo que o prprio termo " reflexo" descreve tanto
esse tipo d e es pao tlusionstico quanto as o peraes mentais. O espa-o do espelho pode
ser uma mer.fo ra matenal p:~ra o espao men tal, gue por sua vez ~ a mcrtora do "eu" para
o espao do mundo . Com ob ra' de spel hos, o "eu " c o "mim " se e ncontram face a face. Um
estranho mod o t riangular de a arte impor o espelho para a natureza.

418

escritos de a rnsras

A guesto gue surge se as minhas alegaes a respeito do espao

no so uma insistncia teimosa no fato de gue o lado subjetivo da
percepo espacial o nico admissvel. Como foi mencionado antes ,
o espao pode ser medido e demarcado, as distncias podem ser estimadas. Escadas, salas peguenas ou grandes, jardins densos ou plancies
abertas e quase rodo tipo de espao (a no ser, talvez, o espao sideral
sem gravidade) tm algum nvel de familiaridade, e nenhum dos tipos
ilustrados agui apresenta experincias misteriosas. O gue insisti em
afirmar que os trabalhos em guesto usam diretamente um tipo de
experincia gue, no passado , no foi sustentada na conscincia. Esses
trabalhos se localizam dentro de um tipo "eu" de percepo que o
nico acesso direto e imediato disponvel para a experi ncia espacial.
Para fins de compreenso e racionalizao , essa experincia foi sempre
imediatamente convertida na esguematizao da memria. Os trabalhos em questo estendem a presentidade como uma experincia consciente. Se o es pao mental a metfora-anloga consciente do mundo ,
do ponto de vista do "mim" reconstitutivo, ento a experincia da obra
gue est sendo examinada se encontra fora desse espao , antecedendo
as imagens fixas da memria. O foco tem que se de slocar do objeto
para o espao , a fim de confrontar o tipo de ser que consci en te, mas
antecede a conscincia reconstitutiva do espao mental. Esse ltimo
tipo de ateno - sendo posterior experincia espacial, consonante
com a percepo do objeto, msistente no instantneo mais do gue no
temporal , confiante de gue opera a partir de uma instncia o bjetiva
-j fechou a porta para o modelo de experincia descrito agui . Apesar
disso, os novos trabalhos citados como ilustrao esto bem no caminho de articular aquilo gue prprio do que se d no reino espacial.
Essa narrativa constitui a tentativa de formular trs modelos - histrico , formal , perceptivo - que estabelecem uma triangulao com a
natureza da formao com o es pao. E assim como todas as narrativas
artsticas, esta uma inveno buscando acesso para a histria, u ma
tentativa negadora da entropia, em modelo de formao. Nesse caso,
h um tipo d e contradio de termos em sua tentativa de transpor o
do m nio do "eu" sem tran s formaes para a jurisdio do "mim ". Mas
a busca do contradit r io , seja na arte ou na fabricao de espadas , a
nica base para se perceber a realidade dial tica.

rober r m orri s 419

Notas
1. Frederick Wilkinson, Swords and Daggers, Nova York, Hawrhorn Books, 1967.

Ver p.SO e 54 para uma discusso a respeito da meralurgia japonesa de espadas.

2. J ulian Jaynes, The Origins ofConsciousness in the Breakdown ofBicameral Mind, Bosronm Houghron Mifflin, 1976, p.46 e ourras passagens.
3. George Herberr Mead, Mind, Self, and Society, Chicago, Londres, Universiry of
Chicago Press, 1934, p.l74.
4. Carra escrira por Rodin ao cri rico Mareei Adam e publicada em um arrigo em

Gil Blas, Paris, 7 jul 1904. Cirada por Alberr E. Elsen, Rodin , Nova York, The Museu m o f Modern Are, 1967, p.53.
S. Roberr Harbison, Eccentric Spaces, Nova York, Knopf, 1977, p.67-8.

6. Ver Susan Sonrag, On Photography, Nova York, FatTar, Srraus and Giroux,
1977, por sua anlise radical da prfida rrivializao da experincia perperrada pela
foro grafia.

420 escritos d e artistas

Paul Sharits

Verjouvir

Paul Sharits
[Denver, 1943 - Buffalo, 1993J
Pintor e cineasta experimental,
depois de destruir seus filmes
"narrativos" Sharits privilegiou, a
partir de 1966, as experincias com
a realidade fsica da pelcula- suas
passagens, fragilidade, perfuraes
e bidimensionalidade . A produo
do artista acompanhada de uma
densa reAexo sobre o aspecto
ontolgico do cinema e sua relao
com a pintura. Participante do
grupo Fluxus, o trabalho de Sharits
visava tornar a experincia de
assistir a um filme o mais prximo

Estamos em meados do ano de 1975, dez

anos depois de eu ter comeado a trabalhar
no filme Ray Gun Virus, primeiro segmento do
meu projeto de desconstruo do cinema a
partir de um quadro de referncia muito particular, quadro que ainda no est totalmente
definido. Eu havia feito filmes antes de 1965,
mas esses trabalhos - esboos e vrias peas,
espcies de haicais "imagsticos" envolvendo
atores/ atrizes e narrativas bastante fragmentadas - , embora crticos quanto ao "ilusionismo cinemtico" a um nvel de cerro modo

poss vel da contemplao de uma

brechtiano, no eram cardinais em relao s

pintura ou de uma escultura,

anlises de filmes mais orientadas e intensivas

fazendo sobressair os aspectos

materiais dessa mldia. Cineasra

estrutural, concebe o cinema como

uma "sintaxe sem significao"
Voltou-se igualmente para a
valorizao da diferena entre os
fotogramas, a fim de maximizar,
na projeo, seu impacto sobre a
retina . Um dos primeiros cineastas
a explorar o f/ickering (pulsao
de fotogramas apresentados em
montagens curtas), usou a cor pela
sua intensidade luminosa e no
por seu valor descritivo ( Ray Gun
Virus, 1966; N:O.T:H:/.NG, 1968;
T,O,U,C,H,I,N,G, 1968).

que C::lr::tcreri7::tm o proj e ro arual: p::tra enf..:tri-

zar a irrelevncia desses primeiros trabalhos,

eu os destru alguns anos atrs . Isso no significa que as preocupaes com a narratividade
tenham sido imediatamente abandonadas; h
uma formalizao das estruturas narrativas
em Ray Gun Virus (1966), PieceMandala (1966),
Razor Blades (1965-68), N:O:THI:N:G (1968),
T,O, U,C,H,I,N,G (1968) e, at certo ponto, em
S.TREAMS:SECTJON:S.ECTIONS:SECTJONED (1971) , mas essa formalizao no um

trao fundamental desses filmes no que diz

421

respeito "construo-de-sentido" mais radical que eles propem. No quero discutir essas
questes neste contexto, porque muitas delas
foram tratadas em outros lugares, 1 e porque
existe um aspecto do meu envolvimento com
o filme que nunca foi formulado, por outros
ou por mim mesmo, e a respeito do qual eu
gostaria agora de fazer algumas observaes.
Falando de modo bastante geral, poderamos afirmar que boa parte da escrita crtica a
respeito de um grupo de filmes independentes
feitos na metade dos anos 60 e no incio dos
anos 70 (incluindo o meu trabalho), ao estabelecer a importncia da qualidade do "todo"
nesses filmes, minimizou as articulaes especficas de seus elementos internos, sugerindo,
sem dvida no-intencionalmente, que os cineastas estivessem operando sua construo
estritamente do exterior em direo ao inte-

Seus filmes foram apresentados na

mostra "Arte/C i nem a 1960/70",
organizado por Glria Ferreira e
Ligia Canongia, no CCBB do
Rio deJaneiro em 1997
Como referncias sobre o artista,
assinalamos: Paul Sharits. Dream
Displacement and Other Projects
(Nova York, Albright-Knox Art
Gallery), com ensaios de Rosalind
Krauss e Linda Cathcart;
N. Brenez e Miles McKane (orgs ),
Potique de la couleur (Paris, Muse
du Louvre /lnstitut de L'lmage,
1995);Jean-Ciaude Lebensztejn,
"Entretiens avec Paul Sharits",
in Ecrits sur l'art rcent. Brice
Marden, Malcolm Morley,
Paul Sharits (Paris, Aldines, 1995);
e o prprio Paul Sharits, Entendre:
voir ( Les Cahiers de Paris Exprimental
5, mar 2002).
No presente texto Sharits analisa
problemas da representao e da

rior. Essa nfase na macroestrutura dos tra-

significao flmica, focalizando

balhos de fato ajudou a esclarecer o que eram

as possibilidades de construo de

dE'tnminad::~.~ esrr::~rgias

equivalentes operacionais entre os

modos de ver e os modos de ouvir

estticas mais gerais

da realizao desses filmes, mas conduziu

tambm a uma subestimao da importncia
de suas qualidades de complexidade interna.
Minhas prprias declaraes publicadas arespeito do meu trabalho tambm tendem a ser
gerais em demasia (ou, o que mais problemtico, algumas das declaraes so to memorialistas e to impressionistas que confundem
a teoria com as obsesses emocionais e com
uma espcie de romantismo de histria em
quadrinhos). No que tenho de mais razovel,
eu, no m.,ximo, sugeri algumas preocupaes
-

anlises, documentao de informao,

problemas da representao e da significao

422

escnros de arriscas

"Hearing!Seeing"
Publicado originalmente
em Afterimage 7 (1978) e
reeditado em francs como
"Voirjentendre", Musique Film,
publicao conjunta de Scratch
e La Cinmatheque Franaise
(Paris, 1986 ).

flmica - , mas no indiquei outras complicaes concomitantes, como a

organizao quadro a quadro das imagens e dos sons. Abordei esse nvel
de construo micromorfolgico sob diversas perspectivas, incluindo uma
abordagem lgica e matemtica, mas o que desejo focalizar aqui uma perspectiva que, na falta de um termo mais apropriado, chamarei de "musical".
Quando estudava pintura no incio dos anos 60- naturalmente preocupado com alguns dos problemas proeminentes da arte "formalista" - , eu
tambm fazia filmes, aqueles que no existem mais. Parei de pintar no meio
dos anos 60, mas tornei-me cada vez mais engajado com filme, tentando
isolar e extrair a essncia dos aspectos de sua representao [representationa-

lism] . Alm disso , eu ficara extremamente intrigado com as diferenas entre

a leitura e a audio, ou , de maneira mais abrangente, com as continuidades
mais amplas entre a viso e a audio; o filme, o filme sonoro, parecia ser a
mdia mais natural para testar que patamares de relao poderiam existir
entre esses modos perceptivos. Ao fazer filmes , sempre estive mais interessado pelas estruturas do discurso , pelas pulsaes musicais e temporais na natureza, do que pelas artes visuais como modelos exemplares de composio
(talvez porque , durante minha infncia, tenha estudado msica e interiorizado as formas musicais de organizao). No quero sugerir que eu era ou
que sou cativado pela noo de "s inestesia", e espero que o que se segue seja
claramente distinguvel de tal no o. No estou propondo que exis ta qual-

quer correspondncia direta entre, digamos, uma cor especfica e um som

especfico, mas sim que possvel construir equivalentes operacionais entre
os modos de ver e os modos de ouvir (e, s vezes , quando tais equivalentes
estruturais so compostos, podemos conseqentemente experimentar esses

nveis de diferena final entre os doi s sistemas).

Meus primeiros ''flicker' films- nos quais sries de quadros distintos

[single frames], cada um com uma cor chapada diferente, podem parecer
quase se fundir ou, cada quadro, insistindo em sua alteridade, pode parecer vibrar agressivamente

esto repletos de tentativas para permitir

que a viso opere nos modos que normalmente so particulares audio .

Nesses filmes, de 1965 a 1968, a matria do "tema psicolg ico" e da anlise
perceptiva da informao flmica eram parte de um conjunto que inclua
uma ateno man eira como os fotogramas coloridos alternados rapidamente podem, no plano visual, produzir "acordes" temporais-horizontais
(alm das mais previsveis "linhas meldicas" e "ce ntros tonais"). As fuses

paul sharits 423

(fades] e as sobreposies em meia-fuso [lap dissolves] de imagens desses filmes no funcionam unicamente como metforas tericas do "movimento", mas ocorrem tambm com e dentro de seqncias de fotogramas diferenciados de maneira mais descontnua, operando como uma "pontuao
ativa" para as "frases" enunciadas visualmente.' A pista de som perfurada
de R.ay Gun Vims contribui para estabelecer uma representao precisa da
modulao tcnica, enquadrando - e assim marcando - a matriz final
da capacidade do filme de 16mm de representao visual U que h uma
perfurao para cada quadro de imagem ao longo do filme). Em alguns de
meus ltimos filmes, a merragem uniforme da perfurao do som refletida por formas de palavras ditas por uma voz. Nesses trabalhos de trilha sonora-palavra [word-soundtrack], tanto os nveis de sentido lingstico, que
constituem uma espcie de comentrio horizontal do fluxo de imagens visuais que eles acompanham, quanto as qualidades fonmicas do som que
existem em uma relao harmnico-vertical com o fluxo de pulsaes visuais so igualmente operveis. J que introduzi o som (as trilhas sonoras)
na discusso, um momento oportuno para comear a desenvolver minha
tese bsica fazendo uma pergunta: pode haver uma analogia visual com a
qualidade que encontramos em uma tonalidade auditiva complexa, a mistura de um tom fundamental com seus harmnicos [overtones]? Podemos
pensar nas pinturas que, por diversos meios- ressonncia entre as coresformas , formas que fazem eco umas s outras etc.-, criam tal impresso;
Matisse chegou a explicar as linhas curvas emanando do entorno da figura
em sua pintura de 1914, Mlle. Yvonne Landsberg, como harmnicos. 2 Mas
como um nico fotograma de uma nica cor chapada pode possuir tal
qualidade' No pode. No entanto, uma srie de forogramas, cada um com
uma cor distinta - o que produz uma ofuscao fflicker] - pode, dependendo da ordem e da freqncia dos tons, sugerir tal qualidade; mas ela
s pode sugeri-la, porque, para simular efetivamente a sensao do harmnico, precisamos ter vrios elementos visuais presentes no mesmo espao.
Esse problema me intrigava desde a poca de meus primeiros estudos com
o chamado flicker, uma preocupao que continuou ao longo de rodo

Minhas idias a respeiw das relaes da consrruo e da significao flmica com a lingciscica no so essenciais para a preseme discusso, m as fa o qu es ro de aludir a elas
pelo menos algumas vezes designando uma seq n cia d e forog ram as como uma "frase"

424 escrito s de arriscas

meu trabalho, e ainda um elemento que levo em considerao nos meus

work-in-pogress. Embora no seja uma considerao formativa primordial,

uma espcie de subtexto que opera ativamente no seio das propostas mais
amplas que quero enunciar a respeito do cinema; o resto desta discusso
girar em torno do "harmnico".
Se a pintura pode produzir efeitos de harmnico no mbito espacial,
ento por que no podemos simplesmente tomar emprestados da pintura
esses mtodos e adapt-los ao enquadramento do filme? Alm do resultado
hbrido cmico que tal abordagem constituiria (da msica para a pintura,
da pintura para o film e), havia para mim outras objees. Era evidente que
seria necessrio, de uma maneira ou de outra, dividir o quadro em "partes'' a fim de introduzir complexidade suficiente na imagem instantnea,
de modo que os harmnicos pudessem ser gerados de forma legvel. No
entanto, uma vez que eu havia levado bastante a srio algumas convenes "modernistas", no podia simplesmente complicar a su pe rfoe d as
minhas imagens de qualquer maneira- estava convencido d e que, para ter
sua "integridade", tal complexidade deveria ser gerada por uma ateno s
qualidades-texturas-imagens naturais do filme, em termos de material e
de processos flmicos. Pensei que uma alternativa para dividir a superfcie
poderia se r multiplicar a tela nica, e no filme com duas telas, Razor Blades,
tentei criar diversos graus de dilogo entre as telas lado a lado, dilogos
de cor e de forma, acordos e conflitos entre significaes. Na seo final
de T,O,U,C,H,I,N,G eu quena visualizar a "dor invertida" como um tipo de
reverberao que implodisse da borda da imagem - a tela parece entrar em
colapso, em pulses rtmicas, para dentro de s1 mesma. Esse ltimo modo
- introdu zir no quadro formas qu e refletissem a forma perifrica do quadro do filme, e que funcionassem como um comentrio sobre o estado de
conscincia do protagonista do filme naquele ponto da (retro)"narrativa"
- pareceu-me mais tarde, de cerra maneira, ligado d emais s estratgias da
pintura, assim co mo outros aspectos de m eus film es desse primeiro pero-

Em 1929, Sergei Eisenstein props com entusiasmo um modelo ("montagem") visual do

harmnico auditivo. Concordo d e maneira geral com seus conceitos, mas desenvo lvi meu
modelo a parei r de um conjunco de circunstncias essenc ialmence diferente, e sugiro aos
leitores interessados que d esejem fazer comparaes que co nsultem "The Filmic Founh
Dimension", in Film Form and The Film Sen.<e, Cleveland , World Publisbing Co.,l 963, p.647 1. [Ed. bras. A fo rmado filme, Rio d ejaneiro.Jorge Zahar, 2002, p.72-8.)

pau l sharits 425

do. Depois de 1968, quis suprimir do meu trabalho todas as influncias

provenientes da pintura; tambm quis eliminar do trabalho as estruturas
literrias e os temas psicodramticos. Em relao supresso dos elementos pictricos e literrios, os ritmos de cor que evocassem e produzissem
impresses emotivas tambm seriam eliminados; nveis mais complexos
de "sensaes" derivados de uma contemplao intensa das realidades do
filme deveriam substitlllr os mtodos e imagens precedentes, menos especificamente flmicos.
Em S.TREAMSS:ECTION:SECT10N:S.S.ECTIONED, acabei usando a
superposio como um meio de atingir tanto a "profundidade de acorde"
quanto a possibilidade de "contraponto''; junto a essas motivaes musicais,
havia a preocupao maior com a relao entre as direes das correntes de
gua e o fluxo do filme em um projetor. (Insistindo no modelo "musical",
corro o risco de simplificar demais outros fatores, mais tericos, da realizao dos filmes que so examinados; espera-se que o le1tor perceba isso e no
conclua apressadamente que a "m usicalidade" a inteno primordial dos
filmes.) O arranhado (na emulso), um aspecto de diviso de superfcie muito natural ao cinema, tornou-se um mtodo domi nan te de gerao de imagens em S:S:S:S:S.S, remetendo sempre ao movimento vertical da pelcula
que desce no projetor, ao mesmo tempo em que funciona como contramovimento em relao s correntes de gua nas imagens. Planos de imagens de
gua entram em interao com planos de textura (brancos) compostos por
conjuntos d e arranhados distintos. A trilha sonora composta por camadas
superpostas de palavras em repetio [loop.r] - oscilando entre freqncias
altas e baixas- opera em vrios nveis em relao s imagens visuais, criando "espaos harmnicos" mais profundos.
Em trabalhos tardios, onde campos chapados d e gros do filme so
aumentados - como em Axiomatic Gr-anularity, qu e li da com os fundamen tos da formao da imagem na/ sob re a emulso, e em Apparent Motion,
que trata das bases da iluso flmica do movimento-, superfcies coerentes no-fragmentadas so man tidas, como nos trabalhos de "ofuscao"

[flicker], mas, j que as superfcies so frac ionadas e parecem estar em ''movimento" quando sobrepostas umas s outras, harmnicos, ressonncias e
uma espcie de "harmonia" interna ao forograma so possveis.
Outros trabalhos dos ltimos anos so compostos refotografando tiras de filmes de flicker po r um sistema p roduzido artesanal mente, no qual
o elemento de projeo no tem lminas de obturador nem garras para

426 escritos de arriscas

puxar, permitindo assim que os "temas"- as tiras de filmes de flicker - sejam observados como tiras de filme contnuas, com suas perfuraes visveis; no apenas h uma diviso natural do fotograma, horizontal e verticalmente, mas tambm possvel sobrepor planos coloridos (quando as
tiras so projetadas em alta velocidade e refotografadas, seus fotogramas
de cores diferentes comeam a se fundir uns nos outros, formando sries
completas de barras de cor e planos reluzindo tremulamente, vrios dos
quais aparecem ao mesmo tempo no quadro, alguns tornam-se dominantes - como os tons fundamentais-, enquanto outros palpitam em volta/
por trs dos dominantes , como se fossem seus harmnicos). Os trabalhos
feitos dessa maneira - tais como Calor Sound 1-rames, para uma tela s,
e SYNCHRONOUSOUNDTRACKS, para trs telas - so certamente mais
complexos do que minha descrio: uma vez que suas imagens "se movem" em uma variedade de velocidades diferentes, contm superposies,
tm elementos sonoros (trilhas sonoras sincronizadas com a velocidade
de progresso das imagens das perfuraes dos filmes) etc., esses fatores
tambm contribuem para o conjunto da "fatura harmnica" do filme.
Algo mais com relao "musicalidade" deveria talvez ser destacado:
todos os filmes para uma s tela desde S:S.S:S.S:S so compostos por sees
precisas e de comprimento igual (Inferential Current rem trs sees, Axiomatic Gruili!larity e Colar Sound Frames tm quatro sees, Apparent Motion

tem duas sees, e cada uma das sries Analytical Studies tem de quatro a
sete sees). Em certo nvel, essa diviso corresponde ao desejo de criar
proposies lgicas e ao desejo analtico de estabelecer elementos de comparao; em outro nvel , isso tambm manifesta meu interesse em desenvolver idias cinemticas sob a forma de "movimentos", como na sonata
e/ ou em outras formas musicais a ela relacionadas.
A espacialidade da msica, a separao dos instru mentos que determina a escala fsica (largura e profundidade) de uma pea de msica executada, e que constitui uma dimenso de composio que vai alm da simples
organizao horizontal e vertical dos rons, evidentemente algo que o filme
para uma tela teria dificuldades em fornecer um equivalente, mesmo que
o filme pudesse ser um equivalente visual de todos os procedimentos musicais. Entretanto, se tivssemos vrias telas para trabalhar, corretamente
dispostas, poderamos talvez comear a compor de uma maneira ao menos
ligada ao modo como o compositor abordaria, digamos, um quarteto: uma
tela poderia definir um tema e outra poderia responder-lhe, propor um de-

paul sharits 427

senvolvimento a partir dele; as outras telas poderiam responder a esse dilogo, diversific-lo, analis-lo, recapitul-lo etc. Havia diversas motivaes
para o trabalho que iniciei com telas mltiplas, instalaes ("localizaes"

[locations]); uma dessas motivaes foi abordar a complexidade da dimenso

espacial da msica. Durante a realizao de Sound Strip/Film Strip, a primeira
dessas peas de "localizao", eu tinha em mente algumas das formas que
comecei a admirar nos ltimos quartetos de Beethoven. Quando vrios amigos cineastas assistiram a essa pea comigo antes de sua primeira exibio
pblica, um deles, Michael Snow, observou que o trabalho lhe havia lembrado os Concertos de Brandenburgo. De qualquer modo, Beethoven ou Bach, o
fato de ver que minha noo da "musicalidade" do trabalho no era apenas
uma fantasia pessoal e singular foi gratificante para mim.
Apenas esbocei, bastante brevemente e de modo geral, alguns dos fatores
de meu trabalho que tm relao com suas estruturas internas; segui um dos
muitos modelos possveis- o "musical" - ao discutir esse nvel interno de
construo, e fiz algumas observaes sobre o impacto geral que a forma musical teve sobre o meu trabalho dos ltimos dez anos. Um exame detalhado
daquilo que apenas mencionei necessitaria exemplos precisos, acompanhados
de reprodues coloridas de partituras e de clipes dos filmes; a magnitude de
tal tarefa ultrapassa claramente os limites deste conjunto de observaes introdutrias. Espero ter pelo menos possibilitado um pouco o acesso a uma
parte de meu trabalho que, em outras ocasies, no tinha sido discutida.

Notas
1. Cronologicamenre: Regina Cornwell, "Paul Sharirs: Illusion and Objecr",

Artforum, ser 1971; Rosalind Krauss, "Paul Sharirs: Srop Time", Artforum, abr 1973;

P. Adams Strney, Visionary Film, Nova York, Oxford Universiry Press, 1974, p.423-7;
Annerre Michelson, "Paul Sharirs and rhe Cririque of Illusionism: An Inrroducrion", Projected Images, Minneapolis, Walker Arr Cenrer Exhibirion Caralogue,
1974.
2. Frank Trapp, "Form and Symbol in rhe Arr ofMarisse", Arts Magazine 49,
n.9, mai 1975, p.S7.

428

esc ritos de artistas

guanto significao, da funo da galeria e do uso arguirernico da iluminao elrrica, dererminado socialmenre. A luz elrrica esr relacionada
a uma poca especfica da hisrria. Flavtn observou gue, quando o sisrema exisrenre de iluminao elrrica deixar de exisrir, a sua arre no vai
mais funcionar. Feiras de unidades padronizadas, subsriruveis, que, nas
palavras de Flavin, "podem ser compradas em gualguer loja de marerial
elrrico", seus arranjos de rubos fluorescenres denrro do enquadramenro arquirernico interior (ou exrerior e adjacente) do espao de exposio
funcionam apenas in situ e, aps o rrmino da exposio, deixam de funcionar arrisricamenre. Diferentemente do rrabalho de arre aurodefinido
ou conceirual, por exemplo os "objeros enconrrados" de Duchamp, eles
assumem um sentido por serem colocados em relao a ourros rrabalhos
de arreou a rraos arguirernicos especficos, em um espao de exposio;
sendo parre da arquirerura/iluminao da galeria, eles rendem a dar nfase
ramo funo do espao quanro ourra dependncia da arre em relao
iluminao padronizada do ambienre da galeria. Colocados em meio a um
grupo de pinruras e esculruras, as luzes de Flavin perrurbam radicalmente
o fuuciouamcnro das ourra:s anes, que no podem contar com o fundo
neurro das paredes da galeria. A iluminao fluorescente arua na superfcie das pinturas, realando ou criando sombras que perrurbam os planos
ilusrios, minando (e assim revelando) o ilusionismo larenre empregado
em sua cons rruo. De maneira similar, o espao em que o especrador se
enconrra realado e dramarizado. O efeiro ranro consrrurivisra guanro expressio nisra. Em uma insralao, o uso de luzes ve rd es m rgu lha o

H uma tendncia a se co mparar os Auorescen tes de Fl avin com os read ymades deDuchamp. imporr:tnte tze r uma distino. Ouchamp tomava um obj eto p ro du zido co mo
uma mcrcadona do sc ror no-arrsti co c o introduzia na gal eria de arre, .: m aparen cc
co ntradt o ranro com a funo usual da gal eria (que d e d esignar certos obj eros como
"arte" c excluir outros), quanto com a d e outro s o bj etos a rrsti cos " no -con ra.minados "
dencro da gal eri a. Isso p a receria p r em qucsro o nvel da verdade abstrata ou lgica,
a funo aristocrtica da arte e da galeri a como um a in stiruio . De faro, a crti ca d e
Ouchamp s d iz re spei m ao nvel fi los fico conceicnal, e foi im edi a ta mente rcin ccgrad:1
nas d efini es da ins tituio d o qu e co n stitui (a funo da) arce, sem dirigir a ateno do
espectador para a prt ica es p edfic:t de detal hes d o fu ncionamento da galeri a ou da arte
em rel ao sociedade em um mom cnro hi st rico especfi co . O traba lho de Ducha mp
nsolve a conrradi 5. entre a galeria c a arte em relao sociedade com uma abst rao
rorali zantc , alm d e a-hist ri ca: a co nd io de "a rre" vista como no sendo nem soctal
nem subjetiva. Por contu ce, o.s fl uorescentes de Flavin s " o pera.m " por meio de uma
insta lao es pec fica , tanro por necess id ade quanto por clculo esttico.

da n grah a m 431

espao interior em verde plido, enquanto transforma a viso do lado de

fora, definida pictoricamente pelas janelas da galeria, em sua imagem-consecutiva, um violeta-alfazema. O efeito pode ser lido ironicamente, como
ilusionismo revertido, ou literalmente, como luz (fsica) e a observncia da
iluminao ilusria irradiadora da pintura convencional.
Sistematicamente, Flavin investigou essa arquitetura da galeria, posicionando os seus arranjos de tubos fluorescentes:
a) na parede, em faixas verticais, horizontais e diagonais;
b) nos cantos da sala;
c) no cho;
d) em relao com fontes de luz exteriores (perto de janelas, portas
abertas);
e) parcialmente visveis/parcialmente invisveis, atrs de colunas, suportes arquitetnicos, ou em nichos;

f) no corredor, antes de o espectador entrar na galeria, alterando assim a sua percepo quando entra para olhar o trabalho;
g) no espao do lado de fora, que serve como um caminho de entrada
ou antecmara para a prpria galeria ou museu.
Assim como a arte inreriorizada na sociedade, a arquitetura que a
exibe definida pelas necessidades da sociedade em geral, e pela arte como
uma necessidade institucional interna. A arte como uma instituio produz sentidos ideolgicos e posies que regulam e contm as experincias
subjetivas das pessoas colocadas dentro de seus limites. O trabalho e os escritos de Daniel Buren se concentram na especfica funo arquitetnica/
cultural da galeria, em produzir o sentido institucional da arte . Em geral,
rodo espao institucional fornece um pano de fundo que tem a funo de
definir, inversamente, o que ele pe em primeiro plano. Desde o Iluminismo, os interiores pblicos foram despojados de ornamentos, tornando-se
mais geomtricos, utilitrios e idealizados. Assim, eles fornecem um fundo branco sem emendas , clnico, recessivo , para destacar as atividades humanas expandidas. A galeria de arte um parente aristocrata desse cubo
branco convencional. Sua maior tarefa a de dar lugar, em seu interior, ao
objeto artstico, e conscincia concentrada que o espectador tem dele, no
centro, ao nvel dos olhos, e, fazendo isso, ocultar do espectador qualquer
percepo de sua prpria presena e funo. Assim:

432 escritos de a rriscas

Nada que no SeJa o trabalho (de arte) consegue distrair o olho .. Um trabalho dramatizado e enfatizado assim (comra a sua vontade ou a seu pedido) pela chamada arquitetura neutra, ou de fato o trabalho rejeita quaisquer
influncias externas e rema, apesar de tudo, atrair o olhar sem considerar o
contexto ... Em muitos dos espaos artsticos normais, que, como vimos, na
maioria dos casos so cubos brancos, os problemas causados pela arquitetura
tentam ser minimiza.dos a fim de suste mar (artificialmente) o triunfo de uma
arte burguesa, que assim valorizada pode se afirmar "livremente", dentro do
suave refgio que a recebe.3
O movimento moderno na arquitetura a histria de duas concepes
conflitantes do papel do arquiteto . De um lado , o arquiteto visto como um
engenheiro, do outro como um artista. O Funcionalismo, desde o Construtivismo russo at Le Corbusier, culminando na Bauhaus de Gropius, pode
ser visto como um mtodo para resolver esse conflito, assim como as contradies entre dois sistemas de valor burgueses: o humanismo e o operacionalismo tecnolgico. A soluo, como foi divisada pela Bauhaus, baseia-se
em submeter o trabalho da arquitetura e as necessidades humanas a uma
anlise "cientfica", a fim de produzir um sistema funcional.
As necessidades humanas eram vistas como necessidades soc1a1s e
deviam ser incorporadas em um programa formal (esttico) unificado
(total). Uma linguagem abstrata, composta "cientificamente", como os
elementos bsicos da fsica, seria usada para produzir uma arquitetura
materialista constituda a partir de uma linguagem de formas elementares ideais. Com base em uma anlise total redutiva da forma esttica, das
necessidades sociais e das exigncias tcnicas, essa proposta permitia que
a cincia e a tecnologia fossem unidas esttica segundo os interesses do
progresso social. A arte/arquitetura devia ser construda com unidades
modulares abertas, democrticas , passveis de recomposio (em oposio
aos blocos totalitrios). A arte/arquitetura, como pura tecnologia, viria a
ser identificada com a noo anterior de "arte pela arte", uma vez que os
arquitetos da Bauhaus viam a funo da sua arquitetura como a criao
de "sua" linguagem prpria. Essa linguagem era liberalista- anti-retrica,
anti-simblica e (supostamente) livre de contaminao ideolgica, uma
linguagem utpica de pura funo e pura materialidade.
J que no edifcio funcionalista a forma simblica- ornamento-
(aparentemente) eliminada (a forma e o contedo sendo fundidos), no

dan graham 433

h distino alguma entre a forma e a sua estrutura material, isto , a

forma no representa nada mais nem menos do que o material; em segundo lugar, uma forma ou estrutura vista como representando apenas a
funo que contm, sendo a eficincia estrutural e funcional do edifcio
igualada sua utilidade real para aqueles que a usam . Esteticamente,
essa idia expressa na frmula: forma eficiente beleza e forma bela efi-

ciente. Isso tem uma dimenso "moral"; a palavra "eficiente" tem a cono tao de uma perspectiva pragmaticamente "cientfica", parecendo no
ser contammada pela "ideologia", que tem (do ponto de vista capitalista)
valor de uso (a "eficincia" o quanto um edifcio contribui para as operaes da companhia que aloja).

possvel examinar os ltimos edifcios de Mies van der Rohe, especialmente os seus edifcios de escritrios corporativos. Eles usam "paredes-cortinas " de vidro transparente para eliminar a distino- e contradio- entre exterior e interior. O vidro e o ao so usados como materiais "puros", por sua prpria materialidade. At recentemente, esses
edifcios derivados da Bauhaus eram revestidos com vidro transparente.
Eles tinham uma significao a partir de dentro, tornando evidente a
sua construo funcional. A funo do edifcio expressa em termos da
materialidade evidente, estrutural, do vidro e do ao que esto expostos
diretamente vista, assim como esto expostas as atividades humanas
dentro do edifcio. A funo social do edifcio subsumida na revelao
formal de sua construo tcnica, material e formal. A neutralidade da
superfcie, a sua "objetividade", concentra o olhar do observador apenas nas qualidades materiais/ estruturais da superfcie, desviando-a do
sentido/ uso do edifcio na hierarquia do sistema social. O vidro d ao
observador a iluso de que aquilo que visto visto exatamente como .
Atravs dele se v o trabalho tcnico da companhia e a engenharia tcnica da estrutura do edifcio. Ainda assim, a transparncia literal do vidro
no apenas objetiva de maneira falsa a realidade; ela , paradoxalmente, uma camuflagem: pois enquanto a funo real da corporao pode
ser a de concentrar o seu poder independente e de controlar por meio
de informaes secretas, a sua fachada arquitetnica d a impresso de
uma abertura absoluta. A transparncia apenas visual: o vidro separa o
visual do verbal , isolando quem est do lado de fora do local de tomada

434

escritos de artistas

de decises e das ligaes, invisveis porm reais, enrre as operaes da

companhia e a sociedade.
Ao tentar eliminar a disparidade entre a fachada (que convencionalmente faz a mediao de sua relao com o ambiente exterior) e a sua
funo institucional privada, esse tipo de arquitetura parece eliminar a
distino entre forma exterior e funo interior. O edifcio autocontido,
transparente em sua fachada de vidro, nega que ele mesmo tenha um
exterior e que participe como um elemento na linguagem dos edifcios
circundantes no ambiente. Mais do que chegar a um acordo, em sua expresso formal, com a linguagem social do ambiente circundante, construdo comercialmente, do qual forma uma parte, o edifcio modernista
clssico indiferente e no-comunicativo. Ele no reconhece ser, ele tambm , normalmente, uma proposio comercial. O funcionali s mo do edifcio oculta a sua funo ideolgica m enos aparente , justifi cando o uso
da tecnologia, ou da burocracia tecnocrtica, por parte de g randes corporaes ou do governo, para conceder a sua verso particular da ordem
sobre a sociedade. Enquanto outros edifcios tm signos convencionais
de sua funo orientados em direo ao escrutnio do pblico, a fachada
doedifcio de vidro invisvel e destituda de retrica. A pureza es ttica do
edifcio d e vidro, ficando separada d o ambiente comum, tra n s formada
por seu proprietrio em um libi social para a instituio q ue ele aloj a.
O edifcio reivindica autonomia esttica em relao ao ambiente (por
meio de sua autonomia formal) , mas evidencia "abertura" transparente
ao ambtente (ele incorpora o ambiente natural). Essa mano bra retrica
legitima e na turaliza de maneira eficiente a reivindicao d a instituio
corporativa por autonomia ("O Mundo de General Mo to rs"); o edifcio
edifica o mito da corporao. U m edifcio com vidro dos q uatro lados
parece aberto para a inspeo visual; de fato, o " interior" perdido para
a generalidade arquitetnica, para a aparente materialidade da fo rma externa, ou para a " Natureza" (luz, sol, cu ou a pai sagem entrevista atravs

Nos ltimos anos o estilo do vidro rransparenre foi invertido, com a fachada de vidro sendo
subsricuda pelo uso de espelhos de vidro reflexivos ou semi -reflexivos para um lado. Diferentem ente das estruturas d e vidro transparen te anterio res, que abria m e revelavam a sua
consciruio estrutu ral, os edifcios de vidro acuais a prese ntam ao espectador do lado dl' fora
uma pu ra fo rma abstrata (a partir de dentro, eles pennitern ao trabalhador da corporao a
van tagem de um po nco de vista oculto) - um cubo , um hexgono, trapzio ou pirmide.

dan gra ham 435

do edifcio, do outro lado). Assim, o edifcio fica separado de qualquer

linguagem a no ser a sua prpria.
O formalismo esttico e o funcionalismo na arquitetura so similares
filosoficamente. Justamente por isso, a arquitetura funcionalisra e o minimalismo tm em comum uma crena subFcenre na noo kantiana da
forma artstica como uma "coisa-em-si" perceptiva/ mental, o que supe
que os objetos artsticos so a nica categoria de obJetos "no para o uso",
objetos nos quais o espectador rem prazer sem interesse. O minimalismo
e a arquitetura ps-Bauhaus tambm so comparveis em seu materialismo abstrato e em sua metodologia formalmente reduriva. Elas compartilham uma crena na forma "objetiva" e em uma auto-articulao interna
da estrutura formal em aparente isolamento dos cdigos simblicos (e
representativos) do sentido. Tanto o minimalismo quanto a arquitetura
funcionalista n egam os sentidos conotativos e sociais, alm do contexto
de outra arte ou a rquitetura em torno delas.
Perto do final da gu erra, trs arquitetos da Bauhaus, Gropius, Mies
van der Rohe e Breuer, tinham emigrado para os Estados Unidos e se estabelecido como influentes professores em grandes faculdades de arquitetura. L, como defensores do Movimento Moderno, eles treinaram uma nova
gerao de arqUitetos americanos. Tanto os arquitetos quanto a arquitetura produzida por eles e pelos seus antigos professores da Bauhaus receberam dos historiadores da arquitetura Henry-Russell Hirchcock e Phihp
Johnson o nome de Estilo Internacional. As torres de escritrio de vidro
classicisras e os edifcios de apartamentos de Mies se tornaram o padro
da nova tecnologia americana, especialmente medida que esse estilo era
facilmente exportado para outras reas do mundo pelo g rande comrcio
americano. O classicismo de Mies era baseado em uma aparente verdade
dos materiais (sendo os materiais vistos pelo que eram, e no disfarados
pelo uso de ornamentao), unida a uma n oo idealizada, "universal" e
altamente abstrata de espao. Essas estruturas modern istas logo se tornaram pacotes populares para os escritrios das filiais de corporaes internacionais (multinacionais) nas capitais do "Mundo Livre". Usado como
uma filial ultramarina, o edifcio de Estilo Internacional funciona ideologicamente como uma base racional neutra e objerivada para o capitalismo
de exportao dos EUA, embora desejasse ser tomado m eramente como
uma forma abstrata (no-si mb lica). Karl Beveridge e lan Burn indicaram
essa base racional simblica que os Estados Unidos tm para as suas ati-

436 escritos de artistas

vidades e que a forma de sua arquitetura (e arte) corporativa refletiram

durante o perodo ps-guerra:
... uma recnologia que democrrica porque boa, neurra e progressiva, uma
recnologia que igualmente acessvel a rodos - o meio para uma vida melhor, e livre de mclinao ideolgica. Os arriscas americanos dos anos 60 e
70 reproduziram esse padro, rornando-se os engenheiros culrurais da "arre
inrernacional" 4

No que alguns artistas e arquitetos americanos ignorassem o dilema da possvel expropriao de seu trabalho, uma vez que ele se encontra
no setor pblico, nos interesses do estabilishment da elite e tambm por
meio da cultura de massa comercializada. Artistas americanos politicamente conscientes desenvolveram duas estratgias estticas bsicas para
lidar com essa expropriao social dupla A primeira a de evitar ter o
produto artstico automaticamente empacotado pela mdia, por meio do
procedimento simples de ter o prprio pacote artstico. Os artistas pop
americanos do comeo e meados da dcada de 1960 se equivocaram entre
imitar os clichs culturais pr-condicionados pela mdia (em certo sentido, aceitando o cdigo/ leitura vernacular ou popular) e vrios dispositivos de distanciamento formal, fazendo o "comum" e ordinrio parecer
estranho (como esses dispositivos constituem um mtodo artstico, isso
tambm permitia que seus trabalhos fossem lidos como "arte pela arte").
Uma segunda estratgia era a de usar tcnicas e temas populares e ao mes-

mo tempo {no mesmo trabalho) possibilitar que o trabalho fosse interpretado

alternativamente a partir de uma perspectiva artstica formal "elevada".
Um trabalho de Lichtensrein, por exemplo , pode tanto ser "arte pela arte"
quanto algo assimilvel pelo sentido cultural popular. Ambas as leituras
so simultaneamente correras. Devido a seu carter aparentemente efmero em termos de cdigo popular, tal trabalho no pode ser assimilado
de imediato pelas instituies de cultura "mais elevada"; por outro lado, o
trabalho no pode ser assimilado tmediaramente pelo sistema de valores
da cultura popular comercial (embora ela fale a mesma lngua) por causa
de sua ncora na arte "elevada". O aspecto de duas leituras equivalentes,
totais/ completas, possibilita que um trabalho questione a posio doespectador que faz uma dessas duas leituras, e tambm permite um questionamento das suposies artsticas formais tanto da arte "popular" quanto
da arte "elevada". Como Lichtenstein contou a Gene Swenson :

dan graham 437

Considero que o meu trabalho diferente das tiras de quadrinhos - mas no chamaria isso de transformao; no considero que qualquer sentido contido nele
seja importante para a arre. O que fao forma, ao passo que a tira de quadrinho
no formada no sentido em que esrou usando a palavra; os quadrinhos tm formas, mas no hou ve nenhu m esforo para rorn-las mtensamente unificadas. O
propsito diferente, outro, rem a inteno de representar e eu tenho a inteno
de unifica r... Os heris representados nas histrias em quadrinhos so figu ras
fascistas, mas no os levo a srio nessas pinturas - talvez haja algo em questo
no fato de no lev-los a s rio, uma tomada de posio poltica. Eu os uso por
razes puramente formais, e no para isso que esses heris foram inventados. A
Arte Pop rem sentidos muiro imediatos e atuais qu e vo desaparecer- esse tipo
de coisa efmero - e a Pop se aprove ita desse "sentid o" que no pretende durar,
para distrair voc de seu contedo formal. Considero qu e a afirmao formal em
meu trabalho se tornar clara no tempo certo 5
A opo d e Lichten s tein por estratg ias "polticas" estticas, indiretas
e no final das contas auto-referentes artis ticamente tpica dos artistas
" progress ivos" do s anos 60 , os gu a is acreditavam gu e a radicalidade d e
suas ativ idades arts ticas pode ria " escoa r" para a sociedade em geral, apesar de a arte poder utilizar os meios de comunicao de massa- clichs
populares - como seu "co ntedo". Mas o trabalho d e Lichtenste in , seja reproduzido ("segunda-mo" ) nos meios de comunicao de massa ou vi sto
em galerias de arte, realmente permitia uma talleiruradupla. Lichten s tein
ambivalente a resp e ito de guerer ou no conside ra r o seu trabalho poltico . Na cultura americana, definir um trabalho como ostensivamente "poltico" o classifica automaticamente como arte acad mica ou "elevada"; a
cultura de massa teria pouco inte resse nele , porgue ele ass umiria o gue,
para a mas sa do pblico, uma a titude patronal. Co mo uma categoria, "o
poltico" codificado n ega tivamente : isso s ignifica " nada de divertimento". O s filmes de Andy Warhol, suas Brillo Box apresentadas como esculturas, Mary Hartman, Mary Hart-man' e o grupo d e rock Ramones so v rios

1\ srie televisiva americana Mary Hartman, Mary Hartman fun cionava de uma maneira
que no deixa de ser sim ilar arte de Lichrenste in. Em um cerro nvel, ela pode ria ser
inter pretada como um "folhetim". Era impossve l para o espectador saber se ela era uma
coisa ou outra. A sua aderncia a princpios de identificao com personagens em formato na rrativo, o seu carter emoci onal direto, e outras convenes da "novela de TV ",
permiti am qu e fosse presumivelmente uma "fo lheti m". Em Mary Hartman, Mary Hartman
a prpria val idade das stiras era continuamente mi nada pela "realidade" emocional dos
problemas das personagens, qu e de faro se asse melhavam aos proble mas da maioria dos
americanos. Uma vez qu e a srie era co ncebid a dessa man e1ra, tanto como um a forma d e

438

escritos de artistas

exemplos de trabalhos conscientes de si e posicionados na mdia pblica

e capazes de serem lidos de maneira dual, tanto como formas culturais
"elevadas" quanto como "baixas" - mas, ironicamente, no sendo nem
uma coisa nem outra.

fcil condenar essa proposta a partir de uma perspectiva marxista

racionalista, porque o trabalho parece se equivocar em sua atitude em relao vulgarizao comercial da cultura de massa, at mesmo adotando
algumas de suas convenes e sentimentos. Em vez de negar a degradada
cultura popular americana (e propor alternativas a ela), ele parece ou refleti-la passivamente, ou celebr-la ativamente. Crticos de arquitetura europeus "esquerdistas" equiparam inconscientemente a cultura de massa com
o irracionalismo fascista, vendo o racionalismo socialista tanto como uma
"negao" da cultura de massa "degradada", quanto como a nica soluo
"construtiva" para os problemas que ela enfrenta. Eles vem a sociedade
americana dos dias de hoje nos termos da Europa da dcada de 1930. De
modo similar, em sua crtica ao uso que o Estilo Internacional amencano
passou a ter, eles usam um modelo idealista e histrico como um padro
implcito. A arte "revolucionria" para eles identificada, por razes histricas, com o perodo construtivista russo. De fato, os trabalhos de arte e de
arquitetura russos depois da Revoluo foram contextualizados com relao a condies e necessidades reais naquele tempo; os arquitetos desejavam
purgar pessoalmente elementos simblicos (a "arte-pela-arte" aristocrtica)
da linguagem arquitetnica, para funcionalizar e socializar os meios da produo artstica e arquitetnica. El Lisitzky fez um sumrio dessa proposta:
(1) A negao da arte corno urn assunto meramente emocional, mdividualista e romntico.
(2) Trabalho "objetivo", empreendido co m a esperana silenciosa de que o
produro final ser visto como urn trabalh o de arte.
(3) Trabalho conscientemente dirigido a urna mera na arquitetura, que vai
ter urn efeito artstico conciso com base ern critrios objetivo-cientficos bem
preparados.
Tal arquitetura vai eleva r ativamente o padro de vida geral 6

arte ''elevada" quanto "vernacu lar", os escritores e atores na srie nunca se enganaram
pensando que o programa era uma forma de arte "mais elevada", nem se levaram rotalmenre a srio como man ipuladores dos meios de comunicao.

dan graham 439

A dificuldade com a aplicao de padres construtivistas para os problemas arquitetnicos/sociais de hoje em dia que eles impem antolhos

realidade em sua existncia no presente. Os tericos neoconstrutivistas

desejam refazer essa realidade de acordo com solues "revolucionrias"
(na verdade altamente elitistas) "vindas d e cima" e s nos termos de sua
linguagem terica e especializada.
Assim como a arquiterura do estilo funcionalista, o minimalismo e a Arte
Conceitual dos anos 60 pareciam reivindicar autonomia do ambiente social
circundante. Representavam apenas a si mesmas, como uma linguagem factual, estruturalmente auto-referente. Procuravam deliberadamente suprimir
tanto as relaes interiores (ilusionistas) quanto as exteriores (de representao), para atingir um nvel zero de significao. Beveridge e Burn indicam que,
quando esse tipo de arte usado pelo grande comrcio, o governo ou o establishment cultural, seja internamente ou como uma cultura de exportao, ele
funciona talvez de maneira contrria s intenes do artista - para afirmar a
ideologia apoltica e tecnocrtica dos Estados Unidos. Pois "reproduzir uma
forma de arte que nega o contedo poltico e social ... na verdade fornece
uma racionalizao cultural justamente para essa negao".

Ao reJeitar o redutivismo e o carter utpico da doutrina arquitetnica

modernista, Roberr Venturi e seus co laboradores propem uma arquitetura que aceite as condies reais, as realidades sociais e a economia d e uma
situao particular. Isso significa, para os edifcios comerciais em um a sociedade capitalista, levar a srio a sintaxe do vernculo comercial, incluindo a relao do edifcio com o ambiente construdo em torno, o programa
do cliente no interesse de quem ele fo i construdo e a interpretao e apropriao cultural do edi fc io pelo pblico. O modo de construir d e Venturi
e Rauch se baseia tanto no gosto popular quanto em cdigos especializados. Ao exibir a bertamente a sua teoria e funo (social) , e usar contraditonamente cdigos convencionais no mesmo edifcio, Venturi opta por uma
arqu itetura realista (convencional) e multivalente, cuja estrutura convencional (semitica) em vez de abstrata ou m ateriali sta, e cujo objetivo

basicamente comunicativo. O projeto no-realizado de Venruri e Rauch

de 1967 para o National Football Hall of Fame um exemplo de combinao da aluso arquitetnica com sistemas comun icativos retirados
do vernculo com ercial.

440

escritos de ani sras

Diferentemente dos "mestres" modernos, que defendem solues

no-convencionais, Venturi defende o uso de convenes conhecidas, at
mesmo as enfadonhas. Dispensando o mito do edifcio " herico e original", que na busca de novas fo rmas e do uso expressivo de materiais, simplesmente abasteceu a economia excedente do capitalismo tardio e aj udou
a fornecer para grandes corporaes o libi de "alta cultura". A abordagem de Venturi e de seus associados implica uma crtica d a ideologia psBauhaus. A Bauhaus tinha associado a efic incia e a noo de inovao
tcnica/formal: o design " revolucionrio" se ria o design eficien te. O design
eficiente de hoje mais simblico do que real; ele no simboliza eficin cia
de custo, mas a corporao que construiu o poder hegemnico da estrutura (possivelmente devido ao uso eficiente da tecnologia social). Embora
a estrutura do edifcio possa ser interpretada como " revolucionria" (em
um sentido est tico), a sua funo (em um sentido social) cos tuma ser
mais reacionria. Venruri prefere aceitar as suposies ideolgicas o u simblicas de um vernculo cultural em seu valor nominal ao determinar o
seu programa. A "democracia" e o "pluralismo" pragmtico, como valores
ideolgicos dados e convenes culturais do vernculo local, podem ser assumidos como parte do objeto a rquitetnico e, m edida que so levados
em considerao, tornam-se livres para eme rgir em termos da retrica do
edifcio com sentidos/leituras alternativos.
A defesa de Venruri e Rauch das formas e tcnicas convencionais tem
uma dimenso econ mica. Na construo pblica, costuma ser mais eficien te (quanto ao cu sto) const ruir convencionalmente, tanto nos termos
capitalistas quanto nos da Bauhaus. Se o "bom desig n" custa duas vezes
mais, ento o "bom design" no realista e precisa d e uma redefinio .
E, como D en ise Scorr Brown observa, na prtica o design total do estilo
Bauhaus, normalmente defendido pelos planejamentos governamenta is,
com freqncia u sado para trair, em vez de sus tentar, as preocupaes
sociais das quais ... ele surgiu" 7
A questo que os trabalhos dos artistas pop americanos e b ritm cos,
assim como o trabalho de Venturi, suscitam a relao e o efeito sociopoltico da arte e da arq uitetura quanto a seu ambiente imediato. Na verdade
essa possibilidade est implcita, apenas em u ma base diria e pragm tica,
em rodo trabalho arquitetn ico. Dos artistas pop, Venturi se apropria da
compreenso de que n o s a estrutura interna do trabalho arquit etnico

da n gra ham 441

pode ser vista em termos de uma relao de signos, mas tambm de que
todo o ambiente constitudo (cultural), com o qual o edifcio se modula,
construdo a partir de signos. A Arte Pop reconhece um cdigo comum
de signos esquemticos, significados convencionalizados e smbolos que
ligam signos vernaculares ambientais a signos artsticos e arquitetnicos. A
oposio da arte abstrata ao realismo representativo nega que um trabalho
abstrato fale a mesma linguagem do ambiente que o cerca. A ideologia da
arte abstrata equipara o realismo com a arte de representao e, por isso,
com um ilusionismo que pode ser manipulado para transmitir informao
univalente, ideologicamente reacion ria para as massas, que s pode entender as convenes mais antigas (um exemplo muito citado o Realismo Socialista da Rssia stalinista). A arte modernista tem tido um compromisso
com uma purgao do sentido ilusionista/ conotativo, a fim de forjar uma
linguagem puramente formal , abstrata e funcional. Para o modernista, o
realismo se identifica no s com a arte de representao, mas com o pragmatismo moralmente pejorativo. Se tanto o ambiente cultural quanto o
"real" so vistos em termos de um cdigo semitico culturalmente conectado, e se na prtica um trabalho de arte abstrata tambm funciona, simbolicamente, em relao a outros signos culturais, ento necessrio um "novo
realismo", cuja base a funo do sig no no ambiente.
Os signos na arquitetura podem ser ou denotativos, signos arquitetnicos, referindo-se ao prprio edifcio; ou conotativos, representando o

que para ser encontrado dentro do edifcio (literal ou metaforicamente),

ou se referindo a sentidos alternativos - talvez contraditrios- em outro
lugar. Ambos os tipos de sig no a rquitetnico se conectam com o sistema
de signos codificado do qual fazem parte e em relao a todos os outros
signos no ambiente cultural.
Diferentemente dos edifcios de Mies e de seus seguidores, cujo purismo idealista encobre pr ticas de negcios d e uma corporao q ue no
chegam a ser imaculadas, os edifcios de Venturi e Rauch incorporam o
"comercial" em seu cdigo, o que lhes permite, ironicamente, co m entar a
respeito do a mbiente comercial capitalista da paisage m co nstruda america na. Trata-se tambm de um reconhecimento de que os sentidos na
arquitetura no so inerentes ao prprio trabalho de arquitetura em si,
nem modelados exclusivamente dentro dela, m as j existem como parte
d o ambiente no qual o edifcio posto. Um bom exemplo a G uild House

442 escritos de artistas

onde, em vez de idealizar ou adocicar as realidades das vidas dos mais velhos, ou do ambiente bastante banal que cerca o edifcio, ou a sua natureza
institucional, o edifcio simplesmente tenta tornar evide nte o que so essas suposies. Isso feito com a edificao de um padro claro, de preo
baixo, e com a expresso de uma ideologia (mostrada nas aspiraes do
edificio elegncia) que sugere sentidos simblicos alternativos. Assim,
Venturi e Rauch constroem convencionalmente, mas usam esse "convencionalismo" de modo no-convencional para expressar condies humanas de uma maneira realstica e discursiva.
Nesse amlgama antiutpico, antiintrospectivo de realismo e ironia,
a proposta faz um paralelo com a da Arte Pop. Para Roy Lichtenstein a
Arte Pop assume
um envolvimen to com o que considero ser as caractersticas mais descaradas e
ameaadoras de nossa cultura, coisas que tambm so poderosas im posies
sobre ns. Considero que a arte, desde Czanne, rornou-se extremamente romntica e irrealista, alimentando-se de arte; utpica. A arte teve menos a ver
com o mundo , ela possui um olhar interior- neozen e tudo isso. No se trata tanto de uma crtica, mas de uma observao bvia. L fora encontra-se o
mundo; ele es t l . A Arte Pop olha para o mundo l fora; parece aceitar o seu
ambiente, que no bom nem ruim, a penas diferente- outro es tado mental 8

Venturi especialmente reconhece a influncia da Arte Pop, assim

como da culrura "po pular" 9 Prefere tornar aparente a funo simblica
de um edifcio enfatizando-a; isso feito em um cdigo que entendido
no apenas no mundo da arquiterura, mas tambm no vernacular. Um
exemplo a proposta, de 1965, para uma prefeitura, parte de um plano
urbano mais amplo para Canton, Ohio,
cuja frente mais important e do que a parte de trs .. A mudana no tamanho e escala da parte da frente da prefeitura anloga ... s falsas fachadas
de cidades da Costa Oeste, e pelas mesmas razes: para validar as demandas
espaciais urbanas da rua .... A fachada da parede da frente ... feita de placas
de mrmore muito finas para enfa tizar o contraste entre a frente e a parte de
trs .... A enorme bandeira perpendicular rua, de modo a ser vista da rua
como um anncio comercial. 10

A bandeira colocada em um edifcio pblico significa emotivamente,

em um cdigo compreensvel para todos os americanos, pelo menos duas
leituras relacionadas: o orgulho dos cidados americanos de seu pas e,

dan grah a m 443

especialmente quando a bandeira est colocada em um edifcio comercial,

a confuso do capitalismo com o sistema americano (de governo).

interessante comparar o uso que Venturi faz da bandeira herldica, simblica, em um edifcio pblico, com trabalhos recentes de Daniel
Buren, pendurando peas de tecido semelhantes a bandeiras em seu padro convencional de faixas verticais. In the wind: a displacement, feito em
1978 como parte de uma exposio "Europe in the Seventies: Aspects of
Recent Art" no Museu Hirshhorn, em \1\las hington, D .C., apresentava oito
bandeiras penduradas de mastros no ptio central do museu (uma rea
que considerada como interior quando vista a partir das janelas internas
do museu, mas exterior do ponto de vista das pessoas fora do museu,
por se tratar de uma extenso do ptio de entrada). As bandeiras pendiam
perpendiculares ao edifcio, com os seus mastros levemente voltados para
cima; em outras palavras, as linhas verticais eram observadas da mesma
maneira, em relao ao espectador e ao so lo, como as bandeiras americanas
convencionalmente so. As bandeiras eram arranjadas em uma seqncia
circular: assim, se a primeira bandeira azul e branca, a segunda preta
e branca, a terceira laranja e branca, a quarta preta e branca, a quinta
verde e branca, a sexta preta e branca, a stima amarela e branca, e a
oitava preta e branca. Enquanto o projeto de Venturi e Rauch reconhece
ironicamente a potncia simblica da bandeira dos EUA, o trabalho de
Buren neutraliza qualquer leitura conotativa do trabalho, permitindo que
faa referncia a seu posicionamento arquitetnico e que aJude a tornar
mais aparentes as suposies e as funes arquitetnicas e artsticas. O trabalho de Buren projetado para negar a sua apropriao potencial como
arte "elevada" ou contedo simblico. Por exemplo, o uso de bandeiras
com faixas pretas e brancas, alternadas entre cada uma das bandeiras coloridas, um modo de cancelar a presena do contedo simblico rival,
que o trabalho (a soma das bandeiras) deve assumir com relao funo
simblica de (outras) bandeiras.
Diferentemente da construo funcionalista e da neutralidade dos
meios materiais de Buren, a arquitetura de Venturi reconhece os mesmos
cdigos comunicativos que a arquitetura vernacular explora (normalmente para vender produtos). Em Aprendendo com Las Vegas, Venturi , Brown e
Izenor criticam a nova prefeitura de Boston (e megaestrururas modernistas em geral) por no reconhecer publicamente as suas pretenses simblicas, ou as suas aspiraes ao monumentalismo. Eles observam que seria

444

esc ri tos de artista s

mais barato (e mais eficiente) para os arquitetos ter construdo um edifcio

convencional, a fim de satisfazer as exigncias funcionais da prefeitura,
com um grande sinal luminoso no topo : "A prefeitura de Boston e o seu
complexo urbano so o arqutipo da renovao urbana culta. A profuso
de formas simblicas ... e o restabelecimento da piazza medieval e de seu

palazzo pubblico acabam sendo um tdio. algo arquitetnico demais. Uma

galeria convencional acomodaria melhor a burocracia, talvez com um sinal luminoso no topo dizendo EU SOU UM MONUMENT0." 11

Na medida em que os edifcios de Venturi e Rauch admitem mais do

que um cdigo lingstico, eles podem algumas vezes expressar valores
atuais conflitantes, em vez de estarem presos a uma linguagem "mais elevada" de forma unificada. Venturi, Brown e Izenor criticam os arquitetos
da classe mdia alta americana por sua rejeio das formas e da importncia simblica da arquitetura e de seu prprio vernculo:
Eles entendem o simbolismo de Levittown e no gostam dele, tambm no esto preparados para suspender o seu Julgamento acerca disso a fim de aprender
e, ao aprender, tornar os Julgamentos subseqentes mais se nsveis ao contedo
dos smbolos . Os arquitetos que acham as aspiraes de classe mdia de
mau gosto e gostam da forma arquitetnica sbria vem apenas muito bem o
simbolismo na paisagem residencial suburbana .... Eles reconhecem a simbolizao; mas no a aceitam. Para eles, a decorao simblica dos galpes suburbanos de vrios andares representa os valores materialistas degradados de uma
economia consumidora onde as pessoas sofrem lavagem cerebral pelo marketi ng de massa e no tm escolha que no seja se moverem para a uniformidade,
com as suas violaes vulgares da natureza dos materiais e a sua poluio visual
das sensibilidades arquitetnicas ... .. Eles constroem para o Homem, em vez
de construrem para as pessoas - isso sign1fica, para servirem a si prprios,
isto , para servirem aos seus prprios valores particulares de classe mdia, que
eles prescrevem para todos .... Um outro ponto bvio que a " poluio visual" (normalmente a casa ou o negcio de outra pessoa) no pertence mesma
ordem de fenmenos a que pertencem a poluio do ar e da gua. Voc pode
gostar de outdoors sem aprovar a minerao da superfcie. 12

De modo similar, o "embelezamento" substitui planejamentos econmicos srios e agressivamente promovido por lady Bird]ohnson, por
grandes fomentadores e por Ex)wn. Serve claramente ao interesse ideolgico daqueles que tm mais a perder se a idia da dependncia americana de uma economia de consumo e do uso excessivo da energia for
seriamente desafiada.

dan graham

445

Venturi e Rauch vo misturar o cdigo comercial "baixo" com o cdigo

arquitetnico "elevado", de modo que a aparncia comercial de um de seus
edifcios tenda a subverter as suas interpretaes como uma arquitetura de
valor "elevado". E, de uma maneira inversa, as referncias especficas da histria e da arquitetura tendem a questionar, a pr em perspectiva histrica,
as suposies normalmente no examinadas e imediatas comunicadas por
meio de cdigos comerciais populares. Esse cdigo comercial evoluiu para
fundir os interesses dos desejos da classe mdia. O cdigo da arquitetura
"elevada" uma coalizo dos valores "eruditos" da classe mdia alta, o "gosto" do alto escalo do establishment, com valores da profisso arquitetnica
como instituio. O Estilo Internacional unifica os valores da classe mdia
alta e da classe alta no interesse de um negcio e governo corporativos; ao
mesmo tempo, ele olha para baixo, para a "praga" e a "poluio visual", e discerne, na complexa diversidade de cdigos menores, menos organizados e
mais baixos, todos os sistemas de valores alternativos que so representativos.
Venturi usa a ironia como uma maneira de reconhecer realidades
polticas contraditrias, mais do que suprimi-las ou resolv-las em uma
(falsa) transcendncia, empregando-a para tornar evidentes cerras suposies do programa de um dado edifcio. Esse uso da ironia como um mecanismo de "distanciamento" sugere a noo de Brecht de um estilo de
ao autoconsciente (como o que se encontra no teatro clssico chins):
"O ator chins se limita a simplesmente citar a personagem representada . . A auto-observao do ator, uma forma artstica e engenhosa de
auto-alienao, impede o espectador de se perder na personagem completamente .... Todavia, a empatia do espectador no inteiramente rejeitada
.... O objetivo do artista parecer estranho e surpreendente para a platia ...
As coisas cotidianas so, desse modo, elevadas acima do nvel do bvio e
do automtico." 13
No ambiente comercial, as formas arquitetnicas "puras" so com
freqncia modificadas ou violadas pela aplicao de signos verbais. Isso
comum, como aponraram tanto Walter BenJamin quanto Roland Banhes,
com relao mdia da comunicao em geral:
Hoje em dia, no nvel das comunicaes de massa, parece que a mensagem
lingstica est presente e independente em roda imagem, co mo ttulo,
legenda, acom panhando o artigo impresso, o dilogo do filme, o balo das
histrias em quadrinhos. 14

446 escritos de artistas

Ao mesmo tempo, as revistas ilustradas comeam a mostrar-lhe [ao observador) indicadores de caminho- verdadeiros ou falsos, pouco importa. Nas
revistas, as legendas explicativas se tornam pela primeira vez obrigatrias.
evidente que esses textos tm um carter completamente distinto dos t[tulos
de um quadro. As instrues que o observador recebe dos jornais ilustrados
atravs das legendas se tornam , em seguida, ainda mais precisas e imperiosas
no cinema, em que a compreenso de cada imagem condicionada pela se15
qncia de todas as imagens anteriores.

As fachadas de Venruri e Rauch muitas vezes funcionam como modificadores lingsticos do edifcio a que esto vinculadas. Por exem plo,
abaixo da luminria de quartzo que ilumina o grande nmero "4" pintado
no alto do Corpo de Bombeiros 4 em Colmbia, Indiana (1965) , ele mesmo um signo verbal e herldico , dois tijolos pretos esto colocados entre
os brancos que constituem a fachada para sublinhar a luminria: a linha
funciona literalmente como uma ironia e simultaneamente de modo decorativo/ arquitetnico.
Andando pela Main Street ou dirigindo um automvel, v-se uma
fila de signos-letreiro em seqncia. Cada letreiro sobressai em relao
aos letreiros que o antecedem e que vm em seguida, tendo um sigmficado prescrito, separado, em relao aos outros letreiros que o circundam
(e o definem) em termos de sua posio. Para um letreiro transmitir um
significado, ele precisa se conformar ao cdigo geral compartilhado pelos
letreiros circundantes e se distinguir de - estabelecer a sua posio em
relao a - outros letreiros. Cada letreiro depende no final das contas,
para o seu significado, de sua posio em relao aos outros letreiros. Os
letreiros mudam (e reagem mudana em outros letreiros) de acordo com
a sua funo, com mudanas gerais dentro do cdigo dos letreiros, e com
desvios na seqncia de letreiros de que fazem parte. Funes de edifcios
mudam (um escritrio imobilirio pode se tornar uma clnica mdica e
ento uma revendedora de carros usados ou uma galeria de arte), o que se
reflete na sua representao no sistema de signos.
No comeo dos anos 70, essa noo da arte como inovao contnua passou a ser seriamente questionada. Preocupaes ecolgicas geraram um novo ethos cultural que no aceitava uma idia de progresso, com
o seu imperativo de fazer experincias com a natureza a fim de criar um
futuro totalmente novo. A conservao dos recursos naturais acompanhava a conservao do passado. Essas mudan as na perspectiva social eram

dan graham 447

refletidas culturalmente na moda dos anos 70 de recriaes "histricas" de

dcadas passadas, na "nova nostalgia", assim como na aparncia neocolonial das fachadas/decorao das formas arquitetnicas vernaculares.
Os aspectos historicamente eclticos, domsticos (o nacional, nativo, vernacular e "feito em casa" em oposio ao Estilo Internacional) e
"rsticos" desse estilo deviam algo "alta" arquitetura dos ps-modernistas do final dos anos 60 (Venturi, Charles Moore e outros), mas usavam essas influncias para seus prprios objetivos ideolgicos. possvel
que o revivalismo, em seu aspecto nostlgico, no tenha a inteno de
clarificar, mas tenha o propsito de velar uma interpretao precisa do
passado recente: a conexo entre "o nosso modo de ser no passado" e a
posio em que estamos agora. Em lugar da integridade, a histria do
ps-guerra para o presente se fragmentou em um confuso de dcadas
delimitadas, independentes, como pnmeiro os anos 30, depois os 50 e
agora os 60 so revividos. Alm disso, o acesso pblico a essas eras "mgicas" confundido com nostalgia pessoal: histria como "memria": memria associada pela mdia com o tempo em que ns "crescemos". Assim
como a forma cultural do ocidental, a memria culturalmente mediada
de se atingir a maturidade em uma dessas dcadas do passado recente representa miticamente o passado amencano. Nas representaes da
mdia, o presente aparece misturado com o tempo "passado" particular
sendo revivido. Em filmes e nas sries de televiso como Happ)' Day, La-

verne and Shirley e The Waltons, pode-se ver a projeo dos problemas de
classe mdia dos dias de hoje, representados por personagens da classe
mdia baixa (possivelmente os "nossos" antepassados familiares, removida uma gerao), com uma descrio meio exata, uma evocao meio
nostlgica, situados nos anos 50, 30, 40 ou 60.
O problema da autenticidade da reconstruo histrica visto agora
como crucial, no s na "nova nostalgia" da cultura popular, mas no interesse recente, claramente anlogo, da arquitetura pela natureza da sintaxe
histrica: o que torna um edifcio real ou falso? E o que constitui uma
tradio arquitetnica?
Considerem ... [essas] construes, a Raleigh Tavern restaurada em Colonial
Williamsburg, e o posto de gasolina da dcada de 1970 chamado "Williamsburg". Se a exigncia de autenticidade a de que elas precisem de fato ter sido
construdas no sculo XV1II, ou como uma rplica exata, ento, ora, o pos-

448 escritos de artistas

ro de gasolina e as partes conjecturalmente reconsrrudos de Williamsburg

tm de ser chamados de falsos. E mesmo o uso do encanamento interno e
da eletricidade em Gunston Hall teria de ser revisto como um compromisso.
Claramente, tal definio irrealista de autenticidade presume que a tradio
arquitetnica no pode ser mudada com o tempo sem perder a validade ou
desmoronar completamente ..
Uma tradio arquitetnica composta tanto de referncias a um tipo ideal
quanto de acomodaes a circunstncias particulares. Vista desse modo, a
tradio colonial mais do que apenas um grupo de edificaes do sculo
XVJIJ ou de rplicas posteriores. Em ourras palavras, a tradio colonial
uma coleo de elementos arquitetnicos a serem usados nas edificaes contemporneas para evocar para o olho moderno (e para o corao moderno)
tanto as formas quanto os tamanhos e, por fim, o sentimento dos Estados
16
Unidos do s cu lo XVIII.

O carter histrico, na forma de uma aluso arquitetnica, significa

um ideal; mas o seu sentido especfico s tem relevncia em sua relao
com os sentidos atuais que o cercam, expressados por signos circundantes
no ambiente . E isso nunca uma representao neutra, mas ativa, presente, da explicao de uma viso ideolgica do passado com relao
realidade presente. O passado simblico, nunca "factual". Na arquitetura, um signo do passado significa um mito maior do que a mera funo
arquitetnica. A "histria" um conceito altamente enganoso , uma vez
que existem apenas histrias, cada uma servindo a algumas necessidades
ideolgicas dos dias de hoje.
A restaurao realizada por Venturi e Rauch, em 1968, da Igreja de
So Francisco de Sales, na Filadlfia, justape heuristicamente o presente
e o passado. Ela foi construda porque a recm-introduzida prtica litrgica (na verdade antiga prtica revivida) da Igreja Catlica requeria um
altar independente para substituir o tradicional contra a parede. Em vez
de destruir o velho santurio, Venturi e Rauch o deLxaram como era e instalaram um tubo catdico de luz eltrica, suspenso em um fio, a 3m de
altura, paralelo ao solo e justamente acima do nvel dos olhos dos paroquianos sentados. A luz eltrica definia um semicrculo elptico curvado
para dentro , seguindo a perspectiva da linha de viso dos paroquianos,
assim como a linha do velho altar. O semicrculo vinha de trs do novo altar, seguindo a curva da abside que ficava atrs dele, para definir uma fronteira que separava o velho altar do novo, cujas atividades sua luz iluminava
de modo funcional. Aqui o tubo luminoso funcionava apenas como um

dan graham 449

signo (substituindo coisa alguma) , um indicador bidimensional, grfico,

desenhando uma linha (mental) atravs do velho altar (deixando-o assim
em relativa penumbra), sem o destruir fisicamente. Ele literalmente iluminava/delineava a rea nova, justapondo assim o velho e o novo, estabelecendo entre eles uma relao histrica, ou arqueolgica. Venturi props a
palavra "hbridos" para tais trabalhos que combinavam duas categorias de
sentido/descrio contraditrias ou mutuamente excludentes: "Gos to de
elementos que so mais hbridos do que ' puros' ... mais ambguos do que
'articulados' ...

Incluo o no sequitur e proclamo a dualidade .... Prefiro

'ambos' a 'esse-ou-aquele' , preto e branco, e algumas vezes cinza, a preto

e branco ." 17 Mais uma vez: "Nosso esquema para o Memorial F.D.R. era
arquitetura e paisagem; nossa base para a Comisso Fairmounr Park da
Filadlfia era arquitetura e escultura; nosso design para o Copley Plaza,
arquitetura e design urbano ... enquanto [aquela para] o National Football
Hall ofFame um edifcio e um outdoor." 18
O desafio do trabalho da arte ou da arquitetura no a resoluo de
conflitos sociais ou ideolgicos em uma bela obra de arte, e tambm no
a construo de um novo conrracontexto; em vez disso, o trabalho de arre
dirige sua ateno para conexes com diversas representaes ideolgicas
(revelando a variedade conflituosa das interpretaes ideolgicas): Para
fazer isso, o trabalho usa uma forma hbrida, que participa tanto do cdigo popular dos meios de comunicao de massa quanto do cdigo "e levado" da arte e da arquitetura, tanto do cdigo popular do entretenimento
quanto da anlise poltica da forma com base terica, e tanto do cdigo da
informao quanto do cdigo esteticamente formal.

Notas
1. Dan Flavin, "Some Remarks ... Excerprs from a Spleenish Journal", Artfo-

rum , dez 1966.

2. Dan Flavin, "S ome Orher Commenrs ", Artfomm, dez 1967.

Isso corre paralelamenre, na teoria se mitica francesa, crtica feita por Julia Kristeva do
texto unitrio baseado na "construo da identidade si ngular (que a id entidade consistente) ". Ela defende, em vez disso, um texto plurvoco, "o nde vnos discursos se confrontam
mutuam ente ... em oposio" e que constitui o aparato para expor e exaurir as ideologias
em su a confrontao. Julia Kristeva, "The Ruin o f a Poerics", 20" Centu>y Studies 7/8, 1972.

450

escriros de artistas

3. Daniel Buren, "Notes on Work in Connection with the Places Where it is Situated. Taken Between 1967 and 1975'', Studio International, se t/out 1975. [Trad .
bras. in Paulo Sergio Duarte (orgs.), Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos ( 1967-

2000) , Rio de Janeiro , Centro de Artes Hlio Oiticica, 2001.]

4. Karl Beveridge e lan Burn, "Donjudd", The Fax 2, 1975 , p.l29-38 .

5. Roy Lichtenstein, entrevistado por G.R. Swenson, Art News, nov 1965.
6. El Lissitzky, "Ideological Superstructure" (Moscou, 1929), in Russia Archltecture for World Revolution , Cambridge, ma i 1970, p. 70-1.

7. Denise Scott Brown , "An Alternative Proposal That Builds on the Character and Population o f South Philadelphia", A1chitectural Forum , out 1971.
8. Roy Lichtenstein , entrevistado por G.R. Swenson, op.cit.

9. Rob ert Venturi, Denise Scott Brown eS teve Izen or, Leamingfrom Las Vegas, Cambridge, MIT Press., 1972. [Ed. bras. Aprendendo com Las Vegas, So Paulo ,

Cosac & Naify, 2003.]

10. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Anhitecture, Nova York , Muse um o f Moclcrn Art Pap e rs on Architecture, I , 1966. [Ed. bras. Complexidade e wn

tradio em arquitetura, So Paulo, Martins Fontes, 2004.]

11. Venturi, Brown e Izenor, Learning from Las Vegas, op.cit.

12. Idem.
13. Bertold Brecht, "Alienation Effects in Chinese Acting", in Brecht on Theatre,
Nova York , Hill & Wang, 1964, p.91-9.
14. Roland Barth es, "The Rh etoric ofth e Image", in Image-Music- Text, Londres,

Fontana, 1977, p.32-51.

15. Walter BenFmin , "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ", in Illummations, org. por Hannah Arendt, Nova York, Schocken Books, 1968,
p.217-42 . (Trad. bras. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica"
(1935/1936) , in Obras escolhidas. Magia c tcnica, arte e poltica, trad. Sergio Paulo
R ou :tnct, Siio Paulo, BIas ili cnsc , 1987, p.l75.J

16. Richard Oliver e Nancy Ferguson, "The Environment is Diary", Architectural Record, fev 1978.

17. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architectur-e, op.cit., p.23.

18. Robert Venturi, citado por Robert Maxwell, "The Venturi Effect", in Venturi
and Rauch: The Public Buildings, Nova York, 1978.

d a n graham 451

Julio Plaza

Mail Art: arte em sincronia

arte, hoj e, no pode mais ser pensada e m

termos diacrnicos, pois a prpria velocidade

de mudana acabou mudando at as formas
de produo. O que vemos agora no mais
uma sucesso de "ismos", escolas ou tendncias como h bem pouco tempo, mas uma
interveno si ncrnica de eve ntos artsticos e
a-artsticos que explodem precisamente com a
idia lin ear de tempo, tida tanto pela tradio
como pela vanguarda. Pode-se pensar a arte
contempornea como uma formidvel bricolagem sincrnica da histria (passada, recente
e presente) em cont radio no-antagnica.
Paralela e alternativamente aos s iste mas
oficiais da cultura, s urge como "ao anartistica" um tipo d e fenmeno, a Mail Art ou
Arte Postal, crtico ao estatuto de propriedade da arte, ou sep, cultura como prtica
econmica, e que prope a informao artstica como processo e no como acumulao.

Os produtores organizam-se de uma forma

espontnea e por grupos de afinidade, para
intercmbio de idias e troca ativa de informaes, caracterizan do um fato de carter
internacional (no o internacionalismo dos

452

Julio Plaza
{Madri, 1938 - So Paulo, 2003}
Julio Plaza inicia sua formao
artstica no Crcu lo de BelasArtes, Madri, e na Escola
de Belas-Artes, Paris, na
dcada de 19SO . Em 1 967
ingressou na Escola Superior de
Desenho Industrial, no Rio de
Janeiro, com bolsa de estudos
concedida pelo ltamaraty.
Artista multimdia, integrou
em seu trabalho diversas
tcnicas e mdias, exp lorando
as possibilidades expressivas da
sengrafia, silk screen, fotografia,
vdeo , filmes, Mail Arte
computadores.
Como artista -residente da
Universidade de Porto Rico,
lecionou linguagem visual e artes
plsticas no Departamento de
Humanid ades, entre 1969 e
19 73. Nesse ano muda-se para
So Paulo e obtm os ttulos de
mestre e doutor em comunicao
e semi tica pela PUC-S P e Iivredocncia pela ECA-USP. Tornou se professor da Faap, ECA-USP,
PUC-SP e Unicamp, e em 1988
viajou para Madri com bolsa de
especializao pelo CNPq.

Com intensa atividade terica a

partir da publicao de artigos
- como "Arte e interatividade:
auror-obra-recepo" (mai
2000), onde analisa os principais
conceitos e interfaces tericas
que conduzem compreenso
das relaes autor-obra-receptor
e arte interativa- e livros,
como Videografa em videotexto
(So Paulo, Hucitec, 1986)
-dissertao de mestrado
apresentada na PUC/SP, em
1983; Traduo intersemitica (So
Paulo, Perspectiva,1987) - tese
de doutorado em comunicao
e semitica PUC/ SP, em 1985; e,
com Monica Tavares, Os processos
criativos com os meios eletrnicos.
poticas digitais (So Paulo,
H ucitec, 1998 ). Publicou tambm
livros de artista, entre os quais
julio Plaza Ob;etos (So Paulo,
Julio Pacello, 1969); e, em coautona com Augusto de Campos,
Poemobiles e Caixa Preta (So
Paulo, Invenes, 1974 e 1975,
respectivamente).

estados, das multinacionais da arte ou da

cultura oficial), anartstico e parattico, individualista e de ascendncia dad, onde se evidencia que "as artes no tm nactonalidade,
o que tm estilo" (Octavio Paz).
Descentralizando parte da produo artstica dos grandes centros internacionais de
produo e veiculao de arte , a Mail Art deve
sua manifestao em grande parte democratizao dos meios de reproduo, facilitadores da transmisso de mensagens de uns
para outros. Se a arte tradicional transformou-se no "Museu Imaginrio" (Malraux),
pela reproduo quadricrmica, a Mail Art
trabalha diretamente com esses meios de
reproduo (o que fora previsto por Walter
Benjamin), introduzindo no contexto da arte
a multimdia e intermdia, junto com as tcmcas operativas, no mais seqenciais, mas
simultneas, sincrnicas.

Mail Art: arte de meio, arte e

Sobre seu trabalho, assinalamos:
jwlio P!rua: arte como arte (So
Paulo, MAC-USP, 1980), com
textos de Haroldo de Campos e
Dcio Pignatari, e Cristina Freire,
Pot1cas do processo (So Paulo,
MAC-USPj lluminuras, 1999)
Curador da mostra especial sobre
Arte Postal da "16' Bienal de So
Paulo" ( 1981 ), Julio Plaza, em
seu texto de apresentao, aqui
reproduzido, analisa o fenmeno
Mail Art, ou Arte Postal, como
"ao anartfstica", que critica o
estatuto de propriedade da arte
e prope a informao artstica
como processo .

artesanato postal
Entre os mltiplos meios concebidos como
extenses da arte e do artista, a Mail Art
uma estrutura espao-temporal complexa
que absorve e veicula qualquer tipo de informao ou objeto, que penetra e se dilui no
seu fluxo comunicacional, gerando confuso
sobre o que e o que no MailArt. Entretanto, no interessa aqui definir o que e no

MailArt , pois nesse tipo de arte predomina o

esprito de mistura de meios e de linguagens
e o jogo precisamente invadir outros espaos-tempo.

julio plaza

453

A Mail Art ou Arte Postal (que tambm

um prazeroso artesanato) essencialmente
uma arte de veiculo e de apoio comunicacional interpessoal ou no mximo de microgrupo. Nela tudo contedo: veculos dentro de
vecu los. Portanto Mail Art todo material
ou informao que entra no seu fluxo e gue
tenha como dominante a funo comunicativa. Da a tendncia a no considerar como

Mail Art trabalhos de carter esttico ou mesmo os realizados por meios tradicionais.
Os novos meios de produo, por sua

vez, destacam a importncia do substrato material dos signos: a reproduo grfica, o livro,
o disco, o videotape, a xerox, o filme e a fotografia, entre outros suportes de informao.
O artista da Mail Art, ento , rem a seu dispor
o mundo da informao, inreragindo dentro
dele, criando e recriando, traduzindo e manipulando a informao atravs desses meios.
O

"mailanisra" (como e s trarcgo cu l-

tural) est mais mreressado no mundo dos

signos e das linguagens como forma de interagir no mundo do que na manipulao
de objetos , pois a passagem do mundo das
coisas para o mundo dos signos oferece uma
maior operacionali dade com um custo mnimo. Opera-se aqui uma "desmaterializao
da arte". O uso das vrias linguagens leva o
artista a aban dona r a funo potica ou esttica da linguagem (como dominante), enfatizando outras funes , como a referencial
documentria, a expressiva e tambm a impressiva (da propaganda), onde desenvolve
uma forte tendncia linguagem rernca
para ve icular sua ideologia artstica.

454 escriros de artista s

"Mail Arte: arte em sincronia"

Publicado originalmenre no
catlogo da " 16 " Bienal de So
Paulo " (So Pau lo, Fundao
Bienal de So Paulo, 1981 ).

Com esses elementos, a Mail Art cria um circuito dentro do sistema

da arte, ampliando-o, mas no sem contradies. Uma delas sua penetrao e apropriao por outros circuitos, mesmo institucionais. claro
que no da natureza da Mail A1t entrar em ritmo de exposio para o
grande pblico: quando isto ocorre aMai! Art se satura na experincia do
macrogru po e a informao no vista de uma forma fragmentria, mas
em simultaneidade.

Mail Art: arte indiciai. Arte do aqui-agora

Como linguagem comunicativa, a Mail Art opera na funo ftica (que
acentua e testa o canal), unida funo expressiva, dando nfase ao "m eio
como mensagem" e ao em isso r; o "e u estou aqui" e o "I'm artist" comunicado aos outros. Engajar-se na Mail Art como a rtista implica dar mais
nfase, de uma forma geral, produo para uma esttica da recepo,
para o consumo, e so bretudo manter um di logo com a comunidade artstica. Muito mais do que o engajamento numa produo de qualidade,
o "mailartista" sabe que a informao artstica produzida e veiculada hoje
consumida de maneira diluda e efmera, atravs dos diferentes meios
de comunicao; portanto, o que vale para ele o presente da informao,
1sto , o ato de seu recebimento. A Mai!Art no proJeta a arte para o futuro,
mas para o presente, e quase sempre para o lixo da histria.

Mail Art: arte em ritmo de bricolagem ou comunismo artstico

Pelo predomnio da quantidade, o "mailartista" apropria-se do mundo da
informao que es r a seu dispor, da o informacionismo em ritmo de bricolagem retri ca e se mntica; o artesanato postal como colagem de informaes em esprito de mistura.
Grande consumidora da ind stria grfica, ao mesmo tempo em q u e
evidencia nossa imerso numa cultura de pap el, a Mail Art faz a pardia
dessa cultura. Tem-se ento uma cultura bricoleuse a nvel planetrio e
internacional dentro da com unidade artstica, concretizando a idia de
Andy Warhol: "Todo o mundo ser conhecido universalmente por 15
minutos. "

juli o plaza

455

Engajar-se na Mail Art tornar-se Brother in Mail, pois a estrutura da

Mail Art no hierrquica e a idia geral parece ser a aquisio constante

e contnua de novos receptores-e missores para inclu so na comunidade . A Mail Art democratiza a prtica da arte, mas no consegue superar
o impasse da dialtica quantidade-qualidade. que a arte (como j viu
Mareei Duchamp) nada tem a ver com a democracia.
Mail Art: Carnavalizao e pardia da Cultura Dominante.
Mail Art: um signo suicida, pois o excesso de significados destri a signi-

ficncia e o sentido.

456 escritos de artistas

Posfcio

1.
bode de 'bode' , e tambm como uma aluso body-art." Relembrar enunciados como este de Antonio Manuel, nesta dobra do
corpo de um livro que o posfcio, leva a uma pergunta, que vai nos
deter por um momento : que ordem de afinidades poderamos eleger
entre a experincia da escrita desenvolvida por artistas que trabalharam no perodo delineado pela grade histrica dos anos 60/ 70 e as
proposies atuais? Qual teria sido o legado, se podemos esperar
algo como isso? Enfim: qual o jogo feito pelas geraes "ps-", desses escritos de artistas?
Bichos, Apocalipoptese, Urnas-quentes, Cadernos-livros, A nova crftica,
Nocagions, Inseres em circuitos ideolgicos, Popcreto, Pensamento mudo :

como retomar- no sentido de retecer- condensa es como essas?

Sympathy for the devi/: o bode, a depresso, a brutalidade, os anos

de chumbo no Brasil ("o bode seria quase como um m, no sentido de

absorver a carga repressiva ambiente" 1) e a experincia-limite do corpo
como obra, o transitrio cornado trabalho d e arte , o precrio tornado
manifesto, como em tantos enunciados de artistas dessa gerao. ("A
idia dessa primeira apario do bode ... era apresent-lo no cenrro de
um tapume circular, vermelho, em contraste com sua cor preta, como
um elemento desrepressivo, potico, angelical. " 2 ) As palavras do carne imagem-tempo , o bode negro vivo, deitado nos jardins do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ou a foto nas pginas clandestinas
do jornal, envolta em signos grf1cos . " PINTOR MOSTRA A PSARTE", diz a manchete da primeira pgina invadida de O Dia 3

457

2.
"Penso que estou aqui nestas pginas, agora , como conseqncia
da deciso pessoal de , a partir de certo momento em meu percurso
como artista, no recusar o enfrentamento direto com a palavra e o
texto, procurando assimil-los como ferramentas, instrumentos de
ao." 4 Posso ver traada, nessas palavras de Ricardo Basbaum, uma
possibilidade de conexo com algo do ambiente artstico daquelas
dcadas: a tarefa da conceituao do trabalho, assumida pelo prprio
artista, como em Kosurh, ou Art&Language. Mas no apenas o conceito:
nessa retomada, um outro aspecto a ressaltar seriam as diferentes
dices dos escritos de artista , correspondendo s vrias modalidades
de discurso desdobradas entre a arte e a palavra, como aparece em um
vdeo de Viro Acconci 5 (ou a performance de Georg Baselirz em
um palco do Beaux-Arrs, Paris, 1991, em que o artista l teatralmente um
manifesto-fbula sobre os utenslios do pinror). 6

3.
Em Home videos ( 1973 ), de Acconci , o prprio artista apresenta um slide-show de seus trabalhos, alternando situaes diversas- sentado de
costas para a cmera, ou de frente para ela, de p ao lado da tela de projeo dos slides -, e dirigindo-se ao espectador, a cada vez, em diferentes
rirmos e entonaes. Entre essas inAexes, desdobra-se a multiplicidade
da fala do artista, to rasa e descritiva como em Robbe-Griller, ou compulsiva, colada ao trabalho e confundida com o afeto, com a durao do
processo, da vida, como em Lygia Clark, ou ainda essa outra, distanciada,
assumindo a voz da (auto )crti ca . Mas em rodos os casos o sentido do
trabalho est entremeado ao que Oiricica chamaria de "sentido verbal " 7

4.
Inventrio/ Prximas da potica disruptiva dos 60/ 70, surgem ainda fabulaes, quase-f1ces: de Kounellis, Smirhson e Beuys a David Wojnarowicz
e, mais perto, Carmela Gross e suas Dolores 8 ; Guruguru-black-power, de Jarbas
Lopes e Cabelo, de Barrus o Pro;eto Co-Mulato, a lenda recno-mulri-media
de Eduardo Kac, Barroco de Lrios de Tunga. Ou dices cidas como a dos

4S8

escrito s de artistas

Manifestos neo/stas9 e outras vozes coletivas turbulentas: Criticai Art Ensemble, Les lntermittents, Temp, Multitudes, e, aqui volta, Urucum , Empreza,
Rs-do-cho, Laranjas, Grupo-grupo, Rradial fazem ressoar os travelogues
dos 70, e Oiticica, Cage, Barrio, Grippo, os Situacionistas.

5.
"E eu estava muito mais interessado em ser lido por artistas do que por
profissionais da esttica, visto que m inh as idias haviam se originado
do confronto direto com os acontec imentos ... "' 0 , co nfessaria Arthur
Danto em seu relato, ou retomada, trinta e tantos anos depois, do
texto feito sob a emoo dos distrb ios da poca- o crtico, com seus
critrios em suspenso, entregue s sol ic itaes da (talvez lt ima ) Nova
Arte, tendo seu domnio de d1scurso "invadido pelos artistas"n

6.
"O advento de uma arte filosfico-terica coincidiu de fato com uma
maior discursividade e uma nova ateno leitu ra ' da' e ' com ' a media;
di scursividade e leitura que so prprias a toda teoria que tende a
privilegiar o momento comunicativo mais do que o momento m stico
ou sensual " 12 , observa Germano Celant em um ensaio publ icado no
primeiro nmero da revista Data , que rene artistas e crticos. Um dos
traos mais claros do caminho apontado por Celant seria a disse minao
de edies de artistas, observada a partir de inc ios dos 60. Entre
inmeros exemplos dessas publicaes cuidadas por artistas, teramos
o Rex-Time, em So Pau lo, mas tambm o internacional Situationist Times,
cujas provocaes, de um grafismo agressivo e em forma de histria
em quadrinhos, acabaram por deslizar para o dom n io da lu ta poltica
e se sobrepor s manifestaes de grevistas nas fbricas de Strasbourg,
estourando com grande impacto em maio de 1968. Outro importante
vec ulo d e divu lgao das tend ncias artsticas dos 60/ 70 seri a o Avalanche

Newspaper 13 , que tem seu primeiro nmero, em 1974, especial me nte

dedicado a uma semana de eventos de videoperformance apresentados em
Nova York, reunindo diretamente os prprios editores. 14 Essas publicaes
so reve lado ras da inte no dos artistas de parti cipar ativa mente do

posfcio 459

debate crtico de sua poca, manifestando ainda uma definitiva af1nidade

entre a arte que produzem e a escrita, como medium: a migrao da palavra
para a imagem. 15 Esse seria o caso do editorial do grupo ingls Art and

Language, includo aqui, que se aproximaria ainda da via arte-ps-filosfica

proposta por joseph Kosuth, editor da revista americana The Fox. 16
No Brasil, alm do Grupo Rex surgem, ao longo da dcada de 1970,
edies organizadas por crticos, poetas e artistas, expressando a amb io
de refundar o debate crtico e repotencializar o circuito de arte, como as revistas Malasartes, A Parte do Fogo e Corpo Estranho. Aparecem ainda Nervo ti-

co, de Porto Alegre (1977-78), Moto Continuo, de Curitiba (1983), e Orelha,

do Rio de janeiro ( 1987), publicaes prx1mas, por suas respectivas conexes com grupos de artistas, das manifestaes coletivas mais recentes. 17
Os anos 2000 se conectariam, por fluxos, nossa grade histrica : a
contnua renovao de experincias artsticas coletivas revela a ateno
dos artistas voltada gerncia e ao atravessamento do circuito, com
interven es no campo da crtica, da c uradoria, quando no no terreno
aberto e indeterminado da "rua".

7.
Mas logo surge a p ergunta: como rever aq uelas ambies (que percebemos nos escritos dos 60/70)? Co mo repen sa r essa potncia? De
modo diverso daqueles gestos visionrios, agora no se quer refundao alguma, tampouco se busca o grau zero, mas h uma tendnc ia
maleabilidade das p rticas, aliada ao agir crtico e reflexivo, e o desejo
parece est ar a ntes em estabelecer co nfiguraes no-centralizadas,
t ra nsitrias, b asea das na multipli cid a de dos novos meios com que se
consti tui e reconstitui incessa ntemente a rede, o acelerado campo de
trocas. Nessa passagem, assim como na insistncia em uma redefmio
das figuras do circ uito, que ress urgem me nos ntidas, pod eria estar um
indcio de vnculo d esses nossos invariveis dias com os 60/ 70.

mal de arquivo 18 : coletar, separar e estabelecer os parmetros histricos

desse outro livro-corpo d e escritos de artistas: os 80/2000.
CEC ILIA C OTRIM

460 escritos de artistas

Notas
1. Antonio Manuel, "Cronologia", in Antonio Manuel, catlogo, Rio de Janeiro, Centro de Artes Hlio Oiticica, 1997, p 55.
2. Idem.
3. Invadida mais precisamente pelas obras Exposio de O a 24 horas e Super jornais

clandestinas ( 1973 ), de Antonio Manuel

4. Ricardo Basbaum, "Prefcio",

1n

Rubens Pileggi S, Alfabeto visual, Londrina,

Atrito Art Editorial, 2003, p 9.

S. Home Videos, 1973.

6. Texto datado de 12 dez 1985.

7. Hlio Oiticica, "A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de

construtividade", neste volume, p.82.
8. Trabalho desenvolvido no Sesc-Belenzinho, projeto ARTECIDADE, So Paulo,

2002.
9. Ver Stewart Home, Manifestos neo(stas, So Paulo, Coleo Baderna, Conrad,

2004
10. Arthur Danto, "Prefcio edio brasileira", in A transfigurao do lugar comum,

So Paulo, Cosac & NaifY, 2005, p 13.

11. Referncia a Barnett Newman, em "Resposta a Clement Grennberg", in Clement

Greenberg e o debate cdtico, Rio de Janeiro, Jorge ZaharjFu narre, 1997, p.151-4.
12. Germano Ceiam, "Book as Artwork 1960-1970", Data, Milo, set 1971, p.36.

13. Dos mesmos artistas que fundaram a revista Avalanche, Whilloughby Sharp e

Elizabeth Bear, primeiro nmero do outono de 1970.

14. No primeiro nmero so publicados textos de Vi to Acconci, Joseph Beuys, C h ris

Burden, Dennis Oppenheim, Richard Serra, Willoughby Sharp, entre outros.

1 S. Referncia ao ttulo de um artigo de Ricardo Basbaum, com reAexes extradas

de sua dissertao de mestrado na ECO/UFRJ. Publicado em Gvea 13, PUC
Rio,1995.
16. Edio americana do grupo Art & Language; primeiro nmero em 197 5.
17. Do mesmo modo que Nervo tico,A Moreninha e Moto Cont(nuo, os coletivos atuais,

como Grupo-Grupo e Rs-do-cho, produzem edies de artistas (Gera e Ns Contem-

porneos, respectivamente). Nesse sentido, no podemos deixar de mencionar as edies ligadas s agncias cariocas Agora e Capacete: a revista Item, Item on /ine e o jornal

Capacete Planet. Outra importante contribuio crtica so os textos do pintor Jorge

Guinle Filho, publicados na revista Mdulo, durante os anos 80.
18. Referncia ao enunciado deJacques Derrida que d nome a um livro seu (Rio

de Janeiro, Relu me Dumar, 2001, trad. Cludia Moraes Rego).

posfcio 461