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UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

Escuela Acadmico Profesional de Comunicacin Social

Curso:
SEMINARIO DE TESIS II
Prof.: Fernando Parodi Gastaeta

EL SONIDO COMO RECURSO NARRATIVO EN EL


DOCUMENTAL SIGO SIENDO (KACHKANIRAQMI)
Daniel ngel Gallegos Ponce
10030205

15, DICIEMBRE, 2014


1

NDICE

1. EL PROBLEMA
1.1.

Delimitacin del Tema

1.1.1. rea Problemtica


1.1.2. El Problema
1.1.3. El Tema
1.2.

Formulacin del Problema

1.3.

Preguntas de Investigacin

1.4.

Objetivos de la Investigacin

1.4.1. Generales
1.4.2. Especficos
1.5.

Justificacin o Propsito de Estudio

1.6.

Limitaciones de la Investigacin

1.7.

Significado del Estudio

2. FORMULACIN DE HIPTESIS
2.1.

Hiptesis General

2.2.

Hiptesis Especfica

2.3.

Variables

2.3.1. De la Hiptesis General


2.3.2. De la Hiptesis Especfica
2.4.

Indicadores
2

2.4.1. De la Hiptesis General


2.4.2. De la Hiptesis Especfica

3. MARCO TERICO

3.1.

Antecedentes del Problema

3.1.1. En la Bibliografa General


3.1.2. En las Tesis
3.2.

Bases Tericas

3.2.1.
3.2.2.
3.2.3.
3.2.4.
3.3.

Bases Lingsticas
Bases Psicolgicas
Bases Antropolgicas
Otras

Definicin de Trminos Bsicos

4. METODOLOGA
4.1.

Diseo del Estudio

4.2.

Muestra

4.3.

Instrumentos

5. ANEXOS

5.1.

Instrumentos
3

5.2.

Bibliografa Revisada

1. EL PROBLEMA

1.1. DELIMITACIN DEL TEMA


1.1.1. rea Problemtica
Lenguaje audiovisual: el sonido.

1.1.2. El Problema
La presente investigacin tiene como finalidad analizar el valor
constante del sonido en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi)
realizado por Javier Corcuera, y proyectado en el ao 2013 a nivel
nacional.

Para ello, se buscar dar respuesta a la siguiente interrogante:


Cmo se ha trabajado el sonido en el documental Sigo Siendo
(Kachkaniraqmi) y cul es su aporte en la construccin narrativa de la
historia?.

As mismo, dar cabida a una serie de interrogantes secundarias,


referente a las relaciones de los diferentes elementos de la banda

sonora con la imagen y al uso del sonido para la recreacin de los


distintos espacios en los que se mueven los personajes, dotados de
una personalidad y ritmo, en particular.

Con ello, se pretende exponer la utilidad y aporte significativo del


sonido en la elaboracin narrativa de una produccin audiovisual, en
general.

1.1.3. El Tema
El aporte del sonido en la construccin narrativa de un producto
audiovisual.

1.2.

FORMULACIN DEL PROBLEMA

En la elaboracin de un producto audiovisual, lo ms comn es el


planteamiento detallado de los planos a utilizar, en el manejo
cuidadoso de la luz y determinar la coherencia en una determinada
secuencia para que se logre una buena composicin de la imagen.
Por otro lado, en el tema del sonido slo un buen registro y claridad en
los dilogos o en el fondo del paisaje. Para que, en la edicin final se

evidencie una primaca de la imagen sobre el sonido para el


tratamiento y narracin de una historia.

Esta subordinacin practicada por convencin o inconscientemente


por los jvenes realizadores y/o aficionados audiovisuales. Ignora por
completo, la fuerza sensorial que puede proveer el sonido al desarrollo
de una historia en especial.

Su configuracin y diseo, gracias al avance de las nuevas


tecnologas,

permite

un

panorama

de

posibilidades

para

la

caracterizacin de los diferentes espacios y personajes en la


construccin narrativa de una historia.

Es as que se antecede al marco visual, tan acostumbrado a ser


percibido por el espectador que espera la sucesin de una accin.
Pero esa estimulacin primaria transmitida por la imagen puede ser
compartida por el sonido, que abre otra ventana afectiva muy til a la
hora de narrar. Convirtiendo la experiencia en la sala de cine, muy
enriquecedora para la percepcin del pblico.

Por ello, la importancia del sonido como herramienta generadora de


emociones y su aprovechamiento como fuerza relatora para darle un
valor agregado a la historia que nos propongamos.

Por lo tanto, se toma como base de la investigacin al documental


Sigo Siendo (Kachkaniraqmi), por ser un claro ejemplo de un trabajo
sonoro minucioso en el desarrollo de cada uno de los componentes
del sonido, empleados en cada secuencia del discurso narrativo a
expresar en la pantalla grande.

1.3.

PREGUNTAS DE LA INVESTIGACIN

De la interrogante central de investigacin, se desprenden a su vez


varias otras preguntas especficas, en referencia a elementos ms
concretos del uso del sonido como recurso narrativo:

Cmo se relacionan los diferentes componentes del sonido (voz,


ambientes sonoros, efectos, msica y silencios) en el documental

Sigo Siendo (Kachkaniraqmi)?


Cmo es la elaboracin del sonido en el documental Sigo
Siendo (Kachkaniraqmi) para la caracterizacin de los distintos
personajes que lo conforman?
8

Cmo es la elaboracin del sonido en la construccin de los


diferentes espacios y lugares recreados en el documental Sigo
Siendo (Kachkaniraqmi)?

1.4.

OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

1.4.1. Generales

Explicar y describir el trabajo sonoro en el documental Sigo


Siendo (Kachkaniraqmi).

Determinar el aporte del sonido en la construccin


narrativa de la historia en el documental Sigo Siendo
(Kachkaniraqmi).

1.4.2. Especficos

Describir

analizar

la

relacin

de

los

diferentes

componentes del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos,


msica y silencios) en el documental Sigo Siendo
(Kachkaniraqmi).

Describir y analizar la elaboracin del sonido en el


documental

Sigo

caracterizacin

de

Siendo
los

(Kachkaniraqmi)

distintos

personajes

para

la

que

lo

conforman.
9

Describir y analizar la elaboracin del sonido en la


construccin

de

los

diferentes

espacios

lugares

recreados en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi).


1.5.

JUSTIFICACIN O PROPSITO DE ESTUDIO

La gran utilidad y herramienta narrativa que posee el sonido.


Adems, de tener una fuerte carga afectiva y significativa, lo
convierten en un buen recurso para ser explotado coherentemente a
la hora del relato de una historia audiovisual.
Tal como lo explica ngel Rodrguez: La construccin de atmsferas
emocionales es otro de los ejemplos clsicos de la narracin
audiovisual en los que el papel del audio tiene un gran protagonismo
y que la adecuada aplicacin de la acstica supondra una mejora
esencial. Los estados emocionales estn asociados a los sonidos
con la misma fuerza que a los olores, y disponer del instrumental
adecuado para reconocer la forma de estos sonidos es tener a
nuestro alcance la llave de las emociones y las sensaciones que
estn asociados a ellos.1

1 RODRGUEZ BRAVO, ngel. La dimensin sonora del lenguaje audiovisual. Paids.


Barcelona. 1998.
10

As mismo, se pretende demostrar el gran valor sensorial que logra


un

producto

audiovisual

al

relacionar

armoniosamente

los

componentes del sonido. Convirtindolo en una alternativa, a los


diferentes estudios que priorizan la imagen.

1.6.

LIMITACIONES DE LA INVESTIGACIN

Esta investigacin se limitar a reconocer y describir la elaboracin del


sonido y sus componentes en determinadas secuencias reflejadas en
el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi).
Aquellas representan un espacio geogrfico muy caracterstico de
determinados rincones del pas y la sonoridad que lo acompaa
tambin es identificable.

Lo que permitir profundizar en el anlisis y descripcin del espacio


sonoro construido para poder distinguir la personalidad de cada uno
de los personajes que contribuyen a la realizacin de dicho espacio.

1.7.

SIGNIFICADO DEL ESTUDIO

11

Esta investigacin aparte de centrarse en el aspecto sonoro y su


aporte en la construccin narrativa del documental. Tambin quiere
darle una revisin al aspecto intercultural desarrollado en el
documental, cuya temtica y lugares recreados se ven reforzados por
el diseo sonoro trabajado y de sus componentes, mencionados
anteriormente.

Por lo tanto, una mirada social y antropolgica, ser de mucha ayuda


para comprender el contexto sonoro utilizado.
Igualmente, la msica es un lenguaje artstico que obra como
mediador

de

las

emociones

voluntades

expresivas

del

compositor/realizador. Adems, al relacionarse con la imagen; estos


valores emotivos y expresivos acostumbran a adquirir suma
importancia en la narratividad de la historia.

2. FORMULACIN DE HIPTESIS
2.1.

HIPTESIS GENERAL

El trabajo sonoro elaborado en el documental Sigo Siendo


(Kachkaniraqmi) es un ejemplo claro del aporte a la construccin

12

narrativa de la historia, caracterizacin de sus personajes, espacios


sonoros y lugares recreados.

2.2.

HIPTESIS ESPECFICA

El trabajo sonoro elaborado en el documental Sigo Siendo


(Kachkaniraqmi) se caracteriza por el uso de diversos componentes
del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos, msica, silencios) que
interactan entre s generando nuevos sentidos.
2.3.

VARIABLES

2.3.1. De la Hiptesis General:


2.3.1.1.

V. Independiente
El trabajo sonoro realizado.

2.3.1.2.

V. Dependientes

Construccin narrativa de la historia.

Caracterizacin de los personajes.

Espacios sonoros y lugares recreados.

2.3.2. De la Hiptesis Especfica:

13

2.3.2.1.

V. Independiente

El trabajo sonoro realizado.


2.3.2.2.

V. Dependiente
Los componentes del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos,
msica, silencios).

2.4.

INDICADORES

2.4.1. De la Hiptesis General:


2.4.1.1.

Indicador de la V. Independiente
Escenas donde se evidencie el trabajo sonoro realizado.

2.4.1.2.

Indicadores de las V. Dependientes

Secuencias donde se describe la construccin narrativa de la


historia.

Secuencias donde

se

exprese la caracterizacin de los

personajes.

Secuencias donde se demuestren los espacios sonoros y lugares


recreados.

2.4.2. De la Hiptesis Especfica:

14

2.4.2.1.

Indicador de la V. Independiente

Escenas donde se evidencie el trabajo sonoro realizado.

2.4.2.2.

Indicador de la V. Dependiente

Secuencias donde se describa la relacin de los diferentes


componentes del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos, msica,
silencios).

3. MARCO TERICO
3.1.

ANTECEDENTES DEL PROBLEMA

15

3.1.1. En la Bibliografa General

Sin duda, uno de los antecedentes tericos ms importantes en el


campo del sonido es el aporte hecho por Michel Chion a travs de
sus diferentes publicaciones acerca del tema. Para la presente
investigacin

son

especialmente

relevantes

La

audiovisin.

Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido (1993),


El sonido: msica, cine y literatura (1999) y Film: a Sound Art (2009).
De este autor tomamos ideas que son centrales para la esencia de
esta tesis, como lo es el postulado acerca del valor aadido que
aporta el sonido a una imagen.

A lo largo de estas obras, adems, nos presenta Chion una serie de


explicaciones y esquemas tericos que soportan esta idea. Nos
interesan de all las diferentes posibles funciones del sonido que
plantea y sus interrelaciones con la imagen.

Chion es, adems, un convencido del poder de significacin que


tienen la imagen y el sonido al confluir en un producto audiovisual.
Tanto es as, que ha creado trminos como la audiovisin, para
designar al Tipo de percepcin propio del cine y la televisin...en el
que la imagen es el ncleo consciente de la atencin, pero en el que
16

el sonido aporta en todo momento una serie de efectos, de


sensaciones y de significados que, mediante un fenmeno de
proyeccin, se atribuyen a la imagen y parecen derivar naturalmente
de ella2.
Esta idea de que el sonido tiene un gran poder, pero que es, sin
embargo, poco evidente, es lo que hace interesante su estudio. Es
as que Chion forma parte fundamental de los antecedentes y
referentes tericos de esta investigacin.
Otro gran antecedente en el tema del sonido es la conferencia de
Walter Murch Claridad Densa Densidad Clara (1989/1995). En ella
el sonidista plantea la clasificacin de los sonidos en base a cunto
significado llevan contenido en s mismos. Esto es de gran
importancia para esta investigacin, en tanto estamos buscando
probar, justamente, que el sonido aporta sentido a la narracin y no
solo es un vehculo de informacin o un acompaamiento de la
imagen.
Otro aporte terico a tomar en cuenta es el libro de ngel Rodrguez
Bravo, dedicado exclusivamente al tema que aqu nos ocupa, La
dimensin sonora del lenguaje audiovisual (1998). En l el autor
revisa los fundamentos de la percepcin sonora, el proceso mediante
el cual analizamos, reconocemos y comprendemos los sonidos que
escuchamos, otorgndoles sentido, para finalmente revisar las
formas en que el sonido audiovisual funciona, cmo se relacionan
2 CHION, Michel. El sonido: msica, cine y literatura. Paids Ibrica S.A. Barcelona. 1999
17

internamente los elementos que lo componen entre s y con la


imagen.
3.1.2. En las Tesis
A nivel local hay pocos antecedentes de investigacin en este tema.
De lo ms cercano a este es la tesis de licenciatura de Rosa Mara
Oliart en la Universidad de Lima: La post produccin de sonido en
dos pelculas peruanas: "Muerto de amor" de Edgardo Guerra, 2000
y "A la medianoche y media" de Marit Ugs y Mariana Rondn,
1998. (2003).
En ella, Oliart plantea primero las consideraciones generales del
diseo, as como del proceso de post produccin de sonido, para
luego hacer una revisin de los distintos elementos de la banda
sonora ella la clasifica en dilogos, atmsferas, efectos, msica y
silencio-, sus particularidades y funciones y terminar con una revisin
de proceso de mezcla sonora. Recin habiendo sentado estas bases
conceptuales, pasa Oliart a los dos casos especficos que ella elige
de ejemplos.
La visin que ella da acerca de estos es interna, en tanto ella trabaj
en la post produccin de sonido de ambas y explica as cmo es que
se dise el sonido en ellas y cmo se trabaj la mezcla para
aportar, para enriquecer la narracin.
Del anlisis de ambos casos concluye Oliart que las diferentes
alternativas que ofrece el sonido pueden ser usadas de formas
18

completamente distintas, para generar aquello que cada historia


requiera. Mientras que en uno de los casos abunda la msica
diegtica, en otro es casi inexistente; los efectos estn, en uno de los
casos, tratados a un nivel alto, buscando que tengan gran presencia,
mientras que en el otro, por el contrario, se les da niveles realistas,
con respecto del film. Es interesante esto, considero, pues apoya mi
idea de que no existe un modelo correcto de diseo sonoro, sino que
lo adecuado es responder a las necesidades dramticas de una
historia, aportando a su narracin y significado, aprovechando las
herramientas que tenemos disponibles para ello.
As mismo, la tesis de licenciatura de Ins Valenzuela Garca en la
Pontificia Universidad Catlica del Per: El poder narrativo del
sonido: El sonido como herramienta narrativa en la pelcula El
laberinto del fauno (2012).
En ella, explica las posibilidades narrativas, especficamente; las
emotivo-afectivas del sonido. Vale decir, el diseo sonoro y su
utilizacin como herramienta narrativa en la pelcula El laberinto del
fauno. Este trabajo servir de mucha ayuda, a la vez por ser una
fuente detallada sobre el uso y combinacin de los diferentes
elementos del sonido (voz, ambientes, efectos, msica, silencios),
sus interrelaciones y significaciones dentro de la narracin.

19

3.2.

BASES TERICAS

3.2.1. Bases Lingsticas


Modelo Semiolgico
Los procesos que utiliza el ser humano para asignar un sentido
determinado a cualquier sonido en el contexto audiovisual, se puede
manifestar en el siguiente modelo.
La lingstica y, a partir de ella, la semiologa nos proporcionan el
concepto de signo, explicando la construccin de sentido a partir de
la interaccin entre los conceptos de significante (forma reconocible
de cualquier sustancia expresiva), significado (sentido asociado a
esa forma reconocible) y referente (parte del universo referencial a la
que se asocia el significado).
Lgicamente, se puede reducir este modelo slo al sonido y explicar
la produccin de sentido; a partir de la interaccin que se establece
entre las formas sonoras reconocibles, la asociacin de cada forma
sonora a un contenido y la parte del universo que estamos
nombrando o escuchando.
Siguiendo esta lnea de pensamiento, el fenmeno de produccin de
sentido en torno a las formas sonoras se ha de apoyar, a la vez, en
dos concepciones en cierto modo antagnicas: la saussuriana y la
pierceana.
20

La diferencia esencial entre estas concepciones es que la primera


entiende el signo como una forma perceptible que se elige
arbitrariamente para asociarla a un signo determinado. ste es el
caso de la concepcin saussuriana 3. En cambio, la segunda entiende
el signo como una forma perceptible que est vinculada fsicamente
con algn fenmeno real del que emana su sentido. 4
Se habla entonces, respectivamente, de signo arbitrario (concepcin
saussuriana) y de signo motivado (concepcin pierceana).
Ahora, aplicndolo a la asignacin de sentido a las formas sonoras
se tendra lo siguiente:
a. Los signos sonoros motivados. Son aquellos que tienen su
origen en formas sonoras que al reconocerlas nos remiten a
un ente o un fenmeno concreto en el universo referencial que
es su fuente de produccin. Evidentemente, son formas
sonoras vinculadas fsicamente a la fuente de vibraciones que
las produce, y lo que nos indican es la existencia o la
presencia de esta fuente.
Como ejemplo de sonido: el pitido de un telfono o claxon de
un automvil. Este tipo de formas sonoras son denominadas
por Pierce como ndices.

3 SAUSSURE, F. Curso de lingstica General. Akol. Madrid. 1980


4 Pierce, John R. Los sonidos de la msica. Editorial Labor. Barcelona. 1985.
21

b. Los signos sonoros arbitrarios. Son aquellas formas sonoras


que estn asociadas mediante eleccin arbitraria a una clase
de objetos o acciones del universo referencial. Son estructuras
sonoras como las palabras: /rbol/, /lapicero/, /correr/ o /amar/.
Los caracteriza el hecho de que no existe ninguna razn que
explique por qu cada una de estas secuencias de sonidos ha
sido asociada a determinado objeto o accin.

Por ejemplo, la meloda de un piano. Segn sea nuestro


inters y nuestros objetivos, despus de or, la misma
secuencia de sonidos podemos interpretar: l tiene un piano
en casa, l sabe tocar el piano o el tiempo de esa
meloda est cambiado. Es decir, a partir del mismo sonido
se han construido varios sentidos radicalmente diferentes.

En otra situacin, omos la voz de un personaje que grita


repitiendo cada vez con mayor intensidad y a mayor velocidad:
/correr/, /correr/, /correr/. Despus de haber escuchado esto
aisladamente podemos interpretar: he escuchado a una persona
angustiada que quiere huir o bien estoy escuchando a un actor
que interpreta una escena muy dramtica. Igual que ocurra
antes, es posible hacer varias interpretaciones.

22

Los ejemplos anteriores que desbordan la concepcin tradicional


de signo tiene un elemento en comn: el papel activo del oyente.
Que parte del dominio profundo de sus propios automatismos
perceptivos y de la acumulacin de una larga experiencia vital en
asociar formas sonoras y sentido, para concluir activamente su
propia escucha.

Por lo tanto, el oyente decide activamente en cada ocasin cmo


debe or y luego interpreta lo que oye para darle sentido. Pero
este sentido no tiene por qu estar en repertorios prefijados,
puede ser un sentido nuevo: modificado, recompuesto o recin
descubierto.

3.2.2. Bases Psicolgicas

Ley de Fechner Weber

Los primeros estudios sobre las relaciones entre los estmulos y las
sensaciones que stos provocan fueron publicados por el cientfico
alemn Ernst Weber en 1830.
23

De sus experimentos se desprende que pude medirse una diferencia


mnima perceptible entre dos sensaciones. O sea que para notar un
mnimo incremento en la sensacin, deben aumentarse en una
proporcin constante los estmulos. Gustav Fechner retom estos
estudios y public, en 1860, sus elementos de psicofsica.
En ellos expone las relaciones entre los estmulos y las sensaciones
como una regla logartmica. Es decir, la sensacin crece tanto como
el logaritmo del estmulo. O lo que es lo mismo, mientras los
estmulos se multiplican, las sensaciones slo se suman.
Esta regla dio origen a la psicofsica y durante dcadas se utiliz
para medir sensaciones tanto auditivas como lumnicas, calricas,
olfativas, tctiles, o provocadas por cualquier otro estmulo. Se le
conoce como la ley de las sensaciones, ley de la psicofsica o
simplemente, ley de Fechner-Weber.
El principal corolario que arroja este principio es que hay una prdida
progresiva de la sensibilidad a medida que aumentan los estmulos.
Y esto sucede para todos los sentidos: odo, vista, tacto, etctera 5.

Modelo de los Mecanismos de Escucha

5 BIRLIS, Adrin. Sonido para Audiovisuales. Manual de Sonido. Buenos Aires. Ugermar
Editor. 2007.
24

Segn la concepcin schaefferiana6 de la audicin. Hay cuatro


mecanismos diferenciados de escucha: or, escuchar, reconocer y
comprender.
a. Or, es el primer nivel de audicin, el ms simple. Supone,
sencillamente, recibir informacin a travs de nuestro sistema
auditivo. Por ello, el inters por un estmulo depende tambin
de nuestra familiaridad con l. Cuanto ms conocido es un
estmulo tanto mayor es su fuerza de atraccin y la sensacin
de definicin que produce.
b. Escuchar, supone prestar al sonido una atencin activa que
tiene como objetivo extraer de l una informacin determinada
que nos interesa por alguna razn. Es decir, prestar atencin
al sonido con voluntad de identificarlo o interpretarlo.
c. Reconocer, supone identificar su forma y asociarla a una
fuente sonora. O bien, encontrar dentro de nuestra memoria
auditiva una forma sonora similar a la escuchada que nos da
la clave de origen de sta que ahora estamos escuchando.
d. Comprender, es obtener la informacin final que buscbamos
en el sonido con el acto de escucha. Es, pues, ir ms all de
la identificacin de la forma y la fuente, es producir nuevo nivel
de sentido a partir de la interpretacin de aquello que estamos

6 SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Madrid. Alianza Editorial. 1988.
25

oyendo en funcin del contexto perceptivo y de nuestra propia


experiencia auditiva.

Ahora llevar aquello a un aprendizaje en la construccin del sentido


sonoro, nos lleva a un primer nivel, exclusivamente en la memoria
auditiva del entorno inmediato. Esta fase de aprendizaje auditivo que
curso todo ser humano con un sentido de la audicin normal en sus
primeros aos de vida.
Una vez que se dispone de la primera formacin general bsica
sobre la produccin de sentido a partir de los sonidos, se inicia un
segundo nivel del proceso que depende del mbito especfico en el
que se desarrolla cada individuo.

El cual se adquiere ya con el apoyo de una experiencia auditiva


especializada.

Por

ejemplo,

un

profesional

mecnico

puede

identificar alguna falla en el motor, al sentir algn sonido raro del


automvil.

Finalmente el ltimo y ms complejo nivel de especializacin auditiva


es el que se necesita para el aprendizaje de lenguajes sonoros
arbitrarios. Los lenguajes arbitrarios tienen su origen en conjunto de
formas sonoras que han sido asociadas racionalmente a valores de
26

sentido concretos para intercomunicarse en el interior de un grupo de


personas o para cubrir las necesidades de comunicacin especficas
de ese grupo. ste es el caso concreto de sistemas como las
lenguas, el morse o la msica.

Ahora trabajarlo sobre dos ejes: el perceptivo y el cultural. Se cubre


una gran superficie de posibilidades que tiene el lenguaje audiovisual
para generar sentido sonoro.
La aplicacin de este modelo, en el marco de la comunicacin
audiovisual. Resulta, entonces, mucho ms frtil que la aplicacin de
los modelos lingsticos y semiolgicos. Este modelo inserta el
discurso lingstico en su contexto sonoro real, que es mucho ms
complejo que el escrito/literario. Pues, permite explicar cmo se crea
sentido a partir de las formas sonoras primarias con las formas
sonoras culturales en un nico sistema expresivo multidimensional.

Teora de la Coherencia Perceptiva

El sistema perceptivo tiende siempre a actuar de manera global y


coherente, haciendo interactuar a la vez todos sus sentidos y todos
los niveles de cada sentido. Esto supone que el modelo presentado
27

en el apartado anterior no funciona de un modo lineal sino de manera


simultnea en sus dos ejes, sus dos sentidos.

Todos esos mecanismos de coherencia y recomposicin perceptiva,


experimentando ms de una vez, son los que explican el nivel ms
complejo de construccin de sentido dentro del universo de la
narrativa audiovisual.

As, cuando en una narracin audiovisual aparecen informaciones


perceptivas que desde un punto de vista naturalista seran
incongruentes, tendemos a resolverlas buscando respuestas lgicas.
Por ejemplo, en una secuencia aparece una voz asociada a la
imagen de una cara que no mueve los labios, interpretamos que
estamos escuchando los sonidos de su pensamiento.

Esa tendencia del ser humano a la coherencia perceptiva es


explotada

habitualmente

en

el

lenguaje

audiovisual

como

instrumento narrativo, como en el caso de la msica. Que se le


asocia a determinadas secuencias visuales para subrayar la
situacin crtica de la accin, para expresar la sensacin de angustia

28

de un personaje o para explicar la gran energa que genera una


mquina.

El narrador audiovisual es consciente de que esa asociacin no


natural entre sonidos e imgenes va a ser integrada por el receptor
en un sentido nico. Cuando un realizador fuerza la base naturalista
de su narracin naturalista transgrediendo la lgica perceptiva, est
forzando al receptor a pasar del nivel auditivo del reconocimiento al
de interpretacin.

El grado de eficacia en este tipo de organizaciones expresivas no


depende del conocimiento por parte del receptor de determinadas
convenciones o cdigos expresivos, sino de la capacidad que tiene
un narrador para prever cul va a ser el tipo de interpretacin
perceptiva que har su audiencia.

3.2.3. Bases Antropolgicas


Antropologa Visual
La antropologa visual se presenta como una tierra fronteriza, un
espacio intermedio donde la prctica y teora cinematogrfica se

29

entrelazan con la reflexin antropolgica en la bsqueda de una


mirada; una mirada que busca mirar.
El trmino etnogrfico o etnolgico hace referencia al mtodo
principal de la antropologa, a la descripcin lo ms completa posible
de las formas de vida de una colectividad humana. El cine
etnogrfico conecta con la tradicin antropolgica, pero tambin
hunde sus races en la historia del cine documental.
Su proyecto se perfila como un intento de llegar a representar a
travs de la cmara

una determinada visin del mundo, una

determinada realidad social y cultural. El cineasta etnogrfico busca


capturar y transmitir el conocimiento de otras culturas de una forma
no solo intelectual, sino tambin corporal, sensible, a travs de la
mirada, los gestos y las palabras de las gentes representadas.
Como explica, Elisenda Ardvol: El cine etnogrfico comparte con la
antropologa esta doble mirada: una mirada extraa ante lo que nos
es familiar y una mirada prxima que busca aprender de lo
desconocido. La antropologa social y cultural es una mirada que se
tiende hacia el otro, el estudio de la diversidad de formas de vida, y
por tanto, se enfrenta a los propios lmites culturales. 7
Es as, que la disciplina antropolgica se nutre de la descripcin de la
diversidad cultural, del estudio sobre las distintas formas de vida, de

7 ARDVOL, Elisenda. La bsqueda de una mirada. Antropologa visual y cine etnogrfico.


Editorial UOC. Barcelona. 2006.
30

los pueblos, realidades y otros valores con los cuales no estamos


familiarizados.

3.2.4. Otras
Narracin Audiovisual: Teora y herramientas narrativas
Para narrar una historia, para contar algo, uno se sirve de un
lenguaje, que tanto emisor como receptor compartan y comprendan.
Entendemos aqu por lenguaje un conjunto de signos, palabras,
imgenes, sonidos y una serie de reglas de combinacin y
significacin, que sirven para comunicar algo.
Esta investigacin inicia por el inters por un determinado lenguaje
el audiovisual- y sus posibilidades especficas de significar y de
contar. Partiendo de esta definicin tan amplia del concepto lenguaje,
cabe decir que el lenguaje audiovisual se sirve de los elementos
antes mencionados en base a reglas y formas de combinacin
propias y que funcionan de determinada manera solo al estar
inscritas dentro de un producto audiovisual.
La gramtica y ortografa del lenguaje escrito tienen sus equivalentes
en el campo audiovisual. Un corte, por ejemplo, cumple la funcin de
puntuacin equivalente a la de un punto. Los planos pueden ser
comparables a los prrafos de un texto. Vemos que, si bien las
herramientas son otras, la lgica de cualquier lenguaje est presente,
31

a entenderse como el conjunto de signos y normas de combinacin


aceptadas y comprendidas por las diferentes partes en el proceso de
comunicacin.
Hay, entonces, ciertas normas que guan la combinacin de los
diferentes elementos del lenguaje especfico que se est utilizando
para comunicar. En el caso del lenguaje audiovisual, los elementos
se agrupan en dos grandes rubros: aquello que vemos y aquello que
omos. El lenguaje audiovisual est formado por la sumatoria del
lenguaje sonoro con el visual, dando como resultado una forma
nueva de significacin.
Lo visual y lo sonoro son pues, por un lado, lenguajes
independientes,

con

sus

propios

elementos

formas

de

combinacin. Un sonido es largo, incmodo, grave, en funcin de los


dems sonidos que se oyen al mismo tiempo, que lo preceden o que
lo suceden. Un sonido significa, por ejemplo, alivio, en determinado
contexto sonoro, mientras que en uno distinto podra significar dolor
o angustia. Por ejemplo, en un ambiente sonoro de trabajo de parto,
el llanto del beb puede significar alivio y la resolucin del
nacimiento. Mientras que ese mismo llanto, antecedido de sonidos
de golpes, puede generar angustia, dolor, preocupacin 8.

8 VALENZUELA, Ins. El poder narrativo del sonido: El sonido como herramienta narrativa en
la pelcula El laberinto del fauno. Tesis de licenciatura en Comunicaciones. Pontificia
Universidad Catlica del Per. Facultad Ciencias y Artes de la Comunicacin. Lima. 2012.
32

Para explicar y entender cmo se construye una narracin


audiovisual es necesario conocer las herramientas narrativas bsicas
de este lenguaje en especfico.
Pero es imprescindible entender tambin las herramientas visuales
que aparecen en un film, pues es tambin en relacin con ellas que
se genera el sentido y se mueve la historia. Haremos entonces un
breve recuento y explicacin de las herramientas narrativas visuales
ms usadas, a las que haremos referencia ms adelante, en la parte
del anlisis e interpretacin.
Al margen de las diferentes definiciones de la narracin audiovisual,
es oportuno hacer un breve recuento de las herramientas narrativas
visuales que todas comparten y que mencionaremos para explicar la
relacin entre lo visual y lo sonoro y sus efectos.
Empezamos por lo ms general: los planos visuales, que se definen
en funcin de lo que vemos dentro del encuadre. Son de lo primero
que mencionaremos al describir la imagen que vemos a la par que
omos un determinado sonido. Estos van desde el gran plano
general, en el que vemos el espacio completo de una escena desde
un punto de vista muy abierto, hasta el plano detalle, en el que
vemos algn objeto muy de cerca. En el medio hay una amplia
gama, que detallaremos yendo del ms amplio al ms cerrado.
Al gran plano general le sigue el plano general y el plano conjunto,
en los que se ve tambin el conjunto de espacio, personajes, objetos
que juegan algn papel en la escena.
33

Luego tenemos el plano entero, seguido del plano o americano, el


plano medio y el plano busto. Toda esta clasificacin de planos
visuales se hace en funcin del cuerpo humano dentro del encuadre.
Entonces, al hablar de un plano medio, nos referimos a que el
personaje aparece de la cintura para arriba, por ejemplo. En seguida
viene el primer plano, que puede ser tanto la cara del personaje
como un objeto, que vemos completo y ocupa el encuadre casi en su
totalidad. Por ltimo est el plano detalle, en el que vemos un objeto
o parte de un personaje muy de cerca.
Tambin hablaremos, en determinados momentos, de perspectivas o
puntos de vista de la cmara. Hay tomas subjetivas, que son cuando
lo que ve la cmara corresponde con lo que un determinado
personaje est viendo. Las tomas subjetivas pueden asumir no solo
el ngulo de vista exacto de una persona, sino tambin su estado
anmico o fsico. Es as que podemos experimentar la fatiga de un
personaje, o el estado de ebriedad, reflejado a travs de una visin
distorsionada, borrosa, etc.
Como hemos mencionado en el punto anterior, una narracin es el
relato de una historia, a travs de un determinado lenguaje, su
consecuente forma material y el uso de sus diferentes herramientas
narrativas especficas. Dentro de estas ltimas, en el caso especfico
de la narracin audiovisual, es que ubicamos al diseo de sonido. Y

34

en tanto es una herramienta narrativa, debemos aprovechar las


posibilidades que ella nos brinda.

Debemos encontrar elementos sonoros que puedan cumplir


funciones narrativas, emotivas o metafricas dentro de la banda
sonora9.
Como ya se ha mencionado en diversas oportunidades, los sonidos
en los productos audiovisuales, al margen de tener ciertas
caractersticas por s mismos, funcionan de una u otra manera segn
la relacin que guarden con la imagen que estemos viendo al mismo
tiempo y con los sucesos que se estn dando en la historia.
Por lo tanto, el momento en que se oye un determinado sonido, pues
puede jugar un rol especfico dentro de la narracin, ya sea para
servir como punto de sincronizacin relevante o como generador de
expectativa de un nuevo suceso, como aporte de una determinada
carga emotivo-dramtica, entre otros efectos.
Adems de aportar informacin o carga expresivo-emotiva, el sonido
puede influir tambin sobre el tiempo y la percepcin del ritmo,
velocidad y duracin de un plano o escena. Chion seala que el
sonido, salvo casos especiales de un tono constante y sostenido,
9 OLIART, Rosa Mara. La Post Produccin de Sonido en dos Pelculas Peruanas: Muerto de
Amor de Edgardo Guerra, 2000 y A la Medianoche y Media de Marit Ugs y Mariana
Rondn, 1998. Tesis de Licenciatura en Comunicacin - Sustentacin de Proyecto Profesional.
Universidad de Lima, Facultad de Comunicacin. Lima. 2003
35

supone, desde un principio, movimiento, a diferencia de la imagen,


que puede mantenerse fija. Asimismo sostiene que la percepcin del
sonido se da a velocidades mayores que la de la imagen, pero que
esta puede ser ayudada por el sonido, que puede ayudar a marcar el
trayecto visual, con puntuaciones sonoras rpidas (silbidos, gritos,
choques y tintineos) que marcan perceptivamente ciertos momentos
e imprimen en la memoria una huella audiovisual fuerte 10.
Y as como sirve para puntuar la imagen, tambin puede volver ms
o menos precisa la evolucin temporal de una escena o bien unir y
volver sucesivos -en cuanto a percepcin- dos planos que en
realidad corresponden a momentos e incluso espacios diferentes, por
ejemplo, gracias a una atmsfera sonora de continuidad.
El efecto que el sonido pueda tener sobre la percepcin temporal de
la escena depende de la lgica de la relacin imagen-sonido
establecida y de los puntos de sincronizacin que se planteen, que
son los que finalmente anclan lo visual con lo sonoro.
3.3.

DEFINICIN DE TRMINOS BSICOS

Sonido

10 CHION, Michel. La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el


sonido. Ediciones Paids Ibrica S.A. Barcelona. 1993.
36

El origen de un sonido es siempre la vibracin de un objeto fsico


dentro de la gama de frecuencias y amplitudes que es capaz de
percibir el odo humano. En suma, el fenmeno sonoro es la
percepcin de las oscilaciones rtmicas, normalmente, de la presin
del aire, y que han sido estimuladas por otro objeto fsico vibrante
que acta como fuente de emisin.

Fuente Sonora

Se le denomina a cualquier objeto fsico mientras est emitiendo un


sonido. Esta definicin introduce en el concepto de fuente sonora la
dimensin temporal en tanto que, normalmente, existe la posibilidad
de que los objetos fsicos que son capaces de emitir sonidos suenen
o no de manera totalmente arbitraria en el tiempo y ser percibidas por
el receptor.

Objeto Sonoro

Es un sonido concreto que hacemos objeto de nuestra percepcin y


de nuestro estudio. Al que le definimos sus lmites fsicos, su principio
y su final para que sea posible estudiarlo de forma sistemtica. En
37

pocas palabras: Cualquier sonido que aislamos fsicamente o con


instrumentos conceptuales, acotndolo de una forma precisa para
que su estudio sea posible.
Este trmino, ejemplifica cmo el sonido puede ser transformado
para un determinado objeto de estudio. Dando origen a dos
conceptos: a) el suceso sonoro, que es cualquier sonido acotado en
el tiempo y b) la forma sonora, que es cualquier sonido identificable y
reconocible a travs de alguna de sus caractersticas acsticas.

Ente Acstico

Llamaremos as, a cualquier forma sonora que habiendo sido


separada de su fuente original, es reconocido por el receptor como
una fuente sonora concreta que est situada en algn lugar de un
espacio sonoro.

Por ello, es un signo especficamente audiovisual que tiene como


caracterstica esencial, una enorme capacidad de verosimilitud. Es

38

decir: Es cualquier sonido separado de su fuente sonora, que acta


narrativamente como si fuese un objeto fsico real.

Espacio Sonoro

Es la percepcin volumtrica que surge en la mente de un receptor, a


medida que va procesando sincrnicamente todas las formas
sonoras relacionadas con el espacio. Estas formas sonoras llegan
regularmente al oyente como parte de la informacin acstica que
recibe su sistema auditivo.

Es decir, en el momento en que el sonido proveniente de los


altavoces de la radio, la TV o el cine se transforma en ente acstico.
A partir de entonces, los sonidos adquieren valor por s mismos
dentro de la narracin audiovisual, y actan sobre la percepcin
como si fuesen objetos fsicos reales situados en el espacio.

Se diferencia del paisaje sonoro, ya que ste no recibe ningn tipo de


tratamiento espacial en el sentido del reconocimiento volumtrico de
un entorno.

39

Acstica

Disciplina que estudia el sonido utilizando instrumentos conceptuales


y tcnicos, concretamente como ente fsico. Dando la posibilidad de
saber qu est ocurriendo y cmo se elabora cada sonido, segn la
disposicin de los aparatos o herramientas que se tienen en un
estudio.

Acusmatizacin

El concepto tiene su origen tiene su origen en una tcnica


pedaggica utilizada por Pitgoras para incrementar la efectividad de
las enseanzas que imparta a sus discpulos. El ilustro sabio griego
hizo que sus alumnos le escucharan tras una cortina mientras
hablaba para que as el contenido de sus discursos adquiera toda la
fuerza posible al desvincularse de su propia imagen.

40

La consecuencia de este origen ha sido que el trmino haya pasado


a ser utilizado para denominar aquello que se oye sin ver la fuente de
donde proviene.

Actualmente, con la evolucin de la tecnologa del audio, el objeto


original (productor del sonido) ya no necesita esconderse de la visin
del oyente sino que realmente desaparece, ya no tiene que coincidir
con el receptor ni en el espacio ni en el tiempo. Por lo que, esta
independencia fsica que la tecnologa del audio otorga al sonido ha
pasado tambin a ser independencia semitica. Ya que, asla los
objetos sonoros y los convierte en portadores de conceptos.

Ahora, con mucha frecuencia, el sonido prescinde de su fuente y se


conecta con un sentido nuevo que ya no tiene nada que ver con su
origen directo sino con su forma sonora y con su actuacin en el
contexto audiovisual.

Doblaje

Opcin narrativa, gracias a la posibilidad de acusmatizar el sonido.


Que consiste en la construccin de nuevos personajes partiendo de
41

una recomposicin del par voz-imagen, posibilitando mezclar los


rasgos fsicos y de expresin gestual de un actor con la capacidad de
expresin oral y sonora de otro.

Ambientacin musical

Ya sea en el cine, la televisin o el teatro, la capacidad de asociar


melodas y ritmos instrumentales a situaciones en las que desde un
punto de vista realista sera absurdo que sonaran all. Como por
ejemplo, la secuencia flmica de un jinete solitario que cabalga sobre
un camello por el desierto mientras una ambientacin orquestal
construye una intensa msica pica.
Por lo tanto, este tipo de uso no naturalista, o no realista, de la
msica se utiliza tambin para narrar los estados emocionales de los
personajes, para dar sensacin de tensin o algo va a ocurrir a un
momento determinado.

Efectos Sonoros

42

Asociacin de sonidos pregrabados en distintos lugares, lo que


permite conferir a las imgenes una sensacin de realismo a las
diferentes situaciones visuales filmadas en plats televisivos o
cinematogrficos.

4. METODOLOGA
4.1.

Diseo del Estudio


Para la resolucin de la interrogante principal planteada, se utilizar
el anlisis del trabajo sonoro. Principalmente, de los componentes de
la banda sonora y su valor en conjunto para generar sentido, y
sensaciones a la hora de narrar. Por lo tanto, explicar las
circunstancias en qu aparece, determinar sus caractersticas
principales y de qu manera aporta a la historia.
43

4.2.

Muestra
Se tomar un conjunto de secuencias del documental Sigo Siendo
(Kachkaniraqmi) donde se vea la interrelacin de los protagonistas y
del espacio sonoro de dnde provienen. Teniendo como marcada
cuatro ritmos o lugares especficos en que se desarrolla la historia: el
andino, el amaznico, el afroperuano y lima de antao (criollo).
Para ello, se tomarn en cuenta las siguientes secuencias rtmicas:

Secuencia Inicial Amazona Aparicin de Roni Wano (Amelia


Panduro) (0000 al 0623)

Secuencia N 1
Ttulo de la secuencia: Amazona Aparicin de Roni Wano (Amelia Panduro)

Sonidos

Descripcin

Amaznico
ambiental.
Aves, lluvia
torrencial.

Introduccin
del entorno
de la primera
secuencia,
en toda su
naturalidad.

Naturaleza y
procedencia

Intradiegtico.

Plano,
aparicin,
desaparicin
(relacin
entre
elementos)
Primer plano
sonoro.
Fade in,
hasta
sincronizar
con la
imagen, de
ahi Fade
Out.

Momento

Caractersticas
sobresalientes

Desde los
crditos,
hasta ver la
imagen de la
naturaleza
verde en su
mximo
esplendor.

El volumen va
aumentando, la lluvia
se vuelve ms potente
hasta un momento
determinado hasta que
se calma. Es
complementado con el
sonido de las aves.

Intradiegtico.
44

Dilogo de
la primera
protagonist
a de esta
historia,
Roni Wao.

Habla sobre
el agua,
como un
referente
importante
de la
naturaleza.
As mismo
de un rbol
caracterstico
de la selva.

124.Primer
plano
sonoro, la
voz.
Segundo
plano
sonoro, el
entorno
amaznico,
a travs del
cantar de la
aves.

Cuando se
cambia de
plano visual y
aparece Roni
Wao en todo
su
naturalidad,
calmada.

La pasividad de su
voz, articulacin lenta
y pausada.

Extradiegtico.
Primer
momento
musical a
cargo de
Roni Wao.

Relata sobre
el viaje que
estaremos a
punto de
acontecer.

324. Primer
plano
sonoro, su
cantar.
Segundo
plano
sonoro, el
sonido de
las aves.

Cuando la
protagonista,
pasa de estar
quieta a
recorrer el
entorno hasta
su contacto
con el ro.

Poco a poco, el agua a


travs de un pequeo
pocito hasta el ro en
su tremenda
inmensidad, infinitud.
Va cobrando un valor
explcito a travs de
las imgenes sonoras.

45

Secuencia Costa Urbano Aparicin de Mximo Damin


Encuentro al siguiente mundo musical (0624 al 1238)

Secuencia N 2
Ttulo de la secuencia: Costa Ciudad Urbana Aparicin de Mximo Damin.

Sonidos

Descripcin

Naturaleza y
procedencia

Sonido de
cuerda,
violn en
su mxima
expresin.

Empalme de Extradiegtico.
la naturaleza
con la ciudad
urbana a nivel
general.

Cantar de
Jos Mara
Arguedas

Lazo musical
para
presentar al
siguiente
protagonista,
Mximo
Damin.

Plano,
aparicin,
desaparicin
(relacin
entre
elementos)

618 Primer
plano
sonoro.
Hasta llegar
un Fade out
en el 627.

Extradiegtico.
650 Primer
plano
sonoro.
Hasta el
710 que
pasa a
segundo
plano
sonoro.

Momento

Caractersticas
sobresalientes

Aparicin de la
ciudad urbana.

El violn da una
apertura a un
momento nostlgico
casi melanclico.

Conexin
ciudad hasta la
aparicin de
Maximo
Damin en su
casa,
escuchando
apaciblemente
.

El agua sigue siendo


una figura musical
recurrente, esta vez a
travs del ro.

46

Intradiegtico.
Dilogo de
Mximo
Damin

Remenbranza
de su amigo
Arguedas, de
su llegada a
la ciudad y su
lazo musical
con el violn.

712 Primer
plano sonoro
de su voz.
Segundo
plano
sonoro, los
ruidos de la
ciudad, cruce
de buses,
bocinas.
10 Sonidos
de carretera.

Estrecha
amistad con
Arguedas y el
sentimiento
que le
despierta su
violn. A travs
de las
imgenes, as
como la
convivencia en
la ciudad.

La pasividad de su voz
y claridad en la
expresin. El agua
vuelve a ser un tema
implcito recurrente.

47

Secuencia Afro-Andino Familia Ballumbrosio El Carmen


(1240 al 2220)

Secuencia N 3
Ttulo de la secuencia: Afro/Andino Encuentro de Mximo Damin con la Familia Ballumbrosio
en el entorno de El Carmen.

Sonidos

Descripcin

Llegada de
Mximo
Damin al
Carmen.

Recibimient
o en la casa
de la
Familia
Ballumbrosi
oencabezad
o por el hijo
de Amador,
Camilo.
Para luego,
dar apertura
a un
encuentro
de ritmos
andino
afro.

Naturaleza
y
procedencia

Intradiegt.

Plano,
aparicin,
desaparicin
(relacin
entre
elementos)
1230 Primer
plano sonoro.
De las voces
de Camilo y
Mximo
Damin.
Segundo
plano sonoro,
el entorno del
lugar.
1350 Primer
plano sonoro
del violn de
Mximo
Damin.
Fade out.
1429 Fade
in comienza
la percusin
afro para
luego en el

Momento

Caractersticas
sobresalientes

Intercambio de
palabras y
agradecimient
o a la familia
Ballumbrosio.

La calidez de la Familia
Ballumbroso.

Mximo
Damin
responde el
presente dado
hacia su
persona, a
travs de su
msica con el
violn.

La sincrona de ritmos
andino y afro, con un
gran volumen que se
articula en un medley
con fuerza del cajn y
zapateo de las
bailarinas.

As, se va
dando paso a
48

1450 se d
una mayor
repercusin a
travs del
cajn. Fade
out 1545.

Dilogo de
Camilo
Ballumbroso
y amigos de
Don Amador.

Momento
musical
andino-afro
en homenaje
a Don
Amador.

Semblanza
de su hijo y
sus amigos
hacia Don
Amador.

Intradiegt..

Recorrido
de Mximo
Damin y
los
danzantes a
ritmo de
Intradiegt..
zapateo
hacia la
tumba de
Don
Amador.

1605 Primer
plano sonoro
de las voces.
Segundo
plano sonoro,
el entorno del
lugar.

1717 Primer
plano sonoro
del violn,
para luego
ser
acompaado
por las
campanas y
el zapateo
fuerte.
1840 La
msica pasa
a segundo
plano sonoro,
para que la
voces de los
entrevistados
pasen a
primer plano
sonoro.

la msica afroperuana en su
mayor
expresin y
alegra.

Gran
admiracin y
respeto hacia
Don Amador.

Momento
cumbre y de
armona con
los ritmos
andino a
travs del
violn y el ritmo
afro con las
campanas,
canto y
zapateo.

Volumen adecuado y
claridad en las voces.

Gran timbre y
armoniosidad en la
ejecucin del violn con
el zapateo.

49

Luego la
msica,
vuelve a
primer plano
sonoro.
Hasta un
Fade Out en
el 2217.

Secuencia Sierra Puquio, Ayacucho Aparicin de Andrs


Chimango Lares (2222 al 2812)

Secuencia N 4
Ttulo de la secuencia: Sierra Puquio, Ayacucho. Aparicin de Andrs Chimango Lares.
Intervencin musical de Magaly Solier.
Naturaleza
y
procedencia

Sonidos

Descripcin

Ambiental
del entorno
de Puquio,
Ayacucho.

Aparicin de
Andrs Lares
a su pueblo
natal.

Intradiagt.

Andrs va
relatando con

Intradiegt.

Plano,
aparicin,
desaparici
n (relacin
entre
elementos)

Momento

Caractersticas
sobresalientes

Primer
plano
sonoro de
la movilidad
llegando,
del lugar
donde han
llegado.

Imgenes
instantneas
del pueblo de
Chimango
Lares, Puquio,
Ayacucho.

El agua con el sonido del


ro, hace una breve
aparicin. El ambiente
nos describe una gran
paz y calma. Todo se
siente ms calmado,
lento.

23 Primer
plano

Recorrido de
Chimango

Se vuelve un relato
clido y sincero para
50

Dilogo de
Andrs
Chimango
Lares

nostalgia su
pueblo, su
vista que
realiza cada
ao para
participar en
las fiestas de
su pueblo.

sonoro de
la voz de
Andrs.

situarnos en la intimidad
del protagonista. Para
as comprender su
mundo interior. Volumen
y timbre nivelado.

Intercambio
de palabras
con su
amigo de la
infancia.

Nos habla un
poco de su
niez y nos
abre la
puertade su
hogar.

Intervencin
musical de
Magaly
Solier

por la Plaza y
la llegada a su
hogar. Donde
comparte
recuerdos y
fotos.

Segundo
plano
sonoro el
ambiental
del lugar.
Intradiegt.
Extradiegt.

Acompaada
de
Chimango
Lares en el
violn y Flix
Duko
Quispe en el
arpa. Dan un
medley
nostlgico.

2811
Primer
plano
sonoro de
la voz de
Mgaly
Solier,
luego
acompaad
a por el
arpa y el
violn.
Fade Out
32

Entorno de
Puquio que se
entremezcla
con el cuarto
de Chimango
Lares. A partir
del 31
aparecen
imgenes de
Mximo
Damin en el
bus que lo
llevar a su
encuentro.

Voz melodiosa, con gran


sentimiento. Con
pausas, para darle un
contrapunto al arpa con
el violn. Timbre alto,
tono agudo.

o Intermedio Interpretacin de Magaly Solier (2816 al


3158)
51

Secuencia Sierra Interpretacin de Andrs Chimango


Lares Bendicin de Tijeras (3504 al 41)

Secuencia N 5
Ttulo de la secuencia: Sierra Intervencin musical de Andrs Chimango Lares Ritual de
Tijeras.

Sonidos

Descripcin

Dilogo de
Mximo
Damin

Escala de
Mximo
Damin en
Puquio.

Canto de
Roni Wano

Empalme
del viaje de
Mximo
Damin con
el recorrido
de

Naturaleza y
procedencia

Extradiegt.

Extradiegt.

Plano,
aparicin,
desaparicin
(relacin
entre
elementos)

Momento

Caractersticas
sobresalientes

3207 Primer
plano sonoro
de su voz.
Segundo
plano sonoro
del bus que
lo lleva y el
entorno
donde se
encuentra.
Fade Out
3247

Recuerda su
paso por
Puquio antes
de llegar a
Lima.

Uso de silencios,
msica extrnseca (del
propio bus) para
apoyar y darle
emotividad.

3320 Primer
plano sonoro
de su canto.
Segundo
plano sonoro,
del recorrido

Instantneas
del ro junto
con el
recorrido de
Chimango
Lares.

El agua vuelve a ser un


recurso narrativo
importante. Dotndole
de importancia y
vitalidad a la
52

Chimango
Lares al
cerro.

Dilogo de
Chimango
Lares

Intervencin
musical de
Chimango
Lares y
Duko
Quispe.

Relata su
relacin con
su
instrumento
musical, el
violn.

del ro. Fade


Out
3440

35 Primer
plano sonoro
de su voz

Extradiegt.

Tributo a
ritmo de
arpa y violn
al cerro.
Intradiegt.
Extradiegt.

Ambiental
del
Cerro y
ejecucin
del arpa.

Preparacin
para la
bendicin
de las

3540 Primer
plano sonoro
del violn. Al
36 36 lo
acompaa el
arpa. Fade
Out del violn
al 3835, el
arpa
contina.

Al 3838,
Primer plano
sonoro de la
catarata del
cerro. La
cada del

naturaleza.

Subida al
cerro, para la
bendicin de
las tijeras por
parte del Apu
Huaman.

Muestra de
respeto e inicio
de la
ceremonia
para el ritual
hacia el Apu
Huaman.
Combinacin
de los
instrumentos
con
instantneas
del espacio
geogrfico
donde se
encuentran.

Combinacin
de las
imgenes

Voz calmada, pausada.


Volumen adecuado y
tono despacio.

Timbre Agudo,
armoniosidad en la
ejecucin. Contrapunto
y paso a otro tono que
seguir con el arpa.

Pasa de tonos agudos


a graves. Armoniosidad
en los instrumentos y
en su ejecucin.
El ambiental de la
53

tijeras de
Palomita.
Intradiegt.
Extradiegt.

agua, en
especial. En
el
3550 en
Segundo
plano sonoro,
interviene el
arpa.

sonoras y
detalle de las
tijeras. El
espacio
geogrfico es
impresionante.
El ritmo del
arpa le da un
aura
ceremonial.

catarata, es sinnimo
de la relevancia del
agua a lo largo de la
historia.
En la ceremonia, la voz
dictante con mucho
fervor y respeto al Apu
Huamani.

Al 3940 en
primer plano
sonoro se
encuentra la
voz del que
preside la
ceremonia.
En segundo
plano sonoro,
el arpa. Y en
tercer plano
sonoro, el
ambiental del
espacio
geogrfico.
Fade Out en
el 4102.

54

Secuencia de Lima de antao Aparicin de Cesar


Caldern (8224 al 8350)
o Intermedio aparicin e interpretacin de Rosa
Guzmn acompaada de Cesar Caldern (8352 al
9012)
o Aparicin de Lalo Izquierdo, la Gata Savina, Carlos
Hayre Tertulia entre amigos (9018 al 9625)

o Intermedio Jarana Interpretacin de Victoria


Villalobos Zapateo de Lalo Izquierdo (9627 al
10023)

55

Secuencia N 6
Ttulo de la secuencia: Lima de antao y de jarana Aparacin de Cesar Caldern.
Interpretaciones de Rosa Guzmn y Victoria Villalobos.

Sonidos

Descripcin

Naturaleza y
procedencia

Plano,
aparicin,
desaparicin
(relacin
entre
elementos)

Momento

Caractersticas
sobresalientes

56

Ambiental
de Ciudad
Urbana.
Aparicin
de Cesar
Caldern.

Empalme de
la Sierra con
el Cnetro
Histrico de
Lima. Aqu
donde
aparece otro
protagonista,
representant
e de la Lima
de antao,
Cesar
Caldern.
Haciendo
una
remenbranza
de sus
mayores
exponentes.

Aparicin
de Rosa
Guzmn

Intervenci
n musical
de Rosa
Guzmn en
compaa
de Cesar
Caldern en

Rosa
Guzmn nos
relata su
experiencia
en el canto,
en el
ambiente
criollo. Y lo
comparte con
una ancdota
familiar.

Rosa
Guzmn nos
deleita con el

Extradiegtica
Intradiegtica

8030
Ambiental
Ciudad
Urbana
Ro Rmac.
81 Primer
plano
sonoro de
su voz.

8223
Primer plano
sonoro de
su guitarra.
8248 Pasa
a segundo
plano
sonoro para
que la voz
pase a
primer plano
Extradiegtica
sonoro.
Intradiegtica
8353
Primer palno
sonoro.

Don Cesar nos


invita a su
casa, nos
habla sobre la
jarana, ese tipo
de ambiente y
reunin
musical.
Combinacin
de diferentes
de la ciudad
criolla.

Recorrido por
el muelle de
pescadores y
pasajes
reconocibles
de Barranco.
Se
entremezclan
con lo
expresado por
la cantante.

La pasividad de la
voz. Calmada, nos
trasmite una
familiaridad. La
guitarra comienza a
ser el punto de
quiebre y nos lleva a
ese mundo de fiesta.

Voz melodiosa, tono


grave. Propia de una
criolla. Se expresa
con soltura y finura,
dando un retrato a la
figura del criollo y su
pasin por la msica.

Intradiegtica
Extradiegtica
8647
Primer plano
sonoro de la
voz. En
segundo

La ejecucin
de la msica se
da en bares
tardiconales de
antao como el

Gran emotividad y
sentimiento. Armona
y brillo tanto en la voz
como en la guitarra.
Volumen adecuado y
tono agudo, preciso
57

la guitarra.

tema Todos
Vuelven

plano
sonoro la
guitarra.

8824
Pasa de un
dueto a todo
un conjunto
en armona,
en
compaa
del cajn y
contrabajo.

bar Queirolo o
la pea de Don
Porfirio.
Adems la
cancin
contina hasta
darnos pie a
uno de los
lugares de
jarana de
antao, Barrios
Altos.

para el momento de
cambio y comps.

Fade out en
el 9015.

4.3.

Instrumentos
58

Los instrumentos a utilizar para dar respuesta a la interrogante


principal son:

La entrevista al director del documental, as como recolectar la


opinin de crticos cinematogrficos, profesores audiovisuales
y antroplogos profesionales.

El anlisis de contenido del documental Sigo Siendo


(Kachkaniraqmi).

Para

determinar

las

caractersticas

particulares del trabajo sonoro elaborado y su aporte a la


historia.

5. ANEXOS

5.1.

Instrumentos

59

5.1.1. Entrevista al Director


Breve entrevista realizada en el marco del Festival Ilumina:
arte, msica y cultura, Julio del 2014.

Qu significa el ttulo de la pelcula?


Sigo siendo es la traduccin o una de las traducciones de
Kachkaniraqmi, un saludo en quechua chanca. Cuando dos personas
se encuentran despus de mucho tiempo se saludan as. Quiere
decir sigo siendo o an estoy, todava soy. Como adems, en
quechua no existe ni plural ni singular, tambin es: an somos
todos, todava, seguimos siendo.

La pelcula recoge la idea de ese saludo porque habla de los mundos


del Per desde la identidad, es un viaje a la semilla, al lugar de
donde partes, donde empezaste a ser.
Por eso es un viaje en las vidas de msicos a los lugares donde
nacieron, donde se hicieron msicos, donde compusieron sus
primeras melodas, a las casas donde crecieron.

El sigo siendo de la pelcula tiene muchas lecturas, habla de


quienes estn, pero tambin de quienes ya no estn y siguen siendo,
60

siguen viviendo en el corazn de la gente, del pueblo, en el recuerdo.


Tambin, de alguna manera, la pelcula habla de seguir siendo en el
sentido de la lucha de resistencia, de estar todava de pie, porque
adems, la traduccin exacta es: a pesar de todo, sigo siendo.

Hacer un documental sobre la msica del Per, tan diversa, a


travs de la vida de los msicos y adems como trasfondo la
variadsima geografa supone, a priori, una difcil tarea. Cul es
la lnea que sigue este documental?

La pelcula est contada desde el recorrido del agua, desde las ros
de la Amazona, bajando por los valles andinos y terminando en el
mar.

Est rodada fundamentalmente en Ayacucho, donde fue el conflicto


armado interno y donde hay una riqueza musical muy grande. Son
pueblos que han sido muy golpeados por la violencia poltica y desde
ah tambin se habla del Per, de su pasado y de su presente.

61

La pelcula no pretende ser una antologa de la msica peruana, ni


un ensayo sobre la msica peruana. En realidad es un viaje por
algunos autores y algunas canciones que a m me marcaron, me
gustan y hace ese viaje por la amazonia, por el mundo andino y por
la costa del Per pero sin ser una antologa rigurosa de la msica.

Adems, hay un fuerte discurso de identidad trabajado en la


pelcula...

S, pero esta no es una pelcula sobre la autoestima impuesta desde


la oficialidad, no es una pelcula marca pas. Al contrario, habla del
pas oculto, del que no se muestra, del que se tapa pero sigue siendo
a pesar de todo.

En un momento en el que se vende el Per como un lugar de


oportunidades, donde hay un boom econmico, aunque Lima sigue
siendo una de las ciudades con mayor ndice de trabajo infantil y de
tuberculosis de Amrica Latina. La pelcula habla de lo contrario, del
verdadero pas, del verdadero Per, de un pas oculto, negado y lo
cuenta desde la msica popular.

62

Cmo llegas a los msicos?

Llegamos a esos msicos despus de un trabajo de investigacin


muy largo, hay algunos que son muy importantes, son conos de la
msica peruana, popular, pero tambin hay algunos que son menos
conocidos y otros que son absolutamente annimos.
Son msicos que se mueven en mbitos de la msica popular y
probablemente son muy conocidos en sus lugares de origen pero no
en la gran ciudad o en los medios de comunicacin de masas.

Son cultura viva, es la gente que est en las fiestas populares, en los
barrios, son, como dice uno de ellos: los que le dan ms vida a la
vida.
El patrimonio cultural vivo que expones en el documental sirve
para explicar la complejidad de un pas como el nuestro?

Esta pelcula es algo que yo quera hacer desde hace mucho tiempo.
He rodado mucho fuera del Per, pero tena como una deuda
pendiente con el pas donde nac. Tena ganas de contar el Per y
pens que la mejor manera de contarlo era cantarlo, desde la msica

63

popular, desde la msica de abajo, del pueblo, desde el arte de un


pas negado.

La pelcula pretende ser un viaje por esos universos, la complejidad


del pas es grande, son muchos universos los que hay en el Per. Es
un primer viaje, ojal que sean ms pelculas como stas, viajes
similares.

5.1.2. Publicacin de Opinin


Realizada por Sebastin Pimentel sobre la funcin y construccin de
la memoria en Sigo siendo se public en la revista Godard! (N 34,
Abril 2014).
Sigo siendo: cine y memoria
Sigo siendo (Kachkaniraqmi) fue, sin dudas, uno de los estrenos
nacionales ms importantes del ao pasado. Con esta pelcula,
64

Javier Corcuera logra ampliar sus apuestas y abrir un horizonte


nuevo para el documental hecho en el Per, y el cine peruano en
general. A continuacin, una primera exploracin de su lenguaje y
sus imgenes.
Por Sebastin Pimentel
Sigo siendo de Javier Corcuera, es una pelcula peruana que crea
memoria. La memoria, en Sigo siendo, tiene mltiples planos que se
abrazan y logran un consolidado esttico complejo y slido. La
pregunta que tendramos que hacernos es cmo logra Corcuera
hacer ese consolidado, desprendindose del peligro de los tpicos
que lo amenazan.
Para empezar, hablemos de los niveles de la memoria. En primer
lugar, tenemos el nivel de la fabulacin, de lo que cuentan los
personajes. Los msicos hablan de su vida, de su pasado, y, a la
vez, concilian el recuerdo de su pasado con el viaje hacia el espacio
o geografa hundida en el pasado.
Ms all de la fabulacin, de la evocacin oral, est el viaje al lugar
del pasado, que sera nuestro segundo nivel de afianzamiento de la
memoria. Pero hay un tercer nivel, que es el ms importante. Este es
el nivel del entrecruzamiento de los caminos de los personajes, un
entrelazamiento o trenzado que no solo es fsico, sino, sobre todo,
musical. La msica siempre fue parte del cine, y, en este caso, tiene
una funcin ms notoria que en otras ocasiones.

65

Pero, cmo funciona la msica en relacin con la memoria?


Hablamos de una msica que, gracias a un peculiar uso del montaje
cinematogrfico, surge desde el silencio, y hablamos de un silencio
que surge desde la geografa y sus colores, sus elementos, agua,
ros, rocas, tierra, humus de la selva.
El viaje encuentra la tierra, la tierra encuentra el silencio, y el silencio
desprende el ritmo, la meloda, el ritornello. Y as una y otra vez. De
la tierra al silencio, y del silencio al ritmo. Hablamos de un ritmo
meldico, tambin, como la forma del filme, forma o ritornello que
hace la sensacin del filme. Pero, tambin, es la msica que vuelve a
la tierra y al silencio, para, luego, encontrar otra.
La msica se recrea en funcin al recuerdo del personaje, pero
tambin en funcin a la memoria del espectador respecto de la
historia o el personaje precedente, el silencio precedente. Historias y
sensaciones que se diferencian pero, a la vez, se asemejan: se
asemejan como confidencia de una huida personal y un secreto
colectivo. Volvemos a un ro, a una calle, a un pueblo, los senderos
se bifurcan, pero siempre se reencuentran; transfigurados gracias a
la puesta en serie, regresan a nuestra memoria cuando aparece un
nuevo proceso que se asemeja, una confidencia que comparte el
mismo deseo de evocar y hacer renacer, con la msica, un
espritu que va emparentando a todos los personajes, que los recoge
en el mismo ro de imgenes.

66

Hay pues elementos imperceptibles que crean la sensacin de Sigo


siendo, que nos hacen escapar del clich. Uno de ellos es la luz, una
luz y puesta en escena de espacios abiertos, o de estancias cerradas
que se abren con la luz. El estilo del filme busca una transparencia,
un efecto cristalino, un discurrir difano que se va haciendo gracias al
montaje y a la msica.
De lo opaco, a la transparencia luminosa, es un camino que vuelve a
recorrerse. El montaje crea una fluidez, una especie de corriente de
la que se desprenden ros que tarde o temprano terminarn
confluyendo.
Por eso es, tambin, que la presencia de las corrientes de agua, en
la pelcula, no es meramente metafrica, sino orgnica, material, y
sensible en varios niveles.
Otro elemento es el tono de confidencia, esa textura delicada, ese
secreto que se desprende de los personajes, de su evocacin. Es
como si el personaje dijera: a pesar de todo, a pesar del olvido, de la
ignominia, de la huida, del crimen, he preservado esta msica, y
regreso a la tierra o a la calle con la que se hizo posible un encuentro
o acontecimiento del que surgi esta msica.
Es decir, en las entrevistas, los msicos, ms que quejarse, o
lamentarse, abren un secreto. A su vez, la msica tiene la forma de
la confidencia en un espacio que no solo es fsico, sino que tambin
es el de la intimidad.

67

En Sigo siendo, la tierra es csmica, pero tambin es ntima. Por ello,


es preciso un silencio desde el cual captar el sonido del ambiente,
la voz susurrante, y la msica delicada que brota poco a poco. Por
otro lado, todos los msicos van girando, en crculos superpuestos,
hasta una confluencia que ya no es espacial --en el sentido de
aparecer en el mismo espacio--, sino temporal, espiritual, ntima.
En este sigo-siendo, los espacios se unifican, confluyen, como un
solo espacio del tiempo y de la intimidad. Por eso es que es
importante que, en ningn momento, Corcuera permita que los
personajes se renan en el mismo espacio. Eso hara peligrar la
forma del filme, y tambin su contenido. Podra hacer retornar un
clich, el clich del reencuentro.
Si los msicos no se encuentran fsicamente, es porque eso no es
necesario, porque el espacio y el tiempo al que tienen que llegar es
otro. El encuentro de los msicos se efecta en un espacio del
tiempo (pasado), en ese pasado que la pelcula construye con sus
tomas dilatadas, pero tambin con la fabulacin evocativa o la
rememoracin oral, y con el viaje a un espacio, a un ro, a una calle,
a una ladera rocosa: todas locaciones de un pasado o una memoria
que es, finalmente, colectiva.
Es, en este sentido, que Javier Corcuera afirma mostrar un pas
olvidado. Porque la pelcula muestra una geografa que no es la
turstica, que no es el paisaje coloreado que se asemeja a cualquier
postal. La pelcula termina creando un paisaje mltiple que se recoge
68

en la msica, y que hace confluir la tierra quebrada, la cascada, el


abismo de la selva, la montaa y el desierto costeo. Todas estas
locaciones naturales se desbordan en los signos orales, en los
afectos del rostro, en la propia msica (y en el silencio que la
constituye).
Podramos decir, as, que hablamos de mostrar un pas olvidado en
el sentido en que la maquinaria publicitaria lo ha olvidado. La Marca
Per pareciera constituirse en mquina de olvido, para solo inflar las
imgenes de una alegra chirriante, de un tpico que lo que quiere
es hacer olvidar.
En este punto, es que debemos decir, tambin, que la memoria del
cine no tiene nada que ver con rendirle culto a la muerte, sino con
celebrar la vida. Esta es una creacin de memoria, pero tambin una
memoria

creadora.

El

cine

como

memoria

es

tambin

un

resurgimiento de vida.
Por ltimo, una mencin a otro detalle que hace la idea y sensacin
del filme. Cuando los msicos de Sigo siendo viajan al lugar del que
desprendern su msica, hablbamos del silencio. Pero ese silencio
debe ser comprendido tambin en otro sentido: es decir, ese silencio
explica otras cosas. El silencio del que se desprende la msica es el
silencio csmico, es el silencio como condicin de posibilidad de la
msica, pero tambin es el silencio como despoblamiento. El
despoblamiento de los lugares que se visitan habla de la muerte, del
crimen, pero tambin de los fantasmas, de las voces idas.
69

Hay un aspecto ritual, de ceremonia, de convocatoria de una vida


despus de la muerte en medio de todos los desplazamientos de los
msicos. Convocan un silencio que es tambin un recuerdo, el de
Amador Ballumbrosio, el de los artistas pobres, fallecidos y
olvidados, que se conjugan con el recuerdo mudo de la violencia y
del crimen.
No hay que explicar la violencia o la muerte, porque esta habla desde
las paredes, desde las puertas cerradas, desde los signos del
despoblamiento y la clausura silenciosa de los espacios. Algo pas,
pas la vida y la muerte, el lugar debi abandonarse, y lo que queda
es esa estancia de donde resurgir la msica que le pertenece, as
como resurge la vida que le pertenece: el agua, los ros, las
cascadas, el viento, la luz.
El trabajo con la memoria, en el cine, pasa, por ltimo, en relacin
con los otros. Y los otros pueden ser msicos, como en Sigo
Siendo. Javier Corcuera, el director del filme, habla de s a travs de
los otros.
Sera un error ver en Sigo siendo solo un registro antropolgico,
porque sera desconocer el complejo estatuto esttico del filme.
Si Sigo siendo se resiste a la catalogacin genrica, se debe a que
es una pelcula tan personal de Javier Corcuera como cualquier
otra pelcula de ficcin que pueda hacer Javier Corcuera o cualquier
director.

70

La voz del cineasta se expresa a travs de las de los dems, y los


dems se expresan a travs de la urdimbre visual y sonora que el
cineasta extrae de ellos. Es el cine como encuentro, como doble
proceso. La memoria, finalmente, es tan personal como colectiva. La
memoria es un encuentro, y es trabajo del arte hacerlo posible.

5.1.3. Ficha de Anlisis

Secuencia N ...
*Ttulo de la secuencia

Sonidos

Descripcin

Naturaleza y
procedencia

Plano,
aparicin,
desaparicin
(relacin
entre
elementos)

Momento

Caractersticas sobresalientes

71

Intradiagtico,
Voz

corresponde al

Plano nico,

Momento de

Caractersticas del sonido que

tiempo y lugar

primer plano,

aparicin/desaparici

predominan: tono, timbre, ritmo,

(correspondient

segundo

n de un sonido.

volumen, tempo, ataque, etc.

e al contexto).
Extradiagtico
(externa al

plano, tercer

Coincidencia con

plano. Fade

plano visual o accin

universo de la

in, fade out

especfica, etc.

historia).
En ON o en

(rpido, lento,

Qu o a
(dilogos)
quin
Msica
escuchamos
Ambienta
, breve
l
descripcin
Silencios

etc.)
OFF, anticipada,
retrasada, en
sincro.

Para el anlisis de contenido se utilizar la siguiente ficha para la


evaluacin de las secuencias, anteriormente mencionadas.

5.2.

Bibliografa Revisada

ARDVOL, Elisenda.
La bsqueda de una mirada. Antropologa visual y cine etnogrfico.
Editorial UOC. Barcelona. 2006

BIRLIS, Adrin.
72

Sonido para Audiovisuales. Manual de Sonido. Buenos Aires.


Ugermar Editor. 2007.

CHION, Michel.
Film, a Sound Art. Traduccin de Claudia Gorbman. New York:
Columbia University Press. 2009.

Sonido: msica, cine, literatura. Ediciones Paids Ibrica. S.A.


Barcelona. 1999.

La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el


sonido. Ediciones Paids Ibrica. S.A. 1993.
GARCA JIMNEZ, Jess.
Narrativa Audiovisual. Ediciones Ctedra. Madrid. 1996.

MURCH, Walter.
Claridad Densa Densidad Clara. Conferencia dictada en la
Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baos,

73

Cuba (1989); y en el Edinburgh Film Festival (1995). Consulta: julio


del 2014. <http://filmsound.org/murch/claridad.htm>.

OLIART, Rosa Mara.


La Post Produccin de Sonido en dos Pelculas Peruanas: Muerto
de Amor de Edgardo Guerra, 2000 y A la Medianoche y Media de
Marit Ugs y Mariana Rondn, 1998. Tesis de Licenciatura en
Comunicacin - Sustentacin de Proyecto Profesional. Lima:
Universidad de Lima, Facultad de Comunicacin. 2003.

PIERCE, John R.
Los sonidos de la msica. Editorial Labor. Barcelona. 1985.

PIMENTEL, Sebastin.

74

Sigo siendo: cine y memoria. Revista Godard!. Edicin N 34. Lima.


Publicado en Abril, 2014.

RODRGUEZ BRAVO, ngel


La dimensin sonora del lenguaje audiovisual. Paids. Barcelona.
1998.

SAUSSURE, F.
Curso de lingstica General. Akol. Madrid. 1980

SCHAEFFER, Pierre.
Tratado de los objetos musicales. Madrid. Alianza Editorial. 1988.

75

VALENZUELA, Ins.

El poder narrativo del sonido: El sonido como herramienta narrativa


en la pelcula El laberinto del fauno. Tesis de licenciatura en
Comunicaciones. Pontificia Universidad Catlica del Per. Facultad
Ciencias y Artes de la Comunicacin. Lima. 2012.

76