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Estudiantes al Barbero 2008 - I.E.S. Calatalifa pág.

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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN .................................................... 3

2. EL PROYECTO ....................................................... 4

2.1. Algunos datos del centro ............................. 4


2.2. Grupos que realizan el proyecto ..................... 4
2.3. Encuentros ............................................ 5
2.4. Departamentos que participan ....................... 5

3. EL TRABAJO DE LOS ALUMNOS ................................. 7

3.1. Personajes, sinopsis y argumento ..................... 7


3.2. Figurines y vestuario .................................. 11
3.3. Caracterización, maquillaje y peluquería ............. 14
3.4. Escenografía y atrezzo ............................... 18
3.5. Música, compositor e intérpretes .................... 21
3.6. Arquitectura del teatro de ópera .................... 28
3.7. Entrevistas ............................................. 32

4. LOS ALUMNOS OPINAN ........................................... 35

4.1. Visita al Teatro Real .................................. 35


4.2. Encuentro con Fernando Palacios ..................... 36
4.3. Observación de un ensayo .............................36
4.4. Representación de la ópera ........................... 38
4.5. Encuentro con Fígaro .................................. 44
4.6. Dos opiniones con nombre ............................. 46

5. BIENVENIDOS A LA ÓPERA ........................................ 47

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1. INTRODUCCIÓN

La ópera, como espectáculo multidisciplinar en sí mismo, es una magnífica herramienta de aprendizaje


porque brinda la oportunidad de conocer diferentes profesiones y especialidades, aproximando al
alumno tanto a la dimensión artística como a la técnica. Obliga a leer, a escuchar y a mirar de una
manera determinada, a imaginar lo que falta o lo que pudiera haber sido de otra forma, a conocer a los
héroes y a los antihéroes, a entrar en contacto con los grandes temas de la literatura y de la música, a
desarrollar el sentido crítico y a disfrutar con el arte.

Desde esta perspectiva, el Teatro Real planteó, por primera vez en su historia, la idea de sumergir a
un grupo de alumnos en el montaje de una ópera: un paso más en la difusión de la ópera y en la creación
de nuevo público. Dentro de la programación infantil y juvenil que viene desarrollando desde hace unos
años, durante el presente curso 2007/2008, el Instituto de Enseñanza Secundaria Calatalifa de
Villaviciosa de Odón, ha sido invitado a participar en la primera edición del proyecto Estudiantes a la
ópera: Estudiantes al Barbero, así denominada por ser El Barbero de Sevilla de G. Rossini, la ópera que
han estudiado los alumnos.

El I.E.S. Calatalifa agradece al Teatro Real, al Departamento de Actividades Pedagógicas y al


coordinador de este proyecto, Fernando Palacios, la posibilidad de participación que nos han brindado,
así como su invitación a asistir a la representación de la ópera. Por otro lado, deseamos agradecer
especialmente la dedicación del director de escena, Emilio Sagi y del barítono César San Martín
-Fígaro-. Ambos han orientado a los alumnos con esmero y con una enorme dosis de pedagogía,
dedicándoles su tiempo y sus conocimientos. También el director musical, Phillippe Bach, así como los
demás cantantes del elenco, se han prestado generosamente a contestar a las preguntas de los alumnos,
por lo que agradecemos también su esfuerzo y simpatía. Asimismo, damos las gracias y reconocemos la
generosa y extraordinaria labor educativa y cultural que lleva a cabo la Universidad Carlos III de
Leganés con el público infantil y juvenil.

Por nuestra parte, presentamos esta memoria en la que se recoge tanto el desarrollo del proyecto
como el trabajo de los alumnos, sus impresiones y opiniones. Es preciso destacar que tanto la
documentación como la mayor parte de las imágenes que acompañan los textos, son obra de estudiantes
de edades comprendidas entre 15 y 18 años que este año han cursado 4º de E.S.O.

Esperamos que esta extraordinaria experiencia pueda repetirse con otros jóvenes y que el Teatro Real
de Madrid y la Universidad Carlos III de Leganés consoliden esta magnífica labor que, sin duda,
contribuirá no sólo a la creación de nuevo público, sino a elevar el nivel cultural de las nuevas
generaciones.

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2. EL PROYECTO

2. 1. Algunos datos

El I.E.S. CALATALIFA de Villaviciosa de Odón es un centro rural de la provincia de Madrid


integrado por 63 profesores que atienden a 625 alumnos, de los que 80, pertenecen a 19 nacionalidades
diferentes que incluyen países de América, Asia, Europa y África.

2.2. Grupos que realizan el proyecto

El grupo seleccionado para desarrollar el proyecto Estudiantes al Barbero ha cursado 4º de E.S.O.,


por lo que sus edades están entre los 15 y 18 años, como se ha señalado anteriormente. Un segundo
grupo de 4º de ESO integrado por alumnos del Programa de Diversificación junto con los de currículo
habitual, ha complementado este proyecto y ha participado, desde el Instituto, de la misma dinámica
de clases: realizaron los mismos trabajos disponiendo del mismo material y han asistido también a la
representación de El Barbero de Sevilla junto al primer grupo. El total de participantes ha sido de 56
alumnos. Sus nombres aparecen a continuación:

ALCAIDE MARTÍN-CONSUEGRA, Roberto Carlos ÁLVAREZ VALVERDE, Pedro


ALONSO ARRANZ, Mario AMPARO GARCÍA, Iván
BAEZ SEGOVIA, Deysi BERTOLA LONGHI, Santiago
BAÑARES LÓPEZ-MELLADO, Antonio Cayo CARDEÑA GARCÍA, Patricia
CALVO VIDAL, Patricia María DÍAZ JUZGADO, Mº Jesús
CEBRIÁN GARCÍA, Enrique ELORRIAGA VARGAS, Bárbara
CEDIEL HERNÁNDEZ, Fabio GARCÍA PAVÓN, Laura Raquel
DÁVILA CÁRDENAS, Diego GÓMEZ MERINO, Andrés
DOMÍNGUEZ GONZÁLEZ, Sara JANSEN, Torsten
GARCÍA MARTÍN, Mº Isabel JIMÉNEZ MÁRQUEZ, Alicia Violeta
GRAÑA KREUSEL, Alicia LOMBARDÍA FLORES, Carlos
HERNÁNDEZ TOALA, Gina Andrea LÓPEZ JESÚS, Macarena
MANZANARES GÓMEZ, José Mª MENÉNDEZ FRANCO, Pablo Manuel
NAVACERRADA MARCHORI, Daniel MENÉNDEZ VEGA, David
PARDO LÓPEZ, Miriam MIRALLES RON, Alejandro
PARDO LÓPEZ, Montserrat MULAS TEJERA, Álvaro
PEDRERO SÁNCHEZ, Patricia MUÑOZ AGUDO, José
PEÑA DACO, Mº Isabel OLMOS RODRÍGUEZ, Arcadio
PÉREZ CAÑADA, Sandra PACIOS VAÑÓ, Ana Marta
QUELAL REYES, Jean Michel PÉREZ ALONSO, David
RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, Mario PÉREZ GUARDIOLA, Irene
SALAZAR MADRID, Joselyn Karina REVUELTA ROPERO, Santiago
SALCEDO GARCÍA, Rubén RODRÍGUEZ GARCÍA, Alejandro
SÁNCHEZ DÍAZ, Marta SALGADO MUÑOZ, Raquel
SANTOS SÁNCHEZ, Celia SERRANO SAENZ, Andrea
SANZ SÁNCHEZ, Elsa SIMAL MARTÍN, Naomi
ELORRIAGA VARGAS, Bárbara TOBÍAS SIDERA, César
VERGARA CARAVACA, Eduardo
VICENTE DE JOHNSON, Adriana

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2.3. Encuentros

El proyecto se secuenció en cinco encuentros con el Teatro Real y la Universidad Carlos III, con el
fin de que los alumnos se aproximaran al montaje de la citada ópera:

1. Visita de los alumnos al Teatro Real: visita guiada del edificio y de las distintas
dependencias.

2. Encuentro con Fernando Palacios coordinador del proyecto, en el I.E.S. Calatalifa.

3. Asistencia a uno de los ensayos y entrevistas al director de escena, al director musical y a


los cantantes.

4. Representación de la ópera en la Universidad Carlos III de Leganés.

5. Encuentro con el barítono César San Martín -Fígaro- en el I.E.S.

2.4. Departamentos que participan

El proyecto Estudiantes al Barbero ha sido coordinado por el Departamento de Música con la


colaboración del Departamento de Educación Plástica y Visual. Las profesoras Isabel Domínguez y
Marta de Cambra integramos dichos departamentos respectivamente y hemos dirigido el trabajo de los
alumnos en colaboración.

A lo largo del tercer trimestre del curso y dentro del aula, ambas hemos llevado a cabo el siguiente
trabajo con los alumnos de los dos grupos:

En clase de Música se hizo un estudio de diferentes aspectos relacionados con la ópera: la


arquitectura del teatro, la figura literaria y musical del barbero, el carácter y significación de cada
personaje a través de las arias que los presentan y, a partir de ellos, el argumento. Se ha estudiado la
biografía y el estilo de composición de Rossini y se han tratado aspectos musicales tales como aria y
recitativo y su función dentro de la ópera, coloratura o bel canto entre otros. Asimismo, hemos
valorado la situación de la mujer en la época de la ópera en comparación con la época actual y la
significación y repercusión social de la calumnia, como tema de una de las arias. Investigaron sobre los
diferentes oficios y profesiones relacionados con el montaje de una ópera, buscaron documentación
sobre escenografía y atrezzo, sobre caracterización, maquillaje y peluquería y se organizaron para
entrevistar a algunos de los profesionales que intervinieron en El Barbero de Sevilla.

A medida que los alumnos avanzaron en el conocimiento de la ópera, se formaron grupos de trabajo
que se centraron en investigar y documentar los siguientes temas:

1. Personajes, sinopsis y argumento


2. Figurines y vestuario
3. Caracterización, maquillaje y peluquería
4. Escenografía y atrezzo
5. Música, compositor e intérpretes
6. Arquitectura del teatro de ópera

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7. Oficios del teatro de ópera
8. Entrevistas

En clase de Plástica y paralelamente, a partir también de un trabajo de documentación y recogida


de material, los alumnos han trabajado en los siguientes apartados:

1. Estudio de caricaturas de Rossini.


2. Estudios de personajes, figurines y caracterización (efecto psicológico del color y nuevas
texturas en tejidos, vestuario de época e interpretación de la psicología del personaje -Fígaro y
su cabeza como un volcán, don Basilio y la calumnia-).
3. Escenografías: interior y exterior, símbolos escenográficos (los ojos reflejan la observación de
Rosina por el tutor, el sentimiento de sentirse vigilada y, por otra parte, el balcón como símbolo
del ansia de libertad).
4. En torno al libreto: cómo narrar una historia a través de la expresión y el gesto de la figura
humana, de grupos y del movimiento en estudios de grises.
5. Maquetas: elementos del mobiliario, decoración, medidas y proporciones.
6. Teatro de sombras para descubrir el gesto y la actitud de las figuras así como la iluminación.

Una vez terminados los diferentes apartados, se han superpuesto los trabajos de Música y los de
Plástica, de manera que unos acompañan a otros en la presente memoria.

Para abordar este trabajo en los diferentes frentes, los alumnos fueron organizados en grupos de dos a
cinco personas generalmente y en algunos casos, solos. A continuación aparece por secciones la
documentación que han recogido y elaborado sobre cada uno de los aspectos trabajados, así como los
trabajos prácticos que acompañan los textos, todo ello bajo la supervisión de las profesoras de Música
y de Plástica respectivamente.

De esta manera, todas las imágenes que aparecen en este documento han sido elaboradas por los
alumnos a excepción de las fotos de las pelucas egipcias que aparecen en el apartado de
Caracterización, maquillaje y peluquería, que fueron encontradas por una alumna al hacer la
investigación sobre este tema, así como las fotos de Fernando Palacios, Emilio Sagi y César San Martín
en escena.

El balcón de Rosina, símbolo de opresión

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3. EL TRABAJO DE LOS ALUMNOS

3.1. Personajes, sinopsis y argumento

Fígaro

Es un barbero muy solicitado. Está preparado para hacer de todo,


tanto de día como de noche. Tiene una vida fácil y siempre quiere tener
dinero en el bolsillo (¡ja já! ¡qué buena vida! trabajar poco, divertirse
mucho y en el bolsillo tener siempre algún doblón). Dice que es como el
rayo, que es el factótum de la ciudad porque hace todo tipo de oficios
(rápido, rapidísimo soy como el rayo, soy el factótum de la ciudad)
Todos le quieren, tanto mujeres como muchachos: las viudas para
buscar marido, porque a menudo hace de casamentero y alcahuete a
cambio de dinero (todos me quieren, mujeres, muchachos, viejos y
chicas... ¡El sonido de las monedas ya oigo!... A la idea de este metal...
en un volcán mi mente comienza a convertirse).

El Conde de Almaviva

El Conde tiene que andar con precaución para que Bartolo, tutor de Rosina,
no se dé cuenta de su presencia ni de que la pretende. Al principio está
interesado sólo en su belleza, pero más tarde, la amará. Almaviva, en sus
cartas a Rosina, se hace llamar Lindoro, para que su amor no se vea influido
por su fortuna (...el amoroso y sincero Lindoro, no puede darte, querida mía,
un tesoro. Rico no soy , pero un corazón te doy, un alma amante que fiel y
constante sólo por ti suspira... Mi nombre no quiero decirle, ni mi rango:
quiero asegurarme antes de que sólo a mí ama en el mundo, no a las riquezas
y los títulos del Conde de Almaviva).

Rosina
Es una joven que carece de libertad ya que se la ha arrebatado su tutor Don
Bartolo, quien la tiene encerrada en su propia casa (¡Oh! Qué vida de perros...
no puedo asomarme al balcón sin la indivisible compañía de mi tirano...). Esta
muchacha es joven y tan bella, que el Conde de Almaviva, con sólo verla una
vez, queda embelesado. A veces, se muestra vergonzosa (¡Oh, que vergüenza!
Quisiera darle la nota...), dócil y sumisa cuando se portan bien con ella (soy
dócil, soy respetuosa, soy obediente, dulce, amorosa...), pero en caso contrario,
muestra su carácter fuerte e inventará todas las mentiras posibles para
salirse con la suya (Esté seguro de que todo está dispuesta a hacer para

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romper sus cadenas).
Es enamoradiza (Una voz hace poco aquí en el corazón me ha resonado...). Al hablar se muestra culta y
delicada, rebelde ante su tutor y segura de sí misma y de lo que quiere en todo momento.

Don Bartolo

Es el tutor de Rosina que pretende casarse con ella y rabia cuando ésta le desprecia (Cuanto más la
amo, más me desprecia la bribona... ¡Oh! quiero, por la fuerza o por amor, casarme mañana con Rosina).
Es un viejo egoísta, aprovechado y celoso que hace todo lo posible por conseguir sus objetivos. Siente
ira y despecho cuando no puede conseguir lo que quiere. Tiene encerrada a Rosina para que no se
comunique con nadie del exterior y vigila constantemente sus movimientos (Ese balcón quiero hacer
tapiar...¡adentro, digo!) Quiere aparentar ser un hombre importante pero en realidad no lo es. Fígaro
dice de él: ... endemoniado viejo ávaro, receloso, gruñón, tendrá cien años y quiere dárselas de galante...
Para arrebatar a Rosina su herencia, se le ha metido en la cabeza casarse con ella.

Don Bartolo Don Basilio

Don Basilio

Es el profesor de música de Rosina. Arregla matrimonios por módica suma. Sugiere a don Bartolo
inventar una calumnia sobre el Conde de Almaviva con el fin de despejarle el camino hacia Rosina y
deshacerse de él (...es preciso inventar alguna fábula que al público dé mala imagen, que le haga
aparecer como un hombre infame...). No sólo muestra su falta de escrúpulos proponiendo esta calumnia
(la calumnia es un vientecillo...), sino que su codicia le permite después dejarse sobornar por el mismo
Conde de Almaviva. Es un ser mezquino y rastrero que está dispuesto a ganar dinero aunque sea
propagando la mentira y la infamia (... Y el desdichado, calumniado, envilecido, pisoteado, bajo el flagelo
público por toda suerte va a reventar).

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Berta

Es el ama de llaves de Don Bartolo, es observadora y se entera de todo lo que


ocurre en la casa y comenta con el público todo lo que pasa en ella (...Siempre grito
y tumulto en esta casa. Se llora, se discute, se amenaza. No hay una hora de paz
con este viejo avaro y cascarrabias... El vejete busca esposa y marido a la
muchacha) Berta piensa en el amor como un mal universal (¿qué es amor que a
todos hace delirar?... es un mal universal).

Fiorello y Ambrogio

Fiorello es el sirviente del Conde de Almaviva y le ayuda en todo lo que éste le


pide. Ambrogio sirve a Don Bartolo.

Berta
Sinopsis

Esta ópera trata de un joven, el Conde de Almaviva, que está enamorado de Rosina, una muchacha que
vive custodiada por su tutor que, a su vez, quiere casarse con ella, pero ella no quiere. Rosina está
enamorada del conde y éstos dos hacen todo lo posible por estar juntos y, gracias al barbero Fígaro, lo
consiguen.

Argumento

Acto Primero: en una plaza de Sevilla se ve la casa del doctor Bartolo


El Conde de Almaviva, oculto bajo el nombre de Lindoro, corteja a Rosina que vive custodiada por su
tutor Don Bartolo. Al despertar el alba, el conde ofrece una serenata a su amada al pie de su balcón,
pero ésta no se asoma. Cuando termina el canto se queda solo y aparece Fígaro, que es el barbero; éste
le reconoce, pero el Conde le dice que no mencione su nombre porque está de incógnito.

El conde, acompañado por los músicos, canta a Rosina

El Conde le pide a Fígaro que le consiga una entrevista con Rosina. La joven, a través de una carta, le
dice que también ella corresponde a su amor. Desde ese momento, Fígaro ayuda al conde para que
puedan estar juntos y le dice que, para poder entrar sin que Bartolo se dé cuenta, debe disfrazarse de
soldado que va buscando alojamiento. Todo esto debe hacerse rápido puesto que Bartolo, pretende
casarse con Rosina ese mismo día.

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Acto Segundo: casa del doctor Bartolo.
El nombre de Lindoro despierta en ella un
sentimiento amoroso. Fígaro debe comunicarle
algo a Rosina, pero le resulta complicado
porque Don Bartolo vigila. En ese momento
aparece Don Basilio, profesor de música que,
además, se dedica a arreglar matrimonios, y se
va con Don Bartolo a otra habitación a hablar
de ello. Entretanto, se quedan solos Fígaro y
Rosina y aquél le dice que su amado se llama
Lindoro y que le debe escribir una carta
Al rato se oyen golpes en la puerta y entra el
Conde con traje de soldado y fingiéndose
ebrio. Almaviva provoca un gran alboroto y
aprovecha para darle la carta a su amada;
todos empiezan a gritar y llega la fuerza
pública para poner orden y llevarse al soldado,
pero el conde se da a conocer al oficial...

La fuerza pública

Acto Tercero: casa del doctor Bartolo.


El Conde aparece disfrazado de profesor de música; dice que se
llama Don Alonso y que, como discípulo de Don Basilio, viene a
dar la lección a Rosina porque éste está enfermo. Don Bartolo
llama a Rosina y ésta al ver al Conde disfrazado, se sorprende; al
rato llega Fígaro con la intención de afeitar a Don Bartolo.

Luego cuando ya están solos Rosina y Bartolo, éste le muestra


una carta que dice que Lindoro y Fígaro traman entregar a la
joven al vil Conde de Almaviva. Rosina se desilusiona y acepta
casarse con su tutor. A medianoche Fígaro y el Conde ponen en
marcha su plan y van a buscar a Rosina, pero ésta no quiere irse
y entonces el Conde le explica su identidad. De pronto llega Don
Basilio con la intención de casar a la joven y a Don Bartolo, pero
se ve obligado por una pistola, a casar al Conde y a Rosina.
Cuando llega Don Bartolo, el Conde se da a conocer y el contrato
matrimonial ya está firmado: Rosina ya es esposa del Conde de
Almaviva.

Rosina recibe una carta de amor

(Los alumnos estudiaron la psicología de cada personaje a través de las arias, de lo que ellos dicen de sí mismos y
de lo que cuentan otros personajes. Tras la lectura del libreto, hicieron la sinopsis y el argumento).

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3.2. Figurines y vestuario

El vestuario es el conjunto de trajes, complementos y calzados utilizado en una representación


escénica. Es uno de los elementos articuladores de la puesta en escena y se considera un elemento más
de atrezzo que hay que tener en cuenta. Contribuye a definir y caracterizar a los personajes. Denota
su status social, el contexto socio-histórico y puede realzar la apariencia física del actor.

El vestuario es, en cierta manera, una parte del decorado. Como toda escenografía, el vestuario
comunica sensación de lugar, tiempo y argumento. Este decorado móvil es diseñado por los figurinistas,
que crean y alteran cada pieza que adorna el cuerpo de un actor sobre el escenario. Frecuentemente,
estos especialistas diseñan también pequeños accesorios y se encargan de la conservación del vestuario
desde la noche del estreno hasta la última representación. Aunque a veces compran ropa y la adaptan
para la obra, a menudo tienen que confeccionarla. En tales casos, no es raro que se hagan patrones a
partir de un sencillo dibujo escenográfico. Necesitan conocer perfectamente los tejidos, la historia de
la moda y diversas técnicas de confección. Sin embargo, no debe parecer nuevo: hasta el vestuario
primorosamente hecho puede ser envejecido, rajado o ensuciado a propósito para aparentar longevidad.

Dentro del mundo de la moda, los diseñadores conceptualizan sus vestidos sobre figuras humanas mucho
más estilizadas denominadas figurines con el objetivo de lograr un mayor impacto en cuanto a los
detalles. Esta figura humana está compuesta por nueve cabezas de alto.

Conde de Almaviva Don Basilio Figaro

En relación con el calzado, hay que señalar que desde las sandalias, pasando por el zapato y la bota,
encontramos a lo largo de la historia una gran cantidad de materiales, formas y estilos. Recordemos el
coturno griego, las caligae romanas, las botas bizantinas de tafilete o cuero de Persia, los zapatos de
piel o tela, la bota alta que cubría medio muslo, los zapatos de hebilla y un largo etcétera hasta llegar al
siglo XIX en que se empiezan a utilizar máquinas para confeccionar el calzado. El figurinista debe
documentarse también en este apartado si quiere trabajar con rigor histórico.
Durante la primera mitad del siglo XIX, época de El Barbero de Sevilla, el pantalón tiene trabilla

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usándose levita con amplios faldones. El chaleco es corto y la corbata grande. En España, la mujer sigue
llevando los trajes a la moda francesa, pero con blondas y mantillas. En 1830 se almidona y ahueca la
falda, se baja el talle, vuelve el corsé y las mangas se acortan y se abullonan. A mediados de siglo,
reaparece el miriñaque de crinolina con volantes y se usa polisón abultado por detrás y corpiño ajustado.
Se usan zapatos con punta estrecha, que luego se ensanchará y calzado descotado con un cruzado de
cintas. En cuanto al peinado femenino, se llevan las trenzas y los rizos, peinetas con moño alto y
tirabuzones, cofias de terciopelo, sombreros pequeños y pamelas con cintas. Los hombres llevan el pelo
rizado y largo, bigotes, patillas y perillas.

En El Barbero de Sevilla o cualquier otra ópera, el diseño de vestuario es muy importante pues ha de
resaltar la personalidad de cada personaje. Así, la heroína de El Barbero de Sevilla tiene que aparecer
lo más guapa posible, pues ha de cautivar no sólo al galán de la obra, sino a todo el público. El galán,
igualmente, debe estar a la altura de la dama. El barbero aparecerá como pícaro, astuto y divertido,
Don Basilio, rastrero y mezquino, Don Bartolo como hombre gris, de edad y sin futuro. Y unos
personajes deben contrastar con otros, enfrentándose entre ellos, como la calumnia de Don Basilio al
amor que encarna el Conde de Almaviva:

Don Basilio y la calumnia La calumnia explota Conde de Almaviva

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El color juega un papel decisivo en la representación del carácter del personaje. Cuando éste ha de lucir
diferente atuendo, hay que cuidar la gama que además, debe estar relacionada también con el vestuario
del otro personaje al que está vinculado. En este caso, al Conde de Almaviva y a Rosina les une el amor:

Mantilla de Rosina

Rosina Conde de Almaviva

Los tres disfraces que utiliza el Conde de Almaviva para burlar la vigilancia de Don Bartolo y acercarse
a Rosina: estudiante, soldado y profesor de música.

Almaviva estudiante ... ... soldado ... ... y profesor de música

(Los alumnos realizaron los figurines a partir del estudio previo de cada personaje y de la documentación sobre el vestuario).

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3.3. Caracterización, maquillaje y peluquería

Caracterización

El profesional de esta especialidad garantiza la caracterización del personaje realizando, mediante la


aplicación de técnicas de peluquería, implantes y maquillaje, los cambios que permitirán adaptar la
fisonomía del intérprete a las características del personaje teniendo en cuenta los imperativos
escénicos y de la producción. Asimismo, define el proceso y establece los plazos. También coloca las
pelucas, postizos, prótesis, y cuando procede, da las indicaciones técnicas al personal a su cargo o a los
intérpretes para su colocación.

Fases

A partir de la definición del encargo por parte de la producción, se desarrolla y


completa el diseño del personaje en sucesivas transformaciones. En los trabajos
relacionados con la fabricación de pelucas y postizos, se realizan bocetos y
diseños previos a su fabricación, concibiéndolos técnicamente, identificando el
mejor proceso de fabricación y asegurando el mantenimiento si fuera necesario.
En general, para construir un personaje, los pasos a seguir son los siguientes:

1. Lectura del guión, texto o libreto.


2. Determinación de los rasgos y la tipología de los personajes: edad, sexo, características físicas,
condicionantes sociales, culturales e históricos, si son protagonistas, antagonistas, secundarios,
alegóricos o colectivos.
3. Localización de documentos en librerías, museos, bibliotecas, fondos documentales e Internet
entre otras fuentes.
4. Realización de un primer diseño en distintos medios: esbozos en papel, soporte digital u otros.
5. Reunión con los actores: análisis de las características físicas y valoración de las adaptaciones
necesarias para la adecuación a los personajes.
6. Diseño final de los personajes.
7. Elaboración de posticería y prótesis.
8. Evaluación del resultado del proceso a través de un soporte audiovisual. Pruebas de cámara con
los actores caracterizados y solución de posibles problemas.
9. Pruebas de puesta en escena incluyendo el vestuario y la iluminación.

Maquillaje

El maquillaje en el teatro es imprescindible, pues la iluminación hace que haya una pérdida de color en la
piel de los actores que puede llegar a dar un aire espectral a las personas. Existen dos tipos de
maquillaje: el maquillaje neutro y el maquillaje de caracterización. Éste último, además de minimizar la
pérdida de color, ayuda a crear el personaje y contribuye también a su caracterización exterior,
adecuando la apariencia física a las exigencias del guión. Este tipo de maquillaje llega a transformar los
rasgos del actor y puede ir desde un leve envejecimiento o rejuvenecimiento, a colocarle una peca
inexistente o, en el extremo opuesto, a transformar a una persona en un monstruo.

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El maquillaje FX es el tipo de maquillaje para la creación de
efectos especiales de caracterización. Maquillajes y productos
de caracterización son: algitano (sustancia química purificada,
obtenido de algas marinas), escayola (producto que se obtiene
del aljez o yeso natural), látex (jugo propio de vegetales) y la
silicona (polímero inodoro e incoloro hecho principalmente de
silicio).

Desde finales del S. XVII y durante todo el S. XVIII las


mujeres parisinas tendrán la “fiebre del colorete”. Labios en
forma de minúsculo corazón, extravagantes y empolvadas
pelucas, mejillas enrojecidas con gran profusión de color, polvos
esparcidos por el cuello y los hombros, además de lunares
coquetamente repartidos por la cara y espalda.

El maquillaje también fue imprescindible para la vida social de los hombres, ya que además de
proporcionar por sí solo un aspecto saludable, servía para reavivar el cutis, realzar los rasgos y esculpir
el rostro, aunque hay que decir que se utilizaba de forma exagerada. En conclusión, gracias a los
franceses se agregó un poco de vida y vitalidad al rostro al incluir el color rojo en el maquillaje facial.
Los labios y las mejillas rojas se convirtieron en un símbolo de salud y diversión.

Durante el siglo XIX, se sigue llevando la cara muy pálida pero de manera
exagerada, el ideal es parecer enfermo y ya no es suficiente empolvar con
polvos de arroz. Surge la moda de ingerir vinagre y limones para aclarar la
piel, incluso se ingieren sustancias que contenían plomo o arsénico con el
consiguiente riesgo para la salud, de manera que en algunos casos provocaba
la muerte. La ojera se marcaba azul al igual que las venas. La idea es mostrar
la sensibilidad cutánea. Los pómulos se sonrosaban con un rosa palo y los
labios se maquillaban en color carmesí en forma de corazón. Se siguen usando
perfumes, lo más recomendados son los de lavanda, ya que denota frescura y
limpieza. Las uñas se llevaban en un aspecto muy natural, y se abrillantaban
con cremas.
El canon de belleza no sólo exige una piel extremadamente translúcida, sino también, una cintura muy
estrecha. Para ello usaban unos corsés muy ajustados suponiendo un riesgo de deformación de órganos
internos y enfermedades.

Peluquería
Historia y evolución de la peluca

La función de las pelucas ha variado a lo largo de los siglos, pues las


diferentes civilizaciones las han empleado de las formas más
diversas y les han dado características muy particulares. En el
antiguo Egipto, las pelucas fueron de uso muy común entre
hombres y mujeres. Las fabricaban con cabellos humanos atados a
una red, pelo animal, fibras de lana, oro y otros metales según el
rango de la persona que fuera a lucirla.
Los egipcios solían afeitarse la cabeza, pero usaban pelucas en eventos sociales.
(Dos pelucas egipcias ilustran este texto).

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Durante el Imperio Romano fueron muy populares entre las mujeres quienes las usaban para
incrementar el volumen y la apariencia del cabello. Incluso llegaron a utilizar algunas de colores. A
partir del siglo I la iglesia le hizo la guerra a la peluca, argumentando que se trataba de una invención
demoníaca que podía llenar de energías negativas a quien la portaba por estar confeccionadas con
cabellos de gente muerta. De hecho, en el año 629 durante el concilio de Constantinopla, se impuso la
excomunión a todo cristiano que tuviera costumbre de usar peluca.

Entre los siglos XIII y XV, la peluca perdió vigencia pues la mujer solía llevar el cabello largo mientras
que las casadas se cubrían la cabeza con un manto. Durante el siglo XVI, fue Isabel I de Inglaterra, la
reina virgen, quien comenzó a usar de nuevo este accesorio. Ella se cortó su cabello, y se dedicó a lucir
pelucas anaranjadas.

En el siglo XVII, Luis XIII sufrió de calvicie prematura, por lo que


optó de nuevo por la peluca. De esta forma, inició una moda que se
extendió por casi toda Europa, entre los integrantes de las clases alta
y media. En ese entonces se fabricaban con pelo de caballo o humano.

El siglo XVIII, fue el siglo de oro de las pelucas. La peluca larga y


blanca se impuso desde principios de siglo hasta la década de los 40,
cuando pasó a formar parte de la forma de vestir de los jueces y
abogados. La peluca corta, utilizada inicialmente por los caballeros
que, por su economía, no podían adquirir la larga, se hizo muy popular;
sin embargo, fue este modelo el que se puso de moda en Norteamérica
y que más adelante, se convertiría en una prenda de vestir básica de
los protestantes. Las mujeres de la alta sociedad usaban pelucas
rosadas, azules o blancas. Algunas damas llegaron a lucir pelucas de 90
cm. de alto, que eran bastante complicadas de arreglar ya que iban
acompañadas de accesorios muy complejos que incluían hasta maquetas
difíciles de transportar a la hora de trasladarse de un lugar a otro.

Con una mezcla de talco y almidón, estas pelucas se empolvaban para que lucieran
lo más blancas posible y para empolvarlas los peluqueros enrollaban sus mechas en
cilindros que calentaban en hornos de panadería. Estas pelucas se fabricaban con
cabellos cortados a niños o presos y con pelos de yegua.

Con la llegada de la Revolución Francesa, finaliza la ostentación característica del


S. XVIII. El período posterior a ese gran acontecimiento, estará regido por su
filosofía, que destacaba la sencillez en contraposición a las costumbres
sofisticadas de los nobles que despreciaban a los revolucionarios. Así que la larga
tradición de las pelucas es dejada completamente de lado, empezando a lucirse el
pelo natural.

Durante los años 60 del siglo XX, regresó la fascinación por las pelucas, sobre todo
rubias platino en honor a Marilyn Monroe. No obstante, a partir de esa época la moda de las pelucas
quedó en el olvido y sólo era utilizada por personas con calvicie.

Los actores utilizan pelucas para conseguir mayor similitud con sus personajes. El uso de pelucas se
asocia con estilos de vida excéntricos y pintorescos, aunque en muchos casos éstas se convierten en

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accesorios imprescindibles para el equilibrio emocional y la autoestima de una persona.

La interpretación es el proceso de investigación que hace el actor para descubrir a un futuro personaje
a representar. Dicho proceso comienza a partir de una interiorización para conocer el principio de dicho
personaje y traerlo desde lo más profundo, para luego transformarlo en un personaje integrado. La
interpretación puede describirse como las acciones hechas por un personaje dentro de la escena
teatral.

El vestuario recoge el conjunto de trajes, complementos y calzado utilizados en una representación


escénica. El vestuario es uno de los elementos característicos de los personajes así como un recurso
que articula la puesta en escena. Se considera un elemento más del atrezzo que hay que tener en
cuenta para no saltarse la continuidad, al igual que la zapatería, las joyas, complementos y todos
aquellos objetos destinados a proporcionar una apariencia física adecuada a cada uno de los personajes.

(Los alumnos indagaron sobre la caracterización, el maquillaje y la peluquería a la vez que dibujaron pelucas y
peinados, se peinaron y vistieron ellos mismos y se fotografiaron como muestra este trabajo).

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3.4. Escenografía

La ópera es un espectáculo escénico y artístico complejo que agrupa a intérpretes, orquesta y


escenografía. Como en otras representaciones escénicas, el espectador es testigo de una coordinación y
un orden, diseñado y calculado para cada momento, pero que debe dar un aspecto real. Aunque es
habitual que una misma persona asuma todas o parte de cada una de las áreas que comprende la
escenografía, en la actualidad y según la complejidad de las producciones, cada una de estas áreas
puede ser asumida por profesionales especializados. Estos profesionales forman una gran familia que el
espectador no ve, pero sin la cual el espectáculo no sería el mismo. Este grupo de especialistas puede
estar compuesto, por orden de importancia, por los siguientes profesionales:

Director de escena

Supervisa y orquesta el montaje de una obra y asegura la calidad y realización del proyecto. El director
coordina la investigación, la tramoya, el diseño de ropa, la iluminación, la actuación y el diseño de
sonido entre otras tareas. En la actualidad, el director suele ser el visionario, tomando decisiones de
los conceptos artísticos e interpretativos del texto. Los directores trabajan gran variedad de técnicas,
filosofías, pero siempre en equipo. Hasta la puesta de escena, el director es generalmente considerado
el máximo responsable de la obra.

Escenógrafo

Puede considerarse a Leonardo da Vinci el antecedente histórico del escenógrafo por su trabajo como
arquitecto de teatro. El escenógrafo es el autor material de la escenografía, el responsable de definir
y diseñar todos los elementos visuales de una escenificación: decorado, accesorios, iluminación o
caracterización de los personajes (vestuario, maquillaje y peluquería). La escenificación puede ser una
representación en vivo (teatro, danza y ópera) o en diferido (cinematográfica o audiovisual). Su
trabajo se realiza en colaboración con el director de escena, que es el responsable último de la
escenificación.

Dos exteriores de una calle de Sevilla al amanecer, acto I

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Jefe de escena

Es un segundo del director de escena y ayuda a instalar también el mobiliario y atrezzo. También
secunda al director de escena durante los ensayos, ya que éste va dictando órdenes a los cantantes y
actores mientras están actuando y va corrigiendo sobre la marcha. Director de escena y jefe de
escena, se colocan en diferentes lugares de la sala para observar el ensayo desde distintas
perspectivas.

Interior de la casa de Don Bartolo con el balcón y la sala de música

El término Atrezzo se refiere a todos los objetos que manejan los actores durante las
representaciones. Son imprescindibles en la narración y normalmente vienen perfectamente indicados
en el guión de forma directa o indirecta. A menudo, es necesario que aparezcan comidas para realizar
una escena concreta. En este caso, es preciso disponer de dichos alimentos cocinados y, a veces,
sintéticos para poder soportar las altas temperaturas que producen los focos. El especialista en
Utilería es el encargado de conseguir y ubicar los muebles y accesorios en escena, según las
indicaciones del decorador y director.

Mobiliario para la casa de Don Bartolo

(El trabajo de los alumnos sobre la escenografía de El Barbero de Sevilla ha consistido, además de la
documentación, en estudios de amaneceres para la primera escena, diseños para la calle y la casa de don Bartolo y
Rosina con el balcón (ver portada de este documento) y en maquetas, así como la escenografía para la sala de
música, mobiliario, el instrumento y otros objetos de atrezzo. He aquí algunos ejemplos:

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Dos estudios de la luz al amanecer

La escenografía para la sala de música contiene el instrumento, el biombo, la ventana y la puerta de acceso como
requiere la ópera. El papel de la pared se diseñó pensando en la situación que experimenta Rosina de sentirse
observada y vigilada constantemente por el tutor. Para dicho diseño, se hizo un estudio previo de fotografía sobre
ojos, en este caso, los de los alumnos, así como el montaje posterior de estas fotografías. A partir de éstas, se
realizó el diseño del papel. Puede observarse en el mobiliario que aparece más arriba, que la tapicería reproduce el
motivo de los ojos también. A continuación, la sala de música y las plantillas del diseño de mobiliario y utilería, así
como los balcones para componer las maquetas)

Recortables: balcones, mobiliario y diseño de la tapicería y del papel de la pared

Sala de música

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3.5. Música, compositor e intérpretes

Introducción

La ópera es una obra teatral en la que los personajes en lugar de hablar, cantan. En ella se suman varias
artes al mismo tiempo: la música, la literatura, la plástica y el teatro. Todo suele empezar con una idea
literaria que da lugar a que se escriba un libreto (es decir, el guión , los diálogos y monólogos que
cantarán los personajes). Después, el compositor pone música al texto recogido en dicho libreto. La
orquesta y los cantantes reciben sus partituras y las estudian. Por otro lado, se construyen los distintos
escenarios a partir de una idea escenográfica y se diseñan los sistemas para cambiarlos con rapidez
entre cada acto.

Cuando todo esto está listo, comienzan los ensayos: de orquesta, de voces solistas, de coros, de
escenografía... En todo el proceso de construcción y montaje de una ópera intervienen muchas
personas: entre las que salen al escenario y las que hay detrás haciendo posible que todo funcione.
Tanto trabajo merece la pena, puesto que cuando finalmente se alce el telón, el público podrá asistir al
mayor espectáculo del mundo, lo que ha sido llamado por algunos “ la obra de arte total ”.

Una ópera, al igual que en el teatro, está dividida en actos. Cada acto es una unidad argumental y
escenográfica, es decir, que cada acto tiene un tema o argumento único y por lo tanto, se desarrolla en
un único escenario. Así, cuando el autor escribe el libreto, piensa en dividir la obra en tres o cuatro
escenarios distintos, con los que consigue darle una mayor variedad a la acción.

Protocolo en la representación teatral

La asistencia a una función de teatral o de ópera requiere algunas reglas de comportamiento básicas. Se
debe tener en cuenta que silbar, gritar a los artistas en forma burlona o hacerse notar en la sala, sólo
revelan falta de conocimiento del tema y poca cultura del espectador. Estos principios son importantes
a la hora de asistir a una función de gala:

Silencio: los actores y actrices necesitan concentrarse durante la interpretación, para poder actuar
correctamente. La conversación distrae la atención del público y de los actores.

Clima: el espectáculo no se desarrollaría adecuadamente si no hay respeto durante


la representación. Es de muy mal gusto y una falta inadmisible pasearse durante la
función.

Aplauso: manifestarlo con ganas, a la entrada de los actores en escena, durante la


actuación, si gusta la interpretación, al final, cuando termina el espectáculo; en
caso contrario, mantenerse en silencio.

Sentimientos: demostrar el sentimiento que produce la obra en el espectador es


bueno con moderación; ya sea la risa, el llanto, el miedo o las sorpresas.

Intervalo: la pausa es el momento para distenderse, comentar y hacer relaciones sociales, acudir a los sanitarios
y al bar. Una vez comenzada la función ya no se deben realizar estos menesteres.

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El compositor

Gioachino Rossini o Gioacchino Rossini nació en Pesaro (Italia) el 29 de febrero


de 1792 y falleció en París (Francia) el 13 de noviembre de 1868. Compositor
conocido especialmente por sus óperas cómicas, pero con numerosas
aportaciones también en el mundo de la ópera seria como, por ejemplo, la
bellísima obra Tancredi. Todo ello le hizo asumir el "trono" de la opera italiana y
del bel canto de principios del siglo XIX, estilo operístico que realza la belleza
de la línea melódica por encima del interés armónico.

A medida que avanzan sus composiciones, van adquiriendo un mayor grado de dificultad vocal, tanto que
desde mediados del siglo XIX hasta los años setenta del siglo XX, muchas de sus obras se creían
imposibles de cantar. Rossini comienza a componer óperas en 1810 y, dado el éxito que logra, no dejará
ya de hacerlo hasta 1829 año en que culmina su gran ópera Guillaume Tell. Sin embargo, tras esta ópera
se mantuvo largos años alejado de la composición. Lo que podríamos llamar la primera parte de su vida,
se desarrolla en Italia, donde recorre las principales ciudades presentando sus óperas. En esta época se
producen muchos de sus conocidos "pasticcios",o autoplagios que se producían porque tenía que
componer numerosas obras cada año y, no estando las ciudades italianas especialmente bien
comunicadas, utilizaba trozos completos de óperas anteriores para presentarlas en el siguiente lugar de
estreno. Destacan las composiciones que hizo para una conocida cantante de la época, la soprano
española Isabel Colbrán, con quien se casó en 1822 y con la que formó pareja musical durante muchos
años.

La segunda parte de su vida será muchísimo menos prolífica en cuanto a composiciones. Comienza su
época francesa con alguna ópera en italiano y sobre todo con la reelaboración en francés de óperas ya
estrenadas en Italia (34 óperas en total de la época italiana).

La música
El barbero de Sevilla es una ópera bufa en dos actos con música de Gioacchino
Rossini. El libreto de Cesare Sterbini está basado en la comedia del mismo nombre
de Pierre-Augustin de Beaumarchais. Del mismo escritor es también Las Bodas de
Fígaro, sobre la que Mozart basó su famosa obra. También, previamente se
escribieron óperas con la misma temática, tales como por ejemplo, la de Giovanni
Paisiello El barbero de Sevilla. Aunque la ópera de Paisiello triunfó por un tiempo
sobre la de Rossini, solo ésta soportó el paso del tiempo y es todavía una de las
obras permanentes del repertorio operístico. Fue estrenada en el Teatro Argentina
de Roma el 20 de Febrero de 1816.

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Rossini escribió esta ópera en un tiempo récord, pues el contrato de la ópera se firmó con menos de dos
meses de antelación al estreno. Muchos años después, Rossini alegaba que la terminó sólo en trece días.
Sin embargo, es muy probable que el tema de Fígaro hubiera rondado por su cabeza mucho antes de su
composición. La obertura de esta ópera se toca con frecuencia como pieza de concierto. Su carácter
alegre, gracioso y humorístico prepara psicológicamente al público para el ambiente en que se desarrolla
el argumento.

Se sabe que su música había sido utilizada por el compositor para óperas anteriores. Sin embargo, ha
quedado ligada de manera permanente a ésta como una de sus obras maestras. La obertura también fue
utilizada como marcha del Ejército Mexicano en tiempos de Santa Ana. También es ampliamente
conocida el aria Largo al factótum, interpretada por Fígaro y que da cuenta de la importancia que éste
se atribuye en la obra.

Estructura de la ópera

La ópera es una forma musical compuesta de un determinado número de piezas independientes cuya
letra se recoge en el libreto. La ópera El barbero de Sevilla se compone de dos actos. Antes del primer
acto encontramos una Obertura o Sinfonía que es la pieza instrumental que introduce la ópera.
Literalmente significa “apertura” y sirve para centrar la atención del público. Esta ópera contiene
además de la Obertura:

– Tres Cavatinas que cantan el Conde, Figaro y Rosina.

Un cavatina es el aria de entrada o


de presentación de un cantante con
un papel protagonista. Se distingue
del aria, durante la época del Bel
Canto, solamente por su ubicación
dentro de la ópera, siempre en el
primer acto.

– Seis Arias interpretadas por cada uno de los personajes principales.

Un aria (del italiano, aire) es una pieza vocal para


solista, habitualmente con acompañamiento
orquestal y que ocupa el lugar más destacado entre
las piezas que integran la ópera. El cantante
despliega sus capacidades vocales en el aria
mientras expresa los sentimientos o las ideas del
personaje.

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- Dos Dúos que cantan el Conde y Fígaro, Rosina y Figaro y un duettino por el Conde y Don Bartolo.

El dúo es una pieza vocal que


interpretan dos cantantes, si
son tres los cantantes, recibe
el nombre de trío o terceto. El
dúo desarrolla los diálogos del
libreto. Si es de poca
envergadura, recibe el nombre
de duettino en italiano.

- La ópera también contiene un Trío, un Cuarteto, dos Quintetos y dos Sextetos

– Dos Finales terminan cada uno de los actos.

El Finale es un número vocal concertante entre los personajes principales con el que
concluye el acto. Con él, la tensión dramática se elabora y se resuelve.

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Todas las piezas de la ópera se unen mediante los recitativos. El recitativo es un estilo de
poner música a un texto que imita y subraya la inflexión, el ritmo y la sintaxis naturales del
habla. La música aquí es el vehículo de las palabras y por tanto, sirve para hacer avanzar la
acción más rápidamente. Por eso, en los recitativos conviene concentrarse en el texto para no
perder ningún detalle del argumento. Suele acompañarse del clave aunque a veces, también de
la orquesta cuando lo que explica el personaje es decisivo para el desenlace de la obra.

El Bel Canto

Bel Canto (it: canto hermoso) es una de las técnicas del canto lírico que tiene su apogeo durante el siglo
XIX. En el Bel Canto, el cantante desarrolla un virtuosismo vocal que se aproxima más a una
interpretación instrumental. Las características principales del Bel Canto son el legato, la coloratura, el
messa di voce y el trino.

Frecuentemente, el término Bel Canto se aplica a todo tipo de canto operístico, sin embargo, tal uso del
término es incorrecto. Compositores del Bel Canto como G. Rossini consideraban el canto declamatorio
de Wagner y el “canto spinto” como opuestos a los ideales del Bel Canto.

Los compositores más importantes de este estilo operístico son G. Rossini, V. Bellini y G. Donizetti.
Cantantes famosas del Bel canto en la época de apogeo de este estilo, fueron Isabel Colbrán, María
Malibrán y Pauline García-Viardot.

Coloratura y messa di voce

La coloratura es la capacidad de la voz lírica de ejecutar sucesiones de notas


rápidas. La coloratura es melismática, es decir, se articulan varios sonidos
sobre la misma sílaba. Es una de las características del Bel Canto, por eso debe
ser realizable en todo tipo de voz. Sin embargo, se hace más uso de ella en la
voz de soprano y de tenor, que son las que más agilidad tienen por naturaleza.

El messa di voce es un aspecto de la técnica vocal del Bel Canto que consiste en
cantar una nota con una dinámica de pianissimo y lentamente abrirla y hacerla
más poderosa hasta un forte para luego reducirla hasta una dinámica de
pianissimo como al principio. Es decir, se ejerce un control tal sobre la
intensidad de la voz, que permita realizar un crescendo seguido de diminuendo
sobre el mismo sonido.

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Intérpretes

Las voces de la ópera

Rosina .....................soprano/mezzo
Conde Almaviva......tenor
Fígaro ......................barítono
Don Bartolo.............bajo
Don Basilio ..............barítono
Berta ........................soprano
Fiorello ....................barítono
Ambrosio .................bajo

Las voces se clasifican en seis categorías: soprano, mezzosoprano y contralto como voces femeninas.
Tenor, barítono y bajo son las masculinas. Cada una de ellas se denomina de diferentes maneras en
función de su agilidad, cuerpo de la voz y otras características.

La voz de soprano (it: voz superior) es la voz femenina más aguda, de timbre claro y brillante, al igual
que la del tenor, también la más aguda de las masculinas a excepción del contratenor. La voz de tenor
(lat: sustentar) tiene resonancia pectoral. Por otro lado, la voz de barítono es la voz de registro medio
masculina, situada entre bajo y tenor. El bajo (lat: bassus, grave, bajo) es la voz de timbre más oscuro y
profundo, de registro más grave. Tiene menos agilidad que las voces agudas. En la ópera bufa, juega un
papel importante, pues hace el contrapunto de las voces agudas con un carácter cómico (it: buffo). Hay
que destacar que G.Rossini escribió el papel de Rosina en dos versiones diferentes: como soprano y
como mezzosoprano.

Aparato fonador e impostación

El aparato fonador se compone de tres grupos de órganos diferenciados:

Órganos de respiración: cavidades infraglóticas (pulmones, bronquios y


tráquea).
Órganos de fonación: cavidades glóticas (laringe, cuerdas vocales y
resonadores -nasal, bucal y faríngeo-).
Órganos de articulación: cavidad supragóticas (paladar, lengua dientes,
labios y glotis).

El sistema nervioso central controla el correcto funcionamiento del aparato


fonador. Se sabe que el control del habla se sitúa en el hemisferio izquierdo de la
corteza cerebral. Al vibrar las cuerdas vocales, se produce el sonido.

La impostación consiste en la colocación correcta de la voz en las cavidades de


resonancia superiores para cada sonido emitido por la laringe. Con ello se producen
sonidos llenos, firmes, redondos, seguros, vibrantes y homogéneos.

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La orquesta sinfónica

Es la agrupación instrumental más grande de la música occidental. Contiene tres familias de


instrumentos: cuerda, viento y percusión. Se constituyó durante el Barroco y no ha cesado de crecer en
número de instrumentos desde entonces. Al principio, se utilizaba también el clave, pero más tarde fue
sustituido por el pianoforte en su labor de acompañamiento del recitativo o como solista. En la ópera de
Rossini aparece en escena un instrumento de estas características.

La cuerda frotada es el
centro de la orquesta y
agrupa violines I y II, violas,
violonchelos y contrabajos.
Como representantes de la
cuerda pulsada tenemos el
arpa y antiguamente, el clave.

El viento se divide en viento-


madera (flautín, flauta, oboe,
clarinete y fagot) y viento-
metal (trompeta, trompa,
trombón y tuba).

La familia de la percusión agrupa muchos instrumentos


diferentes: tanto de parche (timbales, bombo o caja) como
una gran cantidad de idiófonos (carillón, campanas
tubulares, gong, platillos, triángulo y xilófono entre otros).

El director hace un papel muy importante dentro de la


representación de la ópera, ya que, al igual que los actores
interpretan y cantan a la vez, el director dirige la orquesta y da
la entrada a los personajes mientras actúan, y eso requiere
mucha concentración, ya que un fallo del director de orquesta
puede condicionar el fallo de los actores y el desconcierto de los
músicos, así como el desbarajuste de la ópera en general.

La dirección incluye la indicación del compás y del tempo, de la


dinámica, así como dar las entradas, ajustar el equilibrio
tímbrico de la orquesta y marcar la articulación. Es el
responsable final de la interpretación y su tarea principal
consiste en concertar todos los instrumentos en un ajuste
perfecto.

(Los alumnos han investigado sobre Rossini, han analizado la ópera y se


han documentado sobre la orquesta y el canto).
Conde de Almaviva como maestro de música

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3.6. Arquitectura del teatro de ópera

Teatro griego

Durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la


comedia, lo que dio a la acción una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios.
Para ello se hicieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de Epidauro
en el siglo V a.C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso, en Atenas, en el siglo IV a.C.
Su construcción se realizaba mediante el aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se
disponían en forma semicircular las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se
efectuaba la mayor parte de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada
skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella se levantaba una
pared columnada, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas que evocaban el lugar de la
acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras empleadas por los actores y algunas máquinas,
constituían todo el aparato escénico.

Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro que cantaba y danzaba
en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia y la comedia
satírica; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.

Teatro romano

Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien introdujeron ciertos
elementos distintivos. Construidos inicialmente en madera, sólo en el año 52 a.C. Pompeyo, erigió en
Roma el primero en piedra. A diferencia de sus modelos helénicos, se levantaban sobre el suelo plano y
poseían varias plantas erigidas en mampostería. Con objeto de mejorar la acústica, los arquitectos
romanos redujeron la orquestra a un semicírculo, y los espectáculos se presentaban sobre una
plataforma, el pulpitum, levantada delante de la antigua skené que constituye el origen de los modernos
escenarios. La frons scaenae era una fachada monumental de varios pisos, que servía de fondo de
escenario. El graderío (cavea) se divide en 3 partes: ima, media y suma, ubicándose la primera en la zona
inferior donde se sentaban los senadores y la clase dirigente; quedando asentados en la superior las
mujeres y los esclavos y en la media el pueblo llano. El conjunto podía cubrirse con un velum.

Los teatros de ópera

El edificio y la disposición de elementos en los teatros


de ópera tienen su antecedente en el teatro griego y
romano, aunque modificado por la tecnología y la
finalidad. En los teatros de ópera las instalaciones están
dispuestas para representaciones operísticas y
actuaciones como conciertos y ballet. La ópera nació en
Florencia en torno a 1600, inventada por un grupo de
músicos y poetas que se inspiraban en los antiguos
dramas griegos acompañados de música.
La nueva forma de arte se extendió a toda Italia y, unos cuarenta años más tarde, el primer teatro de
ópera público abrió sus puertas en Venecia, Italia. Este desarrollo fue importante porque hizo la ópera
accesible a un público más amplio que sólo la aristocracia. El nuevo fenómeno musical se extendió a
Francia, Inglaterra, Alemania y más allá, inspirando a compositores de muchos países para crear nuevas
óperas. La ópera se ha mantenido popular desde entonces y hoy en día es una gran atracción para

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públicos de todo el mundo.

Casi todos los países europeos cuentan con al menos un teatro de ópera y muchos países tienen varios.
Butacas de terciopelo, palcos de lujo, ornamentación dorada, arañas y candelabros de cristal, ésta es la
imagen de un clásico teatro de ópera. En su origen, la aristocracia financiaba la construcción de los
teatros de ópera; estos trabajos también reflejaban la riqueza y el gusto del patrocinador.

Teatro Italiano

El teatro italiano tiene raíces remotas:


sus orígenes se remontan a la cultura
latina y griega. Su origen son los
teatros venecianos, tiene una planta en
forma de U, que permite buena acústica
y visibilidad; mediante el sistema de
palcos se establece una jerarquización
social. Llega a su mayor reconocimiento en
Planta italiana
el teatro de la ópera de Paris de Charles
Garnier.

Sus características son:


- Sala en forma de U: donde se sientan los espectadores, patio de butacas.
- Foso: donde está la orquesta entre el escenario y el público.
- Embocadura: gran ventana que enmarca el escenario.
- Maquinaria escénica: realiza los cambios de escena de manera oculta.
- Palcos: lugares acotados con un número de asientos donde se sientan los espectadores de relevancia.
- Palco real: se reserva un palco especial al monarca en el centro o cerca del escenario.
- Anfiteatro: parte superior donde se encontraban los espectadores con menor poder adquisitivo.
- Foyers: salas para las relaciones sociales, zonas de paso y hall.

Teatro alemán

Del teatro alemán se puede decir que es el más rico y diverso del mundo. En ningún otro país existe una
densidad comparable de escenarios y compañías. En Alemania hay 151 teatros públicos del municipio,
estatales y regionales. A ellos hay que sumar unos 280 teatros privados, aproximadamente 130
orquestas y en torno a 40 festivales. Esta lista no incluye aún los 150 teatros y escenarios sin compañía
propia y los 100 teatros invitados que no cuentan con un local propio. Además, hay todo tipo de grupos
independientes, cuyo número nadie conoce.

En 1876 lo mandó construir Luis II de


Baviera a instancias de R. Wagner
para el Festspielhaus de la ciudad de
Bayreuth. Lo creó el arquitecto Otto
Brückwald. La planta tiene forma de
abanico y no tiene palcos. El patio de
butacas no tiene pasillo central y por
tanto la fila de asientos es continua.
Su diferencia con los demás teatros
es que los espectadores están
colocados igualitariamente.
Planta alemana

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El Teatro Real

El Teatro Real fue construido en 1708 después que el Ayuntamiento concediera un solar de unos
lavaderos públicos conocidos como Caños del Peral para este fin. En 1735 es derribado dicho teatro y a
partir de entonces, se sucedieron muchos intentos de reconstrucción hasta el 7 de mayo de 1850 en
que una Orden Real dispone la reconstrucción del teatro definitivo en un periodo de seis meses para
que la inauguración de este Teatro de Oriente coincidiese con el cumpleaños de Isabel II. Los
arquitectos de la obra fueron Antonio López Aguado y Custodio Moreno. La decoración interior también
fue muy trabajada por los grandes artistas de la época (Lucar, Bravo y Tegeo).

El día de la inauguración se representó la obra La favorita de Donizetti, ópera que contó con los
mejores intérpretes del momento. Los gastos del teatro en cada función fueron muy elevados por lo que
la corona cobró elevados precios que la alta sociedad española de la época pagó sin reparos.

En 1857 se impuso una Orden que decía que los reyes tendrían un palco propio a su disposición, hecho
que dio mayor importancia y fama al Teatro Real. A pesar de ello no pudo evitar la quiebra en 1858. En
1867 se incendió por lo que posteriormente se cerró por encontrarse en ruinas y correr peligro de
derrumbamiento. Fue reabierto en 1966 con la función de sala de conciertos y en 1969 acogió el
festival de Eurovisión habiendo sido decorado por el artista Salvador Dalí.

De 1991 a 1997 J. Varcárcel, M. Belmonte y F. Partearroyo reconvirtieron el teatro en una sala


operística, reformando el escenario y añadiendo una compleja y sofisticada instalación técnica. Hoy día
el Teatro Real es uno de los principales teatros de ópera de Europa, cuyas temporadas acoge magníficos
cantantes, directores musicales y de escena y bailarines de prestigio internacional. En el aforo del
Teatro Real hay localidades habilitadas para minusválidos. En todas las óperas hay proyección de
sobretítulos.

Dos perspectivas de la maqueta del Teatro Real realizada en cartón-pluma sobre contrachapado

Posee una tienda a disposición de aficionados y profesionales de la ópera, con venta de discos, libros y
material relacionado con la ópera. El Salón de Baile es ahora el restaurante. En él están expuestos
algunos trajes históricos utilizados en montajes de ópera e instrumentos musicales; en el techo hay
630 puntos de fibra óptica que reproducen el cielo de Madrid la noche que se inauguró.

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La sala de estilo italiano, con forma de herradura y capacidad para 1700 espectadores, está construida
sobre riachuelos subterráneos que contribuyen a la excepcional acústica de este teatro, la cual es una
de las mejores del mundo según afirman los oídos más expertos. El escenario tiene una superficie de
1472 m2 (Boca de 18 por 14 m). La caja escénica de 61 m (37 m hacia arriba y 24 hacia abajo) donde
unas plataformas con desplazamientos verticales y horizontales permiten tener 3 escenarios al mismo
tiempo. En la caja escénica cabría el edificio de Telefónica de Madrid, situado en la Gran Vía. El edificio
al completo tiene forma de ataúd. En el centro sobresale el peine que tiene una altura aproximada
desde el subsuelo de unas 18 plantas.

(Como en cada capítulo, los alumnos han preparado toda la documentación sobre la arquitectura del edificio y sobre
el Teatro Real que aparece arriba, así como los distintos planos y la maqueta. Esta última es obra de un solo alumno
y está realizada en cartón-pluma sobre madera de contrachapado. Las plantas del edificio, de accesorios y de
cubiertas y las plantas del teatro italiano y alemán de ópera, han sido realizados a mano alzada por la misma
alumna).

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3.7. Entrevistas

Emilio Sagi, director de escena

El director de escena asturiano Emilio Sagi nació en Oviedo en


1948. En 1980 se presentó como director de escena en su ciudad
natal con La Traviata de Verdi, fue director del Teatro de la
Zarzuela entre 1990 y 1999 y ha trabajado en el Teatro Comunale
de Bolonia, La Fenice de Venecia, y el San Carlos de Lisboa.
También ha trabajado en las Operas de París, Estrasburgo,
Montecarlo, Roma, Los Angeles y Washington, así como en el
Teatro Colón de Buenos Aires y el Teatro Nissei de Tokio.

Su repertorio abarca desde el Barroco hasta la etapa contemporánea. Su último montaje como
director de escena en el Teatro Real de Madrid ha sido El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini.

P: ¿Qué fases tiene la escenografía de una ópera?


E.S: Para realizar la escenografía de una ópera, primero pienso lo que quiero hacer y entonces a partir
de ahí yo se lo digo al escenógrafo que es quien lo dibuja. Después de dibujarlo me lo enseña y yo le
digo si me gusta o no y le aconsejo lo que puede modificar para que quede mejor. Después del diseño, el
boceto se manda a un taller y entonces el taller da un presupuesto al teatro que tiene que cubrirlo. Si
no hay suficiente dinero para hacer algo, se piensa en algo más modesto. Finalmente se construye y se
lleva al escenario.

P: ¿Desde cuando es usted director escénico?


E.S: Desde hace mucho... es que si os lo digo vais a daros cuenta de la edad que tengo y no tengo ganas
(risas).

P: ¿Cuántas personas son necesarias para llevar a cabo una buena ópera?
E.S: Pues hombre, mucha gente, daos cuenta de que es un espectáculo muy grande y que se necesita
mucha mano de obra para que salga todo perfectamente, que es como tiene que salir.

... ésta es una profesión que exige una altísima


concentración y debe parecer natural, sin esfuerzo...

P: ¿Qué es lo que más te gusta de tu trabajo?


E.S: Todo, me encanta mi trabajo, soy muy feliz y me divierto mucho haciéndolo.

P: ¿Qué diferencia hay entre el director de escena y el escenógrafo?


E.S: El escenógrafo es el que dibuja el decorado y yo monto todos los movimientos que hacen los
actores encima del escenario, incluso la mayoría de las veces hago yo primero el movimiento.

P: ¿Qué trabajo desempeña el jefe de escenario?


E.S: Es la persona que lleva el orden de la función una vez que la función está hecha, dando indicaciones
a la iluminación, al encargado del telar...

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P: ¿Te inspiras en algo para hacer la escena y en qué?
E.S: Pues te inspiras en la propia obra, la oyes primero muchas veces y piensas cómo la quieres hacer.
También influyen bastante las circunstancias por las que esté pasando tu vida y quieras o no esas
circunstancias influyen, aunque sólo sea un poco, en el trabajo final.

Para una escenografía, yo prefiero lo mínimo, lo


imprescindible, la sencillez...

P: ¿Cómo os documentáis para conocer la moda de óperas antiguas?


E.S: Para eso hay miles de libros, no creas que es nada difícil. Bueno, más o menos conoces la idea, y
encima ahora con Internet lo tienes mucho más fácil que antes. Para los trajes no los copiamos ni nada
por el estilo, sino que vemos un poco la idea y aportamos imaginación para crear nuestro estilo.

P: ¿Te has inspirado alguna vez en un cuadro para tu trabajo?


E.S: La verdad es que no, porque yo creo que el teatro es vida y el cuadro no tiene vida, el cuadro puede
ser una cosa bellísima, pero no tiene movimiento, el teatro es otra cosa mucho más dinámica con lo cual
es muy difícil interesarte por un cuadro para crear una escena.

P: ¿Qué pasa cuando tu obra no le gusta a algunas personas?


E.S: Pues te silban o te patean. En el teatro pueden decir que eres estupendo y un genio o decirte que
eres una porquería.

Casa de Don Bartolo con efectos de luz


P: ¿Qué te dicen a ti normalmente?
E.S: Me han dicho muchas veces que era estupendo, pero alguna vez también me pitaron, porque si, por
ejemplo, haces una cosa muy arriesgada o que no es lo clásico, pues algunas veces te silban y te dicen
que fuera. Pero bueno tu hiciste lo que quisiste, un artista tiene que hacer lo que él quiera y lo que él
piensa.

P: ¿Imaginaba usted de pequeño que acabaría siendo director escénico?


E.S: Pues no, no me imaginaba nada, en mi familia había cantantes, entonces era una cosa que tienes
detrás, pero no me condicionaba nada para hacer una profesión en particular.

P: ¿Cuánto se tarda en hacer una buena ópera?


E.S: Según, lo que son los ensayos, un mes y medio, y tenerla pensada mucho tiempo antes, por lo menos
te lo dicen como un año antes o más.

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P: ¿Qué materiales utilizáis para fabricar los objetos de la escena?
E.S: Usamos de todo, toda clase de materiales y de herramientas. Por ejemplo, en esta obra utilizamos
una tela, que es una seda muy fina, o también madera. A lo mejor te toca hacer un montaje más
moderno y tienes que utilizar plásticos, materiales metálicos...

P: ¿Cómo definiría usted el perfil psicológico de los personajes?


E.S: Para mí, Figaro, que es el protagonista, es un hombre innovador, porque por
primera vez Rossini elige como personaje principal a una persona que es todo lo
contrario a un héroe. Hasta el momento los protagonistas eran héroes como
condes, marqueses o dioses del Olimpo. Pero en esta obra el personaje es un
trabajador corriente, un barbero, inteligente, avaricioso, un poco tramposo, pero
tiene un gran corazón. El Conde de Almaviva es un señorito, bastante “pijillo”, pero
poco a poco va cambiando después de conocer a Rosina. Y Rosina es una mujer muy
rebelde, está casi presa en una casa e intenta salir de su vida triste y aburrida.
Está muy decidida a hacer aquello que ella quiere y tiene unos grandes valores.
Figaro
P: ¿Cuántas personas trabajan en esta ópera?
E.S: Muchas personas, porque date cuenta que son todos los trabajadores del Teatro Real como
utilería, escenografía, vestuario, maquillaje, peluquería... Pero todo depende del teatro en que trabajes.

César San Martín, barítono en el papel de Figaro

El barítono español César San Martín forma parte del Proyecto Ópera Estudio
y fue seleccionado por el Teatro Real para interpretar el papel de Figaro.
Ópera Estudio tiene como finalidad formar a jóvenes cantantes menores de 35
años. Además, César San Martín tuvo la deferencia de acudir al aula del
Música del I.E.S. Calatalifa a charlar con los alumnos, además de interpretar
para ellos un aria. En el apartado final se recoge este encuentro.

Conde, Rosina y Figaro

P: ¿Qué tipo de casting habéis tenido que pasar para llegar a actuar en esta obra?
C.S.M: La selección para esta obra fue en el verano del 2007. Tenías que enviar una grabación, la
escuchaban y en septiembre te llamaban para hacer una audición, que se hizo en noviembre en el Teatro
Real. Nos escucharon y seleccionaron a un número de personas que somos los que estamos hoy aquí.

P: ¿Es difícil cantar una ópera de Rossini con respecto a las obras de otros autores?
C.S.M: Todo depende del tipo de voz que tengas, si es una voz ligera, media, grave... Lo que sí es seguro,
es que después de hacer Rossini al día siguiente no puedes hacer otro repertorio porque la musculatura
de las cuerdas vocales se acostumbra a un tipo de canto. Así que si hoy estoy haciendo Rossini mañana
no puedo hacer Verdi.
P: ¿Hay que hacer una dieta especial para cuidar la voz?
C.S.M: No hay que hacer nada especial. Bueno, no comer ajos ni cebollas antes de la actuación (risas).

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1. 4. LOS ALUMNOS OPINAN

4.1. Visita al Teatro Real

(Los alumnos visitan el Teatro Real. Es su primer contacto y aún no conocen el alcance del proyecto. Les guía y
explica Fernando Palacios. Casualmente pueden escuchar un fragmento de ensayo: una soprano con la orquesta
interpreta Lucia di Lammermoor).

“Primero nos enseñaron el teatro. Era grandioso,


espectacular, muy suntuoso. Yo me quedé boquiabierto.
Después pasamos a ver a una cantante. Su voz, junto a toda la
orquesta, era algo muy grande. A mí no me apasionaba la
ópera, pero cuando salí de verla, cambié de opinión”.

“Esta primera excursión me ha gustado muchísimo, ya que iba


muy ilusionada por ver cómo era el teatro por dentro. Espero
que este proyecto salga muy bien y estemos todos orgullosos
del trabajo realizado. Estoy deseando volver a ir y comenzar
el trabajo cuanto antes”.

“Me encantó la visita al Teatro Real ya que es un privilegio poder acudir a un teatro con tanto nivel, ya
no sólo europeo, sino mundial. La explicación fue completa y divertida, por lo que aumentó el disfrute de
la visita. Me gustaría recalcar la ilusión que tengo con el proyecto que vamos a realizar”.

“Ha sido una experiencia gratificante, nunca había estado allí y me ha dejado con ganas de más. El
edificio es precioso y me gustó mucho que nos dejaran ver el ensayo”.

“El teatro por dentro y por fuera me pareció precioso, pero lo que más me gustó fue el privilegio de ver
cantar un ensayo de una ópera”.

“El trabajo que vamos a realizar me parece realmente interesante, ya que nos va a abrir puertas a
diferentes trabajos”.

“Para terminar nos enseñaron un video donde se ve todo el trabajo que hay detrás del telón que no
apreciamos y que, después de verlo, uno se da cuenta de la importancia que tiene la ópera”.

“Estaba todo muy bien organizado y muy cuidado y la persona que realizó la función de guía lo hizo muy
bien y encima no es su oficio. Yo pensaba que el Teatro Real era mucho más pequeño, pero es enorme.
Me pareció una pasada la voz que tenía la cantante, ya que no cantaba con micrófono”.

“...Es un lugar muy elegante y caro (lógico), pero con esta oportunidad que nos han dado, podemos
acceder a él a cambio de trabajar en un proyecto con y para ellos”.

“Fernando Palacios fue muy buen guía y nos contó muchas anécdotas y, sobre todo, nos enseñó el Teatro
Real desde un punto de vista diferente al que todo el mundo puede ver... además, nos enseñó un ensayo

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de una ópera brindándonos una gran confianza y eso te hace interesarte en el proyecto, ya que te
sientes como parte del Teatro Real”.

“...Nada más llegar nos sorprendió ver la majestuosidad del hall y las distintas salidas hacia otras
extensiones del teatro, como los diferentes salones llenos de lujo y ornamentación y el restaurante de
varios tenedores de moderno diseño...”.

“Me pareció un gran privilegio ir al Teatro Real y sobre todo, ver y


escuchar a una cantante de ópera”.“...Pudimos ver muchas cosas que
otras personas de nuestra edad no pueden ver”. “...Sinceramente, esto
para mí ha sido una gran oportunidad”.

4.2. Encuentro con Fernando Palacios

(Fernando Palacios visitó a los alumnos en el centro. Habló con ellos sobre su trabajo en el Teatro Real y en la
Radio, también les habló acerca de su adolescencia y de cómo comenzó a escuchar música clásica, lo que hacía para
conseguir entradas para los conciertos con el poco dinero de que disponía y les animó a escuchar mucha música y de
diferentes estilos. Les dijo que “es preciso conocer para poder elegir”).

“Me pareció muy interesante que Fernando Palacios nos visitara, dejando su
trabajo a un lado y sacrificándose por venir hasta nuestro Instituto, ya que
pudimos resolver muchas dudas sobre nuestro proyecto de El Barbero de
Sevilla. La visita se me hizo muy amena y entretenida”.

“...Nos animó a que escuchásemos música clásica, que lo intentáramos y que


luego decidiésemos, pero que la escucháramos”.

“La visita ha sido muy entretenida porque Fernando ha sido muy cercano; y muy
amena, ya que cuando le preguntábamos, nos contestaba con muchas anécdotas”.

“Lo que más me gustó de Fernando fue su naturalidad”. Fernando Palacios

4.3. Observación de un ensayo y entrevistas

(Los alumnos asisten a un ensayo de la ópera y en los descansos entrevistan a Emilio Sagi, director de escena, a los
cantantes y a Philipp Bach, director musical).

“Fuimos al ensayo de El Barbero de Sevilla y hablamos con E. Sagi, que nos contó todo sobre su trabajo.
Luego vimos el ensayo y los cantantes vinieron a hablar con nosotros. También hablamos con el director
musical y todos eran muy simpáticos.... “

“Me pareció una visita interesante porque vimos cómo se hacen los ensayos de una ópera, así como un
anticipo de la misma y, también, conocimos en persona a varios personajes y al director, tanto de

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orquesta como de escena y nos dieron gran información sobre el trabajo. Se ve que hay un gran trabajo
día a día y en esta visita vimos cosas muy interesantes sobre la obra, los personajes y el duro trabajo
interno que hay”.

“Me sorprendió ver la cercanía de los entrevistados y que los cantantes tenían una vida de lo más
normal”.

“Me pareció muy interesante, ya que aparte de ver un fragmento de la ópera, vimos cómo funciona “lo
que no se ve: las indicaciones del director, a los músicos ensayando... y me pareció muy interesante que
nos respondieran a algunas dudas que teníamos”.

“... El ensayo estuvo muy interesante, pero se lo sabían tan bien, que apenas les interrumpieron y
parecía la representación de verdad”.

“A mí me pareció impresionante todo el trabajo que hay que realizar para


hacer una ópera y sobre todo, las voces de los cantantes...”

“Particularmente, yo nunca había visto algo así...”

“Me ha sorprendido mucho el potencial de las voces, sobre todo de Carol, Rosina. La cercanía con que
nos hablaba Emilio Sagi y sobre todo, lo espontáneos y encantadores que eran los cantantes,
respondiendo de forma divertida a todas nuestras preguntas”.

“La cantante que hacía el papel de Rosina nos dijo que ésta iba a ser su primera ópera. Esto me
impresionó bastante, ya que fue una de las que mejor lo hacía”.

“El ensayo está super bien preparado y verlo me ha hecho tener más ganas de
ver la obra, pues es totalmente diferente a la idea que yo tenía de la ópera...
creo que todos hemos hecho un gran esfuerzo, tanto nosotros por dejar
actividades de la tarde, como los profesores por cambiar los exámenes y por
supuesto, los integrantes de la ópera, por el esfuerzo de perder su descanso
para contestar a nuestras preguntas. Creo que mis compañeros y yo vamos
apreciando cada día más este trabajo y nos vamos uniendo entre nosotros...”.

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4.4. Representación de la ópera

(Los alumnos asisten a la representación de la ópera en el auditorio Padre Soler de la Universidad Carlos III de
Leganés. Se les pidió hacer una crítica de la representación por apartados: escenografía, iluminación, vestuario,
interpretación dramática y musical, así como sobre la actitud del público. A continuación aparecen sus
valoraciones)

Escenografía

“Vi un escenario muy sencillo con lo esencial, incluso cuando Rosina se asoma al balcón, no hay balcón, te
lo tenías que imaginar”.

“Cuando empiezan quitando las planchas del suelo, no le veo mucho sentido con el argumento de la obra,
pero la idea sin embargo, es buena, porque eso podría ser como la anacrusa de una obra musical”.

“El cambio del suelo es una idea original que no esperábamos... “.

“Me gustó mucho la interpretación que hacían de la calumnia, como un manto que lo cubre todo... El
mobiliario era precioso y estaba muy bien distribuido y me gustó mucho la cantidad de veces que
entraba dentro de la acción del argumento”.

“En el decorado aparecía repetidamente la caricatura de Rossini, quitándole realismo a la obra”.

“El efecto de la luna quedó muy bonito y lo que hicieron al principio de ir quitando el suelo fue muy
original”.
“La parte de la calumnia, con la sábana fue muy ingeniosa”.

“El momento de la tormenta me pareció fascinante”.

“El escenario ha sido sencillo, pero a su vez moderno. Hubo escenas muy
buenas como la habitación de música, el amanecer del principio y la
tormenta...”.

“La escenografía estuvo muy bien trabajada. La casa y el balcón parecían


muy reales ... las estrellas y la luna eran muy creativas e imaginativas”.

“A mí la escenografía me pareció muy poco completa al principio... a


medida que fue avanzando, me fue gustando más la casa de Bartolo y la
clase de música... al final me gustó mucho”.
Escenografía de los alumnos

“La escenografía era sencilla y a la vez muy trabajada”. “Los personajes se movían muy bien por el
escenario...”.

“La escenografía ha sido sencilla al principio y se ha ido complicando cada vez un poco más, a medida que
avanzaba la ópera, como la habitación de música y el salón que eran modernos y muy sencillos. Una de las
escenas que más me impactó y que mejor estaba es, al final, cuando bajan las estrellas y el globo”.

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“Lo que más me llamó la atención fue la cantidad de color que había al final de la obra con el baile y la
tormenta que daba una sensación bastante realista”.

Iluminación:

“La iluminación era muy buena y daba mucho sentido a la obra, por ejemplo, al principio, cuando se
empieza a hacer de día y poco a poco va habiendo luz; o cuando es de noche y se pone a llover con
relámpagos, o al final cuando se ve un tono más colorido”.

Dos estudios de amaneceres para el acto I

“La iluminación me impactó mucho porque estuvo muy lograda, sobre todo, la simulación de la tormenta”.

“Me llamó mucho la atención el cambio de iluminación cuando Rosina comienza a cantar el aria de “La
inútil precaución” porque traslada el ambiente a uno mucho más íntimo”.

“La iluminación estuvo bien, parecía de día y que la luz entraba por las ventanas”.

“La iluminación fue muy buena, me gustó muchísimo, se representó muy bien la tormenta y la noche...”.

Vestuario

“Fue un vestuario muy sencillo, de tonos blancos o negros menos al final,


cuando cambia para ser de colores. Este cambio en el color del vestuario,
creo que se debe al vuelco que da el argumento, de triste (ya que Rosina y el
conde se quieren pero no pueden estar juntos) a alegre (ya que por fin lo
consiguen)”.

“El vestuario estaba muy bien seleccionado y... al final en el desenlace,


utilizaron colores muy vivos y mucho colorido en señal de alegría por el gran
acontecimiento de la boda”.

“El vestuario de los personajes estuvo bien, aunque quizás deberían haber
puesto más radiante y esplendoroso el traje de Rosina y el del Conde de
Almaviva, ya que quizás llamó más la atención Fígaro”.

Don Basilio
“La explosión de color estuvo genial pues hizo que los espectadores fijaran su atención en la parte

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final”.

“La idea de que al principio el vestuario sea en tonos grises y blancos y al final en tonos fosforitos y
alegres, es muy original e inteligente”.

“El vestuario de los personajes principales me pareció muy acertado, con un toque moderno, pero sin
perder la esencia de la época”.

“El vestuario que más trabajado estaba y pegaba más con la obra era el de don Basilio, el conde de
Almaviva y el de Berta, la criada”.

Interpretación dramática:

“El que más me gustó fue don Bartolo, porque era como lo había imaginado,
y Fígaro, por su picaresca”.

“Don Bartolo y Berta hicieron una interpretación muy realista”.

“El personaje de Fígaro me pareció muy logrado por parte del actor, le dió
mucha gracia y lo hizo muy divertido, además, le puso ese “morro” que
caracteriza a este personaje”.

“La actuación fue muy buena... se esforzaron al máximo y mostraron


mucho sentimiento”.

“Los actores (cantantes) estuvieron muy creíbles. El que me pareció sublime fue el tutor de Rosina, don
Bartolo, que además de tener una gran voz, era un gran actor y me resultó muy creíble cuando se
enfadaba, cuando se reía irónicamente... Berta también estuvo fantástica y Rosina lo hizo realmente
bien”.

“La interpretación dramática de los cantantes fue muy creíble, actuaban


muy bien y se entendió perfectamente lo que querían expresar”.

“La interpretación dramática fue espectacular, estaban totalmente


metidos en su papel, transmitían sus sentimientos reales, sus caras, sus
miradas, eran totalmente entendidas (por el público)”.

“Es muy difícil interpretar y cantar a la vez, pero lo han hecho muy bien”.

“Gesticulaban muy bien y se notaba que estaba ensayado con muchas


horas de trabajo”.

“La interpretación dramática me pareció excelente debido a su


intencionalidad y a la expresividad de los rostros y a los gestos
corporales”.

“Los cantantes daban bastante credibilidad a la obra, sobre todo, la sirvienta Berta, Figaro y Rosina”.

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“El conde fue el que más me gustó cómo actuaba por sus diversas transformaciones en soldado, etc.
Rosina actuaba y cantaba muy bien. Figaro también”.

Interpretación musical:

“Me pareció excelente la interpretación de los


músicos (de la orquesta) y la dirección de Phillippe
me encantó, daba muy bien las entradas y manejaba
a la perfección a toda la orquesta y a los actores y
cantantes. Me parece muy bueno su trabajo ya que
dirigir a la orquesta y a los cantantes es muy
complicado”.

“El trabajo de los cantantes como de la orquesta


me pareció muy bueno. La concentración tenía que
ser plena para que los nervios no jugaran malas
pasadas. En mi opinión, hicieron un buen trabajo”.

“Los cantantes lo hicieron muy bien, sobre todo Rosina que cuajó una buena interpretación, tanto
dramática como cantada”.

“Los cantantes interpretaron sus papeles perfectamente y cada uno tiene una voz impresionante, son
capaces de cantar sin micrófono... “

“En especial, la criada de don Bartolo, Berta, que actuaba muy bien haciendo de borracha y tenía una
voz muy buena. También cabe destacar el papel de Rosina, no sólo por su buena actuación, sino por la
voz tan afinada que conseguía hasta cuando se encontraba tumbada boca arriba o debajo de la mesa,
que es aún mucho más difícil proyectar la voz”.

“La voz de todos y cada uno de los cantantes era sorprendente ya que sus voces llenaban toda la sala de
vitalidad”

“La orquesta fue una de las cosas que más me sorprendió porque siempre que miraba a los músicos
estaban completamente concentrados. Los actores tenían una voz impresionante. Rosina me gustó
mucho porque para ser su primera ópera hizo una interpretación magnífica. Don Bartolo me gustó mucho
también , sobre todo en sus momentos más cómicos”.

“... siempre que miraba a los músicos, estaban completamente concentrados...”

“Los cantantes me han impresionado muchísimo por el chorro de voz que desprendían en algunos
momentos y cómo podían mantenerlo sin desafinar. Las voces más bonitas eran las de Fígaro y la de
Rosina. Los cantantes me parecieron magníficos y causaban emoción. Los mejores fueron Berta, Bartolo,
Fígaro y Rosina”.

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“La orquesta estuvo fantástica, sonaba realmente bien... Sobresalió la voz de Rosina que realizó muy
bien la coloratura. ¡Impresionante!

“La voz que más me llamó la atención fue la de Fígaro porque me pareció muy bonita y alegre. La música
también me gustó, sobre todo la parte de los instrumentos de cuerda. En mi opinión, los violinistas
tocaron muy bien”.

“Rosina estuvo espectacular”.

“La ópera fue fantástica, todos muy concentrados y muy bien dirigidos. Los personajes tenían una voz
espectacular, me quedé muy sorprendida porque nunca había escuchado ópera”.

“La voz de Rosina es preciosa, potente pero con dulzura y a la vez con fuerza. La voz de Figaro era
perfecta para interpretar a ese personaje gracioso y potente”.

“Impresionaba la intensidad sonora de los solistas”.

“Los cantantes cantaban muy bien, pero la que más me gustó fue Rosina porque tenía una voz
espectacular y sabía cómo cantar y hacía muchos adornos con la voz”.

“La orquesta fue fantástica, en mi opinión, ya que estaban muy bien organizados y entraban en orden y
sin preocupación por si tuvieran fallos”.

“... sus voces llenaban toda la sala de vitalidad”

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Actitud del público escolar

“Creo que el público en general estuvimos bien, pero hubo algunas


personas que como se aburrían se ponían a hacer el tonto y a molestar, y
eso no me gustó... cuando acababan de cantar se ponían a aplaudir muy
alto y mucho tiempo, lo que hacía retrasar la escena y descolocaba un
poco toda la ópera”.

“El público estuvo algo mal porque en muchas ocasiones interrumpieron a


los actores en medio de un acto, y a la orquesta, aunque eso también es
porque la mayoría, diría yo, que es la primera ópera que vemos entera y
en un auditorio ya terminada, y somos algo inexpertos. Pero les vi algo
impacientes y en cuanto estaban unos mínimos segundos sin hablar los
actores, aplaudían”.

“El público estuvo demasiado eufórico en los aplausos cada 10 minutos y


sus silbidos, ya que en mi opinión, a pocos les importaba y lo hacían más
que nada para figurar y dar la nota”.

“Me pareció que en algunos momentos aplaudieron demasiado tiempo y se rieron en una ocasión, cosa
que no se debe hacer, pero en general, se portaron bien”.

“El público, durante la obra, estuvo bastante tranquilo, aunque siempre están los típicos que tienen que
resaltar a donde vayan”.

“En la sala, creo que los aplausos hay que darlos en los momentos apropiados, no cada cinco minutos y
media hora...”.

“El público algunas veces gritaba y aplaudía demasiado en partes que no tenían sentido... pero creo que
tuvo una respuesta muy buena en general”.

“El público no estuvo bien ya que aplaudían a destiempo y demasiado eufóricos añadiendo silbidos y
gritos, aunque hay que destacar que se mantuvieron en silencio, que no es poco para adolescentes de los
que a muchos, no les interesaba la ópera”.

“El público actuó bastante bien: cada vez que un cantante acababa (de cantar) la gente aplaudía por
gusto a su voz”.

“El público se mantuvo muy ordenado, agradecido, educado e interesado, en general, muy bien”.

“Me pareció que no había el silencio oportuno en la sala”.

“El público se dio cuenta de la importancia de acudir a este evento y correspondieron al trabajo de los
actores”.

“Nuestra clase se mostró muy interesada y activa, lo cual indica que la


obra tendrá éxito, pues nosotros no nos conformamos con cualquier cosa”.

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“El público empezó bastante bien guardando el silencio debido y aplaudiendo en su momento aunque
quizá demasiado... Durante el segundo acto el público se portó peor, pero porque era muy cansado tanto
tiempo”.

“En general, la actitud del público fue bastante buena, aunque hubo momentos en los que algún profesor
tuvo que mandar callar. A la hora de aplaudir, me pareció muy exagerada la reacción del público, ya que
aplaudían muy fuerte y durante mucho tiempo”.

“No hubo un silencio total, pero dejó disfrutar la ópera. Los aplausos fueron buenos y no entorpecieron
la continuidad de la obra, aunque hubo un momento donde no aplaudieron a tiempo. Al final creo que
hubo muchísimos aplausos y en el saludo de cada personaje se premió su trabajo”.

“Aunque en mi opinión, los aplausos entre acto y acto fueron excesivos, pienso que fuimos un público que
valoró la ópera y nos mantuvimos en silencio. Al final la gente aplaudió de una manera espléndida”.

“La actitud del público me pareció buena. Somos personas de 16 y 17 años


que jamás hemos presenciado una ópera y para comenzar, una de tres
horas no estaba nada mal. En mi opinión, nuestro comportamiento fue
bueno y el aplauso final mostró la valoración que el auditorio entero dio a
los cantantes, actores, orquesta y demás profesionales”.

4.5. Encuentro con Fígaro

El barítono César San Martín, uno de los cantantes del papel de Fígaro en El
barbero de Sevilla, tuvo la deferencia de ir al Instituto y entrevistarse con los
alumnos. Le recibimos en el aula de música y durante el transcurso de este
encuentro, explicó cómo se organiza la carrera de canto y las disciplinas que se
estudian, cómo funciona el aparato fonador, los tipos de voces, la impostación y
la coloratura.

Por otra parte, habló sobre el argumento de la ópera, los personajes y en


especial sobre Fígaro. También explicó su experiencia como cantante así como
su primera intención de ser profesor e instó a los alumnos a llevar a cabo todo
aquello que se propusieran.
César San Martín

“La voz de este hombre es verdaderamente prodigiosa, me ha sorprendido y emocionado ya que es


totalmente diferente oír esta voz en un teatro que en un sitio tan cercano a él. Su voz tenía mucha
potencia e intensidad y atravesó cualquier pared de nuestro colegio... es algo muy bonito que haya
personas entregadas de esta manera a su profesión de cantantes. Además, tiene un gran conocimiento
sobre la música y el canto y nos ha enseñado cosas muy interesantes y llamativas”.

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“La visita de César San Martín me ha parecido muy gratificante, ya que es una persona muy cercana y
un gran profesional... nos explicó la trayectoria que hay que recorrer para llegar hasta donde está.
Además, nos enseñó cómo canta a capella y las técnicas que han de
utilizarse, algo que nunca habíamos oído y creo que es una experiencia
única que no volveremos a tener y es de agradecer”.

“Fue una experiencia única, ya que no es tan fácil que un cantante de


ópera cante a capella en nuestra aula. Fue muy interesante. Él es muy
humano y se acercó mucho a nosotros para contarnos las cosas”.

“Desde mi punto de vista, la visita estuvo realmente bien. César es


realmente gracioso y simpático. Creo que fue la visita en la que más
hemos aprendido, me resultó muy interesante todo lo que nos contó,
los consejos que nos dio y el ánimo de que todos podemos hacer lo que
nos propongamos... tiene una voz imponente. Fue una experiencia muy
interesante”.

“... Sobre todo me pareció bastante importante el valor que tuvo de cantar a capella en nuestra aula...
Me pareció que tenía una voz grave y poderosa... impostaba todo el rato la voz, hasta para hablar”.

“Fue una visita muy grata, una gran persona, muy accesible y dispuesta. Me dejó impresionado la
potencia que puede tener la voz y todas las partes (del cuerpo) que tienen que coordinarse para ello. Es
un canto diferente del pop o del flamenco que se tiene que estudiar para lograrlo”.

“Me pareció una voz muy bien proyectada y prodigiosa. Me pareció muy interesante la visita ya que
aportó mucha información sobre el canto. Fue una experiencia única”.

“Me gustó mucho la clase con César, sobre todo lo bien que explicó todas las cosas que le
preguntábamos (y las que no le preguntábamos también). Era un tipo agradable y cercano que se esforzó
mucho por darnos una buena hora”.

“Me pareció una visita muy interesante, su voz es muy potente y difícil de conseguir, ya que sin apenas
esfuerzo nos causó a todos una gran impresión. Yo he aprendido a apreciar la ópera y a apreciar lo
difícil que es potenciar la voz hasta tal extremo... hemos podido ver los entresijos de cómo se prepara
el decorado, el vestuario, la voz... ¡realmente, muy interesante!”.

“Es una persona agradable y sabe tratar con la gente. Me parece que sería
buen profesor y se llevaría bien con los alumnos. Aunque él eligió ser
cantante y acertó. Si lo pienso bien, César sirve para profesor, cantante y
más cosas, así es que es un factótum, como Fígaro”.

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4.6. Dos opiniones con nombre sobre todo el proyecto

Comentario y calle de Sevilla con balcón, por Patricia Calvo

“Para mí, este trabajo ha sido un cúmulo de sensaciones. Al principio me pareció una idea muy
interesante, pues nunca había hecho un trabajo de clase de forma tan seria, tanto que costase aprobar
o suspender la asignatura. Cuando nos comentaron esto, me metí de lleno muy ilusionada, aunque a
medida que pasaba el tiempo, la ilusión decaía porque no era tan fácil como parecía y me dieron
momentos de “bajón”, porque no sabía cómo sacar esto adelante, pero me pudieron más las ganas de
hacerlo que de quedarme quieta, y una vez que empecé, todo fue sobre ruedas.

En conclusión, me parece una gran idea porque aprendes a llevar un trabajo de todos los días y resulta
muy satisfactorio. Por último, el tema del trabajo me ha encantado ya que nunca había escuchado ópera
de esta manera y me siento muy orgullosa de haber participado, con una pequeña parte, en este
proyecto”.

Comentario y mantilla con zapatos de Rosina, por Sara Domínguez

“Cuando nos hablaron de este proyecto, pensé que era una broma y no creí que tendríamos que hacer
todo lo que hemos hecho. Para mí ha significado mucho, ya que siempre he querido hacer este tipo de
trabajo, pero nunca me imaginé que tendría tanta importancia. Ha significado poner muchas ganas,
esfuerzo e ilusión. El realizar un trabajo tan importante, me parece que nos prepara para un futuro... el
tema del trabajo me ha gustado mucho, nunca había escuchado ópera de esta manera y me ha resultado
emocionante...”.

Comentario, mantilla y zapatos de Rosina por Sara Domínguez

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5. BIENVENIDOS A LA ÓPERA

La memoria que presentamos es el fruto de una confluencia de voluntades: por un lado, la iniciativa del
Teatro Real de aproximar -aún más de lo habitual- la ópera a los adolescentes; por otro, la colaboración
de la Universidad Carlos III de Leganés al acoger este proyecto, junto a otros, con el fin de educar a
un nuevo público y cooperar activamente en la difícil tarea de enseñar y elevar el nivel cultural de la
población; se añade el interés del I.E.S. Calatalifa de Villaviciosa de Odón de cultivar en sus alumnos el
disfrute inteligente del arte y, por último, la voluntad e ilusión de las profesoras que participamos, de
enriquecer y mejorar nuestra práctica docente diaria, hacer un poco de arte “a escala” y aprender en
compañía de nuestros alumnos.

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Es preciso señalar que los grupos que han participado no eran ejemplares en resultados académicos ni
en actitud frente al estudio. Eran grupos excesivamente bulliciosos, de comportamiento muy desigual y
desordenado, en algunos casos incluso agresivos, con una falta de autodisciplina destacable para el
estudio y una notoria dificultad para relacionarse entre ellos. Algunos tienen problemas familiares
importantes, otros de salud, otros proceden de diferentes países y aún están intentando integrarse o
acaban de llegar como el caso de una alumna venida de Ecuador que se incorporó a este proyecto nada
más ingresar en el centro.

Sin embargo, ésta es la realidad del aula. Y de ella no podemos huir. Por el contrario, hemos de
moldearla y adaptarla al entorno para que estos futuros adultos puedan sobrevivir. Como sabe el
docente por experiencia, esta pretendida transformación del adolescente en una persona competente y
cultivada, es una tarea lenta y penosa que no da fruto, la mayor parte de las veces, ante la mirada del
profesor, sino mucho después, cuando la persona ya es adulta y aflora aquella idea, comportamiento o
valor que se instaló en ella durante la adolescencia.

Siendo conscientes de todo lo dicho, abordamos al alumnado para este proyecto. Al principio, la
respuesta fue lógicamente “muy adolescente” y prejuiciosa: “A mí no me interesa nada la ópera”,
“menudo rollo”, “yo no hago excursiones” ... otros se mostraron sorprendidos y desorientados y la
mayoría, recelosa por el tema escogido. Por ello, se les planteó el trabajo como un simulacro de
actividad profesional: el Teatro Real les “contrataba” como semi-profesionales para trabajar en alguna
de las especialidades que intervienen en la ópera. Se les pidió que actuaran como arquitectos,
psicólogos, dibujantes, músicos, actores, literatos o periodistas.

A partir de esa premisa que aceptaron con muchas dudas, se les habló de diferentes aspectos a
investigar como, por ejemplo, el edificio del teatro de ópera, instando a los interesados en el dibujo, la
acústica y la arquitectura, a abordar este frente. Por otro lado, se les explicó lo que representa un
personaje en una obra literaria, su carácter, lo que dice de sí mismo..., todo ello desde el punto de vista
social, humano y literario y se solicitaron interesados en la psicología y la sociología para trabajar este
apartado. Se pidió también a los que les gustaba leer que, a partir del libreto, realizaran la sinopsis y el
argumento y se les dijo que su investigación giraba en torno a la literatura y a la interpretación
dramática.

Había que abordar también el apartado de la música, por supuesto: el compositor, el estilo operístico, la
forma y estructura de la obra y otros aspectos relacionados con el canto. Éste era un apartado más
familiar para ellos por la práctica musical en el aula y la manera en que se trabajan los conceptos
musicales en ella. Pero debían documentar la ópera con abundante información a la vez que con
exactitud y precisión.

También se creó un grupo que generó un guión de profesiones y oficios relacionados con la ópera y que
agrupó a los que no se decidían por otros apartados. Este equipo suministró información al resto de los
compañeros y en este documento aparece su trabajo repartido entre todos los apartados.

Por otro lado, se les explicó de forma básica en qué consiste una escenografía y cómo es este trabajo y
los más afines a la Plástica eligieron este tema. De la escenografía salieron dos apartados más: la
caracterización, maquillaje y peluquería por un lado y los figurines y vestuario por otro. Por último, un
grupo de alumnos se dedicó a una labor más periodística preparando entrevistas, recogiendo y
elaborando las preguntas de sus compañeros y al final, transcribiéndolas.

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Mientras, en clase de Plástica, los alumnos siguieron aproximadamente la siguiente secuencia de trabajo
de forma individual o grupal:

1- Conocer y dibujar la moda de la época.


2- Representar una plaza de Sevilla al amanecer y desarrollar el motivo del balcón como elemento
simbólico.
3- Estudios de escenografías exteriores e interiores: bocetos, trabajos finales y maquetas.
4- Diseño de objetos de interior: el instrumento, el mobiliario, rejas, balcones, aplicando a escala 1.50
para introducir en las maquetas.
5- Investigación de los personajes: Rosina, Conde y sus disfraces, Figaro, Bartolo, Basilio y Berta.
6- Interpretación del libreto a través del dibujo: escenas como cantar al balcón y la gente en la plaza,
la calumnia, el barbero elocuente y el dinero como motor de su cabeza, cartas que van y vienen, Rosina
rebelde y en contra de su tutor, el Conde asusta a Bartolo, la fuerza pública y el barbero tranquiliza.
7- Teatro de sombras por los alumnos.
8- Rossini como responsable de todo lo anterior: caricaturas.

Estudio de amanecer en una ciudad

Una vez superado el tema del “sueldo” (algunos querían cobrar), todos se pusieron a trabajar con una
idea muy limitada de lo que iba a ser el proyecto, pues se les iba anunciando poco a poco cada actividad,
de manera que han ido conociendo la dimensión de este trabajo a medida que iban avanzando. Por ello,
les ha sorprendido cada encuentro y la asistencia a la representación ganaba cada día en expectación.
De hecho, se discutió ampliamente cómo se vestirían en caso de asistir al Teatro Real, pidiendo opinión
a las profesoras y haciendo un amplio debate en clase.

Todos ellos debían entregar sus trabajos regularmente, tanto en Música como en Plástica, trabajos que
eran corregidos y devueltos para mejorarlos una y otra vez. Además, cada alumno escribió su
comentario personal acerca de cada encuentro. Una vez revisado y pulido todo el trabajo del alumnado,
se ha trasladado al presente documento en forma de memoria.

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Conclusiones

Me lo explicaron y lo olvidé,
lo vi y lo entendí,
lo hice y lo aprendí.

Confucio

Desde estas lineas instamos al Teatro Real y a la Universidad Carlos III a consolidar y desarrollar este
proyecto que ha resultado ser enormemente pedagógico por la repercusión que ha producido en los
alumnos.

Se ha visto un desarrollo práctico de un tema que ha tenido como guía y modelo de creación una obra de
arte consagrada. Tener un motivo para investigar, crear, agruparse y cooperar ha sido el motor que ha
puesto en marcha al alumnado. Además, hemos contemplado cómo los chicos con capacidades más
reducidas, con bajo nivel académico o retraso escolar, con dificultad para concentrarse y para
organizarse, han tenido la oportunidad de estar a la altura de los compañeros más aventajados. Todos
han formado parte de un equipo y han tenido que colaborar adaptándose a las circunstancias del grupo.
Cada uno de ellos ha asumido una responsabilidad y un papel dentro del equipo y, a pesar de la pereza de
algunos, la inercia que ha ido adquiriendo el trabajo a lo largo de los tres meses que han dedicado a El
barbero de Sevilla, les ha empujado a ponerse en marcha.

Paralelamente , se ha desarrollado la independencia y la autonomía en el trabajo, pues cada uno tenía a


su vez su propio cometido. Creemos que el proyecto ha ayudado también a aquellos buenos alumnos con
creatividad pero con dificultad para decidir qué hacer y materializar una idea. Ha sido también una
herramienta para ordenar la respuesta ante la tarea, dotándola de responsabilidad, ya que unos
dependían de otros, muchas veces, para avanzar.

Una vez que el grupo más entusiasta se puso a investigar, otros se vieron involucrados casi sin querer,
“infiltrados” a la fuerza por las instrucciones de las profesoras y contagiados finalmente por el virus
que otros ya tenían. Han ido superando cada fase: la del comienzo (¿cómo se hace esto?, ¿dónde
busco?), la intermedia, en la que hay que superar las dificultades que plantean la falta de recursos y las
propias limitaciones, y por fin, la recta final, donde se disfruta haciendo el trabajo y empiezan a verse
los resultados. Han visto que primero se les obligaba, después que ya estaban investigando y por último,
que las profesoras quedábamos admiradas de su propio trabajo.

Han aprendido que cualquier proyecto requiere una fase de documentación, ver qué han hecho otras
personas antes, crearse un marco de información sobre cada tema, seleccionar y elaborar dicha
información. Después han tenido que imaginar, generar una idea y materializarla en una fotografía, en
un dibujo o una maqueta. A partir de la música, cada alumno hizo en clase de Plástica, seis imágenes en
grises sobre una escena, un gesto o una actitud. Tras ese trabajo, recuerdan la música correspondiente
a cada escena, a cada imagen. Al final, son conocedores de la obra.

Este trabajo les ha obligado también a autodisciplinarse para mantener una actitud correcta en los
encuentros y han reflexionado sobre la necesidad de mostrar un comportamiento adecuado ante cada
situación y sobre el respeto por el trabajo de los demás. Han visto que antes de decir “no”, es

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conveniente conocer, comprender, mirar y escuchar en profundidad para valorar la dimensión que tiene
la obra de arte y que, como les dijo Fernando Palacios, “es preciso conocer para elegir”.

Las profesoras que hemos conducido a estos alumnos en este proyecto sabemos que los cambios que
hemos contemplado en cada uno de ellos son pequeños y discretos, aunque nos parecen muy
significativos, ya que implican una respuesta distinta ante la ópera y ante la obra de arte. Queremos
pensar que después de esta experiencia, sus cabezas no se ven tan obstaculizadas como antes por el “no
me gusta esa música”, ya que han visto que son capaces de hacer una valoración sobre cada aspecto de
los que han trabajado: saben apreciar la escenografía por un lado, el vestuario por otro, la música o la
interpretación independientemente y a partir de ello, realizar un crítica personal más equilibrada y
veraz.

En muchos casos, este trabajo ha proporcionado a los alumnos la idea de que pueden ser capaces de
llegar a culminar una empresa, por lo que han ganado confianza en sí mismos y han elevado su
autoestima. A algunos les ha dado un empujón para ponerse en marcha con los estudios y, lo que es más
importante, ha definido un itinerario de formación para su futuro después de la E.S.O., a nivel
académico y profesional. También ha contribuido este proyecto a la cohesión del grupo por ser una
empresa común en la que todos son responsables. Finalmente, como puede verse por sus opiniones, todos
se sienten satisfechos con la experiencia.

Sorprende y agrada ver algunos efectos en el alumnado a partir de este trabajo, como por ejemplo que
A. busque versiones en Internet del aria de Figaro para utilizarla como sintonía en su móvil; que A., que
no ha asistido a ninguna salida extraescolar durante el curso, haya pagado de su bolsillo el transporte
escolar para ir a la ópera; que S., una alumna desorientada con sus estudios, con alto fracaso escolar y
bajo concepto de sí misma, haya concretado su futuro como diseñadora de moda a partir de su trabajo
en el apartado de figurines y vestuario. Que C., un alumno que ha ido promocionando de curso por
imperativo legal, sin aprobar ninguna asignatura, casualmente este año se haya puesto en marcha con los
estudios no sólo gracias al programa de diversificación, sino a la fuerte motivación por el trabajo que
tenía entre manos. Como él mismo ha señalado respecto a este proyecto “no he trabajado tanto en toda
mi vida, profe”. O que E., mal estudiante, con trastornos muy serios de la atención y falta de
autodominio, haya mostrado un comportamiento impecable en todos los encuentros y haya sido el alumno
que más cuidado puso en su atuendo personal el día de la representación y uno de los que más se
esforzaron en su trabajo de documentación.

Desde el punto de vista del docente que trabaja con esta inmensa diversidad, se hace imperioso el
respaldo institucional para llevar a cabo una empresa así. La educación es responsabilidad de todos y
resulta infructuosa cuando sólo una parte de nosotros nos involucramos en ella. Debemos estar todos.
Resulta necesario brindar una oportunidad al adolescente de ver y conocer, de “infiltrarse” en
diferentes espacios de creación artística, haciéndoles partícipes y protagonistas. Es la única forma de
proporcionarles un cauce inteligente por donde puedan discurrir sus vidas y para nosotros, los adultos,
de que creamos, por fin, que todos sin exclusión pueden acceder al arte.

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Firman esta memoria, en Villaviciosa de Odón, a 21 de julio de 2008

Marta de Cambra Isabel Domínguez


Profesora de Educación Plástica y Visual Profesora de Música

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