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d

El h l l o de La &ic y,las rtoras del.** en, el siglo &quiere


una @namfa dirccmmpn &n&rdona& p o la
~ d u c i n de b movimientos atkticos y literarias. Siendo habituai q*
ideas mkfica~
mpnb a lare p d k m pkhrekdm poe las abm,.sti rece+Crn e interpw ,
tallbn, es rasgo pmpio dc n d u o E&I d CreOcn~infe& &jbli d r s ,
artism,
,gte., per k d d n mbnr su propia actividad. El pmc~fama que oFm la aterica del si& m sc ha esrriqulndo con "cperienciPL,
insperadas y ha pumm en juego conmhutjonw desde muy diferentes
pempxtiw tpbricar: y niemdo1@~~~a
El
jugado por I;is yanpadus
de& a + t i a i h atn d auge de lm d
r discplinucs
~
y la moludn de
la critica, Todo ello, sin atvid;tr la mpuesra m%,SU incidencia en e1
mundo coridiano y en las interpdancs, i n d i v l e o calecrivas, de e9a

m
1

eandiuzidad,

Valeriano Bozal (ed.)


Jaime Brihuega, Estrella de Diego, Jess Gatca Gabaldn,
Carmen Gonziez Marn, Vicente Jarque, Laura Mercader,
Francisca Prez Carrefio, Carlos Piera, Jos Luis Prades,
Juan Antonio Ramres Ricardo Snchez Ortiz de Urbina,
Julin Sauquillo, Guillermo Solana, Carlos Thiebaut, Gerard Vilar
y J. F. Yvars

dstoria de las ideas estticas


y de las teoras ar'tsticas contemporneas
!

VOLUMEN 11

11. Arre y sociedad


Arce y suciedad. Genealoeis dr un pai.irnerro hindamrnrd, Jaime
Icoiio~rafiae iroroln~ia,Ji<nnAntarrio Rurnireb .................................. 293
3t 18 iio~iolre,@~
n lo embirnidtiro (293J.- Dei nidiodo iionold,qi<oolpnranoiso
rr~tiio(291).-, .Y.?riiz una otioi,@i1 de b~ionirntiicionrr (306).

$ira rn h otiiimria rllhriho nnisdca conin becliiio !ocio/: h dicin r h urin cantim:M e$iirn~(1471.- Lnprobkrndri<onrt:.v io:iriL;Ana b dyitiim obimmpor
Momg EVii (14%- Ona vwlio de rurrin. L? rrcq~iidnmrdiarkda &driBrny lu
afi~frniriP jo bclln Su~,,~.~ic~
iu c u n o aueto k rflextdn (1 541.- La iuemidn nmrocithd zpanir k LI Spndo G,irmo Mutrdini(l551.
,

Lrrica prnarrisrno, kleriaaa Boa1

i. Ln rc,Csidn ar:iia 05 hbrr y i-i-i-ph (162). 2. EI tr<.B=ju arriuiiio 070)3. Emlucin de I? es:ia ,,aon;iria 1173
La sociuloga del acre. jnirne Brihue~d................................................331

G. Lukiis, Gtrsrd Kkz

fi el uibril dr it iniimizbuiiidnu diiiipliimr de i* iocioiogio h l n r t e


lawrr (33.31.- Xlpiiiii rrniiionri s i g r i ~ i d t ~ ~ ~ ~al~ f,ndromt
; r n t c ki nd~:c,r>~i-

Pira una essrics de la proJuiribr: lar concepcione de la Lcuela de


Fraiidort, Grrard Vila

niimo ioi-io/d~i<~ai,
(3161.- E~pcpaniidndri i,o>izontc ?nriorLilyico (3YjI.- ,coii
iur,e dr moiru romo o k o prii~ikgiiidspan i<ns i~~itoliigi,~
drl drtt,y 1s iii/mr<
vi~aoI(343).

W z l r ~ rBeiijiinin: una h
?.d.dorno:
~ n csrCrica
a
iis

I.a recepcin ;lc Is 0br2

i'icrrc I'iaiicriiel, ]/iimr Biihiirga- Micliacl Buaiid:ll, /iiin,r


de arte, Riiordo Sii,irh+~Ortiz de Urbina ......

Furiiiacin de la icorin literaria actual, Cnrhr Plpra

~ n b u r ~.........
n

............................

346
354

mcpoin mino yirnbi'mo (111). Urrencl de kz nietiiii dr L? reiepcidn


(7.14)- D,ion~iL>
. !S
Li ririiim de 5, >rr$cib<i (L18).- fiiiiicn dr 10 rirri>ciAny
nrprrEtiiin ririfirii (225).
a

Lac vatiguardias arrsricas: teariis y esrra!egiu,,[aimr Brihuc@ ...........


/m ~ n n p " ~ d i ocoio
s ,lr:rjkito kpropuoia rrdiiro ( 2 3 0 )BIFri>sopondel anidm, iubs:nni;d y o b j r i ~ h p r q u r i r n i riP le iiiitp,,zi,li,i
liiirdriiia h rn%pfaiidn
dt unn dipiddp,ornrt;di J h u n n h (2311.- Errrutr+~ r inrinimrntoi por9 i*
<nniunic.i,iri r/r ioiproytttorrrdiiro, 12371.- Dimiiotirr, iihtiiayjortnrr~iwriott(.~
dr Lu ieoriaj ,lt b vnngunrdini i ? l l l ) .iil reorin ricrit,z dr Lo wri8u~rdiii(2411.

lldrnadn pastmoderiiidad (o las contrad?nzzs de lo niodriiio),


cirr10.< C ~ i ~ ...................
~ ~ l l ~ f ............................................................377
!in rrub cnifuridrwrey iualropiribkni~i(3771.- Lii dpiiiantidn mrnpij i d ~ d d r
a >niiotia!r&ar~niod'onur (3801.- Con ti romoiiiunma cona;: h iiuriwciin: I?
pluiaiiztliidti di lo, liiiguojti (3841.- C o n m ri romnnriiirrno. ~iriPix~firierimirntu del i u j i i o (387). - Cmiirii el conoir rnodemc: rl iohpro d~ !d l>ctona (i90j.Lapeculiar inru>robiiideddil/raynt~~j~o
(391)
[.a mai

V .Kaiidiiiiky. JoinG Briaiirg

..

111. Los esrudios disciplinares

Fl Formalismo y el desarrollu de la hisroria del arce, bra.ia*circa Prez


Carrroio ........................................................................................
EiFornioii~ao,yb ourpnodz dr!or:e(255).- EIFormnliima mwicul(258). E

255

Fonai;rrno T/inx?i(260).- La h;,tornidnddp Lfima (262).

Deconsrruccin: irona e irui:ista, Carrnrn Gom'hz Mnrn ................. 405


DI/ niiro dd logoctnnii>no n h <icriiurai ti ticmpmpo tn d Irngunjt (4071 - Url
mito dtl 1oyrirnttiimo a h oiriirro Il: ei t s x t o ~ : e n l ~ i (4091,~ t o 0t?xioy
i l m u n h (do?).- Sobr? Li rripon!obiiidin'(? I 1 ) . Un ~ ~ ' j c ini~iie,~:niil(4
io
i L) - itbroluriri~sin aholur~r(4 14).

Konrzd I:iedler, Frai>crinPrm Cnrrto .................................................. 268

Teoras de la

xpiira visridi&&~,

Guiihrrno Solana

...............................

274

Aprendiendn de la arqiiirccrtira posrrnuderna, Juan A n t ~ n i oRamrez

427

Arte contemporneo y lenguaje


Val~rianoBoial

La prercnsiiin winckclnlannia~ia.dcil~iitara los atitigiios prodiijo dos


efectos quc, cn algunos niornenros: resu1c;iian profulidameli. corrcradictorios. Scgln el primero, esa initaciiiii, lireralniciite enrendida, d~baayiicarsc a In ereproducciii~de las ohras de los antiguos, en la intenci6n de crear .
ah0l.a ohras ID
ms parecidas a !asque aqciilios realizaroti. Segiiri ci srgiinJii, ms iiireresado en la argumencacijii winckelmanniana v en sus supuestos que cri la pura litcralidad, la imitacin debia ponernos en el lugar de los
antiguos Ihacieiida obns eqiiivalrntcs y tan verdaderas cori:ri las suyas.
Kccotdemos quc Winrkeitnaoii prrimovj8 la irnitaciii de los griegos cu:i el
f i r i d alcanxr, si el10 era posilile, su gratidma, y quc Cssa si originii eli 1s
especfica relacihn que 10s griegcis maricuvieron con la naturaleza: Iibercad e
inmediatez. La reficuiiin que tras la imitacin se esconde es ia siguier?tc: si
nosocius iniitainos a 10s griegos alcanzaremos a encoimarnos en una sitiiaci6n de libertad y n~laciriditccia con la naturaleza, serenios coino elios.
Pero este arguinen to, expucsto tan siinpleinence, no hace sino iiiverhr e1
proceso real gtacias al cual Iris antiguas alcanzaron su grandeza; ellos no imitaron a riadie, mantuvieron tiiia relaciiin dircctd con l a narurdeza, rehcin

'

quc, pmisainente, la iriiitacidri corta.


En uri hn bito meiios espe~ularivo,rahe decir qor el dcsarrolio del arte del
sigh icx se cxpIica, en buc~iamedida, a liarrir de la oscilactcin entre attr1u)s
extremos. [.a imitacidri de los gliegor -o, m& ggeneralmrnce.. de la
Antigedad- ce erirriidii", etr un sericido estricto y condujo al academicicmu.
El drSare ciiecioclisscn sobre la prioridad dc la copia o del acceso a Ia naiura.
l e a -tin debatc eri e l que, pur e j ~ n ~ p lestuvo
o,
implicado Frnncicco Goyzl-,
)

.
8.

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~ i l , i ~ i L t iL > , ~ . LII~UIIIO
I
uliii ti,, illoii* ii i : ~:iiudv~nii
i L CaLi i'crl~a,i~L
- w i i i d SGVISIIJII (id [JWgiamd dc casecarird de 1792. e 3 clla pone ca dcd,~Id arlc~miadod t h s reglas que i~s i ~ c c nen la d o i ~ ~ i c i v~lii ~riuridadde 1% natur,~lmsobre 12 i u ~ i ade rrrarr,xr anrieusr. 1 a ineciuik oorlc leerse en Nieet

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qlie prolongaba las po1i:micas anrrriores, Iiie la manifestaciu de esre tipo de


rensioncs en el campo especfico de la ensefianza arrstica. El siglo XK lo hered y eii su decurso se fue ericonando progresivamenie hasta coiivertirse en
uno de los rasgos d d artista moderiio: el piutor que rechazaba copiar estatuas,
priinem, atenerse a los ciionesacadmicos, despus, escapar a los tpicos estilsiicos, finalmente, fue un pintor rechaiadon de los salones y. exposiciones
.
oficiales, del mundo establecjdo (y acadmico) del arte. Pero fue un pintor que
pretenda convertir su piiicel en tesrimonio de la verdad, esto es, hacer de sus
obras expresin direcm, siii iucdiaciones acadmicas, de esa relaciii con la
naturaleza que haba hecho posible el arte griego. Eii el rechaado,vctima
muchas veces de la burla del pblico -autores de bocetos, pintores grotescos,
carentes de sensibilidad para los graiides remas, artistas de lo prosaico...-, se
eiicontraba la pintura de la verdad: no slo pretenda ronilier la barrera de prejiiicios existenies eiitre las cosas y las imgeiies pictricas, rambiii quera areiierse slo a l a posibilidades que la coiidicin de las inigenes implicaba: la
.
suya no era, no tena qiie set, una pintura literari.!, tampoco iin eiigao.
Cnando en su Saldn de 1846ideiitifica Baudelaire Romaiiricismo y arte
moderno, marca la distancia con los anrigiios, con griegos y rorrianos -lo
hace precisamente en el segundo epgrafe, en el que se pregnnta qu es el
R?inaiiticisino?-, pero, a la vez,afirina la posibilidad de hacer griegos y
roiiianos romiiticos ... siempre que uiio misnio lo sca: el lenguaje de la verdad priiiiero. Por eso el romiitico cs colorista y' .por cso los colores <<dibujaiir como la naturaleza, que lo hace coi1 colores, no coi1 liica, a la niaiiera dc los aitistas filsofos'.
La relacin que Baudelaire establece posee ITaia iiosotros una considerable
iiiiportancia, pucs si, por iina parte, se apoya en iina concepciii de la belleza
sujeta al inoineiito, por otra se centra eii lo qiie vena considerndose iin
recurso esrilstico, el color, pero lo hace de tal niaiieraque ya no es slo + no
es en absoluto- recurso estilstico, es factor decisivo dcl lrnguaje picrrico: exigencia de verdad, aquel pnnto en el que piiiror p iiariiraleza se hacen uno,
<<dessiiienr
comine la nature* -la mxima aspiracin romntica, el rasgo del
genic*. El color era recurso liiigiisriio apropiado para el inoviinienro de los
paseaiiies y de los cochcs en los b~ilevarcs,de los ariiincios, de Is desfiles, de
los (:onciertos al aire libre, eii las 'i'iillera,.. El color era adecuado para el
dinaniismo de la vida moderna, que la lnea detena, iiicluso congelaba.
El lector habr advertido un salto, como si un obsrculo hubiera sido
olvidado, se Iiiibiese disuelto: idiide est aquella naturaleza directamente
vivida? Ahora se habla dr bulevares y de carruajes, de luz artificial, de pas<.antes,aceras, jatdines ..., ;qu ha sido dr aquella naturaleza? En su lugar ha

puesto Baudelaire el mundo urbano, ha sustiruido la belleza iiatural por la


artificial'.
1.a naturaleza, por ejemplo la qiie alenr Friedrich qn sus paisajes, efa
punto de referencia para el sujeto, si se quiere, la razn de su seguridad. Ia
bsqueda de lo sublirrie, entendida como una elevacin, pasaba por la conviccin de lo suprasinsible y fundamentaba esa aspiraciii. El arte se encargaba de corroborar con sus imgeiies la legitimidad de cal aspiracin, por
hiisrrante que fuera la vida cotidiana, real. El arte mostraba ise ms all i i n '
iiccesariamente religioso y muchas veces explcitaniente no religioso- coiiio
algo posible, aliineiitaba nuestra imaginacin coi1 el domiiiio seguro que
s61o la natiiraleza libre poda exhibir magnnimainente. El suyo era el dominio de la ficcin, su utilidad, la de compensar eii la iliisin aquello que la
vida negaba todos los dlas.
La nostalgia de la naturaleza, la bsqueda de esa relaciii directa, que
nos convertirla en genios eii lavida cotidiana, que de lograrse hara intil el
arte -porque el arte sera entonces la vida corriente-, no se perdi. Est presente a lo largo de todo el siglo y vuelve a caiitar eii 12s pintiiras que realiza
Marissr en 1904-1906, en muchas de las qiie rcnliz;~Honnard irimtdiata- '
inente despus, en los baistas expresioriistas dc Kircliiici:.. 1.2 11lisqucda dc
ese conracio directo con la naturaleza, con matices qiic los roiii:liiii<iis 11iiii
ca piidicron prever, no se abandona, se reinveiira una vez tras oiia. N;iiI;i (irnr de particular esta coiistancia cuando el siijeio que la empreiidi iicc:csira
(ir ella para ser lo que es, para no ericontrarse alienado. Perri Baudelairr Iia
cambiado el relii de fondo y lo ha hecho eii iiombre de la verdad, aliora
hija drl tiempo: no el hosque en el que pu(:den correr stiros y ninfas -o
almorzar sus rerriedos burgunes-, sino el bulevar del paseante, no la bacanal sino el,fZaneur.
En iioiiibre dc la verdad se acerca Courbet a las mujeres que reposan a
la orilla del Sena y al trabajador qur realiza su tarea. En nombre de la virdad se dirige l misiiin, con sus uteiisilios de pintar a la espalda, conlo un
trabajador iiis, a su trabajo y vuelve de l. Es la verdad la que gua a Manet
cuando rransforma ninfa y stiros en biirgueses que disfruraii del cainpo -y
ello a pesar de que pueda entenderse conlo una versin iiiorlerna de uii tenia
clisico, pues aqii iodo el nfasis se ha puesto en lo moderiio de la versiii-,
su fisonoma, el olor de sus trajrs, sii cromatisnio pertenecen a la ciudad que
ocasionalinente Iian abandonado, y a la que volvern despus de pasar u11
da en el canipo. Y cuaiido Mallarm se relir:r<i al artista y, a pariir cie 61, al
coiijunto de los inipresionisras, lo hace con gran precisin: se trata de alcanzar iina inirada nueva, capaz de presciridir de todo lo anterior, de todos los
. . .
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ioiorisrrr derrinenr comiric la narure; leurr iigiircs ion narurcllemcnr dlimirCrr par la lurte
rim' masse, colorCcs.
Lrs piirs dciiiiiarcurs iont d o philoiopher er doabrrncwun de quin1 Iinonieiirc
,
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S,~b,iI*1846 eii Orr!irri Cuin)biri. I J a i r , Galliiiiard, 1976, 11. 426.

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Ch. f\aiidcIaire, Elpintor dr lia& m m n d n ~en 5,danrry

nimr eioiotitor ,iibrcnnr, h4ailrid.\Ji\rii. 1996.

.,

. .

iiianira prevista. Una mirada origiiiil porqiie es iinoceiite,,, inmediata,


directa4.
En esa hisqueda de la verdad, los pintores dcl riglo xix, los rechazados,) se aproximari cada vez con -iuayor rigor a la que fue, segiiii
'Vinckelmaiin, la actitud de losgriegas. Es posible que ellos no sean griegos, pero esrn c n s u lugar, quiereu para su mirada la misma inmediatez.
Sin embargo, su mirada no capta las mismas cosas i i i sc cjcrce desde el
niismo nibiro: miran el campo desde 1; ciudad y lo perciben coiiio perciben la ciudad, sonietido a la fugacidad del tieinpo, a la fugacidad d e su
inipresin.
El momrnro tiistorico es otro: son m u c h s las cosas heredadas, obsraculos para esa mirada, g el proceso requiere una larga lista de ahando110s: la Iiegemonia de lo iiitriiiporal, las jerarquas de los gneros, los tpicos d e la docencia acadmica, Iris prejiiicios d e la composiciii, del
lenguaje; la literatiiridad de los temas ... 1.0s abandonos se coinpensan con
dcscubriiiiirntos sencillos, pero de otro ordcii: cl contrasre crointico, la
divisin de los colores puros, las iinpiicacioiier <Iel plano pictrico, el
J>untodc vista concebido como impresin retinialla ... El arrisi:~trnbaja a
1lx1ir de aquellos clenientos queson propios de la iiiirada real d e nn sujeto. No olvida la ciadicidii -Mane[ iio olvida a Gaya y la piiitui.a espaol.+, Czanne no olvida a Verons y los vrneciinos , pero la supediia a esa
exigencia. Y al trabajar con los tleniriitos propios d e la inirada d e un sujcio coiisiriiyr ese sujeto: precisameiitc porque n o cs otra cosa que mirada,
porqiie carece de prejiiicios, porqiie ha abariduiiado los tpicos y capta la
\.rrdad de la impresin y en-la iiupresiii.
D e la niisina manera que la perspectiva daba lugar a iin sujeto virtiial,
implicito, que sc atciiia a <uiiridcracioiies de iiiuy precisa elaboracin feonittrica -); de este moclo, u11 siijcro virtual cn y propio de uri iriiindo
racionalizado, idealizado-, aliora se perfila uii mundo visto desde esa reti112 que es propia de u n sujeto y, a la vcz, se perfila a esc sujero que ve tal
i i i u ,ido. La mirada es el lenguaje dcl que dispviic para coniguiarlo, sti iustriiiilento.
El miiiido se percibe en la iiripresin que d e l tenemos, y esa iinprei n es tan verdadcra, si iiu ms, ccimo cualqtiier narracin. Nos propo:ciona una inJ'orrr:acin directa, sin intermediarios, d c lo qur rjt
ante nosotros, uiia informacin no determinada por iiitetpretacioncs
picvias, inAs consisrerire que la claboran literaria, que la nictifora o la
alegora. Descuhre para nosotros lo quc slo la pintura puede ofrecernos: el decurso d e las cosas en la temporalidad de sii liiz y su atmsfera,

en la impicsi6n de su lejaiia y proximidad, en la pureza d r su cromatisnio y de su movimiento ... y, en todos los cn,qos, temporalidad, arrnsfera, movimieiito, proxitnidad, Iejania, cromarismo son los iiuestros, porqiie aboca el sujrto, nosotros, est necesariamente unido al objeto, las I
cosas.il.a pinriira no rradnce ya en iniiperies aquellas mximas y valores
que podiau decirse de otra inanera, coi1 palabras; mediante discursos. i i
siiio que descubre uiia relacin fsica, visual, con ei mundo que e s profundaiiiente significativa eii si niisiiia. El iiiiprcsioiiismo fue el iiltimo !
gran ~ r i u n f osobre la alienacin.
l n g o para ini que Czaniie fue un topo* del impresionismo. Al centrar su interes en la superficie del cuadro y al poiier en duda que pintar fuera iiri.simplr ernsladarn lo que estaba anre nosotros a esa siiperficic, transiorniada en espacio tridimensioiial ficticio, Czanne llamaba la arencin
sobre iin mediador que hasta aliora poda haber pasado, en cuanto tal
iiiedindor, d e ~ a ~ c r c i b i dla
a : superficie pictrica.
El iml>resionisinoniaritena la condicin instriimeiiral de! bigiisje pictiiiico -instrunieuto del qiie se serva un sujeto para representar el mundo-,
CCr:aririr la ~ioiiaen cuestin. I'or ejeriiplo, al probleinatizar la relacin
enire los niotivor pintxios o la articulacin del Fondo y la superficie, a l
iritrodiicir e1 ihoviniiento y ritmo de la pincelada como recurso constructivo -no expresivo, o iio sdlo iii principalmente expresivo-, el piiiror de Aix
que n o iteiida a factores dcpcndicnrcs dc la cveriiiial mirada <le iin sujeto,
de la misma condicin pictrica, del lengiiaie.
siiio a los qiie eran
No era el sujeto virtual el qiie deeidia los canibios, era el lenguaje: cuando
cii el /?c~>rtudc Guiraia G'efioy (1895-96, Paris, M. d'Orsay) el tablero de
la me,sa sobre la qiir escrihe cl crtico se comba para aplanarse a teiior de las
cxigeiicias de la planirud del cuadro, no es la mirada la que determina este
proceder, esra rraiisformaci6ii de la nirsa, sino la ruperiicie'picrrica misma
De
y las telaciones qiie eiicre los morivos sobrc ella pin~sciusre r~ial~lrcen.
hecho, desde el piinto de vista dc la mirada, dos soii las que aqu coiiiciden
-siendo iiiioinpatihles pala uiia inisma mirada-, la que contempla la figura dc Geffroy dc f r c n ~ cy la que contempla la mesa desde arriba y ms prxinia.
Es miiy posible qiie Czaiine n o tuviera miiy clara concirncia de los
efectos que su pintura -y no slo la siiya- iba a producii; pero baste con lo
dicho par2 Ilaniar la arencin al lector sobre cl fenmeno que sc estalid prudiicieiido eii las ltimas dcadas del siglo YJX: los probleiiias d e la piiirura
einpe7,abaii a ser concebidos en termiiios de lengiiaji y no slo cn trminos ,
de estilo. Lenguaje que liacc rcfeieiicia a !inea }. plano, ritmo ~ r o m t i c o , ~
agregaci6n. ,y dcsagregncin, etc.. es decir, rrminns qiie hacta ahora se ha-

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un sentido nuevo: irplantear la posibilidad misma de la represeiitacin pic-" i


irica.

Si puede hsblarse Iiistricainente de un giro lingstico' en las artes plrticas, sre debe situarsc cii el cubismo. Dejando ahora al niargen raiito la
evolucin del cubisino como siis diversas tendencias. me parece oportuno
atender a los que, desde el piinto de vista del lenguaje, podernos considerar
rasgos esenciales. Cualquier lectura de algiiiio de los esriidios sobre el cubismo destaca dos aspectos, especialmeiite el primero: el artista cubista abaii-,
dona el piiiito de vista iiico y adopta pnntos de visra diversos, iiitltiples,
sobre un niismo objeto; ello incide de manera decisiva sobre la organizacin
de la imagen y sobre la relaciii entre espacio figurado y plano pictrico'.
Que adopta mltiples piiiitos de vista quiere decir que preteiicle la repreque no responden a una sola
sentacin d e los niorivos desde ~~perspecrivasn
mirada, sino a la qiie puede conieiiiplai los objetos desde arriba, de perfil,
desde abajo. de frente, desde atrs, lateraliiiente, etc., sin qiie exista iin punto de vista privilegiado. Se coiiipiende que, en esta diiimica, el iimcro de
puntos de vista es infiiiito, iantos conio moviiiiientis ejerza la riiirada del
sujeto virtual al que se refieren. Abora bien, si ello es as, iniplica uiia tiiptiira radical con la rradiciii del espacio figurado descic el Quattrocento: ste
se configuraba rii cl plano picttico como referente de una rniracia. Es cierto que, ocasionalinciite, algurios pintores empleai-oii dos o ms puntos de
vista y los correspondieiites dos o ms puntos de fuga, pero tambiii lo es
que stos niinca fucron excesivos y siempre se articularon de niaiieta convinceiitc a partir dc los morivos anecdticos representados. Algii pinior
quattroccntista, por ejcmplo, abri una ventana eii el interior donde aconteca la escrna y adopt puntos de fuga diferciites para el interior y para el
paisaje que se conteiiiplaba desde la ventana, pero este tipo de procederes rio
lleg nunca a alterar el sentido global del espacio figurado y en ningiiri caso
desvirtu sus fiiridainentos.

'

Con d nornbrc de ,-giro Iingusiic<iii ac ccizioce aquel yroredcr qur iucriruyr cl riijer<i rransccn-',
denml Irantiino -que dr una brma u orra ha zriviradn en el dwarrollo de 11Filo;niir r<inrcnin<irlnu- ' 8

. .

~~

ciniiciiro. Se rnconriar uii evclcnrc plinicaniicnro de los prclilrmu ruscitados por el *giro litigi~riLO', rii d Iibia de C r i ~ i i n a
I.&nr, Lo r,mi: iomo lmziin,r '~Zadrid. Visor, I99J.
I n prrcniincncia del significada robreln rcierenria ci r l iueci icnrial auc
, ~ a n crn relacinn wrc reml
"',<I'". ' C . ':c.'.<
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el prisrilir trabajo ni, preicndo uiili,~rmnceprort3nr(ificorpara wrudiar las arrespllsticai, ramppaniiimu pnenlrr r n lnr que puedii incluiire la filosofia. lar anrs plirricar y la lirerrru, 8 :u b ~ s a ~ j o-ir: . i i ~ mLir pu*<irr ii* driiu ~scaros,cuando no rnaios, reiultarlar. hiii cnibargo, y
rica r i la r u d n qur ine m u n c a rcdacrnilo, creo quc la nocdn de "giro lingiinicoi perniia un punta
dc v i m robrr I l r aricr plrricrr que coorribuyc a su mcjor iompreruibn.
" CFr. J (hlding. lli<ibirmo. (/>id hianrioy vi, andl~.?i,
Madrid, Alianm. 1993 (dic. orig., 1919).

..

'17-

Aiiora se pone en ciiestin el fundamento mismo: a medida que se multiplican los puntos de visia dejaii de ser funcionales los sistema de representacin tradicioriales, el espacio figurado se rornpe y no es posible articiilarlo
conio reerciitc de una mirada. Es posible articularlo como referente de
varias rniradas? Fri Los aos 1908 y 1909, Bixque y Picasso hicieron un considerable esfuerzo por alcanzai- uii resultado positii,~por este camiiio, pero
pronto advirtieron sus limiraciones y. a la vez, emptxaron a descubrir que el
cspacio plano sobre el que se represciiraiian los morivos empezaba a aciqiiirir
iin protagonisrno cada vez m& efecrivo. Creo que dierori uii salto considerable en 1910 y sobre todo en el Iierodo 19 11-1913: el espacio plano sustituye al figurado y los morivos empie~ana disponerse sobie el espacio plano, no
en el figiirado7.Lo cual suponc qii? 13s pautas de tepresenracin y disposicin
de los motivos, los fundamentos de la unidad pl&~icade la obra, no se
encuentran ya en el espacio figurado, sino en los caracteres propios ciel plano pictrico: se pasa de las lnea7 ortogonales y los puntos de fuga del espacio figurado a los ejes verticales y horizontales, a las lineas oblicuas, al ritmo
sesgado, etc., de una superficie plana con uii formato definido.
La sustitucin los factores de organizaciii dc la iinagcii propios del
espacio rigiirado, refererite de uria niirada por pautas qiir clcl>ciidciiile la
coiidiciii misriia ciel plano pictrico, implica la desaparici6ii clc 1;i i ~ i i r a i l ~
como fuiidamento dc la imagen pintada. Y, por consigiiienti., clcl siijriii vircii 101 2 y
tual que mira (fundariienro, a su vez de esa mirada). Cii~ii~lii
1913 Braque y Picasso introducen tiapeles pegados y realizaii collagi:.~,coiifiriiiaii las Iiosibilidades de un nuevo sistema de representacin sobre el plano qiie no ocnlra sii condicin plana, tanto ms cuanto que esos elementos
son, iaiiibin ellos, planos: papcics que iio ignoran su condicin de ral sino
que la afitman (incluso cuando tepreseiitan de fornia ilusioiiista superficies
pintadas: el veteado dc la iiiailrra o el ornaniento de iina greca, por ejemplo), qiie se silperpoiieii y orgaiiiznii cii arenciri a ejes ~lrecisosdeperidientes del rcctiigulo, el valo o el cuadr~doque es el formato del cuadro, que
dejan a la materia del lienzo o del papel el protagonismo de aparecer como
lo que son -superficie plana de licr<i y papel- eri la coiifiguraciii de la
imagen representada, sin oruliarla nicdiaiiic un espacio Iignradn que la
recubra. Cuando Braqiie y Picnsso, pcro sobre todo el malagueo, t,rellenan
de piinteacio cromrico uii plaiio, iiiAcen sobre su condicin y elimiiian de
forma radical cualquirr pieicniin del iliisionisriio tradicional.
' 12 r<~i>liiii.i~i
<Irliraque y I>icwsocs visihle r i i la riayccroiis qiic condiice dorlc las oliiaiprefcp i i v ~ r yi ii?riiralrrac iiiucrr?~.prm rilrmlii6ii rlgii rcrrzro y :ilguiii f i p u i irn lar que rpriirubisri~~cii>hi,
i i i uii r q , , ~ riidiiiii,iri<ind, haain r<liiell:t~oiiii
ir i < x i ~ ~i,i a r i i i i l ~ z r s
,,,UC,IASliir iiiorivos dcsaplreccii
en el rrariiadii ~ ~ c a m p o i i i i vde
o ~11 piiiriira, (par;, dir ~iirnediirlmenir liasu a lo que algiinar hirrariarlorcc han llamado iculiisni<iririt&riroii, cn rl rlut Pia iramr iom.
poriri*a, en ocasianca coliagcr y paprlcs pcgador, e< rumplcramcnri plana.
rcn,rn,rn,c

,cLC,,

nii,;l*rii

I,,

,tu ~ U I C I Ectecir i~iicdcjcii dc icl>rcseiirar, tampoco


que su reprcseiiracidn sc arenga al *coiicepton dc las cosas o que sus imigenes dejen de ser visiialrr. iC6mo podra dejar de pertenecer tina pintura al
dominio de la visiialidad? Ni Braque ni IJirasso reprcseiiran el conceproesquema de lu<rsas, de copas o g~iirarru,de fruteros, mandolina~o particuras musical es^. No praciican dibulo rmico alpiiii ni prercnden ofrccer
un esqucnia apartir drl cual podra construirse un objero. Las cuerdas d.- la
guitarra, la lornia d c su perfil. lar linea de la partitura, la hoja del pcridia,el pie de la copa, el go:leie de la botella, el juego gcomrrico, romboidal,
del vidrio, el contrasre de la eriqucra, ron algunos de los morivos que aparecen en rniichas de lar pinrura y collages de Braque, Picasso y Gris..., ion
rodos riiorivos visuales, aparte, de los ohjeros reprcseiirados que remiten
dir~ctamenrca ellos y qiie nos permircii a nosorros, especradorcs, saher quP
er lo que ah se ha rcprescnrado. I'ern nuestra mirada ernplrica, de 13 que era
relercnic el espacio figurado rradicional, no las percibc as: las percibe r n un
espacio tridimcnsiunal y ahora se ha11dispuesto eii un plano. El plano no se
ociilra, es plano con valorrr semiiricos y, en ranio que tal, factor determinanre cn la orgaiiizacin de la iriageii. Nunca mejor quc aliora se puede
hablar de una irnagcn consrruida.
Una imagen construida que, sin embargo, nuiicl abandona por ioinp!ero el rcconocimienro. Cuniido arc se liace difcil, anibos ariisras inrrbiiiicen moriwos quc prrrniren la rememoraciii de la figiira y prol>oriiuiian
la .clave,> representacional de la iniagen. A veces cs u11 niorivo iigurarivo,
como la esculiiira de Nueva Caledonia que apatece en la parte superior del
Pcnatu dc Kqhnwrilcr (1910, C l ~ i c a ~The
o , I r i Insritute), en otras ocarion,.s cs iiii letrero, ronio succdc rii d f a .JnIie,>:1911-1912, Nueva York,
MOMA), o cualrsquiera dc los iiiuchos inorivos que nos perinitcii iiadiviiiar,, los objeros reprmenr.tdos: las clavijas de las guitarras. las pipas dc los
poetas, las copa Y los wros de los bebedores ...
Desraco la iinportancia del .plano ~iicriicoi,sobre la amulriplicidad de
puntos de vistan poi varias raroiies (de ndole muy difrreiite). I'rimero, por~ I I Pm e parecrrl rasgo siirrancial del ci~bismo,qiie, si en los iiiomentos inicinies se arieneeFcctivainente a la inliliiplicidaci de piinros de visra, abaiidona Je i;iaiiera paularina esta prcocupaciii y creo quca partir de 1912 abandora de forma definitiva la nocin de puiiro de visra: jes rcfcrriire de un
punto de vista uii papcl de empapelar paredes, una pgina de peridico, "lid

S b iaca
L cual cl ciibisniu si.m p l r n P :zr<ii d< .1 i ; > ~ c i r ~ ~de
i l i nla r~i*i*i*i*i*i*~~;on
de l
a
corrr piir I i reprcrcnilribn dc ru zonccpio p m i c uii? iurrrc rc,diiil <n lo5 zejl.>ii drl iiiovirnirnto y
iiriii ai o r i g n cii los icrroi Lndscianilci del iiiiirnn. iipoilinziic lialil6 de ,,ckiicntus exrnidoi de la
.
" : ., . .. .
.-. . 8 ... . . .. . > ..... . . '. ,. :,,, p*. . JL ,."c.1 3 8 ~ ~ ~ d ~ u,Ii:cn
b i x marriiiiricar
a i
sin sabcrlai. <: 4plliniiirr. opnnbricubivt, (cdii. dc L. C.
U:ruiiip i 1.~11Chrriiicd, Pzrir, Htrinann. 1981, 68 y 60, risprc:inlnrnre [irad. iasrcllzna:
Yr,d;tanonei mri,ii.iii. Lor pirtranr ~ubiirn~.
h4idrid. Viior. 1994, 3 1 y 14.

,,

'

partitura inusicd? Ms me iiicliiio a pensar que son lo quc son, objetos de


marcrias diversa de condicin plana. Despues, en segundo lugar, porque
slo arendiendo a los problema qiie suscita cl plaiiu pictrico se roinprende la iniporrancia hisrrica quc Iia tenido este rnaviiniento: la iiiayor parre
de las orieiiiaciones para las que constiruyc Iiorizonre (y, iniichas veces, fuiidamenro) wabajau sobrela condicin de la iinagcn en ti plaiia y no sobre la
rnuliipiicidad de piinros de vista (piensa ms en consrrucrivistas y neoplsricos, en la reiideiicia a la absrraccin geornirrica que en el hirurismo).
I.a prereiisin de consuuir un lenguaje radicalmeore iiuevo que caracreriza a lor movimientos de vxnguatdia rncuenrra aqii su punto de partida.
(:iiando hlalcvicli pinta Corutrurri~irupremati~ia:c~iudradorojo y ioadrado
n t p (1915, Nqv Yorl~,MOM4), par ejemplo, el punto de visra, cualquier
punto dc visra ha desaparecido y la imagcii pintada no e? rcrmino dc niirada empiica alguna, lo niisrno sucede Lon el Moiidrian de Compo;icin
(1916, Wew York, G ~ ~ e n h c i r nEn
) . ambos casos la pintura xiiianejan signos cuyo vdar seiniitico SP configura a par~irde sus relaciones en el plaiio.
Es obvio que sc [rara de siiremas visuales, pero no de sisrernas visuales que
limir;ui su marco de refereilua a la rcpresentacin drl mundo crnpri~operribido. La imagrn creada no es trasunto dcl niuiida que la mirada einprica
capta.
1.2 condicin del rspacio no cs asuiiro banal en la pinriin, ni tanipuco
s61n rasgo esrilirico. Eu El se articulan su condicio tcnico-materid y su
valor semnric.o. El espacio cs a la pintura lo qiie el disciiiso (iriiiporal) a la
iiarraciii, ~oridiciupara la representaciii de cualqiiier motiva, y de la
niisrna iuaiiera que el discurso siipone rin sujeto que, en primera o tercera
persona, habia dc las cosas, cl cspacio presupone arnbin la mirada d e un
pujero quc percilie v represenra las cosas.,., al inrnos discurso y espacio pic:rico coiiveiicionalmci~reciinsiderados. Al suiri~uitcl espacio figurado tridimcrisionai por cl lilsuo, la piiiura iiirroduce una alreracin susraiicial
piies la niirada enlyrica percibe iin espacio rridiineiisional.
La piiirura re ha convcrtido en un sigiin que no se pamr al objeto al
que hace rrfcrencia y que, a pesnr dc rodu, representa. 1.3 habiriial distinen cl
y signos dc
cin enirc signos q ~ i cfundan su ~i~riificado
caraer arbitrario se hzce ahora bastanre ms cnmbleja. La imagrii cuhisr a n o se parece al objeto que rqiresenra, pcra s i ~ u erepreseii!lndo un objcto: no se parece, antc iodo, porque es el plano el quc ha sustituido al cspacio rridinieiisioiial (y ~ i odesea introducir ilusionismo sobre lo que no es);
pero lo reprcscnra. Podeinos reconocer motivas -e1 perfil de la copa, las
cuerdas de La euirarra, el paurado de la patiiriira ... -quese puwcmo leyendas ~ U nouemiren
C
al rnorivo y permiren uiia rcrnemoracin perceptivd.
IJero erre recoirociniicnro, reniemoraciii y iecoiirrrucc~ii (y muriias
vzics las tres cosas) riene poco qur ver con el pnwcido rradicioiidrnente
admitida.

Menos atn tiene qiie ver con el parecido el juego de ritmos de la pintura d ~ Mondrian.
.
Si, coino suele afirmarse, ofrece el equilibrio misrno de la
i:iruraleza, rllo no es porque tales imgenes se parezcan a o teprodiiIzcan tal
equilibrio, rino porqiie la ley de su construccin es la del equilibrio. Ahora
bien, semejante ley es un recurso propio del lenguaje y slo en el lenguaje
encuenrra su hndamei'to. Ello planlea un problema que, por niuy abstracra que sea lapiiiiura, no puede ser ohviado: el reconocimiento. Cmo recorioccr eii la imagcn de hlondrian el acquilibriox (o el deseiluilibrio) del,
mundo? Tales, equilibrio y desequilibrio, se dan en la realidad factual pero .
no corno objetos que la piritura piiede representar. No piiedo descubrir sii
vetdad comprobando su adecuacin pues carezco de objeto que nie siiva de
referencia: percibo entidades eqiiilihradas o descqnilibradas pero no el equilihrio o el deseqiiilibrio iiiisinos. Eii ia pintura dc Mondrian se represciita
un motivo que no estanres en parte alguna, pero que no prerende ser caprichoso ni mera proyeccin subjetiva.
Todas estas notas no hacen siiio llamar la atencin sobte el papel determinanre que ha adquirido el lenguaje: no es instrumento de iin sujeto iii ttasunto de una niirada, sino e1 misnio sujero? no copia el mundo al que sc
refiere siiio qiie abre un mundo. Ello plaiitea un2 serie dc ciiestiones que
esrn casi siempre en el fondo de loa iiiterroganres plaiiteados por el rarte
abstracto. (y qiic dan rezn d i su incoiiiprensiii). Cmo se articulan los
factores de referencia p los de significado cs el prirnero de ellos, pues, td
como indicaba, la refereiicia no sr ha perdido y hay iiiia reiiiriiior:iciri de
ohjcros, hechos y situaciones.
Q u i inundo es ese que abre y cino se arti<:iilacon el cmprico es cuestiii sbre la que ser; preciso reflexionar. Me atrevo a decir ahora que las imgenes artsticas abreii uri mundo ficticio que nos perinite mirar el nuestro, de
iio nos sirve para identificar apasionala inisnia rnaiien que Madame Bo~~ary
dos mores a<ldlteros (o la .clase de los ainores adiilteros*, si de tal cosa puede hablarse) o. ms rigurosamente, las posil>ilidadesde redizacin petsonal
de una mujer coiicret;i (o la clase de las posibilidades de realizacin. de Las
inujeres). pero si crea expectativas de comprensin -tal es niirar el inundopara la realizaciii de una miijcr, y siis trabas, all donde la encoiitrernos (sin
que, por SU carcter ficticio, ;es una navela!, implique necesariamente criterios de coniporramienro al respecto). El Guerriicapicassiano no me permite
reconocer el rerror concreto que padeci la ciudad de Guernica aquel lunes
26 de abril de 1937 (ni el rerror de otros bombardeos semejantes), pero sl nos
permite conipipiider visiialmenre la condiciii del terror (en el que estn
iiicl~iidosaquellos heclios), nos proporciona pautm de interpretacin del
iiitindo en lo qiie al rerror y la riolencia se refiere. h?
teoriai no o refieren
1 :.irigul:ires coiicretos, pero perniiten comprender singulares concretos: de la
niisma iiianera, la imgenes artsricas tambin perniiten la iriterpretacin de
siiiguiai~::~
colicretos .d <idotarnos,>de expectativas sobre los misiiios.

El <<giro
lingisiicon abre mmirios inesperridos -pero buscados- que arte
y literatura recorren con audacia en el sido m. Eri este recorrido estn acompaiados por la reora o, niejor, las teoras: 12. condiciii signica de la imagen,
sii evenmal car,,ler creador, la recepcii~
...[*>S planteanlicritos de la esttica
que qiiiz no
y la teora de! atte daii, ellos iariibin, uii .giro coperriican<,~>
hubiera sido posible, hubiera carecido de sentido, sin la priirica misrna del
atte.
'

Ludwig Wittgenstein
JosC Liiis Prades

i.udwig Wittgensrein (1889-1951) es, posiblcmeiire, el filsofo del siglo xx cliie


lia ienido u n mayor iinpacto sobw la filobofia acadmica. Auiiqiie en el nbira dc
la filosofil anglosajona (qne en las aos sesenra estuvo claramente denominada par
pensamiento1 su influencia acrual es mrnos obvia, sigue siendo el refcrcnre bbiico respecro al que mucha de Ir produccin contempornea se define en nibiroi tan
dierenres conlo la teora del significado, la filosofa de la mente o la ~~istemiiloga.
%do ello no nos debe hace; olvidar que Wingensrein fue, bsiiamciire, !in filsofo del lenguaje. Si ruviranios q ~ i cescoger iin problema como el hilo conducror
de roda su produccin filosfica, no sera arbiriarin hablar de la gran coesriii qiie
Frcge haba colocadn en el cenrro iiiisnio de la reflexin filosdfira: la dererriiinacin
del significado, la necesidad lgica. Cuilquicr tiso sigiiificati&i del lenguaje presupoiie una diferencia enrir cierras coiiexiones einpiricas y cierras conexiones <iiiiicr113S (.e. no-empiicas) con el muiido. Si un rniinciad'i iieiie criiidiciones (le verdad, no piiede scr un hecho emprico qu es lo qur ha de pasar cn el mundo para
que el enunciado sea verdadero, aunque, poi siipiiisro, sea un hecho einprico el
qiie o a s condiciones se vean sarisfrclias o no. Esia ciicstin puede parccer, a primera
visr. basrdnre alejada de las disciisioncs <on\~iricionales~ o h r ela experiencia esrtiCA. Sin cnibargo, iio esr muclio ms alejada de lo qiie puedan israilo <irras miichas
cuesrioiies que Wittgenstein s acept como cruciales para entender sus puntas de
visra sobre el significado: la diferencia entre decir y mosrrar, por ejemplo, fue una
dilerencia que siempre consider vionclilada al hecho de que el significadci estableciera cierras coriijdoiies no empricns con cierros hechos posibles. Y, romoverenios,
la iuanera (cambiante) eii qiie se artic~ilael anlisis de esa diferencia cs tina clave
fuiidanirnral para ciirendrr siis disriiiras piinros de visra sobre E~rrica.
Por ello, n o deja de ser paradjico que la reflexin sobre problemas de Esttica
no ocupe una porcin mayor dc 10s esiri~osdc Witrgensrein. Apenas algunos prraLis aislados en sus esciiros anreriorer a los aos rreiiira, algunaa reflexiones en sus
diarios y cuadernos y u n a conferencia de 1938 de la que nos haii qiirdado las notas
que tomaron sus discpulos. El hecho es ni& relevanre cuando tenemos en cuenta
no slo la iinporrancia que en su vida ruvieron la msica y la arquitecrtira, sino tambiii el crintexro cultural y social en el que se form su sensibilidad. Su familia, de
la airisima tiurguesa del imperio aiisrrohngaro, sstuvo en el cenrro de la vida arisrica de la Viena de comienzo de siglo: un contexto cultiirai que produjo figuras tan
einblcniticas como Schoenberg y Loos. Y no es sxagcrado decir que la experiencia
SII

ertri<a i~iarcsicmpre su acrirud viral. Lleg a afirmar qiie la importancia de ia


msica en su vida era de t ~magnitud
l
que cualquier referencia explicira a ella en sus
escritos filosficos habia de ser necesatiamenre iiiiusta e inconiprendida por siis lectores. Sus ms conocida y recurrentes obsesiones respecro a la decadencia de la rultura occidental en el siglo xx y al carcrer perverrido de la nocin dc piagresa en la
que se ha instalado estii intiniamcnte canecradar con su profundo rechazo de
muchas de sus elaboraciones esrricas. Por oria parre, no es fcil cnconrrar un hilo
conductor enrre siis opiniones errticas: en arquirectiira, por ejemplo, siempre
defendi un ideal funcionaliara, con el ms absoluro recliazo de la pmfnsi6n de eleiiienros decorativos siiperfluos -.ti0 es dificil cnruadrar esas opiniones en la Viena
de coiuieiiras de siglo. En msica, sin einbargo, nunca sinti ninguna atraccin por
la nisica del siglo a -lleg a decir qiie la rradicin n~usicalresperable habia terminado i o i i la obra de Brahms.
1.a dierencia crucial entre el Tractntur (publicado rii 1921) y la denominada
filosofia drl c,segunda Wirrgensreini> radica en la manera en que se arricnlan las
lrnira del rigiiificado. El Tmctatur defiinde una concepci6n picrbrica, segn la cual
el sciitido de una proposicin viene dado exclusivamente por los heclios posibles
<l~trndidos colno
combinaciones de objetos- que la liaran verdadera.
1)escrihii heclios posibles es la mica fiincin significativadcl lenguaje. Los juicios
esiricos, coino los ricos, no dercriheii ningiin hecho. Las evaluaciones estticas no
rixtaii de decir propiameiire nada: iio soii verdaderas @r<iposicionesque afirmen qrie
el niiindo es de ialp cual mancra'. Etiii y Estrica tienen, e11 el %actatus, una cierta siniiiiiud con la Lgica. Siis (aparenies) proposicianrs no dicen nada, sitio que
san mostradas. Sin einhargo, hay ramhii'ii u n a difrteiicia fundamental: las (aparenles) ptopiisici<iiies de la Lgica soii mosrradas por las proposiciones empiricas +I
iiiidaiiienro de la vcrdad lgica son las conexiones iiitcrna entic las proposicianes
empricas ordiiiarias. Pero ningn conjuiiro d e proposiciones significarivas puede
mostrar valores (ticos o esrricas. L a (aparentes)
de la trica y la
Fkrica eatn coneciadas a las acritudes y la voliinrad del sujero. No dependen de
ciiio sea el inundo, sino dc la actitud del sujeto anre el muiido.
l h l sujrro ni>puede ser un sujero empirico. Este requisito est en la base misma
de la reorla pictrica del significada. Permire, aparentemente, manrener la reoria del
signiiicado al margen de cualquier contaminacin psicolgica. Rccoge y modifica la
distincin de Schopcnhauer entre un siijero perisanre iliisorio y un sujeto metaflsico e inefable que cr el sujero-de-la-voluiirad. Witigcnstein clabora la distincin de
iin inodci qrie prcrcnde resolver, a la rcz, muchas de las icnsianes que la rradicin
filosfira haba enconirado en la concs1~tualir.aiinde la rubjerividad. I'or una part ~ problemas
,
derivados de la idea, consustancial a la tradicin einpiiisra, de que
ningn eleiiienro del mundo de experiencia puedz esrar necesariamenre vinculado
a elld'. Por otra, cl intenro de recuperar, coino lanr, la aiiroiiania de los valores respecto a los hechos, incluso respecto a los heclios subjetivos. Considciemos el probieina desde el siguienre punto de visra: cualquier conexin entre hechos es una
coiiexiiin empirica. Mi mente emprica c o r n o un conjunto de hechos psiqnicas-

slo puede mover cl mundo si cierras rcgiilrridadides empricas no soy yo quien mueve mi cuerpo. Por orra parre, del hecho de que el miinda sea como es, del hecho de
que cierras proposiciones sean verdaderas, no sc sigue ningn valor. Al apelar a iina
voluntad trascendental, Wirtgcnsrein est coniideiando que ambos problemas son
dos caras de la misma moneda. 1.0s valores (ticos y esrtiicos) no rcsiden e n ningn
rasgo del mundo, sino en una acritud del sujeto tr~scendcntalanre los hechos. Los
valores ticos dependeii de la capacidad de aceptar cnio es el mundo sin verse aleccada por ello! De la capacidad msrica de considerar el muiida siib aesperie aerernitatisn'. Erica y esttica son nna misma a s a r 5 : ambas dependen de la capacidad
de maravillarse de la cxisrencia del mondo. Dado que la capacidad misrica presupone que el sujeio trascendental no se ve afcctado por los hechor, no podra expresarse en una peculiar sensacin ante u n dererminado ripo de suceso, en oposici6n a
otro cualquiera.
Hay, por siipuesto, algiinas aplicaciones ms especficas y rclevanres para la expeciencia esttica. La idea de que la contemplacin esttica es la conremylacin del
objeto sub aespecic aerernirarisx pucde vincularse a la idea de Schopenhauer de que
la experiencia esrtica coiisisre en la liberacin de nucstros deseos emplricos, al llenar
la mente completamciire con el objeto contemplado. Y, por supiiertn, siibyaciendo a
ambos trat;unientos est la tesis kantiana de la conreiiiplacin desinieresada.
As pues, la necesidad de la voluntad rrasrendenral est vinculaiia, por iina partc, a iina parricular concepciii aroiiiisra de los Iieclios, qire haba sido tpica de la
tradicin enipirista y, por orra, a la necesidad de dar ciienra del mbiro de los valores eii rriiiinos de iiiia acriiud ante los hechos. Es dudoso que, ini siquicir forinalmenre, la posicin de Wirtgcnsrein consiga librarse de lar rensiones iiivolucradas en
e s e proyecto. Es dudoso, por ejemplo, que pueda coiisiderarre como un iiiteiita
afortunado de resolver el problema que siibyace a la antinomia kaiitiana del gusto.
Eii el caso de Kanr, renemos, al nienor, una explicaci6ii de cmo las prcrcniioiiei
dc universalidad del juicio est6iico pueden reconciliarse ron el carcter subjetivo de
la capacidad de aceprarlo, o con el carcrcr subjerivo de la expcriencia de agrado que
lo hace posible. Formalinentc, la posicin dc Witrgenstein en el iiactatw parece
iiegarsr a si misma la posibilidad de unacxplicaci6n semejanre. La existenciade sensuioii,:r de agrado o desagrado no puede ser, para Witrgcnsrein, una coridicin de
posibilidad de la experiencia esttica. Su alejamiento de la humanidad de carne y
hueso la convierrc en difcilnicnre inteligible. Cualquier teora que pretenda analizar la fornir d e la experiencia de los vaores debe reconciliar el contenido de sros
con el hecho de que pueden constiruirse en motivos reales de la actuacin de los
seres tiunianos (de cirrtas acciones dc los organismos vivos o, al menos, de ciertos
pensaniientos de las mentes empricas). El siruar la voluntad trascendental compleramente al margen de la mente emprica no es, precisainente, un movimiento que
pueda ayudar a satisfacer este requisiro.
Como es bien sabido, a comienzos de los aos rreinta Wirreenstein comenz a
"
elaborar los pensamientos que, aos rns tarde, daran lugar a las Inuc~t~acioncr

FiLoijiiaj. Su iiiieva aproxiuiacin al problema del significado supuso el abandono


de la tesis del Zaractatuidc que la inica funcin del lengnaje era la de figurar hechor.
. Con ello, se abandona tanihiri la iieresidad de mecaiiismos rrascendenrales para
pIescrvar la evaliiacin ihr4rica y en geiieral, lus juicios de ralor. Parte esencial de la
nueva perspecriva sobre el sigiiirirado es 1% idea de que cl significado lingstico
depende criicialincr~tede la prsiis: de las prdcricas coridianas en las que se usan las
pgabras. La de1iendencia del significado respecto a la forma de vida csrd en el
ncleo mismo de la tesis wirrgensteiniana de la aiironoma dc la gramtica: no hay
un punto de vista exrerno desde el que nuestras coiirericiunes liugsticas puedan
scr justificadas, No riene sentido hablar de un ajuste eiirre mundo y lenguaje, dado
que cualquier descripcin del mundo presupone su clasificacin por medio de predicados. Y cualquier clariEicacin scmelanre presupone una prctica clasificatoria a
la que no puede jusrificar. Este es el nueva aspecto de la idea del TTactamcie qiie la
forma lgica s61a puede ser niosrrada.
Las diferr~iciascon sii obra anterior son, sin emhargo, enormes. La tesis de que
las relaciones iiitrrnai no pueden ser descriras re mantiene: cualquier inrenro de describir las convenciones lingisritai las presupone necesariamente. Pero los mecanismos rrasceiideiitales se susrituyeu por la prcrica cotidiana de medir el mundo con
el lenguaje. Ahora bien, el carcter atnomo de la gramtica implica que no es posible u n punto de visra exrerno desde el que evaluar el patrn de medida. La percepcin del significado que rienen los seres humanos de carne y hueso -su inaiiera dc
reaccionar aiire derermiiiadas siruaciones y coincidir +racionalmente a la hora de
aplicar dcrerminados predicados es constitutiva del significado de nuestra palabras. Ello explica que las analogas con la percepcin esttica esiii situadas en el
crnini misino de la reoria del significado del seguiido Wirtgensrein. 1.a aplicacin
de rin predicado de color a una situacin nueva es, de hecho, tan injusrificable como
decidir ciil es la mejor manera de continuar una sinfonia. En ambos casos, por
supiirsro, podciuus dar ramnes. Pero en ambos caros la posibilidad de dar razones
i i
,:,',, ,,n :.inirr I ,.g. 1 i 1 : l.. I ~ . ~ ~ . I I >'quc, , ot cc~ , cree n Im.inii< no ~ c ~j.rirmar.. , ~ ~ , L I C.::co>
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experiencia de que ciertxs palabras son las couvenienres para describir ciertas situaciones, de que cicrtas conexiones son las adecuadas? Percibimos, por ejeinplo, que
el
t<profiindon tiene una aplicacin natural ranto a Ix penas como a un
pozo. Tal percepcin es injusrificabie. No es posible u n andisi, reductivo de los
mecariismos que la Iiacrii pmible porqiie ron dcl mismo ripo que la cal>acidad de
aplicar un predicado urdiriario (earuls>)a dos siruacioiics distintas. San una condicin de posibilidad del significado.
I'ensemos, lpor ejemplo, en la subjerividad de la experiencia esr6rica y en ILS pprerensionis de universalidad qiie el juicio estrico tiene. En la ~~Canfercncia
sobre
Esrrira., Wittgenvrein se enfrenta a esra rensi6n retrorrayudola a otros muchos
feiibiiit.iius que y:icen iiculios cn las condiciones de posibilidad del significado. la
ventaja de esta csirategia es obvia: perniite apreciar por qu lis capacidades que
pc'ncmos en juego en la percepcin estrica no son diferentes de las qiie poiienios
en juego a la liara de decidir que uii predicado ordinario (<~arul>i)
ha i e aplicarse a

...

das situaciones disriiiras. Existe, p o r r u p u u t o . otra p ~ u l i a r i d a ddc la graiiitica de


l a evaluacihri esriiica: a diferencia d e los iisos d c l IcnPaje purainpiiie dcrcijl>tivos,
permitimos u n a mayor discrepancia r n r i r los individuos a lahor:i de realizar juicios
esrricos. Ciiaiido creo quc i r n objeto r s brllo, cieo ranihin que iii dcbeiias comp a i t i r m i juicio, pero c i i t i c n d o qoe piicdas i i n i o n i p i r i i r l o . Wirrgensrein, aunque
icconoce e l hecho, no presci nccsiva a r e n ~ i na l'. Y,sin embargo, es u n hecho
~ r i i c i a para
l
p o d e i apreciar l a conexi611 enrrr la experiencia esrriin y l a posibilidad
de iin acuerdo i n i ~ r s u b j e r i v oa l a hora d e desciibir el m u n d o itr objetos.
En la ,~CoriTerenciasabrc Esttica*, rsr nis preocupado p o r atacar las formas
riiipirisras de. siibj,ierivisino esrtiico. Para ello, ~irili7,al a doctiina d c l a inicncionalidad, qiic hahia coiiieniado a desarrollar a cornienzo de los aos treinta y que iba a
ser [undamenial en las Inoe~tignciontif;iIoii;jrnr. La conexiii enrre l a expcrirncia
esrCrica y el objero esrriw es iiirerria. 1.a experiencia estiica iio es u n a patricul,~i
sensacin de agrado que est causrda p o i el ohjcro de arte y quc podra h a b c i esm.
d o causada p o r o r r o objeto cualqiiic~.Por iina parre, \Yririgensteiii apcla a l hecho de
que l a experiericid esrtrica tiene u11 contciiirio intencional'. Por o t n , rccuerda sil
p r o p i o ataque (elabora~laeii las PhilniophircJ~eH~rnirhunfen,3 coniienzos de los
aios treinia) a las teorias irrrpirisiar rlc l a iriiriicioiialidad'. S i cl coiiicnido iiitencioiial fuen u n a dctermiiiada sci~saciii,siernpie sera u n a cuesriii eiiil>iiica r l u i es
l o qiic el Icngiiajc ieprescnra. F.va cr La cirica a I:ic<rciceiaenti<lad que va a jugar
i i n p a p d tan relevaiire e n Las int:iir&rrciori~.s. D c iiii m o d o rcinejarite, Wiiirgcnsreiii
insiste en que n o ~ i o d c r n o concebir
r
uii juicio esitico r o n i o iiii juicio sobre e l placcr n desagrado qiie m e produce I n caiitcniplaciri d e u n dcreriiiinado objeto. Ese
~ ~ l r cpodra
ir
ser causado p o r 11 iiiS.crrin de r l r o g ~ s ,p o r cieiniilii. [.a experieiicia
esttica, no".
U c e s t i ripa de reicxioilcs W i r r g ~ i i i i e i r ic l i i i ~ l u y equc lai cxpliraciories eslCticas
IIO so11psicol6gic:is. I l n geiieral rio san hipresis cnipricasl'. Opcia rpi<:amenre t r a ~
iaiilo d e conscgiiir quc e l o ~ r n r csed c a t ~ ~de7 percibir un aspecto de l a obra dr arte
que le haba pasado desalicrcibido':. Esrc r i l i o dc aproxiiiiaci<in est nriinamenie
r i i i r u l a d o c o n el pi-oble~iiadcl,,vrr coino,, que rccibiia i i n aii:lisis miniici<iso c i i l a
i r c u n d a p a r e (captulo XI) dc lar It>r>vii~pii,vr
Filoi@rm. L o qlic es apxrenrcr i e n t e paradjico en el aver cimioi, cr el hecho d c qiir pi:rcibiiria$ a La v c i cambios
cii c l coiirenido pcrceprivo (el iriismo diljiijti re ve, p o r cjernplci, corno paro o c o m o
conejo), mientras qiie. p o r o r a yaire, rati>binvcmos q u t e l ol>jero percibido n o ha
czmbiado en m o d o alguno. Tpicamenrc se asocia la.posicin de Wittgensrein a la
11'. la psicologa i l c la G ~ i i a lSi i n e r n h a r p , es impoitaiite poner de maiiifiesro algiiii:!i ilifcrenciar rlevdnrcs. \Virrgcnsiein accptara, pi siipuesto, qiie percibimos
roraiidades orgaiiiiadas y que el coiirenido de niiesrra percepcin n o es rediicrihle a
tina siiiiia de rornos q u e se matirienen constanres cuando el ccuer conio. se altera
r i n qiic el objeio pcrcihido cambie. C o n i u los psiclogos de la Geirnlr, \)i'iirgenscein
>e opotir radicalmenre a l a explicacin empirista de la percepcin dc uii i i u w r i

aspecro e n iin objeio: l a idea d e que los tomos de experiencia se manriencn consraiires aunque aaii interpretados de una maneia diferenic. Pero Wittgensrein se
o p o n e tambin a l a explicacin ripicameiire kesralrrisra: la iriea de que l a orgaiiizac i 6 i i o l a esrrucrura del contenido peicci,iivo es u n elemento mrtde la pcrcepci6n,
c o m o piiedan :,eria el color o la forma del objero que se pereibe. El hecha d e que
h a y iyin objeto qiie i i o ha cambiado es coiisriturivn d e l contenido fenoinenolhgica
de rsa pcrcepciri. U c l inisnio modo, la percepci6n d e ciertos rasgos en una meloda r i n cs funcin d e l a percepiin d e cierra s~cuericiad e romos sonoros. No es,
ianipaco. l a percepcin d e una propiedad dicercrite. adems de l a secuencia de sonidos. El rarcrcr especfico de la prrcepci6n e5tj i n t e r n ~ n i e n t eviiicnladu a l hecho dc
que ha sido producida por uiia secuencia de suiiidosdererminada. L a ex~ieriencia
esiitica lequiere l a percepcin d c u n a rclaci611 interna eiirre los elem..nros que cau- ,
el hecho de que l a caiiscii.
h a i i la e p e r i i i i c i n
Wirrgeiisrein v i i i i u l a su tesis anii-subjcrivisia (la evaluacin estrica n o es l a
niera expresiii de placer o disgiisto aiirr Lacourei~iplaciride un determinado ohjeto) c o n la rcsis d e q u e l o s a d j e r i v o ~errricos xdquicren sii significado de uii conjiiiirn de prcticas. Dr hrcho, e l uso de rteierniinadus adjetivos (<ihonito,,, rhorrihleu...) n o es laniarca d e la evahiacin cririca. Por slipuesra, iina precondiciii del
iiso esttico d e tales
son las reacciones dc placer" desagrado. I>eroel coiitexto estPriio <iccvaliiacin es un conrexio i i o r n i a t i i , ~ .La mcra capacidad de seiitir
placcr o einirir iirrtr>s adjetivos iio rlcrermina qiie algiiirii sea capaz, d e realizar la
evaliiacibn esiirica El c o n t c i r o d e i,,aluacin esrrica implica quc l a persona que
hace i i n juicio a r r i c o es capaz de liaccr cicrras cosas adems d c realizar el jiiicia. B
capnz, pr>r cjcniplo. de dar c i e r r a r u o n f s para su juicio, referirse a iieiros ya radie^
mas, o c*tal,lecer cieitas analogas.
L a diferencia entre uii juicio e s ~ t i iy~ iu i i o ino csitico n o radica eri las palabras
qiic usemos, sino cn qiie se sarisfagan las carir1iciorii.s de posibilidad d e que adqiiieran uii dcterininzdo signiicado. L a cxpciiencia esritica ins puiiiual requiere cnnsririiiivanirnrc iin tiasfoudo dc prcricaa Iiumanas. Hay una coiiexin constitutiva
ciirre ei conreiiido de esa experieiiiin y la capacidades que l a hacen posible. Una
i n i i e x i n consrirutiva qlie, coino en rnuchz~sreas de l a filosofla, ha pasado desaipcccibida a los qiie han irificado c l rnorncni<>eii que, para rada sujeta, aparccc
c<ini<irul>erdercirninado e l coiirenido de su experiencia. L n idea rle que existe11
conexiones iaiisritutivas entre distintos hzclios es u n a de las nis fructiferas de la
fiiosofa d e l lenguaje del segundo Wirrge:eiisiciii y uiia de lar que ins l e aleja dc l a
r r r d l i i t i enipiiisrn.
Iil lecror n o ia1niliari7~~do
coi) su filasofa del Icngiiaje senrir iiii duda perplcjidad al pfccibir que hay una pregiinta i;,ue n o es iiunca e l cenrra <le l a disclisi6n en la
~Confercnciasobre Esttica,,. Niziica caniiderz que i a c i i a t i n ,,;Qu es el arte?,, sea
una cuerrio legitima. D e hecho, Wittgcnsrein aplica explicitaiiienre su resis de los
*aires d c hmiliax. t I a y quc tener c i i cnenia esia resis sc aplica p o r igual a u i i ~ i i c r l i c ~ d co o i i i o *ser un juegon y a un predicado coinci ser helloi. Par ello, p o r s misma
n o descalifica uii anlisis ms especfico dc la prcrica y l a experiencia esrrica. Y, desw.1-,111111 111. 11i e n I:, , w i rinf~reiicipi:ihr<, F.q\rr<iiir,>. iii la esc2725 a l ~ i < i o i i rde
s sur
c,scriros pnsrcriore~podemos encoiirrar elenienros i e l c v a i i a para tal eiripresa.
C:<insidcreriios, por'ejempIo, e l problema de los parrorics estticos de evah~acin
v su conexin c o n el c o n ~ e r i i d ode la e x p e ~ i e n c iestcica.
i
Decir que los mnrexras
$7,

de evaluaciri esrerica son rtarmarivos imtilica que somos capaces de dar algunas
razones de nuesrros jiiicius. Por otra parte, las Liarrones a los que podemos hacer
referencia no son normalmente reglas expliciras. Ello es parre de la autonoma de la
-Esrrira. Por ejemplo, la uriliracidn de un nuevo predicado para todos los coches
verdes genera uii rnecanisma clasificatoria no aurnamo: la relacin de semejanm
seleccionada es comprensible para quien no conorza el parrn. Es obvio que no es
rsa la formo en que urililamos los patrones de evaiuncin estrica y ello est relacioiiado con cl liecho de que no puedan adaptar siempre la forma de reglas explicir;,r: los iniioduiinias apelando a paradigmas y a analogi~%.
Ello es la rahn, rambiii,
por la que la educacin estrica perniire cambiar el coniriiido de iiuesrra cxperiencia. Niura bien, Wirrgensiein reconoce que la evaliiacin errrica no siempre adopra la forma de referencia implcita a u n patrn. No siempre la expresin de agrado
esrrico adopta la fr~rmaN,.. es correcto>,.No es inreligible la reacciii anre ciertos
especrculos de la naturalaa o, urilizando un cjeniplo del mismo Witrgrnsieiii, anre
cicrtos pasajes d e Reerhoven, diciciido que son correcros. Pndrlarnos dccir, q u i ~ ,
que la impresin que nos produccii los constiriiyc en paradigmas. Ello nos lleva a
una cucsri6n crucial: riene que exkrir alguna relacin entre cierros juicios previos a
cualquier apreiidizaje esrhico y la posibilidad de introducirse en los Fnti-oncs d~
evaluacin rstiica. Y esa cuestin est concctada, obviamente, i o n el beihci dc que
la posibilidad del desacuerdo es consriruiiva dc la foriiia de cvalua~inesrrica,
niienrras que no implica que u n jiiicio esr6rico iio purda reiier prerensiunis de
inter-subjetividad.

Bouvere,rc. J.. Witzggrirrririy LJlr4iiio. Universidad dc Valencia, 1993. Cavi:ll. S.. Mui v,ehun
Whur u r Sny?,w g n n b cdicibii, C m h r i d g Ilriiversiry Prr"ss, 1976. Haghcig, G. L.. Art or i.or,prr~,
Wirrgmuriin, M<ani,ib,ondAc~iiisiiI'iiiow Irhu<a.Corncll Uiiivcniry Prui, 1995 Wingenaccin, l..,
lronotul Lagiio-i'hiioio~~hirrii1.aiidrcr. K<iurlcdge and Kigan Paiil, 1921. Wirigeniiein, L.,
Piiiio.opi~L<hr &arrkung~n/Piiiio~opiiiiiiR~~~iiiiki,
Oxlord, Iilackwcll, 1964. Wiirgin<iein. L. Lrmm
arid Cnriurr$ariomo,, Aritiiriirr, EyiiiobD orid R<l~@ou
&/i$
Oxfard, Blackwcii, 1966; corrcspaiidc a
i<,nfcreniiu dc Fiiiaier dc lor aior treiiira; re 'ira conio .I>Ur.

Martin Heidegger

Uiiu de lijs rasgos determinantes del pensariiienro de Heidegger (1889-1976), y


ial vez iiiio de sui niayores aciertos, Iia sido sn resisrencia a seguir la habirual compartirnciiraciii acadiiiica de la filosofa en iin conjunrci ni& o menos articulado de
especialidades autriomas. Como l mismo ha declarado rerrospectivaiiientc, su
mcdiracin gir siempre en.tornu a esos dos granda prohlcma bsicos que solemos
deiioininar <scr* y aienguaje),. De hecho, lo caracrerisrico de la reflexin heideggeriaiia a partir de S t r y tinnpo es sii manera de proceder desde aquello que enrred la
miraila pzrticular, la del Dar& eii <<estadode yectol, es decir, el i<exisrrnrenque se ve
warrujado al iriuiido,, y qneda aprisionado en su inmediata iiinaiireiiticirL?dn, dirigido dc suyo hacia el inbiro de lii enre y de su rrpresentacin, para ~nscguidarcrnoiiiarse hacia lo verdaderoi,, lo escriciali,qiie slo se mosirara (auiiqiic cninti ;ilgii qiic
a uii rieinpo perinaiiecc uculto,2) a la luz de una inrerrugacihn <Icorden 0~110l6gi~o
donde lo que se poiic cn juego es la posibilidad d e una urlccisiliu en f m r dcl hci
C U ~ cli~sivo
U
ifiiudan~ei~rol>
del ente.
1,as aiiteiiiires formulacioiies no eiigaiian acerca del caicrer irritanremente absiruso del esrilu heidcggeiiaiiii. A esre respecto, lu impurtaiiic es no dejarse irnpresionar por ello y, pese a todo, tratar de reconocer aigunos claros que nos piririiian
oricrirarnr>s en ese frondoso y oscuro bosqiie. En lo que concieriie a iiiics~roprublema, esras idcas deben puiierse en relaciii con 13 coiicepciiin q u i Heidzggzr se
bizu dc la Esrrica coino la hiriiia tpicamenre vinerafsica,,de reflcuiri sobrc el arte.
En las Ieccinncs sobre Nicrzsche la defina coma *la consideracin se~iriinciiraldel
hoinbre e i i su relacin con lo belIii,>y, en io~rcspondeiiciacon ella, .la consiileracin dc lo belln en coaiito que se relaciona con el estado sciiriiiienrd del Iioiiil>rei,.
Asi pues, rn cl mcjor de los casas, la Esrtica occidenral se habria vcnido ocupando
rlrl aiirhnin, In sensible, eii cuaiiro que a su travs se manifesrara lo inteligible. Eii
csii medida, i.1 pcnsamieiiru estricu tradicional habia quedado atrapado cri la
<,inerafisicaimntiaposicin de sujeto y objero, donde la obra de arre slo contara
come uiia clase de abjcra serisihle supeditado a las necesidades particulares, eii el
fondo sentirnenialesii, de un sujeto finalmente idenrificado con la i<experirncia
vividin del yo individual. I'or el coiirrario, lu que subresde eii el pensamieritci es&' , 1
,
.,.
. , " .,.-, . ... y .... . . "
..I
A"... . - :
. ..
'."..*,..'
..-. "" I-.L...,,.
:,... 't?.'3
esrrictameiite uiiiolgica, como un acoriteciniicnto fundamenral en el marco de la
que denomina xhisroria del serr y, por cierto, sieriipre en funcin de sii peculiar
cornprensin antalgica del icnguajc.

.."?

... .

11

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1i

1
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Dc Iic~liu,rl hirgu que habriade adqiiirir la reflexin esrrica heidcggeriana quedara definido bairanii pronro, entre 1735 y 1936, en o clebre ensayo sobrc Eioride la obra dp nm Ya es significativa que sii punto dc parrida no sea ni el aire ni
el ir~isra,sino lo obra nii~rnacomo iLcoia,,,esio es, el lugar dondc i~cla n c sc csconcien. donde uroniarnenre reside su (xeniprna~u.Ahora bien, la dererminacin d e la obra
<.cilio iwcosar ron<liice z iina previa elucidacin d e aqurllo eii qiii consiste el..ser
c<isade la cgiosai,. E1 asunro no re resuelve apelando a la5 wnccpcioncs habituala
i~~;iietatinicu~)
oue hacen d e la .cosa* un mero soDorre de ~roriiedades.
o la unidad
,
de una pliirdidad d r sensaciunes. o la artic,ilacin de rinii forma e n iina mareria.
Daiido iiii paso mis d l l , Hri~leggercompara la "cosa. con el ,tristrumento.. Pera un
i~isrroincnrrirs ju,raiiirnrc: lo que eii Ser y tionpo se p:cseiitaba cornoaqiiello que
isr <,ala manan, es dccir, coma cl objeto>>
merafiico sin otro seiitido que el otorcado por el iujr.to q u e enl ! t ionfia cuando dc l se sin.i..
En cuanro qiie ctrnsi,!, p n eiecrri. la obra de rrtedebci8 ser difereiiciada del nicro
insrrumento. El filsofo rrata d e hacprlo recurricnd<i a un ejemp!o: iin cuadro de
Van Gogh donde se' representa un par de zaparos viijos qrie el propio Heidegger,
a c a o arbitrariamente, arribiiye a una campesina. En un pasaje de notoiia ciirsilrria
(iiasra el iiiiufrible Derrida lo ha calificado como <iiinroineiito dc abandono patLiiirii,) en daiide se nos ahseqiiia coii una especie d e ~fenumenolo~ia,>
de la vida agd<.r>la, el inrkrprete sr a f u c r r a en qiic el curdro ,<hahle~,.
Y Lo que el <:iiadro le cxdicoi
a Hcidcggtr cs rl rer-iii~rrumeiitoi>del iusrriimrnro: la eeeniia que en el iiistroinenro se acuira iiiriarnsrire paia aqegurar y iia ~ierriivbrrsi) <liiponibilidad para el
iiso. Ahora hien, esro significa q i i p icen la ohra de arte v
. Iia purstu r n obra la veirI:~ld e lo exisii~~cen,
1115 I ~ SCI
I de lo existente,, I I P cii
~ clla a ,ilo liermaiiciirc ilc sii
riiareiern. No se ir:iia, por cicrto, Ll:.I ,,\er zapiro2>de aquellos z;iliart>sen n,iicrero.
'iio ins liien d e la rescniia iiiiivrrsali, de ,<laverdad dc lo cxistrrire cn g n c n l .
ii)icho de orro inodo: en la obra iic arre, en ciiniiro que <irosan,los objctos qiiedarati puriiicados de s u apariencia insrroirientd, subjetiva, y devucitos a su diinciisin eienci.ll couio cosa rrpassi:tcs eii s y configiir~doras'le un <aiiiiiiida,>.
La caracrrrizarin de la obra de arte como *piicsta en obra d e la verdad. exige
ti:>* cl~rificniiiiiiacerca dc rii qu cr>iisiire esa verdad qiie S<: pone r:ii obra. Ahora
Liirii, la ciincepiin Iieideggrriana de la verdad es uria dc las picdrr angulares de sii
pensaniienro. En i1orig.n dp la obra rle arte sc nos Iirercnta el problcrna formulado
3 partir dc orro rjcnipln. F.ti esrp clqo i e Trata de tin templo griegci. En 41 tiene lugar
,tI.i instalacin JAu/;tellund de i i i i mundo* y ,<lapro&iccin (Heritellund de la
l'ier~ar.Eii efecto. cn el rrmplo ii<i slo sc delimita iin espaci<iliara la sagrado. sino
qm a la vrz se consrituyr iin i n b i : ~<,at>ierra,,en donde adqiiiere senrii:a el desriIia de un ~m~i~ieblo
hisrrica.. La abra es tal en cuanto que <$abre
un niiiiido. Ahora
bicn, ese niuiido se y c r p e naturalmente sobre iina ma:eria, la roca, hacia la que
remite y hacia donde sc retira: la cierra. Fleidegger identifica esa *tierra con lo
que los griegos llamaban pI,yi<. ,maqiirllo liaiia doiidr el nacer vuelve a esconder
todo lo iiaiicnie>,esro es, con el fundamcnro escondido de la verdad en cuanto que
des-ocultaniicnto (dktljia), h i . en la obra d e arte sr abrira el espacio del ecanflicrax icsencial er:tre ( 1 i i - i i i i d i i x la rricrran, i ! i a Iiichz m r r r ,<lo:ibiertox. que s61n
ailuniinai eii el marco de lo velado, y .,lo cerrado,), que no es sino aquello que se
revelr como icresergan. Es as w m o en cl aire <<acaece
12 verdad. Su <<puesta
en obra
r s su produccirin, el <idespejamieurox qiie se hace presente como .<cosas que no es

..

iustriiroenro y que por su inera exisrencia transforma, ,dislocar las rel~iionesdel


hombre con el iriundo y ron la rierra, e insraura iin iiorigen.
Ahora bien, prosigue Heidegger, ese <rdejar..sern,ese hacer-acaeieru cl ad.ieiiimiini,; d c la verdad er aqiiello en 1k1 que oiisisrc eciiii.llinrnrc la pacrla
(Dichiund, En esra medida, la poesa es el arquetipo dc rodo arte. Ella cr la leyenda (dir S q t ) del des-arulramien~ade lo eiisienteu. Puesto que 12 poesa es Icnguajc, rr decir, el lugar doiide primordialinenre rienc lugar la lucha, la c~iiriisiii~~
riiirr
lo ociilta y lo desvelada, erirre lo abierro y lo reservado, No es extrao, por ranro,
qiie fuese 1s pncsia la qiie iorisritriyese el ncleo de la relrxiu isrliiica heidcgoeriana. A esre resnecro.
~, ~.la clave fue Holdcrlin. El ,urouio Fleideerir ~.ecordabaen una
conferencia di: 1157 la imliiesin que en su juveiirud le produ~ala pnblicaci6n de
las rraduccinnes de Piiidaro a p a r i r dc los nianuscriros d r H6ldrrlin, eii 1910, aa
coma la prirncra edicin de sus ffiinno~rardios, eii 1714, todo clla a carga de
Nuibrri von Hcllinrrarh: aoiiello, dicr. fiie sentido ,,corno un rcrremoror, un xconi.;.ii..:iii<.
.l... .!L:I.J..
~:'.r.: ..I 1!r11.1 .<rna-: .ir . i c: L. ). t11.c. ,' : cr ,
un* ii:ir!'.~,r . i V i i i i . i i nr. L O (II. {:c. ml.>..! H . L c I n . . l a . i . c r
.ILI.r.1 ..~n
,ri .i< l! i! I i r . i .,>i..
.><.S
i-..c.i,
j.iii<
l i . ..i Il<:.~cccer
r:i ,~ i i . . i i . . i r < . i
u.,
rcm del clebre d i s r ~ i n o~ V . Pp i o n u ~ ~ c ien
Rorna sobre La eienril: de iapoeila. c:i
1936, era qiic sii obra <,estsasrcntada por la deierminaciiiii potica de poetizar la
ciencia d e la ti<iesia,,.Puesto que Hiildcrlin seria precisamente el poeta del poerii;
Y es as, aadia, como se siia e n la deiisii>n,es decir, en el ncleo niisma doods
Iiabria de dirirnirse la opcin fund,meural por el Ter.
1.n efecio, la ~iocsianunca h e paia Heidcgeir una cuerrin escireramenri r<liiei.iii.i. u <rciilniral~>
(erro es, <~esrtiia~x),
siua un asunto d e dimensiones ontolgica.
h:.ri1." rri.>rrin dt I;I j i u ~ i i dcana corno pimra de partida cinco ,,Irmas,: exrraidos de
difeicnrer ciiclavei dc la praduici;in litilderliniana. Eri el primero de ellos, el poer?.
califica 111 qiirliacer coino Iaacupaiiii ~qinbsiiiocenre de rodas.; pucsto que, sugiere flcideggcr, iio sr trata sino de un ~<jiiegr,>,,
suii juego en palabrasi,, una cuestin
de .iiieiri Iciigtiajijc)>.No ohsraiite, cri el segundo ,<lema)>se sosrierie que el lenguaje
es j~iararnente~wel:iis peligmso de los bieiiesx, y qiie se le ha dado al Ili>iiibre Iwr;
que carestigiie lo que csn; en la interpretacin de Heideggrr, lo cliie as sir ilivoca rs
cl desri:io del liombn, del Daein, en cuanro que rcusradi<i del SEL Para ella le
Iiabria sido oroigado el leiiguaje: no ranro coma einsrrumenror con el que ,xioinuiiicai. sus p~upidsrxpiricniias, coma ins bicn para dejar que el ser mismo se haga
ptcsenrc coino <ido-oculiainientoi>,para qiie advenga lo Abiennn en doiide pueda
darse un murid>.y tina <cliisroWar(PUPSslo donde hay lcnguaje hay iniundan).
I'oi eso el l ~ n ~ i isrra
a i ~rlli~ligrode Icir prligross: porque, consriruyeiidu rl Inibiro e n doiide sc juega CI desririo del ser, cs nmbiii el lugar donde aparrcc la aiiienuax drl ~i*travir>xy la ca<ia,-la liasibilidad d e pCrdida del ser,,, el cicrrc drl iiiiii o camino coiiducciire a iiiia coufroiiracin dcl fundamento: ln que perinaiiccc
velado coino prcsencir d e la prcsenrc, la verdad coirio .des-oiulraniiciito>~ y n<i
corno niira rcl>rrseritacin subjcriva.
El rcriern de loi it:masi abunda en error viiciilos rnrn scr y lengiiaje: ..a niiichos
de los cclcsi. 1.. oi>iiil!>rJi,,s rl lioiiil>i<.afiilna ''i>lrii,rlji; .,!i.vi!r
?'IC mnv111a.
convenaciiily podenios oii uiii~sde otrosi. Eii este punta, el conicntario de
FleideRgcr tielid,: a niosrrarse baiirite u& confusa De hecha, eii i u iiiencidii de la
r a r a dc ~<noiiibrar>
2. los t~celester~
inrrodiirp iinn dirnensi6ii cuvo dciiice, de una

..

"L,

1
'1

-ume lap <ioln:>p,>


ap 'aiirod e [ e :i o~!ia(qiiso!n!uiop ap peiunlon on!s n ori anb <up!3
-eiuanidar ap peiunlo~e a opueis alduin3 as olps n!s!paui el ap e u p ! ~ e u ! u i ~ u ~ ~ ~ - e ~
<ua!qe i o w .opeh ~ u o ii ~ a u ~ oepm
m E oia!ns un ap suopeiuas.?~da~r
eiaui eun E irp!s
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ns au!s e!ieirai uu ed ias,i lap cse!p soiisanir ira zaiiiau~pu!d,,-eueaqsszia!~
~apod
ap peiuiijo~>,el 'oue!laZaq ,iuiiijorqe oia(nsi> la <eis!i!duia o eue!sai~es e!sua!s
-uo2r el 'oue!is!i2 so!a,, la 'exl?iois!ie i<e!sueisnsz el 'e3!uqield <reap!x el :pep!ma
eiia n eun ap a i d a m m p oppnpai iepanb p oiuauiEpunj* anb o ~ ~ i ua
~ niopop
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-!n1on aiuoid arij 'aiuaied aiuauilen8! oiua!oieiliim ap 03!1?uis!q~ opuoj un aiqos
'aiua!uieiln3o-sap ouio, aiuasaid epeq as ojos anb <le!>uasaid>i
eun ejnepoi e12 so2
-a!i3 sojasplrj saiaui!id sol eied anb las 12 ,oi>aja u.2 .aiua o1 ap ~ o n eIia
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-!sai8oid op!nlor un ap e[ owos [eiuap!xo c<m!s!jeiauir>el ap e!rois!q el 21) u y ~ s e i
-aidiaiu! ns ua eiiuaii>ua as ia88ap!aH ap ejjoso[rj e[ ap ane[, el 'oqsaq n(1 .e:,od?
eiiranu ap ou8!s [a ejieu!uiiaiap anb el sa m!sjjeiam el ap ~iuppeuinsuosnesa 'u>!rl
e i a w .epeuiiisuas e>!sgeiaui el ap esoda el ua iesuad o11103 rez!iaod d iez!iaod
0~103
iesuad '~!sap sa 'iez!iaod d iesuad eqeiuell .ia22sp!atl anb e,!i>!.id es> uo.>
raiuaiaqm aiuauiesoiii8!r uos co!ieiiuo~la i o j .alq!sua~iiuio~u!
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le 'uuioupine oiua!uresuad lap u s e x ~ [ap
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,.e!suasa ns ua pep!riiaien3 e[ 1~!poisn3ap u e d n x as caiisod el e 'anb opow ~ c ,pi
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-ap la uaqpain 'ariia!i e[ uenpsn anb ua ep!paui e1 ua suei!qeqi> olps ,,sapimuix sciira
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anliiod sa[euak ueuiell asn anb d saiquioq sol uos anb ci<sapimuinsol 'u3 ~ o d
!rre;as umeq sou anb pep!ii!~!p el ap sola!esuaui sop 'oisandns iod v o s aiib 'soir
-!n!pn sal :iilo~lap opeanbie au!uin [a* c,<olap,i[a :,cua!iros opua!hi!s anb e p celn!i>>
el :iaqes e 'uoiien3 sop uasauaiiad anh el e ue!ieu!8!io pT!uri e1 sa pep!u~aien3
q ,aepuasa ns e eso2 epoin opuehall aiuauim!i?od rei!qEip las ap B ! J ~ F ~
aiuauie!doid anb 01 eip![dxa as anb l a ua mieui aisa ua Y~J ' i / l J ! n d 9 ) .pep!u'aieli3,>
el eu!uiouap anb osa ap la sa 'ejieiuan2a~j syui anb la 'solla ap o u n
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lap uo~i![ad>rp e2aiiua as anb lanbe sa 'oisaja ua 'eiaod 13 .,csesos se1 ap p!suasa
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-!qeq airiam!i?od oiad 'oi!~?ur ap oiial.1. :ssiriapiiaidros p e p r a ~ua sou!uie:, iod
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~ opeip u![iaploH ap .emal>j oiu!nb [a 'oui!il? l o j
se!suasa "1 ap elqeq,~anb muen, ua e[qeq lap e!suasa el>>
ouio3 ' ~ 5 6 1"a ed 'a8ioa3 ueg.,i~ ap oi!spdoid e se!iuaiajuo:, ap apas euii ap oixai
-u03 la ua 'ejsaod el ~ e ~ a p ! s i iopiid
w up!iuas m!iir?p! ua J, .a!eiiYira[ la alq!sr>d aseq
anb 01 ra eius!ui ersaod el anb la%~dap!a~i ~ u i i r j eapaiid ep!paui Eisa u 3 .eue!p!io2
elqeq [a ua souieien X souieuo!,uaui o3anl anb ollanbe opoii a(en8ual la ua .a:,ai
-uo:,e,, d (aiuauie!~eii!4!io eilnxi-sap as) <izaheiaui!id iod oils!qe o1 E ales [en> 81
ap SJhEll e ,,up!:,e2o~ii!n eun ap ua!q soui ori!s %p!>ouu> EA X aiuais!x~aiuauie!naid
oS1e e uqruou o ~ i on ouii ap u?!xu%!sr e l ap weii as iiu !iiliy ,le!siiasa wqeled>>
ns uos eiquioii eiaod ja anb 01 sa naxueuiiad aiib 6jl *ua!q e i o w .<rse~aodsol uep
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.a!eiiSiral
neqxixan anli o i u ~ i ua
i ~slqrqn
p :aqap as aiuauip!3uasa anb le ao!sual!s lap op!2ri px 'sa o i n 'slqey ~ a e!su,.a
p
E[ e opepuaiuosua ~asaueiuiadxr[eiiorui>la eied 'sa e p ~ w l esa
[ e eiap:iodsaiio~
ro(3ui o '~apuodsaa.ouis!ui a(en2ual lap sgheii e olps X S?AEli e <csaso!pn sol iod sop
-eladiaiu! 110s aiib el aprap ii~!sesia~uo>i>
E[ ie2nl aua!i apuop a!eii8ual Iap saoij!:,
.es!pu! ser uapua!ie aiib oiuen2.ua <I!,ap sa 'i<ueilsnssaanb ua ep!pam el ira wlqeq
sapiloui so[ anb oirand .,<o!,ua1!s lap op!?ei anb oiuei ua erqeq elqeq [a?):u?e sely
'"elqeq 79vy la,, :ua!q o z ~ q v elqrq
y
[a. :i!sap opensape ? w e!ias '[VIL ela oixai
- a ~ dodn3 e!suanjum erin ap 119!n20 u m aprei syui SO;E eli!iianpe owm co!r~iiuo:,
laiod :<yqeqopuens slqeq u a y b aruaw!dmd aiqwoq [asa ou '@e!suasa ua :.a,!)
ia%ap!aH e ~ e d'anb iepIosai os!md q .a!enPia[ p uapame :eiqepd ias E ue8allu EI
-aiieui e i n ap anb 'nsaisala3n so[ '<isaso!p>,sol ap <<u?!2epdiarn!n e[ ieqsn:,sao!1eu!8!iu
un e ai!uiaI anb OU!E ' s a q ~ u o q$01 aiiua ielijeq aldui!s un ouio:,e!iors!i~ e[ ua arBa!ld
-sap as anb aU?!>eiJ2AUO2r eun ira ojpsesua~dou ia%ap!a~ 'pep!leai ua ' o q ,aia!nb
as !s ,o>!inpauiJaq 'o,!isj~8u!l uuaui[e!siiasa ias u n o w m aiqu~oqlap up!s!uijap
esopa~ouosod el eiouap 'uyuios oiuauiepury un a q o s op!sa[qeisa o q u ? oSo~!p
un e 'sa oisa 'up!lewa~uo>eun,,e uppelada esa
oiio iod wuan:,u!s soge sol
ua ed 'sopizi suixai sns ua alq!s!h e!ieq as 019s .aiuEi!jap aiuauipuolsxx epua!~ed':

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tccer uiii.iersal, crisrdka en era forma de penrmicnto que coiioccmos coiiio ecienciai,
y qiie }.a no purde r r concebida sino como una hinciii de la etcnicui moderna. En
~ f r c r o la
, derrminaiin del gserz cnmo ~xrnaterial~,
calciilable, como el mbito de la
cieiidfiamenr~Iprdecit>ley, por unm. de lo dcniaiicnir aprovecliable, cnnsiituye el
punto Iniire de su disalucinen cuanto quc <~hiiidmenroi~.
la rPcnica que se impone
como <rdisposiiivoo armaznu (Gejfei)de alcancc planetario consigna el punro final de
12 c,hisroria del ser), y setala tmibiiii iin datino para el pensamiento del p o ~ e n i rEn
esa tesinira, Heidcgger apela d senrido originaria qiic los griegos arrihu"rruii a la rechn(et6cnicdx, irmino que, como se sabe, los latinos rradnjemn como a", dr donde
ohviamcnre pru~cdcnuestro~vaire~)
cuino ~ i r nmodo de salir de lo ocnlror, es decir,
roiiio una fortiiz hin<ianienraldel waoecect>dcl ser rii cuanto que ,<apropiacinoriginiirjan fir-eignii), a bien. par decirlo de una o z , coma rqmetl~ar~i.
. Esrs idsv podriaii interpicrarse en cl sentida de que, en la poca dc la meratisica canruniadi, el dcsrino <.urniidel artc y del pensamienro dependera de la polihilidad de la insiauracin de iina tcnica uiiiveoal bieii enrcndida, ci decir, no en
cuanto que clculu y dominio, sino en cuanto que pobir. I'ar otro lado. sin ~rnhargo, iio purilr decirse que 1-Ieidcggererriiniiie dem:siadas esperanzas aeste respecto.
<.Sloun Dios pi:cde ralvarnosi~,Tiie u n a dc sus lriinar declxaciones I'ero lo cierta es que siempre ignoraremos a qii dios se refera, o si cre dios e s n r a r~alniecite
11or!a lahor En cualquier caro, muchas sur lai inrcrpretaciones a las qiie por fuer,;a tiene que ahrinr el pciii~niicn~o
dc iin filsofo quc, corno hien indicast.Adorno
(y pwc a rodas las estrarcgias~xciil!iatariasmovilizadas por sus ~Irganressecuaces),
Icg6 a canfiindir en algii inomentu la llamada dcl urcr,i (.,los taidos drl ~ileiicion,
iiiponcriiurl ciiii la paiiic.i vcrhorrea drl Fiihrerdcilos alemanes. Pero lo quc i i o sc
lc piicde iicgzr es su irnpecihlt: rohcrciicia. Prolablcmenie la misma qrc tioy se nos
babria de presentar, si S: que aspiiaiiios a dotarnos iie iin per,ramien~<in la alturn Jr
las circunsraiicins dcl yrcseiire, corno uii fcciindu desafo.
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La forma del lenguaje:


potica formal y e~tcicaliteraria

Ei 'ingiraie comofinno nrtrtica

la inilagacin de la forma del lengiiaje ha sido constanre en la historia


drl arte y d e la lireratiira. El rformalisrnou es un fenbmeno artstico universal, que adquiri especial icle~anciarri la cultura moderna a partir del famoso postulado de Kant expresado en Ln crtica hijuicio (1790):<$entodas las
bpllas artes el elernenro esencial consiste, desde luego, en la formo,,. En la
teora moderna del arte y de la literatura, el ntievo concepto de forma, como
sripcracibn dialictica de la dicotaiiiia formalcontenido, dio lugar al naci-.
rniciiro de iiuevas escuelas y tcndenciaa urmalistas a finales del siglo XK
comienzos del siglo m. Entre ellas, cabe destacar la cscucla rusa dcl mdto<lo
formal, conocida comunmenre conio el fornialisino ruso, de la que nosocu.
pamos en este capitulo.
Los forrnalisraz rusos centraron su atencin priiicipal en el estudio del
lenguaje como forma artistiw, csro es, cii lar formas del leiigiiaje literario
elaborado estiticainenre, con u11 valor artstico propio, aspirando a crear
una ciencia aiitnoma de la literariira cuyos fundamentos tericos y rnetodolbgicos sirvieran para todas las demis artes. D e esa manera, el legado formalista ha supucsto un eliortiie impulso al <tesar10110 de las nietodologias
formales y estriicruralistas cii la Literatiira, cl Arte y las Ciencias Hunianas.

El formalismo y los formalisrai


La Ilainada escuela del metodo formal es conocida tarnbiiri coi1 el iioinbre dc fornialisino, un apelativo critica peyontivo utilizado por quienes,
desde la critica rnantista y sociolgici, sc uponiaii a u11 grupo de jvenes fi16logas forniados en su mayorla en la Universiilnd de I'crrogrado ( a ~ i u aSan
l

Perersburgo) a comienzos del siglo xx,que luego seran coiiocidos como los
fornialistas rusos. Inicialmente se trataba de un griipo de amigos unidos por
vnculos inuy diversos. a la literatura y qiie aspiraban a una refundacin de
la lJotica a travs del estudio de la forma del lenguaje y a sentar las bases de
la ciencia de la literatura mediante el desarrollo de priricipios tericos y
metodolgicos.
El formalismo ruso surgi coiiio movimientode vauguardia en el estudio de la poesa y movimiento revolucionario en la ciencia, desarrollndose
de manera contradictoria y polmica eiitre 1916 y 1930. En sus inicios, el
grupo de los forinalistas rusos estuvo en conractocon el Crculo Lingstico
de Mosc, fundado en marzo de 1915 en la Cmisin.de Dialectologa de
la Academia Kusa de Ciencias
forrna<lo por los lingiiistas Koman
Jakobson' (1896-1982) y Grigori Vinokur (1896-l947), el folclorista Piotr
Rogatiriov (1896.1172) y Osip Rrik (1888-1945), quien luego formara
parte tambin del g u p o formalista.
[.as primeras nianifestaciones del forinalismo estn directariiente vinculadas coi1 las vanguardias poticas rusas, especialmente con el futurisino, en
nieiior medida con rl acmesmo, y en abirrta oposicin al siml~olismo.
Freute a la crtica impresionista y suhjetiva de los principales poeta simbolisras rusos (Andrei Riely, Alexaiider Blolc, Valeti Briusov, Viacheslav Ivnov)
hasada en la elaboracin de jiiicios rstticos a partir del gusto individual, los
formalistas aspiraban a Fundar una crtica ciriitfica, .objetiva, y propiignahan una viirlta al material coiicrero, al estudio de los rasgos especficos del
arte, de los hechosn.
Como movimiento cienrfico dr vangiiardia, el formalismo es un moviiriiento heterodoxo que surge en abierta oposicin y ruptura, tanto de ideas
como de actitudes y riiodos de coinportamiento, con la tradicin uiiiversitaria y Filolgica rusa de su poca. Frente al discurso cientfico de la escuela
iiistrico-ciiltiiral, los forinalistas consideraban que el estudio de la litetatura deba d e ser intrnseco (era .hora de hablar de literatura*, decan) y que
deba cenrrarse en el objeto literario, en las obras y no en los autores, la historia social o la interpretacin ideolgica.
A partir de octubre de 1919, los formalistas se organizan en una asociacin y crean la Obrchertiio in~ihrnijaTcorii POeticherkogoJAZyka (OPOIAZ)
(,<Sociedadde estudio de la teora del lenguaje potico.), compuesta inicialmerite por el ensayista Vicror Sklovski (1893-1984) (Presidente), el historia-

m En crrc capitulo uriliunioi el iiriima dc rnnrlircracidn ISO sin diacrlricos para lor rirulos dc Ih
oi,ias. micnrrr quc p a a Irs iianilinr ~irayiardc pcrsoiia iios basamos cn una rraiirciipci0ii emplrica
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Fiur ruor dc persona dc rigen dcmjn, conio U c l o r o de Eichenbrum, scguimot la gralla arigitid y
no 11 nira. Pi,r orra parrc, rcspccro a nombres como Jakobson, hcmor opudo por 11 rnnrcripcidn yl
grne;diudr.
micnrras que para Sklox4i nos hcmo inclinado por limitar a rrcr el nincro dc conronantrr colueruiivu cn una sil&; as1 cmpleimos SWoviki y no Shklovrki.

..

dor d i la literatura rusa y escritor Yuri 'Tininov (1894-1943) (Srcretatio), el


crtico literario Bors Eichenbauni (1886-1959), los lingistas E. Polivnov
(1891-1138) (siulogo) y L. Yakubinski (1892-1945), el fillogo Serguei
Bernsiein (1892-1970) y Osip Btik. En el rea de influencia del formalismo,
adems de los miembros del Crculo Lingsrico de Mosc, estuvieron los
poeras futuristas Velimir Jlbnikov, Vladmir Maiakovski y Bors Pas~ernak,
el poera acmesta Osip Mandelstain, el getnianista y comparatista Vfctor
Zhirmunski (1891-1971), el lingista y estudioso de la Estilstica Vctor
Vinogrdo\, (1895-1976), el estudioso de la mtrica y el verso Bors
Tomashevslzi (1890-1957) y los folclotistas Viadmir l'ropp (1895-1970) y
Nexander Skaftmov. la O P O M Z se reuna tina vez al mes en casa de Osip
Brik o en la Casa de las Artes de Petrogiado y sometan a discusin nno o
varios trabajos en toriio a un tema de teora literaria.
Como alternativa a los circuitos comerciales y acadmicos de edicin, la
01'0IAZ I.*iicion tamhin como editorial publicando la revista-libtocolecciu Sborniki po teorii poeticherkogo jazyka (Ernrdior de teora del Lnguaje portico), considerada como el rgano de difusin de los formalistas
Iiasta 1923. La editorial Opoiaz reimprimi el ensayo de 1914 de Sklovski
Iil rerurreccidn deiapahbray refundi el primer (1916) y el segundo (1917)
niirneros de los Sborniki en el tercero (1919). concebido como una publicaciii colectiva nionogrfica de Potica. En su ndice aparecieron estudios
fundadores y fundamentales de la PoPrica moderna, tales como Irkurrtvo kak
prieni (El ilrte conio procedimiento, 19 17) y Srjaz'priemou $uzhetoorlozhnenijn r ohiAirniprieninmi rtilQa (La unin de lorprocedinrientor de comporicidn
dtl nrgu7nento con lar procediniientor generaiei del ertilo, 1919) de Vctor
Sklovski; Ziirikoyjr pourorg u Purhkirin (Lar repeticionei ronorur en Purhkin,
1917) de Osip Llrik. El nico artciilo nuevo incluido fue ,<Kaksdelana
Sliinei'x (Cmo esr hecho El capotm, 1919) de Bors Eichenhauni.
Los siguientes nuirieros fueron estructurados como publicaciones colectivas nionogrficns rii torno a los teinas: Siuzhet (Elargumenro, 1921, n.O 4),
Ritni (Elrimio, 1922, n.O 5) y Reuoljutrija i jazyk (La revolucidn y el lenguaje, 1'123, n.O 6). Por motivos tcnicos, las colaboraciones de los nmeros
cuatro y cinco se publicaron separadaniente como anejos, lo que supuso, en
cierro sentido, la creacibn de una coleccin de teora potica, que incluye
ttulos tambin hdameiitales para el formalismo y para la teora potica,
como 7i-irtain Shandy i teorija romana (fijrtam Shandyy ia teora de la noveia) de Vctor Skiovski; Gogol' i Llortoerirki/ (k teorii parodii) (Gdgul y
Dortoieurki: hacia una teora de ia pnrodia) de Yuri Tininov; Melodika rtikha (1.n nrtlodh drl ueno) de Bors Eichcnbautii. etctera.
r i s * r ~ i c i t~, n~r ~~l.,~rrm,.i,r.
~ ~ i ~ ~ 4,, II~I?
A ~ n ; , t , ; ,ir
r 1921, 1;) Opnim
Secciii de ,'Artes Literarias. e n el Iustituto de Historia dc las hites de
Perrogrado. La seccin fue dirigida por Vctor Zhirmunski y acogi a gran
parre de los formalistas y de estudiosos prximos al formalisnio, quc se con-

viiticron sil profrsores de teora, critica e historia literaria. Entre ellos estac YTininov,
s ~ ~ , Victor Vinogrdov.
ban A. Sloniiiiski, Boris T o ~ J ~ ~ IYuri
Eichenbnurn, Grigori Giikovski y Bors Engelhardt, adems del propio Vcror Ziiirmuiiski. La sccdiin d r Artes Literarias del Instituto cre la
coleccin titulada bpro.? poetiki (Cuestione: de po~ira)en la editorial
Academia, dependieiire de la Academia liusa de :irticias. Eri la wleccin
a~arecieronpiildicidos rntrr 1923 y 192.9 docc libros, qur junto con los
Sborniki del OI'OIM, coohrm~>ii
rl coipiis bsico dc lus escritos tornidisas. F.nrre los tiriilos piiblicados cabe destacar Ruu-koc ~ ~ t i ~ h ~ r t o z d e n ~ .
Ahrrika (La uerrtfiraciri rusa. ,MPtriia) de B. 'iumashevski; l'ro'rk~nz~
rrihhorvornogu jazykn :E! pobh7nu del hrrgurfje dri ticrro) de Yiiri 'Tiiiiiiov;
I/i,dtn+iev ;tiezri&u (I~trodurriinrk~nibricc) de V. Zhirniunski; EGiiudyn d.Ir Gop@ (Frhrdioi robre elenilo & Ggol! de Vcrur Viriogrdov y Pkuja
pric~@XVIll znekn (La porrl ruja del sigio n/iih dc Grigori Gukovski
En 1122 los formalisias apoyan la creacin del U1:(Lrw Frcnr!skr~rh,
<,FrenteIzquierdista de las Artes), promovido por ~aiakovski,y colahoraii
en su revista hoirinima, LEF (lY25-1?2i:, quc en su segiiiida etapa sc
denomin Nozy L$(<iR Nuevo LEFn) (192:-l9ZR). (Iril~Brik, que i i i e
...xretaiio de redaccin de LEt', intent la aproxirnaciii del larnidismo a la
i'oftica socioliigica, en rl riianificsto progrmirico iielpriincr nrneo, iituI d o A quir'n s e d i r i z ~e!LEt:? ~~iMicmbrns
de 13 Opaia/.! CI mtodo forind
r la llave p a n cl estudio del arie. Cada l,ulga-rima debe ser ohjcto e esnidio. Pero tcmed In cai 'ir piilgds eii iin cspario sin aire. Sio jiinto u>n cl
cstiidia socioigico dci ;rtc vucbtro irah~joscrk no siiio intcresantc, sitio
tamhin rieccsariu. Eii LFF piiblican>ri casi todo.! los formalistas, especialiiicnte en 21 i~mcro5, editado a la niiiertc d:. 1 rriin, eii el quc Sklvvslu,
Tiriinox Cichenhaiiin y Yaliiibinski, rnrre otro:;. csiudiaron aspectos del
Icilguajr y el esrilo de los disciirsris y riisayos del dirigcntc iuso. A pesar de
cito, se fiie desui-uIlaiido desdc 192.3 a 1121 una agria polPmica eririi: foriiialisiiiu y marxisnio', qiir coiidujo. en Ultiina instaricia, a la iiiarginacin y
persecucin bierta de las ideas foriiialisras en rl m<imeiito dr inayor rnadurez. apertura de idcas r influeiiria. como lo aicstigua la publicaciii rn 1129
dc O reoriiproq (Sobre /a tmrin de la p m . 4 iie Sldovski; Arkhnbg i nowiory
e innouudnres) de 1-iiiidnov y O rtikbr (Subre el t~erro) de
.(Art-aiu?nter
loinaihei.sld, qiic consrituyen las ltimas publiszcionrr de teora poetica de
10s furnidistas.
A partir de 19.30 sr produce, srgii la famosa fsrniula eufemstica dc
Skloi,ski, no riiiia ~risisdcl formalismo, sino de los formalistds>i', quienes
pasm aocuparse bicn de las ediciones de clisicos rusos (Eichenbaum,

C (ios~:

?1-37.

. Lefirtnaiz~rntri kF.r,uiimrr>ur,dcuirnr knvrninr,I>usina, !.'&r

'Y. Shlarlxi, O rroriiprvrj

(Sobre Li *orla

d'Homire, lr75,

irprni.9). Madrid. Soveokii Pisacr. 1982, 69.

Tin:i,ov, Tiiiiiasiievslu, Zhlriniinski), bici1 de cuestiories de historia literaria y <lecritica ;incniatogt.Tiu (SMov.qki), quc alternan con otras ociipaciuries y i o p la creacin literaria (caso de Sldo~skiy de Tiiiiinov!. La palabra
formalisriio se con~irriel1 iin tab en los aos del rgimen esraliiiisra y s61o
coiiienzara a rci incorporada tiniidameiite a la rscena univerriraria c iiiieleclual sovierica a travs de la erciicla seiiiiiitica de Turu y de la traduccin
y dihisiri en Occidcnti de Izs Ii~iiicipa!riaportacioiies de los formalisras a
la teora dt. la literacura y del arie.

IJotica del formalisniti

L concepcin del Icngiiaje iirerario como arte b~rbd(~hvrjnost'Jcnnstiruye rl priiicipio bhico de la potica del formalismo. Esta coiicepcitiii
iniplica el desplazamierito del centro (le i n t e r b d u d e la obra de arre a su
linguajc, Lu que llevarla, en su dcs<~~roilo
forinalista, al cstttdio de la^ formas
arrisriras ~ne~liaiitc
la creacin de una porica de baie lingstica y el abanciunci del jiiirio esttico. Nu es casual el hecho de que la gran mayoia de lus
estudios ctiricos de los form7.listas se centren en la poesa, ya que el lenguaje 1lo!iico inanificst:i, al rncnos en la hisiuria del arte occidenral, un alto gradii de rlahoraciii forrital. Eii cierto sentido, la iroria po6tica del primer Torrnalisiiio era, en realidad, una grnerdizacin de la poerica transmental del
ciiboftitui isiriu iusri
La kiriua poti~,iera ruiice.hi:la por los foiinalistas riisos en drniinos de
lenguaje, de la rnisiiia rnarieia qiie, a partir de l'otcbiii y de Yakubiiiski, cl
lenguaje- poiica era pi:i.cado eii oposi~iiial lenguaje coiidiaiio. Ambas <lis.
tiiiciones, la fornia potica como Icngiiaje y la oposicin lcngiiaje
poiicollenguajc prictico, pivceden en ltima instdiicia del paitivisino. De
lo que s. traia, ahora, es de di/crcnckr el objeto del sujeto y el arte del no ane.
El priiicipio de ~oncreci(iny especificacion dc la ciencia Fue el principiu organizador del itiCtodu formal. [.os for~nalisrasrusos aspiran a la creacidti dc i i i i d ciriicia aiit6iinnia y coiicreta, la potica o troria de la literatiira, rilyo i~lijri<ics la lilc~ililir~
~unsidcradaconlo una scric especifica de
Iicclios', y ciiy:~i a r n o rl cgrudiu dc IUI iiiodus ti1 tluc rc construyen lar
i>brah 1it~riil.i~~'.
ILtr r c ~ l ~ < ~ i i i i Ui t nrefutidacidn
~u
CIC la I'UCI~CP t ~ i e d i a ~ i ~ e
la el:ib<ii:ici<iii tic iiriiiril>ior irdtkor iiipciidus piir d oiiudlu ds fuimar
ciiiicrri,is y <Ir. q i i a I ~ , ~ ~ i i i i i l . i i i ~i.rliri.lli.ur
l . i ~ l r ~ i t i i i i ~ i i i i y rIn i~~iiriicidii
hit~<l;iiitciiiiIclc 10.. k,riii:iliri.ir iii,iia ,i I:i ioii.l;i liirrriir y uillriitu. (:CIIIIII
sentrii<-idI(i<liciili;itini,ai.1 artc cxigki sci ~ x . i i i i i i i : i ~ liIc
~ i icr<r, Ir ilriiilii
a 8. Eiclirtiiiaihni.
CorruniuciOs. I971,JI

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rroila

drl niCiido hiri~id.,,


rn

/amiil&i~io j

' 13. l r i r i i i l i c ~ ~ i i ,r o i i u ' : /a i;,rrdrrrn hlidricl, A h l , 1982, 13

i r ~ ~ p 2 r dMa<lriil,
rn

querla ser concreta*! Por otra parte, .las nociones y principios elaborados
por los formalistas y tomadas como fundamentos de sus estudios, se dirigan a la teora gcnrral del arte, aunque conscrvaban su carcter concrrto))'. De hecho, los trabajos tebricos y metodolgicos de los forinaiistas
rusos se centran. casi en su totalidad, en el anlisis de textos lirerarias (en
su mafora poticos) rusos modernos.
La evolucin intelectual y cientfica de los formalistas puede concebirse
como tina serie de aperturas comparatisrxs yrugrcsivas dcsdc la forma del
lenguaje litetario hacia, por nn lado, otras artes y lengiiajes y; por otro, Liacia
otras pocary CIIIIIIIZF.
En la apertura o ampliacin episremolgica de la potica formal a otras
artes y lenguajes. el estudio terico y crtico del ciiie frie decisivo para
Sklovski, Eichenhaum y 'Iininov. Fueron los formalistas rusos quienes
emprendieron el primer estudio sistemticu en toriio d cine. Por otra partc, l a rclacln de los formalistas con el cini piede entenderse eti el inrenro
de aproximacin de los escritores vanguardista al nuevo arte.
Conio en otras muchas cosas, el pionero en los estudios sobre cine
fiie Vctor Sklovski, quien en 1923 piiblic 1,iteratura i kinematogwf(Ld
literatura y el cinematdgrafo), una coleccin de ensayos tericos, criticas
cincmatogrficas y artculos sobrc cine y ciiie~sras.Sin embargo, la principal aportacin de los formalistas rusos no slo a la reoria del cine, sino
tainbiii a uria reora comparada de las artes, la cotistit~tyeel voluiiien
colectivo I'oetika kino (La pobtica del cine, 1927), que incluye los eiisayos <,l>oczijai proia v kinematografiir (ol>oesa y prosa en el cinematgrafo~~)
d c Vrtor Sklovski; Prollrniy kiiiosrilistiki (xProblemas de esrilstica del cine*) de Rors Eichenbaum, y aOb osnovakh kino (*Sobre
los f~indainintosdel cine*) de Yuri Tinidilov. Al plantear el esrudio del
cine en rrrninos de lengiiaje artistico, ctiya forma y cuyos procedimientos podan set dcscriros no ya por la Lingiistica, sino por la Potica, los
formaiisras aaaaiizaroii en la persprctiva compararisra dc la iiiterrclacibn
de las artes.
La naruraleza del cinc, afirma Tininov rn r<Obosnovakh kino (Sobre
los Fundainenros del cine>>),
est prxima, por su iiiaterial, a las artes espaciales (la pintura] y por el desarrollo del material, a las artes rempotaies (la
literatura y la mii~ica)~.
Tininov define al cinc como arte abstracto de la
palabra y analiza todos los elemenros de la composicin flmica y del leiigu:ijr ciiie~nato~rfico,
concebido como sistema, confrontndolos con la
fotografa, el teatro y la poesa. As, Tininov aborda la especificidad del h n -

cionamiento del espacio y del tiempo en el cine en interrelacin con el cuadro (hadr), considerado conio signo rignifativo ( ~ ~ & o vznak)
i
caracterizado por la simultaneidad y la polisemia de su movimiento. La mmica y el
gesta en el cuadro son un sistema de rclacioiies enrrc los iihroesn del ciiadro. De ah llega Tiniriov a la coricepcin de montaje, no como unin de
cuadros, sino como el carnhio diferencial de los cuadros. El montaje permite percibir el ritmo flmico considerado, en una analoga entre cine y verso,
como la interrelacin enrre los momeiitos estilisticos y los mtricos en el
desarrollo del film, en su dinmica. Para el estudio de la compoiicin fllmica, Tiniiiov aplicalos conceptos de fbula y trama (riudet) elaborados por
Sldovski, vinculando los procedimieiitos de elaboracin de la trama con el .
estilo y con el gnero. .
La apertura histrica y comparatista de los formalisras rusos es siinultnea, en el tiempo, con los cambios en la concepciii de la forma. Desde la
forma aiitosuficiente o forma-contenido de la etapa iiiicial (1916-19211, los
luriiialistas llegaron a 1% forma dinmica de la etapa de desarrollo (1921.
1925) y. por iltimo, a la forma correlacional o forma funcional, de la etapa
tina1 (1925-1930). Este proceso evolutivo caracterstico de los formalistas
rio esr exento de contradicciones y de replanteamientus rii una bsqueda
incesante de los rasgos diferenciales de las formas attlsticas, queva desde los
anlisia cocicreros y sincrnicos de textos poticos rusos, al esrudio de la reo-.
ra de la prosa y de la composicin, y, en ltima instancia, a la evoluciii diacrnica de la serie literaria y de las series artlsticas y ciilturalcs. En cierra
manera, la evolucin de la potica formal es paralela a la evulucin dc la
Lingiistica Moderna, desde el estudio de la eufona del verso (nivel onoforiolgicu), se pas a las formas y procedimientos del lenguaje lirerario
(iiivel iiiorfolbgico), y despues a los procedimientos de la composicin
(nivel siiitctico) y a la semntica del verso (iiivel semntica).
I'rocederemos seguidaniente a la descripcin de las aporracioiies rericas
y nietodolgicas de los formalistas y de su evolucibn, detenindonos en el
anlisis crrica dr los trabajos formalistas ms rilevarites.
Etapa inicial (1916-1921)
En esta primera etapa, los formalistas esbozaron los principios tericos
qiie servirii de hiptesis de trabajo para el estudio de los hechos mncreios.
Como senala Eichenbaum, ,<losprincipales ester~osde los formalisras no
tendan al estudio de la llamada forrna, ni a la cuiistruccibn de un metodo
particular, sino a fundar la tesis segn la cual se deben estudiar los rasgos
rapcciricos tici a i i c iireisiiui'.
" H . Lichrnhriini, op. n r . 31.

El ensayo de Sklovski Ihskreienie ilowa (La remrrecn'n de Li palabra,


1914), editado y pagado por l misiiio en enero de 1914 en Petrogrado (San
I'ctersbiirgo), constituye el acta del nacimiento del formalismo ruso y es, a
su vez, una reelaboracin de la charla-conferencia Mestofuturizma w istorii
jdzyka (El lugar delfirturirnio en Li historia de 1.I lengun), pronunciada el 23
de diciembre dc 1913 en el caf-cabaret rEl perm erraiite,,. La intencin inicial de Sklovski era brindar al futurisnio ruso una justificacin cientlfica
extrada de 13s leyes generales de la evolucin del lenguaje, a partir dc la dilerenciacin entre lenguaje prctico, cotidiano y leirgiiaje potico. La vinciilaciin de la poesa hturista coi1 la Lingiistica moderna, sobre todo con la
furiemtica desarrollada por Jean Beaudoin de Courtenay (1845-1929), perinite a Sklovski estudiar el lenguaje,, dc los futuristas, como caraererlstico
del nuevo atte.
La palabra potica es concebida coino unidad de estudio del Ieiiguaje
potico y ste, a sil vez, como forina por excelencia del arte. Segn Sklovski,
la palabra es, eii el fondo, un tropo y estconipuesta de una forma exreriia
(la imagen) y de iiiia forma interna (el soiiido). La forma se opone al sentido, al inatcrial. 1.a percepciii artstica pone de relieve, revifica, la forma
(principio de percepcin de la forina). La seiisaciii de la forma, comprmdida conio fondo, surge conio resultado de ciertos procedimientos atisticos
desriiiidos a hacrnodasentir. La nociii <leforma se liberaba as de la correlacin tradiciorial fcirinalfoiido y era coiisiderada como la diferencia especfica dc la construcciii y de la percepcin artstica. Sin embargo, la .armadura d? cristal de la costiimbre~alioga la percepcin de la {orina, npetrificac
la palabra potica, la convierte eii palabra prosaica. La muerre de la palabra
potica es la mueri-e de lis forinas del viejo arte. El arte nuevo debe provocar una eresurreccin de la palabra>>para generar iiiia nueva percepcin de
12 realidad: slo la creacin dr nuems forinas del arte puede devolver al
hoiiibre la experiencia del inundo, resucitar las cosas y matar el pesirnisnionlO. Siirgcn as las palabras derivadar y .arbirrariasn de los futuristas,
quienes .bien crean una nueva palabra de una vieja raz Ulbnikov, Gur,
Kari~eiiski,<;iiedov) o la quiebra11 con la rima, como Maiakovski, o le
irnpri~neii al verso iina aceiiiuacin iiicorrecia a travs del ritmo
(Kriichcnij).
iskurrrwo kiikyri?rn (El arte conioprocedimiento, 1917) constituye el priiner manifiesto de la poitica fornialista. Eii l intenta Sklovski definir la
especificidad de la poesa a partir de las propiedades formales de la materia
lingstica. Mediante la crtica de las ideas de Potebni, Sklovski se distancia de la esttica siniholista distinguiendo entre imagen prosaica e imagen
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extmnmiento (oitranenie! o desautomatizacidn (&atitumatimc~a):(ea! examiriar la lengua potica, tanto en sus coiistiruyenres foniticos y lxicos
conio en la disposicin de las palabras y de las construcciones semnticas
ruiis~ituidaspor ellxs, per~ibimosque el rarcter esttico se revela siern[ire
por los mismos sigiios. Est creado conscientnnente para lil::rar la percepcin del auroniatismon.
Sklovski defirie la imageii poiica como uno de los medios del lenguaje
potico, conio un procetliiniento mis; rechm el principio de ecorioma
artstica e iriterpceta el arte como un niedio de des!ruir el automatisino dc
la percepci,: Scgn l, el arte tierie como ubjerivo crear una percepcin
pariicuiar del ohjeio niediaiite el procediinienru de exi,aaniiento, qiie diferencia y singulariza la fornia, aumentando la dificultad y la duracin de la
percepcin.
Las riocioiies de cxtraamieiito y desautomatizacin iuerori reformuladas de manera senteiiciosa por Roman Jlkobson, en sil ensayo Nowellchaja
russkajapoez(ia (La nuewpoeia rusa, 1921) y subsumida, en la nocin de
literatumost'(1iterariedad): riE1 objeto de la cieiicia literaria no es la literatura cirio la literariedad, es decir lo qiie hace dc tina obra dada una obra liteidea en
raria~>.
Muchos aos ms tarde, eii 1958, Jakobson des~rroila~iaesra
su iiociii de la fiiiicin potica como orieiitacin hacia el niensaje conio
tal".
Hasiiduse en la crtica de las ideas de Vesclovski sobre la teniatologa,
Sklovski desarroll apartir de 1919 iina teora de la prosa andada en el escudio teiriaiolgico de los procediniientos estilisrico-compositivos y de las
iiocioiies de nzohiiaci8n (moiiwirowkn), a),buh @bula) y t r m a fiiuzhet),
npuesras en sii cnsajro Syaz'priemow rizizhcto~lozhenijaS obshiriiipriewt~mi
rti4a (El wfncxlo entre losproredittzienror de composicidw de la @atizay los proc~dinti~nto.c~en~ra1e.r
delestilo). Sklovski denomina motivacin al sistema de
los procediinientos desiiriados a justificar la introduccin de inoti\,os, o de
r:onjuntos de moiivos. El motivo (rnotiw) es coiicebido como unidad funciorinl de la fbula, como el tema de una parte indivisible de uiia obra. Por otra
parte, el tema (aquello de lo cual se habla) es concehidi~coino uriidad tonil~iiestade pequeios elenieiiios teniticos dispuerros eri iina relaciii dereriiiinada. Ile esa manera, mediaiite la descomposiciii de iiiia obra e11 parrcs
temticas se llega al motivo coiiio parte no dcscuniponible.
La fabiila, segn Sklovski, es el material de la elaboraciti de la irama.
La fbiila es concebida como sucesin cronolgica de los acoiireciiriientos,
niientras que la trama eqiiivale a la composicin estilstica del relato, al conjiinto de procedimientos del que se sirve el autor para presentariios motivos
y personajes. Sklovski aplica estas ideas rericas al anlisis de la construccin

.."*A

'~

LB rri!~rrtii,i& IdpnLzbrd, Pcrrograilu, e d i r del auror, 1914, 11

' Ii. Jakobron, iil.inguiirirs and Pocricrn,eaSelieok. T. (?d.), S+ in Iringu8i;e(rmd.


LrtP<p<je,Madrid. Cicdra, 1974).

uri:

lith dri

de la trama, describieiido diversos procedimienros compositivos, tales como


la dilacin, la estructura escalonada, el paralelismo, la creacin y desarrollo
del marco y el encadenamiento.
Bors Eichembauni desarrolla eii el artculo clsico ((Kaksdelana Shinel.
(,<Cmoest hecbo El Capotm), iiiia precisa m~rodologade anlisis delproceso verbal y aiitorial de la estructuraciii remtica y estilstica d~ la fbula
en trama del famoso relato gro:esco de Ggol, que siivib coino niodelo de
anlisis formal de la prosa artsrica.

Etapa de desarrollo (1921-1925)


Las cuestiones de la potica tebrica pasan a ocupar desdc 1921 el ceiitro
de inters de los formalisras. Por iiiia parre, desde el esiudio del soiiido del
verso, los nuevos rrabajos se oriciitan Iiacia la claboraciii de una teoria
general del verso; por otra, la nociones de procedimiento Ipriem) y de motiuncin (motivirovka) les sirvcn aliora para seiitar las bases de :!iia porica de
la prosa fundada inicialmente eii el estudio sistenitico de los procediniieiiros de la comiposicidri mediante las nociones de construccihn y motivaciii,
fbula y trama. La fornia dc la ol>ra lirei-aria scr coiicebida coino forma
dinmica, lo que conlleva la aparicioii de la nocibn de significacin fuiicio-,
iial, 911' Iiizci ms conipleja la iiociii anterior de procediiiiiento. aiadindote la de fuiicin. La lorma de uiia obra artstica ya no era coiiceliida como
el resiilrado de una ,,surnall de procedimieritos, sino qiie cada procedimiento deba ser analizado a la liiz de siis funciones, esto es de su interaccin con
otros elenientos dc la obra ai-rsiicay, eri iiltima iiistancia, con otras obras de
arte, ya que, como seiial Tiiiiiiov al introdiicir la nocihn de sistema, *roda
obra de arte representa una iiireraccibii compleja de numerosos factores".
El desarrollo del nirodo foriiid se abri eniiinces a una doble perspectiva:
el estudio terico de problemas concreros y el esriidio histrico de la evolucin literaria.
Un impulso iinportaiite en el desarrollo de la potica formalisra ser la
aparicin hacia 1123 de las primeras polniicas crticas e intelecruales con
represeiitantes de la filosofa marxista, tales conio Len Trotski, Nikolai
Bujarin y hiiatoli Lunachatski, enrreorros; quienes pusieron de manifiesto
algunos lmites y carencias de la etapa inicial del formalismo, principalmente los referidos al contenido ideoldgico de las obras literarias y al condicioiiairiicnto social del arte. Aun reconociendo que una parte del trabajo de
iiivestigaciii de los formalistas es iirii., 'fiostki no duda en calificar al formalisrrio como da nica teora qiie se ha opuesto al marxismo en la Rusia
Y . 'Tiniinio~,,,El hcchalirerario,~(1924). rrad a r r . en E. V ~ l c kAniuhflil
,
& / I ' u n n n l ~ m oRwoy
r l g n p o dr Jvirh. PuUzniin. iisrorioy narin lirrrnr~d.Madrid, Fundnmenror. 1492. 21 1.

sovitican" (Eotski, 1969: 108 y SS.).Las diatribas con el marxismo sirvieron a algunos formalistas para hacer los primeros balaices tericos y nietodolgicos. As, en 1923, Zhirmunski publica el ensayo Kvopionr oforniol'
nom metodr (Sobre I? cuertin del mtodo formal) y en 1925, aparecen la
Teorijn/nri/iInogo metoda (Teora del mito do forma^ de Borls Eichenbaum
y la Iiori/i2 literatura. I'oetika (Teora d f la literatura. Potica) de Borls
Tomashevski. 1 , s obras de Zhirmunski y de Eichenbaum constiriiyen el
inejor y ms brillante y audaz ejercicio de aiitodefinicin crtica de la potica del formalisnio, mientra~que la de Tornashevski, pensada como mariual
iiniversitario, es la mejor sintesi divulgadora de las ideas y logros formalistas hasta 1925.
Quiz sean las aportaciones de los formalisras a la teora del lenguaje poitico y, sobre todo, del vcrso, las que mayor influencia han tenido hasta ahota en el desarrollo de la teora literaria. Lo cierto es que, entre 1921 y 1925,
se publiarun iiri Liiien ntriero de estiidios formalistas sobre el lenguaje portico, ya clsicos. Osip Brik, en Ritm i rinroksis (Rirnioy rintauii) -exposicin
oral en la Opoimen 1920-, h e el primero en considerar el ritmo como fundamento constriictivo del verso y vincular su estudio a la sintaxis. Bo8s
F.icheiibaum, en Melodika rtikha (Ln rneiodia del verso, 19221, estudia los
fcnincnos rtniicos y sinrcticos en relacin con la sigriificacin ci~nstrucriva de la cntoiiacin pofrica y discursiva. En ese ensayo, Eichenbaum introduce, jiiriro con las nociones de meloda y de armona general del verso, la
nociii de dominanze (hiniinanr),que resultara de gran trascendciicia en la
evoliici6ii del lorinalisiiio, sobre todo a la hora de abordar el estudio de la Iiistoria litcraria. Por sii parte, Bors Tomashevski, en I'roblema rtikhoniornop
N m n ( L /yrobiema dfl rima potieo, 1922) y sobre todo cii Hurrkoe stikhorioderiie (1,i iirrrifi~i~r.idnruin, 1923), desarrolla las nociones de ritmo e
impiilso poirico y esboza por vez priinera, a manera de conipendio de los
esriidios foimalisras sobre el vcrso, una leora general del verso.
Romaii]akobsoii, en O chesskom stikhe (Sobre el veiro checo. 1923), propone nuevos problemas sobre la teora general del ritmo y de la lengua poirica, considerada como una .dcforrnacidn organizadan de la Iciigua por la
forina poiica. Por iltinio, Iriiri 'i'iiiiriov, eii Probierna itikhoiiiornogojuzyki2 (Elprobiema de ie lenxuapotica, 1924), iriuesrra la unin ntima entre la
significacin de las palabras y la construccihn del verso, enriquece la nocin
de ritmo potico al considerarlo como <,factorconsrrucrivoii del verso y estudia las particiilari<ladesde la seiiintica poitica.
Jiiiito a la reora del verso, los formalistas senraron las bases de una teora de la prora. De niievo. el irnpulso corresponde a Vcior Sklovski y, en
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i . i i i , ~ i i U . ~ i i i i i(i:,iii\iiLJ>u J . i d i i ~ i i i d L i V l iic

..

"

Liiinonrov y delolstoi, principalmente) y Horr 1Uinashevski (cii siis esrudius sohre la poCtia de Pushkin). A parrir de sil teora inicial tic la rrama,
Sklovski h e ampliando y revisando sus anlisb comparados y cuiicepcioncs
furmales de la prosa, desde el cuento y el relato a la norrla corra china y la
novela moderna europea, interrnitenreAente desde 1925, au de publicaciti de la primera edicin de O troriiproLy (Sobre Lz teora dr Lzprora), h a la la edicion tina1 de 1982. A diferencia de Bnjrn, iiiteresadu en La hisroria
evolutiva del genero de la novela en Europa, Sklovski prefiere ceiitrarse en
estudios con~paratistasmonogrficos sobre la ricnica dc la prosa y, soiirc
todo, del relato, coiisiderados en sus aspectos forniales y coiiipositivos.
AI apoxiniarse a la hisroria literaria, los formalisrai desdean el estiidio
de lagnesis para ceiitrasse en la evaliiciii litcracia concebida conio cambio
dialctico de las Sosinas. Yuri Tiniiiov, en litet~tirrrt~j
fikt (Elhe~~ho
iitfrflrio, 1924), estudia los fenmeno; de la cvoluciiiii literaria en relacin con
los conceptos de gnero, Cpoca literaria y vida lireraria (hteraturnyj bye,
aspirando a formular las leyes de! diiiainismo d c la foriiia. 1.a evoiucin literaria es concebida como siistitucin y cambio dc las foinias resultantes de la
interaicin entreel Fartnr constructivo y el niaierial. l'iiiiinovinrentade esa
manera superar el aislamiento estiico qiit <aracteriz6 a los estudios liretarios formalistas aiireriores. Al viiiciilar cl riiiidio de los proccdimirnios literarios iun sus funcioiies, se ahra tina iiueva va para rl esriidio del aspt:cro
cvoltitivo.
El Iiecho lirerario. esto es, la literaiura, cs dcfiiiido coino consrruccin
verbal dinmira y protriCornic, ciiya rsyecificidad consisre .en la aplicaciii
al material del factor constructivo, en la iicoiifiguracin. (es decir, en esencia, en la deforniacin del itiaterialn). Para liiiiiiov el material iio se conlrapone a la forma, ya quc rambiiii es forinal y iio existe fuera de la construccin: .el material cs iin' rlemeiiro de la lorma subordinado a los
elementos consrmctivas puesriii de rciieve a siis expeiisas,).
Jiintci a los conceptos de sfairor consrruitivor y de tmaierialn, Tiniiinr
introdiirr sl principio consirucrivo, un conce;~tocomplejo, en incesaiit~
niirracin y evoli:cin. Toda niieva foriiia cunsirte, segdn Tininov, en un
iiiirvo priiicipio conitrucrivu, cien uiia iiurva iiiilizacin de la relaci6n eiirre
:1 racror corisrructivo y los factures siihorclinados. cs dccir, el inareriaL.. El
principio constructivo i r exrieiide a esteras cada vez iiis amplias hasra
alcanrai 3 la vida litrraria, al aiiibieiite social dc la lireratura. 1.a rransformncin del hccho Liicrario produce deqlaramieiitos del centro y de la perileria dcl ristcnia rlc Iiis generos, que atectan rarnbien a la coniigiiracin de
la poca iiteraria. As, Tininov llega a la cori~lusinde que el Iiecho literario es proreifurrnc !i que la literatiira es irna serie que evoluciona de rnanera
disct~iitiiiiiarcgiiln piir el priiicipio dc la pugna y ia sustituci6n.
La apiirrura del rornialisino a la evoiuiiii literaria impuls el replantcainirrito de I;is preinisas rerias y metodolgicas del comparatirmo litcra-

rio, dsarrollado cn Rusia principalmente por Alexarider Veselovsl<i, quien


i<enriquecila riciicia litrraria con el aporre de iin vasto material liisrrico y
conipararivo utilizado con una intuiciii geriialr'! A partir del aiiliis rerico y critico del oncep pro d e influeticia literaria, Zhirniunski vincula el
enfoquc coniparaiisra al estudio analgico y Suncioiiaiiiia d e los procediniientos de Ir cuniposiciii y de las particularidades temticas de los textos
tin el marco &eneralde una coiicepcin de la tradicin literaria anclada en la
ewliiciori d e los gneros Sirerarios definido:, ripolgicaiiient~.
i.1 Luiicepio de geiiero literario proviene tambin de esa apertura tcrica a la evolucin literaria operada por Tininov, para quien los rasgos de uii
g&iirrovaran segn sea el sistema literario en que se in:scriba, vinculando
as arribos concepto;. Boris 'romashevski, por su parte, define cl gnero
L L ~ I I I Ogrupo, dererminado genricamente, d~ obras literarias unidas por
una cierta semejanza entre su sisterria de procediniientos y los procediinienros caracierisricos, domiiiaiires y unificadores. Pira Victor Sklovski,
,,el genero iio es slo iiiia uiiidad esrahlecida, sino tanihien la cuiitraposici6n d t deterniiiiador fenrneiios estilsiicos que la cxpcrieiicia lia deinostrado que soii acertados y qiie poseen iin determinado matiz estilisrico y
que se yercihen tomo sirtenia.,". [.a viri!idad, el diiianiisiiiu o la evolucin
estilisrica d e los generos literarios es deccribiblc, cn liiiiia instancia, para
los lornialiaras, por sus rasgos formales, lo quc suporir, una de las-principales aportaciones de loi formalistas a .1: Iiisroria literaria y artsrica, as
conio una de siis ms manitiesras limitaciones.

Etapa Tina1 (1925-30)


I'aradiicaniente, la eiapa final del foi!iialismo riiso es rambien la ms
abierta, sugcreiitp y coiistructiva. F.ri ella, los forinalisras llevan a cabo una
iiiieva revisiiin de sus i d e s antcriorrs u b r e la liierarura y el arte. Ahora,
gracias sohrr todo al gran impulso ieiirico de TiniBnov, la literatura es pensada y estudiada eii clavc runciuiialisia y sisteinica, lo que servira como
pl;iiaforii~aterico y, sobrc todo. irierodulgica, pasa los estudios estrucruralistrs sohre el arte. Por urro lado, grac!as al concepto de serie, y a una
perspectiva evoliicionista, lo> formalisias tienden nuevos puentes d e relacin entre Ixs obras lirer~riasy artsticas y sus creadores y entornos, entre la
lirernriiri y las dcrns srries arrsiicas y sociales, estableciendo as una nucva rliiirnica de i n t e i a ~ ~ ; evolutiva
ii
de forinas y Suiiciones, que aiiticipari
\j
hl. %hirniunil,i r l l r i ~ n
y 1'i:chkiri. Fl inii.<qro <l.: itill,icncii Iicra-iai,cii Vo1i.i. E..iirirobgid
h 8ajc;n Pek+nc,-<c,hrwer,.~y w,,r;a 1>#r,6ris, b(%&iJ, Fundanxn~c~s.
del h7ma1;m0 Ruco ~1
1992. l . 199
k / a i i < ~3arccIona.
,
1' XOI!~,1975 315.
'5 \- Tklor<k., I A

en cierto seiitido, el desarrollo posrerior de la Semitica, sobre todo, en


Praga y en Tartu.
O lireraturnaj evoijutsii (.Yobrc k evolucidn l i t e r a e ~ 1927) de Yuri
Tininov constituye, en nuesrr~opinin, la principal aportacin terica del
formalismo ruso a la historia de la literarura y el arte. Aun cuando Tinianov
se esfuerza en establecer una base terica estable de la evolucin literaria, en
la medida en qiie identifica el aspecto veibal con el aspecto formal del arte
literario, sus conclusiones son aplicables a las dems artes.
Tininov sira la correlacin entre la literatura con la vida litimria (literatumyj bytl en el aspecto verbal, en lo qLe il denomina la orientacidn uerbal (lecheunja ustanouka) *la orientacin de la obra y de la serie literaria aparece como su fiincin verbd, como su correlacin con la vida literarian. De
esa manera, Tininov desvincula la literatura del matiz tcleolhgico mitificado anteriormente en la *intencin del autor. Frente a ello, ahora insiste en
la funcin constructiva, en la correlacin de los elementos dentro de la obra,
en la funcin literaria y verbal. en la intcraccin evoluriva de formas y fiinciones16.Tininov reivindica y fija en el concepto de serie la auronoma telativa de la literatura y del arte, esrableciendo una jetatquizacin en su estudio evolutivo: ael estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a lis series
correlativas inmediatas y no a las ms lejana, aunque sean fundamenrales
(...). El examen de la evolucin literaria debe ir de la Funcin construcriva a
la funcin literaria, y de sta a la funcin verbal. Debe aclarar la interaccin
evolutiva de las funciones y de las fotmas~". Para 4 , la confrontacin de un
fenmeno literario con cualquier otro debe hacerse no sdlo a partir de las
formas, sino rziiihiin considerando las funciones.
La evoliiciii es concebida por Tiiiinov coino iin cambio de la relacin
entre los trminos del sistema, o sea un cambio de fiinciones y de elementos
formales: la evolucin se presenta como uiia sustitucin de sistemas. Estas
sustituciones observan segn las ipocas iin ritmo lento o brusco y no suponen una renovacin y un remplazo repentino y total de los elementos foriiiales, sino la creacin de una nueva funcin de dichos element~si~'~.
Y aade: (<elestudio de la evolucin literaria slo es posible si la consideramos
como una serie, como un sistema puesto en correlacin con orras series o sisterna y condicionado por ellos. Por lrimo, Tininov considera los icrores
sociales conio marco complementario de la significacin literaria y artstica,
aunque advierte, en clara oposicin con la crlticamarxista, que uel esrablecimiento directo de una infliiencia de los principales icrotes sociales sustituye

..

"

lbid.

1973, 137.

'

el estudio de la wolucin literaria por el de la modificacin y defoiinacin


de las obras literariasuC9.
Bors Eichenbaum, en Literarurnfl' byr (La vida literarifl, 1927), plantea
tambin el problema terico de la correlacin de los hechos de la evolucin
lireraria con los hechos de.1a vida lireraria, sealando que no puede ser simplemente causal, sino que ((debenser nicamente relaciones de correspondencia, inreraccin, drpendencia o condicionamiento>~'",asf como la necesidad de un replanreaniiento de la cuestin de la construccin dcl sistenia
histrico-literario y de las leyes de la dialctica evolutiva: <la liisioria de la
literatura debe ser de nuevo justificada como disciplina cienrificar2'.
Vctor Sklovskiinrent hacia 1927 y 1928 la conciliaci6n entre el mtodo formal y el &todo sociolgico, al explicar obras como La hija &l capitn de Pushkin y Guerra y Paz de Tolstoi desde lis Fuentes histricas, ideolgicas y biogrficas de ambos autores complementada con su recepcin
contempornea.
En definitiva, en esta etapa final del formalismo, la historia literaria se
anipliaba, en las concepciones de Eichenbaum, Tininov y Sklovski, a la
sociologia de la literarura, esro es, a un modelo diacrnico y ociol lgico de
la pragmtica del arte y de la cultura, eso s, manteniendo el principio inicid de la autonomia del arte.
En 1928 Yuri Tininov y Roman Jakobson intentaron reacrivar el
movimiento formalista mediante la difusin de una serie de nueve tesis o
programticos, que presentaron como plataforma terica del nuevo formalismo en el 1 Congreso lntcrnacional de Eslavistas, celebrado en
Praga en ese rnismo ano y que publicaron en la revista LEF con el titulo de
h b k m y izuchenk liii,,utury i jaqkn (Probkmm del estudio & k literatura
y & k kngua). L3s Tesis, que h ~ t r o nincorporadis en su totalidad a las Tesis
de 1929 del Crculo Lingstico de Praga, constituyen en cierta manera el
balance final, terico y merodolgico, del formalismo ruso y representan
una base hndarnental para el posterior desarrollo del esrructuralismo funcionalista. Aunque en ellas se sita en unmismo plano el esrudio de la literatura y del lenguaje, las Tesis reproducen casi en su totalidad el pensamiento de l'iiiinov respecto a la literatura, la historia y la evolucin
literaria.
La idea principal expresada en estas Tesis i j principios es la aspiracin de
rransformar los estudios literarios y lingisricos en una cicncia sistinica
cuya finalidad sera la revelacin de las leyes innianentes, esto es, estrucrurales de la literarura y de la lengua y su evolucin. Tanto la lengua como la

....,.....

8"
',
, I",,
.. J...
.
... .. .:.:i
;.:" Ll.;.i.:. .'.
Er!iiud,j,,! Hi~j,diiii>~i~~,
3. 1973. 154.
"Y. Tinilnav. xDc la cvolucibn iitrrariau (19271, rrad. mr. rn Foml"mol w n p r d 2 , Madrid,

C<ilnuniiacion.

ibid.
B. Eichcnbaum, La vidn ilrmono (ll27), !rad. casr. wn d iirulo .El ambicnrr rocial en la
turau, cn E. Volrk (ed.1, 'ir. 1, 245.
" lbid, 1, 241.
l1

1ircra-

literatura son consideradas como sistemas dotados de estructuras inrriiisecas


y regulados por leyes innianentrs que e.s posible describir iiiediante un
ninrro liinitado d e tipos esrriictiirales y tipos cvoluiivus de las estructuras,
ya que *cada sistema existe necesariamente cn evoluciii y la evolucin rieiie inevit~hlemrnreun caricter sisrtrnimn. La historia liretaria y arristica es
caracterizada por u n coiiiplejo de leyes estructurales esprcficas que orieiitan
su evolucin a t~avesdel cambio de los factores dominantes pcrceprihles en
las formas. La correlacin de la serir liieraria con las deinis series histrius,
coiicebida como sistema d e sistemas, dcbc ioiiiar en considencin las leyes
inrnanentes, esto es, esrrucrurales desdc un punro de vista funcional y jedrquico.
Las Tesis d: T i n i n o ~y de Jakcibson contenan ranibitn una cierta aiirocrtica de las ideas formalisras iiiiciales de forma pura, y de las oposiciones
sincronaidiacroda y sistemaievolucis. Rcpresenraban tambien una iiueva
visin del sisrenia literario, que sr desvinculaba del concepto estrecho de
epoca literaria ya quc cstaliaconstitiiido ano slo por obrasde arte prxima
r n el tiempo, siiio tmibiCn por obras iiicluidas pn el sisrenia y que provienen de literaruias extranjeras o de ipocasanreriores.
En el fondo, se ;,aralia de la apucrta por uiia historia literaria interria
(iiimaricnte) de carccer esrructiiralista y hincicinal que se abria a iina tipologia de la evoIuciRn dc las estructuras liteiarias y de sil relacin con otras
rcries (sociales, culiurales, tiisrricas, arrsti~ds)~.
Las liiiiiraciories de la propuesta fiiial de los Formalistas derivahqn de no rouiar eii u~iisideraciiila
Iisrrica para elaborar juicios de valor de las obras y de los sisteinas litrrarios.
Ias'Tesis, quecornenzaban wri un hideratum, concluan con un deseo:
.es necesario el restahlcciniiriito de la OI'OlAZ bajo I presidencia de
Vctor Sklovskis. Las condiciories de la vida literaria e ideolgica no liicieron posible esc resrablecimienro de la C)I'OLAZ, que Fuc liirnlmente borrado del mapa litcrario y cientfico en 1929, cii inedio de virulentas c m p a iias de d<.*unciaspiblicas y acuszcioiirs de .desviacionismou. .ideologa
Iiurguesan, i:traicin a los idcalrs de la revolucin, erc. En esas condiciones,
SMovski public cl 27 de enero de 1930, en la I.ireranrrjzaja &tu, rgano de cxpresi6n de la Unin dc Escritores, el arrculo tiriilado ~Pamiamik
nauchii(~josl;ilikei (iMonumcnto a un error cicnrifico), coiisiderado como
el certificado d e d,>funcindel formalismo ruso. y que es, al mismo tiempo,
un balance pstiimo autocrtico y apologtico del mirodo Formal. Por una
parte, Sklovski reconoce el error de fijar la separacin entre la seric literaia
y lar otras scries ~ucialcs.Por la otra, no reniincia a defender la caistencia d e
tina serir lireraria dotada de unaestriictura autnima, con un ritmo de evo-

" J. Gartia tialialdbn,


fiarid

afralocio d; l i hirroiingrdia lirna~irwlarax, rn P.Aultda de Hara (=d.),


d< L Htiwrir dr ir L l i r r e n r o ~d l r i t , Teoror(dCdirin i. kicrncc-Madrid, Univrrridrd-Ve:bua,

1984,

181.

lucin propio: <,laevolucin literaria debe ser concebida no como un fliijo


i n i n t ~ r r u m ~ i d iii
o , como la transmisin de u n cierto bien, sino como un
proceso con sucesiii de formas muruarnente antagonistas, reinrerprctacibii
de esa'. foriiias, saltos cualitativos, tupturaq. erc.s2'.

Mr alh I'sifiiu,maiirmo: creacidn verbal y e.rtnca literaria


Si coniparamos el formalismo ruso con un rbol (el dtbol dc la ~ieticia),
podemos constatar que, aun cuando hie podado hasta las riiismas raices en
1930, no dej de crecer, esto es, de echar nuevas ramas y nuevas hojas, en
un prodigioso, lenro y tardo doble proceso de resurrecciii y diseminacin,
cjercizndo una infliicncia decisiva en el desarrollo de la nietodologia de las
cieiicias huiiarias en el siglo Xu.
El proceso de resurreccin de las ideas formalistas cii Ruria fue letira y
constante, casi iniperceptible diirante muchos d o s , desarrollndose en tres
Por un lado, la poitica forinal poliiiiiila?
direcciones o rainas ~irinci~ales.
principales aportaciones rusas de reora y crtica pokrica y artsrica de los
aiios veinte y rreirica. As, se puede apreciar la influencia formalista cn los
~rcc~cioiiales
eiisayos literarios iuturistas de Jl4bnikov, as como en los de
Maiakovski Kak ihlat' jtikhi fCdmo hacer verjoi) (1926) y Pdstetiial:
I/ozdujt,nijeputi (1-m v1fl.i airear) (1924);cn la crtica acineista de Guniiliov
Annroinijn iiikhotuorenija (Anatoma de Lz uer~ificacidn) (1916) y de
Mandrlstani Razg-ovor u Llarire (Coloquio sobre Dante) (1993); en la teorla
del montaje de atracciones de Eisenstein, cn la Psicolog[a dcl Arce de
Vigutski, los estudios sobre la porica y la ginesis de las bylinas de Skafriinov
y las iiivestigacioiiss sobre la literatura rusa antigua de Nikolai Ttubeel<oy.
1.a savia forinalisra iiurri tamliiii 4 buena parte de sus crlticos, principdnieiit~n dos d i ellos, Vladiinir Propp y Mijail Baj~n.Vladirnir Propp
refiindi los princil>iosformalistas eii un andisis estrticriiral y tipoldgico d e
lac funciuiies iiarrarivas de las acciones d~ los persolia~sdc los LuenIos
populares rusos en sil libro clsico MorfoL>gijl jkuki (MoqGlogla del cuento)
(1 928). I'or su [>a. ,e, Mijail Rajtn, plante una slnresis del estiidio de la fornia y la rnareria artiiiica, viiiculando el coinponente de interpretacin s!>rial
con la estriiciura vcrbal de las obras literarias2' a panir del anlisis de las
novelas dc Dosroievski, realizado en su libro Prohl.my poen'ki Do~toe~~jko~o
(Prob&m~rde la potica de Dosioimrki) (1929). Bajrn vincula la Poitica,
detinida tomo *esttica de la creacin lirerariaa~,con la Esterica, establecieiido iina concxidn iseniirican eiitrc literatura, arte y cultura. Basndose en el
concepro d e dinlogismo (dialogizm) y en sus aaiciilacioncs lingiifrticas

l
I

D e entrc las miichas definiciones de sigiio que dio partiremos de la nis sencilla, aqiiclla scgn la ~ u a (<un
i signo es algo que est para alguirn eii lugar
de algo, en algn respecto o capacidaa''! Un signo es, pues, una rrlacin
entre tres elrrneiitos: el signo (un representamen:, que est eii lugar de otra
cosa, su objeto, y iin inrerpretante, In relacin que el inriiprrtc acrualiza
i:iitre el primero y el segundo. Ciialquicr coca puede ser uii sigilo; para ello
slo cs prcciso que pueda interprerarse y quc se use como signo. Eii terniinologa d e Peirce esta quiere decir que tenga uii interpretanre, un Tercero,
rs decir, qiie sra una relacin tridica.
Segiin la rellcin del represenranien con su objeto I<issig!ios se divideii
cii siinbolos, ndices e iconos. Ciiindo el interpretanie es arbitrario. entori.
c:cs csramoa anie un snibolo. Quiere decirse qiie la relaciii entre el signo y
su objeto cs arbiiraria, establecida segiiii una cosriimhre, ~ i i ihbiro o una
ley. La inte~pretaciondel smbolo no es posible sin conociniieiito de la regla,
del interprrranre. En cnihio, itn uri ndice, la iria~ineiirre el sigiio y su
otijero es causal. El intetpretantc puede inferirse del conocimieiito del signo
Y, del utiirio, la reglc dc interpreracin coiisiste en el reconocirnieiiro de esra
rclacin caiisal. N o ha): al coiitrario qiie en el rzso del ~ m h o l ay del iidiCC, rclacin convencioiial o causal algiiiia entre iin icono y su objeto.
Ciianrlo la relacin entrc el sigrioy su ohjciu 1,s <le semejanza, eiitonces se
irata d e iin icono. Conio verciiios, el ~irohlcniadcl iconismo reside e i i l a
ngucdad del iiriniiio .irintjaiizas>.Mac, rii ~priiicipio,Iiay iluc entender que
tiahlar de semejana o parecido rrirrr el icoiio y su ol)jcro es un n i o r l ~dc
icferirsr al hecho de que el icono reyresenti a su obirio cii virtiid de sus pro?ios caracteres ? iio purqiic tenga uiia relacin causal o coiivccional coi1 sil
objeto.
As pues, iin sigiio puedc sigiiificnr i i i virilid de su co;ilidatl, como ol>jeto
ficica y coino ley Por ejcniplo, rn iina siiifona, la cualida~lpiiedc scr significaiiva, rmbiii la relacin fisira de los sonidos entre s, y, por ilrinio, la estruciiii-a de la picm coiiio tal siriloiiia +ii i~pc)sicina o t i x formas niiisicales-. D e
1
1 iiiisma inanera, puede sifiiiificar uri objeto que sea iiiia ciialidad. 1111 Iiecho,
o una ley Una palabra puedr sigiiificr uiia sensaciiin, por ejeiiiplo, fro, un
icchci. por cjeiiiplo, hiclo. Y i i r i n ley por cjetnpl<i..hielo,:. Y, por iliiiriiu, r u
inrerpretaiiie rambii-ii piiedcser uiiaciialidad, LIII hecho o unalev Nitestrasiiifoiia puede provocar nielancolia, 1111aplauso o un juicio estilistiro, respcctivaiiiente. Cuaiido decimos de algo que es un signo nos referimos a qiie pone en
rtiiicionaniieiito algiina de rsias relaciones, pero en realidad ea cada iiiia de estas
iti:ciones sgnicds la que tiene entidad semi6si.iw I'or otro lado, prerr evidriiir que a<!a signo PS, con nluclia probabilidad, nn inacrosigno, y que uii texto
o iiii:i obm de arre son sigri!is iiiriy porentes.

Otra de ias definiciones inbF iiiieresanres de signo en la obra d e Prircp es


la que se refiere a la relacin d e un signo coi1 orros. Reza as: (Un signo a)
cualquier cosa que deiermine o otra disrinra (su inrerprctantc) a referirse a
un objeto al que l riiismo se refiere (su objeto] del niismo modo, conviriiL:iirlose el iiiierprcrante a su vez en sigiio y, as, ad irfinitum~>'".
A esta idea
de coiicatcnaciii de las signos se la denoniiria semiosis ilimitada y significa
quc la iiiier~ireracin,rn teora, no puedc acabar nunca. La raziies muy
senrilla. iJn signo (un representanen) no rcpresenra directamentc a su objcto, iio esri eri lugar d e otra cosa sin nis, sirio, coino hemos visto, por una
regia d r iii~ei~ieraciiiii,
de un interpretante. Y esre inrerprerante es, a su vez,
debe necesariainente ser, otro sigiio. Pongamos un ejemplo tornada de la
i<.onologa picrrica: anre la figura de una iiiujer con ui? cabeza en una
inaiio y uiia rsp>da cn la otra debenios interpretar que su objeto es el misina que cl de otro a : ~ n o(inrerlireiantc del priincro) Judit*. T.;;to es, esa
figura (represeiitaiiieii) rrprt5Ciiid a una inujer parricuiai (su objeto) que se
Ilania (eJiidit>>(su interpreraiite). Pero, Judir es uii signo con un objeto y
otro interpreraiite: (lererniinada iiheroiiia bblica,:, que, a su vez, es un sigiio
con olio inteipreiaiite ,<personajede valor eii cl libro sagrado de los crisria~ios*>,
que a s11 vez teiidria otro iiirerpreraiire, y as ad irifinitoni.

I'cirrc y la pintura

1 .a Ti#lira de iina mujer amamantando un beb puede ser rel>reseiitamcii


de muchos otros intcrprctaiitcs eii distinta inidgeiio. I'rru, ademb, cada
una de Catas s:r un macrosigno con orros muchos iiirerpretantes: por ejemplo, Jrlja y ru nodriui, de Uerta Morisor. tiri el ciiadro, de 1879, se recoiiore cfecrivaincnre iina niujer coi1 una nia en brzos. Canoceinos Iior el t(riiI la identidad de ambas. Pero Iiay inte:pri.tatires anteriores que, a pdrtir de
la cualidad d c la pintura, nos pern:iteri ideiitificar dcrcrrninados cambios de
color coi1 dos personajes, rcconocer sti postura, su [ligar eii el espacio, iiicluso sii iiinio. La cualidad de la pintura tiene tambin interpretanres que son
scii>aciones, los que se corres[>oriden carr lo qiie suele llainarse la eatmbsfera <le ln piritiiran. Pues bien, estos rasgos responden a tina iiiterpretaci6n de
la pinriiii conio icoixi. A pesar de esa, hay que rcconocer qiic .(c)ualquier
imaccii material, conio una piririita, es muy coiivencional cii sri modo de
rcpicsciiia~irin".
E,iirre los rasgos de convencioiialidad, es decir, de sigrios que cxigcii para
su iiii- rprcraciiiii el coriociinicnro de leyes, se encuentran, por ejriiiplo, rl
recoi)pi-jlilirnin ,li.l ,.sii~cin qne envue!vp 3 las figuran, que iintiir:i~nleiitr
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79

tivo que pueda parecer, {{puestoque el ajusramicnto completo con la ~iarritura es la nica condicin d e uua preseiitacibii genuina dc la obra, la ejccucin ins infeliz sin errores concretos ser una tal preseiitacin. rnieiiiras qiie
la ejecucin ms brillaiite, con tina sola riota falsa, iio~>".
Nicholas Wolrerstorff'"ia desarrollado una oiirologa de la obra de arce
a partir de la diferciiciaciii entre tipo y ejemplar y ha sacado a la luz
muchos problemas d e una definicin del ci~nceptod e obra d e arte y muchas
diferencias entre unas clases de obras de arte y otras. Citareinos slo algunos
ejemplos. E n la insica, el compositor construye las iiisrrucciones a partir de
las cuales se creatii las realizaciorics de la obra. Sii.~?arritiiradeteriiiina cules scru correctas y cules no. Por procediniieiiros rcnicos las ejeciiciones
~ u e d e nser reproducidas, por ejeniplo, por uii tocadiscos, y habr igualmenle biieiias y malas reproduccioiies. Uii artisia grfico prepara igualmeiite el cartefacton desde el cual se rcalimrii cjcciiciones d e su obra. Del inisiiio niodo, cl plano del arquitecto (asirve como instruccin para la
pi<idiicciiid e ejemplares ccirrecios,~".I'or ltiiiio, sin embargo, d guioiiisin de tina peliciila da instrucciones qiie luego el director selecciona y coml~lctay qiie sirveii dc instruccioiics para prodiicii la obra. Pero la autoridad
si~l!rc sta e del director, Iiasr;i el puliro de que cliferentcs dircccioncs dai.i;iii I I I ~ X a distintas o b i x , diiiiqiir. fcicra a partir de iiii mismo guin. I1or
i:I roiirrario, c el dramaturgo y iio cl diicctor de tcatro qiiicii dctermiiia las
propiedades de iiua pieza rearial.

En colaboracin con el rerico de 1.1 Iircratura Wimsatt, Beardsley escribi dos ensayos dc graii infliieiicia iiicluidos eii Elicono verbal1! Se erraalba
d c .La falacia inteiicioiial. y .La falacia afecriva, dedicados a la crtica de
1:is dos falacias que segn los autores eran iiis corrientes en la crtica literaria y en general la reora dcl arte tradicionales. Segn la primera, el significado de la obra de arre coincidira coi1 la intencin del aiitor, entendida
coiiio ttcl diseo o el plan (de la obra) eii la mente del autoriil'. D e tal manera que interpretar una obra de :.te seria descubrir la inrenciii del artista.
Para Beardsley y Wimsait, el significado del poema, por el contrario, seria
social, pocsto qiie ~ ~ b l i ccso el leiiguaje, ciiyas reglas de significacin se
liariaii niaiiificstas cii el pocrna misino. Segii la segunda falacia, la afecriva,
L<. (;oiiiiinan, i.<ii
Liigielrr drl ,irir, iiarccicin~,brix ivarral, 1'110, l.)?.
W. Wolrrrrr<irff, Work~aridWor!&o/Aii, Oxord, Clarciidon Prerr, 1980.
:: [bid, 95,
'"~eirdslc~. M.. y Wiinrrri, M'.. 1Xt Vtrboiiion, I l i c Uiiiucoir)-o i K r n i i i ~ kI'rrrs,
~
1914
" [bid.

la obra d e arre expresara el seniimieiito d e su auror y causara eii su recep.


tor este dcrerininado seiitimieiito. El rechazo de anibas falacias es conipartido por la teora formalista d e la literatura y en gran riiedidz por la reoria
analtica del artr.
.lodava en 1180, Beardsley defenda que la inrerpi~raciiide iin porma
consista eii el desciframiento del significado explicito eii el rexro y no de la
inteiicin drl autor, de tal inanera que las dispuras sobi. su significado deban hacerse en el caiiipo del texto: Apelando a las potcnrialidades d c sigAnipliado a su ieoia ohjerivista
nificado (...), dado el lxico y la
de la obra d e arte, quera decir, que son las propiedades prcseiites en el rextolas que tieuen u n significado, garanrizado por reglas y conveiicioiies que
rigen su produccin y su iiso. Una obra d e arte seria para Beardsley en consecuencia un teobjeto artstico^^ con independencia de las iiitencioiies del
autor y de las afecciones que provoque en el receptor. Una obra de artc seria
iin otijeto que rene las caractersticas d e completud, unidad 1. disrancianiiriito, qiic Beardsley considera cualidades iniiianentes a la obra inisina.
La criica de la teora expresiva del arle era comiin en el mbito'anaIiico. Eii 1966. Roiiwsma escribe un ensayo paradigmrico: eThe
lxpression Theory of Art>,", en el ciial criiica la idea d r qiic ciiaiido una
obra de artr expresa una eniociri se cntieiida coiiio siii6iiii1.I rlr qiic
rxprese la cniocin rlel auror al prodiicirla. [.a msica es crisii.r, cxclauiada tras la aiidiciii de uiia pieza, no sigriifica, por iaiiio, qiic cl :iii~or
e x p i i r sil rtistezl en la pieza; tanipoco puedc ser literal la aliriiiacidii <Ic
qiie la niiisica expresa rrisicza, puerro que slo los sercs huiiiaiios (o al
iiieiios los seres aiiiinado) soii capaces de eiiiocin y, por tanto, de su
expresi6n. Para Bouwsnia, la pieza musical poseera algunas propiedades
qiic son las que rri-onoccnios eii una persona cuaudo rsr trisre (o cuantlo Tiuge estar rrisre). Por tanto, la nica lecriira admisible de la frase la
iiisica es trisre. sera la literal.
La teora dc la cxk>rcsiiide Goodinaii contiiiria en el camino trazado por
Ilouwsiiia. Por el coiitrario, la obra de R. WoUheim dc la ltinia dcada ha rchabilirado un coiicepro de expresin ni& cerwno al del ilco cotidiano dc la palabra, eii el que cs roiisritutiva la idca de que i i i i estado de iiiiiiio rsr de algiiiia
h r m a presciite o represairado cii la inaiiifestacin que se dice su exliresin. Dc
la misnia niniiera, desde Lapintura como arte, Iia defiiiido el sigiiificado de las
iiiigriies pictricas en trminos de reeoiiociniienio de iiiia iiirencin. Cuando
Hcadsley y otros cririabaii cl sentido de interpretacin como reconociniirnto
de uiia iiiteiiriii se basaban en la en ocasiones imposibilidad de coiiocei. esa
inreiicin si no es riiediaiite la obra y rauibin en la niuy probablc circunsrui8
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mundo del arte19 conio digno de iina evaliiacin eii trminos artsticos. Es
decir, finalmeiite artc sera todo aqiiello que cierta iristituciii, el mundo
del arte.>, decide considerar coma tal. 1.a expresin mundo del arten ha
caiiibiado su significado respecio d e la teora de Danto, para tener un sign i f i a d o claramente socil~ico.Si para Llanto, creador de la expresin, la
idea d e un niundo del arte Ir serva para dar con una esericia de lo artstico,
para Dickie es lo que queda en Iiigar dc cualquier esencia.
Dickie cs un especidista en la reora esttica dcl siglo p i r i y despliega
todo su conociniieiiro para criticar la nociii d e gusio y d e experiencia esterica ral coino se entienden en la teora y la crtica del arte modernas. El placer desinrcresado, en el que bkicamente se ha heclio consistir la experiencia
esrrica, iio exisrr y iio parece plauible mostrar la especificidad de tal expeiiencia. L'or taiiro. todo iiiteiito di. dcfiiiir la cihra de artesobre lal nociii
decxpericiicia esttica ha de fracasar. La
; obras d e arte iio tendran en
coriin eiirre si liada ms que ser considcradas coino tales por el rnundo
ai-rstico.
La 'Teora Institucioiial d e l h t e ha gozado de iina arriplia difiisin en las
lriinas dcadas, aunclue tambiri ha sido riiuy criticada. Eii particular, la
iiocin de inundo del arie. ha sido rechazada sobre la base c I i que no se
pueden dar criterios suficien~esd e deliinitaribn y porque praiipoiie la ilefiiiicin dc lo
se pretende dcfiiiir, el arte mismo. Llickie propone una
defiiiiciii iiucva cn sil libro 73ie Art Circlr, segiii la cual <,eliiiuiido del artc
cs la totalidad de :cidos los sistern.~cIc iiiuiido artsticci, siendli un sisrenia
del miindo artstico ,<...una cstructiira para la rxhibicin de una obra de arte
d e iin artista aiitc un piiblico del muiido del artei,". Segn el aiiror, auiiqiie
cl circulo cn la ciefinirin exista, lo iiicci q ~ i ctrata es haccr expliciros los
supuestos q u e fiiiicioiian cn rioestro uso de la palabra arte, que sul>onela
Familiaridad coi1 otros conceptos y con el niiindo al que se refieren. Por un
lado, sin que existan esa fan~iliaririady esc coiiociniiento previos no es posible ninguna definicin dc lo artstico. l'or otro, uria ver que los poscemos
no iiccesitamos uria defiiiicin exterior d e lo que es lo artisrico, que slo se
d a en esa prctica, altamente institucioiializada que ocupa al mundo del
attc.

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senrar, describir, erc., u n niundo de objetos. Cad3 .irni>olose refiere 2 3lgo qric no
es el toiSmo; esr en lugar de otracosa. As piics, rcfcriire a algo es el niiclco de la
simboliracin. Ahoci hicri, esro snlo ocurrc en el inarco dc u i i sisrenia, los sirnholos no tieiicn valor o sentido fucca de l, di: tal inaiiera $ie iiicliiso pnede suceder
qiir el niismo signifiqiic cosas disriiiras eri riirriiiros sisrenias. As, por ejzmliln, el
iolcni rojo denota peligro en el sisrenin de las renales dc circiilaiiii, mienirar que
dcriora cairciir:? dc carrgora nacioiial eii el sisreina de noracin dc los nialias de
carrcaras. Cada sistcinl siniboii/a. esto es, deiiofa, dcicritic, c reficrc, eii ~ C B P I ~a! ,
iin niiindo y, por raiiii,, iiiilirarl<isignifica percibir, scnrir y conocer cl niundo segii
esos sinbolos.
Los snibol6s iio sirveii slo para denotar. iamhin piiederi nicirrrar, senalar, represenrar, ejeinplifcar, erc. LJ<i'<irranto. una rcoiia de las xrres conio sisicmas de simbolos iia
cr rdlo una icora sobre la dcnor:icin o la represcnracin cir el arrc. La relaciii de ICFCrencia re da de disiinras manrras en la obra dr 3 r ~ I ,Y ~ ~ ~ C ~ I I Ccoino
I I ~ Cr~~xcsc~~tacin,
ejcn~~lificacin
y expresin. Ei ms. cl arcrer rrpreserirarivo dc algunas arres, conio
la msica o la arquircrtiiia cs niuy margindii".inicnrras que para otras; como la liieiariiia, cs ronsustancid. Tambiiii calira pregiiiiIarsc por rl carcrer rcprcrent-1'.i! o del
baile o de la pinriin ahsrrncta. IJor otra parti:, ha sido iiis aplaiiclida la idca, iiiiitrarin
a la sealada, de que la iiisica es iiii arrL pliramciire sxl~rcrivo.Eii t.1 misino sentido,
cl riliro sera ijcinpli1;wdor. Sin enibai-go, adiiiirirenios la idea dc qiie, e i i p<incipi<i,
la rrpreseiitrcin. la cjcniplifiiiiri611 y la cxprcsiii son posibiliiia<iesihierias y iitiliiaJai en 1x5 dirrinras aires. Pcrii, ;qu sigiiific:i reprwcni'ir o cxprciir par., Liia obia dc
xirc?. (qu diferencia cxistc eiiiir ariibasl
1.a rcpresciivacir cs Iz rorriia dc ilcnracii;ii >novcrbdl. LA> >in~l>ol<)s
lir~i;liisticos,
ciiando dei:ar~n,drscrihcri sii objr:ro; las irligencs Iii repirseiiraii. 1.lamamos represriiracioiic< a 1:)s iinlgc~icsqiii sc refieieii, deiii>r,inJolo, a iiri ol>jctu. (;w,rriici*dc
Pirasso. por ejcniplii, cs una rrpirseinraciii de iiii Iiecho hishricri como es ci bombarJcci de la ciudad del riiisino noiiihir. [.a rei>rcscnrncin iio exige scriiejanl~,segii
i;ori<lrnaii: isI;i dciioracin o el drna <le la rcpieseiiraciii )r es indrppndicnre de 11
s~mcjariznn'.rlescri~iiiiiy r~~iccciitxci6ii
siin fiirnias de deiioi;iiiii cn dirrintos sisreriias simhlicos. La diferencia csrriha e i i el modo cri que Iki Iiaccn. Los smbolos pictricos son, frcnre 3 los ~ingisriros,sinrcriu y rernnticamenre deiisos. Eiro quiei-e
decir. cii primer lugar, iluc iio hay difirciiciacin, arricolicin, en los elemcnros expresivos. Coino conscciienci~:.roda diferencia cn el a~pcriopictrico es nna difer.iicia eri
iiuesiio sistcma fnmiiiar dc apreseriracihii~~!FT. dccir, la densidad sintctica reperclire
cii 11 dcrliidiil seiiinfira. Adcnis, en tercer l~igar.Im smboii>spicrrims soii rclrrivainentr rcpleros. cs dccir, qiie en cala iinagen son relevanres iiiios ii otros asperros del
riiatcrial erprcsivo y, por r a r o , cii principio lo son todos.
Una de Ins coiiseiiiencins de esLa concepcin de !a repicscnracin cs la imposibilidad dc definir c icaiisino de uria imrgen en rirminos dc semejanza con su ohjero, como qiieria la docrrinr rradicioriai. La familiariedad, la habituacin al sistema
dc ~ ( i ~ i b o lcnipleados
os
cs el criterio: <el sisrenia de represenraciii literal. realista o

..

' 1;oodrnrii

op. n i , p 130.

naturalista cs. pura y siriililcmcrire, el habiriialn". Es caiacrerstica dc Goodiiian la


idea de que la icpr<.senracin no tiene riada q u ver con la scmejmza, ni con el rcalismo, El filsofo sc siinia as a las criricas dr la ~niicititide icr>iiisirioconir) fcirma de
rrpresenraciiiu prot>iade las imgenes y Iirid.i en cl ;ia:ccido eiirre stab y sil ohjeto. Haiidosi: en la critica ,ir <;onibriclii"di1 ojo inorcnip, rcchaza la idea de que la
pintura rcalisia sea siluell~qric iieiic coirio iihjctivo iiiiirar la realidad y ct<,.ir uii;
copia ubjciisa de Csti Peir> cl alcance del coiivrricio~idisn~o
de C:oodmxic va ms
lejoh, como heiiios visto, iiu cs aliropiada zii absoliiro la idca de qiie algiin artr o
laig~mjjecopien i, przsuli<iiigai? una rzalidad dad:,. Decir que la iiaiurale~airriira al
arte rs pi,iu decir. 1.a nariiialmi es u i i prodiici,, dcl arrc y del discurso".
I.ns reprrsc~i~acioiies,
coino los sinibolos musicales o los liicrarios, ademis de
dcnordr se ciriliiari raiiihiiii p:rra cji.riililifirar y paia iqircsar. I'ero inienins que eii
la denoracin cl sciirido de la referei\cix va dcsde la eriqiicra al inii'ido, eii r.1 Cdbo
dc la ~jeiiiplifiraciii y 12 rx[>resiii, el scnridri dc la rirciencia sr iiivierie, va dcl
muucla a la eriqueil. El (;urrniia de l'icasso iio slo deiioi:i el honiiiardio <Ir la iiiidad, es iina representacin rainbiin en oiros senridos: ejemplifica ~1 uso del color
gris y expresa la crucldad i l c la guerraa.Por ejemplo. Cuando digo qiie cjemplifica cl
iisri de 1~ diferuiti.~inarices di. eris, implico que la iniagcii posee la propiedad dc
ser gris, ec gris. IJcio, ~ d r n i scxi>rcdiidolo
,
ide Forma rigurosa' existe i i i i picdicaclo
,gris>,,qne sc :iIilica corrrciariiriirc a esrc ohjcro. El iiicro Iiecho dc que posea la propiedad iii> implica qiic la esr; cjemplificaiidu. Por ejempl<i,el cuadro iia cjiniplifica cl tanidno qiie tiene. As p u n , 12 ejrinplificari611 cxige posesin y, adems, r:feieiiria. I:I (lurmird i i o r i
di. forma irrelcvaiire, sino que und descripcidn o una
inicrl>rclacidii ailcciiada di1 cii.:.lra debe rencr cn cuenta esrr hedio.
Miciiriis que u i i rimhiilo qiic deiiiita \c refiere ,I algo, un simbolo qiic cjcinliliiica iiiia propildad cs dcnorado por alg~iliaciiqueia de la popiedad en criesiihn. 1.1
direicidii dc la rcfiieii~iava eii sciitido ct>nri.ario.Auiiqui a ineiiudo para dcizperiibida, la e j c n ~ p l i f i ~ ~ CI~ i espcrialmenie
w
relciiaiirc eii la aciividad artstica y lo que
~~>ualincnre
si. dcn~rnitianclemc~irosdecorarivos o cornposiiiorides forman parte
de este modo 4r simbolizaciii. Como ~>rn>s,
ordena o derordcna, clarifica o plantea pr<ililenias a niiesrra ~xperiencia.
Una ohra <le arce dcniiia, ejeniplilica y rarnhiri expresa. 1'1 problema de la
exp'csi,, ha prcociili:iili>y lo sigue hacieiido a buena parre de la esr4iica aiialiiica.
(;i>udniaii rechzra I;i idca de q o ~uua
. obra dc arre rxpress tiiireia ~ior<li~c
itxnm~ira el esr~d<i
dcriiilio iic SU pr,>d~croro poiqiie lo crcr en el receiiioi. Asirnismu
coiisidcra qiic uc?a fiase LULII<I X C Y ~ ~ C P rrisi~~;i,>
PI
sillo p~leilccn~indcr.s~
~ 0 1 1 1 1 ) I:na
desaLirruiiad,, rnanria dc decir *,ser rrisic. iiur u n a iniagen exprese iiisicza iignifica rluf cc rriiie, igiial <,u<:d l u ~sra:ido(o I;iigienda citar) rrisrc se exprcra rrisreza.
Es clccir, la poscsiiiii clc aqucilo qut sc C X ~ I C S I es una cr>irrliciii neicsaii. Le la
exprciin, conii, de la cjeinpiilcacin. i)c Iieihr>, csr pstiichaniciii~.viiiculada a
ella. la cxpresiri es iiei~i~~ificacin
inh nici~oion.
Para Goodman, 11 cxtiresiii es u o casa dc jempiifiiaciri mcrdrica, I>urssi hicn
iiii cii:i<lro posic rc:~lirii.iire1: liro!,ic<lzii de la rriirc.;, i i v la posre lirerdmrnre.

. ........,
.ILLI: CA gris, slii inet&ricuiieiirc re
yuc '5 IOYIC. i C d o ~ osc pro<luc~W A ittransf~~ciic~a~~
de predicidos qiir caracicriC
.I a la rnerifora? Producir uiia iiietcora es apIicl~i i n a criqucia iliirinra, iiiieua, a u n
nhieto Iiabiriid. &ra nilcva eriqpcia rcadn aspci~iisqiis hava cnroiiczi h z h i a ~ . ~ w ~ dos ursapercibidos i i ~ i i l i inucstra
~i
cxpcricncir de.idr oi ,os puntos dc visra. Para ella
urilira priquers dc pit.diudos q!tc tirnrn Ago cn coiiriii con lar atitguas. La nietfoin po~zrile reliei,e scrncj~nriieilrre csio, prcdicadns, y ccn ello .cchoca y sarlshc~ci.'*.
la uti!rixin de estar ctiquzr-r nuevas prodiicr a 13 vez sorpicsa y recanocim;roto.
krpresa i n r c la quc habirualnerrr wia m crrui. y reconociiriieiir<i de q ~ i : eIoh,cro ciiquetado pos-. rii efcrro,~>roplcdad~s
que la nuei-a criquc~li i o o dc
~ n13niF1es10.
Adeiiiiq, la iiirmdu~iGi,de un2 nictfui rirnbia iodo cl irrvinoi. dc los antiguos siinbolos, lo aorganim.
, La <!ifercnci~entre cjrmpliric~ciiiiiy exl>reii"n no es rgida. Por ejcrnplo. !a rclaci6n cnrre atrisir,~y izgris. aunquc c i irirraMrici rrrd niuy conveiicioii;liznda. Ali
q 1 <~~ " r i ddecimos
o
d i u n ciiadru piis qiic es tristc. la posesi<>iidc la riisrex e, casi
mh literal 11,' mefdi6lild. N a l ~ ~ ~ d i ~ nesro
c n riia
~ , irnp!b:i qu: cl iurdio <iiit-nt~x
la
trisreza, s i i ~s6lo que dplicarnoi li[erimc~ilrc~istc
d objctns giise. 1.is iiicifaras
sii1esr:sicbs muestran qiic cl g n d o <le co~~vencionali7ac!hpucdc :fin ser m y n r : cr
e! a s o de lor io>loro chilloiieii, o los .ciilorcr hus'i, :(c. 17,iitodo cxn, cuando i i i i r
o b r a expresa de~cirniiiglrpr<ificdad. rsu crigirndo l,~
~plirsciondr: urir criqueta
n:erafiriu. igud quc ciiaiitlo Iz crige de u m liicni.
.L

ui.r

1.2 inrerprpracin 'Ir. iiiia obra de arte es r>arri~ul~rmciirc


difcil p o y ~ i cIr I > i i r ~
q i ~ c J ade lo exp~esadoy lo ejciii1ilific;ido poi clia no p,~rcrcicnci Fin. Cada uiia <lc
l a piopieilades que rc>Ime:~cipurcc piicdr ser ej~iliplo ixpicsihn dc algo, y d i
que lo sri cs ombieii cuestiOii coii.,plic:.da. No c i i a i r i i reglas dc i~icrr~renciiin.
~~oczbulsiius
anisricos que ligileii soi~iJuiu,o serics de soiii<fosa scnrimieiiioi, r o l o ~
re*. o forrnzs a rii>ocio~iw
o, ;yor qiii m>?,
concepros. I:rcriir a la obra <le nire, i,...
la hilsqueda de la rmliazn prxira c i i r r el siiiihiilo y lo siinbolizslo rcquicie u:,:,
scniiiiilidad nihiiria, y e s iiria bdiqiicda sin fin,,''.
I'LICShiprt, para <:ri<iiliriaii la crjrericnriz cidrici r s iirid exp:iie~,iia ictir.~i i ,
liiterprctacihii de siin.<>ios,prro r o e s fLil>~ala:aqiirlios nsgos q t i e t i i r i c n o i i ginal. Algiiiias nhras dc arrc riiiodoiiaii. otras no, !inai caurlii placer 7 otras iio,
iinrs carecen de Ciiilidad prkiica, pero tia rotlai. hnre la iiiipoiihi1iil:id de dzr uiia
a'cfiiili-iiin unirariade l i s o b r i dr rrrc, conici de diriingiiir enrrc cxbicricnciis a airitudev eirrirar y la qiie i i o lki son, Giiudninn ri:nla i i i a i i i i sii~.camasde lo esrriro.
Son cnractcr:,iicas que no se rliciienrian rieiulriaincnte ~ i lai cihrz dc zrrc, iainpocu
!ircseiicia cs s ii:i:irnre paia ideiirificarlas I l n ~nroni~i
cs. inids bien, una coi>dicin qiie ~~rimple~iii.nre
iie~ide.... 3 darbe eii la exlierieiicil cidtica,! l I'ucs bien,
los *inlni,ls esrcrici>s SILPIPII se, C X ~ I C S ~ Y < I Ssinectica
,
y ~~~ninricam
dcnsos
~ ~ ~ yr c
'

lb,;,

p, 93

' /i,d. p.

%+Y

' I h d . o 2x3

sriniitiiariicnrc replcios. :;as tics primeras candicii~iicasoii p:opiai, coino nernor


virio, de lur sis:emas de snibolos qiie llan:imos .:iibgc:rncs. El cuarro iinroinr consiste en el predomi:iio e6 lis obras dc arte de la uprcsin, y, por;Lanro, dc la cjcmI>l.6raciny la mciilura frciite a la <leiior:irihn.
Cu Abafrd.cdi hilnr triundm, Gaodii aii aiarii uii quinto snrnma de lo csitico: la icfeiinria m!rip!r y cunipkjr, agiii li c i i ~ lr i i ~sirnoolo cjcrce dii,cr,~asfunc i o n a rcfcrciicialcs. que =srin inrepladaa eriire si y c r i>itcraciinr'. Con esta ?S??cifir~cidiis<,bre EL! f&ma d~ refer;rIcia 6f: cier:a CI iiic~110sohle 1
s iondicioiies Jr
Ir sirisriciil::!; no nos ~ l i r ~qii
n sea rl arri, piio s ciiodo sc rizia de arrc.
I'ocdr d ~ c i r qs o~c pala (;oodninn el arrc es u n reiiio pririlcgiada, aiinque no
a:slado, de crriciri y configoraci6ii <Ir1miirid>>,piiciio que en 61 la nierihia y la
iiirerpreraci6ri ~ t c a d o r lson siooirnar iclcranics de l<i c>:iii~o.La riiriosidad es iii
inira, sii ubjct;uo fiiirl, rl conuiimi<:nto. I'cia ranibii, y pecicainenre porquc la
riirthra arrisiica ac da l,rincip;ilinc;irc ci: li expreiiUii, el carcici cinotiva a". ia
ohra di. arte iio piiede:niriusvalii~arsr. El si-iirimieiiiu es un elemenio tundarnc.it?l
cii la ohii de airc, pzio su hincii, difcrciire de la qur ciiniple fn 1% vida ordiiia~
ria. En 12 expcricniiarst&tira ebr rinoaonci,L:nrionan c~~~oliitizamenrr~.'".
Aspiics,
t~i~iiliiaiiioi
con iind idea hisica cii la <ihra,ic G<iadniari:que las arrcr, junco el rcc
ro dr los siirernas siiiihb!icusl pro~iorcio:iacoiiociininir~idcl inundo. I'ur eso. CI
a i i ~ d i od r las rires es el csrudio de la iir~.eac:ny la coniprc"si6ii I r nucsrros rniindos>,'-.

i;ii.i,!mii, N,,
Lo, !rr!$isri dr!n,ieflrh8). 3aircioni, %ir Oirial, 1976: Manirni & hnrsr nun,:*, (19i8),&i,,dricf,trisac, 1'192; fin >fin*~dOrh,~ +afz<,.!
Carnbzidgc, H m z r A 1Jn~vc:~iwI'rew,
l9d4. ti? h ?,,c,>rr ,y oir,?~8r,,d!m,a1, Madrid, Visur, 1995. Ga<>dnxan,N., y Fj&in, c.,.~ecar,?cp!j*?W,
i,,~i,an$oi,.
: i ~ . k c liss.
~ ~ . Rudrici R.,y Schrfllrr, 1. [edr,), Lof;< u d . 4 n l:,~~ji;>i
ilosorrrgjN~iiin
<~onri>rioi,,N U ~YZd : , 1972 U'i>lllxim, R.. aNelron Gondinra'~!nng*iipii O ~ A I 'rii
. Oir An d i h r
. W i i 1:anibiidfr h1.i~.! lx-vlr<l Uiiiv.riiiy I'riss. 1973.

Arthur Danto
Francisca Prez Carreo

Obra de Arre y coia normaier y corrinirrr


Arrhur Danro es una figura crucial dentro de la filosofia del arre de las lrimas
dcadas. De formacin analriia y de vocacin hegeliana, se ha constimida en un
punro de enlace privilegiado enrre la fiiosofia contineiiral y la anglorajona. Es producro de su creacin la nocin de "mundo del arte>,',que inspir el nacimienro de
la Teora Insrirucional del Arre de la mano de G. Dickie. Sin embargo, Danro no
es un institucionalisra, al menos en cl senrido ms fuerte del rrmino. El mismo
seala sus diferencias con Dickie: ,c.. . yo pensaba en el mundo del arte como el
mundo histricamenre ordenado de las ohras de arte, franqueado por teoras que
esrn tambin histricamente ordenadas. (...) Y su nocin de mundo del arce (la de
Dickie) era muiho mis cercana al cuerpo de expertos qiie confieren erre errarus por
decisinn'. El arriculo, aparecido en ThrJourn,ilofPhilorophv.en el que se utilizaba
por primera vez el concepto de mundo del arce trataba de ser una respuesra filosd.
fica a un hecho arrisrico: la exposicin de la Brillo Box de Andy Warhol en una
galera neoyorkina. Desde enrances, en 1964, la filosofa de Danto ha estado ligada a la explicacin de los ltimos fenmeiios artirticos, bien tratando de elaborar
una reoria del arre quepueda englobarlos, bien realizando la critica de arre para The
Narion. Su concepcidn de lo artstico reiliaza la esrtica y la cririca de arre formalisras: tanto en sus versiones modernas, parriciilarmente la obra de Clemenr
Greenberg, como posrmodernas.
En su primer libro de esttica, Ln rra~fpracidn de lo comente', de 1981,
Danro presenta una filosofia delarre. Su piinro de partida es la bsqueda de una
definicin de lo artsrico, a pesar de la postura wittgensreiniana que renunciaba a
ella y de las dificulrades que el panorama arrisrico impona a la empresa. Segn
Weitz no seria necesaria una definicin de obra de arre porque el uso de la expresin supone que nos manejamos barranre bien sin ella: dentro de nuesrra forma de
vida se muestra posible reconocer dererminados objeros como artlsticor sin conrar
previamenre con una definicin de arre. Simplemenre somos capaces de reconocer
' iiinro. A . .Thr

' Dmru A. .ihc

nc

Ari World.. i ~ ~ / a u m ~ l ~ f P h i l a ~1964.


~phJ,

Arr Warld Rcriiired: Cummcdic< a i S i m m i l i c i i i c ~ ~Brpndtb


,
BnUo Bar 7'hr V",dAni in
p,npai,,a., N u m Yark. Thc Nrnndlp P r a . 1992.
'
TrnuFgvrnnan h. Conmanpbr,. .4 rhihzoph~af.4,t. cmbridgc, M-,. y hndro, I I.w.,~ unircnirr

Pims. 1 9 8 1 ~

un aire de familia en codos esros objeros. Danto rompe esra barrera anrirerica al
seal;lr el presupuesro bsico e inadmisible en el que descansa: que es posible enconinruir, un aire de familia en todas los objetos que consideramos arrsricos. G t o .
supondra que exisren propiedades percepriiales de los objeras gracias a las cualcs
reconocerlas como arristicas, es decir, que sera posible inruir cierra
semejanza enrre ellos que permiriria agruparlos en la misma clase.
Precisamente el pluralismo de la escena arrisrica que pareca invitar al abandono de la empresa terica proporciona el contraejemplo para la anrireara. Alguna
paradigm~icasobras de arre cantemparncas, cama los ready-madedde Duchamp u
objetos como la Brillo Boxde Warhol, no tienen un aire de familia con lo artsrico,
diferenres de
sino ms bien con lo no artsrico. Esras obras no pohen
las cosas normales y corrientes; de hecha, son cosas normales y corrientes. Ei rechazo wirrgensreiniana de la twria esraria, errado porque se basa en una especie de
nmiopia lgica.: considerar la clase de las abras de arre como un gnero narural, que
puede ser definido medianre predicados mandicas, como ser granden o aser estricamente valioso>r.Los wirrgensteinianos se habran cerrado a la posibilidad de que
los predicadas que definieran lo arristico fueran relacionales. Para Danto, cualquier
definicin de arte debe serlo, ya que, como muestran objetos arrisricai perceprudmente indiscernibles de objetos no artsticos, no hay ninguna propiedad que pudiramos considerar esencial a lo arrisrico.
representar es un predicado relaciona1 y Danro la considera el mis adecuado
par2 comenzar tal definicin de aru. Una represenracin sera el objeto de una
interpretacin y cualquier cosa puede, en principio, ser abjetu & una interpretacin: t<Porranro, uii objeta o es una abra de arre slo baja una inrerpreracin 1,
donde 1 es una clase de funcin que transfigura o en una abra: I(o)=O.A.n'. Slo
porque son producros de una accin intencional, cuyo contenido esr histricamente dereriiiinado, algunos objetos son obrar de arte y pueden ser apreciados
coma cales. La interpreraiidii es pues cansritutiva, previa a la idenrifiacin de la
obra como tal obra de arte. Slo asi pueden las antiguas tragedias y las obras de
Warhol considerarse ohjeros de una misma reoria. La conciencia de que lo que sucede anre nuesrros oios es ficcin o de que el abjero anre nuesrros ajos na es una cosa
normal y corrienre precede a la apreciacin de la mimesis trgica en el primer a s o
v,~
convierte al segundo abiero en un medio de transmisin de ideas. i
3 decir, las
obras de arre deben presentarse como arre y, por tanro, el concepto de lo que es arre
es previo y determina su produccin y su inrerpretacin. Puesro que, ademh, Io que
se considerz arte en una poca no es concebible siquiera como tal en otra, la produccin y la inrerpreracin esrn determinada histricamente'.
Si un primer movimienro inrerpretarivo transfigura el mundo cotidiano en arre,
Lo tramfiguracidn de lo corrierrte explora tambin cmo se procede a partir de esta
in~er~reracin.
Una vez considerada arrisrica, una representacin se percibe y se
analiza segn la relacin enrre lo quese Lepresenta y cmo se representa En sus ltimas obras, Daiiro piefiere una definicin de lo artstico que incide en este hecho:
r n lo qiir rlifprpllcix ilna r~prrirnracihri~rrirricirlr iinl ~ I I Pno 10 r h s , "lar ohras
'Bid, p. 121.
S

csrnugil de Dlnro

consiitc

inirodurir 11 hirtariridid rnlrr loi rilgoi dr lo irrlsiiro ~ i dr


n cr modo

Veamoslo con mayor detenimiento. Dal aplic su mtodo para el anlisis de iiiia obra muy conocida de 11 hisioria drl arre, el A?ig~lusde Millet.
Sobre esra pintura acab escribiendo un libro exrrao y fascinanre donde
confluyen casi todas las obseioiies dalinianas. Aparte de ofrecernos inreresantes pistas para comprender muchas de sus piriruras, explicita mejor que
en sus rextos tericos cul es el procediiiiicnto a segiiit cuando se trabaja
ionio <'historiadordel arte*. La primera partede la obra est cansagrada a la
exposicin d e los daros preliiiiinares: sueos, asociaciones de imgenes, sospechas., y todo tipo d e informaciones suscepribles d e ser utilizadas para
reforzar la interpretacin d e la pintura d e Miller que va a proponer. iruna
vez expuestas las asociacinnes interprerativas -dice Dal- que argiiran la
coherencia sistemtica de los fenmenos delirantes examinados, el lector
esta lo bastanre preparado como para seguirme en la exposicin metdica y
resumida del mito trigico contrnido en el Angelm>". Y a conriiiuacin
expone el significado d e la piiitura sintetizindolo en tres fases claiamente
diferenciadas: Ia priiiirra es expectante y preludia ia agresidn sexual; la
segunda se corresponde coi1 el coiro por dcirs del hijo con su madre; eii la
tercera la Iieinbra, como la mantis religiosa, devora al macho. despus del
acoplamiento. Ya s que e s e resumen es demasiado iiicompleto para quieiies no hayan ledo el libro. Pero lo importante cs reconocer a esras tres
"momentos,2 como iiistaniias succsivas de una interpretacin que no olvida
12 naruraleza simultnea de los ~Iririentosd e una pinti:ra. Ciertamente, tras
l:t lectura de Dal podenios ver el Angelusde mil le^ como i i n ,,relato. cii tres
acios, aunque estos episodios representan ms bien tres etaparen un proceso de desciframiento que parecc avanzar drsde lo ms factico y evidente hasta lo nis oculro y complejo.
Veamos ahora el caso de P a n o h h . I\'o parece necesario aludir aqu a su
ingente prodiiccin histrico-artstica, pero si el importante recordar el
n i d o como sistematiz el mrodo iconolgico, una de sus mayores conrriLiuciones a la teora del arte. Panoh..descrihe
distintos iniveles de significado: elfctico y el q r e i i u o (ambos seran prirnurioio .iururules) se diferenciaran de otro, secun&zrio o convencional, que implica una interpretacin.
F ~ I I ~ ~ I I Imenciona
C ~ I ~ P , el rigniijrado Nlnnreco o contenido al cual define
<<comoun principio unificador que sustenta y explica a la vez la iiianifestacin visible y su significado inteligible, y determina incluso la forma en que
el hccho visiblr iuma forma. Para Panoisky, este significado intrnseco o
conrrnido est... tan por encima de la esfera de 1 s voliciones consciriries
como el significado expresivo est por debajo de esta esfera'" Parece que de
xlgui~amaricra el incoriscieiite explica^^ eri ultima instancia todos los niveIcs del significado.

Lo anterior vale para cualquier rnanifestacihn visible que conlleve algn


sentido? v por eso Panofsky pone el ejemplo (bmal para la epoca en que
public su texio pur primera vez) de alguien que saluda por la calle quitndose el sombrero. Cuando lo aplica al anlisis de las nhras de arte, precisa
muchas cosas recilrriendo a su experieiicia como historiador de casos w n creros. Asi surgc su fimosa distiiiciii r i m e iconografa e iconologia. La prG
mera disciplina servira para identikca! las <imgenes, historias y degoras*". La segunda se ocupara de ese coiirenido <,queconstituye el mundo
de los valores simbclicosn". Mientras el aililis iconogrfico requiere un
buen conociinienro de las h~entesliterarias, la interpretacin iconolgica se
apoya en lo que Panofsky liama la intuicin sinttica'>.
Pero la similitud con el mtodo dc Dali es mayor si iiiieiiius presente que
la concepcin de Panofrky se sintetiza en iin cuadro sinptico donde se muestra con notable claridad didctica que la interpretacin artstica se efecta
mediante un proceso en tres Fases claramente diercnciadas: el hisioriador prucede desde lo ms evidente, descriptivo y elemental avanzando harta lo mc
oculto y s~mblico.El tercer nivel del anlisis iconolgico implica dwelar conceptos y asririaciones ancestrdes. Equivale a l descif~amicnrode los simbolos
inconscientci del paciente en el mrodo psicoanalitico, y al hallugo del audnrico .mito trgico>ien la tercera fase,daliniana. La lecnira de la obra artstica
tanto pata el rnrodc iconolgico como pata el paranoico crtico, sc dapliega
como uii triprico, o como uii drania en tres actos. El propdsito implcito es
demostrarnos, al modo de uu buen relato policiaco, que nuestras ingenuas
siiposiciones estaban equivocada. FI invesrigador genial, siguiendo las pists
m.& iiisospechadas, encuentra <la dave,, del caso y nos deja, como lectores y
espcciadures, sorprendidos y maravillados.
Quisiera Iiaber probado con rodo lo anterior el parentesco existente
entre dos tradiciones inielectuales: la histrico-artstica del Instituto
Warburg, y la que coiidurr de Fteud al siirrealismo d e Dali. Pero debemos
esclarecer todavia algunos problenias cronolgicos. ;Quin influye snbre
quin? ;Es esta una similitud meraniente casual? iCuJes son las eventuales
diferencias ciirrc anibos mtodos iriicrprerativos?
Respecto a lo primero, conviene establecer algunas matizaciones.
Warburg conoci las obras dc Freud p:ro no creo que ocurriera al revks". El
l ~ ~ , ~6iuiiio.r
~ r ~ .LOi..
~ ,..,t. pp. 16Y, L l
I.PaiioGlrv, f'l:iyn$roJo
ir,b r r i r i i,iiuiib,Rucnos Aiar. Infinito, 1970, p 46
.
Ii IhY. pp. a6-47.
u oink,rich compara puniiialmciiir
a Waibuig con F r e ~ d peru
,
no Iplznier li similitud f u n b
y a
,nc,,,ai I*iii,qur ii.irri,ii u,:
iiil;.iii::.,cr,i:iir<>i.
,.iiiii..
,,,i,""' I' ""'"~1."; .".Y :u..:
parrc de Warburg fue ms bici, cudio, iiivhcn hc dirlikcd 2nd rejcircd his crnphljir un scrualiryx. Cfr.
L. H. Gornbri~h,Ahj Waihurg . 0n
, ni.,p. 184.
idicionarre citc rechs7.o x h r i i i d u dcl prirodniirii Ircndiano can la difisulraddr sumir loi propios prablcrnarqiiccw mCrodo Ic rwclabai Na debe
ria dacanarrc, pucs, una infli,pnciarcrnlinna dr Fiiiid. inwplcidad
dc U'arburg p; iicronorcda
coniciciirenicirc podria habcr rida una ~ c c u t ldr
i rii propia ciifrrnicdad inenrd.
'I

'"

*.

fundador del psicoanlisis y algunos de sus discipulos disidentes (Jung en


especial) fueron estudiados con atencin por todos los investigadores de la
rbita del Warburg Institute". Aunque no se puede afirmar que la iconologa sea uiia mera aplicacin de las ideas de Freud, no me cabe duda de que
ha acusado la iiiflueiicia difusa del psicoanlisis m& que ninguna otra metodologa histrico artstica. En cumto a lasisreniarizacin de Panofsky y a su
parentesco con la de Dal, la situacin es diferente. No conozco ptuebas de
que el alemn tuviera a ptincipios de los aios treiuta ninguna aEicin por la
literatura surrealista, pero es sorpreiidenre comptobar que la ptiniera redaccin de su trabajo terico se public en 1932, unos meses autes de que Dai
diera a conocer en Minotaure uii adelanto de su libro sobre el AngeiuI)'. Es
indudable que ambos trabajos fueron elaborados casi simultneamente sin
que existiera entre sus autores ningn contacto inteleiriial directo. Peto Dal,
lector infatigable, s pudo haber conocido previamente algunas de las publicaciones de Warburg o de sus seguidores. W pintor era doce anos ms joven
que Paiiolsky y no me parece descabellado imaginarle asumiendo de modo
semiconsciente ciertos modos de trabajo elaborados por los iconlogos.
I'uede mantenerse, pues, la hiptesis de una influencia pendular: en uii
primer moniento Freud influye sobre Watburg; en un segundo estadio, la
rsriiela icoiiolgica contribuye a que Dal defina mejor sii mitodo paranoiui-crtico. Pero no es necesario aceptar esta segunda parte para explicar las
ciiiiicidencias: la iconologia y la paranoia-critica parreii de un rcchazo
cornn del pensamiento dialctico. Pese a la veneracin formal de Andre
I3reton por Hegel, Dali se sita en las antipodas. Su mtodo no opera pot
sintesis entre posiciones coiittarias siiio por supetposiciones, deslizaniientos,
inetamorfosis y fusiones". Resulta sorptendeiire que haya podido engaar a
sus agudos amigos surrealistas en el momento en que todos ellos se aproxiinaron fornialmente a l marxisiiio. Creo que es en fuiiciii de todo esto
como debemos interpretar su reiterada aspiracin a contribuir al dcscrdito total del mundo de la realidad>,".Algo parecido siicede con Warburg y
sus sucesores, cuyas simparias por la lnea Hegel-Mata., en caso de existir,
han sido cuidadosameiire disimuladas. La preferencia de esros estudiosos
por las investigaciones diacrnicas se ha traducido ranibin en una pasin
" Recu6rd-e e l 1;iininoro rrrudio dc l h s r (;uiribricli, i r i i rcvclador para mniirmai noerrrn sor.
p<diar, i . r d y Inpr<cob@ &larir Firib.firr>iiiyc,Arrr,aurii n lo luz &lpi,rooili<i, Barcciona, Birral,

1971. Il'ubliad~arigindinrntc c n 1966.1


'' E Pauoiih. .Zum Problem dei Beichaibuiig und Inhalodeuriii~gnin Werken drr bildcnden
Kunarn, Logw iW. 1932. pp. 103~119.Su rcimprcsiiiien la piinicraedicion de los Sd~iir~
;nlronobD
iuuu lugar rii ~ 9 3 9 ,y ia dc M?otiiicx in rh V~cu<ilAm dxw dc 1957 SI articulo dc Salvador Ddl
,dnrerprCnrion Pinnuiaquc-rriiique dc r i m a g obridanrc 'Vhngclus" de Millcrn apircri6
cn el nmcro 1 de Minotoun I1933, pp. 61-67.
" Vid. mayar- prcriiioncr en J. h Rimrer, iiDali: La crudo y lo podrido...n,pp. 103.108,
S. Dd. la frmmr ~iiiibh,Parir, Eds.-Surrdzstcr, 1930. Cirado cambi<n rn cl arrculo
Inrcrprcaii<in...u, @p.i i i , p. 6 5 .

por los ~deslizaniientos.>de formas y de significados. 1.a mente, como la vida


de las imgenes, opera por contigidad y no por oposicin. Cabe suponer,
pot tanto, qiie unas ptemisas intelectuales siniilares hayan conducido a ekboraciones tericas paralelas y hasta cierto punto convergentes.
Hasta cierto punto. No se me oculta que al mtodo paranoico crco se
le ha concedido un valor nieramente potico, en tanto que el icoiiolgico ha .
alcanzado una inexpugnable posicin acadmica. Mientras el primero seria
desvario humorstico de un artista extravagante. el segundo entrara en el
sacrosanto dominio de la ciencia. Esto puide deberse a que Panofsky tuvo
iuuy en cuenta lo que llam el *principio corrector de la interpretacin" y
que consiste, bsicamente, en un buen conocimiento de los estilos, de los
tipos y de los ,tslntomas o snibolos culturales en generair. O sea, que para
evitar interpretacioiies errneas de la obra de arte, el estudiosa debe poseer
un importante bagaje de conocimientos histricos, literarios y filosficos de
toda ndole. Dali no exige tanto. Podrla decirse, a primera vista, que la erudicin diferencia formalmente al mtodo iconolgico del paranoico-critico.
Peto ;cmbiarian muchas notas a pie de pgina el valor inrelecnial de El
mito trdgim i A n b t l ~ h &M&?
i
;Qu p e n m m n . por el contrario, de al@nos estudios iconolgicosri prescindiramos de la parafernalia erudita que los
acompana?El mtodo de Ddl testimonia una daravoluntad de materializar el
delirio. La mejor demostracin de su carcter cientfico residira en la contundencia con que la interpretacin paranoica se impone en la realidad. Se trata de
una vetificaOn compleja y sutil. La rzn habitiial, considerada demasiado
estrecha, es superada por la intuicin potica. No ~odriamosdescribir de un
modo siinilar el estadio previo, el que precede a la aconfirmacinn cientfica, en
un trabajo iconol6gico normal? Sabemos que, eri este caso, cabe la posibilidad
de manejar de un modo deliralte pero irreprochable todo el acopio, virtualmente inmenso. de datos eruditos aportados para la iiivestigaciii. El principio
correctot iinaginado por Panofsl<yseria as, no solo ilusorio, sino ingredente
esencial para la lectura paranoico-critica. El aparato acadmico disimulara la
similitud iiirclectual de un trabajo as con las aspiraciones teriws que expres6
Dal. Llaniaremos a este mtodo, que se reclama conscieiitemente heredero de
I>anohkymientras paga un tributo inconscii,nte al genial artista cataln, iconoidgico-pannoico. Su iniportancia es excepcional: extendido hoy por las universidades de todo el mundo, parece haber alcanzado una posicin dominanle respecto a las ottas opciones metodolgiws. No creo que el artista cataldn h a ~ a
soado en vida con seniejante triunfo intelectual.
Esta sntesis singular entre la escuela de \iarbug y la herericiadalianiaiia puede ser vista con el ceo fruncido por la iospecha o bien. como yo prefiero, con un guio de complicidad. En cualquier caso. es bueno reconocer
j
'

F. Panofsky. Fiiign$ido

....p. 47.

:i

'1i
1
.

que la iconologa (y rodo el conjiinro de la ciencia) no >e aleja ranro como


parece del ndelirio objerivon de la tradicin surrealista. 1.0s mtodos, en sf
mismos, timen una validez relativa. Para el historiador del arte, conlo para
el artista mismo, lo importatiir es la calidad de los resultados, y eso es algo
que se incrementar siempre que se sepa sazonar rl rrabajo can elevadas
dosis de lucidez y un poco de sentido del humor

Flaczta una icnnologf~dp la cotinotaooncs


G i i i rodo lo aiiterior nos hemos estado refiriendo rciramente a la^ obras
d e arte ''t;guntivas., peru dlo no quiere decir que la iconografa y la iconologa no tengan aplicaciones en otras mbitos expresivos. Quiero dejar claro, eii
primer l u p , que es posible hacer anlisis de esre ripo t.mbiCn con d arte abiimcfa sabemos que tales creaciones pueden ser ~ripiiicables,y no me refiero
s h b a las que se sirveti de formas georntiws ms o nienos elemenrales, pues
rambien las obra derivadar del expresionisiiio abstracto americano o del informalimo europeo plantean problemas icnnogrficos que cl crtico lia de resolver. El asunto de la figuracin tcita o latente, suscitado por algunos autores cn .
los ltimos aos, rtcondiice todo esto, de hecho, hacia un rerreno familiar al
Iiistoriador tradiciond del arte. Existen iconos reconocibles en mucho cuadros
supiiestamenre wio figurativos>,,aunqir es evidentc que iio podeinos descifrados leyeiido el niisnio tipo de textos caniiicos qiie nos exigen l a inrcrprctacioiies del arte medieval o de la edad moderna. El sig~ificado(,literariow de
rniichas deesias n b m se desgaja de uii iiiodo suril rnediaiite una cadena de s o ciaciones formales y de adherencias sociolgicas, litcra~iiwu filosficas que es
preciso reconocer en toda su complejidad. Podemos hahlar. pues, de una iconofra& io icoriologia) & h connotacion~,un terriroiio inteleitual frtil, coii
inuchas posibilidades de aplicacidn aforrunada".
El ms interesante puede ser la arquitectura. Ya cunstataron todos los
iconografos antiguos, por ejemplo, que la plaiitacrucifaime de inuchas idesias aludc al smbolo fundameiital del cristianismo. Pero fue preciso inyectar en este dominio toda la sutileza de los mtodos iconolgicos para que
orras muchas formas y estructiiras arquitectnica fucran i~leidasiconio creaciones complejas desde el punro de vista literario o conceptual.
Recordciiios, en este sentido, a algunos estudiosos pioneros como J. SaueP
o L. Kitschelt con su trabajo rrlativo a la baslica paleocrisriaua como repre-

..

sentaciii de la Jerusaln celestial'*. Ya en 1942 Kichard Krautheiiiirr habl


explcitamente de una .iconografa de la arquitectura'4 Intenri, dcmostrar
entonces qiie algunos templos niedie~~des
de
centralizada, eran copias
de la Basili~adel Santo Srpulcro de Jeriisaln. Esraba implicira aquf la idea
de que una imagen arquitectnica, con unos significadus dercrminados,
podia copiarse con cierta Fidelidad, en tanto qiie prorotipo icnnogr6co, del
mismo modo qiie los piiitores o escultores pueden reproducir una wnfiguracin icnica iiialquiera.
intelectual con las obsesiorics y los mtados de 10s
Mayor
ricon!ogosr tuvo la aportacin de Rudolf Wittkowzr al publicar, en 11/19,
la primera edicin de Lorjir<rzdamentorde L arquitectura en la edadel humani~.n<u''.Sii mtodo ejemplificaba hien el proceder d e la .escuela de
Warhiirp. Constat que las rdacioiies propotciona\es en la teora arquitectnica del Kenacimiento no son arbitrarias ni muy numerosas. Tras invcsrigar cmq era la teora musical de origen pitagdrico pas a deniostrar la rigurosa correspondencia enrre los acordes griegos y la proporcionaidad de
mildias iglesias y villas rcnacenristas. As eiirraban en relacin reas de la
ciiltura aparentemente dispares cnmo la hlosofa, lateDriamusical, las iiiateniticas y la arqiiitecrura. Wittkower no daba a entender que todas esta
~ ~ c o r r e ~ ~ o i i d e nsec i adebieran
s~~
a la existencia de un misterioso Zeitgeiit
(espritu dc lapoca), Giio a algo mucho ms concreto: la pervivencia de
aqiiella cosmoIoga neoplarnica que crea en la rigurosa currespundencia
.armnica. entre el macrocosmos y el microcosmos. entre el universo y e]
hombre, entre lo que se ve y la nisica inaudible de las esferas.
El prohlcma priiicipal de este libro es que reducia considerablerncnte el
papel de la imagen arquitectnica, en tanto quc configuraciiin visual ixrecoiiocible.. N o son las ideas ni las proporciones los dnicns factores que determiiian las fornias de :in edificio. Las iglesias centralizadas renacentistas, por
ejcinplo, delieii miicho a una tradicin visiial que asociaba, en una sola imageii, dos protoripos liierosolimitanos cvcntualnieiire cun-fundidos: el Sanro
Sepulcro y la Cprila de !a Roca isupuesto Templo de Salomn)". La mar
gen arquitectnica tieiie tina dinmica iconogrfica que le es propia, rdarivanieiitr indepriidiente de los rerros, coino se aprecia bien en los fondos y
Iiigaric i o n coristruccioiies qiic figuran eii la piiiiura anrigiia. El cstiidio sis:nril.,.

K ~ ~ s c ~ c~ I/ ~i ~. h ~ h ~ ;iioiilik"
, r i , ~AL
h ~~ ~ i r ~ r r id,
i i hhininLirhin/<waLm,
n~
Munich,

1I3R.
p.
~ ~ ~ ~ c i . rn an iwiiopnphy
or Mcdicrd ~rchiicciurr.~,
i i i /ownal afrhr
... ~ r ~ i ~ i h c i~iiiiixiiicrinn
..
Iinrbiirg,ind L,iur.niiidIii3i:ii!ri!,
1 i+L, pp l i i .
,. <:fr. 12 edicin orrrllana ron ~raduccidiide Adoliu G d m n Ccdillo: Rudali W'irrkuvcr. Lnifina
! i&&I
humo,iamo. Mzdrid, Airnu, 1995.
danimio,& la ortjiiiirciuio
*' Para coda era ruririOn veanse mar libro> %iirrary ,uriio.~.firudro, robrr orqxitrcnrnr~u i q I
(hlblaga,198): reeditada pnr Madrid. Nerca, 19911, L;rilintioo>iri iiwa"ni. Arqxznriuru dndnYY,
Ilguinrz.ra, yinrinu< (Madrid AJiania, 1981) y Oii;i ii,yx;rriio(Ma&id, Siiuela. 1991).
~~

Crrn haberme IcocGriada dccrn ,~iconolog;adc l i s cornurarinnw

rn mi leciura d d Gran vidrio


Y dc orrrs o b r ~ cde Marrcl Duchamp. Vid. mi libro Dnrhanp E l r n i o r ~k m u m r incbiio, hladnd,
Siruili, 1113.

temtico de esta problemtica durante las ltimas dcadas ha permitido


esclarecer mejor ciertos asuritos hndamentales para la represenraciii pictrica, como es el caso de la perspectiva en sus relaciones con los escenarios
,<geomrticosnilusorios.
Mayor inters para el tema que ahora nos ocupa tiene la denominada iconografi dellugar. Eiitendemos por esto el anlisis de los lugares mticos, ms o
menos estereotipados, en los que la tradicin figurariva ha situado algunas escenai o personajes: la cabaa o la gruta de la ,Vativi& la montana y el paisaje
del Glvario, el Templo de La npuhidn de lor mercaderes. etc.". Fstos y otros
,<lugares. no est11t u tijados como los asuntos que interesaban a los icongrafos tradicionales (Santa Catalina y su rueda;San Jernimo y el le6n; San Jos y
la vara florecida, ea.) pero tampoco fueron representados de un inodo totalmente arbitrario. Tradiciones diversas conkluyen y condicionan u m imgenes
que slo exn siitil y parcidmente codificad^,'.
Tambiin se comprueba la fertilidad de esra iconografa de las connoracioiies al estudiar las merforas visuales iuiplcitas en la arquitectura del siglo
las aliisiones mecnicas, biomrficas, minerdes o apcolas de muchos
edificios modernos iio ilustraii necesariamente textos concretos, pero ello no
quiere decir que tales constriicciones sean mudas desde el punto de vista
semntica". Significan por implicacin, evocacin y deslizamiento icoiiogrfico.
Esto es casi exaciamente lo mismo que sucede coi1 los comics, el cine y
la publicidad. Cmo podra hacerse ciialquier discurso sobre iconografa si
se presciiide del riqusimo acervo de imgenes creado en los ltimos cien
aos para el consumo de las masas? Se trata de nuevos lenguajes artsticos en
los que una serie de textos (para leer o para escuchar) funcionan solidatiamente con diversas representaciones visuales. Ya henios dicho antes que
roda esto parece el lgico desarrollo histrico de la literatura emblemtica
de los siglos XV!,MI y xviii, aunque iio conviene olvidar la especificidad de
cada uno de los feii6menos arrisricos.
Los generos de la sociedad de masas funcionan porque hancodificado
una gran cantidad de arqueripos visuales. El espectador de un wesrern o de

=:

<'

Invcnre la nocin di iiiconografia dcl lugarv pzra il examen de algunos dc rsror problemas en mi
libro Coniirvirionrr ilwor~oiAiquiniir,ra & ~ r t i r e i nrquirrit,~r,upini&.
Aiian~a,Madrid, 1983. La
expreriiin h iido recogida lucgo por otros rsiiidiaioi (algiiiior han llegado a empicriln romo si fucra un
conicpro dc dominio comn y d i origen derconocido).
" Alga
e piido comprobar 1 examinar Ii,slugare arquirrrrbnicos elaborados para el cine.
Viir mi lihro 1.a orquiamrn en rl rinr Hoihwood in E d d & Oro, Madrid. Alian~a,1993 iprimcra
diciii: Irladrid. Hcrniann Illunic. 19116).
Cfr. J. A. Ramirn, .El rranratlinrico y la err6rica de 11 mqiiioa en li arqiiitenura conremporlr r m (En W barco rnm<i merdfiro v i i w i y v i i r v i o dt iroiurn+;ndrfirnia, ACW del SimpoGo Nacional
del C E M . Milaga-Mrii!lr, 1785, pp. 1 5 - ? i l v rambin n L I rnerha =picale en la zrquirccrura modcrna: Gaudii ( E m p o y ripwo m rionr. HnmmiljeolprofirAnionio Eonn Conro, Madrid. Unircrsidad
<:ompiurenrc. 1794,pp. 1297.1343).

un film noir reconoce en seguida al malrado, al buen vaquero, a la vampiresa, al borracho gcicioso, y a otro buen nmero de personajes tpicos que
puedan aparecer en la pelcula". Esto se ,deriva de los argumentos (de su
estructura prohinda), pero se relaciona mucho ms directamente con la iconografa propiamente dicha. N o se trata de que cada uno de los personajes
tenga unos rasgos o arributos ran invariables coriio los de los santos medievales pero est claro que la apariencia visual de cada uno no es totalmente
arbitraria.
Ser preciso aplicar aqu, obviamente, esa iconologa de las connotaciones que ya hemos coitientado. Pero tambin deberenios referirnos a otra cosa
importante: como cada nueva prodiiccin (pelcula, anuncio o historieta de
xito) presenta siempre algunos rasgos icbnogrficos diferenciales respecto a
otros productos equivalentes aiiteriores, hemos de conveiiir qiie laimagen y
los atributos de los personajes tpicos se modifican constaricemente: arqueripos como la vampiresa, el .buen vaquero., la chica abnegada, etc., c m bian algo de una pelcula (o anuncio) a otra. Hablaremos, por lo tanto, de
tina iconograf;a en proc~soode una iconologa de losprototipos oscilantes. No
es que tal cosa sea aplicable exclusivaniente a la culruia visual del siglo m,
pues es obvio que cada obra concreta del arre tradicional tenda a modificar
tambin, en algn seiitido, los prototipos iconogrficos heredados. Pero eso
se prodiica en iinmarco intelectual y social mucho ms estable que el de las
sociedades de masas acruales. Apenas haba cambios, o stos eral demasiado
letitos. Creemos, pues, qiie esra iconografa en procrro sera aplicable fuiidamentalmeute a las creaciones visuales de la sociedad contempornea, y sdlo
parcialinente, por extensin. al de todas las sociedades sometidas a una transformacin acelerada de sus patrones de representaciii.
Q u i ~ sirvan estos supuestos para intentar una redefiiiicin de los problemas siiscitados por la iconografa y la iconologa. No es posible mantener
hoy una separacin conceptual clara enire ambos trminos, que slo parecen desigilar ya meros marcos de referencia para aludir a dos tradiciones
iiirelectuales. Son iiiconsistenres muchas de siis supuestas diferencias y muy
conipl~jassus deriraciones, como hemos intentado demostrar. No se debe
ya coucebir una iconografia, como cieiicia auxiliar de la 1-Iisioria del Arre,
que no tenga en cuenta roda la riqurza de sus implicaciones. Parece quc
deberan abandonarse definitivameiite las candorosas coricepciones sobre
este asiinro que quedaron codificadas en las uuiversidades euroamericanas
duraiite los aos cincoerita, y que cierta riiriiia intelecrual ha contribuido a
perperuar.

''

iconogrfico de eare cipo en el rnra)i)i de Umbcno Fro kcrura de


*i ~ 6 r r e
un rxrclcrire
;"u io oi1rur.r dp ~riaiai,[iarcrlona. Luincn, 1968). OiroS
Srcve Cannis
(Apai,dprira, inrqradoado
cnrapr niieriro~. cn l a misma Iinca: J. A. Ramirrz. La hiriori<ro , i i m i i i drpo~rgu~rrn,
Madrid, Edicua.
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iiniboioi,
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1193.

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Hiiroriador del arte dernin a qnicii se debe un iiuevo mrodo de lecrura y anilisL critico de la obra dr arte que, por sus peculiares caracrersricas, sita su propuesta
en los orlgrucs dc la iconologia, progrania nictiidulgiu> que,

i i i i rardr, desarrollaran y sisrernarizaran historiadoresde la ralla de F. S d , E. Panokky, E. Wind y


E. Gombricli, enrre orros rliscpulos,' wlaborailores y ~onriniiadores.
Warbiirg pcrreiieria i una cilrbrr raiiiilia dr Liznquerus cuya inrerveniin fue
dccisiva para qiie el futuro hisroriador pudiera lievlr a cabo una parte esencial
sus proyecios intelec~uales.Incluso despus de su muerte, en 1929 todava su famiLia Iiabia \lcsuliciicr d u n i ~ r ckasranre riempu el funcknainiento de la que hce, sin
dlida, s u gran creacin: la ii>~blioreca
fundada por Warburg en fianibuiga, posreriorrneiire traiisformada c n el [tntitrrro Warburgde la Uiiiversidad de L u n d ~ s .
Warburg sr iiiteresaba bbicanienre por la rransforrnaciiin y transmisin de los slmholus iciicos y la relecrura que de las miras anriguos sc haba esrablerida en el
Renaciinienro, pero rambin e r esa iiirneusa periferia figuativa del arte desatendida por
los rericos del posirivisma hisroriogrtia: l a imgenes cercanas o cripticas dela maga,
la alqiiiinia, los significados complejos y poliidenra, que los pintores clbiws haban
dado a los remac tndicionales o rupturisras de sus obras, que vendran a ser, en definitin, i l u s ~ r a ~ i ode
i ~ iina
c ~ fdosofia de la vida complcja y culniral quc hoy se nos escapan.
Durante sus aos de formacin <rtudi en Bonii, Munich y Estra~bur~c-fue
iiiiiy dirrcra la influcuiia que recibi de Lampreilit y de Schmanow, El primcru,
miiy cercano a las consonancias rericac de Hegel y al cuituralisiiiii de Durddirrdr,
afirmaba que el arre era inequvocamente expresin de ju.Cpoca, un Firme npoiienrc d c la rensiiin psicolgica dc cada mameiiro hisrrico. 1.0s planrcamicntor
artisricos de Scliniaisow iiiiidieron, ion seguridad, dc madi) inilr dirccru e11
Warbilrg, pues, rro residir juntos eii Florrncia duranre un aiio y dcbido a siis uricnraciones, Wrburg disefi su futuro inreleirual, su dorrorado. su actividad, y el
embrin d e lo que iba a ser su laboratorio de estudio, su famosa biblioteca. Una
progresiva iiivestigacin cenriada en torno a la relacin, apnrtaein y pervivencia de
la anrigedad rlisica sohre la cultura occidenral.
8
~.
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..A.t:.r!c;, ;S S.:! iii.i;:*,c:.
Ei:;:b:
:.n
argumiiiito rerico que explicase las razones d e su presencia insistente a travh del
tiempo y mediante
ineracampos. Puesto que, e n iltima iiinancia, la rradicin n o es siemprr y iinicamenre un vnculo con el pasado sin una oscura complicidad ion era rrcanirriicciii inreresanrc que llamamos hitoria.

.,.

En sus primeros trabajos sobre remas punruales del Qiiatrrocenro italiana -ya h e ra de niiras de Borricelli, de Ghirlandaio a acerca de diferenres familias patricias de la
sociedad florentina, como los Tornabuoni o las Sasxnise, ie vislumbran ya sus
reamienros merodolgicos. Warburg insisri en afirmar la reinrerpreracin de la aniigedad clsica formulada por el Renacimienro; en poner de manifiesto la estrecha relacin entre cornirenres, artistas y obras d r arte; en descubrir las slidas redes culnirales
que se tejan entre los centros econmicos del norre y sur europeos; y en la necesidad
dc reconstmir el medio origird en que se gestamn las obrar de arte 4 e hecho, en algunos momentos pareca incluso cercano a ciertos arpecros del determinismo nieradalgico de H. Taine, as como la menrdidad de si mifices, autores y rlienres, cuesriones
para cuya justa apreciacin examin y contrat codo tipo de fuentes docunienrales.
Desde esra perspectiva, la obra de arre, sus elemenros Figurarivos, la interaccin
entre formas y contenidos y las acciones inrencionales de los comirentes y arristar,
se convertan en nuevas fuenres que permirian reconstruir la historia de la culrura
de una poia, a la que aporrlba informacin decisiva cualquier deralle presenre en
las inigenes, hastd los aparcnreniente ms insignificantes. i<Diorremonde en rlderae, sola repetir con frecuencia.
Warburg denomin a este modo de aproximacin a la obra de arre, a este nuevo mtodo hisroriogrfico. iconologa, posiblcmeiite para diferenciarlo de los anlisis icanagrficas, de los que tambin se serra en determinada fases de la investigaciri, y en los que abri nuevas vas de estudio, particularniente e n el inbiro de
la iconografa profana s u trabajo e inrerpreraciii de las frescos del Palacio
Schifanaia en Ferrara es un magnfico ejemplo.
Orco xpecro fundamental en la esfera del arrc y de la ciilnira sometido a la arenra
mnsidcracin de Warburg, que aportaba una iiiformaciii esencial sobre dererminadac
crapx hisrricas, es la funcin simblica de las imgenes artstica y sus iiiterrelaciones.
El tema onip un Iiigar imporrante en sil trabajo que emprendi irnagranempresa. slo
inrerriimpida por su muerte: el atlas Mnrmope En isra obra, Warburg intentri deseniraar el origen d r algunos simbolas y rxtrear su vigencia en la ciilrura occidental a lo
largo del tiempo, prrfereiitemenre en el periodo rardomediwd, pre-renacenisra.
No obstante, por sus primer= inrenciones y alcance posrerior, la creacin de la
Bibiioteca y del Irrriiiutu Kbrburg pueden considerarse su obra ms fecunda, en torno a los cuales se aglurin u n amplio elenco de prestigiosos proragonisras de la
Historia y 'Eora d d Arce. La Bibiioreca coiir con una esplndida coleccin de
libros y fueiires Literarias para el esriidia de las invesrigaciones iconogr&ficas que
alentaba la entidad. en 1124 dispona de nir de 120.000 volnienes.

el acenso del nazismo al poder y ante la amenaza que suponia la nueva ideologfa
rica. Wind him gestiones para rrasladarlo a Londres, donde la aporracin familiar y k
de Samuel Coiirtauld -fundadar en la capiral londinense del Instituto para la Historia
del Acre que Uwa su nombre- proveyeron el sopone econmico necesario. Desde 1944,
el Insrituto Warburg qued integrado en la Universidad de Londres, continuando la
lnea de publicacin d i los S d U n de la erapa alemana con el t d o /oumal of tht
Warburg and Courrarild Inrriiute
La obra de Warburg demuestra, sin duda, una firme determiriacin por dar can
u n crirerio unirario y globalizador del saber que, es verdad, proceda de Rurckardt
y Jusr, pero que en mayor medida todava responda a una concepcin de la histor i a que haca de la interrelacin de las imgenes y las palabras una vieja tradicibn
transmisora devitalidad y energa creativas.
La ciclpea rarea de Warburg demuestra un esfuerzo sensible y compromeridq
por reconducir el discurso historiogrifico al registro de los viejos maesrros del serecientos alemn. Un homenaje qiiiz expliciro a la cuestin de las relaciones enrre
poesa y pinr(ira a renor de minuciosas investigaciones formales tan cercanas a
Winckelmaiin; para quien rambin era difcil de aceptar que una obra de arte de la
eiivergadura del Lnocoonte hubiera partido de u n modelo literario preciso al que responder expresivamenre.

'

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~

~~

r~~

organirar tina bihlioteca acorde coi1 la glohalizacin disciplinar que requerid su peculiar
mtodo de csrudio de la obra de arte: el proyecta se llw a rrniina y en 1908 esraba
insrdada en su a i a de Hamburgo. Aios despues, se planre" la posibilidad de converrirla en un Iiisriruro que actuara como cenrro de atudios y diera acogida a estudianres
aiciiianch y cxrr~njeroi;idea que no se concret hasw drspu& de IY20, una v a creada
la Univcisidad cn Hamburgo, que mpaldara el Insrimro. La actividad del cenrra fue
miiy inrensa: organiz ciclos de conferencias, semiiiarios, concedi bees y public
numerosos estudias, entre los que destacan las farriosos S d i m dpr Bibliochek Warburg
Tras la inuerte de Warburg, el Iiisrituro mantuvo la misma lnea hasta 1933, cuando con

,;:::.~c;,:

. .

los que
zo i e

Erwin Panofsky
J. E Yvari

di,

A d e n i i de niimerosas invesrigaciones sohre mziifestacionci arrsticas del norte


de Europa -la escultura aleniaoa enrre los siglos x1 y Xiii o los primitivos flamencos.
sin olvidar los irabajos sobre Diircro de 19 15 (Darerr Kunrttheorie, B c h , 1123),
que cristalizaron en la e x c e l ~ n tmonografa
~
publicada cn friadus bnidos en
1943-, Panofskv esrudi diversa a p e a o s del arce anrieuo, medieval y renacenrirra, cn lo, q u r inrenr esrablecer las'necesarias relaciones iconogrficas y formales
aue
,~ retleiaran
~, la unidgd rulrural de Occidenrc v cnreiidicran la culrura occidenral
como nii comi>leio
erziides obms dc arre.
. , inrerrelacionado. urilizado en las .
Sin embargo, l'anohky tia pasado a la historia como un dorado especialista en
mctodoleicos
los asoectns
. .
'
"
,v esrericos dc la tl:s~oriadel Arri-, v como el principal
rrrico di1 llamado mtodo iconolgico. Sii dedicacin a este tipo de invesrigacionss germin en el ambiente propiciado por el Insriruro Warhurg, donde su conocirnie~iinde h e e l . su formacin kantiaiia v !a relacin con Carsirer, le llevaron a formular su singular inrerpreracin iconolgica d i los hrchor arrisricos. PanoFiky, en
clara oposiii6n a directrices iormaCsrar y de la historiografia tradicional, resalrd en
sur Droouesras
la imoorraiiciz d r ia sienificaiin de las artes visudes Y su conexin
L
.
con los acoiireciinieuros ciilrurales y los rnnrrnidor espirituales d v u Epoca, la rdacin enrre la volunrad arrstira y las corniovisiones hisrricas dererminadar.
Eiirrc JLLS C U S I ~ U S~entladosen rorno a erre entoque merodolgico, en los que
coiijiip;a sorprendentemeiire eriidicin y amenidad narrativa, cabe drsracar Lapmyraiua romo firma !irnblirn, donde argumenta que el sistema de representacidn
mpacial t~n~crtirisra
deriva de una precisa visin del mundo, la construida por la
culrurl italiana de la pocs; n Arquinrturagdtir~yprnrurnie~~ro
rrcoldr~iio,en el que
los prhicil>iosfilosficos de la Eaolisrica y las soluciones arquitect6nicas g6tic-d se
ciirrriejeii. Aiinquc es e n el articulo nlronogrdfia t Incono!ogin: intmdincidn al tmdio Al arte kl R+nnciniirn~ur,
uno de los nucve qur s r recogen en B~ign~j%du
dt
1u.cnrter rii<ua/pr,donde explica de modo briilanrc el desarrollo del mrodn icotiiilgico, las distintas Faases d i descripcin los diferenres tipos de significaci6n d c la
obm dr arce.
I'anoFslq delimir el campo d e trabaja de la historia del arce desde un punto dc
visrx pioiitramenre interdirciplinario. Proponer una historia del arte que evite el
arqiieologismo y se cenirc en lua iesrimonias que mejor dererrninen el riempo histrico y arriculen el mayor nmero d e ideas disrintar. La cienciu srocialcr dcbrii
asoi~ara crear unas estructiirar espacici-remporales qiie Panofsky llamx m i m o r
narural. y ..cosnios culrurdi. Al subrayar las analogias enrre los prohlemn mcrodoIeicos
de las ciencias .iatiirales I'anokkv aildano uiia ~lnrcformacomn. La mcrcia
dologa hisrrico-artisrica ,,debe analizar arrsricamente cualquier objeto, sea cultural o elaborado por el homhre, aunqne su definicin de la obra de arte sea algo
inhrestringida: se [rara de iin ohjr,ra elaborado por el hombrc y dc>tiiiadaalaexperiencia estrica.
Lor ubjriiis euburad<is por ei iiombre nacen r o d ~ sde una peculiar granrdrira
geneiutir!~,Las ditercncils de marir sc manifiestan pari cl Iii~roriadordel arre en el
esfuerzo por analizar la obra de arre como el erpacio geomtrico de todas lar Farmv
d r expresin simblicas producidas por una sociedad, por una poca. <,Elcontenido
de la obra d e arre es aquello que ia obra revela. pero no dcsraca osrenrosamenre.*
~

Historiador del arce 'alemn, +nofrky ha :ido uninsigne conrinuador de la


acreditada tradicin germaiia de histuriadores del Arte y, sin duda, la figura m i
norable en el campo de los esrudios iconolgiros, al haber sisremariydo d r iiiudo
~oherenreesra disciplina. En opinin de E. Lafuenre Ferrari. nei el himriudor dtl
arte de mrjs taknto, saralirluriay dotei de toda iu gneracin,,.
Naci en Hannover, el 30 de mal.7" de 1892. 1.0s curros de srrunda enseiianza
los realiz en el Gymnasium de Berln, donde, segn se recopc en darrn siitobiogrficos, jnici una s6lidaformaciii en leiiguas clhicar. M& tarde, estudi Hisraria
del hire v Filosofia en disrinras iiniversidadcs aleniaiiz. ,"ara ~raduarsefiiialmente
en Inde Friburgo en 1914. Su dedicacin a cierros aspectos de 1 Historia del Arrc
<luriI parrnre en el rema elegido para ~ i resis
i
docroral: Ln teorn delarte en b u e r a .
Eii su formacin fue deiisivd la obra J r Riegl, considerado por muchos el historiador del arce de mayor agudeza rerica del siglo xix, aiinqiie tino de sns principales maesrros, quiz el ms imporranre, fiiera Warhurg, a quien cococi en 1912:
iesiilrados d e esro h m a rcliiiiiii fueron su orienraci6n hacia las invesrigaciones
inconogrficas y la vinculacin a las acrividades dcI Insriturr> Warbug, donde se
convirri en uno de los invesrigadores ms activos. al misma tiempo que iniciaha
una fecunda colaboraii6n profesional con E Saxl y E Cassirer, de quien recibi
notable infliiencia. Tambin a rmvr de A. Wdhurg roi~iriiza ensear en la
Universidad de Hainburgo en 1921, cn la qiie h e profesor desde 1926.
En 1931 viaj por primera ver a Esrados Unidos, iuvirado wiiio proksor visiranre en la Universidad de Nuevz York: dcspus, iras esiablecerse un acuerdo enrre
los dos centros universitarios, lo hizo por un perodo m& largo e imparti ciascs
alreriiarivaiiicnre en Hacnburgo y Nueva b r k .
En 1911 el nacionalsocialismo dciiiii lleg al poder, y con l, la decisin de
expulsar al proiesoado universinrio de origen jiidin. Panofsky se vio obligado a
regresar a su pas para solucionar !os rrmiies de su emigracin definitiva a Esrados
Ilniiloi, exilio que m i rardr drnominara como iisu expulsin al Paraisov; rambin
por problema;r similares, el Insririiro Wilrhiirg, dirigido en aquellos aius por E Sad,
pudo rrasiaiarse a Londres. Ln i ? j z i , i.aiiotil~simuiraiie6su rrabajo enrre Nueva
'~'orky Priiiccron, pero desde 1935 y harta 1962, ao en que se jubil, su vida acadmica iba a transcurrir en Thr Inrtinitefir Adiinnird
dr la Universidad de
Princetoii, New Jersey,'dondc ense Hisroria del Arre y ejerci i t n nirido magiterio cntrc los rsrudiantes e invesrigadores norrearnericanos de esra disciplina, entre

riuede cirarre a Mever Schapiro. Panofsh nilirid en Princeron. el 14 demar.

1569.

~~

'.

~~

' '

'

La interpretacin iconolgica es el grado ms elevado del mtodo iconolgico,


que slo puede alranrane a travs de una descripcin preiconogrfica simulrinea a
un aniisis iconogrfico.~Losdos primeros niveles. cl anilisis pre-iconogrfico y la
iconografa pueden equipararse con el anlisis del conrenido umanifieston de una
obra de arrc. El ";el de interpreracin iconolgica, sin embargo, puede compararse con el anlisis del conteriido latente de una obra de arre, esto es, aquellas adhcrencias rignificarivas que la propia evolucin iconolgica ha ido deposirandosobre
el motivo originario. Para cnrtar en cl segundo estrato de significado de una ohra de
arrc, en el rema propiamenre dicho, dc carcter secundario o convencional, se precisan los conceptos apropiados: fuenres literarias y archivrticas.
Con la fijacin del segundo esrraro de significado cabra hablar de cunto se
conoce-tradicionalmente por iconogrota, a saber, la identificacin de las alegoras,
;inicdoras o sencilla rrama narrativacon los remas o concepros apropiados que rejul.
tande la sntesis de morivor artisricos.
El tercer plan de sienificado,
el contenido de una ohra de arre se ex~licitacuan"
do <c iiiterpreran las .formas, motivos. anccdotas, alegoras como valores simb6liciis d c iiiiiversos ciilrurales dererminados. El descuhrimienro y la valoracin de estos
v:ili~rcsi:s 'crimerido de la iconologa, ccaregoria analitica en conrrasre con la icono-

,vPn.

I A ironoloxia es para Panosky <<unaiconografa inrerpretativa gil,, que sustrae


{Ir sil ~islrinicnroa la iconografa y la arocia con otras merodolriglas complementaI ;ir: Ihirihrica, psicol<lgici,hermenurica, erc. Puesto que la iconologia es una mero;
iliiliigis qiir rcaulta de la rnresis y no del anlisis.
(:iiii tiido, el aiiiisis dcl conrcnido de una ohra de arce no sinteti~alos rerulra<lisdel proceso de inrerpreracin previo. Ms bien responde a una operacin nietoiIi,Mgica complementaria -una ,,aprirud intelecrual del investigadorqiic ,rslo seria
C:l[7:lL de dcsrribir medianre la expresin, ran desacredirada, de innricidn sintirica,,.
Rnofsky ptetendia caprai la realidad artistica desvinculindose del presente y
cscrotando el pasado con ojos de hisroriadnr, volviendo la vista hacia una regin en
I:i que el tiempo se ha dereriorado con la ilusa esperanza de activarlo de nuevo.
,aPuesro que, de hecho, podra afirmarse que una persona ha vivido cantos miles
de anos como abarca la amplirud de sur coiiocimienros hisrdricos.,>
Bibliografa

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La teora zlusion~sradrlnm
La definicin del arre como ilusin tiene una larga vida. Desde los escriros d e Plinio sobre Zeuxis y Parrasio, pasando por el rechazo de Pla~nha.ra los planteamienros de principios de siglo de Alexander Sainoel y la obra
lundamcnral de Ernsr Gombrich. I'udiera parecer hoy que los artisras han
perdido inrers por crear ilusin y que la reoria ilusionista del arre, por esa
causa, goza de pocos adeliros, sohre rodo cuando se idyiirifica con suversin
ins ingenua; la que identifica la i!usion prodiicida con el naruralisnio rii la
representacin que seria su causa. Fii los escriros coiiremporne<isdudo que
pueda Iiacerse esa inferencia, mienlras que eii los clsicos la reora de la
iniinesis no es eii absolutu idenriicable a lo que hoy consideramos eii el
habla menos rigiirosa el realismo de la represeiiracin.
Los escriros d e Plinio el Viejo. aiiror romano del siglo i sobre el arte,
ronsriru~eiiel tratado de historia del arte ins aiirigiio qiir coiiocenios. 1.a
aiit'idnra sobre la competicin de 7euris y Parrasio, pintores, es tina de las
iiis cornenradas dc la reoria del arre, sol~retodo en refereiicia a los problemas de la niniesis. Segn Plinio, .Este (Zeuxis) present unas uvas piiitadas con ranto acierto que unos pjaros se habiaii accrcado volarido a la escena, y aqul (Parrasio) ptesenr una tela piiirada con ranro realisino que
Zeuxis, Iienchido de orgullo por el juicio de los pjaros. se apresuri, qiiirar
al fin la rcla piira mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con ingenua vergiienza coricedi la palma a su rival. porque l haba engafiado a los
pajaros, pero Parrasio le hahia engihado a 61, que era arrisra,,'. En el texto se
habla del ,crealisrnon con que habia sido pintada la rela, sin cmbargu,
l'arrasio no gana la competicin por eso sino por haber consegiiido en@har* a Zeiixi\. El eferro quc la pintora !,rovnn qnhrvi. ~ ~ c ~ r i r a es
d nenr rite
caso lo decisivo, dc tal rnaiicra que no es el realismo la causa del engaio,

!
.~.-

sino que mas bien la calidad de este engao mide el grado de realismo de la
yirirura. Plinio muestra inequvocamente su idea de que la excelencir a&-,
rica. en pinrura al menos, rienc que ver con la capacidad de seduccibn del.
espectadnr, mjs'quz con la adccuaciii enrre la representacin y lo represenrado: as. por ejemplo, mcnciona que (c.,. la lnea dcl cunrorno debe
envolverse a s misma Y terminar de modo qiir deje adivinar otras cosas
detrs de s Y ensee incluso lo que oculta,>?,o menciona que Apeles <,sabe
retirar la inano del cuadro; meniorable precepro esre de que el exceso de precisinn inuchas veces perjudica la ubran'.
Fue Plarn quien hizo hincapi en la idea de que enpfiar, h~:chizar, era el
propdsiro irimo del artista. El filsofo areniense consideraba cl ai te coiiiu una
copia sensible de los objetos sensibles, que eran a su v a copiaide las Idear. Pero
rl problenia no consirra en que el arte Fuera una copia en segundo grado de la
realidad. Esre hedio no era inocuo, siiio que rena consecuencias episremoldgicas y polrins fader. Segn Plarii, el arte pertenece al mundo de las apariencias, las sombras y los fanra~tnas,pero riene efccros causales sobre el espectador. El problema. tal como lo ~lanreaba,era que el espectador tomaba las
copias por cieaas, es decir,eta ilusionado, engaiiado. Ni siquiera Ileg.ab.a a hacer
un juicio sobre el objero porque no era su menre quien se senria aludida por el
arrisra, siiio la pane mis irracioiial de su alma: de las pasiones y los deseos. En
manos del arrisra, el espccrador es un jugucrc. Aqul le puede hacer creer y,
sohre todo, senrir, lo que quiera. Y siendo n i que no es la verdad y rampow la
jusricia la mera del arte, los poetas (los arrisras en general) no tienen lugar en la
ciudad: Y si adinites tambien la inusa placenraa, en canros o en poemas, reinarn eu ru c i u d d el placer y el dolor en vez de la ley...,)'. Razones politicas
aconsejan piies el destierro de los aristas.
En sentido esrricro, la reora iliisionista del artc implica el Iiecho de que
ante una pinrura, como vipiido una pelcula o leyendo una novela, el receptor de la obra pierde La conciencia de estar ante una obra de arte, una ficcin, y reairiuna como si se tratara de algo real. El defensor de una reorla
ilusionista mantiene, mlicrcntcriiriirc, que cs imposible ser a la vez cnnscienre la ficciii de lo qiir se ricne ante si y dc su coiirenido. Que no existe
un estado de conciencia que pueda apreliender esa dualidad. De ral manera
que, hemos de concluir, ciiaiido un recepror se alegra o se entrisrece por el
destino de un personaje, est, en alguna niedida pero cierramente, reaccionando como si sc rrarara de uii carcrer realrnenre exisrenre.
Hay varias critiis con las que sc rropieza una ieoria iliisioiiista del arte.
Me rcferir en parricular a dos de ellas. 1.2 primera toma conio referencia la

l o i d y . 98.

'

Plxrdn, l n i,,nhlii-n X. 607m Trad.


Esriidicr <:uiirirriondrr, 1981'. p. 161.

PI nio. Elrri:m robn ri rnr, edicdn cn ca~rclimode Espcrrnra l'orrego. Madrid, Visor, 1989,
p. 9 3 Lis ercriioi iobrccl arre h a n psnede l a inmrnrr ~ i h nde Plinia. Hiiiied Ninirol

318

1 ::

l . M Pab6n y M. Icriilzidez Galiano, Madrid,

Cenrro dc

teora ilusionista de la pinrura. La crtica afirma que una teora iliisionista


consecuente de la pintura debera proponer como ideal el trompe leil. Por
el contrario, aunque haya propsito de engaar al ojo en ese sentido en algunas obras, no se trata en absoluto de.un objetivo demasiado apreciado de la
pintura. El ilusionisra se defiende afirmando que mientras un nompe Ieil
es slo una ilusin ptica hay otros~modosde ilusionar no slo a los ojos,
sino a los sentimientos e, incluso, a la inteligencia.
La segunda crtica, relacionada con la anterior tiene un alcance ms
amplio. Richard Wollheim o Michel Podro atacan la idea, defendida por
Gombrich y asumida por todos los ilusionistas de que el espectador de la
pinrura no pueda tener en cuenta, a la vez, el medium de larepresentacin
y lo representado. Efectivamente, frente a un trompe Ieil el espectador se
engaa tambin eii lo refereiite al rnedio, que no considera pictrico, y, por
tanto, no cree encontrarse frente a una representacin. Por el contrario,
dicen los crfticos, el espectador habitual de una pintura se hace cargo dela
dualidad de medio y contenido de la representacin y en eso consiste precisamente su experiencia esttica.
Para los ilusionistas, el estado misrno de la ilusin ihipide ser consciente de su carcter ilusorio. Segn Gombrich, uno de los mayores placeres proporcionados por el arte es el del paso entre la ilusin y la realidad. A este
cambio se refera el. hisroriador del arte Kenneth Clark cuando rtrataba de
observar qu suceda cuando las pinceladas y las manchas de pigmento en la
tela se transformaban en una visin distinta de la realidad cuando daba un
paso atrsa5. Clark afirmaba que las dos visiones eran incompatibles. Para
Gombrich se trata de una imposibilidad psicolgica, la de percibir dos objeros ai misnio tiempo: la niancha de tinta y el objeto que representa, y, en
particular, la imposibilidad de percibir el cuadro como un objeto en dos
dimensiones y en tres simiiltiieamenre. No se trata, por tanto, de negar la
importancia de los aspectos niateriales, ricnicos y formales, sino al contrario, de constatar cmo contribuyen a la creacin de la ilusin, en el caso del
analisra y de gozar de la diferencia y de la transicin entre ambas para el
receptor.
La creacin de ilusin iio depende del naturalismo de la representacin,
en tanto que lo entendamos como la semejanza objetiva entre la representacin y lo representado. Para Gombrich entre los factores determinantes de
la ilusin se encuentra el espectador. Sin su cooperacin, no hay ilusin. La
percepcin no es ni en la vida ni el el arte el registro pasivo de las impresiones visiiaies, sino que la expectativa, hasada en ~aperienciaspasadas y en
deseo\ respecto al futiiro, y la colaboracin del espectador son imprescindibles. Negarse a colaborar impedia a los primeros espectadores del

Impresionismo transformar las pinceladas y ks manchas sobre el lie


una imagen de realidad, el color en luz, la superficie en profundidad.
tor subjetivo se hace cruciai e ineludible y, al tiempo, el caricter fancasd'~
de la imagen artstica es enfatizado ai mximo: La imagen, puede decirse, .
no tiene un anclaje firme en el lienzo, es slo conjurada en nuestra mented.
En el mbito de la reora de la literarura, los autores de la Esttica de la Recepcin, Iser en particular, han puesto de relieve la importancia de la
colaboracin del lector en un sentido inspirado en los escritos de Gombrich.
Crear la expetiencia de un mundo literario implica que el lector colabore
con el texto para conjurar esta imagen. En la lectura del texto literario, la
irnposible dualidad que mantienen los ilusionistas se hace ms problemtica, porque parecen cualidades inherentes al texto literario el que llame la
atencin sobre s mismo, bien por su ambigedad semntica -y que, por
tanto, exija dos interptetaciones al tiempw, bien por su estructura sintctica o fontica. Iser reconoce que La necesidad de la ilusin en el proceso de
formacin consistente de la lectura no es discutible ni siquiera cuando el
texto parece poner tal resistencia a la ilusin que nuestra atencin se ve
movida a buscar sus causasx'. Ahora bien, el proceso de trnsito entte la ilusin y la estructura del texto es igualinente ineludible. Lo cual hace que, en
palabras de Iser, .en la lectura se revela claramente el estado transitorio de la
ilusi~i~.
La visin de la literatura como ilusin, como creacin de mundos de ficcin en los que el lector se sumerge, perdiendo el sentido de la realidad, es,
sin duda, la que se expresa con mayor herza en la literatura y la cidtura occidentales. Don Quijote y Madame Bovary son los personajes que representan
el poder de la ilusin y la frontera sutil que separa la ficcin y la realidad. Pero
tanibin Marcel, el narrador de En busca del tiempoperdido, o la leuora de Si
unli noche a!t invierno, irn viajero o tantos otros manifiestan la f u e m que tiene en nuestra riilrura la consideracin del arte como ilusin y, al mismo
tiempo, cmo la observacin del estado mismo de la ilusin es un tema recurrente. Quiz sea una respuesta a la imposibilidad de percibirnos presos de la
ilusin lo que nos incline a crear imgenes de otros en esa situacin.

La teora a!tl arte de E H. Gombrich


Sir Ernst Gombrich es quiz el historiador y terico del arte vivo ms
irnportante de este siglo. Pero adems de ser el nis citado de los autores
%~onibrick, op. n r . p. 169 La imagen en lar nubes.
Iser. W., 1979. iiF1 proceso de lecruraii, en Warning, K. ird.l.
Visor. 1189, p 157.
' lbid.,p. 158.

'

Narrado en Ganibrich. E., Anr r Ilwii6ri, Barcelona, Gurravo Gili

fir6iiid

k /o recepcin, Madrid,

(1

contemporneos en la bibliografa especializada es tambin el autor de uno


de los libros sobre arte msvendidos y conocidos por el aticionado en general. Se trata d~ la ifiitoria u[ drte, escrita traJ el xito alcanzado cnn una
anterior de divulgaciii Iiisirica: La hrrroria hl mundo cantad?pnra niros.
EL joven hisroriador del arre que escribiera estos librns, un viens cxiladu rn
Graii Bretaa a causa del nazismo, iiabra de ser una de las persuiialiades
clavrs del pensamieiito contemporneo sobre arre por orrus trabajos. Son
muy diversas las influencias presentes en su pcnsaniienro: el ambiente inrelectual y attistico qiic vivi en su juveiiiud en Viena, la cultura dsica, la
filosofa, el psicoanlisis, la psicologia de la percepcin o la iconologa. Esras
y otras influencias dotan a su obra de una complejidad y una variedad de
perspectivas difcil de encontrar en otros autores.
Ei inrerR de Gombrjch por el arre no se deja cdificar de filosficv, por
demasiado general, ni de histrico, ni tampoco d e erudito,.pur demasiado
particular. Para 61, la existenciade las obras de arte riu necesita de ninguna
jiistificacin, ni coino forma d e expresin de un espritu filosfico o histrico, ni de una neccsidad psicolgica rspecial. Y, sin embargo, el comportamiento artstico est entaizado en las profundidades de la menie, en la forma de ser y de rclacianane d e los hiimaiios. A pesar de qiie no elabora una
teoria anrropolgica sobre la esencia de lo arrstico, es consusrancial al p e n
samicntu de Gombrich la idea de que el inipiilro artisrim crr prcsente desde siempre en la histuria de la hunianidad. Desde la sciicillez de los moviinienros ritniicos que mecen nuestra cuna o dcompanan nuestros juegos
infantiles hasta la complejidad de la msica pata concierro; desde los dibiijos infantiles a la artesania terril y a la pintura d e caballete; en todns estos
ieiimenos de expresin artistica encuenrra Gombrich el dearrollo de una
capacidad innata, quc riene que ver con la orientacin espacial, el ardcii, el
reconocimiento de objetos y expresiones v con el placer que priivocan en
nuestiu organismo y nuestra mente.
.4 la confianza e n explicaciones que podr;imos Ilari~arnarurdistas acompaa la renuncia e incluso el rechaw de cxpliaciones rmetaiisicasx de la acrividad anistiw. Qiiid no sepamos por que, ni para que, exisre el arte, no impnrta. Goinbrich expresa su dcscu de que tenga algo que ver con iin tipo de
experiencia especial, relacionada de alguiia manera con e placer; reconoce que
compromisos 111uyestrechos con la mord lo ahogaran g que una descripin
adccuaria del muiido se consigue mejor mediante otras medios, a m o la ciencia u l i t~nica'~.
Sin embargo, nn considera que cstas idras c o n d u z ~ na una
definicin. No hay una esencia de arte. En realidad rio existe el arte, sino slo
i
s obras de arre: objetos, procesos o fcniiiriios que provocar1 un placer que se
experimenta en la sensibilidad, d travs de la imaginacin, o con el intelrcro.

jl'or qu entonces una psicoloe~del arre?, para que una teoria d


1.a pregunta necesita de otra formulacin ms precisa. En un sentido,
dencia anrimerafisica de Gombrich eludira la respuesta a r u e s r i o w
ge:ierale~;mas. en otro, a10 largo d i sus escritos se repiren algunu &miay
cioiier y se aventuran alguiiar hiptesis sobre el rema que d e la pena tratar
de resumir, Gombrich no es uii psiclogo del arre, que estudiase la personalidad dcl artista o la resr>uestaesttica en trminos estrictamente psicolgicos, sino Lin histutiadorLquebusca en la prodiiccin artsrica la expresin
de mecanismos fundamentales d e la mente y de la naturalcza humana.
Parece pues bsico intentar dar alguna explicacin soi~rrqu seala namr a l m humanapara nuestro autor. En
lugdr, hay quesealar queesta
naturalem humana no se coi:cibe coniu algo dado, cuya esencia hiera atemporal y ahistrira, y que periiiitiera por tantoexplicar todas las conductas
desde la objetividad de las ciencia7 iiaturales. El honibre no est determinacultural,
do por las leyes de la oatiiraleza, pero tampoco es un
&terminado por-el ambiente o la sociedad en la qiie nace. No puede establecerre una diterencia rajante entre nariiraleza y cultura, sino que procrsos
co~ivenciooaleso aprendidos forman necesariancnte parrc de fenmenos
aparentemente tan naturales colno la pcrcepciii. Y, en sentido inverso,
mecanismos iiarurales, perccptivos o t>siculgicos en general, no pueden
ohviarseen la praducciiin y rccrpcin de productos culturaies. Por itinio,
hay que sealar que la universalidad y el carcter abierto e indeterminado de
la naturalezd Iiumana no son una cuestin de hecho, sino ms bien una
opcidii inoral y que, por tanto, #ser humanar significa tambikn .deber ser
humaoor y .tener derecho a ser huniano>iiO.El carcter tico dc la naiuraleza huniaiia pertenece al ideal dc xhumanidad~~
que Gombrich vr nacer y crecer en la tradicin cultiiral y artstica occidental. a cuya defensa dedica una
parre significariva de su produccin.
En segundo lugar, Gombricli iiianriene la idea de uiia psicologla CVO~Utivi, que parrc de la Iiiptesis de que son las coiiductas adaptativas las que
se imponeii. Cririca la nocin empirisra de mente, como utia tabua n ~ t i
sohrr la que se van imprimiendo nuestras ~ercepcionesy creencias, pan
defender la tesis de que, desde los procesos ms seiicillos, I;i iiiciirc act6a en
algn sentido que no se ve perjudicado por el entorno. Por cl cuiiirariu, IM
conductas poco adaptativas fracasan. De este modo se iiiir~duccuno de 101
elemenros ms recurrenres del pensamiento de iiuesrro autor, cl tlc 1 falsacin como mrodo de aprendizaje. La inente no aprende por inculcaci6n,
sino a partir de csquemas quc ~ u i a i isu percepcin y comprensin de larcaiidad. C U ~ L K
C ~~L U
U Lc > ~ u c ~ i ~
<\tic
; o ,X C L ~ ( I LLUII~Ui;picrlr r u L r: 111sii1d0,

r9

u
,

se manifiestan falsos o inadecuados, son abandonadas por otras. En este procedimiento de ensayo y etror consisre la racionalidad de toda actividad
humana, desde la percepriva y de reconocimienro de objems,a la artstica o
la cientfica".

Orden y significado
En el sentido ms bsico, producit e inrerprerar obras de arte consiste
pata Gombrich en producir y percibir orden y significado. Distintas formas
artsticas enfatizan una u otra reridencia, cuyos extremos seran la pura ornamentacin y la tepresentacin ms realisra, aunque ambas se encuentran a
menudo interrelacioiiadas. Nuestra experiencia del arre, pero tambin del
mundo, se basen la percepcin de significado y de orden. La tendencia a
buscar uno u otro dirige y derermina ya la percepcin del mundo y en el
arre encuenrra una forma de expresin. Dos obtas rericas Fundamentales de
Gombrich exploran cada una de estas rendencias: Arte e ilusin. Estudio en
!~piicolo& de L rqresentacinpictrica (1160), que analiza la obra de arte
como representacin, y El ientido de Orden. Estudio sobre Lpsirolaga de Lir
arte<decorativai (19791, que estudia los principios presentes en la produccin de la ornamentacin. La repercusin de ambos ha excedido, con
mucho, el campo de la psicologa del arte. Adems sil influencia ha sido
independiente, hasra el puiito de que con frecuencia se obvia la concepcin
general del autor sobre el arte, en la cual los puiitos de vista expresados en
estas obras son complementarios.
La arencin hacia la represeiitacin y el inters por la decoracin estn presentes por igual, aunque a veces en sentido opuesto, en el arre occidental. En
la primera se expresa el impulso en pos del significado: en la segunda, en busca del orden. La idea riene un antecedente conocido en la obra de Worringer,
Naturakzay abstraccin, en la cual se trataba de inosrrar cmo estos principios
guiaban la actividad artstica en funcin de la relacin armoniosa o conflictiva del hombre con su enrorno. De tal manera que el impulso .naturalista. se
liberaba cuando el hombre se encontraba confiado en la naturaleza, en la que
no perciba ninguna amenm y con la cual empatizaba". Por el contrario,
cuando se siente amenazado por la naturaleza el hombre reacciona imponindole un orden, desde el cual dominarla, al menos intelecmalmente, peto tambin aproximndola. Este es el principio de absttaccin.

No existe una explicacin de tipo parecido en Gombrich. Epocas y m&


antidecorativas o antirrepresentativas se suceden en la historia del ane, sinq&
se rrare necesariamente de impulsos conrrarios ni favorecidos por factores hk.
tricos o sociolgicos. Sin embargo, los que 61 denomina ,<islotesnaturalistasa
de la historia del arte, el arte Clsico y del Renacimiento hasta lavanguardia,
vienen a coincidir en su nacimiento al menos con perodos aparenremente
oprimistas y confiados de la historia occidental.
A pesar de que la historia de la representacin en esros perodos sea la
parte ms conocida de la obra de Gombrich, el sentido de orden en el arte
desarrolla el que es considerado por Gombrich e... el hecho ms bsico de
la experiencia esttica, el hecho de que el deleite se encuentre en algn Iiigar
entre el aburrimiento y la con fusin^^". Se trata de un ordenque se busca en
la variedad, que evita la monorona y la uniformidad tanto como el caos.La
repeticin, el ritmo. es el fondo en el que se perciben !os cambios, que sirven a su vez, como motivo de un nuevo orden. Sin embargo, el mero orden
concebido como combinacin de un motivo segn una relacin matemtica no crea arte. El principio estitico no es suficiente para que se hable de
actividades attsticas. En lo que llamamos arces (bellas o aplicadas, tanto da)
se encuenrra ptesente en mayor'o menor medida la relacin entre el orden
y el significado, o entre el orden y la imiracin. En la actividad intencional
en que consiste lo artstico ha de considerarse, adems, el efecto sobre el
espectador, la influencia del gusto (e incluso de la moda) y la historia interna del arte o del gnero en cuesrin.
El sentido de Orden analiza esras entre otras cuestiones, inscribidndolas
en la ttadiciii Formalista y destacando en ellas a A. Riegl y su ewolunrad de
forma. y H. Wolfflin y su rsentido de la forman. Fue sobre todo el primero
qiiien mostr que rambin en las attes decorativas se expresaba el esprini
humano en toda su complejidad. Que en ellas se manifestaba, por tanto, un
estilo y que posean una historia. Riegl rnostr que la utilizacin de la hoja
de acanto en la decoracin arquitectnica es conrinuada desde el arte egipcio hasta el rabe, y que sufre una evolucin. Gombrich trata de encontrar
los principios que rigen la representacin geomtrica y el arte decorativo y
que explican su evolucin. Conrina esa tradicin de respeto y admiracin
por estas consideradas artes inferiores, cuyo principio, el sentido de orden,
las emparenta direcramente con la msica, paradjicamente considerada el
arte por excelencia en tantas ocasiones.
Arte e Ilusin
1,

LA i d u r n c k

Slor68ca m i s rridmre en ci pinsamienro dc Gornbridi hr sido 1% dc K. Poppcr.


Defenrnr dc uua rmria hlracionirtz dr Ir cirncir. segn Ir cuallar hip6rnir ~icnrlfiusnorcpucdcn ucn.
6ur, sino r61o dcmorrraric falss.
' El rindo cn alciun dc la obra dc Worriiigr ci ib>trdhtioa ;nd Elnfihlung. en el quc se rccogc
p i r a idea de rimparia lcmpacial cnrrc hombre y naiuralru corno principio opucro al dc ibsrraccidn.
"

Arte e Iluridn es el libro ms influyente de Gombrich y quiz el ms citado en la bibliograf[a sobte histotia y reora del arte de las ltimas decadas.
"

Elinirido dr ardm. Barcelona. Gwravo Gili, p. 32.

Una vcz cotistatada la historicidad de las formas de representacin naturalista, que slo apareceii en Occideiire en el Arte Cisico y en el
Renacimiento, Arte e lluin sc pregunta por la evolucin de este tipo de
reprrrentacin, (por qu la rcpreseiitacin posee una historia? Es aqu donde surge el asprcto m h conocido d e la teoria de Gombrich. La representacin visud time una hisroiia porque la creacin y la percepcin de lo que
Llamamos con poco rigor parecido naruralistaen la obra d e arte no son narurales, sino bsicamenre coiivencionales, o mejor, apreiididas. 1.a historia del
arre occidenral; en lo que a la representacin visual del muiido se refiere, cs
la Iiisroria de este apriiidizaje, mediante el cual el arre alcai~racada vez una
mayor ilusiii dc realidad.
La represencacin visual sigue el ritmo de cnsayo y m o r que en general
gua codo nucstru comportamiento adaptativo y cognirivo. Una vcz adinirid o que uno d r los objerivas del arte, aunque no el inico, es crear ilusin de
realidad, la curstin estriba en averiguar cmo se consigue. La idea vulgar
. de que la pintura consiste en la traducciii al lenguaje pictrico de una imagen perceptiva del mundo es radicalmente criticada. Combrich sebasa en
una psiculogia de la percepcin que considera carente dc seiiiido la idea de
que exista algo as como una iniagen m ~ n t a del
l mundo enierior que se deje
crdducir a la superficie pictrica. Ea un hecho quc la percrpcin de los misiiios objetos, colores o relaciones por individuos difereittes no conduce a La
inisma represetitacin. As, los paisajes de I1oiissin y de Coiistable consiguen
crear ambos la ilusi6n de natitralismo; por oiro lado, ainbos artista percibiaii bsicaniente igual la naturaleza y, sin embargo, sus iiiigenes varan
considerablemente. Igual siicede con las piniuras de ambos respecto de una
fotografa, o una fotografa en color resprcto a una en blanco y negro.
;Cules son las razones de esta disparidad?
En priiiier lugar, no es en ibsoluto ficil aptesar esa, tan familiar en nuestro
modo d e hablar, imagen perceptiva. (Qu es lo que se pinta? L<i que ve
Consrable o lo qiie ve Poussin?
quiz lo que ve un ojo inomite,,, i i ~ ojo
i
liberado de los errores fortuitos de percepci~in,en la mejor o ms neutra de las
condiciones Iiimiiiicas, sin proyecciones psicolgicis y sin prejuicios ciilturales?
Pero dnde est ese ojo iiloceiite?, por qu ha de ser inocente el ojo de
Coiisrable? FI inico dcl ,<oioiiiocentei, es uno de los principales blancos de la
crrica dr Goriibrich. Nuestras experiencias pasadas y nuestras expectativas,
tiuestros deseos y conociniientos determinan nuestra percepcin del mundo.
En cierta manera cs cierro aquello de que slo se ve lo que se quiere vcr, o dr
que slo se eiicucntialo que se busca Y lo que se busca son, segn Gombrich,

',.

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i,
r n y c i i r i -:.
i i i ~ .ru,

ojo iiiocenrc seria cn ultimo trmino un ojo ciego, incapaz de selccworiar la


informacin relevante del entorno. En la pintura de paisaje, por rjemplo,
habra quc decidir entrr otras cuestiones entre la r~presenucindel color local
o del armosfrico. 0 Irnpresionismo, que los visualisws cuactcriuban como

producto de un ojo desinteresado y acoocepnd, habra hccha rarnbiin d&iJ


siones de esre tipo.
En segundo lugar, las imgenes de autores distintos n o ~oiiicidenporque, aunque todas sus percepciones coincidieran, el pintur no copia lo que
ve sino que, en palabras de Gomhrich, re1 haccr
al comparar. El
artista no pinta lo qiie ve, sino que ve lo que binta, de cal manera que slo
uiia vez que tieiie una mancha sobre la tela podra compararla y decidir si se
parece o iio a l o que percibe. Pero ni siquiera hace eso: no compara dos imgenes, una material y otra mental, sino que examina la respuesta de un
espectador (l rnisrno)ante lo pintado de ral nianera que se reconova en ella
un parecido con la respuesta ante lo real. Su prueba de naturalismo no con:
siste en contrastar la imagen y cl ohjero cou lo real, sino en conseguir un
efecto d e realidad en el espectador. La actividad del artista consistirla en partir de unesquema para con suresiw correcciones acercarse a la ilusion que
pretenda, en esre casodc rcaliddd.
En tercer Iiigar, la tarea del artista no consiste en copiar sino que deberla en todo caso traducir su percepcin al lenguaje de la represenracin.
Como tal, el lcnguaje del arte posee sus propias reglas, su historia y debe
ser apreitdido. Crear una ilusin de. realidad es el objetivo que segbn
Gombrich sc persigue durante los llamados islotes naturalistas del arte
orcideiital. En ellos, el artista pretenda crear para el espectador la ilusin
de .estar alli,,, de ser restigi presencial d e lo que se representa. Este objetivo n~anifesradoen el arte Clsico y del Renacimiento hasta el siglo no
es, sin ciiil~arpo,el nico ni el ms importante parael artc. La hincin del
artc en la sociedad no est predeterminada. ni los objetivos que en l se
pirsigan. El cambio que se produce en Grecia en el siglo v a . C. hacia la
consrcucin de una imagen naturalista. es, en opinin de Gombrich, un
~airibiorevolucionario. Slo se explica en el contexto social en que se ptodujo y en relacin con un creciente inrers por el cmo dc la representacin Y no slo por el qtid se representa. Cambia la funcin del artc y con
ella el sentido mismo de la represenraciiin y de la imagen. En coiirraposiciii al arte religioso del antiguo Egipto, cuyas iingcnes prrrendan ser
un conjiiro para dominar la eternidad.l$ el arte Clisico r, bsicamente
profano, pretende atrapar la apariencia de lis cosas, ilusionar, coino uun
sueo para los que eitn despierrosn".
Representar fielmente la realidad, objetivo del arte otra vez desde el
Renacimiento hasta la Vanguardia, no es, por tanto, una intencin natural
o esencial del arte. Shlo mediante el aprendizaje de una tcnica y un proceCI:.iiccrn 7., , l o r 7 ~ v n ,l.. ,.,? r.'<i;:-;,',7 ,.ni;hlr ,-?I;- ir v, ri.mnr,-n&r
In :!ir,
,
sin embargo. nos parece casi autointico. El artista no goza de una sensibi',

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lidad especial ni de una capacidad expresiva innata, sino que aprende una
tcnica, domina un material, se enfrenta a un problema, y mediante la imaginacin y la manipulacin de una tcnica y un lenguaje consigue crear
obras que ilusionan.
Es un rasgo esencial de la ilusin que el sujeto crea que no se est realizando ningn trabajo de interpretacin. Que la magia del arte consiste en
que sin reglas nos coloca delante de un inundo, o mejor, nos introduce en
l, como si fuera real. En lo que a la pintura se refiere la ilusibn era explicada tradiciorialmente recurriendo a la habilidad del artista para la creacin de
una copia perfectsima, un doble, de la realidad. Gombrich ha mostrado
cmo eso no es posible. Cada imagen; por muy fie! a la realidad.que parezca, puede ser la representacin de infinitos estados de cosas. Las leyes ms
sencilla7 de la perspectiva nos dicen que la representacin ms naturalista,
por ejemplo, podra ser tanto de un miindo de gigantes como de uno en
miiiiatura -circunstancia que se aprovecha habitualmente en cine-. El
espectador interpreta los signos sobre la tela, que sin su cooperacin no dejarlin de ser manchas sobre una superficie. La ilusin, dice Gombrich, consistc eii creer que slo una interpretacin es posible, que la imagen lo es de.
un iiico y determinado estado de cosas. En ltimo trmino, la ilusin perniite que los signos se hagan tan transparenres que a travs de ellos penetranios uii mundo.

Los valores en el arte


Vamos a ver por ltimo algunas de las ideas de Gombrich sobre la
importancia moral del arte y su funcin eii la sociedad. Es una preocupacin constante en la obra del autor y est en la base de su inters por el resto de cuestiones histnriogrficas y tericas. La relevancia del arte para la vida
humana no estriba slo en su poder para crear orden o para reproducir la
realidad. El pensamiento de Gombrich est atravesado por una idea ttica:
en la historia del arte vemos encarnados valores. El arte los crea, los transmite o los cririca y rechaza. Las obras de arte forman parte tanto del mun:
do de los hechos como del mundo de los valores. Por su parte, tambin la
crtica y la historia estn inevirablemente petierradas por ellos. La objetividad no es un rasgo, ni siquiera deseable, del mundo del arte. Existen, claro
esr, elementos de una obra que puede11 juzgarse objetivamente. como la
maestra o el dominio tcnico. Sin embargo, no determinan el valor de la
. , .
11, l i y u 1 C 1 6 F L L U L LI L ~ Y C : i ~ i u yb a j dc
~ a~rULis.iia ubia yucde sci ycrfecta tcnicamente, pem no artiesgar nada formalmente o repetir estereotipos. La habilidad del artesariu, la niaestra del arrisra son la llave que coiiduce al mundo ms etreo del valor: ... hay una fuerza mor al... en la
creencia de que, al someternos a una gran obra de arte y explorar su infini-

, h."

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ta riqueza, podemos descubrir la realidad de unos valores autot&stet -'.'0:7'


dente~n'~.
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La importancia del arte, aisladamente y en el seno de la tradicidn;ohsiste principalmente en ser expresin de una forma de vida. En ella no piede fcilmente separarse lo ideal de los dolos. I,a iiriposibilidad de una evaluacin objetiva del arte y su historia permite que el esnobismo, los
prejuicios olas modas sean acompaantes no siempre deseables pero ineludibles del mundo del arte'.. Iiicluso el pluralismo que caracreriza el panorama artstico actual, criticable porque perniite la proliferacin de obras de.
poca o nula calidad al anipato del atodo vale,,, es sntoma de vitalidad. En
l pueden nacer y cultivarse las mejores soluciones a un problema artlstico.
A pesar de la dificultad que conlleva, tambin en este ambiente puede y
debe intentarse una critica tigurosa, basada en principios compartidos en los
que, por otro lado, descansa la posibilidad misma de una historia del arte.
As pues, en la historia del arte se encarnan valores, distintos segn lapoca, el gusto, o incluso la moda. Valores que se inscriben dentro de concepciones del arte y del mundo, intelectualistas o sentimentales, cientficas o
morales, polticas o privadas, racionalistas o irracionalistas. No se puede aco:
tar un territorio propio del arte. Hasta el banal campo dela moda le es propio: la bsqueda de lo original, el conflicto de gustos, las envidias entre artisras. .. Y, sin embargo, e... la feria es preferible a la plaza del
Forma
parte de sii esencia un delicado equilibrio eiitre la virtud y la felicidad, que
suele saidarse en favor de la segunda; y es que, para Gombrich, demasiada
nioral ahogara el arre, conio ahogara el sencimieiito por el que comienza
toda admiracin y reflexin esttica, el amor.
Al mismo tiempo, para Gombrich, existe un nucleo de valores en la tradicin humanista .sin los cuales no habra Iiistoria rlel arte,)'Y.Se trata de
aquellos sin los cuales sera impasible incluso concebirla. Son los que nos
hacen preferir a unos artistas sobre otros, y sealar aquellos que definen el
carioii del arte. Son principios aceptarlos por uii consenso que, sin embargo, cambia y es revisable. Es un consenso que implica tambiii un compromiso con la tradicin, en la que Gombrich percibe precisamente su carcter
cr~icoy toleraiite. Un consenso sin el cual sera imposible cualquier discusin sobre arte y cuyos principios, el antidogniatismo y la tolerancia, son
tambin los valores esenciales del arte y la cultura.
Por ltinio, habra que sealar que la transmisin de esos valores se realiza en la obra de mediante los procedimientos que tienden a crear ilusin,
que tambin la expresiii de valores y su inrerpretacin est sujeta a las dul-

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IdinL, E i d d i p. 154.
Cfr. .La Idpica de La feria dc las Vinidadcln. en i&ak~iidoioi

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16

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ro thc Hisrory

ofAnr, en T~popiir o/ 0 u r F m < ,p. 73

ces cadenas d e la ilusin. Ac rermina Arte e ilusin;~Eiirrelas manos de un


gran maestro la imagen se hace translcida. Al ensearnos a ver el mundo
visible renovado. nos concede la ilusin d e penetrar en los dominios invisibles d e la menre -slo con que sepamos, corno dice Filstrato, cmo usar
nueirros o j o s ~ ' ~ .

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Aiianu, 1988. (1951) M<dirariona mbrr un cobalb drlukitrrJ onor mup, Uucrluna, SrY R u d ,
1968. :1960) dnr r Iiuridn, Barcelont, Guiravo Giii, 1979. (1966) Noma y/om,
Madrid, Aiianu,
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1585. 11972) Imdgmcrirnbdiica,Madrid, Aiisiiu, 1986. (1970 El+& &AprLr Madrid, N i i n z ~ ,


1985. 11979) Ih6Lr r iLbb, Rarcclona, Gu>ravo Gui, 1981: 11mtiro di ordm. Rarmlona, Gusravo
Gili. 1180. (19861 Numa utiionu d ai+r mrrrnas, Mahid, Mianm, 1987. (1982) b imiigmj d ojo
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En o t r ~parte de este libro se ha descrito la giiesis y desarrollo de la


reflexin sobre las r r h i u i i r s recprocas entre la sociedad y el arte, as como
el proceso de su constirucin en punto de refcrencia indamenral para la
~ri&tica,
la teora y la filosofa del arte. La consecueucia ms palpable de que
dicha reflexin se haya alojado en la raz misma d d pensamiento que se
ocupa del arte es la manera en que ha afectado a la Iiisroriografa. El ejemplo ms claro de esta contaminacin lo constituye, haio riis diversas formas,
la llamada *sociologa del arte.; ms exactamente, las diversas transformaciones y ajustes metodolgicos qiie la historiografa h i experimentado para
poder indagar, de una manera eficaz, acerca de las relaciones arte-sociedad
coino problema raiigihle y afincado en la hisroria.
Siii enibargo, y como si se trarara de un crculo que se cierra, cada vez
que la historiografa ha querido dirigir su investigacin hacia alguno de los
mltiples vt'rtices de esta problemtica se ha visto forzada a recalar en una
n~edi~aciii
prcvia, lo que ha acabado involucrndola en un viaje de vuelta
hacia los fundamentos teorticos donde se suscit la necesidad de este tipo
de investigaciones. Kealmeiite, es fcil comprobar que no existe todavla trabajo vinculable al mbito de lasociologa o de la historia social del aire que
n o comience por una esprculacin merodolgica, por algo que se acaba
moviendo sieinpre entre la propedutiia, la episteinologa, la critica y la
aurocrtica y que, finalmeiite, se remata con el dibujo prospecrivo del propio horizorite. Coii ello se ~evelanlos ecos de un cierro sndrome de inroiiclusin disciplinar>>,sin diida fruto de las acusaciones y reproches que la
sociologia del arce cst acostumbrada a re~ibirdesde orras posiciones metodolgicas, incluso tras su definitiva normalizaciu~~'.
Pero, tambin, consecucncia de dos parrrierros fundamentales que, desde la primiriva sociologa
del arte hasta el presenre, harl ido densificando ciiaririrativa y ciialirativamente el rea de ttabaju que cae bajo cl paraguas dc sus oblctivos. por un
lado, existe el ambicioso enrtamldo de facrores que la sociologia del arte
Tan,biCii riic

hc

iiLrido a rsrc nunro cri la ;nrrodiirridii a l apnrrada Artt y ia;~tAd.

33 1

pretende poner en juego a la hora de trazar los modos y el significado de las


relaciones entre la sociedad y el arte; algo que la hace desembocar en el territorio de un extenso marco anrropolgico donde economla, poltica, estructura social, lenguaje visual y el amplio espectro de los presupuestos ideolgicos que articulan la realidad cultural fotman un complejo tejido; dentro
de l el hecho artstico se ve involucrado con toda su especificidad a cuestas.
Por otro, la cuestin ramhin se complica debido al desbordamiento del primitivo corpw sobre el que trabajaba la historiografa del arte, lo que se ha
prodncido en virtud de la incorporacin a sus objetivos de anlisis de aqiiellas formas de expresin visual tradicionalmente menospreciadas en razn
de sn calidad o por su procedencia de los niveles medio y bajo de la cultura; algo que traza un hilo conductor siitil y complejo, pero coherente, entre
las diversas formas de suburbialidad de la cultura visual qne rodean aquello
que entendemos por .arte con rnayusciilas~~:
las manifestacioiies visuales
populares, marginales o seciindarias del pasado y la poderosa cultura visual
de comunicacin de masas que se ir desarrollando hipertrficamente a lo
largo de la Edad Contempornea'.
De estos dos factores se deriva el abundante repertorio de nuevos prohlernas
que la hisroriograHa del arte ha ido asumiendo al coinpds del desarrollo de sus
petspecnu sociolgicas y que, hoy, constituye ya iin autntico sistema de gneros o subgneros capaz de arricular biicna parte de sil identidad conlo discurso
disciplinar. Por ejemplo, aquellos trabajos que vcrsaii sobre mecenazgo y coleccioiiimo, mecanismos de comitencia y mercado del z ~ ciiistitucioiies
,
y sitnaciri social del artista. estructura sociocultural del piiblico y de sus gustos, relaciones enue al arre y las divetsas
del poder, manifestacionec
efmeras del arte, transmisin de lar formas a travs de los giieros menores de
expresin visual, transformaciones de la estructura de categorizaciii genetia
del arte... Por slo recorrer algur!i>s temas ~iniversalinenteadmitidos a m o
rrhricas para la investigacin, incluso ajrnos ya a los debates de fondo que siernpre se han planteado en torno al grado de valida disciplinar de una sociologa
o una historia social del arte. Sin enttar tampoco en el arnplio campo abierto
por el estudio de los medios de comiinicdciii visual de rnaqas, desde el priniitivo naipe xilogrtico a la esttica del vidwjuego (por citar dos vrtices simtricos de una de las dimensionesde este a m p o de investigacin).De hecho, resultara desproprcionado inclnso intentz trazar, en el espacio de estas pginas,
una mnima cartografa de las cue~rionesque la sociologa y la historia social del
arre han ido sedimentando sobre su propio horizonte disciplinar.

En el umbral de la vnonnalizacin~,disciplinar dt la rociologa del artt.


Antaly Haurer

Al hilo de su radicacin en el orden terico-especulativo, la reflexin


sobre los nexos entre el arte y sn contexto histrico cultural fue canaiizndose hacia nna investigacin d e realidades histricas concretas. Taine,
Burckhardt, l>toudhon, Giiyau, Grosse, Plejanov, Hausenstein, Read, o
Klingender seiialaron hitos o escalones significativos en este proceso'. Pero
es innegable que la trasposicin del umbral de madiirez disciplinar de la
sociologa y la historia social como instrumentos de la historiografa del arte
habra de corresponder a dos autores inicialmente formados, paradjicamente, bajo del magisterio del formalismo de la Escuela de Viena: h t a l y
Hauser'.
La obra del hngaro Frederick Aiiral tuvo una difusin muy tarda y la
mayorla de sus investigaciones, realizadas en Alemania e Inglaterra, eran
todava indiru cuando muri, en 1954'. Su fundamental Furentine Painting
and its S~rialBnck~ound
escrito entre 1932 y 1938, no apareci hasta 194E6
y el resto de sus textos, o se localizaban en
dispersas, o fueron
compilados derpus de su muerte, o an permanecen bajo la forina de
manuscritos'. A pesar de estas circunstancias reductoras de su produccibn
hihliogrfilca, el talante con que Antal despliega su posicin merodolbgica no
puede inostrarse ms rico, lcido yabierto! te.
y sociedad se coiitiguran en
su obra como una totalidad tupidamente entretejida por principios causales,
sin que por ello proceda a empequefiecer la identidad y la importancia de
cada uno de sus factores constitutivos. Anral plante una ruptura frontal wn
el aislacionismo de lo artstico practicado por el formalismo, edificando una
ptica en la qiie economla, poltica, grupos sociales, instituciones, coyuntu-

'

En la iiirroduccidn al apartado Ane y Sori<&d ya re hiro una romcra aluribn r los rrabajus ms
rignificarims de erro3 auiorrr y i su pP
lr
cn el desurollo c incorporaribii dc crrc argumento al drbarc
re6rico.
r l nirodo cn la historia d d ancx (19411, Anrd rrco4 En siis hoyconocidai ,,Cameniacios
noriacn Dvor2keI miriro dc haber rrdatiado. ya en 1904, la supcracioii dclrolipirmo forinalixti 1 quc
podan conducir ~ ~ ~ ~ p c i como
o n cIrr de Woliflin, ya quc IhorLk rc haba planrerdo que uapliucioncr a fcobrncnoa romo la sbita emergencia dc la pinrura flamcnca dcl sigla xv slo podian enronrmre cn lar libros dc hirroria c~onbmica~,
(rrad. carrcUana cn Antal, F., CLzriiirmoy mrnonririmo. op t i r .
p. 2941.
' Ctr. c l prblugo de D. Cairir, inclnido en l a mcnrionada edicin dc Cb~rcirrnoyronionrirnmo.
" l
a orinitia cdicibn cn wrcllano se remonta a 1963 (El n ~ ~ n d o f i r m t i nyo i z entorno iaruL
Madrid, duadarrama). Poircriormenrc ha sido rcedirada.

",-.

Ya t n 1941. cl piupio F. Anral valoraba la conrriburibn de Wlrburg.

poquc
haba inccirparado a la reflexin hirroriogrFica ,,no ib iargrondrr obro, d r u n r r i n o i*mb;h oimindbaj o r p d d r i r o ~m o i o m y rriticiiommrr imigni/ii/ianinw, cnfrcnrndme a xlor I i m i ~ rj r r i f i r i o h mnr iol/ariom pwrumtns nriiiriior"y b ''noonliico~' runirniidor por lo' iiirrori#dom. (Antal. F., iComcnrario,
rahrccl meroda dc la historia dclarce (1941). Ckrii;imoy mrnoniiiii>no, Madrid. Comuna~cibn.1978,

pp. 196 y r r l .

enrrc a r r v u>=,

....

A*e ;.,. t, ~,
i s. .i i . . i n i i ) ... 4nRLtir(194R)
i
.i; "..., .
ki:P...
-. . 1.. ...
... . D.,!:.,..
y cn Krrairiir Beniiht (1928), sc cditarnn bajo fuirnr de libro rn 1966 lioinspandcna la ed. w r e U m a
mencionada cn linora 6). l'rmbien misre renin cvcrllana de sus fiiudio~iobr<FueL(Madrid,Visoi,
1987).
' Anral cr S ~ C ~ Ppunto
~ C de rcfrrcncia inicial para cualquier r n r a ~ oaohrc sociologia dcl amc. Pua
una vuin ainr(rica
dc rus aponaciones cfr. Dr Paz, A,. La irriiia mrinl&/nra (19761, Bucdoru, G.
C~ili,1970. pp. 50)'s.
~~

.O,.

..

..,.,~iiLa o las diversas concreciones de la realidad culmral ciirirnran las


bases de un ~rrefacro,complejo y articulado, que fiincioria como uii dialctico proccso conformador de la naturaleza de los objetos arrsricos ~n sil
rnarerididad y en su lenguaje Formal, as como de-la mentalidad dc quienes
los prodticcn. lo, poseen, los iiistrunientan 0'10s interpretan.
A pesar dc Iiaber inaugurado un modo de anlisis e iiiterprctaciii destinado a perpetuarse largo tiempo, gracias a la manera sisiemtica y tiguroa de ahordar las perspectivas que l mismo iba abriendo, la conciencia de k
iieresiilad de una nircodologia flexible se detecta enseguida en sus escritus.
Ciiando las exigenci~sdel rigor cientfico que guiaii su pensamienro llcgan
h a ~ r au n punro en que la sensibilidad intuye un mbito de sugerencias
demasiado siitilcs, Aitral se detiene, ahonda en l y reniega de apresurados
razonamientos caiisalcs, cerrados y conduyeiires, dejando lcidamente
expeditos los caniinos para la hiptesis e incluso para la teconrideracibn de
los puntos d e vista d e inrtodologias antagnicas: sE! reconocimiento dr ia
i n ~ p o r t a ~del
i a dcrarrolio rorialy de Inr dIferenter ripoi de enfoque para comprenhr L dr~errinaddelar ertilor y ju eiiolucidt~estilitica no acarrea, nnarural-

mrnre, utza ~ubertimaii~~


r i e lar rasgos formizk ni impide diiirutar i i i caliddd,
ni implica que han perdido iir valor loi rerultddor ya lopodoi por la !iteratura
de ia hirtoriu A21 arte, uhliuirii mr.odosfomia/errP.En cualquier caso, su
aportacin fiindainenral consis~seii esa manera en que dirigi la inrerpeli<:i6nsociolgica al artc: sobre circunstancias hist~icasroiicreras. atenro por
igual a la. claves precisis facilitadas por la investigacin positiva y al instrumental intuitivo d e la seiisibilidad, abriendo campos d e iiivesrigacin sin
intentar desembocar en iina totalizacitin encorsetada del funcionarnientu
del hecho arrisrico, rechazxndo !a acuaLin de tormulismos validos para
cualquier situacin histhrica. 1.a proyrcciri de los presupuestos allanados
11otAnral (exp1cir:i o 1101se extiende iiuy sobre la prcrica ~ o t d i d a dde los
diversos modos de actiiacin histo~io~riica.
hluy diferente es el que podris deiioiiiinarse .<casoArnold IHauser. La
obra
por este autor es mi. voluminosa y su dihsion inmediata
lleg a ser verdaderamente gigantesca, ioirio prueban crditos editoriales
que aluden a millones de ejemplates discribuidosl". Estas circunstancias
deiermiriaron qur, a lo largo de los aos seseiira, la obra de Hauser adqui' .CanrUencioncr.... lop at. p. 305:. Adcrnjs d advrrrirlo omlicirainrnre. A n n l mrnii~vocria
riii robrior.
'' A purii dr 1138. coinenza a oabaiar rn i i Ilb>ui,r soiiolh la lirooiurny rlnrrr, que rrid
...!,I. , . . . . . . ...,.,.
. I . ::5!. rki-.iirii.irii > ? j ic iiiiiiziirrrinriiic r r r u c i d a a 14 lengua9
(12 pn1nera 'vrrrii! carrcllana 1s publica Guadarrama cs 1!)57, rccdirndosc luego niimerainr
ueccil. En 1958 publica su l n i i o d ~ i ~ i dnn 1- hilronv del aril (Madiid, Guidinama. 116:). En
196s, CI Ma?iirrrnio Criiii h: l(rnoiimirrriny ortrw &l ,rion.io rnodrnii, :Madrid, Guadirrima.
19651. En 1974 linaliia ce amhiriora Sociolo@ nri arir (rxmbi6n iradiicida 11 ao siguicnrc par
<;uadaiizma).
nrrir.id en todos

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!.

iiese el papcl rpico de un paradigma orrodaxo de la sociologa del arte, a


lo que tambiin conrribuyeron un estilo lirerario asequible, u n semblanre
trrico rranquilizadoraineiirr roralizador y unos *cocienres hermenuticosn
simultineamcntc sugcstivus y digesribles, que heron capaces de simular una
n~aduiezacelerada dc esa idciiridad disciplinar de la sociologa y la historia
social del arre, sin embargo reciin estrenada. De aqu nace la paradoja de la
ventiira/desvenruran dc csrc Iiisroriador, tambin hiingaro, formado coasecutivamente con K. Maiinheini, Wolfflin y Dvorik, participante del clrculo d e Iiikrr, y definitivaincnte eiicuddrado en las direcciones tericas del
matetialismo hacia 1924, doraiire su esrancia en Alemania. Desde el
inomenro mismo de S U acelerada difusiii, Hauser fue objeto simultneode
culro y vitiiperio, emblema viviente de los horiwnres abiertos al conociniiento por la sociologa del arte y ejemplo d r su ineficacia para quienes, de
aiiternano, descoiifiaban de ella. Es decir, propagador de la sociologa del
arre y pretexro p a n el intento de arrumbarla rii via muerta,, Fue una siruacin que acab perjiidicando a su propio discurso terico, pues cuando, en
1974, inrent abrirse a perspecri\,ar mulriples y consrruir esa especie de
<<iumma
sociolgica qiie pretendi ser Sociolog-a dtlurre, en realidad, era ya
muy poco perincahle a los complejos debares que a esas alturas se haban
producido en el orden terico y en otras perspectivas de sociologa. Dicha
obra empezaba por una Frase pretenciosa que en absoliito currespoiidia a la
redundanre reiteracin de los primitivos argumentos que el rexro desarroIlabl: nl'ublico erra obra en la cretnria de o f i c r r Izprimtru dUruri6n r o m p h

del tema. "Completa" jigri$ca aqu una prerpnrdcih iirtrniica cahcrentc,


homognea y exponmtc ik un cuodro <iP ranjrinto lir ka currrionei amiakr y
errnrialer dr !A iocioInna dtl iirteru. Inclino rcparar e1 restringido abanico dc
referencias a pie de pgina resiilta descorawnador, p que parece encerrarnos en una partida de ajedrez jugada con muy pocas fichas.
A partir de un dererminado inomenro, cualquier reflexin metodolbgica empez a incluir iina crtica al .saciologismo nilgarizador* e n a n a d a cn
una crtica a las simplificaciones de Hauser y, sobre rodo, a su sesgada atencin a los problemas especficos del lenguaje vis:ial. Pero hay &s. Dmdc
mediados de los anos setenta se produce una siruacin conrradictoria: mieniras Hauser es osrensiblenientc (o de una manera pddica) ignorado por el
s
su bibliografa a masivamente manejada por
discurso terico n ~ avanzado,
amplios secrores de la his~orio~rafia
merameiire posiriva, y sus presupuestos
iriciodolgicos utilizados por gran parte d e la lirerarura de diviilgacibn historioerdfica, iiiia vez desprovisios dr la impronta ideolOgica de sil base materialista. Las diversas distotsioiies provocadas por erras circunsranciac hati rerminado por rclipsar las inne~ablesy hindacionales aporrxiones que Hauser

realiz hasta los aos cincuenta y motiva, de vez en cuando, algunos intentos de justa reparacinn. En el contexto terico-historiogrfico espaol de
los aos setenta, esta situacin puede detectarse. con facilidad, que por
raLones socioculturales evidentes (valga la redundancia conceptual) se reprodujo en unos trminos extraordinariamente burdos.

...

<+:

p:*.

,*e.

Algirna reaccionei s~pif;catii~mf;ente


al sndrome
del ndeterminirmo solioldgico,~
Eii un articulo publicado ya en 1940, Pierre Francasrel escribi: tiabro:
lutamcnte necesario tener en cuenta el hecho de qUp elarte, el modofiigumtirio,
rs wn ncc~ranoa LIS io~itd?dpscomo el kngnaje ddiursivo j eicrito~~'?
Antes se
Iia dejado entrever que, a pesar d~ su xito y proyeccin, el tipo de i, h.istoria
socialn puesta en pie por Antal y por Hauser estaba destinada a provocar un
cierto espejismo de .desafecto. hacia la conrundencia autnoma y los valores
riialitativos de la ideiiridad del arte. Daba la sensacin, y en ocasiones esta
sensacin era justificada, que la reivindicacin de su privilegiada dimensin
como documento social, arrastraba hacia un inevitable menoscabo en la esti[nacin de ese prodigioso uiiiverso, imaginario y nunca cerrado, que se abre
tras la articulacin de las Formas. Similares motivaciones que las de
Francasrel" tuvo la reaccin de Gombrich contra Hauser", o todava resueiian en las palabras que J. Dauvignaud escribi, en 1967, abocetando una
sociologa d e lo imaginario: .Todo radica en eso precisamente: la obra de arte
ntae infinitamente ms que esepeso de carne que yo J ? ~ J J ~ ~ ,
La sociologa del arte proyectada por Francasrel sita su punto de pattida jusro all donde se haba detenido la hisroria social. Su objeto privilegiado es la estructura de ese intangible lenguaje imaginario que emerge del
eiitramado cultural, se constituye en leiigua visual que circula por la iniaginacin colectiva y es capaz de concretarse en cada una de los objetos artsti" Valgan como rimplcs ej~mploslar revisionc poriiiva que dr la rigniiiuci4n dc Haurer hacen E.
Carrelnuovo (Artr, Indulwia y rriioiucidn, 1985, Rar~loiia,Pcniiis~la,1988. pp. 3 6 y s.) o A. Boime
iI<i!mrin rarioldeiimi niaderno, 1987) (Madrid, d i a n a , 1994, pp. 21 y vl.
Fraiiusrel, P., i/\rr er soriologieii (LXnnhmiiolqqur, 1940-481. Csrc y orroi rerior h r r o n rcvisadur y compilados en el libro Lo rrolitljigurnriur (Parir, Denacl. 1<161. lo r<oiuindligurotiu4
Barcelona, Paid6r. 1988, p. 49).
' Cfr. la inrroducci6n de su Soiiob@a driarrr I19711). Madrid, d i a n , ~ , I 9 i 2 . pp. 7 y
" Comealaion aaparccer cn Arr Xulkriii, rn 1953, vluceii rc rrpeririin eii IClhi.
cn la prinirri *dic i i i i i dc Meditizriiru ori o Hobbj Horir 11. Ueinhard opina qur ,iLn i n i b ~ j d nqur r l nrltorlo nrourin1"tadiakr!im utiG4porAmaLIHo*erprolora r n riprofofoforGombriiii, k 1k.o mi Sai q w iiarapanr m
dudo Li rriirnirir r l i i e p i i ~ i i ~ n uCfr
i ~ . Deinhard, H., i<Rdccrionron An Hurori and Sociolow ~fh,,,
cn An Jnunui XXX, 1975.
'~ Daurignaud, l., .Smioiogio drionr (19671, Bsrcelo
nrula 1969, p. 7. En la p. 21 da".
i i ~ r i r ayr
. rrudarninri, la historia social de Hauicr. I -*
L.

."

*-.

1'

'

cos que le sirven de soporte. A su vez, la dimensin sociolgica de estele".


guaje estriba en el hecho de que no se construye sobre un vaclo especutea.
vo, sino a partir del complejo conjunto de materiales culturales que le anw
ceden y a los que va a incorporarse, una vez consolidado, con la capacidad
de dejatsu improntasobre la imagen colectiva del mundo. Este es el eje inalterable de la extensa bibliografia de Ftancastel, que se extiende entre finales
de los veinte y 197017,el ao de su muerte: ~Ninqunasoriofo~a&arte d k na de ese nombre es, en &nitiva, susceptible de deiarroihrs~~in
una p m &
toma de conciencia del carcter especfico del leniguaje figurativo, sin u w toma
de conciencia de la existencia de un pensamiento plrtico irredurtibk a todo oiro
pen~amiento'~.
Pero la significacin de Francastel ser tratada en otro lugar.
El rnmano Lucien Goldmann habra de intentar tambin un ensanchamiento del alcance hermenutico de la sociologa materialista del hecho cultural, trabajando sobre todo en el campo de la teora y la historiografla literaria". Parriendo de lo que defini como una homologla entre la
estiucrura de la conciencia de un grupo social y la que rige el universo de la
obra, Goldmann propone un estructuralismo generico>,segn el cual los
lenguaj?s adquieren un carcier especfico, pero basado en su identidad
conio <,visionesdel mundo,, asentadas sobre esa conciencia de los grupos
sociales. Unas visioiies que se manifiestan en conductas, concepos y Formas,
dado que, para este pensador, toda prctica humana es por s misma significativa. As pues, presta una atencin especial tanto a la psicologla como al
estudio de Las estructuras del lenguaje, no entendiendolas bajo una naturaleza de inicromundos del sujeto o de globalizaciones abstractas (para
Goldniann rodo significante est determinado por su ineludible vocacin
significativa). sino en relacin con su instalacin en el cuerpo social, lo que
de alguna manera conecta con la idea de que uno de los aspectos definidores del artista es su Funcin de medium en la compleja trama de relaciones
intenubjetivas. Con esta mirada especfica sobre la literatura y el arte,
Goldmann pretende vincularse a una concepciii antropolgica global: *El
anlisir eitruchrrali~ta-genticoen historia de la literatura no es ms yue Lz apliconoiidor ,leI>icrrcFrancasiel, rodar ellos rraduridos al atcllrno, figiii~ii.
l7 Entre los libros
i>inmroyroriednd(1911). Madrid, Cirdra, 1990; A m v ricziie (1916), Madrid, Debacc, 1910: Lm niiiidodfiguroriuo (publicado en 1965, rernRe irahaios lechados riiirr 1940 y 1964). Barcrlona. Paid6r.
1988; i n j f , , r n y r i lugar (1967). Carrrrs, hlnnri Ayill, 1069: Hiriorili Lipinmrnfrnnc<~a(19671,
Madrid, Aliana, 1970: Soiioiogo drliirir (IYII), hlzdrid, Alianza. 1972.
Fraiicastel, P., Soriohfhdrioiir, op. <ir.. 11. 39.
rilhljnr iniyiinli.9rr.nrrr 4, l.. 1;,~1dm,in,i snn b:,in,(7nqnrr,ica <iiniCii;~ar(1959). Cm-,
19 I
Univ. dc Veuczuela, 1964: ( i r n r i ~ i i ~ ~ ~ n ~ ~i I ~I 960).
~ / i bBuenos
s ~ l iAires, Nueva Viri6n. 1968: Para
ioriologin dr h novrio (19641, Madrid. A p r o . 1,171; Mornimio y oenrihi h u r u r m (19701, Buenoi
Aires, ~morronu,1975. Una i i n i a i ~general dr ia praupui>mrmirodalgicor de Goldmmn en D c
paz. A , .o mlriro ; ~ ~ i ~
<ii,i . .1.0 3 122: o rli Lccnhardr,J.. P<,ucune srhetique sociologiqiie: Fssai de la coiirtnicrion de rarhhique dc Luricn Goldmann-, cn Rmw d%irhitiqiu, n.O 2, 1971,
pp 113 a 128.

Cenarv I W ! ~ A Primer in t/i<Sorirl ifirrary ofP:ctural SiyiSle :197?)'. Ths Lim&


Srulprotr ofRenaimnit Gfrmany (1980) y fanernr $Inrer.rion: On rhr Hir
hnhnnrion
ofPirkrei (1985)'.
Baxandall da un giro, por
.
. otra parre esperado, a su.
-'
metodologia n e1 6lrimo libro p b l i i a d o hasta el ninrnenro, Shadowr and
rrnmrnt' en el que analiza, tal como dice en sus primeras frases, el prnhlerna de las

Michacl Baxandall
Javicr Briliuega

sombras r su iiicidencia en :a experiencia visiid a partir dc un estudio exhautivo dc


ias rrori;. de la luz g de la ruinlira en el siglo n7
' 1i,que comparacoii su representaiidn pictrica.
Pintunz y uida cotiduitin en rl Rmnrirniento fue un rrabajo rncaiiiinado a <morn i r cmo el estilo dt iar imdfene, virunki r o n i t i t q un materialde ertudio apropiado para la h i m m rocial.. (pues los hechos sociales) iondurrn al d~:nrrollod ricr-

hbiroi y meinnirmoi viiuas, ditintivor, y ntor hbitoi y rnei<2ni~.noj


viiuak~fe
convierten cn c1n~rti:uridrnr$rzblei en el eiiib de unpintor*', Su afirmacion ms
roruiida se re<iinieeii qiie .,el campo dr A! hiitoria ~orialyde la hLtorin delarte conitituyen un~oiiti~iuum,~'.
En erre lihro, Baxandall plaiirra diversas formas de accetoi

E n e l lrimo cuartade siglo, las aportacinnrc d enfoque de la Iiisroria deiarre


dcsde sus coordenadas sociolgicar han alcanzado un considerable grado dr madur a , perceptibk cri la manera en que rr ran explorando, surilment~,aquellos ngulor
muertos semendos por rl raquemarismo de las primeras fases de fraguada disciplinar
de la sociologa y la hismria social del arre. Sin duda. esta situacin es consecuencia
de un lento proceso de srdirnentacidn rcflcxiva, a! hilo de! que los sncesivoa modos
de abordar el asunro de las relaciones intre la sociedad y cl arre han ido depurando
su eficacia, al tiempo que ajustaban autocriricamenre dicha capa~idaden relaiidn al
rcsto dr las irerodologias. En la medida en que rl conjiinro de erras nucvai aportaiioner rnucsrrd Iiuy uiia cartografa fraccicinada eii multitiid dc inii>rsionesa peque
ha escala iminuciora y aliamcntr sofirticadnr en el aiuiice de s.is resulr~dorpero
tenuentes a deshodar su esprcfiius campos de aperaciones), no sera del rodo aveniiirado suponer que se esten prepariiido las ~oridicionespara que, en breve, dssde la
ptica de la sociologa y la hirroria social del ane ic prudiizcaii iiuevnr vi>ionesdo-.
balizadoras del hecho anistico, le:itiniadas erra ver por el cardcier hoscgado y Icidu
de sus irirtmmentos de reflexibn. No me refiero a iin mi>viinieiiropendular de regreso, propio dc csa fmsrranv iinostdgia de sisteman a la que a vcces he hecha rnencidn,
siiio a iina proyecaii expansiva como lar que, desde otras vcrtienres inerodolgicas,
se han producido in diferenrci acasiunes. Esta reflexiliii preliminar es necesaria para
siruar a hlichael Baxandall (CardiK 1933), claro exponente de esa generacidn que,
durante los aos setenta g ochenra, ha ri.ibajado sobx iuestiones miiy precisas y
arenta a las perspecrivar abiertas por pricaq de anlisir diversas.
Foririado en las universidades de Cambridge, Pavia y Minich y cn el Wrburg
Irstih,te de Londrci, en los aos sesenra fue Arri,rantfiepcr eii el Departamenro dc
Arquirectiira y Escultura d d b5croria and A1berrM:ireum. Acriialinenre, Ravandd
es profesor de Hisraria de la TradiLin Antigua en el Inrtiruio Warburg y rambitn
imparte su docencia en la Universidad dc Curr~rl!.Al inargen de numerosas trabajos y artculos', Baxandall ha puhlirrdo algunos libru, que iluxtran significarivamente esos nuevos modos di: enfoque de la culiiira arrsrica cn ircc-i6n de sus conPainting~adExprrimceiri F$emth
diciona ~ociales:Gio~oandrheOrotorr(l971)'.
' Porcjmplo Cycn rcizc#dnm* el nm~quc,S mo,iccne> ;I'he Lnsig d i r r H;siciv, cniViuiL;irr4vHurav
X, 11171.pp. 113 2465.
&nojbr or&m Madrid. Virrr. ,996.

so al anlisir de ese condicionamiento social del arce. Primero acarnev rl iiiarco de


relaciones geiierado por los meranisinos de prodiiciin arrisrica y, partiendo dc las
ioordeiiadar primarias de la insercin del objeto en los procesos econdmicaconierciales (ripvlugia de! encargo, formas jiirdicas de contrato, erc.), planeasobre
aspectos can fun&menialcr coniu la evolucin de la consideracin socioculrural
del artista o las miirxioner del <valor arrirrico.> a !a luz de lar dialcticas ahabilidad-creatividad y ~xpercepcinde cilalidadcr materiales-pircepiin de cualidades
iiirangibles.2; la oportuna iitilizaiin de las fuentes dniumentales aboca cn una
convincenre claridad del dircurso. En segundo lugar (recogiendo la herenciafrancaitciiana), <Icrpiaza e: eje de la itencin hacia los modos visuales y culturales de
la produccin y rcccpciri d i las categora espacio-temporales del pensamienm
figurativo asenradns eti los diversos crrraror cn que se arricula la mentalidad colectiva, lo que le lleva a desembocar rn una indsgaci6n robrc cl abanico de funciones
dcsempefiadas por las imgenes pictricas, canco en lar diversos rdcns dcl conocicnient~como eii el de la informacii.n, la emocionalidad. la moralidad o la capa^
cidad dr coiistiriiit hitos acuniuliiiles en la memoria; igualmente, erra indagacibii
re apoya en dociinicn~u,qJe vinculan el arte con el resto de las esrructuras cuitucales acrivas en la menulidad cokcriva. Finalmente, Baxandall enrra en lo que
coiistitiige s u aportacin m& navedora, al estah!cccr puentes de relacin cntrc el
lenguajc visual y sus evenruales verbalizacinner ercriras. Concepros 7 carcgurla
fundamenraies para abordar la ~i~nificacidiide la cultura visual del primer
Rriiacimieiirn (naruraleza, relieve, pureza, facilidad, perspectiva. gracia, adorno,
variedad, compu>icidn. escorro, color, dibujo, dificuirad, prontitud, afectacibn,
devociii ) se rransforman as cn ibaves y cdigos doblemente inrerpretables: a
travs de !a imagen 1 2 travs de la plabra. Qucda purs constituida tina especie de
poligoiio relacional capaz de esrablecer pilares miiy slidos para la inicrpretaci611

*.;

de la pinrura del quatrrocento, desde nuestra propias caregorias cognoscitivas ionremporneas:


[Lenguaje visual<->Verbalizacinescrira (renacentisras)]
[Lenguaje visual<->VerbalizaciUnescrita (conremporneas)]
Baxandall no abandona esta ltima .perspectiva
en razn del vasto mbito de
.
problemas a que sii aplicacin sisremrica conduce, ya que constituye, precisanienre. uno de los areumenros
de Mode101 & intencidz aEIbroblemo onul
o - ~ cenrrales
~ ~
, cr la
interposicidn &palabray & conceptar entre la explicacidn y el objeto de Pm (los cuadros) ... N o i o m explicamor nradror: explicamor obreruacioner robre cuadros -o, m h
bien, explicamor ruadror- rdlo en la medida en que lo, hemox coruiderado a la luz &
algn tipo & dejcripcidn o erpecifkacidn verbal. ..'La dercripcin ex el objeto mediador
& la mplicucin..., Sin abandonar este ncleo arglimenral de la mediracidn, erra
vezei libro plantea un recorrido por la hisroria del arte ms amplio que en orras ocasioncs. A parrir de ejeniplos conireros (el puentede Forth de B. ~ a k e rel, retraro de
Kahnweiler d e Picasso. la ScDania tomando el te,>de Chardin v el mBaurismo de
Criston de Piero della Fraiicesca) loera articular un larvado discurso diacrdnico (el
orden cronolgico de la exposici6n esrd ronscienremente alterado) que alberga una
metfora de la propia evolucin histrica. La conclusin de Baxandall es clara: Si
aueremor pxplicar ciadror. en el rentido de a-bo?ler[Olen tkinor de rur caurai hixtdri;ai, lo que realmente explicamorparece que
que el cuadro rii mediativlr er d cua-

dr

dro taly como iiiene conriderado bnjo elprimo dr una dercripcinparialmente interpretat;va~~'.
Pero ranro el prembiilo como la prnpia escructiira de erre libro son slo un pretexto inicial que llevan a Baxandall al planteamienro de una amplia gama de problemas, cuyo trafondo es una refleUdn sobre parnierros fundamentales de la herrneneutica del objero artfstiio. Por ejeniplo, lo qile coiicihe como una oposicidn
dispnriva entre la interpreracin nomol6gica y la teleoldgica, esto es, entre una
explicacin d e los hechos humanos por causas debida a leyes
. "ene era les y extrlnsecas y la que atiende direcramente a los propsitos de su autor direcrolO.Un rema que
desolieea
vuelve a abordar al hilo de la reflexin sobre la
,
o con el ouente Forth v
, oue
L
nocin de ,zinrencidnr en el caso de I'icasso: Una rerpuertaparrialprclitnnior r d a
que Picario, cunndo menor, formuld 10, r~yorpropio~
(comeridos y condiciones).,. Sin
embargo, ~iAmor &peniar en Picairo como el queformul mrpropia condicioner. lo
hizo como un rer ioctal en circunrtancias nrlturalerrll. Tambin aconiere la relacidn
entre los pintor- y el pensamiento filosfico, desarrollndola a rravs de un escrupulaso corejo enrre la pinmra de Chardin y las teoras de Locke acerca de la percepcin. Finalmente, en el caso de Piero della Francesca, reflexiona rabre la distancia que
. separa
. nuestro conrexro cultural como seres que interpretan del que
enmarca a los arrisras que son objero de una interprecaiidn, es decir, sobre la acci6n
de e x a distaiiria en la mediarizacin de rndn proceso hermen4utico.
~

' lbd., p y . 9 y

15.
* &d., p. 25.
' V b ~ dpp.
, 27 y S
' lbzd.. p. 63.

352

La acrirud fundamental que subyace en rodo el libro, y a travs de la que a eneam cada uno de los problemas planteados, queda explcita en el niismo nPrehciox: "El
esceptirimo, h mamo que la ingenuidad erfindamentaiy pmgmmdnco. .. Sin
quisiem o.Mdir que u m b i h er un e ~ c q b ~ m
af;rmativoyprometedoc
o
5 la impibilUtvl
& un ronorimientojmrme h que h a la oitica i n f m c h l m agudez2 y m razdn & ser*".

M . Dumdall, Prn.~r#y iii& ratidjsno en d Rrnoizmiorio. Am y rxprrirnria en d Qlmoirnld.


Blrcclona, Giuravo Gili, 1978: Modrio~de irirm~idn~ o h r rla erplickdn hlrtdriio & ioi rduldu, Madrid,
Bi~rne,1989; Gkno y ior ~rndDmMadrid, Virar. 1996; La lotnhray d S& de Lu Lun~,Mzdrid,

Visor, 1997

Formacin d e la teora literaria actual


Carlos Piera

En esraq pginas examiiiamos algunas corrientes y figura de entre las


qiie m& han ii~tluidoen la reoria lirrrarii practicada hoy, ciiidonos hdaincntalmente al perodo que va dc la Segunda Guerra Mundial hasta la
crisis de la decada de 1960'.
Con la Primera Guerra Mundial deiapatece gran parit: de la conianza depositada en las virtudes automtim de la prauiracin y el w m e n hisrdricos de la
lirerarura, por cuanto aquclla cpiiiFdiiia de la Historia tuvo de aleccionador. Hay
pocas excepciones, aunque la h p & neiirl es unadc db. Rainn Menndn
Pidal (1869-1768) y su escuela persiguen la ~aracteri7xinde unns orgenes y
un desarrollo rn cuyd cohereiicia se buica cifrar la siiigularidad de cada lilrraruia (aqiii la hispaio-castellana). Los relatos asi caiistruidos tienen algo de
fii&npmman de un pueblo!! personificado y rara EL escapan al pcligio del
iiacionalismo. liberal o no; de di, en parte, su descr4dito pstblico.
En las unit,ersidades de leiigua alemana el prcdoniiiiio visible pasa al
espritu eiiropesra de un Ernst Ruhert Ciitrius (1886-1956i: ohras como
Literatura europra y Edad Media latina reivindican iinpliciranicnte a una
comunidad interiiacional de personas cultas cuya inisin scria el cuidado y
la traiis~nisin de saberes y maneras, tantu intelectuales como morales.
Coinu miiestra el subttulo de otra obra Fundamental, Mimesii. La rqprrrrtitacidn de /a wa1id.d ?n la lit~mhtraoccid~ntd,de Erich Aueilach (18921957), rl aiiihiro inrelectiial correspondicnrc x rlesigna tanto con el tP~mino %Europa,,coiiio con el dc -Occidente>,,que acabar lire'dominando en la
segerrda postguerra d la par que lo hacen hi Estados Unidos'. No es inexacto dcur que la entidad designa<ia tienc mututir mutandir las mismas pro-

'

Darlo el obiero dc a r e rrba~nnie ha parccido a~oiuii-il>lr


inii,iir <cl>rri u h i i i rsprcrcs de cada
coiira a <rriic;xquu Fig<iraii oirrr lor quc ms hai npicurido hirrz dc elli,rcaru:iioc~crnplopositiva o
nqatiio. Fi? naboi -m ial prcrninencia purdc muy b ' i r o rrrrr eoirnmcntr juiriliuca en los rmror iniimor. Siicrde inrluio, como i r norario, quc la r ~ e p c i & dc
i iina obm se iwidarncnra en un error
de ILIIU~I~~
l a rnirm*: n o CI nurscio o b ~ a v i~i ~ c ~ i r e ~ c i f i m rdcc resri
r ~ cluc.
r~~
Vcr E. R Curzir. F,,r~y~iirikLltmn.r wrd krrinkbn hhinnIrlirr.Berna, F u i i ~ h i, 948 (trad.
l i t e r ~ < r r orurapr~,)EdviMcdjo Li:ina, hlexico. Fondo dr Culmra Economica, 17151: E. herbach,

piedades retricas que las riacioiies; rampoio. que semejantecamtio


la tarnbiii lu es, potencialmente al menos, cudirarivo. Recuerdes
decadenc!~d~Occidente (1918-1922)>de Oswald Spengler, habla
en clave pesimista los relatos histricos no lineales de Vico y rcch
tanto, la nociri de conririuidad en que descansan todas estas alrcrnativas; su
repercusin h e extraordinaria'.
La figiira d~ laliteratura naciona; conserva, sin embargo, beligerancia
reorica mediante la susrirucin del modo narrativo por el tipo:dgico (que
ya compcta con l, por ejeinplo, en Hippolyte 'Tainc). La priiiiera fase de
lo que recibs el iinrnbre de rrtik<tica(.(;ti@rr&nd se propuso caracterizar
lo propim~eiitedistintivo de una ilacin, culruta o lengua. As, eii Charles
Aaliy y Karl Vossler, este ltimo admirador y quiz vulgari~durde
Benedetto Crece (1866-1?52)'. En el mbito Iiirp.inico, estos dos autores
fueron difundidos por Fiauiar de remota raiz pidaliana (asi, Amado Aionso
y Raimuiido Lida) como anridotos. en buena medida, contra la percibida
aridez abstracta de la lingusrica neoi;raintica y luegu saussureana, en que
se reia Iiiia amrnaza al cricter liurnanisra de los estudios Filolgicos.
Gestos idnricor ae seguirn repitiendo contra ulreriores inrentos dc csrudjar 10s a5pectos del lenguaje o la literatura quc parecrri a ~ ~ n 0 m o(no
S
independientis) respecto de la totalidad de los fenmenos culturales. Para
confiar en quiesto bcneficis a alguna rama de la antigua filologa hay que
dat por sentado que, por ejempln, i I Barroco, Iralia u Occidente son enridades ms reales que el sistema FonoIdEico drl porrugus o que la nocin
dc rnetoniinia. Pero vdlc la peiia sealar estas jugadas tericas por cuanto
su reprr~orio,visto con la debida abstraccin, es en las humanidades Limitadisimo.
1.n inadecuado de citas rrritarivas parece hoy nacer tanto de sil objeto
como de la au~eiiciade iiteiisilios con que teiirr a raya a los descnfrcnos de
Mima',;dnrgritrl1rpW,rhiiihhl;i in ,hr xbirdIrnd;iihrn iiirrairr.3crn.i. Frinckc, 1946 (trad. Mimi~k
Mgxiro. 1:C.E.. 3950,. Na cs
alisnlu.n 'irun1 yucclmr Jui i>iiiilioioi,como runbin Syirrrr, prrr
cedan dr la tiloiogla rumbnicr.
> Ver Spcndir.
La &mdmrja dr Cr,,i:iiin'enah44drid. b p i a a Cailic, 5: ed.. 1740-1942 Jaquu
Uo~ivcresc,irphiloinpb d <irm~ouiopiofei Plris. biinuir 1984 (r:ail. ~lpU,o/a
rrvr /ai l u l ~ ~ ~ .
infl~j<,?*Aun cntrc nu-r:or runicniyurineoi.
MT~~u,,I..c,L, B
I?),
,oiriciii
* LA,,brl hindmen;al de iireu lamuy i,itiuyei,.c ( A ~ , , , ~ L W,no iicinprc riiu? lkida. fucade Idir)
&
Bui. 1918 (IC~J.
ii~iliic~
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M&~,
G i c i Glba'ddn),
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1916: ,-Lii r c i prcgunrai cn
1fe
'Omo Frciko s,new cnlion i o c cy rii eenrllqin
J YSUG
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p. 6.1

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