Histoire des Arts XIXme sicle

HISTOIRE DES ARTS XIXme SICLE

LA PHOTOGRAPHIE ET LE CINMATOGRAPHE, rel ou illusion ?
Le XIXme sicle se caractrise par de nombreuses innovations techniques qui vont profondment
modifier les pratiques artistiques et le regard port sur le monde qui nous entoure. Les deux grands
apports de ce sicle sont indniablement la photographie invente en 1839 et le cinmatographe n en
1895. Il nest pas question ici de faire un historique de ces deux innovations majeures relatives la
question de limage mais de les questionner dans leurs enjeux et leurs spcificits.
En effet, penser la photographie ou au cinmatographe, cest envisager deux techniques
denregistrement du rel avec tout ce quelles peuvent avoir dobjectivit, voire de neutralit. Or, il est
paradoxal de constater que ces techniques denregistrement du rel ont, ds leur invention, taient
souvent mises au service de la mise en scne, de lartifice, de la thtralisation et de lillusion
alors que cest du ct de la ralit et de son immdiatet tangible que nous serions enclins les
apprhender a priori. Voyons donc en quoi ces deux techniques ont articul le rel et lillusion.
Si la photographie a cette capacit nouvelle, par rapport la peinture, de saisir la ralit et la vie dans
leurs manifestations les plus quotidiennes avec objectivit, il apparat que ds ses dbuts, elle a t
utilise pour fixer des scnes construites de toutes pices. Loin donc dtre un moyen denregistrer la
ralit de manire factuelle et documentaire, elle a t place sous lgide de lillusion, hrite de la
tradition picturale, dans lide de rpondre au got de lpoque du travestissement et de la
thtralisation.
Cest essentiellement la photographie victorienne, de 1840 1880, qui a mis en lumire cette tendance
avec des photographes comme Julia Margaret CAMERON (1815-1879), Oscar Gustave REJLANDER
(1813-1875), Henry PEACH ROBINSON (1830-1901) ou encore Lewis CARROLL (1832-1898, Charles
Lutwidge Dodgson dit). Sous linfluence de modles picturaux, ces photographes et dautres encore,
entreprennent de mettre en scne des sujets littraires, religieux, historiques ou de genre. Leurs
photographies apparaissent comme de vritables compositions artistiques, largement ancres dans la
pratique des tableaux vivants, des charades mimes et du thtre amateur trs en vogue dans les
familles de la noblesse et de la bourgeoisie.

O.G. REJLANDER, Les deux faons de vivre, 1857, preuve l'albumine

argentique, 40,9x76,8, Moderna Museet, Stockholm

Anne Dumonteil et Aline Palau-Gaz, Service Educatif du Muse Fabre, 2010

Roger FENTON (1919-1869),

Zouave, 2me division, 1855, preuve

sur papier sal, LA County Museum of

Art, LA
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Ces fantaisies photographiques tmoignent du got de lpoque victorienne pour la narration et la fiction,
au carrefour du monde mdival des lgendes arthuriennes et de lunivers de Walter SCOTT ou de
William SHAKESPEARE et de la peinture. Cela traduit aussi le got pour le dguisement et le
travestissement qui permettait dtre, le temps dune mise en scne photographique, un autre au sens
large, un autre dailleurs ou dune autre condition sociale. LAlbum de Mar Lodge montre que la famille
royale aussi se prtait volontiers cette mise en scne de soi.
Au-del de ces mises en scne, il est intressant de se pencher sur les artifices qui ne rsultent pas de
dcors et de dguisements mais de manipulations faites la prise de vue ou avec les ngatifs. Ainsi, une
des photographies les plus clbres de cette priode, The Two ways of life de O.G. REJLANDER, acquise
par Victoria pour son poux le Prince Albert, est la combinaison de trente ngatifs diffrents
donnant lieu une seule et mme image.

Cette approche de collage tmoigne de vritables

tours de force techniques rcurrents cette
poque qui sont lorigine dun dbat sur la
nature artistique de la photographie. En effet,
avec ces photographies de grandes dimensions,
utilisant parfois le photomontage et le trucage,
nous sommes l bien loin dune pratique
denregistrement du rel immdiat et quotidien.
O.G. REJLANDER, Temps durs, 1860, preuve
lalbumine argentique, George Eastman house,
Rochester

Fantaisie et ferie se ctoient dans ces images produites par des professionnels, souvent peintres de
formation, ou par des amateurs clairs comme pouvait ltre Lewis CARROLL qui pouvait retrouver par
ce mdium une imagerie construite de toutes pices qui ntait pas sans rappeler son univers littraire.
Ce got pour le merveilleux, que partagent aristocrates et anonymes dans cette nouvelle pratique de
limage, trouve son apoge dans le travail de Julia Margaret CAMERON, en particulier dans les annes
1864-1875, avec ses madones lenfant et ses anges, ses bourgeois de Calais et ses personnages
shakespeariens trs influencs par la peinture prraphalite anglaise. Ses illustrations photographiques
taient conues pour ressembler aux peintures lhuile issues de ce mouvement qui cherchait retrouver
la puret des primitifs italiens. Lintemporalit de ses mises en scnes sophistiques, qui rompt avec un
ralisme photographique de plus en plus prsent dans cette dcennie, se cristallise pleinement dans sa
srie photographique, ralise en atelier en 1874-1875, illustrant Les Idylles du roi de son ami Alfred
TENNYSON (1809-1892) qui est un recueil de pomes sur les lgendes arthuriennes.

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A gauche, Lewis CARROLL,

Saint George et le dragon,
1875, preuve lalbumine
argentique, 11,6x14,8,
Metropolitan museum of
art, NY

A droite, Julia Margaret

CAMERON, Gareth et
Lynette, 1874, preuve
lalbumine argentique,
34,8x25,9

Il nous est permis de penser que le ralisme et la conformit de ces mises en scne photographiques au
sicle qui les a vues natre, se situent dans la traduction des gots de lpoque : celui de lexotisme et
de lorientalisme, et plus largement des voyages, celui pour le thtre et le dcor, celui pour la
littrature et enfin celui pour les innovations techniques.
Ces engouements multiples se manifestent dans lmergence de pratiques dartistes qui commencent
tre dcloisonnes et protiformes. Lexemple de Lewis CARROLL, crivain et photographe, est
significatif. Il a dailleurs la clairvoyance de ce qui sera plus tard le spectacle cinmatographique puisquil
crit en 1856 dans son journal " Je pense que ce serait une bonne ide que de faire peindre sur les
plaques dune lanterne magique les personnages dune pice de thtre que lon pourrait lire haute voix :
une espce de spectacle de marionnettes".

Avant de clore ce paragraphe sur la photographie victorienne comme vecteur dillusion et de fantaisie, il
convient dvoquer une autre de ses richesses : la pratique essentiellement fminine qui consiste en la
ralisation dalbums. Mlant le rel et lartifice, ils articulent des fragments de photographies dtours
et la pratique de laquarelle.

Ces albums crs dans les annes 1860 montrent, au fil de leurs pages, des photomontages (ou
photocollages) empreints, pour certains, de ralisme et, pour dautres, de merveilleux. Cette pratique
nglige et oublie de jeu avec les images constitue un tmoignage sur les loisirs des femmes aises de
cette poque et sur une photographie qui devenait de plus en plus accessible et quotidienne.

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Lexposition Playing with Pictures: The Art of

Victorian Photocollage lui est dailleurs consacre
en cette anne 2010 lArt Institute de Chicago,
exposition qui voyagera ensuite New York et
Toronto. Cet vnement permet dexhumer ou,
tout le moins, de mettre au jour un phnomne de
socit qui tait tout fait novateur en ce quil
articulait deux pratiques de limage, entre
prsentation
et
reprsentation,
entre
objectivit du rel et fantaisie, tout en faisant
merger la notion de dcoratif. Il est trs
certainement question dune vraie manifestation
de la modernit dans cette pratique fminine,
avec ses hybridations, ses ruptures dchelle, ses
images surralistes avant lheure tantt teintes
dhumour ou de subversion.
Les auteurs ne sont pas toujours identifis et
identifiables mais quimporte ! Cest le tmoignage
dune poque et des penses fminines
partiellement dvoiles dans ces manipulations
dimages qui prime ainsi que linnovation que la
ralisation de ces albums proposait.
Elisabeth PLEYDELL-BOUVERIE (?-1889), 1872-77,
collection George Eastman House, Rochester

Georgina BERKELEY (1831-1919), page de l'Album

Berkeley, 1867-71, collage, aquarelle et tirages
l'albumine, Muse d'Orsay

Constance SACKVILLE-WEST (1846-1929), page de l'Album

Sackville-West, 1867-73, George Eastman House, Rochester

Aprs avoir envisag la photographie dans ses manifestations thtralises, illusionnistes et narratives,
nous allons voir en quoi elle rpond aussi sa spcificit technique de restitution du rel, "puisquelle
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nous donne toutes les garanties dsirables dexactitude" pour reprendre le mot de Charles BAUDELAIRE
(1821-1867), de son Salon de 1859. Le domaine qui sera essentiellement abord sera celui de la naissance
du portrait photographique et de lide didentit.
Si des photographes comme Roger FENTON, Hippolyte BAYARD (1801-1887) ou encore Oscar Gustave
REJLANDER se mettent en scne dans leur travail de limage, ce nest pas pour donner voir la ralit
de ce quils sont mais pour jouer un personnage linstant de la prise photographique, un zouave pour le
premier, un noy pour le deuxime ou un soldat pour le dernier. Il nest pas question dun propos sur
lidentit propre mais sur la mise en scne de soi dans un rle identifiable ou reconnaissable. Cest le
personnage qui prime et non la personne dans ces scnettes plus ou moins complexes sur le plan du
dcor, du dguisement ou de la composition. Lartifice est plus ou moins masqu mais ce qui en ressort
cest le sentiment de narration photographique en lien avec un rcit de fiction.

Mais au moment o la mise en scne de soi comme personnage est courante dans les pratiques
photographiques sont galement conues des images composes et fabriques intgrant la question de
lidentit, de la personne nomme et reconnaissable immdiatement. La tradition du portrait pictural
histori se perptue donc au moyen de lenregistrement photographique. Une diffrence importante
est toutefois relever : les modles posent rarement habills en figures mythologiques ou en hros
prfrant jouer des rles nouveaux lis aux horizons ouverts ou dmocratiss au XIXme sicle ou aux
gots de cette poque. Ainsi, lorient et le voyage sont souvent convoqus avec des lments de dcor
tels que des malles, des meubles volants en cannage, des costumes ou accessoires exotiques alors en
vogue, de mme que les personnages contemporains ou les rles particulirement apprcis en ce temps.

Warren THOMPSON se portraiture en artiste, en penseur ou encore en arabe alors que Oscar Gustave
REJLANDER se donne voir en Garibaldi. Loin dtre un portrait (ou autoportrait) tel que nous
lentendons a priori, chaque image photographique est une vraie mise en scne de la personne o le dcor
et le costume sont toujours particulirement soigns afin de viser la vraisemblance et de tmoigner
dune certaine authenticit. Il sagit donc de portrait de fantaisie et de fiction o lidentit a sa place
mais o elle ne se suffit pas elle-mme dans la ralit physique et quotidienne du visage et du corps.
Rappelons-le, une fois encore, le got du dcor et du travestissement tait trs marqu en ces temps o
lon apprciait le thtre, de ses formes les plus nobles ses manifestations les plus populaires, la
littrature et les contes ou encore lorientalisme. La photographie, dans cette pratique artificialise
du portrait, apparat comme un substitut de la peinture puisquelle opre dans un registre
illusionniste, et non quotidien et immdiat. Nous nous situons l dans un entre-deux du rel et de
lillusion.

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Lewis CARROLL, Lorina et Alice Liddell en

chinois, 1859, tirage lalbumine argentique

Lewis CARROLL, Xie Kitchin, 1874, tirage lalbumine argentique

Au-del de ces gots partags au XIXme, cest aussi une sociologie de la photographie qui se dessine en
regard de la production de portraits. Rappelons dabord que la photographie demande, ses dbuts et
pour des dcennies, un temps de pose qui est loin de limmdiatet que nous connaissons. Voil peut-tre
un des lments qui expliquent la question de lattitude et du dcor dans les pratiques photographiques.
Mais cela ne saurait suffire. Observer les portraits photographiques du XIXme sicle, cest faire le
constat dun art de la posture et de la mise en scne o la personne joue toujours, peu ou prou, un
rle ou saffirme dans son rang social, sa puissance ou sa renomme.
Ainsi, quil sagisse de personnalits, hommes de pouvoir ou comdiennes, ou non, le portrait tmoigne
dune fonction ou dune qualit, ces dernires se manifestant au travers dlments de dcor et dune
mise en scne rigoureuse et soigne. Chaque dtail est pens dans ce travail ralis presque
exclusivement en studio : composition de limage, lments mis en uvre, lumire. Les lments
constitutifs de ces dcors sont principalement des meubles, des rideaux ou une toile de fond qui
thtralisent et encadrent lensemble, des lments architectoniques comme des colonnes qui
structurent lespace et vhiculent lide de pouvoir et de solennit.

Camille SILVY (1834-1910), Silvy dans le studio avec

sa famille, 1866, tirage l'albumine, collection
prive, Paris

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Camille SILVY, Ferdinand Philippe Marie d'Orlans,

duc d'Alenon, 1861, tirage l'albumine, 8,5x5,5,
National portrait Gallery, Londres

Le dcor se met au service du ralisme de la photographie dans la mesure o le modle se voit renforc
dans sa fonction ou son rang par des lments extrieurs lui qui lenvironnent et le situent. Cest
pourquoi, le cadrage est en plan moyen, afin de montrer le (ou les) protagoniste(s) en pied mais aussi le
lieu. A la diffrence des portraits peints ou sculpts, cest la totalit du corps qui est privilgie et non
exclusivement le visage et le buste.
Attitude, posture, expressivit du corps et lments de dcor deviennent les fondements de ces
portraits photographiques qui dbordent la seule question de lidentit propre. Regarder une
photographie, cest avoir, en effet, de nombreux indices sur la personne reprsente et sa place dans la
socit ce qui nous permet de penser que la fonction photographique nest pas strictement identitaire,
elle devient aussi sociale. Si ralisme il y a, il ne se situe donc pas dans limmdiatet de la prise
photographique avec ce quelle pourrait avoir dobjectif et de documentaire mais dans la restitution
fidle ou dans ladquation de la personne photographie et du dcor qui laccompagne.
Il est prciser, du point de vue de lhistoire de la photographie, quun vnement important va marquer
lanne 1854. En effet, cest lanne o Andr Adolphe Eugne DISDRI met au point un nouvel
appareil photographique qui peut reproduire six huit clichs sur la mme plaque de verre. Cela
rompt avec le daguerrotype, qui ne permet quun seul portrait et qui est, de fait, plus coteux. Cet
appareil utilisant le collodion humide va dmocratiser la photographie et la dvelopper au travers du
portrait-carte, aussi appel carte de visite et dpos comme tel. Lengouement pour la photographie
va prendre un nouvel essor puisquelle devient une activit commerciale grande chelle, avec cette
rduction des cots et cette capacit reproduire les images. Plus que jamais, elle saffirme comme un
moyen de reprsentation du statut social.
Dun point du vue technique, les photographies sont ralises avec plusieurs objectifs ce qui permet une
approche squentielle, visible lorsque les photographies ne sont pas dcoupes et quelles se prsentent
sous forme de planches (exemple du portrait du Prince Lobkowitz reproduit ci-dessous). Dans la ralit
quotidienne du XIXme sicle, elles taient spares et contrecolles sur une plaque de carton de
10,5x6,5 cm, do le nom de carte de visite. La photographie ntait donc plus un luxe rserv quelquesuns, elle se dmocratisait dans les couches aises de la population, notamment sous limpulsion de
Napolon III, lui-mme modle de DISDRI, seul ou avec sa famille.

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Andr Adolphe Eugne DISDRI (1819-1889), Prince

Lobkowitz, 1858, tirage l'albumine argentique d'aprs
une plaque de verre, 20x23,2, Metropolitan museum, NY

Andr Adolphe Eugne DISDRI, Napolon III, vers

1857-60, tirage lalbumine argentique, format carte
de visite

Avec le dveloppement des cartes de visites nat la pratique de lalbum dans les familles ainsi que lide
de la carte comme marchandise, avec lapparition de collections. Ainsi, il a t vendu plus de trois millions
de cartes de la Reine Victoria entre 1860 et 1862.
Notons quoutre les photographies des puissants, ce sont aussi les cartes des comdiens qui sont la
mode avec le got marqu au XIXme pour le thtre et pour le spectacle.
Il est intressant de constater que lidentit propre des personnes photographies saffirme de plus en
plus, notamment au travers du cadrage qui volue. Dun plan moyen qui donnait voir les lments de
dcor, la prise photographique se rapproche comme nous pouvons le constater dans le portrait de
Napolon III par DISDRI ou dans ceux des comdiennes prises par le studio londonien DOWNEY dans
les annes 1890. Il nest pas encore question de plan rapproch taille ou poitrine comme nous lentendons
aujourdhui mais de plan amricain. Le regard se concentre davantage sur la physionomie marquant
davantage lidentit propre avec la singularit des traits et non le statut social par lentremise du dcor
et dun espace organis et scnaris.

Studio DOWNEY (W. & D. DOWNEY)

A gauche, Sarah Bernhardt, 1890,
Woodburytype National portrait Gallery
A droite, Lillie Langtry, 1891, 22,9x17,8

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La photographie est la mode. Tout un chacun en possde et dsire se faire photographier par les
studios qui se multiplient: DISDRI, CARJAT, NADAR, MAYER ou encore PIERSON. A ces ateliers
professionnels de qualit sopposent des ateliers o le travail savre standardis et mdiocre, pour
rpondre une demande de plus en plus forte et sans exigence artistique. Cest ce que NADAR (18201910, Adrien Gaspard-Flix Tournachon dit) dnonce dailleurs propos de ses concurrents MAYER ET
PIERSON qui se contentent " d'un format peu prs unique, singulirement pratique pour l'espace de
nos logements bourgeois. Sans s'occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le
plus favorable au modle, ni de l'expression de son visage, non plus que de la faon dont la lumire claire
tout cela. On installait le client une place invariable, et l'on obtenait de lui un unique clich, terne et
gris la va-comme-je-te-pousse ".1
Mais que se passe t-il du point de vue de la perception et de lenregistrement du rel ? Il est indniable
que la photographie didentit saffirme de plus en plus en tant que reprsentation de la
physionomie des modles. Le dcor et les indices se rapportant la personne photographie
disparaissent de plus en plus laissant pleinement sa place la ralit physique du corps, cadr mi
cuisses, la taille ou la poitrine, et plus rarement au niveau du visage. Ainsi, dans les portraits de
NADAR reprsentant les clbrits artistiques de son temps (crivains, artistes peintres, musiciens
ou comdiens) rares sont les lments extrieurs lis aux modles qui subsistent.
Ce que privilgie cette gnration de photographes franais, cest limage de la personne dans la
singularit de ses traits, de son regard et de son attitude. Une tude de la place des mains dans des
poses classiques est galement au cur du travail de NADAR qui fait ainsi cho la pratique ingresque
du portrait. Il nest nullement question dexagration dans les attitudes et les expressions ; ce qui prime,
cest la restitution fidle de lidentit et de lessence du modle.

NADAR, Victor HUGO

Sarah BERNHARDT

Gustave COURBET

Pour cela, la lumire est savamment travaille ainsi que la posture afin de traduire la sensibilit, la
concentration ou lesprit du modle. Il sagit donc de portraits didentit, de portraits physiques, mais
qui, au-del de lapparence, visent aussi montrer lintriorit, ce qui nous amne les considrer comme
des photographies artistiques et non seulement comme des photographies documentaires. Rappelons, ce
propos, que cette pratique de limage a toujours suscit des rserves, voire des critiques, notamment de
1

NADAR, Quand j'tais photographe, Paris, Flammarion, p. 198.

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la part de Charles BAUDELAIRE dans son Salon de 1859, pour qui " lart est et ne peut tre que la
reproduction exacte de la nature". Et de conclure " Un moyen industriel ne peut prtendre lart, dont la
vocation est dexprimer le beau ".
En regard de toutes ces pratiques photographiques mises en scne ou plus soucieuses de la question de
lidentit, il est mentionner que le XIXme sicle est galement porteur dun type de photographie
strictement identitaire et documentaire qui sera mis au point par Alphonse BERTILLON (1853-1914)
ds 1870. Nous sommes, avec son travail, dans un enregistrement et une restitution les plus fidles et
les plus objectifs possible de la ralit physique des personnes et dans lmergence de la notion
dindividu.
De quoi sagit-il exactement ? Le bertillonnage est le premier systme didentit judiciaire qui avait pour
projet de distinguer les individus au moyen de deux photographies (visage de face et de profil, cadr en
gros plan et neutre sur le plan de lexpression) et de quatorze mesures particulires (taille, mains, pieds,
oreilles). Ces fiches, labores partir de 1882, lorsquelles taient dment compltes permettaient
didentifier de manire prcise et sans ambigut les dlinquants et les criminels.
Il est rappeler que BERTILLON est un criminologue et que, dans ce cadre l, il recourt la
photographie uniquement pour saisir la ralit physique des personnes et pour contribuer une
anthropomtrie judiciaire. Cest lobjectivit du mdium photographique qui lintresse et sa capacit
saisir les caractristiques individuelles et les singularits physiques. Si lanalyse des donnes qui en a t
faite est souvent contestable, il nen reste pas moins que le travail de BERTILLON prsente un intrt
dans lhistoire de la photographie, avec ce quelle peut avoir de documentaire et dobjectif, et dans la
construction de la notion didentit photographique.

Exemple de fiche. Ici, celle de BERTILLON

(1891)

Une des quatorze mesures du corps

Pour conclure sur ces pratiques photographiques qui oscillent ds 1839 entre illusion et objectivit de la
reprsentation, en passant par de savants mlanges de fantaisie et de rel, nous pouvons affirmer que la
technique de la photographie a modifi le rapport limage et sa diffusion et la relation que les
personnes entretenaient avec leur propre reprsentation. En outre, cest la question de lidentit
photographique qui sest construite tout au long des premires dcennies de lhistoire de ce mdium. Il
est dailleurs noter quelle trouve encore des chos de nos jours avec le photomaton qui apparat comme
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la version actuelle de lappareil de DISDRI, le cadrage de la photographie didentit ou encore les

fiches de police qui sapparentent ceux inaugurs par BERTILLON.
Mais si le XIXme sicle est riche de linvention de la photographie et des images quelle a pu produire, il
est ncessaire de rappeler les approches systmatiques et pseudo scientifiques quil a aussi
engendres. Sous couvert de critres et de caractres rcurrents, des typologies et des profils ont t
labors dans le cadre de recherches quelles soient criminelles, anthropologiques, sociologiques ou
encore ethnologiques. Le recul historique nous a montr les limites et les dangers de ces approches qui,
oubliant la personne ou lindividu, sintressait davantage un type avec ce que cela peut avoir de
classificatoire et de rducteur sur le plan scientifique. Cest le cas notamment des thories eugnistes
dArthur BATUT (1846-1918) fondes essentiellement sur des photographies.

A gauche, Francis GALTON (1822-1911),

composite des grands mathmaticiens
amricains

A droite, Arthur BATUT, composite des

hommes de sa propre famille

QUESTIONNEMENTS EN RELATION AVEC LA PHOTOGRAPHIE, SES DMARCHES ET SES ENJEUX

Henry PEACH ROBINSON, Deux photographies de la srie Jeune fille au chapeau rouge, 1858, preuve
l'albumine, 23,3x18,7, National museum of Photography, Bradford, Angleterre
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Rflexion sur la rfrence de ces photographies et sur les notions de narration et de squence
Rflexion sur le passage de lcrit lillustration et lillustration photographique (enjeux de
chacun des mdiums)

Lewis CARROLL, Saint George et le dragon, 1875,

preuve lalbumine argentique, 11,6x14,8, Metropolitan
museum of art, NY

Reprage des lments qui contribuent la thtralisation de la photographie

Rflexion sur la narration au travers de ces deux exemples photographiques

NADAR, Sarah Bernhardt, 1864

Andr Adolphe Eugne DISDRI, Les enfants Richie,

1862, portraits carte de visite non dcoups, tirage
albumino-argentique, 19,1x23,5, Nat. Gall. of Australia,
Canberra

NADAR, Sarah Bernhardt en Thodora de Victorien

Sardou, 1882, 14,6x10,5

Analyse comparative de ces deux photographies du mme modle par NADAR (posture, dcor,
vtement, cadrage, intention du photographe)
Rflexion sur les questions personne / personnage et identit / rle

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Andr Adolphe Eugne DISDRI, Napolon III et sa

famille, 1859, format carte de visite

Andr Adolphe Eugne DISDRI, Napolon III, vers

1857-60, tirage lalbumine argentique, format carte

de visite

Analyse comparative de ces deux photographies de Napolon III (image de soi, image du pouvoir,
dcor, attitude, intention du photographe et du modle)
Rflexion sur le cadrage et ses implications

Rflexion sur larticulation personne, individu

et identit
Rflexion sur les chos contemporains du
travail dAlphonse BERTILLON

Alphonse BERTILLON, Fiche de Francis GALTON, 1893

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John William WATERHOUSE (1849-1917), The

Lady of Shalott, 1888, huile sur toile, 200x153,
Tate Gallery, Londres

Henry PEACH ROBINSON, The Lady of Shalott,

1861, preuve lalbumine argentique daprs deux
ngatifs, 30,4x50,8, Coll. Gernsheim, University of
Austin, Texas

Analyse comparative des deux oeuvres dont le sujet est identique avec rflexion sur les
spcificits de chacune et les particularits de chacun des mdiums
Rflexion sur larticulation peinture / photographie, sur leurs influences rciproques et leurs
apports mutuels au XIXme sicle
Rflexion sur la question du photographique

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