Está en la página 1de 7

Giorgio Agamben, El final del poema. Trad: Diego Bentivegna.

La fine del poema, en Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura. Bari-Roma,


Laterza, 2011. Pp. 138-144.

Mi propsito, que puede verse reasumido en el ttulo que tienen bajo sus ojos, es definir una
institucin potica que, hasta ahora, no ha asumido identidad alguna: el final del poema.

Para ello, tendr que partir de una tesis que, sin ser trivial, me parece sin embargo evidente,
esto es, que la poesa no vive sino en la tensin y el descarte (y, por lo tanto, tambin en la
interferencia virtual) entre el sonido y el sentido, entre la serie semitica y la serie
semntica. Ello significa que intentar precisar en algunos aspectos tcnicos, la definicin
de Valry que Jakobson glosa en sus estudios de potica: Le pome, hsitasion prolonge
entre le son et le sens. Qu es una vacilacin, si se la quita de toda dimensin
psicolgica?

La conciencia de la importancia de esta oposicin de la segmentacin mtrica y la


semntica ha llevado a algunos estudiosos a enunciar la tesis (compartida por m) segn la
cual la posibilidad del enjambement constituye el nico criterio que permite distinguir la
poesa de la prosa. Porque, qu es el enjambement, si no la oposicin de un lmite mtrico
y un lmite sintctico, de una pausa prosdica y una pausa semntica? Se llamar, pues,
potico al discurso en el que esa oposicin es, al menos virtualmente, posible; prosaico, a
aquel en el que ella no puede tener lugar.
Los autores medievales parece tener conciencia perfecta del rango eminente de esa
oposicin, aunque es necesario esperar a Nicol Tibino (siglo XIV) para una definicin
precisa del enjambement: Multociens enim accidit quod, finita consonantia, adhuc sensus
oratonis non est finitus.
Todas las instituciones de la poesa participan de esta no-coincidencia, de este cisma entre
sonido y sentido, la rima no menos que la cesura. Porque, qu es la rima, sino la
1

dislocacin entre un evento semitico (la repeticin de un sonido) y un evento semntico,


que induce la mente a exigir una analoga de sentido all donde no puede encontrar sino una
homofona?
El verso es el ser que se mantiene en este cisma, ser hecho de murs et paliz, como quera
Brunetto Latini, o tre de suspens, segn las palabras de Mallarm. Y el poema es un
organismo que se funda en la percepcin de lmites y terminaciones, que definen, sin
coincidir jams plenamente y casi en eterna disputa, unidades sonoras (o grficas) y
unidades semnticas.
Dante es perfectamente consciente de ello; al momento de definir la cancin en De vulgari
Eloquientia (II, 9) a travs de sus elementos constitutivos, opone la cantio como unidad de
sentido (sententia) a las stantiae, como unidades puramente mtricas: Et circa hoc
sciendum est quod hoc vocabulum [silentium] per solius artis respectum inventum est,
videlicet ut in quo tota cantionis ars esset contenta, illud diceretur stantia, hoc est mansio
capax sive receptaculum totius artis. Nam quemadmodum cantio est gremium totius
sententie, sic stantia totam artem ingremiat; nec licet aliquid artis sequentibus arrogare, sed
solam artem antecedentis induere. As, concibe la estructura de las canciones como
fundada sobre la relacin entre una unidad global esencialmente semntica (seno de todo
el sentido) y unidad esencialmente mtricas (recoge en su seno todo el arte).

Una primera consecuencia de esta situacin del poema en una disyuncin esencial entre
sonido y sentido (sealada por la virtualidad del enjambement) es la importancia decisiva
del final del verso. Se pueden contar las slabas y los acentos, verificar sinalefas y cesuras,
hacer el archivo de anomalas y regularidades: pero el verso es, en todo caso, una unidad
que encuentra su principium individuationis solamente en el final, que se define tan solo en
el lugar en el que termina. En otro lugar, propuse llamar versura, del trmino latino que
indica el punto en que el arado se gira al final del surco, este tramo esencial del verso, que,
quiz, precisamente por demasiado evidente, ha permanecido sin nombre entre los
modernos. Los tratados medievales sealan en cambio puntualmente su relevancia. El libro
cuarto del Laborintus registra, as, finalis terminatio entre los elementos esenciales del
verso, junto al membrorum distinctio y sillabarum numeratio. Y el autor del Ars de Mnich
2

no confunde el fin del verso (que llama pausatio) con la rima, sino que lo define como su
vertiente o su condicin de posibilidad: est autem pausatio fons consonantiae.

Tan slo desde esta perspectiva es posible comprender el prestigio singular en la lrica
provenzal y stilnovista de esa institucin potica tan especial que es es la rima no
correlacionada [irrelata], que los Leys llamaron rimestrampata, y Dante, clavis. Si la rima
indiciaba un antagonismo entre sonido y sentido en virtud de la no correspondencia entre
una homofona y una significacin, aqu la rima, fallando all donde se la esperaba, deja que
las dos series interfieran por un segundo, con lo que se aparenta una coincidencia. Digo
apariencia, porque, si es verdad que el seno del arte parece romper all su clausura mtrica
para sealar el seno del sentido, la rima no relacionada remite sin embargo a un rhymefellow en la estrofa siguiente y no hace por lo tanto sino dislocar la estructura mtrica en un
nivel metaestrfico. Por ello, en las manos de Arnaut, ella contribuye a desarrollar casi
naturalmente en palabras-rima el estupendo mecanismo de la sextina. Porque la palabrarima es sobre todo un punto de indecibilidad entre un elemento por excelencia asemntico
(la homofona) y un elemento por excelencia semntico (la palabra). La sextina es la forma
potica que eleva la rima no relacionada a supremo canon compositivo y busca, por decirlo
as, incorporar el elemento del sonido en el seno mismo del sentido.
Pero es tiempo de adentrarme en el tema anunciado y de intentar definir esa prctica no
resuelta en los estudios de mtrica y de potica: el final del poema, en tanto ltima
estructura formal perceptible en un texto potico. Existen investigaciones sobre los incipit
de la poesa (aun cuando, tal vez, no todava de manera suficiente), pero investigaciones
sobre su final faltan, en cambio, casi completamente.
Vimos cmo el poema se demora de manera tenaz y se sostiene en la tensin y en el
deslinde entre el sonido y el sentido, entre la serie mtrica y la sintctica. Pero qu sucede
cuando el poema termina? De manera evidente, ah la oposicin entre un lmite mtrico y
un lmite semntico ya no es posible, algo que consta, sin ulteriores confrontaciones, por el
hecho trivial de que no es pensable enjambement alguno en el ltimo verso de una poesa.
Trivial, cierto, y que, tambin, implica una consecuencia no menos preocupante que

necesaria. Porque, si el verso se define justamente a travs de la posibilidad del


enjambement, de ello se sigue que el ltimo verso de una poesa no es un verso.
Esto significa que el ltimo verso se transforma en prosa? Dejemos de lado, por ahora,
esta pregunta sin respuesta. Quisiera, sin embargo, al menos relevar el significado
altamente nuevo que adquiere, desde esta perspectiva, el No say que ses, de Raimbaut d
Aurenga. Aqu el final de toda estrofa y especialmente de todo el poema, inclasificablees distinto de la inesperada irrupcin de la prosa para sealar in extremis la epifana no
contingente de algo indecidible entre prosa y poesa.
De pronto, se vuelve clara la ntima necesidad de aquellas instituciones poticas, como la
tornada o el envo [congedo], que parecen destinados nicamente a notificar y, casi, a
enunciar el final del poema, como si ello fuera necesario, como si el final implicase para la
poesa una catstrofe y una prdida de identidad tan irreparable, que exige el despliegue de
medios tcnicos y semnticos particulares.
No es este el lugar de inventariar esos medios, ni de iniciar una fenomenologa del final del
poema (pienso, por ejemplo, a la intencin particular con la que Dante seala el final de
cada cntiga de la Comedia a travs de la palabra stelle [estrellas], o a las rimas que, en los
versos libres de las canciones de Leopardi, intervienen para evidenciar el final de la estrofa
y del canto). Lo esencial es que los poetas parecen ser conscientes de que aqu hay, para el
poema, algo as como una crisis decisiva, una verdadera crise de vers, en el que se pone en
juego su propia consistencia.
De all el aspecto a menudo vencido, s, casi abyecto del final del poema. Proust observ
cierta vez, a propsito de los ltimos versos de las poesa de las Fleurs du mal, que el
poema parece bruscamente arruinarse y perder el hlito (il tourne court -escribe- tombe
presque plat [] il semble malgr tout quil y ait l quelque chose dcourt, un manque
de souffle). Pinsese en Andromaque, esa composicin que tiende tanto a lo heroico, que
termina con el verso:

Aux captifs, aux vaincus, bien dautres encor.

En otra poesa baudelaireana, Benjamin notaba que se interrumpe bruscamente, lo que


produce la impresin, doblemente sorprendente para un soneto, de algo como
fragmentario. El desequilibrio del ltimo verso es indicio de la relevancia estructural y no
contingente en la economa potica del evento que he llamado final del poema. Como si
el poema, en cuanto estructura formal, no pudiese, no debiese terminar, como si la
posibilidad del final le hubiese sido radicalmente sustrada, ya que ello implicara la
imposibilidad potica que el a coincidencia exacta del sonido y del sentido. En el punto en
el que el sonido est por caer en el abismo del sentido, el poema busca escapar
suspendiendo, para decirlo as, su propio fin en una declaracin de estado de emergencia
potica.
Es a la luz de estas reflexiones que quisiera examinar un pasaje de De vulgari Eloquentia,
en el que Dante parece plantear, al menos de manera implcita, el problema del final de la
poesa. El pasaje se encuentra en el libro III, donde el poeta trata acerca de la disposicin de
las rimas en la cancin (XII, 7-8). Luego de haber definido la rima blanca [irrelata] (que
alguno sugiere llamar clavis), el texto dice: Pulcerrime tamen se habent ultimorum
carminum desinentiae, si cum rithmo in silentium cadunt (bellsimas son las
terminaciones de los ltimos versos, cuando caen, con la rimas, en el silencio). Qu es
esa cada del poema en el silencio? Qu es una belleza que cae? Y que queda del poema
luego de sus ruina?
Si la poesa no viva sino en la inextinguible tensin entre la serie semitica y la semntica,
qu sucede en el momento del final, cuando la oposicin de las dos series ya no es ms
posible? Existe all finalmente un punto de coincidencia, en el que el poema, en cuanto
seno de todo el sentido, se suelda con su elemento mtrico para pasar finalmente a la
prosa? Las msticas bodas del sonido y del sentido podran entonces tener lugar.
O bien, por el contrario, el sonido y el sentido estn ahora separados para siempre, sin
contacto posible, cada uno de su lado perpetuamente, como los dos sexos en la poesa de
Vigny? En ese caso, el poema no dejara detrs de s un espacio vaci, en el que
verdaderamente, segn las palabras de Mallarm, rein daura eu lieu que le lieu.
Todo se complica por el hecho de que, para ser exactos, no existen en el poema dos series o
dos lneas en fuga paralelas, sino una sola, recorrida al mismo tiempo por la corriente
5

semntica y por la semitica; y, entre los dos flujos, una brusca desconexin que la
mechan potica insiste obstinadamente en mantener. (El sonido y el sentido no son dos
sustancias, ms dos intensidades, dos tnoi de la nica sustancia lingstica). El poema es
como el katkhon de la carta de Pablo a los tesalonicenses (II, 2, 7-8): algo que frena y que
retrasa la llegada del Mesas, es decir de aquel que, cumpliendo el tiempo de la poesa y
unificando los dos eones, destruira la mquina potica precipitndola en el silencio. Pero
cul puede ser el final de esta conspiracin teolgica sobre el lenguaje? Por qu tanta
obstinacin en mantener a toda costa un deslinde que logra garantizar el espacio del poema
solo con la condicin de sustraerle toda posibilidad de un acuerdo durable entre el sonido y
el sentido?
Releamos ahora aquello que Dante escribe acerca del modo ms bello de terminar una
poesa, all donde los ltimos versos caen, rimados, en el silencio. Se sabe que para l se
trata prcticamente de una regla. Pinsese, slo como un ejemplo, en la estrofa final de la
petrosa Cos nel mio parlar voglio esser aspro [As, en mi hablar, quiero ser spero]. El
primer verso termina con una rima absolutamente no relacionada, que coincide (y no ser
algo casual) con la palabra que nombra la intencin suprema del poema: donna [mujer].
Esa rima no relacionada, que parece anticipar un punto de no coincidencia entre sonido y
sentido, es seguida por cuatro versos ligados de dos en dos por la rima que la tradicin
mtrica italiana define como baciata [besada]:

Canzon, vattene dritto a quella donna


che mha ferito il core e che minvola
quello ondio ho pi gola,
e dalle per lo cor duna saetta;
ch bellonro saquista in far vendetta.

Todo sucede como si el verso, que al final de la poesa recado haba ya en el sentido, se
ligase estrechamente con su rhyme-fellow, y ligado de esa manera, optara por abismarse con
l en el silencio.
Ello significara que el poema cae sealando todava una vez ms la oposicin de lo
semitico y de lo semntico, de modo que el sonido parece entregado para siempre al
sonido y el sentido recolocado en el sentido. La doble intensidad que anima la lengua no se
aplaca en una comprensin ltima, sino que se hunde, para decirlo as, en el silencio en una
cada sin fin. De esta manera el poema revela el objetivo de su orgullosa estrategia: que la
lengua logre al final comunicarse a s misma, sin permanecer no dicha en aquello que dice.
(Wittgenstein escribi cierta vez que en rigor, la filosofa debera tan slo poetizar
[Philosophie drfte man eigentlich nur dichten]. Quiz la prosa filosfica, en cuanto hace
como si el sonido y el sonido coincidieran en su discurso, corre el riesgo de caer en la
banalidad; corre el riesgo, pues, de faltar al pensamiento. En cuanto a la poesa, se podra
decir, al contrario, que est amenazada por un exceso de tensin y de pensamiento. O tal
vez, parafraseando a Wittgenstein, que a la poesa se la debera, en rigor, solamente
filosofar).