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CYNTHIA MARIS DANTZIC uvrndid OWO) «El arte no reproduce aquello que vemos; nos lo hace ver» —Paul Klee Titulo original: How to Draw: A Complete Guide to Techniques and Appreciation Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Cédigo Penal, podran ser castigados con penas de multa y privacién de libertad quienes reproduzcan o plagien, cen todo 0 en parte, una obra literaria, artistica 0 cientifica, fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacién. © Prentice Hall, Inc., 1999 Este libeo ha sido disefiado y producido por Calman & King, Londres © Tarsen, S. A. / H. Blame, 2004, para todos los paises de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espaiia Tel: 91 806 19-96 Fax: 91 804 40 28 ISBN: 84-89840-23-7 Deposit legal: 10.122-2004 Impreso en Fernindez Ciudad, S. L. indice Agradecimientos Sobre la autora Prefacio INTRODUCCION: Usos y objetivos de este libro Realizacién y contemplacién de dibujos: una actividad exclusivamente humana Objetivos y significados del dibujo: dejar una impronta personal {Por qué dibujamos?: satisfacciones de la observacién Otras satisfacciones del dibujo Objetivos de este libro Tipos de respuesta visual: diversas opciones Definiciones ampliadas del dibujo: ottos trabajos sobre papel Elecciones y opciones iMotivo o tema? 2Qué puede hacer de un dibujo una obra? Importancia del dibujo perceptivo para los artistas Aspectos fundamentales Por qué no sdlo los artistas estudian dibujo? Josef Albers y el dibujo percep Unidades o médulos de la se No sdlo en los libros SECCION 1 DIBUJO PERCEPTIVO: Linea y borde PROLEGOMENOS: antes de empezar Mirar y ver Pasos a tomar antes de empezar a dibujar Interaccién entre la figura y el fondo Encuadramiento en L Visualizacion en dos dimensiones: un enfoque de perspectiva Puntos de vista Material: para empezar 14 15 16 19 19 31 31 31 31 35 35 36 37 6 inpice UNIDAD A: DIBUJE LO QUE VE: una cuestién de elecciones Un primer apunte: «Dibuje lo que ver Elaboracién de una composicién: el marco de encuadramiento en doble L Recortar desde fuera hacia dentro o desde dentro hacia afuera Repeticién del apunte: ;serd una repeticién? UNIDAD B: DIVERSOS TIPOS DE L{NEAS: definiciones y disti Trazado de una linea Lineas con dos bordes: linea aplicada Linea ealigrifica Uso de los dos bordes de la linea aplicada: las xilografias lineales como dibujos Dar forma al espacio por medio de la linea En busca del horizonte visual: unién de los bordes fisicos Distintos tipos de lineas En busca de lineas de todo tipo Lineas trazadas con la vista Alargamiento de una linea Trucos técnicos: evitar las manchas La linea pespunteada traslapada Linea de tonalidad tnica y linea de tonalidad maltiple El borde difuminado: sombreado alterno Una nota sobre el aplanamiento del plano de dibujo Dibujo sin bordes: tonalidad Diversos tipos de lineas La cucstién del estilo personal Ejercicios finales UNIDAD C: CONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE: un desarrollo secuencial 2Dénde estan las lineas que dibujamos? Contorno y perfil Apuntes secuenciales de contorno lineal, segiin Albers Bucles y rizos de papel Bucles de Moebius Cintas y cinturones Cilindros Macetas y micleos 39 39 40 41 42 61 61 62 64 64 64 66 67 o7 invoice La funda de la guitarra Los corta-pastas Herramientas El paraguas abierto El paraguas cerrado La bandera La gorra de pana Espirales: linealidad repetitiva Introduccién de la tonalidad lineal: la pifia de tres formas distintas ‘Tono continuo La bolsa de papel: una secuencia en tres fases Revisién de sus apuntes secuenciales Otros apuntes de dibujo secuencial: papiroflexia Planta en hojas multiples Cuestiones a tener en cuenta: :pueden ser «crcativos» los dibujos «rcalistass? UNIDAD D: LOS APUNTES LINEALES DE ALBERS: para adquirir dominio y soltura {Dénde estan las lineas que dibujamos? Primeras lineas Tonalidad lineal: bandas de tono Us0s y va tes Circulo a mano alzada dentro de un cuadrado y variantes Ejercicios afines: simetrfa automatica a dos manos Usos de la serie de apuntes SECCION 2 COMPOSICION LINEAL: Superficie, forma y expresién UNIDAD A: FRANJA CALIGRAFICA: linea conformada con doble borde Caligrafia lineal: una franja variable en funcién de la presién Formacién de la linea caligréfica: experimentos con materiales Utilizacién de pinceles especificos-puntiagudos y de bordes cincelados Uso de la linea caligrafica Linealidad en el grabado Pluma y tinta Uso de las variaciones en el tono, pero sutilmente Linea-franja de un solo grosor: mono-linea 68 69 69 70 70 71 71 72 74 75 75 76 77 78 79 81 81 81 82 82 84 86 ol a1 o1 a1 93 95 95 96 7 97 8 INDICE UNIDAD B: AGRUPACION DE LINEAS: tono y textura El efecto acumulativo de las lineas Textura UNIDAD C: SUPERFICIE LINEAL: definicién de la forma Delineacién de Ia forma, conceptualmente Dar forma con la linea, perceptivamente Sombreado y sombreado cruzado Usos en el grabado Identificacién de la superficie lineal UNIDAD D: LINEA EXPRESIVA: disefio del sentimiento Dibujo de los sentimientos El dibujo como reflejo Reaccionar con sentimiento Uso receptivo de los materiales SECCION 3 PERCEPCION DE LA LUZ: Claridad y sombra UNIDAD A: TONO CONTINUO: la linea como borde de la forma ;Dénde dibujamos la linea? Desde dentro hacia fuera UNIDAD B: TONALIDAD SIN BORDES: graduacién de la luz y la oscuridad Iluminar y oscurecer progresivamente Contraste reciproco: la escala de grises UNIDAD C: ILUMINANDO LA FORMA Y EL ESPACIO: modelado y sombreado Encendemos la luz La fuente Una pequefa luz en las sombras Claroscuro Ver en blanco y negro Efectos especiales Iuminacién del espacio en si Concepcidn y percepeién en el dibujo 100 100 103 107 107 108 wd 112 113, 115 M5 15 116 17 121 121 123 126 126 128 134 134 135 136 138 139 140 141 143 SECCION 4 LECTURA DE LA SUPERFICIE: Composicién y conceptos espaciales UNIDAD A: SOBRE EL PLANO DE PINTURA: estructuracién del rectangulo Lectura de la superficie La hoja vacta: realizacién de elecciones Aumente su percepcién El bastidor de dibujo UNIDAD B: IMAGINARSE EL ESPACIO: perspectiva en perspectiva La perspectiva como punto de vista Perspectiva de un punto Perspectiva de dos puntos Perspectiva de tres puntos Perspectivas miltiples Perspectiva isométrica La ilusién éptica El escorzo Perspectiva invertida Tamafio y colocacién Perspectiva a¢rea UNIDAD C: ABSTRACCION DE LA FORMA: reduccién progresiva Realizacién de elecciones Abstraccién biomérfica y percepcién Abstraccién cubista Abstraccién geométrica SECCION 5 LA FIGURA HUMANA: Estructura y movimiento UNIDAD A: ESTRUCTURA OSEA: el sistema de apoyo Dibujo del Dibujo de la estructura sea: prolegémenos El craneo igura humana El corso Inoice 9 145 145 145 147 149 150 153 153 153 156 159 161 161 162 162 165 165 166 168 168 178 179 182 185 185 185 186 190 193 10 noice El cinturén tordcico Los brazos La mufeca y la mano Las pi Los pies as UNIDAD B: FUNDAMENTOS DE ANATOMIA: construccién de la forma corporal Aproximacién a la anatomia Visién de conjunto Maisculos Cartilagos ‘Tendones Ligamentos Vasos sanguineos “Términos definidos Brevemente, de la cabeza a los pies Activadores de la cabeza, el cuello y los hombros Morores de la axila, el brazo y la mano El torso Las piernas y los pies Recubrir la cabeza Elojo La nariz, Los labios La expresi6n facial La oreja UNIDAD C: TRANSMITIR EL MOVIMIENTO: animacién de la figura Representacién de la figura El doble objetivo: zpor dénde empezar? Posat: una cuestién de movimiento 193 194 195 198 199 201 201 221 inpice 11 SECCION 6 AMPLIACION DEL ESPACIO Y EL TIEMPO: Dilatar el espacio, prolongar el momento 235 UNIDAD A: AUMENTO DEL CAMPO: formatos miiltiples 235 Dar forma a un espacio plano 235 Hacer que encaje 236 Dobles y triples 236 Composiciones desbordadas 238 EI movimiento filmico 239 Juegos de rejilla 240 Formatos no rectangulares 242 El dibujo de tiras de Moebius 243 UNIDAD B: AMPLIACION DE LA ESFERA DE ACCION: multiples puntos de vista 244 Prolongacién del tiempo 244 El rollo continuo 244 Animacién de la superficie 245 dedo en movimiento escril 247 Ver todos los lados de las cosas 247 Fragmentacién del tiempo en el plano de pintura: el Cubismo 248 UNIDAD C: MAS ALLA DEL HORIZONTE: fantas/a e ilusién 252 Imaginese esto... 252 Qué pasa si...? Encajar dos cosas dentro del mismo espacio: la ilusién éptica 252 Transformacién en el tiempo. 256 Resumen: aspectos de la activacién y la transformacién 256 La ilusién del lugar 257 SECCION 7 VER CON EL OJO INTERIOR: La visién conceptual 261 UNIDAD A: EL OJO DE LA MENTE: Surrealismo y suefios 261 Variedades de la imagineria conceptual 261 Los mundos del Surrealismo 262 Creacién de criaturas en la mente 267 12. noice Deidades y superhéroes :Simbélico o surrealist Dejando atris la percepcién UNIDAD B: REPRESENTACION DE LO QUE NO PUEDE VERSE: dibujo conceptual Ideas sobre la percepcisn y la concepcién en el arte Palabras y simbolos Naturaleza de la percepeién ‘Tema central no perceptivo Terminologia de trabajo Sol LeWite Kenneth Snelson Dorotea Rockburne Francois Morellet Julian Stanceak La gran idea: Albers tiene la dltima palabra UNIDAD C; CONTROL Y CONTEXTO: criterios de seleccién Ideas que afectan nuestra forma de ver Control: dibujos autodirigides Evaluacién de los dibujos autodirigidos: la importancia de los criterios Mirando hacia delante: directrices futuras de estudio Plasmacién de actitudes o sentimientos sobre el papel Formas intuitivas, autodidactas y tribales «Conécete a ti mismo» SECCION 8 APENDICE: Materiales y provisiones, presentacién y orientacién UNIDAD A: USO DE MATERIALES SECOS Lipiz Punta de plata Conté Pastel Carboncillo Lapices de cera 284 284 285 286 289 289 290 290 Inoice 13 Equipo asociado 300 ‘Sacapuntas 300 Gomas 300 Papeles 301 Requisitos individuales del Equipo de Consejeros Anénimos: papeles y ldpices 301 Otros materiales generales para dibujar con medios secos 305 Preparacién de su propia lista 307 UNIDAD B: USO DE MATERIALES LIQUIDOS 308 Posibilidades. 308 Instrumentos para la aplicacién de materiales htimedos 308 Pluma y tinea 308 Rotuladores 312 Pluma de cafia o de bambi 312 ‘Tintas premezcladas 312 Pinceles 312 El pincel de bambi 313 Papel para utilizar con Sumi u otras obras con pincel de bambit 314 Otros materiales que pueden utilizarse himedos 315 ‘Trabajo en hiimedo 315 Recomendaciones especiales del Equipo de Consejeros Anénimos 316 Preparacién de su propia lista 318 UNIDAD C: NECESIDADES BASICAS DE TALLER Y PRESENTACION DE SU OBRA 319 Entorno 319 Su entorno de trabajo 319 Por qué hay que estar de pie? 319 Cambiar las mesas de posicién 320 Iluminacién del lugar de trabajo 320 Habla el Equipo de Consejeros 320 Presentacién de su obra de la forma més favorable 324 Orlas de enmarcar 324 Carpetas de presentacién 327 Glosario 328 332 Agradecimientos Es un placer reconocer con agradecimiento mi deuda para con las muchas per- sonas cuya generosa ayuda y entusiasmo han contribuido a enriquecer este libro durante su preparacién y en los afios previos de estudio, ensefianza ¢ inmersién en los mundos del arte y de la ensefianza. Para empezar, permitanme expresar mi enorme consideracién hacia el Research/Released Time Committee de la Universidad de Long Island (L.1.U.) y su Consejo de Administracién, sin cuya ayuda anual este libro no habria sido posible. Doy las gracias concretamente a mis companeros miembros del Comité, receptores del Premio al Aprovechamiento Académico otorgado por el Consejo Escolar de la L.ILU.: profesores Bertram Bandman, Kenneth Bernard, John Ehrenberg, Stuart Fishelson, Walter Glickman, Carol Magai, Eric Posmentier, Donald Rogers, Peter Stratigos y Andreas Zavitsas. Day las gracias a mis profesores, empezando por mi padre, Howard A. Gross, y a continuacién, desde los primeros tiempos en la Escuela de Bellas Artes del Musco de Brooklyn con Isaac Soyer, a Josef Albers, Bernard Chaet, Robert G. Scott, Will Barnet y José de Rivera en Yale, y a los caligrafos Sheila Waters, n Rosen y Jia-Xuan Zhang, por citar a aquellos de mis muchos profesores interesados por los conocimientos relacionados con el dibujo. Entre los compatieros artistas, colegas y amigos cuya desinteresada contribu- cin en obras, ideas, tiempo y dnimos merecen un sonoro aplauso, se encuen- ran la prodigiosa y versétil Virginia Cantarella, y Naomi Bossom, Harvey Dinnerstein, Simon Dinnerstein, Shunji Sakuyama, Héléne K. Manzo, Julia Noonan, Anita Dantzic Rehbock, Richard Anuszkiewicz, Diane Miller, Vivian ‘Tsao, Evelyn S. Yee, Lois Dinnerstein, Andrew Reiss, Arthur Coppedge, Leonard Everett Fisher, Posoon Park Sung, Martin Ries, Leendert van det Pool, Alix Rehbock, Eleanor Winters, Lois Swirnoff, Irwin Rubin, Miriam Beerman, Louise Odes Neaderland, Tom Connor, los Dres. Tom y Marika Herskovic, Sue Ferguson Gussow y Nancy Gleason, semper fides. En Prentice Hall, la ferviente atencién prestada a esta obra en sus primeros dias por Lee Mamunes, después por Gianna Caradonna y, mas recientemente, por Mary Amoon, se han ganado mi sincero afecto. Y en Londres, en Calman & King, los meticulosos esfuerzas sin limite de Robert Shore, Ursula Payne y Callie Kendall para hacer de la comunicacién transatlintica un arte, deben ser reconocidos con la adecuada resonancia. Vaya una palabra especial de reconoci- miento a mi paciente y colaborador editor, Bud Therien. A Jeannie Butler, mecanégrafa, pero mas que una mecanégeafa —procesadora de textos y asesora de lengua un sincero jave! En la Fundacién Josef and Anni Albers, estoy en deuda con Brenda Danilowitz por haberme proporcionado el acceso al tesoro de los dibujos de los alumnos realizados en Yale en las clases de Albers hace afios. Gracias también al fordgrafo Denis Barna por las dificiles reproducciones de esos dibujos frecuen- temente frigiles y claros, y a otros. Estoy especialmente agradecida a los profesores de dibujo de The Cooper Union, que proporcionaron una rica fuente de obras de sus alumnos —a veces sin darse cuenta, vistos en exposiciones en colegios mayores sometidas a frecuentes cambios-. Estos excelentes dibujos, en su mayor parte de alumnos de Larry Brown, Scott Richter, Lee Ann Miller, Pat Colville, Sue Ferguson Gussow y Deborah Priestley, no siempre han podido ser incluidos o identificados indivi- dualmente, en mi vasta e irregular documentacién forogrifica. Aqui les ofrezco el debido agradecimiento y todo descuido que se me indique sera corregido en una futura edicién. Mis alumnos de ahora y de antes de Ia Universidad de Long Island, cuyos tra- bajos aparecen en estas paginas, son debidamente apreciados, asi como los de mis alumnos de Disefio en 2D de Cooper. Reciba desde aqui mi agradecimiento, tra sus labios sellados, el grupo de artistas y colegas que aceptaron ser mi Equipo de Consejeros Andnimos. Vosotras habéis proporcionado una valiosa ayuda y experiencia inconmensurables. Ademds quiero expresar mi gratitud al equipo de criticos del editor: Donald Cowan, del Community College de El Paso, Texas; Paul H. Davis de la Universidad de UTA, Salt Lake City; Maurice Flecker del Community College de Suffolk, Selden, Estado de Nueva York; Sylvia R. Greenfield de la Universidad del Sur de Ilinois, Carbondale; Robere L. Jones de la Universidad Estatal del Nordeste de Missouri, Kirksville; Heather Ryan Kelley, de la Universidad Estatal McNeese, Lake Charles, Louisiana; Laura Libson de la Universidad Estatal de Ohio, Columbus; y James Mitchell Clark del Blackburn College, Carlinville, Ilinois. En una nota personal, quiero agradecer el enorme apoyo y actividad entre bast- dores de familia y amigos, que han hecho posible este trabajo, desde la confianza y amor de mi esposo Jerry, y de mi hijo, Gray, hasta el continuo esfuerzo del equipo médico de Jerry, Irma Robertson, Marie Pascal y Huguette Laroche. Este libro esté dedicado, con amor, a mi primer y verdadero paladin, defensora permanente de la lengua inglesa: mi madte, Sylvia W. Gross. bynthie Mane Diep Sobre la autora Cynthia Maris Dantzic ha enseftado dibujo y otras materias de las Bellas Artes durante més de treinea y cinco afios a nivel universitario con una amplia varic- dad de alumnos, desde los serios estudiantes de Bellas Artes hasta quienes nece- sitaban un curso en la escuela de Bellas Artes como parte general del programa de Humanidades Bisicas. Alumna de profesores tan diversos como Josef Albers, Stefan Hirsch, José de Rivera e Isaac Soyer, ha realizado numerosas exposiciones tiene obras en las principales colecciones del mundo, como las del Musco de ‘Arte de Brooklyn y el Rose Art Museum en Waltham, Massachussets. Su libro anterior, Dimensiones del dibujo: introduccién a la superficie plastica, ha recibido el prestigioso Premio al Aprovechamiento Académico otorgado por el Consejo Escolar de la Universidad de Long Island. Sigue estudiando la caligrafia china AGRADECIMIENTOS 15 Prefacio El dibujo ocupa un lugar especial en los Departamentos de Arte de Universidades y Escuelas Superiores como un estudio que proporciona una base ‘comin para los programas elementales de todas las artes plisticas. Una comparacién de los textos disponibles ha conducido al libro que tiene en sus manos, escrito en respuesta a ciertas necesidades percibidas y no satisfechas, de los estudiantes de Bellas Artes y de sus profesores. Este volumen tinico pro- porciona los elementos esenciales necesarios para emprender el estudio del dibu- jo de un modo ficil, accesible y completo, adecuado tanto para los alumnos experimentados como para los principiantes. Su formato modular biable permite la presentacién de las ocho secciones que lo componen en cual- quier secuencia deseada (incluso la omisién de una o mas de ellas), de acuerdo con la filosofia individual o los requisitos del curso. Se han disefiado amplios jercicios para desarrollar las aptitudes précticas de los alumnos, y desafiantes preguntas para la posterior reflexién individual o de grupo. En todos los casos, se hace hincapi¢ en la buisqueda del significado, la comprensién y la interrela- cidn arménica de los elementos visuales que hay que encontrar en los mundos de la naturaleza, de la geometrfa o de la imaginacién. Las ilustraciones, extraidas de diversos periodos histéricos (LAmina en color 1), abarcan una impresionante seleccién de variadas obras, que constituyen un pequefio tesoro de dibujos del mundo. Obras realizadas por alumnos y artistas menos conocidos, complementan la galeria de imagenes clisicas més conocidas (limina en color 2), y abundantes referencias cruzadas extraen muiltiples signifi- cados y puntos de interés de cada una de ellas. De especial interés son los dibujos realizados por los alumnos de Josef Albers, varios de ellos distinguidos artistas que exponen actualmente. Estos fueron rea- lizados en los afios cincuenta en Yale, donde aquél desarrollé una serie tinica de estudios perceptivos y ejercicios conceptuales, que se presentan aqui por prime- ra vez a un piblico més amplio. (Descubriré la manera de dibujar lineas rectas sin necesidad de regla, o un circulo perfecto dentro de un cuadrado perfecto ja mano alzada!) Para empezar, se tratan conceptos bisicos pero dificiles de aprehender, como las diferencias existentes entre una linea geomeétrica unidimensional y una linea aplicada bidimensional. Con frecuencia, otros aspectos perceptivos del dibujo ~por ejemplo, modelar el espacio, sugerir la forma, y revelar la superficie, la tex- cura y la luz se presentan desde una nueva perspectiva. Por ejemplo, las som- bras se describen no como algo que se afiade a un dibujo, sino como zonas de oscuridad que quedan cuando un objeto cs iluminado por una fuente de luz. Se estudian las formas de lectura de la superficie visual, con el fin de enfatizar Ja estructura del trazado de dibujo plano y rectangular o de crear la ilusién de espacio, profundidad 0 movimiento, ya que se trata de la progresiva reduccién de la abstraccidn, Se hace hincapié en la importancia equivalente de la forma en cualquiera de los lados de un borde. tercam- La Seccién 5 proporciona un tratamiento de tres unidades de la estructura sea y muscular, asi como técnicas para impartir una sensacién de vida, movi- miento y expresién a la forma humana; el estudiante de dibujo de la figura no necesitard un texto de anatomia independiente. Se introduce la visién conceptual ~presentando directamente una respuesta a ideas, sistemas o interpretaciones imaginativas del mundo perceptible~, Se estu- dian las formas de comunicacién de la idea de extensién del espacio 0 del paso del tiempo sobre la superficie pictdrica, as{ como los formatos de miiltiples uni- dades y los reinos de la fantasia, la ilusién dptica, el surrealismo, el simbolismo yl azar. En la Seccién 8 se proporcionan visiones generales detalladas de los ities y materiales tradicionales, asi como sugerencias para técnicas innovadoras y equi- po alternativo para dejar huella. (Sutiles detalles caligrificos del dibujo con cel de bambi asidtico enriquecen nuestra paleta occidental y ayudan a explicar por qué algunos departamentos de Bellas Artes exigen un curso de caligrafia.) Proporcién, equilibria, ritmo, simetria, perspectiva y otros elementos de com- posicién son explicados no sélo en ef Glosario, sino de forma adccuada dentro del texto con una descripeién visual y escrita. Un rasgo especial de este libro es el «Equipo de Consejeros en la Sombra», un grupo de artistas y profesores, cuyos comentarios, ideas y sugerencias adiciona- Jes amplian su Ambito, Este valioso enriquecimiento proporciona al alumno una amplia gama de profesores y sugiere la ventaja de un variado enfoque a la expe- riencia del aprendizaje. Mis que hacer hincapi¢ en las actuales tendencias e inquietudes, este libro da a los temas tratados una perspectiva hist6rica, prefiriendo centrarse en los fun- damentos intemporales de la percepcidn y la concepcién en el dibujo; no debe- ria ponérscle fecha. Ha sido escrito con la firme creencia de que el estudio del dibujo y las inquietudes relacionadas con ¢l —Ia relatividad de las verdades per- ceptivas, por ejemplo puede ser un acicate para las ideas y consideraciones apa- rentemente no relacionadas con el arte, fomentando al mismo tiempo las sen: bilidades, la construccién de habilidades y el desarrollo de un estilo personal. PREFACIO 7 s Introduccion: Usos y objetivos de este libro REALIZACION Y CONTEMPLACION DE DIBUJOS: UNA ACTIVIDAD EXCLUSIVAMENTE HUMANA, Todos dibujamos; es una de las primeras actividades con las que todos nosotros disfrutamos. Afirmamos nuestra identidad mediante el control del entorno aita- diendo algo creado por nosotros (fig. 0.1). Para recuperar ese primer entusiasmo de coger un lipiz de colores, arrastrarlo sobre una superficie y descubrir el ras- to que ha dejado, visible y grabado de forma permanente, dejamos nuestra impronta una y otra vez. Encontramos, al menos tanto placer en dejar huellas, como en su contemplacién (Figs. 0.2 y 0.3). Esta distincién entre la experiencia de dibujar y las respuestas propias 0 ajenas ante una obra, constituyé la preocu- pacién de john Dewey en su estudio clisico Bl arte como experiencia, cuyo lo refleja este punto de visea eu OBJETIVOS Y SIGNIFICADOS DEL DIBUJO: DEJAR UNA IMPRONTA PERSONAL La satisfactoria experiencia de dejar una impronta personal puede aprecia se en el papel abandonado al lado de un teléfono y sobre las paredes de muchas ciudades en forma de graffiti, Pero estos poco tienen que ver con el dibujo clisico o tradicional, entendido como el esfuerzo estudiado para plasmar sobre el papel una imagen o una respuesta visual ante objetos con- cretos o ante su disposicidn, observindolos o a partir del recuerdo de su per- cepcién, 2POR QUE DIBUJAMOS?: SATISFACCIONES DE LA OBSERVACION ‘Aunque a veces dibujamos las cosas para verlas, o para verificar y confirmar lo que estamos viendo, los dibujos derivados de un esfuerzo para rendit homenaje e iden- tificarnos con el objeto de observacién, pueden resultar de lo mds satisfactorios. El disfrute de la belleza de los motives naturales o creados, comprender la interaccién de sus partes y relaciones de forma casi geométrica, musical 0 coreogrifica, puede oa Gray Dantzic Primera huella sobre papel, un afio de eded, 1968. Rotulador sobre una bolsa de papel Coleccién det autor 20 INtRoDUCCION (0.2 SUPERIOR IZQUIERDA \bram Lassaw Estudio lineal sin tuto (detalle en pig, 18), 1957. Tinta sobre papel 35.9% 762em, Cedido por el artista, 0.3 SUPERIOR DERECHA Michael Dinnerstein Una cabra para el abuelo, 1972. Lapiz sobre papel Colecin de tus y Harvey 0.4 INFERIOR IZQUIERDA Kate Kollwitz Autorretrato, 1923, ilogratia 15.5 cm. Colecionprivads. ODACS, 1999, 0.5 INFERIOR DERECHA Man Ray Autorretrato, 1936 Puma y tinta sobre papel 37.8% 25.400. Fotografia cortesia del Galeria Ofan Ray Tust/ADAGR, ACS, Londies. 2999. USOS ¥ OBJETIVOS DE ESTE LIBRO expresarse como una forma de interpretacién de los mismos, Cualquier estudio sobre interpretacién del arte deberia reforzar la idea de que disfrutar del arte es tan importante como la comprensién y conocimiento del mismo. OTRAS SATISFACCIONES DEL DIBUJO El placer de dibujar puede brotar de fuentes distintas de la represen ta de un motivo visto. Dibujar puede proporcionar la oportunidad de mostrar emociones-expresar la respuesta humana ante cualquier tema, ya sea percibido directamente, ya derivado del recuerdo o la imaginacién (fig. 0.4). Dibujar tam- bien puede satisfacer objetivos puramente intelectuales, cuando se lleva a cabo mediante sistemas 0 procedit Podemos dibujar para mostrar lo que vemos, para mostrar quiénes somos, como sentimos, cémo pensamos 0 cémo vemos (fig, 0.5). ntos no relacionados con el tema externo. Son realmente separables estos distintos objetivos? :De qué forma pueden actuar juntos? Uno de los objetivos de este libro es proporcionarle experiencia y percepciones que le ayuden a tratar estas cuestiones, OBJETIVOS DE ESTE LIBRO Uno de los objetivos principales de este libro es ayudarle a identificar e investi- nes que puede hacer, a medida que vaya adquiriendo hal gar las diversas ele INTRODUCCION: USOS ¥ OBIETIVOS DE ESTE LIBRO 21 lidades y buscando ideas sobre el dibujo de modo que, cuando quiera apelar a esos recursos, estén disponibles. La capacidad para reconocer los estilos y las elecciones realizadas en las obras de otros, le ayudari en el desarro- lo de sus propios dibujos, Pero mas util que cualquier estudio de las obras de los demds, serd su propia explo- racién de ideas y técnicas concretas. Esto se conseguiré mediante una introduccién a las distintas formas de disponer en dos dimensiones, sobre una hoja plana de papel, Iineas y otras marcas que més tarde le recordarin a usted, y sugeririn a quienes ls vean en todo momento, la experiencia visual de la que disfru- 16 al percibir directamente un motivo (fig. 0.6). Al prin- cipio, permitanme declarar mi fuerte conviccién de que la rigurosa biisqueda de este enfoque perceptivo del dibujo le proporcionard la base més gratificante para un ulterior desarrollo o estudio. TIPOS DE RESPUESTA VISUAL: DIVERSAS OPCIONES ‘A medida que su experiencia visual vaya aumentando y su capacidad de percepcién avance hasta el limite, tam- bién aumentaré su descubrimiento de las relaciones entre las partes que componen su mundo perceptivo y mayor seri su disfrute del 0.6 dibujo. Virginia Cantarella Ademiés de dibujar el aspecto inalterable de un objeto inmévil, o quizas suge- _Tjeras, rente de la sensacién de movimiento cuando ¢s visto cambiando de velocidad, 1978. usted puede intentar mostrar sus sentimientos sobre él. © puede pretender reve- Lapiz sobre papel lar un tema evocado, imaginado o adaptado de otra fuente de forma indirecta, 45,7 « s0. Myc cara RINK ees Dibujo perceptivo: linea y borde Prolegdmenos: antes de empezar MIRAR Y VER En este enfoque descriptivo, el dibujo muestra su respuesta a la percepcién directa de un motivo. Por consiguiente, la observacién precede al dibujo. Esto cs algo muy personal; nadie dibujara del mismo modo que usted. En cualquier a los alumnos por su afia individual ~una especie de escritura sin palabras, jno hay dos iguales!~ Sin embargo, cada persona puede estar realizando el mismo tipo de esfuerzo para dejar constancia sobre el papel de la experiencia visual directa, el objeto visto tal como se ve. Tratemos de expresar con palabras los pasos que se siguen itualmente para dibujar aquello que estamos contemplando, PASOS A TOMAR ANTES DE EMPEZAR A DIBUJAR En primer lugar, podria albergar la idea, quizis el deseo: jcreo que voy a hacer. tun dibujo! Puede echar un vistazo a su alrededor de forma superficial, en un entorno conereto: interior © exterior, bien iluminado u oscuro, espacioso 0 reducido, tranquilo 0 concurrido, atrayente o desagradable, tenso 0 relajado. A continuacién, puede limitar su campo de interés visual hasta que algin objeto 0 distribucién capte su mirada, su atenci6n, (En una escuela o taller, de atencién puede ser dirigida hacia una nacuraleza muerta, una figura o un objeto colocado bajo una luz cuidadosamente controlada para proyectar som- bras concretas.) Después, usted selecciona una posicién estratégica desde donde observar el motivo. Si tiene la posibilidad de moverse alrededor del motivo y verlo cambiar de aspecto, mostrando nuevos detalles y contornos y ocultando otros al girar, se dard cuenta de que un dibujo sélo puede mostrar una tinica cara esa 32 d1BUIO PERCEPTIVO a Leonardo da Vinci Apunte para ia «Adoracién de los Magos», 1481 Tiza roja sobre papel blanco 25.3142 cm oleccdn real OHer Majesty ‘Queen Elizabeth LINEA y BoRDE 1a: & © vista del motivo. Pueden organizarse muchas vistas independientes entre si, para distincos propésitos, como las desarrolladas por Braque y Picasso en el Cubismo, o incluso por los pioneros de la animacién (fig. 1.1; véanse también figs. 5.55 y 5.56 y pp. 179-249). Cuando se mueve alrededor de un motivo tridimensional, detiene la accién, congela el cuadro, y detiene el momento para dibujar lo que se ve durante un largo periodo de tiempo. Ciertamente, ésta es una situacién artificiak; en la vida, rara vez permanecemos quietos al mismo tiempo que el escenario que nos rodea permanece inmévil. Las cosas se mueven © nosotros nos movemos a su alrede- dor. Como veremos en detalle mis adelante, todo el concepto de la perspectiva del punto de fuga del Renacimiento depende de la buena voluntad del artista y del espectador para imaginar que un tema estitico es visto en el espacio por un espectador inmévil, Todo cambio en la relacidn entre el motivo y el observador origina un cambio en la perspectiva aparente (véanse fig. 5.57 a y p. 137) a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book 36 vIBUIO PERCEPTIVO 1.5 a) INFERIOR IZQUIEROA yb) INFERIOR DERECHA Helene K. Manzo aisoje en doble sentido «Orilla con salpicaduras de ‘oquae y «Playa con olgas», 1998. ‘Adhesive gomoso y tinta sobre tablero 2544x3054. Colccgn dota atta, UNEA Y BoRDE “También puede ser ttil dibujar en su papel un rectingulo de proporciones seme- jantes, que pueda contener la zona compuesta por su. campo visual (véase tam- bien p. 40). VISUALIZACION EN DOS DIMENSIONES: UN ENFOQUE DE PERSPECTIVA Si mantiene inmévil la cabeza mientras estudia su composicién dentro del ‘marco que la contiene, puede ser capaz. de imaginarse que est contemplando un dibujo del motivo, en vez de objetos reales en el tiempo y en el espacio. Trate de conseguir una impresién de la importantisima traslacién de tres a dos dimen- siones, ese efecto, tan dificil de aprehender, conocido como aplanamiento del plano de dibujo. iminar la percepcién de la tercera dimen- sidn. La eliminacién del color en este experimento, utilizando una disposicién de blanco sobre blanco (por ¢jemplo, huevos y loza blanca, con un mantel blan- co sobre un tablero blanco mate de gran superficie), puede proporcionar una espectacular ilusién de planitud visual. Dese cuenta de que no puede ver la toralidad de ningiin objeto en perspect ciertas partes de algunos objetos desaparccen detris de otros mas cercanos al ojo, mientras que otras partes estin siempre ocultas, como la cara oscura de la luna. ‘Traslapar es una forma de sugerir la profundidad o el espacio (véase p. 174), Objetos mds pequefios, situados mas cerca que otros mayores mas distantes, parecen mucho mds grandes, del mismo modo que su mano, colocada delante de los ojos, impide ver el inmenso sol. Estailusién (de que los objetos que se ale- jan del espectador parecen més pequefios hasta desvanecerse por completo en un punto del horizonte) se denomina perspectiva del punto de fuga (véase p. 161). El horizonte, ese borde horizontal en nuestro campo visual detrés del cual no podemos ver, siempre esti al nivel del ojo (figs. 1.5 a yb) Lineas que sabemos paralelas, como los bordes de un libro, que estén fis tea la misma distancia, parecen converger o aproximarse a medida que se alejan, esas lineas se continuaran en el espacio que esti mds alld de los objetos que descri- ben, cl punto en el cual parecerfan desvanecerse se denomina punto de fuga. Podemos ver cémo los bordes que continian mis alki del punto en el cual desa- parecen de nuestra vista, como la curva inferior de wn jarrén o la abertura de un amen- PROLEGOMENOS: ANTES DE EMPEZAR 37 cuello o una manga, desaparecen detras de otras lineas © bordes para reaparecer después desde detris de ellos, a veces en lugares inesperados (fig. 1.6; véase también fig. 1.33). PUNTOS DE VISTA % Al dibujar lo que vemos, zestamos dibujando lo que 9) esti realmente allf? Con frecuencia se ven Hincas alli donde no es posible encontrarlas en un examen més § minucioso. De pie en la playa, percibimos el horizon = te en dl borde del océano como una linea horizont. . sin embargo, si avanziramos hacia dicho borde, sabe- mos que irfa retrocediendo. Si no estamos dibujando bordes existentes fisicamen- te, cual es la naturaleza de los bordes que vemos y dibu- jamos? Esta cuestion se trata en detalle en las unidades By C de esta seccidn. Aunque el dibujo no sea una forma de mostrar la realidad de las cosas en el espacio, con frecuencia puede sugerir el aspecto del mundo re: Lo que usted sabe no es, necesariamente, lo que ve. El punto de vista determina la percepcién, en el sen- tido de que cambia la forma de lo que se ve. ;Tiene ello relacién con la afirmacién de los cientificas de que el observador afecta al suceso 0 cosa observados? Si la percepcién adquiere una forma a través de nuestro punto de vista, zpuede ener ello relacién con nuestra posicién —tanto en cuanto idea, como en cuanto posicién fisica-? Y si es asi, zconstituye el pensamiento un aspecto importante del dibujo? ;Responde- mos simplemente al mundo visual de forma automatica, o le damos sentido cuando, de forma consciente, estudiamos, analizamos, valoramos y anadimos algo de nosotros mismos a la imagen (véase fig. 5.43)? Este libro pretende ayu- darle a encontrar nuevas formas de enfocar estas cuestiones. MATERIAL: PARA EMPEZAR En la Secci6n 8, unidades A y B, hablaremos en detalle de la gama completa de arciculos y materiales. Pero las ideas y técnicas basicas relacionadas con el dibu- jo perceptivo, tema de las secciones 1, 2 y 3, ya sea lineal 0 conal, pueden desa- rrollarse con un simple y familiar Kpiz y un papel, completados con un buen sacapuntas y, quiaas, una goma. Si utiliza un tablero de dibujo, clija un modelo ligero de madera hueca, aunque también servird un trozo de carculina rigida, cartén pluma 0 conglomerado, sujetando el papel con cinta adhesiva. Elija papel blanco de densidad media, opaco y liso, de 45 x 60 cm como minimo (preferentemente de un bloc que no sea de espiral). Es imposible arran- ‘ear limpiamente una hoja de una encuadernacién espiral, ya sea para exponer, para criticas de clase 0 para dibujos en hojas miiltiples. Pueden utilizarse chin- cheras para fijar los trabajos a la pared del taller (sujetando, sin traspasarlo, el papel, si tiene intencién de enmarcarlo o exponerlo mas adelante). 16 Juan Gris Gosé Victoriano Gonzalez) Retrato de Max jacob, 1919. Lapiz sobre papel Hoja: 36.5 » 26.7 em, use de Arte Moderne, Nuews York, Regalo de James Thal by. Fotogatia ©1g99 The Museum of Modern At, Nueva Yor, 38 o1Bujo PERCEPTIVO 7 Peter Schwarzburg Paisaje, 1984, a sobre papel Linea ¥ BoRDE Un kipiz bien afilado le proporcionard la mayor libertad y control para la rea- izacién de las cuidadosamente estudiadas secuencias de dibujos de la Seccién 1 Pruebe varios, desde un nitido y limpio 2H 0 ro, mas duro, més claro y mas nitido sera el trazo) hasta un HB medi ramente mas blando y mas oscuro 2B 0 3B. Al principio, puede arreghirselas muy bien con un lépiz de escritura corriente #1 0 #2. Un buen sacapuntas le permitird crabajar con una punta afilada en todo tiempo y lugar pero, con fre- hechos; aseguirese de probarlo antes de pagarlo. El saca- punta perfecta con unas pocas vueltas, sin necesidad F, (cuanto mis alto sea el ntime- cuencia, éstos estin mi puntas debe conseguir w de morder gran cantidad de madera. Algunos profesores no son partidarios de borrar; incluso hay algunos que no lo permiten en absoluto, Si usted no se excede y no borra mis de lo que dibuj los retoques y correcciones pueden agudizar su percepcién. Mis tarde ve forma en que algunas gomas pueden ser utilizadas como herrami jo, para producir efectos de tono y textura, Si decide utilizarla, una goma flexi- ble de plistico gris serd suficiente para empezar (véase fig. 8.6). las y en detalle, cuan- tas de dibu- DIBUJE LO QUE VE: UNA CUESTION DE ELECCIONES 39 Unidad A Dibuje lo que ve: una cuesti6n de elecciones UN PRIMER APUNTE: «DIBUJE LO QUE VE» Del sencillo experimento que describimos aqui en detalle, junto con el posterior debate, podemos obtener grandes conocimientos. Coloque un motivo (como una planta de hojas grandes en una maceta) en una hoja de papel que cubra el tablero de dibujo, sobre un taburete situado en el centro de un estudio o taller de dibujo. Un rododendro de hojas partidas, con sus amplios espacios abiertos, es adecuado, pero servird igualmente cualquier planta grande colocada en un sencillo tiesto de arcilla, La colocacién del motivo sobre una gran hoja de papel blanco de dibujo garantiza una clara visién de la planta, asi como la de su som- bra completa y la de la forma rectangular contra la cual puede verse. amine varias veces alrededor de la planta para elegir un punto desde donde dibujar. Siéntese o permanezca de pie ante un caballete 0 una mesa y después dibuje lo que ve, utilizando papel blanco opaco de 45 x 60 cm y un Kipiz afilado, Puede plantearse algunas preguntas: «;Debo dibujar silo la planta?», «;Puedo utilizar sombreado’», «;Tengo que incluir el tiesto’, etcetera. Sin embargo, sigue estando presente la libertad de la idea original, «Dibuje lo que ves, ya que toda calificacidn de la libertad implica una reduccién y, en el fondo, tuna negacién del propio concepto. Mas adelante, los debates pueden trasladar- se desde el tema del dibujo y el arte hacia 4reas aparentemente no relacionadas con él, incluso politicas. (En este sentido, cada leccién es una leccién de filoso- fia, que es quizas la razén por la cual un Ph.D. sigue siendo un doctorado en filosofia, sea cual sea el drea concreta que se estudie.) Estudio de los primeros dibujos: opciones disponibles, elecciones realizadas Una vez terminado el dibujo, se fija en la pared y se estudia. Puede suscitarse una sorprendente cantidad de comentarios concretos, perceptivos y itiles que descubri- rin el gran ntimero de clecciones realizadas, conscientemente © no. Su dibujo: -Muestra la hoja en posicién vertical (horizontal)? Utiliza todo el espacio de la hoja? Muestra la planta en el centro de la hoj Utiliza tinicamente Iineas, «sin sombreado»? ?Muestra sdlo la planta? ;La planta y el tiesto? :Bl tablero de dibujo? El tabu- rete? Otros objetos presentes en el estudio? Usiiza un trazo grueso o fino? :Muestra la boca del tiesto como una clipse? /Muestra la boca o la parte inferior del tiesto como una linea recta y plana? ‘Muestra las hojas como formas planas vistas de frente? Muestra cada hoja como una forma curva independiente? ‘Muestra traslapado? iMuestra los tallos y ramas como lineas? ;Como formas cilindricas? ¢Muestra... (afiada sus propias preguntas)? 40 018Us0 PERCEPTIVO: LINEA ¥ BORDE 18 ‘Alumno de Ut Coombs Planta-edibuja lo que vess, 1997. Lépiz sobre papel asi7 xover, I: Erol Otras posibilidades pueden estar relacionadas con la composicién y la total utilizacién del plano de dibujo rectangular, con la i interés relacionado con la plat el ntimero y variedad de decisiones que hay que tomar cada ver que hace un dibujo (figs. 1.8 y 1.9)? Dado que este experimento sirve como introduccién para muchas de las reas que seran investigadas mas adelante, puede llevar a una breve visién general de todo el estudio, ELABORACION DE UNA COMPOSICION: EL MARCO DE ENCUADRAMIENTO EN DOBLE L Un dispositivo recomendado para este tema y para muchos otros usos es la estructura ajustable o extensible de doble L descrita anteriormente, Muchos dibujos poco consistentes, dejaran de ser un indeciso boceto o vineta para con- DIBUJE LO QUE VE: UNA CUESTION DE ELECCIONES 41 vertirse en una composicién equilibrada y bien posicionada con la utilizacién del encuadramiento en L, recortando de dentro afuera (véase fig. 1.4). RECORTAR DESDE FUERA HACIA DENTRO, O DESDE DENTRO HACIA FUERA Colocando una regla en cualquier borde exterior del dibujo, muévala lentamen- te hacia el lado opuesto hasta que la cantidad de fondo (espacio sin rellenar) parezea ser el adecuado. A continuacién dibuje un borde a ldpiz para acotar el espacio. Haga lo mismo con los cuatro lados y el dibujo deberia quedar cémo- damente ajustado dentro de su encuadramiento. (© también puede trabajar desde dentro hacia fuera, colocando la regla en cl centro del motivo, paralela a uno de los bordes del papel y separando lentamente el dibujo hacia fuera en direccién a dicho borde, hasta que reclame ser acotado mediante una linea a kipiz. Haga lo mismo con los cuatro lados. ;Cual de ambos métodos le proporciona una oportunidad mejor para encontrar el limite més adecuado? Secuencia de las elecciones realizadas Cuando todos sus dibujos hayan sido encuadrados 0 recortados, trate de recor- dar cxactamente cémo se inicié cada uno y cémo se desarrollé posteriormente, Se han realizado distintas clecciones, aunque puede resultar dificil recuperarlas de la memo- tia, Una ver seleccionado un punto de vista: + Hizo un ligero bosquejo general? Percibié alguna interseccién? pEncontré algiin borde fisico (véase p. 50)? pDibujé en el aire? {Utilizs caleos (véase p. 322)? studié primero la estructura del motivo? zAplané mentalmente la. tridimensionali- dad? + Empez6 en la parte superior, desplazando verticalmente el dibujo (como un rollo) hacia el ojo? + Empezd en la parte inferior y siguié hacia arriba alejéndose del ojo? + Bosquejé las lineas generales del movimien- to y trazé después las lineas sobre ellas, qui- 4s con papel de calco? + Dibujé por completo un clemento del motivo y después continué con una zona adyacente? + ;Siguid un concorno hasta verlo desaparecer detris de otro, dibujé la forma traslapada, y siguid con el resto? + -Mostré ligeramente los elementos generales de composicién relacionados entre si? + 0... 19 ‘Alumna de LLU: Evelyn Chitinas Planta-edibyja lo que vess, 1993. Lapiz sobre papel rear. 42 01BUIO PERCEPTIVO: LINEA ¥ BORDE 1410 Ellsworth Kelly Aguacate, 1967. Lapiz sobre papel 737 «98.4 cm Fotografia: comtesia de Matthew Marks Gallery Nueva York, REPETICION DEL APUNTE: ¢SERA UNA REPETICION? Si usted repite esta tarea, los resultados pueden ser sorprendentemente diferen- tes. La libertad, con un conocimiento de las posibles opciones, se veri de forma muy diferente de la dichosa inocencia de una primera experiencia. Sin embargo, tuna posible reaccién exagerada ante el amplisimo nuevo menii puede conducir a un intento de colocar demasiados it tes en la mezcla, o a la frustracién ante las limiraciones de éxito que imponen unas habilidades no desarrolladas. Se acon- seja paciencia y estudio constante, un dibujo cada vez (fig. 1.10). DIVERSOS TIPOS DE LINEAS: DEFINICIONES Y DISTINCIONES 43 Unidad B Diversos tipos de lineas: definiciones y distinciones TRAZADO DE UNA LINEA ‘Trace una linea, Ante esta sencilla instruccién, un grupo de personas proporcio- naré una coleccién de lineas bastante variada (figs. 1.11 y 1.12). ;E incluso pue- de no haber ninguna en absoluto! ;Qué se entiende por /inea? Hay una estrecha frontera entre la percepcidn y la descripcién. Cuando decimos «esto es una Ii- nea», zqué queremos decir realmente? ;Acaso es igual la definicidn de tinea de un matemitico que la de un artista? LINEAS CON DOS BORDES: LINEA APLICADA Observe cualquier linea dibujada (puede utilizar una lupa) y descubrird que tie- ne cierto grosor. El lépiz ha depositado cierta cantidad de material gris 0 negro sobre su papel, confiriendo un tono a esa anchura, Si conoce la definicién geo- métrica de la linea, ya sea la distancia entre dos puntos, la extensién de un punto en el espacio, o una idea unidimensional que tiene longitud pero no grosor, esta cla- ro que ese tipo de linea no puede trazarse con un lipiz. {Qué hemos estado bujando todos estos afios? Por supuesto son lineas, pero no lineas geométricas; son lineas dibujadas, o lineas aplicadas a una superficie. Estas lineas aplicadas pueden tener todo el grosor que precisen y siempre tendrin dos bordes. Puede usted dibujar una linea sin dos bordes? Mas adelante, de una forma muy suge- rente, empezaremos con una linea aplicada para mostrar que esto es posible (véase p. 125). Sin embargo, siempre hay una diferencia entre la linea objetiva teérica (unidimensional) y la linea real o aplicada (bidimensional). 1.21 INFERIOR IZQUIERDA Paul Kiee El desarrollo es movimiento, 1938. Pasta coloreada sobre papel de periédico, montado so- bre cartutina (23 48,7m). Kunstmuseum, Berna, Suiza Coleceén Paul Klee ©OACS, 1999. 1.32 INFERIOR DERECHA ‘André Masson Soles enfurecidos, 1925. Pluma y tinta sobre papel seo de rte Moderna, Nueva York. Puchase. Fotografia. ©1999, ‘The Museum of Modern At, Nue- York. OADAGR, Paris y DACS, Londres, 1999. 44 01BUI0 PERCEPTIVO 1.15 INFERIOR DERECHA Henry Matisse Composicién en Rojo y Negro, 1947. Collage de papel Museo y Centra Cultural Da, Wellesey Mass, Regal de! profesor john McAndrew y esposa 195831 OMerederas de H Matisse /DACS, 1999 LINEA ¥ BORDE 1.13 a)-c) SUPERIOR IZQUIERDA Cynthia Dantzic Paginas procedentes de «Qué puedes ver?, 1963. Grabados sobre madera 254 x 762 em cada ue. a 1.44 CENTRO DERECHA Georgia O'Keeffe Estrella de la tarde, I, 1917. Acuarela sobre papel uso de Ate Modemo, Nueva Yor, Fundacion Mr y Mr. Donald 8, Straus of Modern i Mueva York. OARS, nueva Yorky DACS, Londres, 1999. a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book 50 DIsulo PERCEPTiVo 1.22 a) IZQUIERDA y ) DERECHA ‘Alumno de LLU. Hoja de papel: 2) Séto bordes fiscos, y) con Ia linea de ‘contomo transitoria afadida, 1997. Lapiz sobre papel 10.21 32,7 cada wo. LINEA ¥ BoRDE nuevos niveles de relevancia, El asunto puede no ser tan elemental después de todo, puesto que las palabras que utilizamos para denominar las cosas o las ideas, alteran realmente nuestra percepcidn de su identidad y significados (véase p. 62). Bordes fisicos y bordes visuales Cémo denominaremos la linea visible, pero no existente fisicamente: borde visual, ‘ariable o aparente:linea del borizonteo linea de contorno? Con independencia del nombre, lo importante es comprender la idea y reflejrlo en su obra. En ba figura 1.22 b se ve una tinica linea de horizonte o linea visual. También hay una tinica porcién oculta de uno de los bordes fisicos. Esto puede indicarse median- te una linea més fina 0 una linea punteada, A medida que los morivos van hacié dose mds complejo, la vista debe recorrer un camino més largo entre bastidores para seguir cada tipo de linea. Usted puede dibujar tanto lo que eonoce como lo que ve. DISTINTOS TIPOS DE LINEAS ‘Como hemos visto, hay distintos tipos de lineas y bordes a tener en cuenta: * Linea geomeétrica: unidimensional, una idea que va de un punto a otro en el es- pacio. * Linea aplicade: el camino trazado por un instrumento en movimiento sobre tuna superficie, depositando (0 eliminando) cierta cantidad de material, y que tiene dos bordes fisicos. Es la clasificacién adecuada para todo tipo de dibujo lineal. * Borde fisico: el que se ve en la terminacién real de un plano, volumen u otra forma o estructura existente, Podemos ver como cambian segtin el punto de vista y pueden desaparecer, para reaparecer, a veces, a cierta distancia. Vemos cémo las leyes de la perspectiva del punto de fuga son aplicables a la relacién entre ellos cuando son trasladados desde ef mundo real tridimensional a la su- perficie plana bidimensional de dibujo (véase p. 137). DIVERSOS TIPOS DE LINEAS: DEFINICIONES Y DISTINCIONES 51 * Borde visuat, también llamado contorno y horizonte, es el que se ve en Ia frontera aparente entre las partes visibles y las ocultas de la forma. Al no estar fis mente presentes, estos bordes pueden cambiar a mei da que el motivo gira con respecto al ojo. En ocasi nes, pueden coincidir en el perimetro con la linea exterior (perfil) o silueta; otras veces, se desplazan ha- cia el interior o a lo largo de toda la forma. + Linea de contomn: puede dibujarse alli donde los bor- des reales (fisicos) 0 aparentes (visuales) parecen girar y perderse de vista (véase fig. 1.33). Aunque es \itil pensar en estas ideas y vocablos para analizar cada motivo en funcién de los tipos de lineas y bordes que usted ve, dicho estudio debe hacerse con prudencia, De otro modo la investigacién puede con- vertirse en un estudio intelectual y no perceptive. Cuan- do un dibujo es «corrector no parece necesario ningdin andlisis. Se dice que va bien. Es convincente. Es un pla- cer contemplarlo (figs. 1.23 y 1.24). EN BUSCA DE LINEAS DE TODO TIPO Para algunos, dibujar siempre implica linealidad, ya se trate de linea aplicada con grosor, ya del borde sin. an- chura que separa dos dteas 0 formas cualesquiera. En 10, algunos pintores se basan en el dibujo lineal como base estructural de su composicién. Artistas como Robert Gwathmey, pueden incluso volver a obras ante- 1.23 SUPERIOR DERECHA Juan Gris ‘Noturaleza muerto, mayo de 1918, Lpiz sobre papel 6x 2950". Stichting Keer Maller, Otero, Holanda. 4.24 INFERIOR IZQUIERDA Bernard Chaet ‘Apunte para Luz de primavera, 1968. Lapiz sobre papel 45.27 «59:7, olecclén del artista, Cotesia det (MLB. Modern, Nueva York. 52 vIBUJo PERCEPTIVO 1.25 SUPERIOR DERECHA Robert Gwathmey Desmochando tabaco, 1960. Lipiz sobre papel Fotoqraia:cortesa de Terry Dintenfass Gallery, Nueva Yor. Estate of Robert Guatheney/DACS, Londres VAG vee York, 1999, 1.26 SUPERIOR IZQUIERDA Robert Gwathmey Desmochando tabaco, 1946. Serigratia Imagen procedente de Robert Gmathmey ACA Galleries (Nueva York, Parish Press, 946) en el ‘Brooklyn Museum of et brary Callection, Estate of Robert ‘Gmathney/OACS, Londees/VAGA Nueva York, 399 1.27 INFERIOR DERECHA Neil Welliver Apunte pora «Garza Real Azul inacabadas, 1978. Acuarela y lapiz sobre papel 62.8 57.60, Fotografias comesis de ‘arborough Gallery, Maeve Yor. LINEA ¥ BoRDE riores como fuente de inspiracién en posteriores apuntes de dibujo (fig. 1.25) El dibujo es el verdadero quid de mi obra», dijo Will Barnet en una conversa- cién con la autora, cuando le preguntaron la importancia que tenia para él en la Estudie la pintura de distintas épocas y estilos para ver cusiles dependen real- mente de la linea 0 del borde (fig. 1.26) y cules parecen no depender de ellos (Liminas en color 1, 3, 5 y 8; véase también fig, 7.9). Algunos motivos, como el huevo, que no tienen un borde fisico, requieren un borde de contorno cuando se dibujan mediante la linea. Pero muchos objetos combinan bordes reales con ‘ottos aparentes y exigen una considerable paciencia, anilisis y sensibilidad antes de revelar sus secretos estructurales. dibujos de telas, plantas y s para distinguir las lineas y bordes cos de los visuales. Trate de seguir las lincas que desaparecen detris de otros bordes para comprobar si vuelven a apa- recer, tal como se espera (fig. 1.27; véa se también fig. 1.6). Utilizando papel de caleo, sign dichas que desaparecen y vuelva a tractlas.a la vista justo en el pun- to cortecto, Pueden utilizarse lineas finas © incluso lineas suavemente punceadas, que se desvanecen en ef punto mas dis = tante y vuelven a aparecer a continua cién con mas fuerea. Hineas en el punto DIVERSOS TIPOS DE LINEAS: DEFINICIONES Y DISTINCIONES 53 LINEAS TRAZADAS CON LA VISTA Para poder ver las lineas, no es necesario dibujarlas; la vista enlaza ficilmente una secuencia de puntos, marcas u otras indicaciones, incluso a lo largo de una di tancia considerable (fig. 1.28). Pueden fusionarse y desvanecerse, para reapare- cer y continuar a lo largo de un camino, siguiendo la cendencia natural de la mente, hasta lo que se denomina conclusidn o efecto gestalt (fig. 1.29). Estos términos deseriben la aspiracin de la vista a una terminacidn, a la simplicidad yal camino visual mas directo (fig. 1.30). ALARGAMIENTO DE UNA LINEA Para alargar una linea, es decir, arastrarla con un movimiento uniforme y continuo, siga cada una de las curvas y gitos de los bordes que ve, describiendo curvas.a la vista y fuera de ella cuando sea necesario y asegurindose de que las lineas que reaparecen. lo hacen justamente en el punto correcto. 1.28 SUPERIOR IZQUIERDA Pablo Picasso ustracién de pdgina para to Obra Maestro desconociday de Honoré de Bateac. Paris, Ambroise Vollad, Editor, 1931. Grabado sobre madera ‘realizado por Aubert a partir de un dibujo de Picasso. Pagina: 33 x 25,2. Museo de Arte Moderna, Nueva ‘York Colecldn de Lous, Stern, Fotografia ©1999 The Museum of Modern art, Nueva York, ‘Otero de PcassofOACS, 999 1.29 SUPERIOR DERECHA Richard Mayhew Deshielo de primavera, 1989. Pluma y tinta sobre papel 4046 %5330m. Fotograla: cartes lati 1.30 INFERIOR CENTRO. Nell Weltiver Trucha y érbot reflejado, 1985. Aguafuerte, Hoja: 65.4 rada de 8. Imagen: 46» 522m, 54 DIBUJO PERCEPTIVO 1.31 INFERIOR IZQUIERDA Elsworth Kelly Hoja de catalpo, 1965-1966. Litografa impresa sobre papel Rives BFK 859 x625«m. Fetogatis: otesia ce esto et atra 1.32 INFERIOR DERECHA Henri Matisse ‘Rama de zarzal, 1941. Pluma y tinta sobre papet papel Rives BFK Fotografia: cortesia de John Bergaruen Galler, San Francisco. (OMeredetos de H Matisse/DACS, 1939. LINEA Y BORDE Evite los trazos imprecisos y vacilantes que ocultan el borde limpio que usted ve. Mantenga un trazo ligero pero seguro, evitando el grabado profundo de una presién excesiva o la indecisién de muchos trazos cortos y juntos. TRUCOS TECNICOS: EVITAR LAS MANCHAS Mientras trabaja, deje reposar la palma de la mano sobre un trozo pequeiio de pa- pel de calco transparente que se mueva al mismo tiempo que usted. Esto evitard kas manchas y le permitiré ver todo el dibujo mientras lo hace. Si trabaja con rapide © deslizandose verticalmente (moviéndose de arriba abajo con escasos retoques, construccién de zonas tonales 0 sombreado), esto no ¢s necesario, pero si tiene in- tencién de volver sobre zonas previamente dibujadas o desarrollar tonos claros y os- ‘curos, esto ayudari a mantener limpio su trabajo. Utilice una pluma o un papel sua- ve, no la mano, para eliminar pequefias particulas de goma; esto también evita kas manchas y rayones, especialmente si se utiliza una goma de jabén, Borrar para aclarar las manchas: afiadir luminosidad Para limpiar pequefias zonas con manchas, aclarar una linea 0 tono, o seleccio- nar un reflejo (el punto de luz més elevado), en primer lugar, arranque un tro- zo pequefio de goma gris. Coléquclo contra la mancha haciendo presién y dé vyueltas con un movimiento circular, cosa que, a menudo, funciona mejor que frorar. Usilice ese poco de goma para suavizar un borde demasiado afilado, tam- bién con una técnica de presionar y girar. Pruebe con tap, tap, tap 0 cualquier oro tipo de movimientos cortos y repetitivos para ver cual es el mas adecuado para usted (véase fig, 8.6 y el debate de la p. 300). LA LINEA PESPUNTEADA TRASLAPADA Para crear la apariencia de una fluida linea continua en puntos donde es dificil dibujar de esa forma, arrastre con un movimiento uniforme, segmentos mis cor- a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book CONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE 61 Unidad C Contorno, el borde que no esta presente: un desarrollo secuencial DONDE ESTAN LAS LINEAS QUE DIBUJAMOS? Sea lo que sea, un dibujo nunca es una copia del mundo real. Las cosas del mundo tridimensional no se presentan con lineas a su alrededor; jen la mayor parte de los objetos, no hay sitio para esas lineas! Si gira su mano lentamente frente a los ojos, las lineas de borde que aparecen en el perimetro aparente de cada dedo, nudillo y pliegue de carne desaparecen, mientras se muestran a la vista otras lineas que las sustituyen., Pero si deja de mover la mano y la mant ine inmévil en una posicién, ya no puede ver ninguna linea (fig. 1.38). Mire un huevo. :Dénde esta su borde? ;Acaso el hecho de que las cosas puedan no te- ner bordes le impide ser capaz. de dibujarlas? zAcaso esto sugiere que cada di- bujo, seleccionado de entre todo lo que podria mostrarse, es una abstraccién (véase p. 245) 138 ‘Alumna de LLU. Betty Ko ‘Mano, 1993. Lapiz sobre papel 4 } 62 D1BUIO PERCEPTIVO 139 ‘Alumno de Albers: Richard Claude Ziemann Apunte de herromientes, aos cincuenta, Lapiz marrén sobre papel de periédico 45 *298cm: ibujado en poscion vertical Fundacion Josety An Albers, ‘Orange. Conn. LINEA Y BoRDE Es bueno mencionar una de las muchas imagenes verbales titiles que podemos encontrar en los escritos sobre semintica general: la idea de lo «no completo» es decir, un mapa no equivale a todo el territorio, del cual representa una porcién seleccionada o una abstraccidn. (Véase Bibliografia.) CONTORNO Y PERFIL Casi como con un sismégrafo, podemos dejar un rastro lineal de nuestro recorri- do visual por el perimetro aparente de las formas y superficies vistas desde una posicién fija en un momento dado. Esto se llama con frecuencia dibujo de con- torno (véase p. 51), aunque el término puede ser engaiioso; para algunos, parece sugerir una especie de trazado del perfil o silucta, lo cual esté lejos de la reali En el verdadero dibujo de contorno, se siguen hasta las minimas variaciones, gi- ros, desviaciones y protuberancias de la forma con movimientos res del ins- trumento, como una extensidn de las puntas de los dedos, tanteando a través de los siempre cambiantes horizontes de la forma y la luz (véase fig. 1.33). El borde de giro de la linea de contorno ‘A medida que vaya adquiriendo seguridad, su linea mostrar una mayor elegan- cia, movimiento y la plenitud curvilinea conocida como turgencia, una exagera- da fluidez que, a menudo, se considera bella. Un balén lo bastante Ileno de aire refleja esta condicién, que desaparece répidamente cuando dejamos escapar cl aire y se pierde esa ple CONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE 63 oda depender menos de varios trazos vacilantes del instrumento, que dan lu- gar a la imprecisién, en favor de un solo borde de giro captado con preci (fig. 1.39). Ya se ve como perimetto de la forma perceptible -La linea exterior del perfil-, ya girando directamente en el interior de la superficie, ya saltando por encima de los fluides contornos de sus diversas subestructuras. La linea de con- rorno puede desaparecer detris y alrededor de una forma, para reaparecer justo en el punto correcto a cierta distancia, suavemente difuminada, quizds para vol- ver con fuerza reafirmandose, y detenerse bruscamente en el punto en que es traslapada por una prominencia més adelantada. Mediante la ingeniosa aplicacién del dibujo de contorno, utiizando solamente la linea, pueden mostrarse el matiz de la forma, la superficie, la luz, la proporcién, la sugerencia del espacio tridimensional y la aparente reduccidn de los objetos lo lar- go de ciertos caminos a medida que van alejindose del ojo (perspectiva lineal), con tina sensacién de variacidn tonal (fig, 1.40; véanse tambin figs. 1 #Por qué empezar con el lapiz? “Travos amplios de lipiz de cera, carboncillo, conté y pincel pueden disimular el bor- de de contorno evidente, mientras que un Lipiz. medio-blando o medio-duro bien afi- lado permitiré una considerable libertad a la hora de describir hasta el mas pequefto detalle percibido. Un trazo relativamente suave, combinado con la agilidad necesaria para cambiar la direecién y consistencia de la nea sobre la marcha, ayudaré a evitar |a rigides o rigurosidad que pueden destruirel arte de cualquier dibujo. Uslizando un trazo sensible para definir el borde exacto de la forma percibida y la unién de las mas adyacentes, su emergencia y desaparicién, usted empevari a desarrollar el senti- Evelyn S. Yee Reserva Natura? de St. Martin, 1997. Pluma y tinta sobre papel Imagen completa: 12,7 «27:9¢m. Coleccn de a atsta a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book CONTORNO. EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE CILINDROS. La percepcidn del dngulo es la clave para dibujar cilindros. Observe el dngulo en cl cual ve la abertura superior, que sigue siendo fisicamente un circulo, aunque se vea como una especie de elipse u dvalo desde puntos de visea diferentes (fig. 1.45). El borde inferior también es un circulo, aunque permanerca parcialmen- tc oculto por el material del cilindro, a menos que sea transparente. Lega alguna vez el dvalo hasta un punto, como una almendra, en sus esqui- nas aparentes? ;Por qué muchos principiantes lo ven (o al menos lo dibujan) de ‘esa forma? ;Son exactamente iguales las elipses superior e inferior? Siempre? Los bordes largos del cilindro, que realmente no existen en ningun punto fijo, pueden ser vistos como horizontes visuales, aunque de hecho pueden ser verti- «ales. Para verlo, coloque primero el cilindro sobre el lado, para que las lineas del horizonte sean horizontales. Asegtirese de que estos hordes visuales estén colocados en una tangente de kas dos clipses, tocindolas, en apariencia, perpendicularmente en sus puntos mis exteriores; se rocan en el centro geomeirica, no en el de la perspectiva. (Consulte la Bibliografia en relacién con las fuentes de enriquecimiento geométrico.) Por supuesto, si los lados de un objeto -una maceta, por ejemplo- son convergen- tes, no paralelos, estas lineas unirin sus elipses, pero no serin paralelas. MACETAS Y NOCLEOS Una maceta incorpora una clipse adicional, que marca la parte inferior de su banda superior, Para mostrar el grosor del material, dibuje una segunda elipse, reduciendo la distancia entre ambas a medida que van alejindose del ojo, para sugerir la ilusién de perspectiva (Fig. 1.46). Si dibuja un sencillo cilindro de cartulina, como el de! nticleo del papel higiénico, no cs necesario mostrar este grosor. Afiada la linea espiral que marca el borde fisco de 1.45, ‘Alumna de Albers. Rita V. Forest Cilindros, afes cincuenta.. Lépiz sobre papel de periddico 298% 43.8em, Fundacion Josey Anni Albers, Oraoge, Conn, or 68 D1BUIO PERCEPTIVO: LINEA ¥ BoRDE 1.46 SUPERIOR Alumno de Albers. Eugene Nowak Apunte de macetas, afos cincuenta, Lpie azul y sepia sobre papel de periédico 298x43.6em Fundacion oe yA ber, rane. com, Ja tirade cartulina que ha sido curvada dentro de cilindro, Mantengg esta curva com pletamente redondeada y exagerada para mostrar la forma de este objeto circular. 1.47 INFERIOR ‘Alumao de Li.U.; Martin Todos los motivos afines, pero més complejos, que vienen a continuacién, como la funda abierea de la guitarra, la guitarra, carretes de hilo, botellas y cor- Mateo ta-pastas tienen sus curvas superior e inferior bésicamente paralelas, con Hineas Violin, verticales de unidn. 1989. Un recubrimiento de papel de caleo es ttl para dibujar cilindros y formas afi- Liz sobre papel nes, coneretamente para comprobar la semejanza de la elipses u otras eurvas pa- 45.7 x61em, ralelas, una de las cuales estd parcialmente oculta. LA FUNDA DE LA GUITARRA La funda de la guitarra, abierta, también presenta unos bordes superior ¢ inferior curvilineos paralelos. La pared que se forma entre esos bordes puede verse, la imitad en su superficie interior, y la otra mi- tad en su superficie exterior. Las verticales pueden verse en cualquier parte donde la franja de la pared aleja del ojo, en una curva, cl material. La abertura en si puede verse como dos formas redondeadas unidas por una pare central mis estrecha. Con af factor afiadido de la ligera reduccidn en tamafio dela pers- pectivaa medida que la caja se aleja del ojo, «este motivo offece suties oportunidades en cuanto a la diferencia de proporciones. CONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE 69 fe 1 Después de la caja, puede dibujarse la propia guitarra, con el material opaco del inscrumento oculrando la superficie interior de su pared lateral, Muestre la porcién visible de la curva inferior paralela al borde superior y las verticales que aparecen en cada giro de la curvatura de la pared. Puede utilizarse un violin, pero su forma no ¢s tan sencilla ni su superficie tan plana (fig, 1.47). Un ukelele, aunque pequeo, es una buena eleccién. LOS CORTA-PASTAS Los corta-pastas abiertos formados por una tira de metal constituyen un mo- tivo ideal; muestran unos bordes paralelos unidos por una franja, Las comple- jas circunvoluciones que pueden verse claramente a lo largo del borde superior se repiten de forma idéntica en la parte de debajo, aunque gran parte del bor- de inferior esta oculto por los giros del metal opaco. Algunos de los contornos verticales, tangentes a cada par de curvas que unen, aparecen a lo largo de la superficie exterior, otros a lo largo de la superficie interior del corta-pastas; al- gunos estin casi completamente ocul- tos. Asegtirese de que sus verticales son paralelas y rectas. Muestre la franja de material con la misma anchura en todos os puntos, dibujando los bordes supe- rior e inferior con una ligera conver- gencia a medida que se alejan del ojo (figs. 1.48 ay b). 2 HERRAMIENTAS Los martillos, alicares, tijeras y otras herramientas de mano proporcionan un reto visual similar, «paredes» late- rales ¢ interesantes conexiones curvili- neas (fig. 1.49). 4.48 a) SUPERIOR IZQUIERDA ‘Alumno de LLU: Rail Rahim Corta-pastas, detalle, 1993. Lépiz sobre papel Hoja: 6245.7 om. 1.48 b) SUPERIOR DERECHA ‘Alumno de LLU. E4.C. Corta-pastas, detalle, sin fecha. Lépiz sobre papel Hoja: 6 «45.7 em. ugg INFERIOR ‘Alumna de Albers: Welliver Apunte de tenazas y tijeras, detalle de las tenazas, 1952. Lépiz sobre papel de periédico Imagen completa: 29,8» 4s cm, Fundacén ose Anni Albers, Orange, Com, Fotografie: Helga Photo Studio, Upper Montclait, Mo 70 0isujo PeRCEPTIVO 150 Alumno de Albers. Bernard Voichysonk Paraguas abiertos, 1995. Lapiz negro (centro) y rojo (arte superior e inferior) ‘sobre papel de periédico 452298em, Fundacin Jose y Ane Albers, Orange. Conn. LINEA ¥ BoRDE EL PARAGUAS ABIERTO Seleccione un modelo de paraguas negro corriente de mango largo, preferiblemente con 7 secciones, y esti- dielo, abierto, desde varias posiciones. Visto desde abajo o desde arriba, muestra basicamente una figura geométrica con lineas (radios) que convergen hacia el centro. Aunque estos radios estin curvados, al igual que el tejido que se despliega sobre ellos, la forma tini- ca que describe el borde exterior ¢s el tinico perimetro que hay que ver. Advierta que cada una de las lineas que lo conforman es una curva céncava muy estirada. Ademés de esta linea-borde exterior, verd contornos curvos de tejido extendido cuando se observa el para- guas desde un angulo, Coléquelo de forma que pueda verse, al mismo tiempo, una parte de la superficie in- terior y de la exterior, mostrando las curvas tirantes y apretadas de los bordes fisico y visual de forma dife- renciada (fig. 1.50). Indique las lineas de los radios in- dividuales de forma diferente, quizés con una sensa- cién mis suave o mas clara. ‘Tenga cuidado para evitar que la elaborada estructu- ra del armazén interno domine sobre la descripcién de Ia cobertura de tejido. Haga el eje del mango ni de- masiado largo ni demasiado corto, y perpendicular la semiesfera de tejido. Jeberia dibujar primero el tejido y afiadir después el mango, o el eje del mango en primer lugar para después curvar la tela a su al- rededor? Prucbe. EL PARAGUAS CERRADO Mantenga el paraguas de pie sobre la punta, parcialmente cerrado, apoyéndolo ligeramente contra una silla o caballere, de manera que se vea una porcién del interior. Para este proyecto, busque paraguas desechados, aventados por la tor- menta o incluso invertidos; ningiin ejemplo esta demasiado alterado por los ele- mentos. Estudie la forma recién conformada antes de empezar a dibujar. Aun- que la estructura fisica original no ha cambiado bisicamente, puede resultar dificil percibir casi ninguna relacidn entre las limpias curvas del paraguas abier- to y esta tela arrugada que cuelga de su armazén. Siga el borde fisico original de siete lados, en los bucles y rizos que describe en- tre punta y punta de cada radio, desapareciendo a veces para volver a reaparecer brevemente. Muestre la diferencia entre los bucles que cuelgan libremente y los cambios angulares de direccién mas bruscos que se dan en la punta de cada radio. Siga la longitud recta del radio, aunque sea mentalmente en gran parte, desde cada una de las puntas hasta el punto central sobre el cual se sujeta el paraguas. Todas las lineas del radio conducirin a este mismo centro. Aunque usted no pueda ver la mayor parte de su longitud, deben mostrarse las pequefias porcio- nes sobresalientes apuntando hacia ese punto, para dar credibilidad a su dibujo. COMTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE Muestre el material indolentemente suspendido ca- yendo en pliegues desde este ahora relajado armazén, —s Pruebe distintas técnicas para mostrar las subdivisio- nes y el relajamiento de la forma. Sea select cesita mostrar cada uno de los pliegues y dobleces ra proporcionar una impresién clara de la estruct ra (fig. 1.51). Apunte el eje del mango directamente hacia el cen- tro de la forma, aunque gran parte de su longitud no sea visible. Los detalles del mango deberian dejarse para una etapa posterior de este dibujo, ya que puede tener que modificar su dngulo y tamafo después de haber completado el tejido. El dibujo de un paraguas puede mostrar un sorpren- dente parecido con un grupo de hojas otofiales, caidas 0 flotantes, azotadas por el viento. Estudie estos traba- jos para ver cudl crea mejor dicha ilusién. A continua- cién, bien cambiando su posicién, bien recolocando o seleccionando un nuevo ejemplo del motivo, dibuje otra ver el paraguas un poco mis flojo, resaltando esta ver el efecto de los pliegues y omitiendo el mango y to- dos los detalles mecanicos. Compare ambos dibujos; compruebe si el segundo trabajo muestra una mayor unidad o integridad. :Pa- rece transmitir una interaccién mas cémoda de los ele- mentos? vo; NO Ne UA BANDERA Podemos ver la bandera americana como un campo continuo de formas de fran- ja con lineas de borde compartidos en el punto de encuentro de sus rayas rojas y blancas. Si es posible, suspéndala de un poste o coldquela formando pliegues por encima de un taburete, de forma que sélo sean visibles las rayas. Empiece en el borde exterior alo largo de una de las rayas, y dibujelo, en la medida de lo po- sible, como una sola franja. A continua utilizando el borde interior de esa raya como borde exterior de la siguiente, siga construyendo el campo de tejido. Si realiza este dibujo a continuacién del apunte del paraguas parcialmente cerra- do, estaré preparado para los contornos stiaves y bruscos que marcan los pliegues del tejido. Las rayas deberfan ayudarle a mantener su posicién mientras interpreta la in- trincada superficie de la bandera; incluso donde sélo sean parcialmente visibles, mantenga la homogeneidad de su anchura aparente. Para este apunte, puede uti- lizarse cualquier tela de rayas doblada (fig. 1.52). LAGORRA DE PANA Lo que al principio puede parecer un tinico borde continuo esti formado por ccurvas individuales, en las que cada cordén (0 hebra) de la pana se mueve en di- versas direcciones y desaparece de la vista. 45a ‘Alumno de L..U.: Shelton Smith Paraguas cerrado, 1997. Lépiz sobre papel Hoja: 6 45.7 cm. n 72 viBujo PeRcEPTivo 1.52 SUPERIOR IZQUIERDA ‘Alumno de U1.U.: Rah Rahim Tela de rayas dobleda, 1992. Lépiz sobre papel Moja: 45.7 «55.9, 153 SUPERIOR DERECHA ‘Alumno de LLU. Concha de mar, sin fecha. Tinta y pluma Hoa: 37.8 «12.7 em. 1.54 DEBAIO ‘Alumpo de LU: Martin Mateo Tornito, 1989. pie sobre papel 3045 15. cada vericamert LINEA ¥ BoRDE Describa el trayecto de una sola hebra y luego la siguiente y dibiijela més o menos paralcla a la primera, haciendo las modificaciones necesarias. Contintie de este modo, sin alcanzar la silueta final hasta haber completado el dibujo. Esto ¢s lo opuesto a hacer en primer lugar un ligero boceto general de la forma com- plera. Se trata de un estudio complementario y elaborado sobre el trazo y el con- toro, que se trabaja de dentro hacia fuera en lugar de desde fuera hacia dentro. En este dibujo no deberia haber lineas rectas; incluso su punta plana mostra- ri cierta redondez y curvatura. Evite la repeticién mecanica de paralelas, y pro- porcione a cada hebra sus propios contornos diferenciados. La rigidez arruinaria este estudio; puede evitarse prestando mucha atencién a las sutilezas de la forma y suavidad del crazo, ESPIRALES: LINEALIDAD REPETITIVA Los apuntes de contornos en espiral muestran la linea espiral, fisicamente con- tinua pero visualmente dificil de captar, que puede envolver un objeto. A medida CONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE 73 1.55 SUPERIOR IZQUIEROA 1.56 SUPERIOR DERECHA ‘Alumno de LLU.: Robert. Alumna de LiI.U.: EJ.C. Candella Cuello de punto, Gorre de punto, sin fecha. 1989. Lépiz sobre papel Lapiz sobre papel x assrcm a7 x17.8em, 1.57 CENTRO DERECHA 1.58 INFERIOR DERECHA ‘Alumno de UiWU.: Goduwa Leendert van der Pool Abdullah ‘Maroma de barco, villo de hilo, 1992. 1989. Conté/sanguina sobre Lapiz sobre papel papel 229x305em. 100, «69.9 cm que van alejindose de la vista, las lineas desaparecen en una curva continua detris del motivo, y despues reapare- cen como una extensién en movimiento de su caricter curvilineo. Las conchas de mar, los tornillos, los rizos de papel, las virutas de madera, la maroma, los sombreros, cuellos y pufios de punto, madejas y ovillos de catamo ¢ hilo, todos son excelentes motives (figs. 1.53-1.56). Pue- de Hevarse a cabo un trabajo especialmente descriptivo a partir de las espirales del hilo o cafhamo, cuya dimensién adicional de grosor, como las lineas o bandas de la pana, proporciona considerable informacién y detalle lineal al rodear una forma central (fig. 1.57). Los estudios tonales posteriores dependen de una habil observacién previa (fig. 1.58). 74 IBUJO PERCEPTIVO: LINEA Y BORDE 159) ‘Alumno de LAU. Pitta lineal, sin fecha. Lipiz sobre papel pas x 229m. Mabry Una nota sobre la secuenciacién La siguiente presentacién de la tonalidad lineal y el tono continuo pueden reser- varse para un estudio posterior con las secciones 2 y 3 (véanse pp. 107 y 121). Sin embargo, es posible que prefiera seguir el desarrollo secuencial de estas tres técnicas, utilizando un motivo cortiente, para mostrar las relaciones variables que conectan la linea, la textura y el tono. INTRODUCCION A LA TONALIDAD LINEAL: LA PINA DE TRES FORMAS DISTINTAS Esta secuencia puede Hevarse a cabo directamente después de varios de los dibujos de contomo anteriores, especialmente la gorra de pana, hilo o lana, la concha de mar © la maroma, Pero las formas naturalmente estriadas de la pifta y su interior profun- damente sombreado pueden guiarle més directamente hacia una clara aplicacién de Ia idea de construir el rono por medio de elementos lineales més o menos paralelos (fig. 1.59). (Si uiliza este texto de forma modular, no lineal, es decir, desplazindose por las unidades para buscar el material téenico o conceptual deseado, en su propio orden, éste es un buen momento para consultar las series de cjercicios lineales desarrollados por Albers, que se des- ctiben en la Unidad D de esta seccién.) En el primer dibujo de pifa, que se centra sobre la estructura de una forma lineal, puede usted encontrar una concentracién y agrupacién de lineas que empie- zan a proporcionar una sensacién de conalidad clara y oscura sin una atencién consciente, En el segundo de estos dibujs triples, empiece nueva- mente con un solo foliolo, empezando, quizés, con la forma central superior. Cuando haya colocado varias for- mas juntas tal como se muestran ala vista, empiece a au- mentar el niimero de lineas paralelas al cje largo de cada una de ellas. Aumente la tonalidad necesaria para mos- trar las zonas claras y oscuras tal como las ve; sea select vo y utilice la menor cantidad posible de lineas. Incluso en el drea central més profunda, mantenga la integridad individual de cada linea; evite desdibujarlas o difurninar- las en un campo tonal compacto. Puede descubrir que sélo las pequefias superficies de los bordes se manten- drin completamente claras; esto depende de las condi- ciones de luz y de la colocacién de la pifta. La tonalidad de linea paraléla, que muestra la sombra sobre la cual est colocada la pifia, deberia proporcionar una fuerte sensa- cin tridimensional al dibujo. Asegtirese de que la som- bra de la base se extiende en Linea recta hacia (¢ incluye) las lineas que definen los foliolos mas bajos. Al trabajar con la conalidad lineal, puede preferir que sea la concentracién acumulativa de lineas la que construya sus zonas de claro y oscuro sin ningtin énfisis adicional, como una mayor consistencia de linea © mayor presién CONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE 75 con d lipiz. O puede realzar la ilusién de eridimensionali- dad aplicando trazos més oscuros 0 mezclando elementos lineales dentro de reas tonales o trazos de Lipiz. Mantener clementos lineales diferenciados puede proporcionar ma- yor claridad; la decisién es suya (figs. 1.60 y 1.61). TONO CONTINUO Este estudio puede realizarse de dos formas diferentes. Si estd usted siguiendo la secuencia en tres partes, empiece con un sencillo contorno lineal, sin trazar nin- guna linea més oscura que el tono que hay a ambos lados de ella. Consult su es- cala de grises (véase fig. 3.6), y lentamente cree un suave tono en el grado de os- curidad percibido para cada drca. Las lincas desaparccerin al fundirse en las dreas tonales. Decida, para cada linea, en cual de sus dos areas adyacentes va a ser fu- sionada; zquedars la linea como comienzo de una zona sombreada en la propia forma, 0 marcard el comin del trea de sombra que hay deeis de dicka forma? En cualquier caso, la linea como tal, desaparecers (véase también p. 56). LA BOLSA DE PAPEL: UNA SECUENCIA EN TRES FASES Este apunte deberia levarse a cabo después de haber completado las escalas de grises en tonalidad lineal y continua. Concentrindose en los contornos de sus 1.60 SUPERIOR IZQUIERDA Alumno de LiLU.: Michael Neuhaus illo de tono lineal (etalle en ta pag. 30), 1977. pie sobre papel 28x246en, 1.61 SUPERIOR DERECHA ‘Alumno de LiLU.: C. Mabry Pita tonal, sin fecha. Linea fotocopiada con lépiz ‘sobre papel 28x2,6em, a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book CONTORNO, EL BORDE QUE NO ESTA PRESENTE * Una cuidadosamente ambas hojas con cinta adhesiva, colocando la cinta a partes iguales sobre ambas hojas y corte la cinta exactamente en el borde de cada hoja. * Continie el dibujo de la hoja sola hasta que esté terminado. * Doble de nuevo la hoja inal cuando ya no la necesite. * Abra la hoja doble en la pagina original para dibujar una segunda hoja en re- lacién con la primera de la misma forma. * Siga aftadiendo hojas cuando sea necesario, trabajando siempre sobre una 0 dos como maximo. * Doble las hojas extras como doblaria un mapa de carreteras. + No cuente el mimero de hojas que va afiadiendo; deje que el dibujo crezca. * Siga en cada una de las direcciones hasta que haya dibujado todas las hojas y la macera. * Deténgase en cualquier momento, doble el trabajo y vuelva mas tarde. + Cuando esté terminado, clave el dibujo de hojas multiples al tablero de pared y esttidielo como un conjunto desde cierta distancia, :Quedaria realzado el dibujo con la adicién de una o mas hojas en blanco para completar una forma rectangular u otro formato? En tal caso, aftada esas hojas de la misma manera y coloque el trabajo recién terminado en la pared. ;Todavia necesita aftadidos? ;Eliminaciones? ;Es necesario volver a estudiar algunas zonas? (Los paneles individuales pueden ser retirados con un ctiter 0 un cortaplumas, sustituidos por una hoja en blanco y pegados de nuevo antes de seguir con el di- bujo.) No olvide que puede dibujar ficilmente sobre la cinta micro-poro, al con- trario que sobre otros tipos de cinta adhesiva. ‘Mientras estudia su dibujo terminado, puede empezar a encontrar respucstas a varias de sus anteriores preguntas. Dese cuenta de que un trabajo considerado muy grande por la persona que lo dibujé, puede parecer sorprendentemente pe- queno al lado del dibujo de otra persona, Busque lineas y ritmos de compo: inesperados que podrian no haber sido planeados conscientemente por an- ticipado. Si le hubieran dado una sola hoja de papel del tamaiio de su trabajo final, zhabria sido capaz de hacer este dibujo? ;Por qué? ;Por qué no? CUESTIONES A TENER EN CUENTA: ZPUEDEN SER «CREATIVOS» LOS DIBUJOS «REALISTAS»? ‘Todos los dibujos que ha realizado en esta unidad han sido perceptivos; es decir, tuna respuesta directa a la experiencia visual percibida. En otras palabras, ha s- tado dibujando de un modo realista, tratando de plasmar sobre el papel lo que hha observado en el mundo real tridimensional. ;Tiene alguna pregunta sobre este tema? Algunos escritores se quejan de que el dibujo realista 0 representative no es creativo, sino una mera copia o duplicacién de la realidad. zEsté usted de acuer- do con ello? Considere las siguientes afirmaciones: * En la realidad, la mayorfa de los bordes que vemos no existen fisicamente. * La forma de desarrollar nuestra comprensién de la estructura determina la for- ma en que percibimos y dibujamos. * Cuanto mas mos, mds vemos. * Todo el mundo mira y ve de la misma manera. * Todo el mundo tiene un estilo individual que hay que desarrollar. 79 80 DIBUJO PERCEPTIVO LINEA Y BORE * Un dibujo plano bidimensional nunca puede contener todos los atributos de la realidad tridimensional. * Un objeto al girar muestra distintas caras de las cuales elegimos una, fija, para cada dibujo. (Los cubistas, con frecuencia combinaron varias de dichas vistas; véase p. 248.) * Un dibujo puede incluir linea aplicada, linea de borde unidimensional, ona- lidad sin bordes o cualquier combinacidn de éstas + Si dibujar a partir de objetos reales fuera s6lo copiar, entonces todos los dibu- jos de un mismo motivo parecerian iguales. + Dibujar implica una seleccién, de entre la totalidad de nuestra experiencia vi- sual, de aquellos elementos que deseamos mostrar de una forma concreta. * El dibujo, una respuesta exclusivamente humana ante los objetos de la per- cepcidn, siempre mostrar una interpretacién personal del motivo que repre- senta (véanse figs. 5.43, 5.45 ay by y 7.25). éPor qué hablar de dibujos? {Esti usted de acuerdo con alguna de estas afirmaciones? ;Parecen varias de ellas estar diciendo lo mismo pero desde distintos puntos de vista? Encuentra usted alguin valor en tanta diversidad de ideas sobre el dibujo? ;Seria mejor eliminar el debate y el dislogo y dibujar simplemente? :No puede un profesor decirle sen- cillamente lo que usted necesita saber, abarcar todo el material y corregir sus errores cuando sea necesario? Por supucsto que no; nadie puede transmitir ideas no habladas, cosas no orales que deben ser vistas. Y por grande que sea la mues- tra de lo que otros han hecho, no podrd desarrollar sus propias capa seguridad a sus descubrimientos 0 su encubrimiento, de esas verdades. Alli don- de usted podria haber visto con més claridad, un instructor puede apuntar el c mino, puede ayudarle a utilizar lo que ha visto como base para lo que veri. Al- bers decia con frecuencia que algo podria ser «errdnco, pero ir en la direccién correcta», dando sugerencias para mejorar la percepcién que conduciria a una mejora en el dibujo. Este tipo de actitud es muy distinta de «seiialar nuestros errores» © de una aceptacién indiscriminada de cualquier cosa que se haga: «Es bonito, sigue adelante». La idea es, como él dijo, «abrir los ojo LOS APUNTES LINEALES DE ALBERS: PARA ADQUIRIR DOMINIO Y SOLTURA 81 Unidad D Los apuntes lineales de Albers: para adquirir dominio y soltura 2DONDE ESTAN LAS LINEAS QUE DIBUJAMOS? Esta serie de apuntes lineales es una seleccién de los diseftados por Josef Albers para desarrollar la capacidad de dominar la direccidn y fluidez de las lincas a mano alzada mediante la interaccién coordinada de la vista, la mente y la mano. Semejante a practicar escalas en el piano, que puede aumentar la seguridad, la fluidez y la técnica, pero por s{ sola no es necesariamente musica. La compren- sidn de la forma en que esta secuencia de apuntes proporciona control y seg dad, por si sola no dara resultados. Si es posible, dedique alin tiempo vada dia a desatrllar el habitoy la afitmacién repettiva necesarios para asegurarse de que su lipiz sigue los caminos que usted ha elegido. El primer apunte le permitiré controlar la punta del lipiz como si fuera una extensién de sus dedos, de forma que dibuje sistematicamente una linea recta sin regla. El Kipiz serd guiado para trazar lineas con una ficil seguridad, dando lugar a.una unidad instantanea entre la percepcidn del ojo y la respuesta de la mano. PRIMERAS LINEAS Este primer apunte puede realizarse al comienzo de cada sesidn de dibujo como gjetcicio de calentamiento, o en cualquier momento en que tenga lipiz, papel y unos minutos libres. Cerca de la esquina superior izquierda de una hoja de dibujo (preferentemen- te de 45 » 60 cm en posicién horizontal), coloque un punto apenas perceptible para que sirva como blanco, al cual apuntar visualmente. A continuacién, con 1.64 la vista todavia sobre dicho punto, levante el lépiz y acérquelo hacia usted alre-Alumno dedor de 3,8 cm, coléquelo con decisién pero suavemente sobre la pagina, de- _Preparados, opunten, fuego, téngase brevemente para apuntar hacia el punto original y mueva el lapiz con 1998. una linea recta lenta, pero definida, hacia dicho blanco, Después deténgase. Lap sobre papel Compruebe si ha mantenido la linea recta, sin orcerse para alcanzar el punto Hoja: 17.8» 22.6em. del blanco. Si fall6, falls. Empiece de nuevo, haciendo el segundo pun- to de blanco a corta distancia a la derecha del original. mejorar notablemente; pronto dara en el blanco en todas las ocasiones, * "|" rar . A continuacién, coloque puntos en | otros lugares de la pagina y lance It eas en todas direcciones, siempre rectas hacia el blanco, Cuando pue- | wanteria da apuntar con facilidad y lancar una corta linea recta hacia un punto deseado, a su propio ritmo, conti- tie con la secuencia (fig. 1.64). 82 O1BU/O PERCEPTIVO: LINEA Y BORDE 1.65, ‘Alumno de Lois Swimoff en UCLA Dibujo de gradiente, afios ochenta. Lipiz sobre papel asc7 «610m. TONALIDAD LINEAL: BANDAS DE TONO Disponga en linea una fila creciente de puntos de blanco para crear un campo de lincas paralelas. Mantenga una banda uniforme de lineas, manteniendo equi- distantes los puntos de inicio y de parada a medida que va haciéndolos. No mida, salvo con la vista, Desde cierta distancia, una ver que haya conseguido cierto grado de dominio, veri una banda de un tono uniforme de gris. Man- tenga la misma consistencia y calidad en cada linea y mancenga la misma dis- tancia entre ellas. A continuacién intente hacer una fila tendente a una variedad tonal tinicamente mediante el espaciado. Cuando las lineas se aproximan entre si, puede verse un tono mds profundo de gris, y alli donde se separan, un gris mis claro. Controle el sombreado mediante la cuidadosa colocacién secuencial de estas lineas, por otra parte idénticas (fig. 1.65). En una nueva hoja, dibuje una banda continua de lincas de 3,8 cm, acercindo- se y oscureciéndose lentamente y después alejindose y haciéndose mas claras, de forma regular a través de toda la hoja de papel. Debajo de eso, dibuije una segun- da fila de lineas, alternando las sombras y los claros con los de encima. No deje es- pacio entre las filas;utilice la Tinea implicita creada por los puntos inferiores de la banda superior de lineas como parte superior de la de debajo. Una tercera fila, con ‘oscuros y claros cortespondiéndose con los de la primera banda, deberfa crear una marcada ilusién de dimensionalidad creciente y decreciente de forma alterna. Continii, alternando las sombras y los claros varias fas mis. El efecto de ka paigi- ‘na terminada deberia resultar bastante tridimensional y éptico, especialmente si con- sigue una fuerte ilusién de claro y oscuro en cada una de las unidades del disco. USOS Y VARIANTES Algunas variaciones de este tema (como aumentar las bandas de forma que pa- rezcan avanzar en el espacio, y estrechar las porciones mas oscuras de forma que a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book 100 COMPOSICION LINEAL SUPERFICIE, FORMA Y EXPRESION Unidad B Agrupacion de lineas: tono y textura EL EFECTO ACUMULATIVO DE LAS LINEAS El resultado acumulativo de colocar una linea al lado de otra, formando una su- perficie de textura y tono, procede de la necesaria bidimensionalidad de las li- reas aplicadas; es decir, su anchura. La tinta, el grafico o el carbén depositado en la hoja por una sola linea ocupa un espacio y, cuando se repite o combina con otras marcas, puede llegar a convertirse en una unidad inseparable, una nueva entidad que se ve como una agrupacién, un campo, un contorno 0 una forma. En la Seccidn 1, Unidad D, donde presentibamos los ejercicios lineales desa- rrollados por Josef Albers, los primeros de ellos mostraban el desarrollo del control conjunto de ia vista, la mano y la mente para crear una serie de Iineas rectas pa- ralelas sin utilizar la regla, a mano alzada. En ese momento, el centro de aten- cidn se situaba en una repeticién acumulativa para adquirir habilidad y soleura (véase fig. 1.64). Esta misma secuencia de ejercicios puede realizarse para crear efectos variables de tono, superficie, forma y espacio. Dando por supuesto cierto nivel de competencia para trazar con éxito una linea recta sin utilizar la regla, procederemos directamente con diversos usos especificos. Ejet En ka parte superior izquierda de una hoja, dibuje una sola linea recta vertical de aproximadamente 3,8 em de altura. Siga afiadiendo lineas paralelas a lo largo de la hoja, exactamente de la misma alcura, pero separindolas lentamente hasta que la dis- tancia entre ellas parezca excesiva para mantener cualquier relacién visual. Entonces, empiece a colocar las lineas gradualmente ms cerca hasta que parezcan casi fundirse, Deje una clara separacién entre lineas, incluso aunque el espac més ancho que la propia linea del lipiz. Aplique una presién uni lineas se mantengan constantes en cuanto a su consistencia y tonalidad, de modo que cualquier efecto obtenido proceda solamente de la agrupacién o el espaciado, Una ver que haya comprendido los limites de los elementos lineales indepen- dientes para actuar conjuntamente modificando la superficie visual, dibuje una banda continua de lineas, distancidndose de manera uniforme y aproximindose después, con una cadencia regular, Represente varias transiciones completas de espaciado a lo largo de una sola banda (véanse figs. 1.66-1.68). Estudie este movimiento lineal para interpretar las claras diferencias existerntes en dl grado de luz (niveles de calidad de grises o de claros y oscuros). Si ha preparado tuna escala de grises (véase fig. 3.6), compare su lento movimiento tonal, siempre ere- ciente (desde casi blanco a casi negro), con los cambios mas sutiles que ve ahora. Para conseguir un rico resultado visual, desarrolle una escala completa de gri- ses mediante este ejercicio. Mas adelante, podria afadir los elementos de claros y oscuros realzados, utilizando varios lipices distintos (desde 7H a 4B), pero de momento, utilice un solo lépiz para desarrollar su capacidad para controlar cl tono por medio del espaciado solamente. Ejercicio opcional: Cree una banda de lineas rectas en suave movimiento, casi ondulante, que vaya de oscuro a claro y de claro a oscuro fnuevamente, con una cadencia constante a Io largo de la hoja. Este es el tipo de apun- te que algunos consideran fascinance y reta- dor, y sobre el que trabajan una y otra ver, de manera casi compulsiva, hasta que se sienten satisfechos con el resultado, Pueden conseguirse obras de increible. precisién, que resplandecen con destellos de luz y pro- fundos huccos de oscuridad (fg. 2.14). ‘Cuando haya obrenido una banda factoria de tonalidad lineal ondulante, c Toque una segunda banda de idénticos to- nos debajo de la primera, alternando las zonas de oscuros y de claros: alli donde la primera banda mostraba las lineas lo mis cerca posible, la segunda las coloca~ ri a su maxima distancia. Con el tira y afloja de los claros y oscuros, la hoja em- pieza a cobrar tridimensionalidad. Bandas alternas adicionales de lineas uniformemente colocadas, producinén un efecto notablemente ondulante y cambiante. Este es uno de los medios uti- Jizados para crear las llamativas ilusiones visuales conocidas a partir de los afos sesenta como Op Art o arte dptico (fig. 2.15; véase también p. 83). )))) )))) \\\ \\ 2.5 INFERIOR Bridget Riley Corrente, 1964. Polimero sintético sobre tablero sinético tap ens m ase de te Moderne, Nu ‘rk, Fundacn Pili tron, Fetowrais 1999 The Museum ot agen at Ruta York. AGRUPACION DE LINEAS: TONO Y TEXTURA 101, 2.14 SUPERIOR ‘Alumna de Albers: Ruthe Seifert Bandas alternas de tono, ‘afios cincuenta, pie sobre papel de perifico 29.8xaKs om. Fundacin josey Anni Albers, yy yy) ) ) 102 COMPOSICION LINEAL: SUPERFICIE, FORMA Y EXPRESION 2.46 Vincent Van Gogh Arbol con hiedra en el jardin del hospital psiquiétrico, 1889. pia. tiza, pluma de cafia vtinta marrén sobre papel Ingres orn a6agem Masco Van Gogh, Amsterdam. Ejercicio opcional: Puede optar por trasladar este apunte a una hoja completa de bandas alter- nando y brillando con un tira y afloja de espacio y tonalidad. Otras variantes consisten en abultar y comprimir las bandas ~mas anchas para mostrar la expan- sién de los abultamientos més claros y mas estrechas al retroceder a las profun dades mas oscuras-. Compare estos apuntes con los ejercicios de tono continuo de naturaleza similar de la Secci Unidad B. Pucden surgit varias preguntas: ;Se trata simplemente de ejercicis titles para al- canzar habilidad y dominio en el dibujo a mano alzada? Ciertamente, no son per- ceptivos; no representan los objetos que percibimos. :O se trata de dibujos concep- tuales, incluso arte, que persiguen una idea y le asignan una forma plistica? :Poseen esa cualidad que a veces Iiamamos belleza? zA los ojos de quién? A menudo pode- mos estar de acuerdo sobre la belleza en la naturaleza; :podriamos estarlo igualmen- te en cuanto a la naturaleza de la belleza en el dibujo (véanse pp. 186 y 188)? Ejerc gine otras variantes de este estudio para construir una hoja completa 0 tuna forma concreta (por ejemplo de 12 x 17 cm), rellena con unidades modulares mas pequefias como cuadrados, repetidos de idéntica manera, invertidos o girando de forma secuencial, Lleve a cabo tres obras, pensando en cada una de elas, desde el principio, de forma diferente, Uno de ellos serd un ¢jercicio lineal, oro un disefio mo- dular y el terceto un dibujo experimental. Preguntas zAfecta su definicién a la obra en sio a la forma en que usted ve o enfoca el dibujo de esa obra? Esto bien puede ser un motivo para oponerse al uso de papel de pe be que el dibujo no perdurard, que esté realizado sobre un soporte perecedero, ise esforzars usted al maximo? ;Dedicars tiempo y energia a una obra destinada a desaparecer 0 2 una en la que piensa cémo ‘inicamente un boceto? (Son adecuadas es- tas preguntas? ¢Deberfan reservarse para un debate sobre apreciacién artistica, esté- tica o filosofia? :Estaria utilizando mejor su tiempo si se dedicara solamente a dibu- jar y dejara para el instructor el pensar y el hablar sobre él? Véase fig. 1.76). Hasta ahora, nuestra investigacién sobre el efecto acumulativo de la linea ha hecho hincapié cn las lineas rectas paralelas. A partir de dichos estudios ser posible reali- £0, a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book 114 COMPOSICION LINEAL: SUPERFICIE, FORMA ¥ EXPRESION Ejercicio: Seleccione uno de sus dibujos de linea de contorno de la Seccién 1, Uni- dad D la pifia, la concha, la maroma, la pieza de punto o la flor-. Elija un apunte bastante pequefio, claramente definido, y dibuje un rectangulo a su al- rededot. Haga varias copias exactas o muy parecidas de este dibujo, bien a mano. o bien utilizando una forocopiadora. Complete cada nuevo trabajo de forma dis- tinta, cligiendo entre las ideas siguientes: * Siguiendo la forma de los contornos originales, afiada lineas paralelas suple- ‘mentarias para desarrollar la tridimensionalidad del objeto, sin afiadir tono ni sombreado. iguiendo la forma de los contornos originales, afiada lineas convergentes y di- vergentes para afiadir tanto tridimensionalidad, como valor tonal claro y os- curo. * Alrededor del dibujo del objeto, afiada lineas rectas paralelas para aplanar el fondo o campo. Desarrolle después el dibujo del objeto de una de las maneras descritas mis arriba. * Anada marcas lineales a ambos lados del dibujo de contorno original hasta que haya fusionado el objeto dentro de su espacio circundante, llenando el rectin- gulo entero. Desarrolle cada jo de forma distinta, utilizando Iineas en una diversidad wecesita mas copias, hégalas. ;Puede una copia ser una es- pecie de original: iliza una copiadora, termine los dibujos con un ano oscuro o con un lipiz IBM, o con pluma y tinta china, de modo que sus nuevas Iineas lleguen a ser una parte indiferenciada del toral. ;Puede utilizarse tuna impresora de ordenador para este propésito? Como investigacién final de esta unidad, estudie varias de las obras de Vin- cent Van Gogh, en las que utilizé un pincel para ampliar la superficie de forma lineal, abarcando todo el campo, de modo muy semejante a lo que hemos esta- do comentando sobre dibujos monacromticos, de un solo color. Mirelos como dibujos pintados 0 quizds como pinturas dibujadas -si quiere acuiar un nuevo rérmino-. Han evolucionado todas las obras de Van Gogh de esta manera? ;Tendia a uti- lizar este métado més o menos, a medida que fue madurando su obra? {Han des- arrollado ésta o una idea semejante otros pintores? ;Considera los dibujos y pin- turas de Van Gogh un reflejo de sus percepciones visuales o mis bien una expresién de sus emociones ante un motivo (lémina en color 3)? Esto nos lleva a una consideracidn del papel que jucga el sentimiento, y a una nueva unidad de estudio. LINEA EXPRESIVA: DISENO DEL SENTIMIENTO 115 Unidad D Linea expresiva disefio del sentimiento DIBUJO DE LOS SENTIMIENTOS Se critica de ciertos dibujos que estin faltos de emocién o sentimiento. Obras realizadas con un dibujo mecdnico, por ejemplo, pueden parecer precisas en la proporcién, con la perspectiva correcta, y estar bien dibujadas en todos los as- Pectos, pero no son correctas, no son arte {Qué se echa de menos en estas obras? ;Qué sentimiento es el que ha sido pa- sado por alto ~el de la persona que hizo el dibujo o el de la persona que lo con- templa-? Podemos plantear varias preguntas: + :Cusl es la relacién existente, en el campo del dibujo, entre percepcién de y sentimientos ante un motivo? + Puede describirse un sentimiento, 0 solamente puede ser sugerido, provoca- do o recordado? + :Cémo puede el artista mostrar las diferencias entee responder con sentimien- to, inspirar una respuesta en el espectador, y describir los sentimientos experi- mentados por el motivo de un dibujo? + Es mejor discuti estas ideas de una forma general, filoséfica, o teniendo delan- te dibujos concretos? (Véase fig. 0.11, y cualquier otta imagen que usted elija.) Cree que los sentimientos no tienen cabida en el dibujo siempre que el artis- ta describa honestamente lo que ve? Quizés crea que, en el dibujo, no es impor- tante una precisidn visual, siempre que exprese honestamente sus sentimientos sobre lo que ve o imagina. :O cree que todo dibujo implica una respuesta de al- giin tipo, ya ante un motivo percibido, recordado o imaginado, ya ante una idea concebida, construida o propuesta? Si prefiere pensarlo un poco mds antes de emitir su opinién, contemplemos diversas posibilidades. EL DIBUJO COMO REFLEJO En dl dibujo puramente perceptivo, puede pretender crear un reflejo, como en un ‘spcjo, de lo que ve. Los fildsofos han debatido durante mucho tiempo la naturale za cxacta de esta actividad, plantcando varias cuestiones relativas ala cosa que es vis- ta, y ala mente, ojo u equipo éptico que realiza la visién. Uno de los problemas es que un objeto, que existe en el espacio con forma redonda, nunca puede ser visto en. su toralidad tridimensional en un momento fijo, desde un punto de vista inmévil (véase p. 167). Algunas partes del obieto, alejadas del ojo, estén fuera de la vista en tun momento dado, de modo que el conjunto nunca puede ser mostrado de una sola ver, (Los cubistas plantearon ésta, entre otras inquictudes.) Por lo tanto, antes de em- pezar a dibujar debe clegir un punto desde donde dejar que el motivo se presente ante su vista y pueda representar lo que ve sobre el papel. ;Colocaré el objeto a nivel del ojo (mirdndolo de frente); se colocard usted por encima del objeto (mirindolo hacia abajo) 0 debajo de él (mirindolo hacia arriba)? sInterprete las posiciones crea- das en cada uno de estos puntos de vista! :Puede eliminarlos? Desea hacerlo? 116 COMPOSICION LINEAL: SUPERFICIE, FORMA ¥ EXPRESION :Mostraré el objeto pequefto, rodeado de mucho espacio (desde lejos, solo, vulnerable); 0 grande, con poco espacio circundante, si muestra alguno (de fren- te, agresivo)? zEsta de acuerdo en que el simple hecho de elegir su posicién fis ca con respecto a un motivo implica necesariamente algin tipo de toma de po- sicidn o eleccién emocional (véase fig. 1.2)? Después de pensarlo zcree que puede actuar como un espejo sin reflejar de al- gtin modo algo de usted mismo? Ejercicio: Seleccione un objeto sencillo que le inspire una potente respuesta, positiva negativa. Elija un trozo de tarta, un animal disecado, su sombrero favorito, un pajaro muerto, una colilla, una céscara de plirano, Coloque el objeto sobre una gran hoja de papel en una superficie sin empo- trar (un tablero de dibujo colocado sobre un taburete bajo, por ejemplo) y ca- mine lentamente a su alrededor, agachdndose primero y después de pie directa- mente sobre ¢l, hasta que vea el motivo en su posicidn més atractiva. Dibuje una linea de contorno describiendo lo que ve. Después, encuadrando la obra desde cada lado de la hoja con un borde recto, dibuje un rectingulo a su alrededor, dandole justamente la cantidad necesaria de espacio (aire, espacio para respirar) para realzar su apariencia. Deje este dibujo a un lado y vuelva a rodear el motivo, buscando un punto de vista que proporcione una visién desgarbada, poco atrayente, desequilibrada u otra cualidad poco atractiva. Repita los dems pasos, tratando de mostrar sus senti- intos negatives sobre el objeto, incluso en su cropping de la obra terminada. Fije ambos dibujos al tablero, uno al lado del otro. :Puede ver sus sentimientos expresados en ambos trabajos? Pregunte a los dems cudl es cada dibujo. Lo que a usted le parecia obvio, puede ser visto de forma bastante distinta por los demas, :Cémo interpreta el par de estudios realizados por los demés? ;Cémo podria mo- dificar estos dibujos para hacer que sus sentimientos se vean con mayor claridad? REACCIONAR CON SENTIMIENTO Nerdadero o falso? Cuando estudia ciertos dibujos, puede percibir lo que el ar- tista debié sentir al realizar el dibujo (fig. 2.33). CCiertamente, puede experimentar un fuerte sentimiento mirando dibujos, pero como puede saber lo que sintié el artista? Al igual que un actor puede mostrar y expresar potentes emociones requeridas por un papel, con independencia de su sentimiento personal, un artista puede recurtir a diversos medios para provocar tuna respuesta por parte del espectador. :Se muestran, necesariamente, los pro sentimientos del artista hacia el motivo? ;Qué puede hacerse para realzar, asegu- rar o eliminar la evidencia de los propios sentimientos? ;Puede inducirse la es- pontaneidad? ;Puede conseguirse una apariencia de espontaneidad? Recuerde que, a menudo, las preguntas determinan las posibles respucstas. :Pueden responderse todas las preguntas con un verdadero o falso? :Constituye esa cleccién entre dos valores un buen modelo de nuestro mundo? (jRecuerde responder a ésta con verdadero o falso!) Presentamos algunas sugerencias de algunas de las emociones con las cuales reaccionamos ante los dibujos: LIMEA EXPRESIVA: DISENO DEL SENTIMIENTO 117 * Temor, terror, ansiedad y revulsidn (cn imagenes de guerra, hambre, pobre- ra muerte). De hecho, los aguafuertes de Goya y los dibujos litogeitficos de Kollwitz pueden provocar sentimientos de empatia, compasién, pena, se fig. 0.11). * Placer, comodidad, atraccidn erdtica (en dibujos de abjetos o escenas familia- res y, en ocasiones, de la figura humana; véanse figs. 0.9 y 0.18). Lacexpresién facial y el lenguaje corporal pueden provocar una gran variedad de res- puestas (wéanse figs. 5.48 y 5.30); tambien el ademin y la pose en motivos animales y humanos, Emociones como desco, lucha, desesperacidn, confusién y opresién, to- das cllas han sido transmitidas mediante dibujos con una tendencia politica o social cconscientes, a veces de forma exagerada y excesi- va, produciendo un efecto distinto del pretendi- do (fig, Mientras que mis adelante, en la Seccidn 7, Unidad C, investigaremos los medios para provocar respucstas concretas por parte del ob- servador, relativos a la modelacién de los sen- timientos de forma conceptual con la visién interior, aqui identificaremos y trataremos de utilizar los métodos coneretos que afectan a una disposicién lineal percepriva. USO RECEPTIVO DE LOS MATERIALES. Una dramitica variacién en el uso de los ma- teriales de dibujo puede sugerir respuestas 2.33 SUPERIOR Kathe Kollwitz Autorretrato, dibujo, 1933. Carboneillo sobre papel Ingres preparado 7.7 «635m Galera Nacional de Arte, Washington, 0. Coleccion Rosermald, OOACS, 1990 2.34 INFERIOR Honoré Daumier Los hombres de la lustcio (Es un abogado evidentemente leno de esa profunda araigada convicién... de que su clientele pagord muy bien»), 1845. Tiza negra blanda sobre pizarra amarillenta 59x22 a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book 148 LECTURA DE LA SUPERFICIE: COMPOSICION Y CONCEPTOS ESPACIALES 45 Will Barnet Madre e hijo, 1938. ‘Aguafuerte, tirada de 50 sx 7.5m. Fotografias cortesia de Freee Bakes In, Chicago. OW Batnet/DACS, Londtes/¥AGA, Nueva York, 199 estructura identificable? ;Es bueno estar familiarizado con diversas posibilidades para poder decidir, en su caso, cul utilizar? :O quizds deberiamos dibujar sim- plemente, sabiendo que un buen profesor nos ayudars a ver las elecciones te zadas, incluso aunque no seamos conscientes de haber realizado ninguna? ;Ten- dremos siempre un profesor a mano? Se dice que uno de los resultados de una buena ensefianza es la creciente capacidad del alumno para realizar clecciones independientes. Composicién del dibujo Si una hoja contiene tal estructura potencial antes de haber empezado a dibujar, como puede decidir qué incluir, por dénde empezar? Una posibilidad es acep- tar el ramano y la forma dados de una hoja y planificar el dibujo para que enca- je con precisidn dentro de dichos limites -componer para el espacio existe Esta decisién presupone la capacidad de trasladar los objetos tridimensionales en cl espacio cn formas bidimensionales aplanadas (ademas de las formas de los espacios que hay entre ellas) hasta un punto de detencién rectangular predeter- minado, dl rectingulo del papel de dibujo. Esto se parece demasiado a los pasos nece- sarios para hacer tna forografia, Serfa provechoso intentar ver como ve una cimara, aplanando todas las formas que estan delante de ella en el marco de una tinica superficie (véase fig. 4.8)? Ejercicio: Utilizando una cémara con un buen visor, en el interior o en el exterior, elija como motivo una diver- sidad de elementos situados a cierta distancia uno del otro. Mueva la cdmara a izquierda y derecha, acer cindola y alejindola de las distintas agrupaciones de cluso alrede- dor, hacia un lado o detris del motivo, hasta que pueda identificar varias composiciones o disposicio- nes dentro del rectingulo. Tome algunas fotografias en blanco y negro de esta manera, O quizas prefiera dibujar directamente a lipiz estas visiones de la camara. elementos, hacia arriba y hacia abajo, Ejercicio opcional: En lugar de una cimara, utilice un sencillo encuadramiento en L ajustable, sin lente (véase p. 35) para visualizar la forma de los espacios que circundan su motivo principal o las areas de interés. Verd estos espacios (no rellenos 0 fondo), a menudo olvida- dos, encajan con precisién alrededor de las formas de su motivo principal, exactamente igual que las piezas dds tn poaale (ig 43) (ice of adie paca buscar otras referencias a este concepro, que en otros contex- tos se denomina indistintamente figura-fondo o inter- cambio entre figura y fondo.) como, SOBRE EL PLANO DE PINTURA: ESTRUCTURACION DEL RECTANGULO 149 La combinacién de los wobjetos junto con su espacio circundante» aplana las formas que describen los objetos situados detras o al lado del motivo principal. Pero sus limites externos, proporcionados por el encuadramiento en L, les apor- tan un perimetro completo, un borde. Por supuesto, dichos bordes no existen fisicamente, como tampoco existen los contornes temporales del motivo visto desde un tinico punto de vista fijo. Nunca recalcaremos lo bastante la discre- 4.6 pancia existente entre la realidad fisica y la visual. Componer es una actividad Paul Cézanne selectiva arbitraria; todo ajuste realizado, incluso de un solo elemento, supone Un rincén del estudio (al una diferencia en el aspecto plistico global de una obra. dorso de las cabezas de la ‘Sra. Cézanne y del padre de AUMENTE SU PERCEPCION Cézanne), Cuando consigue ver el objevo y su espacio circundante como una unidad, 1881. tiene mayor libertad para ajustar las formas que hay a ambos lados de sus bor- _Grafito sobre papel de des recfprocos. Una forma de logratlo es modificar su posicién con respecto al rama crema motivo. aaxssacn, Crea dt Museo Foss At Ejercic (Museos de Ate dela Universidad Coloque un motivo sencillo sobre una amplia superficie que le permita ver ge hanara Cambri, Mass. todo ef fondo que lo rodea. Colocando ante usted un encuadramiento en Ly tego ttviont Phimey acérquese al motivo hasta que Ilene la mayor cantidad de campo posible; a continuacién abra un poco la L para afiadir parte de la zona circundante, En este punto, puede encontrarse de pie sobre el motivo, mirindolo casi directamente hacia abajo. Vaya alejndose y bajando al mismo tiempo la L. hasta que el motivo no esté rodeado por ningiin fondo. ¢Qué puede ver ahora deers y en contacto con el motivo en el marco? Quizés a otros alum- nos, estudiando el motivo desde el otto lado del estudio, ut otros objetos en la habitacién que no tengan relacién con él, Coloque el motivo en varias posiciones distintas dentro del formato ree- ‘angular: centrado, descansando sobre el borde inferior, en una esquina, ocupando casi codo el marco, muy pequefio y hacia un lado, prolongindose mas alli del marco pero recortado de un modo sugerente, x {Tiene que moverse mucho alrededor del motive para crear alguna de estas composiciones? ;Cémo puede posicionarse para mostrar la mayor cantidad de fondo posible alrededor de la figura? En lugar de moverse, zpuede usted colocar el motivo de modo que muestre una mayor cantidad de fondo, mantenien- do usted una posicién de nivel? Estudie las composiciones de naturalezas muertas de los cubistas para ver espectaculares incli- naciones de mesas y otras superficies para lograr este objeti visual. Incluso antes de los esfuerzos realizados por Picasso y Braque en esta direccién, Cézanne y ottos postimpresionistas inclinaron las superficies para aumentar la cantidad de telas y otros componentes de recubrimiento de las superficies de sus naturalezas muertas (fig. 4.6; véanse también figura 6.7 y el debate de la p. 247). ~ 150 LECTURA DE LA SUPERFICIE: COMPOSICION ¥ CONCEPTOS ESPACIALES a7 Alberto Durero Dispositivo pare representor (a perspectivas une red de hilos negros divide una plancha de vidrio entre el ojo y el motivo. Procedentede:K.A.Krappe, Dureo: grabados, aguefueres y _slografas competos Lonces. Thames & Hudson, 1965) y Dan Pedoe, La geometia yas ates idstces (Nueva York, Dover Publications, 1983) Podemos indicar muchas técnicas y métodos para ayudar a la colocacién de las formas dentro del rectingulo de la hoja. Al final, usted puede preferie compo- ner mentalmente, dejar que el dibujo se componga solo, recortar (eliminando un poco de los lados), o incluso afiadir mas espacio a kx hoja existente colocan- do mas papel (véase fig. 7.12). La sombra imaginaria de la ventana Visualice una sombra de ventana que incida directamente sobre el motivo que desea dibujar. Piense que, al deslizarse hacia abajo, esa sombra cubrird exacta- mente cl area de dibujo. Puede ayudar plantearse el dibujo hecho directamente sobre una sombra transparente. Alince mentalmente la parte superior de la som- bra inexistente con la parte superior de su papel de dibujo. Deje que los lados de la sombra se detengan exactamente en el punto en que los lados de la hoja se cortan con la parte stuiperior. A continuacidn deslice la sombra hacia abajo para que cubra exactamente el motivo y se detenga en la parte inferior de su hoja Ejerci Después de haberlo hecho mentalmente, trate de hacerlo en la realidad y despucs a la inversa —imaginando la hoja como una sombra de una ventana que va subiendo hasta cubrir el motivo exactamente a la distancia correcta~, EL BASTIDOR DE DIBUJO El bastidor cuadriculado de dibujo es un dispositivo clisico uti to Durero y otros para trasladar al plano de pintura bidimensional, las propor- iones y la ubicacién de los elementos dentro de la disposicién percibida de las formas (fig, 4.7). Hay varias formas de hacer un bastidor de dibujo. Ejercicio: Dibuije en el papel una serie de lineas verticales y horizontales igualmente cespaciadas, a unos 5 cm aproximadamente o algo menos, para formar una reji- lla, A continuacién, una un conjunco de cuerdas con un espaciado similar a un marco vacio o un tensor de caballete. Pueden estar mas juntas o més separadas, pero deben ser iguales en niimero y tenet la misma superficie. Idee un medio para mantener de pie el bastidor de cuerdas delante del moti- vo, de modo que pueda enmarcar una composicién satisfactoria. Utilice tiras dobladas de papel resistente mate, alambres o cualquier otro material de que dis- a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book ESTRUCTURA OSEA: EL SISTEMA DE APOYO 187 conocimiento de cada hueso no proporciona la gracia y la armonia cinética de este armaz6n cuando permite el movi- nto, la locomocién, y las posturas ilimitadas de sus ele- mentos, Es muy recomendable un estudio de quinesiologia los tipos y gama de movimientos posibles en la conjuncién de Jos componentes anatémicos~ al igual que una investigacién mas detallada de la anatomia humana, dirigida especialmente al artista plistico. En un libro, lo mejor que puede conseguir se ¢s una especie de animacién secuencia a secuencia, 0 una secuencia estrobascépica, de imagenes sin movimiento. Inclu- so una pelicula resultard plana y bidimensional, mientras que los movimientos reales del cuerpo implican trayectos total- mente tridimensionales (fig. 5.3; véase tambien fig, 5.55). Ejercicio: Balancee su brazo derecho y describa un amplio movi miento en forma de ocho, primero hacia arriba y hacia delan- te, y después hacia abajo y hacia detris, doblando el codo para adaprarse al movimiento, mientras la mano gira alternativamente con la palma 5.3 hacia arriba y hacia abajo. Mantenga el impulso a medida que va aumentando Suzanne Rosenblatt la cadencia del ritmo que crea esta accién. Visualice un dibujo del movimiento. _Bailarina, Desde una tinica posicién, ccudntos dibujos serian necesarios para mostrarlo s986. totalmente? ,Y emo estaria el resto de la figura ~de pie, sentada, corriendo, bai-_Pincelytnta china sobre lando-? ;Realizarfa el brazo opuesto el mismo movimiento de una forma simé- papel trica bilateral? Piense en la cantidad minima de dibujos que necesitarfa para 305 «229m mostrar toda la amplitud de este movimiento, :Podria hacerse en una sola obra, Cotesia ela ais. traslapando o con una especie de técnica expresiva de boceto © garabato? Mien- tras un modelo 0 amigo Hleva a cabo la accién, dibuje la figura de varias formas diferentes para captar la actividad concreta que esta realizando. {De qué han sacado mayor provecho sus dibujos, de un mayor conocimiento del esqueleto, de la musculatura o de la articulacién y tipos de movimientos posibles entre los huesos? Todo ello seria muy provechoso, pero zen qué orden deberia estudiarse? Si estuviera trabajando con arcilla, empezaria con un armazén, una infraes- ructura fuerte, pero capaz de adoprar una pose, sobre la cual construiria la forma de la figura, El tamaio, la proporcién ¢ incluso el ademén y el equilibrio de las partes principales estarian determinados por esa estructura de soporte. De forma muy parecida, el armazén ésco del cuerpo humano proporciona tanto una estructura interna, como unos potentes puntos de unién para los miisculos, que se contraen y se telajan por parejas para mover los componentes del esque- leco dentro de sus posibles posiciones. En varias zonas del cuerpo, los elementos 6sc0s estén cerca de la superficie, y proporcionan los puntos de referencia que se observan en la frente, la mandibula, la barbilla, las claviculas, los codos, las mufiecas, los nudillos, las rodillas, los tobillos, los talones y los dedos de los pies. Cierre los ojos y palpe su propia superficie corporal, desde la frente hasta los dedos de los pies, para descubrir las protuberancias y proyecciones dseas que definen las caracteristicas del esqueleto. ;Incluiria entre elas la nariz? A pesar de 188 LA FIGURA HUMANA: 5.4 SUPERIOR IZQUIERDA ‘Suzanne Valadon ‘Maurice Utritloy su abuela, 1894, Carboncillo sobre papel 578% 39.40m. Colecién de Mrs. John Hay Whitoey LOADRGP, aris y DACS, Londies, 999, 5.5 SUPERIOR DERECHA Pablo Picasso ‘Apunte para «Dos desnudos», Paris, otofio de 1906, Cera Conté sobre papel 619 «46390. Museo de Ate Modern, Nueva York. Colecién loan and Lester ‘net. Fotografia ©1999 The museum of Modem At, Nueva York. OHerederos de Piasso/DNCS, 1999, ESTRUCTURA Y MOVIMIENTO las diferencias superficiales que distinguen a una persona de otra, las semejanzas estructurales comunes, compartidas por todo el mundo (y por ninguna otra criatura de la misma manera) definen nuestra identidad como una tinica raza humana, De hecho, esas caracteristicas individuales, que proporcionan la varie- dad humana diferenciada, son las que los artistas nunca se cansan de observar, escribir, interpretar ¢ incluso exagerar. No hay dos personas que tengan los mismos rasgos, proporciones 0 ademanes, salvo los gemelos idénticos. No hay una relacién proporcional exacta entre las partes, comtin a todos los seres huma- nos. La denominada proporcién ideal ~ocho cabezas de altura no describe a la mayoria de individuos, pero proporciona una guia general de estudio. Y, por supuesto, hay que tener en cuenta las diferencias estructurales entre vigjos, entre hombres y mujeres (figs. 5.4 y 5.5). Visién global Si es posible, consiga un esqucleto, de hucso o sintético, siempre que el modelo esté correctamente articulado y permita un movimiento natural de sus articula- ciones. De vez en cuando, muévase a su alrededor para ver las diversas partes desde diferentes posiciones. No hay un acuerdo general sobre el mimero exacto de huesos del cuerpo: los expertos cuentan entre 197 y 206 estructuras éseas independientes. Desde luego, no es necesario conocerlos todos. Mirando en primer lugar el esqueleto como un todo, puede ver que la bola afi- lada o cincelada del craneo o calavera descansa directamente encima de la la y curvada columna vertebral, una potente columna de apoyo a lo largo del eje del cuerpo. Esta potente espina dorsal central, proporciona el impulso necesario a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book ESTRUCTURA OSEA: EL SISTEMA DE APOYO 191 Ejercicio: Coloque las manos delante de las oreas y ligeramente por debajo de ellas y abra la boca. Mueva la mandibula libremente pars familiarizarse con toda la re los ojos y advierta la mejoria en su capa- cidad para palpar, discerniendo las diferencias tictiles. La mandibula consta de dos paredes laterales més aplanadas, que describen una curva hacia abajo hasta una barbilla mas estrecha, marcadamente angulada. Por encima de ésta hay una protuberancia redondeada que sigue el borde rior del crinco y que también esta rodeada por una curva matcadamente angu- lada de dientes, tedricamente perfectamente anguladas (w ocluidos) con los dientes superiores, Visto de lado, el punto medio del crineo, de izquierda a dere- cha, esta en el agujero de la oreja (fig. 5.8 c). De arriba abajo, la érbita del ojo estd en el centro, visto de frente. 5.8) CENTRO IZQUIERDA Virginia Cantarella Vista frontal det créneo, 3997. Lpiz sobre papel Hoja: 356 «28 om Coleccin dea artista, 5.8) SUPERIOR DERECHA Virginia Cantarella Vista de tres cuartos del crdneo, 1997. Lapiz y lapiz de color sobre papel ola: 305 «28 cm. Coleccion dea aria 5.8. INFERIOR DERECHA Virginia Cantaretla Vista lateral del créneo, 1997. Lépizy lépiz de color sobre papel Moja: 305 28 cm. Coleceién dels atta, a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book 222 LA FIGURA HUMANA. 5.51 Superposici6n en tres blogues de formacién 1e George 8. Bridgman, Gu completa de cibuo de natural de ‘Bildgoan (vera Yor, Weathervane Books.) ESTRUCTURA Y MOVIMIENTO En una sesién prolongada de pose, el modelo puede dejar, inintencionadamen- te, que se produrca esa fijacién, A veces, aparentemente por casualidad, lo humo- ristico puede proceder de una discrepancia entre el lenguaje gestual del cuerpo y la posicién fisica establecida del modelo. Esta es otra de las armas secretas del ca- ricaturista inteligente. La mano del artista puede resumir y reforzar una linea de accién principal de una figura, o contrarrestarla deliberadamente (véase fig. 7.25). Con objeto de presentar las diversas clases de movimiento gestual o fisico, enfocar, por turno, las distintas formas de estudiatlo, la mayor parte de esta Uni- dad consistird en una especie de smorgasbord visual de ejercicios, de los cuales puede usted seleccionar los que sean especialmente aplicables a sus objetivos concretos de dibujo. De los diversos tipos de movimiento que se incluyen, al- gunos se refieren a la accién o gesticulacién de la figura que se esté estudiando; otros implican movimiento por parte de la persona que realiza el estudio, y otros requieren ambas cosas, Si sigue el plan de las categorias generales, encontrar una detallada guia para realizar ejercicios concretos para cada una de ellas; no es necesario intentar hacerlos todos. Ejercicio: Si no dispone de un modelo de figura, dibuje los ejercicios estiticos a par- tir de un molde de yeso 0 escultura clisica de su museo de arte local, También podria conseguir que un amigo posara en traje de bafio. Evite dibujar a partir de ‘una fotografia u otra obra bidimensional, ya que asi evitard tener que tomar de- cisiones referentes al traslado de tres a dos dimensiones (véase fig. 7.31). Advierta las tres direcciones perpendiculares o planos de movimiento que la fi gura puede realizar en el punto de unidn de sus tres formas principales (cabeza, torso y pelvis). Estos planos se Haman sagital (doblarse hacia delante y hacia atrés, como para tocar los dedos de los pies), horizontal (doblarse de lado a lado, como al balancear la parte superior del cucrpo y los brazos de forma alterna a derecha ¢ izquierda) y cransversal (inclinacién lateral como cuando tratamos de tocar el suclo a ambos lados alternativamente, pasando por una posicién erg da entre las inclinaciones). Los tres movimientos pueden realizarse con bastante libertad en el cuello y en la cintura y en menor gra- do en las caderas, y los tres estan presentes duran- te muchas acciones corporales. Ejercicio A: La figura est inmovil, con una 0 mas articu- laciones flexionadas. * Estudie la pose de su motivo durante un minuto por lo menos, antes de dibujar los tres bloques movibles de la figura de una forma simplifi a, por ejemplo geomeérrica, colocindolos correc- tamente en ka relacién percibida. A continuacién, sobre una hoja de vitela o papel de calco coloca- da sobre esta infraestructura, haga un dibujo de contorno lineal de la figura. También puede incluir otras superposiciones, desarrolladas en TRANSMITIR EL MOVIMIENTO: ANIMACION DE LA FIGURA 223 subdivisiones de planos, y una versién tonal completa. Ademds de los tres blo- ques basicos propuestos por Bridgman (fig. 5.51), puede optar por un arma- 26n de cilindros, cufias u otras formas arbitrarias que sean mas de su agrado. (Sin embargo, éte no es el lugar para un apunte de garabato.) Cuando esté satisfecho con la colocacién de las tres masas corporales princi- pales, afiada las extremidades, como apéndices derivados del gesto basico Ta cabeza y el torso. Preste especial atencién al brazo o pierna flexionado y vi- sualice la articulacién de los huesos que hay debajo. Si ¢s posible, compruebe cen el esqueleto 0 consulte sus dibujos anteriores. Siga trabajando en este apunte en varias capas superpuestas de papel de calco hasta que las extremidades, el tronco y la cabeza muestren un movimiento unificado tinico de forma y gesto Tarea opcional: Profundice en el estudio del lenguaje corporal, o comunica- cin no verbal a través del gesto y posicionamiento humanos (consulte la Bi- bliografia). ZEstd usted de acuerdo en que cada pose y posicidn de la figura muestra una ex- presién de la condicién humana y que mostrar la vida no implica necesaria- mente movimiento fisico (fig. 5.52)? Ejercicio B: El movimiento de la figura esta detenido en un momento dado durante una accién continua. ;Puede apreciar 0 mostrar la diferencia entre una accién deteni- da, capturada sobre la marcha, y una inmovilidad deliberada (Kimina en color 8)? * Sis posible, coloque el modelo del esqueleto en una posicién similar a la del modelo vivo, congelada en medio de una accién continuada. Colocando un pa- 5.52 Edgar Degas, Tres apuntes de una bailarina, 1879-1880. Tiaa negra realzada con blanca sobre papel rosa s79x630m. Coleccitn pvada.Cortesia de Marianne Fellhenfels, 2h, ‘Sulza Fotografia: Reto Pein 224 LA FIGURA HUMANA: ESTRUCTURA Y MOVIMIENTO 5.53 INFERIOR IZQUIERDA ‘Alumno de Li.W.: Maria Eastmond O'Brien ‘Movimientos gestuales, 1985. Lapiz sobre papel oes 5.54 INFERIOR DERECHA Victor Obsatz Apunte de figura, detalle, 1960. Lapiz sobre papel Hoja: 6 «45,7 em Colecion del artista. pel de calco sobre un apunte del esqueleto, dibuje la accién detenida de la fi gura como un contorno lineal, o un boceto més libre. En otra superposicién, haga un dibujo mis detallado, conservando la proporcidn correcta de la estruc- tura y transmitiendo, al mismo tiempo, una sensacién del gesto. Visualice los ‘momentos anteriores al instante detenido presente, y los que le seguirn; incor- pérelos como una continuacién de la accién. Con un kipiz de cera lamati siga sobre el papel las lineas principales del movimiento de la figura, Sim quiclos en una hoja superpuesta, 0 cn la misma hoja de papel, algo mas pequ fos. Haga una secuencia de apuntes en una sola hojay cambiando de pose, para construir una composicién Utilice un pincel de bambi y tinta china para sim cién de forma caligréfica. Concrete més las lineas del gesto, afiadiendo algtin accesorio, como un equipo deportivo o doméstico. Un segundo individuo puede participar con el modelo para provocar gestos poco ustales (lanzar una pelota o un puito imaginarios, aparentar boxear 0 pelear, y despues apartarse de la escena).. Solicite una serie de acciones (cirar, empujar, caer, volar, nadar, dormir, salar, 5.53 5.54). Clasifique las acciones: horizontal, vertical, diagonal, lenta, ripida, ten- tativa, decidida... 226 LA FIGURA HUMANA 556 Ollie johnston Secuencia que muestra a ‘Bambi aprendiendo a ponerse de pie, 1939. De a pelicula de dibujos animados de Walt Disney Bambi Fotograia Obisney Enterprises, ne. Burbank, Clit ESTRUCTURA Y MOVIMIENTO * Los sencillos cuadernos de imagenes en movimiento constituyen un buen des- arrollo para este ejerci ‘cuadernos pequeftos de 7 x 12 cm o 10x 15. cm. de papel fino, casi transparente, y haga el primer dibujo en la tiltima hoja. Suelte una hoja y, utilizando el dibujo anterior como guia general, modifique la posicién de la figura y contintie, haciendo un dibujo en cada cambio de pos- te, Intente hacer movimientos muy sencillos, subdivididos minuciosamente al principio, como la flexién de un brazo 0 el guifio de un ojo. Haga varios di bujos de una misma posicidn, modificando la velocidad aparente de la accién. En éste y otros ejercicios que incorporen un movimiento sccuencial, puede tra- tar de imitar los movimientos de un animal o un ave (véase fig. 6.17). + Estudie primero y despues imite la pintura de Eaking, La piscina, en el cual tuna serie de figuras aparentemente distintas, sugieren vistas individuales de una sola figura levando a cabo una actividad continua, saltando a la piscina y sa- Tiendo de ella. Modifique el enfoque, la claridad, la calidad de la linea y el de talle de cada dibujo, simplificindolo a medida que avanza. + Estudie ejemplos de animacién para encontrar una secuencia de dibujos indi- viduales 0 celdas de una sola accién, Advierta los movimientos subdivididos, maravillosamente auténticos, que componen los esfuerzos iniciales de Bambi al tratar de ponerse en pie y caminar (fig. 5.56). Estudie otros clisicos de Disney con un movimiento animado convincente: Mickey Mouse barriendo las riadas dle agua en El aprendiz de brujo, cl descubrimiento de Dumbo de que puede vo- Jar. y la comprobacién por parte de Pinocho de que, atin siendo una marione- 13, no necesita los hilos para moverse. Un gran niimero de estudiados dibujos . a ka estilizada animacién de cada carécter y aumentan ka credibilidad de la ilusidn final. Busque analisis especialmente detallados de mo- vimientos muy pequefios en las primeras peliculas de dibujos animados. + Estudie los dibujos cubistas de Picasso, Braque, Gris y otros para encontrar uuna presentacién secuencial parecida de momentos durante una actividad, 0 de una figura vista desde varios puntos de vista al mismo tiempo. Estas com- primen el tiempo real que se tardarfa en moverse alrededor de la figura y ver cada vista independientemente (figs. 5.57 y 5.58; véase también fig. 7.25). Ejercicio D: Se dibuja la figura cn movimiento mientras tiene lugar la actividad. * Dibujar mientras la figura sigue moviéndose presenta nuevas oportunidades, peto limita las posibilidades disponibles anteriormente. Coloque una buena pro- a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book 250 AMPLIACION DEL ESPACIO ¥ DEL TIEMPO: DILATAR EL ESPACIO, PROLONGAR EL MOMENTO 69 Juan Gris Cope, jaro y frutero, 1912. Lapiz sobre papel sas x 28cm El plano inclinado Esta idea, que constituye el efecto cubista que mas altera el tiempo, permite al abservador contemplar porciones del plano de pintura desde distintos én- gulos ~encima, debajo o a la altura de los ojos en un solo vistazo. La imposibilidad de ver las cosas en ef mismo momento fisico, es més, claramente en dis- tintos momentos de percepcién, puede provocar una respuesta mareante en cl espectador. Especial- mente cuando esté dividido o compartimentado en Ja estructuracién a menudo geomeétrica del plano partido y el plano corrido, este tercer recurso cubis- ta abre paso a la idea de ka cuarta dimensién para muchos de los que lo ven por primera ver (véanse figs. 5.58 y 7.21). Aunque no pueda ser compren- dida incelectualmente, si puede experimentarse la indivisibilidad de la continuidad espacio-tiempo. El espacio ciibico La fragmentacién de los objetos y su espacio circun- dante en pequefios trozos o fragmentos de la superfi- ie pictérica, a menudo aparentemente cuadriculados, funde por igual las formas y las éreas de fondo, A me- rnudo, esta brillante imagineria facetada puede pasar a ser, brevemente, el centro de atencidn para perderse después en un gran juego de forma mds entorno fraccionados. En tales obras, no sélo esti presente tna sensacién temporal, sino también una imperiosa necesidad de prestar mucha atencidn a la interaccién visual con ellas (véase fig. 5.57 a). En este sentido, el Cubismo fue la primera forma de arte interactivo o de participacién, Ejercicio: Disponga una sencilla naturaleza muerta que incorpore algunos de los ob- jetos preferidos por los primeros cubistas. + Estudie la colocacién de las formas y haga ms de un dibujo, utilizando las técnicas cubistas descritas (jno todas en una sola obrat). * Utilizando la misma disposicién de naturaleza muerta, dibuje el motivo des- intas. Corte estos dibuujos en varias secciones ree- tangulares o de otro formato, vuelva a colocarlas y tinalas a un soporte para hacer una o més obras terminadas. Haga los ajustes finales y organice el tra- tamiento de cada una de ellas como una composicién unificada. Compare las lecturas tiempo-espacio de cada obra. + Haga un dibujo de la naruraleza muerta centrado en un solo punto, Cologue tuna ventana rectangular o una solapa superpuesta de papel sobre una porcién del trabajo y cambie de punto de vista antes de volver a estudiar la disposi- cin. Dibuje la porcién cubierta desde este nuevo dngulo, tratando de ajustar los bordes de las formas cuando sea necesario, para unificar la composicién y la superficie pictsrica. zNecesita otra ventana u otra solapa? 252 AMPLIACION DEL ESPACIO Y DEL TIEMPO: DILATAR EL ESPACIO, PROLONGAR EL MOMENTO 610 René Magritte Eipensamiento que ve, 1965. Grafito sobre papel sou ra.7em. Museo de Arte Modem, Nueva otk Regalo de My Mrs Charles B, Berenson, Fotografia (©1999 The Museum of Modem ‘et, Nuc York, OADAGR, Pris y DAS, Londres, 1999. Unidad C Mas alla del horizonte: fantasia e ilusién IMAGINESE ESTO... Las ideas visuales pueden trazarse, tanto mentalmente como con la vista; nues- tra fantasia es, a menudo, tan inspiradora como las facultades perceptivas, tra- bajando, incluso, las dos al unisono en formas impredecibles y refrescantes para cevocar el placer puramente visual y el disfrute intelectual. Intimamente relaci nados con las satisfacciones que produce Ia geometria o cierta musica clisica, es- tos sentimientos difieren de las expresivas respuestas, relacionadas con los senti- dos, que, a menudo, se asocian con la idea de emocién. La libertad para crear combinaciones de elementos no limitadas a lo posible, sino también a lo creible, lo convincente, da al artista un enorme poder para re- estructurar la propia apariencia del tiempo y el espacio. En esta unidad contemplaremos varias formas de crear sobre el papel una rea- lidad que no existe o no puede existir en el llamado mundo real. QUE PASA SI...? Las ideas concretas que vamos a analizar, pueden empezar como respuestas a la pregunta «Qué pasa Si...2, Veamos: Qué pasa si * combino algo de este motivo con algo de este otro, en el mismo espacio? convierto esto en esto otro, en ef mismo lugar? muestro distintas cosas cn el mismo espacio y en el mismo tiempo pero, de algin modo, de forma independiente? + mantengo esta obra primero con la parte supe- rior de esta manera, luego con Ia parte superior de esta otra manera, cambiando la identidad de cada una de ellas a lo largo de su posicién? Quiz cuanto mis descabellada sea la hipotesis, mas satisfactoria sea la solucién, En el dibujo no hay nada imposible (Fig, 6.10). ENCAJAR DOS COSAS DENTRO DEL MISMO ESPACIO: LA ILUSION OPTICA Se dice que dos cosas no pueden ocupar el mismo es- pacio en el mismo momento, Como hecho cientifico, puede que sea asi, pero tales hechos no han sido con- templados por los artistas como limitaciones. flu siones dpticas muy elaboradas en su construccién pueden expandir el espacio interior de un dibuj WAS ALLA DEL HORIZONTE: FANTASIA E ILUSION 253 (6.11 SUPERIOR Oscar Reutersviird susiones épticas ‘De Bruno Ems, The Eye Bepuited. Optica! Musons, Colonia, Taschen 1992. (6.12 INFERIOR proporcionando una multiplicidad visual sorprendente, encantadora o desconcertan- te, 0 distintas interpretaciones de sus elementos (fig. 6.11; véase tambien p. 254). neas que parecen conducir claramente a una sola solucién, pueden, repentinamente, fusionarse o transformarse de formas inesperadas para mostrar, hasta ahora, conclu- siones imposibles. Para profundizar en esta direccién, puc- dle ser necesario tener buenos conocimientos de geometria, pero es posible jugar con algunas de las posibilidades de un ‘modo casi intuitivo. Como ejemplo, mire la variante del famoso tenedor de tres dientes, dibujado de nuevo como tun doble candelabro con tres llamas (fig. 6.12). Hay mu- chas ilusiones conocidas que se producen al describir un giro de 180° (flip-flop»), que muestran, alvernativamente, dos formas distintas y su espacio circundante modificado (figs. 6.13-6.15; véase también lamina en color 10). Puede encontrar otros ejemplos en la Bibliografia. Ejercici Dibuje una variante de una de has ilusiones épticas , como el tenedor de tres dientes, la wescalera rever- sible» de Schroeder, la figura incrustada» o el «cubo flip flop. Elija bien una variante geométrica, bien una idea te- presentativa de la idea bsica. Urilice papel de ealeo o vitela sobre una hoja de papel cudticuldo o milimetrad, Ve alguna relacién entre las ilusiones épticas y las in- nnovaciones de los cubistas (que hacen posible mostrar objetos desde mas de un tnico punto de vista al mismo tiempo)? E] intento de deseribir objetos que no pueden existir cen el mundo fisico tal como se ven, ha generado una gran cantidad de experimentacién imaginativa para descubrir medios todavia mis novedosos de crear di- chos efectos (fig. 6.16). Sandro Del Prete Tres velas, 1970. Lapiz sobre papel 2982100, olcin ease 254 AMPLIACION DEL ESPACIO Y DEL TIEMPO: DILATAR EL ESPACIO. PROLONGAR EL MOMENTO 6.5 ad) Richard Anuszkiewicz Dibujos, 1998. Lépiz sobre papel ada uno 35,6. 28 cm. Coleccidn del atsta. Richard Anuschiewicr DAC, Londres/VAGA, Nueva York, 1998. 6.13 SUPERIOR IZQUIERDA Josef Albers Constelacién estructural, ©1958. Pluma y tinta sobre papel 36.7» 60.7 em, Fundacién Jose y Anni Albers, Orange, Com. ©OACS. 1998. 16.14 SUPERIOR DERECHA Tuerca hexagonal ‘ambihelicoidat De Bruno Emst, The Eve Beguled, Optical musions, Colona, Taschen, s992. a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book 258 AMPLIACION DEL ESPACIO ¥ DEL TIEMPO: DILATAR EL ESPACIO, PROLONGAR EL MOMENTO 638 ‘Alumna de LiLU.: Marcia ‘Schackner Apunte de playa, 199. Lapiz sobre papel 246 «28m. ya del viejo huerto de Maine, se entregé a los alumnos una concha, un poco de cable 0 cuerda, una hoja de otofio empapada por el mar, y un objeto individual adicional, como un trozo de madera corroida por el mar 0 un alga.) Ejercicio: Lleve consigo un recipiente, como una caja de zapatos, durante varios dias, hhasta que encuentre un motivo prometedor para llevar a cabo una ilusidn escé- nica: un parque, una playa, el paseo de una ciudad, un dtico o algo parecido, Re~ coja una seleccién de objetos apropiados de pequefio tamafo. Elija o invence un fondo de aspecto auténtico u otra superficie contra la cual pueda colocar (o ti- rar) los motivos que haya seleecionado. Para dibujar, el embaldosado del suelo con relieve o el lindleo pueden ser précticamente indistinguibles del ladrillo, la pizarra, el parqué de madera y otros materiales naturales. ‘Ahora ala manera de Haret, suspenda los objetos por medio de clavos en pane- les 0 tableros de madera y dibjelos con sombras draméticamente iluminadas. Aqui, Jo que va‘a determinar su éxito es su capacidad para producir una sensacién de pre~ sencia, una ilusién de realidad en la escena que presenta por medio del dibujo. Qué lado esté encima? Podemos ver el horizonte como el borde existente entre el espacio firme, relleno (la titra) y espacio vacio y sin rellenar (el cielo). También puede separar la tic~ rra del agua, el mar del ciclo, u otras amplios extensiones de material s6lido 0 vaporoso. Artistas como El Greco o Van Gogh han llenado la denominada va- MAS ALLA DEL HORIZONTE ciedad del cielo con la misma cantidad de forma y estructura que la de las ma- sas de caracteristicas terrestres del otro lado del horizonte (fig. 6.19). Ejercici Haga un dibujo de un paisaje cuya separacién horizontal sirva a un doble objetivo al invertr la obra, de tal forma que en cada una de las disposiciones se vea un paisaje diferente, pero igualmente creible (véase figs. 1.5 ay b). Haga va- rios apuntes preliminares de paisajes, con lineas de horizonte definidas 0 impre- cisas, con varias formaciones de nubes u otros elementos visuales en la parte su- perior 0 porcién de cielo del plano de pintura. Una posibilidad consiste en colocar todo el campo de visién debajo del horizonte fisico, para mostrar el bor- de entre tierra y agua, como sucede en la orilla de un estanque, océano, lago 0 pantano. Mientras trabaja en este dibujo de doble posicién, dele la vuelta con frecuencia para mantener una igualdad entre ambos puntos de vista. Puede que no sea necesario utilizar ningtin referente realmente percibido; esta obra final de la presente Seccién puede visualizarse completamente con ese ojo interior que el poeta Wordsworth llamé sla dicha de la soledad». En su poema «Narcisos», vemos, a menudo, imagenes de esas flores «destellando sobre ese ojo incerior» a través del poder de la memoria, La memoria, la imaginacidn y la con- ceptualizacién de la fantasia pura serin el tema de nuestra proxima seccidn, lla- mada asi por la imagineria previa a la pantalla de video de Wordsworth, sor- prendentemente profética. FANTASTA E 1LUSION 259 6.19 Vincent Van Gogh Cipreses y estrellas (Apunte para el cuadro La noche estrelladas) Gdetalle en p. 232), 1889, Pintura sobre lapiz are 62,3em. Perdido durante a Segund Guera Manda: anteriormente, Kunsthalle, Bremen (Aleman) a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book EL 0/0 DE LA MENTE: SURRE incorpérea sontisa del gato de Cheshire de Tenniel (para Alicia en el Pats de las Maravillas, de Lewis Carrol; fig. 7.8) un ejemplo de Surrealismo? Ejercicio: ‘Combine porciones de motivos vivos ¢ inanimados de modos convincen- tes, eligiendo los objetos en funcién de su comparbilidad visual, mas que en funcidn de cualquier relacién con un significado simbdlico. * Utilizando papel de calco, cree una obra en la cul el perimetro de un objeto contenga su espacio de fondo, y el espacio real sin rellenar alrededor del mot vo original esté tratado de una forma distinta y positiva (fig. 7.9). + Estudie los dibujos u otras obras de Magritce y adapte uno de los recursos indi- cados anteriormente para mostrar una variante de la idea de una nueva forma. 7.8 SUPERIOR Sir John Tenniet La sonrisa del gato de Cheshire, detalle De Alicia en el Pas de os Maravls, de Lewis Carol, Nueva York, McLoughlin Bros, 1867 7.9 INFERIOR René Magritte La Grande Famille, 1963. Gleo sobre lienz0 100 «81m, Colecién prvada Fotografia auras Groudon, Pais. ORDAGP, Patsy DACS, Londres, 1959. EL O10 DE LA MENTE: SURREALISMO Y SUEROS 267 Este tipo de distorsién espacial puede considerarse uno de los trucos migicos especiales del Surrealismo. La capacidad de cambiar la naturaleza misma del espacio, el peso, la gravedad, la proporcién y otros hechos de la existencia terres- tte (si no de hecho, al menos en la realidad del plano de pintura), marca un poder creativo especial del surrealista. Quiza haya algo mas en la idea de que ver 6: creer, de lo que a menudo pensamos. Ejerci Utilizando una perspectiva de dos puntos exagerada, muestre unos senci- llos rasgos arquitect6nicos desvaneciéndose en un apenas sugerido espacio exte- riot y, a continuacién, coloque una figura realizando una actividad convincente en solitario, Deje que su imaginacidn le guie a la hora de afiadir detalles con- cretos y dibuje como si estuviera recordando una escena de un suefio reciente 0 tuna que le gustaria experimentar. + Elija una cualidad, como una escala equilibrada o desproporcionada, y haga un dibujo que refleje una situacidn fisicamente imposible, pero visualmente creible, * Disponga una naturaleza muerta que contenga un marco de ventana 0 una caja abierta. Complete el dibujo incorporando la escena aparentemente fuera de la ventana o dentro de la caja, pero realmente dentro de su imaginacién. CREACION DE CRIATURAS EN LA MENTE 2Consideraria usted surrealistas las criaturas mitolégicas creadas por Picasso —sus Sitiros y centauros, mitad hombre, mitad bestia (fig. 7.11)? ;Son tales eriaru- za Pablo Picasso Arpia con cabeza de toro y cuatro nifas sobre una torre oronada por una bandera negra (Harpye a téte de toureau et quatre petites {les sur une tour surmon: tée d'un drapeau noir), diciembre de 1934, grabado 1939. ‘Aguafuerte, grabado en negro. Pace: 23.7 129,6er. Museo de Ate Modemo, Nueva ‘York Fundacion Abby Adsich Rocketeer. Fologratia ©1999 ‘The Museum of Moder At Nueva York. Oherederos de Picasso/DACS, 1999. 268 VER CON CL OJ0 INTERIOR: LA VISION CONCEPTUAL ras mitad hombre, mitad animal, incluso ls sirenas o Pegaso, parte de una mito- logla surrealista? Los insectos y los reptiles constituyen piezas deliciosamente formidables para nuestras fantasias de reensamblaje. A menudo, los dragones se representan como parte dinosaurio, parte lagarto y con la adicién de una o dos caracteristicas humanas. Pero con independencia de cudntos ojos, garras, dientes, escamas 0 antenas ahadamos, nuestras mas terrorificas invenciones parecen, en buena parte, ser tuna amalgama o collage de rasgos preexistentes, auinque estén recolo- cados 0 dibujados con proporciones terrorificas ¢ improbables.. Ejercicio: ce un musco de historia natural o una biblioteca y lene un pequefio bloc de dibujo con poderosas porciones de animales dibujados con mucho deta- lle, Posteriormente, monte una nueva y monstruosa criacura utilizando algunos de sus apuntes y afiadiendo otros rasgos procedentes de su memoria o su imagi- nacién, 2Le sorprende comprobar que incluso cuando se dispone de total libertad, como aqui, sigue parcciendo imposible inventar partes del cuerpo, objetos 0 centornos totalmente novedosos sin algiin referente al mundo real? ;Por qué es asf? :Acaso estin nuestra imaginacién limitada a la experiencia? ;Podria ser esto una raz6n del detalle tan minucioso, casi microseépico, de algunas obras surrea- listas, como las de Dalt (véase fig. 7.1)? :Estamos compensando nuestra incapa- cidad para inventar con nuestra insistencia en el superrealismo a la hora de des- cribir las recolocaciones y recombinaciones que podemos imaginar? ZHay algo de envidia en la quejosa declaracién de Joyce Kilmer de que «s6lo Dios puede crear un drboby? DEIDADES Y SUPERHEROES Cynthia (Diana, Artemisa o Selene), la diosa gricga de la caza, se muestra a menudo precedida por un par de esbeltos sabuesos grises encadenados, debajo de una media luna (también ¢s conocida como la diosa de la Luna). :Cémo representaria una nueva deidad, el Video, 0 su compafero, el Ordenador? En lugar de deidades, ;serfa mis adecuado representarlos como superhéroes con- temporineos, como el Hombre Murciélago, el Hombre Ataiia o la Mujer Gato? zNecesita cada generacién y cada sociedad describir a sus héroes con algo mis ‘que meras cualidades y aptitudes humanas? 2Cémo han respondido los artistas a esta necesidad, aparentemente universal, de describir seres con atributos més que humanos, como modelos inmortales, campcones 0 deidades? Estudic las figuras humanas, antropomérficas (con forma humana) y sobrenaturales de importancia en el folclore, la mitologia, ka religién y la historia de un pueblo, periodo o area geogrifica concretos. Busque deidades egipcias como la Esfinge, Horus, Set y otros que incorporen arributos humanos y animales. :De qué forma difieren de las deidades con cabe- za de dguila de los sumerios? Un estudio complero de las distintas méscaras, figuras y tocados tribales del vasto niimero de culturis africanas (como las formas de antilope de Bambara ‘Tji-wara cencontradas en Mali) podria constituir el trabajo de toda una vida (fig. 7.12). a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book REPRESENTACION DE LO QUE NO PUEDE VERSE: Ejercicio: Usilizando un alfabeto particular (por ejemplo, un tipo de fuente compac- 12 0 de contorno, como Bodoni o Caslon con serifs, 0 Helvetica 0 Futura sans serif), haga un dibujo en ef cual se incluyan ntimeros, letras o palabras princi- palmente por su forma gréfica o su estructura (7.14 b yo), NATURALEZA DE LA PERCEPCION Compare su respuesta inicial a la siguiente afirmacién con su opinién meditada después de estudiar el andlisis que presentamos. «Incluso cuando dil _— os Cl N’EST PAS UNE // PIPE DIBUIJO CONCEPTUAL 273 7.14 ©) SUPERIOR Edward Ruscha City, 1967. Grafito sobre papel 33.7 "545 om, Fotografia: cortesia det artista, 7.95 INFERIOR René Magritte UAir et la Chanson («Esto ‘no es una pipas), 1962. ‘Aguafuerte sia xrasem, Coleccion prvada. CADAGR Pars ORCS, Londres 999. 274 VER CON EL O10 736 Shunji Sakuyama Perspectiva de Park West, 1971. ‘Acuarela sobre papel 76.2 61em. Coleccin del artista INTERIOR: LA VISION CONCEPTUAL ceptivamente, es decir, cuando dibujamos lo que vemos, no estamos dibujando realmente /a cosa que estamos contemplando». Al examinar la naturaleza de la percepcién visual, los filésofos, han propuesto una gran variedad de hipétesis, como la aparentemente contradictoria afirmacién anterior. zEs lo mismo lo que vemos que la cosa que estamos mirando (fig. 7.15)? :Qué es lo que percibimos: los objetos 0 la apariencia de los objetos? Ciertamente vemos el contenido de nues- tro campo visual pero, con igual certeza, no vemos la totalidad, la tridimensio- nalidad completa de las cosas que estan ante nuestros ojos. Si consideramos a forma en que las cosas se presentan ante nosotros, en contraposicién realmente, «s6lo podemos denominar ver a la descripcién de la propia experien- cia visual en un sentido muy secundatio». (Consulte la Bibliografia en relacién cémo son 276 VER CON EL O40 INTERIOR: LA VISION CONCEPTUAL la estructura geomeétrica, que fueron reducidos por los cubistas y después aban- donados como motivo en las obras puramente pldsticas de Mondrian (véanse figs. 4.6, 4.33 cy 211 ©). Nos gusta creer que la forma geométrica, concretamente la rejilla cuadricu- lada, ¢s algo muy moderno, pero podemos encontear evidencias del interés hu- mano por esta construccién concreta en las cuevas de Lascaux, quizd de 30.000 aftos de antigtiedad (véase fig. 6.4). Estas formas de rejilla de nueve ‘cuadriculas aparecen al lado de los mas familiares bisonte y reno, aunque no sean tan conocidas. A menudo se ha dicho que eran figuras misteriosas 0 des- conocidas y que sugerian un cierto misticismo ~también bastante actuales-. Recientes estudios han sugerido que podrian ser una descripcién de rudimen- tarios sistemas de numeracién, jlos mismos principios del calculo! Nicholas Fox Weber, Director de la Fundacién Albers, cuyas opiniones sobre los dibujos de Albers se resumen anteriormente, piensa que «tendié la mano a tun steno geométrico» y que su obra «que al principio parece puramente con- cepual, participa de lo irracional y; en esencia, persigue lo absoluto».. TERMINOLOGIA DE TRABAJO Uno de los problemas de la comprensién y la comunicacién es la gran variedad de significados que se asignan incluso a los términos mas corrientes. Cuando tuna persona habla de perceptive, queriendo decir visto con el ojo, otro puede es- tar entendiendo percepriva, con el significado de algo que tiene un potente efecto sobre la retina, que produce un efecto dptico molest. Algunos de los términos més frecuentemente utilizados, relativos a las clasificaciones del arte 0 al dibujo con- ceptual, pueden tener los siguientes significados: Conceptual: 1) basado en algo distinto de la imagineria directamente percibi- da; relativo a una idea, teoria, sistema o plan concretos; basado en relaciones geométricas. 2) Obras planteadas o descritas, pero sin darles forma realmente. Sistémico: Basado en relaciones intelectivas y estructuradas de elementos; construido sobre una rgjilla cuadriculada; que utiliza una idea geométrica concreta. Minimo: que utiliza la minima cantidad posible de sefiales, o el menor nii- mero de elementos, sobre la hoja para crear una obra; que aplica una superficie el minimo posible de materiales; reduccién a la csencia de la forma, Modular: compuesto por elementos duplicados; basado en una estructura subyacente de unidades que se repiten; compuesto por unidades 0 agrupaciones de unidades que, a menudo, permite Ia recolocacién © reensamblaje de sus componentes (figs. 7.17 y 7.18 ay b). Geométrico: basado en lineas rectas y curvas (especialmente arcos © porciones de un circulo) y en sus formas compuestas; que utiliza solamen- te lineas rectas con una relacidn perpendicular o diagonal (gene- ralmente en un éngulo de 459); que utiliza cualquier nea o for- ‘ma que pueda construitse con un borde recto y un compas. a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book Elecciones predeterminadas Algunos dibujos pueden ser realizados para satisfacer objetivos o criterios prede- terminados. ;Cémo podria el estudio de la guerra del Vietnam y las pasiones que suscita afectar su respuesta ante la figura 7.24? Si esté preparindose para hacer un dibujo, seleccionando ciertos materiales y herramientas, con una intencién conereta int mente, ya sea politica o simplemente para hacer que el motivo resul- te lo mis atractivo posible, zeree usted que ello también son ejemplos de un con- cepto o idea predeterminada que es el criterio principal, mis que una respuesta ual directa ante el motivo que tiene ante sus ojos? Ejercici Haga posar a un modelo cuyo traje incorpore elementos como una cha- queta, boas, pafiuclo y gafas de sol, sentado en el borde de un taburece o de una mesa alta, con una exagerada pose de revista de modas. Haga varios apuntes, el giendo entre las siguientes opciones: * un dibujo lineal a lapiz del motivo y de los clementos adyacentes; + tut apunte tonal de una porcién seleccionada dal motivos + un apunte gestual, utilizando el minimo posible de lineas de pincel y tinta 7:24 Harvey Dinnerstein ‘Moratorium Vigil, 1970. Pastel sobre cartulina 55.9 x7620n Coleccdn del asta, 287 288 VER CON EL 0/0 INTERIOR: LA VISION CONCEPTUAL 7.25 SUPERIOR IZQUIERDA AlHirsehfeld Duke Euington, 1973, Aguafuerte 5018 = 408em. ‘OAL Wiesehfeld, Obra reproducida por acuerdo especial con ol repre sentante exclusiva de Hirsch, The Margo Felden Galeries, td, Nowa York 7.26 SUPERIOR DERECHA Anita Dantzic Rehbock Figur, 1978. Rotulador China sobre papel onc s.7 em Coleci6n de ta atta. 7.27 INFERIOR ‘Andy Warhol Sin titulo (Paratrooper Boots), ©. 1984-1985. Pintura de potimero sint6tico sobre papel 2016 9 769 em. ©The Warhol Foundation forthe Visual rts nc/DACS, Londres, 199. a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book | o ° - Apéndice. Materiales y provisiones, | presentacion y orientacion Una descripcién completa de todos los materiales artisticos existentes, podria consulte la Bibliografia~) y puede conseguirse ficilmente en los catilogos de su tienda de material artistico favori- ta, Aqui facilicaremos una descripcién general de los materiales que se utilizan con frecuencia en el dibujo. Aunque pucde parecer arbitratio definir ciertos ins- trumentos 0 materiales multiusos como claramente hiimedos 0 secos, le reco- mendamos que tenga en cuenta estas clasificaciones a la hora de comprar y el gir sus provisiones, como una especie de menti en el que pueda seleccionar y combinar la mejor opcién para cada uso. En esta seccién, daremos un enfoque cn cierto modo novedoso, teniendo en cuenta las recomendaciones coneretas de muchos artistas ¢ instructores con puntos de vista muy diferentes Entre estos profesionales, que intervienen como un Equipo de Consejeros Ané- nimos, se encuentra un tradicionalista, formado en el clasicismo, que piensa que ssi fue Jo bastante bueno para Rembrandt y Vermeer, también lo es para mis alumnos», un ilustrador médico, un caricaturista, un ilustrador de moda, y un profesor de dibujo de la figura, cuyos alumnos sicmpre trabajan con miisica para srelajarse Incluiremos los instrumentos correspondientes, el equipo de taller y los comen- tarios relacionados con los mismos, mas un debate sobre las formas de presentar las obras terminadas. Henar un libro entero (y, de hecho, lo ha 296 APENDICE. MATERIALES Y PROVISIONES, PRESENTACION Y ORIENTACION 8a William Bailey ‘Sin titulo, 1991. Grafito sobre papel Bia 307. em. Fotografias cortesia de André ‘Emmerich Gaberg Nueva York. Unidad A Uso de materiales secos LAP IZ EI lipiz y el carboncillo encabezan la lista de los materiales secos que se utilizan para dibujar; generalmente, recomiendan el lépiz. quienes tienen un mayor interés por la linea, y prefieren el carboncillo o la cera conté quienes estan interesados en el apunte tonal (figs. 8.1 y 8.2). A menudo, el kipiz.se denomina grafito, aunque, hecho, esta forma de earbono se mezcla con arcilla en proporciones variables y 5 cocida o sometida al fuego para conseguir minas de distinta dureza o blandura. Al aspecto brillante, casi metilico, de los lipices mas duros se une su aptitud para conservar la punta durante largo tiempo, produciendo, al mismo tiempo, una sefialrelativamente ligera, aunque pueda parecer que los ms duros -9H 0 7H-, cn lugar de aplicar una linea, producen incisiones en algunos papeles finos o de superficie suave. No es necesario que experimente con todos los lipices existentes. Van desde esos nitidos H, extra finos y de alta numeracién, pasando por el mul- tiusos 2H (que conserva kt punta, no mancha y ofrece tuna buena gama de tonali- dad, en fancién de la presién aplicada, lo afilado de la punta y su ingulo de colo- cacién con respecto a kt hoja), y el més oscuro y rico HB (que todavia conserva las cualidades controlables del 2H), hasta la gama de los incluso mas negros, mds sua- ves, mis sucios y menos controlables B —desde el estindar de escritura 2B, pasan- do por el primer lipiz realmente negro, el 3B, el suave, pero que permite definir su punta 4B, y el casi como el carboneillo 6B, hasta el cremoso y ligero 8B-. Con iB igaee lipices pueden hacerse tanto lineas como tonos. La tonalidad lineal paralcla se consigue mejor con las puntas mas duras, hasta el HB o 2B, y la tona- a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book 310 APENDICE, MATERIALES Y PROVISIONES, PRESENTACION ¥ ORIENTACION 813 Paul Shaw Alfabeto itdlico, mindscuias: éngulo de pluma que afecta el grosor de la tinea, 1986. Puma y tinta 246 «28m. De Paul Sham, errerforms, 22 Introductory Mana of Caligrophy,Leterig ond Type, Design 1986. Las plumillas de las plumas de mojar pueden suministrarse con depésitos an; jos de cobre (pequefios depésitos de tinta), pero sigue siendo necesario proceder a un rellenado relativamente frecuente o mojarlas en un frasco o recipiente de tinta liquida (para mantener limpios los dedos y las plumas, utilice un cuenta- gotas). Para la mayorfa de los dibujos, se utilizan las plumillas mas finas, pun- tiagudas o de bordes cincelados, aunque las plumillas ms anchas y de extremos cortos son titiles para la ilustracién y para diversas aplicaciones profesionales. Las plumillas Speedball estan disponibles en tamafios que van desde #0 (muy ancha, casi 0,6 cm de ancho) hasta #6 (muy estrecha, no demasiado precisa). Se fabrican en cuatro formatos. Las plumillas A terminan en una forma cuadrada aplanada, que produce una linea-franja ancha c inflexible, que obliga a empezar, detenerse y cambiar de direccién con terminaciones de esquinas cuadradas. Las plumillas B terminan en una superficie plana redonda, que produce una linea se- mejante a la de las plumillas A, excepto por sus terminaciones, curvas y esquinas redondeadas. Las plumillas C son muy distintas ~sus bordes de forma cincelada permiten una amplia gama de gruesos y finos que varian continuamente al mo- dificar el angulo de sujecién de la pluma con respecto a una linea horizontal tra- zada 0 imaginaria-. Incluso manteniendo la pluma en un dngulo constante, los giros de la linea trazada producen variaciones en su grosor, y dan lugar a un efec- to especialmente descable en caligrafia (fig, 8.13). De forma semejante, las ter minaciones ovales planas de las plumillas D son sensibles a los cambios en el n- gulo de sujecién de la pluma y también proporcionan una gama mas amplia de lineas-franja que las plumillas A o B, En general, las plumillas mas anchas mues- tran estas variantes mds ficilmente que las puntas mds finas, de numeracién mas alta. Experimente con todas las que pueda; jno necesita probar las veintisiete! Se ha fabricado una gran cantidad de plumillas punciagudas, sensibles a la pre- sién y de punta partida, originalmente destinadas ala escritura, para los contables, escribas y estenégrafos. Modificando la presién aplicada, es posible crear lineas con _grucsos y finos surilmente graduados ~incluso la dificil script Spencerian o la Cop- perplate manual-, que produce una elegante y decorativa escritura curvilinca y sate _ abcdefghijklmnop qrstuowxyz USO DE MATERIALES Liquipos 313 zarse con pintura actilica diluida o con tinta de dibujo, con pasteles a la acuarela hu- medecidos 0 con pintura a la acuarela premezclada en una consistencia pastosa. Para nuestros apuntes acromiticos (sin color) o monocromiticas (de un solo tono),elja negros, grises o marrones oscuros; hay una amplia gama de colores disponibles. os pinceles redondos (los redondos en corte transversal), cuando estén huime- dos, stclen terminar en punta y pueden contener una gran cantidad de pincura o de tinta. Los finos perfiladores y delineadores tienen unas fibras incluso més lar- gas; los delicados pinceles para detalles tienen las cerdas mas cortas. La brocha plana de bordes rectos o su version de cerdas mas cortas, de deluscre (bright), cam- bien pueden ser utilizados en dibujo lineal o tonal, especialmente en los tama- fios mas pequeftos. Pero el de avellana (filbert), de perfil curvo, totalmente re- dondeado y sin bordes, ¢s el mejor para difuminar, para climinar uno o los dos bordes de una Iinea-franja, fundiéndolo —realmente disolviéndolo~ en una aguada con una cantidad suficiente de agua u otro disolvente. ‘Como querri utilizar un pincel nuevo para medios solubles, bien en agua, bien en aceite, pero no en ambos, compre al menos dos. EL PINCEL DE BAMBO Estos versitiles pinceles se utilizan en Asia, tanto para la escritura caligréfica, ‘como para las formas tradicionales de pintura y dibujo (véase fig. 2.13). Ofrecen la mejor gama de flexibilidad, especialmente cuando se utilizan con la tradicional tinta en barra (una mezcla endurecida de carbén vegetal y pegamento) que se ras- pa ose frota contra una piedra de tinta hameda. El pincel de mango de bambi con cerdas en disminucién, puede ser utilizado para crear una gama ilimitada de efectos lineales y tonales. Ademés es un instrumento sensible a la presién pri- mordial para el artista. Sujeto casi perpendicular al papel a la manera clisica, con su punta de un solo pelo, tocando apenas la superficie, este pincel puede produ- cit lineas muy finas, apenas perceptibles. Al aumentar gradualmente la presion, la Figura sentada, 1998. Pincel y tinta sobre papet 3045 4.7m, Coleccién de arista USO DE MATERIALES LIQuIDOS 315 OTROS MATERIALES QUE PUEDEN UTILIZARSE HUMEDOS. Los lipices de acuarela ucilizados en la forma normal, pueden combinarse con un pincel htimedo para crear una aguada tonal continua. Mediante la aplicacién selectiva del efecto de aguada, pueden sugeritse interesantes transiciones entre el lipiz y la acuarela, Prucbe Cray-pas o pasteles de cera y barras de dleo, pinturas acrilicas 0 de leo, adelgazadas por medio de sus respectivos disolventes, de maneras tonales o linea- les, sobre papel o lienzo (figs. 8.16 y 8.17) TRABAJO EN HUMEDO Para descubrir la gama de diferencias y semejanzas entre trabajar con materiales secos y htimedos, prucbe estos ejercicios por parejas, que deben completarse simplemente cambiando los materiales o la forma en que son utilizados. Ejerc Prepare una hoja para practicar como muestra: con una esponja mojada, hu- medezca la mitad de una hoja grande de papel absorbente o de papel de acuarela di- 87 Miriam Berman Tortuga nadando, 1973. ‘Aguada de leo sobre papel a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book Glosario Bx relacin con los sérminos coneretos relacionadas con la ansttomia, consulte la Seccién 5 para los términos coneretosrelativas a los instramentos y materials, consulte la Seccién 8. abstraccién (abstraction) Reduccién o simplifcacién a los elementos geométricos u orginicos (biomérficos) isicos. Lleva implicito un motivo original de tion) Subdivision y transformacién secuencial de la forma 0 cl movimiento de un motivo, colocando cada fotograma ‘en una celda (pelicula) u hoja (libro de animacién de imaigencs fijas) independence. Al ser proyectada cn tun movimiento continuo, dicha secuencia crea una ilusién de antropomérfico (anthropomorfie) Que sugiere cualidades humanas en motivos animados © inanimados, peto distincos del ser humano. arte terapéutico (art therapy) Métodos de utiizacién de las actividades relacionadas con el arte para identificar 0 resolver dificultades psicoldgicas 0 conductuales artes grificas (graphic art) Generalmente, el eampo del disefio cen el cual las obras se crean para su publicacién, radiodifusidn 0 teproduccién, para satsfacer las necesidades de un client, ymérfico (bio-morphic) Basado en las formas que se encuentran en la rau, epesnent ib estructura dela vida vegetal y animal borde (edge) Limite carente de anchuvra entre areas, siluctas 0 formas. (Véase también borde trumitorio.) borde transitorio (transitional edge) El borde aparente de a forma. que se ve con la vista que no existe fear, ea sca fis (como las verticales a ambos lados cde un cristal). Se ve el borde de percepcidin, no el de a forma fisica. “También se llama borde visual, borde percibide 0 borde aparcnte: términos como linca transitoria, Tinea visual, linea percibida y linea aparente pueden utilizarse para indicar las lineas trazadas para mostrar estos bordes. (Véase tambien bord.) caligrafia (calligraphy) Cualquiera de Tos diversos métodos de dibui generalmente con un instrumento puntiagudo o de bordes cincelados, para producir o imicar una bella Yyuniforme escritura a mano alzada, cuya consistencia y cstructura de tazos grucsos y finos estin determinadas por ol Jngulo de posicionamiento del instrumento con relacién ala pagina o por la presin aplicada sobre el mismo, laroscuro (chiaroscure) (cl italiano, hiaro, qu significa caro, y scure, que significa oscuro, sombrio, sombreados se peo skiaroscuros). Téenica tradicional en la eual se aplican materiales blancos y ncgros o claros y oscuras (como las tizas), sobre un fondo de tonos ‘mei para producir una rica sensacién de tridimensionalidad total. Los tonos grises medios ganan mucho con esta técnica, ya que se funden con cl tono dal fondo sin borde. También se utiliza para describir la eolocacién gencral de los tonos cares y escuros fen una obra figurativa. collage (collage) Una obra pegada 0 fijada, generalmente sobre un papel, ‘que contiene imigenes parciales 0 ‘enteras y; probablemente, varios materiales diferentes. composicién (composition) Disposicién de las elementos sobre cl plano de pintura y que, a menudo, implica una estructura sgeomeétrica subyacente. contraluz (backelighting) Colocacidn de la fuente de luz deteis del motivo para rear una luminosidad vaga y difusa en las porciones exteriores de una forma, (cubism) Idea de princi del siglo X% utilizada por los en diversas formas para mostrat los conceptos de tiempo y espacio com algo indivisible, la inseparabilidad de un objeto y su encorno, y la artifiialidad de mostrar un motivo desde una posicin fija en un momento oneteto en el tiempo. rujo conceptual ( drawing) Dibujo basado en una i (perceptual drawing) Dub bude c s observacin directa. dimensién (dimension) Extensiin de un punto, linea o superficie en el espacio, Una linea geomeétrica es unidimensional las siluetas planas, incluidas las lineas aplcadas, como las que se hacen sobre una hoja de papel o un lienzo, son bidimensionaler y e| objeto 0 cescultura que se mantiene por si solo se denomina tridimensional (La incermedias.) Los cubistas y algunos ‘otros pusieron en duda la lidad de separacin del tiempo ye espacio, ya que veian el mundo lad de espacio tiempo en cuacro dimensiones, a You have elther reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing lil far this book a presente obra recoge en un solo volu- men bellamente ilustrado todo lo que necesita saber cualquier persona que quiera aprender a dibujar. Accesible y facil de mane- jar, la concepcién modular e intercambiable de sus diferentes secciones permite al lector estudiar en el orden que mejor se adapte a sus necesidades. El texto, que ofrece un esclarecedor estudio de las bases tradicionales del dibujo -linea, contorno, forma, luz, modelado, composi- cién-, se completa con mas de 300 ilustracio- nes, entre las que, junto a obras menos conocidas de autores consagrados, se encuentran otras que, como los estudios realizados por algunos alumnos de Josef Albers, se presentan aqui por primera vez. * Organizacion flexible. * Presentacion detallada de materiales y técnicas. * Completo panorama del movimiento y la anatomia humana. * Numerosos ejercicios para poner en practica los contenidos tedricos. Cynthia Maris Dantzic es profesora de Arte en la Long Island University de Brooklyn, Nueva York. Entre sus obras cabe destacar Design Dimensions. H. BLUME WU