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foaquim Romaguera i Ramio Homero Alsina Thevenet TEXTOS Y MANIFIESTOS DEL CINE WwwIsY SS Traduccién castellana de los textos: $= “Gini Ara, Root pan oe origin enfants owoxo Ausita TiznviNer para los originales en Castuino Tonssmo Géuez para los originales en italiano 2) —_Agradecimiontos: “Biblioteca del Cinema Delmiro de Carat» (Barcelona) Gusta Gili} Torra (Barcelona) ‘Tose Luis Guarner Alonso, (Barcelona) Roma Gubern 1 GarvigaNogués (Barcelona) Romualdo Molina (Madrid) José Maria Otero Timén (Madrid) Prinieraedicién: enero de 1985 (© Joaquim Romaguera { Ramié / Homero Alsina Thovenet © Fatorial Fontamara, 8.4 Disefio de tapa: Daniel Lombardi SEGUNDA EDICION © EDICIONES CORREGIDOR, 1988 ‘Rodriguez Pona 452 ~ (1020) Buenos Aires ISBN: 950.05.0692-8 Hecho el depésito de ley Impreso en ls Argentina Pratcio LAS DISCIPLINAS BASICAS a produceién Le direccién ts foto ye otaget La fotografia segiin Louis Detiue |]! Fotogenia. por Louis Deiute Fotografia. bit Fotogenta Ce Fotografia no es fotogenia | : Br Pleo yt pron El fw. La preci El claroascuro y ef contratua 1a fotogenia sogiin Jean Epstcin © 4 pronto de leaner condos‘ ‘oops ‘or Un punto de vista ‘profesional? ? : Fi cameraman cinematogrifico por Grace Tousko | La creacién de la imagen . Ontologia dela imagen foiogrifica por Axoné Bazin HI monje. Teoria. general. | Dos teorias especificas: 2 > EL montaje en el film por Vssvo.od Lanroxovrren Pu: EI montaje’ por Ben Bauies EV significado. imprescindibte Cuando ta tifera eneaa Tas imégenes no Se miodifcan ET tiempo en el film EE tiempo como tema 9 vivencia ‘oa continuidad de Ta forma 9 det ambiente Montaje’ creador : El montaje como nexo de ideas wes e4ass aeeeesegay Asocicones provoclasy represents Recuerdo Montaje:metafisico Montale postico Montaje alegérico Metdforas lterartas ‘Ascetaciones de. pensamienios ~ Montaje intelectual : EX ritmo del moniaje ; EL limo de tas escenas y del montaje Escenas com ritmo. docreciente 0 acelerado Ta duraciin de la imagens + El ritmo del film sonar El montaje slimico musica! y et rtimico decorativo « Imdgenes' reducidas a material rltmico Montaje formal Montafe Subjetivo os trcajos os ‘Los principios del trucaje segiin Georges Mite [as Vistas cinematografieas por Geonces MEL ‘Las temas compuestos 0 escenas de génerd . {as vistas TMamadas de transformacion El estudio de pose Composicisn y\ preparactén dé las escenas . Tas decorados Ys ecores yt iguvacn Las ‘trucos 1 auién 1 decorate : El decorador y el oficio por Louis Ciavasce El arquitecto tomo decorador por Pave Natsow El objetivo no cs cl ojo por ALEWADEE TRAUNER a nterpretacion LAS FUENTES LITERARIAS As fuontesttareian Morale y eine ‘Una ‘relaciém famitian < Fidtidad y capacidad expresiva - Fldelided 9 Uberiad me Conflieto permanente. SERRRNRe Losersseessresaes nt im ir be 18 taane y ne : to imaginario : es linttos det tenguaje Ei arte de la adaptaciin Intiuencia reciproce i, LAS INNOVACIONES TECNICAS Las Jonovaciones téenicas Tas intuetones. de Abel Gunce {tia legado el Tiempo de la Imagen por Aue. Gace | 1 {Es armonta isua 36'haconvertdo on sntnia ror Aas Giver fl cine sonoro fa musica en of eine 2 : El gesto comienza donde acaba la palabra, 0 los talkies! por Chants Seenece CHArLnt CContrapunto orquestal por Seacet Mikstaudvires Exsiss: "ik, Vsevoian Itanionovinen Pubovarx y Gnicont Vs. Srurvrrest ALixswnnov Dos experiencias del fllm_sonoro por Dares) MiLsavn, Revelacion del mundo audible por WALTER RUFTMANN El cinematigrafo continia por Stan Evsrein El film hablado y el teatro por Manca, Pacwou.- color en al cine. Del color en el cine por Sencer Mrkratovrrert ErseusTen ‘Manifesto del color por Jouce. Gaat, Tose Luis GUARNER, Feeawoo Lowitare, José Manin Orexo, Sawwoon To: FRRESGxaRcn y JEAN B'YVOIRE Rouben Mamoutian y el cine en color ° Conclusiones de los tres Cologuios Internacionales det Co: or en. Barcelona P Cofoquio 1 Coloquio Mt Cotoquio Briere Los primeros, experimentos El cine en relieve por Sencer MIcitAiLovrncH IseNsiEm 2 ltimo experimento 1 Cinerame . 1 Cinemascone Las pantalias grandes por WALTER LASSALLY | slpso factor por Heeiax G. Weinocee 0 a 1 i 150 a4 zo Pa Ba mm 28 2s 0 Es a 22 23. Final del montaje por Axoaé Bazi . La era de los directores de oscena por Jacguis Revert Manifesto del CinemaScope por Ciwe-Cuva Vibw (SeviL14). eleven y Cin Sean noi Reber Rosielint 1 TW, chreita or "Anon BAZIN Gtras de una criss! Et efecto de la TV sobre ia cstéiia’cinematogrtica ‘por Jew Re Debaix ‘Sobre los especiices Himico y télevisivo’ por Rinavo Mav. ‘a pelicula, obra y espectdculo Una primera relactin cine television Fein yim en tceisin Conelusiones del VIIT Congreso Internacional ‘de Cine ¥ "Television « ‘Situacidn’ actuai Telejtims: lenguaje 9 realzecion | Television educativa : Estado téenico = Televisién en color eteision de page: experinciatlesa iuaciam financiora Reorganizacion de ta industria dal cine * Posi 9 futuro de la products Readaptacion de la distribucton 9 exhibtcin. dine ‘matograficas LL. Adaplactén dé ta exhibicién on Espasa | | 12. Sotucions priticns: experiences francesa ite 13, Femario del IX Congreso _ Brexpnaner Indico onoméstieo 22 a 2 25 PREFACIO En 1980, y bajo el titulo Fuentes y Documentos del Cine, fos ‘autores del presente tibrointentaron ef ambicioso proyecto de ‘ibujar, en, suis tneas principales, et pensamionto.cinematogrifico ‘del sigio. La idea era transeribir testos bisicos que describieran a evoluciin industrial del cine, si incesante renovacién técnica, la incidencia de factores politicos, sociales » econtmicos, lat diver ta feorias esteticas que’ le han sido aplicadas, Esos temas han ‘ido tratados por las diversas historias del cine, por otros libros ‘edicados a personalidades, por varladas ensayos. Pero tos autores ‘ntendizron que fallaban otros enfogues mas concentrados ,s0- we todo, que no se habla prestado tuficiende atoneidn al testime nio de: los ereadores mismos. Por via de. efeniplo, lo. que aya escrito, Visconti, Liezani, Rosslliat 0 Zavattin! sobre. ncorren: lismo titiano podia ser'mds valiso que la especulacion del Histo. Yiador 0 del ansayisia. Com idéntic ‘eriterio, cablatranseribir 10 (que hayon escrito 0 declarado George Cukor sobre la. direccién Ginematogrdfica, Tot Grierson sobre el documental inglés 0 Gregg Toland sobre la fotografia. El plan’ tenta asimismo sor incentivo muy particular, que era fl aprovechamiento del tnmenso material disperso en revistas edo’ el mundo. De hecho, muchos textos eran casi inaccesbles al “ficionado, al estudiante 9 al ettico: 0 no hablan sido recopllados ‘ou libros, 0 esos libros eran. inconsegulbles, 0 exigian el conoce ‘miento simultanco de vartos idiomas. Eeas dificltades se. perciben de inmediato si se repara on clerias casos concretos. En 1928, Elcone tein, Pudovkin y Aleksandrov emitioron un femoso Manifesto sobre como debia ser el cine sonore que en ese mismo momento comer ‘aba; el texto estd aludido en casi toda Historia del Cine, pero ‘encontrar su transeripeién es ya toa tarea mds dificil. Lo mismo abia decir sobre al Manifiesto de Riciotto Cenudo (1918) 0, sobre tun también famoso articulo de Francois Truffaut (1954), en el gue impugnaba al cine francés tradicional de aguel momenio, 0.30676 el eelebérrimo Cadigo Hays en que se apoya la autocensura en 1. Editorial Gustavo Gili, 8.4, Barcelona, 1860, Hollywood. Existian resimenes y menciones de todo ello y de ‘mucho mds, pero eran escasas las transcripciones, especlamente fen castellano, Lor textos originales eran son todavia mds rares St se-incursiona en otras reas, como los regimenss de proteccion Ori acne i reli de dete on la novela eae fear TEI plan original pecaba de ambicioso, incluso st silo ‘e restriw- ia a ton muestrario de agueilos temas. De hecho, Fuentes y Doct fentos del Cine sélo pudo dar eabida a dos grandes apartados. Uno. fue ata Estétioas, con promuncamientos tobricos emitides, fn su mayor parte, durante ta época muda, con lo que se dejd dé lado wt material posterior y mds accesible fen libros de Eisenstein, Baldes, Arnheim, Mitry, Bazin). El otro fue ttulado «Las Escuelas los Movimientoss, donde se procuré dar noticia sobre el expre- Stonismo alemdn, ef documental, el neorreaismo italiano, la Nueva ta francesa” y otros agrupamientos producldos, durante la. evolu ‘lin det cine. EI presente libro intenta proseguir aquel plan, con otros gran des apariados: tas. diversas ‘dsciplinas que ‘se integran en todo ‘equipo einematogrdfic, la fuentes Ulerarias (novela y teatro) 9 Tas ‘novactones téonicas. Es obvio que cada apartado” podria éxten- derse hasta abarcar wn libro entero, pero también agul se ha pro- ‘curado aplicar clerta”sintests para deseribir yejemplificar. Um [posible tercer tomo deberd ancerar otras dreas wn poco mis late: rales, como la censura, ef proteccionismo gubernamental, fa Teoria el Autor, el cine politico, el cine feminist, ete ‘Como en el libro anterior, se han aplicado en éste certas nor- ‘mas de. procedimientor preferir et texto ajeno al propio, preferir 4! texto original y no el abreviado 0 deformado, situar cada aspecto ‘en su contexto histérico. También se ha intentado abundar em Ia Feferencia conereta (un nombre propio, un tule de film, um hecho politico 0 social) como necesario punto de apoyo. Aunaue algo podrd Slompre decirse a favor de la somidtica, 0 de otras teorlas, espe- ‘culaciones y abstracciones, este libro’ pretende que st material Sea accesible y claro, ERR HAT, 10 IL Las disciplinas basicas ADVERTENCIA, i presente libro es reeditdn de! pubteado Inicialmente en Borelona por Editorial Fontamana, ‘For ese mative, algunos de los titulos castllanot ‘de peliculas pueden serfs utlizados en Espa {na en Argentina 0 en oftos paises athnoamericanos, ‘Como en cas! todos ls catosfguran también los titalosen idioma extranjero, el punto no presentara ‘ificutades par el lector. 1. LAS DISCIPLINAS BASICAS Todo film supone ta obra de un equipo. A diferencia del pintor y del escritor, que trabajan de manera mary individual, 0 cesta {es cast por definicidn ef jefe presumible de tn grupo de hombres Y mujeres con et que esid dispuesio a hacer wai fibm. Necesitard Yarladas contribuciones de artistes, sin contar la disponiildad de ‘artesanos, equipos, materiales, sitios y tiempo, De ese. enfoduie Colectivo’ puede lbrarse quizds el realiador aficionado, pera si Se asciende a ex minimo nivel industrial se comprobard que mcliso Ghartes Spencer Chaplin (productor, director, eseritor, mien, actor) necestaba apoyarse en foiderafos 6 escendgrafas, por ejemplo. ‘Las diversas disciplinas del cine requorirén ast una preparacién ‘muy variaday después uma colaboracian reciproce. La fotografia Get montaje no som actividades autnomas, sino que deberdn apie ‘arse en funcion de wm director, de wor guiom, dem resultado. obtener. ‘Los textos. siguientes grocuran dar noticia de esas disciplinas, comencando. por las de productores direciores, @ Myo ca7g0 sid. naturatmente la supervision. Igual que en otros capiulos, abe advertir que tos textos aluden a algunos elementos bisicos ‘ex cada apartado, si bien dejon siempre um margen para la extep- ida 9 la diversidad. Lo’ que dice George Cukor sobre ta direccign Ginematogrdfica no seria rigidamente aplicable "John Ford, William Wyler ni, mucho menos, a otros directores ajenas'@ Holly wood, ‘como Bergman 0. Rosselli. Una salvedad igual. deberd hacerse sobre Selznick en ta produccién o sobre Gregg Toland en 1a fotografia. Alcancard, en definitva, com que tor textos aludan lo esencial de cada materia. 8 LA PRODUCCION De los productores se ha escrito mucho, y generalmente en con: tra, porgue demasiado s menudo se han mastrado como capitals: fas condos al arte y a la cultura, Una lista bisica de esas descrip. clones deberd inclu = 8 Darryl F. Zanuck cuando entra ene! Museo del Louvre y fice asus acompafiantes: sTenemos que estar fuera de sql = aT imaginario Samray Glick de una famosa novela de Budd Schulberg, ¢Por qué corre Sammy2, donde el protagonista es lun productor iatrigante de pocos escrpulos, afanoso por ob tener ventas? — a Samuel Goldwyn en muchas de sus torpezas verbales, que fevelaban aun hombre de poca educacidn yescaso donninio el ingles: con fos'goldwyniomos se han hecho antologias, pero aunque entre esas perlas hay algunas apderifas, no de- bers subestimarse a un Horabre que Nega una ratiana al des. pacho y die: =Hoy me'desperts con una idea genial, pero Fo me gust — 8° Joseph Leo Mankiowiez (entonces s6lo productor) cuande Telocs y reescribié los dislogos de Francis Scott Fitzgerald para Tres camaradas (1938), provocando una queia que des ics pasé a ia Historia de ia Literatura, aumade ety Pro Bable'que Mankicwer tuviera raxén, las historias del cine: st se tevisan por ejemplo lor indices de as 1, Philip French, The Movie Moguls, Weidenfeld and Nicolson, coins Ftene us, Weidenfeld and Nicolson, 2 add Slberp, What Mates Sammy Runt, 14. Ente i wera reediciones, de etgese Ia de Books Londres, 19% {erson eastellna! @Por gut corre Sommry® dora! Manca Barcelona 1 ue + Rakorial Planeta SA “ historias espaiolas, se advertiré que allf simplemente no figuran Dareyl F. Zanuck, Walter Wanger, Samuel Goldwyn, David 0. Selz- ick o Sam Spiegel La otra cara de la moneda es que muchas {eves lop productores acertaben. O eran suyas las medidas que 1uc- fesultarian decisivas para sus directores (como se sefiala en et Ripltulo siguiente de este mismo Mbro), o eran atinadas las obser- ‘Welones Formuladas durante el curso del rodaje, porque procurs- Jan cvitar lor crrores yas Iipltaciones que se advertrian despucs Snel film, Cuando Richard Boleslawski rodaba El jardin de Alé {Go30), David 0, Selznick inspecclonaba diariamente todos tos pla. fos tallzadoe cn Ta jornada anterior. ELIT de juno de 1936 envio finas linens al dlecctor, luego recogidas en la recopilacién MEMO Yrom David O. Setenick? Querido Boley: Hable por favor con Marlene (Districh} sobre el hecho de que su eabelo este obtenlendo tanta atencion, y quede peinado a ‘al extremo que se pierde toda realidad. Ese ‘ello esta tan bien ordenado quo on todo momento —cuat- fo sopla el viento, por elemple, 0 cuando Marlene se 330- ina al baleono camina por a calle sigue pareciendo Suave € intecado; de hecho, est tan bien cofocado que s6lo podria ser una poluea. "El extremo de ‘ee ridiculo es la escena en Ia. cams Ninguna mujer en el mundo ha tenido para su cabelo la Sparieneia que Marlene tiene en esa escena, ¥ toda sta SE'hhece pravtcamente init, porque todo csth tan exac famente en su aiio que se plerde el efecto de una mujer hostigada ¥ preseupada Tncluso hoy, durante et rodaje, parcelé insenssto que cf peluquero corriera entre tomas a poner en su sitio cada thebra ‘de cabello, Mientras. al" fondo se vela eémo. las plmeras so agitaban con el viento, ‘Soguramente 1 poco de realidad no hard mucho’ dao una gran belleza En of mismo libro se incluye un texto mas extenso del productor. Es uma confereaca que Selick pronunciS en noviembre de 1957 sete eatudlants de Cine ents Untersdad de Cumbia, Veanex ‘lesnos. Tragmentos: Hay productores y productores. Uno es un productor e oficinn, otro es un productor de dircclén y un terecro 4. Rudy Behimer, MEMO from David 0. Selonck, The Viking Presa, Nueva York, 1972, p. 8 un productor ejgcutivo. Todos estos son términos que probablemente habéls visto, junto a muchos otros: nom: bres de fantasia que se ajustan a Ta fantasia de exe hom bre, o que le han Sido atribuides por el Jefe de la empresa, Describieé primordislmente imo opero yo, Nov seria ‘orrecto deseribir cémo opera otre, porque nadie sabe Io ‘que hace in productor tras las pucrtas cerradas desu espacho [-) ‘Creo que Ya es hora de que Ja gente comience a pensar en el cine como en una carrera. Aunque ya han etistido, durante algunos aos, los cursos sobre guia, dircecion 3 {otogratia, conto que sigan dia existiran los eursos, que taten sobre Ja produccién. Plenso que seria una exagera: ion decir que haya siquiera un pando de personas. que ‘studian para ser productores. No s¢ por qué ccurre esto; si se trata de que las funciones del prodctor son tan, mniticas 0 tan superoxplotadas 0 superdespreciadas, o si se debe # que ése es un trabaje Misterioso que las Personas zno pueden slcanzar. Pero sé en cambio, como un hecho, ‘Que' entre todos aquellos que llegan 2. Hollywood no he encontrado todavia a alguien que me digas «Estoy ansioso por ser productors. Quieren escribir, cri fos o:intérpretes en su mayor parie intérpretes-, ero Por slguma strana ran 'no guiren ser productres Et motivo do esto, supongo, es que la preduccién com promete al conocimiento’de muchas secclones, SI se em fuentra ain hombre preparado en un extremo creative ‘del negocio, no tendrs conocimientos de los otvos extrernos treativos del mismo negoeto, O, si tiene ef conccmionte fe todos los extremos creatives, no lo tkone sabre Ia die tribuciéa, Ta exhibieén, ct aspocto comercial del negocio, ‘que deben estar incluidos en la formacion del prodctor Silega a hacer algo més que un tnico film. Ast que me ‘usta ver, en um plazo de’ diez guinee aoe, a personas {que fueran preparadas para la produceidn, To tual supone luna escolaridad en cada rama’ separada del negocio. Ia Slistribuctén, la exhibieign y Ia produccign, Si se trata de tun hombre’ debidamente preparado, stravesaré todas esas amas. Y pensando en oll, es un placar dar agut una de las primeras charfas sobre ta funcion de un productor Pera comenzar, permitaseme decir que estudios.dife- renies son organizados de maneras diferentes. Un cstuio ‘como ede Goldwyn o como el nuestro {Seleniek Interna. Hionat] tienen como jefe a un elerutivo que es, habitwale 16 ‘mente, también el productor de los films. Como productor aludo ‘gut al hombre que dirante casi todo el tempo es responsable de la creacion de esos films, hecho este. que fo es generalmente conocido (|. En algunos studios €l productor es puramente creativo y no tiene vineulacioa alguna con el aspecto comercial. Muchos de esos rode: {ores quedarian Invalides si no tuvieran tn gran estudio ‘due los respalda. Por otro Tado, un produector como Gold: thy estd a cargo del aspecto ereativa y del aepecto comer iat (1. Y despuss esta el muy eapar jefe de fibrin, {que es experto en In produceién en masa, que es Por tanto apa de asegrar que las ruedas se mucvan y que pacde Ssupervisar con eficacia una gran cantidad de proyectos, ividiendo su tiempo entre nor y otcos En ese campo Ssupongo que os mejores ejemplos son (Darryl) Zanuck y [Hal 3 Wats os eriticos y los escrtores sobre temas cinematogréfi- cos $e equivocan de manera constante, epetida y cash Hr Wariable Sobre las fonciones del director ¥ del productor. Se vera cémo acreditan al productor con alg que corres: onde al director y-vicewersa (J. Pero eras cosas so Explican por la vanidad que tencmos casi todos en este negocio. Nos gusta ver imo nuestros nombres quedan asocados con nuestros esfucrzos, y quiz valga Ia pena, edicar tno 0 dos mioutos a nclarar donde un productor ‘de direccién es diferente de otto Existen hoy en Hollywood, y me atrevo a decir que también en Londres y en otros sities donde se. producs| fine, hombres que eamplen ambas funciones. Podria. men ionar a Frank Capra, que es tanto un productor como un Gircetor, Para Negara ose doble puesto, un hombre debe omostrar que no et slo un director capacitado, sino (que advierte también los aspectos comerciales de un fm, ‘que puede determinar los elementos que se integran en hnacevio y que puede mantener una’ perspectiva. EI gran peligro en ‘un Guadro de produccion es que et dicector, por estar muy corea del film, en el rodaje durante el dia Yen Ia sala de montaje por In noche, carezea de. pore Bective. sobre el film en. su conjunto, sobre. sus. valores Teméticos, sus valores de produccion o, todavia menos, sus valores comerciales Hace poco Frank Capra me decia que estaba insatisfecho con Horicontes pordidos. No s6 cud {es de vosotros habets visto film, pero éi creia que hhubiera tenldo algulen en qulen apoyarse, o algulen que Je guiara, alguien a quien pudiera respetar, muchos de Tos v efectos de su film habsian sido corregidos y el film mis. smo habria sido mucho mejor [1 "El director, por otto lado, opéra de manera diferente en studios diferentes. Ena’ Metro ‘Goldwyn Maver, por tjemplo, y en muicve casoy de cada diez, co estrictamente tun director, en el taismo sentido en que lo es un director testral, Su tarea es slo lade colocarse eh el escenario Y diigie'a los actores, sogin las pautas marcadas por el guldn. En Warner Brothers, el director es s6lo un engra- hiaje de Ia maquina, Eso es cierto para un noventa por lento de lor films de Warner: al dlvector se lo da un ulm, abltoslmente pocos. dias antes de comenzar el Fodaje. De otra manera seria imposible que un hombre pro, ‘ujera y divisors clnco 6 sts films en un mismo ato (1? Giro caso distinto seria el de Lewis Milestone, que ¢3 capaz de estar en todo, om toda fase de ta produccién, ‘desde al primer paso al ultimo, y que, de hecho, con sus Propias menos, corta el film en el montaje [-) En otros esiudios —por ejemplo, en ef mio~ el director cats sobre el guién con tants anticipacién como sea post ble. Esta presente en las Teuniones sobre el argumento, conmigo y con los escritores, y desputs en el desarrollo {del guion, y siempre lo tengo’ Indo en el montaje, hasta ‘gue el film se termina? Eso no e8 obligatorio de mi parte, Bl es tampoco la costumbre en cash todos los estudios mar sores, aunque existe shors wn gan movimiento, por parte 4, Bn, 1994 Capra consiguié con Sucedis ana nooks el éxito de pablo, de erica y" de la Aeademia (cinco Oscars a file, director, ete tory glonist), que te permieron un enorme thrgen. de idependencia Gentro de’ in Columbia Pictures. Despuss fc gos co medias y tres atom, se lanab ® ser director y-productor de Horizon: [es perdides, gue ya'no cra una comedia, sino una fantasia lens ae dncaptos Hades sone un vee de amea ion lo aie fo Impidio que el gun fucra escrito tambien por el comediogsa Rover? Riskin, Peto las. primera veacclones haversas.Tlevaron 2 Capra a climinar veinte niimutor del comienso, y sun asf no, quedo fatsfecho. Volvo Tapidamente a la comedia, pero no abandon la Filosofia "SSalaiek no da ejemplos, pero el. de Michact Curtis en, Ia Warmer Brothers seria relevant: cineo tims en 1932, eels en 193, uatroen 1984, cinco en 1985, tres em 1986, tes en 187, cinco et B38 esto no ha Impedido que snchos eiigescrean que Michal Cunlz fie ef unleo Greadar de Casablanca (90), Oto stlores lian por fo ontario, die Sebi, st Sifecor mismo. Et punto cat rauy claro'en Gavin Lambert, GWTW- The hiaxing of Gone with the Wind, un Gocumentado ensayo sobre 8 fe los directores, que se han organizado como gremio, para insist en su privilegio de —euando menos— presen’ {ar al productor un montaje preliminar del film que an Fodado, cose quo creo perfectamente razonable- El direc {or debe tence In oportunidad de presentat eso resultado al productor, tal come 'o ha dirigige y no como 10 ha Fecopilado algin responsable del montaie [1 EI director, con mucha frecuencta, es liamado después {que el guidn se ha termirade, Se le dan cl guién, Ios esce ‘arias, el personal, todo To que hace falta, y ontonces sale Y ditige No creo que éste sea un proceso muy Sensato, oraue, después de. todo, el hombre que ests diigiendo Ine escenasseparadas deberia tener alguna concepcl6A sobre To que se intentaba en la preparacion del film en su Conjunto. Pero como no hablamar de Iss funciones del Girector, sino de tas’ del productor, quisiera aclarar aqut Jas funciones ‘de los productores, a diferencia ‘de. los sjecutivos, que de hecho no. preducen. El productor de hoy, para ser eapar de producir debidamnente, ests caper ciado no sélo para critcar, sino para poder contestar tas Dreguntas sobre el squér y'el spor ques, Debe ser capaz, ‘ast fuera necesario, de sentarse y escribir Ta escena, ¥ esté eriticando a uni director debe ser capaz de decit no Solamente «No me gustas, sino de decirle ebmo lo haria él Debe ser capaz de entrar en Ia sala de montale, y, s1 90 Je mista la forma como qued6 una secuencia —lo que ocu- ro con mucha frecuencia, debe ser capaz de montarla de otra manera, Por ese remontaje no aludo al manejo Histo ‘del eefuloide, sino a sentarse en a sala de prover: cién, donde ahora se reatiza Ia mayor parte del montaje, ¥ decir; sDe alll hay que sacar un par de metros de pelt alas, =Hay que conseguir este dngulos o «Esto deberia ir fn un primer planoo, ete, EI montaje de hoy —debo decirlo de paso— es muy diferente de como st hacia en la. época muda, ya. que entances el montador tenfa un puesto mucho mis {impor fante det que detenta hoy. En la ¢poca muda, un buen ‘montador podiaarruinar un film, © podia ayudarlo enor Iemente, porque podia desplezar el rater y barajacio ‘como fo creyera adecuado. Escenas pensadas para el cuarto el rodaje de Lo gue el viento se tlews. Entre Jas rencillas produ: aes ede gue Sick is que Reming vise ‘montaje. de lo que abla rodado. Esta tampocn a timpedido Sur yaachoe crit crea ue La queef viento so ews un fi ‘Vicior eming, a menudo sin mencionar siqulera a. Selznick 19 rollo podian ser piestas en el primero: quizs se eliminaba el punto medio de una escens y se incertaba un primer pla ‘no que provenia de otra, y aungue los labios de los inter pretes se movicran, el fim podia quedar ajustago sin que nadie advirtiera tales cambios. ‘Pero en el cine sonaro se estd limitedo por el didlogo, 1 montaje no tiene ya la gama de posibilidades para esos cambios que tenia en Ta época muda. Y eso supone, desde lego, que hay que estar en posicion mis correcta con el sun, En la época mada se podia salvar un mal film mediante el mentaje y una escritura astuta para los ttulos Interealados. Bsos dias han terminado. El film ests hecho bisicamente junto al sonido, y 81 no ha sido debidamente Bo hay montaje que to salve. Se puede , elertamente, e Ineluso mejorario sis. hasta darle una ilusign de’ ritmo, cortando los fragmentos lentos, eliminando las Hineas malas, cosa due se hace espns de las sesiones en privad. Pero st el Fitmo es ya lento en la inerpretacién, sera lento en ef ‘Him termivado, Si Ta escritura es mala, biseamente, 10 serd tambien en cl film, y s6lo puede salvarse haciendo de nuevo otros planes. Un film suele nacer de dos o tres maneras diferentes 1B productor puede tener la concepeién de que le gustaria hacer un film asf y ata, o comprar tal pleza teatral,o crear tin original de determinada forma. Decide s1 corapesiion ide Iugar, lo que incluve a, sus estellas, a su director ya ‘3s escritores, Tos cuafes, hasta hace muy poco, eran con Siderados como elementos menores en la produccién. Pero ‘con el tiempo, los productores ham Megado a comprender ‘que Ia eserltura es, después de todo, ef raspo basico y mis Importante de un film. La idea puede provenir también de Been del equipo 0 ef iector puede Text conn ee Imendo.entuslasmo por cierto argumento, o una estrella pucde venir a firmar un contrato con la condiciém de que fe filme tal o tal argumento. Lo més frecuente es que Ia dea de wn argumento provenga del departamento que se focupa de ellos 0 de la mente det productor. ‘ste comlenza, a partir de all, a seleccionar tas perso- snag que harin ei film con . s cierto que la pintura universal habfa utitizado formulas equilibradas entre ef simbotismo y el realismo de las formas, pero en el siglo Xv la pintura occidental comenzé a despreocu- parse de la expresion de una realidad espiritual con medios futSnomos, para tender a la imitacion mas o menos completa del mundo exterior. El acontecimiento decisivo fue sin duda la fnvencién de In perspectiva: un sistema cientifieo y también en clerta maneta— mecénico (la cémara oscura de Leonardo 4 Vine! prefiguraba Ia de Joseph Nicéphore Niepce), que per mitia al artista crear Ta ilusién de un espacio con tres dimen- Sones donde los objetos pueden situarse como en nuestra per- ‘epcion directa ‘A partir de entonces la pintura se encontrd dividida entre dos asplraciones: una proplamente estética —la expresion de realidades espitituales donde el modelo queda trascendido por ES ‘el simbotismo de las formas— y otra que no es més que un Geseo totalmente sicol6gico de reemplazar el mundo exterior por su doble. Esta dltima tendencia, que crecia tan répidamente Potne iba siendo satisfecha, devor6 poco a poco las artes plas. fens Sin embargo, como la perspectiva habia resuelto el pro bloma de las formas pero no el del movimiento, el realismo tena que prolongarse de una manera natural mediante una basqueda de la expresion dramética instantancizads, a manera Be dunrta dimension siquica, capaz de sugerir ta vida en la inmovilidad torturada del arte barroco! TEs clerto que los grandes artistas han realizado siempre 1a sintesis de estas dos tendencias: Tas han jerarquizado, domi- Rando la realidad y reabsorbigadola en el arle. Pero también Sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenémenos csencialmente diferentes que una critica objetiva tiene que sa ber disoclar para entender Is evolucion de ta pintura. Lo que podsiamos Tlamar Ia «necesidad de la ilusiéhe no ha dejado de ninar Ia pintura desde el siglo xvr, Necesidad completamente jena a'la estética y cuyo origen habria que buscario en la imentalidad mégica, y necesidad sin embargo efectiva cuya Straccién ha desorganizado profundamente el equilibrio de Ias artes plisticas. Et conflicto del reatismo en el arte procede de este male tendido, de la confusién entre lo estético y lo sicolégico, entre Ui verdadero realismo, que entrafa la necesidad de expresar id’ ver la significacién concreta y esencial del mundo, y él Seudorrealismo que se satisface con Ia ilusién de Ios formas? a, sn mre, eee t,o diate Hostrados de 169 81510 fa Competenciaenige el reportale dato, en OR eae Ee dle feet, rn te Na ann ee fet ct fl sae ec ees 1 Po ac) eee” & inl nt iio ti sts sre Sen Ute Ae ean mun t,t sarah pera esteem ae te ie Ee crepe ade tes amon Bee gee Sa ines ms pa we il tine beet in oe Ee, Corsa te ninheate ene a Sane AS cs man as eae z © Asse enn por qué arte medieval, por emo, noha tste confor sido a a vr woken falta fecado orignal dea pinta ellen ‘pos Lumiise fon sido por dl goataro sus redentore alot oniend punto foal at Sarena hese es ter plsticas de seb por la serejena, Porque ie far oy efortabe en ano pot cea tas laa oe ak {onsite en arte mictras gus la Totopate'y lene at ffreoconer que sulcen dctaltiemnent ye Su cxeace ‘sna Tn obs del relomo, Por may Rub'gse oor a intr obra exibe siempre bajo hipoter dé aan scbje Tacldn inevible, Qucabe slcnpre i" dada de fo gor te fog debin ln presencia del hombre, De ah gue ef fe How csencal tn el pur do ln pintre barroce aI flop go ress en un tnple pefosdonamniente metetal Ga Raagee 1a contin sende dete mucho lempo fear aie i futon la imincion de fos colores, sno'en un Beebo ele or is slstucln compiin to'muste deasy de semelenss Fee una Tepreducedn meclnie de is que‘al hombre’ Guede Sule, sous no eb tao or rote Some Belt gue el confeto entre el esto y i semejnga sea un fenbmeno feativamente moderno y del que apenas se ence ten neon ants dein venion’ dea in conte, Verso fo carded que’ lafasclnante‘chjvdid de Corda toot er abeotto lie foto Es en siglo ni cunndo comin SE setadcramente is Say del realms cayo oes sta ‘ee eno y que pondrd cn etredkho fio ns condones Son eiteels te de lao ares plates como us fn ttntotsocldgce’Lisereda del complejo At eparcldor, el Flor modeone abandons a feaian's masa! Gas no st 4, Mabeia que estudiar sin embargo In sislogln de leases ioe oA, Sins fir Spl wc ttt eat cals teeta Ge eons Se Aut sete sor mel de ue de A) ee Ss OI es set Salil el punto de par vi at vor et Sag a eel, aud as A a ate eSNG Fe SRS hs SiS ee cs gin a me pom frat 3 ro i Bag See a in a Ss mad oe pon aes Senn eg cy rr tn woe tan fae al ila us otto obo ucamente sin intervencion ereadore por parte Simm ata ee lig aT on on ters ce, ep at coi a en ty sre ta a ea bl a go a Te Sr ee ne dn ‘Sireepeem etn Ge Nelo aes 2 CH cena ge tl a ae ie eat, Nea ye ma mec dae pela i Sl be ee a Sect ry Oay cena a Tuseoulan acd meairam des ents ecir hrnudie ca ide tile ie eee rene wk pila agra ate Looe eons gt wt Gh atone io ae @ transfusién de realidad de la cosa a su reproducciéns Un dibu- fp absolutamentefiel podré quiza darnos mis indicaciones acer: Je fel modelo, pero no poscerd jams, a pesar de nuestro espi- Siu eritico, el poder irracional de Ia fotografia que nos obliga f ereer en ella ‘a pintura se converte as{ en una téenica inferior en lo que ‘a semejanaa se reflere, Tan s6lo el objetivo satisface plenamente {usstros deseos Inconscentes: en lugar de un calco aproximado pos da el objeto mismo, pero "herado de las contingencias femporales. La imagen puede ser borrosa, estar deformada, Sescolorida, no tener valor documental; sin embargo, procede Siempre por st: génesis de la ontologia del modelo. De al fncanto de las folograflas de los sllumes familiares. Esas som- bras grises o de color sepia, fantasmagéricas, cast ilegibles, no fon ya 10s tradicionales retratos de familia, sino la presencia urbadora de vidas detenidas en su duracién, liberadas de su destino no por el prestigio del arte, sino en virtud de una imecinica impasible: porque la fotografia no crea —como el arte— Ia eternidad, sino que embalsama et tiempo; se limita a sustraerio a su propia corrupcién. ‘En esta perspectiva, el cine se nos muestra como Ta reali zacién en el tiempo de la objetividad fotogréfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como (queda fijado en el dmbar el cuerpo intacto de los insectos de {na era remota; sino que libera al arte barroco de su catalepsia convulsiva, Por vez primera, Ia imagen de las cosas es tam- bien Ia de su duracién: algo asf como la momificacién det cambio. Las categorias! de la semejanza que especifican la imagen fotogrifica determinan también su estética con relacion a la 5. Habria que introcueir aquf une sicologla de la reliqua ¥ del souvenir que se benelician también de una sobrecarga de. reallsmo iecclndl compijo dea moma Seraemon tan atau fo Sudario de Turin cealima Ia sntesis de ty roliguia y de Fa Fotografia. (Ne de A) ‘ET Emplea el término de ceatsgorlay on la ace enti Gouheer en su libro. sobre cl twalro, cuando distingue fas ‘logorias dramiticns delay euétieas. Del mismo yhodo ue la tension dramdtica no eneierra ningin valor artistic, la perfeccion taco nose dnc son in bella copay ta to ipa materia prima en ia que viene a iscribirse el hecho artistico waa” « ‘én que le da @ pintura. Las virtualidades estéticas de ta fotografi Pinot de revelarnos lo real. No depende ya. de mi el distin: Sup 'en'el telido. del mundo exterior ef reffejo en una acera aeivada, el gesto de un nif: solo la impastbiidad del objetivo, Teaojundo al objeto de habitos y prejuicios, de toda Ta mugre cespekter que Te aftadia mi percepcién, puede devolver 1a sePiidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor, En ta Tereitetia, imagen natural de un mundo que, no. conociamos ee fodiamos ver, la naturaleza hace algo més av rte; imita al artista. Saude incluso sobrepasarle en su poder éreador. Bt univer: co estético del pintor es siempre heterogéneo con relacién al B Setso que le rodea, El cuadro encierra un microcosmos sts walt yevencialmente diferente. La existencia de! objeto Weibtratado participa por cl contrario de ta existencia del ‘tote como una huella digital. Por ello se une realmente a Is araeion natural en lugar de sustituira por otra distinta, en aalismo 10 habia intuido cuando wtilize ta gelatina ‘de la plaen sensible para engendrar su teratotogia plastica. Y es cea pura él surreatismo el fin estético es inseparable de ta of eg Pinecinica de la imagen sobre nvestro espiritu, La distin Sion lopica entre to imaginario y lo real tlende a desaparccer Jota Pragen ‘debe. ser sentida como objeto y todo objeto wot imagen. La fotografia representaba por tanto una Se Samm privikelada de In creacion surrealsta, ya que da origen nice Pimnagen que participa de la naturaleza: crea una alwcine age yerdadera. La utilzacion de la ilusién éptica y 1a precision isn Wicca de los detalles en Ia pintura survealista wienen & confirmarto. Ta fotogratia. se nos aparece asi como el_acontecizaienta més ‘importante de la historia de las artes plésticas. Siendg rite aia liberacién y una culminacién, ha peritido a's Sentara, occidental. Uiberarse.definitivamente dela obsesies Pinta y rocobrar st autonomia estetica. El realism impre Teale pasar de sus coartadas clenifias, es To més puesto sionista, § Prsroducir Jas aparicncias. Et color tan s6lo podia al afdn d¢ ‘Terma si ésta habia dejado de tener importancia severe ay cuando, con Cézanne, la forma toma, nuevamente frolttfon' de fa tela, no 10 bara ya atendiendo a Ja seomelts Posies de la perspectiva, La imagen mecanica, haciéndole Husiommpetencia que, mis allé del parecido barroco, iba hasta “ amore : eg oo 7 tp attr le rin Dee hm le cnr eM er SEUSS ese Sos hc chs Si intura ha pe ‘@ ser un puro ot "razon de ae penis Beenie en pe ghia ere ma Por otra parte, el cine es un lenguaje. ~ 6 EL MONTAJE | TEORIA GENERAL va me etn enti ar a a t una gra vitica del cine, Si cada plano sineratogratico, puede os eee tte oh a tet nn Se ee ie et a Tas on spa tg re aan gee sie | de la suntaposici, m0 ded eters como, wn mento in : Emig ae an co tae Slt BA panda lo "ta rarracién, De Ja habilidad con que se hagan, seessicnes 3 flmar ead Dlgasis de interpretacion, pero a la hora del montaje determinate eace coos anos Timados (0 entre sus frogmen rae ae temiben pars, deseberlos,ordenaros, incluso repels | 12 Bats conse eee aratv dered, © eso ei ast ott alestar del montaje dependen por igual de qv | eo tanta San oes, tan imasibie en Ja percepeién del | Se ine Gt cvisan tests esis de! cine podré encontrase areca. Sad de pronunctamientor sobre el montaje, desde, | aoa eee foneion (en beneficio de un director que quizk | olvido total de for con esa etapa), hasta el subrayado con aue $8 nada tivo, Que Wcncster como, el elemento cinematografico ese consngra, 8 jo dlauative det cing frente a as demés artes. Ea 3 solo ati se peed encontrar ia formulacion de C0 ye Heilalec Si por un lado mostraba a la heroina se Ho oe por earo lado a la caballesia que. se apres. | dina po utate’ Gave] macimionto. de wna nacidn, 19141919), o ‘fecto de alarms quedaba aumentado por la ts elected Aina y gira siteacgm, aa como or el itm, ocean Pianos biog Une ddcada despucs, Eivenaten formulaba y Pras tesbe otis prnepies de mentale que, is cate ots atpctics Uno de esos principios deiv® de su estud Co i ‘el idioma Japonds, que se escribe con sideogramass, 0 sea, con fos que aluden simbolicamente a las cosas representadas. Como { sefalara ef mismo Eisensteln, fa yuxtaposicion del. signo ojos. Yai sino «aguas daba como resultado ef concepto faeeron a suprimir los comienaos y Tos finales de cada seevencia, rrcratqus de cada episodio escena se aprovechatia rigurosamente Supers central La"siguente unc privada fue una. aclamacin. Ea", Hf politico obiuve Jor Oscar al melon film, efor ector [Broderick Crawtord) y mejor actriz (Mercedes McCambridge). Ea (re teas candidniaras del film. al Osear (por vec, por Scior secundaria, por gulén), figuré tambien el montaje, a nombre Booher Perviah y Ge AY Clark, Le duracin oficiales 6 18 aso de Et politico cjemplifica Ia. simple verdad de que et smontafe termina por ser parte itepral dun film y no un elemento, Tipmao que ef espectador pueda idenificar facitmente, En alt He tes Mina, secucnein expecial por Vorkapich o por Don Sis usd sot ditinguida por teparado: en Casablonca, por cleo, Peete see minutos dedicados & recordar la entrada de Tos paclsox Pari tW porque exe dato bistro forma parte de un pazado eat se pecusrda durante fa sccidn presente. Pero lo. normal, par Ie GuSios chan Iles narratives tradicionales que ha impuesto é TiecTnortermeriano, es que el montaje sca una astute slecca “eatiaposiien de fos planos necearion, tte muchos otros due Youn Seportices 9 repectives. El mismo Vorkapich, en cl llade SHlcuo, aude al”sormer planos en esos eminos: Existe una controversia sobre quia sinventés el pit rer plano, Probeblemente su Inventor lege a esa idea ta5 Sbserrat @ alguien sentado entre el pblico de un tate ohin teatro tradicional, desde. Tuego-~ que utiliza binocs iares para examinar dé més cerea el rostro de un acto : ‘ Ee ‘6 una actriz. ¥ 6 principalmente en ese sentido telesos. pico que so ullza todavia el primer plano. No hay duda fe que afade un énfasis dramético ala piezn teatral y compensa ast la pérdida de la presencia ‘viva de" los Fatérpretes, socal x pm liv ost a de a pot eer ee en Ee eo ee a oe al te ie pe cn @ Se SP ya far es ea om Be ie ae ee Fe ee ee oa nae ies Wie Be care 0 ce Ea is oi taba kei ines re em iit te sb lez eng rend lg eden ng ee aL mei, re Sw Sle ra ee vee atc sete re ee Seca eet some ae ee Sige ae Saae ias Sees we ee ee cal a a ee ene 2 ae Gn, oe se es ee od bom arte ere eee se eos eas Sac ueciecnecn ales ee Ne ee Perera tals pee kro oem tine ce a ERs SSS Se ea etna Bi oe oO 2 ee ieee Gf penmdos ce tam cmontafen Aveo cc un eereatcn re & Get t ts ase Faerie ck, pela le Ney ec es Films citados Alejandro Nevsky (Aleksandr Nevsky, 1858), de S. M. Eisenstein. Cencitn inaividabte (A Song to Remember, 1945), de Charles Vidor. la carta (rhe Letter, 194), de William Wyle. Cisabianca (Casablanca, 188), de Michael Curt. n Confessions of a Nazy Spy (93), de Anatole Litvak. Soe tenguisttores Che Conquerors, 1982) de Willan A. Wellman, Guerpo'y alma (Body and Seu, 194), de" Robert Rossen. Te reredeta The Beles, 199), de Willam Wyler. The Life and Death of 9413 a Holywood Esra (CM, 1927, de Slvsy ‘Vorkapich y Robert Flore. ‘a Yoba Ce Lite Foes, 18, de Wiliam Wier Faces tc ta cladad (Cty Tights, 198), de Charles Spencer Chapin, Ei‘naclmieno de wna nacon (Ihe Birth of « Nation, 19101913), de Bi cana 1 police (Al the King’s Men, 198), de Robert Rossen. Primavera (Maytime 88D, de Robert Zigler {View Viel (Uva Villa, 1938), de Tack Conway (niciado por Ho, ward Haws). t DOS TEORIAS ESPECIFICAS Sobre el montaje existen textos en castellano bastante difundi- ‘dos, como por ejemplo, el articulo «Montaje 1938 (109), de Elsens- fem, recogido on el volumen Reflexiones de un cineasta, ed. af cul Gedo’ de ‘Romdn Gubern (Editorial Lumen, Barcelona, 1970), ast Gamo los que se incluyen en e apariado «Eisensiin ya teoria Gi montajen, en mussira obra citada (Editorial Gustavo Gil, S.A, ‘Boroelona, 1380). ‘Existe igualmente wi Ubro ya eldsico ttwlado Téeniea del mon- taje clnematogratico, obra insigne del realizador inglés Karel Reise Etaurs, Ediciones, SA, Madrid, 96), recienemante reediado, fiya lectura se recomicnda, “iewos conocidos son lor textor de V. I. Pudovkin y Béla Balées que se transcriben 4 continuacion. El primero es um fragmento de 4 Prefacio al libro VilmRegie und FiimManuskript (Berlin, 1925). Et segundo corresponde a una gran parle del capitulo. dedicado ‘al tema en su libro Bl fir. Evolucion y esoncia de un arte nuevo (original ‘uso, IOS; versién alemara, 199; version castellana, 1978). B EL MONTAJE EN EL. FILM \Vsevoton TLARIONOVITCH PUDOVKIN EL montaje es la base estética del film. ‘Tras la ensefia de esta palabra se mueve Ia cinemetografia soviéliea, que no ha perdido hasta hoy nada de su importancia, J de su eficacia, Es preciso reconocer que el concepto de Jnontaje no es siempre entendido on su amplitud ¢ interpre: fado en sa verdadero significado: es frecuente la concepeiéa fngenuia que entiende por montajé In simple operacion de en- folar los varios trozos de pelicula segin el orden cronolégico; pata otros, existen s6lo dos tipos de montaje: uno lento y otro. Papido, olvidando 0 ignorando que el ritmo, es decir, la ley gue determina la duracion o Ta brevedad de los trozos de Gelicula a montar, estd en realidad muy lejos de agotar todas fs. posibilidades. del _montsje. : ‘Same Weito recurris, por claridad, a otra forma artistica, ta literatura, para exponer a la atencién del lector con mayor Gridencia Ia imporiancia del montaje y sus futuras posibilida- es. Para el poeta y para el escritor, las palabras individuales onstituyen la materia prima; ellas pueden tener tos mas diver: $05 significados que se precisan s6lo en la Pero sie ‘Significado de la palabra depende de ta composicién, también Su eficacia y su valor son mutables, hasta que ella no forme parte de Ia forma artistica terminada. Andlogamente, para el Girector cinematogrifico cada escena acabada representa lo ‘Gue para el pocta la palabra, Con una serie de intentos y de Bruebas y con la consciente composicién artistica, él crea Tas Phases. de montajer, de les cuales, paso a paso, naceré 1a Gefinitva obra de arte: el fim, Ia capresign wrodar ana peliculas es del todo falsa y debe desaparecer del uso, Un film no es rodado, sino construido ‘on cada uno de los fotogramas y con las escenas que consti- ‘uyen su materia prima ‘Si un sscritor emplen une palabra, por ejemplo abedul, sta ” oes, por ast decir, més que fa convencidn de un objeto dado, Jrestd privada de un valor espiritual intrinseco: sélo en rela- Yign con otras palabras, en el marco de una forma elaborada, feeibe vida y realidad artistica. Yo abro un libro que tengo ‘Gqut delante y leo: el tlerno verde de un abeduls; esta com- 3, que_no es clertamente peregrina, muestra no obs- Einte con claridad la diferencia esencial que hay entre la pala- ‘br individual y un conjunto de palabras; y en ella el abedal ya fo €3 tina determinacion convencional, sino que se ha conver ido ya en forma literaria. La palabra muerta ha sido resuc tada a la vida por el arte. Por tanto, yo sostengo que un objeto, tomado desde deter- ‘minados puntos de vista y mostrado en proyeccin al espec- {ador, no es mds que una cosa muerta, aun cuando se moviera delante de la cdmara. El movimiento de un objeto o de una persona frente a la cimara no es todavia el movimiento fimico, Sino que constituye sélo la materia prima para la futura com: jposicln-montaje. Sélo cuando el objeto es cogido en una muk titud de fotogramas individuales y resulta sintesis de diversas formas particulares, Ia imagen adquiere vida filmica; asi tam- bign Ia palabra Boal tm. EL MONTAJE Bata Bates: EL término técnica Schmitt se ha incorporado al idioma alemdn. El término francés montage, que significa «compost. Gone, es mis expresivo que’ Schmitt © su equivalente inglés cutting, Se trata realmente de una especie de composicién. Guando el director ordena los planos. en una determinada sucesién, para alcanzar un efecto fijo, lo que puede lograr de forma meditada, esti. realizando el mismo trabajo que un montador cuando reine y compone las piezas sueltas de una ‘maquina para que se convlerta en un instrumento de pro- duecién, TEL encuadre mis logrado no basta para expresar todo el significado del objeto sobre Ia pantalla, Esto sélo puede Io fgratse por tna combinacién de los planos parciales, es deci, por el montaje, El citimo capitulo en la realizacién de un film, 1 trabajo final, es ef montaje. TEI significado de una mancha de color en un cuadro séto ‘se nos revela a partir de Ia composicion interior de la obra total. Lo mismo sucede con ct significado de un tono en una ‘melodia, de una palabra en una frase. Son s6lo comprensibles 2 partir del conjunto cerrado de la melodia o de la frase. Las Jmagenes sisladas tienen el mismo papel dentro del conjunto del film. [Las imégenes aisladas estin cargadas con Ia tensién de un significado que se basa en st correlacién y que surge como una cchispa eléetriea, tan pronto como aparece Ia Imagen del en ‘cuadre siguiente. Los distintos encuadres pueden tener un sentido proplo, sin estar unidos a los demas. Une sonrisa sigue siendo una sonrisa si se ve en una imagen aislada. Pero, a qué se refiere esta sonrisa que lo provocd, casl es su efecto y en {qué reside su sentido dramético, sélo quedaré claro a partir del miontaje con las imdgenes anteriores y_ posteriores. B El significado imprescindible EL montaje, como asociacién visual, confiere st significado ‘efinitivo a las distintas imagenes, Esto obedece a que el es iador, desde un principio, presupone la existencia de un Bigificado consciente en Ia sucesién de las imagenes. Una con- icién previa, psicolégica, para considerar el film, es el saber fque no se ven las imagenes pegadas en un orden arbitrario, ho que son producto de una intencisn creadora y que por fanto persiguen un significado conjunto. ‘Con ello hemos sefalado una necesidad espiritual que él ‘mismo no puede dominar cuando, por casualidad, ve realmente fina serie de imagenes ordendas sin sentido, EI dar sn sign’ fieado es una funcién inherente a Ta conciencia humana. NO fray nada mis difiell que aceptar pasivamente fendmenos ca- sales carentes de sentido, sin que nuestro poder de asocta. ién, nuestra fantasia (aunque fuera bromeando), confiera al- igin sentido a cada fenémeno. "Por dicho motivo, con la ayuda del montaje, podemos crear y alterar, y ain falsificar la realidad mejor que con cualquier ‘tro medio expresivo. Vames a dar un ejemplo tipico de ello. Cuando fa tijera engafia Cuando FI acoratado Potemkin de Eisenstein efectué su ira triunfal por todo ef mundo, un empresario escandinivo fraté de exhibir el film. Pero la censura det pais considers que Ja obra poseia un espiritu demasiado subversivo y revolucio- nario, El exhibidor no queria renunciar a los seguros benefi 0s que obtendria con el film. Consiguié entonces una auto- izacién para modificar un poco el film. Los escandinayos de- clararon que s6lo varlarian la sucesién de imégenes en un punto, ‘Asi lo hicieron, y el resultado fue inerefble. Como es sabido,, a film se inicia con ef trato inhumano que tos oficiales dan 3 los marineros. Se condena a muerte a los descontentos, pero ten el instante de la ejecuctén el pelotén vuelve sus armas hacia los oficiales. Comienza el motin. A continuacton tienen lugar ‘cruentas tuchas en el bareo y en la ciudad de Odesa. La flota del zar zarpa para aplastar a los insurgentes, pero los mari ~ a ee sot pan ror on sami rege Ameer I tijera excandinava acabé su trabajo, se vio la pi ean et in 2 een mci Sey Soc seinen Ei thn en ne Soy pee nt eo ae se Ai adn eee ee at Seis eins da seine fons en ra se nt a in Ne tices i acta nt i rn tr ten capi, Se [iit a eb oe ai arate ct fe Se com ee ee sea el ace i ‘ Les imagenes no se modifican go asi solo podla suceder en un film mado, porque las sma te gacden conjuetee Matran, por ax eso, sets ly que saceds en un instante, yn pueden exPresar Ei"pauao nf furor na misma imagen ose encuentta Tagan ton que noo dena eferencia exact sobre ta cana Peper den acs sonenido. En ln magen del fim solo vemos {o°aue Geum nie nuestros ojos El porqué fos suceron se Sites nat y'no de otra manera, queda fuera de nuestta cSenprensisn en fn mde, que Gopende Gnicamente de supo- Seems tas pularas en et fine sonore en cambio tienen a otiesclin Gue recuerda el pesado. Tlenen su propia ogi, SE csabloce et lagar Ge cad excena eractamente on Unt Si