HAGA UN PASEO SONORO Y APRENDA A OR

Gary Ferrington
Alguna vez ha notado usted cunto tiempo pasa diariamente haciendo ruido? Hay amigos y familiares a quienes
hablar. Hay msica para pasar en el equipo estreofnico, programas de televisin para entretenerlo, pasto que
cortar, vajilla y ropa para lavar. Sus das estn llenos de produccin de sonido.
Algunos de esos sonidos son importantes en la medida en que proporcionan informacin til. Otros sonidos
entretienen. Pero hay otros que son el producto residual de la actividad humana y conforman el ambiente de fondo
de nuestra vida cotidiana.
Resulta interesante que incluso cuando tenemos un momento de silencio para reflexionar tratemos de llenarlo con
sonidos. Muchos de nosotros percibimos el silencio como hueco y vaco y esa parece ser la causa de que nos
pongamos ansiosos en ausencia de sonido.
Vale la pena tomarse un tiempo para escuchar los sonidos a nuestro alrededor. Vivimos en un medio ambiente
acstico lleno de sonidos sutiles y no tan sutiles que enriquecen nuestra vida cotidiana, o se apartan de ella.
Prestando atencin a esos hechos acsticos no slo mejoramos nuestra apreciacin de los paisajes sonoros
naturales y humanos, sino que incrementamos nuestra conciencia acerca de los sonidos en peligro y de aquellos
sonidos que, como hierba mala, puedan estar destruyendo el paisaje sonoro.
Todos omos, por supuesto. Pero la audicin con un propsito determinado es algo que se aprende. Practicando la
audicin con un fin determinado prestamos atencin al paisaje sonoro que nos rodea. Un ejemplo. Detngase
durante un minuto al final de esta frase y escuche los sonidos ms inmediatos a usted.
Qu oy? Yo o pasar un mnibus urbano y un helicptero volando. Tambin o pjaros, el viento, un reloj y nios
jugando.
Pero lo importante es que ambos dedicamos un momento a detenernos y escuchar con un propsito determinado. Al
hacerlo dimos el primer paso para abrir nuestros odos y mente al paisaje sonoro que nos rodea cotidianamente.
Algunos sonidos pueden ser nocivos para nuestra salud personal. Aquellos sonidos que encolerizan, como el
aporrear del equipo estereofnico de un vecino o el trfico urbano nos pueden poner ansiosos e interferir en nuestro
descanso. A largo plazo, el sistema cardiovascular puede verse afectado.
Otros sonidos son relajantes y nos dan un sentido de paz. Muchos piensan que el sonido de las olas del ocano o
una corriente de agua fluyendo proporcionan experiencias acsticas relajantes.
La audicin con un propsito determinado puede convertirse en una experiencia disfrutable si se la combina con un
paseo. Un paseo sonoro es algo que uno puede hacer solo o compartir con otros.
Hay solo unas pocas reglas simples que se deben respetar. En primer lugar, no est permitido hablar. El propsito es
escuchar y el silencio vocal y mental propios son importantes para que el paseo sea efectivo. En segundo lugar,
planifique un viaje a travs de un paisaje sonoro que pueda proporcionarle en primera instancia un conjunto variado
de sonidos. Ms adelante busque paisajes sonoros ms silenciosos, que requieran habilidades auditivas ms
desarrolladas. En tercer lugar, despus del paseo reflexione acerca de lo que escuch y qu afecto tuvo sobre usted.
Dnde caminar y por cunto tiempo debera estar determinado por los intereses personales o colectivos. Algunas
veces, los paseos iniciales son interesantes si se realizan en lugares en los cuales pueda escucharse una variedad
de sonidos. Luego, como se indicara ms arriba, escoja paseos incrementalmente difciles que incluyan ms y ms
silencio.
Una vez realic un paseo en Vancouver, en la Columbia Britnica, que comenz en una calle residencial del West
End, con rboles a sus costados y cantos matinales de pjaros. Luego me dirig al paseo a lo largo de la baha,
donde poda orse claramente el sutil sonido de las olas baando los cantos rodados. Pasaban personas en bicicleta
y haciendo deporte y tambin o sus sonidos.

Sal de la baha, entr al vestbulo de un viejo hotel y sal por la puerta trasera. El sonido sordo de las gruesas
alfombras y sillas apoltronadas creaba una sensacin aural de soledad y elegancia.
Luego me dirig a explorar la acstica del vestbulo de un edificio de apartamentos con superficies altamente
reflejantes que repetan los sonido de los movimientos del cuerpo. Un mirador lateral vaco y el sonido de una
tormenta de lluvia resonando sobre el techo concluyeron el paseo, al retornar a la calle con rboles en la cual
grandes gotas de lluvia se juntaban y caan de las ramas de los rboles sobre mi paraguas abierto.
Tmese entre 30 y 60 minutos para realizar un paseo sonoro. Los primeros paseos pueden resultar un poco extraos,
especialmente si participa un grupo de personas. Recuerdo que en un paseo reciente los extraos pasaban junto a
nuestro grupo de audicin y notaban nuestro silencio. Una persona sugiri que deberamos ser algn tipo de orden
religiosa dado nuestro comportamiento en el que no hablbamos.
Cada paseo sonoro que usted haga le proporcionar nuevas experiencias. Si camina solo escriba sus reflexiones en
un diario. Si est con un grupo dedique algn tiempo a expresar las experiencias compartidas. Realice el mismo
paseo sonoro a diferentes horas del da o bajo diferentes condiciones climticas. Note las diferencias en la calidad y
cantidad de sonidos que escucha.
Cuanto ms camine y ecuche, ms va a descubrir. Los paseos sonoros no son slo informativos, tambin
entretienen. Siempre hay un concierto de sonidos cambiando permanentemente alrededor suyo.
Pero lo que es importante es que usted se est tomando tiempo para escuchar y para reflexionar.
El ruiseor urbano o algunas consideraciones tericas sobre sonido y ruido (*)
Detlev Ipsen
Die Zeit , uno de los importantes semanarios de Alemania, public recientemente una serie de artculos sobre ruido (
Die Zeit , 9 de agosto de 2001), los cuales contienen mucha informacin interesante. Por ejemplo, se menciona que
el volumen de la sirena de un auto de polica se ha elevado 40 decibeles desde el comienzo del siglo pasado (este
solo hecho puede darnos mucha informacin sobre el volumen de otros sonidos en las ciudades alemanas). Tambin
nos hemos enterado que durante los ltimos veinte aos, el nivel promedio del volumen acstico urbano se ha
duplicado y que no existe ningn indicador que muestre que esta tendencia vaya a disminuir. Ms del 65% de la
poblacin se siente molesta por el ruido del trfico y ms del 25% de la poblacin masculina de entre 14 y 25 aos
sufre de enfermedades auditivas.
Pero al final de todos estos artculos, no encontramos ninguna propuesta que nos diga qu deberan hacer la
poblacin o los polticos para reducir estos ruidos. Henrik Karlsson nos ha brindado importantes ideas sobre las
barreras polticas, econmicas y cientficas que impiden la realizacin de cambios positivos (Karlsson 2000, p.1).
Karlsson propone que el tener un medio ambiente saludable desde el punto de vista acstico, sea declarado como un
derecho pblico.
Para alcanzar esta meta poltica, es necesario elaborar una definicin clara de ruido y sonido. Esto, por un lado,
podra parecer sencillo. Sabemos que existe un lmite psicolgico para el volumen acstico, que es daino para una
persona normal. Pero ste no es el caso normal. En la vida diaria, la calidad del medio ambiente acstico se
diferencia entre confortable y no confortable. Y es an ms difcil descubrir realmente cul medio ambiente es
confortable y cul no lo es.
Este artculo discutir una propuesta para definir la diferencia entre sonido y ruido, y esperamos que la misma se
convierta en una orientacin pragmtica: tratar de desarrollar una idea terica sobre un medio ambiente acstico
que la gente pueda encontrar ms atractivo que otro. Este artculo discutir, sobre la base de dichas consideraciones
tericas, algunas propuestas sobre cmo se puede construir un paisaje sonoro urbano que sea un poquito ms
confortable que el existente.

Definiciones de Sonido y Ruido

R. Murray Schafer propuso cuatro tipos de definiciones de ruido, que van de ser subjetivas a objetivas (Schafer,
1977, p. 182):
Ruido no Deseado
Sonido no Musical (definido como una vibracin no peridica)
Cualquier sonido fuerte
Disturbios en cualquier sistema de seales
Desde mi punto de vista, tres de ellos (no deseado, fuerte, disturbios) pertenecen a un mismo concepto psicolgico:
la frustracin. La frustracin es un concepto bsico en el campo psicolgico. La frustracin significa la interrupcin
del comportamiento a nivel de una persona. El sonido no deseado, el fuerte y los disturbios en un sistema de seales
son factores independientes, que tienen una alta probabilidad de interrumpir un proceso de accin que se encuentra
en marcha. La frustracin es la respuesta emocional a la interrupcin de un proceso, de una accin o de un
comportamiento, que podra satisfacer a una persona. Muchas veces la frustracin est seguida de agresividad. Para
dar un ejemplo: si un estudiante se concentra en la solucin de un problema matemtico y en el mismo momento un
beb comienza a llorar, este ruido lo interrumpir. Si el estudiante est bajo tensin, este estmulo acstico lo
frustrar e interpretar el llanto del beb como un ruido. Por otro lado, los padres del nio podrn sentir que el mismo
llanto es una seal hermosa.
Los indicadores del ruido, tanto cualitativos como cuantitativos, slo pueden entenderse dentro de un marco de
referencia cultural. Hablando en forma general, la cultura define el sistema de seales y decodificadores bajo el cual
se desarrollan todas las formas de comunicacin y la cultura tambin define el volumen aceptable de los medios
acsticos. En la cultura griega, por ejemplo, se acepta un volumen ms bien alto tanto en la maana como en la
noche, pero no en las tardes. En la cultura germana, se aceptan niveles altos a lo largo del da, pero no durante la
noche. Las excepciones a estas reglas tambin estn definidas culturalmente: los festivales populares en Alemania
son, por as decirlo, el "permiso" para un volumen ms o menos alto, mientras que los domingos de maana y de
tarde, el nivel tiene que ser bajo.
En cada cultura, por otra parte, se pueden identificar, de diferentes maneras, varias subculturas, valores de grupos y
preferencias individuales en relacin al ruido y al sonido, lo que significa que para la definicin de sonido y ruido se
podra tener en cuenta su nivel de aceptacin social. Estas diferencias subculturales o preferencias individuales se
realizan en lugares especiales y en reas definidas. A los aficionados a las carreras de autos les gusta el sonido de
los motores, pero en toda cultura este sonido est restringido tanto en el tiempo como en el espacio. El sonido de las
carreras de autos se acepta en Monte Carlo, y en algunos lugares de dicha ciudad hasta gusta, pero se restringe a
un cierto perodo de tiempo. En caso que los jvenes realicen carreras de autos en otras partes de la ciudad o fuera
de la temporada de carreras en la misma parte de la ciudad, la poblacin podra enojarse y hasta podra ser que
intervenga la polica.
Podemos definir la diferencia entre sonido y ruido, tanto culturalmente como individualmente, por nuestros "gustos" o
"disgustos", por los ambientes sonoros que buscamos o evitamos, por lo que nos excita o nos frustra. Lo dicho antes
es muy similar a la nocin de ruido como sonido no deseado, dada por Schafer y citada ms arriba.
Pero tenemos que tener claro que sonido y ruido no pueden entenderse como una relacin dual sino como un
contino. Es por esto que el medio ambiente acstico "ptimo" puede identificarse dentro de un rango muy amplio y
complejo.
Schafer seal que sera necesario analizar todo el medio ambiente acstico, porque podra ser que no se trate de
una sola seal de sonido la que nos disgusta, sino una estructura compleja de varios sonidos. Quisiera enfatizar que
es necesario analizar todo el campo perceptivo, porque existe una gran interrelacin entre nuestras percepciones
visuales, acsticas, olfativas y tctiles del medio ambiente. Se puede definir una "ecologa de la percepcin" como el
equilibrio de estos diferentes modos de los sentidos. De esa forma, cada sentido puede desarrollar su potencial
ptimo dentro del nivel de percepcin integrado o sinesttico. Esto nos conduce al concepto de situacin
perceptiva, que incluye todos los estmulos que afectan la forma individual de evaluar la calidad del medio ambiente
acstico de una persona. Para poder entender por qu a veces un estmulo acstico especfico frustra a una persona
y otras veces no, tenemos que analizar toda la situacin perceptiva.

Algunos pueden argumentar que se trata simplemente de una sobrecarga de estmulos acsticos lo que conduce a
definir una situacin como frustrante, pero nosotros queremos desarrollar la hiptesis, que analizar la situacin
perceptiva ser ms exitoso para entender la diferencia entre sonido y ruido.
Evitar un prejuicio conservador
La calidad del ambiente acstico fue el tema ms importante del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial desde sus
comienzos. Murray Schafer formul una hiptesis bastante simple y clara en relacin con la calidad del paisaje
sonoro. "La transicin de la vida rural a la urbana puede caracterizarse en forma general, como un pasaje del paisaje
sonoro de alta fidelidad a uno de baja fidelidad" (Schafer 1976, p.6). Schafer argumenta que la razn de esto es la
prdida de los ritmos diarios y estacionarios, de "belleza sincronizada", que pueden encontrarse en los medios
naturales. En este sentido, los pueblos europeos, que fueron estudiados por el grupo de investigadores de Schafer,
parecen pertenecer al medio natural, o su paisaje sonoro puede describirse por los mismos ritmos. Se argumenta que
lo tpico de los asentamientos urbanos es justamente lo contrario. "Un paisaje sonoro de baja fidelidad (urbano) es
uno en el cual la informacin acstica trivial o conflictiva enmascara los sonidos que queremos o necesitamos
escuchar. Todo opera simultneamente con mucha prdida de energa acstica y con la consecuente destruccin de
nervios y tmpanos" (Schafer 1976, p. 6). Adems de que esta formulacin tiene claramente una connotacin
antimoderna y antiurbana (motivada principalmente por el sentimiento de sentirse apartado de los patrones
"naturales" y familiares por el proceso de industrializacin y modernizacin), puede entenderse tambin dentro del
marco de una teora general de motivacin, especialmente la teora de la complejidad, que es la que quiero usar para
el anlisis de la calidad acstica.
Este artculo propone una teora diferente a la de Schafer. No es la diferencia entre medios urbanos y rurales lo que
produce las altas o bajas fidelidades, sino el nivel de complejidad acstica que influye en la evaluacin del medio
acstico.
La Teora de la Complejidad
Comencemos con una historia corta. Un amigo me invit a ir a un lugar especial en la ciudad para escuchar el
hermoso sonido de un ruiseor que cantaba en el medio de un paisaje industrial urbano. Esa misma noche busqu y
encontr el lugar descrito. Se trataba de un rea triangular entre dos vas de tren y una autopista. Un pasaje angosto
para los trabajadores ferroviarios pasaba por algunos arbustos y cierta cantidad de rboles pequeos. De noche
poda escuchar el sonido de la ciudad, trenes que pasan, las voces de hombres limpiando los vagones de un tren, el
sonido rtmico de un auto al salir de un tnel y el canto de uno o dos ruiseores. Al igual que mi amigo, pens que
este lugar era fascinante, porque la experiencia acstica pareca ser contradictoria. Estoy acostumbrado a escuchar
el canto de los ruiseores en el campo. Lo relaciono con unas vacaciones en una granja y no -como ac- con el
contexto de mi vida urbana diaria. Esta "contradiccin" o anormalidad puede ser la razn por la cual el canto de un
ruiseor urbano puede ser ms atractivo para mi, que el de uno rural.
Esta historia nos lleva a ciertas consideraciones tericas. Una situacin acstica puede ser atractiva porque no
encaja dentro de nuestras experiencias normales, tal como es el caso del canto del ruiseor. Pero sin duda, esto no
es vlido para todas las personas. El ruiseor urbano ser atractivo para una persona que busca informacin nueva,
inesperada, bizarra y compleja. Pero otra persona puede definir la situacin como no atractiva, por las mismas
razones. Para esta persona podra ser demasiado inesperada, demasiado nueva, demasiado bizarra y demasiado
compleja. Y una tercera persona podra sentir que la situacin no es atractiva porque ha tenido malas experiencias en
la ciudad de noche. Esta persona podra sentir ansiedad en dicha localidad oscura y extraa en medio de las vas del
tren y una autopista. Si la persona es tmida, puede estar sometida a tensin y no es receptiva para recibir nuevas
informaciones.
Esto significa que necesitamos nuevos conocimientos tericos para aclarar las diferentes reacciones a situaciones
acsticas idnticas. La teora de la estimulacin parece ser de utilidad, para entender cmo juzgan las personas su
medio ambiente acstico. Berlyne, que realiz muchos trabajos en este campo, estableci una hiptesis y la
demostr con varios experimentos (Berlyne 1974). La hiptesis se refiere a que el valor motivacional de una situacin
puede depender de la informacin que contiene. La relacin entre la calidad motivacional de una situacin y la

complejidad de su informacin es una regresin no lineal. Djenme explicar: si la complejidad de la informacin es

ms bien baja, encontramos una situacin menos atractiva. Lo mismo es vlido si la complejidad es muy alta y por lo
tanto no "legible". Entre estos dos extremos existe un nivel de complejidad que genera la ms alta motivacin posible
en un individuo. Esto se aplica a cualquier forma de informacin, incluyendo la informacin acstica.
Figura : Complejidad de la Informacin y Motivacin (curiosidad)
Conocemos esto de nuestra vida diaria. Si una situacin no tiene ningn aspecto nuevo para nosotros, nos sentimos
aburridos. No estaremos motivados a buscar este tipo de situacin. Por otro lado, si sentimos que una situacin est
recargada, tratamos de escapar. Es decir, la complejidad de una situacin bsicamente determina la calidad de la
situacin. Tambin sabemos, por nuestras experiencias diarias, que la forma en que la gente define una situacin es
variable. Para distintos individuos el mismo nivel de complejidad puede ser atractivo o no atractivo. Esto muestra que
la forma como se juzga la complejidad de una situacin depende de la adaptacin del individuo y de los rasgos de la
situacin. Cuanto ms se conoce una situacin, menos compleja es la informacin para esta persona. Una persona
con un alto nivel de adaptacin necesita mayor complejidad para que una situacin sea atractiva, que otra persona
con menor nivel de adaptacin. Pero an para un mismo individuo, el nivel de adaptacin no es estable, sino
dinmico. Una persona puede percibir que una situacin es demasiado compleja en un momento, maana se la
puede juzgar como en su punto ptimo y al da siguiente puede ser demasiado simple. Todo esto encaja en nuestras
experiencias diarias: conocemos un amigo que est aburrido en una ciudad de la cual nosotros pensamos que es
muy atractiva, y nos encontramos cansados si escuchamos la misma historia varias veces.
En este momento se puede concluir que la definicin de la calidad del paisaje sonoro es parcialmente una funcin de
su complejidad. La complejidad misma es el resultado de una relacin dinmica entre el nivel de adaptacin de un
individuo, por un lado, y las propiedades informativas de la situacin, por otro. Esta relacin vara entre diferentes
individuos y tambin entre grupos culturales diferentes. Tambin vara con el tiempo, en funcin de experiencias
colectivas y los conocimientos que los individuos o grupos adquieren a lo largo de sus vidas.
Volvamos nuevamente a la pregunta de para quines el canto del ruiseor urbano es atractivo y para quines no.
Para mi la calidad del ruiseor urbano puede explicarse simplemente a travs del carcter innovador de la situacin.
Eso eleva la complejidad a un nivel que hace que este paisaje sonoro urbano industrial visual y acstico sea atractivo
para mi.
Esta teora, tal como ha sido desarrollada hasta ahora, puede explicar tambin la hiptesis de Murray Schafer: la
percepcin de la naturaleza o de un pueblo desde una perspectiva urbana, incluye una cantidad de elementos
innovadores. En este sentido, eso puede ser la diferencia que causa la belleza. En el paisaje sonoro urbano no
atractivo, el sentimiento de que existe una informacin conflictiva puede deberse a la falta de estructura, lo cual
puede usarse para entender este paisaje sonoro como una meloda o, para hablar en trminos psicolgicos, para
entender el paisaje sonoro como una gestalt (forma / figura), que tiene sentido para nosotros.
El siguiente ejemplo puede ser til. Aquel a quien le gusta el ruiseor urbano puede ser un estudiante de esttica
urbana, que conoce muchas ciudades y diferentes paisajes sonoros urbanos. A causa de sus experiencias con el
tema ha alcanzado un alto nivel de adaptacin. Para estar satisfecho necesita situaciones inesperadas y complejas.
Otra persona estudia el canto de los pjaros de una manera pura. Cada estmulo acstico o de otro tipo le frustra
porque distorsiona el canto del pjaro. Esta persona tambin posee un alto nivel de adaptacin, pero el foco de su
inters la conduce a otra interpretacin de la situacin. Puede percibir el contexto urbano del canto del ruiseor como
un ruido. Una tercera persona visita la ciudad luego de haber estado largo tiempo en un rea montaosa muy
tranquila. Su nivel de adaptacin es ms bien bajo. Por lo tanto interpretar la situacin perceptiva del ruiseor
urbano como una sobrecarga y definir el medio ambiente acstico reinante all en general como un ruido.
La situacin perceptiva
En el siguiente paso debemos definir el significado de la situacin perceptiva. Una situacin perceptiva tiene tres
componentes. El primero es el foco. En nuestra historia el foco es el canto del ruiseor. Es la razn por la cual mi
amigo me invit a visitar el lugar y ha sido la motivacin para que yo me quedara all una hora o ms. El segundo
componente es el contexto. Las cualidades contextuales del rea triangular fueron el sonido de autos y trfico
ferroviario, las voces de los trabajadores y el murmullo de la ciudad. Adems de los elementos acsticos, forman

parte tambin del componente contextual las sombras arrojadas por algunas luces y la oscuridad de los rboles y
arbustos. El tercer componente de la situacin perceptiva es el conocimiento. Conocimiento que se obtuvo de
experiencias pasadas en circunstancias similares, as como sus historias asociadas. Estos elementos residuales son
de gran importancia. No slo son el puente entre diferentes intervalos de tiempo en nuestra biografa, sino que
conectan nuestras experiencias personales con el conocimiento colectivo de nuestra cultura. En nuestra historia,
record los sonidos de los ruiseores que haba escuchado antes en mi vida y los relacion con el campo y mis
vacaciones. La atencin especial que le prest al ruiseor se debi al hecho excepcional de un pjaro cantando
durante la noche, y la importancia que este pjaro tena para la atmsfera de una noche estival en el medio de
Europa. As fue que mi conocimiento anterior de un ruiseor cantando en el campo se ubic dentro de un contexto
urbano. Esta relacin crea un nivel de complejidad ms o menos alto y conduce a una evaluacin positiva del canto
urbano del ruiseor.
Para entender la complejidad, uno debe analizar la situacin total creada por el foco, el contexto y el remanente.
Algunas veces no nos gusta un paisaje sonoro porque el contexto es agobiante, pero nos gustara escuchar el foco.
Me imagino que a esto se refera Schafer, cuando describe el paisaje sonoro urbano como "trivial". Algunas veces la
calidad de una situacin se debe a que el contexto y el foco cambian continuamente. Esto es lo que sucede muy a
menudo, si describimos una situacin urbana en un sentido positivo. En cualquier retrato sonoro de Manhattan se
pueden encontrar las voces de personas de diferentes culturas tnicas y el sonido de sirenas de autos de bomberos.
El factor ms importante para clasificar un paisaje sonoro es el elemento remanente. La memoria individual y
colectiva trazan el marco de referencia para la evaluacin de la situacin. Si una persona tiene una actitud
antimoderna, antiurbana o antitcnica, no intentar encontrar sonidos interesantes en esa parte del mundo. No
entender a las personas que pasan sus fines de semana escuchando los sonidos de una carrera de autos. La
mezcla del rap y el ritmo acstico de las patinetas ser interpretado como ruido. Y si se tiene una actitud urbana y
moderna, jams se entender al granjero escuchando a las vacas rumiar en el establo. Estas actitudes son las partes
ms fijas de las memorias, pero millones de asociaciones son una rica apuesta para crear nuevas melodas y
concebir una nueva forma. S que estos argumentos simplifican el mundo real, que no es tan dual. El
postmodernismo ha sido til para abrir las mentes y escapar del marco dual en el cual se vea el mundo
anteriormente. Nuestras experiencias brindan la posibilidad de combinar contradicciones con nuevas imgenes. Pero
todava es cierto que nuestras experiencias del pasado estructuran la percepcin del presente.
Cambiar el alcance de nuestra percepcin no es fcil, porque necesitamos un marco estable para mantener
funcionando nuestro sistema de orientacin. Al buscar nuevas estrategias para crear ms conciencia sobre los temas
del medio ambiente, hemos desarrollado, en conjunto con un grupo de artistas, una instalacin sonora en el centro
de Frankfurt. Las personas que hacan compras en un centro comercial podan escuchar diferentes sonidos de agua,
en lugares donde normalmente no se escucha el sonido del agua. La teora que sustentaba esta instalacin era
cambiar la forma acstica normal del lugar y preparar las mentes para asociar la rutina urbana diaria con
sentimientos o reflexiones sobre el uso del agua en la ciudad. El experimento no tuvo impacto en todas las personas
que cruzaban la plaza en su camino a hacer compras. Pero por lo menos el 30% de las personas pasaron un tiempo
significativamente ms largo que el grupo de control en la plaza y la mayora de las personas que fueron
entrevistadas brindaron opiniones sobre la relacin entre el medio ambiente urbano y el natural.
Podemos concluir que se puede ser optimista, si el xito y la posibilidad de cambiar el marco perceptivo de las
personas se mide en base al nmero de personas que pasaron ms tiempo que el normal en el nuevo contexto de
paisaje sonoro.
Paisajes sonoros pluralistas
Esto nos da la posibilidad de pasar de las consideraciones tericas sobre la complejidad y sobre el valor de los
paisajes sonoros, a la pregunta de cmo puede describirse un medio ambiente acstico usando como gua la teora
de la estimulacin y la idea de la complejidad. Vivimos en un mundo pluralista y la sociologa nos dice que en la
mayora de los pases occidentales crecer la tendencia a vivir en conceptos individuales (Beck 1996). Esto nos
conduce a desarrollar la idea de que es posible disear el paisaje sonoro urbano de modo tal, que diferentes
personas, grupos y culturas encontrarn en sus vidas diarias sus niveles de complejidad propios y adecuados.
Existen tres tipos de modelos de paisaje sonoro que nos ayudarn a desarrollar tal proyecto.
El ms tradicional es el paisaje sonoro dual. Esto se conoce como una estructura general de las ciudades histricas
europeas. Una imagen de la ciudad la constituyen el mercado atestado de gente y su calle principal. La iglesia o

monasterio silenciosos, la plaza semiprivada de un barrio, el jardn de una familia, son el otro lado. El paisaje sonoro
dual se correlaciona con una organizacin dual de espacio y tiempo en general. Es as que percibimos el espacio
como urbano o como rural, el tiempo como da o noche, la vida como pblica o privada, la estructura social como rica
o pobre, la situacin demogrfica como joven o vieja. Todos estos patrones duales estn asociados con culturas de
sonidos y paisajes sonoros especficos, generalmente tradicionales. El paisaje sonoro de un pueblo ha sido asociado
con cantos tradicionales, el repique de campanas de la iglesia y el ritmo de trabajo en una tienda de artesanas. La
ciudad se asocia con ruido de trfico, el sonido de personas corriendo y el de las grandes fbricas. Bajo un modelo
dual de paisaje sonoro fcilmente se puede pasar de un nivel de complejidad a otro y hasta cambiar el tipo de
gestalt. Pero de hecho, este modelo tradicional dual es cada vez ms mixto y diferenciado. Las partes tranquilas de
la ciudad generalmente van siendo tomadas por el turismo; el espacio privado se ve penetrado por el ruido de radios,
televisores y telfonos. Por otro lado, la esfera del pblico se convierte en ms privada con telfonos mviles y
organizaciones sociales altamente fragmentadas. Y esto tambin es cierto para la mayora de los otros pares duales,
especialmente para la diferencia entre lo urbano y lo rural. Pero an en esta situacin, podemos analizar cualquier
espacio -una ciudad, un pueblo, un suburbio, o una regin entera- y tratar de identificar el potencial de los paisajes
sonoros duales. Algunas veces se necesitan solamente pequeas intervenciones para transformar una plaza en un
lugar de contemplacin o para organizar un dilogo entre un pequeo jardn privado y una calle con gran movimiento.
Un buen ejemplo es la plaza interna del Louvre. El constante sonido de agua corriendo hace que esta plaza sea
relativamente tranquila aunque all estn esperando miles de visitantes. Es posible intentar desarrollar partes de la
ciudad para diferentes culturas y as ayudar a diferenciar el paisaje sonoro y bajar el nivel de complejidad. El
diferenciar el sonido con patrones de tiempo y espacio dar a las ciudades un paisaje sonoro ms pluralista.
El segundo modelo que quisiera proponer es el paisaje sonoro conversacional. Asi se puede definir un paisaje sonoro
basado en dilogos. Para entender el paisaje sonoro como conversacional, el medio ambiente acstico debe
entenderse como un proceso. Un ejemplo muy conocido de este modelo lo dan las bocinas y sirenas de barcos y
trenes en la regin de Vancouver. Algunas veces este dilogo comienza organizndose a si mismo. Tambin
encontramos este fenmeno cuando los gallos de Atenas o El Cairo comienzan su da. Tan pronto como uno de ellos
comienza a cantar, el prximo le contesta y en pocos minutos se ha creado un paisaje sonoro conversacional. El
equivalente moderno de estas ciudades es el dilogo de los conductores de taxi tocando sus bocinas. Pero los
dilogos pueden proyectarse. La ciudad de HannMnden realiz una representacin sonora, construida como un
dilogo entre el sonido proyectado y el paisaje sonoro organizado por si mismo o auto potico. La instalacin del
sonido reacciona a la situacin acstica de la ciudad.
El tercer modelo de paisaje sonoro es sinttico. Sinttico significa una combinacin de diferentes imgenes y sonidos
que normalmente no son afines. Al reunirlos se crea un nuevo paisaje sonoro. Esto se conoce muy bien en el campo
de la msica. Un buen ejemplo lo constituye la mezcla de la msica andaluza con la del Magreb. Otro ejemplo lo
constituye la mezcla del ruido del tren con el canto de un ruiseor. En la medida en que nuestro mundo se vuelve
ms intercultural, mayor es la posibilidad de crear paisajes sonoros sintticos. En mi opinin los paisajes sonoros
sintticos sern cada vez ms experimentales y podrn ajustarse mejor a los ambientes subculturales.
Los tres tipos de paisaje sonoro tienen diferentes niveles de complejidad. El paisaje sonoro dual es el menos
complejo; los modelos sintticos son los ms complejos. Hemos argumentado que la situacin perceptiva en
nuestros das tambin es muy diferenciada. Diferentes individuos y diferentes subculturas necesitan diferentes
niveles de complejidad. Si la zona urbana se concibe de modo que las personas puedan encontrar los diferentes
modelos de paisajes sonoros en diferentes partes de la ciudad, entonces tendremos una situacin en la que las
personas pueden elegir su lugar sonoro ptimo. As un paisaje sonoro pluralista podra ser apropiado para una
sociedad que diferencia cada vez ms.
DISEO SONORO (*)
Max Neuhaus
Nuestros odos nos proporcionan permanentemente informaciones que son indispensables para nuestra
supervivencia, tanto a nivel intuitivo como intelectual. Nos informan acerca de acontecimientos en nuestro entorno
que no podemos ver y nos brindan, a travs del habla, los conocimientos que necesitamos para poder funcionar. A

pesar de ello muchos consideran que el sentido de la audicin no es importante. A lo sumo piensan que es tan
importante como el sentido del olfato, pero de ninguna manera tan importante como el sentido de la visin.
Sabemos que lo que omos influye sobre nuestra imagen de la realidad tanto como lo que vemos - y a veces incluso
ms. En una pelcula, por ejemplo, una escena puede evocar emociones totalmente opuestas si solamente le
cambiamos la banda sonora. Comprendemos el sonido como la verdad y ste determina lo que vemos. Sera extrao
que no sucediera lo mismo en la vida real.
El ojo y el odo humanos son sensores altamente desarrollados que utilizamos para la comunicacin por medio del
habla. La pregunta acerca de si el ojo es superior al odo, o al revs, es una falsa oposicin. Es la vieja historia de las
manzanas y las peras. Una manzana dar una mala pera, y una pera dar una mala manzana. El ojo puede cosas
que el odo no puede. El odo puede cosas que el ojo no puede. La percepcin visual y acstica se complementan.
No se plantea una cuestin de supremaca. El ojo y el odo sencillamente se complementan.
No obstante, discuto a menudo con personas, que insisten en que el ojo es superior al odo. Me resulta difcil no
sonreir. Mientras mis interlocutores disminuyen la importancia del odo, se olvidan completamente de que sin l sus
argumentos no tendran efecto.
Nuestro sentido de la audicin funciona ampliamente al nivel de lo inconsciente. Pero eso no significa que el odo
reaccione de manera menos fuerte o sensible a su entorno que el resto de los sentidos.
***
Aunque no es uno de los puntos centrales de mi trabajo, desde hace muchos aos me ocupo del papel del sonido en
nuestra sociedad. En 1974 defend en un artculo en el New York Times una posicin aparentemente radical, al atacar
incisivamente concepciones ingenuas sobre el sonido en nuestro medio ambiente. Con ese artculo estaba
reaccionando a un panfleto de los funcionarios de proteccin del medio ambiente de Nueva York que tena por ttulo
"El ruido enferma". En un lenguaje pseudomdico se condenaban ruidos de todo tipo como nocivos para la salud e
incluso se afirmaba que la mera audicin es daina.
Yo contest con el artculo "La propaganda anti ruido hace ruido", que terminaba con las siguientes palabras:
"Naturalmente necesitamos fases de reposicin de los estmulos acsticos, tanto como de los visuales. Naturalmente
necesitamos una esfera acstica privada, tanto como necesitamos una visual. Pero si silenciamos nuestro entorno
pblico, deberamos tambin pintarlo consecuentemente de negro. No hay duda de que nuestros ojos estn para ver,
al igual que nuestros odos estn para or." (**)
Precisamente a partir de la propia definicin de ruido ( Lrm ) como "todo tipo de sonido ( Gerusch ) no deseado" es
que dicha propaganda produca ruido ( Lrm ). Al declarar todo ruido ( Gerusch ) como indeseado, estaba
produciendo ruido ( Lrm ), all donde antes no lo haba. (+)
A pesar de que los argumentos no son muy meditados y de que los hechos fueron expuestos exageradamente, es
sorpredente cun tozudamente se mantiene dicha concepcin. La vaga idea de que el sonido no hace bien ronda en
la mente de la mayora de las personas - junto con tantas otras contradicciones. Los pocos ruidos en nuestro medio
ambiente que producen verdaderos daos corporales son conocidos. Pero si estamos firmemente convencidos de
que el sonido nos puede daar psquicamente, seguramente podr hacerlo.
El rechazo de los ruidos, especialmente entre los habitantes de las cuidades, es contradictorio con el hecho de que
se considere, en general, que el sentido de la audicin no es un sentido particularmente importante. Este rechazo
resulta mayormente de que no podemos controlar nuestro medio ambiente acstico de la misma manera en que
podemos controlar nuestro entorno visual. Es fcil aislarse pticamente del mundo, pero no es fcil hacerlo
acsticamente.
Responsable de este control insuficiente es la falta de conciencia acstica de muchos arquitectos, que piensan
demasiado acerca del aspecto visual de un edificio y demasiado poco acerca de su comportamiento acstico. A ello
hay que agregarle que la contencin sonora, al igual que la proteccin de la vista, cuesta dinero, y que un edificio sin
esta componente invisible brinda mayores beneficios. En consecuencia se construye de manera acsticamente

transparente. El comprador se da cuenta de ello la mayora de las veces cuando ya es demasiado tarde. Porque
quin se pone a escuchar una vivienda?
Pero los sonidos y los ruidos no pueden hacer nada en contra de ello y por lo tanto no debera echrseles la culpa.
Otra opinin contradictoria y extendida acerca de la nocividad del sonido tiene que ver con el efecto positivo de los
sonidos naturales: la civilizacin genera sonidos malos, la naturaleza genera sonidos buenos.
Las barreras acsticas que se extienden a lo largo de las modernas autopistas son un buen ejemplo de esta postura
ambivalente. A una determinada distancia es imposible distinguir entre el sonido de una autopista y el de una
cascada. Suenan igual. No obstante, invertimos millones en la construccin de barreras acsticas contra una fuenta
sonora y millones en viviendas que se erijan tan cerca como sea posible de la otra.
Por supuesto, si se habita directamente junto a la autopista la diferencia es claramente audible y el ruido de los autos
se percibe como molesto. Pero quizs deba ser as. Quizs el odo quiera advertirnos de que el aire que respiramos
es all particularmente insano. Quizs esas barreras acsticas sean todo lo contrario a una buena solucin, sino
apenas una de las tantas ideas "verdes" que hemos incorporado - en este caso, a fin de incrementar el valor de
mercado de terrenos en los que en realidad ni siquiera deberamos habitar.
En el fondo lo que nos molesta no es el sonido sino su mensaje. Reconocemos cosas que omos tan fcilmente
como cosas que vemos, pero normalmente de manera menos consciente. Los sonidos nos proporcionan
permanentemente mensajes que a veces no queremos or. Pero no deberamos olvidar que los mensajeros no tienen
la culpa de los mensajes que portan.
En discusiones acerca de los sonidos y ruidos en nuestro entorno cotidiano se trata a menudo de un "volver a la
naturaleza" o del viejo y querido tiempo pasado, en el cual todo era natural y tranquilo. Los nicos ruidos artificiales
son, en consecuencia, los de los buenos tiempos pasados. Como vimos anteriormente, quizs las consecuencias de
esta forma de pensar no sean tan innocuas como parecen en una primera instancia.
Una y otra vez me sorprende nuestra ingenuidad acstica en comparacin con el resto de nuestra cultura. Por suerte
las artes plsticas nos brindan una analoga para escapar de la trampa en la que estamos encerrados. Desde hace
siglos los pintores nos muestran que la naturaleza no es la nica fuente de nuestros motivos. En una ciudad hay
tantas cosas interesantes para or como para ver. Por medio de la nostalgia no vamos a superar los verdaderos
problemas acsticos de la sociedad moderna.
***
Qu se podra hacer entonces? En primer lugar podramos articular inteligentemente los problemas y, quizs, dejar
de lado algunas concepciones errneas, superar contradicciones y transmitir a la ms amplia opinin pblica lo que
es el sonido y lo que significa para nosotros. Con ello estaramos proporcionando los argumentos para cuestionar el
orden establecido.
En segundo lugar podramos realizar acciones ms directas. En los aos 80 me ocup del problema de las sirenas
de los vehculos de emergencia en las ciudades. Los puntos centrales del proyecto eran: cmo generar seales que
puedan ser localizadas en el espacio urbano, a efectos de que las personas reaccionen correctamente cuando oyen
una sirena; cmo generar seales que permitan que los conductores de vehculos de emergencia se oigan unos a
otros cuando las sirenas estn encendidas, a efectos de evitar colisiones; y cmo generar seales que podamos
soportar ms fcilmente, porque tienen autoridad sin ser autoritarias. (***)
El proyecto tena un propsito claro. Con los conocimientos tcnicos que haba adquirido en mis proyectos sonoros
pretenda solucionar un problema que para m era serio. Por eso me sorprendi que otros creadores culturales
interpretaran mi proyecto como arte. Mi sorpresa se transform en molestia cuando lo denominaron "Sinfona urbana"
- como si por ser artista o compositor uno estuviera condenado de por vida a no producir otra cosa que no sea arte.
Yo no creo estar componiendo cuando hago un huevo frito, slo por el hecho de que all se produce un sonido.
El proyecto de las sirenas tuvo un efecto secundario inesperado. En el intento por convencer a la gente de la

necesidad de un sistema mejor de seales para los vehculos de emergencia, me enfrent a todo tipo de
concepciones errneas imaginables acerca del sonido. Una estaba particularmente extendida. En nuestra sociedad
los ruidos artificiales son inevitables. Detrs de esa postura se encuentra la conviccin implcita de que no hay
alternativas, de que no podemos cambiar nada.
Pero en realidad sucede todo lo contrario. Los ruidos artificiales en nuestro medio ambiente son a menudo apenas
productos secundarios de una postura fundamental sumamente extendida. Nadie se preocupa acerca de si algo
produce o no un ruido, y si lo hace, no se presta atencin a cmo suena.
Por qu partimos del supuesto de que todo ruido dado es inevitable? Quizs porque hasta hace poco no tenamos
los medios ni el conocimiento para estructurar activamente el sonido. Las tcnicas de grabacin existen recin desde
hace sesenta aos. Antes de eso, un sonido haba desaparecido antes de poder capturarlo e investigarlo. Por eso es
comprensible que todava consideremos el sonido como algo inasible e inmodificable. Pero hoy no slo podemos
capturar los sonidos, sino tambin analizarlos y observarlos desde distintos puntos de vista. Y podemos
estructurarlos casi de la manera que queramos, tanto a los sonidos como a sus fuentes.
Volvamos a la autopista. El punto de partida de la solucin para disminuir el ruido no consisti en una transformacin
del ruido, sino en la implantacin de barreras contra l. Por qu no concentrarse en la causas del ruido, en lugar de
construir barreras? Por qu nadie nunca intent construir cubiertas que generaran menos ruido? Al fin y al cabo, una
buena adhesin al piso y el ruido no estn unidos inseparablemente.
Mi trabajo en el proyecto de las sirenas me brind la posibilidad de demostrar que no tenemos por qu aceptar como
inevitables ni siquiera los ms odiosos ruidos de nuestra vida. El sonido hace algo, y nosotros podemos hacer algo
con el sonido.
***
No tenemos por qu aceptar tal cual es nuestro medio ambiente acstico. Como expertos en el campo deberamos
comenzar lentamente a asumir parte de la responsabilidad e implementar acciones directas para determinar qu
tipos de sonidos debe sorportar el resto del mundo.
Pero tales aspiraciones tienen tambin su malicia, como se comprob con la mala interpretacin del proyecto de las
sirenas. Es prcticamente natural que muchos novatos en el diseo acstico provengan del campo de la msica. Al
fin y al cabo extraemos de la msica nuestro ms alto conocimiento acerca de las reacciones de las personas frente
a los sonidos, sean stas cuantificables o no. El peligro consiste en separar dicho conocimiento del arte, asumiendo
que es posible aplicar la msica a las seales acsticas cotidianas. Citar frases musicales, sean populares o
vanguardistas, cuando arriba un tren o cuando aguardamos ms bien pacientemente una conexin telefnica, no
significa otra cosa que continuar con los errores del "muzak" (****) . El gusto musical es algo muy personal. Lo que
para unos es buena msica, para otros es precisamente muzak.
De manera anloga, la exposicin de problemas acsticos medioambientales transforma en inofensivos tanto los
problemas como el arte, si se la utiliza como mero pretexto para formas de expresin artstica de todo tipo. El arte no
es un vehculo demasiado efectivo para superar las penosas situaciones sociales, sino que tiene un objetivo mucho
ms alto en nuestra cultura. No obstante, a menudo artistas que no tienen nada que decir recurren a un problema
social como sustituto seguro de lo anterior. Se esconden detrs de una temtica y creen estar seguros de que no es
posible atacarlos sin atacar tambin a la temtica. La caricatura de un poltico o una tira cmica en un peridico
pueden ser un medio muy eficaz para el cambio. El mismo tema, expuesto como una palabra en medio de una
pantalla, no produce ningn efecto. Solamente aumenta la vanidad de su "creador" y de los espectadores.
Deberamos resistir la tentacin de utilizar nuestros problemas acsticos medioambientales, muy reales y prcticos,
como medio de expresin artstica o, peor an, como escalera para nuestra carrera. Si no lo conseguimos
terminaremos viviendo en un mundo lleno de "sonidos de diseadores", en lugar de en un mundo en el cual el diseo
sonoro cumpla su funcin. Mi odisea con los vehculos de polica y de bomberos dur, con interrupciones, doce aos.
Creo haber hecho de mi parte ms de lo que estaba a mi alcance. No obstante, quisiera dar a quienes en el futuro se
atrevan a ingresar al campo del diseo acstico, algunas ideas en torno a tres ejemplos que podran cambiar
sustancialmente la imagen sonora del mundo.

El motor de dos tiempos

En algn momento a mitad de los aos setenta tuve una "revelacin". En la calle me super una moto muy ruidosa
sin silenciador y yo tuve de golpe claro que esta espantosa ventosidad mecnica es uno de los ruidos ms
extendidos en esta tierra.
Se ven inofensivas, estas motocicletas del tercer mundo. Pero su ruido, generado por el ms primitivo de todos los
motores, el motor de dos tiempos, penetra en los entornos ms variados. No slo en las ciudades, sino tambin
como sierras mecnicas en las selvas, como motores fuera de borda y motos acuticas en lagos y playas vrgenes,
como motos para motocross y mviles para la nieve en los espacios ms salvajes y como mquinas de cortar pasto y
aspiradoras de hierba incluso en los suburbios verdes de los EEUU. Si pudiramos liberarnos del motor de dos
tiempos muchos lugares del mundo sonaran distinto.
En el segundo ejemplo se trata de un diseo mal hecho.
La seal de advertencia de marcha atrs de los camiones (*****)
La idea en si misma es buena. Apenas un camin pone la marcha atrs suena una seal de advertencia para
peatones que puedan encontrarse fuera del campo de visin del conductor. Pero la realizacin tcnica es defectuosa.
An cuando la seal de advertencia slo es til para quien se encuentre a uno o dos metros detrs del camin, es
tan fuerte y estridente que penetra los odos a varias cuadras de distancia.
Es evidente el pensamiento simple del constructor. Seguramente tom su Helmholtz del estante (que no haba
agarrado desde las clases de fsica en el "college") y consult la respuesta de frecuencia del odo humano. La curva
muestra claramente que el odo reacciona de manera ms sensible alrededor de los 1.000 Hz. Eureka! Tomemos
una seal senoidal de 1.000 Hz con 110 dB. El sistema ser totalmente seguro!
Cada vez que oigo un camin marcha atrs, veo ante mis ojos a un idiota tratando de matar moscas con un martillo.
Pensando y experimentando un poco podra haber encontrado un sonido que se diferencie del ruido del trnsito y
slo sea audible all donde es necesario.
El ltimo ejemplo muestra un error en si mismo en la utilizacin de sonido.

El jueguito con las alarmas de los autos

Hace quince aos que sigo este jueguito.
Funciona ms o menos as. Un vendedor abre un comercio (quizs incluso bajo el sistema de franquicias) de equipos
de audio de alta fidelidad para autos y sistemas de alarmas. Un cliente entra en la tienda. El vendedor lo bombardea
con informaciones tcnicas y lo convence de comprar un sistema de alta fidelidad, que alcanzara para amplificar un
pequeo estadio de ftbol. Tambin vende sistemas de alarmas para autos, pero no intenta venderle uno al cliente.
Una semana despus el cliente vuelve baado en lgrimas. Alguien se rob el aparato (esperemos que para usarlo
como sistema de amplificacin en un pequeo estadio de ftbol), y quiere comprar un equipo nuevo. No hay
problemas, el vendedor tiene uno igual en el depsito. Pero esta vez... "Sabe Usted? Tengo este sistema de
alarmas que es super fuerte. Le garantizo que despierta a los muertos. Los ladrones se asustan y tienen miedo, y
adems se lo oye bien lejos, no importa dnde se encuentre Usted en ese preciso momento." Ahora entendemos por
qu el vendedor no intent vender la primera vez un sistema de alarma. De esta manera vende dos monstruos de
alta fidelidad y, la segunda vez, la alarma se vende sola.

El mundo est otra vez en orden para nuestro cliente y decide pasar la noche en la discoteca. Busca una tranquila
calle residencial donde estacionar, en la cual nadie robar su nuevo juguete, enciende la alarma, cierra e ingresa al
cielo de los 120 dB. Aproximadamente a medianoche un viejo tonto, que tom demasiada cerveza, choca al
estacionar con su parachoques. Se desata el infierno. El pobre tonto casi sufre un infarto y los aledaos estn an
despiertos a las cinco de la maana cuando nuestro cliente sale de la disco. Despus de seis horas de msica house
a 120 dB directamente no es capaz de or el ruido, as que va a la siguiente disco y baila un par de horas ms. Los
aledaos siguien oyendo el ruido, pero lo consideran inevitable.
La alarma de autos se ha convertido en un smbolo de estatus, particularmente los modelos que suenan durante un
par de segundos cuando se abre la puerta. Todos se dan vuelta y miran. Me parece fascinante cuando el mismo
propietario entra en pnico y no encuentra el botn para apagarla.
Estos sistemas tienen poco sentido en la proteccin de la propiedad. Una alarma silenciosa que informe a la polica
es mucho ms eficaz que una sirena estridente y brinda, al menos, la posibilidad de atrapar al ladrn. Ni siquiera la
polica hace algo cuando en la calle un auto con luces intermitentes produce ruidos fuertes y voluntariamente feos.
Uno slo se enoja. Por qu esa persona tiene derecho a transferirnos su problema? Debera estar prohibido por ley.
***
La mayora de las personas no reflexionan acerca del sonido. Pero el hecho de que no seamos conscientes de l no
significa que no sea importante para nosotros. No obstante, significa que es sumamente difcil aportar argumentos
acerca de su importancia en nuestra vida. Y podra significar que muchas veces no seamos conscientes de lo que
nos molesta verdaderamente.

NUNCA VI UN SONIDO (*)

R. Murray Schafer
Ahora quisiera hablar de los sonidos.
El mundo est lleno de sonidos.
No puedo hablar de todos ellos.
Hablar de sonidos que importan.
Para hablar de sonidos, produzco sonidos.
Creo - un acto original que realic en el mismo momento en que emerg en esta tierra.
La creacin es ciega. La creacin es sonora.
"En el comienzo, Dios cre el cielo y la tierra" - con su boca.
Dios nombr el universo, pensando en voz alta.
Los dioses egipcios existieron a partir de que Atum, el creador, los nombr.
Mithra existi a partir de las vocales y las consonantes.

Los dioses terribles existieron a partir del trueno.

Los dioses fructferos existieron a partir del agua.
Los dioses mgicos existieron a partir de la risa.
Los dioses msticos existieron a partir de ecos distantes.
Toda creacin es original. Todo sonido es nuevo.
Ningn sonido puede ser repetido de manera exacta. Ni siquiera tu mismo nombre. Cada vez que se lo pronuncia es
diferente. Y un sonido odo una vez no es lo mismo que un sonido odo dos veces, as como un sonido odo antes no
es lo mismo que un sonido odo despus.
Todo sonido se suicida y no vuelve. Los msicos lo saben. Ninguna frase musical puede repetirse de manera idntica
dos veces.
Los sonidos no pueden conocerse de la misma manera que puede conocerse lo que se ve. La visin es reflexiva y
analtica. Coloca las cosas una junto a la otra y las compara (escenas, diapositivas, diagramas, figuras ... ). Esta es
la razn por la cual Aristteles prefera la visin como "la fuente principal de conocimiento".
Se puede conocer lo que se ve. Se puede nombrar lo que se ve.
Lo sonoro es activo y generativo. Los sonidos son verbos. Como toda creacin, el sonido no es comparable. Por lo
tanto, no puede existir una ciencia del sonido, slo sensaciones ... intuiciones ... misterios ...
En el mundo occidental, y por algn tiempo, la vista ha sido el referente para toda experiencia sensorial.
Predominaron las metforas visuales y los sistemas escalares. Se inventaron ficciones interesantes para pesar o
medir sonidos; alfabetos, escrituras musicales, sonogramas. Pero todos saben que no se puede pesar un susurro o
contar las voces de un coro o medir la risa de un nio.
Posiblemente sea ir demasiado lejos afirmar que en una cultura aural, la ciencia, especialmente la fsica, la
matemtica y sus subordinadas -estadstica, fisiologa, psicologa emprica, dibujo, demografa, la banca, etc. (la lista
es larga)- desapareceran. Tal vez sea suficiente decir que en culturas puramente aurales ellas no aparecen.
Me fui de tema?
Estaba diciendo que todo en el mundo haba sido creado por el sonido y analizado por la vista. Dios primero habl, y
recin despus vio que estaba bien.
Qu pasa si no est bien? Entonces, Dios destruye con sonido. El ruido mata. La guerra. El Diluvio Universal. El
Apocalipsis.
El ruido bloquea. Convierte el lenguaje en un polglota; es lo que sucedi en Babel. Cuando el ruido del mundo se
convirti en algo tan grande que molestaba "incluso a las partes interiores de los dioses", stos liberaron el Diluvio
Universal (Epic of Glgamesh).
Algunos dicen que el sonido del apocalipsis ser de una intensidad tal que destruir los odos (Mahoma en el Corn
o Juan de Patmos en la Revelacin). Otros sostienen que "el mundo no terminar con una explosin, sino con un
gemido". En cualquier caso, va a sonar, porque todos los acontecimientos traumticos conservan el sonido como su
medio expresivo: guerra, violencia, amor, locura. Slo la enfermedad es silenciosa y no consiente el anlisis.
Vengan conmigo y sintense en la platea de la vida. Los asientos son gratuitos y el entretenimiento es continuo.
La orquesta mundial est tocando permanentemente. La omos de adentro y de afuera; de cerca y de lejos.

No existe el silencio para los vivos.

No tenemos prpados en los odos.
Estamos condenados a or.
Oigo con mi pequeo odo ...
La mayor parte de los sonidos que oigo estn ligados a cosas. Uso los sonidos como indicios para identificar dichas
cosas. Si estn ocultas, los sonidos las revelarn. Oigo a travs de la selva, a la vuelta de la esquina y por encima de
los montes.
El sonido llega a lugares a los que la vista no puede.
El sonido se zambulle por debajo de la superficie.
El sonido penetra hasta el corazn de las cosas.
Si dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido est ligado el mundo fenomenolgico desaparece. Me
vuelvo ciego. Soy arrastrado sensualmente por la vasta msica del universo.
Todo en este mundo tiene su sonido - incluso los objetos silenciosos. Conocemos los objetos silenciosos
golpendolos. El hielo es delgado, la caja est vaca, la pared es hueca.
He aqu una paradoja: dos cosas se tocan pero slo se produce un sonido. Una pelota rebota contra la pared, una
baqueta golpea un tambor, un arco frota una cuerda. Dos objetos: un sonido.
Otro caso en el que 1 ms 1 es igual a 1.
Tampoco es posible unir sonidos sin que cambien su carcter. La paradoja de Zeno: "Si una medida de granos
derramado sobre el piso produce un sonido, cada grano y cada parte de cada grano deben producir tambin un
sonido, lo cual, en realidad, no es cierto":
En acstica, la suma es igual a una diferencia.
Los sonidos me hablan de espacios, sean grandes o pequeos, estrechos o amplios, interiores o exteriores. Los ecos
y la reverberacin me brindan informacin acerca de superficies y obstculos. Con un poco de prctica puedo
comenzar a or "sombras acsticas", tal como hacen los ciegos.
El espacio auditivo es muy diferente del espacio visual. Nos encontramos siempre en el borde del espacio visual,
mirando hacia adentro del mismo con nuestros ojos. Pero siempre nos encontramos en el centro del espacio auditivo,
oyendo hacia afuera con el odo.
En consecuencia, la conciencia visual no es igual a la conciencia aural. La conciencia visual mira hacia adelante. La
conciencia aural est centrada.
Yo me encuentro siempre en el corazn del universo sonoro.
Me habla con sus muchas lenguas.
Me habla con las lenguas de los dioses.
No se puede controlar o estructurar el universo acstico. Ms bien lo contrario. Esta es la razn por la cual las
sociedades aurales son consideradas no progresivas; es que no miran hacia adelante.
Si quiero ordenar el mundo debo convertirme en un "visionario". Entonces, cierro mis odos y construyo cercas, lneas

de propiedad, caminos rectos, paredes.

Todos los temas principales de la ciencia y la matemtica desarrollados en el mundo occidental son silenciosos (el
continuo espacio-tiempo de la relatividad, la estructura atmica de la materia, la teora ondulatoria-corpuscular de la
luz) y los instrumentos desarrollados para su estudio, el telescopio y el microscopio, la ecuacin, la grfica y, por
encima de todo, el nmero, son tambin silenciosos.
La estadstica trata con un mundo de cantidades que se presume silencioso.
La filosofa trata con un mundo fenomenolgico que se presume silencioso.
La economa trata con un mundo material que se asume silencioso.
Incluso la religin trata con un Dios que se ha vuelto silencioso.
La msica occidental tambin est concebida a partir del silencio. Durante dos mil aos ha estado madurando dentro
de paredes.
Las paredes introdujeron una cua entre la msica y el paisaje sonoro. Los dos se separaron y se volvieron
independientes.
La msica dentro; el pandemonium (es decir, los demonios) afuera.
Pero todo lo que se ignora regresa. La oscuridad vehemente del paisaje sonoro regresa para enfrentarnos en la
forma de contaminacin sonora.
En tanto problema articulado el ruido pertenece exclusivamente a las sociedades occidentales. Se trata de la
disonancia entre el espacio visual y acstico. El espacio acstico permanece soslayado porque no puede ser
posedo. Se le retiran los privilegios - una alcantarilla sonora. Hoy vemos el mundo sin orlo, desde atrs de edificios
vidriados.
En una sociedad aural todos los sonidos son importantes, an cuando apenas se los alcance a or casualmente.
"En el momento en que oigas el grito de la grulla inicia la plantacin de invierno" (Hesiodo: Trabajos y das).
En Ontario la seal para parar de taladrar los arces es cuando se oyen las ranas de primavera; despus de ello, el
hielo se derrite, la savia es ms oscura, el jarabe es inferior.
Otro ejemplo: un hombre camina por la nieve. Se puede saber la temperatura a partir del sonido de sus pasos. Es
una forma distinta de percibir el medio ambiente; una en el que los sentidos no estn divididos; una que reconoce
que toda la informacin est interconectada.
Algunos sonidos son tan nicos que una vez que uno los oye jams podr olvidarlos: el aullido de un lobo, la llamada
del somorgujo, una locomotora a vapor, una ametralladora.
En una sociedad aural sonidos como stos pueden ser resaltados y mimetizados en una cancin y en el habla tan
fcilmente como la sociedad visual puede hacer un dibujo o un mapa.
La sociedad visual siempre se muestra sorprendida por la capacidad de retencin aural de personas que no pasaron
an por la fase visual. El Corn, la Kabala y la Ilada fueron memorizados una vez.
Recurdalo.
El ser humano visual tiene instrumentos para ayudar a retener las memorias visuales (pinturas, libros, fotografas).
Cul es el dispositivo para retener memorias aurales?

La repeticin.
La repeticin es el medio de la memoria para el sonido.
La repeticin es el medio por el cual los sonidos son retenidos y explicados.
La repeticin es el medio por el cual la historia del mundo se afirma.
La repeticin nunca analiza; simplemente insiste.
La repeticin hace que el escucha participe en la declaracin, no comprehendindolo, sino conocindolo.
"Est escrito, pero te digo que... " Y te lo dir una y otra vez, porque hay que Or para Creer.
Cuando logramos liberarnos del predominio del mundo visual-analtico y lo reemplazamos por la intuicin y la
sensacin, comenzamos a descubrir nuevamente la verdadera afinacin del mundo y la exquisita armona de todas
sus voces.
Encontraremos el centro.
Entonces, todo el cuerpo se convertir en odo y todos los sonidos vendrn a ti, los conocidos y los desconocidos, los
dulces, los tristes y los urgentes.
Cuando mi cuerpo yace en la noche blanco y azul en la cama, todos los sonidos llegan a m desde su propio acorde,
sin apuro, extraamente mezclados, los levemente tonales y los suaves crujidos de las montaas. En ese momento,
or es estar en alerta mxima ... y oigo cantos delante mo ... cuando voy ms all "al pas que ama el silencio".
PAISAJE SONORO, COMUNICACIN ACSTICA Y COMPOSICIN CON SONIDOS AMBIENTALES (*)
Barry Truax
Introduccin
La situacin tecnolgica actual en la msica introdujo cada vez ms el sonido muestreado en el dominio compositivo,
en el cual es a la vez familiar y problemtico. La amplia disponibilidad de muestreadores [N. del T.: "samplers"]
digitales y grabaciones digitales parece permitir aflorar el credo modernista de que todos los sonidos son
potencialmente material musical o, para darle un giro poltico liberal, que todos los sonidos son creados iguales. Es
posible que esta igualdad sea cierta en el ms bajo nivel de la funcin de presin acstica o del flujo de muestras
digitales, pero en cualquier nivel superior a ellos se vuelven evidentes las diferencias irreconciliables. Si bien es
claramente posible mitigar las consecuencias implcitas en el uso de sonido ambiental a travs de medios
profilcticos como la abstraccin o el efecto de sonido, en este artculo sostendr que el uso serio de sonido
ambiental en msica es algo potencialmente desgarrador e incluso subversivo para las normas establecidas en el
campo de las artes.
Una razn fundamental por la cual el sonido ambiental es potencialmente desgarrador es porque apunta a un punto
ciego en el paradigma dominante de casi toda disciplina que pueda ser relacionada con la msica electroacstica y
msica por computadoras, algunas de las cuales expondr de manera sumaria a continuacin:
a) La teora occidental de la msica, habiendo acompaado a la composicin en su camino hacia grados cada vez
mayores de abstraccin y la primaca de la relaciones entre alturas, se encuentra incapaz de abordar el material
mayoritariamente sin altura del sonido ambiental. Es posible que se haya desarrollado una preocupacin por el
timbre y, de hecho, ha sido expuesta en algunas instancias aisladas (Erickson, 1975; Wishart, 1985; Young, 1991),
pero el progreso ha sido lento y ha estado generalmente relegado a la periferia de la teora musical. La carencia de
una notacin y la necesidad de basarse en juicios auditivos parece presentar en un inicio los problemas ms serios.

Ms an, los musiclogos mismos no pueden ponerse de acuerdo acerca del papel del timbre dentro de un lenguaje
musical. En un extremo, Jean-Jacques Nattiez sostiene que un "estilo o un nuevo sistema [de lenguaje musical] no
puede desarrollarse, transformarse y disfrutar de vida orgnica a menos que posea una sintaxis... [y] los objetos
definidos solamente por sus propiedades tmbricas no pueden dar origen a una sintaxis" (Nattiez, 1992). Esta
posicin parece corresponderse con la opinin conservadora, oda a menudo, de que los instrumentos
electroacsticos deberan tomar su legtimo lugar como un miembro ms de la orquesta, apenas otra fuente de
variedad tmbrica para apoyar el modelo de msica instrumental. John Shepherd asume una posicin ms radical al
afirmar que la composicin basada en el timbre es menos abstracta que la msica de alturas y tiempo y se ubica
mejor dentro del mundo de la experiencia vivida. l seala que "en tanto esencia de los eventos sonoros individuales,
el timbre apela al nexo de la experiencia que en ltima instancia nos constituye a todos nosotros en tanto individuos.
La textura, el grano, la cualidad tctil del sonido introduce el mundo dentro de nosotros y nos recuerda la relacin
social de la humanidad." (Shepherd, 1987)
b) La psicoacstica, habiendo sido dominada hasta hace poco por modelos reduccionistas y basados en parmetros,
se concentr ms en materiales del habla y de la msica, que se comportan relativamente bien, antes que en los
ms indmitos sonidos de la naturaleza. Describiendo la evolucin de esta rea, Stephen McAdams (1987) sugiri
que el temprano nfasis de los tericos de la Gestalt en la integridad del todo est retornando en los modelos
contemporneos de la organizacin perceptiva, tales como las aproximaciones cognitivas a la audicin (McAdams &
Bigand, 1989), el anlisis de escenas auditivas (Bregman, 1990) y la teora de la audicin (Handel, 1989). No
obstante, no importa cun avanzados estn dichos modelos, ellos han sido aplicados casi exclusivamente al habla y
la msica y uno encuentra, en esos libros, apenas referencias hechas al pasar a la audicin dentro de contextos
ambientales. Una excepcin la constituye el trabajo de Ballas and Howard (1987), el cual sugiere que se podran
utilizar estrategias de arriba-abajo y abajo-arriba similares a las del procesamiento del lenguaje.
c) El anlisis y sntesis de sonido, al haber seguido estrechamente los modelos de la acstica y la psicoacstica, se
han basado en modelos lineales, tales como el anlisis de Fourier, y el principio de parmetros controlables
independientemente. Se han logrado simulaciones razonables del habla y de la msica, pero hasta ahora no he odo
ninguna sntesis convincente de sonidos ambientales. An cuando sea posible producir dichos sonidos por medio de
la resntesis, basada en el anlisis, utilizando varios modelos, los investigadores tpicamente se centran en el habla y
sonidos instrumentales como material de partida. En algn otro lugar (Truax, 1992a) suger que podramos
encontrarnos en la cspide de un desplazamiento de los paradigmas hacia modelos que puedan tratar ms
efectivamente la complejidad de los sonidos ambientales.
d) Los artistas de audio de todos los credos tratan a menudo con sonidos ambientales de manera prctica, operando
sobre una base terica que abarca desde los efectos de sonido del artista de foley, para quien el sagrado triunvirato
de dilogo, msica y efectos circunscribe todas las aproximaciones posibles al sonido de pelculas, hasta la tradicin
acusmtica de Schaeffer que comienza, de manera sumamente prometedora, con las complejidades del mundo real
o sonido concreto, pero que rpidamente desprende a dicho sonido de su fuente convirtindolo en un objeto para la
percepcin. Tanto en la teora como en la prctica, esta aproximacin abstrae el sonido del mundo real y, por lo tanto,
preserva el paradigma europeo del arte en tanto la ms alta abstraccin de la realidad. A pesar de que el objeto
sonoro grabado fuera de contexto evita sus orgenes naturales, las implicancias de dichos orgenes retornan con el
evento sonoro grabado dentro de un contexto ambiental. Tpicamente los tericos analizan los atributos semiticos
de dichos sonidos, a pesar de que la semitica fue desarrollada mayormente con signos visuales y lingsticos y se la
ha aplicado arbitrariamente a sus equivalentes aurales (Metz, 1985). Los artistas radiofnicos pueden ser los ms
cercanos en su involucramiento directo con y uso de sonidos ambientales (Lander & Lexier, 1990), pero en muchos
de dichos artistas uno siente la predominancia de las aproximaciones conceptuales, con poca sofisticacin en el
diseo y tratamiento compositivo del material.
e) De manera similar los socilogos y expertos en comunicacin presentan una pronunciada predisposicin visual, o
lo que podra llamarse un "punto sordo" para el sonido, cuando tratan con asuntos perceptivos -lo que tienden a
hacer mostrando bastante poca habilidad- con muy poco del refinamiento sensorial caracterstico del msico. Incluso
tericos de la comunicacin que tratan con la audicin (Wolvin & Coakley, 1993) se concentran casi exclusivamente
en el habla y la msica. Esta es una laguna desafortunada dado que el conocimiento acerca de cmo el sonido
adquiere significado y funciones para crear un orden social y psicolgico (Attali, 1995), sin mencionar el profundo
impacto de la tecnologa electroacstica para alterar drsticamente ese orden, sera una contribucin significativa a
una teora en la cual basar la msica ambiental. (Ntese que incluso una etiqueta tal como "msica ambiental" es

obviamente problemtica en su posible confusin con Muzak, msica de fondo o New Age, msica interpretada en
varios ambientes, ecopropaganda, y as sucesivamente.)
f) La ingeniera acstica y la audiologa son campos aplicados que se ocupan mayormente del trauma producido por
el sonido ambiental, referido generalmente como ruido, y sus daos fsicos y psicolgicos. Dado el ms bien vasto
potencial de consecuencias que abarcan desde riesgos para la salud al desgarro social y los litigios, no sorprende
que una enorme cantidad de literatura de investigacin haya sido creada en estos campos, sin mencionar el conjunto
de profesionales que constituyen lo que podra llamarse la respuesta institucional a dichos problemas. Los crticos del
campo sostienen que dichas instituciones tienen inters en "manejar" el potencial de riesgo, pero no eliminarlo, y lo
hacen manteniendo el paradigma predominante (Htu, 1994). Pueden encontrarse aproximaciones ms constructivas
(por ejemplo, conservacin de la audicin, diseo acstico) pero se ven dificultadas por la falta de consenso acerca
de criterios positivos (en oposicin a la ausencia de efectos negativos), excepto en situaciones definidas muy
acotadamente.
Por tanto, cuando miramos el cuerpo de la investigacin occidental sobre el sonido ambiental encontramos la notoria
ausencia de una base coherente de conocimiento. En su lugar, existen compartimientos fragmentarios y aislados de
experticia, basados convencionalmente en modelos simplistas de transferencia de energa o seales con los
"efectos" resultantes. La ausencia de aproximaciones cognitivas (al nivel que hemos aprendido a esperar en el habla
y la msica) es desalentadora y un modelo "completo" de cmo funciona el sonido dentro de un sistema complejo de
relaciones psicolgicas, sociales y ambientales aparece como tentativo y, en el mejor de los casos, remoto. Ms
adelante voy a sugerir cmo una aproximacin comunicacional puede sortear muchos de estos problemas.
El uso musical del sonido ambiental: un dilema
Qu es lo que hace difcil introducir el sonido ambiental en el dominio artstico? Por qu es insatisfactorio sustituir
dichos sonidos tanto por material instrumental como sintetizado convencionalmente en un proceso compositivo? En
el nivel acstico ms bsico, los sonidos ambientales son mucho ms complejos en su conformacin espectral y
temporal que la mayor parte del material musical. El sonido sintetizado, en particular, ha sido infectado con una
calidad sonora artificial que no tiene nada de la corporeidad del sonido ambiental. Las herramientas para dar forma y
explorar dichos sonidos siguen siendo primitivas y dominadas ampliamente por modelos de procesamiento de
seales. Ms an, el sonido ambiental no se deja parametrizar fcilmente y por lo tanto no cabe dentro de ninguno
de los esquemas de ordenamiento permutativo que normalmente se piensan como tcnicas compositivas.
Similarmente, la organizacin sintctica del sonido ambiental tiene muy poca relacin con la que se encuentra en el
habla o la msica, aunque ms no sea porque stas ltimas son formas intencionales de comunicacin humana que
involucran procesos anlogos de codificacin y decodificacin. El sonido ambiental es decodificado por el oyente,
cuya propia produccin de sonidos opera con un repertorio diferente de materiales, ni que hablar de la intencin
conceptual. Nattiez, en la cita mencionada anteriormente, tendra razn al sostener que el timbre no puede ser la
base de un lenguaje musical porque carece de sintaxis, si le permitiramos definir la sintaxis solamente en trminos
de modelos musicales basados en los parmetros altura y tiempo. El hecho de que el sonido ambiental pueda
comunicar significados, basados ampliamente en la distincin tmbrica, ser suficiente como contraejemplo a su
afirmacin, siempre y cuando estemos preparados a aceptar sus propias formas de organizacin como "sintaxis".
Tal vez el mayor obstculo que el sonido ambiental establezca a su uso musical sea el hecho de que su significado
es ineludiblemente contextual. En otra parte (Truax, 1984) sostuve que el sonido ambiental adquiere su significado
tanto en trminos de sus propias propiedades como en trminos de su relacin con el contexto. Por consiguiente, no
puede ser arbitrario como lo es el signo semitico, dado que sus propias propiedades aurales quedan
inextricablemente asociadas con su significado - tal como descubrieron, para su consternacin, las comunidades que
intentaron sustituir una seal sonora tradicional por una nueva. Las tcnicas electroacsticas, por cierto, se
especializan en extraer sonidos fuera de su contexto original y reproducirlos arbitrariamente en otro -una condicin
"nerviosa" descrita por Murray Schafer (1969) como "esquizofnica"- y por lo tanto no es sorprendente que se hayan
usado sonidos ambientales como material de partida para muchas composiciones electroacsticas durante casi
medio siglo. Desde sus inicios la escuela acusmtica francesa ha sostenido que su fuerza motivadora ha sido la
atractiva riqueza acstica de dichos sonidos (en comparacin con sus contrapartes electrnicas modeladas de
manera primitiva). No obstante, cuando dichos sonidos se usan no como objetos sonoros abstractos, sino por sus

asociaciones contextuales, la tendencia, especialmente entre los compositores, ha sido la de exclamar "anecdtico" o
"programtico". Trazando un tentador paralelismo con la crtica clsica de Risset (1985) a la temprana obra concreta
-en el sentido de que los medios para transformar dichos sonidos eran inferiores a su propia riqueza- podramos
especular que al nivel del significado la mayor parte de la obra compositiva con sonidos ambientales ha sido inferior
a su contenido semntico.
Finalmente, y quizs lo ms sutil, el sonido ambiental resulta en un patrn diferente de audicin del que uno puede
esperar dentro de una situacin musical (Smalley, 1992). Ms obviamente, a pesar de la ubicuidad de la msica, el
sonido ambiental nos rodea constantemente y los modos convencionales de interpretarlo son mucho ms habituales
y operan en un nivel ms bajo de conciencia que la atencin concentrada que dedicamos al habla o la msica. En
realidad, la msica de fondo y los sistemas de amplificacin en vivo mantienen su posicin ambigua precisamente
debido a que el sonido reproducido y descorporizado es simultneamente habla o msica ysonido ambiental. Tienen
tanto las caractersticas de la produccin humana original como la inanimidad de una forma no humana de
comunicacin. Cuando menos, la composicin con sonidos ambientales puede presentar un desafo a lo que
constituye una forma musical de or, cuando no el cambio ms apropiado (sala de concierto, radio o espacios
pblicos o privados) para su interpretacin.
Dado el grado y rango de problemas que el sonido ambiental presenta al compositor, no debe sorprendernos que su
uso hasta ahora haya sido caracterizado como formando parte de un continuo entre los efectos de sonido y el
discurso abstrado. Los compositores serios se mueven cautelosamente a lo largo de dicho continuo, en particular
cuando puede haber sospechas de que se est recurriendo a los "efectos de sonido". Simon Emmerson (1986)
agreg una til segunda dimensin a este continuo separando material y sintaxis, en donde cada dimensin abarca
desde lo abstracto a lo abstrado (siendo esto ltimo lo ms imitativo de la realidad), ya sea en trminos de
organizacin del material o sintctica. Tambin comenta que la mayora de los compositores "transitan de alguna
manera incmodamente" por este campo del discurso posible. Si bien la claridad de su modelo es til para
concentrar la atencin en el problema, tambin puede entenderse que surge desde el interior de la prctica musical,
en un intento por absorber el sonido ambiental dentro de la tradicin occidental, antes que re-evaluar o reconstruir
dicha tradicin. En tanto tal, el intento parece muy caracterstico de la evolucin musical europea que se renueva a s
misma desde el interior de revoluciones peridicas que son absorbidas por el paradigma dominante, sin importar
cun extrao pueda parecer al principio lo "nuevo".
Una aproximacin contrastante puede encontrarse en el trabajo realizado en la Universidad Simon Fraser (SFU) en
Canad, que comenz con un estudio del sonido ambiental y todos los aspectos de su comportamiento y roles
comunicacionales, distinguindolos de su potencial valor musical. De hecho, el objetivo original de ese trabajo fue
principalmente educactivo y archivstico, motivado por una preocupacin por el estado de deterioro del paisaje sonoro
mundial. Es cierto, las sensibilidades aurales de los participantes originales, principalmente compositores,
desempearon un papel importante y, por supuesto, las composiciones musicales surgieron inevitablemente de ese
trabajo. No obstante, el objetivo bsico no era continuar explotando el medio ambiente como fuente de material
musical, sino ms bien explotar la base de conocimiento del diseo musical para redisear el paisaje sonoro y para
volver a despertar la apreciacin perceptiva de su importancia por parte de la gente.
Se pueden destacar las contribuciones de tres compositores y sus colegas de la SFU: R. Murray Schafer, Hildegard
Westerkamp y yo mismo. Schafer fund el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial (World Soundscape Project, WSP),
supervis sus actividades y a aqullos que trabajaron en l en la SFU (1965 - 1975) y, a travs de sus publicaciones
-muy especialmente La afinacin de mundo (The Tuning of the World, Schafer, 1977)-, estableci una base
ampliamente descriptiva para los estudios de paisajes sonoros. Westerkamp fue miembro del grupo original del WSP
y quizs sea quien ms consistentemente haya trabajado tanto educativa como compositivamente con sonidos
ambientales, en todos los formatos, incluidos conciertos, radio y presentaciones en vivo. Ms recientemente ella ha
sido fundamental ayudando a crear el Foro Mundial sobre Ecologa Acstica (World Forum for Acoustic Ecology,
WFAE) que conecta grupos e individuos alrededor del mundo preocupados por el paisaje sonoro, principalmente a
travs de la circular que ella edita. Yo me integr al WSP en 1973 luego de realizar estudios de posgrado en el
Instituto de Sonologa de Utrecht (donde comenz mi trabajo en la msica con computadoras) y, adems de ser el
responsable del programa de enseanza e investigacin en la SFU (1975 hasta el presente), publiqu Comunicacin
acstica (Acoustic Communication, Truax, 1984) que extiende la base terica y aplicada de los estudios sobre
paisajes sonoros a los contextos acstico y electroacstico. Desde 1987 mi trabajo compositivo se ha realizado
exclusivamente a partir de sonido ambiental muestreado digitalmente, habiendo desarrollado tcnicas para la

granulacin y procesamiento del sonido (Truax, 1990a, 1994b). En el resto de este artculo intentar presentar
sumariamente algunas de las caractersticas ms salientes de este trabajo en la medida en que se relacionan con el
dilema de la introduccin del sonido ambiental dentro de la composicin.
El Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y la composicin con paisajes sonoros
El concepto bsico del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y su establecimiento por parte de R. Murray Schafer ocurri
en la Universidad Simon Fraser a fines de la dcada de 1960 y principios de la de 1970. Los detalles de ello fueron
documentados por Keiko Tagore (1982). Surgi del intento inicial de Schafer de llamar la atencin sobre el medio
ambiente sonoro a travs de un curso sobre contaminacin sonora, as como de su disgusto personal por los
aspectos ms oscuros del paisaje sonoro de Vancouver que cambiaba rpidamente. Este trabajo tuvo como resultado
dos pequeos librillos educativos El nuevo paisaje sonoro (Schafer, 1969) y El libro del ruido (Schafer, 1970), adems
de un compendio de reglamentos canadienses sobre ruido (WSP, 1972). No obstante, la aproximacin negativa que
implica inevitablemente la contaminacin sonora -siempre en contra de algo- determin la falta de comprensin
acerca de lo que uno pretenda obtener como ejemplo positivo. Tampoco despert demasiado entusiasmo entre los
estudiantes, sino ms bien cinismo y una actitud fatalista de que no se poda hacer mucha cosa. Deba encontrarse
una aproximacin ms positiva y el primer intento fue un largo ensayo de Schafer (1973) llamado La msica del
ambiente , en el cual describe ejemplos de diseo acstico, buenos y malos, basndose ampliamente en ejemplos
de la literatura.
El llamado de Schafer para establecer el WSP fue respondido por un grupo de jvenes compositores y estudiantes
altamente motivados y, apoyados por la Fundacin Canadiense Donner, el grupo inici al principio un estudio
detallado del espacio local inmediato, publicado como El paisaje sonoro de Vancouver (WSP, 1978a). En 1973 Bruce
Davis y Peter Huse realizaron una gira de grabaciones por todo Canad. En 1975, con el apoyo de otra beca de
investigacin, Schafer condujo a un grupo ms grande en una gira europea que incluy clases y talleres en muchas
de las principales ciudades y un proyecto de investigacin que hizo pesquisas detalladas del paisaje sonoro de cinco
pueblos (en Suecia, Alemania, Italia, Francia y Escocia). La gira complet la biblioteca del WSP que incluye ms de
300 cintas, grabadas en Canad y Europa con un grabador estreo Nagra, las cuales fueron catalogadas, adems de
clasificar su temtica y analizar muchos sonidos con respecto a su espectro y nivel. El trabajo tambin produjo dos
publicaciones, una descripcin narrativa del viaje llamada Diario sonoro europeo y un detallado anlisis de paisajes
sonoros llamado Los paisajes sonoros de cinco pueblos (WSP, 1977a, 1977b). Se prepararon fragmentos de las
grabaciones de campo para acompaar ambos documentos, aunque slo se publicaron los correspondientes al
ltimo. El texto definitivo de Schafer sobre paisaje sonoro, La afinacin del mundo (Schafer, 1977), y mi libro de
referencia sobre terminologa acstica y del paisaje sonoro, el Manual de ecologa acstica (WSP, 1978b),
completaron la fase de publicacin del proyecto original.
A pesar de que el objetivo principal del WSP era el de documentar y archivar paisajes sonoros, describirlos y
analizarlos y promover el incremento de la conciencia pblica acerca del sonido ambiental a travs de la audicin y el
pensamiento crtico, una corriente paralela de actividad compositiva emergi tambin creando, quizs menos
intencionalmente, lo que yo he denominado el gnero de la "composicin con paisajes sonoros" [N. del T.:
soundscape composition, en el original] (Truax, 1984). An cuando en le terminologa de Emmerson (1986) la
composicin con paisajes sonoros haya sido descrita en trminos de "discurso mimtico" y "sintaxis abstracta", lo que
la caracteriza tambin ms definitivamente es la presencia de sonidos ambientales y contextos reconocibles, cuyo
propsito es invocar en el oyente asociaciones, recuerdos y la imaginacin en relacin con el paisaje sonoro.
El mandato de involucrar al oyente en una parte esencial de la composicin, precisamente a efectos de completar su
red de significados, surgi naturalmente de la pretensin educativa del proyecto para fomentar la conciencia acerca
del paisaje sonoro. Al principio, el simple ejercicio de "enmarcar" el sonido ambiental sacndolo de contexto (en
donde es a menudo ignorado) y dirigiendo la atencin del oyente a travs de publicaciones o de la reproduccin
pblica, implicaba que la tcnica compositiva era mnima, incluyendo slo la seleccin, edicin transparente y
transiciones dinmicas [N. del T.: cross-fading, en el original] no invasivas. En retrospectiva, este uso "neutral" del
material estableci uno de los extremos del continuo que ocupan las composiciones con paisajes sonoros, aquellas
que estn ms cercanas al entorno original, y que pueden denominarse "composiciones encontradas". La esttica
propuesta por John Cage de tratar todo material como msica puede justificarse en el hecho de que enfatiza el
proceso auditivo como si fuera musical, aunque no necesariamente el contenido inherente. No obstante, el WSP

evit proclamar cualquier distincin de ese tipo, en primer lugar, al no atribuir ninguna autora individual a dichas
"composiciones" (aparecan como de autora colectiva del grupo) y, en segundo lugar, al enfatizar la pretensin
educativa ms que la esttica del ejercicio.
Una extensin sutil pero importante de esta prctica ocurri con la secuencia Entry to the Harbour (Entrada al puerto)
de las grabaciones del Paisaje sonoro de Vancouver . En este caso para simular la experiencia de entrar al puerto de
Vancouver en un barco, pasar las diferentes bocinas de niebla y boyas, no slo fue necesario comprimir el hecho en
el tiempo, sino tambin mezclar todas las componentes grabadas separadamente, con apropiadas ilusiones de
ingeniera para su acercamiento y alejamiento. La grabacin de un viaje en barco hubiera estado dominada por el
sonido del motor que hubiera enmascarado las seales sonoras y los sonidos naturales deseados. Por supuesto,
este abandono del odo como una ayuda navegacional en favor de la instrumentacin electrnica moderna y la
orientacin visual es verdaderamente sintomtica de la experiencia moderna que nos aparta de la concientizacin del
paisaje sonoro. En el documento escrito se incluyeron ejemplos histricos extrados de reportes de historia aural de
capitanes de barcos. Pero el propsito de la composicin era estimular la conciencia sobre el paisaje sonoro
presentando una experiencia aural posible, aunque fuera simulada. Siendo potencialmente familiar pero
extraamente imaginaria al mismo tiempo, la composicin invoc varios niveles de actividad auditiva, que abarcan
desde la identificacin a la comunicacin simblica. La pieza comienza con un difono resonante de baja frecuencia,
lo que sugiere soledad, oscuridad y naturaleza primitiva, y culmina con una secuencia de descarga y de gente
recibiendo su equipaje en una habitacin pequea y confinada con brillantes raspaduras de alta frecuencia y una
puerta chirriante. Esta forma sugiere una mayor transicin metafrica tanto para la ciudad como para el individuo
simbolizado en el viaje simulado. Cada sonido puede orse tal y como fuera grabado originalmente, pero el discurso
del trabajo resultante no es meramente documental debido a los diversos niveles de significados posibles.
Entre las giras de grabacin canadiense y europea, realizadas en 1974, los miembros del WSP produjeron una serie
de 10 programas de radio de una hora de duracin para la CBC llamados Soundscapes of Canada (Paisajes Sonoros
de Canad). Los mismos incluyeron, y definieron esencialmente por primera vez, todo el rango de composiciones con
paisajes sonoros, desde los documentales naturalistas de autora colectiva del grupo, hasta composiciones
"abstradas" atribuidas a compositores individuales. En la primera categora haba documentales que incluan
algunos con narraciones bastante tradicionales, como Signals, Keynotes and Soundmarks (Seales, Notas Bsicas y
Marcas Sonoras), pero tambin una serie de ejercicios auditivos conducidos por Schafer a travs de los Six Themes
of the Soundscape (Seis Temas del Paisaje Sonoro), que sustituye al narrador por tres voces independientes, cada
una de las cuales presenta una perspectiva fctica, subjetiva y, literalmente, histrica sobre el tema en cuestin.
Desde el punto de vista de la composicin con paisajes sonoros, el documental ms saliente fue Summer Solstice
(Solsticio de Verano), de autora colectiva, en el cual se combinaron fragmentos de dos minutos que representaban
cada una de las horas de un da y una noche de mediados del verano, grabados junto a un estanque cerca de un
monasterio rural en la afueras de Vancouver, conformando una composicin de 50 minutos. A pesar de haber sido
presentado con narracin y ejemplos en la versin radiofnica, la pieza misma incluye slo un mnimo de narraciones
que identifican verbalmente cada hora (realizado durante la grabacin original). Las ediciones son transparentes, sin
ningn tipo de mezcla, de manera que el efecto es un espacio de tiempo comprimido que un individuo no estara
jams en condiciones de experimentar. Tambin se realiz una versin expandida de la seccin matinal, llamada
Dawn Chorus (Coro del Amanecer). La eleccin del tiempo y el lugar fue diseada para presentar al oyente lo que
podra denominarse ecologa acstica natural, alterada slo mnimamente por la campana del monasterio, por un
lado, y por aeronaves y distantes bocinas de trenes, por otro. El ejemplo ms llamativo de lo intricado de dicha
ecologa se observ al amanecer cuando el cese de los sonidos de alta frecuencia de las ranas evit la "colisin"
aural con el coro del amanecer de pjaros que producan sonidos en el mismo rango de frecuencias. ste es un
pequeo ejemplo de lo que Bernard Krause (1993) llam la "hiptesis del nicho" de las especies naturales y sus
patrones de comunicacin acstica, segn la cual cada especie ocupa una banda especfica de frecuencias o, como
en el ejemplo del solsticio, una ventana diferente de tiempo. La "composicin" del documental "Solsticio de Verano"
fue realizada principalmente por fuerzas naturales, mientras que la manipulacin en el estudio intentaba evocar una
apreciacin de dicha ecologa.
Dos documentales interesantes, compuestos ms humanamente por el poeta y compositor Peter Huse, hicieron uso
efectivo de grabaciones de campo con material del habla. Ambos estn organizados del este al oeste. El primero se
llama Soundmarks of Canada (Marcas Sonoras de Canad) y presenta las seales sonoras nicas del pas,
identificadas por lugareos o por quienes realizaron las grabaciones. El segundo es Directions (Direcciones) y est

compuesto enteramente por fragmentos de conversaciones que quienes realizaron las grabaciones tuvieron con
lugareos cuando preguntaban por direcciones. La estrecha yuxtaposicin de seales sonoras y dialectos locales
presenta un mapa aural del pas que se experimenta en un espacio corto de tiempo. Howard Broomfield mont un
collage ms denso a partir de material de radio encontrado, en su Radio Program about Radio Programs (Programa
de Radio acerca de Programas de Radio). En esta pieza por momentos extraa el compositor juega con la
simultaneidad en las ondas areas de material no relacionado, usando ejemplos tanto histricos como actuales, as
como con el hbito de la radio de saltar bruscamente entre diferentes temas de una manera surreal. La pieza trata el
paisaje sonoro descorporizado del medio radiofnico como un ambiente con sus propias convenciones y sintaxis, que
el compositor satiriza amablemente. Otro experimento en yuxtaposiciones repentinas es mi Maritime Sound Diary
(Diario Sonoro Martimo) en el cual tres "historias" tomadas de tres grabaciones originales son interpoladas por un
proceso de cambio de seal automatizado, en lugar de realizar una transicin paulatina entre los materiales, que
salta a la secuencia siguiente en una serie de duraciones cortas pero crecientes. Los puntos de transicin otorgan a
ambos paisajes sonoros un alto relieve, y la lnea narrativa se mantiene cuando el oyente recoge ms tarde cada
historia, a pesar de las interrupciones que se sucedieron.
Muchas de las piezas de la coleccin fueron ms all de lo descrito anteriormente al usar transformaciones de los
sonidos ambientales escogidos. En este proceso se utiliz todo el rango de tcnicas analgicas de estudio, con un
incremento inevitable del grado de abstraccin. No obstante, la intencin fue siempre revelar un nivel ms profundo
de significado inherente al sonido e invocar las asociaciones semnticas del oyente sin obstruir la posibilidad de
reconocimiento del sonido. Estas piezas incluyen el documental potico de Bruce Davis Bells of Perc (Campanas de
Perc) en el cual nubes de campanas filtradas y fragmentos de voces simbolizan las memorias que rodean las
campanas histricas en la regin de Gaspe en Qubec, tal como fueran descritas coloridamente por el prroco. El
par de obras de Davis Play (Juego) y Work (Trabajo) incluyen alteraciones rtmicas y tmbricas ms elaboradas del
material que realzan el carcter de los sonidos que acompaan a estas dos clases de actividad humana. Finalmente,
mi Soundscape Study (Estudio sobre Paisaje Sonoro) toma un conjunto de sonidos con imaginario arquetpico (como
por ejemplo pasos, el tic-tac y la campana de un reloj, agua gorgojeando, un rbol siendo talado y campanas de
iglesia llamando al Angelus), sometindolos a una serie de transformaciones en velocidad, altura y densidad textural
(en general de manera independiente). La pieza invita al oyente a seguir los cambios resultantes en morfologa e
imaginario que producen las transformaciones, y en consecuencia elevar su conciencia acerca de cmo estas
variables condicionan nuestras respuestas habituales al sonido ambiental.
Schafer no produjo directamente ninguna composicin con paisajes sonoros, siendo la nica excepcin la cinta
cuadrafnica Okeanos (1971), producida en colaboracin con Bruce Davis y Brian Fawcett, que es anterior al WSP y
est basada en el imaginario literario del mar. No obstante, los conceptos del paisaje sonoro influyeron muchas de
sus obras instrumentales y vocales y, lo que es quizs ms notable, ha producido piezas especficas de un lugar,
como Music for Wilderness Lake (Msica para el Lago Desierto) (Westerkamp, 1981) que tiene lugar en el amanecer
y en el crepsculo, y muchas piezas de msica para obras de teatro montadas al aire libre o para ser interpretadas
en ambientes no convencionales. Tambin continu escribiendo acerca de los estudios sobre paisajes sonoros, como
su reciente coleccin de ensayos Voices of Tyranny, Temples of Silence (Voces de la Tirana, Templos de Silencio)
(Schafer, 1993).
Por otra parte, toda la obra compositiva de Hildegard Westerkamp utiliza sonido ambiental (Zapf, 1981), usualmente
grabado por ella misma, con la excepcin de la pieza temprana Fantasie for Horns (Fantasa para Bocinas, 1978) que
utiliza principalmente la biblioteca del WSP para crear un collage musical basado en el sonido de varias bocinas y un
riachuelo. Ms an, no todas sus obras estn pensadas para ser interpretadas en concierto, muchas de ellas fueron
diseadas explcitamente para la radio, incluidas aquellas que fueron presentadas como parte de su serie de
programas Soundwalking (Realizando paseos sonoros) en una estacin comunitaria local (Westerkamp, 1994) y, ms
recientemente, para ser interpretadas por ella con el acompaamiento de cinta, como en Cool Drool (1983), un stira
sobre el Muzak, e India Sound Journal (Diario Sonoro de India, 1993), un diario de paisajes sonoros. Dado que la
radio contempornea funciona a menudo como un ambiente "acompaante" artificial, se presta particularmente para
presentar composiciones ambientales que inviten diferentes niveles y tramos de atencin. No obstante, el medio
implica tambin que el oyente pueda entrar en la pieza en cualquier momento, por lo cual las formas lineales que
dependan del reconocimiento de material odo previamente pueden resultar inapropiadas. Usando una serie de
poemas de Norbert Rubesaat como material, resuelve este problema en la obra ms extensa Cordillera (1980), en la
cual una serie de imgenes desrticas se relacionan como un paisaje con mltiples dimensiones y sin una carretera
lineal que dicte la direccin del viaje. Una ventaja notable del medio electroacstico, por otra parte, es la

estratificacin de lo que podran llamarse diferentes "niveles de supresin", en los cuales el presente real, el presente
grabado del comentario en curso, el pasado reactuado y recordado, as como acontecimientos imaginados del
pasado o futuro pueden coexistir con el oyente movindose fluidamente entre ellos. Las presentaciones de
Westerkamp explotan a menudo esta estratificacin de niveles al dejarnos or su voz tanto en vivo como grabada en
un uso creativo de la "esquizofona".
Uno de sus proyectos ms ambiciosos fue la Harbour Symphony (Sinfona Portuaria) comisionada por el Pabelln de
Canad durante la Expo 1986, interpretada por remolcadores en el puerto de Vancouver alrededor de la Plaza
Canad. Esta obra, al igual que toda su obra radiofnica y para ser interpretada en vivo, presenta la posibilidad de
romper la barrera de la sala de conciertos y, consecuentemente, la divisin entre msica y paisaje sonoro, entre
quienes asisten a conciertos y el pblico en general. Temas sociales, culturales y polticos pueden introducirse
eficazmente dentro del dominio compositivo, como en His Master's Voice (La Voz de su Amo, 1985), Street Music
(Msica Callejera, 1982) y Under the Flightpath (Bajo la Ruta de Vuelo, 1981). Puede apuntarse al proceso mismo de
la audicin, con el resultado de un incremento de la conciencia, como sucede en su obra temprana Whisper Study
(Estudio sobre Susurros, 1975) o la ms reciente Kits Beach Soundwalk (Paseo Sonoro por la Playa Kits, 1989). No
obstante, el nivel de complejidad en sus composiciones con paisajes sonoros sigue siendo el ms alto en sus piezas
para cinta sola. stas incluyen la pieza de texto-paisaje sonoro A Walk Through the City (Un Paseo a Travs de la
Ciudad, 1981), basada en un poema y su lectura por Norbert Rubesaat, y su piezas recientes Cricket Voice (La Voz
del Grillo, 1987) y Beneath the Forest Floor (Bajo el Piso de la Selva, 1992), que suavemente se desdoblan en lo que
podra llamarse el hiperrealismo del paisaje sonoro compuesto, en el cual voces -tanto naturales como humanasdesarrollan una accin recproca. En todas estas piezas Westerkamp explora las amplias posibilidades de la
composicin con paisajes sonoros, inspirada en el legado del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial.
Comunicacin acstica
La mayora de las grietas en la base de conocimiento que puedan corresponder a la composicin con sonido
ambiental, tal como fuera descrita al comienzo del presente ensayo, pueden remitirse a los modelos usados por cada
disciplina para determinar su estrategia explicativa. Yo he encontrado que, ms all de que los cuerpos tradicionales
de conocimiento pueden seguir siendo tiles en contextos especficos, la nica forma de trascender las limitaciones
inherentes a cada modelo es construir un nuevo paradigma interdisciplinario basado en diferentes conceptos. Creo
que los estudios en comunicacin proveen el marco ms apropiado para una reformulacin como esa y que lo que yo
llamo comunicacin acstica (Truax, 1984) es un punto de partida apropiado para comprender el intrincado sistema
de significados y relaciones que el sonido crea en contextos ambientales.
A diferencia de los modelos de las disciplinas acsticas tradicionales que estn basados en conceptos de
transferencia de energa y procesamiento de seales, un modelo de comunicacin acstica est basado en el
concepto de intercambio de informacin . En el centro del modelo se encuentra el oyente, porque or es la interfaz
primaria a travs de la cual se realiza el intercambio de informacin entre individuo y entorno. El sistema auditivo
podr procesar energa acstica entrante y crear seales neuronales, pero or involucra niveles cognitivos superiores
donde se extrae la informacin til y se interpreta su significado. Or es algo que se realiza tambin en mltiples
niveles porque puede involucrar varios grados de atencin consciente. Normalmente pensamos en or como un acto
que implica siempre atencin, o "or en estado de alerta" [N. del T.: "listening-in-readiness", en el original] como yo lo
llam (Truax, 1984). De hecho sta es la forma ms analtica que asume la audicin. No obstante, la mayor parte del
tiempo procesamos la informacin acstica ms en un plano de fondo, sin concentrar la atencin en ello. Esta
informacin provee el contexto ambiental de nuestra conciencia, una "base" persistente y usualmente altamente
redundante para nuestra conciencia.
No obstante, la audicin de fondo es an un proceso cognitivo complejo, que involucra la deteccin de rasgos, el
reconocimiento de patrones y "firmas" ambientales y su comparacin con patrones conocidos. Ms an, la audicin
de fondo puede provocar la concentracin de la atencin consciente en un sonido entrante, si existen la necesidad o
motivacin suficientes por parte del oyente. Todos hemos experimentado el reconocimiento de un sonido, como una
voz, pasos o una puerta abrindose, an cuando no lo estemos oyendo. El sonido atrae nuestra atencin ya sea
porque no es familiar ("quin puede ser?") o, precisamente, porque es familiar y tiene un significado ("debo hablar
con esa persona"). Yo llamo a esta situacin "or en estado de alerta" [N. del T.: "listening-in-readiness", en el original]
porque involucra tanto estrategias de audicin de fondo como de primer plano. Requiere de un entorno acstico

favorable para que la informacin est disponible (una buena relacin seal-ruido, en trminos tcnicos), el
procesamiento cognitivo activo de patrones y su comparacin con otros patrones conocidos.
Estos diferentes niveles de audicin implican que se debe prestar atencin analtica a detalles de corto plazo en el
caso de la audicin en primer plano y al reconocimiento de patrones holsticos o de gestalt en el caso de la audicin
de fondo. Estas dos estrategias complementarias suelen ser descritas como las provincias respectivas de los dos
hemisferios del cerebro, y se sabe que la msica requiere de una de las dos o de las dos estrategias en dependencia
del contexto de audicin y de la formacin y competencia del oyente (Bever & Chiarello, 1974; Wagner & Hannon,
1981). Pero yo sospecho que nuestra experiencia tradicional con sonidos ambientales precede al desarrollo de estas
habilidades cognitivas respecto a las msica, tanto para el individuo como para la especie, y por consiguiente la
experiencia del paisaje sonoro es fundamental para todas las formas de audicin. Sea como sea que se lo entienda,
la audicin se encuentra en el centro de la compleja relacin entre el individuo y el entorno.
En otra parte suger que en lugar de considerar la audicin como la ltima etapa de una serie de transferencias
lineales de energa desde la fuente hasta el oyente, podemos entenderla como parte de un sistema de intercambio
de informacin que yo denomino "comunidad acstica", en la cual el sonido realiza la intermediacin en la relacin
del oyente con el medio ambiente (Truax, 1984). En el paisaje sonoro tradicional dicha intermediacin entrelaza al
oyente en una unidad con el medio ambiente, a la vez que el sonido pasa a simbolizar dicha relacin. Hildegard
Westerkamp caracteriz la relacin como un balance entre la entrada y la salida, impresin y expresin, audicin y
produccin de sonido (Westerkamp, 1988). La informacin que tomamos como oyentes est balanceada por nuestras
actividades de produccin de sonido que son las que dan forma al medio ambiente. La ecologa acstica refleja y
complementa la ecologa social y biolgica en las sociedades tradicionales.
El impacto de la tecnologa electroacstica en los sistemas acsticos de comunicacin es tpicamente paradjica. Por
un lado, extiende el rango de los niveles de audicin hacia modos analticos de audicin ms concentrados, y por
otro, hacia formas ms distradas y pasivas. No debe sorprender que sea la misma funcin tecnolgica la que brinde
la oportunidad para realizar ambos tipos de experiencias. Por ejemplo, la habilidad de repetir el sonido de manera
exacta (algo imposible antes de la tecnologa electroacstica) puede reducir el sonido a un fondo familiar y llevar a
que el oyente se habitue a l o, dentro de un contexto de estudio, el mismo tipo de repeticin puede permitir al
oyente concentrarse en detalles que se le habran escapado en una audicin nica, particularmente ayudado por
otras formas de transformacin. De manera similar, la habilidad de extraer el sonido de su contexto puede concentrar
la atencin en ello (algo as como lo que logr la fotografa con el sentido visual), pero tambin permite que un
sonido (incluida la msica) pueda imponerse en cualquier medio ambiente sin importar cun apropiado sea.
Reforzados por la repeticin, dichos sonidos generalmente son aceptados por el pblico auditor como algo "natural",
ms all de que impongan un tempo, un estado de nimo y un carcter (o, en algunos casos, incluso una influencia
poltica) que el oyente termina asociando con el medio ambiente o con el producto (Truax, 1992c).
Por consiguiente, lo que los compositores que usamos sonido ambiental aprendemos de la comunicacin acstica es
que dichos sonidos no son slo material de partida rico en su complejidad acstica, sino que tambin son ricos en la
variedad de niveles de significado, tanto personal como cultural, y posiblemente incluso a travs de diferentes
culturas. Estos sonidos conectan a los oyentes en una red de relaciones sociales y de otro tipo. En lugar de ignorar
todos esos niveles de significado contextual, que se pierden mayormente al tratar el sonido de manera abstracta, el
compositor puede usar la artificialidad de las tcnicas electroacsticas para amplificar dichas relaciones e
introducirlas en el proceso compositivo (Truax, 1994a). Para que el lector no concluya que la msica que resulta es
apenas un collage, permtaseme sugerir que ms all de la informacin contextual, muchos sonidos ambientales son
tambin ricos en simbolismo (Wishart, 1986). Como resultado, imagen y metfora desempearn un rol central en el
uso compositivo de dichos sonidos y, a travs de las imgenes y metforas, se desarrollar un discurso esttico.
Componiendo a travs del sonido ambiental
Las tcnicas digitales predominantes para el tratamiento compositivo del sonido ambiental son hoy los
muestreadores y el procesamiento de seales (o "procesamiento de efectos", en trminos comerciales). Yo entiendo
ambas ms como tcnicas que impulsan la composicin "con" el sonido, antes que "a travs" o "dentro" del sonido.
Esta distincin, que debo a Walter Branchi (1983), pone de manifiesto la esencia de la diferencia entre las
aproximaciones convencionales, incluida la tradicin acusmtica, y la composicin con paisajes sonoros. Cuando uno

captura lo que a veces se llama sonido "en bruto" y lo procesa en el estudio, ya sea para lograr el efecto sonoro
mundano o el abstracto material de la aproximacin acusmtica, este proceso de manufacturacin, con sus
connotaciones industriales, implica que uno est componiendo "con" el sonido y usndolo para los efectos y afectos
deseados, transformndolo esencialmente en un producto consumible.
La composicin con paisajes sonoros invierte tpicamente el proceso, porque, en un sentido, el sonido "usa" al
compositor, y en ltima instancia al oyente, en la medida en que evoca en cada uno de ellos un caudal de imgenes
y asociaciones difciles de verbalizar, las cuales guan la composicin y su recepcin. La distincin es sutil porque
involucra una diferencia en el proceso musical que el anlisis convencional del producto final (es decir, forma,
materiales, organizacin estructural) puede no revelar. Igual que en el modelo de comunicacin acstica, la audicin
es algo central en el proceso, en la medida en que el sonido gua al compositor en la conformacin de ese sonido, y
no al revs. En contraste con el modelo lineal del compositor enviando mensajes sonoros que finalmente disipan su
energa en las reacciones emocionales y de otro tipo del oyente, en la composicin con paisajes sonoros es el sonido
mismo que intermedia la relacin del compositor / oyente con el contexto social y ambiental, reflejndolo,
comentndolo, imaginando su forma ideal, explorando sus significados interiores. En esencia, uno est a la vez
componiendo y siendo compuesto a travs del sonido.
Que la tecnologa pueda involucrarse ntimamente en este proceso podra resultar sorprendente, pero slo si
concebimos la tecnologa como algo ajeno a nosotros mismos. En tanto personificacin de nuestro conocimiento y
herramienta para ampliar la conciencia, la tecnologa se ajusta perfectamente al proceso compositivo, tanto en las
etapas iniciales de grabacin como en las posteriores de transformacin y mezcla final en el estudio. El micrfono,
por ejemplo, puede abrir nuestros odos a una diversidad de perspectivas de audicin. La ms dramtica de ellas es
probablemente la microfona cercana en donde se resaltan todos los detalles (Westerkamp, 1994). La audicin se
vuelve activa, a diferencia de la aproximacin convencional de "registrarlo en cinta", en donde quien graba es
meramente el conducto para transferir la seal a un medio de almacenamiento.
De manera similar, la transformacin en el estudio es un elemento clave en el proceso del compositor, tanto que a
menudo los procesos de transformacin son centrales en el resultado final que se presenta al oyente (Smalley, 1993).
Al igual que en el caso del desarrollo cognitivo de un nio, la manipulacin activa del "objeto" conduce a su
comprensin funcional y conceptual. Consecuentemente, de manera similar que en la infancia, el juego es una
actividad importante para estimular dicho aprendizaje. Jugar con un sonido implica tanto memoria como imaginacin,
la pregunta de "qu pasara si" y el sentido del descubrimiento. Siempre me ha resultado fascinante que la
experiencia de la conciencia expandida facilitada por la intervencin tecnolgica influya despus sobre la percepcin,
bajo circunstancias ms normales. Por ejemplo, los detalles que se oyen a velocidades bajas pueden permanecer
audibles cuando la velocidad vuelve a ser la normal. La conciencia expandida de la manipulacin en el estudio a
menudo se traduce en una conciencia del paisaje sonoro cuando, ms adelante, se oyen sonidos similares.
La tcnica que me parece ms notable por la forma en que facilita el movimiento dentro de un sonido es la
granulacin en tiempo real de sonido muestreado (Truax, 1990a, 1994b). Brevemente, esta tcnica divide el sonido
en cortos granos de 50 ms o menos de duracin, con sus correspondientes envolventes dinmicas, y los reproduce
en densidades mayores que van desde varios cientos a varios miles de granos por segundo. Esta tcnica posibilita
una alteracin dramtica del sonido, llamada "estiramiento en el tiempo" [N. del T.: "time stretching"], en la medida en
que permite prolongar un sonido por un factor cualquiera sin que se produzca un cambio en la altura. El principio en
el que se basa esta tcnica es que las muestras dentro del grano son idnticas en orden a aquellas encontradas en
el original (de all que no cambie la altura), pero permite controlar arbitrariamente la velocidad con la cual los granos
se mueven a travs del material original. El hecho de que los granos tengan una envolvente dinmica evita los
transitorios audibles y permite que secciones arbitrarias del material sean yuxtapuestas y combinadas libremente. El
efecto puede llamarse "sonido en cmara lenta", tal como fuera imaginado por el cineasta Jean Epstein en la dcada
de 1940, ms o menos al mismo tiempo en que el fsico Dennis Gabor (1947) lanzara la teora del grano como un
"cuanto" de sonido apropiado para el procesamiento perceptivo. No obstante, la granulacin, y su hermana gemela la
sntesis granular, no se convirtieron en una herramienta compositiva til hasta que yo fui capaz de desarrollar una
implementacin en tiempo real en 1986 con un procesador digital de seales programable (Truax, 1988).
Desde 1987 he utilizado esta tcnica extensamente para procesar sonido muestreado como material compositivo
(Truax, 1990b, 1992b, 1994b), limitndola al principio slo a cortos fragmentos "fonmicos", como en The Wings of
Nike (Las Alas de Nike, 1987) y Tongues of Angels (Lenguas de ngeles, 1988). No obstante, desde 1990 us

secuencias ms largas de sonido ambiental en piezas tales como Pacific (Pacfico, 1990), Dominion (Dominio,
1991), Basilica (Baslica, 1992), Song of Songs (El Cantar de los Cantares, 1992) y Sequence of Later Heaven
(Secuencia del Cielo Tardo, 1993). En todas estas obras el material granulado es estirado en el tiempo por diversos
factores produciendo consecuentemente una variedad de cambios perceptivos que parecen originarse desde adentro
mismo del sonido.
Ms obviamente, la duracin del sonido es usualmente ms larga en rangos que van desde su duplicacin a su
multiplicacin por un factor de varios cientos de veces. El efecto no est usado solamente para crear zumbidos, sino
para permitir que el carcter tmbrico interno del sonido emerja y pueda ser apreciado, como si lo hiciramos a travs
de un microscopio. Por ejemplo, el romper de las olas en el movimiento Ocean (Ocano) de Pacific suena
marcadamente como un coro de voces distantes cuando se lo estira. Las complejas resonancias de las campanas en
Basilica parecen clsters de rganos desapareciendo lentamente en una catedral reverberante. No obstante, en
trminos de la composicin con paisajes sonoros la duracin agregada permite tambin al sonido reverberar en la
memoria del oyente, dando tiempo para sacar a relucir recuerdos y asociaciones a largo plazo. Este efecto fue
fomentado deliberadamente en la pieza con paisajes sonoros, con orientacin ms bien clsica, Dominion basada, al
igual que su predecesora Soundmarks of Canada (Marcas Sonoras de Canad), en una secuencia de seales
sonoras nicas de Canad tomadas de este a oeste. Manteniendo la regin del ataque relativamente intacta y
estirando slo el cuerpo del sonido, cada seal mantuvo su capacidad de ser reconocida, pero permiti que las
asociaciones auditivas fueran saboreadas, junto con la musicalidad inherente de los armnicos que las constituyen.
En segundo lugar, el volumen o magnitud percibida del sonido se realza con el estiramiento en el tiempo. Tanto la
superposicin de 10 a 12 corrientes de granos asincrnicas usando el mismo material como la duracin prolongada
contribuyen a dicho efecto. El sonido resultante parece ser ms grande que la vida y, por consiguiente, ms simblico
potencialmente. En The Wings of Nike el realce se corresponde con la figura heroica de la Victoria Alada que
constituye la base de las imgenes grficas que la acompaan. En Tongues of Angels la magnificacin del sonido
instrumental usado por el solista crea un medio ambiente que desafa su virtuosismo (la pieza fue escrita para el
obosta Lawrence Cherney), a la vez que mantiene una conexin tmbrica fundamental con el solista. En trminos de
consideraciones acerca del paisaje sonoro, la magnificacin parece relacionarse menos con la "fuerza bruta" del
sistema de amplificacin que con la corporeidad caracterstica del sonido acstico. Los msicos se han
acostumbrado (aunque sospecho que el pblico an est en duda) a los timbres artificiales y sin dimensiones del
sonido sinttico, a menudo disfrazado por grandes reverberaciones y efectos de coro. La preocupacin por el cuerpo
fsico en el pensamiento contemporneo sobre las artes visuales e interpretativas puede correlacionarse bien con la
re-evaluacin de la fisicidad del sonido acstico. La granulacin y la sntesis por modelado fsico (De Poli y otros,
1991) son los nicos tipos de procesamiento digital que conozco que producen ese sentido de fisicidad.
Us este sentido de volumen fsico en Basilica para sugerir un paralelismo entre el acto de moverse dentro del
sonido de la campana y el acto de entrar al volumen de la iglesia misma. En Dominion las seales sonoras
realzadas amenazan con abrumar a los 12 instrumentistas que los acompaan, de la misma manera en que la
vastedad de Canad empequeece an ms a su pequea poblacin. No obstante, el sonido estirado proporciona
las alturas que el intrprete imita, dndoles con ello el rol de personajes dentro de un paisaje sonoro. En Pacific el
volumen ligero de algunos de los sonidos realzados refiere a la vastedad de la regin geogrfica en cuestin y el
poder del ocano mismo, a pesar de que en el ltimo movimiento, Dragon (Dragn), los sonidos estirados de
tambores, cmbalos y fuegos artificiales de la celebracin del Ao Nuevo Chino sugieren principalmente una bestia
mtica feroz. El carcter pico de las fuerzas y la imaginacin en el ciclo del I Ching conocido como la "Secuencia de
Cielo Tardo" est sugerido en mi obra del mismo nombre, basada en mezclas cordales de cuatro a diez sonidos de
instrumentos musicales de las mrgenes del Pacfico, estratificadas en hasta 50 flujos simultneos de granos
distribuidos cuadrafnicamente.
En tercer lugar, el estiramiento en el tiempo cambia tanto la morfologa (Smalley, 1986) como la imaginacin
asociada del sonido resultante. Si lo hace gradualmente el oyente podr experimentar un proceso de transformacin
o interpolacin (Wishart, 1993). El uso ms extensivo de esta posibilidad puede encontrarse en mi pieza para medios
mltiples Song of Songs basada en el sensual Cantares de Salomn de la Biblia. El desplazamiento en el tiempo
est usado para modificar sutilmente el ritmo del texto hablado y hacerlo ms parecido a una cancin, as como para
prolongar los sonidos en texturas tmbricas sostenidas, acompaadas frecuentemente por mltiples desplazamientos
de altura implementados mediante una tcnica de armonizacin. A pesar de que estos sonidos sostenidos tienen un
carcter vocal, su duracin y carcter estacionario hacen que se parezcan a sonidos ambientales. Ms an, durante

la grabacin de las pistas sonoras ambientales (pjaros, cigarras, grillos, campanas de monasterio) se modific la
cantidad de estiramiento en respuesta a las pistas sonoras vocales ya existentes, creando as una interaccin
constante de todo el material y haciendo ms confusa la distincin entre la voz y el medio ambiente. Este sentido de
confluencia de elementos sonoros es consistente con la metfora extendida del texto original que compara al Amado
con la riqueza del paisaje y sus frutos. En un tiempo en el cual el imperativo occidental de dominar la naturaleza ha
alcanzado un punto crtico, esta metfora del amor podra ofrecer una imagen alternativa del papel del individuo
dentro del medio ambiente.
Conclusin
La composicin con paisajes sonoros, con el trasfondo conceptual interdisciplinario de los estudios sobre paisajes
sonoros y la comunicacin acstica, y los medios tcnicos de granulacin y estiramiento en el tiempo, todo lo cual
fuera desarrollado en la Universidad Simon Fraser a lo largo de los ltimos 25 aos, ofrecen un modelo bien
desarrollado para el uso musical del sonido ambiental. Los principios de la composicin con paisajes sonoros son:
a) se mantiene la capacidad del oyente de reconocer el material de partida, an cuando se realicen transformaciones
posteriores;
b) se invoca el conocimiento del oyente del contexto ambiental y psicolgico del material de paisaje sonoro y se lo
estimula a completar la red de significados atribuidos a la msica;
c) se permite que el conocimiento del compositor del contexto ambiental y psicolgico del material de paisaje sonoro
influya sobre la forma de la composicin en todos sus niveles y, en ltima instancia, la composicin es inseparable de
algunos o todos dichos aspectos de la realidad;
e, idealmente, d) la pieza realza nuestra comprensin del mundo y su influencia se traslada a los hbitos perceptivos
cotidianos.
En otro lugar describ el balance ideal que debera alcanzarse en dichas piezas como la equiparacin de la
complejidad interna de la organizacin sonora con la complejidad exterior de las relaciones en el mundo real, sin que
una est subordinada a la otra (Truax, 1994a). En consecuencia, el objetivo real de la composicin con paisajes
sonoros es la re-integracin del oyente con el medio ambiente en una relacin ecolgica balanceada.
Metz, C. (1985) Aural objects. En: Film Sound , editado por E. Weis & J. Belton, pp. 154-161. New York: Columbia
University Press.

TRES INSTANTNEAS SOBRE EL PAISAJE SONORO (*)

Hans-Ulrich Werner
Diseo acstico - Diseo sonoro
Electrnica musical - Herramientas digitales para el sonido
Paisajes sonoros - Ecologa acstica y paisajes audibles
DISEO ACSTICO - DISEO SONORO
El compositor canadiense R. Murray Schafer us los trminos paisaje sonoro ("soundscape") y ecologa acstica para
describir crticamente nuestro medio ambiente como un campo humano-ecolgico ubicado entre "el sonido y el

ruido". A partir de all desarroll la idea de una disciplina futurista, con claras influencias de la bauhaus, el diseo
acstico. Su idea era juntar compositores contemporneos con arquitectos, diseadores de productos e ingenieros a
fin de desarrollar sonidos para los innumerables objetos de nuestra vida cotidiana.
Dichos sonidos deban ser funcionalmente diferenciados, estticamente originales, aceptables socialmente y,
especialmente, orientados hacia el usuario. En lugar del caos ensordecedor de la ciudad, sirenas informativas. En
lugar de la seal telefnica estereotipada, un crescendo musical en el cual cada uno pudiera controlar sonido, ritmo y
envolvente.
No obstante, su diseo ms importante refiere a las costumbres auditivas mismas. La "escuela de la audicin" de
Schafer tiene por objetivo entrenar la percepcin auditiva y se conecta con otras cuestiones an abiertas de la
ecologa de la percepcin. Cmo enfrentar un medio ambiente conformado por "sonidos y ruido", que o bien no est
para nada estructurado, o bien est sobreestructurado, "sobreestilizado" y "sobrevestido" desde un punto de vista
comercial, mientras que el espacio pblico se hunde en un ruido coloreado de desechos sonoros? Y qu es
exactamente lo que diferencia el desecho acstico del diseo comunicativo?
En los ltimos aos, y an sin la ayuda de los compositores contemporneos, el "sonido de las cosas", la dimensin
audible de los aparatos domsticos, autos y juguetes electrnicos, ha cobrado un mayor grado de conciencia entre la
gente, an cuando a menudo esto haya sucedido luego de concluidas las otras fases de estructuracin.
"Primero el diseo, luego el sonido", bromean los diseadores interdisciplianrios, manifestando un planteo crtico al
dominio visual de los sentidos en el proceso de proyecto. Al menos es un comienzo.
Hay tambin planificadores urbanos y arquitectos que usan el odo para planificar los espacios sonoros, nuevas
plazas o la sealizacin de una lnea de subterrneos. El economista y diseador de audio Axel Rudolph de Colonia
(Alemania) estructura casas de ahorro, ferias, hoteles y museos priorizando la comunicacin auditiva. El atelier
sonoro de Basilea Corporate Sound pone en escena empresas, productos y el mundo del trabajo como si fuera un
programa de arte radiofnico o la banda sonora de una pelcula.
Dnde ms claramente se pueden encontrar innovaciones es en el campo audiovisual, desde la pantalla para la
audicin ("auditory display") para monitores de computadora, donde los objetos simblicos contienen sonidos reales o
sucesiones tonales de varias dimensiones, hasta el diseo de partituras sonoras para el cine dirigido al gran pblico o
las series televisivas, pero tambin en el arte radiofnico o el arte acstico.
Desde la obra pionera Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola la estructuracin sonora consciente es una
parte inevitable de pelculas de accin o de grandes narraciones flmicas, como El paciente ingls , por el cual el
editor y director de sonido Walter Murch recibiera dos premios Oscar.
El diseador sonoro suspende, por un momento, la divisin del trabajo de los procesos industriales tal como se la
lleva a cabo mayoritariamente en Hollywood. En el caso ideal, que por cierto es bastante raro, el director de sonido
es responsable de toda la experiencia sonora: desde el montaje de los ruidos para construir densas metforas
acsticas, hasta la mezcla del sonido espacial para el "surround" del cine moderno. Avanzados diseadores de audio
y "misioneros" como el renombrado Randy Thom ( Forrest Gump ,Contact ) alcanzan mayores niveles de influencia
sobre la conjuncin narrativa de todos los niveles y medios de estructuracin de una pelcula.
El sonido se convierte entonces, a veces, como en la clsica Blade Runner , en una historia y un actor invisibles, que
no solo fascinan a los cinfilos, sino que influyen tambin sobre el pensamiento de los investigadores urbanos acerca
de nuestro medio ambiente futuro. La estructuracin sonora genera entonces un nuevo paisaje sonoro, mucho antes
de que ingrese a la realidad.
ELECTRNICA MUSICAL - HERRAMIENTAS DIGITALES PARA EL SONIDO
Puede interpretarse el desarrollo musical del siglo 20 como la emancipacin del sonido, que abarca desde la
composicin en un campo sin solucin de continuidad entre msica, habla, ruido y silencio, hasta la estructuracin
microscpica del sonido. Con ello, el perfil del compositor se ha ampliado del de armonizador [N. del T.: "Tonsetzer",

en alemn] e instrumentador para voz y orquesta al de artista sonoro electroacstico. Al mismo tiempo el autodidacta
creativo ha visto cmo su campo de trabajo se ha ampliado al pop, rap, tecno, la publicidad y los multimedios, hasta
la composicin audiovisual. La msica de nuestros das - en tanto "audio virtual" entre la msica meditica,
herramientas digitales y ciberespacio- tiene a disposicin innumerables mundos sonoros y mtodos para el
procesamiento del sonido.
La "tonalidad electrnica" se inscribe en una larga tradicin. Uno de los tempranos instrumentos electrnicos, el
trautonio, musicaliz de manera genial la pelcula de Hitchcock Los pjaros . Muchos msicos, como John Cage en
su msica para cinta, resean en su biografa sonora una fase intensiva de experimentacin con los nuevos medios
de su tiempo. A partir de los proyectos pioneros de Stockhausen en el Estudio de Msica Electrnica de la Radio del
Oeste de Alemania (WDR) en Colonia en los aos 50, ese lugar se convirti en un laboratorio del reconocimiento
sonoro, un microscopio de la sntesis sonora y de la difusin espacial. Hoy los equipos de software de la informtica
musical producen programas mucho ms complejos, pero mucho ms accesibles a nivel mundial, que llegan incluso
a la fbrica de bolsillo de los compositores independientes y posibilitan la realizacin de obras complejas, includa la
masterizacin perfecta.
En el instrumental se pueden diferenciar una media docena de capas, que estn interconectadas entre s sobre la
base del MIDI (Musical Instruments Digital Interface), cdigo de tiempo y numerosos algoritmos de computadora. Los
sintetizadores digitales generan sonidos artificiales. Los muestreadores [N. del T.: "samplers" en el original] son
mquinas multifnicas de reproduccin, almacenadores de sonido y procesadores para la transformacin sonora,
cuya aplicacin slo est limitada por la fantasa del usuario. Con el secuenciador de software, una lnea temporal de
alta resolucin y ampliable a travs de estructuras interactivas entre el msico y el programador, pueden fijarse todos
los acontecimientos planificados, pero tambin improvisaciones, en una partitura fluyente. Los "plug-ins" de software,
dispositivos de efectos desarrollados permanentemente de manera industrial, controlan el comportamiento temporal,
nivel, timbre y la distribucin espacial del material acstico. Todas las capas de la produccin electroacstica estn
comprendidas en la estacin digital de trabajo de audio. Se trata de un estudio dentro del estudio, en el cual a partir
de diferentes programas puede cargarse desde la materia prima -a partir de numerosos discos compactos con
muestras sonoras digitalizadas en todos los estilos imaginables-, hasta el sonido espacial "surround" perfecto. Los
fundamentos de la concepcin de una metaestacin de trabajo a travs de la red informtica, en la cual se puedan
encontrar material, software, socios e interacciones, son ya una realidad.
PAISAJES SONOROS - ECOLOGA ACSTICA Y PAISAJES AUDIBLES
El Proyecto Paisaje Sonoro Mundial generado en torno al compositor, educador musical e investigador R. Murray
Schafer, fue el punto de partida en el Vancouver de los aos setenta para lo que entre tanto se ha convertido en una
red mundial de investigadores y artistas que se unieron en torno al Foro Mundial de Ecologa Acstica (WFAE). El
primer estudio de ecologa sonora de Schafer describi el "horizonte audible" y la histora acstica de Vancouver, el
medio ambiente cotidiano y musical, los sonidos de la naturaleza, los recuerdos sonoros. Los silbatos de los
ferrocarriles canadienses con sus ritmos y acordes se constituyen en rasgos sonoros, componentes inconfundibles de
la identidad acstica del lugar y, al mismo tiempo, un documento ecolgico del pasado de la ciudad. Desde la
Universidad Simon Fraser, en donde existen hasta hoy el Archivo de Paisajes Sonoros y los cursos en Comunicacin
Acstica, el proyecto pionero se extendi alrededor de R. Murray Schafer especialmente hacia Europa y Japn. La
pedagoga musical y sonora, los medios y una sociologa cotidiana, arquitectura y urbanismo, geografa humana,
etnologa y bioacstica, fueron abordados por la ecologa acstica, los que a su vez la modificaron con el objeto de
su estudio.
The Tuning of the World ("La Afinacin del Mundo") de 1977, fue el libro ms importante de R. Murray Schafer que
estudi el mundo como una "composicin sonora y un paisaje sonoro". Fue el libro de culto de un artista del
Renacimiento que compone, dibuja y escribe, y que, como un Thoreau moderno, vive en la naturaleza e investiga
muchas culturas mundiales. El autor se refiere a su trabajo compositivo con el trmino amplio de "Teatro de la
Confluencia". El concepto del paisaje sonoro es un motivo central en su biografa sonora.
Desde un principio, y hasta ahora, el neologismo "soundscape" pretendi ser interdisciplinario y, consecuentemente,
lleno de innitidez creativa:
como proceso intensivo y pedagoga amplia del sentido de la audicin

como discurso social e interpretacin de mundos sonoros vivos, que a travs de la composicin con paisajes sonoros
acceden a un "escenario de ensayo", para volver a influir como diseo en la cotidianeidad del odo.
La audicin de nuestro medio ambiente est dividida y R. Muray Schafer invent el trmino "esquizofona", la
disociacin sonora. Se refiere a espacios electroacsticos, como el telfono y la radio u hoy los "hipermedios", en los
cuales los seres humanos por causa de la tecnologa han dejado literalmente de verse. Schafer establece tambin
una relacin con la disociacin de la conciencia:
en la audicin musical en un espacio particular de la cultura audiovisual
y en la no audicin en la niebla de ruidos de nuestras ciudades.
R. Murray Schafer escribi: "Yo creo que el medio ambiente acstico general de una sociedad puede entenderse
como un indicador de las relaciones sociales, de las cuales es consecuencia, y que a travs suyo podemos conocer
algunas cosas acerca de la direccin de desarrollo de dicha sociedad."
Soundscape , paisaje sonoro, esfera sonora o paisaje audible. El trmino central representa a todo el continuo de
msica, habla, ruido, incluyendo los sonidos sintticos y el silencio. La disciplina ecologa acstica aborda al ser
humano y su relacin con lo audible como campo central de estudio. El ser humano no es el objetivo de los
estmulos, sino el intrprete de su mundo perceptivo. Desde R. Murray Schafer los ecologistas sonoros se diferencian
de la acstica tecnolgica y la medicina, as como de la msica experimental (concreta) de ruidos, a travs del
cuidado de odos [N. del T.: "ear-care", en el original] para los espacios acsticos vivientes. Su percepcin no es la
del objeto sonoro libre, sino la del acontecimiento sonoro vivido. Los sonidos traen mensajes, conexiones con la vida
cotidiana y sentimientos. El oyente participa en la composicin de su medio ambiente acstico, que entiende como
habla: lenguaje sonoro [N. del T.: Klanguage , en el original. Juego de palabras entre Klang =sonido , en alemn, y
language =lenguaje , en ingls].
El investigador sonoro sueco Ola Stockfelt dice: "Or es componer. El oyente y slo el oyente es el compositor de la
msica".
La compositora alemana-canadiense Hildegard Westerkamp, antigua asistente de investigacin de Schafer, se ha
hecho conocer entre tanto como educadora de la audicin en Europa, Brasil, India y Japn, a travs del desarrollo de
trabajos para una audicin abierta. En el movimiento del paisaje sonoro -quizs sin proponrselo- influy
decisivamente sobre la especie de la composicin con sonidos ambientales ("environmental composition"). "Soy
compositora, reciclo sonidos." Sus obras son refinadas imgenes sonoras y a la vez mensajes ecolgicos acerca de
la fragilidad de la naturaleza, el odo y la comunicacin humana.
El profesor Barry Truax, renombrado compositor informtico e investigador, desarroll el concepto del paisaje sonoro,
en el sentido de Schafer, como comunicacin acstica: un amplio anlisis interdisciplinario de sonido y significado,
cultura y sociedad, tecnologa y composicin digital. Los paisajes sonoros digitales son, en opinin del compositor,
escenarios de ensayo para la vida en futuros mundos sensibles. Un devenir de los sonidos antes de ingresar a la
realidad.
Pero an despus de 30 aos de una prctica e investigacin sobre el paisaje sonoro parece que la brecha entre una
utopa del silencio y el ruido sigue siendo igual de grande. El sonido y el ruido siguen siendo perspectivas
interrelacionadas. La investigacin sobre paisajes sonoros "real", como sntesis entre arte y ciencia, estableci un
influyente inicio a partir de la educacin sonora, los paseos sonoros y la argumentacin fundada y crtica.
La red que ha crecido rpidamente en los ltimos aos de los "paisajistas sonoros" [N. del T.: "soundscapers", en el
original] deber comenzar a influir desde todos sus epicentros en nuestra esfera sonora global, en la comunicacin y
el discurso, diseo y arte, o, mejor an, en algn lugar intermedio, en tanto "audio virtual" y mensaje ecolgico en la
frontera del ciberespacio.
El investigador musical Helmut Rsing dice escpticamente en el Manual de Psicologa Musical: "La realidad
acstica muestra que an estamos muy lejos de ese pensamiento de ecologa sonora. (...) Todas las medidas de
diseo sonoro hasta la 'estetizacin del medio ambiente', intentan solamente curar la superficie de nuestro paisaje
sonoro, sin eliminar los sntomas. Slo una profunda transformacin de la sociedad, y no el diseo sonoro o la
ecologa sonora, ser en ltima instancia capaz de mejorar nuestro paisaje sonoro cotidiano."

BAUHAUS Y ESTUDIOS SOBRE EL PAISAJE SONORO EXPLORANDO CONEXIONES Y DIFERENCIAS (*)

Hildegard Westerkamp

El surgimiento de los estudios sobre el paisaje sonoro

Desde el inicio mismo de mi trabajo con R. Murray Schafer y el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial (WSP) en los aos
setenta tuve claro que la bauhaus haba tenido una fuerte influencia en la forma en que surgieran los estudios sobre
el paisaje sonoro como disciplina de estudio y en la cual stos fueran definidos. Schafer escribi:
"La ms importante revolucin en la educacin esttica en el siglo veinte fue la realizada por la bauhaus. Muchos
pintores famosos ensearon en la bauhaus, pero los estudiantes no se convirtieron en pintores famosos, dado que el
propsito de la escuela era diferente. Juntando el arte con los oficios industriales, la bauhaus invent el campo
totalmente nuevo del diseo industrial." (1)
Dos aspectos de la bauhaus atrajeron a Schafer. La naturaleza interdisciplinaria de su prctica educativa y de diseo,
as como la conexin que se realiz entre el dominio tcnico del oficio y la produccin artstica, el funcionalismo y la
creatividad. En nuestro trabajo en el WSP -muchos de nosotros ramos compositores y msicos- establecimos
conexiones similares. No entendamos al compositor solamente como un diseador acstico de sonido musical en
una composicin, sino tambin, y lo ms importante, como un diseador acstico de la vida cotidiana. Como
resultado de ello estudiamos los diversos aspectos del sonido y los aplicamos a situaciones de la vida real. Ms que
permanecer marginados produciendo msica culta inaccesible y abstracta destinada a audiencias exclusivas y
reducidas, concebimos al compositor como un contribuyente valioso en el manejo de asuntos del paisaje sonoro. Los
compositores podran convertirse en los arquitectos sonoros o diseadores acsticos, socialmente conscientes, de
nuestras ciudades, edificios y pueblos. Fue precisamente esta visin del artista / compositor como una persona con
oficio, educado en todas las disciplinas del sonido y enteramente conectado con y til para el mundo real, lo que me
atrajo del WSP. La concepcin de Schafer iba ms all:
"Actualmente se est necesitando una revolucin equivalente entre los varios campos de los estudios sonoros. La
revolucin consistir en la unificacin de aquellas disciplinas que se ocupan de la ciencia del sonido y aquellas que
se ocupan del arte del sonido. El resultado ser el desarrollo de las interdisciplinas ecologa acstica y diseo
acstico". (2)
En otras palabras, no slo nos familiarizamos, en tanto compositores, con los diversos aspectos cientficos del
sonido, sino que concebimos nuestra tarea como la unificacin de las diversas profesiones que se estaban ocupando
ya de la acstica, el sonido y el ruido. Actualmente -25/30 aos despus- la concepcin de Schafer expuesta en la
cita anterior de la unificacin de disciplinas prcticamente no ha echado races. Al igual que los miembros originales
del WSP la mayora de las personas que estn comprometidas en el campo de los estudios sobre el paisaje sonoro o
la ecologa acstica son tambin compositores, msicos, artistas radiofnicos y otros similares. Tambin se han
involucrado algunos extraos arquitectos, gegrafos, urbanistas, psiclogos, ingenieros acsticos, audilogos y otros.
Pero se trata generalmente de excepciones, estudiantes y profesionales que se animan a romper las fronteras de su
propia especializacin y quieren acercarse a una visin ms inter o multidisciplinaria del sonido.
De manera que, en realidad, no puede hablarse an de la unificacin de disciplinas en la forma en que Schafer lo

previ. Sigue siendo una tarea importante y continua clarificar a los cientficos especializados del sonido que
cualquier estudio e investigacin del sonido en el contexto de la ecologa acstica simplemente tiene que abandonar
el laboratorio y debe ocurrir en el "campo". De la misma manera, muchos de quienes estn ya ocupndose de la
ecologa acstica como campo de estudio, deben entender que ello no puede ocurrir solamente dentro de los lmites
de la produccin artstica y que es efectiva y urgentemente necesario el conocimiento acerca de todos los aspectos
del sonido, incluidos los aspectos cientficos. Es la nica forma de promover cambios e intercambios efectivos en un
paisaje sonoro lleno de problemas ecolgicos.
Nadie preocupado por la calidad del medio ambiente sonoro puede esconderse detrs de la especializacin -ya sea
que est localizada en la arena artstica o cientfica- sino que debe abarcar todos los aspectos del sonido. El sonido
es la "voz" de una sociedad, de un paisaje, de un medio ambiente. Si comprendemos los significados del sonido
comprenderemos lo que un lugar, una sociedad estn diciendo acerca de s mismos. Si comprendemos el
comportamiento del sonido podremos or cmo una sociedad se comporta en relacin con su medio ambiente. Si
omos nuestra propia audicin, tambin podremos or la manera en que nuestra propia produccin de sonidos en la
vida diaria influye sobre la calidad del paisaje sonoro.
El trmino paisaje sonoro deriva de paisaje terrestre [N. del T.: en ingls "soundscape" deriva de "landscape"]. El
paisaje sonoro es la manifestacin acstica de "lugar", en donde los sonidos dan a los habitantes un sentido de lugar
y la cualidad acstica del lugar est conformada por las actividades y comportamientos de los habitantes. Los
significados son creados precisamente debido a dicha interaccin entre el paisaje sonoro y la gente. Por lo tanto, el
medio ambiente sonoro (o paisaje sonoro), que es la suma de la totalidad de sonidos dentro de un rea definida, es
un reflejo ntimo de -entre otros- las condiciones sociales, polticas, tecnolgicas y naturales del rea. Cambios en las
mencionadas condiciones implican cambios en el medio ambiente sonoro.
Mi madre, por ejemplo, que naci en Alemania en 1907, recuerda cuando oy el primer automvil y, por supuesto, el
primer avin. Recuerda la primera vez que oy la radio, msica en un tocadiscos o una pelcula sonora. Los cambios
tecnolgicos se sucedieron tan rpidamente y fueron tan numerosos a lo largo de su vida -esto es, la mayor parte del
siglo veinte- que resultaron en enormes cambios en el paisaje sonoro. Muchos de nosotros no sabemos lo que
significa experimentar esos cambios tan profundos. Y es precisamente debido a dichos cambios que hubo un
incremento en la densidad de sonido, ruido y msica, que hay comparativamente muy poco silencio en nuestras
vidas y que, en ltima instancia, la preocupacin por la calidad del paisaje sonoro se convirti en un tema de
discusin. El paisaje sonoro y nuestra experiencia de l, especialmente en medio ambientes urbanos o
tecnolgicamente modernizados, est fuera de balance y sa es la razn de que los trminos ecologa sonora o
ecologa acstica sentaran races en nuestro lenguaje y en nuestro pensamiento.
Los estudios sobre el paisaje sonoro surgieron en un momento en el que la polucin por el ruido se haba convertido
en un problema reconocido y ampliamente extendido. Sean cuales sean las acciones que se hayan tomado en contra
del ruido, el problema no parece desaparecer. Las mediciones y legislacin aisladas no son suficientes. Se necesita
otra cosa, activar nuestros odos, escuchar y encontrar caminos de comprensin del paisaje sonoro que nos rodea y
nuestras formas de relacionarnos con l. En otras palabras, a travs de los estudios sobre el paisaje sonoro podemos
comenzar a entender que el problema del ruido no radica fuera de nosotros, sino que est intrincadamente ligado a
nuestra relacin con nuestro medio ambiente, al grado de conciencia o inconciencia con el que escuchamos y
producimos sonidos. La profunda experiencia enriquecedora de trabajar como miembro del Proyecto Paisaje Sonoro
Mundial estuvo conectada con el esfuerzo sincero del grupo de combinar el conocimiento cientfico con el
conocimiento artstico y perceptivo del sonido. Era precisamente en esta combinacin de investigacin, educacin,
creatividad y activismo en la cual radicaba la energa del WSP, la cual nos permiti producir en relativamente corto
tiempo un nmero de documentos y proyectos pioneros.
Adicionalmente no slo investigamos el sonido a travs de diversas disciplinas sino que procuramos informacin
intercultural de todo el mundo con el objetivo de entender diferentes formas de escuchar y producir sonidos en otras
culturas. Esto se ha convertido en algo particularmente relevante en el mundo actual de expansin del turismo,
viajes, migraciones, movimientos de refugiados, etc. Investigadores individuales en estudios culturales comenzaron a
prestar atencin al trabajo sobre el paisaje sonoro y a la ecologa acstica desde su propia perspectiva. Pero la
mayor parte de la exploracin sonora intercultural tiende todava a estancarse en las maravillas de la tecnologa
moderna de grabacin. Raramente trasciende la grabacin de paisajes sonoros extranjeros para pasar a un estudio o
anlisis profundos. Los numerosos CDs disponibles actualmente de paisajes sonoros naturales y urbanos de muchos

pases del mundo se han convertido -en el mejor de los casos- en documentacin interesante, informacin aural, una
historia, una especie de texto de otro lugar. En el peor de los casos se han convertido en un producto importado, un
sonido "pulcro" sin ningn significado real ms all de la experiencia del asombro, sin ninguna informacin acerca de
los lugares en los cuales los sonidos se originaron. Se han convertido en una excusa para seguir no-escuchando,
"muzak de la nueva era" [N. del T.: "new age muzak" en ingls] u otro objeto ms en nuestras caparazones (3) .
No obstante, no hay nada malo en la grabacin de paisajes sonoros de otras culturas, mientras sea hecha para
incrementar nuestra comprensin mutua y aprender a escucharnos. En el contexto actual de comunicacin global o
globalizacin corporativa, debemos conocer ms y comprender mejor el lenguaje del sonido en las diferentes
culturas. Los viajes y la emigracin abren nuestra percepcin auditiva porque nuestros odos estn alertas ante lo
desconocido, lo indescifrable, a la vez que extraan lo familiar. La necesidad de decodificar los significados de los
sonidos y paisajes sonoros no familiares nos hace escuchar con atencin. En ningn lugar se hace ms claro que
durante un viaje que or es una forma de supervivencia, un intento de orientarse en un lugar nuevo. Y cuando
comenzamos a familiarizarnos con el paisaje sonoro de una nueva cultura comenzamos a sentirnos all un poco ms
en casa, comenzamos a sentirnos ms seguros. A menudo, en ese instante, tendemos a recordar conscientemente y
quizs con nostalgia los paisajes sonoros de los que venimos.
Posiblemente no sea sorprendente -dadas la expansin de las posibilidades de comunicacin a travs del globo, la
creciente tendencia a viajar y a los intercambios culturales- que en 1993, algunos aos despus de que el WSP
cesara de existir como un grupo activo de investigacin, se formara una nueva organizacin, el Foro Mundial de
Ecologa Acstica (WFAE), una asociacin internacional de organizaciones e individuos afiliados, que comparten la
preocupacin por del estado de los paisajes sonoros mundiales. Al igual que el WSP, el WFAE entiende la ecologa
acstica como la relacin entre organismos vivos y su medio ambiente sonoro o paisaje sonoro. Entiende que su
tarea es llamar la atencin acerca de desbalances insanos en esta relacin, mejorar la ecologa acstica de un lugar
cuando sea posible y preservar paisajes sonoros acsticamente balanceados. La idea comn detrs de estos
planteos es la preocupacin y cuidado por el medio ambiente sonoro, es una relacin sentida . Querer cuidar el
medio ambiente acstico en el sentido ms profundo genera el deseo de escucharlo y viceversa, orlo genera el
deseo, o quizs ms all an, resalta la urgente necesidad de cuidarlo - al igual que cuidar a nuestros hijos genera el
deseo de escucharlos y viceversa. Al igual que el WSP, el WFAE aspira a combinar el conocimiento cientfico y
artstico / perceptivo del sonido, investigacin y educacin, trabajo creativo y militante.
La bauhaus y el paisaje sonoro actual
A pesar de que la bauhaus pueda haber ejercido una fuerte influencia sobre las primeras aproximaciones a los
estudios sobre el paisaje sonoro y las ideas de diseo acstico, muchas de las consecuencias del diseo de la
bauhaus pueden no haber producido necesariamente resultados positivos sobre el paisaje sonoro mismo.
Permtanme retroceder un poco en este lugar.
Walter Gropius, arquitecto y fundador de la bauhaus, estaba interesado en la creacin de belleza en sus diseos,
derivada de adaptar la forma a una cultura tecnolgica. El resultado fue una especie de diseo mecanicista o
arquitectura industrial. La bauhaus pretenda ser un lugar que proporcionara un medio ambiente completo,
fsicamente homogneo, en el cual todas las artes visuales tuvieran su lugar. Aprendiendo oficios prcticos y
familiarizndose con herramientas, materiales y formas y, lo ms importante, con la mquina, los diseadores /
artistas deberan estar mejor capacitados para resolver los problemas sociales de una sociedad industrial.
De manera similar, como ya vimos, Schafer concibi el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial como una especie de
paraguas para todas las disciplinas que se ocupan del sonido y la msica. Aprendiendo todo acerca de cmo
funciona el sonido y nuestra percepcin auditiva en la sociedad, deberamos estar mejor capacitados para resolver
los problemas de la sociedad postindustrial con sus problemas medioambientales.
En el contexto de su tiempo la bauhaus combin el arte y la utilidad y busc introducir la esttica en el diseo
industrial y de maquinarias. No apuntaba a disear objetos de lujo para la lite rica, sino producir objetos agradables
desde los puntos de vista funcional y esttico para la sociedad de masas. Sus resultados fueron -a pesar del corto
perodo de existencia- una extendida aceptacin del diseo funcional y no ornamentado en objetos de uso cotidiano.
De la misma manera en que la bauhaus buscaba liberar a la arquitectura y al diseo visual de su sobrecarga

ornamental o "ruido" visual -llevando a cabo una especie de limpieza de todo lo intil que una sociedad tradicional
puede crear-, tambin los estudios sobre el paisaje sonoro o el diseo acstico pretenden liberar al paisaje sonoro de
su sobrecarga sonora, su ruido y todo el "perfume" acstico que, por ejemplo, la Corporacin Muzak ha introducido
en el medio ambiente urbano. El deseo por la lnea simple y limpia, la superficie libre de ornamento en la bauhaus,
puedan tal vez equipararse al deseo de silencio como base para el diseo acstico del paisaje sonoro.
La bauhaus debe comprenderse en el contexto de su tiempo, cuando la lnea perfilada, la eliminacin de lo
innecesario e incluso la despersonalizacin eran una liberacin del manierismo burgus en el diseo. En msica
puede observarse algo similar en esa poca. Los compositores -como Schnberg con su aproximacin a la
composicin con doce sonidos- buscaban realizar una incisin a travs de la densidad musical wagneriana, llegando
a una especie de claridad, simplicidad y transparencia en su msica; o, tal vez ideolgicamente ms cercano, el caso
de Eric Satie con su musique d'ameublement (msica mueble), en la cual el acto de escuchar msica como forma
artstica estaba activamente desestimulado, debiendo el sonido mismo funcionar como el amoblamiento del lugar en
el cual tena lugar - como un teln de fondo para la dinmica social de la ocasin. Poco poda imaginarse que la
Corporacin Muzak desarrollara unos 15 aos despus exactamente esa misma idea en un contexto social
completamente diferente (es decir, en fbricas y, posteriormente, en entornos comerciales), con tal xito que
actualmente enormes segmentos de la sociedad en todo el mundo han sido condicionados para no escuchar. Poco
poda imaginarse que la no audicin ampliamente extendida se convertira en un hbito ecolgicamente peligroso.
Volver sobre esto ms adelante.
En el tiempo de la bauhaus la estandarizacin y la despersonalizacin eran deseables en el diseo de edificios. Pero
la arquitectura que se desarroll a partir de ello se ha convertido en un estilo internacional de arquitectura urbana que
se puede encontrar en cualquier parte del mundo en la que haya dinero corporativo. De hecho, la esttica de la
bauhaus, que estaba en extrema oposicin a la esttica burguesa de la poca, fue ampliamente utilizada y explotada
por la ideologa capitalista. Cuando hoy observamos algunas de las consecuencias fsicas actuales del diseo de la
bauhaus y sus concepciones, surgen ciertos problemas reales en relacin con el diseo del paisaje sonoro y la
ecologa acstica. Los marcos de acero y el vidrio eran sinnimos de belleza funcional en el diseo de la bauhaus.
Junto con el hormign conforman hoy las superficies altamente reflejantes de los edificios de altura en los centros
urbanos modernos. Acsticamente estos entornos crean el llamado efecto can, en el cual el hormign, el acero y el
vidrio sirven como enormes amplificadores del sonido del trfico, sirenas de emergencia, sonidos de escape de los
edificios, y as sucesivamente.
Aunque seguramente no haba sido anticipado por los diseadores de la bauhaus el funcionalismo y la eficiencia en
el diseo de edificios se ha desarrollado hasta sus extremos durante el siglo veinte en la medida en que los bancos y
corporaciones fueron erigiendo sus altas torres. El control artificial de aire y luz se ha convertido en un aspecto
integral de este tipo de diseo de edificios, en los que las ventanas no pueden abrirse y no entra la luz natural. Desde
un punto de vista sonoro esto se traduce en zumbidos elctricos de la iluminacin artificial y en sonidos de banda
ancha del aire acondicionado, y en poderosos sonidos de banda ancha producidos por los sistemas externos de
escape de los edificios. Las ciudades modernas no slo estn palpitando con los sonidos amplificados y reflejados
del trfico, sino tambin con l "mal aliento", como lo llama Schafer, de los edificios de altura.
De esta manera el internacionalismo en el diseo urbano no slo result en una similitud visual, sino tambin aural:
los mismos materiales, las mismas estructuras, los mismos sonidos. Una extensin acstica ms bien siniestra de
esta similitud es la llamada msica funcional, la muzak mencionada anteriormente, que puede orse en muchas
partes del mundo con el propsito expreso de incrementar la produccin y el beneficio. La msica funcional tuvo sus
inicios con la Corporacin Muzak en los EEUU a principios de los aos treinta, en el momento en que la bauhaus
estaba siendo clausurada por el rgimen nazi. Obtuvo reconocimiento durante la poca de la guerra bajo el impulso
de la industria armamentista para acelerar la produccin. Es producida en masas y distribuida en masas. Absorbe,
mezcla, disuelve varios estilos de msica, msicas de diferentes culturas en un sonido uniforme de msica de fondo
reorquestada.
La intencin original la bauhaus era resaltar la esencia del diseo industrial funcional como una especie de liberacin
de la batahola de ornamentacin y tradicin sobrecargada, pretendiendo revitalizar a travs de ello el diseo urbano.
Su internacionalismo en aquel momento se sinti como una liberacin del provincianismo estrecho y las limitaciones
del "lugar". La Corporacin Muzak es la representacin sonora de lo que sucede cuando la similitud funcional e
internacional son llevadas a un extremo. Termina resaltando la blandura y falta de significado de la vida urbana

eliminando la esencia de la vitalidad musical y cultural: los estilos particulares, las especificidades que caracterizan la
msica de un lugar o cultura. De hecho es una especie de eliminacin acstica del lugar. Descontextualiza la
conexin de la msica con una cultura especfica y produce un sonido "universal". A su trabajo de reorquestacin lo
llama "diseo acstico" y a su msica de fondo "msica ambiental muzak". Se ha convertido en el sonido
internacional de los entornos comerciales.
Su sonido orquestal y curva de estmulo de 15 minutos se han convertido en el sinnimo de los entornos artificiales
de edificios de vidrio, hormign y acero. Una vez que uno entra a dichos edificios queda eliminado todo sentido de
lugar. O, ms bien, se elimina toda conexin con la realidad social, poltica y cultural fuera de sus paredes. A travs
del sonido del muzak y por telfono, fax y correo electrnico uno puede conectarse slo con otro edificio similar en
cualquier parte del mundo, nunca con la calle inmediatamente afuera. sta, por supuesto, nunca fue la intencin de
la bauhaus.
Los estudios sobre el paisaje sonoro surgieron en un momento en el que la belleza no estaba radicada ya en el
funcionalismo. Los demasiados efectos dainos de la sociedad industrial y el pensamiento corporativo desviaron
hacia el medio ambiente natural la percepcin de la gente de la belleza y cuidado. El ruido de la sociedad industrial
ya no es atractivo en tanto sonido del progreso. El diseo acstico en el contexto de los estudios sobre el paisaje
sonoro se encuentra en oposicin directa al llamado diseo acstico de la Corporacin Muzak. Pretende trabajar
desde la base de un medio ambiente de sonido transparente, no enmascarado, desde un lugar que pueda recibir
nuevos sonidos en su espacio ya sea porque es silencioso o porque est vivo y es energizante y variado desde un
punto de vista sonoro, es decir, que tiene espacio para nuevos sonidos. Los lugares naturales ms silenciosos en el
mundo y los paisajes sonoros ms agitados de la selva pueden brindar indicios valiosos de dicho diseo acstico.
Cualquier tipo de diseo en el sentido de una bauhaus actual debera adaptarse a una sociedad ambientalmente
consciente y debera ser sensible a dichos problemas. De manera similar, en tanto compositores trabajando a partir
de los estudios sobre el paisaje sonoro, no podemos compartir ya las aproximaciones de Schnberg y otros
compositores del siglo veinte a la composicin como lenguaje musical abstracto, sino que pretendemos hablar con el
lenguaje concreto del sonido medioambiental en el contexto de la ecologa acstica y los problemas de nuestros
entornos sonoros. En tanto organizadores de sonido tenemos una responsabilidad en el diseo de composiciones,
pero tambin de entornos con un sentido de cuidado de nuestros paisajes sonoros.
Paisaje Sonoro Brasilia
Quisiera partir de la ideas anteriores para elaborar en torno al ejemplo de Brasilia, porque es una ciudad
relativamente nueva (construda en 1964), ampliamente basada en los principios de la bauhaus. Qu sucede con el
paisaje sonoro de una ciudad que fue diseada de cero, basada en un plan maestro? Figur el sonido en el
esquema de diseo?
En 1994 fui invitada por el Instituto Goethe de Brasilia para realizar un taller sobre paisaje sonoro. A pesar de que el
nfasis de este taller estaba puesto en la alta tecnologa y la produccin y de que el objetivo era que un grupo de
personas de Brasilia realizara una serie de composiciones sobre del paisaje sonoro de Brasilia, el nfasis real y la
parte ms interesante detrs de la produccin de alta tecnologa fue nuestra exploracin y familiarizacin gradual con
el paisaje sonoro de la ciudad, sus problemas de ruido y su lugar dentro de las realidades culturales y polticas
brasileras.
La idea de transferir la capital del pas lejos de la costa existi desde la segunda mitad del siglo dieciocho, como
forma de poblar, desarrollar y asegurar el vasto interior de Brasil (4) . En la mitad de los aos cincuenta, durante la
campaa presidencial de Juscelino Kubitschek, se propuso finalmente como proyecto concreto y fue realizado poco
tiempo despus. Brasilia no tiene ni siquiera 40 aos. La parte en el mapa que se parece a un pjaro, o ms bien a
un avin, es el llamado Plano Piloto (plan piloto). El plan maestro para el Plano Piloto fue diseado por Lucio Costa.
Oscar Niemeyer fue el arquitecto que dise la mayora de los edificios y Burle Marx fue el arquitecto paisajista. El
Plano Piloto fue declarado un sitio de patrimonio por la UNESCO y toda modificacin en l debe pasar por un
riguroso proceso de revisin. Limitar mi discusin a esta parte de la ciudad con la conciencia de que Brasilia se
extiende ms all de esas fronteras y de que las ciudades satlite que crecieron alrededor de su periferia en los
ltimos 30 aos son el resultado directo del plan maestro. Hablando genricamente, se puede decir que cualquiera o

cualquier cosa que no encaje dentro del plan maestro es acomodado en esas ciudades.
El cuerpo del avin est compuesto por el Eje Monumental a lo largo del cual encontramos de este a oeste la mayor
parte de las instituciones gubernamentales, la catedral, el hospital, sectores comerciales, de hotelera y bancos, la
torre de televisin, el mausoleo de Kubitschek, el sector militar y la estacin de buses y de trenes que conectan con
el resto del pas. Las alas del avin, llamadas Ala Sur y Ala Norte, estn compuestas por el Eje de la Autopista
Residencial que se extiende de norte a sur. All vive la mayor parte de la gente, en edificios de apartamentos de tres
a seis pisos. Los dos ejes se juntan en la rodoviaria, la estacin central de buses. Este es el centro del Plano Piloto,
la "plaza del mercado", donde la fuerza laboral arriba y parte cada da de y hacia las ciudades satlite.
El cruce de dos vas a lo largo de las direcciones bsicas norte-sur y este-oeste, inicialmente slo una cruz dibujada
en la tierra, creci hasta convertirse en dos enormes arterias de trfico con seis carriles en las cuatro direcciones.
Comparemos el sonido del palo dibujando esa cruz en la tierra y todos los sonidos naturales que habrn
acompaado a este hecho, con el sonido del trfico que hoy ocupa los ejes centrales que atraviesan esta ciudad. Yo
creo que este contraste es el contraste bsico actual en el paisaje sonoro de Brasilia y sus alrededores.
Por un lado, es muy difcil escapar al sonido del trfico dentro del Plano Piloto. Pero por otro lado uno no tiene que
viajar muy lejos para dejarlo atrs y acceder a un paisaje sonoro muy silencioso y natural.
Pero el visitante -y quizs los residentes de Brasilia no sean totalmente conscientes de ello- no escucha otra cosa
que el trfico desde la habitacin de su hotel. Todos los hoteles estn situados en los dos sectores de hoteles y stos
estn rodeados por amplias arterias de trfico, as como por calles ms estrechas. En lo que yo pude comprobar, no
hay una sola habitacin de hotel en toda la ciudad que est libre de ese ruido. Ms tarde en la noche, cuando el
trfico disminuye un poco, otra capa sonora emerge: el escape del sistema de aire acondicionado de cada hotel.
El trfico y el aire acondicionado funcionan como paredes sonoras, creando una barrera a la audicin de distancia y
silencio. Las cuatro semanas en mi habitacin del hotel han tenido su consecuencia y han influido indudablemente
sobre mi percepcin de Brasilia. La distribucin general de las arterias de trfico fue diseada alrededor del suave
flujo del trnsito, pero poco parece haberse hecho para proteger a los residentes de su ruido. La pregunta obvia es,
entonces, si en el gran esquema de diseo del Plano Piloto existi alguna idea sobre diseo acstico.
As como el Eje Monumental y el Eje de la Autopista Residencial conectan a la gente entre uno y otro sector o entre
el lugar de residencia y el lugar de trabajo, desde un punto de vista acstico conforman dos enormes barreras
sonoras que dividen la ciudad. Las dimensiones del espacio acstico que ocupa el trfico en dichas arterias son
mucho ms extensas que sus dimensiones geogrficas. El ruido del trfico viaja a travs de los expansivos espacios
verdes hacia las habitaciones de los hoteles, oficinas, iglesias, incluso escuelas y muchas de las reas residenciales.
Los ojos pueden mirar a lo lejos, pero el odo no puede or ms all de la inmediatez acstica del motor de los
automviles. El Eje Monumental podr ofrecer muchas oportunidades para sacar fotos, pero las grabaciones
realizadas en los mismos lugares van a ofrecer muy poca variacin del incesante ruido del trfico. De manera similar,
dentro del auto el conductor est separado del paisaje sonoro exterior. De hecho, el parabrisas funciona como una
pantalla de cine y el motor y la radio del auto como la banda sonora que lo acompaa. Como todo se ve muy abierto,
uno tiene la ilusin de espacio. Sin embargo, acsticamente uno est encerrado.
Mi argumentacin es clara. Esta ciudad tiene exactamente lo mismo que tienen otras ciudades no diseadas tan
conscientemente: muchsimo ruido de trfico. Mientras tanto, en el lago cercano uno puede encontrar un silencio
sereno. Es obvio ahora que Brasilia es un lugar de paisajes sonoros altamente contrastantes: ruido de trfico y
sonidos naturales. Muy poco hay entremedio. Los contextos sociales humanos, como cafs o restoranes, aparecen
en pequeos racimos aislados, desparramados por toda la ciudad, y que slo pueden conectarse en auto. Falta
mayormente lo que define acsticamente a una comunidad: la calle regular, estrechas avenidas, pequeas plazas,
viejos rboles que den sombra, plazas de mercado, cafs de vecindario, aquellas esquinas ocultas que se desarrollan
con el tiempo a medida que una ciudad va envejeciendo. Es en estos lugares ms ntimos que la comunidad se
desarrolla, donde ocurre primeramente la cultura, donde las personas estn protegidas en su interaccin social del
ruido mayor de una ciudad y pueden crear pequeas islas de comunicacin no perturbada, una especie de voz
interior o voz aldeana de la cultura urbana y la vida social.
Algunas Superquadras, las reas residenciales, parecen funcionar un poco como pequeas comunidades con sus

propias caractersticas acsticas. En muchas de ellas el ruido del trfico se encuentra a una distancia saludable y el
sonido de primer plano de las voces de las personas, pjaros, grillos, cigarras son placenteros y variados. Se me dijo,
aunque no pude ver ninguna referencia escrita, que la altura de los edificios de apartamentos (seis pisos) fue
determinada parcialmente por razones acsticas: la comunicacin entre padres e hijos es posible hasta el sexto piso,
pero no ms arriba. De esa manera, idealmente, si alguno de los padres no est escuchando la radio o la televisin o
usando la aspiradora, se puede or al nio llamando desde el exterior hasta el sexto piso y viceversa.
No obstante, las Superquadras son vulnerables a las invasiones sonoras externas. Las escuelas atraen el trfico de
automviles y, segn uno de los residentes, mucho sonar de bocinas, cuando los padres vienen a recoger a sus hijos
al medioda y al finalizar el da escolar. La legislacin reciente contra el ruido (de 1994) trata de proteger a los
residentes de algunas intrusiones sonoras, estableciendo lineamientos estrictos para bares, restoranes, clubes
nocturnos, etc. en lo referente al aislamiento acstico interior y niveles de ruido en el exterior. En las reas
residenciales no se debern exceder los 45 dB despus de las 10 de la noche. Yo not que algunos de esos
restoranes estn muy cerca de los edificios de apartamentos y se me dijo que algunos establecimientos fueron
cerrados como resultado de quejas por ruido. Sin embargo, hay Superquadras que estn construidas cerca de calles
en las cuales no hay legislacin capaz de protegerlas contra el ruido del trfico, a menos que se cierren las calles al
trfico.
Otro tipo de sonido que define acsticamente una comunidad falta ampliamente en Brasilia. Toda comunidad tiende a
tener sus propias seales o rasgos sonoros que dan voz a los sistemas de creencias, actividades y patrones de
actividad de la comunidad y que brindan a los residentes, a menudo de manera inconsciente, un sentido de lugar.
Visualmente el paisaje urbano de Brasilia est lleno de hitos arquitectnicos, brindando una forma monumental al
plan maestro, pero el paisaje sonoro no est definido por ningn rasgo sonoro significativo. De hecho, la ciudad no
seala al recin llegado ninguna otra cosa que alarmas de autos, haciendo por lo tanto que nuestros odos no estn
curiosos acerca de su vida comunitaria. Se me ha dicho que la catedral y otras iglesias pequeas tienen campanas,
pero no son prominentes en el paisaje sonoro ni parecen serlo en la conciencia de la gente.
Entonces, si Brasilia no es una ciudad de seales prominentes ni de lugares comunitarios ntimos, cules son las
cualidades acsticas que brindan a esta ciudad su carcter y a sus residentes un sentido de lugar? Cul es su
identidad acstica? Los sonidos que han mantenido curiosos y ejercitados a mis odos en Brasilia han sido los
sonidos de varios grillos y cigarras que atraviesan la densidad del ruido del trfico incluso en el sector de los hoteles.
Parece haber una interminable variedad de ritmos y resonancias en dichos sonidos.
Quizs sea precisamente el contraste entre el sonido annimo internacional de una ciudad y los sonidos de grillos y
cigarras especficos de este lugar lo que caracterice acsticamente a lo que an es Brasilia: una aventura pionera, un
plan maestro, arquitectura urbana moderna con pretensin de internacionalismo, cortada en medio de la mata
brasilera. En cierto sentido "emigr" a un territorio extranjero y subdesarrollado para iniciar una nueva vida, para
transformar el orden social y para negar y superar el subdesarrollo en el resto del pas. Los edificios estn all para
testificar este ideal. Pero el paisaje sonoro revela que la psiquis humana no emigr a la misma velocidad. El carcter
internacional de la ciudad es audible exclusivamente en la similaritud del ruido de trfico, el peor aspecto del
internacionalismo.
Se me ha dicho una y otra vez que a la gente que vive en Brasilia realmente le gusta la ciudad. Aparentemente en
comparacin con las condiciones en otras partes del pas las conveniencias y ventajas prcticas inclinan la balanza
frente a los sentimientos de extraamiento cultural y prdida de la vida comunitaria. Existe una cierta libertad en un
lugar de anonimato cultural. Me recuerda mi propia emigracin de Alemania a Canad para liberarme de aquellas
tradiciones que constituyen medios restrictivos a efectos de obtener mayor libertad de movimiento, tanto fsica como
psquicamente. Uno es libre de inventar una nueva vida, de or voces interiores que no estn ligadas a las voces de
la tradicin. Existe una liberacin en ello. Pero, muy profundamente, subsiste la aoranza por aquellos pequeos
rincones y grietas, aquellos lugares ntimos, aquellas plazas de aldeas y ciudades con sus fuentes y viejos robles,
aquellas campanas que nos indican la hora y hacen msica, esa aoranza persiste. La memoria de esos lugares con
sus expresiones acsticas define la cultura, emocin e imaginacin internas, definen el propio sentido de comunidad.
Constituyen la base desde la cual uno escucha a Brasilia.
Las ciudades antiguas tienen la ventaja de tener en su lugar estructuras de calles y edificios, sistemas de creencias y
tradiciones, con sus sonidos o paisajes sonoros caractersticos. El ruido tiene menos oportunidad de invadir.

Simplemente no hay espacio para vehculos motorizados en muchas de las estrechas avenidas y calles. Y si entran,
como hicieron en muchos centros de ciudades europeas, el ruido y la polucin se han vuelto tan insoportables que el
sentido comn ha erradicado todo trfico de muchos de esos centros. Igualmente, no se permite que se perturben o
eliminen ciertos sonidos o paisajes sonoros que son sagrados o significativos en otras formas.
Pero si planificamos una ciudad totalmente nueva y nos introducimos en un medio ambiente natural con nuestros
motores ruidosos y todo lo que acarrea y no dedicamos tiempo a escuchar a ese nuevo lugar, entonces el ruido del
trfico y de la construccin estarn all primero, antes de que nuestros odos hayan tenido tiempo para ajustarse al
silencio de la naturaleza y para escuchar todo lo que est vinculado. En ese sentido no se le da una oportunidad al
silencio -como lo llama Ursula Franklin- " en tanto condicin habilitante que abre la posibilidad de acontecimientos no
programados, no planificados y no programables "(5) . Es en esos silencios creativos que se brinda la oportunidad de
nacer a aqullo que define un lugar y una cultura.
Cada vez ms entiendo el proyecto Paisaje Sonoro Brasilia como un generador de ese espacio para escuchar, para
encontrar los silencios y el carcter sonoro de esta ciudad. Siento que los participantes del taller entendieron esto
inmediatamente y buscaron lo que habla de Brasilia con una voz honesta y encontraron aquellos sonidos y aquellos
paisajes sonoros que significan Brasilia para ellos. Es un trabajo pionero, dado que uno tiene que or a travs del
ruido de la mitologa del nuevo mundo en direccin a un vasto mundo de posibilidades en el cual la cultura apenas se
ha presentado - o, si estaba all en la forma de culturas tribales, en el cual fue enmascarada de la misma manera en
que lo fueran los paisajes sonoros naturales. En este caso, los micrfonos prestaron un nuevo odo a Brasilia.
PASEO SONORO DESDE EL HOGAR (*)
Hildegard Westerkamp
Escuche.
Las palabras
en esta pgina impresa
son sonido.
Escuche.
La voz silenciosa
en esta pgina impresa,
es sonido.
Escuche.
La vida
en este vecindario
es sonido.
Escuche.
Disponga de una hora y salga a caminar por su vecindario. No haga otra cosa ms que escuchar. Si est caminando
con otra u otras personas, deje claro que esta hora transcurrir en silencio. Escuchen juntos a todo.
Abra la puerta del lugar en que vive, salga y escuche. Camine y escuche. Detngase y escuche. Doble en la prxima
esquina y escuche. Encuentre un lugar favorito en su vecindario y escuche. No hable con nadie. Siga caminando y
escuche.
Escuche
las voces
mientras camina.
Escuche
las pausas.
Escuche.
Hay sonidos porque es este momento en el da.
Detngase y escuche.

Escuche zumbidos y motores

cantos de pjaros
y pausas entre los cantos de los pjaros.
Escuche los ecos.
Escuche su respiracin
y sus ritmos
sus pasos
y sus ritmos.
Detngase un momento y escuche sus pensamientos. Djelos pasar como el sonido de un auto. Sgalos hasta que
ya no pueda escucharlos.
Escuche
las pausas
entre las sirenas y bocinas y aviones.
Los sonidos de esta estacin.
De ropas
y del viento.
Escuche a la distancia.
Deje
de escuchar
por un momento.
Regrese a casa.
Escuch Usted los sonidos de este lugar de este momento
en su vida?
Disponga de otra hora
en otro da
y salga a caminar por su vecindario
y no haga otra cosa
que escuchar.

ARQUITECTURAS SONORAS Y DISEO ACSTICO (*)

Francesco Michi
En la educacin musical se hace referencia generalmente al paisaje sonoro para explicar cmo ste influye sobre la
produccin musical, o sea cmo la msica no es algo que est fuera de la realidad cotidiana, sino que recibe
necesariamente estmulos de ella, tanto en las sonoridades como en las formas. Es comn el ejemplo de cmo el
ambiente acstico de las ciudades, la ritmicidad de la cadena de montaje, el muro de sonido de una calle muy
transitada, constituyen elementos que estn en la base del desarrollo del jazz y del rock.
Pero la audicin del paisaje sonoro puede inspirar otros tipos de intervencin. La referencia ms notoria y quizs
incluso la ms importante es la que conduce a Murray Schafer. Muy sintticamente, su posicin puede resumirse en
una sola frase: el mundo entero es una gran composicin de la que nosotros somos, al mismo tiempo, compositores,
intrpretes y escuchas.
Si partimos de esta visin, la posicin que debemos asumir respecto al paisaje sonoro es exactamente la opuesta a
la que enunciramos al comienzo. Podemos intentar "hacer musical" nuestra cotidianeidad, es decir, no slo hacerla
agradable, sino tambin aplicarle estructuras y criterios estticos derivados de nuestra experiencia y costumbres
musicales.
De qu modo podemos proyectar y realizar intervenciones sobre el entorno sonoro? Antes que nada debemos
explorar el material que tenemos a disposicin. Comencemos con ejercicios que desarrollen la atencin hacia los
elemento sonoros del mundo que nos rodea. Es un lugar comn el hecho de que hoy, quien vive en ciudades,
escucha poco, principalmente porque la presencia en nuestras ciudades de mquinas elctricas y motores capaces
de funcionar continua e indefinidamente crea un ruido de fondo de volumen elevado y cualquier seal, para superar
ese umbral, debe ser emitida a una intensidad decididamente alta. As, las seales acsticas indispensables son
inevitablemente invasivas y fastidiosas (alcanza con pensar en la sirena de una ambulancia). Del mismo modo
hemos desaprendido a prestar atencin a los sonidos lejanos, no tenemos ms la urgencia de descifrar su mensaje.
Recordemos la distincin, formulada por Schafer, entre paisaje sonoro hi-fi (de alta fidelidad) y lo-fi (de baja
fidelidad). Una caracterstica del ambiente hi-fi , por ejemplo el rural, es la de presentar una espacialidad marcada.
En ese ambiente logramos or sonidos muy distantes de nosotros, a pesar de la presencia de otros en un primer
plano. Cada sonido es claramente distinguible, porque cada evento acstico sigue un ciclo propio de sonido / silencio
(a cada emisin sonora sigue una pausa). Se puede decir, por lo tanto, que cada sonido posee una ritmicidad propia.
Otra caracterstica del paisaje de alta fidelidad es la de estar compuesto en gran parte por sonidos de baja
intensidad.
De modo contrario, el paisaje sonoro de una calle ciudadana muy transitada se distingue por un sonido continuo y
constante. En tales condiciones es imposible llegar a percibir sonidos provenientes de cierta distancia. El pasaje de
los automviles crea un flujo indistinguible e ininterrumpido de ruido. Este tipo de paisaje sonoro es el que Schafer
define como lo-fi .
Distribuidor de sonidos
Pero tambin es posible aprovechar el ruido del trfico con fines compositivos. Un criterio compositivo es el que
considera a la densidad como un parmetro-gua. Por densidad se entiende la relacin sonido / silencio dentro de
determinados bloques temporales. Por ejemplo, una relacin de tipo 1/10 indica un ambiente muy silencioso,
mientras que su inverso 10/1 caracteriza un ambiente ruidoso.
Describir un trabajo desarrollado con un grupo de operadores (F.lli FORMAT - Architetture sonore) que programaba
explcitamente intervenciones de este tipo. Habamos observado que en la pequea plaza situada frente al

Conservatorio de Florencia, y que era bastante transitada, la densidad sonora cambiaba en el transcurso del da. En
1982, en el mbito de la manifestacin "Umgangsmusik", pensamos en difundir, en la propia plaza, una composicin
muy larga, realizada teniendo en cuenta esas variaciones. En los momentos en que la densidad sonora era muy alta
nuestra intervencin sonora era poco densa, pero se haca presente y poderosa en las horas en que la densidad
sonora del ambiente era mnima.
La diferencia entre un ambiente lo-fi y un ambiente hi-fi sugiere intervenciones sonoras de carcter ecolgico, que
produzcan resultados tambin de tipo cognitivo. Se trata de construir objetos que produzcan sonidos a un volumen no
invasivo, bajo, para luego insertarlos en ambientes sonoros diversos. La intervencin sonora que creamos as es
audible slo cuando el ambiente sonoro circundante lo "permite", o sea cuando el nivel sonoro del ambiente
disminuye por debajo del umbral que marca la frontera entre hi-fi ylo-fi .
Tambores de agua y xilfonos de viento
En el pasado hemos puesto a funcionar dos "mquinas" con esta finalidad, las dos por otra parte construidas con
materiales naturales y alimentadas por agentes naturales: los tambores de agua y los xilfonos de viento . No
pretendan ser inventos originales, ya que aparatos similares se usaban en civilizaciones arcaicas y antiguas.
El funcionamiento de los tambores de agua es simple. Consisten en un recipiente lleno de agua que alimenta varias
goteras, ajustadas cada una en un cierto ritmo; debajo de cada gotera se ubica un tambor. Hemos realizado diversos
ejemplares de tambores de agua, "de apartamento", o tambin "de exteriores".
Uno de los ms complejos fue instalado en el lago del parque de una Villa Medicea, cerca de Florencia.
Figura 1 - Esquema de los tambores de agua
1) tanque; 2) tubo de goma; 3) superficie del agua;
4) tambores flotantes; 5) goteras; 6) peso.
Queramos una mquina que pudiera ser instalada de manera estable y que pudiera funcionar de manera autnoma.
Sobre una pequea altura cerca del lago colocamos un tanque. Nuestra intencin era que el tanque se llenara con
agua de lluvia, pero tambin poda llenarlo una persona encargada. Del tanque sala un pequeo tubo de goma que
se introduca en el lago y se mantena bajo el agua gracias a un peso. El tubo se divida en varios tubitos que salan
a la superficie, cada uno llevando el agua a un goteador aplicado a un tambor flotante.
El xilfono de viento, en cambio, fue instalado en una plaza de Volterra en ocasin de un festival de teatro. En la
plaza, abierta al trnsito, el sonido del xilfono era casi inaudible durante el da, pero adquira presencia al caer la
tarde y en la noche, cuando los autos estaban mayormente quietos y la ciudad estaba poblada por personas que
paseaban de regreso de los diferentes espectculos. El esquema de funcionamiento de la parte sonora pude
observarse en la Figura 2.
Figura 2 - Esquema del xilfono de viento
1) hlice; 2) rbol con lengetas; 3) placas de madera;
4) baqueta: esfera de madera aplicada a una varilla de fibra de carbn.
La hlice hace girar un rbol con lengetas que empuja una varilla flexible de fibra de carbn en la cual est fijada
una esfera de madera. Cuando las lengetas giran con el eje y se suelta la varilla, sta vuelve hacia atrs y permite
que la esfera golpee la placa del xilfono. El instrumento funciona gracias al viento que acciona las aspas. En el caso
mencionado fue ubicado sobre un mstil de cuatro metros de altura y libre para girar sobre su propio eje. Mediante
un timn y rulemanes el xilfono se orientaba de modo de funcionar independientemente de los cambios de direccin
del viento.
Un segundo modelo est siendo proyectado. ste constar de un grupo de ocho xilfonos, cada uno capaz de rotar
en torno al propio mstil unos 10 grados. Dispuestos en crculo (cada uno sobre un punto cardinal de la rosa de los

vientos) y oportunamente orientados, deberan caracterizar cada una de las diferentes direcciones del viento con un
patrn rtmico particular. De esta manera, adems de escuchar una ambientacin sonora particular del entorno, ser
posible extraer informacin tambin acerca de la presencia del viento, su velocidad y su direccin.
Trabajos de este tipo parten del supuesto de que una buena parte de la informacin sobre el mundo que nos rodea
puede obtenerse a travs de canales acsticos antes que visuales.
Aunque la condicin ptima para dichos experimentos es un ambiente hi-fi , no contaminado, la experimentacin
artstica actual trata en todo caso de poner en evidencia y alcanzar el objetivo de incrementar la informacin acstica
que surge del contexto ambiental.
En la antigedad las comunicaciones ms importante se confiaban al sonido. Hoy se est desarrollando tambin una
mayor sensibilidad hacia los discapacitados y puede ser interesante proyectar un cdigo variado de seales e
indicaciones acsticas para los no videntes.
Creo que quien desee trabajar con el sonido desde este ngulo debe ponerse en el lugar de un no vidente. En alguna
de nuestras instalaciones sonoras usbamos espacios oscuros para obligar a los visitantes a obtener del sonido
todas las informaciones - generalmente proporcionadas por la vista - acerca del espacio que los rodeaba. En un
primer trabajo, Radios , en una habitacin completamente oscura se encendan intermitentemente aparatos
radiofnicos sintonizados en la misma frecuencia. Basndose nicamente en los estmulos acsticos, los visitantes
se hacan una idea de la topografa de la habitacin completamente distinta de la "real". Hubo incluso quien pens
que haba salido al aire libre.
Caja de fsforos afinada
Y finalmente: nos gusta lo que escuchamos? Generalmente el sonido es un incidente que acompaa a las cosas.
En el momento de la concepcin de cualquier objeto cotidiano se cuida su forma, su diseo visual-espacial, pero
generalmente no se tiene en consideracin el sonido que producir dicho objeto. A lo sumo se intenta hacer
silencioso aqullo que puede resultar demasiado ruidoso. Esta es la actitud fundamental de nuestra cultura respecto
al sonido: debemos protegernos de l.
Puede ser interesante proponer revertir esta actitud intentando influir, con una suerte de diseo acstico, sobre lo que
escuchamos cotidianamente. Se trata de un campo para el cual es necesaria una preparacin tcnica muy
especfica. Me doy cuenta de que los mrgenes dentro de los cuales se puede actuar son mnimos, pero considero
de todos modos interesante enfrentarse prcticamente con el tema para entrar en contacto con el mundo casi
inexplorado de las "alternativas acsticas".
A ttulo de ejemplo me referir a un trabajo realizado con el grupo mencionado anteriormente. Dicho trabajo, a pesar
de su pobreza de recursos, da una idea de lo que puede hacerse en el campo de un diseo acstico mnimo. En
1987 construimos una caja de fsforos afinada , que brindaba la posibilidad de elegir qu sonido producir cada vez
que se encenda un fsforo frotndolo contra la cajita.
El esquema era el siguiente. Haba tres tiras de frotacin, en cada una de la cuales se haba distribuido el material
frotante en pequeas franjas a distancias proporcionales (ver Figura 3). Al frotar el fsforo para encenderlo se obtiene
una serie de sonidos cuya suma produce una seal ms o menos peridica, afinada, aunque no exactamente como
la nota de un instrumento musical convencional. En nuestra caja de fsforos tenemos tres cuerdas disponibles, o sea
tres zonas donde las franjas abrasivas se disponen a distancias diferentes. Las relaciones son de 1:2 y 3:2. En
trminos musicales dichas relaciones corresponden a intervalos de octava y de quinta. Estos se consideran
comnmente los intervalos ms arcaicos y simples, tanto en la tradicin occidental como en la de muchas otras
etnias. Cualquiera que use esta cajita de un modo u otro estar emitiendo un sonido no casual. Existe una diferencia
entre los sonidos producibles, aunque sta slo se perciba si se escucha atentamente.
Figura 3 - Caja de fsforos afinada

De este modo se puede pensar en influir sobre todo lo que nos rodea proyectando, aunque por el momento
solamente en teora, alternativas para los sonidos de nuestra cotidianeidad. Repito, la actividad esttica en este
mbito no es la de producir objetos, o en este caso sonidos, necesariamente "bellos", sino que tiene por objetivo
hacer comprender cmo los accidentes de la cotidianeidad pueden tener un valor esttico, puedan ser elegidos,
juzgados y tambin corregidos.
Una sola nota pero larga...
Con el uso del grabador se pueden llevar a cabo otras experiencias en torno a la relacin entre sonido y ambiente.
Intente grabar su propia voz en diferentes habitaciones, en diferentes ambientes (abiertos, cerrados, en una pequea
habitacin, en otra con techos altos, etc.) y anote el lugar en el que se realiz cada grabacin. Escuche la grabacin,
perciba las diferencias y trate de entender en qu aspectos el ambiente ha modificado el timbre de su voz.
Cada ambiente tiene una o ms frecuencias de resonancia y posee, por lo tanto, la capacidad de resaltar dichas
frecuencias. Existe una frmula que permite saber cules son esas frecuencias a partir de las dimensiones de cada
ambiente. Con un simple procedimiento es posible escucharlas. El procedimiento es el de la partitura de la obra de A.
Lucier I'm sitting in a room , citado en el captulo Pequea Antologa (pginas 107-109) (**) .
La pieza de Lucier ha inspirado a ms de un compositor. Nosotros mismos, el grupo que he mencionado
anteriormente, hemos usado varias veces ese procedimiento. La instalacin ms compleja que realizamos usando
este mtodo se llam Una sola nota pero larga... . En este trabajo el ambiente se preparaba previamente con
sistemas compuestos por micrfono, grabador, amplificador y parlantes. Los sistemas eran varios y estaban
distribuidos por todo el espacio. En lapsos de un minuto varios intrpretes iban subiendo a un escenario. Cada uno
de ellos emita la nota Do3 con un instrumento de viento. Cada nota emitida se grababa y reproduca, pero los
grabadores captaban, difundan y multiplicaban tambin las frecuencias de resonancia del ambiente. Los
instrumentistas, que se alternaban, tenan la tarea de llevar el sonido (que cada vez ms velozmente tenda a la
frecuencia de resonancia del ambiente) hacia la altura de la nota que ellos emitan.
Auriculares de ruido
Desde hace tiempo, y mediante muchos sistemas, se han buscado soluciones a la necesidad de disminuir la
intensidad de la luz, de proteger nuestros ojos. Uno de ellos son los lentes de sol. Es un objeto de uso comn, tan
comn que se ha transformado en un smbolo de status . Pero sin duda es necesario defenderse de la luz demasiado
intensa.
En nuestra poca, y en primer lugar en las ciudades, otro rgano es a menudo sometido a estmulos demasiado
fuertes. Se trata del odo. Los lmites que impone la legislacin a la intensidad del sonido son generalmente
insuficientes para defendernos adecuadamente.
Es posible, entonces, que el uso de un aparato destinado a atenuar el sonido, de la misma manera en que los lentes
de sol filtran la luz, se convierta en una necesidad. Dicho aparato no slo debera ser til, como los usados por los
trabajadores sometidos a estrs acstico, sino tambin agradable a la vista, transformndose en un objeto que se
luzca con placer.
En base a este supuesto he pedido a varios artistas que proyectaran un objeto que respondiera a este fin. Aparatos
que tuvieran formas y grados de atenuacin diferentes segn las exigencias. Estos modelos, ideados y construidos
especialmente, fueron presentados en una muestra (ver Figura 4).
Figura 4 - Auriculares de ruido
Obviamente se trat de una operacin simblica: los objetos, aunque funcionen, difcilmente se usaran hoy en da
con desenvoltura.

Simular la necesidad, inventando un objeto de diseo, tiene sentido sobre todo para hacer reflexionar acerca de un
problema real. A diferencia de la luz del sol, natural e ineliminable, y de la que nos protegen los lentes, la
contaminacin acstica, de la que nos defienden los auriculares de ruido , es un problema exquisitamente humano y
es deseable que sea a travs de otros caminos que se encuentre su solucin efectiva.
Figura 5 - El tubfono, instalacin en una plaza
Audio e Imagen : En la opinin auditiva y la imagen en sonido disociado. Janek Schaefer 1995.
Se incluyen en el texto algunas instrucciones para usted el lector. Tan antes de que usted comience a leer, se
aconseja que usted encuentra un cuarto reservado, con las ventanas y las puertas cerradas. Es tambin preferible
que este espacio est en una ciudad.
ESCUCHE.......................................
..................................................
..................................................
..................................................
..................................................
..................................................
.....................................harder.
...................................................
...................................................
................................................... no hay cosa tal como silencio.
Cirrese los ojos y brase los odos. Todo en el mundo tiene en un cierto punto hecho sonido, o sido la causa del
sonido.
Lo que sigue es una exploracin en la naturaleza del sonido, la manera que escuchamos y que omos el mundo
alrededor de nosotros. Hay dos aspectos a la naturaleza de nuestro ambiente auditivo contemporneo segn lo
expresado en la definicin del AUDIO del trmino: el "sonido o la reproduccin sound."(1) de la esencia del ensayo
miente aqu. El sonido origina a partir de dos tipos de fuente, ambos existe en espacio real pero es intrnseco
diferente en su naturaleza. Las vibraciones emitidas por los objetos fsicos constituyen el sonido verdadero en su
estado inicial en el espacio verdadero que nos da que el soundscape de nuestro rodea. La reproduccin de este
efecto a travs del cordn umbilical del altavoz nos da una IMAGEN mental de ese soundscape, l forma un espacio
de la mente va medios auditive.
He elegido concentrarme en la naturaleza de nuestro soundscape (ciudad), en primer lugar porque es una
caracterstica de nuestras pocas que mucha gente vive y trabaja en ambientes bastante densos con proximidad
cercana a las mquinas de todas las clases, incluyendo me, y es este ambiente que caracteriza lo ms mejor posible
el soundscape en el final del nuestro siglo. En segundo lugar no es factible comprender completamente los
soundscapes de edades ms all de, como ni usted ni yo ha tenido cualquier experiencia de primera mano. Es la
naturaleza del sonido que solamente en este siglo la tiene sida posible hacer un expediente de ella. Antes de
tecnologa de la grabacin podemos confiar solamente en las cuentas del earwitness que caracterizan la naturaleza
de esos ambientes.
Aunque tocar en la fsica y los mecnicos del proceso de la generacin y de la recepcin de los sonidos, no me
prepongo para que sea el foco, (mientras que esto ms experto se documenta y se trata de a otra parte) sino que por
el contrario deseo mirar la manera de la cual experimentamos, percibimos y entendemos la actualidad de nuestros
propios soundscapes (cada uno es diferente, continuamente). el "ruido es un alimento como oxgeno, o un pedazo
de informacin como el correo, o una gama emocional tal como gritero o fucking."(2)

EL ESCUCHAR
"aunque los sonidos y las emisiones de ruidos an ms generales no son visibles, no tangible, son sin embargo
realidades fsicas ya que existen como diferencias en el aire, vibraciones mecnicas en el odo medio, vibraciones
lquidas de la presin en el oido interno, y finalmente como impulsos elctricos en los nervios que conducen al
brain."(3)

En la historia corta de Italo Calvino en la naturaleza de la tierra antes de que formara su atmsfera all existi un
carcter nombrado Ayl que ocup el reino de la neutralidad visual y auditiva total: "Ayl era un habitante feliz del
silencio que los reinados donde est toda la vibracin excluded."(4) sonido requieren un medio con el cual pueda
viajar, sea un medio flido (aire) o materia slida. Sin el medio no hay mensaje. La naturaleza del medio determina
la caracterstica de la vibracin. Si la vibracin viaja con las condiciones culminantes del aire entonces tales como
presin, la humedad y la temperatura que toda influencia la capacidad de esa vibracin de ampliar su ACSTICO
SPACE.(5) este trmino refiere al perfil de un sonido sobre su paisaje. Es el rea del excedente del espacio que el
sonido se puede or antes de l cae debajo del nivel de sonido ambiente. Un ejemplo de esto sera cualquier cosa
que usted no puede or de donde usted ahora est. Como cualquier sonido que usted no pueda or ha ocupado
completamente su espacio acstico. Inverso en este panorama entonces, usted est en el campo de los sonidos de
todos los sonidos que usted puede or en este momento exacto. La naturaleza de la vibracin que viaja a travs y
reflejado de sculpts de la masa tambin la naturaleza de ese ambiente especfico. ste es probablemente el factor
ms importante de la formacin del sabor acstico fsico de la ciudad, con su multiplicidad de superficies duras,
reflexivas correlacionadas que refracten el flujo continuo de las vibraciones que alternadamente acstico sealan el
sentido y el tipo de recinto.
La opinin del sonido apenas no implica el acto de la audiencia, sino es en hecho el proceso de escuchar. El sistema
el escuchar incluye dos odos junto con los msculos para orientarlos a una fuente del sonido. Anatmico el discurso
del odo es solamente mitad del sistema bilateral el escuchar. Un solo odo puede interpretar un sonido pero no
puede localizarlo. La funcin del sistema auditivo no es simplemente permitir el or, pero tambin permitir la
orientacin y la identificacin del acontecimiento.
Cuando nos cerramos de nuestro campo de visin podemos aprender la ventaja que la audiencia tiene excesivo
avistar. No podemos ver cualquier cosa con nuestros ojos cerrados como podemos ver solamente objetos
directamente. Podemos or alrededor de esquinas pero no ver alrededor de ellas. Esto est debido a la naturaleza
reflexiva del sonido. El sentarse en mi escritorio puedo decir que hay el conducir de coches arriba y abajo del
exterior de la calle pero no puedo decirle qu color son.
El sentido de la audiencia no se puede cerrar apagado en la voluntad. No hay earlids. Somos continuamente que
absorben y de filtraciones del soundscape. Cuando vamos a dormir, nuestra opinin del sonido es la puerta pasada a
cerrarse y es la primera a abrirse cuando despertamos. La nica proteccin del odo es un mecanismo psicologico
elaborado para filtrarse fuera de sonido indeseable para concentrarse en el deseable. El ojo seala hacia fuera, y el
odo dibuja hacia adentro. Empapa encima de la informacin.
Brian Eno precisado en uno el suyo entrevistas al discutir una composicin del grabar-lazo de Steve Reich (durante
cul van dos grabaciones idnticas de una persona que la dice ' a llover ' se juegan junto, pero a velocidades muy
levemente diversas debido a la naturaleza de las mquinas de cinta) que nuestra audiencia funciona de una manera
similar a se emple por el mecanismo del ojo de la rana: los "ojos de la rana no trabajan como los nuestros. El
nuestros se estn moviendo siempre: centelleo. Exploramos. Movemos nuestras cabezas. Pero una rana fija sus
ojos en una escena y sale de ellos all. Para el ver de todas las partes estticas del ambiente, que llegan a ser
invisibles, pero tan pronto como un elemento se mueva, que podra ser lo que desea para comerla - la mosca - se ve
en contraste muy alto con el resto del campo de visin. Es la nica cosa que la rana ve y la lengeta sale y la toma.
Bien, realic que qu sucede en el pedazo del reich es que nuestros odos se comportan como los ojos de las ranas.
Puesto que el material es comn a ambas cintas, qu usted comienza a notar son no el partes de repeticin, sino la
clase de patrn de interferencia efmero entre l. Su odo se telescopa en ms y ms detalle hasta que usted es
audiencia qu sonidos como los tomos de sound."(6)
La capacidad del odo de distinguir un sonido de un grupo mltiple de ruidos es qu lo fija aparte de el resto de los
sentidos. El ojo por ejemplo no puede distinguir completamente entre tres imgenes recubrimiento proyectadas
sobre una pared, o analice los componentes del verde del color. Qu nuestro cerebro nos dice es se ' que es el
verde del color y eso es una imagen cul parece sa.' Qu percibe es el conjunto, la imagen, no cules son sus
componentes. Esto es debido a la naturaleza de ver; necesitamos solamente ver objetos como objetos e imgenes
como imgenes. Mientras que porque el odo absorbe el sonido de una manera pasiva se fuerza adoptar un proceso
de la filtracin y del foco. Esta capacidad segn lo explicado por Eno nos da la capacidad de escuchar dos
conversaciones en el mismo tiempo, y tambin de or nuestro nombre el flotar a travs de un cuarto apretado.

Al analizar una necesidad del soundscape uno primero descubra las caractersticas significativas de ese soundscape,
esos sonidos que sean importantes debido a su dominacin, su numerousness, o su individualidad. Las
caractersticas que distinguen principales se categorizan en sonidos, seales, y soundmarks principales.
La nota tnica es un trmino musical; es nota que identifica la la llave o tonalidad de una composicin particular. Es
el ancla o el tono fundamental y aunque el material puede modular alrededor de l, a menudo obscureciendo su
importancia, l est referente a este punto que todo adquiera su significado especial. Los sonidos principales no
tienen que ser escuchados consciente, ellos son oyeron por casualidad pero no pueden ser pasados por alto, pues
los sonidos principales tienden para convertirse en hbitos el escuchar.
Es til pedir prestado del campo de la opinin visual de cuando el psiclogo se ocupa de la idea la ' figura ' y ' tierra '.
La figura es la que se mira mientras que la tierra existe solamente para dar a la figura su contorno y masa. Pero la
figura no puede existir sin su tierra, la resta y la figura llega a ser shapeless, inexistente. Aunque los sonidos
principales no se pueden or siempre consciente, el hecho en de que estn ubicuo all sugiere la posibilidad de una
influencia profunda y penetrante nuestro comportamiento y los humores. Es decir que los sonidos principales de un
lugar dado son importantes porque ayudan a contornear el carcter del ambiente. La nota tnica clsica de la ciudad
es el sonido omnipresente del coche, algo que volver a ms adelante.
Las seales son los sonidos del primero plano y se escuchan consciente. En los trminos del psiclogo, son la figura
ms bien que la tierra. Cualquier sonido se puede escuchar consciente, y as que cualquier sonido puede convertirse
en una figura o una seal. Algunas seales que como una sociedad ha aprendido que debemos escuchar como las
seales, pues constituyen los dispositivos amonestadores, somos silbidos, cuernos, sirenas y campanas.
El soundmark del trmino se deriva de la seal, y refiere a un sonido de la comunidad que sea nico o a las
calidades de los posses que la hacen mirada o notada especialmente por la gente en esa comunidad. Una vez que
se haya establecido un soundmark, puede manar merece la proteccin, pues los soundmarks hacen la vida acstica
de la comunidad nica. (ha sido sugerido por R.Murray. Schafer que un expediente se debe guardar de todos estos
aspectos nicos de cada soundscape pues sta no ha sido la tradicin en nuestra historia hasta la fecha. No existe,
por lo que s, un solo museo que se dedique al soundscape y a sus componentes.)
Para clasificar y analizar ms lejos la naturaleza de un sonido, Pierre Schaeffer, (un ingeniero industrial entrenando a
quin emprendi un estudio largo de la vida de la naturaleza del sonido) form a grupo de investigacin como parte
de la radio francesa en Pars en 1946. Esta investigacin fue ayudada por la abundancia de registradores de cinta
del poste WW II en estudios que difundan en ese entonces. l invent el ' objeto del sonido ' del trmino que l
defini como "objeto acstico para la opinin humana y no pues un objeto matemtico o electroacoustical para
synthesis."(7) l es, en su esencia, la partcula autnoma ms pequea de un soundscape. Pues posee un principio
un centro y un extremo, es analizable en trminos de su sobre. Las piezas del sobre son, atacan, cuerpo y
decaimiento.

DIEZ PREGUNTAS A UN OYENTE (*)

Darren Copeland

"La realidad misma ha comenzado a ser concebida como un tipo de escritura que debe ser decodificada, an cuando
las imgenes fotografiadas fueron comparadas al principio con la escritura."
Susan Sonntag, Acerca de la Fotografa
El propsito de este ejercicio es facilitar el descubrimiento de nuevos significados en sonidos que normalmente se
dan por sentados.
Encuentre un lugar -interior o exterior, pblico o privado- con un conjunto interesante de sonidos. Sintese en ese
lugar solo y escuche durante 30 minutos o ms.
Cuando comience a escuchar trate de concentrarse y prestar atencin a todos los sonidos que ocurren a su
alrededor, sin importar cun familiares o mundanos sean.
Trate de recolectar y recordar en su memoria la mayor cantidad posible de esos sonidos. Luego de algunos minutos,
concentre su atencin en slo uno de los sonidos. Trate de seleccionar un sonido que Usted piensa se oir
frecuentemente.
Por el resto de la sesin auditiva su concentracin se dirigir primariamente a este sonido en particular.
Una vez que haya seleccionado su sonido podr comenzar a responder la secuencia de preguntas que siguen.
Dedique un mnimo de 90 segundos a cada pregunta. Puede escribir las respuestas en forma de lista. Dedique ms
tiempo a aquellas preguntas que se relacionen ms apropiadamente con su sonido.
DIEZ PREGUNTAS
De memoria, qu dira para describir su sonido? Cul es la caracterstica que ms lo distingue?
Durante qu momento del da o de la semana se oira su sonido normalmente en este lugar?
Desde que Usted lleg el lugar, cun frecuentemente escuch su sonido? Medira Usted su frecuencia en minutos,
segundos o milisegundos? Su regularidad sigue un patrn reconocible?
Cmo se complementa (o rechaza) su sonido con los otros sonidos en su entorno?
Cules son los objetos en su entorno que su sonido identifica directa o indirectamente? Hay en su entorno objetos
y superficies que su sonido ayude a iluminar o esconder?
Cules son las caractersticas sociales, geogrficas o fsicas de su entorno que su sonido podra representar
simblicamente?
Suele Usted encontrar su sonido en otros entornos? Cun parecidos son dichos entornos al que Usted se
encuentra ahora?
Puede su sonido asociarse a algunas memorias de su pasado?
En qu forma cambi su sonido desde el momento en que Usted lleg?
En general, cul es la contribucin de este sonido a su experiencia de este entorno? Tiene alguna influencia en el
humor o carcter de las cosas que lo rodean?
Comentario Musical

En el contexto de la msica acusmtica los compositores a menudo fracasan en la consideracin del trasfondo o
imaginario social de los sonidos que usan. La tradicin dominante de la abstraccin musical, de hecho, estimula la
destruccin de toda referencialidad social. A travs de ejercicios como ste se espera que los compositores de
msica acusmtica puedan desarrollar una conciencia ms amplia de los sonidos al alcance de un grabador de
campo. Los micrfonos, despus de todo, no deberan permanecer inmunes de capturar el contexto social que rodea
a la fuente sonora deseable.

LA MSICA DEL MUNDO REAL COMO AUDICIN COMPUESTA (*)

Katharine Norman
"... uno slo tiene que pensar en el tronar del trueno, el silbido del viento, el estruendo de una catarata, el gorgojeo
de un arroyo ... el traqueteo de una carreta en el camino y en la respiracin blanca, completa y solemne de una
ciudad en la noche ... Atravesemos una gran capital moderna con nuestros odos ms sensibles que nuestros ojos ...
Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginacin el estrpito de las cortinas de los comercios, los
variados gritos en las estaciones de trenes, fbricas de acero, hilanderas, imprentas, plantas elctricas y
subterrneos." (Russolo, 1986), pag. 25-26)
El escandaloso manifiesto de Russolo, escrito en 1913, es algo ms que una pieza irnica de provocacin cultural.
Su elogio del ruido ambiental nos incita a aprender de los sonidos del mundo real y de la forma en que los omos,
para comprender -a travs de la investigacin y el anlisis- tanto nuestro medio ambiente como a nosotros mismos.
Sus proclamas, que apoyan la plenitud filosfica de comprender y disfrutar de dichos sonidos en tanto discurso
sonoro puro, tambin parecen indicar que la msica hecha a partir de ellos no puede ser otra cosa que poltica.
Ochenta aos despus tenemos la tecnologa para registrar todo en cinta, de hecho la hemos tenido desde hace
algn tiempo. Las computadoras nos dan el poder -y se trata de un cierto tipo de poder- de "orquestar" sonidos
muestreados del "mundo real" y usar magia sofisticada para convertirlos en nuevas formas, frecuencias y
documentales fantsticos. Y mientras existe un amplio campo de msica para cinta ms "abstracta" usando sonidos
del mundo real como base para la alquimia sonora, tambin existe mucha msica que intenta preservar nuestra
conexin con las fuentes grabadas. En esta ltima aproximacin, el significado de los sonidos se mantiene, se
incrementa o se transforma. Esta obras tratan acerca del mundo real.
Mi intencin en este artculo es examinar cmo puede construirse esa "msica del mundo real" a partir de una
aproximacin esttica particular, focalizada en la audicin. Ante la ausencia de la edicin digital, para Russolo la
"orquestacin" de sonidos del mundo real era una actividad llevada a cabo necesariamente en la imaginacin
individual del oyente. Mi tesis es que la msica del mundo real vindica, an y primordialmente, esa fusin interna
entre la audicin y la imaginacin. De hecho, depende de nuestra participacin auditiva y nos invita -a travs de
nuestro compromiso activo e imaginativo con los sonidos "ordinarios"- a contribuir creativamente a la msica. Oyendo
una pieza de msica del mundo real empleamos y desarrollamos las estrategias "no musicales" que usamos
ordinariamente, adicionalmente a nuestras ms bien sutiles sensibilidades musicales. Expandimos nuestra
comprensin tanto de sonidos y experiencias familiares, como de la msica misma. En tanto oyentes, y
compositores, podremos retornar a la vida real perturbados, excitados y desafiados en un plano espiritual y social por
una msica que asigna relevancia tanto a nuestra vida interna como externa.
Oyendo
Nuestra audicin ordinaria es en s misma una actividad compleja y en mltiples de sus estratos escuchar es slo
una parte. Yo sugiero que en nuestras vidas auditivas cotidianas asumimos muchas actitudes diferentes, pero
interdependientes, que se unen para formar una construccin dinmica. Referencias, memorias, asociaciones,

smbolos - todo ello contribuye a nuestra comprensin de los significados sonoros. Antes que privarnos de esta
actividad, el compositor del mundo real puede tratarla como una fuerza creativa, sobre la que puede influirse, ser
transformada y dirigida sutilmente para enriquecer nuestra comprensin de los sonidos del mundo real. Or es un
"material" para el compositor, tanto como lo son los sonidos mismos.
Audicin referencial
Entonces, cmo es que omos? En la vida real tendemos primordialmente a entender los sonidos como referencia a
objetos o acontecimientos y usamos la memoria para recurrir a esta informacin esencial. Invocando el
reconocimiento y los juicios contextuales decidimos acerca de la relevancia inmediata de un sonido para nuestra
situacin - si vale la pena orlo o no. Los sonidos nos llevan a referencias a objetos sonantes. De esta manera, los
significados referenciales del sonido puede atribuirse a las reminiscencias despertadas a travs de la accin del
sonido.
No obstante, al or nuestra reaccin imediata es suplementar o suplantar el sonido con informacin visual. Buscamos
el objeto sonante, ya sea realmente o usando el conocimiento de la memoria para visualizar una fuente parecida. La
persistente dependencia de sonido de la vista podra entenderse como una estrategia correctiva. La visualizacin nos
proporciona informacin que la audicin contradice o fracasa en comunicar. Tal vez la visualizacin sea algo ms que
un refuerzo de la percepcin auditivia real. Tambin es un intento de transportar una experiencia sonora a la realidad
temporal de nuestra presencia.
"La presencia est naturalmente definida en trminos de espacio y tiempo. 'Estar en presencia de alguien' es
reconocer que existe contemporneamente a nosotros y notar que est incluido en el rango real de nuestros
sentidos." (Bazin, 1967, pag. 96)
En nuestra experiencia ordinaria nos ubicamos en el centro de nuestro universo temporal personal y juzgamos que
las cosas estn aqu y ahora slo cuando se infiltran en nuestro campo de atencin. Bazin olvida enfatizar la
primaca de la vista en nuestra evaluacin de lo que est presente - en tanto cineasta, lo da por sentado. Pero
atencin, en este caso, es sinnimo de vista . Insistimos en la percepcin visual en tanto ventana de la presencia
temporal, ms all del hecho de que muchas otras percepciones invaden continuamente nuestra conciencia. En
cuanto un sonido llama nuestra atencin auditiva creamos una presencai visual interna para traer la experiencia a
nuestro "ahora" perceptivo. Por ejemplo, una conversacin telfonica presenta demandas especiales a nuestra
conciencia porque, como sugiere McLuhan, la imagen auditiva necesita ser fortalecida por otros sentidos (1) .
Seguramente la razn de ello no radica en la calidad de la imagen auditiva, sino en el hecho de que la experiencia
est insistentemente presente en nuestra atencin sin proporcionar datos visuales confirmatorios. Esto es
insostenible para nuestra comprensin de la presencia ponderada por la vista, de manera que creamos una imagen
visual fuerte y comprehensiva que se ajuste a una voz. Todos nuestros sentidos informan, en ltima instancia, a
nuestra experiencia acerca de cmo existimos en el tiempo y, con la vista como medio primario de definicin de lo
que est sucediendo en nuestra presencia, rpidamente visualizamos para atraer otros sentidos a nuestro dominio
temporal.
Hay otras formas, quizs percibidas de manera menos consciente, en las cuales los sonidos pueden influir sobre
nuestra comprensin perceptiva y desafan la relacin simblica entre vista y sonido. Consideremos, por ejemplo,
sonidos como alarmas y sirenas, o campanas de iglesia repicando. Los significados que asignamos a esos tipos de
sonidos surgen de una contradiccin en nuestros procesos auditivos referenciales, atribuibles directamente al
volumen del sonido. Estos sonidos seguramente acaparan toda nuestra atencin, a pesar de que usualmente estn
separados visualmente de los objetos sonantes. A pesar de que los objetos mismos no entran en nuestra presencia,
su sonido, a travs de su insistencia continua y fuerte, parece estar cerca del punto de inmediatez.
Los sonidos fuertes pueden desorientarnos a travs de una proximidad espacial aparente -el objeto hipottico parece
estar aqu, ahora- que contradice una falla en encontrar una fuente visual focal. La confusin que surge de esta
privacin de la confirmacin visual, nos lleva a un punto de atemporalidad en donde nada importa salvo la presencia
aural del sonido y dedicamos poca, si es que dedicamos alguna, energa a intentar imaginar la fuente fsica. Y sta
es, por supuesto, la respuesta que las alarmas y sirenas pretenden obtener, dado que su papel es alertarnos de
algn peligro -una asociacin aprendida- ms que referirnos a objetos sonantes.

Algunos ejemplos musicales

Transferido al dominio musical, la implicancia de que los sonidos del mundo real descorporizados deben ser fuertes
para tener una "presencia" verdadera para el oyente se transforma en un problema para el compositor. La crtica
frecuentemente oda a la msica para cinta, en el sentido de que "carece" de estmulo visual, puede tener menos que
ver con escenarios poco apropiados para la presentacin o reproduccin que con el hecho mismo de que, tanto en
circunstancias musicales como de la vida real, estamos distanciados de los sonidos del mundo real descorporizados,
y en las cicunstancias de la msica para cinta todos los sonidos estn descorporizados. Esta crtica apunta a un
fracasado intento de encontrar paralelos auditivos entre nuestra relacin con sonidos grabados y con los sonidos de
los instrumentos musicales en vivo. Quizs fuera ms apropiado buscar similitudes entre la audicin referencial en la
vida real y en la sala de conciertos. Por ejemplo, el difano volumen e intensidad de muchas piezas para cinta refleja
la inmediatez de alarmas y sirenas y puede surgir de un intento similar de forzar sonidos dentro de la presencia
individual del oyente, ms all de la falta de percepcin de una fuente visual. Podramos establecer una interesante
comparacin entre la amplificacin sonora y la evaluacin de Bazin de la ampliacin visual en las pelculas:
"Lo que perdemos por ser testigos directos, no lo recapturamos gracias a la proximidad artificial que nos
proporciona la ampliacin fotogrfica? Todo parece suceder en el permetro espacio-temporal que es la definicin de
presencia... el incremento del factor espacio reestablece el equilibrio de la ecuacin psicolgica." (Bazin, 1967, pag.
98)
Como ejemplo musical, el uso drmatico que hace Stockhausen de sonidos del mundo real como dispositivo
estructural en su obra Trans recurre juiciosamente a nuestra tendencia a otorgar "presencia" a los sonidos fuertes. El
sonido producido por un objeto mundano -el vaivn de un telar- es transmutado por medio de la amplificacin a una
entidad ampliada y alarmante, que toma control total de nuestra atencin aural. Aqu, la ausencia de un estmulo
visual incrementa la efectividad de un sonido cuyo rol es confundir momentneamente nuestra comprensin del flujo
temporal. Estamos incitados a tomar el sonido como distintivo y "atemporal" en relacin con el progreso del
movimiento -visual y temporal- de la msica instrumental.
"El ir y venir fuerte de un telar a travs de la sala, de izquierda a derecha, como un disparo en el aire. Y con cada
movimiento de vaivn los instrumentistas de cuerda comienzan el prximo movimiento ascendente de sus arcos,
todos sincrnicamente, y entonces, en el medio de la duracin entre dos sonidos del telar, comienzan el movimiento
descendente. Otro sonido del telar y tocan una nueva nota. El primer sonido de vaivn abre la densa pared cromtica
en un intervalo determinado, y lo cierra con el prximo sonido." (Stockhausen en: Cott, 1973, pag. 55)
En este caso reconocer el sonido como el del vaivn de un telar es menos importante que interpretarlo como
comunicando un tipo particular de movimiento de costado a costado. Una abstraccin del significado del sonido en el
mundo real es suficiente e intencional. Y esta disociacin entre significado visual y aural est tomada prestada de
nuestra audicin de alarmas y otros sonidos "presentes", en la medida en que Stockhausen, al modificar nuestra
relacin auditiva normal con el sonido del telar, desestimula la visualizacin y nos compele a referirnos no a la causa
del sonido, sino a la informacin externa que contiene. El sonido descorporizado se transforma en simblico de un
tipo de movimiento que, a su vez, se transforma en una analoga para el "corte" de la forma musical a la que da
inicio. De hecho, la proyeccin espacial de derecha a izquierda incrementa este significado traduciendo datos
visuales en trminos aurales.
Parecera ser que una vez que un sonido se ha convertido en atemporal y carente de fuente, de la manera descrita,
estamos liberados para extender nuestra comprensin temporal ms all del marco del medio ambiente percibido
fsicamente hacia el mundo de la remembranza histrica. De esta manera, los sonidos no son escuchados como
emanaciones de una fuente visual sino como smbolos informativos imbuidos de significados adquiridos
culturalmente. An cuando reconozcamos el telar de Stockhausen como un sonido del mundo real, su procedencia
real no es algo que podamos asegurar, de hecho probablemente no podamos hacerlo. En su lugar lo aceptamos
como un sonido "genrico" de la vida, uno que ha adquirido un significado simblico independientemente de su
fuente fsica.
Todo sonido tiene su historia cultural para contar, aunque cuanto ms antiguo sea el conocimiento simblico, ms

tenderemos a apreciar el origen histrico de su contenido de informacin. Consideremos las campanas de iglesia,
cuyo simbolismo religioso alcanza una audiencia mucho mayor que la comunidad cristiana. Un gran nmero de
oyentes, al menos en el mundo occidental, se ver conmovido por la historia de dichos sonidos. Y, para el
compositor, esos smbolos sonoros proporcionan un vocabulario conceptual que tendr significado para la audiencia:
"Cualquier lector atento de peridicos se habr dado cuenta del viejo truco con el cual se atrae su atencin - el
clsico primer pargrafo en el cual la esencia de la historia se presenta con un impacto mximo. Harvey alcanza eso
precisamente, abriendo su 'Mortus' con un vigoroso carrilln de campanas que disminuye gradualmente en
intensidad hasta que quedan slo dos o tres campanas repicando ..." (Campbell, 1986, pag. 542)
Philip Campbell no elabora precisamente acerca de cmo se logra el "mximo impacto" en el comienzo de la obra de
Harvey. Podemos asumir naturalmente que es suficiente que los sonidos sean fuertes, sonoros e interesantes para el
odo. Pero la fuerza del impacto proviende del hecho de que encontramos un smbolo conocido que nos refiere al
significado aprendido de "campanas de iglesia". La asociacin simblica de las campanas con la adoracin y la trama
de significados que los conduce a "enumerar las horas que pasan ... llorar a los muertos ... convocar a los vivos a la
plegaria" (2) contina informando porque est inculcada la historia cultural del sonido.
En las palabras del compositor: "Constituimos la msica de acuerdo con la interaccin de los cdigos del compositor
y los nuestros propios, las referencias a significados y usanzas pasadas del sonido , los patrones de repeticin y
variacin dentro de la obra misma. El cdigo de un campesino chino sera totalmente diferente al de Wagner, y el
nuestro diferente de ambos" [subrayado mo] (Harvey, 1985, pag. 11)
Mientras que la audicin referencial conecta sonidos con objetos, con medidas de tiempo y espacio y con "smbolos"
aprendidos, esta ltima conexin nos saca de nuestra ligazn inicial con la vista, en direccin de sonidos incluidos en
un mundo de significados conceptuales. Al ampliar nuestra investigacin acerca de la audicin del mundo real para
incluir dicha atencin podemos encontrar que, una vez que superamos el ver las cosas, podemos obtener una
experiencia ms profunda de cualidades, ms que de relaciones cuantificadas, del tiempo y el espacio.
Audicin reflexiva
La discusin anterior indica que los sonidos del mundo real se inclinan ms hacia la audicin referencial, a diferencia
de los timbres ms abstractos de los instrumentos musicales, cuya condicin de mundo "imaginario" est claramente
definida. Pero eso no significa que la audicin del mundo real est exenta de actividad imaginativa. Cmo -y por
qu- omos el "canto" del mar? Para hacerlo debemos cambiar de canal auditivo hacia un tipo menos usual de
atencin, de carcter reflexiva. Esta audicin reflexiva no es la contemplacin de una accin invocada -el telar en
vaivn de Stockhausen- ni una meditacin acerca de su historia cultural ms all de los sonoro -las campanas
eclesisticas de Harvey-, sino una apreciacin creativa y disfrutable del sonido a partir de sus propiedades acsticas.
No obstante, an cuando pueda parecer que la audicin reflexiva y la referencial son actividades independientes,
perfiero concebirlas como actuando conjuntamente, como medio de sintetizar nuestro conocimiento y nuestro disfrute
de los sonidos del mundo real.
Para or msica en el mar cambiamos nuestra relacin usual con el sonido, permitiendo que el encantamiento
interesado eclipse la recopilacin alerta de informacin. Al igual que en los ensueos e ilusiones un desplazamiento
perceptivo nos arrulla para "olvidar" cmo, y por qu, las cosas tienen normalmente sentido. En su lugar, usamos
nuestros odos y mente para crear, o reinterpretar, significados imaginados para el sonido. Esto parece
diametralmente opuesto a la audicin referencial en la que nos esforzamos considerablemente por "recordar" cmo
son las cosas. Pero cules son las condiciones que estimulan la audicin reflexiva en lugar de la referencial? Si se
puede responder a un sonido del mundo real, parece que las condiciones ptimas para una deberan separar, o
eliminar, una inclinacin a focalizarse en la otra. Debemos considerar cules procesos internos invitan a una
particular condicin de audicin.
"El contenido recordado tiene un estado real. Es algo que asumimos que efectivamente ha aparecido u ocurrido en
alguna ocasin previa (an cuando no podamos rememorar en ese instante el momento preciso). El contenido
imaginado, por el contrario, tiene un estado enteramente posible. Es algo que, a lo sumo, podra haber aparecido u
ocurrido previamente, o podra hacerlo en el futuro. Al proponer al contenido imaginado como el nico posible, no

estoy tan embebido en l en tanto tal; mi atencin vaga ms libremente ms all de ese contenido a sus alrededores
inmediatos y, ms particularmente, a sus mrgenes, donde podran surgir otras posibilidades. Pero al proponer el
contenido recordado como real, tiendo a permanecer ligado a l y estoy consecuentemente menos tentado a
trascenderlo, en direccin de una regin marginal que carezca de tal vigorosa realidad." (Casey, 1987, pag. 77)
Tomando la descripcin de Casey como un modelo para la respuesta a los sonidos del mundo real, podramos asumir
que el inters en las cualidades acsticas de un sonido nos conduce hacia un contenido imaginado, mientras que la
concentracin en un significado referencial nos conduce al reconocimiento, es decir, al contenido recordado.
Asumiendo la habilidad de los sonidos del mundo real para representar significados tanto particulares como
generales cuando estn descorporizados -como en el caso del sonido del telar en Stockhausen-, entonces un sonido
puede actuar alternativamente como agente del recuerdo o de la fantasa imaginativa. (En este sentido clasifico al
reconocimiento directo como un "recuerdo" del significado del sonido a partir de sus datos sensoriales.) En segundo
lugar, la distincin de Casey entre el contenido recordado y el imaginado propone, en ambos casos, que la atencin
interna depende del contenido. Ello sugiere que, en el caso de la audicin imaginativa, reflexiva, por ejemplo, nos
dirigimos hacia un tipo particular de atencin interna. Al evitar la atencin hacia contenidos recordados nos
apartamos de nuestra relacin usual con el sonido en tanto disparador referencial. Esta hiptesis representa un
modelo idealizado, en el cual la imaginacin y el recuerdo estn completamente separados y, si esto fuera verdad,
deberamos cambiar repentinamente de escuchar, en un momento dado, el sonido de las olas y, en otro momento, el
sonido careciendo completamente de sentido, divorciado completamente de la "realidad vigorosa" y llevando la
descorporizacin del sonido un paso ms all hacia un estado en el cual incluso el significado desaparece.
Pero la audicin reflexiva, al igual que sucede con otras intepretaciones perceptivas, no alcanza en realidad un
alejamiento completo de la memoria y la imaginacin. Esta deficiencia aparente es especialmente cierta en el caso
de los sonidos del mundo real: no podemos pretender que no los conocemos. No obstante, la imaginacin nos
permite concentrarnos en datos de la memoria de un modo creativo y libre, que requiere menos concesiones a la
percepcin comn. Las condicionantes para la audicin reflexiva implican que no tenemos por qu escuchar el
sonido de las olas, sino que podemos reconocerlas como susurros, silbidos o cualquier otro recuerdo comparable.
Tratando de clarificar la diferencia entre recuerdo e imaginacin, Casey sugiere incuso que "comparamos, por
ejemplo, la visualizacin de un amigo totalmente imaginario con la visualizacin del recuerdo de un amigo". Pero
seguramente no puede existir algo as como un "amigo totalmente imaginado". Nuestras imaginaciones son fantasas
elaboradas a partir de datos de nuestra experiencia. Es as como se generan, inevitablemente, tensiones producidas
por la friccin entre contenidos imaginados y recordados y especies conflictivas de significados percibidos
simultneamente.
Este desplazamiento continuo entre el recuerdo referencial y el olvido reflexivo e imaginario puede ser constructivo
en si mismo. Tal vez uno alimenta al otro de manera de que los significados contradictorios puedan suministrar una
comprensin multifactica y ms rica de una fuente. Comparemos, por ejemplo, la manera en que recordamos a una
nueva relacin de amistad, en referencia a otros amigos a quienes se les parece, hasta que conocemos mejor a
dicha amistad. Este es un ejemplo particularmente simple de deficiencia en trminos de reconocimiento -no
conocemos a esta persona de nuestra experiencia previa-, el cual que est siendo complementado con la propensin
de nuestra imaginacin a cubrir las brechas existentes con datos de la memoria. Y los datos pueden ser
remarcablemente oscuros en la medida en que nuestra "atencin (imaginativa) se desplaza ms libremente ... hacia
los mrgenes, en donde podran emerger otras posibilidades". Podemos apoyarnos en el recuerdo de una inflexin
vocal, un sutil gesto fsico o incluso una forma de estornudar, para ayudar a nuestro entendimiento.
Cmo se compara esto con las condiciones imaginativas de la audicin reflexiva de sonidos del mundo real que
son, despus de todo, amigos familiares antes que relaciones casuales? Tal vez podamos extablecer una conexin
con los juegos perceptivos que desarrollamos para "engaarnos" para percibir ficciones en nuestras experiencias
cotidianas. Cuando encontramos rostros en un tapizado, demonios bailando en el fuego o voces en el viento,
estamos jugando un juego similar de sustitucin imaginaria, aunque en estos casos con una intencin funcional
menos imperativa. Es as que hay menos restricciones para que la atencin imaginativa puede desarrollarse y
tenemos la libertad de producir sobrecogedoras posibilidades distantes. Y, en el caso de estos ejemplos, tenemos
tiempo para hacerlo: todos ellos representan fuentes de transmisin continua que son reconocidas de manera
instantnea, pero que dejan un espacio temporal de reserva. A pesar de que la supervivencia requiere el
reconocimiento instantneo, o al menos rpido, de una fuente, la atencin est menos inclinada hacia el contenido
recordado mientras la fuente contina. Sonidos de sintetizadores que unen ataques instrumentales muestreados con

fases estacionarias crudamente sintetizadas son ejemplos prcticos que explotan nuestra tendencia a perder el
inters referencial. Es as que el tiempo puede separar la fuente de su contexto usual. Luego de ver la fogata nos
sentamos a descubrir los demonios. De la misma manera escuchamos la cancin del mar luego de haber odo, y
reconocido, las olas, aunque, en realidad, nunca dejemos de orlas completamente.
Pero esto no explica totalmente el por qu desarrollamos esas imgenes distantes e intricadas hacia demonios y
rostros, voces y canciones, para describir la apariencia compleja de diversos fenmenos. Esta parte del juego revela
una atencin hacia el comportamiento de la fuente y representa otro intento de obtener sentido de lo desconocido.
"Ellos solan jugar a un juego cuando estaban sentados en el caf. Preguntaban: Cun lejos est el ms cercano
atractor extrao? Fue ese guardabarros de automvil que rechina? O aquella bandera ondeando errticamente
con la brisa constante? Una hoja vibrando? 'Uno no ve algo hasta no tener la metfora correcta que nos permita
percibirlo', dijo Shaw ..." (Gleick, 1987, p. 262)
El contenido imaginado produce metforas para comportamientos complejos, que de otra manera seran
interpretados como caticos y sin significado. Estas metforas sern obviamente dependientes de la medida en que
dicho comportamiento parezca catico y eso variar naturalmente de una persona a otra, de la misma manera en que
variar la "metfora correcta" que provea la imaginacin. Pero la metfora denota, no explica, y la metfora correcta
debe surgir de una comprensin, en algn nivel, de la estructura del comportamiento. Oyendo reflexivamente el mar
estamos desplazando, una vez ms, nuestra relacin con las percepciones sensoriales, en un intento por evadir el
entendimiento normativo, pero estamos tambin apreciando mensajes sensoriales que no estn garantizados
generalmente por la atencin perceptiva, tales como cambios sutiles en amplitud o altura. Si, alejado de su
singificado referencial, el sonido del mundo real ordinario hubiera parecido confusamente aleatorio, sin ningn
sentido, ahora podemos realizar una aproximacin analtica inusual para explicarlo. Para encontrar una metfora
desconstruimos perceptivamente el sonido y lo escuchamos como si fuera un comportamiento estructurado en el
tiempo en un estado de flujo permanente. Tratamos en todo momento de establecer relaciones entre lo que estamos
percibiendo analticamente y lo que sabemos. Estamos oyendo de manera diferente. Cuando recurrimos activamente
tanto a las instancias de audicin referencial y reflexiva, nuestra atencin, que se desplaza libremente a contenidos
imaginarios, est, todo el tiempo, movindose a fin de obtener las metforas "correctas" para lograr un sumario de
esta adquisicin de conocimiento. Las metforas, a su vez, cambian en la medida en que se incrementa la
comprensin perceptual, brindndonos alturas, ritmos, canciones, voces - o lo que sea que nos venga a la mente.
Audicin contextual
Evidentemente disfrutamos de los juegos en los que, para citar a Nietzsche, "la transformaciun de una experiencia
en su opuesto, lo que tiene propsito en algo sin propsito, de lo necesario en lo arbitrario, ... nos deleita, porque nos
libera momentneamente de las restricciones de lo necesario" (Nietzsche, pag. 512). Tal vez podamos compararlo
con nuestra respuesta al humor. Podemos reirnos de frases que signifiquen una conmocin o sorpresa, porque en el
contexto de un chiste no representan una amenaza. De manera similar, en la audicin reflexiva dirigimos nuestra
atencin hacia la fuente si ninguna intencin preconcebida, ms que la disposicin de caer vctimas del engao
perceptivo. Pero tanto el material como su contexto, y nuestra relacin con ambos, cambian con el tiempo, de
manera tal de que aunque dirijamos nuestra atencin hacia la audicin reflexiva de los sonidos del mundo real, existe
siempre la enorme posibilidad de que, en cualquier momento, las circunstancias fuercen un "corte" a la realidad. Los
juegos perceptivos de la vida real son difciles y el "deleite" estar siempre calificado por restricciones contextuales.
Si solamente vemos los demonios en el fuego u omos canciones en el mar ingresaramos al dominio de una
alucinacin ininteligible. Las vacilaciones entre memoria e imaginacin deben ser sometidas a una sintona fina
producto de la evaluacin del significado contextual del material.
Esto implica que tanto la actividad de audicin referencial como reflexiva se producen sobre una base permeable, a
travs de la cual se relacionan y evalan el material y el contexto. Es esta base, una acumulacin de conocimientos
de la experiencia individual, que se extiende ms all de todas nuestras nuevas experiencias para influir y restringir
nuestra direccin perceptiva. Antes de adquirir una informacin referencial especfica, relacionamos nuestra
experiencia actual con nuestra historia de experiencias, con el contexto de nuestras vidas. Al comparar interiormente
los contextos personales con el material, los recordados y los experimentados en el presente, estamos realizando un
juicio acerca de su importancia referencial aparente. De esta manera, la audicin contextual relaciona el material con

el contexto de nuestra historia individual e influye tanto sobre la dimensin de nuestros paseos imaginativos como de
la naturaleza de los significados que ellos proveen.
La tensiones creativas surgen cuando la interrelacin entre contexto y material es perturbada de manera tal que la
importancia contextual indica la presencia de significados referenciales que somos incapaces de percibir. Como
ejemplo podramos considerar nuestra respuesta a la lengua -contextualmente esencial en nuestras vidas- cuando el
significado verbal es oscurecido de alguna manera. Jung hace referencia al viaje de un colega en un tren ruso
durante el cual "si bien ... no era capaz siquiera de descifrar la escritura cirlica, se encontr meditando acerca de las
extraas letras con las cuales estaban escritos los carteles del tren e ... imagin todo tipo de significados para ellos"
(Jung, 1964, pag. 27). Los intentos sucesivos de encontrar significados referenciales en material con relevancia
contextual conocida nos conduce de manera imaginativa a "toda clase de significados" en el caso de una realidad no
familiar.
De manera similar, cuando escuchamos el habla humana hecha, de alguna manera, lingsticamente incomprensible,
nos resulta difcil apagar las percepciones referenciales debido al contexto humanamente relevante de este sonido
del mundo real. Esto nos coloca en una posicin auditivamente frustrante en la cual el conocimiento contextual
apunta a una vasta subestructura de significados referenciales -la comunicacin de pensamientos y emociones,
lgica sintctica, indicios de carcter cultural y personal- a los cuales se nos niega el acceso total. Tratando de entrar
en esta masa de conocimiento referencial apelamos a todos nuestros recursos auditivos para percibir la fuente de
manera renovada. De hecho, la re percibimos intentando crear un orden referencial y contextualmente relevante a
partir de las propiedades acsticas de un sonido crptico. Nuestra valoracin de sus cualidades surge ahora de un
intento por encontrar relaciones en el sonido que contengan informacin -acento, afinacin, ritmos en el habla o
contenidos verbales imaginados- a travs de una fusin de las posturas auditivas reflexiva y referencial.
Participando
Resulta interesante esta compulsin a que los sonidos "tengan sentido". Parece que estamos preparados para llegar
hasta los extremos de la percepcin en nuestro deseo por relacionar una fuente oscura con modelos de la
experiencia. Cuanto ms misterioso sea el material, ms ambiciosa ser nuestra reconstruccin perceptiva y ms
variadas las relaciones que estemos dispuestos a establecer. Queremos que dichos sonidos confusos sean
relevantes en la trama de nuestra vida, queremos contextualizarlos. Yo afirmo que mantenemos esta actividad
participativa cuando escuchamos la msica del mundo real.
Tcnicas tales como procesamiento y mezcla brindan al compsitor la oportunidad de oscurecer los sonidos del
mundo real, negando as el acceso fcil a pistas referenciales sin cortar enteramente nuestra conexin contextual con
la fuente. Puede conducirnos a un viaje perceptivo en el cual la nueva percepcin del sonido dirija nuestra propia
audicin creativa. En este sentido podramos concebir al compositor como otro oyente ms, que revela pblicamente
un proceso de audicin rarifiado a travs de sus transformaciones del sonido. En este sentido podemos comparar su
posicin con la de un director de cine, quien revela la re-percepcin de la narrativa del mundo real a travs del
refinamiento temporal del montaje, sin desactivar la experiencia personal de espectador.
"... cada espectador crea una imagen a lo largo de la gua representativa sugerida por el autor, conducindolo sin
desvos al conocimiento y la experiencia del tema de acuerdo con su propia personalidad, en su manera individual,
partiendo de su propia experiencia, a partir de su propia imaginacin, de la textura de sus asociaciones, de las
cracterstica de su propio carcter, temperamento y posicin social. La imagen es al mismo tiempo la creacin del
autor y del espectador." (Eisenstein, 1986, pag. 78)
Como fuera resumido por Bazin, quien era, no obstante y en ltima instancia, crtico cerca de esta aproximacin al
cine, "el significado no est en la imagen, sino en la sombra de la imagen proyectada por el montaje hacia el campo
de la conciencia del espectador" (Bazin, 1967, pag. 26). Al mirar una pelcula situamos la imagen del director en el
contexto de nuestras propias vidas.
El montaje puede funcionar de manera similar en la msica del mundo real. Por ejemplo, las campanas de Harvey
que repican gloriosas y familiares son seguidas abruptamente por un mundo confusamente extrao en cual se
exploran lentamente las componentes espectrales individuales. Retenemos nuestra memoria reciente de la fuente

mientras experimentamos sonidos cuyo progreso extrao, pero familiar, enturbia nuestros juicios contextuales. La
msica contina con yuxtaposiciones similares y representa slo un ejemplo, entre muchos, de una obra que
combina tcnicas de montaje con relaciones ms teadicionales de altura y timbre.
Este tipo de montaje, tanto en el cine como en la msica, puede definirse como horizontal en su naturaleza. En
ltima instancia nuestra re-percepcin del material est guiada por divisiones lineales del tiempo. Pero tambin
existe, tanto en el cine como en la msica, la posibilidad de lo que podemos llamar un montaje vertical (3) . El
compositor puede ofrecer capas superpuestas de transformaciones sonoras, al tiempo que aparenta preservar la
duracin temporal de un escenario del mundo real. En lugar de seguir como esclavos de la narrativa dirigida por el
compositor, creamos una dinmica percibida internamente en la medida en que nuestra re-percepcin auditiva se
desplaza de un lado a otro.
Night Traffic de Paul Lansky aparenta preservar el flujo temporal de sonidos grabados de trfico, al tiempo que los
somete a transformaciones radicales. De hecho la narrativa temporal est sintonizada subrepticiamente tanto con
patrones rtmicos como con el ritmo armnico de acordes que se modifican lentamente. No obstante, nos queda la
sensacin de que el tiempo lineal de la msica es una reproduccin naturalista de la realidad. La sutil direccin del
tiempo da la impresin de que es nuestra atencin auditiva -y no la manipulacin del compositor- la que crea la
dinmica horizontal. Los sonidos mismos son transformados con igual sutileza; el timbre de la fuente no est nunca
oscurecido completamente, en su lugar est iluminado por alturas resultantes de filtros de peine que focalizan, y
node destruyen, nuestra conciencia del significado contextual. De manera similar, y de igual importancia, el paneo [
movimiento lateral en la base estereofnica , N. del T.] controlado de los sonidos reproduce el efecto espacial del
trfico que pasa y ubica a cada oyente firmemente en el centro de la experiencia.
Al dirigir al oyente de manera encubierta, Lansky nos lleva a pensar que somos nosotros quienes creamos la msica
en dichos sonidos. Todo conspira para ubicarnos en el centro de la obra, desde la persistente familiaridad de los
sonidos hasta su movimiento centrado en el oyente. Existe apenas la confusin contextual suficiente -en las alturas
filtradas, la progresin armnica envolvente y tambin el sutil sentido de un objeto invisible que se aproxima- como
para estimular una indagacin perceptiva. Al mismo tiempo hay suficiente reconocimiento como para mantener
nuestra preocupacin con la significancia en el mundo real y las mltiples asociaciones adjuntas a esos sonidos
culturalmente poderosos y penetrantes.
Comparado con Mortuos plango de Harvey, la sutil direccin de Lansky no es menos rigurosa, aunque posiblemente
sea ms exigente para el oyente. Asigna un peso mucho mayor a nuestra respuesta individual y nos estimula a
satisfacer la impresin de que podemos ayudar a la creacin de la msica a travs de nuestra actividad perceptiva.
Podemos decir que, al hacer eso, resuelve el problema de la alienacin de la audiencia que a menudo se le atribuye
a la msica para cinta. Cmo vamos a sentir alienacin si somos parte misma de la msica? Tanto en el tratamiento
del sujeto como en su actitud hacia el oyente Lansky realiza un trabajo poltico silencioso.
Montaje auditivo en la msica del mundo real
Si la "direccin" de nuestra audicin por parte del compositor puede hacernos, de alguna manera, sentir que estamos
participando en la creacin de una obra, necesitamos algn tipo de anlisis de los medios y efectos de dicha
direccin. Por qu son los sonidos del mundo real y nuestra relacin ordinaria, la de nuestra vida real, con ellos tan
esenciales para su xito? Quizs porque una vez que se haya garantizado nuestra respuesta auditiva del mundo real,
el compositor tiene la libertad de colocar "ruido" en nuestros canales perceptivos, confundiendo, obstruyendo o
coloreando nuestra normal comprensin de los sonidos. Esto deja nuestra evaluacin acerca de quien est
"determinando" nuestra audicin en cada momento en un estado de flujo constante, junto con nuestra evaluacin de
la "existencia" del sonido del mundo real. En un momento hay sonidos grabados del trfico, en el prximo una
progresin casi tonal de acordes filtrados. El mundo real y la abstraccin, la audicin "musical" -y las variadas
combinaciones y permutaciones dentro de ella- se mezclan de manera tal en nuestros esfuerzos de respuesta que
engendran una especie de "montaje auditivo" interno. En ltima instancia dejan de existir en tanto distintos cuando
"re-armamos" las relaciones entre ellos. "... el montaje tiene un fin determinado y est propuesto como un conjunto
de elementos diseado para ser armado, mientras que el collage no es otra cosa que una bolsa mixta llena de
componentes obvios e incongruentes ..." (Thomas, 1983, pag. 85)

Pero el montaje, en oposicin al collage, aspira a la coherencia a travs de la confusin. Y, como en el montaje,
nuestra reconstitucin individual de instancias auditivas intencionalmente confusas se convierten en parte del trabajo
del mundo real.
Confusin de la intencin
La audicin del mundo real -nuestra percepcin ordinaria, posiblemente creativa, de los sonidos, tal como los omos
en la vida real- puede ser clasificada como una audicin con determinacin propia . Mientras que la atencin es el
estado de dedicar nuestra mente a, en este caso, sonidos, la intencin es la determinacin -un proceso activo- a
"acercarnos" a ese estado. A travs de la intencin realizamos la transicin de la audicin pasiva a la atentiva. En
este sentido, la audicin con determinacin propia ocurre cuando las decisiones imaginativas que conducen a la
consideracin creativa o analtica de los sonidos surgen amplia, si no enteramente, de nuestra propia voluntad. En
trminos cageanos, la audicin con determinacin propia puede ser ciertamente musical. En tanto habitantes
individuales del mundo real podemos dejar que "los sonidos sean ellos mismos" y tomar una decisin consciente de
escuchar musicalmente nuestro entorno natural. Pero cuando creamos nuestra "propia" msica sin buscar, tampoco
estamos en condiciones de transmitir el resultado formado interiormente a otro individuo. Y, a pesar de que nuestra
valoracin de las relaciones sonoras abstractas entre los sonidos que ocurren ordinariamente se ve ciertamente
favorecida, como lo discut anteriormente, por consideraciones contextuales, se trata, finalmente, de nuestra propia
decisin. Sentados en la playa, sumergidos en nuestro entorno sonoro, nadie nos "dice" que deberamos escuchar la
"cancin" del mar. Por supuesto, el contexto de la vida real puede derrotar el deseo de reflexionar creativamente: si
nos estuviramos ahogando, seguramente obtendramos un placer esttico menor de los asuntos sonoros. Es posible
que, incluso si quisiramos or reflexivamente, tendramos dificultades para hacerlo. No obstante, en ambos casos
nuestras prioridades estn moldeadas por circunstancias externas y fortuitas antes de que por un individuo externo
tratando de comunicarse.
Este ltimo punto es esencial para distinguir la audicin con determinacin propia de la audicin determinada por el
compositor (4) . En un principio podra parecer que la audicin determinada por el compositor es sinnimo de
audicin "musical", en el sentido tradicional de escuchar un discurso sonoro abstracto. Ello no significa que el
compositor dicta, o puede dictar, cmo escuchamos, sino simplemente que determina nuestra atencin para que est
en sintona con la percepcin de relaciones acsticas, arquitectura sonora o similares. En una sala de conciertos ya
estamos condicionados contextualmente para esperar dicha determinacin y estamos, de alguna manera, ms
abiertos a las sugerencias aurales, quizs, que en la vida real. Estamos conectados al canal auditivo "correcto". Pero,
ms all de que estemos oyendo msica en un contexto "apropiado" y estimulador -la sala de conciertos o desde un
reproductor de CDs- o bajo las circunstancias del mundo real y no preparados -como sucede durante nuestras
compras semanales, en un ascensor, a travs de una ventana abierta- aparentemente sabemos que un compositor
tuvo la intencin de que escuchramos los sonidos en una manera particular, "musical". Decidimos que estamos
oyendo msica de "otro".
O al menos as parece. De hecho, el suelo se est moviendo bajo nuestros pies dado que la distincin percibida
entre audicin determinada por el compositor o audicin con determinacin propia desaparece cuando ambas se
funden o se con funden. Por ejemplo, I am sitting in a room de Alvin Lucier muestra una conciencia exquisita de la
potencialidad de transformar nuestra experiencia con determinacin propia en una msica determinada por el
compositor, a travs de la introduccin de una confusin subrepticiamente intencional.
En su obra, la voz natural hablada de Lucier -incluido el tartamudeo- nos informa de sus acciones y, en la medida en
que su discurso grabado es regrabado sucesivamente en el mismo entorno, la acumulacin de frecuencias
reverberantes transfigura sus palabras en nubes de alturas resonantes. El texto completo de Lucier es el siguiente:
Yo estoy sentado en un cuarto distinto del que Usted est ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablada una y
otra vez hasta que las frecuencias de resonancia del cuarto se refuercen a si mismas hasta que se destruya toda
similitud con mi discurso, quizs con excepcin del ritmo. Lo que van a or entonces son las frecuencias naturales del
cuarto articuladas por el habla. Yo no contemplo esta actividad tanto como una demostracin de un hecho fisico, sino
como una forma de suavizar las irregularidades que mi discurso pueda tener.
Lucier es cuidadoso en evitar referirse a la audicin musical o, en realidad, a cualquier tipo de audicin. Sus palabras

slo describen lo que vamos a or . Nos dice lo que va a hacer y lo hace. Or, aparentemente, es enteramente una
cosa nuestra. Realmente, cuando la obra comienza parecemos estar enteramente comprometidos en la audicin con
determinacin propia del mundo real. Reconocemos y procesamos la palabra, quizs hasta contemplemos
reflexivamente las cualidades "musicales" de sus patrones, pero -en este nivel- en un contexto ms informativo que
interpretativo. A medida que la obra progresa los aspectos reflexivos de la audicin del mundo real predominan, el
contexto se expande para acompasar tanto la "demostracin" como la "performance" musical y nuestro compromiso
con alturas, ritmos y resonancias tmbricas aumenta sucesivamente. No obstante, todos estos fenmenos suceden
simultneamente y, tambin al mismo tiempo, nuestra atencin referencial a las palabras es redefinida
imaginativamente. Para cada uno de nosotros llega un punto -o, ms bien, no existe un punto- en el cual estamos
oyendo msica a la vez que oyendo musica lmente los sonidos del mundo real. Cuando la obra termina, cuarenta y
cinco minutos despus, no nos queda duda que la audicin determinada por Lucier dirigi nuestra propia
determinacin. Pero tampoco tenemos dudas de que nuestra determinacin hizo msica de lo que omos. Esto
confunde. Es tanto ms confuso por cuanto, en realidad, esta obra no es otra cosa que una demostracin, un
proceso puesto en marcha por el compositor, pero dejado correr sin ninguna intervencin creativa. Fuimos
"engaados" por nuestras presunciones, pero nuestra voluntaria "suspensin de la falta de creencia" nos permite
apreciar ms completamente los atributos musicales de un fenmeno natural.
El ruido como interferencia
En ltima instancia, la obra de Lucier interrumpe la poderosa conexin entre oyente y lengua introduciendo ruido en
nuestro canal de comunicacin. En este caso ello se realiza, literalmente, a travs de la reverberacin "ruidosa" del
cuarto, pero sta es slo una de las formas de confundir la intencin auditiva del habla. Presque rien avec filles de
Luc Ferrari alcanza una confusin similar simplemente a travs de la superposicin de material. Esta obra toma
ingenuas grabaciones de sonidos ambientales y los edita directamente. Pero ese material incluye el habla, en
francs, alemn e italiano. Superoponindolas de manera simultnea Ferrari confunde efectivamente nuestro
reconocimiento de la intencin. Si entendemos una de las lenguas, su comunicacin de intencin atrae nuestra
atencin, mientras que las otras nos atraen ms por su contenido sonoro. Si, en cambio, entendemos todas, o
ninguna, de las lenguas involucradas, la experiencia genera confusin. Estamos oyendo una conversacin
multilingual surreal? Estamos en tres lugares al mismo tiempo? De qu estn hablando? Estn relacionados los
mensajes lingsticos?
Estas preguntas desconcertantes nos afectan porque, a pesar del hecho de que tambin apreciamos la lengua por su
perfil puramente sonoro, su intencin auditiva es exigente. Las superposiciones de Ferrari agregan ruido a nuestra
comprensin con determinacin propia del mundo real, a travs de la cual evaluamos la "existencia" de un sonido.
Ante ese hecho, la creacin por parte de un compositor de ruido cognitivo parece ser una actividad perversa, dado
que el ruido generalmente contamina una comunicacin y confunde una explicacin. O, ms bien, confunde la
explicacin esperada, logrando una relacin ms volatil e impredecible entre el compositor y el oyente. Pero cuando
el "ruido" amplifica la confusin entre las intenciones auditivas la volatilidad resultante puede ser fuente de nuevos
descubrimientos auditivos. Marie Maclean comparte esta idea en relacin con el crecimiento en la forma narrativa:
"... [el ruido] puede ser un estmulo invalorable, estableciendo constantemente el desafo de ganar la batalla por el
control ... La introduccin desorganizadora de anarqua, violencia, ruido, estimula la mutacin y el nuevo crecimiento
de formas narrativas y su evolucin dentro de la ms amplia interaccin de las fuerzas sociales." (Maclean, 1988,
pag. 3)
Tal vez, intenciones frustradas por el ruido pueden conducir tambin a un "nuevo crecimiento" en nuestros hbitos
auditivos. The Lesson de Paul Lansky es una obra bastante diferente de la de Lucier, pero tambin recurre al habla y
frustra la intencin de la lengua. La obra de Lansky crea un tipo complejo y dinmico de ruido cognitivo frustrando
alegremente todas las intenciones. Al hacer todos nuestros canales auditivos ruidosos e inestables, The Lesson evita
que nos enganchemos en cualquier punto de nuestras posibilidades auditivas. Pero, por supuesto, de esta manera
podremos descubrir estaciones nuevas y ms interesantes - estaciones que nunca habamos odo.
Lansky toma las palabras (de un amigo y colega, J.K. Randall) y las procesa de manera continua. Al igual que en
muchas de sus obras basadas en el habla, el procesamiento toma mayormente la forma de sntesis de cuerdas

pulsadas, que es generada por los contornos de amplitud de las inflexiones de quien habla y afinadas para lograr
acordes particulares. Es as que mientras que el habla genera el procesamiento, el procesamiento oscurece el habla.
Esta obra es inusual en Lansky por dos razones particulares. En primer lugar durante una proporcin significativa del
tiempo las palabras y los vestigios de los timbres naturales de quien habla pueden ser odos de manera inteligible o
semiinteligible. En segundo lugar, las armonas tienen un sentido claro de "progresin" que es realzado por una
conduccin cuidadosa de las voces y ayudada por sonidos vocales sostenidos. El compositor revela razones
interconectadas para sus decisiones:
"The Lesson usa armonas 'casi atonales' ms complejas, junto con relaciones bastante complejas en la conduccin
de las voces. Recuerdo haber luchado dura y largamente con esos temas y haber decidido que este tipo de
conduccin de voces era mucho ms anlogo a los procesos racionales de JKR que mis aproximaciones en
Quakerbridge oNight Traffic , etc. Creo que de haber usado las aproximaciones de estas ltimas obras sobre los
textos de JKR, hubiera tenido como resultado que sus palabras parecieran tontas." (Correpondencia con el autor)
Las palabras de J.K. Randall son totalmente relevantes en nuestra discusin, dado que tratan de su evaluacin
emprica de la audicin de Mozart y Beethoven, y quizs sea sta la razn por la cual Lansky nos permita dar
vistazos al significado de lo que se dice. Pero se trata solamente de alusiones fugaces, dado que el texto est
fragmentado en un collage aleatorio y el procesamiento finalmente frustra nuestro compromiso con la determinacin
auditiva del habla. Cada audicin sucesiva revela un poco ms, pero siempre quedarn momentos de completa
confusin, dado que densas rfagas de pulsos oscurecen completamente las palabras, a la vez que sealan su
existencia. An all, al igual que en la popular historia del joven Tolstoy, parado en un rincn tratando de "no pensar
en un oso blanco", nos vemos permanentemente frustrados tratando de "no" percibir la lengua.
Los pulsos parecen imponer un particular ruido cognitivo sobre el habla. Tanto en la intencin de su "existencia", su
significado lingstico como en el timbre e inflexiones de su sonido. Pero el ruido cognitivo ms fuerte proviene de
una direccin ms "tradicional". Tratando de "analizar la maldita cosa" (una de las pocas frases inteligibles en la obra)
descubr que era mucho ms fcil discernir las palabras si, moviendo la cinta para atrs y adelante, seleccionaba
aleatoriamente secciones sumamente cortas. Al hacer esto estaba removiendo toda la progresin armnica. Durante
solo unos segundos las palabras emergan de pronto ms claramente, a la vez que surga mi comprensin
desconcertante de que el compositor haba filtrado, o determinado, mi audicin de manera totalmente tangible. Esto
significa que la lgica familiar de una progresin armnica haba frustrado efectivamente la intencin del habla y
significa tambin que la opcin de Lansky por un vocabulario tonal o "casi atonal" logra mucho ms que una
atraccin sonora.
Esta obra es particularmente intrigante, entonces, porque se nos presenta una complejidad de intenciones, cada una
actuando como ruido sobre la otra, dado que el habla y los ritmos pulsados introducen tambin su propio ruido
cognitivo a, por ejemplo, el ritmo armnico. Nuestra atencin auditiva salta rpidamente de una a otra, a veces a
partir de nuestra propia voluntad individual, a menudo a travs de las fluctuaciones creadas dentro de la obra.
Estamos confundidos y frustrados, y no obstante estamos subyugados por el resultado.
Transformando la existencia del sonido
Cuando estamos juntando nuestras herramientas para el montaje a partir de la confusin intencional, el ruido
cognitivo y las expectativas frustradas, comenzamos a ver que nuestra situacin auditiva precaria est modificando
nuestra relacin con los sonidos. En la medida en que nuestra audicin es cuestionada y fragmentada, tambin lo es
nuestra evaluacin de lo que los sonidos significan , de su existencia esencial.
Cada uno de los ejemplos musicales mencionados anteriormente recurren al habla, un sonido con una existencia
peculiar e importante. Lucier podra haber usado cualquier fuente sonora para la misma "demonstracin", pero sin
embargo
"... decid usar la palabra; es algo comn para casi todo el mundo y es una fuente sonora maravillosa. ... Tambin es
extremadamente personal." (Entrevista a Lucier realizada por Simon, notas en el CD I am sitting in a room )

Su observacin subvalora el significado que la palabra misma "determina" en nuestros odos. Como fuera discutido
previamente, la palabra posee una existencia inusualmente definida y la honramos con atencin especial, an si no
entendemos la lengua en cuestin, debido a que nos refiere a la comunicacin. No podemos escoger ignorarla, por
cuanto comunica una amplia variedad de informacin emocional, intelectual ysonora. Trate de escuchar una pelcula
extranjera subtitulada sin el sonido y ver cunto se est perdiendo.
De esa manera, mientras Lucier juega con la determinacin del oyente y del compositor, lo est haciendo con
material que presenta constantemente sus propias demandas. La fuente exacerba su fructfera confusin en la
medida en que, an cuando la inteligibilidad de las palabras se pierda totalmente en la reverberacin, su significado
resuena en nuestras mentes. Hasta el final retenemos lo que podramos llamar audicin "determinada por la
palabra". A medida que se suceden las re-grabaciones, las comparamos y contrastamos con nuestra memoria del
original, intentamos percibir el sonido de las palabras ahondando continuamente a fin de encontrar remanentes de
significado verbal. La existencia de la palabra en tanto fuente sonora transmite insistentemente su propia
determinacin auditiva.
De manera similar Lansky, y en menor medida Ferrari, realizan una actividad compositiva que interacciona con -antes
de transformar radicalmente- la existencia de la palabra. Una gran parte de la atraccin que ejerce The Lesson reside
en la elasticidad de la fuente. Al igual que en otras obras de Lansky basadas en la palabra, ciertamente terminamos
percibiendo la palabra de manera diferente, disfrutando con su contenido rtmico y espectral en una manera que
enriquece su existencia, pero la magia reside en la persistencia de su existencia, superando todas las rarezas.
Pero cuando un compositor se ocupa de fuentes del mundo real, de significancia menos "focalizada", el resultado
puede ser extremadamente diferente, dado que nuestro montaje auditivo puede provocar cambios en nuestra
evaluacin de su existencia.
Una manera obvia de "des-focalizar" la existencia de un sonido es extraerlo de su contexto usual, privndonos, por
tanto, de nuestros juicios contextuales de audicin. La msica acustmtica elige esta descontextualizacin ms all
del punto de la comprensin del mundo real, abstrayendo comlpetamente los sonidos de su existencia. No obstante,
no tiene por qu ser as. Htrozygote de Luc Ferrari, por ejemplo, es algo as como un collage puntillista de
fragmentos del mundo real, que abarcan desde la palabra hasta pjaros, pasando por ruidos percibidos de manera
ambigua. Fuera de contexto no poseemos un entorno en el cual ubicas dichos sonidos. A diferencia de sus piezas
Presque rien , no hay un intento de dar a entender un contexto "realista". El nico contexto es el entorno rtmico
definido por los sonidos en el tiempo. En la medida en que superposiciones incongruentes y alusiones momentneas
al mundo real llegan a nuestros odos, comenzamos a or los sonidos como objetos musicales, casi como "notas" o
"frases", pero sin perder jams nuestra conexin con su provenencia del mundo real. Al mismo tiempo insistimos en
nuestro intento de lograr algn tipo de narrativa a partir de significados contradictorios del mundo real. Como
resultado de su descontextualizacin los sonidos cuya existencia, en la vida real, podra estimarse como de
relevancia pasajera, se convierten en esenciales para nuestra comprensin musical.
Sud de Jean-Claude Risset nos brinda un ejemplo cuyo sujeto real es este proceso activo de transformacin. l logra
esto confundiendo nuestro reconocimiento de los orgenes de un sonido, de manera que nuestra apreciacin de la
existencia del sonido es interrumpida frecuente y continuamente. En Sud nos vemos en todo momento enfrentados
con una amalgama cuidadosa de sonidos "reales" -sonidos del mundo real ampliamente no adulterados- y sonidos
"imaginarios" - sonidos del mundo real transformados o timbres totalmente sintticos. Pero dado que la separacin
entre "real" e "imaginario" se encuentra constantemente en un proceso de transicin, nada es lo que parece. Esta
obra infiltra y dirige nuestro montaje auditivo interno de manera tal que nos encontramos constantemente en el mar
desde un punto de vista perceptivo.
La complejidad -y sutileza- de los procedimientos de Risset justifican una decripcin detallada de los primeros
minutos de la obra, en la cual yo uso los trminos "real" e "imaginario" en el sentido descrito anteriormente (5) .
El movimiento se inicia con sonidos de olas reales que llenan el campo estereofnico, bajo las cuales aparece, muy
calmadamente, un entramado armnico. Miestras las olas se hacen ms fuertes, se construyen cantos de pjaros a
la distancia. Un piar de pjaro claramente real est acompaado por un sonido de po equvoco, probablemente
imaginario, el cual se repite varias veces, alternando entre los canales. Las olas se calman imperceptiblemente en la
medida en que la textura de los cantos de los pjaros se hace ms fuerte. La textura comenz a desplazarse

lateralmente, de manera rpida y continua. La frecuencia del desplazamiento lateral y su regularidad estn
controlados ahora tambin en el sentido de un entorno espacial natural.
Aproximadamente al minuto en el movimiento la textura anterior de cantos de pjaros reales se hace ms aguda,
ms parecida a ruido blanco y se desplaza lateralmente de manera ms rpida. Aparece repetidamente un nuevo
canto de pjaro abrupto, con un timbre con mucha respiracin, que parece producido por un tubo. Parece ser real. En
la medida en que acelera su ocurrencia y el tempo , se revela su estado imaginario. Su progreso ocurre por encima
de vestigios de la textura de cantos de pjaros reales, lo que aumenta la confusin.
Aproximadamente a los dos minutos entra un patrn de croares, casi como de ranas, por debajo de los cantos de los
pjaros. Es fuerte, reverberante y est claramente procesado. Es difcil establecer una referencia precisa, tal vez sea
el canto de un pjaro ms lento, o insectos. El croar sube de altura en un glissando rpido y obviamente "no natural",
el patrn rtmico se acelera simultneamente. En la medida en que aumenta la altura el timbre cambia hasta que en
el extremo del glissando, con una altura casi imperceptible, el sonido re-emerge como un matraqueo de "wind
chimes" con "sonido tipo madera".
Durante esta mutacin la textura de cantos de pjaros reales continu, de manera similar, acelerando y aumentando
en amplitud, aunque no tanto en altura. Al aparecer los sonidos de "wind chimes" la textura se ha vuelto frentica y
fuerte de una manera no natural. En este punto el sonido se interrumpe abruptamente.
Despus de un momento de silencio aparece una coleccin de alturas sintticas y resonantes. Se da un cambio
abrupto de contexto, con sonidos que no son del mundo real. Por un lapso extendido la textura es mayoritariamente
sinttica: ondas senoidales, sonidos metlicos, sonidos de piano transformados y similares a las campanas. Los
contornos rtmicos de algunos gestos traen reminiscencias de los cantos de pjaros precedentes, ahora ms lentos y
suspendidos en un mundo imaginario. Clsters sintticos, sonidos del mundo real altamente procesados, remolinos y
glissandi de ondas senoidales estn estructurados obviamente por el perfil de las olas. Cerca del final de este pasaje
el grito de una gaviota, fuerte y real -un sonido nuevo-, aparece inesperadamente dentro del contexto imaginario
establecido.
Esta "ola" ampliada de msica es un verdadero tour de force . En el marco del movimiento a gran escala desde un
contexto real a uno imaginario, Risset crea un gradacin fluctuante y cuidadosamente realizada que evade
constantemente nuestras expectativas y evaluaciones de todos los sonidos. En ningn momento se permite que
nuestro montaje auditivo descanse. Slo cuando arribamos a esas nubes armnicas y resonantes dejamos escapar
un suspiro perceptivo de alivio al llegar finalmente a algo familiar - si es que puede llamarse familiar a lo imaginario.
Sin embargo, en el momento en que nos sentimos seguros en este mundo ilusorio, aparece la gaviota, sin previo
aviso, produciendo una sorpresa casi extraterrenal.
De esa manera nuestra constante reevaluacin de los sonidos del mundo real engendra un desplazamiento en
nuestra apreciacin de su significado. Tratamos de que nuestras deducciones -cada vez menos confiables- tengan
algn sentido, concentrndonos en sonidos que signficativamente estn raramente abstrados al punto de que no
puedan ser reconocidos. El canto de los pjaros, real al principio, es bastante distintivo como para prestarle especial
atencin. Hay muchos cantos de pjaros diferentes, claramente definidos. Somos conscientes de su existencia en
tanto son gritos identificables y forman parte de un entorno natural. Mezclando pjaros reales e imaginarios se crea
una confusin perceptiva crecientemente incmoda, una necesidad de re -percibir. Qu es lo que estamos
escuchando? En qu lugar (de esta tierra?) nos encontramos? Al mismo tiempo que los sonidos de pjaros,
insectos y olas se encuentran continuamente en proceso de ser transformados, lo mismo sucede con con nuestra
apreciacin de su existencia. Cuando la ola alcanza su pico las transformaciones de existencia alcanzan
conclusiones radicales. Cuando las ranas se convierten en campanas un grito comunicacional se ha convertido en el
producto lateral de una accin, implcitamente la accin arbitraria del viento. La existencia animada se ha
transformado en existencia inanimada.
El viaje perceptivo por la montaa rusa de Risset pone fin a cualquier expectativa representacional que podramos
haber tenido del entorno grabado. l no pretende convencernos de que lo que omos es mimticamente "realista",
pero tampoco se preocupa por interrumpir nuestra conexin con el mundo real. Lo que percibimos y omos son
semejanzas, rastros y transfomaciones de lo conocido. Y lo que es ms importante an, de lo que tal vez se trate , en
ltima instancia, esta obra, es acerca de la manera en la cual forjamos cierta coherencia de estas percepciones

dentro de nuestro montaje auditivo interno.

Montaje auditivo como redescubrimiento
Esto nos devuelve a la definicin inicial de montaje como un conjunto de instrumentos que tienen un propsito ,
diseado para ser ensamblado a partir de elementos aparentemente incongruentes. En la medida en que
resintetizamos nuestros procesos auditivos fracturados, "redescubrimos" las relaciones entre ellos y se nos requiere
realizar nuevas deducciones auditivas. No debera subvaluarse la significancia de este proceso de descubrimiento.
Nuestras deducciones perceptivas son normalmente fijas e inflexibles. Parte del xito de la msica del mundo real
radica en su habilidad para sacudirnos de nuestros procesos auditivos establecidos; la deduccin es, por supuesto,
un proceso de substraccin perceptiva, mientras que la msica del mundo real parece sumar a nuestra percepcin.
Pero qu es exactamente lo que se mantiene como resultado de nuestra audicin reensamblada? Por un parte, la
msica del mundo real nos coloca en un estado constante de evaluacin retrospectiva, tanto durante la audicin de la
obra como despus, cuando evaluamos nuestra experiencia auditiva musical en relacin con nuestras vidas. Para
clarificar este punto, comparemos la experiencia con los procesos que realizamos para completar un crptico juego de
palabras cruzadas.
Al realizar intentos sucesivos de resolver los indicios de las palabras cruzadas creamos una especie de montaje
lingstico interno. Para acceder a las respuestas realizamos un pensamiento lateral, explorando todas las
implicancias de la informacin. Comenzamos a pensar diferente de las palabras, en trminos de su sonido, su
contenido, su forma o su etimologa. Inspeccionamos imprevistos o dobles sentidos e intentamos activamente
expandir nuestra comprensin. Cuando omos una obra del mundo real nos abrimos a desplazamientos de la
percepcin, a re -percepciones, y, resolviendo una pista, dibujamos retrospectivamente la manera en la que
"obtuvimos" su significado.
Al finalizar un juego de palabras cruzadas nos enfrentamos a una presentacin inusual de las palabras, fuera de su
contexto normal. Apreciamos las conexiones de tipo ms inortodoxo. Conexiones de tamao, estructura interna,
patrones visuales o simetra espacial. As como la obra del mundo real nos lleva a re-evaluar retrospectivamente la
existencia de sonidos familiares, ahora estamos observando una estructura completada que presenta esas palabras
familiares -al menos por un momento- como extraas y nuevas.
Pero, lo que es ms importante an, tenemos la satisfaccin de obsrevar la culminacin del rompecabezas ( puzzle ).
Nuestra mente cre y percibi las respuestas. A no ser que estemos particularmente frustrados o malhumorados
escogemos olvidar que, en algn lugar, un compilador de palabras cruzadas las ha escrito anteriormente.
A pesar de que la msica del mundo real ofrece un "rompecabezas" auditivo mucho ms enriquecedor, podemos
igualmente emerger de nuestro montaje auditivo sintiendo que nosotros tuvimos algo que decir al crear las
respuestas, an cuando el compositor creara las pistas que dirigieran nuestra percepcin. Es el proceso de completar
el rompecabezas, antes que el resultado final, lo que ampli nuestra comprensin. Y las deducciones auditivas que
realizamos reensamblando nuestro montaje auditivo son "soluciones" personales. De la misma manera en que el
proceso de resolver palabras cruzadas es algo que realizamos de manera individual e impredecible, nuestra
comprensin auditiva surge de una actividad individual y creativa.
"El montaje postula una comunicacin intersubjetiva y la transmisin de significados, pero rehusa el carcter literal
de la representacin y el acceso directo a su significado. Al igual que en el collage, el montaje es una destruccin de
la realidad. Pero cuando el collage, insistiendo en el carcter superficial heterogneo de los fragmentos agregados,
juega un papel de provocacin (el rapto de la ruptura), el montaje induce a redescubrir la red de significados que los
organiza, para recobrar por debajo de la desconstruccin no una opcin nihilista, que slo retiene el absurdo y lo
accidental, sino lo imprudente que economiza signifcancia." (Thomas, 1985, pag. 85)
La esencia de una aproximacin desde el mundo real a la composicin reside en la invitacin a participar
subjetivamente en la creacin y transmisin de significados transfigurados, a crear a travs de la confusin de
nuestro montaje auditivo individual. La msica del mundo real genera un estado creativo al tiempo que "destruye"
nuestra percepcin normal de la realidad, y nos invita a descubrirla nuevamente, retrospectivamente. Y yo pienso que

este proceso de re-descubrimiento es el enigma esttico de la cosa. El descubrimiento se embarca en viajes a lo

desconocido, dejando la seguridad y el hogar para buscar nuevos conocimientos y experiencias. Al escuchar una
realidad imaginada nuevamente, podemos apartarnos de asunciones tanto de la audicin como de nuestra
experiencia.
Viajes de la imaginacin
Mientras escribo esto es "Noche de brujas" ( Halloween ) o, en su sentido celta original, la "Noche de los Muertos" [o
de "Todos los Santos". N. del T.]. La noche en la que enfrentamos nuestros ms profundos miedos en lo que tiene
que ver con espritus, fantasmas y vampiros, a travs de relatos, fogatas y otros apaciguantes rituales. He estado
escuchando relatos de fantasmas en la radio, enmarcados en los tonos lgubres de Vincent Price, conjurando un
entorno oscuro y aborrecible para relatos que en s mismos tratan acerca de la oscuridad y de cosas oscuras.
Cuando queremos sentir miedo apagamos las luces y nos asustamos con historias de apariciones o miramos una
pelcula de terror. Luego de ser transportados imaginativamente de nuestra realidad oscurecida retornamos a ella,
slo que ahora hay movimientos en las sombras y seres extraos en las llamas. Nos desplazamos de la realidad a la
fantasa y nuevamente a la realidad. Y esa realidad cambi, de la misma manera en que su realidad de lectura
cambi al recordar que yo tengo una vida, y un tiempo, ms all de este texto.
Pero, volviendo al texto, no todos los viajes de la imaginacin asustan, por supuesto. Sud de Risset, an dentro del
corto fragmento discutido, realiza un movimiento similar, ondulante, que viaja de lo real a lo imaginario y retorna a lo
conocido. Como una ola, y al igual que el final de una historia, existe esa sensacin de haber retornado, de
introducirnos nuevamente en la vida real, recogiendo nuestros abrigos y programas para ir a casa. No obstante
retenemos la experiencia de un viaje de algn tipo entre la partida y el re-arribo. Sud sea tal vez inusual en el sentido
de que el viaje est descrito dentro de la obra, pero toda la msica del mundo real se ocupa de un viaje similar. Una
obra del mundo real puede entenderse como un alejamiento de la realidad, pero a travs de la realidad que enmarca
nuestra experiencia de la msica. Y las obras del mundo real proveen mundos musicales de "final abierto", dado que
requieren nuestra memoria continua de la realidad, la forma en que las cosas son realmente, o nos parecen que son,
o eran .
Al no ser realista la msica del mundo real deja una puerta entreabierta a la realidad en la que estamos situados. Yo
afirmo que la msica del mundo real no se preocupa por el realismo, y no puede preocuparse por el realismo porque
busca iniciar, en su lugar, un viaje que nos saque de nuestras preconcepciones, de manera que podamos arribar a
una apreciacin de la realidad cambiada, tal vez expandida.
La idea de la msica del mundo real proporcionando una experiencia imaginativa que atraviesa la realidad hacia un
tipo de reconocimiento ms fantstico nos lleva nuevamente al contraste de Casey entre el contenido recordado e
imaginado.
"El contenido recordado es real en su estado. Es algo que asumimos que apareci en realidad u ocurri en alguna
ocasin previa (an si no podemos recordar ahora el momento preciso). El contenido imaginado, en contraste, es
puramente posible en su estado. Es algo que, en el mejor de los casos, puede haber aparecido u ocurrido
previamente o que podr aparecer u ocurrir en el futuro." (Casey, 1988, pag. 77)
Para mi la distincin que realiza Casey sigue siendo problemtica, porque creo que en la msica del mundo real es
nuestro reconocimiento, es decir nuestra remembranza, de hechos reales lo que nos invita a realizar un viaje
imaginativo fructfero. Necesitamos descubrir si all pudiera existir una conexin til entre nuestra memoria de la
realidad y nuestra reinterpretacin imaginativa de lo que podra significar. Esto requiere que se explore cmo y por
qu el escuchar hechos grabados dentro de la msica del mundo real puede invocar diferentes tipos de
reconocimiento de la norma y puede aclarar la naturaleza abierta del mundo que ofrece, incluso, la obra ms
fantstica del mundo real.
Un abandono del realismo
El realismo se basa, o incluso requiere, nuestro rreconocimiento normal. Por ejemplo, Bazin entiende el realismo

cinematogrfico como la grabacin y luego re-presentacin (6) de un "corte" de la realidad, con la responsabilidad por
parte del espectdaor de suministrar su propia interpretacin de los acontecimientos.
"Bazin imagina al espectador de cinematografa mimtica como alguien que acepta que est presenciando un corte
de la realidad - se dice que el espectador cinematogrfico observa la imagen como la representacin de algn
acontecimiento o estado de asuntos del pasado ... Lo que Bazin entiende como la gloria del cine -su capacidad
propuesta de movilizar a los espectadores a aceptar que se encuentran en presencia del referente de la imagen- los
brechtianos entienden que es precisamente su desgracia." (Carroll, 1988, pag. 94-95)
Desde el punto de vista de Bazin el material grabado y la realidad son en efecto -y en afecto - idnticos. Este modelo
idealista requiere que nuestra respuesta perceptiva al cine sea idntica a nuestra relacin con la vida real, no
grabada. Pero esto significa encontrarnos restringidos a nuestras actividades perceptivas normales. Todo debe surgir
de nosotros y todo significado que pueda surgir de nuestra experiencia de -en este caso- realismo cinematogrfico
estar delimitada por la experiencia personal. Ms an, toda actividad imaginativa que emprendamos es meramente
producto nuestra propia volicin, sin necesidad de ayuda. En ltima instancia nos embarcamos en un viaje en el cual
prevemos pocos sacudones, que pueden resultar ser insatisfactorios si estamos buscando un compromiso de tipo
ms amplio.
"Cuando Flaherty ve una mujer caminando por la costa con un estuche de algas marinas en su espalda, es para l
excitante y dramtico, porque conoce, por experiencia, la lucha por la existencia que representa esa carga. Pero
cuando la audiencia ve la misma imagen, slo ve a la mujer y las algas marinas. Man of Aran es un documento
sellado, cuya llave est an en la propia mente de Flaherty." (De una resea contempornea en el peridico
'Observer')
Pero ms a menudo el realismo, tanto en el cine documental como de ficcin, se ve comprometido por la inclusin de
acontecimientos dramticos que dan origen en nosotros a un "trauma" aparentemente natural. En realidad, Flaherty
se comprometi a si mismo en el intento de capturar dramticamente a su audiencia: Man of Aran (1934) us
actores, inclua la dramtica caza de una ballena y la secuencia de una tormenta - ambas "actuadas". Posteriormente
a su finalizacin como pelcula muda, se le agreg una banda sonora que usaba dilogos galicos. En este sentido
quizs podra caracterizarse como uno de los primeros "docu-dramas". En su bsqueda del "hiperrealismo" los docudramas imponen narrativas a la realidad, mientras que las telenovelas -ficticios "dramas de la vida real"- estn llenas
de accidentes automovilsticos, enfermedades terminales, amoros y otros conflictos "naturales". No obstante,
ninguno de estos excursos dramticos requieren abandonar los hbitos enraizados racionalmente. Ms que invitarnos
a ir hacia una comprensin ms fantstica e imaginativa de la realidad, nos confirman lo que ya sabemos:
"... los procesos fotogrficos y cinematogrficos pueden cumplir, mejor, ms rpidamente y con una circulacin ciento
de miles de veces ms grande que el realismo narrativo o pictrico, la tarea que el academicismo asign al realismo:
preservar a diferentes conciencias de la duda." (Lyotard, 1984, pag. 75)
Pero aunque la realidad sea su punto de partida, la msica del mundo real no busca preservar de la duda la
conciencia normal de lo real. No se nos requiere responder a la msica como una re-presentacin baziniana de la
realidad. Ninguna de las obras que yo discut usa el drama musical para ponerle "sabor" a la accin -no hay formas
de sonata o sinfonas-, as como tampoco presentan "tramas" manifiestamente programticas. De hecho Risset
-tomando el continuo y repetitivo flujo y reflujo de una ola como modelo estructural- es casi perverso al evitar la
confrontacin. La ausencia de "realismo dramtico" en la msica del mundo real indica que mientras que "fracasa" en
proporcionar un mundo "realista", antes que abandonar la realidad, lo que abandona es el realismo.
Reconocimiento emocional Presque Rien avec filles de Ferrari, como el cine de montaje, re-ordena la realidad de
acuerdo con el punto de vista interno, subjetivo del compositor. Lo que reconocemos no es una representacin
realista y objetiva de la realidad, sino la interpretacin de acontecimientos grabados coloreada emocionalmente por
un individuo. En este respecto, Ferrari -que es un realizador cinematogrfico- tiene mucho en comn con directores
como Vertov y Eisenstein, quienes eran muy severos en su desprecio por el realismo cinematogrfico en tanto una
re-presentacin imitativa de la realidad - "La imitacin es la forma ms sincera de adulacin. No es una pelcula, sino
un archivador" (Vertov, pag. 264)- y polmicos en su defensa de la realidad interpretada subjetivamente.

"No la informacin desapasionada, sino la msica de la ciencia. La poesa de la realidad. Una aproximacin
emocional a lo cognitivo y un inters cognitivo en lo emocional. La investigacin que usa los mtodos del artista
antes que mtodos puramente cientficos." (Vertov, pag. 233)
Las proclamas de Vertov requieren un reconocimiento que es esencialmente emocional. De manera similar, a pesar
de que podemos reconocer a un amigo cercano a partir de su voz, su apariencia o modo de ser, nuestro
reconocimiento "inteligente" de l "como amigo", emplea un conocimiento educado emocionalmente, al cual nuestras
percepciones gobernadas intelectualmente contribuyen slo perifricamente. En comparasin, aunque podamos
comprender imaginativamente los sonidos de la msica del mundo real a travs de un complejo montaje auditivo,
nuestro reconocimiento del significado de la msica -para uno, personalmente- es a la vez parte y ms que eso. Si la
msica del mundo real parece ofrecer un mundo de "final abierto" que a la vez nos conecta con la realidad y
transfigura nuestra comprensin de ella, puede ser porque nuestro recuerdo de la realidad se ve evocado a travs de
una respuesta emocional inusual.
Desde este punto de vista puede haber ms libertad para dejarse llevar por vuelos de la imaginacin, sin abandonar
un reconocimiento de lo real. Muchos viajes de la imaginacin mantienen la apriencia de una conexin con lo
conocido. Convencindonos de que el mundo al cual estamos entrando tiene alguna relacin con la realidad, las
fantasas nos pueden llevar a creernos la inteligencia cada vez ms irracional de un mundo imaginado. "Haba una
vez" nos brinda un acceso a la fabricacin de un cuento de hadas pero implica tambin que, una vez, ese tiempo
recordado fue real. Los personajes de cuentos de hadas viven a menudo en pases reales o pseudorreales, tienen
hogares descritos de manera realista y hacen cosas reales -beben, comen, duermen-, an si los hogares son
palacios de oro, la comida o la bebida estn en ltima instancia encantadas o el sueo sea por cien aos. Lo
irracional sigue estando conectado tenuemente con la realidad y, para muchos nios, Caperucita Roja parece ser lo
suficientemente real como para que resulte poco conveniente como un cuento para irse a dormir. Y a pesar de que
solemos creer que nosotros, adultos, somos ms sofisticados, en realidad somos igual de propensos a la atraccin
emocional de un reconocimiento aparentemente irracional.
No obstante, la msica del mundo real difiere, naturalmente, del mundo de los cuentos de hadas en el hecho de que
su material fuente es esencialmente documental y est directamente conectado con la vida real. Como una pelcula
documental o un informe periodstico, porta la "autoridad" de la verdad aparente. Pero ello no excluye el
reconocimiento emocional - de hecho puede llegar a acentuar el efecto.
"El fabulista slo necesita convencer de la base de la cohesin interna de sus obras puramente imaginarias. Dice
'esto no podra haber sucedido jams, as que no me culpen si no parece real.' El nuevo periodista, por otra aprte,
necesita convencer slo de la base de sus fuentes verificables y su integridad personal. 'Todo esto sucedi
realmente, as que no me culpen si no parece real.' " (Hellmann, 1981, pag. 11)
El nuevo periodista, al presentar su interpretacin personal de "fuentes verificables" tiene quizs una latitud ms
emocional que el fabulista porque el "contrato" que establece con su lector asume una conexin con la realidad, sin
importar cun irracional o fantstica pueda parecer su presentacin (7) . No descartamos a la ligera la "autoridad" de
su cuento y quizs ello contribuya a la disposicin a colocar ms "peso" que el usual en nuestra respuesta emocional.
De manera similar, al defender que las pelculas "deben ser narrativas altamente emocionales y no meras
exposiciones lgicas de hechos" (Eisenstein, 1970, pag. 62) Eisenstein est implicando que el reconocimiento
emocional puede ser poderoso cuando el material y el sujeto son documentales en su naturaleza. Una "narrativa
altamente emocional" no requiere que perdamos contacto con los hechos, sino que ms bien estimula nuestro
reconocimiento de que ellos estn "coloreados" por emociones. Quizs una apreciacin de hechos reales pueda ser
modificada o filtrada precisamente debido a que el reconocimiento involucra tanto respuestas emocionales como
intelectuales, y podemos ser dirigidos hacia una de las respuestas, sin abandonar enteramente la otra.
Representracin parcial
Una apelacin al reconocimiento emocional puede, entonces, distraernos de nuestras percepciones normales. Se nos
desestimula a viajar por rutas habituales que parecen ahora, de alguna manera, haber cambiado o estar "reprimidas".
"El autor ve una imagen, una corporizacin emocional de su tema, con el ojo de su mente. Su tarea consiste en

reducir dicha imagen a dos o tres 'representaciones parciales' cuya combinacin o yuxtaposicin evoquen en la
conciencia o sentimientos del espectador la misma imagen generalizada inicial que atrap la imaginacin del autor."
(Eisenstein, 1970,pag. 76-77)
Para Eisenstein la "representacin parcial" suministraba los medios para la "liberacin" imaginativa del
reconocimiento emocional. Y su medio principal para obtenerlo era el montaje cinematogrfico, que entenda como
una estructuracin emocional esencial de imgenes en el tiempo. Cortando la pelcula tambin "cortaba", y por lo
tanto oscureca, el flujo normal de acontecimientos creando una nueva estructura de relaciones, seleccionada
cuidadosamente por su poder evocativo.
En su pelcula Octubre (8) , por ejemplo, transmite el sentido de "espera" cargado emocionalmente que precede al
ataque del Palacio de Invierno a travs de una sucesin disjunta de imgenes fugaces. La pelcula corta
continuamente de tomas que incluyen un acorazado estacionado junto a un puente, un par de soldados amontonados
anticipando un mensaje y las opuestas mujeres soldados caminando nerviosamente junto a las murallas almenadas.
Las mismas imgenes retornan repetidamente y, cada vez, nada ha cambiado. Casi como una confirmacin
superflua, la palabra "esperando" aparece brevemente en la pantalla. Es casi inevitable un reconocimiento emocional
frente a imgenes tan evocativas cuyas representaciones temporalmente oscurecidas transmiten mucho ms que la
suma de sus partes individuales.
En un "realismo" o "trama" igualmente huidizo, no parece accidente que la msica del mundo real use
frecuentemente el procesamiento de seales de una manera que, literalmente, oscurece la fuente grabada. Las
tcnicas pueden ser -si el compositor lo elige- directamente anlogas a esta intencin de "representar parcialmente"
un tema. Mientras que la msica concreta usa frecuentemente el filtrado o sntesis digital, por ejemplo, para destruir
toda la informacin referencial, la msica del mundo real puede usar las mismas tcnicas -como en las piezas con
palabras filtradas de Lansky, o los pjaros sintetizados de Risset- para retener aspectos particulares, evocativos de
una fuente. Esta msica habla de -y a travs de- la visin internalizada que el compositor tiene de la realidad - una
respuesta emocional que no puede comunicarse solamente a travs del realismo. En su lugar presenta imgenes
fragmentarias o reestructuradas que, a la vez que retienen alusiones a su "existencia" en el mundo real, estn
descontextualizadas del curso normal de los acontecimiento. Y cada una de ellas est ms relacionada con la
experiencia que con los hechos.
En esto la msica del mundo real tenga, tal vez, una leve ventaja sobre el cine, dado que -en menos de lo que se
necesita para cantar un acorde de sol mayor- se puede transformar la realidad a travs de la abstraccin musical. Las
representaciones parciales son inducidas por el hecho de que, adicionalmente a los caprichos de las imgenes
oscurecidas, podemos tener que lidiar con la "interrupcin" emocional de contornos musicales abiertos. Esto es
particularmente aparente en Quakerbridge de Lansky, una pieza en la cual la armona casi tonal se tansforma en el
medio, citando al compositor, para "encontrar la msica de la experiencia de ... nostalgia" o, ms an, escapar a las
"restricciones" del realismo en los sonidos grabados de centros comerciales. Y l, al igual que Eisenstein, habla en
trminos de compromiso emocional, antes que intelectual, al referirse a la nostalgia, una imagen de experiencia
personal concebida al interior del propio "ojo de su mente". La intencin de Lansky es la de alejarnos del realismo
hacia una apreciacin musical. Nos ubica en una silla "musical" - omos los sonidos del centro comercial a travs de
nuestros odos musicales porque su interaccin con el material "nos sienta" para escuchar de esa manera. Parecera
ser que la msica, ms que el cine, puede ofrecernos "otra habitacin" desde la cual observar cmo transcurre el
mundo. Sin intentar controlar nuestras emociones, el compositor nos invita a "usarlas" para encontrar, para usar la
frase engaosamente extravagante de Vertov, nuestra propia "poesa de la realidad". Y un viaje evocativo, irracional,
uno que alcance un vuelo fantstico de la comprensin normal, depende de una sensibilidad potica que, lejos de ser
dramtica, genera una sutil evolucin de ilusiones, alusiones y otros alejamientos de lo conocido.
Metforas poticas
"Podramos decir que una imagen estable y completamente percibida 'cierra las alas' de la imaginacin ... Pero la
movilidad real, la esencia verdadera del movimiento, que es lo que es el movimiento 'imaginado', no es estimulada
por la descripcin de la realidad, an cuando describa el desarrollo de la realidad ... Lo que a mi me gustaria
examinar realmente ... es cmo lo imaginario est inmanente en lo real, cmo una camino 'continuo' conduce de lo
real a lo imaginario." (Bachelard, 1988, pag. 4)

Si la realidad oscurecida -a travs de la mitologizacin, el montaje, el filtrado digital- accede a un reconocimiento

emocional peculiar, Bachelard brinda algunos indicios del valor potico de este ejercicio. Al explorar ese "camino
continuo" de lo real a lo imaginario, a travs de la potica de la msica del mundo real, ms que de la poesa en si,
podemos descubrir que la msica del mundo real estimula tambin un descubrimiento individual, imaginativo de lo
que es inmanente en la realidad. Y esa es la razn por la cual recobra rpidamente su conexin con la realidad.
Mi obra people underground fracasa -intencionalmente- en ser un ensayo tanto sobre el "realismo" dramtico como
sobre el arte sonoro abstracto. Dado que se trata de estar bajo la tierra, tanto en el sentido metafrico como en el
fsico, puede entenderse como un intento de documentar relaciones metafsicas que trascienden la realidad de
nuestras percepciones normales. Los sonidos de personas caminando en tneles de peatones e interactuando
espontneamente con los alrededores inusuales, son usados como punto de partida para un viaje imaginativo,
interior, uno ponderado hacia la percepcin emocional antes que la intelectual. Aunque est enmarcado en una
"narrativa" simple -el descenso de la superficie, un viaje subterrneo y un regreso a la superficie- este viaje musical
subterrneo desciende ms all de la realidad y ms all de la narrativa temporal. Intenta sacarnos de una simple
aprehensin de las cosas reales en direccin de una aprehensin compleja de sus significados asociativos. Tambin
intenta recordarnos de la irrealidad existente en la vida real: estamos cautivados por los tneles, los cambios en
nuestro entorno son mgicos, jugamos con los ecos, golpeamos con nuestros pies y gritamos mientras ingresamos,
temporalmente, a un mundo nuevo y extrao. Y la magia, por supuesto, provoca nuestra reevaluacin de la realidad,
porque lo que pareca ser real de pronto no lo es.
Al igual que una engaosa ilusin mgica, people underground intenta crear una experiencia que casi podra haber
sucedido de esa manera. Pero, por otra parte, nunca se sabe. Nunca se sabe porque los sonidos del mundo real
estn procesados y rearreglados de manera subrepticia. Esto nos sita en un estado mental de inseguridad y
cautela, a pesar de lo cual se nos cuelan acontecimientos "fantsticos" sin que nos demos cuenta, a veces infiltrando
nuestra realidad sin que lo notemos. Y dado que la obra no nos sienta de manera segura ni en una silla "real" ni en
una "imaginaria" -para expandir la metfora de Lansky- no sabemos cul es el suelo o subsuelo en el que vamos a
caer.
Por ejemplo, poco despus de un "descenso" rtmico de apertura, compuesto por ataques duros y fragmentos de
habla, arribamos a un lugar extrao. Esto, no obstante, no est procesado y es "real": los sonidos de dos personas
caminando y hablando intermitentemente bajo la tierra. El ritmo regular de los pasos es interrumpido ocasionalmente
por repentinos "golpes sordos", que reverberan en el entorno resonante. Tal como era de esperar, las alturas son
siempre las mismas, dado que -como en I am sitting in a room de Lucier- el espacio fijo suministra el "filtro" que las
afina. Esta seccin podra ser -y de hecho fue- un grabacin sin interrupcin de acontecimientos reales, pero su
extraeza genera algunas dudas. A medida que los caminantes avanzan, los golpes sordos se suceden en un claro
patrn rtmico al cual se le "responde" con una fuerte coleccin de ataques aleatorios, superpuestos y con una
variedad de alturas. El entorno parece haber respondido voluntariamente a la interaccin humana. La realidad
fracasa y, mometneamente, la fantasa prevalece.
A pesar de que los parmetros "musicales" abiertos no prevalecen, es a travs de dichos parmetros que intent
extender metafricamente nuestras asociaciones "subterrneas". Como se sealara ya, las alturas se usan para
infiltrar la realidad. Cerca del centro de la obra, donde lo subterrneo establecido desciende an ms de la realidad,
las alturas y el ritmo se usan para extender nuestro viaje de la imaginacin.
Un pasaje que usa los sonidos de una multitud pasando a tavs del tnel desaparece gradualmente y es
reemplazado por distantes fragmentos de palabras, entremezclados con el sonido de los golpes sordos y con
disruptivos estrpitos producidos por puertas de ascensores. Vuelven unos pasos solitarios y permanecen en primer
plano. Esta seccin es repentinamente mucho ms silenciosa, los acontecimientos ocurren de manera infrecuente y
los sonidos de los ascensores, golpes sordos y fragmentos vocales distantes se alternan, separados -por primera
vez- por momentos de silencio. Dado que la resonancia del tnel defini nuestro contexto, ahora nos encontramos en
ninguna parte. Todos estos sonidos descienden en altura cada vez que se repiten y los golpes sordos no son
acontecimientos aislados ni colecciones caticas, sino parejas descendientes, casi cadenciales, en ritmo y altura.
Gradualmente desaparecen todos los sonidos de origen humano y nos encontramos frente a golpes sordos y
estrpitos no identificables. La altura y el ritmo suministran una trayectoria musical. Una trayectoria que, aunque es
claramente descendente, no nos suministra ninguna pista acerca del punto de arribo. Nos posamos, tentativamente,

en una silla "musical". Trat de sugerir la idea de que este viaje descendente podra prolongarse, quizs,
indefinidamente. Estamos abandonados bajo la tierra y nos encotramos solos para contemplar nuestras dudas
individuales -las musicales y de las otras- en un silencio cada vez ms abarcador.
Nuestro aislamiento se mitiga con el sonido de una multitud que entra desde el silencio y aumenta gradualmente en
amplitud y densidad. Los golpes sordos y el estrpito desaparecen y la humanidad se reasegura entusiastamente a si
misma. Oyendo retornamos al mundo habitado del tnel de la vida real y el viaje contina. Y, en una obra cuya nica
trayectoria decisiva es la descubierta por nuestras mentes auditivas en respuesta a las sugerencias metafricas,
tanto los procesos musicales como el realismo son representaciones parciales que encontramos en el camino.
"... de todas las metforas, las de altura, elevacin, profunidad, hundimiento y cada son las metforas aximaticas
por excelencia. Nada las explica y ellas explican todo. Dicho de una manera ms simple, si una persona est
dispuesta a vivirlas, sentirlas y, sobre todo, compararlas, se dar cuenta de que poseen una calidad esencial y que
son mucho ms naturales que todas las dems ... Y, a pesar de eso, la lengua no se adapta particularmente a ellas.
La lengua, condicionada por las formas, no es fcilmente capaz de hacer pictricas las imgenes dinmicas de
altura." (Bachelard, 1988, pag. 10)
Bachelard nos conduce de estas metforas poderosas y elementales que todo arte intenta hacernos sentir - vivir - en
direccin a la lucha de la lengua por expresar aquello que las palabras no pueden expresar, y esa es la sublime
frustracin de la verdadera poesa.
Las palabras se deforman
crujen y a veces se rompen bajo la carga,
bajo la tensin, resbalan, patinan, sucumbren,
decaen con impresicin, no se quedan en su lugar,
no se quedan quietas.
(T.S. Eliot, "Burnt Norton")
La poesa saca palabras de su contexto usual y trata de derrotar el poder de la lengua, el "condicionamiento de
formas" racional que brinda a las palabras su sentido "normal". De manera similar, la msica del mundo real saca
acontecimientos de su contexto usual, derrotando nuestro balance racional de reconocimiento. Pero tambin saca a
los procesos musicales fuera de su mundo totalmente imaginario, en el cual usualmente luchan en abstraccin con
las mismas metforas poticas "axiomticas" que describe Bachelard. En este mundo encuentran expresin en
melodas, modulaciones, gestos, timbres o acordes. As esas metforas se transforman en fines poticos en los que
la msica ilumina el "camino continuo" de lo real a lo imaginario. De esta manera, piezas como Sud ,The Lesson y,
espero, la ma propia, introducen procedimientos musicales con un valor potico adicional: nos brindan un
reconocimiento nuevo y "des-condicionado" de acordes, alturas o curvas de amplitud. Existe una tensin, entre lo que
"esperamos" por costumbre de las palabras, sonidos o procesos musicales y los nuevos fines en los cuales han sido
convertidos. Perdemos nuestros prejuicios tanto de la msica como de la realidad - no tienen sentido.
Cuando los prejuicios nos abandonan, nos quedamos con la fantasa - el juego libre de nuestra imaginacin creativa.
Y esto es, para Bachelard, la condicin dinmica e individual que la poesa invoca idealmente. Comparto la
preocupacin de Bachelard acerca de la fantasa como un estado interno de los asuntos y creo que la msica del
mundo real, al igual que la poesa, est impulsada por un deseo de invocar nuestro "vuelo" interno de la imaginacin
de manera que, a travs de una audicin imaginativa de lo que es "inmanente en lo real", podamos descubrir lo que
es inmanente en nosotros mismos.