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Extractos de la entrevista a Rem Koolhaas

NEW YORK
Yo había observado que esta ciudad era el único ejemplo de arquitectura del siglo XX que entusiasmaba a todo el mundo, al mismo
tiempo que no había sido tomada en serio por ningun historiador. Tenía ganas de modificar esto. La primera cosa que hice fue el dibujo
de «la ciudad del globo captivo» de 1972 y que era una especie de manifiesto intuitivo de la esencia de Manhattan. En lthaca, mi mujer,
Madelon Vriesendorp, y yo comenzamos a coleccionar cartones postales y otros documentos turísticos sobre Nueva York. Asi descubrí
que el verdadero sentido de esta arquitectura había que buscarlo fuera de los circuitos oficiales. Al comienzo me planteé saber que
forma podría darle a esta documentación, pero ràpidamente comprendí que el interés esencial de Nueva York residía en el hecho que
esta ciudad había sido un terreno de exploración en el cual lo artificial iría a remplazar la realidad. Mi certeza provenía de mi interés por
los constructivistas.
Mi libro se construía a partir de una constatación paradójica: aunque las inten ciones eran parecidas y giraban alrededor del mismo
problema, en los años 30, en Europa había manifiestos pero jamàs la realidad, y en América había la realidad pero sin los manifiestos.
No escribí mi libro en Estados Unidos pero testé mis ideas en una serie de conferencias en la Universidad de Columbia. Cuando lo
acabé decidi no estar màs obsesionado, olvidarlo, sin intentar, por mis proyectos, como se esperaba evidentemente de mi, ocupar mi
tiempo en probar la justeza de las tesis que él defendía.
Descubrí enseguida que en la pràctica uno no puede realizar màs que un número relativamente reducido de sus ambiciones. Cada
proyecto responde a algunas, jamàs a todas. Las solas excepciones, para mí, fueron los proyectos exceptionales de la Villette o la
exposición del 89, donde pude encarnar verdaderamente una nueva definición de una cultura de la congestión.
BERLÍN
Nosotros sabíamos que el IBA y Kleihues estaban determinados a probar el triunfo definitivo de su urbanismo de bloques cerrados.
Esto se reveló, sin embargo, totalmente inadaptado a los dos sitios a los que nosotros habíamos sido confrontados.
Existían cinco calles bordeadas de casas recientes atràs de la estrecha zona que rodea la Lützowstrasse, que era el objeto del primer
concurso, y que el IBA había decidido enmascarar para reconstituir un bloque, iluminando así la paradoja de esta ideología
pretendidamente contextualista, y de hecho opuesta al contexto exìstente.
Esta negación de la realidad de las condiciones, esta incapacidad de interpretarlas de una manera positiva nos da miedo. Nos parece,
siempre, que en situaciones de las màs degradadas, se puede encontrar el comienzo o la llave de algo bueno.
Para la Lützowstrasse nuestros edificios estaban colocados oblicuos. Vistos de lado forman un muro preservando una especie de
permeabilidad. No son ni bloques ni torres... Creo que hemos conseguido dar una justificación a estas calles, y esto es una fuente de
satisfacción para nosotros. Pensamos realmente, que no hay siruaciones tan degradadas a las cuales no podríamos encontrarle un
concepto retroactivo.
Si nuestro proyecto de Lützowstrasse era una respuesta polémica al movimiento de la restauración de la ciudad europea, el de Koch y
Friedrichstrasse quería fundamentalmente inscribirse en la modernidad tal como se encarnaba en Berlín. Esta fué la razón por la cual
nuestro primer trabajo investigó dónde habían sido previstos proyectos tan célebres como el conjunto de Hilberseimer y el rascacielos
triangular de Mies van der Rohe y que hasta ahora nadie había tenido la idea de hacer !Hemos descu bierto que los dos habían sido
proyectados justamente sobre esta avenida: el primero enfrente del viejo conjunto monumental, al que él respondía; el segundo se
integraba en el juego de las figuras geométricas, círculo, octógono, cuadrado, triàngulo, que delimitan regularmente el final de la trama
de ese barrio. Fué muy divertido presentar nuestro proyecto a un jurado compuesto de profesores e historiadores que ignoraban todo
eso: algo verdaderamente increíble.
Me parecía imposible ignorar la existencia del muro sobre esos terrenos y como ademàs existía una mezcla tipica de edificios
históricos de los años 50 decidí agregar, solamente allí donde había lugar, un tapiz de casas-patios en la tradición de Mies
para crear una especie de suprema Pompeya. Consideré que sólo la profusión de muros podía excluir e incluir la presencia
del Muro provocando interiores de una intensa calidad.
ROTTERDAM
L'AA: Como algunos dibujos de OMA, una serie de palabras encastradas entre sí parecen tener por objeto dar una nueva juventud a
ideas aparentemente pasadas de moda; por ejemplo, aquí, la «torre en barra» y la «calle en el aire».
RK: Soy muy conciente del impacto del màs sutil cambio de significación anunciado por las palabras, porque soy periodista. Todo pasa
como en la Bolsa; con una especie de escalofrío encontramos allí el concepto de crujía, que había caido a lo màs bajo, y hemos
tratado de remontar su curso. Para nosotros es muy importante esta combinación de una estrategia poética involuntaria y de un simple
placer lingüístico.

uno detràs del otro pasando por una plaza hasta Ilegar al teatro. L'AA: Pero no eran. que podían tener. Esto impuso la orientación de los edifi cios y definió la posición del parque que separa el sitio en dos. y entonces imaginamos una especie de pequeño Kremlin en el que los elementos inconexos se homogenizan gracias al muro que los cerca. No teníamos elección. «Nosotros no nos dimos cuenta de las ventajas de los rascacielos». Finalmente invertimos todo: teníamos un interior muy estricto y un exterior extravagante que se transformó en un exterior muy directo y en un interior bastante extravagante. EI primer ensayo fué la reproducción en el terreno de la ciudad vecina: él muestra que solamente 700 viviendas eran po sibles mientras que la municipalidad había previsto imperativamente 1400. su acierto depende màs de la intensidad extraída de las potencialidades del sitio y no de la calidad del detalle arquitectónico. Ademàs el proyecto queda muy bien integrado en el conjunto de pequeños barrios y pueblitos que definen la trama tradicional de la ciudad. concebido para adosarse a un viejo circo transformado en los años 50 por el simple agregado de una torre para las decoraciones de teatro. estación balnearia de La Haya. es la primera vez que utilizamos este sistema. espero que sea una pequeña joya. EI terreno era exiguo y estaba delimitado por un lado por las vías de un tranvía. EL TEATRO DE DANZA La historia de este proyecto es larga y movimentada. Esta es una de las razones por las cuales el proyecto se apoya en una gran simplicidad. lo que pertenece o no a OMA? RK : Nosotros somos responsables del urbanismo. Era un nuevo descubrimiento. EI segundo ensayo fué el de las ciudades radiosas de le Corbusier. de convertirlo. con nosotros. En cuanto a la arquitectura. L'AA: Cuàles fueron las razones de vuestra elección ? RK: La idea fundamental era: la situación de los habitantes vecinos no debía degradarle. EI primer elemento fué preservar la abertura que tenían hacia el centro de Amsterdam. L'AA: Por qué razones? RK: Durante tres meses nuestro trabajo fué inculcarles nociones de urbanismo y terminaron por comprender lo que significaba cada cambio de solución. En cierta medida nosotros habíamos caido en paracaídas en el medio de un grupo de unas treinta personas que ya habían desarrollado un proyecto. L'AA: Usted habla de las simulaciones que proyectaron sobre el terreno? RK : Si. Nosotros quisimos que fuera lo màs inocente posible. Esta vez nuestro proyecto debía pertenecer a un complejo. y entusiasmarse una tercera vez. L'AA: Como diferenciar. Ellos querían un parque y nosotros les mostramos. Imaginar la nada . Comenzó con un esquicio para el centro de La Haya.AMSTERDAM Este proyecto fué muy duro. en ese momento. me parece que hay algunas que son buenas y otras malas. la relación entre las superficies edificadas y las no edificadas. ademàs. Por la simple enormidad del contexto. las formas. si bien nosotros comparàbamos las formas también analizàbamos el numero de edificios. sonriéndole. Mientras nosotros terminàbamos el segundo y conseguíamos convencer la municipalidad de construírlo nuestro cliente había descubierto otro terreno en el centro de La Haya. hotel. EI fué desarrollado gracias a los estudiantes que trabajaban. entonces. el doble del programa con tres unidades. EI presupuesto era muy reducido. Integramos este dato en nuestro proyecto para que puediera absorber las unas y las otras. Tratamos de integrarnos a un proyecto moderno sin tratar de criticarlo. Desgraciadamente chocamos con la planificación prevista por Bakema que quería imponer una trama regular en esta estación delicada y romàntica. no podíamos màs que concentrarnos en el terreno. L'AA: El tercer proyecto es completamente diferente! RK : Si. que nosotros éramos encargados de destruir sin una misión explícita. Al comienzo imaginamos un trasplante en el sentido mèdico del término. después un primer proyecto en Scheveningen. la densidad. sala de concierto. pero nosotros no podíamos elegir: ésta es la realidad de esta operación. pero esto no marchó y fué necesario comenzar de cero. cualquiera sea la solución. del paisaje. Finalmente fueron los habitantes los que adoptaron nuestro proyecto. lo que prueba nuestra facultad de rebote. nos respondieron. tipica del siglo XIX. las testadas? RK: Si y no. Nosotros habíamos concebido un edificio que se inscribía estrechamente en el encadenamiento de los edificios públi cos. sobre todo. etc. y de las tipologías. del cual Karl Weber era el urbanista.

Nevada conceptual en la que se suspenden todas las leyes de la arquitectura. Broadacre City. imaginar medios de mantener la densidad sin afectar la substancia. suburbios. la exploración y la explotación de la nada explicaría. las formas antiguas -cultura que se detiene en las primeras pàginas del libro de historia: la puerta. durante un taller seminario dirigido por O. y lo serà màs aún en el futuro inmediato.. el arquitrabe. . Hilberseimer «Mid West» con sus planicies extendidas de arquitectura cero.. sino también la explicación de todo lo malo. sintiendo el placer de la especulación pura en libre caída. parques. M. la clave de la bóveda..... saltan de barranco en barranco. Imaginar la nada es Pompeya. agricultura. nada (diferente) es posible . jardines..barrios enteros de urbana desesperanza. los arquitectos estaban envueltos en las fantasías del control. Por intermedio de la reconstrucción y de la descontrucción. es incompatible con la inestabilidad de la metrópolis. Su territorio està absolutamente definido y.. por el contrario... La trama natural acogería la entera panoplia de la era tecnologica. Esta arquitectura sigue las fuerzas de la Grosztad como el surfer sigue la ola... En 1976. pensadores? Nostalgia. Habían descubierto de nuevo. época en que todavía había.los espacios verdes intermedios forman un sistema natural modificado. BERLÍN Berlín es un laboratorio.» NEVADA Mucho màs importante que el proyecto de las ciudades es. la ciudad se convierte en un archipiélago de islas «arquitectónicas» a la deriva en un paisaje post-arquitectónico donde lo que antes era una ciudad ha sido reemplazado por una nada altamente cargada. la corbata de moda siendo la única señal exterior de su locura. Su població n baja continuamente después de la creación del muro. la columna.. ciudad construída con un número absoluto de muros y techos.. mirando hacia la historia. de un trazo de làpiz rojo. no puede cambiar. Elogio de un terreno vago La permanencia inherente a toda arquitectura. la trama de Manhattan. Quién no siente intensa nostalgia por los que. Sólo un proyecto revolucionario destinado a borrar y a establecer «zonas de libertad».. Cada vacío puede ser usado para programas cuya inserción en el tejido existente representa una faena digna de Procusto que conduce a la doble mutilación de la actividad y del tejido. al menos. el proyecto de su descomposiciòn. una reacción frente a todo lo que se opone a la arquitectura: horror instintivo del vacío. Manhattan resolvió esta paradoja brillantemente: una arquitectura cambiante reunió el aura de la monumentalidad a la realidad de la inestabilidad. independientes unas de las otras pero sin jamàs afectar la envoltura. nada es posible.. EI encarnizamiento de los arquitectos -forma de miopía que les hace creer que la arquitectura no es solo el vehículo de todo lo bueno.... una tradición escondida en la horda balbuceante de los elementos pensantes de la anti-cultura anglo sajona de los años 60.pero también síntomas de un poder caduco. liberar. el Guggenheim.. tal vez. agitando sus inútiles alas.CLOWNS Donde no hay nada. por todos esos historiadores que como los clows-patéticos y valientes. la arquitectura serà un juego solamente tolerado como decoración fugaz de la historia y de la memoria. Se podría pensar que vastos sectores de la ciudad estàn en ruinas porque ya no corresponden a ninguna necesidad. por razones políticas. condenar -o después de todo.. Centrai-Park.. cumplidas paralelamente.... el universo cada vez mayor del vidrio. cotos de caza. Donde hay arquitectura. pero. especular seriamente sobre el futuro sirviéndose de diagramas completamente absurdos. En los años 70. En el Berlín. No son las obras de los arquitectos los ejes sin fin.puede ser que no sea màs que una deformación profesional. bosques.. A través de estos ejemplos se revela que el vacío de la Metrópolis no està vacío. hace apenas menos de 15 años podían... cines para automóviles. De este enfrentamlento la metrópolis sacarà siempre su realidad omnipresente. «Un archipiélago verde» proponía un Berlín teòrico cuyo futuro era reconocido siguiendo dos líneas de acción diametralmente opuestas: reforzar las partes de la ciudad que lo merecían y destruir otras. EI genio de Manhattan reside en la simplicidad con la cual la apariencia se separa de la realización: la ilusión arquitectónica continúa intacta abandonàndose totalmente a las exigencias de la metrópolis. a veces artificial. cambiar destinos. supermercados. vacío que dió lugar a los barrancos que hoy lo rodean. es decir.. teorico. fué lanzado un concepto que todavía no parece haber sido reconocido.. autopistas.. permitirà acabar con las torturas inherentes a la vida urbana. Ungers. manipular a los políticos a golpe de estadísticas feroces. Pero parece necesario màs bien. «. aún la màs frivola. conducir al éxtasis a sus públicos con los garabatos que dejaban sobre las pizarras de las salas de conferencias. Si la escombrera de la Historia se enriqueció recientemente con desperdicios cuya fealdad estilística esconde el contenido real. Sus interiores acomodan «composiciones» de programas y de actividades que cambian constantemente. miedo de la nada. como se acostumbra llamar con precisión. Es el muro de Berlín.

entonces la Villette podría ser todavía màs radical suprimiendo casi completamente el efecto a tres dimen siones y reemplazàndolo por un campo programàtico de pura forma. un rascacielos convencional. articula esta intervención como estrategia de inserción programatica densa. en 1981. que idealiza el paisaje con la misma potencia que los programas explícitos que idealizan la ciudad. Su sintesis contenía la promesa de una relación posible entre la arquitectura. Si la esencia de Nueva York en Delirio se encontrara en la Copa del Dow Town Athletic Club -la superposiclón turbulenta de la vida metropolitana según configuraciones cambiantes sin cesar. tanto màs que el programa insiste en su propia inestabilidad. forma seminal de la actividad metropolitana». al mismo tiempo. una matriz de inde terminación que contiene un subreticio programa. su intervención sobre la naturaleza se revela como un campo de fuerzas invlsible y vacilante. Para intervenir en esta cantera basta dar un giro màs conciente a su estado ideologico inconciente. sobre los sitios característicos de su fisonomía. en el fondo banal. ya estaba inscrito en el paisaje el trazado de una inspiración programàtica deliberada que lo dominaba y. lo que sòlo era posible confiriéndole una naturaleza màs allà de lo natural. Arcadia traspuesta «OMA se enfrentó con la naturaleza. las bandas que atraviesan el lugar son comparables a los pisos de la Torre. arrastrarlo hacia su extenslón màs desarrollada y crear un nuevo contexto para la acción futura. En la Villette. y los fenómenos de Manhattan que parecían ser la materialización accidental.las simetrías imponentes. salidas . Màs tarde -alentados por quién? el movimiento de reconstrucción de las ciudades europeas se vuelve màs fanàtico en sus declaraciones. A partir de entonces el paisaje cobró una nueva apariencia. EI único elemento de estabilidad es el natural. donde se trataba de volver a crear una Arcadia totalmente artificial en una cuveta urbana. Para el primer concurso de la Villette. dos playas. pero modificado y «contaminado» por la proximidad de los otros.que parecía ser el objeto irrealizado de una secclón marginal de la arquitectura moderna. Entonces el paisaje se desprendía como un territorio idealizado y por lo tanto artificial: las pendientes àridas estaban subordinadas a los muros que las cruza ban. en Grecia. Una serie de grandes concursos ilustres se desarrollan de una manera ambigua . a los senderos que las atravesaban y a las casas que se desparramaban como papel picado. OMA estaba totalmente absorto por una doble preocupación: la imaginación programàtica -simple interés por el acontecimiento.y el plancton del suburbio. donde paisaje y programa se combinan para representar el lugar -símbolo de la identidad cefalónica. liberado de toda traba. Su presen cia ideològica contradice ese ideal mítico. cada programa es diferente y autonomo. a la vez. reforzaba su expe riencia. en el centro de la comarca.una màquina ofreciendo la redención por un exceso de hedonismo. Aparece corno la cantera del futuro arcadiano. Así. una nueva urbanidad. Su existencia es tan inestable que no la quiere ningún régimen. Ilena de sueños nostàlgicos de omnipotencia.cada uno representa el comienzo de una eventual marcha triunfal hacia un nuevo tipo de ciudad.se levantan todavía dos fragmentos de historia. del retiro y de la abstención. Este capítulo presenta cuatro ejemplos que resultan de esta estrategia en acción sobre el terreno de una Arcadia real: se trata de cuatro proyectos de tratamiento del espacio en la isla de Cefalonia. EI proyecto de La Villette. «Por lo tanto. por medio de un mosaico arcadiano sometido al control de las fuerzas de la indeterminación.verguenza para todos aquellos que habían firmado la declaración de Palermo! En esta època y con una rigurosa falta de sincronización. terminaron por inventar un medio ambiente perfectamente adaptado a las necesidades de los sopladores de vidrio y de los herreros de caballos. con la condiclón de desplazarse con tracción delantera.(tumba común sin pertrechos: jamàs una profesión había sido vergonzosamente sangrada de energía y de recursos como lo ha sido la arquitectura en los últlmos quince años). una cultura de la congestión en Europa. el valle sagrado de San Geràsimos. por primera vez. y el programa mas extravagante imaginado en el siglo 20. como dos navíos espaciales abandonados. Sobre el terreno -este vacío cuyo potencial infinito permite la preservación. parecía que estaban reunidos todos los elementos de una situación metropolitana ideal. los nuevos arquitectos estaban libres para proponer un barrio que sería un fragmento de una nueva y humana ciudad del futuro. Este paisaje idealizado es la Arcadia traspuesta: es lo inverso de la Arcadia de Virgilio. Ante la posibilidad de imaginar un episodio ideal de vida de fin del siglo 20 lanzàndose a gran velocidad hacia el tercer milenio. antes casi desconocida: para intervenir precisaba sacar motivos y por consiguiente descubrir un sentido latente. la modernidad y la metrópolis. las enormes composiciones? La profesión de arquitecto enfrentaba con confianza los últimos años del siglo 20. segunda vuelta. su erudición enriquecida y desgastada. ligada con una realidad viva y palpitante. Era un terreno vago entre la ciudad histórica -violada por las demandas insaciables del siglo 20. cuando realizò un proyecto en el archipiélago griego. lugar primordial del abandono. las hileras de àrboles y el bosque circular -la màquina forestal cuyo crecimiento sólo asegura la inestabilidad.especímenes. Contrariamente a los rigores y las disciplinas formales que ejercen estas actividades sobre las escenas de los enclaves urbanos. el paisaje no existe sino como naturaleza subordinada a las exigencias de la actividad humana.

Argostolis -ciudad cautiva de su contexto natural. la bahia de Kutavos. En cada uno de estos casos el principal objetivo fué recoger y reforzar a la naturaleza y al caràcter de los sitios por medio del simbolo. del programa. con la que se liga sin invadirla. rodeada de montañas.del inventario casi completo de la isla y cicatrizadas progresivamente por la falta de previsión y la ausencia de programa. implantacíón de la capital. o de la ciudad. situada a la entrada de la bahía que la prolonga naturalmente. esta caricia busca dar una marca radical. Con el mínimo de modificaciones y de incursiones arquitectónicas. y por último. y por la infiltración de un programa urbano que no se anuncia. una transformación del goce de las superficies tratadas. dominada (y casi asfixiada) por la potencia del paisaje. la coreografia de esta nueva Arcadia se expone en su màs pura forma. donde el movimiento perpetuo y el estado liquido del «figure ground» son al mismo tiempo su esencia. . colonizando a la naturaleza. En el último ejemplo.