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l.

- - -,

UNAM
FACULTAD DE ARQUITECTURA
DIVISION DE ESTUDIOS DE POSGRADO

cuadernos
de arquitectura
virreina!

h\Clll TAD DE ARQ UITECTURA


lJNAM

t-:ditor: Juan B. A rtlga'

Editorial ..... .. ....................................................... .

Con~ejo

Jos Viflagrn Garca sept. 1901 -junio 1982. Juan B. Artigas ........ . - ..... .

editorial:
Ernl''ln Vclasco Len
Clu ra Bargellini
Car io~ Chanfn Olmos
R it:anJo Arancn arca
Fli~a Garca Barragn
Ciutllcrmu Tovar de Teresa
Juan Antonao Siller C

Lo orif(inal en la arquitectura mexicana.


Parte primera: la conquista de originalidad meta del arquitecto conteporneoo Algunos aspectos de la originalidad en la creacin arquitectnica .... ..
Parte segunda: originalidad y estilo. Breve resumen de las principales doctrinas
que integran la teora actual sobre forma y estilo. Las calidades formales como
mtodo en la comprensin de la originalidad en las arquitecturas histricas ..
Pane tercera: calidlldes formales de Las arquitecJuras precortesianas
Pane cuarta: calidades formales y su originalidad en la arquitectura de Los tres
. 1(Jj" vzrrezna
. . les ... . ... ... ..... '... ................. ..... .......... .
..\"18
Parte quinta: las calidades formales en el Mxico independiente hasta nuestros das. Conclusiones. Jos Villagrn Garca ....
o

Redaccin ~ diseo grfico:


Juan B Artigas

Impresin: Ca Litogrfica Rendn, S.A .. Ignacio


Allende No . 244. Col. Argentina. C. P. 11270 Mxico. D.F.

l>istribucin y Correspondencia:
rn la Dtrcccin de Facultad de Arquitectura de la
l. AM ) al doctor Juan B Artaga' Seminario de
Jl a,tona de la Arquitectura Varrcinal. Divisin de
r.,tu ao~ de Posgrado de la Facultad de Arquitectura. UNAM . Edificio de Po~grado. Primer Nivel,
junto a la Torre 2 de Humanidades, Ciudad Uni vcr\l taraa . C.P. 04510. Mxico D.F.

.~lfrt'do

Valencia

~olas:

El <'on'eJo editorial 'e re,erva el derecho de selecl an y autoriza la reproduccan parcial de artculo\, dchidamente entrecomillados, siempre que se
elle la fuente . No se devolvern originales.
Lm e<.htore' ~lo responden del anters cientfico
de la puhlicacn. el contcmdo y la~ alustraciones de
cad<t articulm son rcspon..abahdad de sus autores
re,pecuvu ... E~tos Cuaderno~ de Arquttectura Virreanal no persiguen fines lucrauvol.

El convento agustino de San Andrs Epazoyucan. Jaime Abundis Canales ....

Tiraje: 3000 ejemplare'

Pnrtada:
fio,pual de: Jc:''. !'vfxaco

Indice

l1
19

24
27
33

Geometra, vida y arquitectura. Expresividad. Estructura, construccin y tectnica.


Juan B. Artigas . . . .............. .... ................................ .

51

Simn Preyns y Luis de Arciniega autores del sagrario de la iglesia del convento franciscano de la ciudad de Tlaxcala. Mercedes Meade de Angulo ..

57

Dibujos. Alfredo Valencia ...... .......... .....

60

Cursos de Seminario (1960) Waldemar Deonna.


2. Colectividad, tradicin, individualismo . _.
3. Leyes y ritmos en la historia del arte. Juan de la Encina ....
o

65

70

Eventos. Teora de la Arquitectura por Jos Villagrn Garca y prlogo de Ramn


Vargas Salgado. Juan B. Artigas ... .... .......................

75

Palabras de Enrique Yez en la presentacin del libro de Teora de Jos Villagrn


Garc(a ........................ ......... .............. ... . ......... .. .

76

Eventos. Acuerdo por el que se crea la Comisin Nacional para la preservacin del
patrimonio cultural .. _.......... __ . _. _..... _...

77

Presentacin de la Comisin por Vctor Flores Olea ... _. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

78

Lista de miembros de la Comisin Nacional para la preservacin del Patrimonio Cultural .......... . ............... . .. ........ .... ................ ...... .

79

D.:rct:hos reservado!.: Facultad de Arquitectura.


UNAM y cada uno de lo!. respectivos autores.

_,

editorial

Hoy, nuestros Cuadernos de Arquitectura Virreiruzl rinden homeruzje al


Profesor Emrito de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico desde
1967, Premio Nacional de Artes de 1968 y Premio Nacioruzl de Arquitectura
1981; Doctor Honoris Causa de la Universidad de Guadalajara en 1961,
Doctor Honoris Causa de la Universidad de San Carlos de Guatemala en
1969; arquitecto desde el primero de Octubre de 1923, Jos Villagrn Garca.
El conjunto de su obra terica y arquitectnica se encuentra resumido
en las publicaciones Jos Villagrn Garca, imagen y obra escogida. Publicada por la UNAM en 1986, dentro de la coleccin Mxico y la UNAM/90;
Arq. Jos Villagrn Garca, Premio Nacional de Arquitectura 1981, editado
por la Asociacin de Ingenieros y Arquitectos de Mxico A. C.; Jos Villagrn; en la coleccin Documentos para la Historia de la Arquitectura en
Mxico, INBA, SEP, 1986, y, recientemente en la Te.ora de la Arquitectura
que comentaremos ms adelante.
Publicamos ahora sus cinco conferencias que bajo el ttulo de Lo Original en la Arquitectura Mexicanafoeron dictadas en El Colegio Nacioruzl entre el 17 de Octubre y el 4 de Noviembre de 1966. Es muy probable que
este material haya sido publicado por dicha institucin, segn su costumbre; de no ser as, el trabajo es indito. De cualquier manera es una obra
poco conocida, con ttulo por dems sugerente, que inquiere la origiruzlidad
de la arquitectura mexicaruz con base en el anlisis arquitectnico de sus
cualidades formales. Esta posicin es contraria de aquella otra acostumbrada por los historiadores tradicioruzles de juzgar a dicho arte por sus semejanzas con Los arquetipos de otras latitudes o extemporneos. Y esta es
uruz enseanza que recibimos del maestro no solo para comprender el pasado, sin para aplicar en los proyectos arquitectnicos que debemos realizar
en nuestra vida profesioruzl. En esta variacin de la perspectiva, debida al
cambio del punto de vista, radica uruz de las diferencias fundamentales de
la crtica de arquitectura de hace 25 aos, y la corriente actual, que, por
lo dems ha sido de sobra conocida por los buenos arquitectos de todos los
tiempos: aruzliza las obras por s mismas, por lo que ellas mismas deben
ser, es decir, crear las obras de acuerdo con las necesidades que han de
satisfacer, ms que de acuerdo con determiruzdos arquetipos formales establecidos por la poca y por la costumbre. Es solo en estos casos cuando
la creatividad puede desarrollarse pleruzmente y cuando se llega a La vercJadera originalidad.
Agradecemos a la seora Concepcin de la Mora viuda de Villagrn, su
gentileza por autorizar la publicacin; y a los arquitectos Gabriel Garca
del Valle y Javier Garca Lascurain habemos permitido el acceso a una copia del escrito, lo mismo que al arquitecto Ernesto Ve/asco Len, Director
de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, que apoy esta tarea.
Juan B. Artigas
Octubre de 1989

jos villagrn garca

sept. 1901- junio 1982

Muri hoy don Jos Villagrn Garca, el arquitecto y el


maestro que nos reciba en su casa para hablarnos de sus trabajos, que preparaba concienzudamente el ciclo de conferencias que haba de dictar en El Colegio Nacional segn
nuestras solicitudes de temas de inters: "Estructura Teortica del programa arquitectnico", "Trazos reguladores de la
proporcin en arquitectura'', quien igual comentaba nuestras
dudas que nos alentaba en menesteres de estudiantes con su
crtica de conocedor. Una vez, en sus clases en La Escuela
Nacional de Arquitectura, uno de nuestros compaeros le objetaba los planteamientos tericos que efectuaba con algunos
ejemplos excepcionales de arquitectos excepcionales: la respuesta oo se hizo esperar ''joven, tenga usted talento y haga
lo que quiera'', le dijo en su reposado hablar de bonhoma,
el profesor de Teora de la Arquitectura.
Director de la Escuela Nacional de Arquitectura y fundador del Seminario de Historia de la Arquitectura, Uev a l
a otro destacado investigador, a don Ricardo Gutirrez Abascal, ms conocido como Juan de la Encina. Forjaron ambos
un grupo de arquitectos, estudiantes entonces, entre los cuaNota; Publicado en Los Universitarios. No. 200, pag. 31 1982.

les varios descollaron y siguen dstinguiendose en nuestros


medios profesionales.
Recibi relevantes preseas internacionales y nacionales
como educador y como arquitecto de vanguardia que inlcuyen eJ Premio Nacional de Arquitectura 1981, culminacin,
dijo entonces Villagrn, de su labor profesional.
Realiz brillante trayectoria como arquitecto, entre otras
muchas obras, hizo los dos edificios del Instituto Nacional de
Cardiologa, de manera que el doctor Ignacio Chvez, Ueg
a comentar que los resultados del trabajo de dicho instituto
se debieron en parte a los magnficos proyectos del arquitecto
Villagrn. Como estudioso de la Teora de la Arquitectura
estructur la suya propia hasta el punto de ser a quien ms
deben estos estudios en Mxico, en los ltimos tiempos, labor que llev a las aulas durante ms de cincuenta aos.
En fin, no es aqu el lugar ni el momento de pormenorizar
su fecunda creatividad. Baste con hacer acto de presencia y
rendir homenaje al maestro y al hombre que honrara nuestros
eventos culturales con su inters y con su participacin como
conferenciante.

curso vivo de arte


Juan B. Artigas
Junio 1982.

lo original
en la arquitectura mexicana
jos villagrn garca

parte primera: la conquista de


originalidad meta del
arquitecto contemporneo.
algunos aspectos de la
originalidad en la creacin
arquitectnica.
Un estudio que se proponga tratar de la Originalidad o
de lo Original en Arquitectura o en cualquiera de las
Artes figurativas y en generaJ de la Artes. tendr que
apo)arse o de lleno colocarse en el terreno de la Teora
General del Arte si es que e aborda en sus aspectos de
estructura y de comprensin francamente incluidos entre los capitales temas de aquella disciplina. Las teoras
de la forma , del estilo y del mismo arte proporcionan
sus fecundas wnquistas a quien como nosotros intente
penetrar por tan sustancioso y prometedor tema, en el
que de continuo intervendrn adems la Esttica, la historiografa del Arte y las apasionantes teoras de la Cultura y de la historia. Por ello hay material ms que
sufictcnte o meJor dicho. desproporcionadamente extenso, para el tiempo de que podemos y conviene disponer a fin de no convertir. la que deseamos producuva
y hasta amena excursin por los aledaos de estas vastas disciplinas, en den~o y grave resumen de doctrina..
Y t~is y en rcvbin tupida } pesada de obras y de estimaciones criticas.
Al especialista que frecuenta habitua.l y familiarmente por aquellos cercados cotos de la Teora. la serie de
plticas que hoy iniciamos le resultara meramente preambular y elemental; ms est precisamente consagrada: no al especialista . sino a arquitectos) a estudiantes
que sin ser cspecialbtas, se encuentran relacionados
con ~quellas disciplinas tericas e histricas y sobre todo. s1cntcn en carne propia el acicate de alcanzar la originalidad en lo que cada uno produce y crea } adems
la inquietud de averiguar hasta adonde puede serse ori-

> Derechos re,ervullos por lo~ herederos del autor.

ginal hoy en nuestra actividad arquitectura y hasta


adonde es, ha sido y puede ser original la arquitectura
histrica mexicana. El propsito de esta excursin es
motivar lu reflexin en torno a estos atractivos puntos
y a quienes deseen mayor profundidad, estimular el estudio especializado de cada tema dentro de las disciplina!i que los tncluyen como obJetivos propios
Por la inquietud que generan estos candentes temas
emprendemos e invitamos a conjunta y modestamente
practicar esta incur~in panormica por tpico:, de tan
\asta extensin . .sin ofrecer. lo advenimos antes de penetrar por sus dominios. ni perseguirlo en la totalidad
de su'> aspecto~. ni penetrar con medtana profundjdad
que fuere. a las mltiples doctrina<; ) teoras en que de
continuo buscarn apoyo nuestras reflexiones E~ta e:\cursin . er fr,mca y decididamente panormica y como
lo dejamos dicho. imitam por doble partida.
No es solo inquietud inquisitiva la que nos mueve a
formular una respuesta a las msistentes preguntas de.
<>hasta adonde llega la onginalidad individual y colectiva en arquttectura )' hasta adonde la arquitectura mext
cana es subsic.liariamente mimtica de otras: es algo
ms tan atendible e intesante como ellas: la manifiesta
actualidad de ser original que colorea cuanto se hace y
cmo se vive: ese ansia actual de ser original en todo
y por encima de todo. En nuestro medio profe!>ional vemos que el arquitecto intenta a todo trance conqut\tar
tan mgica calificacin que lo conduzca a la fama ) .1
sus apetecibles rendimientos econmicos o, por lo menos y en contados ca.sos, a la satisfaccin de ser figura
de relieve . El arquuecto anda de conunuo tras nueva'
orientaciones formales) e~to. con ser base de progreso
y motivo de encomio. 'e toma en perjudicial ~ viciu'o
cuando lo que !>C busca no e mejorar solucione~ a fa\or
de la comunidad: sino egolatricamente sorprender) encaramarse a un pedestal fictiCIO) transttorio. Es comn
que el arquitecto actual se afane persigu1endo meJor
que creaciones propias. formas publicadas en revi,ta'>
poco conocidas en -.u medio. para al llevar a la pr.ictica
lo captado. 1mpres10nar al incauto pblico que lo aclama por su evidente originalidad; que segn la diablica
recomendacin volteriana 'mentid. mentid, algo queda . deja sedimento productivo en tamo se evapora .
3

El arquitecto joven, de edad y mejor de corazn,


cuando conservan su generosidad y ansia de legtima
gloria. preguntan con insistencia hasta adonde es posible hoy por hoy ser original, cuando los medios de difusin alcanzan al ltimo rincn del planeta. Solo cabe
responder honrada y consistentemente y sobre todo con
capacidad dinmica y constructiva. Cuando se inculca
al joven arquitecto la vana idea de que solo alcanzar la
originalidad puede ser meta del profesional, la ambicin de c;erJo lleva pronto o ms tarde a la desconfianza
de sf mismo, a la desesperacin y a la prdida de toda
norma tica para al fin lanzarlo por el camino de la audacia y el engao, que suelen producir pinges ganancias pero a costa de la misma dignidad. En la mayora
de casos no falta talento al arquitecto normalmente bien
dotado y bien formado, lo que falla es la orientacin:
una visin clara y oportuna de lo alcanzable sin poseer
genio extraordinario. Debe anticiparse que las genialidades de un Picasso, no se dn en individuos por racimo y que aparte de este tipo extraordinario existen
niveles muy diversos pero excelentes y todos dignsimos en el firmamento de la originalidad creativa, como
estaturas y rostros normales existen en variedad infmita
y todos aquellos que sean nonnales tienen capacidad
para vivir con dignidad y con variedad.
Es de inters asentar y traer aqu algunos comentarios que confirmen el asento de que en el momento histrico que estamos viviendo resulta una realidad
inconsecuente pero realidad al fin el ansia de originalidad que se persigue en la creacin arquitectnica y en
cuanto producen las artes y la industria. y no solo en
estos campos sino en las modalidades del vivir social,
en los valores vitales. en las costumbres, en la indumentaria, en los afeites. No son las melenas y las vestimentas con visas al romanticismo de hace ms de un
siglo. tema suficiente para meditar en su significacin
de fondo; positivos sntomas de cansancio por lo que
es, el occidente y meo intermezzo en tanto se hallan
formas vitales, sociales y artsticas nuevas que satisfagan el nuevo sentido del vivir? Cansancio y a la vezansia insatisfecha de innovaciones son quizs las causas
explicables e inexplicables a la vez de esa mana por la
originalidad que hemos caJiftcado de inconsecuente,
4

porque en el campo de las ideologas, lo que se perfila


ahora es lo colectivo con tendencias cada vez ms acentuadas al ecumenismo y por lo contrario en el de la originalidad est presente el 'ego', el yo individual.
En el opulento medio norteamericano en que se desenvuelve la arquitectura ms copiada del mundo abundan muestras de este ansia egocntrica, de originalidad
pero a la vez las ms duras crticas de distinguidas personalidades internacionales. Basten unas cuantas citas:
'Las orqudeas de la prensa nacional y de las publicaciones especializadas, se reservan a los 'dadores de forma, a los creadores de nuevos estilos, sencillamente.
porque su producto es 'noticia; producto que a menudo
posee originalidad de mera cort~a''. "En nuestro
tiempo en que los medios publicitarios forjan o arruinan la reputacin y La vitalidad de un profesional, nada
extrae que ms de uno prefiera proyectar un edificio
explosivamente disonante respecto a su ambiente- que
si genera 'noticia' acarrea fortuna mejor que con cierto acopio de modestia, integrarlo a su medio circundante con la intencin de hacerlo cumplir el fin a que se le
destina''. Otro prrafo ilustrativo dice: "Edward
Stone -que casualmente en estas semanas ha dado una
serie de conferencias en Mxico- escribe: 'En este pas
-los Estados Unidos de Norte Amrica- todo mundo insiste en demasa en autoidentificarse, en erigirse su
propio cartel de reclamo'. La exactitud de esta
observacin -agrega Gruen- puede apreciarse objetiva-
mente en algunos de esos edificios ostentados
publicitariamente -por las revistas especializadas- como
ejemplares sobresalientes de la arquitectura; cuando
con frecuencia, resultan tan solo ser fruto de una campaa por conquistar originalidad o afecto de vanidad y,
todava con mayor frecuencia, de intencionada propaganda comercial de un cliente. "Un ejemplo ilustrado
de cmo el deseo de publicidad influenca el trabajo del
arquitecto, puede encontrarse al comparar dos aeropuertos proyectados por el mismo arquitecto, el desaparecido y multielogiado Eero Sarinen. Uno es la
terminal de la lnea TWA en ldlewild (hoy Aeropuerto
fntemacional John F. Kennedy), obviamente inspirada
en el deseo de sobresalir frente a sus competidores en
esa 'Feria Mundial' de originalidades y de modas que

es el puerto internacional de Nueva York. El resultado.


fu un 'tour de force' que ofrece alguna emocin pero
muy escaso 'confort' o comodidad al pasajero del aire.
La segunda aeroterminal es la Dulles de Washington,
D. C. y como en este caso el edificio es central y est
al servicio de todas las lneas competidoras, el deseo de
publicidad -y por tanto de super-originalidad- est ausente. El producto es una excelente y agradable estructura que ofrece innovaciones en lo tocante a la
conduccin del pasajero; disposicin que posiblemente
inicie una nueva solucin. No me sorprende -sigue diciendo Gruen- que este aeropuerto de Washington haya
generado escaso furor y conmocin en nuestros medos
publicitarios y en la prensa de arquitectura incomprable
con el primero" -el de N. Y.
Sin duda, una de las caractersticas de nuestro tiempo es el ansia por ser original y su desenfrenada persecucin an por encima de la sensatez. El que as sea,
no indica que en otros tiempos histricos no haya acontecido lo mismo; simplemente ahora es una realidad:
anttesis de la tendencia colectivista actual.
Hasta aqu hemos empleado el trmino originalidad
basada en la idea que habitualmente se sustenta. Precisa
determinarla para penetrar de inmediato en la significacin que perseguimos.
La Enciclopedia Espasa d una de las ms claras definiciones que he podido colectar: ''Dcese de las cualidades de maestro, personales, que caracterizan las
obras de un artista. No debe confundirse con la extravagancia, pues sta es un vicio y la originalidad una virtud" y en otro prrafo, aunque ya refirindose como se
refiere Ja casi toralidad de su explicacin a la originalidad individual y literaria, agrega algo que ser productivo en nuestro propio campo de la Arquitectura: ''Hay
dos modos de ser originales: inventando elementos nuevos o combinando los ya conocidos de un modo nuevo,
o sea, segn la expresin bblica 'vertiendo vino en
odres nuevos'." Con ser suficientemente clara, esta definicin exige de nuestra parte una ms amplia connotacin. Original es todo aquello que pertenece a su origen
y origen es el principio de una cosa, la fuente de que
procede o el ente que le comunic existencia. En el terreno del arte significar que es original lo que pertene-

ce a un determinado creador y se aplica a la obra que


posee caractersticas propias inconfundibles o en otras
palabras que es algo nuevo en alguno de los mltiples
aspectos aprehensibles del Arte a que pertenezca. Una
obra que tiene antecedentes en otras pero que no es ninguna de ellas, que no es copia estricta de ninguna, poseer en cierto grado originalidad; pues la obra de como
innovatoria en grado superlativo, porque representa un
nuevo aspecto estilstico, se arraiga en su Cultura, en
su colectividad y por la estructura misma de la cultura
est insumida en el pasado colectivo, en sus estadios inmediatos o remotos o en ambos. La calificacin que
consecuentemente se otorga a una obra de arte como
original presenta, por las elementales consideraciones
que venimos de hacer, primeramente el referirse obvia
pero inevitablemente a una obra que sea de Arte; esto
es, que tenga validez positjva como tal; en seguida a
que represente innovacin frente a las obras que la preceden o le son simultneas en el tiempo y en una
ubicacin tpica de e~tensin relativa a la comunicacin humana que exista en materia del arte en que se d
la obra.
- Se requiere por tanto y resumiendo, que la obra sea
autnticamente obra de arte y que ostente en s innovacin en el arte a que pertenece. Cuando la obra reproduce simple y exactamente otra, no existir originalidad aunque s podr existir en otros aspectos, por
ejemplo los tcnicos. La reproduccin de obras pictricas que hacen actualmente tan perfectas la fotografa a
colores y la tcnica de impresin que las multiplica, necesariamente son obras de las artes grficas y tcnicas,
ms n de las figurativas. Lo propio acontece con una
obra pictrica que copia con perfecta exactitud otra
obra; merecer como copia, como habilidad tcnica reproductiva, ms no ser propiamente una creacin con
la originalidad en el sentido que le estamos dando y
que, como es fcil comprobar, habitualmente se le concede. Ms si esto resulta obvio, habra que notar que si
en toda obra de Arte hay creacin porque toda creacin
exige cierto grado de originalidad, aqueUa a que nos referimos exige tambin un cierto grado de superlatividad, de innovacin esplendente, para que se considere
vacin esplendente, para que se considere con
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rompen con lo habitual en su momento y que roturan


o abren un camino realtivamente nuevo; y decimos relativamente porque no cabe duda que lo nuevo en nuestro mundo es al fin y al cabo cualificacin relativa.
Montesquieu dice ''Toda obra original genera cinco
o seis cientos de otras obras''. La conocida sentencia
salomnica lo ha dejado grabado en el tiempo: 'Nihil
novum subsole' -Nada es nuevo bajo el sol- Lo novedoso en nuestro caso tiene que serlo en efecto en una
doble relatividad en razn aJa esencia de La creacin,
en nuestro caso arquitectnica y en comparacin a lo
que en el momento en que se crea la obra existe y es
conocido por su autor.
Para comprender la originalidad en la creacin, se
hace por tanto ndispensable atender a las dos fundamentales condiciones enunciadas: la esencia fctica del
crear y La circunstancia histrica de ser en su momento
innovacin. Constituyen estos dos puntos de apoyo sendos motivos de estudio con que iniciar nuestra incursin: esencia del crear en el arte e innovacin en el arte
de un tiempo histrico.
La estructura fctica del hacer arquitectura no es otra
que la de todo hacer humano, dentro del que se alnea
uno de los ms excelsos: el hacer arte; es genrica en
su construccin medular y especfica en lo que sea propio a cada una de las artes. Con frecuencia en nuestros
medios profesionales se olvida la significacin fctica
del hacer arte o se confunde con otras actividades intelectivas humanas como hacer ciencia o actuar en el anchuroso campo de la conducta humana. El hacer arte
es un proceso constructivo; significa construir algo en
el ms amplio sentido de la palabra y ese algo genrico
es precisamente una forma nueva.
Hacer arte es pues trasformar cambiar de forma una
materia primera dada mediante un proceso propio y sistematizado, que es su tcnica, para alcanzar la nueva
forma, nueva en relacin a la inicial, para adaptarla a
una determinada finalidad; finalidad que a la vez es la
causa-motivo de la construccin. Cuando se trata de un
hacer cualquiera, este proceso es el mismo, solo que
entonces el procedimiento no es sistematizado o tcnico; se elige ingenuamente y en la mayora de los casos
inteligentemente adecuado a la materia prima que se
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transforma y a la finalidad que la exige transformada.


Quiere esto decir que el proceso fctico del arte en su
acepcin ms amplia no es algo de su exclusiva pertenencia, por lo contrario, es un caso en los diversos haceres humanos: aquellos en que intervienen inteligencia
y voluntad. Aristteles dice que el Arte es ''hbito productivo acompaado de razn verdaderatt (Etica Nicomquea. L-VI.C.IV.-UNAMp.379.1954); porque en
efecto produce obras de arte, con la maestra que d el
hbito, la repeticin sistematizada, La educacin en el
arte y a la luz de una recta razn o claro conocimiento
de lo que se lleva al cabo. Hasta el cansancio hemos repetido, no digamos en la ctedra escolar porque ah se
hace indispensable la insistencia, sino en numerosas
ocasiones el esquema grfico que ahora volvemos a explicar, porque con l es bien sencillo penetrar en mltiples aspectos de la creacin y ahora nos proporciona
apoyo para mejor comprender en que florece y puede
florecer una originalidad en la creacin arquitectnica.
(Proyeccin 1) .

Programa
Esencial-Particular
o Causal

Espacios Arquitecturables
Habitables-Edificados

Procedimiento Especfico
Compositivo-Edificatorio
1

Forma Construida
Arquitectnica
El esquema coloca en una primera lnea las dos premisas que sustentan a todo hacer y por lo tanto hacer
arte y hacer arquitectura: la primera es la .finalidad que
como causa del hacer explica el posible rumbo o la direccin que necesariamente habr de tomar la creacin:
es su causa final. Esta causa abarca dos aspectos vitales: lo que es ineludible por pertenecer a la esencia misma de la actividad creativo-arquitectnico y que estar
presente en todo crear arquitectura con autenticidad y

lo que propiamente es la causa particular en una creacin individual; o sea el caso propio que se contempla.
La finalidad cau.,al esencial es la de construir espacios
habitable~ por el hombre, conceptuando ste integralmente, y la finalidad panicular o causal, individua!, es
el Progrcmw panicular de la obra o crear; lo que algunos estticos alemanes llaman la situacin o el rema, el
pretexto de la creacin: templo, casa popular. monumento conmemorativo.
En el mismo rengln y en seguida de la Causa Final. el esquema coloca la segunda premisa que es la
materia prima. la que va a transformarse. o sea a cambiar de forma para mediante e'a futura y nueva forma
adaptarse a la finalidad causal establecida como premisa primera. En arquitectura la materia prima o pdmera.
no es solo el material de edificacin. sino algo que
comprendindolo lo rebasa: el espacio en sus dos aceptaciones arquitecturablcs: el espacio habitable o delimitado y el edificado que con el natural constituye el
delimitanre. As. para que haya arquitecrura se requiere
una verdadera construccin con espacios habitables y
edificados y naturales. Si no existen estos espacios no
podr haber arquitectura, como si no existe la materia
prima de la msica que es el sonido musicable no habr
msica, sino cualquier otra co!-.a que a la postre no ser
ms1ca Estos aspectos del espacio arquitecturable son
fundamentales en esta y en cualquier reflexin o considerdcin que se haga sobre arquitectura, pues de ordinario solo suelen considerarse los espacios edificados }
no los habitables o vacos, es claro, me refiero a cuando
se teonla o se juzga Jo arquitectnico, porque muy antes de disertar nuestro siglo sobre estos capitales aspectos. la humanidad ha creado por milenios espacialidades arquitectnica integrales .
Volviendo a nuestro esquema grfico, de las dos premisas alineada., en el primer rengln salen dos vectores, uno de cada una que concurren hacia abajo en una
nueva lnea ocupada por el procedimiento especfico de
transformacin: el modo propio a la arquitectura de
transformar su materia prima o e pacios arquitecturabies y que en todo hacer autntica arquitecrura lo constituyen la Composicin y la Edificacin y en muchos
casos concurriendo con ellas artes afines como la Es-

cultura. la Jardinera, la Pintura Mural Mediante este


proceso que cambia de forma a los espacios para adaptarlos a resolver la finalidad causal esencial y la Programtica particular, se desemboca en nuestro esquema
grfico en la fonna construida arquitectnicamente la
forma arquitectnica.
Segn esta resumida explicacin que valindose de
un esquema grfico ~e hace bien sencilla aunque necesariamente queda abierta a exposiciones amplias y de
hondura que aqu no es posible siquiera intentar; en toda creacin arquitectnica concurren tres troncos de
extendidas races que condicionan la esencia de toda
forma creada. Si Jos tres gruesos troncos son la finalidad e.\encial y la programa/ partic1dar; los espacios arquitecturables habitables y edificado.\ } los
procedimientos edificatorio-compositivos, debe inferirse que la originalidad provendr de innovacin creativa
en uno o varios de los tres puntos de apoyo que acabamos de sealar como bsicos de todo hacer arte y arquitectura: en primer trmino la innovacin puede surgir
de algn fin causal programtico nuevo : por ejemplo
aquel a que se refiri la cita de Gruen respecto a un
nuevo modo de transportar el pasaje al avin en el aeropuerto Dulles o como veremos al final, innovaciones
programalcs sustanciales como las que condujeron el
pasado siglo a la edificacin de grande!-. espacios cubiertos destinados a las Expo!-.ic1ones lndumialc'> internacionales . El tema o Programa surge como innnvadn
y desde ese momento la primera gran nave que se imagina y se edifica abre un camino nuevo, una era nueva.
una modalidad estitst1ca por tanto nueva. si se la compara con las naves bas1licak~ o con las monumentales
salas de las termas romanas.
El segundo punto de apoyo. nos proporciona la
innovacin al emplear nuevos materiales que conduzcan a una dispos1c1n nueva de especialidade~ edificadas. que en manos del creador talentoso llc' an
originales disposiciones. Veremos algunos casos histricos que ilustren el punto: por eJemplo las ongmales
formas a que se est llegando en este momento con la
aplicacin de materiales el:bticos y flexibles a cubienas
> a recipientes como las mtcresantes estructuras neumticas de Frct Otto obtenidas entre los aos 58 a 61 .
7

que indiscutiblemente resultan originales en grado sumo y tambin abren camino innovatorio como lo han
abierto las nuevas formas de cubiertas de grandes creadores como Nervi, o como Candela.
El tercer punto de apoyo, va muy lejos en sus posibi1idades porque se retiere desde a la innovacin del sistema o procedimiento de tratar una materia prima
edificatoria antigua hasta la infinidad de posturas que
puede alcanzar el genio del artista-arquitecto al colocarse ante la vida. o sea como resultado de actitudes vitales ante el vivir, ante el mismo espacio habitable y
ante, algo de trascendencia, las fonnas mismas creadas. Punto este de tal hondura que ha dado lugar a las
brillantes incursiones de estticos, de historigrafos y
sobre todo de tericos del Arte a partir de la primera
mitad del pasado siglo y hasta nuestro tiempo, en su tarea de aprehender aspectos de la forma y del estilo que
han estructurado paulatinamente los conceptos dentro
de los que ahora nos estamos moviendo; tanto en el ditorno de la Teora, como de la crtica histrica y en el
de las mismas orientaciones creativas. En suma, nos
hemos introducido al tema que decamos se hace indispensable abordar al lado del que nos ha ocupado: el referente a que exista innovacin en la forma creada
dentro del panorama histrico en que se produce la obra
original. Hemos citado con insio;tencia un concepto crucial en la Teora del Arte y en la historia: el estilo, porque al hablar de originalidades no podemos separar ninguno de los conceptos a que se refiere: la forma crada
y el estilo de la forma. Para esta primera parte de nuestra excursin, vamos tan solo a contemplar la pareja
estilo-originalidad, dejando para la segunda parte el tema de la forma, que segn hemos de ver, nos abre entre
otros varios fecundismos un camino a seguir en nuestra
contemplacin histrica de la arquitectura mexicana.
Por ahora vamos a ocuparnos de ciertos aspectos concurrentes de aquella dicha pareja:
El estilo en su aceptacin ms lata es Ja modalidad
propia de hacer y de actuar. Es por consiguiente el modo peculiar que tiene el hombre en sus dos fundamentales aspectos de actividad prctica, como la llama
Aristteles: la del conocer haciendo o produciendo un
objeto extrnseco a su ser fsico y la de conocer obrando
8

vitalmente, esto es viviendo en consciencia, con voluntad. Al primer dominio pertenecen los haceres humanos dentro de los que estn las artes en lo general, como
la ciruga, la abogaca, y las Bellas Artes como la Arquitectura y sus hermanas, aparte de tantos otros haceres humanos. Al segundo dominio pertenece el obrar
humano, es el campo deJa Etica, de la Moral.
El estilo se refiere as a cuanto el hombre hace y al
obrar humano. Se tiene estilo de hablar, de moverse y
de inclusive comer y o sea de comportarse. En el terreno que nos ocupa, las Artes, el estilo es tambin Ja peculiar manera de hacer que tiene el artista solo que para
crear y en su obra dejar impresa una modalidad que la
hace inconfundiblemente suya. Elestilo en el plano de
la historia del Arte, exige ser calificacin de una obra
con valencia positiva esttica, o sea, que si todo tiene
estilo en la vida, en el plano del arte exige que se refiera
a un estilo esttico, a una obra que valga como del arte
a que se refiera.
La esencia del estilo se ha perseguido en la Teora
del Arte y en la Historia del mismo por lo menos a partir del Heggel, a fines del siglo XVill, dando lugar, como ya se deca, a las ms trascendentales teoras y
doctrinas que llenan con sus hallazgos el siglo XIX y
se proyectan al alborear el nuestro XX. No es cometido
ahora en esta excursin penetrar en tan sugestivo panorama exponiendo la ms salientes doctrinas o tan solo
las de ms reciente cuo. Dejemos por de pronto la invitativa tentacin y concretmonos a relacionar este
concepto preliminar, digamos habitual, para cotejarlo
con el de originalidad. Es evidente que el referir el estilo a la obra que producen las Artes Bellas, y la originalidad al mismo producto, ambos conceptos virtudes se
aplicarn por igual a creaciones que ostenten con autenticidad la categora esttica de obra de arte, ms surge
un punto que debe dilucidarse, el que pregunta si originalidad y estilo se confunden en un solo concepto o poseen modalidades que autorizan a esta dualidad? A
primera vista aparecen identificados por la circunstancia antes apuntada de calificar por igual a obras val~n
tes estticamente, ms una creacin ser original se en
su momento histrico es innovatoria, y por ello original
y su estilo de igual modo ser original.

Tal parece que si bien toda obra original valente estticamente en grado positivo tiene estilo; la proposicin inversa no es certera en todo caso, pues una obra
puede ser cscelsamente esttica, bella y no ser sin embargo original en sentido estilstico; pero a cambio puede poseer estilo propio, aquel que va desde el que le
corresponde colectivamente hasta el que posea como
simple creacin. As aconteci en muchos momentos
histricos en que las soluciones partan de idntico partido, disposicin, modulacin y en suma forma estereotpica, y no obstante se producan dentro de estas
constantes formas armnicas y bellas; en rigor alcanzaban, como toda creacin, un cierto grado de originalidad creativa, ms no significativa, innovatotia, corno
avance hacia nuevos caminos o nuevas formas. Vase
como uno de los muchos casos que ofrece la historia,
el de la arquitectura Drica griega: sus templos perpteros adoptan el mismo partido, siguen las mismas normas de proporcin esttica y sin embargo presenta cada
uno un tipo dentro del arquetipo drico. El Partenn sublima el prototipo a base de una armona nica, pero
otros como el de Pestum, o el de Egina, de Olirnpia y
tantos ms, sin ser idnticos, se mueven dentro de idnticos partidos, molduraciones y disposicion _s, poseen
un sello propio que los hace por tanto relativamente
originales, ms no innovatorios en el sentido histrico
que decimos. Este caso es de capital inters en un momento como el actual porque muestra la posible originalidad arquitectnica que puede ejercitarse sin llegar al
nivel superlativo de la innovacin estilstica y de la evolutiva originalidad. Puede concluirse, por tanto, que
puede haber estilo sin este grado de originalidad; los
dricos permanecen dentro de su estilo sin innovar. del
mismo modo que al travs de la historia se ven gticos,
que son gticos autnticos con ese grado de originalidad creativa y no de innovatorio arranque, corno fueron
las obras con que el Renacimiento rompe fronteras y se
lanza por la nueva concepcin humanstica.
Otro punto exige contemplacin preambular:
hablamos de continuo de originalidad individual y
de originalidad colectiva, como tambin en el caso
del estilo nos referirnos de continuo a iguales connotaciones.

De hecho como hemos venido observando la originalidad es una calidad valorativa que poseen la obra y su
estilo, o si se prefiere es el estilo la obra misma de arte
y por ello la originalidad requiere calificarlos de consumo. Y en el campo histrico se consideran obras individuales y grupos de obras que siendo todas individuale~
producen en conjunto la impresin inequvoca de ser o
pertenecer a una determinada colectividad y a un determinado perodo histrico-temporal. Poseen as las
obras una doble valoracin estilistka, la individual que
hace inconfundible la obra de un artista respecto a la de
otro y la colectiva que de igual modo funde la<. diferencias individuales y solo contempla los matices comunes
e indiscutibles. En el Renacimiento por ejemplo se diferencan las obras de los salientes grandes creadores entre s pero dan clara razn de la existencia de un
conjunto curiosamente homogneo de heterogeneidades
Lo que acontece es que de individuo a individuo puede registrarse una gama infinita de matices de originalidad dentro de un consenso estilstico c01pn, y no solo
puede, sino que de hecho as lo registra la experiencia
histrica. En un lugar y en un momento determinado
una cultura produce en sus manifestaciones artsticas un
estilo, sea este de validez positiva o n y de originalidad o sin ella y dentro de las caractersticas que lo hacen propio, los individuos que lo constituyen, quedan
enmarcados por ese crculo comn y propio. La individualidad general un doble y posible motivo de originalidad, uno al compararse conlas individualidades
hermanas y otro al integrar concurrentemente el todo
que es una colectividad y que al comparase con otras
colectividades denota originalidad. Un ejemplo del que
hecho mano en explicaciones escolares, har ver con
mayor brevedad y claridad Jo que aqu se intenta mostrar. Una cascada, por ejemplo la del Nigara, universalmente conocida esencialmente es lo mismo que cualquier otra cascada; una cada de agua entre dos niveles
deferentes del suelo; sin embargo esta cascada del
Nigara es indudablemente diferente de por ejemplo la
igualmente b1en conoc1da del Iguanz en la Amrica
del Sur. Cada una tiene su aspecto que le es propio. original. inconfundible: sin lugar a dudas ambas I!Stn
constituidas por gotas de agua, idnticas en cada una de
9

ellas y estas gotas idntkas generan no obstame por su


modo de caer en conjunto, porque en lo individual son
iguales y caen igual, un aspecto diferente, propio como
decimos; y ntese, las gotas fluyen, cambian a cada instante como la vida en que cada momento es y deja de
ser . As acontece con las obras de arte en un momento
y lugar dados, las obras pueden inclusive ser iguales
entre s, carecer de originalidad, pero en conjunto genera un todo que la posea al ser comparado con las
obras que pertenecen a otro lugar y al mismo tiempo
histrico o a tiempos diferentes. A la historia interesa
descubrir en los estilos la originalidad individual y tambin la originalidad colectiva.
El presente estudio en su carcter de panormico y
muy general, precisamente intenta revisar ms que la
originalidad individual, la que muestra desde un punto
de vista amplio, la creacin colectiva que nos presenta
la historia de IUlestra arquitectura mexicana en sus
grandes etapas~ con la 1dea de eslabonar en esa visin
de conjunto , lo que en el momento actual estamos produciendo y entrever qu grado de originalidad nos corresponde ante el inmenso volumen de obras que
genera el occidente. Y no solo esto, sino llegar a una
visin lo suficientemente clara que nos muestre lo que
en un momento de tan amplia prolijidad cabe al arquitecto actual producir como propio y original, sin verse
obligado a las extravagancias ni tampoco a sentirse un
~u miso e impotente sequidor de algn 'dador de forma
antemacional.
Para emprender esta mera revisin panormica de
que hablamo1. ser indispensable, si la deseamos con
cierta consistencia, determinar un camino a seguir y auxiliamos de algunas teoras o doctrinas que iluminen
nuestro derrotero; particular y obviamente proporcionadas por la Teora del Arte y tambin por las de la
Cultura y de la Historia; pues al intentar una visin de
conjunto de las innumerables obras mexicanas nos serviremos de Jos juicios histricos actuales y de ideas que
nece~ariamente provienen de una comprensin teortica de la cultura a que en cada momento van perteneciendo. Desde luego e~ indispensable agregar, aunque
innecesario en verdad, que asentando nuestra pltica sobre un tan crecido y amplao cuerpo de doctrinas y de te10

sis, no cabe sino limitarnos a su mencin en lo que hace


a las que prcticamente nos presten apoyo. En la prxima sesin nos ocuparemos de elegir un mtodo apto para del modo prctico y simple que deseamos llevar a
efecto la mostracin histrico-critica que nos proponemos realizar. A la vez estableceremos contacto con algunas de las teoras actuales que faciliten nuestra tarea
y comuniquen visos de autoridad y sobre todo nos
ofrezcan oportunidades de acierto para perseguir los aspectos originales tanto en lo virreynal como muy panicularmente en la produccin actual y al fn hacer los
corolarios constructivos que en suma representan la finalidad central de nuestra excursin .

Mxico, D. F.. 17 de Octubre de 1966.

O ilustraciones
1.- Esquema de lo acrivu/Dd construir.
2.- /dem. del hacer Arquitectura

3.- Templo de Poseidon en Pestum.


4.- Templo de Atenea Panknos en Aunas.
5.- Templo drico en Corimo.
6.- Comparacin rdenes d6ricos griegos.
7.- /Jos1ica de S. Pablo F.xrramuros. Roma.
8;- Crystal Palace. Londres.
9.- Columna Vendome, Parfs.
10.- Torre Eiffel, Parfs.
11.- Hotel D'Uz.es. Parls. N. Ledou.x.
L2.- Ateliere des Charbmmieres. N. Ledou:c.
13.- Casa de guardias agrfco/as en Meaupenuis 1780. N. Lt!tlou.x.
14.- Casa de campo acerca de Barcelona. Gaudf.
15.- Inmueble Mil. Barcelona Gaudf.
16.- Entrado del anJerior
17.- Rema/e del mismo.
18.- Proyecto paro la Opera de Madrid. Feo. Longoria
19.- Jdem. Cone.
20.- ldem. Pespeclil'll del modelo tridimensionaL
21.- Tanque elstlco-fluiblt de Fr~i Otro
22.- ldem. Vista del mod~fo.

parte segunda: originalidad y


estilo. breve resumen de las
principales doctrinas que
integran la teora actual sobre
forma y estilo. las calidades
formales como mtodo en la
comprensin de la originalidad en
las arquitecturas histricas.
El Captulo anterior se ocup de mostrar la actualidad
que en este nuestro momento histrico reviste el ansia
de ser original. No solo se persigue unversalmente alcanzarla en la creacin arquitectnica, sino en cuanto
signifique crear en el campo de Las Artes lo mismo que
eo el de la industri y, algo muy digno de tener presente: en las modalidades del comportamiento social. Todas estas realidades llevan inexorablemente a pensar
que una de las caractersticas del actual estilo de entender la existencia sea precisamente esta persecucin de
originalidad y de algo que la acompaa y le es inseparable: el reconocimiento pblico de poseerla; la calificacin colectiva de ser original que, en muchos casos.
resulta carente de autenticidad, para convertirse en henchido aerostato que presto se eleva, declina y desaparece.
Esta nota de actualidad en lo arquitectnico y en
cuanto persigue originalidad contrasta de modo absoluto con las ideas colectivistas que en mltiples aspectos
subrayan tambin el momento que vivimos. En efecto,
perseguir la originalidad, la fama y sus productos de
vanidad y de riqueza, es frecuente, pero es actitud profundamente egosta, egoltrica; por lo contrario, procurar la originalidad colectiva de nacin o de zona, con
ser menos que raro, es totalmente espordico. Acontece con la originalidad y con el estilo a que se refiere que
cuando se alcanza en conjunto o solo en lo individual
es resultante y n meta intencional; es propiamente premio a una virtud con talento; a una voluntad impulsada

por el genio reador; no fruto de un propsito mezquino carente de toda categora.


El Captulo que antecede entrevi en lo innovatorio
una primera estructura de lo original que al referirse a
obras de arte y en nuestro caso de estudio a obras del
arte arquitectura , nos condujo a revisar breve, pero esperamos sustancialmente. el proceso factolgco de todo hacer arte y arquitectura, proceso que retrotraermos ahora en apoyo de nuestras subsiguientes reflexiones.
Siendo el objetivo central de nuestra excursin estimar la originalidad que presente la Arquitectura mexicana histrica , recurrimos al concepto primario y ms
abierto de estilo artstico y a sus relaciones elementales
con la originalidad; llevndono!> a una afirmacin primera: cuanto es original tiene estilo propio y no todo
lo que tiene estilo posee originalidad esplendente, sino
tan solo una fctica, distinguiendo as dos niveles extremos en la virtud originalidad: la que propiamente innova esci/fsticamente dentro de la colectividad en que se
d la obra y la que obvia y necesariamente posee todo
hacer humano y que hemos designado fctica. Otras de
nuestras elementales aseveraciones fueron: una la de
que estilo y originalidad, en el terreno de la Teora y
de la Historiografa del Arte, necesariamente tiene que
aplicarse a obras esttica y positivamente valentes; y
otra , que por igual se refieren estilo y originalidad a
obras aisladas e individuales que al conjunto de obras
pertenecientes a una comunidad o grupo humano social, dando lugar a las denominaciones de escivlo original individual y de estilo colectivo original.
Anunciaba el procedenre cap(rulo, tan brevemente
resumido, que la tarea del que ahora iniciamos, consistir en determinar un mtodo apto, objetivo y prctico
para estimar lo que de original colectivo se da manfiestamente en las arquitecturas histricas mexicanas, debiendo para ello revisar panormica o casi enumerativamente las ms salientes doctrinas acerca de la forma
y su estilo que iluminan en el criterio del historigrafo,
del terico del arte y del crtico y muy importante que
se proyectan en las orientaciones mismas de la creacin
artstica habindose anticipado en muchos casos la Teora a la expresin de Arte.
11

Volvamos al esquema factolgico del hacer arquitectura a que nos referfamos en nuestra anterior intervencin: sus dos premisas estn constituidas la primera:
por el Programa en sus dos grandes acepciones: el
esencial y el particular o casual; la segunda por :J materia a transformar que es el espacio arquitecturable en
sus dos acepciones bsicas: el habitable y el edificado.
Estas dos premisas, se recordar se unen por sendos
vectores con el procedimiento especfico de transformacin, que es la composicin edificatoria colocado
centralmente para. partiendo de l, desembocar en el
producto del hacer: en la nueva fonna que se d a la
materia; al espacio transformado en el sentido arquitectnico que pide el Programa. La nueva fonna, que
es la forma arquitectntca se construye en la meta que
persigut el proceso creauvo. Toda obra de arquitectura se presenta al observador y a quien la habita como
una forma. La forma es lo que se d a la contemplacin
de nuestros sentidos y por ello a nuestra inteligencia,
como punto de partida o de entrada cuando como en
nuestro caso, intentamos aprehender lo que de original
pueda poseer su creacin.
La forma de la obra, es en manos del investigador
actual, aquel que muestra su criterio con las cristalinas
aguas de la Teora e Historiografa de nuevo cuo, la
ms precmda portada de ingreso a la comprensin de
una creactn )' de un csttlo.
La Teora del Arte, la EMtica y la Historiografa del
Arte al enfrentarse con la forma han adoptado mltiples
y novedosas posturas sobre todo a partir de la segunda
mitad del pasado siglo XIX para generar las ideas y la
doctnnao, que. con la!> del presente siglo XX que las
complementan )' en muchos aspectos las superan. constituir el espectacular avance que registran la Teora del
Arte. la historiografa y la Esttica. De la contemplacin de la forma el gustador esttico ha generado poesa
o simple complacencta. en tanto que el investigador, el
terico >el esttico al perseguir respuesta a su intento
de expltcactn y ahora de comprensin, del porqu la
forma vara tan ostensiblemente de artista a artista. de
poca htstnca a poca histrica y de pas a pas, ha dado vida a una nueva Teora del Arte. Es tal el avance
que se regtstra en esta dtsctplina y el limitado o casi nu12

lo estudio que de ella se hace en nuestras escuelas de


arquitectura, explicable si se quiere por atender otros
ingentes puntos de formacin del nuevo arquitecto, que
en ocasin como la presente: nuestra conjunta excursin: resulta incongruente por un lado, hacerse indispensable el apoyo en doctrinas de la especialidad y por
otro, ser no menos tmprescindible la concisin y con
ella la brevedad. Por ello se impone optar por un
mtodo o instrumento que siendo consistente, a la vez
nos pcrm1ta por su objetividad )' claridad aprehender
los lineamientos ms evidentes de originalidad en las
divero,as pocas histricas por que hemos de incursionar; de modo a no exigir ser especialista en las disciplinas tericas en que subrepticta o abiertamente hemos de
continuo de buscar apoyo.
La forma que se nos d tan claramente, es nuestro
punto de ingreso a las obras de arte histricas; constituir su verdadero smbolo tal y como lo han establecido
brillantemente las tesis actuales. Ms, antes necesitamos unas cuantas ideas acerca de lo que entendemos
por forma y para abrir esta primera puerta cedo la palabra a Focilln en su magnfica obra 'La vida de las formas'; dice: 'La obra de Arte es medida del espacio, es
forma, y esto es lo que hay que considerar en primer
trmino .... debemos considerar la forma en toda suplenitud y bajo todos sus aspectos, la forma como
construccin del espacio y de la materia, ya sea que se
manifieste por el equilibrio de las masas, por las variaciones del claroscuro... En tanto que el temblor de
tierra existe independientemente del sismgrafo, y las
vanaciones baromtricas respecto de los trazos del barmetro. la obra de arte solo existe en cuanto a su forma.... La intencin de la obra de ane no es la obra de
arte .... Para existir, hace falta que se separe, que renuncie al pensamiento, que entre en la extensin; hace falta
que la forma conmensure y califique el espacio'. (Obra
Cit. Preses Universttaries de Fraoce. 1947. p. 9).
Por forma habr que entender me parece a m, la
apariencia integral en que se nos presentan las obras del
arte no solo a nuestros sentidos sino al travs de ellas
a nuestra capactdad mtelectiva y sensitiva o sea que la
fot ma de las obras como las arquitectnicas, v ms
all de lo que puede mostrarnos una magnifica fotogra-

fa, porque la obra no solo la vemos como la cmara fotogrfica la v, la gustamos y la recorremos inclusive
cobijados dentro de sus espacjos habitables, es en la infinita cantidad de aspectos que se nos presenta y que
aprehendemos en mayor, menor o nula medida, segn
nuestras personales capacidades, de artista gustador,
grado de sensibilidad esttica y preparacin intelectual,
en que se finca en suma la apariencia integral de esa
obra. o sea su autntica forma . Por otro lado. este concepto de forma es el mismo respecto a cualquier objeto
que aprehenda nuestro conocimiento.
Para comprender mejor la e enca de la forma. como
aspecto mtegral en que se nos d la obra de arte, nos
colocamos sin remedio en la consolidada plataforma
su~tentada por mltiples doctrinas acerca de la forma
de ~u inseparable estilo; que en ltimo anlisis estructuran la del arte en general . El esttico alemn contemporneo Volkelt, define as el estilo relacionndolo con la
forma: "EMilo significa para todo mundo sello de unidad, de unidad de formacin, aparte de ser tambin
concepto de valor, o sea expresin de algo importante, ...... Tomando la palabra 'estHo en su sentido todava ms estrecho, envuelve la obra de cierta
originaJidad; de modo que, reuniendo todas sus notas,
puede decirse que el estilo es el 'sello de u. lidadformal
de los productos artfstico.s, que estos muestran en medio de sus diferencias entre s, y que revela a La vez importancta y onginalidad. Casi coincide, pues. el
concepto de estilo con el de forma artstica, pues no
aade a ste sino algo que vara, lo cual es nota caracterstica de 'estilo'" (Volkelt. System, etc. Vol. IDParte II. cap.X,I.). O ea. que al referimos actualmente
a la forma de arte e~tamos segn la autonzada opinin
que citamo~. colocndonos a la vez en el terreno del esrilo y de la origina/ida{/,
Vcaamos anteriormente como la originalidad creati\a en lo arquitectnico puede proceder de innovaciones
ya sea en lo programtico de la obra. en la materia prima edificatoria como lo es un nuevo material de edificacin, una nueva tcnica constructiva; y en nueva
actitud anfmica y arrfstica ante los tres pilares de apoyo
o de arranque de la creacin. La relacin de la forma
exclusivamente condicionada por lo programtico, por

la naturaleza del material de edificacin y por la tcnica


que se emplea, sin aoicionarla en simultaneidad a la actitud vital del creador que a su vez est insumido y
arraigado en la Cultura de que es parte la arquitectura,
llevara a una serie de conclusiones necesariamente
parciales, por proceder de doctrinas de cuno eminentemente deterministas y matcria1Jsta1> del pasado siglo que
siendo trascendentales y rigiendo an: actualmente han
sido superadas. Al arquitecto y esttico alemn Godofredo Semper. connotado exponente en su momento
histnco. se debe la doctrina tccnogentica del Arte.
que tuvo y sigue teniendo particular inters. ya que en
las artes tectnicas relaciona indisolublemente la forma
tcnica con la forma artstica. que a nuestro actual entender no puede desdoblarse como han pretendido algunos estticos contemporneos sino unificarse, integrarse. Semper. en efecto, deca en su obra capital que vi
la luz en 1861 Esttica del estilo en las Artes tcnicas,
tectnicas y otras prcticas' (Der Stil in den technischen und tektonischen knsten oder praktischen Aesthetik) que el Arte: 'no es otra cosa que un producto
mecnico resultante del empleo de los objetos y de la
tcnica', por lo que se colegir su intento de mecanizar
la creacin artfstica al aceptar para el arte una estructura que no posee: que de ser como afirma Semper. podran resolverse problemas de composicin arquitectnica por medio de mquinas como el caso de las operaciones aritmtica~ An en sta ntese que la mquina
sustituye al hombre en solo la mecnica silogstica, o
sea lo que es n1tina in\'llriab/e y ctega y que a cambio
la seleccin de datos, el planteamtento de operaciones,
queda bajo la responsabilidad exclustva y n mecnica
del ser humano. Lo nico que puede sustituir la actual
mquina electrnica en la creacin artstica de msica
es el proceso mecanizable y silogstico, nunca el selectivo que procede del gusto y del talento del composttor.
En efecto, los datos del Programa, de la tcnica del
matenal > la elecctn nusma de ella y del material que
se ehgc, conductrn a soluc10nes muy diferentes segn
el gusto y criterio de arte del arquitecto y. cosa que nos
importa sealar y comprobamos cotidianamente por la
historia. segn el impubo yue d la cultura a que pertenezca. Lo propio se comprueba respecto al estilo de
13

poca o an de zona; vara partiendo de los mismos datos geogrficos. El gtico, por ejemplo, es diferente en
el Norte de Europa que en el centro y que en el Mediterrneo; y sin embargo. poseen todas sus obras la unidad
formal envolvente a que alude Volkelt. Y es que existen
actitudes vitales diferentes ante iguales premisas; la actitud ante el material ptreo fu muy diferente en el gtico de las catedrales que en la arquitectura imperial
romana; porque esas actitudes vitales son hondas y muy
complejas de desentraar, ya que estn larvadas en la
psicologa de la Cultura, de la raza, y en otros muchos
aspectos que la Teora actual de la forma y del estilo
tratan de poner a la vista, al travs de sus brillantes tesis.
La doctrina positivista, expuesta por su ms conocido exponente Hiplito Taine, que no obstante su deliberado propsito de permanecer forzadamente dentro de
ella se escapa de continuo y penetra al idealismo en sus
conocidas y afamadas lecciones de Filosofa del Arte,
estatuy otra importante relacin entre forma, estilo y
el Programa General, ese conjunto de datos y de realidades geogrfico-fsicas y sociales-locales que concurren en la creacin de una arquitectura. Esta doctrina
hace consistir en lo que se ha llamado el 'Medio', el
origen del estilo de una forma: Es importante en esta
revisin que practicamos , indicar as sea de modo superficial, que sta serie de datos que habitualmente incluimos los arquitectos mexicanos en la estructuracin
de un Programa General; la tesis positivista, o su 'Teora del Medio', como se le conoce, no toma en consideracin el tercer elemento que mencionbamos
anteriormente; la actitud vital del creador individual y
de la Cultura a que est incorporado intencional o no intencionalmente. Esta fundamental diferencia nos aleja
definitivamente de la ley del Medio, que Taine la expone con estas palabras: 'La obra de arte est determinado
por un conjunto formado por el estado general del espritu y por las costumbres que le rodean' y en otro prrafo agrega: "y determina la especie a que pertenecen
las obras de arte, no admitiendo ms que aquellas que
le son conformes y eliminando las otras especies por
una serie de obstculos interpuestos y de barreras renovadas a cada paso de su desarrollo" (Filosofa del Arte.
H. Taine. p.39 y 49 . Editorial Nueva Espaa. Mxico.
14

1944). Establece y estableci en sus aplicaciones sobre


todo una interpretacin del arte semejante a la de la
Historia Natural del pasado Siglo que al encontrar un
especmen biolgico lo compara con lo establecido para
las diversas especies clasificadas por Linneo y Jo acepta
o rechaza de un grupo clasificado u otro. En la historia
del arte positivista, fueron excluidos entre otras las
obras mexicanas por no entrar en esa conformidad y
eliminadas 'por una serie de obstculos". Slo hasta
despus de la primera y segunda conflagraciones mundiales y a merced de las nuevas teoras que tardamente
comenzaron a aflorar en sus aplicaciones, y a consecuencias de la misma conmocin psico-social que sufri la humanidad, se llev al plano de la comprensin
y del gusto lo que haba rechazado aquella historia positivista y calificado de brbaro o de primitivo.
-Fu la teora esttica de la introyeccin o proyeccin sentimental del yo, como tradujo Antonio Caso el
trmino alemn Einfhlung, la que trascendentalmente
con Lipps, Vischer y Volkelt ilumina la corriente idealista en que el suizo-alemn Burckhardt encauza la historiografa y la teora del arte, conduciendolas a la
comprensin de la 'forma' . 'Desde Burckhardt se perfila claramente la obstinada intencin por diferenciar la
Historia del Arte de la Filosofa del Arte, la Morfologa
del Arte de la Sistematizacin del Arte. Ilustrativo es
sealar que la ms moderna interpretacin histricoartstica -lo psico-histrico, la cosmovisin, la voluntad
de forma- procede cabalmente de aquella corriente 'formal', psicogrfica" (Angel Guido, Concepto Moderno
de la Historia del Arte. U.N. del Litoral. p.67. Sta. F
Argentina. 1936).
La forma lleva a muy diversas comprensiones o intentos de comprensin de parte de los ms grandes tericos del Arte y de las particulares teoras del estilo y
de la forma. Conrado Fiedler en el terreno de las artes
figurativas y simultneamente Hanslk el musiclogo,
fundan quizs una de las aplicaciones de la teora de la
introyeccin ms trascendentales en la evolucin de las
ideas contemporneas: la tesis de la 'visualidad pura'
del primero y la de la 'musicalidad pura' del segundo.
Ignoro sj estas doctrinas se adelantaron a las ms avanzadas que la filosofa del pasado siglo produjo en el pla-

no de la axiologa, estableciendo la autonoma de los


valores, o si ambas conquistas son fruto o expresin simultnea de la Cultura occidental y en lo particular alemana en que estn arraigadas.
-Fieldler establece sus dos conceptos 'configuracin
y 'confonnacin ' -gestaltung und formun- y abre la era
de los conceptos en pares polares que en Wolfflin alcanzan su expresin crucial al exponer en la segunda
decena de nuestro siglo sus bien conocidos y explotados
cinco conceptos fundamentales que enuncia as: lo lineal y lo pintoresco; lo superficial y lo profundo; lo plural
y lo unitario; forma cerrada y forma abierta y claridad
y no claridad. Brillantemente aplica porvez primera esta su tesis al estudio comparativo del Bsarroco y del
Clsico en las tres Artes plsticas. Wolfflin se constituye as en el tronco 'formal' de la escuela suizo-vienesa
de Ftedler y otro Terico, Riegl en el tronco psicoformal', al crear primero dos conceptos formales que
aun hoy emplean connotados historigrafos como Kubler o Brickman por ejemplo: 'lo ptico' referente a lo
planifonne y 'lo tctil' a lo espacial y ms adelante al
exponer su conocida 'formawille' y 'kunstwille' o voluntades formal y de arte, que de inmediato desarrollan, amplan y complementan sus discpulos o sus
continuadores. Apartir de estos dos grandes tericos e
hiotorigrafos del Arte, la obra de arte se enfoca como
algo vivo y latente para por su mediacin intentar ascender hacia la posicin vital e integrada oel creador y
cosa de importancia, de la cultura de que es parte en su
tiempo histrivco y en su ubicacin geogrfica. Se
practica, como se podr colegir, un intento de sintonizar', como dice Guido, el espritu del investigador de
hoy con el del creador de ayer, partiendo a la inversa
de cmo hizo el Positivismo: del supuesto conocimiento de un 'medio' para aceptar o rechazar la obra que no
satisfaga lo que el 'medio' genera. Debe advertirse que
el enorme acerbo de material edjficado por los investigadores que anteceden a nuestro tiempo y corriente ideolgica. no se desestima; se aprovecha y hoy trata de
investigarse con nuevas directivas. Algo as como en
estos ltimos tiempos en que se han aprovechado las tabletas sumedas de barro almacenadas por millares y
por aos en los museos y que ahora, en manos de nue-

vos investigadores, han podido descifrarse y abrir nuevo conocimiento de aquellas civilizaciones mesopotmicas con el que se est revolucionando la historia milenaria del origen de nuestra cultura mediterrneo-occidental.
-Del tronco 'psico-fonnal' proceden figuras no menos importantes. La contribucin de Guillermo Worringer con su tesis psico-tnica de la forma y del estilo
es de particular inters: ya que arraiga en la psicologa
de la raza y en su cosmovisin los caractres fomwles
y estilsticos del arte correspondiente a determinada civilizacin. Augusto Schmarsow. arquitecto como
Wolfflin, agrega lo 'antropormtico' a la voluntad de
forma de Riegl, agregando a sus dos conceptos: lo ptico, y lo tctil, otro: el ritmo. A este terico y esttico
tan conocido se debe, sin duda. la puesta en voga del
concepto de espacio que empleamos en arquitectura. y
que tan mal comprendido anda por ahi en nuestras escuelas Schmarsow sustenta que esos tres conceptos perfilan la 'voluntad de forma' de una poca y de un
pueblo. Al clsico, por ejemplo, lo considera antropomrfico en sus formas y ritmos, al igual que su cultura
y su religin. Al arte gtico, por lo contrario, lo concepta desantropomrfico y su estilo lo apoya en
abstracciones msticas y mgicas .
Dvorak discpulo y seguidor del filsofo Max Scheller. dentro de la misma escuela enfoca lo 'psicohistrico' hacia lo religioso. a fo de descubrir el
misteriosa significado de la forma. Otros representantes actuales como Frankl, o como Adama van Scheltema que maneja dos nuevos conceptos: 'lo mecnico y
lo 'orgnico', lo mJsmo que Brickman con lo 'plstico
y lo 'espacial' constribuyen al lxico y tesis actuales y
al lado de los grandes maestros e iniciadores, proporcionan los conceptos y el apoyo a lo que ahora se hace
consistentemente y tambin a ensayos y estudios de no
especialistas, muchos de los cuales coinciden sin saberlo con estas doctrinas que datan de los ltimos cincuenta o ms aos. Sin el deseo de prolongar ms esta a mi
juicio indispensable a la vez que brevsima referencia.
baste para asentar la actualidad que revisten estas doctrinas, citar un solo caso el 'Discurso del Estilo' con
que en 1963 es recibido de acadmico de la Lengua D.
15

Ermilio Abreu Gmel. Se refiere a la conocida y ya cabicentcnaria definicin de estilo que expuso el naturalista Buffon en su alocuc1n de ingreso a la Academia
de Ciencias de Francia aquella que reza as: 'el estilo
e~ el hombre. La Califica de incompleta y establece
una sene de apoyos en los histrico, lo social, el tiempo
y lo geogrfico que recuerda sm mencionar las tesis de
Dvorak con lo 'psico-hlstnco o lo geogrficop~icolgico 'del ms reciente Gestemberg; no obstante
que e~tos se enfocan hacia obras en lo particular de las
Artes figurativas y el acadmico a lo literario.
Tal y corno decamos al amciar esta rpida visin de
la evolucin de las ideas que concurren en nuestra actualidad. para esta nuestra excursin preferimos echar
mano de aspectos que no mtenten colocarnos exclusivamente dentro de solo una de estas doctrinas, que adems habra que exponer a fondo; sino ms bien y dado
el carcter panormiCO ) bien definido de nuestro estudio. seguir un cammo que sin dejar de arraigarse en
aquellas, nos facilite contemplar en las formas
histricas mexicanas su relauva originalidad estilstica.
Vamm, a valernos de las calidades genricas pticohpticas cuya significacin y raigmenes, han perseguido los grandes estticos 'i teorizantes que hemos
mencionado; pero que no!.otros simplemente contemplaremos en su aspecto tllllOVllforio. ya que es el objeto
de nuestro estudio y mostracin y n el de penetrar en
la psicologa del estilo m en los raigmenes de que puede proceder y seguramente procede, tema que siendo
de elevado inters ocupara por !) extenso estudio ) menos amplia exposicin .
Como dice la cita de Focilln que trajimos a cuento:
'Para ex1stir la obra de Arte. necesita separarse, renunciar al pensamiemo, penetrar a la extensin, es preciso
que la forma mida, conmensure y califique el espacio.
COp C1t p.9).
Y esto es lo que pretendemos obtener. solo que a ia
tmer~a. part1r de la forma que :m ocupa y que ya penetr en t'.\fensin; que ya tiene medida y que ya calific
el ('!.pacio. Este es nuestro tema y nuestro camino.
-La-. formas que se nos dan espacialmente como la
arqutcctmca, poseen lo m1smo que todos los objetos
que aprehendemos por mediacin de los sentidos de la
SI

16

vista y del tacto, cuatro cualificaciones o calidades que


los determinan: la .figura, la mtrica, la cromtica y la
hptica.
Consideraciones bien sencillas, nos llevarn a captar
lo que significa prcticamente estas cuatro calidades al
referirse a lo propiamente arquitectnico, aunque, como se dice. estan presente en cuanta forma se nos d
al travs de lo ptico-tctil, solo que en el caso de nuestro Arte se hace indispensable subrayar ciertos aspectos
o modalidades que adquieren estas calidades y que
constituyen por SI olos en positivos medios o si se prefiere instrumentos. de que se han valido las arquitecturas de todos los tiempos para lograr sus fom1as
valentes, sin dejar a la vez de patentizar que en el campo de la Teora no se les concede carta de validez igual
a la que ahora podemos entender.
-La pnmera de e tas calidades de lafigura o sea. la
delimitacin ptico-tctil del objeto arquitectnico respecto del espacio no arquirecturado. Se hace indtspensable imaginar cmo una figura es parte sustancial e
inesperable de la forma ya que es uno de sus aspectos
vitales, pero concurrente con los otros tres de que es inseparable; esto es, que cada una de estas que hemos denominado calidades ptico-hpticas, es solo un aspecto
de la forma total en la que concurren y se identifican.
Cuando hablamos de una pirmide geomtrica decimos que es una figura. no precisamente abstracta, sino
simplemente ideal, como todo objeto matemtico lo es
en el campo ontolgico. Al referimos a que la Gran parmlde posee la figura piramidal de base cuadrada, estamos JUStamente haciendo ver que el monumento egipcio posee una figura que tiende a la idealidad geomtrica expresada; es uno de sus aspectos como obra
arquitectnica, pero no es suficiente la figura para definirla integralmente desde el punto de vista formal 6ptico-hptico; en efecto. podemos construir con papel una
pequea pirmide con base cuadrada y sin embargo
quedar a una distancia inmensa, casi inalcanzable de lo
que la obra muetra al ser contemplada. Le faltan las
otras tres calidades o aspectos: en primer lugar la mtnca o dimensin del origiwl que no est presente en la
figura de papel. Esta mtrica se refiere fundamentalmente a lo antropomtrico; a lo relativo a las dimensio-

ncs mltiples del ser humano; no es tan solo decir que


la base de la Gran Pirmide mida 220 metros por lado
y 140 de altura, sio que la dimensin fsica de la obra
ejerce en el contemplador que est frente a ella un
electo psicoesttico que no puede representarse ni en un
dibUJO. ni en una fotografan ni es un modelo tridimensional a escala; tan solo estando frente a la obra misma
puede sentirse. gozarse, aprehenderse, esta calidad
fundamental de lo arquitectnico que puede hacer de
una obra con figura simplsima como la de la pirmide
algo que impresione, agobie o deje en el nimo del contemplador la imagen y el sentimiento que el arquitecto
de~e y previo en nuestro caso de lo colosal y magnificente. El creador, en efecto, maneja la dimensin en un
sentido amplsimo que comienza en esta mtrica fsica
y psicolgica que someramente se menciona y se eleva
en la sublimidad de la proporcin esttica, a esa relacin armnica de las diversas dimensiones de la obra de
ane entre s }' su totalidad y con el ser humano gustadar. Es de tal trascendencia la proporcin en
arquitectura, en la msica, la poesa y las anes plsticas. que de no estar presente en su validez esttica, la
obra carece de umdad, de armona y se convierte en
simple yuxtaposicin de partes, no es en suma obra de
arte. "Lo bello, dice S. Agustn, es el esplendor del orden unido en la verdad". aunque ahora haya muchos
arquitectos sobre todo de nuevo cuo que penosamente
lo ignoran. desde hace milemos, todo artista persigue
en su obra esta proporcin que se ha denominado
nmero de oro. seccin urea o divina y que me parece
mejor denominar csmica en atencin a que investigaciones recientes muestran con cientfica certidumbre
existir en toda obra de arte superlativa y en la naturaleza viva o fsica, que placiendo al hombre de todos los
tiempos y lugares. Esta proporcin es geomtrica y
por ser csmica as la llamaron los griegos: geomtrica
o sea medida del mundo.
Cook. Hambidge. Macody Lond, Moessel, Ghyka.
han llevado la investigacin y el estudto de esta
proporcin esttica a grados que posiblemente empalmen con la prctica que desde cuando menos los egtpcios, fu bsica para el creador arquitecto y no sabemos
hasta adonde esos sistemas hayan empalmado o proce-

dido de ritos religiosos y mticos. Lo cierto es que ahora y por medio del manejo de la geometra y desde luego apoyados en el gusto que selecciona las obras que se
estudian en su proporcin, se est llegando a conclusiones de trascendencia al raJacionarlas con las que se advierten cada dfa con mayor precisin en el mundo
macro y micro csmico.
La mtrica se refiere por lo dicho a tres aspectos de
las dtmenstones contempladas en Lodo caso por el hombre gustador: a la dimensin fstca acorde con la finali dad utilitaria de la obra y con la materia prima que se
emplea, es la que denominamos factolgica o racional
El segundo aspecto es el psicolgico, o sea la imprestn
dimensional que genera la obra en el espectador ) la
tercera la que hemos llamado esttica por referirse a la expresin como obra de arte de la obra y sus dimensiones.
La tercera de las calidades formales que enumeramos se refiere a la Cromttca o sea al juego de la luz
sobre la forma fistca. al calor y al claroscuro. St en el
caso que hemos vcmdo tomando para expltcar los otros
dos aspectos cualttattvas, la Gran pirmide egtpcta. nos
valemos de un modelo con figura y con proporciones
adecuadas, pero adems para que posea su mtrica integral, imaginamos una pirmide con las dimensiones ffsicas de la obra original. e idntica proporcin
armnica y sin la cahdad crmatica del original: su color y su claroscuro; sin lugar a dudas el efecto sera diferente an en la tmagmacin y lo propio acontecera
faltando la ltima calidad que es la ptico-hptica. que
se semeja al concepto 'tactil' de Riegl y al tan discuudo
de Schmarsow del ritmo, y significa para nosotros la
concurrencia de experienctas tctiles y pticas para determinar la 'profundidad' o 'tercera dimensin' que
consider Scharsow tambin, o el par 'profundtdad'
formal de Wlfflin. porque en nuestro imaginario cxpcnmento no se aprccianan ni la textura superfictal. nt las
profundidades a que da lugar la visin perspecttva ) la
evaluacin de su misma mtrica. Por ltimo debe asentarse con dectstn que en teora. se analizan estas calidades o conceptos formales por separado. ms en la
forma no solo son concurrentes las cuatro smo superpuestas, se confunden en el aspecto wtal ptico-hapuco
de la forma arquitectnica. En manos del arquitecto es17

tas calidm.les adquieren el sentido de verdaderos instrumentos de validez imprcsindible en toda creacin, para
alcan1ar la forma expresiva y estticamente positiva.
En el caso particular de la excursin histrica en que
nos embarcaremo~ a partir de la prxima pltica se convertirn tamb1n en auxiliares o Instrumentos aptos para de modo simple perseguir los aspectos originales que
presenten la' arquitectura~ mexicanas en sus diversas
pocas y con especial inters en la que estamos viviendo, de la que deseamos obtener la posicin que ocupamos ante el enflrmc volumen de obras que produce el
occideme en todo orbe y C!>tar en condiciones de responder, aunque o;ca en parte, aquella angustiosa pregunta que mencionbamos en nuestra anterior pltica y
que omos >leemos de continuo: hasta adonde somos
onginale-. dentro del occidente. ahora y desde hace
cuatro siglos'?. y, desde dnde esa originalidad la per'ieguimos o conquistamos con intencin o nos pertenece
tan solo por inercia histrica y por dinmica de la Cultura'!
En nuestros venideros captulos iremos incursionando por la., mas significativas y tpicas etapas de la
historia de nuestra arquitectura: la primera ser al
travs de la poca prccortesiana; la segunda ser de
gran bastedad y amplitud e intentar contemplar las calidades genncas de la obra v1rreynal; la tercera se referir al \Iglo XIX. al inkiar~e la nueva e independiente
nacin Y la ltima parte intentar contemplar este
nuestro s1glo XX , particularmente a partir del movimiento moderno y al dc~embocar en nuestros das establc~\!r conclusiones que deseamos sean invitativas y
con,tructha~ . Ms esta tarea de por s amplsuna, de proporcionada dc~c luego para m y al escaso tiempo
de que dio;,pondremos, reclama la cooperacin de ustedes con su entu~ia~mo que siendo contagioso. a la vez
me ser estimulante.

3.- PmJmiclt dr caruln con tWJI'fos que lt> dan t>scala.


4.- Ptrdmidt dt' ,urttin 11 t.rcolo dt> la Gran PirmidE" egip<:ID
S. La ~rron Ptrdmule dt Giteh. i.fra general. a colores.
6. ldl'lll Mostrcmdo .111 escala, a colores.
7. fdtm. hocitmlo xuentt su texmra acrual. a ca/eres.

Mxico, D. F., 21 de Octubre de 1966.

O ilu tracionc1>:
1. bqlll'm<J Jt'f 1/ac u Arquttecruro.
2. fii(UfcJ clt ptrdnlldl' owJmn!fu/ar.

18

DibUJO del arqu11e.:to V111agran

parte tercera: cal~dades formales


de las arquitecturas
precortesianas.
-Para quienes no siguieron nuestras anteriores plticas
y tambtn para los que de modo tan generoso las han
honrado con su presencia, es productivo, de modo suscinto. sintetizar lo expuesto hasta aqui. En primer trmino recalcamos la actualidad que representan en nuestro momento histrico perseguir la originalidad en
cuanto se hace y crea, lo mismo en el plano de lo propiamente arquitectnico, que a nosotros interesa en lo
panicular; que en todas las Artes, que en el mismo
comportamiento social; hasta llevarnos a pensar que este ansia de ser y de aparecer como creador original representa uno de los caractres del actual estilo de vida
en nuestra cultura occidental y con especial significacin en nuestro medio de la arquitectura.
-Expusimos que la originalidad al referirse a la creacin artstica en Jo general y la arquitectnica en nuestro caso, es una calificacin del estilo y por ello
referente a obras con validez positiva esttica; sin dejar
de aceptar que estilo y originalidad podrn convenir a
cuanto hace y acciona el hombre. A la vez entrevimos
que toda obra de autntico arte poseer dos posibles aspectos de originalidad: uno en lo colectivo como parte
de un conglomerado estilstico y otro en lo propiamente
individual que a su vez puede alcanzar uno de dos niveles que denominamos: uno, factolgico por corresponder a cuanto es un hacer arte y otro esplendente como
innovacin formal que abre caminos o sendas nuevas al
estilo de un momento y lugar determinados. A este nivel ltimo y al aspecto particularmente colectivo, sin
desatender lo particular, ser lo que contemplaremos en '
nuestra excursin por lo histrico mexicano que hoy
imciamos; ya que el objeto de nuestra incursin por estos terrenos tan explorados y tan cargados de oscuridades y sorpresas, es alcanzar una visin histrica de la
originalidad que ha subrayado las producciones del arte

arquitectnico al travs de su historia en Mxico; sin


otra intencin expresa que la de alcanzar un punto de
vista acerca de la postura que guarda nuestra arquitectura acrual frente a la occidental a que estamos arraigados y tambin respecto a lo que el arquitecto contemporneo y nacional puede ambicionar sin ser un genio
extraordinario dentro de una prctica sana y normal .
Abordamos en lo que llevamos expuesto un punto
bsico para nuestro estudio: elegir un mtodo prctico
y accesible a quienes, como todos nosotros los arquitectos, nos interesa aclarar el tema y establecer conclusiones prcticas sin ser especialistas en el campo de las
Teoras del estilo, y la Historiografa del Arte. Aceptamos como viable el acceso por la forma segn las doctrinas actuales e hicimos una brevsima y mera
enumeracin inforrrativa de las principales aportaciones en que se basan los ms recientes estudios acerca
de la compresnsin de la forma de Arte. Citamos, como
debe recordarse, la tesis ya superada de Godofredo
Semper denominada tecno-gentica del Arte, que an
sustentan el arquitecto activo actual y particularmente
las enseanzas que se imparten en las Escuelas de casi
todo el mundo. Sus puntos de apoyo para la explicacin
de la forma estn en el fin til y en la tcnica o naturaleza del material que se emplea. Mencionamos enseguida la Teora del 'Medio' de H. Taine y las positivistas, rebasadas tambin desde principios de este siglo
XX por el ideaHsm alemn y al travs de las sucesivas
conquistas de sus ms destacados pensadores: desde
Conrado Fiedler con su visualidad pura, hasta los ms
recientes como Gerstemberg, Haberlandt, Freyer o
Spsiss, y pasando por los dos mayores maestros Wolfflin y Riegl , que representan los sendos troncos de tan
fructfera escuela: el primero que orienta hacia el estudio de solo la forma , sin desconocer el contenido y el
segundo que abre la marcha ms aceptada de lo psicoforrnal: y que ha dado esa serie de conceptos hoy por
hoy en uso del historiografo crtico o del simple afictonado, como 'voluntad de forma' 'voluntad de arte', ' lo
psico-tnico' de Worringer, 'lo psico-histrico' y 'lo
religioso-filosfico de Dvorak, 'lo geo-psicolgico y
'lo geo-religioso' de Gerstemberg, aliado de los menos
comprendidos pares formales de Wolffliln, o los muy

19

usuales de 'lo tctil' y lo ptico del mismo Riegl y lo


antropomrfico de Schmarsow.
El mtodo prctico que hemos adoptado lo fincamos
en las cuatro calidades ptico-hpticas de la forma, que
explicamos y nos abrirn la ms facilidad persecusin de
lo original-formal: sin dejar de echar mano de cuando en
cuando del apoyo que nos procuran las grandes doctrinas
que hemos mencionado y a los numerosos estudios referentes a cada etapa histrica que hoy se brindan al estudioso en muy diversas orientaciones y planos.
La vi~in de la arquitectura precortesiana que hoy
contemplaremos ser necesariamente menos que panormica, de mera referencia; no intenta, como lo llevamos
advertido. una sintess histrica total ni del tipo
arqueolgico-histrico, como la practica en su obra
''Arquitectura Prehispnica tan brillante y completsimamente nueMro distinguido colega el arquitecto Marquma, ni tampoco del histrico-formal como las varias
obras del argentino Angel Guido respecto a la arquitectura
sudamericana de diversas pocas, sino tan solo una aprehensin que cvidencfe del modo ms sencillo y obvio, su
originalidad histrica y colectiva, el que se surge de las
invocadas cuatro calidades ptico-hpticas del acervo de
obras que nos proporcionan los ms acuciosos investigadores profesionales. Nuestra incursin no es ambiciosa,
lejos de ello es bien modesta y de ms visos eminentemente pragmticos como hemos de com-probar y comprender al concluir nuestra ltima estacin.
Un punto es capital: a la altura en que actualmente
se encuentran Jos estudios y la literatura correspondiente a este perodo de nuestra arquitectura histrica, la
afirmacin de ser esta origmaJ, propia y adems una de
las producciones de autntico valor esttico positivo en
la Historia conocida del Arte Universal, nos coloca en
un sitio bien claro y por dems pragmtico: no pretendemos ni descubrir lo que gracias a las doctrinas de que
hablamos la pasada pltica al fn se ha avalorado e intentado comprender y sobre todo reaccionando contra
la H astoria de Arte de cuo positivista, ni tampoco presentar aqu una enumeracin resumida de cuantas interpretaciones se han dado a las formas pre-hispnicas,
orientadas por la tesis psico-tnica de Worringer, como
en Toscano o en Westheim, basadas en posturas de la
20

misma escuela, psico-histrica de los continuadores de


Riegel, Dvorak, Freyer, Gerstemberg y otros ms, cuyas ideas iluminan estudios locales nuestros o extranjeros de positiva originalidad en sus interpretaciones,
aunque siguiendo como se dice en lo idetico, las doctrinas invocadas. El hecho que ahora se acepta sin discusin es pues la propiedad, la originalidad y la extraordinaria validez esttica de nuestro Arte Prehispnico. y dentro de l su arquitectura. A nosotros tan solo
toca en una excursin como la de hoy, sentar unas bases
de visin panormica de calidades, de las que hemos de
valemos para ubicarlas en nuestros das sin dejar de reconocer hasta adonde es posible o que nos alimenten
sus races o nos impulsen idnticas reacciones psicoformales.
Lo primero que habremos de observar es la figura
que en conjunto se tiene a la vista como caracterstica
en la forma de las diversas culturas; Marquina asevera
que: 'Los edificios arqueolgicos de Mxico, desde los
ms antiguos que provienen de una poca anterior a
nuestra Era, hasta los que se encontraban en uso a la
llegada de los espaoles, ofrecen una gran unidad de
concepcin, debido seguramente a que los fmes a que
estaban destinados eran muy semejantes en todas partes, y a que las relaciones entre los pueblos que ocuparon el territorio y sus mutuas influencias fueron
constantes an entre lugares muy alejados entre s'. Indica de inmediato, tras esta importante afirmacin, que
no obstante esta unidad conceptiva hay diferencias estilsticas y de sistemas edificatorios segn las regiones y
pocas.
-Para nuestro propsito el tema de nuestra observacin es la aprehensin de si la figura que en conjunto
posee esta arquitectura, en los Trece siglos que abarcan
sus obras significativas, presenta originalidad respecto
a lo que por ahora conocemos de la historia de la arquitectura universal. Desde luego hay que notar que suponer una posible influencia dentro del mismo continente
americano, es por ahora algo posible pero sin apoyo
cientffico acabado. Resulta temeraria cualquier afirmacin respecto a influencias provenientes de otros continentes, como la de Scott Elliot en "La Perdida
Lemuria" y la "Historia de los Atlantes" citados por

Amabilis en su obra Arquitectura Precolombina de


1956. Quizs sea ms acertado lo que asienta Raoul
d'Harcourt, en su reciente obra 'Civilizaciones Precolombianas' al decir que: 'Si algunas embarcaciones venidas de Oceana o del Atlntico penetraron en los ros
del Pacfico, sus escasos ocupantes, primitivos tambin, no pudieron modificar una cultura probablemente
ms potente que la suya (L'Art et I'Homme Larouse.
T.l.p.103). Para el propsito de nuesstro estudio existe
una circunstancia histrica de positivo valor: el que
dentro de nuestro territorio solamente un contado nmero de obras fueron alcanzadas en uso por los conquistadores hispanos: Teotihuacan y Tenochtitlan como
ciudades monumentales vivas de la cultura Azteca IV y
V. Montea1ban perteneciente a la V Epoca y Campeche
con la Confederacin Acaln Tichel. El resto de las
grandes edificaciones monumentales que ahora admiramos, restauramos, estudiamos y reconstruimos, eran ya
ruinas o monumentos abandonados desde haca por lo
menos un siglo. Aqu no mencionamos las obras del
Norte o de Centro Amrica que se ubican fuera de
nuestras actuales fronteras. Esta circunstancia y la roturacin que por poltica conquistadora y por razones de
civilizacin practicaron los espaoles, hacen que de hecho solo cuente lo que ahora nos es dado contemplar en
ruinas o reconstrucciones parciales y lo que se desprende de crnicas de tiempos en que esos monumentos estaban an en uso. No cabe sino comprobar que la figura
en su aspecto ms amplio presenta una predominante
tendencia hacia lo tronco-piramidal de base cuadrada
con algunos casos, como en la pirmide del Adivino y
otras en que se combina con esquinas tronco-cnicas o
con superficies regladas de directriz ligeramente curva.
Estas formas resultan sin discusin para el observador
actual propias a la vez que emparentadas con otras remotamente milenarias, como las mesopotmicas y las
egipcias, solo que la distancia en tiempo y espacio geogrfico hace por ahora insoluble el punto de inspiracin o recuerdo de estas ltimas en aquellas. Como
vamos a comprobarlo, estas figuras son en s, propias
y originales, si n en su figura de base, s en la combinacin de los elementos habituales y factolgicos, o sea
son altamente originales compositivamente y un tanto

menos en el plano de los elementos empleados. Mejor


que seguir haciendo consideraciones pasemos unas
cuantas ilustraciones que nos hagan ms que comprender, ver y por encima del ver sentir en plan de arquitectos lo que de original y bsico presentan las cuatro
calidades formales de estas monumentales arquitecturas, que constituyen la base sobre que se apoya nuestra
historia.
Sintetizemos brevemente lo observado en cada una
de las calidades en que hemos descompuesto la forma
con fines exclusivamente de facilitar y hacer apta su
comprensin a especialistas de la crtica histrica: La
figura, como lo hicimos notar anteriormente, muestra
ms bien originalidad compositiva, que morfolgica, es
toes: en la combinacin de los elementos que emplea.
Si lo tronco-piramidal escalonado tiene para el observador actual antecedente formal histrico en arquitecturas
milenariamente anteriores, la composicin en su conjunto es absolutamente propia y diferente y se muestra
original e independientemente del relativo conocimiento que existe respecto a su concordancia con su finalidad programa! habitable. Contrariamente, no hay duda
en el otro aspecto de lo factolgico, o sea la relacin
figura-funcin mecnico constructiva, en el que se percibe perfecta concordancia. pese a lo elemental que es
el sistema edificatorio puesto en prctica.
La figura impresiona tambin por la desproporcin
manifiesta entre espacios abiertos y espacios cubiertos,
predominando los primeros sobre Jos segundos, no obstante que sus basamentos alcanzan proporciones tales
que los sobreapasan en grande medida y que adems se
coronan de muros que sin funcin til, aumentan su altura aparente. La tendencia a los contrastes entre superficies lisas y reas ornamentales, es por igual una
caracterstica peculiar. Las disposiciones adoptadas por
ornamentaciones formadas cual mosaicos de piedra son
en todos los casos de absoluta originalidad.
-La mtrica prehispnica mexicana representa otro
captulo de especial inters para el arquitecto mexicano
actual. Hemos considerado esta calidad en sus tres aspectos: el fsico, el psicolgico y el esttico. La mtrica
fsica emplea dimensiones de gran amplitud en las espacialidades descubiertas y exteriores. Las plazas y los
21

espacios que circundan a los grandes monumentos son


francamente del tipo denominado he;oico. Existen
coincidencias asombrosas con las dimensiones de ciertos monumentos egipcios, que hasta hoy no han sido,
que yo sepa, dilucidadas. Siendo posible que se hayan
realizado en ellas algunas doctrinas actuales como las
de Freyer o de Gerstemberg que relacionan la forma con
lo geopsquico. En el caso que nos ocupa, llevaa a suponer que la amplitud del paisaje circundante gener la
mtrica amplia y generosa de la espacialidad abierta,
del mismo modo que cabe pensar que la figura predominante piramidal provenga de una psicologa del propio ambiente paisajista combinado con otros determinantes psico-histricos.
-La calidad cromtica es solo apreciable actualmente
al travs de unos cuantos vestigios deslavados y maltrechos expuestos al exterior que presumiblemente anuncian el empleo total de color en las superficies y
ornamentaciones de fachadas que parecen haberse recubierto de argamasa y pintura. Las pirmides acusan
el empleo de estos acabados. Esta circunstancia y las
pinturas murales decorativas encontradas en varios sitios hacen seguro el acierto de las reconstrucciones dibujadas realizadas por varios investigadores, mostrando una arquitectura francamente colorista con aplicacin en los exteriores de colores planos intensos y primarios de modo similar a como lo practicaron las arquitecturas helnicas en las islas Jnicas y an en los
templos Dncos avanzados. Hay que anotar por tanto
este carcter que re!->ulta de base para nuestra arquitectura. por sealar la predisposicin probablemente racial
hacia coloridos brillante, que no siendo exclusiva es sin
embargo su caracterstica.

-El manejo de lo hptico se manifiesta ms en las disposiciones escalonadas en altura y en las perspectivas
de amplia profundidad, mejor que en los partidos propiamente parciales de cada monumento, en que ms
bien es dominante lo simplemente ptico, en el sentido
de Riegl. En lo ornamental hay tambin ms casos planiformes que tridimensionales, aunque en lo maya sobre todo en Uxmal y Chichen se advierte una
profundidad nica y original.

22

En suma: la forma presenta un elevado nivel de onginalidad en su figura y su mtrica, la cromtica anuncia una afeccin colorista y afecta al contraste vigoroso
y fuerte y la hptica una tendencia hacia lo profundo en
los conjuntos y en algunas ornamentaciones, lo planiforme en las superficies murales y posiblemente en los
pavimentos. Las superficies rugosas y de fuertes asperezas probablemente solo han llegado a nosotros en las
ruinas que conocemos y representan un impacto de muy
interesante estudio, sobre el que tendremos que volver
en nuestras prximas incursiones por el tema.

Oilustraciones:
1.- Esqut'ltlll t:ronol6glco comparaJiV'() entre las principales culturas prt
t:orrtsiafiiJS y las lpoco.s tstillsticas occidemales emre los siglos 1 y

XVI.
2.- Tnmhuaron. Prram~dt dtl ~1.
J.- Solckoro , P1rtrrUk dtl 5<>1
4.- Chichtnlt:A EJ Castillo.
5.- KorStJbod. RotiStrucC'in.
6;- Taj111 . Pmimuk.
7.- ltkm. rtcOnJtruc:ci6tt
8.- Palnuwt' T~/o dtl Sc>l.
9.- U:cmol El ~~r.
10.- T>tilu.io("Qit. PJ.wa 0JnJunW.
ll.- Jutgo de Ptloto Oc:hout:o.
12.- Tenot:hllllon , RuotiStruC'Cin tkl Tecalli Mayor.
lJ.- INI&Mri. Rlconstruet:i6n. CmiJrmto.
14.15.16.17.18.19.20.21.-

ldtm. Vwo dt cof!}unro.


U:anal El Gobernador.
(Jemal. PltJIIIQ tkl Cuadrdngulo dt las Monjas.
Palenqut Planta dt!l Palocio.
Ux-mal Cuadrdnflulo tk las Mor~jo.s, un pabellQn.
Chlrhtnitlll. /::.squina de un friso.
Palenque. Omamtntoci6n basamento tkl patio del Palacio.
Mitlo. Dttalle dt un friso.

,.

22. E.fqutma romparali\'0 dimtnsional de In Pirmide del Sol, In Gran Pirom/di' tll' G/~11 y la Plaza dt In Constitucill de Mxico.
2J. Uxmal Cuadrdngulo de las Monjas. Perspecti\'0 reconstruidiJ.
14. UXITUJI. El Ad/vi11o
2!1. Id. Trazo rt'gulador 2.
26.- Id. Gtomttral
27 Ux.mal. Trazo AuTI'o dtl corte de El Go1Nf71Q(}Qr.

28. Pultruut Templc1 de lcu lnscnpcione.r.


29.- lcm RtCQIIJtruccidn
30. Ttoculi lit TmO<htitlan, ilLCOIIJtrucci6n.
31.- Tula, Rtconstrucct611.
31. &n4m>aJ. Frt'sros lnteriorts.
)3

TtOlthuarun Fnsros. Pal, Agnculmra

34.- Id. Ttmplo dt Qum.nlcoatl. Reconstruccin.

35. ldem. Detallt cabezas serpiemes emplumadas.


36.- ldem. Detalle de la Ciudadela.
37.- Bajo rtlltvt coloreado. Egipto.

38. Momealb611. PtrJptctil'tl co11junto reconstruido.


39.40.
41 .42.-

Chichtnlt1Jl lttterior prtifo inferior Juego Pelota.


Karnak, interior dt la Sala Hipstiln.
Teotlhuacdn, Vwa dt los para~ntos de In Pirmide del Sol.
Monualbn Iktalle muros de piedra ocn.

Mxico, D. F., 24 Octubre de 1966.

Dibuu del arquitecto Villagr4n. Bsw ilustraciones se reproducen de la publicacin Josl Villagrdn INBA, SEP. 1986.

23

parte cuarta: calidades formales y


su originalidad en la arquitectura
de los tres siglos virreinales.
Nuestra anterior pltica estuvo consagrada no a demostrar sino a sentir el elevado nivel de originalidad que
presenta, al observador actual, el acerbo de monumentos arqueolgicos del Arte prehispnico en la parte que
se ubica en nuestro territorio. Siguiendo el mtodo que
hemos convencionalmente adoptado, objetivo y propio
al observador arquitecto no especializado en historiografa y Teora del Arte; emprendimos una breve
incursin por el vasto campo que nos ofrece este primer
perodo de nuestra historia, sin perseguir otra cosa que
aprehender con sensibilidad de arquitecto creador, las
diversas calidades formales en que brilla con mayor o
menor esplendor la originalidad. No intentamos entonces, como en esta segunda incursin tampoco lo pretenderemos, ni enfocar la totalidad de aspectos que los
estudios critico-hitricos ponen hoy a nuestra disposicin ni emprender nuevos a la luz de las actuales doctrinas en que se apoyan; lo que hicimos y haremos
tambin hoy, fu aprovechar las calidades pticohpticas de la forma arquitectnica, a que estamos avezados a menejar los arquitectos y como instrumento de
observacin, apreciar algunos de los tantos carices de
su originalidad.
La aceptacin de esta calificacin para la forma estilstica precortesiana y en general la prehispnica, es actualmente un dato y por ello, lo que practicamos
constituye una mera mostracin de evidencias, con la
finalidad manifiesta que hemos dejado asentada desde
nuestra primera pltica: la de palpar las races de originalidad que alimentan de modo real, con o sin consciencia, nuestra actual etapa histrico-arquitectnica,
Por tal motivo, recorrimos unos cuantos casos tpicos
y significativos, seleccionados de entre los monumentos que podemos an contemplar en ruinas y en restauraciones parciales. Debe recordarse que la 'figura' nos
manifest coincidencias por sus determinantes troncopiramidales con arquitecturas milenarias anteriores. La

24

originalidad de su figura, sin embargo, se hace patente


en su composicin dentro del dicho marco determinante. La denominamos originalidad compositiva y solo en
parte elemental.
La mtrica que practic esta arquitectura fu del tipo
colosal, comparable con las mayores que conocemos en
otras culturas. Puede tambin suponerse, como para la
figura, una coincidencia con la egipcia en su aspecto
fsico-dimensional, o segn las recientes doctrinas de
Gerstemberg o de Freyer proceder de una geo-psicologa; del influjo de la amplitud y grandiosidad de nuestro paisaje. De positivo inters resulta, como hemos de
verlo repetidas ocasiones, esta calidad por su concepcin generosa de los espacios abiertos. Otro punto observado fu la comprobada armona esttico-csmica
que campea en los grandes monumentos, aquellos cuyos datos dimensionales conocemos hoy como los ms
acordes respecto a los ideados por sus autores. Su existencia habla del grado a que lleg este Arte.
La calidad cromtica solamente apreciable tras los
pocos vestigios de que se dispone actualmente, muestra
el empleo de un colorido plano y primario, como el
usado por tantas otras arquitecturas antiguas. Las texturas, por lo que puede juzgarse, fueron de tipo planiforme, en paramentos recubiertos de mortero, o con
profundidad en las ornamentaciones, particularmente
las mayas, escultrico-arquitectnico como les ha denominado en su reciente obra la investigadora de Arquitectura Foncerrada de Molina.
-El perodo virreinal que ahora debemos contemplar
representa, ms que el anterior, inters capital, no tanto
por referirse a tres siglos que hablan una lengua ms accesible a nosotros, cuanto por costituir el momento histrico crucial en que nace y se desenvuelve nuestra
cultura hispano-mexicano. Una de sus expresiones ms
elocuentes est viva en las decenas de millares de monumentos de muy variados gneros que van desde la casa modesta y popular hasta las ms suntuosas seoriales
y las grandiosas catedrales cuyas torres y cpulas recortan an hoy en inconfundiblemente perfil mexicano
nuestras ciudades y capitales.
Uno de los ms eminentes investigadores y crticos
historigrafos actuales, George Kubler, (que acaba de

honrar nuestras aulas universitarias con sus lecciones),


asienta en su consistente obra: 'Arquitectura mexicana
del siglo diecisis': La tarea de establecer concluciones definitorias del estilo del siglo diecisis es difcil.
La variedad de tipos y de tendencias ... parecen invalidar todo intento de generalizacin. An as, lo sobresaliente debe tomarse de un grupo cuyas diferencias
caractersticas llevan a situar el estilo mexicano aparte
del correspondiente a edificios e'uropeos del mismo siglo'. Y esto que se afirma del siglo XVI, resulta ~ten
sible a las dos siguientes centurias, no solo en lo tocante
a la dificultad que supone generalizar estilsticamente,
sino tambin en lo que reza el ltimo prrafo respecto
a que el estilo de la arquitectura mexicana exige captulo aparte del relativo a Europa y sobre todo a Espaa
en igual lapso histrico.
Esta ltima aseveracin de constituir en propia la
arquitectura producida en nuestro suelo durante los tres
siglos virreinales, es un concepto habitualmente aceptado por los historigrafos de hoy y tambin por el arquitecto activo ajeno a la especialidad histrica. El criterio
que califica as, la copiosa produccin trisecular virreinal, es indudable fruto de las doctrinas trascendentales
que enumeramos en nuestro segundo captulo. Se han
requerido ms de un siglo y dos guerras mundiales para
llegar a semejante aserto; ya por el camino de mera secuencia histrica que vive e ignora dichas teoras o por
el consciente seguimiento de algunas de ellas. En lo
particular y entre nosotros se han ensayado en muy diferentes niveles la direccin psico-formal y la propiamente formal, suguiendo a Riegl ms que a Wolfflin,
que se recordar constituyen los dos capitales troncos
en que se desdoblaba durante el segundo decenio de
nuestro siglo, la tesis de Fiedler y del trascendental
pensamiento alemn de los ltimos tiempos.
Afirmar que la arquitectura de esta etapa virreina!
posee propiedades distintivas de la espaola de iguales
pocas, significa que estilsticamente es original y en
consecuencia que su fonna as se conceptua en nuestra
actualidad. Colocndonos dentro de la finalidad propia
de nuestro estudio, esta calificacin indica que para
nuestro propsito, al igual que lo hicimos ante lo prebispnico, no pretenderemos descubrir lo ya conocido

y calificado hoy de original, sino contemplar y ms que


comprender el sentido psico-histrico, sentir su originalidad, as sea al travs de la pobreza de unas cuantas
decenas de ilustraciones, para mejor estimarla y avalorarla y sobre todo arraigar ms en nuestro criterio y
conciencia de arquitectos, Ja responsabilidad de que cada nuevo eslabn que agreguemos a esa brillante cadena, sea digno sucesor de nuestra noble tradicin.
(Dustraciones).
Tras la andanada de ilustraciones que acabamos de
contemplar, cuantiosa en nmero para una pltica como
sta, pero pauprrima ante la riqueza extraordinaria de
nuestro acerbo arquitectnico trisecular en que se forjan las bases y la estructura de nuestra cultura dentro
del occidente, no podra abusar ms de su generosa
atencin, pero tampoco cabe cerrar esta breve y sin embargo prolongada incursin a velocidad de 'sputnik',
sin enumerar unas cuantas observaciones. La primera:
es afirmar una vez ms, a la luz de las doctrinas vigentes en materia de Teora del Estilo, que nuestras sucesivas arquitecturas de la etapa virreina! poseen
originalidad compositiva y mtrica esttica que les es
propia y original; elaboradas con elementos o figuras
euro-espaolas. pero combinadas o sea compuestas y
con proporciones que autorizan calificarlas y denominarlas con propiedad hispano-mexicanas. Dentro de sus
exquisiteces formales, que hoy gustamos o solo comprendemos, la calidad mtrica dimensional y fsica,
empalma con la pre-hispnica, dejando abierta una incgnita ms acerca de si se eslabona de hecho con
aquella o es fruto de una vivencia de la gigantesca naturaleza que en cumbres y en valles, en perspectivas y en
luminosidad- el lugar ms limpio de la atmsferaimpresiona tan grandiosamente a quien la contempla
por vez primera al pisar la costa mexicana. En el rengln cromtico y hptico representa nuestra arquitectura, una asombrosa originalidad y pasmosa variedad
particularmente en su edad de maduracin mexicana,
en el siglo xvm y sobre todo en las manifestaciones
populares; ingenuas y no acadmicas. Es colorista por
excelencia; semejante quizs a la pre-hispnica, ms
con un gusto y un frenes barroco por lo tctil y por lo
profundo o paisajista y lo unitario en el sentido que les
25

..
da Wolfflin; que lo lleva a una origmalidad incontrovertible que estudiada por destacados crticos e historigrafos, a mi modesto juicio, espera an mayores
comprensiones y para nosotros, los arquitectos de hoy,
una penetracin ms honda >con arraigo profundo en
las capas ms mexicanas de nuestra cultura y, dentro de
ella, de nuestro arte secular y nuestra inconfundible
idiosincracia. Esta aseveracin me hace recordar una
frase del inolvidable Juan de la Encina, a quien tanto
debemos: "Ustedes hablan la misma lengua que nosotros espaoles. pero dicen cosas diferentes".
-Dos tesis de capital inters. pertenecientes al campo
de las Teora~ del Arte y de la Cultura, las reservamos
para nuestra prxima sesin, revisten particular inters
al juzgar las actitudes de la poca virreina! y tambin
al aplicarse a nuestro tiempo. Nos ocuparemos de esa
apasionante tesis de la figura que se copia con intencin
y tambin de otra acerca del grado de penetracin de la
cultura trasculturada en la nueva resultante.
Elevemos para concluir una loa a nuestra glonosa
tradicin trisecular hispano-mexicana y una invitacin
en voz bien alta y entusiasta a nuestros arquitectos de
hoy para que cada eslabn que agreguen a esa gloriosa
cadena que heredamos, sea no solo digno, sino ureo.

e ilustraciones:
1. Cronologa C't>rrrparado hispano-mauano d~ los tres siglos ~irretnolts.
Grico. 14721525.
2. lnt. Caft'draf dt' StRo~a /525-/615. Gil. dt Ho111an y otros.
J . Bl'tdos dt Trpraco. lnt. Notar auunrio tstrucTuro rfpico g6rica dt
apoyos y contrafut'nrs ,. botortlts. Sobrr muros lotero/es y contrafurr
/('S,

4. B1edas de Yonhurt/<llt. Lateral dt Teproro.


Plateresco 1489-156$.
S. UnnenuJod dt Alrota dt Hmares. Ponodo.
6. Pon.ulo dt- t'unncl
7.- Ca/pon. Pcm,"'la (Cofomal. Kublt-r).
8. Trpo~tln Poncldo
9.- Tepo~tln, dttnllt ponodo.
10.- Tepoztln, dttalle xmodo
Renoe~mienw Clci.mo 1528-16()(}.
11. GrCJJ'UJJD Palaflo dt Carlos V. Machuca
12. Culopon
13.- AlmtrJ. Ca/t'Jraf, Puena Nont. Juan de Orea.
14. La Conapcum Mttlt'O
1S.- Dt/0111' ele ft antrrrnr.
Barroco. 1617 1750.

26

16.- Catafalco de la Rtino Ma. ma. Churriguera. 1689.


17. Sto. Dommgo, Oaxaca.
18. Grtmada, Sacristfa de la Cartu}tt.
19.- La Soltdml. Oaxaca.
ChurriRUtrtsco. 1718-1790.
20.- Tepottotldn .
21. Oc-otlan, Hgo.
22. lntmor tk Sto. Domingo. Copilla dtl Rosario.
23. lntenor ldtm . lntrodos de fa fx)~tdo dtl CtJro Alto.
24. El PO(ItO. Gutrrero.
25. San Larmzo.
26.- El Prado. Viflanuewz.
27.- Lortto. Mlx1co
28.- Lamo. Mt-ciro
29. Larrto. Mic:o
JO El Carmen C('Wya To"e.
31. Cupuw de la Catedral dt Mic-o.
UrbaniJmo

32.- Plano del s1glo XVI de la C. de Mt.rico.


Cop11lt1J obienas
-PostiJ
-Uno nav('
33. Ca/pan. Planta General.
34. Ttpo.tcofula Capilla ab1ena.
35.- /d('m Dttullt.
36. Copflas PostiJ . Ca/pan.
37 ldtm. dctallt.
Fac-w/6gmu.
38. Ctlda dt Tepovln.
39.- Plamo Ca.1a Moneda 24
40.- Planta Slrf(rario Mxico.
41.- Vista Ahta conjunto.
42.- Sagrario vista t'Xttrior conjunto.
Tratamttnto
43. Ro't'sllmenro ck ladrillos Casa Apanodo. Mxic-o.
Mbriro
44.- Mttnca c-omparado hirpano-mexrono.
45. ldtm.
46. Vista Plaw dt Cholula.
CtJior v Texturas.
47. P6mc:o La ')oltdnd. Oox.
48.- Calle TrquffqUIDpan.
49.- 11ococh4JriUJya. Temple.
SO. ldem
S l.- S F fWU'ISCO Eauepec.
52.- /tkm. Dttalles.
53. Sta. Morfa Tonontlintlo.
54. ldem. Dttallt.
Man(')O de la itll. y del ~'0/umtn .
SS, ldtm. lmenor cpula.
~.- El Poc:ito. Detollt.
57.- San Ftllpt. Guodolojaro. Vtntano.
SS. Sagrono. Mtxico. Vt'lltono
59.- Coudral d(' Pueblo. lnt.
60.- To"es de la Caudral tk Morrlin.

Mxico, D. F., 28 de octubre de 1966.

parte quinta: las calidades


formales en el mxico
independiente hasta nuestros das.
conclusiones.
Fcilmente puede desviarse el objeto que persigue la serie de plticas en curso, si se confunde la mostracin de
evidencias de originalidad de un puado de obras pertenecientes a las dos etapas de la historia de la arquitectura mexicana que llevamos atisbadas, con una resumida
y concentradsima exposicin historiogrfica o crtica
en algunos de los aspectos estilsticos, que en buen
nmero ofrecen hoy ensayos y controversias. Confusin que por dems es explicable, dado el inters que
una mostracin como las que llevamos realizadas, aunque limitadas, despiertan por la educada sensebilidad
del arquitecto su entusiasmo hasta conducirlo inconscientemente a olvidar el propsito que de hecho persigue nuestra incursin por las obras histricas y las tesis
que hoy de tan somera observacin, intentamos extraer. Dejamos asentado que la validez positiva esttica de
las obras de aquellas dos fundamentales etapas
histricas mexicanas y su calificacin de estilsticamente propias y por ello originales, se ha convertido en los
ltimos decenios en un supuesto en que coinciden los
ms consistentes historigrafos, crticos y ensayistas.
Ms, como se dice, esta incursin que resulta tan limitada y rpida para un propsito historiogrfico-crtico,
tiene para nuestro estudio y objeto una misin bien clara de la que ahora vamos a ocuparnos en alguna de sus
fases: intenta servir de apoyo experimental para analizar un fenmeno y de l, derivar una tesis que podra
llevarnos hasta el enunciado de una categora en el terreno terico-cultural. Mas, ahora habremos de conformamos con una mera exposicin del tipo invitativo
como todo ha sido en nuestra excursin, ya que este fenmeno en lo personal se me ha dado a la observacin
precisamente al incursionar como arquitecto, dado a la
reflexin, por el cuantioso y rico acerbo monumental
de arquitectura de todos los tiempos y tipos que ofrece

nuestro territorio y al compararlo con el de otros continentes y culturas, diferentes y sin embates dismbolos
respecto a los nuestros.
Bien sabemos que al iniciarse la colonizacin hispnica en Mxico, la forma arquitectnica autctona se
corta de cuajo; los grandes templos y palacios de lo que
era el centro ceremonial de Tenochtitlan, por ejemplo,
se destruyeron y sobre sus ruinas , simblica y efectivamente, se levantan una nueva cultura y una nueva arquitectura que intentando ser hispnica resulta
hispano-mexicana. Este fenmeno genrico que desde
hace menos de dos decenios bautiz en el lxico de la
Teora de la Cultura el antroplogo cubano Ortiz 'trasculturacin', va a darnos motivo para estudiar lo que
acontece con la originalidad formal en sus diversas
cuatro calidades, al operarse, como en nuestro caso,
una trasculturacin hispano-colonial.
Por elemental mtodo y para abreviar la exposicin,
requerimos hechar por delante unos cuantos conceptos
sustanciales o definitorios. La trasculturacin es, segn
el propio Ortiz: las diferentes fases del proceso de
transicin de una cultura a otra, . ... comprende tambin necesariamente la prdida o el arrancar de raz una
previa cultura, la cual sera definida como deculturacin. Adems de esto lleva consigo la idea de la creacin consiguiente de los nuevos fenmenos
culturales ... (o) neoculturacin (F. Ortiz. Cuban Counterpoint: Tobaco and Sugar. New York. 1947). El antroplogo Herscovits, de Harvard, en su erudita y
reciente obra, concreta y complementa la definicin
que haba dado anteriormente en unin de otros dos
connotados antroplogos y teorizantes de la cultura diciendo: " . .la transmisin de la cultura, proceso de
cambio cultural del cual la trasculturacin no es ms
que una expresin, ocurre cuando dos pueblos cualesquiera tienen contacto histrico respectivo. Cuando un
grupo por ser mayor, o estar mejor equipado tecnolgicamente que otro, obliga al cambio en los modos de vida de un pueblo conquistado, al que gobierna, puede
llamrse grupo 'dominante' (El Hombre y sus Obras.
M. Herscovits. p.572. F. de C. Mx. 1952).
El propio Herscovits defme el sentido actual que se
d a cultura diciendo que es la parte del ambiente edifi27

cada o fabricada por el hombre y por ambiente entiende


la situacin -yo dira ubicacin- total de individuo o
del grupo humano considerados. Se concede al trnno
'ubicacin total' la acepcin ms amplia y absoluta; no
simplemente la espacial fsica como fcilmente pudiera
suponerse. De este 'ambiente' una parte es natural, un
dato y se le llama 'habitat ', es por ello la parte natural
del ambiente en contraposicin de la otra parte, la artificial o fabricada por el ser humano organizado en colectividad que es la cultura. Comprende esta cuando
crea y fabrica como ser inteligente y libre: la Tecnologa y la Economa; las instituciones sociales; los sistemas de creencias; el control del poder; las ciencias y las
artes y el propio lenguaje y todo esto en cualquier nivel
que se alcance, no como en el caso de la palabra 'civilizacin' que solo se refiri en el pasado siglo a lo que
comparativamente se aproximaba o tenda a lo occidental.
Al ocurrir la trasculturacin en el caso nuestro dl
Siglo XVI se procede a la deculturacin, que en nuestro
terreno signific la demolicin de los monumentos en
uso y su sustitucin por templos y monasterios cristianos; a la vez que surgan nuevos poblados de avanzado
trazo Albertino renacentista y aquellos espacios descubiertos y amplios que fueron las plazas para el tianguis
y los atrios con sus capillas abiertas y posas para la liturgia de la nueva creencia cristiana que los misioneros
difundan a la par que instruan y educaban a los naturales dentro de la cultura occidental-hispnica. Esta fu
en parte la 'neoculturacin' que llaman los tericos de
la cultura.
La complejidad de este fenmeno de neoculturacin
y su apasionante atractivo de estudiarlo y ahondarlo, tenemos tan solo que mencionarlo como uno de tantos otros
tpicos que se ofrecen al estudioso. En nuestro caso concretemos la atencin en el fenmeno que observamos ms
solo en lo tocante a la originalidad de la forma ar~
nica y a sus calidades de que nos hemos valido.
Tomemos un caso ejemplar: la cubierta gtica de
origen centro-europeo que pasa a Espaa con cambiantes, pero sustancialmente idntica y comparemosla con
su 'reinterpretacin' hispano-mexicana. En su origen
europeo constituyen esta estructura, de sobra bien conocida, los arcos ojivos o diagonales, mismos que die-

28

ron nombre de ojival al sistema y su estilo; los torales


o normales al eje principal de Ja nave que se cubre; los
formeros paralelos al nsmo eje, la plementera que se
apoya sobre las tres especies de arcos y de nervaduras
intermedias, cuando los hay y algo sustancial: Los esfuerzos se concentran en los esbeltos apoyos aislados,
y sus componentes oblcuas o empuje de los arcos, se
reciben por medio del arco botarel, probable invento
romnico, para conducirlos, al travs del contrafuerte
hacia la base. En la cubierta de intencin gtica, la
'reinterpretacin' hispano-mexicana del 'patrn formal' llega a una forma un tanto diferente; aunque arraigada sin duda a la de origen: se suprimen los apoyos
aislados que en el gtico permitieron la sustitucin de
muros laterales por grandes vitrales engarzados en las
esbeltas traceras de piedra. Nuestras cubiertas presentan arcos quebrados algo semejantes a los gticos europeos; nervios entre los ojivos, torales y fonneros, pero
la bveda se apoya propiamente sobre espesos muros
laterales de carga, sin considerar el papel de descarga
de los arcos formeros, ni la concentracin en sus arranques, que se rematan en consolas; y dejan al muro y a
sus robustos contrafuertes el encargo de recibir cargas
y empujes que les resultan de escasa cuanta en relacin
a sus enormes masa y espesor.
Esta 'reinterpretacin' , que el historigrafo explica
de variados y plausibles modos, para nuestro propsito
representa un otro estadio o etapa que seala la Teora
de la cultura, la de 'neoculturacin' y la de 'creacin
Incentiva'. Los misioneros constructores y arquitectos
improvisados que erigen esas formidables construcciones como templos-fortale-zas, suplen su desconocimiento profesional del estilo o forma que copian por
una voluntad y un impulso creativos que de no haber
existido no hubiera producido esos asombrosos II)Onumentos; cuyas dimensiones rebasan en varias veces la
estricta necesidad de cupo habitable, como lo demuestran algunos documentos de la poca, exibidos por los
investigadores. O sea, que de esta 'neoculturacin',
concurso del misionero espaol y del artesano indgena, surge una forma que cabe aalizar: la figura es hispnica; sus elementos sin embargo se combinan en
unos casos como el de las bvedas, de modo similar

,.

ms solo en parte; en otros casos como en las portadas


y las capillas abiertas, alcanzan no solo una 'reinterpretacin' porpia, sino una figura compositivamente diferente, original. Concurren adems la tradicional
mtrica prehispnica en plaza y atrios y tambin en la
grandiosidad con que conciben y realizan los nuevos
templos. Las textUras y los coloridos, poseen un tratamiento totalmente ajeno al espaol de las formas y cultura 'patrn ' o 'dorrunante' .
Puede aventurarse por ello y por tantos otros ejemplos de que podramos echar mano, que al perder la forma prehispnica su figura, la nueva figura, nueva por
sus elementos, se 'reinterpreta' y el ansia creadora, esa
potencJalidad de arte indiscutible realidad en nuestras
razas: la pura indgena lo mismo que las meztiza y
criolla; se encauza hacia las otras calidades de la forma
que hemos manejado en nuestro estudio: a la mtrica
dimensional , a la mtrica de proporcin esttica, a la
cromtica y a los efectos bpticos de texturas y de profundidades perspectivas. Podra asegurarse entonces
que al perder originalidad la figura se alcanza otro tipo
de originalidad mediante las tres o alguna de las restantes calidades formales que permanecen insumidas, an
sin saberlo ni desearlo, en lo ms profundo de la subconciencia creativa del artista y al travs de ste de su
colectividad. En tanto Ja neocuJturacin no alcance la
total desculturacin o sea, la total extinsin de raz de
la cultura dominada, sta persiste viva y aflora, se expresa an por encima de toda intencin de hacerla enmudecer. Herscovits afirma: 'La 'reinterpretacin'
seala los aspectos del cambio culturaL Es el proceso
por el que los antiguos significados se adscnben a nuevos elementos o mediante el cual los valores nuevos
cambian la significacin cultural de las antiguas formas' . Y en seguida formula una aseveracin de gran inters para nosotros: 'Opera internamente, dice de
generacin en generacin, no menos que integrando un
elemento prestado de una cultura que lo recibe' .
Quizs ante este fenmeno que describimos y por lo
tanto brevemente explicamos que se ubica en el proceso
de trasculturacin y sus estadios de neoculturacin ya
citados, sea jusatificada una aventura ms: la de establecer que a medida que una arquitectura pierde origi-

nalidad en su figura al impacto de otra que se le impone


por cualquier causa, la creacin persigue la originalidad en las calidades formales subyacentes y arraigadas
en la cultura propia. Fcilmente podr advertirse, que
esta tesis no es sino una faceta ms en las teoras actuales sobre el estilo y la forma; ya que podramos internarnos y entretener nuestrra atencin hasta consumir el
tiempo de que disponemos, intentando la comprensin
de ese arraigo en la cultura, al travs de lo psico-tnico
de Worringer, de lo psico-bistrico de Dvorak, o de lo
geo-psquico de Kurt Gerstemberg, amn de otras tesis
que nos procuraran apoyos de amplitud y autoridad
amn que de insospechada hondura. Debemos sin embargo contentarnos con solo mencionarlo.
Otro aspecto del mismo fenmeno interesa sealar:
el hecho de que en este proceso de neoculturacin la
reinterpretacin se hace ms original y propia a medida
que la comprensin de la forma que intenta copiarse es
menor, y esta realidad llistrica puede tambin justificarse dentro de las tesis de la cultura que apoyan nuestras instituciones y observaciones. Resulta productivo,
tomar otro caso de los mostrados anteriormente; volvamos a1 encantador empleo que se hace del frontn cortado en la portada de Tlacochabuaya, que adopta sin
embargo una postura perfectamente factolgica; ya que
el elemento clsico se estiliza de modo clarsimo como
ornamentacin arquitectnica y no como proyeccin de
una cubierta que no existe. Lo mismo puede verse en
la portada de Tepoztln, respecto al gablete de origen
gtico. Es muy probable qu el conocimiento que se tuvo en los casos invocados acerca de las formas intencionalmente seguidas, fu tan solo superficial, agregara
yo que por ventura, se copiaba ingenuamente la figura
y se desconoca su razn factolgica de ser. Acontece as
en numerosos casos que cita la T. de la C. por ejemplo
el del cucharn de los bastwas que d al mango forma
de culata y de gatillo como el de los rifles europeos que
se vieron por vez primera en el Africa oriental.
Hasta aqu hemos resumidamente expuesto las dos
tesis que habamos anunciado en nuestra anterior pltica reservarirnos para la de hoy y que por lo que se habr colegido afloran al recorrer, as sea del modo
panormico y rpido que lo hemos practicado en nues-

29

tras anteriores incursiones, el nutrido acerbo de obras


de nuestro rico e ilustrativo perodo hispano-colonial.
Parece indicado haber entrado en estas tesis precisamente antes de aventurarnos por una nueva y ltima excursin al travs de las calidades que nos presentarn
las ms significativas etapas del perodo que v de la
consumacin de nuestra independencia poltica a poco
ms o menos el medio siglo en que nos encontramos.
El inters y a la vez el apasionamiento que explicablemente envuelve cualquier contemplacin de lo producido en la primera mitad del siglo, obliga advertir
una vez ms lo que ya hemos aseverado en repetidas y
anteriores ocasiones: nos interesa observar el cariz de
las calidades de la forma tipo o genrica de cada etapa
y no resumir ni historiogrficamente, ni efemerdicamente, ni en cualquier otro aspecto crtico la enumerativa sucesin de obras, bien numerosas por cierto, en
los ltimos decenios que pueden colectar los expertos
en esas disciplinas propiamente historiogrficas. Pisamos nosotros el terreno dicho en trminos de actualidad
histrica, ms no el de la historiografa; solo perseguimos tesis en lo que hace a la Teora del Arte y nos auxiliamos por la correspondiente de la cultura y por la
misma historiografa. Nos conservaremos de igual modo
hasta concluir esta nuestra conjunta excursin y al fm
dar respuesta a aquellas insistentes cuestiones que nos
planteamos en nuestra primera pltica.
En plan cronolgico, hemos de asentar que el primertercio el pasado siglo XIX, propiamente empalma
en sus obras y calidades arquitectnicas con el Neoclsico, como etapa ltima de la anterior novohispnica. Los acontecimientos cruciales escenificados
durante los siguientes cincuenta aos, explican y motivan la escacez de obras de consistencia, acrecentada
por el cierre de la antigua Real Academia de San Carlos, que solo reabre sus puertas hasta el ltimo cuarto
del siglo; por tal motivo las calidades que corresponden
en rigor a este perodo independiente, pueden referirse
como similares a las neoclsicas precedentes o a las que
caracterizan la etapa porfiriana, cuya orientacin estilstica es extica y arcaizante, o sea, que centra su
'patrn formal' en arquitecturas antiguas, de muy diversos siglos y adems naciones. Francia influa ya, co30

mo lo hicimos notar, desde los ltimos decenios del


siglo XVID y durante el XIX y el perodo de los treinta
aos de paz que concluye al iniciarse el movimiento armado de la Revolucin mexicana, se acrecienta y lleva
inclusive al empleo de arquitectos franceses e italianos.
Las ilustraciones nos mostrarn la ausencia de originalidad en los elementos, la relativa compositiva y el
abandono total de las ms mexicanas y propias calida.des que diramos quedaron en suspenso, probablemente
por el explicable desarraigo de los arquitectos extranjeros y la formacin acadmica y extica que se impartira a los nacionales.
Simultneamente se incuba una segunda etapa, probablemente al impulso del nacionalismo europeo en voga que despierta el inters por las arquitecturas
histricas mexicanas. Se caracteriza por un intento de
revivir las formas 'coloniales', como se les llam, y las
'pre-hispnicas'. ~n este perodo, la forma extica se
sustituye por la nacionalista; pero persiste arcaizante; y
algo de positivo inters: est ausente la comprensin
que ahora aquilatamos respecto a esas formas. La figura se reinterpreta de un modo tal que interesara analizar y estudiar; pierde su originalidad; aquella que tanto
hemos ensalzado. Sus calidades coloristas, mtrica y
hpticas, sucumbe tambin y obviamente se hacen carentes de actualidad, de ese empeo que no caracteriz ef!
sus tres centurias a la virreinal, as como del asombroso
sentido factolgico que por lo contrario se contradice
sustituyendo por concreto vaciado lo que fu piedra en
lo que se copia; llegando a necesarias confusiones en lo
estilstico, del mismo modo que cuando de los patrones
formales se hacan hbiles o inhbiles copias acadmicas.
Por los aos veintes, se registra un efmero primer
movimiento nacional y actualista o regional. Fu propiamente la direccin que toma un entonces joven arquitecto: Juan Segura, quien orienta sus formas hacia
un 'colonial' suigeneris, tanto, que a mi juicio deja por
completo de serlo, sin colocarse ni en las lneas de la
'Exposicin de Artes Decorativas' de Pars, en voga, ni
menos en las cubistas europeas de esos aos. Sus numerosas obras privadas y algunas..pblicas, an dan f de
una figura con grandes caractersticas de propiedad y
originalidad y de un arraigo a nuestras tradicionales afi-

ciones por el color vivo, las texturas de muy variadas


aplicaciones y cosa importante de sealar el barroquismo en la acepcin actual de significar profusin de ornamentaciones y en el sentido paisajista y unitario que
ha dejado establecido Wolfflin.
A estas mismas alturas de los aos veintes se inicia
el movimiento actual y arraigado, al menos en
intencin, al internacional y occidental moderno, pero
con tendencias a una visin integral de lo arquitectnico: esto es, hacia su validez utilitario-habitable,
mecnico-constructiva y expresivo-social dentro de un
marco occidental para con modalidades propias. Obviamente en los primeros tiempos este nuevo tipo de neoculturacin' voluntaria, se orienta hacia lo universal
moderno, y pierde desde luego la originalidad en la figura y que fundamentalmente la sigue y hasta copia,
como puede comprobarse en algunos casos existentes;
ms el fenmeno que hemos hecho observar respecto a
lo hispano-colonial, vuelve por sus fueros y sube a la
superficie paulatinamente desde esos ya relativamente t
lejanos das. Se aprecian las interpretaciones de la forma internacional con un colorido que no existi en los
'patrones formales' seguidos y unas, por lo menos texturas, que alcanzan al fo su pleno influjo en los aos
cuarentas. Probablemente la Ciudad Universitaria sea
el conjunto ms significativo de los ltimos tiempos para nuestro estudio, por resumir en l la nueva afloracin que hacen ante las figuras de mayor o menor
originalidad o francamente de cuo internacional, nuestras calidades formales ancestrales, casi acalladas por
ms de un siglo al impacto del acadenismo no solo oficial sino dominante en las clases acomodadas.
Se han dado nombres a las subetapas que se registran entre esos aos veintes o treintas y los sesentas: internacionalismo vitro-cbico, internacionalismo estructuralista, expresivo, nacionalismo arcaizante, ranchero, individualismos diversos que siguen a dadores'
extranjeros de forma y dentro de todas esas corrientes,
cabe encontrar larvadas las calidades que propiamente
les prestan propiedad y por ello un determinado nivel
de originalidad.
Vemos, en efecto, no una sistematizada serie de
fotografas, sino ms bien unos cuantos casos elegidos

a la ventura, como simple ilustracin de cuanto llevamos dicho, pues no es nuestro propsito hacer menciones distintivas sino simplemente de mostracin, de
fotografa a la mano y por ello de validez significativa.
(Dustraciones).
En resumen: nuestras arquitecturas antiguas nos
han mostrado una calidad de originalidad formal basada en su figura, compositivamente en los virreinal y
propiamente total en la prehispnica y la popular se encauza con vigor por estos dos ltimos campos cualitativos y alcanzan en sus diversas etapas una indiscutible
y gloriosa originalidad. La mtrica dimensional fsica,
se advierte constante original, propia en lo prehispnico y en lo virreina!, constituyendo con las otras dos calidades de mayor fuerza, una base o quizs una raz o
un carcter tnico, que aflora en nuestro momento, cada vez con mayor fuerza y claridad; independientemente de que algunos destacados arquitectos persiguen
estas calidades con intencin, pues an as, deabe constar que el aceptar la intencin por voluntad y en conciencia, su voluntad y su conciencia estn insumidas en
los ms recnditos estratos de nuestra Cultura. La tesis
que hemos expuesto respecto a la originalidad que se
desborda en las calidades distintas a la de la figura
cuando sta es impuesta voluntaria o involuntariamente, as como la otra tesis, la que se refiere a que la
incomprensin del 'patrn formal' conduce a una reinterpretacin original que cuando hay artista produce
obra de arte, tienen particular inters al intentar una
respuesta a aquellas preguntas que nos hacamos en
nuestra pltica inicial: hasta donde puede el arquitecto
de hoy ser original? y hasta donde lo que ahora hacemos es una simple copia mimtica de lo que producen
pases como por ejemplo el que ahora impresiona ms
al occidente, el vecino del Norte? .
La pregunta de basta donde hemos sido originales,
queda si o contestada en todos sus aspectos, al menos
en uno de ellos, el de sus calidades formales que siendo
propias y siendo valentes estticamente las califican de
originales, an en el caso y muy particularmente en el
de hoy, en que las figuras se siguen por necesidad o por
inercia y el nico campo de originalidad lo ofrecen precisamente nuestras calidades ancestrales y desde luego
31


el intento compositivo propio y en ltimo anlisis el raro y nada habitual del hallazgo genial. El genio por antonomasia es excepcional.
El arquitecto de hoy tiene por tanto ese campo de
creacin y de alcanzar originalidad al travs de la proporcin, el color, la hptica, la composicin que debe
avalorar y estimar en lo que ha valido en nuestra historia, especialmente la virreina! y al afirmar esto, muy lejos nos encontramos de invitar al error de intentar
revivir lo que es tan solo un monumento y una leccin
vivos que hablan de cmo los arquitectos de aquellos
das fecundos fueron modernos en su tiempo, actuales, que nunca trataron de volver atra.S sino en todos los
siglos, y esto debe subrayarse con nfasis, supieron
ser de y para su tiempo; de y para su colectividad de y
para su economa e idiosincracia. No hay que dudarlo:
requerimos insumir nuestras races ms y ms en las
aguas de nuestro pasado; no para hacerlo revivir en lo
que no puede volver a ser, sino para alimentarnos de
igual sabia, de esa que supo dar frutos de originalidad
y de genialidad en todos los niveles, el acadmico, el
del improvisado monje y el del asombroso contructor
popular, artista y profundamente mexicano. Esta conclusin ha motivado, nuestra Larga peregrinacin que
adems otras perspectivas nos ha dejado entrever.
Sf conclua nuestra anterior pltica elevando una loa
a nuestros grandes arquitectos de los tiempos virreinales, deseo dar trmino esta noche a nuestra serie de
conversaciones con una invitacin entusiasta que es
conviccin, arraigumonos ms y ms hondamente en
nuestra cultura al travs de la contemplacin y del gustar las formas histricas pero tambin de profundizar el
conocimiento de los autnticos problemas arquitectnicos de nuestra colectividad; solo as lograremos autenticidad arquitectnica en nuestras soluciones y una
originalidad que no ser, ni deber ser la meta de nuestra creacin, sino el premio, la resultante de una creacin que apunta a servir a nuestra colectividad y a dar
pbulo a nuestro justo anhelo de objetivar en formas de
arquitectura nuestras personales intuiciones estticas.

32

Parodeando el lema V asconceliano de nuestra Universidad Nacional, va mi ms ferviente deseo de: que
el espritu creativo de nuestros arquitectos hable por
nuestra raza!
Mxico, D.F., 4 Noviembre de 1966.

Catedral de Amiens; por Villagrn.

1..---------,

el convento agustino de
san andrs epazoyucan
jaime abundis canales

Fi. 2. Paisaje caracterstico alrededor de Epazoyucan.


Fig. l. Jeroglifo de Epazoyucan.

Veinticuatro kilmetros al poniente de la ciudad de Pachuca,


capital del Estado de Hidalgo, se encuentra la poblacin de
Epazoyucan, cabecera del municipio del mismo nombre. El
acceso a esta pequea y apartada poblacin hidalguense se
puede hacer por la carretera que une a Pachuca con Tulancingo, sobre la cual se halla la hacienda de El Ocote y frente a
sta parte una desviacin hacia el sur que lleva a Epazoyucan1, o bien por el camino que saliendo de Teotihuacn, pasa por Otumba y se dirije igualmente a Tulancingo, para que
en la bifurcacin que lleva a Tepeapulco se d vuelta al ponente, encontrando el lugar pocos kilmetros adelante.
El topnimo nhuatJ de Epazoyucan habla claramente del
origen prehispnico del sitio. Etimolgicamente el nombre
deriva de los trminos epazoyo (epazote) y can (lugar de). lo
que permite dar como su significado: lugar donde hay epazote2. El jeroglfico es el de un zorriJlo con dos hierbas sobre
el lomo, tal y como aparece representado en el Cdice Mendocino (fig. 1)3 El epazote es una hierba aromtica muy
empleada en la cocina mexicana desde poca precolombina
que despide un olor fuerte y penetrante; de ah que se le asocie con un zorriJlo (patl) y con la suciedad (zotlj4.
Epazoyucan se localiza en un vallecillo flanqueado por cerros de escasa altura al poniente y al oriente y por la Sierra
de las Navajas /zli al norte. Su clima es templado y la vegetacin
es raqutica, como suele ser en esa regin limtrofe norte del
Valle de Mxico, debido a la escasa precipitacin pluvial.
Los montes del oriente y poniente se encuentran muy erosionados lo que origina que la roca madre aflore dando un aspecto atractivo al entorno. Los rnagueyes, huizaches y
nopales son las plantas ms caractersticas, encontrando bosques de conferas hasta las cumbres de la Sierra de las Navajas (fig. 2).

33

resea histrica.EI

asentamiento prehispnico del lugar


qued seguramente sepultado por el convento agustino de
San Andrs, (fig. 3) tal y como lo ponen en evidencia las excavaciones arqueolgicas efectuadas hace pocos aos en el
atrio, frente al convento. En todo el atrio se encuentran esparcidos- innumerables tiestos y fragmentos de obsidiana,
precisamente frente a lo que pudo haber sifo un teocalli. Se
sabe que el pueblo fue fundado en una loma baja llamada Tlloc. dios de la lluvia~. La obsidiana procede con seguridad,
de la Sterra de las Navajas. cadena montaosa conocida por
la explotacin de ese material esencial para los pueblos mesoamericanos. Al tiempo de la conquista. la regin estaba
habitada por otomes6 , sometidos al imperio mexica, dedicados a la explotacin agrcola y de la obsidiana. Una temporada de trabajos arqueolgicos aponaran un buen nmero de
elementos de juicio respecto a sus primitivos pobladores.
Los primeros espaoles que llegaron al lugar fueron frailes franciscanos provenientes de Texcoco en el ao de 1528,
establecindolo como visita de Zempoala1 , habiendo probablemente edificado una capilla anterior al convento actual 8
Siendo provincial de la orden agustina fray Jorge de Avi la,
se decide "la evangelizacin de la regin de los Otomes y
la Sierra Alta en direccin a la Huaxteca'' en el captulo de
15369 fundando el convento fray Pedro de Pareja en 1540 10*
dentro de la circusncripcin de la Provincia del Dulce Nombre
de Jess; retirndose los franciscanos a partir de entonces.

El seor Lope de Mendoza recibe a Epazoyucan como


parte de su encomienda, hacia mediados del siglo XVI; sabemos que en 1571 se hallaba como titular su viuda doa Francisca
de Rincn y tiempo despus don Luis de Velasco11
Fray Juan de Grijalva, cronista agustino, nos refiere que
el convento se edific con celeridad en el inverosmil tiempo
de siete meses y das, y seala: "Est escrito esto en el libro
del depsito por caso notable: por que es de los mejores, y
mayores edificios del Reyno, y los que ahora lo ven se maravillan con mucha razn: por que parece imposible, que en este tiempo se haya acabado solamente el patio, y gradas, por
ser hermossimo, y costoso" 12 Esto debe ser tomado con
cierta reserva, pues sabemos por medio de fray Alonso de
Montfar, arzobispo de Mxico, que en 1556 segua en
construccin13 ; siendo lo ms probable que la mayor parte
de la obra se haya concudo en 1541 como sealan Grijalva
-y Basalenque14 , correspondiendo lo anotado por Mootfar a
una segunda etapa de construccin.
En ambas etapas constructivas se cont con mano de obra
en abundancia como bien lo sealaba el propio Grijalva 1 ~ y
como parecen constatarlo los datos demogrficos que nos
aporta el Catlogo de construcciones religiosas del Estado de
Hidalgo cuando afirma que para el ao de 1571 bajo la tutela
de la encomendera doa Francisca de Rincn, los frailes
agustinos de Epazoyucan atendan a 1,77hnd~os otomes y
979 mexicanos, adems de los que haba en otros nueve

Fig. 3. Convento agusttno de San Andrs Epazoyucan. Archivo fotogrfico de Culhuacn, lNAH.

34

pueblos y que sumaban 800 otomfes y 988 mexicanos 16 . Para 1556 :.e con!>trua un costoso retablo en Epazoyucan, cau~nte de la~ queja~ del arzobispo Montfar. pues le parece
exce~1vo de acuerdo al lugar: "En un monasterio de padres
agustinos, hemos sabido que se hace un retablo que costar
ms de seis mil ~s. para unos montes donde nunca habr
ms de dos frailes, y el monasterio va superbsimo y hmoslo
reido y no ha aprovechado nada; el pueblo se llama Epazo)Uca, pequeo y de pobre gente" 17 . Es posible que este tipo
de abuso de Jos frailes (bien.sabemos de lo ostentoso de los
edificio~ de los agustinos) haya mortificado al visitador fray
Pedro de Herrera. quien -.isit el monasterio el 8 de mayo
de 1563, y que segdn Ricard "procur que fuera declarado
inhb1l para ser elegido a cualquier dignidad, fuera lo que
fuera ' 11 Resulta indiscutible que la fbrica de cualqulier
convento novohispano del siglo XVI es desmesurada en relacin a los frailes que los habitaron; as para 1571 nos dice
Garcfa lcazbalceta que en el convento "residen de ordinario
cuatro religiosos, y los que al presente en l estn son Fr. Nicols de Perea, prior. hombre docto y antiguo en la tierra y
lengua mexicana, y Fr. Melchor de los Reyes, telogo, que
ha leido un curso de artes y teologa en Espaa y otros en esta
Nueva Espaa: es lengua otomf y mexicana, y Fray Antonio
de Esquive! que ha estudiado artes y teologa; es lengua mexicana. y los tres dichos administran la doctrina y sacramentos a los indios . Est tamb1n un relig1oso de epstola que se
llama Fray E teban de San Anselmo'" 19. Esta circunstancia
refuerza la tesis de los variados usos que se daban a las fundaciones mon'iticas mendicantes en esa primera poca del
siglo XVI, pues tanto la habitacin como el mantenimiento
del inmueble resultaran excesivos para cuatro frailes; recordemos el adoctrinamiento y educac16n que reciban los hijos
de Jo cacique~ indgenas principales en los monastenos.
La fecha de la fundacin y construccin del monasterio de
San Andrs se hallaba registrada en una cartela pintada hacia
1901 sobre la ventana del coro y que deca: "En el siglo XVI
ano de 1540 fundacin de la Iglesia y Convento de Epazoyucan por los R. P. Agustinos. Esta y otras cuatro fueron
construidas en siete meses" 20 Esta leyenda se retir en
1963 despus de haber sido consignada por el dr. Kubler
Hasta hace pocos aos, en la calle sur del convento se encontraban esparcidas impostas y capiteles de piedra labrada
que George Kubler supona elementos de una etapa constructiva ms primitiva; 21 podra tratarse de los restos del establecimiento franciscano, anterior a la llegada de los
agustinos.
Las condiciones geogrficas de Epazoyucan hacan precarias las condiciones de vida de frailes, encomenderos e
indgenas por la falta de agua. Esto motiv a fray Antonio de
AguiJar, ~ir incredibil multarum rerum cognition~ insig-

nis (como escribe a<1m1rado Panfilio)n, a dotar a la pobla


cin del lquido mediante un acueducto que la traa de la
Sierra de las Navajas 23 trece kilmetros al norte: restos de
ese acueducto pueden verse todava por entre los magueya
les14 Los conductos llegaban a dos salidas: ''una en el atno
y otra en el claustro. donde el agua corrra en fuentes labra
das'"l '. La magna labor se concluy en 1567 como se dedu
ce de la!> inscripciones en la fuente que estaba freme al
templo: '"Se acab esta fuente en 17 de abril de 1567": y de
la que alguna vez estuvo en el claustro: "Esta agua se acab
de encannar en 17 de abnJ del ao de 1567''16. La obra de
fra) Antonio de AguiJar transfonn las perspecttvas del monasterio y la de la poblacin aledaa pues penniti Jos sembradfos regados. adems de calmar la sed de los pobladores:
Epazoyucan "cum antea esset sterils" se conv1ene en un
"oppidum salubre et gratum, proper irriguam aquae copiam " Z7 Para el ano de 19 18 el presbtero Canuto E. Ana
ya nos informa ft1:"cl-acueducto se hallaba ya fuera de uso 2" .
Es una mera h.ijX)Iesis la suposicin de que estas obras hi
drulicas implicaran otra etapa constructiva en el mona!terio
como lo externa Kublerl'~
La scculari1acin del convento tiene Jugar en 1751 , s1cn
do el primer cura el bachiller Mateo Quiones. dependiendo
en su calidad de parroquia de la "icaria fornea de La A~un
cin con sede en Pachuca10 Cincuenta aos antes se modific la cubiena ongmal del templo. con la con!ltruCcln de la'
bvedas que hoy lo cubren' 1
Entre c-.c momento ) el inicio del siglo XX carecemos de
noticias de modificaciones arqwtectnicas. En 1901. j u..ta
mente cuando la parroquia queda adscrita al Obi~pado de Tulancingo. se lleva a cabo una reedificacin3~ que incluye una
nueva decoracin pictnca en el interior del templo. realiza
da por el seor Miguel M. Hemndez. conncluida el 1 de
febrero del ao referido. y acaso la ereccin del altar neocl
sico del presbiterio que vemos hasta nuestros das (fig. 4) .
Los desmanes ocasionado!> por la Revolucin y un incen
dto arruinan gravemente el convento hasta que en el ao de
1922. el ing. Jos R. Bentez. inspector de monumentos del
Mintsterio de Instruccin Pblica y Bellas Anes realira una
visita al mismo. dando comienzo a una serie de intervenciones tendientes, en un sentido amplio, a la preservacin del
conjunto11 El convento es declarado monumento histrico
el 2 de febrero de 1933'4 Diferentes intervenciones de con
scrvacin y restauracin se ha llevado al cabo por parte de
organismos ofic1ales a partir de ese momento, siendo las ms
notables la., realizadas en los aos de 1950. 1958-1959.
1963. 1966. 1968 y 1975. Actualmente el convento est bajo
cu!>todia del Centro Reg1onal de Hidalgo del Insututo Nacional de Antropologa e Historia. conservndose el templo
ab1erto al culto .

35

descripcin arquitectnica. Situado en el centro del


pueblo, el convento de San Andrs es el elemento organizador fundamental, como es el caso de la inmensa mayora de
las edificaciones conventuales del siglo XVI en poblaciones
pequeas. Todo el conjunto se desplanta sobre una gran plataforma de aproximadamente 125m. de ancho por 200m. de
largo, que signific seguramente la primer tarea que acometieron sus constructores originales; la nivelacin del terreno
se efectu aprovechando las construcciones prehispnicas
existentes, escavando hacia el oriente y rellenando en el poniente con el material extrado. Abundan los ejemplos de
conventos asentados en plataformas niveladas de esta manera, baste recordar los casos de Tecarnachalco y Tlaxcala. La
cabecera poniente de la plataforma resulta as elevada sobre
el nivel de la calle hasta una altura de cerca de 4m., siendo
en esta parte donde se ubica el acceso principal. El desnivel
se salva por una escalera monumental con dos rampas curvas, como puede verse en la planta de conjunto: este tipo de
solucin no era muy frecuente en Europa, pues, como seala
John McAndrew, los casos de Santiago de Compostela en
Galicia o de Trani en Apulia no constituan el caso comn.
El conjunto est constituido por el templo y el convento
ubicados hacia la parte oriente (posterior) de la plataforma,
el atrio, en la parte poniente y la huerta, localizada junto al
templo, al norte de ste (fig. 5).
El atrio es casi un cuadrado limitado por la barda o muro
atrial en sus costados norte, sur y poniente, en tanto que al

oriente se delimita por una plataforma ms elevada (2 .Sm.


ms alta aproximadamente) sobre la que se erige el templo,
el convento y la capilla abierta. Durante mucho tiempo y hasta hace pocos aos se us como camposanto y existen tres capillas posas en las esquinas noroeste, suroeste y sureste, as
como una cruz atrial al centro. Hay un solo pasillo procesional, el central, al eje del templo, hecho con piedra irregular
y no se ven huellas de los dems. En el muro atrial del costado norte se observa, por la parte exterior, una perforacin
que pudiera corresponder al dueto que aprovisionaba la fuente del atrio; una zanja oblicua contina por el atrio basta perderse cerca del centro; no subsisten restos de la cimentacin
de la fuente36. La cruz atrial est labrada en piedra y se halla empotrada en una base cuadrada de mampostera de una
altura de 1.50m. aproximadamente; su facturacin es muy
sencilla en comparacin a otros ejemplares ricamente labrados y su adorno principal es la rodela con motivos vegetales,
en el cruce de los brazos. En el ngulo sureste, atrs de la
capilla posa, se han hecho excavaciones arqueolgicas que
han dejado al descubierto el arranque y las cimentaciones de
muros de mampostera que pertenecen a una etapa constructiva ms primitiv~a-la__que aludimos lneas arriba.
McAndrew onsidera que la cuarta capilla posa la constitua la adosada a la fachada del templo37 que ha sido considerada la capilla de indios o abierta. Las posas son pequeos
prismas rectangulares. semejantes a nichos, que tienen tres
muros que sostienen una bveda de can que sigue la forma

..
J
Fig. 5. Planta de conjunto. Archivo fotogrfico de Culhuacn, INAH.

Fig. 4. Aspecto del interior del templo antes de 1963. Archivo fotogrfico
de Culhuacn lNAH.

36

Flg. 6. C&J'IIIa posa oorem.

Fla. 8. CMp1lla poaa sureste.

Jlg. 9. Monorama tn lll enJUU de la capilla posa suroeste.

t'la 10. Cap1lla ab1~:na u de

andioa.

37

del arco del cuarto paramento. Las tres contienen un pequeo


altar y se orientan de tal forma que la procesin caminando
en sentido inverso a las manecillas del reloj las viese de frente. Las capillas noroeste y suroeste son similares entre s, no
slo por el arco deprimido de la fachada sino tambin por la
mol duracin gtica que delimita la arquivolta del arco, la que
oma la esquina de las jambas y la que remata las esquinas exteriores; las dos primeras arrancan o rematan en pequeas
consolas y la ltima en un flamero igualmente gticos. La
posa sureste, en cambio, presenta un arco de medio punto
que descansa en impostas clsicas de diseo anlogo a las bases de las jambas; no existe el junquiUo que limita la arquivolta ni el que ornamenta las esquinas exteriores, como en
las otras dos. Sin embargo, tanto sta ltima como la noroeste tienen restos de una crestera de flores de lis, como la capilla abierta, sobre una comisa labrada; la posa suroeste no
presenta crestera ni cornisa, aunque es muy probable que las
tuviera . Las arquivoltas y jambas de las tres presentan una
decoracin labrada muy plana. las arquivoltas de las noroestes y suroestes tienen motivos florales y sus jambas y arquivolta, una cadena formada por monogramas de Cristo en
griego y latn alternados, ligados por una gua vegetal; esta
decoracin aparece en las pilastras empotradas del sotocoro
del templo, y los monogramas descritos junto con otro de la
Virgen Mara, los encontramos en los finos relieves de aplanado de los muros interiores del templo. (figs.6, 7, 8).
Las enjuntas de las posas noroeste y suroeste tienen el monograma de Cristo en griego del lado izquierdo, y en latn, del
lado derecho (fig. 9). La volumetra de las posas recuerda
a las de sitios como Tepeji, Chiautla y Tasquillo como lo hace notar Pedro Rojas38 ; mientras que su ornamentacin las
convierte en manifestaciones tpicamente novohispanas, muy
alejadas de sus modelos europeos39 Las diferencias formales de las capillas posas permitiran suponer pocas de
construccin o artesanos diferentes, aunque la mezcla de los
motivos ornamentales supone contemporaneidad; la duda
subsiste.
En la base del campanario del templo, adyacente al lado
norte de su fachada, se encuentra una capilla de indios de
cortas dimensiones (de apenas cinco por dos metros), que semeja una pequea caja, similar a las posas, con un arco principal viendo al poniente y otro menor hacia el sur. Se localiza
sobre esa segunda plataforma alargada que limita al atrio por
el oriente y se avanza respecto del templo y convento; coincidiendo su disposicin con el eje que marca el centro del atrio.
Pudiera pensarse, como seala McAndrew-40, que anteceda
temporalmente al templo y al convento, no solamente en virtud de su posicin adelantada, de sus diferencias formales
con respecto a la portada del templo y por La desviacin que
tiene la grgola empotrada en el muro del templo que evita
arrojar el agua sobre su techumbre, sino tambin por su colocacin central dominando el atrio; recurdese por otra parte,
la probabilidad de que los franciscanos hayan edificado antes
de \a llegada de \os agustinos. En este caso, se podra pensar
en la existencia de la capilla abierta aislada, a la manera como lo establece para esa primera etapa evangelizadora el
arq. Juan Benito Artigas4 1, con la extraordinaria singularidad de contar con las capillas posas y con un atrio delimitado, pues no puede dudarse de la contemporaneidad de
algunas de las posas con la abierta; sus motivos ornamentales

38

y fonnales lo evidencian. Como se ba dicho, la cara principal


de la capilla mira al poniente; se compone por un arco de medio punto que se apoya en jambas con impostas y bases molduradas, unas bandas labradas sobre la sillera misma
limitando las esquinas y una fina crestera de flores de lis sobre una comisa, moldurada tambin, rematando la parte superior. La decoracin que cubre la arquivolta del arco, las
jambas y las bandas repite motivos vegetales renacentistas;
las jambas y las bandas se desplantan sobre un mismo zoclo
con molduras, de manera anloga a La disposicin de las capillas posas noroeste y suroeste. La crestera compuesta por
una sucesin de flores de lis, a alturas diferentes alternadas,
se encuentra sobre las capillas posas (aunque la suroeste no
tenga restos de ella o de la cornisa); esta flor herldica que
no se encuentra en la naturaleza la encontramos como smbolo de realeza desde la Alta Antigedad y durante la Edad Media se consider emblema de la iluminacin y atributo del
Seor,42 o bien de la Virgen en su calidad de Reina del Cielo43; ignoramos la razn por la cual los frailes eligieron este
motivo como remate. Lo que es de notarse es que este mismo
elemento decorativo Jo encontramos en otras construcciones
franciscanas de la poca; el ejemplo ms sobresaliente Jo podemos ver en la puerta porcincula del templo de San Miguel
Huejotzingo. Este hecho refuerza lo aseverado lineas arriba,
con la mayor posibilidad de que tanto la capilla de indios como las posas hayan sido facturadas por los franciscanos antes
de la llegada de los agustinos. Los muros interiores estuvieron cubiertos con pinturas murales, restos de las cuales se
ven en el del fondo, que sufrieron degradacin durante el
tiempo que pennaneci destechada la capilla. La techumbre
actual se reconstruy en 1959, bajo la direccin del arq. Alfredo L. Bishop, de la Direccin de Monumentos Histricos,
siguiendo como muestra la estructura de madera del coro del
templo44 , y deseamos que como lo obligaban los restos de la
original que pennanecan an en su lugar4s. Tal es la capilla
de indios de Epazoyucan, ' ricamente decorada' ' 46 , y de armoniosas proporciones que llam la atencin de McAndrew
y Angulo Iiguez por sus motivos renacentistas47 (fig. 10).
El elemento predominante del conjunto es el templo, de
una sola nave orientada oriente-poniente con la fachada viendo al ocaso; el coro, en alto, se hallaba a los pies, mientras
que el presbiterio, elevado del nivel general de la nave, se
alojan en el bside ochavado. Los muros, al igual que el resto
del conjunto, son de piedra de mampostera y de sillares.
Cuatro contrafuertes escalonados refuerzan el muro norte
por el exterior, mismo que se observa perceptiblemente de
formado en la corona (fig. 11).
Un pequeo campanario, de un solo cuerpo de proporciones cbicas, corona la fachada en su lado izquierdo, ceido
por tres cornisas: una que lo remata, otra que lo rodea a un
tercio de su altura y otra ms que lo abraza por tres lados
(W.N y E) y que es la continuacin de la que culmina la fachada del templo, adornada con flores. Cuatro garitones con
troneras y cup\1\lnes cnicos se asientan en las esquinas de la
cubierta; por el lado sur, dos de ellos estn ligados por dos
espadaas desprovistas ya de campanas. Cada paramento tiene un vano cerrado con arco de medio punto para alojar las
campanas, de las cuales existen cuatro datando de fines del
siglo XIX y principios del XX, ~de eUas refundida recientemente48. A este campanario se accede por una escalera de

..

caracol en u interior. procedente del coro y que desembarca


~brc las bvedas del templo, continuando con una metlica
adosada al exterior.
Evocando el Renacimiento espaol por sus elementos y la
d1 posicin Je Jo mio;mo:.. la portada del templo resulta muy
sencilla, i la comparamo:. con orras portadas de la regin
(recurdese a Acolman); y coru>ta de dos cuerpos El inferior
con ta del vano de acceso flanqueado por medias mue<;tra.
pareadas a cada lado. El vano de la puerta se cierra con un
arco de medio punto: la arquivolta y las jambas tienen molduraciones ncrvadas continuas que se originan en bases gtica~ y que semejan un abocinam1ento. El portn de made;a
e~t hecho de dos hoJas con sendos posngos y conserva chapctonc~ metlico~ en forma de flor. Las m.edias muestras
arrancan de una base comn y rematan en una especie de capttcl Circular formac.lo por la comisa que liga a todas sobre
el acceso; el fuMe, que disminuye en seccin de abajo a arriba, est dividic.lo en seis fajas con motivos diferentes: las dos
infcriorc~ con cstr(as verticales, la siguiente y la quinta con
c\tnas obhcuas a la izquierda . la cuarta otra vez verucales,
y la ltima con un fino bajorrelieve que representa un rbol
o una planta . Kubler equivocadamente las refiere como parcialmente salomnicas0 : el fuste sigue la geometra general
) no e retuerce Jo suficiente como para poder hablar de una
columna abalaustrada: Angulo liguez seala esta peculiar
caracterf tiC'll del fuste (fig. 12)50
Una comi a cl~hica. horizontal, situada encima de aquella
que hga a la-. media muestra:., separa al cuerpo inferior del

superior. E~te est constituido por la ventana del coro y un


frontn ~obre ella. La ventana rectangular est enmarcada
con molduraciones abocinadas. El frontn (con tal mclinacin que recuerda a un gablete gtico) est formado por cornlslt:. cl~ica~: las inclinadas se apoyan en consola:. gtica~
que limitan a la horizontal: sobre la punta del frontn encontramo.. un medalln circular labrado; el tmpano tiene una
pintura que reprc~enta las tres cruces del Calvario (fig. 20).
El diseador de la portada tuvo el tino de ligar los do~
cuerpos con un alfiz que arranca a la mitad de la altura de
las medias muestras y que se quiebra para comprender ta.m
bin la ventana del coro. La reminiscencia mudjar del alfiz
se encuentra presente en la arquitectura occidental desde la
poca romntica y, tamb1n, en innumerables ponadas del siglo xvr en MXICO, como bien anota Toussaint~ 1
Dignas de atencin son las consolas que sirven de arranque al alfiz "que tienen el perfil y la precisin de las mejores
obras agustinas de la dcada de los sesenta como en Acolman
o lxmiquilpan. Consolas parecidas se hayan en el muro pos
tenor de la llamada capilla abierta" 52 Se trata de piezas
con gola, filetes y caveto, molduras harto clsicas, con una
especie de baco poligonal con ttamos curvos convexos: son
Similares, aunque no iguales. a las descritas en el frontn .
Toda la fachada del templo culmina en un cornisamiento
por encima del cual se prolonga el pretil. Esta comisa se
adorna con flore~ ciiendo al campanario como vimo:. ante
rionnente, y no con perlas como lo dice Angulo ligue1~, .
Como elementos acc~'orios de la fachada tenemos do. trone

u . t:onuaf'ucnes .abre el muro nortr dd templo

Fig. U. Medaas muestra~ de la portada.

39

ra!> ~ue iluminan la escalera del campanario y dos grgolas


de p1edra a ambos lados de la portada.
Al ingresar al interior del templo. impresiona poderosamente la profundidad de la nave. La cubierta actual est form.a da por una bveda de caon corrido d1vidida, hasta el arco
tnunfal, en cuatro tramos separados por tres arcos fajones;
cada uno de esos tramos llene lunetos cnicos a cada lado;
los dos primeros arcos se apoyan en consolas empotradas al
muro, en tanto que el tercero, ms peraltado, en pilastras empotradas con capiteles moldurados. Al presbiterio lo cubre
tambin la misma bveda, dividida en dos por un arco fajn
ms. que no se apoya en consola o pilastra alguna. sino que
se confunde con el muro; esta bveda termina con tres pequeos lunetos que solucionan la interseccin con el testero
ochavado. Los arcos fajones y pilastras descritas no pertenecen al siglo XVl, sino a una reconstruccin de principios del
XVIIl (fig. 13). En cambio, el arco triunfal es definitivamente, remanente de aquella poca, como lo acusa el carcter
formal de sus componentes; el arco surge de dos pilastras
empotradas de las que se distingue por los capiteles, y presenta la misma molduracin de un haz de junquillos que le
otorga un carcter gtico; los capiteles y las bases de las pil~stras estn cubiertos con flores , corazones asaetados, propiOS de la orden, hojas de acanto y molduras (fig. 17).
El piso del templo es de madera, restaurado no hace mucho tiempo, excepcin hecha del presbiterio y del sotocoro
donde hay piedra.

Los muros estn cubierto~ por una decoracin delgada de


aplanado en relieve, que simula sillares. Distribuidos en los
stllares se encuentran cuatro diferentes monogramas: el de la
Virgen Mara, el de Cristo en griego, y dos diferentes de
Cristo en latn; emblemas similares los tienen las capillas po
l>aS. Esta decoracin se descubri en 1963, a instancias de
don Manuel del Castillo Negrete, jefe del Departamento de
Restauracin y Catlogo del INAH. retirando la que se habfa
hecho en 1901 s-- y puede observar~e en fotografas antiguas
(fig. 5). Muy probablemente haya existido otra decoracin
anterior. del mismo siglo XVI. pues quedan huellas de escenas, como el fraile que est pintado en el muro sur cerca del
sotocoro (fig. 28). y otro medalln pintado con el escudo
ag!-lstino (co.razn atravezado por tres flechas bajo una tiara
episcopal) circundando por una sentencia latina: (lig. 14).
SAGITAVERAS 1V DOMINE COR MEVM CHARITATE
7VA E(?)GESTAVA 3.
Este tipo de sentencias aparece en otros lados y as Constanti
no Reyes anota otra anloga en las celdas del convento agusuno de Totolapan en el Estado de Morelos, junto con otras
en nhuatP~.
Cuatro ventanas en el muro sur proporcionan iluminacin
a la nave. junto con la del coro, la del presbiterio y la puerta
de acceso. La ventana que se ve en el presbiterio data del ~i
glo XVI; el claro est salvado con un arco de medio punto;
JUntO se encuentra otra igual que no es visible por el interior
por estar cegada, pero que se evidencia por el exterior. La
ventana del presbiterio, tambin con un arco de medio punto

'

40

flc.

14. Pilo in!enor dd clausuo. Foco Juan B. Artigas F .A.

,'
Fla. 18. Bveda del presbiteno.

41

fue seguramente hecha el siglo pasado; vale la pena recordar


que en el bside estuvo muy probablemente el retablo que
consigna Montfar en 1556 y del cual no quedan rastros.
Un altar neoclsico ocupa el lugar principal del
presbiterio y fue brbaramente despellejado de sus aplanados
y dorados, quedando al descubierto la sillera.
Otro elemento importante lo constituye la portada en
piedra que oma la puerta que da acceso al convento, sobre
el muro sur. El arco de medio punto presenta la arquivolta
con motivos zoomorfos. Las jambas tienen labrado un listn
que se enrolla alrededor de un eje cilndrico; impostas y bases estn decoradas con flores. Un alfiz enmarca el vano, encontrando sendos escudos agustinos y monogramas en las
enjutas. lo mismo que una cruz sobre un jarrn por encima
de la clave.
Dos pilastras empotradas en cada muro flanquean el sotocoro y sirven para soportar la viga madrina o de arrastre que
apoya los tornapuntas de la estructura del coro. La decora::in labrada del fuste es exactamente igual a la de la arquivolta y jambas de la capilla posa sureste. Las bases y los
capiteles se cubren con flores y hojas de acanto de muy escaso relieve.
Correspondiendo a la base del campanario, se encuentra
el bautisterio original, al que se accede desde el sotocoro. Lo
cubre una bveda de can que junto con los muros est cubierta de decoraciones pictricas; el techo representa un encasetonado mudjar como lo vemos en sitios como Actopan.
La estructura de madera que cubre el sotocoro, soportando el coro, es la parte ms atractiva del templo. Como anota
Toussaint,s6 se trata de gruesas vigas que salvan el claro de
12 .50m del ancho de la nave, apuntaladas en tornapuntas a
60 que le dan el aspecto de una estructura mudjar de par
y nudillo sin serlo, evidentemente. Ejemplos de este tipo
quedan muy pocos en el territorio que ocupaba la Nueva Espaa, a pesar de que se sabe que existieron muchos templos
cubiertos con alfarje durante el siglo XVI; los casos ms conocidos y vistosos son el del templo de San Francisco en
Tlaxcala y el de la sacrista del templo de San Diego en Huejotzingo. Esta escasez es debida a las posibilidades de cambiarlas
por bvedas en algunos sitios y, precisamente lo opuesto, es
decir, la imposibilidad de hacerlo por el alejanl.iento y la estrechez econmica permiti su subsistencia en Amrica del Sur.
Templos como el de Santa Teresa y el de Santo Domingo en
Potos, Bolivia, recuerdan al de Epazoyucans 7 Por el lado visible del canto del piso del coro se ven motivos tallados en una
viga, con querubines, frases latinas y motivos florales (fig. 14).
El contraste de la estructura antes descrita con la cubierta
del templo, nos movi a preguntamos si no hubiera sido techado por entero de igual forma. Una inspeccin detallada de
los contrafuertes del muro norte permite constatar que tres de
ellos fueron aadidos en una etapa constructiva posterior a la
original, pues existe una grieta o junta a causa de la falta de
amarre de los sillares; el segundo contrafuerte contando de
oriente a poniente, no sigue la norma, pero resalta el refuerzo que se le aadi, por la misma razn. Opuesto a ste y correspondiente en el muro sur, encontramos otro contrafuerte
que acusa la forma recta que debi tener el del norte, y que
es el nico que existe del lado del convento; estos contrafuertes son los nicos que corresponden con un arco interior y
ste es precisamente el triunfal; asimismo se nota que existi

42

una liga de mampostera entre ambos contrafuertes, sobre el


arco triunfal, ya que aparecen rotos. Por encima de la ventana del coro apareci una leyenda pintada en una dovela simulada que consigna la fecha de terminacin de las bvedas
actuales en 1701 (fig. 4). La corroboracin a nuestra suposicin qued manifiesta al subir a la azotea y revisar la parte
posterior del muro de fachada en su unin con la bveda.
Quedan restos muy perdidos de la misma decoracin en relieve que cubre los muros interiores del templo. Ms an, se
acusa donde acababa el aplanado con una cenefa co~ letras
muy erosionadas que sigue una lnea recta oblicua, a ambos
lados de la bveda, exactamente igual a la inclinacin que
pudieron haber tenido los tornapuntas de la techumbre original, de manera semejante a la cubierta del sotocoro (fig. 16).
Resultara poco posible la existencja de una verdadera estructura de par y nudillo a dos aguas, pues sobresaldra mucho de la fachada, y no existiendo muro pin o restos de l,
dejara sin resolver los tmpanos de la estructura. En cambio
es muy probable que se haya techado con vigas que salvan
todo el ancho, reforzndolas con tornapuntas; la mejor prueba en este sentido lo constituye la estructura del coro. Por encima de las vigas bien poda disponerse un tablado o un
enladrillado y sobre ste el terrado que daba las pendientes,
y por ltimo el entortado debidamente impermeabilizado.
Cabe hacer notar que no hay restos de los mechinales que seguramente fueron destruidos al construir la bveda y aadir
los contrafuertes del costado norte.
Quedaba por resolver el problema de los contrafuertes que
parecan originales. La respuesta la da la misma estructura
y la corroboran ejemplos que hallamos alrededor de Sevilla,
en Andaluca y, todava hasta nuestros das, en la zona de
Chiapas. El presbiterio era el nico cubierto con bveda a
partir del arco triunfal: los contrafuertes rectos tomaban el
coceo o empuje lateral del arco que es precisamente el nico
que puede datarse como original. La ligazn de mampostera
entre los contrafuertes que sealamos anteriormente resolvera la interseccin entre la bveda y la cubierta plana de viguera (tig. 18). Manuel Toussaint establece lo siguiente:
"La parte del bside se techaba con bveda cuando stas comenzaron a ser construdas pues ya hemos visto .... la repugnancia de los cristianos para cubrir los bsides con techos de
maderass. De esta forma consideramos dejar establecido al
templo agustino de San Andres Epazoyucan como uno ms
Je los muchos que estuvieron cubiertos pOr estructuras de
madera, como los de Xochimilco o Tecamachalco.
Adya~nte al sur del templo se encuentra el convento propiamente dicho, organizado alrededor de un claustro de planta cuadrada, .con habitaciones en sus costados oriente, sur y
poniente a dos niveles (fig. 9).
El acceso se hace por el poniente a travs de las ruinas del
portal. Hasta hace muy poco tiempo, solamente se encontraban en p1e dos columnas empotradas al muro sur del templo,
la primera de las cuales ostenta la fecha de 1562 labrada en
el fuste, con el salmen en posicin original. A partir de estos
restos, el Centro Regional de Hidalgo del INAH emprendi
la integracin de una doble arcada, de dos arcos cada una,
utilizando dovelas que se encontraban esparcidas y labrando
las piezas faltantes segn el modelo de las otras.
La puerta que da acceso a la portera, trasponiendo el portal se cierra con un arco escarzano con molduraciones que se

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F1g. 19. Planta baja del convento y templo. Calalbgo tk construcciones...

43

prosiguen en las jambas. las cuales tienen impostas y bases


igualmente molduradas. En ese muro quedan modillones labrados que sostenan la viga de arrastre o listn y sta la viguera que cubra e] portal.
Las habitaciones que rodean al claustro se encuentran techadas con viguera en sus dos niveles y estn cubiertas, en
gran parte, con escenas pintadas al modo renacentista; estas
pinturas se encontraban encaladas en buena parte, hasta la
dcada de los sesentas de este siglo, cuando se descubrieron.
La manufactura de algunas escenas es de prirnersima calidad. La sinopia de la cabeza de un personaje, que aparece en
la habitacin en planta baja donde arranca la escalera, es clara muestra de lo dicho.
Resulta muy dificil establecer el destino o uso de Las diferentes habitaciones. Las que resultan claras son: la sacrista
anexa al presbiterio y las celdas en planta alta que se patentizan como tales por el poyo junto a las ventanas, as como
por las dimensiones. Del resto slo podemos aventurar como
hiptesis que la habitacin principal del ala oriente, al norte
~e la que alberga la escalera pudiera haber funcionado como
refectorio por aparecer una escena representando la Ultima
Cena, as como por tener dos nichos en uno de los cuales pudiera haber funcionado un lavado (fig. 20). EL caso de los
conventos novohispanos del siglo XVI es muy diferente de
los cluniacenses o cistercienses europeos que permiten encontrar pistas para definir la funcin de las habitaciones con
relativa facilidad 59 ; las distintas funciones que cumplan,
sobre todo las de evangelizacin y enseanza. exigan espacios distintos.
Hay que sealar que una gran parte de las alas sur y poniente se encontraban destechadas y que no fue sino hasta hace unos 22 aos que se restituyeron las cubiertas y algunos
muros que se haban derrumbado.
Un detalle singularmente bello lo constituyen las ventanas
que se abren hacia los exteriores por los tres costados. Algunas ventanas adems de tener diminutos arcos mixtilneos, se
engalanan con peana y doselete por el exterior. Otras se Labran con todo cuidado, evocando jambas, impostas, alfices
y arcos conopiales. Y por fin otras ms son geminadas, recordando los ejemplos del romnico, con arcos de medio
punto y espigados maineles; estas ltimas son resabios rabes
que en Mxico se mezclan con detalles gticos o renacentistas (figs. 21 , 22, 23, 24)60 .
Autores como Toussaint, el marqus de Lozoya, Kubler
y Pedro Rojas encuentran suficientes mritos en el claustro
de Epazoyucan como para enfatizar su gran valor. Para
Toussaint las pinturas de los nichos son "acaso las ms notables en su gnero, de toda Nueva Espaa" .61
Flanquean por sus cuatro lados al claustro, arcadas con
cuatro arcos cada una, en los dos niveles; con arcos de medio
punto en planta baja y escarzanos en la Lata. Una comisa separa ambos niveles y otra ms corona Los muros; abajo de sta, al centro de cada flanco encontramos grgolas ptreas.
El centro del patio est ocupado por una fuente octogonal,
que carece de surtidores y se apoya en una base circular. Ignoramos el destino de la fuente que daba el ao de 1567 como
el de su conclusin.
Las columnas y los salmenes de la arquera son ligeramente diferentes en las dos plantas. Las columnas de la planta baja son cilndricas, de fuste liso y con base y capitel
44

iguales, lo que denota su antigedad en el siglo XVI; se trata


de un tambor liso entre dos toros. Sobre el baco liso se hallan los salmenes labrados simulando los cogollos de hojas
que tanto aprecia el marqus de Lozoya62 que le recuerdan
el gtico isabelino, y cuyo origen podran encontrarse en las
obras romnicas de Espaa, como lo enuncia Rojas63 Esta
extraa ornamentacin de los salmenes podra obedecer a
una peculiar interpretacin (por mano de obra indgena?) de
las hojas de acanto de los capiteles corintios; es casi segura
la participacin de los indgenas en su facturacin, pues Grijalva anotaba que el increble lapso que dur la construccin
entre 1540 y 1541 obedeca a la abundancia de naturales.
En la planta alta, las columnas son parecidas a las inferiores, pero el tambor entre toros, tanto de capitales como de
bases, est estriado y el baco descansa sobre un cuarto bocel
con hojas de acanto. Los salmenes tambin dan origen a los
cogollos, pero el Labrado es ms refinado. Estas diferencias
permiten inferir si no diferencia temporal, s diferencia en
mano de obra.
Los corredores en ambas plantas se separan del patio por
un antepecho que liga las columnas en su parte baja y que remata una cornisa en el de la planta alta. La nica entrada al
patio en planta baja se localiza por el costado sur, junto a la
columna central.
Las esquinas del claustro se resuelven con un pilar cuadrado que apoya cuatro medias muestras, en los dos niveles. Los
rincones de claustro estn delimitados por arcos que se apoyan en la media muestra de la esquina, por un lado, y por el
otro en una consola; stas son diferentes en cada nivel encontrando el escudo agustino abajo de las de planta alta (fig. 46).
Los muros de la planta baja tienen pintadas una cenefa de
grotescos y una balaustrada en la parte inferior. Los de la alta
slo tienen la cenefa superior. Se ha perdido mucho de la pintura mural original. Los grotescos aludidos no son muy diferentes a los de otros conventos, con cabezas de querubines,
aguilas y jabales que surgen de la vegetacin, y son ejemplo
de la influencia del Renacimiento (figs. 47 y 48).
Cada una de los rincones de claustro de la planta baja tiene
un nicho con una escena del Nuevo Testamento pintada con
policroma profusa. El rincn sureste adems de la escena
del nicho (el nico fuera de lugar, para dar acceso a la escalera). Tiene una escena sobre la puerta del muro oriente. Las
Fig. 20. Probable refectorio.

e~ccnas que aparecen ~on, en orden contrario a la manecillas


del reloj: la Crucifixin en el nicho dellfugulo suroeJ>te, &ce
homo en el rincn ure... te y la Donnicin o Trnsito de la
Vtrgen sobre la puen.a, el Descendimiento de la Cruz o la
Piedad en el nicho de la esquina noroeste y, por ltimo, Cammo del Calvario en el del rincn noroeste (figs, 49,
50,51.52 y 53).
Estas pmturas se han prestado a muchas suposiciones re"pecto a su autor y. recientemente, a controver;illl> respecto
a ~11 originalidad. Toussaint supone a Juan Gerson. autor de
la~ pinturas ~>Obre papel amate pegadas a los plementos de la
bveda del sotocoro de Tecamachalco. como el hacedor de
estas otras ~obre el enlucido, aunque lo tilda de flamenco itahamlante'>'. Poco tiempo antel>. el marqus de Lo1oya las
haba wibutdo a un fraile con iniluencias del 'patetismo de
la escuela hispano neerlandesa", VIndolas como una conservacin de la tradicin medieval6 ~. George Kubler las
as1gna, con reservas, a Gerson. al igual que Toussaint y menciona que el francs Gillet encuentra parecido a la Piedad del
rincn noroeste, con las obras de Gerard David, el Bosco y
Patcnir'. Sin embargo. esta suposicin de que Juan Gerson
haya sido el autor aparece muy endeble a la luz de los trabaJOS de Gurra Lacroix, Camelo y Reyes Valerio sobre las pintura... del sotocoro de Tecamachalco La contundente
demostrucin de que Ger on era en realidad un tlacuilo indgena, seguramente oriundo de Tecamachalco y avecindado
nhf entre 1562 (fecha de las pinturas del sotocoro) y 158567
hace dudar de su tra:~lado hasta Epazoyucan y ms an de la
facturacin de la~ escenas de los nichos por su mano. Por
otra pane, el e~tilo entre ambas obras e~ notoriamente di~tin
to, a pesar de lo que sealan Touss.a1nt) Kubler. Lo que s
puede ser aceptado es la reminiscencia oriental en la indumentana de los personaje~~.
Respecto de su originalidad, sabemos que eran ya descritas por el presbtero Anaya, a quien aludimos con antenoridad, en el ao de 191~: y que haban sufrido senos desperfecto.. cuando \C les liber del encalado que alguna vez los
cubn'!O.

Fig. 21. Ven1a11a con arco mxulneo.

Planta alta del convento Ca1logo dr t'OM/Tllcd~

Fi. 22. Ventana con arco conopial.

..,. 23 Ventana gennad.t

45

fl&. 16. R1ncn de clau~tro noreMe.

46

conclusiones.

Acercarse al monumento con ojos distintos 11 lo~ del historiador del arte traJcional, que slo analila estilo~ } antecedente' formales. desvinculndolos de la
complejidad en que e't inmerso como todo fenmeno arquitectnico, ha permitido rcvt,arlo con cierta amplitud y descubnr alguno~ detalle, que haban escapado hasta ahora. El
estudio de los materiales y de los procedimiento~ de construccin permite, en la mayora de las veces. probar o no las
htpte..<.is que se e~tablecen a partir de las fuentes primaria.,
o htbliogrlica~. o bien de la mera descripcin formal.
A pantr de este trabajo no puede quedar duda de la forma
como estuvo concebida la techumbre onginal. La disposicin
de techo plano en la nave y la bveda sobre el presbiterio ha
'ido demostrada. Por s1 todava cupiera alguna duda, basta
revisar las grietas en las bvedas y la colocacin de las grapas que se emplearon para restructurarlas: en la grieta central
a lo largo de la nave se dispusieron perpendiculares a la misma y al eJe de la nave, en la que aparece en la interseccin
di! la bveda del pre!!biterio con la de la nave, sobre el arco
tnunfal. las grapas se colocaron paralelas al eje de la nave
y a la grieta millrna. Esto comprueba al aadido de la bveda
de la nave a la del presbiterio (fig. 54).
lgnoramo~ la causa que motiv el cambio de techumbre en
Epazoyucan. Una revisin en los archivos aportara necesanamcnte dato interesantes. Puede suponerse que se haya
de trutdo la ongtnal a la par que el retablo citado que no dej
huella alguna. Ac.t'o las ptnturas sobre tabla, que hoy en da
se encuentran en lo talleres de la Direccin de Restauracin
del Patrimomo Cultural del lNAH. provengan de ese retablo
o de algun otro.
Como Kubler ha .;ealado71 no es remota la presencia de
artiStas europeos contratados por los agustinos de Epazoyucan. Si pensamos en la abundncia de mano de obra indfgena
gratuil4t y en el alto costo del retablo de 1556 (seis mil pesos),
e~ permitido suponer que la mayor parte del dinero se haya
dl!stinado al pago de tales artfices. Por otra parte, la cahdad
de las pmturas murales del claustro y de las habitaciones del
convento puede confirmar esta suposicin, aunque debe considerarse la maestra de los tlacuilos educados por los frailes.
Bien podra tratarse de algn pintor venido del norte de Eumpa. que no de Gerson.
Al hacer una comparactn de los elementos formales y espaciales de Epazoyucan con los posibles antecedentes europeos, salt.:t a la vista que efectivamente, en un senudo
ampho, la mamfestacin arquitectnica novohispana se
arraiga en la tradicin europea"2. Sin embargo. el contacto
con la cultura me.,oamericana ha enriquecido ese acervo Cllta
blectendo al anc de la Nueva Espaa como una realidad
unica y singular. As pues, el concepto de arte indocristiano
que Con~ tan lino Reyes hace vlido para la escultura del siglo
XVI, debe extenderse al terreno de la arquitectura.
Los ejemplos de las columnas estriadas de la portada del
templo y de los salmenes foliados del claustro hablan de la
mterpretactn propia que el artista indfgena haca de los modelo europeos que le aportaban los misioneros (fig. 55)
Las caractersticas que acabarnos de sealar para Epazoyulan. podrfan aplicarse a la mayor parte de las fundaciones
monsticas novoh1spanas de ese siglo XVI. As como se
muc~tra su smgulartdad cstilfstica en referencia a sus rafee~

europeas, se seala su tipicidad como monasterio bten detint


do cronotpicamente: Mxico, siglo XVI.

Al momento de corregir las galeras para esta publicacin.


a la vista de la tnvestigactn de Juan B. Anigas acerca de las
etapa. con~tructivas del convento de los Santo<; Reyes de
Metztitln. publicado en los Cuadernos de Arqunectura Vi
rrcinal nmero siete. y tomando en cuenta lo!> antecedente~
de Epa70)Ucan consignado~ ms arriba. se puede concluir
que:
Las evidencias formales y de posicin de la capilla abierta
y las posa~ permiten sealar la posibilidad de que hayan ante
cedido en fecha al templo y convento agustinos. encontrando
asf un caso smgular segn vemos no el nico- uc un amo
con posas, barda y capilla de indios sin ms.

J;.

1a. 27. Gl'\llc~cos en la cenefa superior del claustro,

Fl. 28.

Grute~os

en la cenefa superior del claustro.

47

O notas

~Kubler, op.nt., p 228.

1
Ali:U. Cuwlogt> dt ... , p.247.
2Macataga . ."Jmnhrt\ l(taflrficoL . , p.71; Azcu. op.ci1.. p.247
1

M~cauga. <'f'.C'/1., p 71
At.~:u. op.cir, l' '241.
~Mcl>.ndrl:'\ lc optnOJr chrchts.. .. p.144.

~Gnjaha. Cromn.1 .. , p.l.57.

Dtcctanorw Pntma ... v l. p.708; Kuble.r, Mexican architecwre. ..


Artv mloniof. pA6.
ALcuc op.dt, p.241!
9
R1cacd. t conyut~ta r1piritunl.... p . l73 ,
111D1rcOfltUW Porntu . , v.l, p 708: Toussaint, op.cit., p.46; Ricard
a(>.cll, p 17J Kubler. 11p.m .. p.S()t) 510
1
A1cu. op.nt., p.247.
1
Zanalva. "fl t'it .. p 157 158.
1,_ou,\aiDI. op.m .. p.46. Kubler. np.cit. p.509S10.
"McAndrtv.. 11(1 ,.11 p 122
1
~GnJaha. vuu .. p 157
1
~At.:ll<'. op m
p.2411 cfr. An~ulo. Htsuria d~/ artt... , v.J. p.265-266
1
-Angulo, (lp nt . ' 1 p 1~5146
1 R1card. op nt . p.427
1
QAicu. Pfl.l'll p.:!48: apuJ Garcla lcatbalcew. Joaqun. &/.acin d~ los
uhl\f"UdOS tlr na.t('(J/(J , Mtchoawn ~ otru~ luguus en el siglo XVI. p . l07108
20 Arcu , t1p.w .. p.248
21 Kubler, op nt . p 510. Aclualn1ente C'>al. dove\as e impostas se locahzan
en 1 hah1t:~ein pnn<.pal al wr .kl clau\tro en planta baja del prop1o c:on-

~.50<), Tou~'aim

\cntu
~Ru;an.l . op.m . 1? 281 amd. Panfiho. Jo<. Chronic:a Ordtms Fratrum
f'rc.:mitarum 5tmcu Au~ustiflim Roma, 1581. Angel Ma. Ganbay K Ira

Juctor de la obra de Rl\:ard no~ propor.:iona tambitn el significado de la ~n


ICI\Cia l,ltlna. varon 1ns1gne por el increble conocimiento de muc'has
C<l\.1~ ..

!'Atcue, op.ctt , p 248


Nor<Ttomsit Pomiu ., , v. l. p.708.

/bdtm. p.509510. Hoy en dia la fuente del atrio se encueJlU1l deposilllda

en la \ede del Centro Regional de Hidalgo del INAH, despus de haber est.t
do colocada en el MUO que ocupa el reloj pblico y luego en casa del seor
Ramn Zaraza, Cfr. Al:ce, op.cit .. p.253. De la otra fuente no -.e tiene

noucia; en el interior del Templo ~e conserva 1a parte superior de una fuente


we acaso haya penenecdo :l ~Sta
'Rlcard. op dr p.2S\. Nuevamenle e\ padre Ganl>ay no~ da la lraduc
cin. "que ante~ era e~tril. .. pueblo saludable y grato. deb1do a la abundan
CID de ap.ua".
2

~AZct.:. op.cit., p.248.

l<}Kubler, op. c11 p.S00-510.


lOAzclie, op.cit., p.248.
.1l En el ao de 1963 se realiz el descubrimiento de gr.m parte de la pmun

mur.1l de\ ~:omento y de las decoraciones "de aplanado con lin~ reli~cs
m..11'Cando supuestos >lllares y monogramas" en los muro~ del templo, Fer
nrulel, Jusuno. Comunicacin al Dr. Eustbio D~'OJs Hurtado. Dtnctor
gl'nttral dl!l INAIJ. arch1vo DMH, 24 abril 1%3. Entonces apareci una ltycoda ptntada sobre la vent8JUI del coro. en la umn con la bveda. qu.c cooMgtlll a 170 1 como fc:cha de conclusin de las mismas.
lZAI.:e , op.etr, p.248-249.
''S1Iva, Manano, ComuniroriII al Dirtcror dt Monumentos Arn.mcw t
Hut6ricoJ, An:h1vo DMH, 27 juruo 1921. B Sr. Silva. secmano de la
U('I;AM, turna al directOr referido, la peticin de ayuda que le ha ~vado
el Presrdente Mumc1pal de Epazoyucan, comisionndose al lng. Benile:z 1
realiur la m~pecc1n.
3.4E-nc1~. el <1/ , EdifiC'ios cotonialrs .... p.l2&-l29
3'McAodrew. op.nr.. p.227.
~~la fuente y la que alguna vez esruvo en el claustro fueron deo:rnt.ti por
Tou~samt, Kublcr ~ McAndrev.. y se enconreaban en la huerta. al none dd
templo hasta el uno de 1958. Tovar. Aurelio T., Com~tnicactll al Dirtetl!r
tk Monumtnto!i Co/ot~ialts, Archwo DMH. '25 JuTIO 195~. "t.n a1pm momento, antes de 1963. una de ellas se enva al exconvemo OeSan~

en Pachuca, donde 'hoy '>C enroentra Vid. tll:ila '!f>.


31 Mc:Andrew , op t'it., p.287.
' 8 Fiorc!> Guerrero n al.. Historia gt>neral del. ... v.U, p.\9.
J9Cfr McAndrew, op.cil p.325.

2,
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,..-A~--~------------~~----~--------JL--~~~~--~------------------------------------------------~--~ ~
4

f{Jlltidrnt. p 470-4 71 .
'Esd prxm\lla apancin del hbro utulado Capillas abimas aislodo.s del
Arq Ju.tn Bcmto Art1ga.\, ed11Ado por la UNAM. *
'lctrlol, Ditn(J!lam... , p.279,
41
Montmosa, Mcmualtk Jimbolo.f.,., p 72-73.
41
0n11 B , ModcMo, Com~muac-t6n al Dir~c-tor t- Mo~U~~T~enros Colonta
l~s. ArchiVO OMH, 30 JUniO 1959.
4
'Cfr, 1"1<:1\0 t:l al.. op.cit . 129. La roto que aparece en esta pgUla la
mue;tra deMe<:hada. Atce, op.CII . p.253 Para 1950 el mismo Arq. B1shop
rttomcndaba la re~IIIUCin del techo para evitar la prdida de la pmtura mural. Bshop. Alfredo L., Comtmiroci611 af setior Jorge E11Ciso, Subdirector
dtiiNAH, ArchlvO'OMH, 7 marzo 1950.
46
Angulo, op.cir, v. l, p.265 266.
11
/bttlcm, v l. p 340, McAndrew, op.ct., p.470-471.
48 A1ce, ap. rit., p.250 251
qKubler, t>p. m .. p.400

\'Angulo, op.ctl , v.1. p.265 266.


Artl' nuwljar
p 42
l:Kubler, to.cu .. p.400
JlAngulo, op.cll, v.l. p.330
~lid, 110U 31 ,
"Rc)-es Valmo, Arte tndo< mttano .. , p.224. En la pg 314 ConsiAnlulO
Rq-es IIOlo a_poru rllt:.\l<l de la reg1~rada por l~ su traduccin: SAGITA VERAS JV DNE COR MEVM CHWTATE 7VA ("Habi:b atr.nezado. Tu Se-

s1Touuaint,

.ll1l

rorun COIIIU candad")

~OU$S&llll, Arte mudi}'Jr.... p.40


~/bibm, p 93
'l&Jbkm, p.27.
'ilrmnfcls, Aryuft~cluiTI II'IOfUJrol.... panun.
qr Tounamt, Artt: MJuJlor ., p.23.
6
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6:Lozo)a, Umona J~l artl' h1span1co, \ ,ill. p.54.
61
Aorcs Gu~rrcro l't al , op. ciJ. , v. 11, p.68.
ll'yOIJ\'i&tnl, rtl' wlomal.... p.46.
~l.ozO~ll, op. Cll., p.29()
~Kuhtr. r'f).ctt, p 37.:\
6
'Camelo rt al, Jumr Gtrscm .. , p.l3-35.

65 tc>USsamt, Art~

11'1Azcc, vp

nDldlar.... p.4S.

cit., p.249

70/bldl'ln., p 254.

71

Kul>ler, op.rlt. p 361.

12.-!rs hiiP<JIIill', p<1s.11m,

BraunleJ,, op.ct.. par:rim

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49

Fla. 32. Claustro del convento.

la. 31. Grietas y npas ~bre el arco tnunfal.

11
1:!.

13.
14,
15
16

17
18

50

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Antropologfa e Hl(tona. 1978, '26p , fotO'>, planos. 11u,

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20. Sec.:etaria del Pammoruo Naclon&l Vocabulario arqwt<'cr6nico 1/usrra
do, prol. Vt:nte Mcdel Martnez, Mxico. Sccrewil del PatnmotUO
lliac10nai, 197.5. X([l, 5J9p, tllb ., fotos. planos.
21. Tou~..amt, Manuel, Arrt colomal m Miro. 3a. cd. ~\ICO,Insuwto
de lnv~ugac1oncs 1:.-tucas. Uruve~idad Nacional Autnoma de M\1
co. 1974. XIV, JOJp . fot~.
22. Tou1oSatnL. Manuel, Artt mlldljar m Amhica, MJtico, FA1tonal Porra, S.A., 1946. 143, CIXp . fotos.

nota: Poco ante~ de enviane Cl>te trabaJO a la imprenta aparem:ron los doi
teuo,. \talado~ abaJO, cuyo contenido es fundamental para Cl>te tema
23 AntgM Hem!nder, Juan Benno. Capillas abil'rras aufllda.s tk J,fl.nro,
Mh!OO, Uruersidad Nactonal Autnoma de Mhico. 19R2, 2SSp.
ilus., foros, planos.
24 Obregn, LuJ\, " Relacin de Epazoyucan" en RdaciONS grogrdfKm
<k/ SJglo XVI Mbuco, ed, de Rene Acua, Mlllco, U111versidad ~liCIO
na! Autnoma de M~~ico, 198.S, t. l. pp. 83-93. mapa (Sene antropolcSlUca: 63).

geometra, vida y arquitectura.


expresividad. estructura,
construccin y tectnica.
joan b. artigas
.

geometra, vida y arquitectura


Los medios de expresin de la arquitectura son, igual que en
las dems artes plsticas, elementos formales que son captados por el sentido deJa vista. Mientras la pintura y la escultura han sido, con ms frecuencia, representacin artstica de
formas existentes en la naturaleza, las formas arquitectnicas
son siempre creaciones abstractas, y son abstracciones las
formas que emplea.
~.t La arqulectura est ligada a la naturaleza en el sentido de
comprensin de la misma, no en el sentido de representacin
de las formas naturales. Es el intelecto humano quien descubre la cosmografa y crea las esferas celestes; es l quien encuentra la lnea vertical, generada por la fuerza de gravedad,
muchos siglos antes de que dicho conocimiento fuese formulado por Newton. Por medo del intelecto, el hombre aprende
a contrarrestar dicha fuerza, y las obras monolticas prehistricas as lo presentan en los menhires megalticos.
Jif La arqulectura comienza en el momento en que el hombre
ha resuelto la necesidad primaria de guarecerse de la intempe
rie. en el momento en que su habitculo es exornado con
algn elemento expresivo de la presencia del intelecto humano, sea este pintura o creacin de elementos arquitectnicos,
portadores, por lo tanto, de un conocimiento, racional o empfrico, de la nocin ms elemental de geometra: la lnea recta, expresada en la fuerza de gravedad. Lnea y fuerza que
rigen la vida, el funcionamiento del cuerpo humano y sus
movimientos. Tomada como base la vertical, a partir de ella
se desarrolla toda la Geometra.
As comprendida esta relacin fundamental entre geometra y existencia, puede dejar de considerarse a esta disciplina
como una ciencia abstracta sin nexos con la realidad.
Junto a la recta, es la circunferencia la otra lnea geomtrica de alto significado, conocida desde los primeros tiempos de las culturas. Se conoce por la observacin de los
astros. del sol y de la luna especialmente, y por la observacin del horizonte en los lugares llanos, para constituir la horizontalidad, segn atestiguan Stonhenge, las orientaciones
de las ciudades mayas, de las construcciones egipcias y babilnicas, entre otras, y segn indican, tambin, la presencia
Estos textos forman parte del trabajo Met<Jitln, Hgo. Arquitectura sglo
XVI

de los smbolos solar y lunar en todas las religiones. desde


las ms primitivas hasta las ms evolucionadas; algunas de
sus representaciones o correspondencias son " la luz y las tinieblas", ..los ciclos de la vida", y quien sabe si este volver
sobre s misma, que sugiere la circunferencia, se relacione
tambin con los "ciclos circadianos" de la fisiologa y de la
psicologa humana.
Toma as, la geometra, el sentido de una ciencia ligada
a la naturaleza del individuo y a la representacin de cualidades inherentes al mismo y a su relacin con los fenmenos
fsicos y existenciales. Sus medios de expresin son abstractos como lo es toda ella.
La arquitectura, al basarse en la geometra es, as mismo,
abstraccin, pero abstraccin objetivizada en formas
construdas: podramos decir que es geometra concreta.
Una representacin naturalista puede poseer su significado en la propia imagen representada, en la ilustracin del
propio tema. Una representacin abstracta posee significacin por el simbolismo expresado en las formas que la componen. La arquitectura se expresa a base de smbolos
formales geomtricos; fundamentalmente por medio de lneas
superficies y volmenes, con base en ellos, debe construirse
la iconologa de la arquitectura.
"La arquitectura. de todas las artes es la ms sometida a.
las condiciones materiales, econmicas y sociales, es
tambin aquella que gracias a las proporciones matemticas
y a las formas geomtricas, expresa la especulacin ms
abstracta del pensamiento humano" 2
El simbolismo arquitectnico tiene correspondencia con
el de los Volmenes Geomtricoa de Platn. Por una analoga semejante, el tringulo equiltero expresa reposo por lo
bien asentado de su base, y expresa elevacin por la forma
puntiaguda en que termina. El crculo que es el elemento de
equilibrio, inmvil cuando aparece junto a otras figuras geomtricas, no se desliza por la superficie. sino que sugiere
profundidad.
''En el arte cristiano europeo, algunos de los ejemplos
ms esplndidos -de su empleo- son los rosetones de las catedrales. Son representaciones del s mismo del hombre transpuestas al plano csmico ' 3 .
Las formas geomtricas se asocan, por Jo tanto. a determinadas cualidades expresivas de que son portadoras; dichas
51

cualidades expresivas se relacionan oon vivencias humanas,


tales como sostn, verticalidad, profundidad, equilibrio y
movimiento, etc... , condicionadas todas ellas a la propia
constitucin del cuerpo humano y a la percepcin fsica que
del mundo exterior tiene el hombre. Y son precisamente estas experiencias perceptivas las que. hechas conscientes, son
convertidad en geometra constntida: en arquitectura.
Los anhelos de los hombres de las distintas pocas blStncas. se concretan en la arquitectura. por medio de la expresin geomtrica que es su snbolo. Y no olvidemos, que para
efectos de nuestro trabajo. la arquitectura de Metztitln fue
obra de la orden de San Agustn, cuya esttica es "neopitagrica o platnica ... , pues para el gran Obispo de Hipona, el Universo no era otra cosa que 'un inmenso y
perfectsimo canto del Inefable Modulador' o sea Dios" 4
Volviendo a las relaciones entre arquitectura, escultura y
pintura, cabe mencionar que. an cuando en pocas relativamente cortas, las dos ltimas se hayan expresado con formas
abstractas, les falta un elemento que la arquitectura posee y
ellas no. Este elemento es el espacio arquitectnico, muy diferente del espacio que puede ser representado en las dimensiones de la pintura, y tambin distinto, del condicionado por
las esculturas, aunque ste sea monumental o incluso transitable. Su diferencia con este ltimo est dada, bsicamente,
por la relacin que proporciona la escala humana, y por el
sentido de utilidad, que la arquitectura posee y que no tiene
la escultura.
Cuando las figuras geomtricas construidas dejan de considerarse exclusivamente en sf mismas y se relacionan con

las obras cercanas; al moverse el individuo entre ellas y v~


riar su posicin relativa; vara la percepcin de las mismas
y se crean entonces sensaciones espaciales basadas en los juegos de formas -edificadas y espaciales- y basadas tambin en
las variaciones de distancias y de iluminacin.
"Quienes tienen familiaridad con la pintura y la escultura
pueden facilmente entender el slido arquitectnico en cuanto a decoracin, en cuanto superficies, en cuanto planos y en
cuanto logros estereomtricos, pero no en cuanto espacio interno arquitectnico. Un estudioso del arte medieval podr
leer la fachada de una catedral del Siglo xm como un cuadro
o como un bajorrelieve 'abstracto': all encontrar todos los
temas figurativos de la pintura y de la escultura de la poca,
los mismos valores bidimendonales, tridimensionales y temporales, cromticos y plsticos, perspectivsticos y proporcionales. luminosos y atmosfricos. Analizando las fachadas
y los volmenes desde todos los flancos, bajo distintas luces,

l ... La ilustracin. ia decoracin. los valores tctiles y de movimiento son


las caregorias esenc1ales que enunc1a Berenson para la valoracin de la
pintura y tiene aplicacin para las de~ artes...
Juan de la Encina, El Estilo leccin 8, pg. 6.
2. Louis Hautecoeur en Bruno Zev Architecrura in Nuce, Una definicin
de arquitectura traduccin de Rafael Moneo. Aguilar. S.A. de Ediciones,
Madrid 1969. pg. 34.
3. Anela Jaff El Simbolismo en las Artes Vi.fuales en El Hombre y sus
Smbolos, de Carl C. Jung, AguiJar S A. de Ediciones. Madrid 1969,
pg. 241.
4. Juan de la Encina El Estilo leccin 2. pg. 16.

El "Stonehenge" en Salsbucy al sur de Inglaterra. Segn Ranke. (Woennann Historia del Arte. 1930).

52

bajo distintos escorzos, desde el suelo o desde un avin. podr sin dificultad, poner en clave edilicia la gama entera de
valores espaciales, 'virtuales' y reales, que son familiares a
un hombre cuya sensibilidad ha llegado a razonar en contacto
con la pintura y la escultura. Pero la comprensin del vaco
arquitectnico exige una distinta y ms compleja pericia.
Quien no se afane en adquirir la capacidad para verlo y leerlo
podr formular juicios exactos y hasta luminosos sobre la arquitectura, puesto que el arquitecto-poeta se expresa no solo
manejando vacos, se expresa tambin con el manejo de los
volmenes, de las superficies y con la grafa de las molduras;
sin embargo. debe renunciar a comprender la arquitectura en
la matriz secreta de su integridad"S.
Al considerar a las formas arquitectnicas. desde los aspectos anteriores, se comprender La importancia que el
anLisis formal debe alcanzar en el estudio de los edificios.
Pero antes de iniciarlo, conviene aclarar cmo se entiende
aquf los vocablos abstracto y geomtrico, ya que se ligan,
con demasiada frecuencia e incorrectamente, al trmino rigidez. dureza de expresin, inacabado, tosquedad, etc ... Nada
ms alejado de la idea que sustentamos. Nuestra valoracin
no es sta. Merced a la geometra, que ya hemos visto cmo
tnteracta con la fisiologa y con las leyes naturales del universo, se crea la arquitectura: ahora bien, la geometra, ciencia matemtica, pudiera considerarse como un fm en s
misma, pero con respecto de la arquitecrura, no e~ mas que
un medio. La dureza del elemento geomtrico aislado, se
convierte en agilidad, suavidad, sentido orgnico, al combinarse con otros y fundirse todos rtmicamente en el espacio
arquitectnico. Resulta pues, que cuando la geometra pura
se realiza cabalmente en la obra arquitectonicamente, es trascendida la aparente rigidez de la abstraccin pura para adquirir un sentido orgnico, que la relaciona con la propia

naturaleza y le comunica la fluidez de la existencia misma.


Cabe mencionar tambin, que en arte, "la expresin se identifica con la forma y el estilo y no hay posibiJidad de ninguna
clase de expresin artstica sin la contribucin de estos
elementos"6 , o, dicho de otra manera, que "la expresin
artstica es expresin mas representacin o si se quiere, es representacin expresiva, lo cual es lo mismo que forma y
estilo" 7
En una palabra, an cuando tratemos de formas puras, no
caeremos en la fatuidad de considerarlas ajenas a sus significados, pero a los significados que la propia forma conlleva.
Ahora bien, estas consideraciones sobre la gnesis de la
geometra, de la intuicin que se concreta en la captacin de
la verticalidad, con la puesta en prctica del contrarresto de
la fuerza de gravedad al colocar un dolmen de pie, es el extremo de la hebra de hilo; la otra punta, que correspondera
al final y que es difcil precisar dnde acaba, llegara hasta
las leyes geomtricas de crecimiento armnico en la obra humana. puesta en prctica con altO grado de sutileza por las
grandes culturas de la tierra como la egipcia, griega, mesoamericana, medieval, renacentista. entre otras, y se continan
con las correcciones pticas, que afinan el rigor geomtrico
con respecto de las percepciones del ojo humano y con los
cambios de posicin del observador con respecto del elemento arquitectnico. Unos y otros no faltaron en la cultura arquitectnica de Nueva Espaa.

5. Bruno Zevi Archirectura in Nuce, Una definicin de arquirecwra traduccin de Rafael Moneo. AguiJar. S.A. de Edicione. Madrid 1969. pg~.
68 y 69.
6. Juan de la Encina El &tilo leccin 2. pg. 11.
7. Juan de la Encina op. cit. pg. 12.

r- - -

-------~-==--....,.~....:::...:-

------ ---,

1
1

1
1

1
1
1
1

~-----h~--~~--~~~~--~----~'1
1

1
1

1
1
1
1
1
1
1
1
1
- - - - - - - - - _;;-:::.,._....;.__=
Mandala de la Pagoda Negra. Orissa

Diagrama modular de la Catedral de Colonia segn Lund. Matila C. Ghyka .

53

expresividad
La obra arquitectnica vtve por lo que expresa; por lo que
el observador de cualquier tiempo es capaz de extraer de ella.
Lo que cuenta ~ la impresin que produce en quien la recorre, la vivencia que motiva en l, ya se trate de una persona
conocedora del arte o ajena a l. An tratndose de un profano, la obra que tiene suficiente fuerza expresiva lo sacude.
En ocasiones nos remonta al pasado en Jo ms profundo
de nuestro ser, por ejemplo, ya vimos que mediante la vista
del desgaste de unos escalones o de la contemplacin de 1as
lpidas de un cementerio. nos remontamo~ aJ pasado, y que
la relacin vivencia! que desencadena este retroceso, aunque
pudiera parecer paradjico, nos conduce a presentir nuestro
propio futuro y nuestra propia muerte. Otras veces se lanza
ms all de su..<; formas por medio de la continuidad virtuaJ
de sus volmene~ y superfictes, creando en nosotros sensaciones de fuerza, de posesin, de elevacin, porque el aJeance de sus formas llega ms all de sus Hmites fsicos y as Jo
percibimos. La relacin entre su escaJ.a y la del cuerpo humano es otro tema plstico determinante en la percepcin; la
obra de arte puede obligarnos a detener nuestro camino y a
adentrarnos en una penumbra que sugiere recoginento, as
puede transportarnos a la magia de un recinto, de un retablo,
o de todo un edificio.
La arquitectura. construida con materia finita, nos conduce ms all del tiempo y del espacio de la vid.a del momento.
Las sugerenctas que motivan sus formas nos transportan ms
all de nuestra propia corporeidad y producen en nosotros vivencias impensadas de nuestra propia extensin, que no existiran sin aquella motivacin externa.
A veces, hace que nuestro cuerpo se sienta ms despierto;
la captacin de textvras, de formas y de espacios se agudiza
medtante contrastes y concordancias que la arquitectura sita
ante nosotros cuando nos movemos por ella. Al avanzar por
un pasillo o por el eje de la nave de un templo, la sensacin
de apoyo y de movimiento de nuestro cuerpo, la captacin
del espacio por medio de nuestra piel y del sentido auditivo
se acentan respecto a la captacin cotidiana en un medio
comn. Los espacios hacen dilatar nuestro espritu y la sensaetn corprea corre paralela con l y con las formas de la
arquitectura es como la concordancia de tres diapasones que
vibran al unsono: obra de arte, cuerpo y espritu.
Entendemos la forma como portadora de significados y situamos en primer Jugar los que la propia forma conlleva en
virtud de sus soluciones plsticas, es decir, de su expresividad esttica. Nos referimos al mensaje que puede extraerse
de la obra de arte mediante la relacin inmediata y espontnea ente objeto observado y observador.
E~te aspecto debe valorarse antes de conocer el momento
hisrrico en que fue creada o los avatares de la vida del artista
que la cre, puesto que estos ltimos son aspectos de inteleccin pura.
La permanencia y cotidianeidad del objeto arquitectnico,
radica en dichas impresiones que desencadena en el ser humano, que perduran an mucho despus de haber sido
construida la obra y aunque haya cambiado su utilidad, uso
o funcin. que de las tres maneras se llama; en esa capacidad
radtcan sus valores ms trascendentes.

54

No se trata, entonces, de una relacin superficiaJ dado que


conlleva una proyeccin profunda del individuo, en la cuaJ
afloran, como elemento primordial, los estratos ms recnditos del inconsciente. Tampoco podemos concebir las formas
como pura exterioridad, sino ms bien como interioridad en
dos sentidos. uno hacia dentro de s mismas; la otra interioridad es la del sujeto que se sita delante de eUa. Es cierto el
comentario de Juan de la Encina, de una parte. la forma del
objeto no acaba en sf misma, sino que se proyecta , por el camino del creador y de su poca, haca el hlito de vida que
fue capaz de imbuir en ella; por otra parte, la forma se lanza
contra el observador y trasciende su propia presencia fsica
para remover sentimientos y hasta instintos, para sacudir el
inconsciente onrico y actualizar -en el sentido de revivirsus imgenes, para crear sensaciones hacia dentro, de profundidad, de vacos y llenos , como lo es el mito de la caverna
que todos entendemos porque todos Jo hemos presentido, ya
sea de cavernas de una sola direccin o pluridireccionaJes, en
una palabra , sensaciones puramente espaciaJes.
Ahora bien, de qu manera se incluye en la explicacin de
la obra de arquitectura la comunicacin de estas impresiones
y sensaciones y el anlisis de cmo se producen: mediante
qu combinaciones de formas, texturas, colores, luces, etc.
Este anlisis nos permitir conocer qu relaciones plsticas
producen determinada motivacin y no otra: por decir aJgo,
horizontalidad, fortaleza o recogimiento. continuidad espacial, en fin . .. se trata al mismo tiempo de un tema de percepc in y de anlisis formal , de anlisis de formas de lo vaco
y formas de lo lleno, de formas contenidas y continentes.
Es frecuente que estos factores queden olvidados por los
tratadistas de la historia, pero no pueden ser pasados por alto
si se quiere hacer historia del arte. La historia del arte tiene
sus propias leyes que conducen a resultados inequvocos.
Una cosa es que la historia del arte se apoye en los hechos
histricos y otra cosa es confundir la primera con los segundos. Y este olvido ocurre con demasiada frecuencia . Concordamos con Bruno Zevi, cuando menciona "que es ilusorio
todo intento de trazar una historia de la arquitectura separada
de la conciencia del hacer arquitectnico y de los empeos
que de l se derivan" 1
Toda obra de arquitectura es consecuencia del acto volili
vo de la creacin y del sentido de comunicacin impuesto por
el arquitecto de la obra.
Hacer arquitectura es expresarse por medio de formas, de
la misma manera que hacer msica lo es con sonidos y hacer
poesfa lo es con las paJabras; tanto significan los vocablos como la concatenacin de sonidos o la concordancia de diversos elementos plsticos. En todos ellos hay significados
aislados, hay significados de fraseologa y significados del
discurso. En toda expresin artstica, buena parte de los elementos creados son inconscientes, puestos en la mente del artista por su propia poca y tambin, dentro de un caracter
totalizador, por lo que tiene de humano. Defmitivamente, no
se puede separar la conciencia del hacer arquitectnico y la
impresin que sta producir en el espectador: son los dos
cabos de una misma soga.

t. Bruno Zevi Archtectum in Nua, Una definicin th orquitt'Ctura. Agualar. S.A. de Ediciones. Madrid 1969. pg. 16.

estructura, construccin y tectnica


El aspecto con::;tructivo de la obra arquitectnica relaciOna a
sta con las le} e:. de la f tea. directamente con la mecnica,
que e'>tUdta el equilibrio y el movlffilcnto de los cuerpos. y
panicularmente con la c.,ttica, representada por el contrarresto de la fuerza de gravedad Incluye tambin el conocimiento de los esfuerzos internos de los materiales. ya sean
de comprensin o tensin, para que su utilizacin sea adecuada
~la ~:onformac1n natural de los materiales de construcctn.
De suma 1mportanc1a son los procesos qumcos o fsicos,
que afectan a los materiales, durante su transformacin para
\l'T convenidos en tiles para la edificacin, tanto aJ momento d~.: su aplicacin. como en cuanto a su resistencia a la corrostn; bajo la accin de los agentes atmosfricos y del

uernpo.
La tirmcta del edificio se constgue, fundamentalmente,
con la "estructura" del mismo. Por estructura se entiende,
genricamente, "todo ordenamtento de constituyentes indiVIduales en cuya base hay siempre un principio de
organi1actn" 1 aplicado a la construccin. el trmino "se
refiere a un siqema o princ1p1o de ordenacin destinado a
tratar las fucn.us que actan en un edificio, como las de poste
o dJntel. arco, bveda y cpula" 2
Ahora bien. el papel que la estructura JUega en un edificio,
no N determinado. exclusivamente, por los factores fsicos
que estamos mencionando . .,ino que para su eleccin. contibU)C efectivamente la ~oluntad de fonna o kunstvolen, de la
poca de la construccin Con la forma de la esU'Uctura se
han de expresar. por lo tanto, Jos anhelos vivenciales de la

propia poca. y este factor expresivo determinar la eleccin


del tipo de cubierta. de sopones y de cimentacin del editi
cio. aunque para ello inrervenga asimismo. y con no menor
imponancia, la eleccin particular que haga el arquitecto que
ha de proyectar y dtrigtr la obra y. desde luego. la disponibilidad de determinados materiales de construccin.
Por lo tanto, la eleccin de un ststema e:.tructural e~ un
acto de congruencia htstrica y ansuca con los dems com
ponentes de la obra arquitectnica; modificarlo es alterar la
esencia de la misma
Bruno levi. mcnctona al respecto, que "pensar en una arqunectura en la que no encontramo!. su peculiar proceso editicatorio es pensarla en su exterioridad formalfstica:
restaurar un monumento rehactendo la estructura en horm1
gn armado o en acero. cubrindola despus con madera. estuco o piedra de la poca. es prueba de falta de madurez
cultural, alguna vez piadosa. siempre ilusoria, a menudo pretenciosamente vulgar"'.
Aseveracin <,ta con la que no podemo~ menos que C\tar
de acuerdo. Y ya que de la estructura y de su restauracin
correcta, esramos tratando, mencionaremos lo:, siguiente!'.
prrafos que v1enen a cuento: 'Un da, en el none de Francta, -nos dijo Gaya Nuo- asbt1 a la complicada operacin
de sustituir un pilar gtico del Stglo XTII. materialmente pul\ erizado mediante bombardeos. poi un grande y eficaz
espign de acero al que luego se revestira de la misma piedra
caliza origmaJ. No me cupo ninguna duda de que el templo
bombardeado quedara perfecto en apariencia. y podria vol-

La IW.thd' y el "Templo de Po.idn" en Pes-to Detrs, a la derecha. d "Templo de

Cere~"

De Woermann T 2. Um 29.

55

ver a ser mostrado a decenas de turistas de todos los paises


incluso sin hacer alusin a sus enfermedades guerreras. Pero
yo ya saba que ese monumemo quedaba convertido en una
mentira: en una gentil, adobada y culta mentira"~.
La estructura perteneciente a una poca, determina la
forma de la obra y, por lo tanto, las espacialidades arquitectnica~ correspondientes: el entorno y el dintorio del edificio.
Por ello, habr gran diferencia de expresin entre una
estructura que descarga sus pesos sobre muros continuos y
entre otra, que lo solucione mediante un sistema de apoyos
aislados, tales como pilares o columnas exentos. Al restaurar
un edificio debemos hacerlo ntegramente, es decir, considerando todos sus componentes, y, precisamente, debemos respetar la estructura existente y no modificarla.
Los muros de La arquitectura ptrea, porque tambin hay
una arquitectura de madera, siglo diecisis, suelen reforzarse
con conrafuertes o arbotantes. en todo el permetro del edificio. Cuando los vanos son contnuos y forman arqueras, stas son robustas, ya que han de recibir el plano superior del
muro que sustentan, esto ocurre en las porteras, en los claustros y en las ocasionales logias. ~s ventanas y puertas, son
por lo dems, vanos aislados.
Las estructuras del Siglo XVI novohispano se construyen
sobre elementos de apoyo contnuo, es decir, con muros de
carga, trasmisores de fuerza en toda su longitud. Son paredes
de gran espesor, construidas, casi siempre, con una tcnica
mixta; los paramentos suelen estar edificados de mampostera. ordinaria o a hilada, que dejan en su interior espacio suficiente para rellenar con cal y canto, con adobes o bien, a
piedra y lodo' ' 5 .
Cuando el relleno es de cal y canto, tcnica constante en
la zona de Metzttln, se consiguen construcciones de gran
homogeneidad, semejantes a las obtenidas por la edificacin
romana a base de "una concrecin de piedras y mortero";
y lo mismo que aquella, con frecuencia, "la bveda forma
bloque con el muro y ambos no constituyen otra cosa que un
monolito " 6

Se refiere pues, este vocablo, tectnica, a las sensaciones


que la obra construida produce sobre el observador, a travs
del sentido de la vista, merced a la apariencia que se obtiene
de la eleccin de una estructura y de un sistema constructivo
determinados. Para terminar las citas de Sekler, recordemos
que:
"La estructura como principio y orden inmediato se realiza en la construccin, pero slo la tectnica hace visible
tanto la estructura como la construccin, y es ella la que les
confiere su calidad expresiva artstica".
Coincidimos con Sek.Jer al sealar la importancia que tiene el aspecto "visual" de la obra arquitectnica, y al tratar
de comprenderlo mediante la relacin entre "proyeccin
sentimental". "endopata o Einfulung'' -que de las tres formas puede llamarse- y entre "tectnica" al llevar el estudio
de las formas basta sus generatrices profundas es decir, hasta
la construccin y la estructura , pensamos que da una fundamentacin ms para aceptar como vlida la tesis que estarnos
sustentando, sobre la importancia del anlisis formal, para la
valoracin de las "artes visuales" y, en nuestro caso, de la
arquitectura que se hizo en Mxico en una poca y lugares
determinados.

l. Eduard F. Sekler Estructura, Construccin y Tectnica en La Estructura


en el Arte y en la Ciencia de Gyorgy Kepes. Organizacin Editorial No
varo. S.A. Mxico. 1965. pg. 89.
2. Ibidem.
3. Bruno Zevi Architectura in Nuce , Una defmicin de arquitectura, Agui
lar, S.A. de Ediciones, Madrid, 1969. pg. 169.
4. Juan Antonio Gaya Nuo El Arte y la Guerra en El Arte Europeo en Peli
gro y otros ensayos E.D.H.A.S.A., Barcelona-Buenos Aires, Barcelona
1964. pg. 91.
5. Juan B. Anigas, Vicente Medel M., Jaime Ortz Lajous, et al. Vocabula
rio Arquitectnico Ilustrado Secretara del Patrimonio Nacional, Mxico
1975. pg. 35, ilustracin 43.
6. Augusto Cboisy Historia de la Arquitectura Editorial Victor Leru
S.R.L., Buenos Aires 1958, Vol. 1, pg. 282.

Centro de Meditacin en Cuemavaca. Arq. Agusrfn Herruintkz.

56

simn pereyns y lus de


arciniega , autores del sagrario
de la iglesia del convento
franciscano de la ciudad de
tlaxcala.
mercedes meade de angulo

Simn Pereyns fue uno de Los mas destacados pimores de Mxico de la segunda mitad del siglo XVI. Originario de Amberes, paso a la nueva Espaa
en 1566 en el squito del virrey Gastn de Peralta, Marqus de Falcs. Se
hosped en casa de aaudio de Arciniega, el mas brillante de los arquitectos de su poca.
Pereyns pint en Los salones del palacio virreina/, reali::. retablos en mrios conventos: Malinalco, Tepeaca, Mixquic, Teposcolula, Huejotzingo,
Cuernavaca, Ocuilan y varios mas, as como algunos cuadros para la vieja
Catedral de Mxico, sobresaliendo el de la Virgen del Perdn.
De su obra, se consen'a el retablo de la iglesia franciscana de Huejot~in
go, realizado en 1586; constituye una de las obras mas relevantes del arte
renacentista novohispano, con imgenes alternando con pinturas. conteniendo diez cuadros de pincel de Pereyns.
El Sagrario del altar, tal vez del primer retablo de la iglesia del convemo
franciscano de la Ciudad de TJaxcala a que se refiere este docwnenro, fue
realizado en 1578 por Simn Pereyns y Luis de Arciniega, los cuales, con
fecha 18 de diciembre del mismo ao, daban poder amplio y cumplido al
historiador Diego Muoz Camargo para que cobrara al gobernador, alcaldes y regidores del Cabildo Indgena de la Ciudcui de TJaxcala. los pesos
en oro que les deban a/n "por la hechura del sagrario que hicieron para
la iglesia del monasterio'. Ante el escribano Juan Rodrguez de Len, firmaron el documento ambos artistas. asi como el corregidor espmiof de
TJa.xcala en esos momentos: Francisco de Verdugo, quien ocup ese puesto
de enero de 1578 a febrero de 1579.

57

Retablo de HueJOilug.o. Pue. Foto Carlos Heinze.

58

EN LA CIUDAD DE TLAXCALA DE LA NUEVA ESPAA, A DIEZ


Y OCHO OlAS DEL MES DE DICIEMBRE DE MIL Y QUINIENTOS
Y SETENTA Y OCHO AOS, ANTE EL ELUSTRE SEOR FRANCISCO VERDUGO DE BAZAN, ALCALDE MAYOR DE LA DICHA CIUDAD Y SU TIERRA POR SU MAGESTAD, E ANTE MI, JUAN
RODRIGUEZ DE LEON, ESCRIBANO POR SU MAGESTAD, NOMBRADO JURADO EN FORMA DE DERECHO. Y DE LOS TESTIGOS
ESCRIPTOS, PARECIERON PRESENTES: LUIS DE ARCINIEGA E
XIMON PEREINS, ESTANTES DE LA DICHA CIUDAD. Y DUERON
QUE DABAN TODO SU PODER CUMPLIDO, BASTANTE, CUAL DE
DERECHO PARA SER VALIDO SE REQUIERE, A DIEGO MUOZ
CAMARGO, VECINO DE ESTA DICHA CIUDAD, ESPECIAL Y EXPRESAMENTE PARA QUE POR ELLOS Y EN SU NOMBRE E COMO
ELLOS MISMOS, PUEDA PEDIR E DEMANDAR, RECIBIR HABER
O COBRAR DEL GOBERNADOR, ALCALDES E REGIDORES E
PRINCIPALES DE ESTA DICHA CIUDAD Y DE QUIEN CON DERECHO DEBAIS, TODA LA CANTIDAD DE PESOS DE ORO QUE LES
ESTAN DEBIENDO DE LA HECHURA DEL SAGRARIO QUE HICIERON PARA LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE ESTA DICHA CIUDAD E DEL RECmO DELLOS PUEDA DARLO EN SU CARTA O
CARTAS DE PAGO FINIQUITO, LAS CUALES VALGAN Y SEAN
BASTANTES E VALEDERAS COMO SI ELLOS LAS DIESEN. EPARA QUE PUEDA HACER CON LOS SUSODICHOS, COBRE LA DICHA
COBRANZA
CUALESQUIER
ESCRIPTURA
ANTE
CUALESQUIER ESCRmANO QUE SIENDO POR EL OTORGADAS
ELLOS LAS DAN POR HECHAS OTORGADAS E LAS APRUEBAN E
RATIFICAN E PROMETEN DE LAS GUARDAR Y CUMPLIR COMO
EN ELLAS SE CONTUVIERE Y SIENDO NECESARIO COBRE LA
COBRANZA PUEDA APARECER ANTE TODOS E CUALESQUIER
JUECES E JUSTICIAS DE SU MAGESTAD E ANTE ELLAS Y CUALESQUIER DELLAS PEDIRLES E DEMANDARLES TODA LA CANTIDAD DE PESOS DE ORO QUE LES RESTAN, DEBIENDO DEL
DICHO SAGRARIO Y SOBRE ELLOS HACER TODOS LOS AUTOS E
DILIGENCIAS JUDICIALES Y EXTRAJUDICIALES QUE CONVENGAN HACER FECHOS, QUE PARA TODO ELLO Y LO A ELLO ANEXO E INDEPENDIENTE LE DAN PODER CUMPLIDO CON LrnRE
EN GENERAL ADMlNISTRACION, E LE ELEVARON EN FORMA
DE DERECHO E PARA QUE LO CUMPLIERAN OBLIGARON SUS
PERSONAS Y BIENES Y EL DICHO SEOR ALCALDE MAYOR INTERPUSO A ELLO SU AUTORIDAD Y DERECHO JUDICIAL E LO
FIRMO DE SU DICHO TESTIGO EL TENIENTE LUIS DE MERCADO
Y JUAN DE CARBAJAL E JUAN SANCHEZ , ESTANTES EN ESTA
CIUDAD Y LOS OTORGANTES QUE YO, EL ESCRIBANO. CONOZCO, LO FIRMARON DE SUS NOMBRES. FRANCISCO VERDUGO,
LUIS DE ARCINIEGA. SIMON PEREINS . ANTE MI : JUAN RODRIGUEZ DE LEON , ESCRmANO .

Archivo general del estado de tlaxcala.


Fondo: registro de instrumentos pblicos. vol. 3. FJS. 341 a 341 VTA.

59

dibujos
alfredo valencia.

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64

cursos de seminario ( 1960)


waldemar deonna
juan de la encina

2. colectividad, tradicin, individualismo.


Autores citados: Waldemar Deonna; Heinrich Woelfflin
(1865-1945); John Ruskin (1819-1900); Goethe (17491832); Onega y Gasset (1883-1955); Goya (17461828); Emesr Renan (1823-1892); Georg W.F. Hegel
(1770-1831); Bemando Berenson (185-1959); Rafael
(1483-1520); Miguel Angel (1475-1564); Picasso
(1851-1973); James Joyce (1882-1941); Salomn Reinach (1858-1932); Giorgio Varasi (1511-1571); Fidias
(h. 500-h. 431 a.c.); Policleto (h. 420 a.c.) Miron (h.
495-h. 425 a.c.); Scopas (S. W a.c.);Lisipo (h. 390310 a.c.); Sodoma (1477-1549); Gianlorenzo Bernini
(1598-1680); Thomas Carlyle (1795-1881); Victor Cursin (1792-1867); Augeste Comte (1798-1857).

Entraremos esta noche en la materia propia de este cursillo. Tocaremos en l, como en los anteriores, no solo
conceptos arqueolgicos, sino tambin sobre todo puramente tericos. Nos serairemos para ello, como ya les
enunci la otra noche, principalmente de un librito de
Deonna, en el que se trata de "Las leyes y los ritmos
del arte". Es el tal un estudio sugestivo, rico en contenido. pero al que no debemos tomar absolutamente al
pi de la letra, pues el autor basa sus deducciones muy
en particular en sus conocimientos del arte griego y en
)ocasiones en el medieval . Para elevar a leyes generales
los conceptos de Deonna sera necesario comprobarlos
en el desarrollo histrico del arte de los otros pueblos,
artes de las cuales, no se tiene tan preciso y extenso conocimiento como del griego y medieval.
) Derechos rcl:rvados por los heredero& del autor.

Abordemos, pues, la cuestin, o cuestiones, a qu<


hace referencia el ilustre arquelogo.
En una o en varias lecciones de nuestro curso anrerior surgi ante nosotros la cuestin de la individualidad, o de la personalidad individuo-artista, en el
desa.,.ollo histrico de las artes. Consideramos entonces, no sin alguna que otra reserva, que la individualidad del artista, la accin particular de ste, era lo
bsico. Mas, por su parte, Deonna y otros autores, consideraban que "el arte no se produce al azar de voluntades individuales, sino que est siempre sujeto a un
determinismo constante, que lleva a resultados
anlogos en intervalos de siglos, segn un ritmo que se
puede fijar' '. Para l " la historia del arte as considerada pierde su caracter vacilante para revestir una forma
austera, o sea, para convertirse en una historia de las
ideas". Estos conceptos, como ven, son de suma importancia, y los historiadores del arte, cuando se salen
de la mera erudicin, se han esforzado siempre, y no
siempre con xito, en descubrir ese ritmo de desarrollo
histrico-artstico.
A primera vista parece que se hallan en oP?sicin el
concepto de la individualidad creadora del artJsta y este
modo de concebir los desarrollos histricos del arte.
Acabamos de ver que Deonna alude a "un determinismo constante", y aunque la expresin parezca que va
demasiado lejos en su significado. sin embargo, se presiente que en la historia del arte existe un cierto ritmo
de sucesin en sus desarrollos generales, el cual unas
veces se cumple clara y completamente y otras solamente en parte. Esa sucesin rtmica se reduce a tres
tiempos o etapas, a saber: iniciacin, apogeo y decadencia. Ello en sus lineas ms generales, pues pronto

65

hemos de ver que ese ritmo de desarrollo puede tener


matizaciones o variaciones estilsticas ms complejas.
Ahora bien; si existe, como asevera Deonna, un determinismo constante en la historia del arte, cul ha de
ser dentro de l el papel de individuo-artista? Ya Woelfflin sostuvo con certeza que "la manera de ver", que
condiciona las artes del dibujo y el color, no supone en
modo alguno la anulacin del artista, pues por su mediacin ha de realizarse forzosamente la obra de arte,
bien que sea en una determinada direccin estilstica
que le domina y manda, porque es sabido que dentro de
los grandes estilos ponen sus matices propios, personales, los verdaderos artistas. Dentro de ellos, de sus caracteres generales, realiza sus creaciones.
Se trata, por consiguiente, de un problema que se
presenta todos los das en la vida, o sea, en el fondo,
el de la libertad y la obediencia. John Ruskin en una de
sus obras ms conocidas y traducidas a casi todos los
idiomas, pero actualmente un tanto envejecida, The Seven Lamps of Architecture, sostiene que eso que los
hombres llaman libertad " es, en efecto, de todos los
fantasmas el ms prfido, porque el ms debil resplandor de la razn nos deba ensefiar seguramente que, no
solo es imposible alcanzarla, sino que su existencia
misma es imposible. Nada hay en el universo que se le
asemeje. No se la encontrar nunca. No la tienen los astros, ni la tierra; no la tiene el mar; y los hombres no
tenemos sino una imagen y semejanza suya para nuestro castigo''. Con todo, es aspiracin suprema del hombre. La ley se nos impone en todas partes. Es menester
obedecerla y seguirla. Pero el hombre no se conforma
siempre con la ley establecida y aspira a crear otra que
cree ms justa y perfecta. Insiste el crtico ingles en su
tesis con estas otras palabras: "Si hay algn principio
ms altamente proclamado por todas las voces de la
creacin visible o ms profundamente grabado sobre el
menor de sus tomos, no es ciertamente el principio de
la Libertad, sino el de la ley". Ya Goethe haba proclamado que "el noble aspira al orden y la ley".
He aqui una excelente divisa para arquitectos, pues
su arte est, como ningn otro, regido por el orden y
la ley.
Entonces, .... dnde queda la libertad artstica creadora? Probablemente esa libertad no existe sino siguiendo una determinada direccin, obedeciendo a
normas, se halla evidentemente condicionada por sta.
Wolfflin asever que en un determinado tiempo o poca
no puede producirse lo que se quiera. La poca condiciona, por consiguiente, el caracter y espritu de la obra
artstica. "No se elige entre estilos -dej dicho Ortega
y Gasset- como se elige un sombrero en la sombrerera", porque eJlo "supondra un margen de albedro
esttico incompatible con la dignidad y la esencia misma del arte". "El estilo que crea cada poca, y dentro
de ella cada artista, no emerge de una eleccin, y mu66

cho menos de una caprichosa eleccin. Es un fruto nico, predeterminado e inevitable, que depende del ser
mismo de la poca y del individuo en ella inscrito.'' Tal
en toda la arquitectura y no menos en la que llamarnos
actual.
Cada poca, porconsiguiente, crea su estilo propio y
el individuo artista ha de moverse dentro de l. La entera libertad artstica corresponde a pocas que carecen
de estilo propio, salido de las profundidades de su mismo
ser; y, aun as, la norma se impone de un modo u otro.
El caso inslito de Goya en la Espaa de la segunda
mitad del siglo XVIII y primer tercio del XIX no puede
servir de ejemplo que melle esa ley, pues en aquel tiempo Espaa socialmente no careca, ni mucho menos, de
estilo propio, a pesar de la influencia francesa en las a'
tas clases, y Goya supo obedecerlo y asimilarlo y llevarlo a trminos de genialidad. Esto sin contar que
estaba bien anclado en la tradicin histrica. Se puede
seguir paralelamente las obras de este artista y la historia de su poca, del espritu peculiar de la misma, de
su intra-historia, y se ver cmo ambas coinciden.
En el sentido dicho, afirmaba Ortega y Gasset, que,
''cuanto ms delicado y perfecto es un ser, menor es su
libertad en la vida, mayor su sujecin a un destino y rbita determinados.". Nada ms cierto. Asi pues, ese
"determinismo constante" a que aluda Deonna, acta
sin remisin en el arte. Tenemos as que la libertad individual del artista est condicionada. No puede hacer
este lo que se le antoje, arbitrariamente, caprichosamente, sino que su querer ha de marchar en la direccin
que marca el viento espiritual de su hora. Si bien no debernos perder de vista que, como deca Woelftlin, "el
espritu no sera espritu si no soplara libremente". Pero el espritu artstico individual no es sino una variante
o matiz de ese espritu general; dentro de ese aire alienta.
El siglo XIX fu una poca, en realidad, sin estilo
propio arquitectnico bien definido. Se sirvi de todos
los estilos del pasado. Tena el arquitecto a su
disposicin un repertorio de estilos antiguos: gtico,
neoclsico, renacentista, barroco, rococ, etc. Y entre
ellos, en cada caso, elega el que ms le gustaba a l o
a sus clientes. El arquitecto de talento y culto acertaba
a construir en cualquier estilo; pero todo ello no pasaba
de ser, salvo en ciertos casos memorables, remedo o
combinaciones hbiles del gusto y el sentimiento arquitectural de otras pocas, algo rebajado y modificado
por el no estilo de aquel siglo. Era, pues, un arte sin
"destino", sin "sino" sin "fatalidad estilstica", por
decirlo as, que no obedeca a genuinas y profundas necesidades espirituales. Lo mismo sucedi en la pintura,
aunque no en tanto grado.
Todos Jos modos se barajan en ese siglo. Solo la
msica respondi a genuinas necesidades espirituales.
De ah su auge y la firmeza y seguridad de sus creaciones.

Partiendo del individuo-artista, sigamos ahora las


etapas por decirlo as, que lo van condicionando y dentro de las cuales se desarrolla. Sostuvimos en una de las
lecciones de nuestro ltimo curso el valor peculiar del
individuo-artista y el valor particular, nico, de cada
obra artstica. Ahora nos toca, sin perder ese punto de
vista, seguir en cierto modo el complejo tejido de circunstancias que se imponen al individuo-artista y contribuyen a su definitiva formacin y a la creacin de su obra.
En la historia moderna del arte se han marcado dos
tendencias principales, a saber: la que lo da todo a la
personalidad del artista y la que parcial o totalmente
prescinde de ella, como si esto fuera de todo posible,
y atiende con singular atencin y celo al desarrollo de
los estilos artsticos generales, a los estilos y escuelas;
y as estudia las formas y los estilos de las pocas y el
de los desarrollos artsticos considerados en ellos mismos, o en su universalidad, es decir, en lo que Deonna
llam "las leyes y ritmos en la historia del arte".
Los historiadores que han seguido esta ltima direccin parecen obedecer a aquellos conceptos de Renan,
segn los cuales "las obras ms sublimes son las que
la humanidad ha hecho colectivamente, o sea, aquellas
a las que ningun nombre propio puede asignarse.
... Crees-deca-que le dis ms valor a esta o la otra
epopeya nacional porque hayis descubierto el nombre
humilde del individuo que la haya redactado? que importa ese hombre que viene a interponerse entre la humanidad y yo? ... No es l, sino la nacin, la
humanidad, quienes trabajan sobre un determinado
punto del tiempo y del espacio; ellas son el verdadero
autor... " Se q1tiere una mayor negacin del individuo-artista? Se quiere una mayor oposicin a lo que
en el ltimo curso vimos que aseveraba Hegel? El historiador Renan desdea, como acabamos de ver, al
individuo en honor de la nacin y de ese ente abstracto que llamamos humanidad pero, llegada la hora de
componer sus historias, no se olvida de ningn modo
de los personajes de la misma y trata de retratarlos tal
como l los entiende y con la mayor precisin posible
y delicadeza de toque.
El que el individuo histrico, el que se destaca en el
campo de la historia, o sea, el individuo dotado anmicamente de mayor capacidad y perfeccin, sea, como
hemos visto que deca Ortega y Gasset, el que con mayor sujecin obedece a un destino y rbita determinados, no supone, claro est, la anulacin de su
personalidad. El destino y la rbita de las grandes personalidades de la historia se presentan ante la mirada
del historiador confundidos con sus individualidades,
con su propia personalidad, con lo que cada una de ellas
tienen en peculiar, y gracias a esa peculiaridad que
Dios o el destino les asign, realizan las tareas que los
historiadores destacan con perfiles bien definidos. O,
por lo menos, intentan hacerlo as.

Por consiguiente, si bien el conocimiento del nombre


del autor de una gran obra no aade nada al valor de
esta -ah estn tantas catedrales anonimas, por ejemplo' sin embargo, todos sentimos curiosidad por conocerlo, y el historiador ms que nadie, pues nuestro mismo
sentido histrico nos lleva a querer penetrar en el espritu del autor de esa obra que tanto nos encanta. Por
qu, Renan, pongamos por caso, puso tanto esmero y
poesa en dibujar histricamente la figura de Jess tal
como el hubo de entenderla? Por que trat de dibujar
la personalidad de los Apstoles? Por qu la de San
Pablo, la de Nern, la de Marco Aurelio, etc. etc.? A
no dudarlo, por que lo que l llam la nacin y la humanidad tomaban mximo relieve, mxima expresin, en
esas grandes figuras. No parece que en cualquier forma
hay que tener en cuenta la presencia del individuo. En
verdad se hace harto dificil prescindir de ella.
Y ello no impide, sino que, al contrario, exige que
veamos al individuo en funcin de la sociedad y de la
poca en que se produce. En este sentido, y siguiendo
nuestro mtodo, me parece oportuno citar ahora, como
complemento de lo ya dicho en esta leccin, unas palabras de Berenson que considero claras y certeras. Dice
as: "En Santa Mara dell' Anima - Roma- leemos el
epitafio del Papa Adriano VI: Quantum refert in quae
tempora vel optimi cujusque virtus incidet, lo quepodra parafrasearse as: Cunto depende el genio, aun
el ms dotado de los hombres, para su efectividad de la
poca a que pertenece: La "virtus" de un Hitler o de
un Stalin en 1875, por ejemplo, se habra manchado tan
poco de la sangre de su pueblo como el Cromwel de aldea de la Elega de Gray. En el arte es lo mismo. Podemos imaginar que Rafael pudo haber surgido en el
siglo xn o Miguel Angel en el "trecento"? Cmo
pensar en la posibilidad de un Picasso o un Joyce en eJ
audaz, pero todava racional, fm del siglo XIX. As como en la vida somos terrones que pertenecen a un lugar
particuar, as en el arte somos yemas que pueden brotar
nicamente en esta o en aquella rama del rbol que crece desde el alba de la conciencia humana".
Por su parte, dice Deonna - y nada nuevo dice- que
"todo hombre encierra en si tres elementos distintos: el
individual, que le diferencia de todos los dems hombres: el temporal, o de poca y el general que le acerca
a la humanidad entera. Toda accin humana llevar,
por consiguiente, esa triple impronta de lo general, de
lo temporal y del Jo particular o individual. Se trata de
una sntesis de esos tres elementos y, segn sea mayor
o menor la importancia de cada uno de ellos, la sntesis
ser distinta. De suerte que, atendiendo en particular a
La produccin artstica y a los artistas, podrn ser estudiados desde esos tres puntos de vista, aislados o en
combinacin.
Aplicando estos conceptos a la historia del arte, pudiramos deducir de ellos dos maneras generales de

67

concebirla, y as sucede: la. Aquella que solo atiende,


o atiende de una manera predominante, a los elementos
individuales y temporales, o sea, ''que considera la historia y sus ramas como fundadas en todo en la rebusca
e inquisicin de las diferencias": 2a., aquella otra que
ms que las diferencias inquiere las similitudes, y ms
que lo puramente local y temporal lo permanente y universal. Claro est que las dos maneras no son incompatibles entre si y que los historiadores suelen acertar a
cordinarlas, si bien no siempre.
Los que siguen la primera manera dicen por la pluma
de Salomn Reinaon: "Es menester estudiar cada monumento en relacin con el tiempo en que se ha producido, y cuidarse de buscar semejanzas all donde la
divergencia es solo instructiva". "Estos -observa
Deonna- emplean el "mtodo histrico". Corresponde
este mtodo a una mentalidad bien definida, de tendencia individualista, que concede ante todo una gran importancia a las circunstancias de lugar, de f&ha, de
medio , y busca lo que caracteriza al individuo, a la
generacin, a un pueblo detenninado''.
No intenta negar Deonna, aunque su inclinacin va
hacia la segunda manera de entender la historia, "que
esta concepcin tiene valor, y es muy legtima, pero es
a menudo demasiado exclusiva, y no puede desembocar
sino en sntesis que son parciales y no generales y que
por esta razn estn con frecuencia plagadas de errores''.
Por mi parte, creo que el llamado mtodo histrico,
el que estudia al individuo, al lugar y a la poca, ha de
servir de base para luego poder llegar a conclusiones
generales y universales. En la obra puramente arqueolgica del mismo Deonna podramos hallar ejemplos de ello.
Cuando, siguiendo el mtodo histrico, nos detenemos particularmente en el elemento individual, ello
equivale a realizar una historia de artistas, de la cual tenemos ejemplos memorables en el famoso libro de Vasari, en el que este autor nos cuenta la vida de los ms
distinguidos arquitectos, pintores y escultores del Renacimiento, pero al mismo tiempo no se olvida de establecer consideraciones generales sobre el desarrollo del
arte italiano, sobre el estilo de cada artista, sus procedimientos y los aportes nuevos que ha hecho cada uno de
ellos al arte.
La literatura crtica e historia de las artes desde el siglo XIX. y aun antes, se halla muy nutrida por obras
de este tipo, es decir, por obras que siguen ese mtodo.
A este propsito, puede leerse en el libro citado de Deonna lo siguiente: "En la Grecia del !.iglo V a de C. Fdias domina a todos sus rivales y se opone su talento al
estilo ms enrgico de Policleto y al movimiento violento tan del gusto de Myron. Se establece la lista de
pintura y esculturas de Miguel Angel. se anotan las menores circunstancias de su carrera y se saca a la luz los
caracteres origmales de su obra. La mayor parte de esas
obras, ya se trate de arte antiguo o moderno, estn asi

68

concebidas: ante todo son monografas de artistas; y las


numerosas colecciones con los ttulos genricos de los
grandes artistas. Los Maestros del Arce. consagran sus
volmenes a la personalidad definida de un Scopas, de
un Lisipo, de un Sodoma o de un Bernini, etc.''
Predomina , pues, la consideracin de la personalidad del artista, o sea, del elemento individual del hombre. Desde luego, para el citado autor, esas inquisiciones de lo individual artstico se hallaban plenamente
justificadas, puesto que los grandes artistas dan a, sus
obras un sello particular, nico, que viene a ser como
su firma indudable. La diferencia de unos artistas a
otros es grande y, por consiguiente, "la ciencia arqueolgica debe esforzarse, segn Deonna, en detenninar lo
que diferencia a los unos de los otros''.
En este punto hace Deonna una serie de interrogaciones que obligan a atender algo ms que a lo puramente
individual , puesto que el individuo-artista no se halla
solo en el mundo, est rodeado de otros artistas y tiene
sus antecedentes histricos y sus consecuentes , o sea,
lo que Woelfflin llamaba las "conexiones". Estas interrogaciones son las siguientes: "Esas divergencias entre artistas tienen tanto relieve como para aniquilar las
semejanzas?'' "La importancia del artista particular
es tal. o es tan grande, que sea necesario concederle un
lugar nico, hacer al autor responsable o inventor de
cada uno de los progresos en el arte?''. "En real1dad,
concluye, se trata de la cuestin tan controvertida del
papel del individuo en la historia". En efecto, as es.
En este punto observense tambin distintas actitudes
en los historiadores. Hay quien, corno sabemos, lo concede todo al individuo-artista, al grande hombre. Conocidos y muy citados son aquellos conceptos de Carlyle
que dicen as: 'A mi modo de ver, la historia Universal, lo realizado por el hombre aqu abajo, es en el fondo la historia de los grandes hombres que entre
nosotros laborarn. Modelaron la vida general grandes
capitanes, ejemplos vivos y creadores en vasto sentido
de cuanto la masa humana procura alcanzar o llevar a
cabo; todo lo que cumplido vemos y atrae nuestra atencin es el resultado material y externo, Ja realizacin
prctica, la forma corprea, el pensamiento materializado de los grandes hombres que nos enviaron'.
Proyectando estos conceptos sobre la historia del arte, de admitirlos tal como los expone el historiador
ingls, efectivamente, la historia del arte se convertira
en una serie de monografas o biografas de los grandes
artistas que el mundo ha conocido. Quien de Vds. conozcan los estudios crtico-histricos de Bernardo Berenson puede facilmente recordar cmo el crtico en sus
primeras obras, al escribir sus agudos estudios sobre
los pintores italianos del Renacimiento,prevenfa a sus
lectores que no iba a tratar de todos Jos pintore~ de esa
gran poca, sino solamente de aquellos que hubieran
aportado algo nuevo a su arte, ya fuera por su alta per-

onalidad, ya por las maneras y procedimientos nuevos


que hubieran llevado al mismo, pues. conocidos esos
anbtas, sus obras, SU!, aportes. los otros se daban como
corolarios de los mismos. Mucho de cierto hay en e~te
modo de concebir la historia: pero. tomando al pi de
la letra de una manera absoluta. como el mismo Berenon Jo reconoce. ya lo veremos ms adelante, en su
ante-ltimo libro. es insuficiente.
A Oeonna no parece satisfacerlo del todo y tampoco
a muchos hislOriadores del siglo XIX y lo que va corrido del XX, como no ha mucho hemos visto en la cita
que hicimos de Rcnan ... Antao -expone el arquelogo
suizofranccs- la historia politica era la de los grandes
jefes; la htstona cientflica era la de los inventores y la
de los escritores; Hegel, Cousin, Carlyle, han querido
hacer de ellos semi-dioses, cuyo solo genio modifica el
destino de un pueblo. La historia de las religiones era
la de los dioses individuales; la historia del lenguaje,
las de las modilicaciones debidas a la fantasa personal.
Por todas partes no se vean sino creaciones voluntarias: en todas partes se buscaba la personalidad".
Las cosas han cambiado desde entonces de una manera bastante considerable. Actualmente se tiende a
'u~tituir al papel preponderante del individuo por el de
la tradicin. por el de la evolucin. Se ha observado
que, entre las grandes invenciones que han transformado al mundo. no se conoce una sola de la que se puede
decir que ha sido creada por un solo y nico cerebro'.
Quien estudie la geneSts > proceso de todas las in\encione~. de la clase que fueren, siempre las hallar

procedente~. de~cubrir otras invenciones precursoras


de las misma'>. De modo que. por decirlo as. !>e suceden generalmente en cadena. como dicen los qumtco..,
de cierta!, reacciones. aunque a veces haya sbitas apanctOne~. la!> cuate~ a pesar de ello no dejan de tener conexiOnes con el pasado. ''Los hombres de genio -deca
Comte- no se presentan esencialmente sino como 1m.
organo~ de un mov1miento predestinado que. en au..,encia de ellos. !>t: hubiera abierto paso por otros cammos
Recuerden ahora lo que al pnncipio de esta leccin hemos citado de Ortega y Gasset. y vean cmo en el fondo cotnctde con Comte, cuya obra conoca profundamente, en este punto.
Es menester, pues, admitir en lo que se relaciona con
la historia del arte, y es lo que nos compete estudiar.
que existen movimientos o corrientes predeterminado..,,
por decirlo as!, previos a los artistas mismos, de los
cuales los grandes creadores son rganos, al modo superior de expresin de los mismos; ambos se enlazan y
coordian ntimamente.
Dconna propende claramente, como queda dicho. a poner en segundo tnnino, y aun as mas lejos, lo individual.
Se revel(>.y no fu el nico, claro est-contra la vieja concepcin histrica, segn la cual "todo progreso ll"lli;uco
haba que atriburselo a un individuo detenninado."
En la prxima leccin ~eguiremos exponiendo esta
actitud histricoartstica. Y ~~ hay para Vds. algo ob~
curo en sta, espero que quede aclarado con las futura-.
con!>tderaciones y discusiones. en las que recurriremos
a Deonna y a Berenson principalmente.

Arquerfa de la capilla abierta aislada de Tlalmanalco. Foto Juan B. Artigas.

69

3. leyes y ritmos en la historia del arte.


Autores citados: Xnopol; Michelet (1798-1874); Kingley Poner; Taine (1828-1893); Morod (1844-1912);
Brutaily (1859- 1926); Anatole France (1844-1924);
Wolff; lionello Venturi; Xencrazes; Winchelmann
(1717-1768); Vasari (1511-1337); Miguel Angel (14751564); Bellori; Rafael (1843-1520); Corregio (14941534); Nicols Poussin (1594-1665); Mens; Tiziano
(1477-1576); Hegel (1770-1831); Ingres (1780-1867);
Delacroix (1789-1863); Corot (1796-1875); Manet
(1832-1883); Renoir (1841-1919); Cezanne (18391906); Gaugin (1848-1903); Woelfflin (1865-1945);
Johan Huizinga (1872-1945).

l!

Quedamos en nuestra leccin anterior que, segn Deonna y, claro est que no est solo, ni mucho menos, en
este deseo -el arquelogo ha de investigar las "leyes y
los ritmos" segn los cuales se desarrollan al parecer
las distintas formas o variantes del arte universal. La
rebusca afanosa de esas leyes y ritmos no ha sido lo que
hasta el ::.iglo XX ha movido ms a arquelogos e historiadores del arte. Se crey que se podra evitar toda estrechz de miras estudiando, no ya un arte particular,
sino acudiendo al estudio de la historia general del arte,
en la que se muestran ''las visicitudes que ha ido sufriendo el arte al pasar de unos pueblos a otros y de un
~ig l o a otro siglo"'.
En efecto. esa clase de estudios pueden servir y sirven grandemente para ensanchar la curva del horizonte
en que se mueve cada estudioso del arte. Obras dedicadas a estudios de esa ndole no faltan y van desde la prehistoria al cubismo o al suprarrealismo de nuestra po-

70

ca. "Pero -observa Deonna- ahi tambin el arte se


presenta como una sucesin de fenmenos diferenciales, sin otro lazo entre ellos que el encadenamiento cronolgico. Al estudiarse la historia de los artistas, se
aisla demasiado al individuo, aunque se le muestre determinado por su ambiente y la obra de sus antecesores;
al estudiar las producciones de una escuela, se la aisla
en el conjunto general del arte a que pertenece; al estudiar una civilizacin determinada, se la aisla dentro de
la historia general de la civilizacin"
Todo esto es cierto y hasta cierto punto fatal. El material que tiene hoy que manejar el arquelogo y el historiador es tan abundante, que humanamente es muy
dificil que suceda otra cosa. Sin embargo, hay queponer remedio a esa especie de 1imitacion histricoarqueolgica. Porque Deonna pisa terreno firme
cuando observa que "al estudiarse la hjstoria entera del
arte, se continua contruyendo en ella compartimientos
estancos y se quiere ante todo poner de manifiesto las
diferencias que separan al arte griego del cristiano, o
del egipcio, etc. De esta manera se presenta cada periodo como un todo original, aun cuando se pruebe que ha
sufrido influencias de artes anteriores ... " Resulta asi
que se hace necesario buscar trminos y leyes generales
que unan todas las formas artsticas de todos los tiempos y lugares; romper las paredes de esos compartimentos estancos, a fin de que veamos, si ello es
posible, cmo todas las artes de los distintos pueblos y
pocas estn sometidas en su desarrollo a leyes generales y comunes a todas ellas''.
Antes de pasar a averiguar cuales pueden ser esas
"leyes y ritmos" Deonna quiere que se le atienda bien
y que no se interprete torcidarnente su pensamiento.

Por eso insiste en afirmar que todas esas sntesis, tales


como ya lo hemos expuesto, tienen un valor incontestable. Son tiles en tanto que no sean consideradas como
las nicas posibles y no se haga alarde de intransigencia. cuando se toma una actitud lnitada e intransigente, que rechaza horizontes ms ampllos, el sabio
puede meterse en un camino lleno de errores, de los
que no se podr dar cuenta, ya que no podr combatirlos con el socorro que pudiera prestarle otro mtodo' ' .
Adviertase que esa intransigencia, a pesar de los
grandes avances habidos en esta clase de estudios, no
ha desaparecido, sino que con frecuencia se manifiesta
a la luz del dia, de modo que ''historiadores distinguidos se niegan a admitir que se pueda buscar otra cosa
que el mtodo diferencial''. Cita a este propsito Deo nna estas palabras significativas del investigador Xnopol: "El conocimiento histrico no es sino un
conocimiento de diferencias, principalmente de diferencias entre formas que se desarrollan consecutiva o paralelamente. Para establecer generalizaciones histricas,
es necesario precisamente suprimir todas esas diferencias, esto es, su caratrer esencial.. Mas como formular generalizaciones sobre hechos desemejantes que se
sueden en lugar de coexistir?"
Segn esto, est vedada toda generalizacin en el
campo de la historia. No habra en tal caso posibilidades de construir una filosofa de la historia, ni nada que
se le parezca.
Pero sigamos oyendo a Deonna, que toma una actitud distinta a la de Xenopol. "Si eso fuera ciertoarguye- la arqueologa como la historia, no podrn pretender ser una ciencia digna de ese nombre; no seran
jams otra cosa que una agradable narracin en la que
nos esforzaramos, sin lograrlo, en resucitar integralmente la vida del pasado con su color local, y en la que
nos complaceramos en los hechos de los grandes artistas''. Ello es indudable, pero debe advertirse que a la
vez no es poco, aunque se quiera abarcar horizontes
ms amplios. Pues conviene observar que "esa resurreccin integral del pasado -tal expresin la forj
Micbelet- con su color propio no es, ciertamente, grano
de ans, aunque solo se lograra en parte. ''Amable estudio -prosigue Deonna- para los estetas, los dilettantes,
los eruditos, que suean con un pasado ms bello que
el presente, coloreado por las tintas clidas de la ilusin. "Pero sera tambin un estudio intil, porque desviara las fuerzas hacia atrs, en lugar de empujarlas
hacia el presente. Para que sirve constatar que el arte
evoluciona, si esta evolucin es siempre diferente a ella
misma, y no se produce en ella atravs de los siglos, fenmenos de repeticin, que tienen su ley, sus ritmos
delinidos?" "El estudio del pasado por el mismo no
puede satisfacer al espritu del que desea para la ciencia
que ama una razn de ser distinta de la mera curiosidad; al que desea considerarla, no como una simple

acumulacin de hechos, sino como una historia de las


ideas de la humanidad. En otro caso, las burlas del pblico a los arquelogos estaran perfectamente justificadas y se tendra razn para rerse de los esfuerzos
estriles de los mismos".
Vemos aqu que Deonna, en otra forma, reclama.
como Kingsley Porter para la arqueologa otros horizontes diversos de la pura investigacin tcnica del detalle y las diferencias, de la acumulacin meramente
cuantitativa de hechos. El uno quiere encaminar la arqueologa hacia el goce de la belleza de la obra de arte;
el otro, quiere buscarle leyes firmes y generales.
Veamos ahora cules son esas leyes, segn nuestro
autor.
Deonna titula el capitulo V. de su citada obra ' las
leyes del arte". Inquiere en ese captulo si existen esas
leyes histricas, y comienza preguntando: ' Partiendo
del principio de que el "elemento general' ' coexiste en
la obra de arte con el individual y temporal. podrn
formularse leyes. principios directores. que permitan
agrupar en una sntesis general los hechos anlogos sin
distincin de paises ni de tiempos'' .
En el siglo XIX, luego de la elaboracin de las grandes sntesis histricas, de las cuales la Filosofa de Arte, de Taine, fu la ltima y ms conocida, cay un gran
descredito sobre esa clase de las realizaciones y sntesis
histricas. Los investigadores huyeron de ellas como de
la peste y se encerraron en el angosto crculo de las investigaciones particulares y minuciosas. "Ese desden
-aade Deonna- por las grandes sntesis estaba justificado, porque esos sistemas estaban construidos 'apriori'': despues de haber edificado la teoria se buscaba la
comprobacin por medio de los hechos". Lo que equivale a decir que se pusieron los bueyes detras de la carreta. "El mismo Taine ha creado una filosofa del Arte
que no tiene sino una lejana relacin con los hechos escrupulosamente observados. De esta manera , por horror a las generalizaciones que las generaciones
siguientes deshacen facilmente, se ha cado en el exceso
contrario: los arquelogos han desviado sus miradas de
las cuestiones generales, que les parecieron ociosas e
inaccesibles, y se sumergieron deliciosamente en la
erudicin minuciosa''.
Vimos ya, en el pasado curso, como el gran arquelogo norteamericano Arthur Kingsley Porter revolvi
contra ese tipo de erudicin y acopio de minucias. desprovista de pensamiento, y Porter no fu sino uno de
tantos distinguidos investigadores de nuestra poca que
hubieron de rechazar 'esa especializacin a ultranza.
esa erudicin que cree hallar en ella misma su propio
fin" y se basta y sobra as misma. En todos los dominios de la arqueologa y la historia del arte se levantaron voces que demandaban ideas generales.
pensamientos, conceptos tericos, sntesis histricas.
En los primeros aos de nuestro siglo, G. Monod. cita71

t.ln por Deonna. lleg al extremo de proclamar que.


por paradjica que pueda aparecer esta afirmacin al
primer momento la~ generalizaciones en la historia
ol recen a menudo mayor verdad y certidumbre que los
detalles mismos que les sirven de base. Las inexactitut.lc-.. lejos de acumularse. se compensan para un histonat.lor dotado de talento crtico' .
En la hi!-.toria del Arte ha sucedido lo mismo. Ya no
horrori7a. o <:ausa hilaridad entre los que la cultivan las
cxpre..,ones de Filosofa del Arte o de Teora del Arte.
-.ino todo lo contrario. Brutails en Archeologie du Mon n Age pone sobre el tapete la cuestion de si la "Arqueologa no era, aun ms que la historia, una Filosofa, es decir, un conjunto de reglas generales que presiden los hechos particulares". Y no es, claro est, que
se haya vuelto a la sntesis y filosofas "a priori" de los
dos primeros tercios del siglo XIX, pues el mtodo y
los conocimientos son ya otros. Antes eran los conocimientos relativamente insuficientes; ahora casi nos ahogamos, como Fulgencio Tapir, el hroe cmico de
Anatok France. en el maravilloso cmulo de papeletas
que ha ido acumulando afanosameme la erudicin en el
campo de la Historia del Arte Universal.
A cc.,te propsito cscribra Deonna: "La antigua
e~ttica deductiva, que ha causado tanto dao a los en;,ayos sintticos, esa esttica dicha de "lo alto", que
parte de conceptos y de ideas generales, desatendiendo
a las particularidades, est hoy bien muerta y la esttica
de abajo, que se levanta de lo particular a lo general.
C'-tudia los hechos para deducir de eiJos Jos principio". Se ha invertido por consiguiente. el mtodo. De
deductivo que era ha pasado a ser inductivo. No se admite. ni puede admitirse hoy. ninguna generalizacin y
"tntcc.,i~ que no e~t fundamentada en anchsima base de
hecho~ y estudios particulares perfectamente comprobado~.

El nuevo mtodo arqueolgico y de Historia del Arte


-.rguc. 'icgn Deonna, el mismo camino que Wolff, creU(.hlr de la filologa. asign a esta ciencia. Fu principio
del ilustre helenista alemn "reconocer en la nacionalit.lud griega al hombre. de modo que lo que es humano
-.~a el punto central haca el cual deben converger todos
In-. c-.tudio~ sobre la Antigedad. Hemos visto ya que
el sistema de estudiar nicamente las diferencias era incomplcw. insuficiente. propicio a caer en el error. Se
hito. pue~. necesario acudir a otro mtodo. Este otro
mtodo fu el dicho comparativo. etnogrfico, antropolgico . Lo!-. partidarios de este mtodo parten. en
opo-.rcin al antenor. de la!-. analogas que lo!> hombres
llenen entre !'.i y M! e~fucrzan en poner de relieve y
~ upar lo-. elemento~ comunes que ~e pueden observar en
toJo.., In!-. pueblo-.. en tot.IO!'. los grados de cultura, en todas las pocas'. En tanto que el dicho mtodo histrico
(o sea, el que atiende en particular a las diferencias) estudia los hechos muertos del pasado y da gran impor72

tancia a su encadenamiento cronolgico, el mtodo


comparativo estudia ante todo al hombre vivo, e inquiere el por qu de las diversas formas de su actividad que
orienta en el sentido de una explicacin psicolgica; y
luego, con la ayuda de datos contemporneos se remonta al pasado y trata de aplicar los resultados obtenidos
a los hechos histricos, "De este modo sigue diciendo
nuestro autor -el estudio de las religiones de los
semicivilizados- a cuales, puede explicar cmo se formaron y se desenvolvieron las religiones de Eg1pto y de
la Grecia antigua; en tanto que el mtodo histrico se
inspira simplemente en el pasado para explicar el presente, el mtodo comparativo se inspira en el presente
para explicar el pasado"
Al llegar a este punto nos tomaremos la 1ibertad de
hacer una breve digresin, que servir para aclarar y
complementar lo que acabamos de exponer. El mtodo
comparativo como acabamos de ver, parte de lo actual.
del presente histrico. y se dirige al pasado. En la
crtica y la historia del arte ese mtodo ha trado y trae
muy buenas consecuencias. Observa Lionello Venturi
en su historia de la crtica del arte que desde el siglo ru
de nuestra era, poca en la que Xenocrate~ escriba. a
Winckelmann, la crtica y la historia del arte hallaron
su razn de ser en la consideracin y apreciacin del arte contemporaneo. De modo que bien miradas las cosas, la historia del arte se contemplaba desde el mirador
del arte del presente. "Vasari admira a Giotto en nombre de Miguel Angel, Bellori admiraba a los antiguos
y a Rafael un nombre de Corregio y de Pous!>in. Men:~
admiraba a Rafael, a Corrregio y Tiziano en su nombre
propio. Pero aparecio Winckelman y las cosas variaron
considerablemente". Se enfoc de otro modo el arte
pretrito, porque ''ju7.g el arte moderno en nombre de
los griegos". "En virtud de semejante inversin en el
criterio, la perfeccin y las normas del arte se desplazaron del presente aJ pasado'.
No sucedi algo parecido en el Renacimiento? -Se
dir , aparentemente, tal vez: pero. por dicha. los renacentistas, que pusieron el arte antiguo por encima de todo. como dechado y paradigma, aJ reazar sus obras de
arte fueron cabalmente originales y juzgaban de conformidad con lo que hacan, sin caer en la trampa de un
tejido de normas extradas de un pseudo-arte helenico,
como hicieron los neoclsicos, capitaneados por Winckelman. Los romnticos tan revolucionarios e innovadores como fueron, colocaron, por su parte, la
perfeccin artstica en la Edad Media, de modo que
adoptaron un criterio semejante al de Winckelman y los
neo-clsicos, si bien es distinta direccin. Para ellos. en
el pasado tambin radicaba la perfeccin del arte, s
bien ese pasado fue la Edad Media y no la Grecia ni la
Roma antguas.
"Los idealista!> -observa Venturi- sacaron de estas
premisas su consecuencia lgica: por lo que respecta al

arte moderno, el arte estaba muerto, fundido con la


ciencia filosfica. Fue esta la opinion de Hegel. Luego
del arte romntico, o sea, segun el gran ftJsofo alemn, el que rebasa y rompe toda forma y solo busca el
espritu puro, llegando as este al pleno conocimiento
de si mismo, el arte ya no tiene razn de ser. Ahora que
cabe preguntar si el romanticismo histrico es del mismo tipo de aquel a que alude Hegel y si efectivamente
en aquel momento lleg el espritu puro a su perfeccin. Con todo el respeto debido a tan grande hombre,
parece que en esta ocasin el genial filsofo no pisaba
terreno muy firme y se iba tras una entelequia sin valor
histrico alguno.
Siguiose pues, durante el siglo XIX, en una forma u
otra, el mtodo o ctriterio de hacer del arte del pasado
paradigma o arquetipo del actual, del presente, del moderno. "Fillogos, arquelogos, expertos -observa el
citado Venturi- salidos del idealismo, continuaron concediendo especialmente su atencin al arte del pasado,
olvidandose del moderno, ya sea porque estaban convencidos de su nulidad ya porque tambin su talento de
fillogos y expertos no hallaba en l problemas que resolver como los que presenta el arte del pasado. Y aparte de raras excepciones, si se dieron cuenta de la
existencia del arte moderno, fu solamente para apreciar a aquellos de sus contemporaneos que saban imitar
mejor las obras y los principios del arte del pasado, es
decir, a aquellos artistas que tenan menos originalidad
como tales y eran los menos representativo~ como artistas contemporaneos". La situacin era bastante absurda y en nombre del arte del pasado se condenaba el arte
del presente. No se admitan, pues, las creaciones artsticas del presente, las genuinamente actuales, y las que
se admitan sin escrpulos eran remedos del arte del pasado. Para esos hombres, aunque no lo declararan taxativamente, no era un error el que Hegel diera con el
Romanticismo por acabado el arte, sin posibilidad de
resureccin, como no fuera convirtindose en mera,
desvalida imitacin del pasado, lo cual, ciertamente,
dista mucho de una resureccin. En la arquitectura suceda en aquel tiempo lo mismo que en las otras artes,
y aun de manera mas acentuada.
Pero sucedi tambin que, en efecto, el arte de la
pintura no habia muerto. No hubo de morirse con el
Romanticismo, pues, particularmente en Francia, dentro del movimiento romntico y fuera de l, despus de
l tuvo una vida intensa y nada despreciable. Los nombres de lngres, Delacoix, Corot, Manet, Renoir,de los
impresionistas, de Cezanne, Gauguin, .etc. son suficientes para demostrar la vitalidad durante el siglo XIX
y comienzos del actual en la pintura. Hemos visto tambin en nuestra poca renacer la arquitectura, aunque
acaso conviene no olvidar los rpidos reparos de
Kingsley Porter puso a los rascacielos, pues algunos de
ellos :>on ejemplo, de mala compresin de la belleza y

la gracia de la arquitectnica, pues en un cuerpo de edificio enteramente nuevo se imitaba malamente los estilos arquitectnicos del pasado.
Apoyndose precisamente en el presente. arraig en
Francia y en casi todos los paises europeos y finalmente, en Amrica, una nueva crtica de arte. Esta crtica,
"cambiando a menudo -dice atinadamente Yenturi- con
los cambios del gusto ... ha sido fragmentaria. pero ha
mantenido constantemente la aspiracin hacia valores
estticos universales. Jan1s cay en las absurdidades.
iconogrficas y tcnicas de la ciencia arqueolgica y filolgica sus contemporaneas: se libert de los limites
establecidos por estticos idealistas y lo hizo de una
manera simple: comprobando la presencia del arte en
las obras que vea hacer. Los historiadores del arte se
sustrajeron al doble juego de arte clsico y arte gtico,
buscando a lo lejos, descubriendo las obras prehistricas o populares, las del Extremo Oriente y las de
las Antigua Amrica. La crtica francesa ha buscado en
su propia recmara y ha hallado la conciencia del arte
actual. Si es cierto que la historia es la interpretacin
actual del pasado, la conciencia del arte actual. es la base del arte del pasado'
En efecto, quien no comprende y siente el arte que
se est fraguando a su al rededor, como nos convencer de que comprende y siente el arte del pasado? Hay
un algo fundamental profundo, que denominamos con
el vocablo "arte", y ese algo as nombrado es universal
y para su entendimiento est por encima del tiempo y
del espacio, si bien asume distintos aspectos en los diversos tiempos. De ah que el espritu moderno. dotado
de curiosidad y pasin de conocimiento inagotables.
haya podido llegar a comprender y sentir las ms diversas maneras de realizacin artstica, los mas diversos
estilos procedentes de todos los tiempos y todos los lugares. Para ello ha tenido que comenzar por el principio, o sea, por aprender a ver, segn la recomendacin
de Woelfflin y tantos otros autores de nuestra edad.
Por consiguiente, el nuevo mtodo para el estudio de
la arqueologa y la historia del arte arranca de la vida
que nos envuelve, de la vida que vivimos. Como sucede
con harta frecuencia, los partidarios de ambos mtodos
se enzarzaron y libraron colricas batallas jdeales en revistas especiales y en las pginas de sus libros. Pero
Deonna, con muy buen acuerdo, sale al paso de unos
y otros, y haciendo uso del buen juicio. que a veces
suelen perderlo por su obcecacin los sabios investigadores de los distintos campos. advierte que ambos
mtodos tienen sus mritos y ventajas, y en Jugar de
echar a reir el uno contra el otro, debe hacerse que se
presten mtuo socorro. "Sus caminos -dice- son paralelos y no contradictorios; cada uno de ellos se sume C$pecialmente en uno de los elementos que componen el
hombre -el individual, el temporal, el general- de suerte que la ciencia debe tenerlos en cuenta a todos ellos.
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,n c\dlllr al uno en pro\' echo del otro'. Y eso es lo


tu~ pr~l'i.,amcntl. c-.t m:untcciendo en lo que va del ~i
glo en lo-. plano... rna' cle\.tdo~ de la in..,esligacin arlJUCOit;gk<~ > en lo!'> c'tud1os de historia del arte
,\hnra dehcmo' entrar en el problema historico de
'ahcr en 4ue forma 'e realiza eso que "e ha llamado.
aca'(l n,) cnn Hxia prop1eJad. evolucin histrica del arte. Dehemo.., advl'rtir con relacin a este trmino que
para el gran ht-.tunador holands Huizinga La evolud<ln hi-.trk'a. en <;Cnudu estncto, es una quimera ...
-\hora bien. ) para poner fin a esta leccin; que se entiende pnr .. e\oluctn '"?. Recurramos al historiador citado. 'La 1dca de la c\olucin -deca- a travs de un
'1glo de ctcncJa hu -.,ttln absorvida por nosotros los historiadon.:s en tal forma que muchas veces olvidamos de
dartm' cuenta dc lo que se encierra en la metfora que
e' c.....~ ramino. Y a -.cgutdo. define ese trmino de esta manera: f:.voluctn. dcplegamiemo, quiere decir
4ue toda., las tcndcnc1as naturales de un objeto estn inclUida-., en su germen' Y cuando se transfiere esa imagen Jel crecimiento y desarrollo de una planta a toda la
-.ene de individuos en una nexo de generacin) heren-

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cia. la metfora ~ufre, por dec1rlo as, una extenstn


inaudita. Transpasndola luego de Jos nexos biolgicos
a los hi. 11\ricos. o sea. a lo!> de las mstiruciones. de los
EstaJol>. de lo:- pueblo-.. de las eh ilizaciones. no queda
mucho del sent1do directo de la imagen: la de un germen que se desenvuelve. Y sin embargo. nuestro pensamiento e:(ijc casi imperativamente el uso de esa
imagen para entender el mundo en que vivimos".
So!>ticne aqui Huizinga la necesidad de ejercer la
cautela en el U'>O de ese trmino, que ha tomado una extensin exorbitante, y. al mismo tiempo, la necesidad
de su empleo en las cienciru. histricas. La historia del
arte hace uso de l continuamente y lo cierto es que observamos en el arte fenmenos de desplegamiento o desarrollo. Lo que hay que hacer es cuidar del espejismo
que produce ese trmino y no ver fenmenos de desarrollo de un germen all donde no se manifiestan de una
manera inequvoca, es dec1r, como queda dicho. hay
que usarlo con cautela.
DeJemos para lru. pr6ximas lecciones el problema de
como parece que se realiza el desarroHo del ane en general.