C.P.E. Bach Keyboard Concertos 20volumes

C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol.
1
Concerto in G major, H.405 (W.3)
19:30
I. Allegro di molto
7:04
II. Adagio
6:37
III. Allegro
5:49
I. Allegro
6:16
II. Andante
6:59
III. Allegro assai
Concerto in A minor, H.403 (W.1)
Concerto in E flat major, H.404 (W.2)
17:48
4:33
23:22
I. Allegro non molto
7:31
II. Largo
8:03
III. Allegro assai
7:48
Album total
1:00:40
C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol. 2

Concerto in A major, H.410 (W.7)
23:04
I. Allegro
9:50
II. Adagio
7:59
III. Allegro
5:15
I. Allegro
5:53
II. Adagio
8:38
III. Allegro
Concerto in F major, H.415 (W.12)
18:20
3:49
24:18
I. Allegro
9:00
II. Largo e sostenuto
9:13
III. Allegro assai
6:05
Album total
1:05:42

Concerto in G minor, H.409 (W.6)
24:49
I. [without tempo indication]
8:02
II. Largo
9:26
III. Allegro di molto
7:21
I. Allegro
6:33
II. Andante e con sordini
7:35
III. Allegro
Concerto in D major, H.421 (W.18)
20:25
6:17
21:15
I. Allegro
7:48
II. Andante
6:06
7:21
Album total
1:06:29

22:16
I. Allegro
8:38
II. Adagio
6:47
III. Allegro assai
6:51
I. Allegro
8:02
II. Un poco adagio
7:08
III. Allegro
Concerto in D minor, H.420 (W.17)
22:15
7:05
20:03
I. Allegro
7:31
II. Un poco andante
7:01
III. Allegro assai
5:31
Album total
1:04:34

24:43
I. Allegro di molto
II. Adagio non molto
III. Allegro
I. Allegretto
9:44
II. Andante
5:32
III. Allegro assai
Concerto in E major, H.417 (W.14)
8:12
10:08
6:23
22:06
6:50
25:17
I. Allegro
9:31
II. Poco adagio
8:13
III. Allegro assai
7:33
Album total
1:12:06

Concerto in E minor, H.418 (W.15)
26:05
I. Allegro
9:17
II. Adagio
8:05
III. Vivace
8:43
I. Allegretto
7:58
II. Un poco andante
7:48
III. Allegro
Concerto in G minor, H.442 (W.32)
Concerto in B flat major, H.429 (W.25)
22:55
7:09
22:16
I. Allegro di molto
8:07
II. Largo mesto
7:48
III. Prestissimo
6:21
Album total
1:11:16

20:08
I. Allegro
6:46
II. Largo mesto
7:33
III. Allegro assai
5:49
I. Allegretto
8:40
II. Largo
7:30
III. Allegretto
Concerto in E minor, H.428 (W.24)
24:50
8:40
24:21
I. Allegretto
8:41
II. Adagio
8:52
III. Allegro assai
6:48
Album total
1:09:19

25:23
I. Allegro di molto
11:34
II. Largo
7:57
III. Presto
5:52
I. Allegretto
9:32
II. Adagio
8:54
III. Allegro assai
25:58
7:32
Concerto in B minor, H.440 (W.30)
28:13
I. Allegro di molto
10:32
II. Adagio
9:31
III. Allegro
8:10
Album total
1:19:34

18:07
I. Allegro ma non troppo
7:07
II. Adagio sostenuto
6:31
III. Allegro assai

Sonatina in D major, H.449 (W.96)
I. Andante ed arioso
4:29
17:40
3:07
II. Cembalo solo
2:58
III. (Andante ed arioso, continued)
3:34
IV. Cembalo solo
2:07
V. (Andante ed arioso, continued)
3:15
VI. Allegro
2:39
Concerto in C minor, H.407 (W.5)
23:25
10 I. Allegro moderato
8:54
11 II. Arioso
8:51
12 III. Allegro spirituoso

Sonatina in G major, H.451 (W.98)
5:40
9:52
13 I. Larghetto
2:55
14 II. Allegro
4:12
15 III. Alla Polacca
2:45
Album total
1:09:04

24:11
I. Allegro
7:45
II. Adagio assai
8:05
III. Allegretto
8:21
I. Largo
6:58
II. Allegro
3:34
III. Andante
11:22
21:46
Sonatina in F major, H.452 (W.99)
21:54
I. Allegro
7:39
II. Poco adagio
7:50
III. Allegro assai
6:17
Album total
1:07:51

Concerto in C minor, H.448 (W.37)
1
I. Allegro assai
21:43
9:24
II. Andante ed arioso
6:23
III. Presto
5:56
Sonatina in G major, H.450 (W.97)
13:33
I. Andantino
6:49
II. Tempo di Menuetto
6:44

6
I.
II. Largo
[without tempo indication]
III. Presto, ma non tanto

Sonatina in E major, H.455 (W.100)
I. Allegretto
23:04
7:28
8:58
6:38
11:58
8:44
10 II. Allegretto
3:14
Album total
1:10:18

1
I. Allegro di molto
21:15
6:08
II. Poco allegro
6:59
III. Allegro
8:08
17:10
I. Allegretto grazioso - Presto - Allegretto

grazioso - Presto - Allegretto grazioso
14:27
II. Allegretto
Concerto in C major, H.423 (W.20)
26:26
13:02
II. Adagio ma non troppo
6:48
III. Allegretto assai
6:36
Album total
2:43
1:04:51

Sonatina in F major, H.463 (W.104)
20:33
I. Adagio
6:36
II. Allegro, ma non troppo
7:29
III. Allegretto
Concerto in D minor, H.425 (W.22)
I. Allegro
6:28
23:05
8:01
II. Poco andante
7:38
7:26
I. Arioso
3:15
II. Andante
5:30
III. Arioso
Sonatina in C major, H.457 (W.103)
10 IV. Allegro
Album total
22:30
3:15
10:30
1:06:08

Concerto in A minor, H.430 (W.26)
27:28
I. Allegro asssai
10:57
II. Andante
8:26
III. Allegro assai
8:05
I. Larghetto
6:02
II. Allegro
5:25
III. Alla polacca
Sonatina in C major, H.460 (W.101)
16:47
5:20
25:16
I. Allegro
7:42
9:03
III. Allegro ma non troppo
8:31
Album total
1:09:31

Concerto in D minor, Wq 23 (H 427)
1
I. Allegro
26'26
9'51
II. Poco andante
8'11
III. Allegro assai
8'18
Sonatina in E flat major, Wq 105 (H 464)
20'56
I. Largo
6'34
II. Allegro di molto
6'18
III. Tempo di minuetto

Concerto in B flat major, Wq 39 (H 465)
8'00
25'18
I. Allegretto
9'01
II. Largo e mesto
9'27
III. Allegro moderato
6'42
Album total
1:13:38

1
Concerto in D major, Wq27 (H433) second

version
I. Allegro
II. Siciliana
7:09
III. Allegro
7:55
I. Andante
5:28
II. Allegro moderato
4:23
III. Allegretto
Sonatina in B flat major, Wq110 (H459)
23:20
8:16
12:59
3:08
Concerto in A minor, Wq21 (H424)
29:43
I. Allegro
12:57
II. Adagio
7:53
III. Allegro con spirito
8:53
Album total
1:06:02

Concerto in F major, Wq42 (H471)
1
I. Allegro assai
24:27
8:02
II. Larghetto
8:33
III. Poco presto
7:52
Concerto in E flat major, Wq41 (H469)
23:46
I. Largo Prestissimo Largo Prestissimo
10:10
II. Largo
7:35
III. Ziemlich geschwinde
6:01
Concerto in C minor, Wq31 (H441)
25:40
I. Allegro di molto
12:18
II. Adagio
6:53
III. Allegretto
6:29
Album total
1:13:53

Concerto in F major, Wq43/1 (H 471)
15:34
I. Allegro di molto
6:48
II. Andante
3:32
III. Prestissimo
Concerto in D major, Wq43/2 (H 472)
5:14
23:18
I. Allegro di molto Andante Allegro di molto

Andante Allegro di molto
8:54
II. Andante
4:56
III. Allegretto
Concerto in E flat major, Wq43/3 (H 473)
I. Allegro
9:28
16:00
8:07
II. Larghetto
2:58
III. Presto
4:55
Concerto in C minor, Wq43/4 (H 474)
13:14
10 I. Allegro assai
3:39
11 II. Poco adagio
1:43
12 III. Tempo di Minuetto
2:47
13 IV. Allegro assai
5:05
Album total
1:08:06

Concerto in G major, Wq 43/5 (H 475)
12:40
I. Adagio Presto
5:21
II. Adagio
2:04
III. Allegro
Concerto in C major, Wq 43/6 (H 476)
I. Allegro di molto
5:15
19:11
7:47
II. Larghetto
3:25
III. Allegro
7:59
Concerto in G major, Wq 44 (H 477)
15:14
I. Allegretto
6:32
II. Andantino
4:38
III. Allegro
Concerto in D major, Wq 45 (H 478)
4:04
17:54
10 I. Allegretto
7:00
11 II. Andantino
6:41
12 III. Allegro
4:13
Album total
1:04:59

Concerto in E flat major, Wq47 (H 479)
1
I. Allegro di molto
18:43
7:47
II. Larghetto
5:45
III. Presto
5:11
Concerto in F major, Wq46 (H 408)
25:11
I. Allegro
10:49
II. Largo
8:08
III. Allegro assai
6:14
Presto
Sonatina in D major, Wq109 (H 543)
15:48
0:46
Arioso
2:26
Ein wenig lebhafter
1:00
10 Presto
0:43
11 Arioso
2:55
12 Tempo di minuetto
2:37
13 Allegro
1:16
14 Tempo di minuetto
4:05
Album total
59:42
Mikls Spnyi
Photo: Juha Ignatius
BIS-CD-707 STEREO
DDD
BACH, Carl Philipp Emanuel
Total playing time: 61'52
(1714 - 1788)
Concerto in G major, H. 405 (W.3)

1
2
3
I. Allegro di molto
II. Adagio
III. Allegro
Concerto in Aminor, H. 403 (W. 1)

4
5
6
I. Allegro
II. Andante
III. Allegro assai
Concerto in E flat major, H. 404 (W. 2)

7
8
9
I. Allegro non molto

II. Largo
III. Allegro assai
19'36
7'04
6'37
5'49
17'54
6'16
6'59
4'33
23'26
7'31
8'03
7'48
Mikls Spnyi, harpsichord

Concerto Armonico (performing on period instruments)
Artistic Directors: Pter Sz ts and Miklos Spnyi
All cadenzas improvised at the recording sessions.
arl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) lived a long time and became
famous not only as a composer but also as the author of a treatise on playing
keyboard instruments, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen,
which became a best seller among musicians. Only recently, with the publication
of his correspondence, has it become clear just how much time Bach spent as a
businessman. He played an active rle in the publication and sale of his music by
establishing a widespread network of friends and colleagues, who collected money
and distributed his publications. He was also a historian, contributing information
about his father Johann Sebastian and other members of the famous Bach family.
Bach wrote 52 concertos during the time span 1733-1788, the majority during
the early part of his career, which was spent in Berlin at the court of Frederick the
Great. Most of the concertos were not published during Bachs lifetime, since these
works required several musicians in order to be performed, and buyers generally
favoured solo keyboard music, solos, duos or songs, which could be realized with the
musicians on hand in a single household. Significantly, when Bach himself publish
ed six of his concertos in 1772, he arranged the keyboard part so that it could be
performed alone as well as with the accompanying strings, horns and flutes.
Bachs first three concertos, presented here, are each scored for solo keyboard
instrument accompanied by two violins, viola and bass. All three were composed
during the 1730s and revised during the 1740s. The dates of both original comp
osition and revision are known from the catalogue of Bachs estate, which was
published two years after his death. Although the estate catalogue makes it appear
that Bach mainly revised his early compositions, it is clear from the various extant
copies of his works that he loved to make changes in his music, and he continued
tinkering with various pieces until his death.
Bach wrote his first concerto in Leipzig in 1733 and renewed it in Berlin in
1744. Some confusion developed over whether he or his father had written this con
certo, since some early manuscript copies of it sold by the firm of Breitkopf bore an
attribution to Johann Sebastian Bach. Philipp Emanuels authorship is clear from
his estate catalogue and also from records kept by his contemporaries. The style of
his first concerto is in keeping with the style he later became known for: dramatic
contrast in sound between soloist and accompanying instruments; surprise and
inventiveness as essential elements in part writing; and a tendency to develop a

musical idea nearly as soon as it is heard. When he revised his first concerto, Bach
paid particular attention to the ends of solo sections, often providing a smoother or
more precise modulation. He also demonstrated his growing awareness of the
various factors that influence the way in which modulation is perceived, notably
the relative ambiguity of thin contrapuntal textures, the rhythmic emphasis given
to chord and non-chord tones, and the relative emphasis on the subdominant and
dominant in preparatory phrases.
Bachs second concerto dates from 1734 and was revised in 1743. It was
published around 1762 by Antoine Huberty, apparently without Bachs knowledge
or consent, since Bach failed to mention this edition when he listed authorized
editions in his autobiography published in 1773. Nevertheless, Huberty must have
acquired a manuscript copy of the early version of this concerto, since his public
ation contains notes which have been erased in the score Bach wrote, but which can
still be deciphered under ultraviolet light. By comparing the two versions, we see
that the second version preserves two features of the texture of the first version,
the double stops and the short rhythmic motives tossed between the string
instruments. In the first version the rapid change in the use of double stops and
tossed motives created such a high level of activity in the string parts that the
keyboard part became obscured. Bach preferred an unobtrusive accompaniment, as
he stated in his Versuch, and this probably led him to make these revisions.
Bach composed his third concerto in 1737 and revised it in 1745. It appears that
the early version has not survived, since no significant variants are found among
the extant sources. There is no evidence that Bach tried to preserve his early
versions; on the contrary, he may have tried to suppress them, but this was imposs
ible once the early versions were in wide circulation.
Rachel W. Wade 1995
Aspects of Performance The Choice of the Solo Instrument

In performing Carl Philipp Emanuel Bachs keyboard concertos, we encounter a
lack of information on two extremely important points. We do not know:
1) for what kind of solo instrument(s) these works were composed; or
2) on what kind of instrument they were performed in the 18th century.
The inscription of the keyboard parts: cembalo does not tell us much. According
to latest researches cembalo could mean any kind of keyboard instrument, some
times even just manual in organ music. This word does not define any special
instrument.
In all probability C.P.E. Bach knew and used many different keyboard instrum
ents. He was always very open towards new ideas in instrument building and
greeted them enthusiastically he even admired a curious invention called the
Bogenclavier. One of his best friends, the instrument builder Christian Gottfried
Friederici, was himself an ingenious inventor of keyboard instruments.
In his music C.P.E. Bach focused on a few central genres. Beside solo keyboard
music, the keyboard concertos form the most important group of works in his
output, and they span nearly all his life: he composed his first concerto in 1733 at
the age of 19, and the last one in 1788, the year he died. In between, he performed
concertos regularly, most probably on many different sorts of instruments: harpsi
chords, fortepianos, tangent pianos, organ as well as the popular combination
instruments of the time (e.g. harpsichord and fortepiano combined in one instrum
ent), as well as a number of other keyboard instruments which we may know only
from written sources types which disappeared long ago.
We might not say the composer did not have any special instrument in mind
when composing a piece. However, we cannot rule out the possibility that he may
have seen opportunities to perform them on different instruments as well. This was
the normal attitude of the period, and, very likely, that of C.P.E. Bach as well. Thus
the modern interpreter has great freedom; everything which serves the music is
permitted.
Unfortunately, the choice of good copies of historical keyboard instruments is
still very restricted at present. We have far fewer different possibilities than the
contemporaries of C.P.E. Bach. We can only choose the best possible instrument for
certain pieces from the instruments currently available following objective

historical arguments as well as many subjective, personal ones.
For the early concertos I have chosen a large harpsichord. In my opinion these
works sound very well on such an instrument, making full use of the very rich
sound of the alto-tenor register. However, I wanted to avoid the use of the French
and Flemish models so common today, as it is rather uncertain whether or not
C.P.E. Bach ever had anything to do with these types. Also a technical problem may
arise when using such harpsichords: the rich middle register is frequently too
dominant compared to the treble, which is, nevertheless, the leading voice in this
music.
I
finally found the ideal instrument for these pieces in the workshop of Michael
Walker. It is a copy after Hieronymus Albre Hass, the original being preserved in
the collection of the Brussels Conservatoire. The instrument has clearly accent
uated treble, a very strong but warm sound, the attack of the tones being clear but
still soft, giving the instrument a certain singing character so typical for German
clavichords of the time. The rich disposition of the harpsichord (lower manual: 16',
8', 4'; upper manual: 8' and 8' nasal, these two plucking the same strings at two
different points; harp stop [Lautenzug] to the upper 8' and the 16') allows many
combinations of colours. The presence of a 16' stop is a peculiarity which was,
however, more typical in German harpsichords than has long been presumed. This
stop gives a fantastic depth and power to the overall sound of the instrument and
can be used very colourfully in different combinations. This harpsichord encourages
the player to use varied registration: the total number of combinations is (theoretic
ally) close to 50.
The epoch of C.P.E Bach and Empfindsamkeit was not a period of of dogmatism
in music and performance. The most important thing was to express different feel
ings, if possible a great number of them. This harpsichord serves this aim very
we
Miklos Spnyi
About the sources:

Our aim is to present the latest possible versions of the keyboard concertos by
C.P.E. Bach on these recordings. Carl Philipp Emanuel Bach rewrote, revised and
ornamented his concertos several times. We have chosen the sources which repres
ent the presumed final versions. Beside the autographs, we have made extensive
use of the sources now in the Library of the Royal Conservatoire in Brussels. Most
of these copies were prepared during the last decade of C.P.E. Bachs life and they
were owned by the Schwerin organist Westphal, who was one of the very first
collectors of C.P.E. Bachs music.
Miklos Spnyi
Mikls Spnyi was born in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord
at the Ferenc Liszt Music Academy in his native city with Ferenc Gergely and
Jnos Sebestyn. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory
(Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) with Jos van Immerseel and at the
Hochschule fr Musik in Munich with Hedwig Bilgram. Miklos Spnyi has given
concerts in most European countries as a soloist on four keyboard instruments
(organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as well as playing continuo in
various orchestras and baroque ensembles. He has won first prize at international
harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For several years
Miklos Spnyis work as a performer and researcher has concentrated on the oeuvre
of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C.P.E.
Bachs favourite instrument, the clavichord. Miklos Spnyi currently teaches at the
Oulu Conservatory in Finland. This is his second BIS recording.
The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by
students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied
baroque performing practice with enthusiasm. The orchestras first concert, on
period instruments, took place in 1986. Since then, Concerto Armonico has rapidly
become known in most European countries as well as in Hungary. In the years
following its dbut, the orchestra appeared at numerous respected European fest
ivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris,
Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schlokonzerte Innsbruck and Styriarte

Graz. The orchestras repertoire extends from the early baroque to the late 18th
century and focuses especially on the music of the Bach sons, especially those of
Carl Philipp Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and perf
ormed very intensively. The artistic direction of the ensemble is in the hands of
Mikls Spnyi and Pter Szts.
Pter Szts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with
distinction from the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the
baroque orchestra Concerto Armonico and has remained its leader since then. Pter
Szts is also a member of the Trio Cristofori, and he a respected performer on the
modern violin: he is a member of the der Quartet and commissioned leader of the
Budapest Festival Orchestra.
arl Philipp Emanuel Bach (1714-88) lebte lange und wurde berhmt, nicht
nur als Komponist, sondern auch als Autor einer Abhandlung ber Tasten
instrumente, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, die ein
Bestseller unter Musikern wurde. Erst neuerdings, seit der Verffentlichung
seiner Korrespondenz, ist es klar geworden, wie viel Zeit Bach als Geschftsmann
verwendete. Er spielte eine aktive Rolle bei der Verffentlichung und dem Verkauf
seiner Musik durch die Etablierung eines weitumspannenden Freundes- und
Kollegenkreises, der Geld einsammelte und seine Publikationen vertrieb. Bach war
auerdem Historiker, und er stellte Information ber seinen Vater Johann Sebastian
und andere Mitglieder seiner berhmten Familie zur Verfgung.
Bach komponierte 52 Konzerte in der Zeitspanne 1733-1788, den berwie
genden Teil am Anfang seiner Karriere, den er in Berlin, am Hofe Friedrichs des
Groen verbrachte. Die meisten Konzerte wurden zu seinen Lebzeiten nicht ver
ffentlicht, da diese Werke zu einer Auffhrung mehrere Musiker brauchten,
whrend Kufer im allgemeinen Soloklaviermusik, Solos, Duos oder Lieder bevor
zugten, die mit den in einer Familie verfgbaren Musikern verwirklicht werden
konnten. Bezeichnenderweise, als Bach selbst sechs seiner Konzerte 1772 ver
ffentlichte, arrangierte er den Klavierpart so, da er sowohl allein als auch mit
Begleitung von Streichern, Hrnern und Flten aufgefhrt werden konnte.
Bachs erste drei Konzerte, die hier prsentiert werden, sind alle fr Soloklavier
gesetzt, begleitet von zwei Violinen, Viola und Ba. Alle drei wurden whrend der
1730er Jahre komponiert und whrend der 1740er Jahre berarbeitet. Die Daten
fr sowohl Originalkomposition als auch Revision sind uns bekannt durch den
Katalog ber Bachs Nachla, der zwei Jahre nach seinem Tod verffentlicht wurde.
Obwohl man, vom Nachlakatalog ausgehend, meinen knnte, da Bach haupt
schlich seine frhen Werke revidiert hatte, ist es durch die verschiedenen vor
handenen Kopien seiner Werke klar, da er sehr gerne Vernderungen an seiner
Musik machte, und er fuhr fort, an verschiedenen Stcken bis zu seinem Ibde
herumzubasteln.
Bach schrieb sein erstes Konzert 1733 in Leipzig und erneuerte es in Berlin
1744. Es entstand einige Verwirrung, ob er oder sein Vater das Konzert geschrieben
hatte, da einige frhe Manuskriptkopien, die von Breitkopf verkauft wurden,
Johann Sebastian Bach zugeschrieben wurden. Philipp Emanuels Urheberschaft
ist aber durch den Nachlakatalog klargestellt und auch durch Aufzeichnungen
von Zeitgenossen. Der Stil seines ersten Konzerts liegt auch ganz auf der Linie mit
dem Stil fr den er spter bekannt wurde: dramatischer klanglicher Kontrast
zwischen Solist und den begleitenden Instrumenten; berraschung und Erfin
dungsgeist als wichtige Elemente der einzelnen Stimmen; und eine Tendenz, eine
musikalische Idee, sobald man sie hrt, fast gleich durchzufhren. Als Bach sein
erstes Konzert revidierte, richtete er seine besondere Aufmerksamkeit auf den
Abschlu der Soloabschnitte, und er sorgte oft fr eine weichere oder przisere
Modulation. Er zeigte auch, da er sich immer bewuter wurde, welchen Einflu
verschiedene Faktoren auf die Art der Wahrnehmung der Modulation haben, vor
allem die relative Zweideutigkeit dnner kontrapunktischer Strukturen, die ryth
mische Betonung, die akkordischen und akkordfremden Tnen zugeteilt wird, und
die relativ groe Hervorhebung der Subdominante und Dominante in den vorberei
tenden Phrasen.
Bachs zweites Konzert hat das Entstehungsjahr 1734 und wurde 1743 ber
arbeitet. Es wurde ca 1762 von Antoine Huberty herausgegeben, offensichtlich
10
ohne Bachs Wissen oder Zustimmung, da Bach diese Ausgabe bei der Aufzhlung
autorisierter Ausgaben in seiner 1773 verffentlichten Selbstbiographie nicht er
whnte. Dennoch mu Huberty eine Manuskriptkopie der frhen Version dieses
Konzerts erworben haben, da seine Ausgabe Noten beinhaltet, die in Bachs
Fassung radiert worden sind, die man aber noch bei ultraviolettem Licht entziffern
kann. Beim Vergleich dieser zwei Versionen sehen wir, da die zweite Version zwei
Kennzeichen der Struktur der ersten Version beibehlt, die Doppelgriffe und die
kurzen rhythmischen Motive, die zwischen den Streichinstrumenten herum
geworfen werden. In der ersten Fassung bewirkte der schnelle Wechsel zwischen
Doppelgriffen und herumgeworfenen Motiven ein so hohes Ma an Aktivitt bei
den Streichern, da die Klavierstimme in den Schatten gestellt wurde. Bach zog
eine unauffllige Begleitung vor, wie er bei seinem Versuch feststellte, was wahr
scheinlich zu diesen Revisionen fhrte.
Bach komponierte sein drittes Konzert 1737 und berarbeitete es 1745. Die
erste Version hat anscheinend nicht berlebt, da keine signifikanten Variationen
bei den vorhandenen Quellen gefunden wurden. Es gibt keinerlei Beweise dafr,
da Bach seine frhen Versionen zu bewahren versuchte; im Gegenteil mag er
versucht haben, sie zu unterdrcken, aber dies wurde unmglich, sobald die frhen
Fassungen weit verbreitet waren.
Rachel W. Wade 1995
Aspekte der Interpretation Die Wahl des Soloinstruments

Bei der Auffhrung von Carl Philipp Emanuel Bachs Klavierkonzerten treffen wir
auf einen Informationsmangel bei zwei uerst wichtigen Punkten. Wir wissen
nicht:
1) fr welche(s) Soloinstrument(e) diese Werke komponiert wurden
2) auf welcher Art von Instrumenten sie im 18. Jh aufgefhrt wurden.
Da der Klavierpart als Cembalo bezeichnet wird, sagt uns nicht viel. Der
neuesten Forschung zufolge konnte Cembalo jegliches Tasteninstrument bedeu
ten, manchmal sogar nur Manual bei Orgelmusik. Dieses Wort definiert kein
besonderes Instrument.
Mit groer Wahrscheinlichkeit kannte und verwendete C.Ph.E. Bach viele ver
schiedene Tasteninstrumente. Er war immer offen fr neue Ideen beim Instru
it
mentenbau und begrte sie begeistert er bewunderte sogar eine merkwrdige

Erfindung, die das Bogenclavier genannt wurde. Einer seiner besten Freunde, der
Instrumentenbauer Christian Gottfried Friederici, war selbst genialer Erfinder von
Tasteninstrumenten.
In seiner Musik stellte C.Ph.E. Bach einige wesentliche Gattungen in den Mittel
punkt. Neben Musik fr Soloklavier bilden die Klavierkonzerte die wichtigste
Gruppe in seinem Schaffen, und sie umfassen fast sein ganzes Leben: er kompo
nierte sein erstes Konzert 1733 im Alter von 19 Jahren, und das letzte 1788, in
seinem Todesjahr. In der Zeit dazwischen fhrte er regelmig Konzerte auf, wahr
scheinlich auf vielen verschiedenen Arten von Instrumenten: Cembalo, Fortepiano,
Tangentenflgel, Orgel, und den damals beliebten Instrumentenkombinationen
(z.B. Cembalo und Fortepiano zusammen in einem Instrument), als auch auf
anderen Tasteninstrumenten, die wir nur aus schriftlichen Quellen kennen
Typen, die es schon lange nicht mehr gibt.
Man kann ja nicht sagen, da der Komponist kein bestimmtes Instrument beim
Komponieren in Gedanken gehabt htte. Allerdings knnen wir die Mglichkeit
nicht ausschlieen, da er die Auffhrungen auf verschiedenen Instrumenten im
Auge hatte. Dies war die normale Einstellung der Zeit und sicherlich auch die von
C.Ph.E. Bach. Auf diese Weise hat der moderne Interpret groe Freiheit: alles ist
erlaubt, das der Musik dient.
Leider ist die Auswahl guter Kopien historischer Tasteninstrumente heutzutage
viel begrenzter. Wir haben viel weniger Mglichkeiten als die Zeitgenossen von
C.Ph.E. Bach. Fr gewisse Stcke knnen wir nur das bestmgliche Instrument
unter den zur Verfgung stehenden whlen sowohl objektiven historischen
Argumenten folgend als auch vielen subjektiv persnlichen.
Fr die frhen Konzerte habe ich ein groes Cembalo gewhlt. Meiner Meinung
nach klingen diese Werke sehr schn auf einem solchen Instrument, indem sie den
vollen Klang auf dem Alt-Tenor-Register voll ausntzen. Allerdings wollte ich den
Gebrauch der franzsischen und flmischen Modelle, die heutzutage so gewhn
lich sind, vermeiden, da es recht unsicher ist, ob C.Ph.E. Bach jemals mit diesen
Typen etwas zu tun hatte. Auerdem kann ein technisches Problem bei der An
wendung dieser Cembali entstehen: das reiche Mittelregister ist oft zu dominant
12
im Vergleich mit dem Diskant, der allerdings die leitende Stimme bei dieser Musik
ist.
Schlielich fand ich das ideale Instrument fr diese Stcke in der Werkstatt
Michael Walkers. Es ist eine Kopie nach Hieronymus Albre Hass, dessen Original
in der Sammlung im Brsseler Konservatorium ist. Das Instrument hat einen
deutlich akzentuierten Diskant, einen sehr starken, aber warmen Klang; die An
sprache der Tne ist klar, aber weich und gibt damit dem Instrument einen
gewissen singenden Charakter, so typisch fr deutsche Klavichorde dieser Zeit. Die
reiche Disposition des Cembalos (unteres Manual: 16', 8', 4; oberes Manual: 8 und
8' nasal, wobei diese beiden dieselben Saiten an zwei verschiedenen Punkten
anreien; Lautenzug zum oberen 8' und 16') erlaubt viele Kombinationen und
Farben. Das Vorhandensein eines 16'-Zuges ist eine Besonderheit, die allerdings
hufiger bei deutschen Cembali zu finden war, als man lange Zeit vermutet hat.
Dieser 16'-Zug gibt dem Gesamtklang des Instrumentes eine auerordentliche
Tiefe und Strke und kann bei verschiedenen Kombinationen sehr farbenreich ver
wendet werden. Dieses Cembalo regt den Spieler an, variierte Registration zu ver
wenden; die totale Anzahl von Kombinationen ist (theoretisch) beinahe 50.
Die Epoche C.Ph.E. Bachs und der Empfindsamkeit war keine Periode des
Dogmatismus in der Musik und bei Auffhrungen. Am wichtigsten war es, ver
schiedene Gefhle auszudrcken, wenn mglich derer eine groe Anzahl. Dieses
Cembalo dient dieser Absicht sehr gut.
Miklos Sp nyi
ber die Quellen:
Unser Ziel ist es, die letztmglichen Versionen der Klavierkonzerte von C.Ph.L.
Bach auf diesen Aufnahmen zu prsentieren. Carl Philipp Emanuel Bach schrieb
um, berarbeitete und verzierte seine Konzerte mehrmals. Wir haben die Quellen
gewhlt die die vermuteten letzten Versionen darstellen. Neben den Autographen
haben wir die Quellen, die jetzt in der Bibliothek des Kniglichen Konservatoriums
in Brssel sind, ausgiebig benutzt. Die meisten dieser Abschriften wurden wahrend
des letzten Jahrzehnts von C.Ph.E. Bachs Leben gemacht und gehrten dem
Schweriner Organisten Westphal, der einer der ersten Sammler von C.Ph.E. Bachs
Musik war.
Miklos Sp nyi
13
Mikls Spnyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo
an der Franz-Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und
Janos Sebestyn. Er setzte seine Studien am Kgl. Flmischen Konservatorium bei
Jos van Immerseel fort, und an der Hochschule fr Musik in Mnchen bei Hedwig
Bilgram. Mikls Spnyi hat in den meisten Lndern Europas Konzerte gegeben, als
Solist auf vier Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Klavichord und Fortepiano),
wie auch als Continuospieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles. Er
hat erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und
Paris (1987) gewonnen. Schon seit mehreren Jahren ist die Ttigkeit Mikls
Spanyis als Interpret und Forscher auf das Werk von C.Ph.E. Bach konzentriert.
Er hat auch intensiv daran gearbeitet, C.Ph.E. Bachs Lieblingsinstrument, das
Klavichord, wiederzubeleben. Mikls Spnyi unterrichtet derzeit am Ouluer Kon
servatorium in Finnland. Dies ist seine zweite BIS-Aufnahme.
Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten
der Franz-Liszt-Musikakademie gegrndet, die zusammen gespielt und begeistert
barocke Auffhrungspraxis studiert hatten. Das erste Konzert des Orchesters auf
Origmahnstrumenten, fand 1986 statt. Seither wurde Concerto Armonico in den
meisten europischen Lndern schnell bekannt. In den Jahren, die dem Debt
folgten, erschien das Orchester bei vielen angesehenen europischen Festspielen
z.B. dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter
Musik Regensburg, Ambraser Schlokonzerte Innsbruck und Styriarte Graz. Das
Repertoire des Orchesters erstreckt sich vom frhen Barock bis ins spte 18
Jahrhundert und betont ganz speziell die Musik der Bachshne, vor allem die von
C.Ph.E. Bach, dessen Musik Concerto Armonico sehr intensiv studiert und aufge
fhrt hat. Die knstlerische Leitung des Ensembles ist in den Hnden von Mikls
Spnyi und Pter Sz'ts.
Pter Sz'ts wurde 1965 in Budapest geboren. Er
Auszeichnung an der Franz-Liszt-Musikakademie.
Barockorchesters Concerto Armonico und ist seither
Sz'ts ist auch Mitglied des Trio Cristofori, und er ist
14
erhielt sein Violindiplom mit

Er war Mitbegrnder des
dessen Konzertmeister. Pter
ein respektierter Interpret auf
der modernen Violine: er ist Mitglied des der-Quartetts und beauftragter Konzert
meister des Budapester Festivalorchesters.
arl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) vcut une longue vie et devint
clbre non seulement comme compositeur mais encore comme auteur dun
trait sur le jeu aux instruments clavier, Versuch ber die wahre Art das
Clavier zu spielen, qui devint un best-seller parmi les musiciens. La publication
rcente de sa correspondance a rvl combien de temps Bach a consacr aux
affaires. Il joua un rle actif dans la publication et la vente de sa musique en
organisant un grand rseau damis et de collgues qui recueillaient largent et
distribuaient ses publications. Il fut aussi un historien fournissant des renseigne
ments sur son pre Johann Sebastian et sur dautres membres de lillustre famille
Bach.
...
.
Bach crivit 52 concertos entre 1733 et 1788, la majorit dans la premiere partie
de sa carrire quil passa la cour de Frdric le Grand. La plupart des concertos
ne furent pas publis du vivant de Bach puisque ces uvres exigeaient plusieurs
musiciens pour tre joues, et les acheteurs prfraient gnralement de la
musique pour instrument clavier solo, des solos, duos ou chansons qui pouvaient
tre interprts par les musiciens disponibles la maison. Il est donc comprhensible
que, quand Bach publia lui-mme six de ses concertos en 1772, il arrangea la partie
de linstrument clavier de faon ce quelle puisse tre joue seule ou accompagne
de cordes, cors et fltes. Les trois premiers concertos de Bach, prsents ici, sont
tous orchestrs pour clavecin solo accompagn de deux violons, alto et basse. Les
trois furent composs dans les annes 1730 et rviss dans la dcennie suivante.
Les dates de la composition originale et de la rvision figurent dans le catalogue de
succession de Bach publi deux ans aprs sa mort. Quoiquil ressorte nettement de
ce catalogue que Bach avait surtout rvis ses compositions de jeunesse, les
diffrentes copies existantes montrent clairement quil aimait faire des change
ments dans sa musique et il continua parfaire plusieurs pices jusqu sa mort.
15
Bach crivit son premier concerto Leipzig en 1733 et il le renouvela Berlin

en 1744. On connut un peu de confusion quant lorigine de ce concerto: tait-il
crit par le fils ou par le pre? Certaines des premires copies manuscrites de ce
concerto vendues par les ditions Breitkopf lattribuaient Johann Sebastian Bach.
La paternit de Philipp Emanuel est prouve laide de son catalogue de
succession et aussi grce des registres tenus par ses contemporains. Le style de
son premier concerto s accorde avec celui qui le rendit clbre plus tard: contraste
dramatique sonore entre le soliste et les instruments accompagnateurs; surprise et
esprit dinvention comme lments essentiels dans lcriture des parties; et une
tendance dvelopper une ide musicale presque tout de suite aprs son exposi
tion. Quand il rvisa son premier concerto, Bach ne fit pas particulirement atten
tion aux fins des sections solos, choisissant souvent une modulation plus douce ou
plus prcise. Il montra aussi sa conscience accrue des diffrents facteurs
influenant la manire dont la modulation est perue, notamment lambigut rela
tive de structures contrapuntiques minces, laccent rythmique donn aux tons
faisant partie ou pas daccords, et lintensit relative sur la subdominante et la
dominante dans les phrases prparatoires.
Le second concerto de Bach date de 1734 et fut rvis en 1743. Il fut publi vers
1762 par Antoine Huberty, apparemment pas la connaissance de Bach et sans son
consentement puisque Bach ne mentionna pas cette dition quand il fit la liste des
ditions autorises dans son autobiographie publie en 1773. Quoi quil en soit,
Huberty a d mettre la main sur une copie manuscrite dune des premires
versions de ce concerto car sa publication renferme des notes qui ont t effaces
dans la partition crite par Bach mais qui sont encore dchiffrables la lumire
ultraviolette. En comparant les deux versions, on voit que la seconde conserve deux
traits de la structure de la premire, soit les cordes doubles et les courts motifs
rythmiques jets entre les instruments cordes. Dans la premire version, le
changement rapide dans lemploi des cordes doubles et des motifs jets cra untel
niveau dactivit dans les parties des cordes que celle du soliste fut clipse. Bach
prfra un accompagnement discret, comme il le dclare dans Versuch, et cest
probablement ce qui le poussa faire ces rvisions.
16
Bach composa son troisime concerto en 1737 et il le rvisa en 1745. Il semble

que la premire version nait pas survcu car on ne trouve pas de variantes
importantes parmi les sources existantes. Il ny a pas vidence que Bach ait essay
de conserver ces premires versions; au contraire, il a peut-tre essay de les
supprimer, ce qui tait impossible aprs leur mise en grande circulation.
Rachel W. Wade 1995
Aspects de linterprtation Le choix de linstrument solo

Linterprtation des concertos pour instruments clavier de Carl Philipp Emanuel
Bach nous pose deux problmes extrmement importants. Cest que nous ignorons:
1) pour quel genre dinstrument(s) solo(s) ces uvres furent composes;
2) sur quel genre dinstrument elle furent excutes au 18e sicle.
Linscription cembalo sur les parties de clavier manque de prcision. Selon les
dernires recherches, le mot cembalo pouvait dire nimporte quel genre d instru
ment clavier, parfois mme juste clavier en musique dorgue. Ce mot ne dfinit
aucun instrument en particulier.
C.Ph.E. Bach connaissait et utilisait fort probablement plusieurs claviers
diffrents. Il fut toujours trs ouvert toutes sortes de nouveauts en matire de
faction dinstrument et il les accueillait avec enthousiasme il admira mme la
curieuse invention du dit Bogenclavier. Un de ses meilleurs amis, le facteur
Christian Gottfried Friederici, fut lui-mme un inventeur ingnieux dinstruments
clavier.
Dans son uvre, C.Ph.E. Bach ce concentra sur quelques genres centraux. A
ct de la musique solo pour clavier, les concertos pour clavier forment le groupe le
plus important de sa production et ils couvrent presque toute la vie dEmanuel: il
composa son premier concerto en 1733 lge de 19 ans, et le dernier en 1788,
lanne de sa mort. Entretemps, il joua rgulirement des concertos trs probable
ment sur diffrentes sortes dinstruments: clavecin, piano-forte, Tangentenflgel,
orgue, et la combinaison dinstruments si populaire lpoque (soit lassociation
clavecin et piano-forte en un instrument) ainsi quune masse dautres instruments
clavier que nous ne connaissons (peut-tre) qu partir de sources crites mais
dont les spcimens ont disparu depuis longtemps.
17
On ne peut pas vraiment dire que le compositeur navait pas dinstrument

spcial dans lide quand il composait une pice. On ne peut pas dire non plus quil
navait pas en tte la possibilit de les excuter aussi sur des instruments
diffrents. Cette attitude tait trs courante lpoque et ctait certainement aussi
celle dEmanuel Bach. Une grande libert nous est ainsi donne. Tout est permis
qui serve la musique.
Malheureusement, le choix de bonnes copies dinstruments clavier historiques
est encore trs restreint de nos jours. Nous disposons de beaucoup moins de
possibilits que les contemporains dEmanuel. Nous ne pouvons que choisir les
meilleurs instruments possibles pour certaines pices partir du choix offert par la
situation actuelle suivant certains dbats objectifs historiques et plusieurs
subjectifs et personnels.
Jai choisi un gros clavecin pour les concertos de jeunesse. A mon avis, ces
uvres sonnent trs bien sur un tel instrument, exploitant fond la riche sonorit
du registre alto-tnor. Jai cependant voulu viter dutiliser les modles franais et
flamands aujourdhui si communs car on nest pas certain de leur prsence dans
le milieu de C.Ph.E. Bach. De plus, un problme technique peut se poser avec
lemploi de ces clavecins: le riche registre du mdium domine souvent trop compar
au soprano qui est pourtant la voix capitale de cette musique.
Jai finalement trouv linstrument principal pour ces pices dans latelier de
Michael Walker. Cest une copie de Hieronymus Albre Hass dont loriginal fait
maintenant partie de la collection du conservatoire de Bruxelles. Linstrument
possde un soprano clairement accentu, une sonorit trs forte mais chaude et
1 attaque des tons est la fois claire et douce, donnant linstrument un certain
caractre chantant, si typique des clavecins allemands de lpoque. La riche
disposition des clavicordes (clavier infrieur: 16', 8', 4'; clavier suprieur 8' et 8'
nasal, ces deux jeux pinant les mmes cordes deux points diffrents; jeu de harpe
Lautenzug au 8' suprieur et au 16') permet plusieurs combinaisons de couleurs.
La prsence dun jeu de 16' est une particularit qui tait cependant plus typique
du clavecin allemand quon ne la cru pendant longtemps. Ce jeu donne une
profondeur et une force fantastiques la sonorit gnrale de linstrument et il
peut tre utilis avec un grand effet de couleur dans diffrentes combinaisons. Ce
18
clavecin invite lexcutant varier sa registration: le total de combinaisons

possibles (strictement thoriques) est de prs de 50.
Lpoque de C.Ph.E. Bach et de lEmpfindsamkeit nest pas celle du dogma
tisme en musique et en excution. Le plus important tait dexprimer diffrents, si
possible plusieurs sentiments. Ce clavecin est tout indiqu pour arriver ces fins.
Mikls Spnyi
Au sujet des sources:

Notre but est de prsenter les versions les plus nouvelles possible des concertos
pour clavier de C.Ph.E. Bach sur ces enregistements. Carl Philipp Emanuel Bach
rcrivit, rvisa et ornementa ses concertos nouveau plusieurs fois dans sa vie.
Nous avons choisi les sources qui reprsentent les prsumes versions les plus
rcentes. En plus des autographes, nous nous sommes amplement servis des
sources maintenant disponibles la bibliothque du Conservatoire Royal Bruxelles.
La plupart de ces copies furent prpares dans la dernire dcennie de la vie de
C.Ph.E. Bach et elle furent en la possession de lorganiste Westphal de Schwerin,
lun des tout premiers collectionneurs de la musique dEmanuel.
Mikls Spnyi
Mikls Spnyi est n Budapest en 1962. Il tudia lorgue et le clavecin

lacadmie de musique Ferenc Liszt dans sa ville natale avec Ferenc Gergely et
Jnos Sebestyn. Il poursuivit ses tudes au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et la Hochschule fr
Musik Munich avec Hedwig Bilgram. Mikls Spnyi a donn des concerts dans la
plupart des pays europens comme soliste sur quatre instruments clavier (orgue,
clavecin, clavicorde et piano-forte) et il a tenu la partie de continuo dans plusieurs
orchestres et ensembles baroques. Il a gagn le premier prix de concours inter
nationaux de clavecin Nantes (1984) et Paris (1987). Mikls Spnyi a dj
travaill plusieurs annes comme interprte et chercheur concentr sur luvre de
Carl Philipp Emanuel Bach. Il a aussi travaill intensment une renaissance du
clavicorde, linstrument prfr de C.P.E. Bach. Mikls Spnyi enseigne prsente
ment au conservatoire dOulu en Finlande. Cest son second disque BIS.
19
Lorchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fond en 1983 par des
tudiants lacadmie de musique Ferenc Liszt qui avaient jou ensemble et tudi
avec enthousiasme lexcution baroque. Le premier concert de lorchestre, sur des
instruments dpoque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico sest rapide
ment fait connatre dans la plupart des pays europens ainsi quen Hongrie. Dans
les annes suivant ses dbuts, lorchestre se produisit dans plusieurs festivals
europens respects dont le festival des Flandres, le festival de Hollande, le
Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schlokonzerte
Innsbruck et Styriarte Graz. Le rpertoire de lorchestre stend du dbut du baroque
la fin du 18e sicle et se spcialise sur la musique des fils de Bach, surtout sur
celle de Carl Philipp Emanuel Bach que Concerto Armonica a tudie et interprte
avec beaucoup dengagement. La direction artistique de lensemble est confie
Mikls Spnyi et Pter Szts.
Pter Szts est n Budapest en 1965. Il obtint son diplme de violon avec
distinction lacadmie de musique Ferenc Liszt. Il est le cofondateur de lorchestre
baroque Concerto Armonico et il en est depuis le premier violon. Pter Szts fait
aussi partie du Trio Cristofori et il est un interprte respect sur le violon moderne:
il est membre du Quatuor Eder et premier violon de lOrchestre du Festival de
Budapest.
20
INSTRUMENTARIUM
Harpsichord built in 1991 by Werner Stannat from the workshop of Michael
Walker, Neckargemnd, after Hieronymus Albre Hass, Hamburg 1734
SOURCES
1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz; P 352
2. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 5887
Concerto in A minor, H. 403 (W. 1)
1. Uniwersytet Jagiellohski, Biblioteka Jagiellohska, Krakow; St 495
Concerto in E flat major, H. 404 (W.2)
CONCERTO ARMONICO
Violins:
Pter Szts (leader)

Gergely Kuklis
Eva Posvanecz
Piroska Vitrius
Erzsbet Rcz
Laszlo Paulik
Agnes Kovcs
Violas:
Judit Fldes
Balzs Bozzai
Cello:
Balzs Mat
Double bass:
Gyrgy Schweigert
Harpsichord:
Mikls Spnyi
21
Recording data: 1994-12-15/17 at the Angyalfold Reformed Church (Angyalfoldi

reformtus templom), Budapest, Hungary
Balance engineer and Tonmeister: Ingo Petry
2 Neumann KM130, 2 Neumann KM143 and 2 Neumann TLM170 microphones;
Studer 961 mixer; Fostex D-10 DAT recorder; STAX headphones
Producer: Ingo Petry
Digital editing: Stephan Reh
Cover texts: Rachel W. Wade 1995 (the music); Mikls Spnyi 1995 (aspects of
performance and the sources)
German translation: Julius Wender
French translation: Arlette Lemieux-Chen
Typesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Harrogate,
England
Colour origination: Studio 90 Ltd., Leeds, England
BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide.
If we have no representation in your country, please contact:
BIS Records AB, Stationsvgen 20, SE-184 sokersberga, Sweden
Tel.: +46 8 544102 30 Fax: +46 8 544102 40
info@bis.se www.bis.se
1994 & 1995,
BIS Records AB
Concerto Armonico would like to thank Triola-Corvinus Alapitvany

(foundation) for acquiring the sources and preparing the performance
scores.
22
Pter Szts
Photo: Andrea Felvgi
Concerto Armonico
Photo: Garas Klmn
Mikls Spnyi
2
BIS-CD-708 STEREO
1DDD1
BACH, Carl Philipp Emanuel (1714-1788)

Concerto in A major, H. 410 (W. 7)
2
I. Allegro
II. Adagio
III. Allegro
Concerto in G major, H. 406 (W. 4)

5
I. Allegro
II. Adagio
III. Allegro
Concerto in F major, H. 415 (W. 12)

7
8
9
I. Allegro
II. Largo e sostenuto
III. Allegro assai
23'13
9'50
7'59
5'15
18'29
5'53
8'38
3'49
24'28
9'00
913
6'05

Artistic Directors: Pter Szts and Mikls Spnyi
All cadenzas improvised at the recording sessions.
World Premire Recordings
he early musical life of Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), the

second surviving son of Johann Sebastian Bach, was dominated by the
activities of his always busy and eventually famous father. During his Leipzig
adolescence his services were often enlisted in copying the parts that were contin
uously needed for performances both in the Leipzig churches for which his father
was responsible, and in meetings of the Collegium musicum, a group of mostly
amateur musicians (including many university students) who came together
regularly to play chamber music. Among the works that Emanuel copied while still
a teenager was Sebastian Bachs famous harpsichord concerto in D minor, a piece
that he himself very probably played and that may have contributed to his own
ideas about the ways one could write a concerto for a keyboard instrument. The
young composer clearly saw the possibilities of such a concerto, presumably for his
own performances: it was during his years as a university student, first in Leipzig
and then in Frankfurt-an-der-Oder, that he wrote the three solo keyboard concertos
included in the first disc of this series (H. 403-405/W. 1-3, 1733-37: BIS-CD-707).
The three concertos on the present disc all date from Emanuels early years in
Berlin, the city to which he moved at the completion of his university studies, and
where in 1738 he became a member of the musical establishment at the court of the
soon-to-be Frederick the Great. In addition to his court duties as continuo keyboard
player, he apparently took part in private or semi-public gatherings of the Berlin
musical community, and it was probably for such meetings that he composed (and
performed) these concertos. Like the accompanied keyboard concertos of his father,
these pieces are written for a solo keyboard player together with two violins, viola
and bass (probably a cello part doubled by a double bass). It seems likely that the
string parts were originally played by no more than one or two players on a part, so
that these concertos could well have been performed in relatively large rooms of
private homes in conjunction with other, smaller, chamber works.
The earliest concerto here, H.406/W. 4 in G major, was composed only a year
after its immediate predecessor, H. 405/W. 3; but in some respects it seems to come
from a completely different musical world. Whereas his earlier student works had
largely persisted in the by now rather old-fashioned northern style so characteristic
of his fathers music, this concerto shows clear signs of the 24-year-old composers
desire to adopt the modern Italianate style of the musicians that Frederick was
gathering around him. From the opening of its first movement, with its graceful
melody over a steady bass line, to the rapidly flowing dance patterns of the last
movement, this work is permeated by the light-footed and gracious ease character
istic of the galant. Even the solo part retains an understated decorum, largely
avoiding the blatant virtuosity that was a common convention of the concerto.
In this first Berlin concerto, Emanuel adopts a manner typical of both German
and Italian concerto composers of the time, avoiding strong contrasts of musical
material between the string group and the solo harpsichord, which never strays far
from the example set up by the strings. Solo parts in concerto movements had trad
itionally been made up in large part of rather rambling figuration, exploiting the
capabilities of the virtuoso performer while making occasional references to the
melodic materials that had been introduced at the outset by the string tutti. Eman
uel Bach had seemed even in his student days, however, to have a special interest
in the possible musical relationships between these two participants. The consist
ency with which they are combined in H.406/W. 4 in as smooth a way as possible
thus appears not as a mere accident, but as a self-conscious effort to achieve a
certain kind of relationship, one in which solo and tutti cooperate with a minimum
of friction. In subsequent concertos he sometimes returned to the model relation
ship seen in this work; but more often he invested the solo with some kind of
individual identity that caused it to stand apart from the string group. In the first
movement of the opening concerto on this disc, H. 410/W. 7 in A major (composed in
1740), for instance, the solo never states the strings opening theme in anything
like its original form, and defines itself in its first entrance as a virtuoso performer
of figures uniquely suited to the keyboard. Only in the second movement does the
solo emerge as an expressive voice, now displaying its improvisatory capabilities,
while in the third it joins the strings in an elegant, poised dance. The third concerto
here, H.414/W. 12 in F major (written in 1744), works out quite a different principle:
after an aggressively old-fashioned opening tutti (with self-conscious imitative
counterpoint at the beginning and an overbearing unison line at the end), the solo
enters with a singing line that identifies it with a completely different kind of
character. Throughout the movement, these two musical characters continue to
confront one another. After a slow movement in which it continues in much the
same relationship to the larger group, the solo is finally swept up in the last move
ment into a fleeting romp with the string tutti.
Jane R. Stevens 1995
Performers Notes
It is never a simple task to realize a complete edition, especially not if it is of works
of an early composer. In this series we present all the undoubtedly authentic works
of Carl Philipp Emanuel Bach for solo keyboard instrument and accompanying
ensemble: 52 concertos and 12 sonatinas. As this is the first attempt in the history
of recorded music to realize a complete edition of these marvellous works until
now even single recordings of the concertos have been rarities and because our
aim is to give a general view on the possibilities of performing these works, our
recordings have been based on intensive research into the existing sources of the
pieces as well as of authentic performance practice. We perform exclusively from
original sources and on instruments which represent, if not the only possibility, at
least one of the possibilities from the very large authentic instrumentarium. Liner
notes about the works are written by outstanding musicologists belonging to the
editorial team of the new Carl Philipp Emanuel Bach Edition, edited at the Univ
ersity of Maryland in the USA.
The most complicated problem is caused by the numerous different versions of
the concertos. As has been pointed out in the liner notes to the first disc in this
series, written by the General Editor of the C.P.E. Bach Edition, Rachel Wade, the
compositional process of Bach was rarely finished after the first completion of the
score: he continued correcting, re-writing and embellishing his own works often
right until his latest years, probably searching for more and more perfection and
for a more precise notation of the current (and Bachs own) performing practice.
From the various versions we have striven to choose and perform the version poss
ibly closest to the composers final intentions.
As the 64 works of our recording series span a period of more than 50 years, we
also confronted the question of the historically most correct choice of solo instrum
ent. If we presume C.P.E. Bach performed some of his early works in his later
years, too (and the numerous detail revisions of so many concertos seem to support
this assumption), he might have played them on numerous different instruments.

Probably some of the changes and revisions were inspired also by newer models of
keyboard instruments. The period corresponding to Emanuel Bachs lifetime was
the most exciting and most vivid period in the development of keyboard instrum
ents in the entire history of music! A friendly co-existence of the most different
types of instruments that we nowadays call harpsichord or fortepiano (and at that
time generally termed cembalo, Clavier or Clavecin, depending on the language
used), was quite natural throughout the whole 18th century. Because of this, we
can never rule out the possibilities of performances of early concertos on later types
of instruments (e.g. some kinds of fortepiano) or (maybe somewhat old-fashioned)
performances of late concertos e.g. on harpsichord. Not even the musical texture
was decisive: in the golden age of improvisation, performers easily changed details
of the score during play.
Though C.P.E. Bach possibly knew (just as his father did) the very early types of
hammer-actioned keyboard instruments in his early years in Leipzig, I personally
find a harpsichord more suitable for Emanuels early concertos. On the present CD,
however, we play the late versions of the works, revised and ornamented at numer
ous places. These versions of the concertos in A major (H. 410/W. 7) and in F major
(H.415/W. 12) are preserved in the sources now to be found in the Library of the
Brussels Conservatoire, and at times they differ greatly from the autograph scores.
The G major concerto (H. 406/W. 4) also exists in two versions; on this recording we
play the beautifully embellished later one. It seems that Bach did not change the
texture of the solo part of these pieces during his revisions so radically as in the
late versions of some other concertos, so that features of the original, often very
virtuoso, harpsichord-like writing have remained untouched.
The harpsichord used on the recording, which I have already described in my
notes to Vol. 1, is a large double-manual German instrument. Its sound differs
greatly from that of French and Flemish types, and it was extremely exciting to
notice during the recording sessions how natural all the passages which are
difficult (or often nearly impossible) to realize in a satisfying way on these latter
types sound on this instrument. This wonderful harpsichord has a beautifully
singing treble accentuating the broad melodic lines. Through its sweet and soft
attack of tone it gives the player many possibilities for refined and dynamically
shaded touch. Also the above mentioned virtuoso elements (especially in the
concertos in A major and F major) come to life excellently on this instrument,
supported by its rich and strong sound and making use of the 16-foot stop.
Mikls Spnyi 1995
Hochschule fr Musik in Munich with Hedwig Bilgram. Mikls Spnyi has given
Mikls Spnyis work as a performer and researcher has concentrated on the oeuvre
Bachs favourite instrument, the clavichord. Mikls Spnyi currently teaches at the
Oulu Conservatory in Finland. This is his third BIS recording.
Pter Sztfts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with
modern violin: he is a member of the Eder Quartet and commissioned leader of the
as frhe musikalische Leben des zweiten am Leben gebliebenen Sohnes

Johann Sebastian Bachs, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88), wurde
von den Ttigkeiten seines stets beschftigten und schlielich berhmten
Vaters beherrscht. Whrend seiner Jugend in Leipzig wurden seine Dienste hufig
in Anspruch genommen, um jene Stimmen abzuschreiben, die fortwhrend fr
Auffhrungen gebraucht wurden, teils in den Leipziger Kirchen, fr die sein Vater
verantwortlich war, teils fr die Zusammenknfte des Collegium musicum, eines
Ensembles aus hauptschlich Laienmusikern (darunter viele Universittsstu
denten), die sich regelmig versammelten, um Kammermusik zu spielen. Zu den
Werken, die Emanuel noch als Jngling kopierte, gehrte Sebastian Bachs berhm
tes Cembalokonzert in d-moll, ein Stck, das er ziemlich sicher selbst spielte, und
das vielleicht eine Rolle fr seine Auffassung davon spielte, wie man ein Konzert
fr ein Tasteninstrument schreiben knnte. Offensichtlich war sich der junge Kom
ponist der Mglichkeiten eines solchen Konzerts bewut, vermutlich fr seine
eigenen Auffhrungen: es war in seinen Jahren als Universittsstudent, zunchst
in Leipzig, dann in Frankfurt (Oder), da er die drei Soloklavierkonzerte schrieb,
die auf der ersten CD dieser Serie zu finden sind (H. 403-405/W. 1-3, 1733-37; BISCD-707).
Die drei Konzerte auf der vorliegenden CD stammen aus Emanuels frhen
Jahren in Berlin, wohin er nach vollendeter Universittsausbildung bersiedelte,
und wo er 1738 Mitglied des musikalischen Etablissements am Hofe Friedrichs des
(in Krze werdenden) Groen wurde. Neben seinen hfischen Pflichten als General
baspieler beteiligte er sich anscheinend an privaten oder halbffentlichen
Zusammenknften des musikalischen Berlin, und es war vermutlich fr solche

Gelegenheiten, da er diese Konzerte komponierte (und spielte). Wie die Klavier
konzerte seines Vaters wurden diese Stcke fr einen Klaviersolisten geschrieben,
zusammen mit zwei Violinen, Bratsche und Ba (vermutlich ein von einem
Kontraba verdoppeltes Cello). Es darf angenommen werden, da die Streicher
stimmen ursprnglich von nicht mehr als einem oder zwei Spielern je Stimme
gespielt wurden, wodurch diese Konzerte sehr wohl in relativ groen, privaten
Rumlichkeiten gespielt werden konnten, zusammen mit anderen, kleineren
kammermusikalischen Werken.
Das frheste Konzert hier, H. 406/W. 4 in G-Dur, wurde nur ein Jahr nach
seinem unmittelbaren Vorgnger, H.405/W. 3, komponiert, aber in gewisser Hin
sicht scheint es einer vllig anderen Musikwelt zu entstammen. Whrend seine
frheren Studentenwerke nach wie vor in dem damals recht altmodischen, nrd
lichen Stil komponiert worden waren, der fr die Musik seines Vaters so charakte
ristisch war, weist dieses Konzert deutliche Zeichen dafr auf, da der 24-jhrige
Komponist den modernen italienischen Stil jener Musiker bernehmen wollte, die
Friedrich jetzt um sich herum versammelte. Vom Anfang des ersten Satzes an, mit
seiner grazisen Melodie ber einem festen Ba, bis zu den geschwind dahin
flieenden, tnzerischen Motiven des letzten Satzes, ist dieses Werk von dem fr
den galanten Stil typischen, leichten, grazisen Behagen geprgt. Selbst der Solo
part ist von einer mavollen Zurckhaltung geprgt, und vermeidet grtenteils
die eklatante Virtuositt, die bei Konzerten damals gebruchlich war.
In seinem ersten Berliner Konzert verwendet Emanuel ein damals fr sowohl
deutsche als auch italienische Komponisten typisches Verfahren, indem er starke
Kontraste zwischen den Streichern und dem Solocembalo vermeidet: dieses unter
scheidet sich nie wesentlich von dem von den Streichern vorgestellten Material.
Die Solostimmen in Konzertstzen waren traditionell grtenteils aus ziemlich
weitschweifigen Figurationen aufgebaut gewesen, die die Fhigkeiten des Virtuo
sen ausnutzten, hin und wieder mit Anspielungen auf das anfangs vom Streichertutti gebrachte Material. Bereits whrend seiner Studienzeit scheint aber Emanuel
Bach ein besonderes Interesse fr die Mglichkeiten musikalischer Beziehungen
zwischen diesen beiden Beteiligten gehegt zu haben. Da sie in H. 406/W. 4 kon-
10
sequent so glatt wie mglich miteinander kombiniert werden, scheint somit kein
Zufall zu sein, sondern ein bewuter Versuch, eine bestimmte Art von Beziehung
zu schaffen, bei welcher Solo und Tutti mglichst reibungslos Zusammenwirken. In
spteren Konzerten kehrte er manchmal zum Modell dieses Werkes zurck, aber
hufiger noch lie er dem Solisten eine Art individuelle Identitt zukommen, durch
welche sich dieser von der Streichergruppe trennte. Im ersten Satz des ersten
Konzerts auf dieser CD, H.410/W. 7 in A-Dur (1740 komponiert), bringt beispiels
weise der Solopart nie das Anfangsthema der Streicher in einer Form, die der ur
sprnglichen auch nur hnlich wre, und bei seinem ersten Einsatz stellt er sich
als virtuoser Spieler von Figuren vor, die ausschlielich fr ein Tasteninstrument
geeignet sind. Nur im zweiten Satz tritt der Solist als ausdrucksvolle Stimme
hervor, die ihre improvisatorischen Fhigkeiten an den Tag legt, und im dritten
Satz vereinigt er sich mit den Streichern in einem eleganten, schwebenden Tanz.
Das dritte Konzert auf der CD, H. 414/W. 12 in F-Dur (1744 geschrieben) ist nach
einem ganz anderen Prinzip aufgehaut: nach einem aufdringlich altmodischen
Anfangstutti (mit einem selbstbewuten, imitativen Kontrapunkt am Beginn und
einem gewaltigen Unisono am Schlu) erscheint der Solist mit einer kantablen
Linie, die ihn mit einem vllig verschiedenen Charakter identifiziert. Im gesamten
Verlauf des Satzes werden diese beiden musikalischen Charaktere immer wieder
einander gegenbergestellt. Nach einem langsamen Satz, in welchem die Relation
zur greren Gruppe weitgehend dieselbe ist, wird der Solist schlielich im letzten
Satz in einer flchtigen Tollerei mit dem Streichertutti mitgerissen.
Bemerkungen des Interpreten

Es ist nie eine einfache Aufgabe, eine Gesamtausgabe durchzufhren, insbesondere
wenn es sich um Werke eines frhen Komponisten handelt. In dieser Serie bringen
wir smtliche zweifellos authentische Werke von Carl Philipp Emanuel Bach fr
Tasteninstrument solo und begleitendes Ensemble: 52 Konzerte und 12 Sonatinen.
Da dies der erste Versuch in der Geschichte der Schallplatte ist, eine vollstndige
Ausgabe dieser herrlichen Werke zu realisieren bisher waren sogar Einzelauf
nahmen der Konzerte Seltenheiten und da es unser Ziel ist, einen allgemeinen
11
berblick der Auffhrungsmglichkeiten dieser Werke zu geben, haben wir unsere

Aufnahmen auf einer intensiven Erforschung der vorhandenen Quellen der Stcke
und der authentischen Auffhrungspraxis basiert. Wir verwenden ausschlielich
Originalquellen und spielen auf Instrumenten, die wohl nicht die einzigen, aber zu
mindest einige der Mglichkeiten aus dem sehr groen authentischen Instru
mentarium darstellen. Kommentare zu den Werken wurden von hervorragenden
Musikwissenschaftlern des Herausgeberteams der neuen Carl-Philipp-EmanuelBach-Ausgabe geschrieben, die an der University of Maryland in den USA er
scheint.
Das komplizierteste Problem wird von der groen Anzahl verschiedener
Fassungen der Konzerte verursacht. Rachel Wade, Hauptredakteur der C.Ph.E.Bach-Ausgabe, wies schon im Bookletkommentar zur ersten CD dieser Serie darauf
hin, da Bachs Kompositionsvorgang selten mit der ersten Vollendung der Partitur
beendet war: er fuhr fort, seine Werke zu korrigieren, umzuschreiben und zu ver
zieren, hufig bis in sein hohes Alter hinein, wobei er vermutlich eine immer hhere
Perfektion und przisere Notation der damaligen (und seiner eigenen) Auf
fhrungspraxis erstrebte. Unter den verschiedenen Fassungen versuchten wir, jene
auszuwhlen und zu spielen, die vermutlich den endgltigen Intentionen des
Komponisten am ehesten entspricht.
Da die 64 Werke unserer Aufnahmeserie einen Zeitraum von mehr als 50
Jahren umspannen, wurden wir auch vor die Frage der historisch korrektesten
Wahl der Soloinstrumente gestellt. Wenn wir davon ausgehen, da C.Ph.E. Bach
einige seiner frhen Werke auch in spteren Jahren auffhrte (und die zahlreichen
Detailnderungen so vieler Konzerte scheinen diese Vermutung zu besttigen),
knnte er sie auf zahlreichen verschiedenen Instrumenten gespielt haben. Wahr
scheinlich wurden einige der Vernderungen und Revisionen durch neue Modelle
der Tasteninstrumente inspiriert. Die Zeit, in der Emanuel Bach lebte, war hin
sichtlich der Entwicklung der Tasteninstrumente die spannendste und lebendigste
der gesamten Musikgeschichte! Im Laufe des ganzen 18. Jahrhunderts war die
friedliche Koexistenz der ganz verschiedenen Instrumententypen, die wir heute
Cembalo oder Fortepiano nennen (und die damals, je nach der verwendeten
Sprache, Harpsichord, Clavier oder Clavecin hieen) vllig natrlich. Aus
12
diesem Grunde drfen wir die Mglichkeit nie auer acht lassen, da frhe
Konzerte auch auf spteren Instrumententypen gespielt worden sind (z.B. einige
Arten des Hammerflgels), oder da man spte Konzerte (vielleicht ein wenig alt
modisch) z.B. auf dem Cembalo spielte. Nicht einmal die Faktur war entscheidend:
im goldenen Zeitalter des Improvisierens vernderten die Ausfhrenden mit
Leichtigkeit Details der Partitur whrend des Spielens.
Obwohl C.Ph.E. Bach mglickerwers! schon in seinen frhen Jahren in Leipzig
die ganz frhen Typen der Tasteninstrumente mit Hmmern kannte (genau wie
sein Vater), finde ich persnlich, da ein Cembalo fr Emanuels frhe Konzerte
geeigneter ist. Auf der vorliegenden CD spielen wir aber spte Fassungen dieser
Werke, revidiert und an zahlreichen Stellen verziert. Diese Fassungen der
Konzerte in A-Dur (H. 410/W. 7) bzw. in F-Dur (H. 415/W. 12) sind in den sich heute
in der Bibliothek des Brsseler Konservatoriums befindenden Quellen erhalten,
und sie unterscheiden sich manchmal erheblich von den autographen Partituren.
Das Konzert in G-Dur (H.406/W.4) existiert ebenfalls in zwei Fassungen; bei
dieser Aufnahme spielten wir die schn verzierte, sptere Version. Es scheint, da
Bach das Notenbild des Soloparts dieser Stcke bei seinen Revisionen nicht so
radikal vernderte, wie in den spteren Fassungen einiger anderer Konzerte, so
da Charakteristika der originalen, hufig sehr virtuosen, cembaloartigen Schreib
weise erhalten blieben.
Das bei dieser Aufnahme verwendete Cembalo, das ich in meinem Kommentar
zu BIS-CD-707 bereits beschrieb, ist ein groes, zweimanualiges, deutsches Instru
ment. Sein Klang unterscheidet sich sehr von jenem der franzsischen und fl
mischen Typen, und es war uerst spannend, whrend der Aufnahmen zu beo
bachten, wie natrlich alle Passagen auf diesem Instrument klingen, die auf den
oben genannten Modellen nur schwierig, oder manchmal fast unmglich zu spielen
waren. Dieses wunderbare Cembalo hat einen schn singenden Diskant, der die
breiten Melodielinien unterstreicht. Durch seine se und sanfte Ansprache bietet
es dem Spieler viele Mglichkeiten zum verfeinerten und fast dynamisch diffe
renzierten Anschlag. Auch die oben erwhnten, virtuosen Elemente (besonders in
den Konzerten in A-Dur und F-Dur) kommen auf diesem Instrument durch seinen
13
reichen, kraftvollen Klang und durch Gebrauch des

zum Vorschein.
16-Furegisters vorzglich
Mikls Spnyi
Janos Sebestyn. Er setzte seine Studien am Kgl. Flmischen Konservatorium bei
wie auch als Continuospieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles.
Er hat erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984)
und Paris (1987) gewonnen. Schon seit mehreren Jahren ist die Ttigkeit Mikls
Spnyis als Interpret und Forscher auf das Werk von C.Ph.E. Bach konzentriert.
servatorium in Finnland. Dies ist seine dritte BIS-Aufnahme.
barocke Auffhrungspraxis studiert hatten. Das erste Konzert des Orchesters, auf
Originalinstrumenten, fand 1986 statt. Seither wurde Concerto Armonico in den
folgten, erschien das Orchester bei vielen angesehenen europischen Festspielen,
z. B. dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter
Repertoire des Orchesters erstreckt sich vom frhen Barock bis ins spte 18. Jahr
hundert und betont ganz speziell die Musik der Bachshne, vor allem die von
14
Pter Szts wurde 1965 in Budapest geboren. Er erhielt sein Violindiplom mit
Auszeichnung an der Franz-Liszt-Musikakademie. Er war Mitbegrnder des Barock
orchesters Concerto Armonico und ist seither dessen Konzertmeister. Pter Szts
ist auch Mitglied des Trio Cristofori, und er ist ein respektierter Interpret auf der
modernen Violine: er ist Mitglied des der-Quartetts und beauftragter Konzert
uand Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), le second fils vivant de

Johann Sebastian Bach, entreprit sa carrire musicale, cette dernire fut do
mine par les activits de son pre, un homme toujours occup qui finit par
tre clbre. Pendant son adolescence Leipzig, il fut souvent engag dans la copie
de parties dont on avait continuellement besoin pour des excutions musicales dans
les glises de Leipzig desquelles son pre tait responsable, et pour les rencontres
du Collegium musicum, un groupe compos en majeure partie de musiciens ama
teurs (dont plusieurs tudiants universitaires) qui se rencontraient rgulirement
pour faire de la musique de chambre. Parmi les uvres que le jeune Emanuel copia
se trouve le clbre concerto pour clavecin en r mineur de Sebastian Bach, une
pice quil joua trs probablement lui-mme et qui pourrait avoir contribu ses
propres ides quant aux faons dont on pouvait crire un concerto pour un instru
ment clavier. Le jeune compositeur discerna clairement les possibilits dun tel
concerto, vraisemblablement pour ses propres concerts: cest au cours de ses annes
luniversit, dabord Leipzig, puis Francfort-sur lOder, quil crivit les trois
concertos pour instrument clavier solo prsents sur le premier disque de cette
srie (H. 403-405/W. 1-3, 1733-37; BIS-CD-707).
^
;
Les trois concertos sur ce disque datent tous des premires annes d Emanuel
Berlin, la ville o il se rendit la fin de ses tudes universitaires et o, en 1738, il
devintmembre des autorits musicales la cour du prince qui devait devenir Fr
dric le Grand. En plus de son service la cour sur les instruments de contmuo, il
semblerait avoir particip des runions prives ou semi-publiques de la commu
naut musicale de Berlin et cest probablement pour de tels rassemblements quil
15
composa (et excuta) ces concertos. Comme les concertos pour instruments clavier
accompagns de son pre, ces pices furent crites pour un instrumentiste soliste
accompagn de deux violons, alto et basse (probablement une partie de violoncelle
double par une contrebasse). Il est plausible que les parties de cordes fussent
originalement joues par un ou deux instrumentistes par partie, de sorte que ces
concertos pourraient bien avoir t excuts (Jans des salles relativement grandes
de maisons prives en compagnie dautres uvres de chambre plus rduites.
Le plus ancien des concertos ici, H. 406/W. 4 en sol majeur, fut compos un an
seulement aprs son prdcesseur immdiat, H. 405/W. 3; mais, sous quelques
aspects, il semble provenir dun monde musical compltement diffrent. Tandis qjje
ses uvres estudiantines antrieures se sont obstines dans le style nordique dj
un peu dpass, style si caractristique de la musique de son pre, ce concerto
montre de nets signes du dsir du compositeur de 24 ans dadopter le style italia
nis moderne des musiciens dont Frdric sentourait. Du dbut du premier mouve
ment, avec sa gracieuse mlodie sur une basse stable, jusquaux patrons de danse
coulant rapidement du dernier mouvement, cette uvre respire la lgret et
laisance lgante qui caractrisent le style galant. Mme la partie solo garde un
certain dcorum, vitant dans une large mesure la virtuosit criarde qui tait une
convention courante du concerto.
Dans ce premier concerto de Berlin, Emanuel adopte une manire typique des
compositeurs allemands et italiens de concertos de cette poque, vitant les grands
contrastes de matriau musical entre le groupe des cordes et le clavecin solo qui ne
sloigne jamais beaucoup de lexemple donn par les cordes. Les parties solos dans
les mouvements du concerto ont par tradition t formes en majeure partie de
figures plutt dcousues, exploitant les capacits de lexcutant virtuose tout en
faisant des allusions occasionnelles aux matriaux mlodiques introduits au dbut
par le tutti des cordes. Emanuel Bach semblait stre intress, mme dans ses
annes dtudes, aux relations musicales possibles entre ces deux participants. La
cohrence avec laquelle ils sont combins dans H. 406/W. 4 dune manire aussi
coulante que possible nest probablement donc pas un pur accident mais bien un
effort timide darriver une certaine sorte de relation dans laquelle solo et tutti
collaborent avec un minimum de friction. Dans les concertos suivants, il revint
16
parfois au modle de relation observ dans cette uvre; mais, le plus souvent, il
cerna le solo dune sorte didentit individuelle qui le distingua du groupe des
cordes. Dans le premier mouvement du premier concerto sur ce disque, H. 410/W. 7
en la majeur (compos en 1740) par exemple, le solo ne prsente jamais le thme
douverture des cordes dans quoi que ce soit de semblable sa forme originale et il
se dfinit dans la premire entre comme un excutant virtuose de figures
appropries uniquement au clavier. Ce nest que dans le second mouvement que le
solo merge comme une voix expressive, montrant maintenant ses capacits improvisatoires tandis que dans le troisime, il se joint aux cordes dans une danse l
gante et pose. Le troisime concerto ici, H.414/W. 12 en fa majeur (crit en 1744),
met au point un principe bien diffrent: aprs un dbut tutti offensivement
lancienne (avec du contrepoint imitatif timide au dpart et une ligne 1 unisson
autoritaire la fin), le solo entre avec une ligne chantante qui lidentifie une sorte
de caractre compltement diffrent. Tout au long du mouvement, ces deux
caractres musicaux continuent de saffronter. Aprs un mouvement lent dans
lequel il poursuit en gros la mme relation avec un groupe plus grand, le solo est
finalement balay dans le dernier mouvement comme une farce passagre par le
tutti des cordes.
jane R. Stevens 1995
Notes de lexcutant
,. ,
De raliser une dition complte nest jamais une tche facile, surtout sil s agit des
uvres dun compositeur ancien. Dans cette srie, nous prsentons toutes les
uvres indubitablement authentiques de Carl Philipp Emanuel Bach pour instru
ment clavier solo et ensemble accompagnateur: 52 concertos et 12 sonatines.
Comme cest le premier essai de lhistoire du disque d enregistrement intgrale de
ces uvres merveilleuses des enregistrements lunit de ces concertos ont
mme t des rarets jusqu nos jours et parce que notre but est de donner une
vue densemble des possibilits dexcution de ces uvres, nos enregistrements sont
bass sur la recherche intensive partir des sources existantes des pices ainsi que
sur lusage de lexcution authentique. Nous faisons de la musique exclusivement
partir des sources originales et sur les instruments qui reprsentent, sinon la seule
possibilit, du moins lune des possibilits du trs large ventail dinstruments
17
authentiques. Les commentaires sur les uvres sont crits par dminents musi
cologues faisant partie de lquipe de la rdaction de la nouvelle Edition Cari
Philipp Emanuel Bach dite lUniversit du Maryland aux Etats-Unis.
Le problme le plus compliqu est caus par les versions normment
diffrentes des concertos. Comme Rachel Wade, lditeur gnral de lEdition C.P.E.
Bach, la mentionn dans les commentaires du premier disque de cette srie, le
processus compositionnel de Bach tait rarement termin aprs le premier achve
ment de la partition: il continuait de corriger, de rcrire et dembellir ses propres
uvres souvent jusque dans ses dernires annes, recherchant probablement
toujours plus de perfection et une notation plus prcise de lusage dexcution
admise (et de celle de Bach). A partir des diffrentes versions, nous nous sommes
efforcs de choisir et dinterprter la version possiblement la plus proche des
intentions finales du compositeur.
Comme les 64 uvres de notre srie denregistrements couvrent une priode de
plus de 50 ans, nous affrontons aussi la question du choix historiquement le plus
correct de 1 instrument solo. Si nous assumons que C.P.E. Bach excuta certaines de
ses uvres de jeunesse aussi dans ses annes tardives, (et les nombreuses rvisions
de dtail de tant de concertos semblent confirmer cette hypothse), il pourrait les
avoir joues sur de nombreux instruments diffrents. Certains des changements et
rvisions furent probablement inspirs par des modles plus nouveaux dinstru
ments clavier. La priode correspondant la vie dEmanuel Bach fut la priode la
plus excitante et la plus frappante du dveloppement des instruments clavier de
lentire histoire de la musique! Une coexistence amicale des types les plus diff
rents d instruments que nous appelons aujourdhui clavecin ou pianoforte (appel
alors gnralement cembalo, Clavier ou clavecin, selon la langue utilise),
tait tout fait naturelle tout au long du 18e sicle. A cause de cela, nous ne
pouvons jamais exclure les possibilits dexcution des concertos de jeunesse sur
des types plus rcents dinstruments (par exemple certains types de pianofortes) ou
(chose peut-tre un peu dmode) dexcution des concertos tardifs sur un clavecin
par exemple. La structure musicale ntait mme pas dcisive: lge dor de limpro
visation, les interprtes changeaient facilement des dtails dans la partition au
cours de lexcution.
18
Bien que C.P.E. Bach connaissait peut-tre (comme son pre dailleurs) les
premiers types dinstruments clavier actionns par des marteaux dans ses
premires annes Leipzig, je trouve personnellement un clavecin plus appropri
aux premiers concertos dEmanuel. Sur ce CD pourtant, nous jouons les versions
tardives des uvres, rvises et ornementes plusieurs endroits. Ces versions des
concertos en la majeur (H.410/W. 7) et en fa majeur (H.415/W. 12) sont conserves
dans les sources disponibles la Bibliothque du Conservatoire Royal de Bruxelles
et, par endroits, elles diffrent normment des partitions autographes. Le concerto
en sol majeur (H. 406/W. 4) existe aussi en deux versions; sur cet enregistrement,
nous jouons la plus rcente, celle lornementation ravissante. Il semble que Bach
ne changet pas la structure de la partie solo de ces pices au cours de ses rvisions
aussi radicalement que dans les versions tardives de quelques autres concertos, de
sorte que des traits de lcriture de clavecin originale, souvent trs virtuose, est
reste intacte.
^
Le clavecin utilis pour cet enregistrement, instrument que jai dj dcrit dans
mes commentaires dans le volume 1, est un grand instrument allemand deux
claviers. Sa sonorit diffre beaucoup de celle des types franais et flamands et il
tait trs excitant de remarquer, au cours des sances d enregistrement, combien
tous les passages difficiles (ou souvent presque impossibles) excuter de faon
satisfaisante sur ces types ultrieurs sonnaient naturels sur cet instrument. Ce
merveilleux clavecin est dot dun aigu au chant ravissant qui accentue les grandes
lignes mlodiques. Grce son attaque douce et souple, il permet 1 excutant
davoir un toucher raffin et riche en nuances. Les lments virtuoses mentionns
ci-haut (surtout dans les concertos en la majeur et en fa majeur) prennent vie avec
excellence sur cet instrument, supports par sa sonorit riche et puissante et
lemploi du jeu de 16 pieds.
Mikls Spnyi 1995
Mikls Spnyi est n Budapest en 1962. Il tudia 1 orgue et le clavecin 1 aca

dmie de musique Ferenc Liszt dans sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jnos
Sebestyn. Il poursuivit ses tudes au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk
Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et la Hochschule fr
19
orchestres et ensembles baroques. Il a gagn le premier prix de concours inter
nationaux de clavecin Nantes (1984) et Paris (1987). Mikls Spnyi a dj tra
vaill plusieurs annes comme interprte et chercheur concentr sur luvre de
Carl Philipp Emanuel Bach. Il a aussi travaill intensment une renaissance du
clavicorde, linstrument prfr de C.P.E. Bach. Mikls Spnyi enseigne prsente
ment au conservatoire dOulu en Finlande. Cest son troisime disque BIS.
instruments d poque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico sest rapide
les annes suivant ses dbuts, lorchestre participa plusieurs festivals europens
respects dont le festival des Flandres, le festival de Hollande, le Festival Estival
de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schlokonzerte Innsbruck et
Styriarte Graz. Le rpertoire de lorchestre stend du dbut du baroque la fin du
18e sicle et se spcialise dans la musique des fils de Bach, surtout celle de Cari
Philipp Emanuel Bach que Concerto Armonica a tudie et interprte avec beau
coup dengagement. La direction artistique de lensemble est confie Mikls
Spnyi et Pter Sz'ts.
baroque Concerto Armonico et il en est depuis le premier violon. Pter Sz'ts fait
il est membre du Quatuor der et premier violon de lOrchestre du Festival de
Budapest.
20
INSTRUMENTARIUM
Harpsichord built in 1991 by Werner Stannat from the workshop of Michael Walker,
Neckargemnd, after Hieronymus Albre Hass, Hamburg 1734
SOURCES
Concerto in A major, H.410 (W. 7)
1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz; St 618
CONCERTO ARMONICO
Violins:
Pter Sz'ts (leader)

Gergely Kuklis
Eva Posvanecz
Piroska Vitrius
Erzsbet Rcz
Laszlo Paulik
gnes Kovcs
Violas:
Judit Fldes
Balzs Bozzai
Cello:
Balzs Mat
Double bass:
Gyrgy Schweigert
Harpsichord:
Mikls Spnyi
21
Concerto Armonico would like to thank Triola-Corvinus Alapitvany (foundation) for acquiring the sources.
I D D DI
Recording Data
Recorded in November 1994 at the Angyalfld Reformed Church (Angyalfldi reformtus templom), Budapest, Hungary
Recording producer and sound engineer: Ingo Petry
Neumann microphones; Studer96i mixer; Fostex D-10 DAT recorder; STAX headphones
Booklet and Graphic Design
Cover texts: Jane R. Stevens 1995 (the music); Mikls Spnyi 1995 (performers notes)
Translations: Julius Wender (German); Arlette Lemieux-Chen (French)
Typesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England
BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide.
BIS Records AB, Stationsvgen 20, SE-184 50 kersberga, Sweden
Tel.: 08 (lnt+46 8) 54 4102 30 Fax: 08 (lnt+46 8) 54 4102 40
BIS-CD-708 1994 & 1996, BIS Records AB, kersberga.
22
Pter Szuts
At the recording sessions

Photo: Andrs Rvsz
The harpsichord used on this recording
Mikls Spnyi
BIS-CD-767 STEREO
DDD

Concerto in G minor, H. 409 (W. 6)
1
2
3

4
5
6
8
9
8'02
9'26
7'21
20'30
I. Allegro
II. Andante e con sordini
III. Allegro
Concerto in D major, H. 421 (W. 18) ww

7
24'55

II. Largo
6'33
7'35
617
21'26
I. Allegro
II. Andante
7'48
6'06
7'21

Artistic Directors: Pter Szuts and Miklos Spnyi
Cadenza in Concerto in G minor: original.
Cadenzas in Concertos in A major and D major improvised at the recording sessions.
World Premire Recordings

3
hen Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) wrote his very first solo
keyboard concerto (H. 403 [W. 1], recorded in volume 1 of this series [BISCD-707]), he was a 19-year-old Leipzig university student ambitious to
compose (and perform) the most modern music for keyboard. The project of writing
a solo concerto for a principal keyboard instrument, instead of for the more
expected violin or oboe, was still rather new and unusual in the 1730s, and one that
few composers apart from Emanuels father, Sebastian Bach had pursued.
The solo concerto itself, however, had by 1730 established a strong and widely
recognized Italianate tradition led most famously by the Venetian violinist Antonio
Vivaldi. It was in fact Vivaldis early concertos from around 1710 that had provided
the young Sebastian Bach with his most important models of the modern Italian
string concerto, embodying a new concerto manner that exploited the potential
excitement of a massed group of stringed instruments by setting them against
passages for a single solo instrument supported only by a bass part. And the senior
Bach was not alone in his enthusiasm for this new concerto style: from the second
decade of the century onward the popularity of Vivaldis concertos swept through
northern Europe.
By 1738, then, when Emanuel Bach took up a position in Berlin as keyboard
player in the fledgling court of Frederick II, the Italianate concerto had an accepted
rle in German chamber music. It was the largest sort of instrumental piece in
terms of both length and ensemble size that was commonly performed outside
the church or the theatre, apart from the fledgling symphony (to which it was close
ly related); the solo keyboard concerto was, furthermore, the only accepted vehicle
outside the church for the ambitious keyboard player who wished to perform for an
audience of more than a handful of people. Sebastian Bach seems in fact to have
performed his keyboard concertos in their earliest versions as organ concertos that
formed part of regular Sunday morning cantatas. But by the 1730s he was apparent
ly performing these pieces on the harpsichord, both at home musical gatherings
and at the more public coffee-house meetings of the Leipzig Collegium musicum.
During the next few decades the number and size of such semi-public musical per
formances grew steadily in Germany, as in most other countries of Europe, until by
the last quarter of the century an institution closely resembling the modem concert
became widespread. During the nearly thirty years that Emanuel remained in
Fredericks musical establishment in Berlin he may have played his concertos at
court; but he most probably performed them much more often in a variety of other
private as well as public musical gatherings.
The solo concerto was from the beginning admirably adapted to these new
music-making circumstances, and continued to develop within the context of con
certs directed toward the serious entertainment of a somewhat knowledgeable but
nonetheless relatively large (and steadily growing) audience. When larger audienc
es prompted the use of larger performing spaces, the string parts could in principle
be reinforced by as many instruments as were available; and the solo virtuosos
typical propensity for public display led easily both to increased length and to
heightened excitement. The German composers of Emanuel Bachs generation had
adopted a rather standardized version of the three-movement concerto plan cultiv
ated by Vivaldi in the 1720s and 1730s. By 1740 the earlier emphasis on frequent
timbrai juxtapositions of the full string group with the very different sound of a
single instrument with bass had given way to the more expansive development of a
smaller number of individual sections: extended sections for the tutti strings now
alternate with even longer ones dominated by the solo instrument. Thus each of the
movements of the three concertos on this disc is divided into a rather small number
of large parts defined essentially by timbre. A schematic representation might show
quite long tutti sections at the beginning and end of each movement, with two or
three internal ones that serve to delimit three or four long sections predominantly
for the solo keyboard. Yet the oversimplifications of such an abstraction are
immediately obvious: the solo keyboard player plays a traditional basso continuo
part throughout the string passages, and the solo sections are frequently inter
rupted by brief tutti passages and are sometimes accompanied by rather substan
tial activity.
Despite the deficiencies of this formulation, however, it nonetheless serves as a
useful guide to an underlying structural principle of these movements, which are
usually said to be in ritornello form, the ritornello in this case being the predict
ably returning music played by the string group. It is indeed these ritornellos that
commonly provide the most obvious harmonic framework for each movement: the
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home key is established by the opening tutti section and reconfirmed by the closing
one, while intermediate ritornellos are typically in other related keys. But this
structure neither determines nor restricts the specific musical content of either the
string tutti or the solo keyboard. Each of the three pieces on the present disc (like
those on the preceding one) is thus free to work out a somewhat different relation
ship between the strings and the solo keyboard part.
Like the works included in volume 2 of this series (H. 406 [W. 4], H. 410 [W. 7],
and H.415 [W. 12]) the three pieces on the present disc were composed during
Emanuels early years in Berlin, in this case between 1740 and 1745. The concerto
that most nearly approaches the smooth integration of solo and strings found in
H. 406 (W. 4) (see volume 2) is H. 411 (W. 8) in A major, which Emanuel composed in
1741, just three years after his arrival in Berlin. As in that slightly earlier work, all
three movements are dominated by graceful, galant melodies first presented by the
string tutti and then restated by the solo with its own ornamental additions, some
times even in cooperative alternation with the returning strings. The piece seems
largely free from any sense of friction between keyboard and strings: the relatively
rapid alternations of the two participants that mark parts of both outer fast move
ments carry little sense of interruption or of conflict, but seem to project a single
musical line in a smoothly balanced, gracious manner.
In both the earliest and the latest works on this disc, however, the solo takes on
a significant degree of independence, achieved by a variety of means. The fast
movements of these concertos, H.409 (W. 6) from 1740 and H. 421 (W. 18) from
1745, open with rather depersonalized and formulaic themes in the strings, but the
solo keyboard immediately establishes its own individual character, whether by
introducing its own thematic ideas or by transforming bits of tutti material into
characteristic music of its own. And in both slow movements the solo actually
superimposes its own music on the strings restatement of their opening themes,
achieving here an immediately audible claim to its separate identity. The composer
seems indeed in these two pieces to have introduced something we might call
psychological complexity, in which two self-aware musical personalities confront
one another with the eventual aim of achieving some kind of workable relationship.
Performers Remarks
In Volume 3 of the Complete Keyboard Concertos of Carl Philipp Emanuel Bach we
perform two early concertos: the Concerto in G minor, H.409 (W. 6) from 1740 and
the Concerto in A major, H.411 (W. 8) from 1741, and a somewhat later one: the
Concerto in D major, H. 421 (W. 18) from 1745. There are several reasons which
have led us to the final sequence of the concertos in our recording series. First of
all, I am convinced that the chronology in case of the keyboard concertos of C.P.E.
Bach is a question of secondary importance, on account of the composers habit of
rewriting and correcting his own works throughout his life. If we consider the very
latest versions of the concertos, we always face the newest ideas of the composer
about his often much earlier compositions, showing an interesting mixture: early
stylistic elements mingled with characteristics of his late musical language and
technique of embellishment. On the other hand, making a series of recordings
which contains all 64 works of Emanuel Bach for solo keyboard and orchestra (52
concertos and 12 sonatinas), we have come to the conclusion that it is absolutely
essential to present the works on different instruments, through which our series
could demonstrate at least some of the many possibilities of performance. (I have
already discussed the main problems concerning the choice of solo instrument in
my comments to Volumes 1 and 2.) Therefore it seemed to be reasonable to record
first, consecutively, all the pieces we intended to perform with harpsichord. As I
have chosen concertos from a full 12-year period to be performed on the harpsichord
on the basis of historical research and personal experimentation, the sequence of
pieces on the records might seem somewhat confusing at first sight: pieces are
missing from the chronological order. These gaps will be filled in later, because
these missing works have survived mostly in late, often thoroughly revised versions
which are already better suited to a later type of instrument. And, finally, we
planned to group the works on each CD in such a way that the programme of each
record offers a convincing musical compilation, with sufficient contrast, just like a
concert programme.
Preparing the programme for this CD we have confronted again the problems of
the differing versions. Of the versions of the Concerto in G minor, H. 409 (W. 6) I
have chosen the one that is probably the latest, preserved in the manuscript of the
7
Library of the Royal Conservatoire in Brussels, neatly copied by Bachs Hamburg

copyist Michel. In this version some passages of the solo part are revised and
numerous ornaments added, especially in the second movement. The last passage
of the harpsichord part in the last movement have been rewritten so that it goes up
as high as to f3, which is a clear indication of the late origin of this version: C.RE.
Bach used f3 in his keyboard concertos and chamber music with obbligato keyboard
only from 1762 onwards. Considering the possibility that this revision was probably
made for a Hamburg performance, the work could be performed on a later instru
ment, too; but I have found the texture of this concerto so well suited to the harpsi
chord that I have opted for this instrument, resolving the problem of the missing f3
on our harpsichord by retuning the two highest tones in the treble presumably a
rather common practice in the 18th century.
The Concerto in A major, H.411 (W. 8) has been preserved in numerous manu
scripts, differing from each other in some respects but displaying no sign of a major,
more elaborate revision. Our performance is based on the Brussels manuscript, in
which small mistakes and obscurities could be checked and corrected from a Berlin
copy and from the existing autograph. Though Emanuel Bachs autographs very
often differ from the performing versions of other copies, which often contain
numerous minor additions and changes by the composer, in case of this concerto the
autograph version could not be ignored, as it features some small but significant
changes: the long and very dissonant appoggiaturas in the orchestral ritornellos of
the first movement were later erased. As this might be a kind of revision, under
taken by the composer himself in his later years, we have decided to record this
version.
The sources of the Concerto in D major, H. 421 (W. 18), which was composed some
years later than the other two works on this CD, display only very few divergences.
We have decided to play the trills in the main theme of the first movement, missing
from the autograph but included in the performing copies, as well as the interesting
viola syncopation in approximately the middle of the last movement, probably also
a later addition, not found in the autograph.
I should like to thank Mrs. Rachel W. Wade for helping us with her very important
information and suggestions concerning the sources of the A major and D major
concertos.
Mikls Spnyi 1996
Mikls Spnyis work as a performer and researcher has concentrated on the uvre
Oulu Conservatory in Finland. This is his fourth BIS recording.
baroque performing practice with enthusiasm. The orchestra s first concert, on
ls Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88) sein allererstes Konzert fr ein

Tasteninstrument solo schrieb (H.403/W. 1, auf der ersten CD dieser Serie
zu finden), war er ein neunzehnjhriger Leipziger Universittsstudent, der
die modernste Klaviermusik komponieren (und spielen) wollte. Die Idee, ein Solo
konzert fr ein Tasteninstrument zu schreiben, anstatt der eher zu erwartenden
Violine oder Oboe, war in den 1730er Jahren noch ganz neu und selten; nur ganz
wenige Komponisten mit Ausnahme von Emanuels Vater, Sebastian Bach
hatten sie aufgegriffen. Das Solokonzert an sich hatte aber um 1730 eine starke,
weltweit anerkannte, italienisch gefrbte Tradition, deren berhmtester Vertreter
der Venezianer Violinist Antonio Vivaldi war. Es waren in der Tat Vivaldis frhe
Konzerte aus der Zeit um 1710, die dem jungen Sebastian Bach als wichtigste Vor
bilder des modernen italienischen Streicherkonzerts dienten, indem sie eine neue
konzertante Art darstellten, bei der die potentielle Spannung einer vereinigten
Gruppe von Streichinstrumenten dadurch ausgentzt wurde, da sie im Kontrast
zu Abschnitten fr ein einziges, nur von einem Bapart begleitetes Soloinstrument
erschienen. Vater Bach war nicht als einziger von diesem neuen Konzertstil be
geistert: mit Beginn im zweiten Jahrzehnt des Jahrhunderts fegte die Beliebtheit
der Vivaldischen Konzerte quer durch Nordeuropa durch.
Als Emanuel Bach 1738 in Berlin einen Posten als Klavierspieler am jungen Hof
Friedrichs II. bekam, hatte also das Konzert italienischer Art eine akzeptierte Rolle
in der deutschen Kammermusik. Dies war die grte Art von Instrumentalstck
hinsichtlich sowohl der Lnge als auch der Ensemblegre die normalerweise
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auerhalb der Kirchen und der Theater aufgefhrt wurde, abgesehen von der in
den Kinderschuhen steckenden Symphonie (mit der das Konzert eng verwandt
war); das Konzert fr Soloklavier war noch dazu das einzige akzeptierte Medium
auerhalb der Kirche fr den ehrgeizigen Klavierspieler, der vor einem Publikum
von mehr als einer Handvoll Menschen spielen wollte. Es scheint, da Sebastian
Bach die frhesten Fassungen seiner Klavierkonzerte als Orgelkonzerte, Tteil der
regulren Sonntagkantaten, auffhrte. In den 1730er Jahren spielte er aber offen
sichtlich diese Stcke auf dem Cembalo, sowohl bei musikalischen Zusammen
knften im Heim als auch bei eher ffentlichen Kaffeehaustreffen des Leipziger
Collegium Musicum. Im Laufe der folgenden paar Jahrzehnte nahmen in Deutsch
land, wie in den meisten anderen europischen Lndern, solche halbffentliche
Musikauffhrungen an Zahl und Gre stndig zu, bis sich im letzten Viertel des
Jahrhunderts eine Einrichtung verbreitete, die groe hnlichkeiten mit einem
modernen Konzert aufwies. Whrend der fast dreiig Jahre, die Emanuel in Fried
richs musikalischen Diensten in Berlin blieb, ist es mglich, da er seine Konzerte
am Hof spielte, aber hchstwahrscheinlich spielte er sie wesentlich hufiger bei den
verschiedensten anderen privaten und ffentlichen musikalischen Anlssen.
Von Anfang an war das Solokonzert diesen neuen Verhltnissen auf bewunderns
werte Weise angepat, und es entwickelte sich weiterhin innerhalb von Konzerten,
die als serise Unterhaltung fr ein einigermaen interessiertes, aber relativ groes
(und stets wachsendes) Publikum dienen sollten. Wenn die Gre des Publikums
die Verwendung eines greren Konzertlokales erzwang, konnten die Streicher
parts im Prinzip um so viele Instrumente verstrkt werden, wie zur Verfgung
standen, und die typische Neigung des Solovirtuosen zur ffentlichen Zurschau
stellung fhrte leicht zu grerer Lnge und Begeisterung. Die deutschen Kompo
nisten in Emanuel Bachs Generation hatten eine eher standardisierte Fassung der
von Vivaldi in den 1720er und 30er Jahren entwickelten Anlage des Konzertes
angenommen. Um 1740 hatte die frhere Betonung hufiger klanglicher Gegen
berstellungen der gesamten Streichergruppe und des vllig verschiedenartigen
Klanges eines einzelnen Instrumentes mit Ba der expansiveren Entwicklung
einer geringeren Anzahl von einzelnen Abschnitten den Platz gerumt, ausge
dehnte Abschnitte fr Tuttistreicher und noch lngere Abschnitte, bei denen das
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Soloinstrument dominiert, wechseln sich gegenseitig ab. Somit ist jeder Satz der
drei Konzerte auf dieser CD in relativ wenige aber groe Abschnitte geteilt, die in
der Hauptsache klangmig bestimmt sind. Eine schematische Darstellung wrde
recht lange Tuttiabschnitte am Anfang und Ende eines jeden Satzes zeigen, mit
zwei oder drei weiteren Abschnitten in der Mitte, die drei oder vier lange Teile ab
grenzen, die hauptschlich fr Soloklavier sind. Da diese Abstraktion zu sehr ver
einfacht ist, ist allerdings klar: der Klaviersolist spielt whrend der Streicher
passagen einen traditionellen Continuopart, und die Soloabschnitte werden
hufig von kurzen Tutti unterbrochen, und mitunter von einer recht bedeutenden
Streicheraktivitt begleitet.
Trotz der Mngel in dieser Analyse kann sie durchwegs als Einfhrung in das
grundlegende strukturelle Prinzip dieser Stze dienen, von denen meistens gesagt
wird, da sie in Ritornelloform komponiert sind, wobei das Ritornello in diesem
Falle die voraussagbare, wiederkehrende Musik wre, die vom Streicherensemble
gespielt wird. Diese Ritornellos liefern auch meistens den harmonischen Rahmen
eines jeden Satzes: die Grundtonart wird im Tuttiabschnitt des Anfangs festgelegt
und im Schluteil wieder besttigt, whrend die Ritornellos dazwischen normaler
weise in verwandten Tonarten geschrieben sind. Aber diese Struktur weder be
stimmt noch beschrnkt den spezifischen musikalischen Inhalt der Streichertutti
oder des Soloklaviers. Jedes der drei Stcke auf der vorliegenden CD (wie auch auf
der vorigen) kann somit eine etwas unterschiedliche Verwandtschaft zwischen den
Streichern und dem Tasteninstrument herstellen.
Wie die Werke im zweiten Teil dieser Serie (H. 406/W. 4, H. 410/W. 7, H. 415/W. 12)
wurden auch die drei Stcke auf dieser CD whrend Emanuels frher Jahre in
Berlin komponiert, in diesem Falle zwischen 1740 und 1745. Das Konzert, das am
ehesten der geschmeidigen Integration von Solo und Streichern in H. 406/W. 4 (Teil
2 der Ausgabe) nahekommt ist H. 411/W. 8 in A-Dur, das Emanuel 1741, drei Jahre
nach seiner Ankunft in Berlin, komponierte. Wie in jenem etwas frheren Werk
werden alle drei Stze von anmutigen, galanten Melodien beherrscht, die zunchst
vom Streichertutti gebracht und dann vom Solisten wieder aufgenommen werden,
wobei eigene Verzierungen hinzugefgt werden, manchmal sogar in wechselnder
Zusammenarbeit mit den zurckkehrenden Streichern. Das Stck scheint weit12
gehend von Reibungen zwischen dem Solisten und den Streichern frei zu sein: die
relativ schnellen Wechsel zwischen den beiden Beteiligten, die fr Teile der Eck
stze charakteristisch sind, erwecken kaum den Eindruck einer Unterbrechung
oder eines Konflikts, sondern bringen eher eine einzige musiklische Linie auf eine
schn ausgewogene, anmutige Art.
In dem frhesten und dem sptesten Werk auf dieser CD macht sich aber der
Solopart durch die Anwendung verschiedener Mittel bemerkenswert selbstndig.
Die schnellen Stze dieser Konzerte, H. 409/W. 6 (1740) und H. 421/W. 18 (1745)
beginnen mit ziemlich unpersnlichen und formelhaften Themen in den Streichern,
aber das Soloklavier legt gleich seinen eigenen, persnlichen Charakter an den
Tag, entweder durch eigene thematische Gedanken oder durch das Verwandeln von
Tuttimaterial in eigene, charakteristische Musik. Und in den beiden langsamen
Stzen bringt sogar der Solist eigene Musik oberhalb der Reprise der Anfangs
themen in den Streichern, wodurch er hrbar Anspruch auf eine eigene Identitt
erhebt. In diesen beiden Stcken scheint der Komponist in der Tat etwas zu
bringen, das wir psychologische Komplexitt nennen knnten, wobei zwei selbst
bewute musikalische Persnlichkeiten einander gegenberstehen, mit dem Ziel,
eventuell irgendeine Art von praktischer Beziehung herzustellen.
Bemerkunges des Interpreten

Auf der dritten CD unserer Serie The Complete Keyboard Concertos of Carl Philipp
Emanuel Bach spielen wir zwei frhe Konzerte: das Konzert g-moll H. 409 (W. 6)
aus dem Jahre 1740 und das Konzert A-Dur H. 411 (W. 8) von 1741, sowie ein etwas
spteres Werk: das Konzert D-Dur H.421 (W. 18), komponiert 1745. Es hat ver
schieden Grnde gegeben, die uns veranlat haben, die Stcke dieser Aufnahme
serie in der vorliegende Reihenfolge zu prsentieren. Einerseits bin ich davon ber
zeugt, da die genaue Chronologie der Clavierkonzerte Emanuel Bachs eine Frage
zweiten Ranges wird wenn wir bedenken, wie oft C.Ph.E. Bach seine eigenen Werke
whrend seines Lebens revidiert und neugefasst hat. In den sptesten Fassungen
begegnen wir immer die allerneuesten Ideen des Komponisten von seinen oft viel
frheren Kompositionen, und diese Sptfassungen weisen immer eine reizvolle
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Mischung verschiedener Stilelemente auf, wobei Merkmale von Bachs Frhstil mit
charakteristischen Elementen seiner spteren Musiksprache und Ornamentationsweise verschmolzen worden sind. Andererseits handelt es sich um eine Gesamteinspielung aller 64 Werke Emanuel Bachs fr konzertierendes Tasteninstrument und
Orchester (52 Konzerte und 12 Sonatinen), was uns beinahe zwingt, die Werke auf
verschiedenen Instrumenten aufzunehmen, womit mindestens einige der zahl
reichen Auffhrungsmglichkeiten vorgefhrt werden knnen. (Das Problem der
Wahl des Soloinstrumentes habe ich ausfhrlicher in meinen Kommentaren zu den
Platten 1 und 2 dieser Serie beschrieben.) Es erschien sinnvoll, zuerst alle Kon
zerte, die wir fr Cembalo vorgesehen haben, nacheinander aufzunehmen. Da ich
Konzerte aus einem breitem Zeitraum von 12 Jahren aufgrund historischer Unter
suchungen und persnlicher berlegungen auf Cembalo einspielen wollte, drfte
die so entstehende Reihenfolge auf den ersten Blick als verwirrend erscheinen: es
fehlen Stcke aus der chronologischen Ordnung. Die fehlenden Werke aber, die
meistens in spteren, berarbeiteten Fassungen berliefert worden sind, werden
auf einem zeitlich spteren Instrument, worauf sie meines Erachtens besser passen,
aufgenommen werden.
Bei der Vorbereitung der Werke fr diese CD wurden wir wieder einmal mit den
verschiedenen abweichenden Fassungen konfrontiert. Von den Fassungen des gmoll-Konzerts H. 409 (W. 6) haben wir die vermutlich spteste gewhlt, berliefert
in einer Handschrift der Bibliothek des Kniglichen Konservatoriums zu Brssel,
abgeschrieben vom Bachs Hamburger Kopisten, Michel. In dieser Version sind
etliche Stellen der Solostimme revidiert und, insbesondere im zweiten Satz, reich
lich ornamentiert. Die letzte Passage der Cembalostimme im letzten Satz wurde so
neugestaltet, da sie bis zum f3 hinaufgeht, was ein sicheres Merkmal der spten
Entstehungszeit dieser Fassung ist, da Emanuel Bach den Ton f3 in seinen Clavierkonzerten und in seiner Kammermusik mit obligatem Tasteninstrument erst ab
1762 gebrauchte. Wenn wir die Mglichkeit erwgen, da diese Sptfassung fr
eine eventuelle Auffhrung in Hamburg bestimmt war, wre es stilistisch be
rechtigt, das Werk auf einem spteren Instrumententypus spielen zu knnen. Ich
habe aber die Satzstruktur der Solostimme (besonders in den Eckstzen) so gut fr
Cembalo geeignet gefunden, da ich doch dieses Instrument gewhlt habe. Das
14
Problem des fehlenden f3 habe ich durch Hochstimmen der zwei hchsten Diskant
tne gelst, ein Verfahren, das im 18. Jahrhundert wohl praktiziert worden ist.
Das A-Dur-Konzert H. 411 (W. 8) ist in zahlreichen, etwas abweichenden Hand
schriften berliefert worden, die aber keine Merkmale einer echten Umarbeitung
aufweisen. Unsere Aufnahme beruht auf der Fassung der Brsseler Handschrift,
deren Fehler und Undeutlichkeiten mit Hilfe einer Berliner Stimmenabschrift und
der autographen Partitur korrigiert werden konnten. Obwohl Emanuel Bachs Auto
graphe manchmal erheblich von den Spielfassungen der Stimmenstze abweichen,
die oft wichtige kleine nderungen und Zustze des Komponisten enthalten,
konnte die autographe Partitur des A-Dur-Konzerts nicht unbercksichtigt bleiben,
da sie interessante kleine Korrekturen zeigt: die langen, sehr dissonierenden Vor
schlge in den Streichertuttis des ersten Satzes wurden zu einem spteren Zeit
punkt entfernt. Da dies wohl als eine Art von Revision betrachtet werden kann,
vorgenommen vom Komponisten selbst in seinen spten Jahren, haben wir uns fr
diese Fassung entschieden.
Die Quellen des einige Jahre spter komponierten D-Dur-Konzerts H.421 (W. 18)
weichen voneinander nur geringfgig ab. Im Kopfthema des ersten Satzes spielen
wir die Triller, die nur in den Stimmenabschriften erhalten sind, im Autographen
dagegen nicht. Dasselbe gilt fr eine interessante Synkopenstelle der Bratschen
gegen Mitte des dritten Satzes. Beide sind wahrscheinlich sptere Zustze des
Komponisten.
An dieser Stelle mchte ich mich bei Rachel W. Wade fr ihre wertvollen Informa
tionen und Vorschlge bei der Auswertung der Quellen der Konzerte A-Dur und DDur herzlich bedanken.
Mikls Spnyi 1996
Jnos Sebestyn. Er setzte seine Studien am Kgl. Flmischen Konservatorium bei
15

servatorium in Finnland. Dies ist seine vierte BIS-Aufnahme.
Spnyi und Pter Szts.
modernen Violine: er ist Mitglied des Eder-Quartetts und beauftragter Konzert
16
uand Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) crivit son tout premier
concerto solo pour instrument clavier (H.403/W. 1, enregistr dans le
premier volume de cette srie), il tait un tudiant de 19 ans luniversit
de Leipzig, ambitieux de composer (et dexcuter) la musique la plus moderne qui
soit pour instrument clavier. Le projet dcrire un concerto solo pour instrument
clavier principal, au lieu du violon ou du hautbois comme ctait plutt la coutume,
tait une chose encore assez nouvelle et inhabituelle dans les annes 1730 et peu de
compositeurs sauf le pre dEmanuel, Sebastian Bach staient lancs dans
pareille aventure. Le concerto solo lui-mme cependant avait tabli, en 1730, une
tradition italienne solide et largement reconnue la tte de laquelle manait
lillustre violoniste vnitien Antonio Vivaldi. Ce sont en fait les premiers concertos
denviron 1710 de Vivaldi qui avaient servi au jeune Sebastian Bach de modles les
plus importants au concerto pour cordes italien moderne, donnant forme un
nouveau genre de concerto qui exploitait lexcitation potentielle dun groupe massif
dinstruments cordes en lopposant des passages pour un seul instrument solo
support seulement par une partie de basse. Et Bach senior ntait pas le seul
tre enthousiasm par ce nouveau style de concerto: partir de la seconde dcennie
du sicle, la popularit des concertos de Vivaldi se rpandit en feu de poudre dans
le nord de lEurope.
Vers 1738, quand Emanuel Bach accepta un poste de claveciniste la cour
huppe de Frdric II Berlin, le concerto italianis occupait une place admise
dans la musique de chambre allemande. Ctait la pice instrumentale la plus
grande en termes de longueur et de grosseur de lensemble tre commun
ment joue hors de lglise ou du thtre, hormis la symphonie snobinarde (
laquelle elle tait relie de prs); de plus, le concerto pour instrument clavier tait
le seul vhicule accept hors de lglise pour lambitieux claveciniste qui dsirait se
produire devant un public dpassant une poigne de personnes. Sebastian Bach
aurait en fait jou ses concertos pour clavier dans leurs versions premires comme
concertos pour orgue faisant partie de ses cantates habituelles du dimanche matin.
Mais vers 1730, il semble quil jouait ces pices au clavecin, lors de rencontres
musicales domestiques et aux rencontres plus publiques de caf du Collegium
musicum de Leipzig. Au cours des dcennies suivantes, de telles excutions semi-
17
publiques gagnrent en nombre et en grosseur en Allemagne, comme dans la plu

part des autres pays europens, jusqu ce quune institution ressemblant beaucoup
au concert moderne devint trs rpandue vers 1775. Au cours des 30 ans presque
quEmanuel fut du nombre des musiciens de Frdric Berlin, il aura peut-tre
interprt ses concertos la cour; mais il les joua fort probablement beaucoup plus
souvent lors de runions musicales prives ou publiques.
Ds le dbut, le concerto solo tait admirablement adapt ces nouvelles circon
stances musicales et il continua de se dvelopper dans le contexte de concerts
visant un divertissement srieux dun public suffisamment connaisseur mais pour
tant relativement nombreux (et qui saccroissait constamment). Quand un grand
public ncessita des salles de concert plus spacieuses, les parties de cordes purent
en principe tre renforces par autant dinstruments quil y en avait de disponibles;
et la propention typique du soliste virtuose au dploiement disposait facilement
un accroissement de longuer et une excitation accrue. Les compositeurs alle
mands de la gnration de Bach avaient adopt une version plutt classique de la
forme de concerto en trois mouvements cultive par Vivaldi dans les annes 1720 et
1730. En 1740, laccent mis auparavant sur de frquentes juxtapositions de timbre
dans le groupe complet de cordes au son trs diffrent dun instrument unique avec
basse avait fait place au dveloppement plus expansif dun nombre rduit de sec
tions individuelles: des sections tendues pour les cordes tutti alternent maintenant
avec dautres encore plus longues domines par linstrument solo. Ainsi, chaque
mouvement des trois concertos sur ce disque est divis en un petit nombre de
grandes parties dfinies essentiellement par le timbre. Une reprsentation schma
tique pourrait montrer des tutti assez longs au dbut et la fin de chaque mouve
ment avec deux ou trois sections internes servant en dlimiter trois ou quatre
longues domines par le clavier solo. Les sursimplifications dune telle abstraction
sont immdiatement videntes: le soliste joue une partie de basso continuo tradi
tionnelle tout au long des passages aux cordes et les sections solos sont frquemment
interrompues par de brefs passages tutti et sont parfois accompagns dune activit
assez substantielle aux cordes.
Malgr les dficiences de cette formulation, elle sert nanmoins de guide pra
tique un principe structurel sous-jacent de ces mouvements que lon dit normale
18
ment tre en forme de ritornello, le ritornello tant dans ce cas la musique au

retour prvisible joue par le groupe des cordes. Ce sont ces ritornellos qui four
nissent gnralement le cadre harmonique le plus vident chaque mouvement: la
tonalit principale est tablie par la section tutti du dbut et reconfirme par la ter
minale tandis que les ritornellos intermdiaires sont habituellement dans dautres
tonalits rapproches. Mais cette structure ne dtermine ni ne restreint le contenu
musical spcifique du tutti des cordes ou du clavier solo. Chacune des trois pices
sur ce disque (comme celles sur le prcdent) est ainsi libre dlaborer une relation
lgrement diffrente entre les cordes et la partie de clavier solo.
Comme les uvres comprises dans le volume 2 de cette srie (H. 406/W. 4),
H. 410/W. 7) et H. 415/W. 12), les trois pices de celui-ci datent des premires annes
dEmanuel Berlin, dans ce cas entre 1740 et 1745. Le concerto qui sapproche le
plus de lintgration en douceur du solo et des cordes trouve dans H. 406/W. 4 (voir
volume 2) est H. 411/W. 8 en la majeur quEmanuel composa en 1741, trois ans
seulement aprs son arrive Berlin. Comme dans cette uvre lgrement ant
rieure, tous les trois mouvements sont domins par des mlodies galantes lgantes
prsentes dabord aux cordes tutti, puis rptes par le solo avec ses additions
ornementales propres, parfois mme en alternance cooprative avec le retour des
cordes. La pice semble bien dnue de tout sens de friction entre le clavier et les
cordes: les alternances relativement rapides des deux participants qui marquent les
parties des deux mouvements vifs extrieurs transmettent une impression restreinte
dinterruption ou de conflit; elle semble plutt projeter une ligne musicale unique
avec grce et quilibre discret.
Dans les premires comme dans les dernires uvres sur ce disque cependant,
le solo prsente un degr important dindpendance obtenu par des moyens varis.
Les mouvements rapides de ces concertos, H.409/W. 6 de 1740 et H.421/W. 18 de
1745, souvrent sur des thmes plutt dpersonnaliss et strotyps aux cordes;
mais le clavier solo tablit immdiatement son propre caractre individuel, que ce
soit par lintroduction de ses thmes ou par la transformation de fragments du
matriel tutti en musique caractristique en soi. Et dans les deux mouvements
lents, le solo superpose en fait sa propre musique la rptition aux cordes de leurs
thmes douverture, arrivant ici une prtention immdiatement perceptible son
19
identit particulire. Le compositeur semble vraiment dans ces deux pices avoir
introduit quelque chose que lon pourrait appeler complexit psychologique, dans
laquelle deux personnalits musicales conscientes se confrontent dans le but ven
tuel de parvenir quelque sorte de relation possible. ^ j. ^ Stevens 1996
Commentaires de lexcutant
Dans notre volume 3 de lintgrale des concertos pour instrument clavier de Cari
Philipp Emanuel Bach, nous nexcutons que deux concertos htifs: le concerto en
sol mineur H. 409 (W. 6) de 1740 et le concerto en la majeur H. 411 (W. 8) de 1741, et
un concerto un peu ultrieur aux deux premiers: le concerto en r majeur H. 421
(W. 18) de 1745. Plusieurs raisons nous ont guids quant au choix de cette suite de
concertos dans notre srie denregistrements. Tout dabord, je suis convaincu que la
chronologie dans le cas des concertos pour clavier de C.Ph.E. Bach est une question
dordre secondaire puisque le compositeur avait lhabitude de rcrire et de corriger
ses uvres tout au long de sa vie. Si nous considrons les toutes dernires versions
des concertos, nous faisons toujours face aux ides les plus rcentes du compositeur
sur ses compositions souvent bien antrieures, montrant un mlange intressant
dlments du style premier allis des caractristiques de son langage musical
tardif et de la technique dornementation. Dun autre ct, en faisant une srie
denregistrements qui contiennent toutes les 64 uvres dEmanuel Bach pour
clavier solo et orchestre (52 concertos et 12 sonatines), nous en sommes arrivs la
conclusion quil est absolument important de prsenter les uvres sur des instru
ments diffrents au moyen desquels notre srie peut dmontrer au moins quelquesunes des nombreuses possibilits dexcution. (Jai dj parl du choix de linstru
ment solo dans mes commentaires aux volumes 1 et 2.) Cest pourquoi il a dabord
sembl raisonnable denregistrer en premier conscutivement toutes les pices que
nous voulions interprter au clavecin. Comme jai choisi de jouer au clavecin, en me
fondant sur des recherches historiques et des expriences personnelles, des con
certos couvrant une longue priode de 12 ans, la suite des pices sur les disques
pourrait sembler droutante premire vue: il en manque selon lordre chronolo
gique. Ces trous seront combls plus tard parce que ces uvres manquantes ont
survcu principalement dans des versions tardives, souvent minutieusement rvi
20
ses, qui conviennent dj mieux un type plus rcent dinstrument. Et finalement

une autre raison importante: nous avons eu lintention de regrouper les uvres sur
chaque CD de faon ce que le programme des disques prsente une compilation
musicale convaincante avec des contrastes suffisants, la manire dun programme
de concert.
En prparant le programme pour ce CD, nous avons encore fait face au problme
des diffrentes versions. Des versions du concerto en sol mineur H. 409 (W. 6), jai
choisi probablement la plus rcente, conserve dans le manuscrit de la bibliothque
du Conservatoire Royal de Bruxelles, soigneusement copi par le copiste de Bach,
Michel de Hambourg. Dans cette version, certains passages de la partie solo sont
rviss et de nombreux ornements, ajouts, surtout dans le second mouvement. Le
dernier passage de la partie de clavecin dans le dernier mouvement t rcrit de
faon ce quil atteigne fa3, ce qui est un signe clair et net de la date tardive de
cette version: C.Ph.E. Bach nutilisa fa3 dans ses concertos pour clavier et musique
de chambre avec clavier oblig qu partir de 1762. Comme il est possible que cette
rvision ft probablement faite pour un concert Hambourg, luvre pourrait tre
excute sur un instrument plus rcent aussi mais jai trouv que la structure de ce
concerto convenait si bien au clavecin que jai opt pour cet instrument, rsolvant le
problme du fa3 manquant sur notre clavecin en raccordant les deux notes les plus
aigus une pratique certainement assez courante au 18e sicle.
Le concerto en la majeur H. 411 (W. 8) est conserv dans de nombreux manu
scrits prsentant entre eux quelques diffrences mais aucun signe dune rvision
relle, plus labore. Notre interprtation repose sur le manuscrit de Bruxelles
dont quelques petites fautes et dfauts de clart ont t contrls et corrigs partir
dune copie de Berlin et du manuscrit autographe existant. Quoique les autographes
dEmanuel Bach diffrent trs souvent des versions dexcution dautres copies
qui contiennent frquemment de nombreuses petites additions et changements du
compositeur, dans le cas de ce concerto, la version de lautographe ne pouvait pas
tre laisse sans considration car elle prsente des petits changements trs int
ressants: les longues appoggiatures trs dissonantes dans les ritornellos de lorches
tre dans le premier mouvement ont t effaces. Comme il pourrait sagir dune
21
sorte de rvision entreprise par le compositeur dans ses dernires annes, nous
avons dcid denregistrer cette version.
Les sources du concerto en r majeur H. 421 (W. 18), de quelques annes plus
jeune, ne prsentent que quelques rares carts. Nous avons dcid de jouer les
trilles dans le thme principal du premier mouvement, manquant dans lautographe
mais inclus dans les copies dexcution, ainsi que les intressantes syncopes des
altos vers le milieu du dernier mouvement, probablement aussi une addition tardive
qui ne se trouve pas dans lautographe.
Je voudrais aussi ici remercier Mme Rachel W. Wade de son aide; elle nous a
apport des suggestions et renseignements trs importants concernant les sources
des concertos en la majeur et r majeur.
^
s n i 1996
Mikls Spnyi est n Budapest en 1962. Il tudia lorgue et le clavecin laca
orchestres et ensembles baroques. Il a gagn le premier prix de concours internatio
naux de clavecin Nantes (1984) et Paris (1987). Mikls Spnyi a dj travaill
plusieurs annes comme interprte et chercheur concentr sur luvre de Cari
Philipp Emanuel Bach. Il a aussi travaill intensment une renaissance du clavi
corde, linstrument prfr de C.Ph.E. Bach. Mikls Spnyi enseigne prsentement
au conservatoire dOulu en Finlande. Cest son quatrime disque BIS.
22

Philipp Emanuel Bach que Concerto Armonica a tudie et interprte avec beau
baroque Concerto Armonico et il en est depuis le premier violon. Pter Szts fait
Budapest.
23
INSTRUMENTARIUM
Harpsichord built in 1991 by Werner Stannat from the workshop of Michael Walker,
Neckargemnd, after Hieronymus Albre Hass, Hamburg 1734
SOURCES
1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Be 5887
Concerto in D major, H. 421 (W. 18)
CONCERTO ARMONICO
Violins:
Pter Szts (leader)

Gyrgyi Czirk
Eva Posvanecz
Piroska Vitrius
Lszl Paulik
Gergely Kuklis
Agnes Kovcs
Violas:
Balzs Bozzai
Erzsbet Rcz
Cello:
Balzs Mat
Double bass:
Gyrgy Schweigert
Harpsichord:
Mikls Spnyi
24
Recording data: 1995-10-29/30 at the Angyalfold Reformed Church (Angyalfldi reformt

templom), Budapest, Hungary
Balance engineer/Tbnmeister: Ingo Petry
Neumann microphones; Studer 961 mixer; Fostex PD-2 DAT recorder; STAX headphones
Digital editing: Hans Kipfer

Cover texts: Jane R. Stevens 1996 (the music); Mikls Spnyi 1996 (performers rema
German translation: Julius Wender (the music); Mikls Spnyi (performers remarks)
Photograph of Mikls Spnyi: Juha Ignatius
Typesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Harrogate, Englan

Tel.: +46 8 544102 30 Fax: +46 8 544102 40
1995 & 1996, BIS Records AB

Concerto Armonico would like to thank Triola-Corvinus Alapitvany
(foundation) for acquiring the sources.
25
Pter Szts
Concerto Armonico
The harpsichord used on this
recording
Mikls Spnyi
BIS-CD-768 STEREO
DDD
(1714 1788)
22'26

World Premire Recording
1
2
3
8'38
6'47
6'51
I. Allegro
II. Adagio
III. Allegro assai
2223
Concerto in D minor, H. 420 (W. 17)

4
5
6
8'02
7'08
705
I. Allegro
II. Un poco adagio
III. Allegro
20'13

7
8
9
731
7'01
5'31
I. Allegro
II. Un poco andante
III. Allegro assai
Mikls Spnyi, harpsichord ( 1 - 6 ) and fortepiano ( 7 Concerto Armonico (performing on period instruments)
Artistic Directors: Pter Szts and MiklS Spnyi
Cadenzas in the first movement of the Concerto in D minor and the second
movement of the Concerto in D major: original.
Cadenzas in the Concerto in G major improvised at the recording sessions.
3
hen Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) arrived at the Berlin court
of the soon-to-be King Frederick the Great to take up his duties as key
board player in the court orchestra, he began to compose solo keyboard
concertos on a regular basis, usually one or two a year. It is likely that he per
formed these pieces most often in private gatherings of the Berlin intellectual and
musical community, of which the university-educated young composer soon became
an important part. This performing activity which may sometimes have included
court performances as well must have further intensified in the middle years of
the decade: in 1744 he wrote three concertos, including the third work on this disc,
H. 416 (W. 13) in D major, and in 1745 there were four, including the D minor con
certo, H. 420 (W. 17).
The three works presented here thus come from a time when the solo keyboard
concerto was at the very centre of Emanuel Bachs musical activities, and when he
was working steadily to develop and expand the potential of this relatively new sort
of concerto.
This expansion and development did not however mean changing the basic
musical characteristics that served to identify the solo concerto and that provided
the necessary framework within which listeners could experience his music. These
pieces conform - as do nearly all his keyboard concertos - to a traditional plan.
Each is made up of three movements, two fast outer movements framing a slower
middle one; each of the three movements is in ritornello form, based on the prin
ciple of an alternation of the full string group (the tutti), to which the solo adds only
a basso continuo accompaniment, with sections in which the keyboard dominates
the ensemble (although the strings may accompany it, or even interrupt it briefly).
German composers had standardized this principle (which had been made famous
by Vivaldi) into a formal pattern in which there are typically three rather long sec
tions dominated by the solo, framed by four tuttis played by the full ensemble, the
first and last in the tonic key of the movement and the intermediate ones in differ
ent, related keys.
Such a plan could give a movement coherence simply by virtue of the return of
the same opening ritornello music in each successive tutti section, leaving the solo
sections free to spin out new music, including at least some occasions for virtuoso
display. Often the solo begins by grounding itself in the musical material of the
opening tutti section (the ritornello): in the third movement of the D major con
certo, H. 416 (W. 13), for instance, each of the three main solo sections begins with a
varied restatement of the opening ritornello theme, thus both establishing its
connection with the tutti group and helping us to notice the larger structure of the
movement. In the first movement, on the other hand, the same signal is given not
by a restatement of a tutti theme, but with a new solo theme, which again returns
to open each of the three principal solo sections.
But as Emanuel Bach continued to develop his ideas about the solo keyboard
concerto, he tended more and more to differentiate the three solo sections from one
another, to give each one some distinctive rle within the whole movement as well
as some particular musical characteristics of its own. One of the points in the move
ment that first received attention was the last solo section. Since the end of that
section concluded the solos presence in the movement, the question of how the solo
could make its most effective ending was obviously an important one. During the
middle of the 18th century many composers, including Bach, came to believe that a
strong ending required a strong sense of harmonic closure, a clear return to the
home key in which the movement had begun. And the best way to emphasize that
return, so that the listener would be sure to hear it, was to restate music that had
been heard earlier, but that had perhaps not appeared before in the tonic (home)
key.
Upon repeated hearings of the first (and earliest) concerto on this disc, H.412
(W. 9) of 1742, for instance, the careful listener will notice that the third (and last)
large solo section of the first movement ends with just the same passages that had
closed the first solo section. But whereas the first solo had ended in the dominant
key, this final solo close is in the original tonic key, something the solo further
emphasizes by adding an improvised cadenza to his very last cadence. Just the
same thing happens (though without the closing cadenza) in the first movement of
H. 416 (W. 13), the third work on this disc. In each of these first movements, the
three solo sections all begin with the same solo theme; and in both cases the move
back to the tonic (from the relative minor) takes place in time for the beginning of
the third solo section. Thus the third solo both begins and ends in just the same
way that the first solo section had done, except that its music is now all in the tonic
home key.
5
In the former of these two movements, the opening one of this collection, the
solos new entrance theme is probably responsible in part for an even richer pat
terning in the last solo section. The ritornello opens in a flamboyant unison with a
fast upward flourish through the complete scale, in a figure that Mozart still used
36 years later as an exciting opening gesture in his Paris symphony. In its own
entrance theme, the solo harpsichord retains a subtle connection with the tutti
opening in its rising left-hand scale, but adds to it a new melody that establishes its
own character, separate from the tutti group. The solo begins the third solo section,
as it had the two earlier ones, with this theme, now to announce the return to the
tonic key. Immediately thereafter, the strings interrupt with a tonic statement of
the opening of the ritornello, which had not been heard in the tonic key since the
beginning of the movement. With this interjection into the solos last section, the
tutti helps to strengthen a sense of solid return to the initial premises of the move
ment.
One more movement can finally be singled out here, namely the first movement
of H. 420 (W. 17), perhaps the most interesting and certainly the most musically
complicated of these three concertos, and the only one in a minor key. Here again
the solo first enters with a new theme with only a tenuous relationship to the ritor
nello opening. The third solo section begins with that theme (in the tonic) and con
tinues briefly with the music from the ritornello that had also followed it in the first
solo. Surprisingly, perhaps, this last solo section does not end with any restatement
from the end of the first solo. But in this case the third solo is framed by two tutti
ritornellos in the tonic, the first very short and confined to the opening phrase, so
that the re-entering solo seems to be a continuation of the same musical section,
and the second almost exactly completing the ritornello statement that had been
begun by that brief tutti and had been continued in the intervening solo section.
Here, then, both solo and tutti have joined together to produce a long and weighty
tonic closing. Yet as in all three of these concertos, this expansion has taken place
within the traditional form of the solo concerto.
Performers Remarks
The Solo Instruments
Though I have already written much about different instruments in my former
notes (see volumes 1 & 2), this is the first disc of this series which really demon
strates the differences between two of them. The first two concertos are played on
the harpsichord built after Hass, an instrument familiar from volumes 1, 2 and 3.
The newcomer in the third concerto on this record is an early fortepiano: a copy
after one of the three surviving fortepianos by Gottfried Silbermann.
I have already discussed the difficulties of deciding which concerto was com
posed for which instrument, mainly due to the fact that C.P.E. Bach generally
described his keyboard concertos as just for cembalo, which could mean any kind
of keyboard instrument, but also because the practice of Emanuel Bachs time was
to use whatever instrument was available. Thus I was bound to decide with the aid
of experimentation on the different instruments, and therefore my conclusions are
personal and undoubtedly not unassailable.
The juxtaposition of two instruments on the same disc was required by the
works themselves. I found that the first two concertos on this disc, those in G
major, H. 412 (W. 9), and in D minor, H. 420 (W. 17), worked very well on the harpsi
chord. The reason for this is that their solo parts often move in the middle register,
which always has a rich sound on harpsichord, and their textures contain far more
declamatory elements than singing ones, especially in the outer movements. Even
on the harpsichord, a perfect balance between the more soloistic right-hand part
and the accompaniment in the left hand can be achieved, without any dominance of
the chords of the latter. This is also due to the small distance between the rightand left-hand parts. The texture of the G major Concerto would sound well on the
organ, too, and it is certainly no coincidence that in one of the surviving manu
scripts this concerto is entitled for Cembalo o Organo concertato. The soft middle
movements with their singing upper parts would also be enchanting on the more
flexible early fortepianos. One would wish to have a combination of the harpsichord
and the fortepiano, which wouldnt be an entirely unhistoric wish: plenty of com
bination instruments existed in the 18th century.
The experiments I undertook with the third work on this record, the Concerto in
D major, H. 416 (W. 13), put me off playing it on harpsichord: I was not able to
7
achieve the rich sound of so many early concertos, and the long cantabile lines of
the right hand, often in the highest register, were stiff and lifeless. The mostly onepart accompaniment in the left hand is often distant from the soloistic right hand,
too distant and too simple to enrich the upper voice with the resonances of the low
register.
Although it is very awkward on the harpsichord, this kind of texture works
extremely well on the early fortepiano. Its clear treble lets the right-hand part sing
beautifully and a more complicated left-hand accompaniment would be quite un
necessary. I shall describe the fortepiano used in this concerto and on our next CD
in greater detail in my notes to volume 5.
The Works and their Sources
Two different versions of the above-mentioned Concerto in D major have survived.
We play the more richly ornamented later version preserved in a manuscript at the
library of the Royal Conservatoire in Brussels. This work also raises an interesting
theory. The simplicity and linearity of the right-hand part of the solo (especially in
the first, less ornamented version) would suggest that this concerto was originally
composed for a melody instrument. As we must assume that numerous flute con
certos by C.P.E. Bach have been lost, all of which might still exist in keyboard ver
sions, the idea that this concerto is one of them seems quite plausible. This already
occurred to me when I played through this piece for the very first time many years
ago, and I found its style strikingly different from that of the neighbouring con
certos. Recently, my vague suppositions were supported by the scientific researches
of the excellent C.P.E. Bach-scholar Elias Kulukundis. I should like to thank Jane
R. Stevens for informing me of Mr. Kulukundiss researches.
This theory throws a new light also upon the question of the solo instrument. It
is rather obvious that a fortepiano with its thinner, flexible sound and its possibi
lities of dynamic shading, is much closer to the flute than the noble, rich and heavy
sounding harpsichord, and is thus a more inspiring medium for transcribing a flute
concerto for keyboard.
For the recording of the two other concertos on this disc we used both Berlin
autographs and parts from Brussels. In case of the Concerto in G major, H.412
(W. 9), the parts contain a considerable number of mistakes (e.g. the two violin
parts are sometimes interchanged), but we could check and correct these by means
of reference to the autograph. The first movement of this concerto is highly indi
vidual and undoubtedly the most curious of all concerto movements by Emanuel
Bach, showing clearly his rather short-lived ambition, in the years around 1740-45,
to blend and reconcile older and newer style elements. (Another example of this is
in the opening movement of the Concerto in F major, H.415 (W. 12) on volume 2.)
The D minor Concerto, H. 420 (W. 17) is the first in the sequence of three concertos
in this key written within a short period of only three years. In this time Emanuel
Bach, who certainly knew and played the famous D minor keyboard concerto of his
father Johann Sebastian Bach (BWV1052; a copy of an early version of this work
has survived in Emanuel Bachs hand), kept himself very busy discovering all the
features of this so versatile and characteristic tonality, setting down his own per
sonal ideas about the very strong Affekt of the D minor key in these three con
certos in close succession. For this recording we used the Brussels parts, carefully
checked against the autograph. Reference has also been made to another Berlin
source: the manuscript parts in St 542, from which a very interesting difference in
comparison with the other two sources has come to light: the keyboard part con
tains numbering for the ritornello in the second movement, which indicates continuo accompaniment, in contrast with the tasto solo indication of the other
sources, i.g. demanding to play only the bass notes without chords. Also in some
other concertos, normal continuo accompaniment was later changed to tasto solo in
the tuttis of slow movements another sign of a small but important revision of
the sound conception of these pieces.
Embellishments in the Keyboard Part
Many of Carl Philipp Emanuel Bachs concertos survive in different versions. The
most common difference concerns embellishment, which is often quite significant in
the slow movements. There might have been at least two reasons for setting down
the ornamented versions:
Bach often revised his earlier works. In many cases the revision affects only
the figuration and the embellishment of the keyboard part. Emanuel Bach s style
was constantly changing during his long life, and he strove to adopt his more and
more sophisticated manner of ornamentation to his earlier, originally less elabor
9
ately embellished pieces. This was in close connection with the general change in
musical language around the middle of the 18th century, turning away from the
heavier, more pathetic baroque style towards a refined, thin-webbed, sensitive
gallant style and the Empfindsamkeit.
Ornaments, especially in the slow movements, were always required, but not
always notated in the music. As Emanuel Bach grew older, he tended to write down
more and more embellishments, probably fixing the manner he himself played
these works. The later sources always contain more embellishment than the earlier
ones. Times were changing rapidly and, in about the last quarter of Emanuel
Bachs life, players were already becoming somewhat less familiar with improvised
embellishment than earlier generations had been. This was especially true for the
increasing number of more or less amateur keyboard players whom Bach kept in
view in so many compositions.
Unlike many other concertos, that in G major, played on this disc, survives only
in a scarcely ornamented version. I am convinced that it need more embellishment
than the sources contain and therefore I have added numerous ornaments, as I did
previously in the second movement of the Concerto in D major, H.421 (W. 18) on
volume 3 of this series.
Cadenzas
In the last decade of his life, Emanuel Bach composed 75 cadenzas (H. 264 [W. 120]),
of which 58 are meant for use in his keyboard concertos. Some cadenzas are also to
be found in the manuscript sources of the concertos. In pieces for which no original
cadenzas exist, the performer has the choice of either composing or improvising the
cadenzas. As the original cadenzas by Emanuel Bach are so masterly, I have decid
ed to use them on these recordings. In other cases I chose improvisation, because it
is much more exciting also for the orchestral players than reproducing each
time the same, prepared cadenza, giving an extra degree of tension to those
moments. It is interesting to see that Bach, when returning to much earlier works
to provide them with cadenzas, paid no heed to the shorter keyboard compass used
in the earlier concertos, but utilized the full five-octave range, going up to f3. In
conjunction with the revisions with extended keyboard compass, this is a further
10
sign that Bach sanctioned - and practised - the performance of his earlier works
on the later, more modern types of keyboard instruments.
Mikls Spnyi 1996
Miklos Spnyis work as a performer and researcher has concentrated on the oeuvre
Bachs favourite instrument, the clavichord. Miklos Spnyi currently teaches at the
Oulu Conservatory in Finland. This is his fifth BIS recording.
11
Sz'ts is also a member of the Trio Cristofori, and he a respected performer on the
ls Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88) an den Berliner Hof des knftigen
Knigs Friedrich des Groen kam, um seinen Pflichten als Klavierspieler im
Hoforchester nachzugehen, begann er, Soloklavierkonzerte regelmig zu
komponieren, meistens eines oder zwei pro Jahr. Vermutlich spielte er diese Stcke
meistens bei privaten Zusammenknften der intellektuellen und musikalischen
Gesellschaft Berlins, von der der akademisch ausgebildete junge Komponist bald
ein wichtiger Teil wurde. Diese interpretatorische Ttigkeit - die wohl manchmal
auch Auftritte am Hof umfate mu in den mittleren Jahren des Jahrzehnts
noch intensiver geworden sein: 1744 schrieb er drei Konzerte, darunter das dritte
Werk auf dieser CD, H.416 (W. 13) in D-Dur, und 1745 waren es vier, darunter das
Konzert in d-moll, H. 420 (W. 17).
Die drei hier vorliegenden Werke entstammen somit einer Zeit, in der das Solo
klavierkonzert im Zentrum von Emanuel Bachs musikalischer Ttigkeit stand, und
in welcher er ununterbrochen daran arbeitete, das Potential dieser relativ neuen
Konzertgattung zu entwickeln und erweitern.
Diese Erweiterung und Entwicklung hie aber nicht, da er die grundlegenden
musikalischen Eigenschaften vernderte, die als Identifikation des Solokonzerts
dienten, und den notwendigen Rahmen bildeten, innerhalb dessen die Hrer seine
Musik erleben konnten. Diese Stcke sind wie fast alle seine Klavierkonzerte
nach einem traditionellen Plan aufgebaut. Jedes von ihnen besteht aus drei Stzen,
zwei schnellen Eckstzen, dazwischen steht ein langsamerer Mittelsatz; jeder der
drei Stze ist in Ritornelloform, die auf dem Prinzip basiert, da die volle Streicher
gruppe (Tutti), zu welcher der Solist lediglich eine Generalbabegleitung hinzufgt,
sich mit Abschnitten abwechselt, in denen das Klavier dominierend ist (obwohl die
Streicher es begleiten oder kurz gar unterbrechen knnen). Deutsche Komponisten
hatten dieses (durch Vivaldi berhmt gewordene) Prinzip in einem formalen Muster
standardisiert, bei welchem es meistens drei ziemlich lange, vom Solisten domi-
12
nierte Abschnitte gibt, als Rahmen dazu vier vom ganzen Ensemble gespielte
Tuttis, das erste und letzte in der Tonikatonart des Satzes, die dazwischenliegen
den in verschiedenen, verwandten Tonarten.
So ein Aufbau bringt dem Satz bereits durch die Wiederkehr derselben Musik
des Anfangsritornellos in jedem Tuttiabschnitt Geschlossenheit, wobei die Soloab
schnitte ihre Freiheit haben, neue Musik auszuspinnen, mit zumindest einigen Ge
legenheiten fr virtuose Zurschaustellung. Der Solist beginnt hufig, indem er eine
Basis im musikalischen Material des Anfangstuttis sucht (des Ritornellos). im
dritten Satz des Konzerts in D-Dur, H. 416 (W. 13), beginnt beispielsweise jeder der
drei Hauptsoloabschnitte mit einer variierten Wiedergabe des Themas vom Anfangsritornello, wodurch sowohl seine Beziehung zur Tuttigruppe festgelegt, als
auch eine Hilfe zum Erkennen der Grostruktur des Satzes geleistet wird. Im
ersten Satz hingegen wird das entsprechende Signal nicht durch eine Wiedergabe
eines Tuttithemas gegeben, sondern durch ein neues Solothema, das seinerseits
wieder zurckkommt, um einen jeden der drei Soloabschnitte einzuleiten.
Als Emanuel Bach weiterhin seine Ideen bezglich des Soloklavierkonzerts ent
wickelte tendierte er immer mehr dazu, die drei Soloabschnitte voneinander zu
unterscheiden, jedem von ihnen nicht nur eine deutlich erkennbare Rolle innerhalb
des ganzen Satzes, sondern auch besondere musikalische Charakteristika zu
geben Eines der ersten Details im Satz, dem seine Aufmerksamkeit galt, war der
letzte Soloabschnitt. Da der Schlu dieses Abschnitts zugleich das Ende des solistischen Auftritts war, mute natrlich der Frage, wie der Solist einen effektvollen
Schlu machen konnte, groe Bedeutung beigemessen werden. In der Mitte des 18.
Jahrhunderts gelangten viele Komponisten, darunter Bach, zur berzeugung, da
fr einen kraftvollen Schlu ein ebenso kraftvolles Gefhl eines harmonischen
Schlusses notwendig war, eine deutliche Rckkehr zur Grundtonart in der der
Satz begonnen hatte. Die beste Art, diese Rckkehr so zu betonen, da der Hrer
sie sicher wahrnehmen wrde, war das Wiederholen von Musik, die bereits frher
zu hren gewesen war, vielleicht aber noch nicht in der Grundtonart.
Bei mehrmaligem Anhren des ersten (und frhesten) Konzerts auf dieser CD,
H. 412 (W. 9) des Jahres 1742, wird es dem aufmerksamen Hrer beispielsweise
auffallen, da der dritte (und letzte) groe Soloabschnitt des ersten Satzes mit
genau denselben Passagen endet, die am Ende des ersten Soloabschnittes zu hren
13
gewesen waren. Whrend das erste Solo in der Dominanttonart endete, steht aber
dieser letzte Soloabschlu in der Grundtonart, was vom Solisten durch das Hinzu
fgen einer improvisierten Kadenz an die allerletzte harmonische Kadenz noch zu
stzlich betont wird. Genau dasselbe geschieht (allerdings ohne die abschlieende
Kadenz) im ersten Satz von H.416 (W. 13), dem dritten Werk auf dieser CD. In
jedem dieser ersten Stze beginnen smtliche drei Soloabschnitte mit demselben
Solothema, und in beiden Fllen erfolgt die Rckkehr zur Tonika (von der verwand
ten Molltonart) rechtzeitig vor dem Beginn des dritten Soloabschnittes. Somit
beginnt und endet das dritte Solo genau wie es der erste Soloabschnitt getan hatte,
davon abgesehen, da die ganze Musik jetzt in der Grundtonart ist.
In dem ersten dieser beiden Stze, dem ersten auf dieser CD, ist wohl das neue
Anfangsthema des Solisten teilweise fr ein noch reicheres Notenbild im letzten
Soloabschnitt verantwortlich. Das Ritornello beginnt in einem prchtigen Unisono
mit einer schnellen Aufwrtsbewegung durch die ganze Skala, in einer Figur, die
Mozart noch 36 Jahre spter als aufregenden Anfang seiner Pariser Symphonie
verwendete. In seinem eigenen Anfangsthema hlt das Cembalo durch seine stei
gende Skala in der linken Hand eine subtile Verbindung mit dem Tuttianfang auf
recht, fgt aber eine neue Melodie hinzu, die seinen eigenen Charakter als ver
schieden von der Tuttigruppe charakterisiert. Der Solist beginnt den dritten Solo
abschnitt, wie die beiden frheren, mit diesem Thema, jetzt als Ankndigung der
Rckkehr in die Grundtonart. Sofort danach unterbrechen die Streicher in der
Tonika mit der Musik des Beginns vom Ritornello, die seit dem Satzanfang nicht in
dieser Tonart zu hren gewesen war. Durch diesen Einwurf in den letzten Solo
abschnitt hilft das Tutti, das Gefhl einer kraftvollen Rckkehr zum ursprng
lichen Material des Satzes zu bekrftigen.
Schlielich wollen wir noch einen einzelnen Satz betrachten, und zwar den
ersten Satz von H. 420 (W. 17), das das vielleicht interessanteste - sicherlich aber
das musikalisch komplizierteste - der drei vorliegenden Konzerte ist, auerdem
das einzige in Moll. Hier erscheint der Solist wieder einmal mit einem neuen
Thema, das nur flchtig mit dem Ritornellobeginn verwandt ist. Der dritte Soloab
schnitt beginnt mit diesem Thema (in der Tonika) und setzt kurz mit der Musik
aus dem Ritornello fort, das auch im ersten Soloabschnitt folgte. Vielleicht erstaun
lich ist, da dieser letzte Soloabschnitt nicht mit einer Wiederholung vom Schlu
14
des ersten Soloabschnittes endet. In diesem Falle wird der dritte Soloabschnitt von
zwei Tuttiritornellos in der Tonika umrahmt, das erste sehr kurz und auf die An
fangsphrase beschrnkt, so da das Solo beim Wiedereintritt eine Fortsetzung des
selben musikalischen Abschnittes zu sein scheint, whrend das letzte Solo die
Ritornellomusik fast genau abschliet, die vom erwhnten, kurzen Tutti begonnen
worden war und im Soloteil dazwischen fortgesetzt wurde. Hier treffen sich endlich
Solo und Tutti, um einen langen, wuchtigen Schlu in der Tonika zu bringen. Wie
in allen drei Konzerten findet aber diese Erweiterung innerhalb der traditionellen
Form des Solokonzerts statt.
jane R. Stevens 1996
Die Soloinstrumente
Obwohl ich schon viel ber verschiedene Instrumente in meinen Bemerkungen zu
den frheren Einspielungen (Vol. 1 & 2) geschrieben habe, ist diese CD doch die
allererste, die die Unterschiede von zwei Instrumenten wirklich demonstrieren
kann. Die ersten zwei Konzerte der vorliegenden CD werden auf dem schon be
kannten, nach Hass gebauten Cembalo gespielt, welches wir schon fr die ersten
drei Aufnahmen verwendet haben. Neu auf dieser CD ist ein frher Hammerflgel
im dritten Konzert, der von Jan van den Hemel (Antwerpen) nach einem der drei
erhaltenen Hammerflgel Gottfried Silbermanns gebaut wurde. Wie schon frher
erwhnt, ist es uerst schwierig zu entscheiden, welches Concerto fr welchen
Instrumententyp konzipiert wurde, da einerseits C.Ph.E. Bach diese Werke ein
heitlich fr Cembalo beschriftet hat, was nur Tasteninstrument im allgemeinen
bedeutete, andererseits war es Usus in jener Epoche einfach das Instrument zu
verwenden, welches gerade zur Verfgung stand. Dieses Problem lie sich nur
durch Experimente verschiedener Art lsen, was natrlich bedeutet, da meine Er
gebnisse sehr persnlich und damit nicht unanfechtbar sind...
Die Gegenberstellung von zwei Instrumenten auf der gleichen CD wurde von
den Werken selbst verlangt. Ich finde, da die Konzerte G-Dur, H. 412 (W. 9), und dmoll H. 420 (W. 17), sehr gut auf Cembalo klingen. Die Ursache dafr mag dann
liegen da die Solostimme sich oft im Mittelregister aufhlt, welches immer einen
reichen Klang auf dem Cembalo ergibt, und da diese Werke besonders in den
15
Eckstzen - mehr deklamatorische als singende Elemente enthalten. Die Balance

zwischen der solistischen rechten Hand und der begleitenden linken bleibt er
halten, ohne da die begleitenden Akkorde dominieren, was auch den geringen Ab
stand zwischen den Hnden zu verdanken ist. Das G-Dur Konzert hat eine Satz
struktur, die auch auf Orgel gut klingen wrde; und es ist wohl kein Zufall, da
dieses Werk in einer der erhaltenen Handschriften mit Cembalo o Organo concertato bezeichnet ist. Die zarten langsamen Stze mit ihren singenden Oberstimmen
wrden auch auf dem Hammerflgel bezaubernd klingen. Man wrde sich eine
Kombination von Cembalo und Hammerflgel erwnschen, und dieser Wunsch
wre ja gar nicht unhistorisch, da zahlreiche solche Kombinationsinstrumente im
18. Jahrhundert existierten.
Meine Experimente mit dem dritten Konzert auf dieser CD haben dazu gefhrt,
da ich feststellen mute, da es nicht ideal auf dem Cembalo klingt: es erschien
. mir oft unmglich, den reichen Klang, der fr so viele frhe Konzerte so typisch ist,
zu erreichen, und die langen cantabile-Unien der rechten Hand, oft in die hchste
Lage der Klaviatur gefhrt, klangen starr und leblos auf dem Cembalo. Die meistens
einstimmige Begleitung der linken Hand ist zu weit von der rechten entfernt und
zu einfach, um die Oberstimme mit hilfenden Resonanzen des tieferen Registers zu
bereichern.
Whrend dieses Konzert also eher unbefriedigend auf dem Cembalo zu verwirk
lichen ist, klingt es um so besser auf dem frhen Hammerklavier. Dieses Instru
ment lt die Solostimme der rechten Hand schn frei singen und eine reichere
Begleitung der linken wre ganz berflssig. Den von uns fr die Aufnahmen ver
wendeten Hammerflgel werde ich in meinen Bemerkungen zu CD 5 ausfhrlicher
beschreiben.
Die Werke und ihre Quellen
Zwei Fassungen des D-Dur Konzerts, H.416 (W. 13), sind erhalten, wovon wir die
sptere, reichlicher ornamentierte spielen, aufbewahrt in der Bibliothek des Knig
lichen Konservatoriums zu Brssel. Dieses Werk wirft auch eine sehr interessante
Theorie auf: die schlichte Linearitt der Oberstimme im Solopart deutet darauf
hm, da dieses Konzert ursprnglich fr ein Diskant-Melodieinstrument kompo
niert wurde. Da wir heutzutage mit dem Verlust zahlreicher Fltenkonzerte Ema-
16
nuel Bachs rechnen mssen, die aber alle immer noch in einer Version als Clavierkonzert existieren mgen, wre es durchaus denkbar, da das D-Dur Konzert eines
dieser umgearbeiteten Fltenkonzerte darstellt. Dies fiel mir sofort ein, als ich das
Stck vor vielen Jahren zum allerersten Mal durchspielte und den groen Unter
schied zwischen diesem und den benachbarten Konzerten bemerkte. Unlngst
wurde meine vage Vermutung durch die wissenschaftlichen Untersuchungen des
ausgezeichneten C.Ph.E. Bach-Forschers Elias Kulukundis bekrftigt. Hiermit
mchte ich mich bei Mrs. Jane Stevens fr die Information ber Herrn Kulukundis
Forschungen herzlich bedanken.
Diese Theorie wirft auch ein neues Licht auf die Frage des Soloinstrumentes. Es
versteht sich von selbst, da ein Hammerflgel mit seinem dnneren und bieg
sameren Klang sowie der Mglichkeit dynamischer Schattierungen, fr die Umar
beitung eines Fltenkonzertes fr ein Tasteninstrument ein viel inspirierenderes
Mittel ist, als das Cembalo mit seinem prchtigen, reichen, aber auch schweren
Klang.
Zur Aufnahme der beiden anderen Konzerte auf dieser CD haben wir sowohl die
autographen Partituren aus der Staatsbibliothek zu Berlin als auch Stimmenab
schriften aus Brssel verwendet. Die Stimmen zum Konzert G-Dur, H. 412 (W. 9),
weisen zahlreiche Fehler (u.a. sind die zwei Violinstimmen an manchen Stellen ver
tauscht) auf, die aber aus dem Autograph kontrolliert und korrigiert werden
konnten. Der erste Satz dieses Konzerts ist vllig eigenartig, und zweifellos der
seltsamste aller Concerto-Stze Emanuel Bachs, der seine kurzweilige Bestrebung
in den 1740er Jahren, ltere und neuere Stilelemente miteinander zu verbinden
und auszushnen, gut widerspiegelt. (Der Zuhrer hatte schon die Gelegenheit, ein
Beispiel dieser Tendenz im ersten Satz des Konzerts F-Dur, H.415 (W. 12) auf
unserer CD Nr. 2, zu beobachten.)
Das d-moll Konzert, H. 420 (W. 17), ist das erste in der Reihe von drei Konzerten
in dieser Tonart, komponiert in einer krzen Periode von etwa drei Jahren. In
dieser Zeit war Emanuel Bach, der das bekannte d-moll Clavierkonzert seines
Vaters Johann Sebastian Bach sicher gut gekannt und selbst gespielt hatte (eine
Abschrift der Frhfassung dieses Werkes (BWV 1052) ist mit Emanuel Bachs
Schrift berliefert worden), bestrebt, alle wichtigen Merkmale dieser so vielseitigen
und charakteristischen Tonart zu enthllen und seine eigenen Ideen hinsichtlich
17
des sehr starken Affekts von d-moll festzulegen. Fr die Aufnahme benutzten wir
die Stimmenabschrift aus Brssel, sorgfltig kontrolliert aus dem Autograph. Noch
eine weitere Berliner Quelle: der Stimmensatz St 542 wurde auch durchgesehen
und ein interessanter Unterschied entdeckt: die Solostimme in St 542 ist in den Ritornellos des langsamen Satzes beziffert, d.h. fr Continuo-Begleitung eingerichtet,
im Gegensatz zum Tasto solo-Vermerk der anderen Quellen, der nur das Spiel der
Batne, ohne Akkorde vorschreibt. Entsprechend wurde die Continuo-Begleitung
in Tuttis von langsamen Stzen einiger anderer Konzerte spter in tasto solo ge
ndert, was als ein weiteres Zeichen einer kleinen, aber wichtigen Revision in der
Klangkonzeption dieser Stcke aufgefasst werden kann.
Verzierungen der Clavierstimme
Zahlreiche Konzerte Emanuel Bachs sind in abweichenden Fassungen berliefert.
Die meisten Abweichungen beschrnken sich auf die Ornamentik, die, besonders in
den langsamen Stzen, erheblich sein knnen. Mindestens zwei berlegungen
haben dazu gefhrt, verzierte Fassungen festzulegen:
Emanuel Bach revidierte (erneuerte) oft seine frheren Werke. Die Revisio
nen beziehen sich hufig nur auf die Figurationen und die Verzierungen im Solo
part. Der Stil Bachs vernderte sich stndig im Laufe seines langen Lebens und
Emanuel war bestrebt, seine immer verfeinerter werdende Ornamentik seinen
frheren, ursprnglich weniger verzierten Stcken anzupassen. Dies geschah in
enger Verbindung mit der allgemeinen Vernderung der Musiksprache gegen Mitte
des 18. Jahrhunderts, was bedeutete, da der schwerere, pathetischere Barockstil
dem feinnervigen, zarteren und empfindlicheren Galanten Stil und dem Stil der
Empfindsamkeit weichen mute.
Verzierungen wurden, besonders in langsamen Stzen, immer verlangt, aber
nicht immer in den Noten festgelegt. Als Emanuel Bach lter wurde, neigte er da
zu, mehr und mehr Ornamente zu fixieren, wahrscheinlich in der Manier, in der er
selber diese Werke zu spielen pflegte. Die spteren Quellen zeigen dies, denn sie
sind in der Regel reicher ornamentiert als die frheren. Es war eine Epoche groen
Wandels und im letzten Viertel von Bachs Leben waren die (Klavierspieler schon
weniger mit dem Improvisieren von Verzierungen als die vorangehenden Genera
tionen vertraut. Dies galt sicherlich insbesondere fr die sich allmhlich ver18
mehrende Zahl der Liebhabermusiker, deren Bedrfnisse C.Ph.E. Bach in so vielen

anderen Kompositionen Rechnung trug.
Anders als zahlreiche weitere Konzerte ist das in G-Dur komponierte Werk auf
der vorliegenden CD nur in einer sprlich ornamentierten Fassung berliefert. Ich
bin aber davon berzeugt, da es mehr Verzierungen verlangt als die Quellen auf
weisen, und deshalb habe ich an manchen Stellen Ornamente hinzugefgt. In hn
licher Art und Weise habe ich den zweiten Satz des Konzerts D-Dur, H. 421 (W. 18)
auf unserer vorherigen CD (Nr. 3) ergnzt.
Die Kadenzen
Im letzten Jahrzehnt seines Lebens komponierte Emanuel Bach 75 Kadenzen
(H. 264 [W. 120]), wovon 58 fr den Gebrauch in seinen Clavierkonzerten bestimmt
sind. Einige Kadenzen sind auch in den Handschriften der Konzerte enthalten. In
Stcken in denen keine Originalkadenzen vorhanden sind, hat der Auffhrende die
Wahl, entweder Kadenzen zu komponieren oder sie zu improvisieren. Ich finde die
Originalkadenzen Emanuel Bachs so genial, da ich mich entschieden habe, sie in
diesen Einspielungen zu gebrauchen. In anderen Fllen habe ich die Improvisation
gewhlt, da sie auch fr die Orchesterspieler viel reizvoller ist als die Repro
duzion einer vorbereiteten Kadenz. Es ist uerst interessant, da Bach beim Kom
ponieren der Kadenzen zu seinen oft viel frher geschriebenen Werken den ge
ringeren Tonumfang der Instrumente von damals nicht beachtete und den vollen
fnfoktavigen Umfang ausnutzte, wobei die Oberstimme machmal bis zum f3 ge
fhrt wird. Dies bezeugt uns vielsagend, da er die Auffhrung siener frheren
Werke auf spteren, moderneren Instrumententypen wohl genehmigte, ja selbst
praktizierte.
Miki6s Spdnyi 1996
Miklos Spanyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo
Bilgram. Mikls Spanyi hat in den meisten Lndern Europas Konzerte gegeben, als
19

Klavichord, wiederzubeleben. Mikls Spanyi unterrichtet derzeit am Ouluer Kon
servatorium in Finnland. Dies ist seine fnfte BIS-Aufnahme.
z. B. dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter
Spanyi und Pter Szts.
uand Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) arriva la cour de Berlin
du futur roi Frdric le Grand pour entrer en fonction comme claveciniste
lorchestre royal, il commena composer des concertos solos pour clavecin
sur une base rgulire, habituellement de un deux par anne. Il est probable quil
ait jou ces pices le plus souvent lors de runions prives de la communaut
Q
20
intellectuelle et musicale de Berlin dont le jeune compositeur lducation univer

sitaire devint rapidement un membre important. Ces excutions publiques qui
pourraient aussi avoir inclus parfois des concerts royaux ont d augmenter au
milieu de la dcennie: en 1744, Bach crivit trois concertos dont la troisime uvre
sur ce disque, H. 416 (W. 13) en r majeur et, en 1745, quatre virent le jour dont le
concerto en r mineur H. 420 (W. 17).
Les trois uvres prsentes ici proviennent donc dune poque o le concerto
pour clavier solo tait au centre des activits musicales dEmanuel Bach et pendant
laquelle il travaillait continuellement pour dvelopper et accrotre le potentiel de
cette sorte relativement nouvelle de concerto.
Cette expansion et ce dveloppement nimpliqurent cependant pas le change
ment des caractristiques musicales fondamentales qui servaient identifier le
concerto solo et qui fournissaient le cadre ncessaire dans lequel les auditeurs pou
vaient faire lexprience de sa musique. Ces pices suivent comme presque tous
ses concertos pour clavecin le plan traditionnel. Chacun consiste en trois mouve
ments, deux extrieurs rapides encadrant un plus lent; chacun des trois mouve
ments est de forme de ritournelle base sur le principe dune altration du groupe
de cordes au complet (le tutti) auquel le solo najoute quun accompagnement de
basse gnrale, avec des sections o le clavecin domine lensemble (quoique les
cordes puissent laccompagner ou mme linterrompre brivement). Des composi
teurs allemands ont uniformis ce principe (rendu clbre par Vivaldi) en un patron
formel comportant typiquement trois sections assez longues domines par le solo,
encadres par quatre tutti jous par lensemble au complet, le premier et le dernier
dans la tonalit principale du mouvement et les intermdiaires, dans des tonalits
voisines diffrentes.
Un tel plan pourrait donner un mouvement de la cohsion simplement au
moyen du retour de la ritournelle du dbut dans chaque tutti successif, laissant les
sections solos libres dcouler de la musique nouvelle dont au moins quelques places
rserves la virtuosit. Le solo commence souvent par se rattacher fermement au
matriel musical de la section tutti douverture (la ritournelle): dans le troisime
mouvement du concerto en r majeur H. 416 (W. 13) par exemple, chacune des trois
sections solos principales commence par une rptition varie de la ritournelle dou
verture, tablissant ainsi son lien avec le groupe tutti et nous aidant remarquer
21
la grande structure du mouvement. Dans le premier mouvement cependant, le

mme signal est donn non pas par une rptition du thme du tutti mais par un
nouveau thme solo qui revient ensuite au dbut de chacune des trois sections solos
principales.
Au fur et mesure quEmanuel continua de dvelopper ses ides sur le concerto
solo pour instrument clavier, il eut de plus en plus tendance diffrencier les
trois sections solos lune de lautre, donner chacune un rle distinctif lint
rieur du mouvement ainsi que quelques caractristiques musicales particulires.
La dernire section solo est lendroit qui attire dabord lattention dans le mouve
ment. Comme la dernire mesure de cette section met fin la prsence du solo dans
le mouvement, cette fin effet de la part du soliste tait videmment une question
dimportance. Au milieu du 18e sicle, plusieurs compositeurs, dont Bach, vinrent
croire quune fin nergique requrait un sens fort de la clture harmonique, un net
retour la tonalit principale dans laquelle le mouvement avait commenc. Le
meilleur moyen pour souligner ce retour, pour tre sr que lauditeur lentende,
tait de rpter la musique entendue prcdemment mais qui navait peut-tre pas
t joue dans la tonalit principale.
Aprs avoir cout plusieurs fois par exemple le premier (et le plus ancien) con
certo sur ce disque, H. 412 (W. 9) de 1742, lauditeur attentif remarquera que la
troisime section solo (et la plus longue) du premier mouvement se termine juste
ment par des passages identiques ceux qui avaient termin la premire section
solo. Tandis que le premier solo stait termin en dominante, ce solo final se ter
mine dans la tonalit principale originale, ce que le solo souligne encore en ajoutant
une cadence improvise sa toute dernire cadence. La mme chose se produit
(mais sans la cadence terminale) dans le premier mouvement de H. 416 (W. 13), la
troisime uvre sur ce disque. Dans chacun de ces premiers mouvements, les trois
sections solos commencent toutes avec le mme thme solo; dans les deux cas, le
retour la tonique (de la relative mineure) se fait en temps pour le dbut de la
troisime section solo. Le troisime solo commence ainsi et se termine de la mme
faon que la premire section solo, sauf que sa musique est maintenant toute dans
la tonalit tonique principale.
Dans le premier de ces deux mouvements, le premier de cette srie, le thme de
la nouvelle entre du solo est probablement responsable en partie dun modle
22
encore plus riche dans la dernire section solo. La ritournelle souvre sur un unisson
flamboyant avec une ornementation ascendante rapide couvrant une gamme com
plte, dans une figure utilise encore par Mozart 36 ans plus tard comme excitant
passage douverture pour sa symphonie de Paris. Dans son propre thme douver
ture, le clavecin solo garde un lien subtil avec le dbut tutti grce sa gamme
ascendante la main gauche, mais il lui ajoute une nouvelle mlodie qui tablit son
propre caractre, diffrent du groupe tutti. Le solo ouvre la troisime section solo,
comme il lavait fait dans le cas des deux prcdentes, avec ce thme, maintenant
pour annoncer le retour de la tonique. Tout de suite aprs, les cordes simmicent
avec le dbut en tonique de la ritournelle qui navait pas t entendu en tonique de
puis le dbut du mouvement. Avec cette interjection dans la dernire section du
solo, le tutti aide fortifier un sens de solide retour aux prmisses initiales du
mouvement.
Un autre mouvement peut encore tre examin ici, soit le premier mouvement
de H. 420 (W. 17), peut-tre le plus intressant et certainement le plus musicale
ment compliqu de ces trois concertos, et le seul dans une tonalit mineure. Ici
encore le solo entre avec un nouveau thme au lien tnu avec le dbut de la ritour
nelle. La troisime section solo commence avec ce thme (en tonique) et continue
brivement avec la musique de la ritournelle qui lavait suivi dans le premier solo.
Il est peut-tre tonnant que cette dernire section solo ne se termine pas par une
reprise de la fin du premier solo. Mais dans ce cas, le troisime solo est encadr par
deux ritournelles tutti en tonique, la premire trs courte et limite la phrase
douverture, de faon ce que le retour du solo semble tre une continuation de la
mme section musicale, et la dernire presque exactement compltant la ritour
nelle qui avait t commence par ce bref tutti et continue dans la section solo
intermdiaire. Solo et tutti se sont donc joints pour produire une longue fin sappuy
ant sur la tonique. Comme dans tous ces trois concertos pourtant, cette expansion
sest produite au sein de la forme traditionnelle du concerto solo.
23
Notes de linterprte
Les instruments solos
Quoique jaie dj donn damples explications sur les diffrents instruments dans
mes notes prcdentes (voir volumes 1 et 2), ce disque est le premier de cette srie
vraiment montrer les diffrences entre deux dentre eux. Les deux premiers con
certos sont jous sur le clavecin dj bien connu bti daprs Hass et utilis dans les
volumes 1, 2 et 3. Le nouveau venu dans le troisime concerto de ce disque est un
ancien pianoforte: une copie dun des trois pianofortes encore existants de Gottfried
Silbermann.
Jai dj discut des difficults dcider quel concerto tait compos pour quel
instrument, chose due en majeure partie au fait que C.P.E. Bach donnait tous ses
concertos pour clavier le titre de concerto pour cembalo, terme qui peut dsigner
nimporte quelle sorte dinstrument clavier; dun autre ct, la pratique du temps
dEmanuel Bach tait dopter pour linstrument justement disponible... Je devais
donc dcider laide dexpriences sur les diffrents instruments; ainsi, mes conclu
sions sont personnelles et en aucun cas irrfutables.
La confrontation des deux instruments sur le mme disque tait requise par les
uvres elles-mmes. Jai trouv que les deux premiers concertos sur ce disque,
celui en sol majeur H. 412 (W. 9) et en r mineur H. 420 (W. 17) convenaient trs
bien au clavecin. La raison en est que leur partie solo stend sur le registre m
dium, la sonorit toujours riche sur un clavecin, et leur tissu renferme beaucoup
plus dlments dclamatoires que chantants, surtout dans les mouvements ext
rieurs. Mme au.clavecin, un quilibre parfait entre la partie plus soliste de la
main droite et laccompagnement la main gauche peut tre obtenu sans quelque
dominance des accords de cette dernire. Ceci est d aussi la petite distance entre
les parties des mains droite et gauche. La structure du concerto en sol majeur
sonnerait bien aussi sur un orgue et ce nest certainement pas un hasard que lun
des manuscrits conservs de ce concerto soit titr pour Cembalo o Organo concertato. Avec leur partie suprieure chantante, les doux mouvements du milieu seraient
galement ravissants sur lancien pianoforte plus souple. On souhaiterait avoir une
combinaison du clavecin et du pianoforte, ce qui ne manquerait pas entirement
dhistoricit: le 18e sicle a vu passer un dfil dinstruments combins.
24
Jai essay de jouer au clavecin le troisime concerto en r majeur H. 416 (W. 13)
sur ce disque et lexprience fut ngative: je ne parvenais pas obtenir la riche
sonorit de tant de concertos htifs et les longues lignes cantabile la main droite,
souvent dans le registre le plus aigu, taient raides et sans vie. Laccompagnement
en majeure partie une voix de la main gauche est souvent loign de la main
droite soliste, trop loigne et trop simple pour enrichir la voix suprieure de r
sonnances en provenance du registre grave.
Etant si impropre au clavecin, ce genre de tissu se prte bien un ancien piano
forte. Son aigu clair laisse la main droite chanter avec aisance et un accompagne
ment plus compliqu la main gauche se rvlerait superflu. Je vais dcrire plus
en dtails ici et dans les notes de mon prochain CD, soit le volume 5, le pianoforte
utilis pour ce concerto-ci.
Les uvres et leurs sources
Deux versions diffrentes du concerto en r majeur susnomm ont survcu. Nous
jouons la version ultrieure, plus richement ornemente, conserve dans un ma
nuscrit de la bibliothque du Conservatoire Royal Bruxelles. Cette uvre soulve
une thorie intressante. La simplicit et la linarit de la partie pour la main
droite du solo (surtout dans la premire version moins ornemente) suggreraient
que ce concerto ft originalement compos pour un instrument mlodique. Comme
nous pouvons compter sur la disparition de plusieurs concertos pour flte de C.P.E.
Bach, qui pourraient tous exister en version pour clavier, lide que ce concerto en
soit un semble assez plausible. Elle me vint en tte dj quand je jouai cette pice
pour la toute premire fois il y a bien des annes; je trouvai alors son style ton
namment diffrent de celui des concertos avoisinants. Mes vagues suppositions
furent rcemment confirmes par les recherches scientifiques de lexcellent spcia
liste de C.P.E. Bach, M. Elias Kulukundis. Je dsire remercier Mme Jean R. Ste
vens de mavoir inform des recherches de M. Kulukundis.
Cette thorie jette aussi une nouvelle lumire sur la question de linstrument
solo. Il est assez vident quun pianoforte, avec son son plus mince et plus flexible
et ses possibilits de nuances, se rapproche beaucoup plus de la flte que le son
noble, riche et lourd du clavecin; il est donc un instrument se prtant plus facile
25
ment que le clavecin la transcription dun concerto pour flte sur un instrument
clavier.
Au sujet de lenregistrement des deux autres concertos sur ce disque, nous avons
utilis des autographes de Berlin et des parties de Bruxelles. Dans le cas du
concerto en sol majeur H. 412 (W. 9), les parties renferment un nombre considrable
derreurs (par exemple les parties des deux violons sont parfois interchanges) mais
nous avons pu les vrifier et les corriger partir du manuscrit autographe. Le pre
mier mouvement de ce concerto et hautement individuel et indubitablement le plus
curieux de tous les mouvements de concertos dEmanuel Bach, montrant claire
ment lambition de courte dure de celui-ci vers 1740-45 de mler et de rconcilier
des lments des styles ancien et nouveau. [Lauditeur peut dj en observer un
exemple dans le mouvement douverture du concerto en fa majeur H. 415 (W. 12)
dans notre volume 2]. Le concerto en r mineur H. 420 (W. 17) est le premier de la
srie de trois concertos dans cette tonalit schelonnant sur une brve priode de
trois ans seulement. Pendant ce temps, Emanuel Bach, qui connaissait et jouait
certainement le clbre concerto pour clavecin en r mineur de son pre, Johann
Sebastian Bach (BWV1052, une copie dune version antrieure de cette uvre a
survcu de la main dEmanuel Bach), semployait intensment dcouvrir tous les
traits de cette tonalit si caractristique et aux facettes si nombreuses, mettant par
crit ses ides personnelles sur F Affekt trs fort de la tonalit de r mineur dans
ces trois concertos trs rapprochs. Pour cet enregistrement, nous avons utilis les
parties de Bruxelles contrles avec soin partir de lautographe. Une autre source
de Berlin a t examine: les parties manuscrites dans St 542 qui mettent en
lumire une diffrence trs intressante compare aux deux autres sources: la
partie de clavier renferme un chiffrage pour les ritornellos dans le second mouve
ment, ce qui indique un accompagnement de continuo, en contraste avec lindica
tion de tasto solo dans les autres sources, demandant par exemple de ne jouer que
les notes de la basse sans accords. Dans quelques autres concertos aussi, laccom
pagnement normal continuo fut plus tard chang pour tasto solo dans les tutti des
mouvements lents, ce qui est un autre signe dune rvision petite mais importante
de la conception sonore de ces pices.
26
Ornements dans la partie pour clavier

Plusieurs des concertos de Carl Philipp Emanuel Bach ont survcu dans des ver
sions varies. Leur diffrence la plus commune repose dans lornementation qui est
souvent labore dans les mouvements lents. Il pourrait y avoir eu au moins deux
raisons pour avoir mis par crit les versions ornementes:
Bach rvisa souvent ses uvres antrieures. Dans plusieurs cas, la rvision
concerne juste les groupements rythmiques et les ornements de la partie de clavier.
Le style dEmanuel Bach changea constamment au cours de sa longue vie et il
seffora de doter dornements plus raffins ses pices premires plus simplement
ornementes. Ceci est intimement reli au changement gnral du langage musical
vers le milieu du 18e sicle, quittant le style baroque plus lourd et plus pathtique
pour un style raffin, dlicat, sensiblement galant et F Empfindsamkeit.
Des ornements, surtout dans les mouvements lents, ont toujours t requis
mais pas toujours nots dans la musique. Plus Emanuel vieillissait, plus il avait
tendance crire un nombre accru dornements, montrant probablement la manire
dont il jouait lui-mme ces uvres. Les sources tardives contiennent toujours plus
dornements que les antrieures. Les temps changeaient rapidement et vers le
dernier quart de la vie dEmanuel Bach, les instrumentistes taient dj moins
familiers avec limprovisation dornements que les gnrations prcdentes. Ceci
est particulirement vrai du nombre croissant de clavecinistes plus ou moins ama
teurs auxquels Bach a pens pour tant de compositions.
Contrairement tant dautres concertos, celui en sol majeur jou sur ce disque
na survcu que dans une version o les ornements sont rares. Je suis convaincu
quil ncessite plus dornementation que ce qui est donn dans les sources et cest
pourquoi je lui ai ajout de nombreux ornements, tout comme je lavais dj fait
dans le second mouvement du concerto en r majeur H. 421 (W. 18) sur notre troisime
disque.
Cadences
Dans la dernire dcennie de sa vie, Emanuel Bach composa 75 cadences (H. 264;
W. 120) desquelles 58 sont destines ses concertos pour instrument clavier. Cer
taines cadences sont aussi trouves dans les sources manuscrites des concertos.
Dans des pices pour lesquelles il nexiste pas de cadences originales, linterprte
27
peut soit composer ou improviser les cadences. Comme les cadences originales
dEmanuel Bach sont magistrales, jai dcid de les utiliser pour ces enregistrements
Dans dautres cas, jai choisi limprovisation parce que cest beaucoup plus excitant
dimproviser aussi pour les membres de lorchestre que de reproduire chaque
fois la mme cadence prpare, dotant ces instants dune agrable tension suppl
mentaire. Il est intressant de voir que Bach, quand il a compos les cadences de
ses uvres souvent bien antrieures, ne se proccupa pas de ltendue rduite du
clavier utilis dans les concertos premiers; il utilisa plutt ltendue complte de
cinq octaves allant jusquau fa3. A ct des rvisions avec tendue prolonge du cla
vier, ceci est galement un signe que Bach approuvait et pratiquait linterpr
tation de ses uvres antrieures sur les types ultrieurs, plus modernes dinstru
ments clavier.
Mikls Spnyi 1996

clavecin, clavicorde et pianoforte) et il a tenu la partie de continuo dans plusieurs
orchestres et ensembles baroques. Il a gagn le premier prix de concours internatio
naux de clavecin Nantes (1984) et Paris (1987). Mikls Spnyi a dj travaill
corde, linstrument prfr de C.P.E. Bach. Mikls Spnyi enseigne prsentement
au conservatoire dOulu en Finlande. Cest son cinquime disque BIS.
tudiants de lacadmie de musique Ferenc Liszt qui avaient jou ensemble et tudi
28

Philipp Emanuel Bach que Concerto Armonico a tudie et interprte avec beau
Spnyi et Pter Szuts.
Pter Sz'ts est n Budapest en 1965. Il obtint son diplme de violon avec
baroque Concerto Armonico et il en est depuis le premier violon. Pter Szits fait
Budapest.
29
INSTRUMENTARIUM
Concertos in G major and D minor: Harpsichord built in 1991 by Werner Stannat
from the workshop of Michael Walker, Neckargemnd, after Hieronymus Albre Hass,
Hamburg 1734
Concerto in D major: Fortepiano built in 1989 by Jan van den Hemel, Antwerp, after
Gottfried Silbermann, Freiberg 1749
SOURCES
CONCERTO ARMONICO
Pter Szts (leader); Gyrgyi Czirk; va Posvanecz; Laszlo Paulik;
Erzsbet Rcz (7-9); Piroska Vitrius; Gergely Kuklis (1-6);
Agnes Kovcs (4-6)
Violins:
Violas:
Balzs Bozzai; Erzsbet Rcz (1-6); Judit Fldes (7-9)
Cello:
Balzs Mat
Double bass:
Gyrgy Schweigert
Harpsichord:
Mikls Spnyi
30
Recording data: [1-6] 1995-10-30/31; [7-9] 1996-03-03 at the Angyalfbld Reformed Church (Angyalfldi
reformtus templom), Budapest, Hungary
Balance engineer/Tonmeister: Ingo Petry
Neumann microphones; microphone amplifier by Didrik De Geer, Stockholm; Fostex PD-2 DAT recorder;
Stax headphones

Cover texts: Jane R. Stevens 1996 (the music); Mikls Spnyi 1996 (performers remarks)
German translation: Julius Wender (the music); Mikls Spnyi (performers remarks)
Typesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Harrogate, England
1995 & 1996; 1997, Grammofon AB BIS, Djursholm.

Concerto Armonico would like to thank Triola-Corvinus Alapitvany (foundation)
for acquiring some of the sources used for this recording.

Tel.: +46 8 544102 30 Fax: +46 8 544102 40
31
THE INSTRUMENTS USED ON THIS RECORDING

Left: Harpsichord built in 1991 by Werner Stannat from the workshop of Michael
Walker, Neckargemnd, after Hieronymus Albre Hass, Hamburg 1734 (Concertos in
G major and D minor)
Right: Fortepiano built in 1989 by Jan van den Hemel, Antwerp, after Gottfried
Silbermann, Freiberg 1749 (Concerto in D major)
Mikls and Magdolna Spnyi

Pter Szuts
Concerto Armonico
Photo: Andrea Feivgi
BIS-CD-785 STEREO
DDD

24'52

1
2
3
I. Allegro di molto
II. Adagio non molto
III. Allegro
812
10'08
6'23
22'18

4
5
6
Concerto in E major, H. 417 (W. 14)

7
8
9
9'44
5'32
650
I. Allegretto
II. Andante
III. Allegro assai
25'25
I. Allegro
II. Poco adagio
III. Allegro assai
931
813
7'33
Mikls Spnyi, fortepiano

Cadenzas in the Concerto in D major and the first and second movements of the Concerto in E major.
original; cadenzas in the second movement of the Concerto in A major and in the third movement of
the Concerto in E major improvised at the recording sessions.
Scoring assistant: Magdolna Spnyi

3
or Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), the second son of Johann Se

bastian, the decade of the 1740s was a period of intense compositional activ
ity, a time when he was working especially hard to establish his reputation as
one of the leading keyboard composers and players of the time. The three works
included in this fifth volume of his keyboard concertos were composed in the midd
of that decade, between 1743 and 1746; they all reflect the seriousness and original
ity that he was applying to all his music, and for which he was becoming increas
ingly well known.
The young Emanuel Bach spent the first decade of his professional career as a
keyboard player at the court of Frederick the Great in Berlin, the position to which
he had come in 1738 (and where he was to remain until 1767). It was not chiefly
through his court activities, though, that his reputation began to grow, but through
less official musical performances within the Berlin community, and especially
through publications of his music. The traditional way for a European composer to
make a name for himself had always been most importantly through his own per
formances, in order to attract knowledgeable listeners to his music; if he became
well known by this means, musicians in other places might endeavour to acquire
handwritten copies of his music so that they too could perform it. During the 18th
century, however, a steady increase in the size of a newly leisured middle class led
to a virtual explosion in a relatively new form of distribution, the publication of
music suitable for the entertainment and edification of amateurs. The most useful
sort of music for this public was small pieces for solo keyboard, often together with a
violin or flute; and since potential purchasers did not always possess a high degree
of musical training or sophistication, much of this music was markedly undemand
ing.
In 1742 and 1744 Emanuel published two sets of keyboard sonatas, works that
became increasingly well known and respected over the following years. Unlike
many such publications, these pieces were clearly intended for the serious amateur,
one with a high degree of skill and musical understanding. It was presumably their
favourable reception that led Emanuel two years later to publish a much larger
piece, of a sort less commonly published, namely the concerto for solo keyboard
with strings (H. 414AV.il) that opens this disc. That publication must also have
met with some success, however, because about eight years later as Emanuels
4
reputation steadily grew this concerto was pirated by the leading London music
publisher John Walsh, who published it together with two others, including also
the third work on this disc, H. 417AV. 14. In the absence of any copyright laws, pub
lishers were free (if not perhaps ethically justified!) to publish for their own markets
whatever works they could get hold of that they believed would be financially
successful. Pirating of this sort deprived the composer of usually badly needed in
come; what it can do for us, however, is to reveal the extent of the composer s fame.
And by the mid-1750s, it would appear that Emanuel Bach had acquired a consider
able reputation as a composer, one based at that time largely on works he had com
posed during the previous decade.
Like virtually all of his concertos, whether early or late, the three works here
are composed of the traditional three movements, each of which follows the broad
conventions of ritornello form; each movement proceeds in an alternation of sec
tions played by the string ensemble (the tutti), which opens and closes the move
ment, with intervening sections in which the solo keyboard dominates. Particularly
in some of the concertos that he composed in the years around 1740, both tutti and
solo sections while very different in timbre consistently shared the same mu
sical themes, succeeding one another in a smooth, untroubled fashion. That cooper
ative relationship persists in many subsequent works, especially in second and
third movements; but it is often combined with strong timbrai juxtapositions of the
solo keyboard and the string group.
.
.
In the third movement of the latest work on this disc, H. 422/W. 19 in A major,
for instance, most of the first solo section actually consists of a rapid alternation
between the solo player and the accompanying strings, who work together m re
statements and new developments of musical ideas first presented m the opening
tutti ritornello. In the second solo section, coming after the strings second presen
tation of the ritornello (this time in the dominant key) the solo keyboard at last
takes over, sometimes with the light accompaniment of the strings, and often in
extended passages of virtuoso figuration. At its close, however, we are deprived of
the expected solid tutti section, as we hear instead a rather brief and inconclusive
string passage, extended by expectant solo wanderings. The strong entrance of the
strings, dramatically prepared by an improvisatory-sounding solo passage, merely
marks the beginning of yet more passages of rapid solo-tutti exchange interspersed
5
with solo virtuoso display. Only with the closing string ritornello is the movement
restored to a familiar shape.
The shapes of the third movements of H. 414/W. 11 and H. 417/W. 14 have much
in common with this one; particularly in the E major concerto, H. 417/W. 14, a quick
dance rhythm combines with the rapid give-and-take of strings and keyboard to
produce a rollicking finale. But the opening movements of all three of these pieces
work very differently: in each case the solo announces itself at its very first entrance
as something musically quite different from the string group that has preceded it,
perhaps related to the tuttis opening gesture but clearly distinct from it. In each of
these movements a bustling, repetitive, but often exciting opening ritornello is
succeeded by a solo entrance that seems to declare its more individual, more sen
sitive nature. In the A major concerto, H.422/W. 19 which begins with a ritornello
reminiscent of the opening of Sebastian Bachs Sixth Brandenburg Concerto, the
solo enters with a melody that begins with just the same pitches as had the strings,
but that moves only half as fast, transforming its character. The first-movement
solo entrances in the other two concertos here have much the same effect as this
one. When the strings interrupt the solos music in these movements, they most
often serve not to unify the two participants, but rather to underline their different
natures. Thus often within the same work Emanuel Bach explored the differing
sorts of musical relationships that could deepen and give meaning to a conventional
genre.
Performers Remarks
Silbermann and the Fortepiano
In some 18th century German sources Gottfried Silbermann is mentioned as the
father of the fortepiano. Later, priority was given to Bartolomeo Cristofori, who was
said to have invented the fortepiano towards the end of the 17th century in Italy.
Only the most recent investigations have dared to contradict existing opinions by
saying that neither Cristofori nor Silbermann was the inventor of the fortepiano,
but that they were merely ingenious instrument makers whose work marked the
culmination of a long process of development begun much earlier. Indeed, more or
less obscure sources have been found mentioning instruments with hammer action
from as early as the 15th and 16th centuries, but the lack of more concrete informa6
tion, and, especially, the absence of surviving instruments from these early cen
turies makes further investigation extremely problematic. It can be stated with cer
tainty, however, that fortepianos were built and used long before the 18th century.
The former belief that the fortepiano became known only in the last quarter of the
18th century can be forgotten for ever, and performance of earlier music on the
fortepiano should be taken into consideration very seriously.
Gottfried Silbermann (1683-1753) is among the best-known German organ
builders of the 18th century; he built more than 40 organs, and his stringed key
board instruments were also very much appreciated: clavichords, harpsichords and
fortepianos. According to research by Konstantin Restle, Silbermann must have
experimented with different types of hammer action even before he became acquaint
ed with instruments built by Cristofori. Cristoforis fortepianos were probably not
entirely unknown in Saxony: it is supposed, for example, that the Italian composer
Antonio Lotti, who worked in Dresden between 1717 and 1719, had brought such a
hammer harpsichord with him to Dresden, where Silbermann could see and in
vestigate it.
.
True enough, the known fortepianos by Silbermann have an action based on
that of Cristoforis fortepianos, but it is adapted to a very heavy case, resembling
that of the German harpsichords. Silbermanns fortepianos were praised for their
beautiful sound, solid quality and durability. Though musical taste was rapidly
changing, there is evidence that at least some of Silbermanns fortepianos were still
in use as late as in the 19th century!
Searching for suitable instruments for our recording of Carl Philipp Emanuel
Bachs keyboard concertos, I came across a copy of a Silbermann fortepiano (pre
sently the only one known to me), built by the Antwerp instrument maker Jan van
den Hemel. This instrument has a very clear, but somewhat fluty tone, which
blends beautifully with the string instruments, and on which, despite its rather soft
volume, concertos can be beautifully performed. The clearly tinkling sound of the
upper register (resembling little bells) comes through the sound of the orchestra
and makes even the fast passages audible. Its touch is relatively heavy (an aspect
criticized by some contemporary sources), but it allows the very safe playing of fast
runs and ornaments.
7
C.P.E. Bach and the Fortepiano

Emanuel Bach could have encountered fortepianos by Silbermann already in Leip
zig where his father, Johann Sebastian Bach, most probably knew and used such
instruments. It must have been around 1745 that Silbermann presented one of his
fortepianos at the Berlin court, and the king, Frederick the Great, was so enthu
siastic about it that he ordered several further examples; according to one source,
as many as fifteen. Emanuel Bach, who had been in the service of Frederick as key
board player since 1738, could thus play on them frequently in the kings various
palaces. Though there is no direct evidence that Emanuel Bach ever performed a
concerto on a Silbermann fortepiano, one source (Hiller, 1760) says that these
instruments were less suited to accompaniment than to a concerto or a solo, which
at least proves the contemporary practice of performing concertos on this kind of
instrument. (My thanks to Mrs. Katalin Komls for bringing my attention to this
document.) Besides, Emanuel Bach was on friendly terms with Ernst Friederici,
who had been a pupil of Silbermann and built different kinds of keyboard instru
ments with hammer action. Especially his fortepianos in upright form (Pyramide)
were widely acclaimed. And Emanuel Bach, who praised the clavichord for its ex
pressive possibilities throughout his career, must have been interested in any kind
of keyboard instrument capable of touch-sensitive playing, fine shadings and ex
pressive nuances.
Why play these concertos on the fortepiano?
In my notes to volume 4 of this series, I already stressed that my choice of different
instruments is largely based on personal experiments. At a very early stage of my
research into Emanuel Bachs keyboard concertos, I found that some of the pieces
sounded excellently on the harpsichord, whilst others did not. In case of the latter, I
had to confront the following problems:
The harpsichord is a very freely resonating instrument. The ideal texture for it
lets the whole body of the instrument resonate. A musical texture which does not
create enough resonances (e.g. when the upper voice and the bass are too far apart)
might point to a different kind of instrument.
The heading Cembalo on a keyboard part does not necessarily mean that it was
intended for the instrument we nowadays call the harpsichord. In most cases con
temporary terminology did not differentiate between keyboard instruments with an

action plucking the strings (the harpsichord family) or striking them (the different
kinds of fortepiano) or any combination of both. During the entire 18th century,
words such as cembalo, Flgel or clavecin were freely used to denote all of these.
Problematic dynamic marks: the A major concerto on the present disc is the first
one among C.P.E. Bachs concertos to contain a pianissimo marking in the keyboard
part (bar 49 in the first movement), although this is not possible on the harpsi
chord. Pianissimo occurs in some later concertos, too, and in the so called Sonatinas
even mezzoforte and fortissimo are to be found. I know of no harpsichord on which
such dynamic shadings would be realizable. The A major concerto was composed in
1746. Would it suggest a direct connection to the new Silbermann fortepianos of the
court?
Left hand accompaniment often dominating against the solistic right hand part
when played on the harpsichord. On the other hand, many other early concertos re
tain a perfect balance between the voices, making a performance on the harpsi
chord reasonable.
On many early fortepianos, including those of Silbermann, the raising of the
dampers could be achieved by means of hand-stops. (The Silbermann instruments
have two knobs on both sides of the clavier for raising the dampers of the descant
and bass.) This pedal effect could therefore only be used for longer sections, with
the result that all the notes in that section are sustained. In the early years of the
fortepiano, this effect was regarded as sensational. It is required for the broken
chord figures towards the middle of the last movement of the D major concerto and
could be also used at several places in the A major work on this disc.
In Bachs later revisions of the concertos, changes in the keyboard texture are
often in favour of the fortepiano.
Additional Wind Parts and Sources of the Works
Towards his last years in Berlin, Emanuel Bach began to add wind parts to several
of his earlier concertos. These parts are in all cases optional, but in our attempt to
present the richest form of these works in the present series, we have included
them on the recordings. The wind parts of the concertos of this disc are not men
tioned in Bachs Nachla catalogue, which raises some questions about their
9
authenticity. But even non-authentic parts would represent a probably rather

common practice in 18th century performance of adding wind parts according to the
circumstances of the performance.
The D major concerto, H. 414/W. 11, is one of the few concertos printed in Bachs
lifetime. According to Gregory Butler it was published in late 1746 (my acknow
ledgements to Mrs. Rachel Wade for this valuable information). The Library of the
Brussels Conservatoire possesses a copy of this print, to which manuscript parts
were added for two trumpets and timpani. As the origin of these parts is uncertain,
I first wanted to ignore them but, at the repeated request of the players in our orch
estra, we tried them out and found them so splendid that we have decided to record
the work in this form. The A major concerto, H. 422/W. 19, survives in two versions
and we have chosen the more richly embellished one. The manuscript of this ver
sion, from the Berlin Staatsbibliothek, contains a single flute part for the second
movement, which just duplicates the unison of the violins and violas in octaves.
This technique was used by Bach in two further concertos (G minor, H. 442/W. 32
and F major, H.454/W. 38, though employing two flutes in unison), which means
that the flute part to the A major concerto could also be an authentic one.
The E major concerto, H. 417/W. 14, was composed in 1744 and published in
1760. It survives only in one version, but as some places in the keyboard part dis
play typical features of Bachs writing in the 1750s, I suspect that the work was
in accordance with Bachs normal working practice revised before its publica
tion. In its printed form the work does not contain horn parts; they survive only in
a manuscript copy in the Staatsbibliothek in Berlin, copied by a very reliable copy
ist who also was a friend of Bach. Though questions have arisen about the authen
ticity of these parts, they are musically entirely convincing and my opinion is that
they could easily be by Bach. A negative characteristic also supports their authen
ticity: according to our horn players, these parts are rather awkward and difficult
to play, which is also a typical feature of Bachs genuine horn parts!
The autographs of the D major and A major concertos also survive, and our per
forming parts have been carefully checked against them.
Mikls Spdnyi 1997
10
Mikls Spnyis work as a performer and researcher has concentrated on the oeuvre
Oulu Conservatory in Finland. This is his fifth BIS recording.
11
r Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88), den zweiten Sohn des Johann
Sebastian, waren die 1740er Jahre eine Periode intensiver kompositorischer
Ttigkeit, eine Zeit, in welcher er besonders hart arbeitete, um seinen Ruf als
einer der damals fhrenden Komponisten und Musiker auf dem Gebiete der Tas
teninstrumente zu festigen. Die drei Werke in diesem fnften Teil seiner Klavier
konzerte wurden in der Mitte jenes Jahrzehnts komponiert, zwischen 1743 und
1746; sie spiegeln alle den Ernst und die Originalitt wider, die in all seiner Musik
zu finden sind, und aufgrund derer er immer bekannter geworden war.
Der junge Emanuel Bach verbrachte das erste Jahrzehnt seiner Berufskarriere
als Klavierspieler am Hof Friedrichs des Groen in Berlin, welchen Posten er ab
1738 bekleidete (und wo er bis 1767 bleiben sollte). Es war aber nicht in der Haupt
sache durch seine Ttigkeit am Hofe, da sein Ruf zu wachsen begann, sondern
durch weniger offizielle musikalische Auffhrungen in der Berliner Gesellschaft,
und vor allem durch Verffentlichungen seiner Werke. Der traditionelle Weg fr
einen europischen Komponisten, sich einen Namen zu machen, war stets vor
nehmlich das Auffhren eigener Werke gewesen, um dadurch die Aufmerksamkeit
bewanderter Hrer auf sie zu lenken; falls er auf diese Weise bekannt wurde,
wrden Musiker anderweitig versuchen, handschriftliche Kopien seiner Musik zu
erstehen, um sie ebenfalls auffhren zu knnen. Im Laufe des 18. Jahrhunderts
fhrte aber das stete Heranwachsen einer neuen, feinen Mittelklasse zur frm
lichen Explosion einer relativ neuen Vertriebsform, der Verffentlichung einer fr
die Unterhaltung und Ausbildung von Amateuren geeigneten Musik. Die fr dieses
Publikum geeignetste Art von Musik waren kleine Stcke fr Soloklavier, hufig
zusammen mit einer Violine oder Flte, und da die potentiellen Kufer nicht immer
ein hohes Ausma an musikalischer Ausbildung oder an Niveau besaen, war diese
Musik hufig auffallend anspruchslos.
1742 und 1744 verffentlichte Emanuel zwei Serien Klaviersonaten, die im
Laufe der folgenden Jahre immer bekannter und respektierter wurden. Zum
Unterschied von vielen hnlichen Verffentlichungen stand es bei diesen Stcken
klar, da sie fr den serisen Amateur gedacht waren, jemanden mit einem hohen
Ma an Geschick und musikalischem Verstndnis. Vermutlich war es die positive
Aufnahme, die dazu fhrte, da Emanuel zwei Jahre spter ein viel greres Stck
verffentlichte, von einer nicht so hufig publizierten Art, nmlich das Konzert fr
12
Soloklavier mit Streichern (H. 414/W. 11), mit dem diese CD beginnt. Auch diese
Ausgabe mu aber einigermaen erfolgreich gewesen sein, denn etwa acht Jahre
spter als Emanuels Ruhm stndig wuchs erschien das Konzert in einer Pira
tenausgabe des fhrenden Londoner Verlegers John Walsh, der es zusammen mit
zwei anderen herausgab, unter ihnen das dritte Werk auf dieser CD, H. 417/W. 14.
Da es keine urheberrechtliche Gesetze gab, stand es den Verlegern frei (wenn es
auch vielleicht nicht ethisch berechtigt war!), fr den eigenen Markt jedwedes
Werk herauszugeben, von dem sie dachten, es knnte finanziell erfolgreich werden.
Durch diese Art von Piratenausgaben verloren die Komponisten ein Einkommen,
das sie in den meisten Fllen sehr notwendig gehabt htten. Uns knnen sie aber
den Dienst leisten, da sie andeuten, wie berhmt der betreffende Komponist war.
Mitte der 1750er Jahre scheint es somit, da Emanuel Bach als Komponist einen
bedeutenden Ruf erworben hatte, der hauptschlich auf jenen Werken basierte, die
er im vergangenen Jahrzehnt komponiert hatte.
Wie nahezu smtliche Konzerte von ihm, frhe oder spte, bestehen die drei
vorliegenden Werke aus den traditionellen drei Stzen, von denen ein jeder den
breiten Hauptlinien der Ritornelloform entspricht: jeder Satz schreitet fort, in
dem sich Abschnitte, die vom Streicherensemble (dem Tutti) gespielt werden, und
die den Satz beginnen und beenden, mit dazwischenliegenden Abschnitten ab
wechseln, in denen das Soloklavier dominiert. Besonders in einigen der Konzerte,
die er in den Jahren um 1740 komponierte, teilten sich die Tutti- bzw. Soloab
schnitte obwohl klanglich sehr verschieden konsequent dieselben musika
lischen Themen, indem sie auf eine sanfte, problemlose Art aufeinander folgten. In
vielen spteren Werken bleibt dieser Geist der Zusammenarbeit erhalten, besonders
in den zweiten und dritten Stzen, aber er wird hufig mit krftigen klanglichen
Gegenstzen zwischen Soloklavier und Streichergruppe kombiniert.
Im dritten Satz des letzten Werkes auf dieser CD, H. 422/W. 19 in A-Dur, besteht
beispielsweise ein Groteil des ersten Soloabschnittes in Wirklichkeit aus einem
rapiden Wechselspiel zwischen dem Solisten und den begleitenden Streichern, die
in Wiederholungen und neuen Entwicklungen solcher musikalischer Gedanken Zu
sammenarbeiten, die im ersten Tutti-Ritornello erstmals gebracht worden waren.
Im zweiten Soloabschnitt, nachdem die Streicher zum zweitenmal das Ritornello
gebracht haben (diesmal in der Dominantentonart), bernimmt das Soloklavier
13
endlich die Fhrung, manchmal mit leichter Begleitung der Streicher, hufig in
ausgedehnten Passagen virtuoser Figuration. Am Schlu wird uns aber der erwar
tete, kraftvolle Tuttiabschnitt vorenthalten, denn wir hren stattdessen einen recht
kurzen und unbestimmten Streicherabschnitt, der durch erwartungsvolle Soloaus
flge erweitert wird. Das kraftvolle Erscheinen der Streicher, von einer improvisa
torisch klingenden Solopassage dramatisch vorbereitet, ist lediglich der Beginn
weiterer Passagen mit geschwinden Wechselspielen zwischen Soli und Tutti, mit
gelegentlichem, virtuosem Solospiel. Erst beim abschlieenden Streicherritornello
wird der Satz auf ein bekanntes Aussehen zurckgebracht.
Der Aufbau der dritten Stze von H. 414/W. 11 und H.417/W. 14 weist groe
hnlichkeiten mit diesem auf; besonders im E-Dur-Konzert H.417/W.14 wird ein
schneller Tanzrhythmus mit geschwinden Einlagen der Streicher und des Klavieres kombiniert, um ein ausgelassenes Finale zu erzeugen. Die ersten Stze
dieser drei Stcke sind aber sehr unterschiedlich: in jedem von diesen gibt sich der
Solist bei seinem ersten Erscheinen als musikalisch von der Streichergruppe vllig
verschieden, die zuerst zu hren war - vielleicht ist seine Musik mit jener des ein
leitenden Tuttis verwandt, aber sie ist trotzdem eindeutig anders. In jedem dieser
drei Stze folgt nach einem belebten, repetitiven aber hufig spannenden Ritornelloanfang ein Soloeinsatz, der seinen eher individuellen, sensitiveren Charakter
hervorzuheben scheint. Das A-Dur-Konzert H. 422/W. 19 beginnt mit einem Ritornello, das an den Anfang von Sebastian Bachs sechstem Brandenburgischem Kon
zert erinnert. Hier erscheint der Solist mit einer Melodie, die mit genau denselben
Tonhhen beginnt wie die Streicher vorher, wobei allerdings der Charakter da
durch verndert wird, da sie im halben Tempo gespielt wird. Die Auftritte des
Solisten in den beiden anderen Konzerten sind weitgehend hnlich wie dieser.
Wenn die Streicher in diesen Stzen die Musik des Solisten unterbrechen, dient
dies meistens nicht, um die beiden Beteiligten zu vereinigen, sondern eher um ihre
verschiedenartigen Naturen zu unterstreichen. Somit erforschte Emanuel Bach
hufig innerhalb eines und desselben Werkes die verschiedenen Arten musika
lischer Verwandtschaften, die einer konventionellen Gattung grere Tiefe und
greren Sinn verschaffen konnten.
^
14

Silbermann und der Hammerflgel
In manchen deutschen Quellen aus dem 18. Jahrhundert wird Gottfried Silbermann
als Vater des Hammerflgels angegeben. Spter wurde der Vorrang Bartolomeo
Cristofori eingerumt, von dem gesagt wurde, er htte den Hammerflgel gegen
Ende des 17. Jahrhunderts in Italien erfunden. Nur die Wissenschaftler der
jngsten Zeit wagten es, diesen Meinungen zu widersprechen, indem sie sagten,
weder Cristofori noch Silbermann htte den Hammerflgel erfunden, sondern sie
seien eher erfinderische Instrumentenmacher gewesen, die durch ihre Instrumente
einen langen, viel frher begonnenen Proze krnten. Man fand in der Tat mehr
oder weniger deutliche Quellen, die bereits im 15. und 16. Jahrhundert Instru
mente mit Hammermechanik erwhnten, aber mangels konkreterer Information
und, besonders, berlieferter Instrumente aus jenen frhen Jahrhunderten ist eine
weitere Forschung extrem problematisch. Mit Sicherheit kann aber gesagt werden,
da Hammerflgel bereits lange vor dem 18. Jahrhundert gebaut und verwendet
wurden. Das frhere Dogma, der Hammerflgel sei erst im letzten Viertel des 18.
Jahrhunderts bekannt geworden, kann fr immer vergessen werden, und man
sollte sehr ernsthaft das Auffhren frherer Musik auf dem Hammerflgel in Er
wgung ziehen.
Gottfried Silbermann (1683-1753) gehrt zu den bekanntesten deutschen Orgel
bauern des 18. Jahrhunderts. Er baute mehr als 40 Orgeln, und seine besaiteten
Tasteninstrumente waren ebenfalls sehr beliebt: Clavichorde, Cembali, Hammer
flgel. Entsprechend den Untersuchungen von Konstantin Restle mu Silbermann
mit verschiedenen Lsungen der Hammermechanik experimentiert haben, bereits
bevor er von Cristofori gebaute Instrumente kennenlernte. Cristoforis Hammer
flgel waren vermutlich in Sachsen nicht vllig unbekannt: man nimmt beispiels
weise an, der italienische Komponist Antonio Lotti, der 1717-19 in Dresden ttig
war, htte dorthin ein Hammer-Cembalo mitgebracht, wo Silbermann es sehen
und untersuchen konnte.
Es stimmt auch, da die uns bekannten Hammerflgel von Silbermann eine
nach Cristoforis Hammerflgeln kopierte Mechanik haben, die aber einem sehr
schweren Instrumentkrper angepat ist, jenem eines deutschen Cembalos hn
lich. Silbermanns Hammerflgel wurden aufgrund ihres schnen Klanges, ihrer
15
soliden Qualitt und ihrer Widerstandsfhigkeit gelobt. Obwohl sich der musika
lische Geschmack schnell nderte, gibt es Anzeichen dafr, da zumindest einige
von Silbermanns Hammerflgeln noch im 19. Jahrhundert im Gebrauch waren!
Whrend der Suche nach geeigneten Instrumenten fr unsere Aufnahme von
Carl Philipp Emanuel Bachs Klavierkonzerten fand ich die Kopie eines Silber
mann-Hammerflgels (derzeit die einzige mir bekannte), vom Antwerpener Instru
mentbauer Jan van den Hemel gebaut. Dieses Instrument besitzt einen sehr deut
lichen, aber etwas fltenden Ton, der sich mit den Streichinstrumenten schn
mischt, und auf welchem Konzerte schn zu spielen sind, trotz seiner recht geringen
Lautstrke. Der deutlich bimmelnde Klang des oberen Registers (an Glckchen
erinnernd) durchdringt den Orchesterklang und macht sogar die schnellen Passagen
hrbar. Der Anschlag ist relativ schwer (was bereits in zeitgenssischen Quellen
kritisiert wurde), erlaubt aber ein sicheres Spielen von schnellen Lufen und Ver
zierungen.
C.Ph.E. Bach und der Hammerflgel
Emanuel Bach knnte Silbermannsche Hammerflgel bereits in Leipzig kennenge
lernt haben, wo sein Vater Johann Sebastian Bach solche Instrumente aller Wahr
scheinlichkeit nach kannte und verwendete. Es mu um 1745 gewesen sein, da
Silbermann einen seiner Hammerflgel am Berliner Hof vorstellte, worber Knig
Friedrich der Groe so begeistert war, da er mehrere weitere Exemplare bestellte,
laut einer Quelle sogar fnfzehn Stck. Emanuel Bach, der seit 1738 als Klavier
spieler in Friedrichs Diensten gestanden hatte, konnte sie folglich hufig in den
verschiedenen Schlssern des Knigs spielen. Es gibt zwar keinen Anhaltspunkt
dafr, da Bach jemals auf einem Hammerflgel von Silbermann ein Konzert
spielte, aber eine der Quellen (Hiller, 1760) besagt, da diese Instrumente nicht so
gut zur Begleitung einer Musik, als zu einem Concert oder Solo zu gebrauchen
seien, was zumindest beweist, da man damals Konzerte auf dieser Art von Instru
ment zu spielen pflegte. (Ich danke Frau Katalin Komls, die mich auf dieses Doku
ment aufmerksam machte.) Auerdem war Emanuel Bach mit Ernst Friederici be
freundet, der ein Schler Silbermanns gewesen war und verschiedene Tasten
instrumente mit Hammermechanik gebaut hatte. Besonders seine aufrechten
Hammerflgel (Pyramide) waren allgemein anerkannt. Emanuel Bach, der seine
16
ganze Karriere lang das Clavichord aufgrund seiner Mglichkeiten zum expressiven
Spiel pries, mu sich fr jedes Tasteninstrument interessiert haben, das ein an
schlagsempfindliches Spiel, feine Schattierungen und ausdrucksvolle Nuancen er
mglichte.
Warum soll man diese Konzerte auf dem Hammerflgel spielen?
In meinen Kommentaren zum vierten Teil dieser Serie unterstrich ich bereits, da
meine Wahl verschiedener Instrumente weitgehend auf persnlichen Experimenten
basiert. Schon auf einem sehr frhen Stadium meiner Untersuchungen der Kla
vierkonzerte von Emanuel Bach entdeckte ich, da manche von ihnen auf dem
Cembalo ausgezeichnet klangen, andere nicht. In diesen Fllen wurde ich vor fol
gendes Problem gestellt:
Das Cembalo ist ein Instrument mit sehr freier Resonanz. Ein idealer Cembalo
satz lt den ganzen Klangkrper des Instruments mitschwingen. Eine musika
lische Schreibweise, die nicht gengend viele Resonanzen schafft (z.B. wenn Ober
stimme und Ba zu weit auseinander sind) knnte auf ein anderes Instrument
weisen.
.
.. .
Eine mit Cembalo bezeichnete Klavierstimme mu nicht unbedingt fr jenes
Instrument geschrieben worden sein, das wir heute Cembalo nennen. In den meisten
Fllen machte die damalige Terminologie keinen Unterschied zwischen Tasten
instrumenten mit Zupfmechanik (Cembalofamilie), mit Hammermechanik (die ver
schiedenen Arten von Hammerflgeln), oder deren Kombinationen. Im Laufe des
ganzen 18. Jahrhunderts wurden Bezeichnungen wie Cembalo, Flgel oder
Clavecin im gleichen Mae fr smtliche Alternativen gebraucht.
Problematische dynamische Bezeichnungen: das A-Dur-Konzert auf der vorlie
genden CD ist das erste Konzert Emanuel Bachs, wo die Bezeichnung pianissimo
zu finden ist (Klavierpart, Satz 1, Takt 49), die aber auf dem Cembalo sinnlos ist.
Auch in manchen spteren Konzerten ist ein pianissimo zu finden, in den soge
nannten Sonatinen sogar mezzoforte und fortissimo. Mir ist kein Cembalo bekannt,
auf dem solche dynamische Abstufungen mglich wren. Das A-Dur-Konzert wurde
1746 komponiert. Kann man einen direkten Zusammenhang mit Silbermanns
neuen Hammerflgeln am preuischen Hof erraten?
17
Wenn man Cembalo spielt, dominiert hufig die Begleitung in der linken Hand
gegenber der solistischen rechten Hand. Andererseits gibt es viele andere frhe
Konzerte, wo ein perfektes Gleichgewicht der Stimmen erhalten bleiben kann, wo
durch die Wahl eines Cembalos durchaus als berechtigt erscheint.
Auf vielen frhen Hammerflgeln, sowie auf jenen von Silbermann, konnte man
die Aufhebung der Dmpfer durch Handzge bewirken. (Die Silbermann-Instru
mente haben zur Aufhebung der Dmpfer des Diskants bzw. des Basses zwei Knpfe,
beiderseits der Tastatur.) Dies bedeutet, da der Pedaleffekt lediglich ber lngere
Strecken zu verwenden war, mit dem Ergebnis, da smtliche Tne des betreffen
den Abschnitts ungedmpft blieben. In den frhen Tagen des Hammerflgelspiels
wurde dieser Effekt als sehr sensationell empfunden. Er wird gebraucht fr die ge
brochenen Akkorde gegen Mitte des letzten Satzes des D-Dur-Konzerts und knnte
auch an mehreren Stellen des A-Dur-Werkes auf dieser CD eingesetzt werden.
In Bachs spteren Revisionen der Konzerte wurden Vernderungen des Solo
parts hufig zugunsten eines Hammerflgels gemacht.
Zustzliche Blserstimmen und Quellen der Werke
In seinen letzten Berliner Jahren begann Emanuel Bach, bei frheren Konzerten
Blserstimmen hinzuzufgen. In smtlichen Fllen sind diese Stimmen ad libitum,
aber da wir in der vorliegenden Serie danach streben, die Werke in ihrer reichsten
Form zu bringen, bezogen wir sie bei den Aufnahmen mit ein. Die Blserstimmen
der Konzerte auf dieser CD werden in Bachs Nachla-Verzeichnis nicht erwhnt,
was bezglich ihrer Authentizitt einige Fragen aufkommen lt. Selbst nicht
authentische Stimmen vertreten aber eine vermutlich recht hufige Praxis, derzufolge man im 18. Jahrhundert je nach den jeweiligen Verhltnissen Blserstimmen
hinzufgte.
Das Konzert in D-Dur H. 414/W. 11 ist eines der wenigen, die zu Bachs Lebzeiten
gedruckt wurden. Laut Gregory Butler wurde es Ende 1746 verffentlicht (meinen
besten Dank an Mrs. Rachel Wade fr diese wertvolle Information). Die Bibliothek
des Brsseler Konservatoriums besitzt ein Exemplar dieses Drucks, mit hinzuge
fgten Stimmen fr zwei Trompeten und Pauken. Da der Ursprung dieser Stimmen
ungewi ist, wollte ich sie zunchst auer acht lassen, aber auf wiederholtes Er
suchen der Spieler unseres Orchesters probierten wir sie einmal und fanden sie
18
dabei so wunderschn, da wir beschlossen, das Werk in dieser Form einzuspielen.

Das Konzert in A-Dur H. 422/W. 19 ist in zwei Fassungen berliefert, von denen wir
die reicher verzierte, erste whlten. Das Manuskript dieser Fassung, aus der Ber
liner Staatsbibliothek, enthlt einen einzelnen Fltenpart fr den zweiten Satz, der
lediglich das unisono der Violinen und Bratschen in der Oktave verdoppelt. Diese
Technik wurde von Bach in zwei weiteren Konzerten verwendet (g-moll H.442/
W. 32 bzw. F-Dur H. 454/W. 38, hier aber mit zwei Flten im Unisono), woraus zu
schlieen ist, da der Fltenpart des A-Dur-Konzerts ebenfalls authentisch sein
knnte.
Das Konzert in E-Dur H.417/W.14 erschien 1760. Die gedruckte Ausgabe hat
keine Hornstimmen. Diese sind lediglich in einer handschriftlichen Kopie in der
Berliner Staatsbibliothek erhalten, die von einem sehr zuverlssigen Kopisten ge
schrieben wurde, der auerdem ein Freund Bachs war. Die Authentizitt dieser
Stimmen ist zwar in Frage gestellt worden, aber sie sind musikalisch vllig ber
zeugend und knnten meiner Meinung nach leicht von Bach sein. Ein negativer
Beweis fr ihre Authentizitt: laut unseren Hornisten sind diese Stimmen un
bequem und schwer zu spielen, was auch bei Bachs nachweisbar authentischen
Hornstimmen ein typischer Zug ist!...
Die Originale der Konzerte in D-Dur bzw. A-Dur sind ebenfalls erhalten, und
unser Auffhrungsmaterial wurde mit ihnen genauestens verglichen.
Mikls Spnyi 1997
19

servatorium in Finnland. Dies ist seine fnfte BIS-Aufnahme.
Pter Sz'ts wurde 1965 in Budapest geboren. Er erhielt sein Violindiplom mit
orchesters Concerto Armonico und ist seither dessen Konzertmeister. Pter Sz'ts
20
our Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), le second fils de Johann Se

bastian, les annes 1740 furent une priode dactivit compositionnelle in
tense, une poque o il travailla particulirement fort pour se monter la
rputation dtre lun des plus importants compositeurs pour instrument clavier
et interprtes de lpoque. Les trois uvres prsentes dans ce cinquime volume
de ses concertos pour clavier furent composes entre 1743 et 1746; elles refltent
toutes le srieux et loriginalit caractristiques de sa musique et qui accrurent con
tinuellement sa rputation.
Le jeune Emanuel Bach passa la premire dcennie de sa carrire profession
nelle comme claveciniste la cour de Frdric le Grand Berlin, un poste auquel il
fut assign en 1738 (et quil devait remplir jusquen 1767). Ce nest pourtant pas
surtout grce son service la cour que sa rputation commena monter, mais
plutt cause des excutions musicales moins officielles au sein de la communaut
de Berlin, et surtout grce la publication de sa musique. Le moyen traditionnel
pour un compositeur europen de se faire un nom avait toujours t ses propres
concerts en vue dattirer sa musique des auditeurs bien informs; sil devenait
ainsi bien connu, des musiciens dailleurs essayeraient peut-tre de se procurer des
copies crites de sa musique pour pouvoir la jouer eux aussi. Au cours du 18e sicle
cependant, un accroissement continu du nombre de gens de la classe moyenne nou
vellement oisive mena en fait une explosion dune forme relativement nouvelle de
distribution, la publication de musique approprie au divertissement et ldification
des amateurs. La sorte la plus pratique de musique pour ce public tait les petites
pices pour clavecin solo, souvent avec un violon ou une flte; et puisque les ven
tuels acheteurs ne possdaient pas toujours un haut niveau de connaissances musi
cales ou de raffinement, une grande partie de cette musique tait manifestement
facile.
En 1742 et 1744, Emanuel publia deux sries de sonates pour le clavier, uvres
qui devinrent de plus en plus connues et respectes les annes suivantes. Contraire
ment plusieurs publications semblables, ces pices taient nettement destines
lamateur srieux possdant un haut niveau dadresse et de comprhension musi
cale. On croit que cest leur rception favorable qui poussa Emanuel, deux ans plus
tard, publier une pice beaucoup plus considrable, dune sorte moins commun
ment publie, soit le concerto pour clavier solo avec cordes (H. 414/W. 11) qui ouvre ce
21
disque. Cette publication a aussi d remporter un certain succs parce quenviron

huit ans plus tard tandis que la rputation dEmanuel saccroissait toujours ce
concerto sortit en dition pirate chez le plus important diteur de musique de
Londres, John Walsh, qui le publia avec deux autres, dont la troisime uvre sur ce
disque, H.417/W. 14. En labsence de lois sur les droits dauteur, les diteurs taient
libres (mais pas peut-tre justifis du point de vue de lthique!) de publier pour
leur propre profit toute uvre quils pouvaient se procurer et quils jugeaient lucra
tive. La piraterie de cette sorte privait le compositeur dun revenu dont il avait
habituellement bien besoin; elle nous rvle cependant ltendue du renom du com
positeur. Vers 1750, il semblerait quEmanuel Bach tait trs rput comme compo
siteur grce surtout aux uvres quil avait composes au cours de la dcennie pr
cdente.
Comme presque tous ses concertos, htifs ou tardis, ces trois uvres-ci sont
composes dans la forme traditionnelle de trois mouvements, chacun suivant les
larges conventions de la forme de ritournelle: chaque mouvement avance dans
une alternance de sections joues par lensemble cordes (le tutti) qui ouvre et ter
mine le mouvement, avec des sections intermdiaires o domine le clavier solo.
Surtout dans certains concertos quil a composs autour des annes 1740, les sec
tions de tutti et de solos quoique de timbre bien diffrent se partagrent
immanquablement les mmes thmes musicaux se succdant facilement et sans
heurt. Cette relation cooprative persiste dans plusieurs uvres subsquentes, sur
tout dans les second et troisime mouvements; mais elle est souvent allie de
fortes juxtapositions de timbre du clavier solo et du groupe des cordes.
Dans le troisime mouvement de la dernire uvre sur ce disque, H. 422/W. 19
en la majeur, par exemple, la premire partie de la premire section solo consiste
en fait en une alternance rapide entre le soliste et les cordes accompagnatrices, qui
travaillent ensemble rexposer et redvelopper les ides musicales prsentes
dabord dans la ritournelle tutti du dbut. Dans la seconde section solo qui arrive
aprs la seconde prsentation des cordes de la ritournelle (cette fois dans la tonalit
de la dominante) le soliste finit par prendre la relve, parfois avec un lger
accompagnement des cordes, et souvent dans des passages virtuoses tendus. A la
fin cependant, la solide section tutti attendue ne vient pas et nous entendons sa
place un passage assez bref et peu concluant aux cordes, prolong par des carts
22
dexpectative du soliste. Lentre nergique des cordes dramatiquement prpare

par un passage solo de style improvis, ne fait que marquer le dbut dune nouvelle
srie dchanges rapides solo-tutti maills de dploiement virtuose de la part du
soliste. Le mouvement ne retrouve sa forme familire qu la dernire ritournelle
des cordes.
Les formes des troisime mouvements de H. 414/W. 11 et H. 417/W. 14 ressemblent
beaucoup celle de celui-ci; en particulier dans le concerto en mi majeur H. 417/
W. 14, une danse rythmique rapide sallie aux concessions mutuelles des cordes et
du clavier pour produire un joyeux finale. Mais les premiers mouvements de ces
trois concertos sont bien diffrents: dans chaque cas, le solo sannonce ds sa pre
mire entre comme quelque chose de musicalement bien dissemblable du groupe
de cordes qui la prcd, que ce soit reli au matriel douverture du tutti ou nette
ment distinct de lui. Dans chacun des trois mouvements, une ritournelle introduc
tive anime, rptitive, mais souvent excitante prcde une entre solo qui semble
dclarer sa nature plus individuelle, plus sensible. Dans le concerto en la majeur
H. 422/W. 19 qui commence par une ritournelle rappelant le dbut du sixime con
certo brandebourgeois de Sebastian Bach, le solo entre avec une mlodie qui
commence avec les mmes notes que celles des cordes mais elle est deux fois plus
lente, ce qui transforme son caractre. Lentre du solo dans le premier mouvement
des deux autres concertos entendus ici produit assez le mme effet que celle-ci.
Quand les cordes interrompent la musique solo dans ces mouvements, elles nont
gnralement pas pour but dunifier les deux participants mais plutt de souligner
leurs natures diffrentes. Ainsi, souvent dans la mme uvre, Emanuel Bach ex
plora les diverses sortes de relations musicales qui pouvaient approfondir un genre
conventionnel et lui donner du sens.
jane R, Stevens 1997
Notes de lexcutant
Silbermann et le pianoforte
Dans certaines des sources allemandes du 18e sicle, Silbermann est mentionn
comme le pre du pianoforte. Plus tard, la paternit passa Bartolomeo Cristofori
qui aurait invent le pianoforte vers la fin du 17 sicle en Italie. Seules les toutes
dernires investigations ont os contredire les opinions de lheure en disant que ni
Cristofori ni Silbermann ont t les inventeurs du pianoforte mais dingnieux fac
23
teurs dinstruments qui couronnrent un long procd commenc beaucoup plus tt

avec leurs instruments. En effet, on a trouv des sources plus ou moins diffuses
mentionnant des instruments aux 15e et 16e sicles dj mus par des marteaux
mais le manque dinformation plus concrte et, surtout, dinstruments survivants
de ces anciens sicles compliquent beaucoup la poursuite des recherches. On peut
quand mme dire avec certitude que les pianofortes taient btis et employs bien
avant le 18e sicle. Lancien dogme que le pianoforte devint connu dans le dernier
quart seulement du 18e sicle peut tre oubli jamais et lexcution de musique
plus ancienne sur le pianoforte devrait tre prise trs srieusement en considra
tion.
Gottfried Silbermann (1683-1753) est parmi les mieux connus des facteurs
dorgue du 18e sicle; il a bti plus de 40 orgues et ses instruments claviers
cordes taient aussi trs apprcis: clavicordes, clavecins et pianofortes. Selon les
investigations de Konstantin Restle, Silbermann devrait avoir expriment avec
diffrentes solutions concernant laction des marteaux avant mme davoir eu
connaissance des instruments btis par Cristofori. Les pianofortes de Cristofori
taient probablement un peu connus en Saxe: on suppose par exemple que le com
positeur italien Antonio Lotti, qui travailla Dresde entre 1717 et 1719, avait
apport un tel clavecin marteaux avec lui Dresde o Silbermann put le voir et
lexaminer.
Il est vrai que les pianofortes connus btis par Silbermann ont une action copie
sur celle des instruments de Cristofori mais adapts une caisse plus lourde res
semblant celle des clavecins allemands. Les pianofortes de Silbermann furent ad
mirs pour la beaut de leur son, leur qualit solide et leur durabilit. Mme si le
got musical changeait rapidement, il y a des vidences comme quoi au moins cer
tains des pianofortes de Silbermann taient encore en usage au 19e sicle!
A la recherche dinstruments appropris notre enregistrement des concertos
pour instruments clavier de Carl Philipp Emanuel Bach, je suis tomb sur une
copie dun pianoforte de Silbermann (la seule que je connaisse ce jour) btie par le
facteur Jan van den Hemel Anvers. Cet instrument possde un ton trs clair mais
un peu flt qui se mle trs bien aux instruments cordes et qui, malgr son
volume assez doux, se prte merveilleusement des concertos. La sonorit au tinte
ment clair de laigu (ressemblant de petites cloches) perce la masse orchestrale et
24
rend audibles mme les passages rapides. Sa touche est relativement lourde (ce qui
fut dj critiqu par certaines sources contemporaines) mais elle permet un jeu trs
assur de passages rapides et dornements.
C.Ph.E. Bach et le pianoforte
Emanuel Bach pourrait avoir vu des pianofortes de Silbermann Leipzig dj o
son pre, Johann Sebastian Bach, connaissait et utilisait fort probablement ces
instruments. Silbermann prsenta lun de ses pianofortes la cour de Berlin vers
1745 probablement et le roi Frdric le Grand en fut si enthousiasm quil lui en
commanda plusieurs exemplaires, selon lune des sources jusqu 15. Emanuel
Bach, qui avait t au service de Frdric sur les instruments clavier depuis 1738,
put ainsi les jouer frquemment aux diffrents palais du roi. Mme sil ny a pas
dvidence directe quEmanuel Bach ait jamais jou un concerto sur les pianofortes
de Silbermann, une des sources (Hiller, 1760) dit que ces instruments taient moins
appropris laccompagnement qu un concerto ou un solo, ce qui prouve au
moins la pratique contemporaine de jouer des concertos sur ce genre dinstrument.
(Mes remerciements Mme Katalin Komls pour avoir port ce document mon
attention.) De plus, Emanuel Bach entretenait des termes amicaux avec Ernst
Friederici qui avait t un lve de Silbermann et avait bti diffrentes sortes
dinstruments clavier avec action marteaux. Ses pianofortes droits (Pyramide)
surtout se rpandirent beaucoup. Et Emanuel Bach, qui apprcia tout au long de sa
carrire le clavicorde pour ses possibilits dexpression a d tre intress par tout
genre dinstrument clavier capable dune touche sensible, de teintes raffines et
de nuances expressives.
Pourquoi jouer ces concertos sur le pianoforte?
Dans mes notes dans le volume 4 de cette srie, jai dj soulign que mon choix des
diffrents instruments reposait largement sur des expriences personnelles. Au
dbut dj de mes recherches sur les concertos pour clavier dEmanuel Bach, jai
trouv que certains sonnaient trs bien sur le clavecin, dautres, pas. Dans le cas de
ces derniers, jai d affronter les problmes suivants:
Le clavecin est un instrument la rsonance trs libre. La texture idale pour
lui laisse rsonner le corps entier de linstrument. Lin tissu musical qui ne cre pas
25
assez de rsonances (par exemple quand la voix suprieure et la basse sont trop
loignes lune de lautre) pourrait indiquer une sorte diffrente dinstrument.
Une partie de clavier intitule Cembalo ne veut pas ncessairement dire quelle
tait destine linstrument appel aujourdhui clavecin. Dans la plupart des cas,
la terminologie de lpoque ne faisait pas de diffrence entre les instrument
clavier avec une action qui pinait les cordes (famille des clavecins), qui les frappait
(les diffrentes sortes de pianofortes) ou toute combinaison des deux. Au cours de
tout le 18e sicle, les mots cembalo, Flgel ou clavecin taient indiffremment
utiliss pour les trois.
Les indications de nuances problmatiques: le concerto en la majeur sur ce disque
est le premier des concertos dEmanuel Bach renfermer une indication pianissimo
dans la partie de clavier, soit dans la mesure 49 du premier mouvement, et elle na
pas de sens sur un clavecin. Un pianissimo se rencontre aussi dans quelques con
certos ultrieurs et, dans les dites sonatines, on lit mme mezzoforte et fortissimo.
Je ne connais pas de clavecin sur lequel ces nuances seraient ralisables. Le con
certo en la majeur fut compos en 1746. Suggrerait-il un lien direct avec les nou
veaux pianofortes de Silbermann la cour?
Laccompagnement de la main gauche domine souvent la main droite soliste
quand cette partie est joue sur un clavecin. Dun autre ct, plusieurs autres con
certos htifs gardent un parfait quilibre entre les voix, permettant une excution
raisonnable au clavecin.
Sur plusieurs pianofortes htifs et sur ceux de Silbermann, la leve des touffoirs
pouvait tre faite au moyen de tirettes. (Les instruments de Silbermann dispo
saient de deux boutons sur chaque ct du clavier pour lever les touffoirs de laigu
et de la basse.) Cela implique que cet effet de pdale ne pouvait tre utilis que
pour des sections assez longues et que toutes les notes de ces sections taient
prolonges. Dans les premiers temps du pianoforte, cet effet faisait sensation. Il est
requis pour les accords briss vers le milieu du dernier mouvement du concerto en
r majeur et peut aussi servir plusieurs endroits dans luvre en la majeur sur ce
disque.
Dans les rvisions ultrieures des concertos de Bach, des changements dans la
texture du clavier favorisent souvent le pianoforte.
26
Parties additionnelles de vents et sources des uvres

Dans ses dernires annes Berlin, Emanuel Bach commena ajouter des parties
de vents ses premiers concertos. Ces parties sont toujours optionnelles mais, comme
nous dsirons offrir la forme la plus riche de ces uvres dans cette prsente srie,
nous les incluons sur les enregistrements. Les parties dinstruments vent des
concertos sur ce disque ne sont pas mentionnes dans le catalogue Nachlass de
Bach, ce qui soulve certaines questions sur leur autenticit. Mais des parties mme
non-authentiques reprsenteraient une pratique assez courante au 18e sicle, soit
dajouter des vents suivant les conditions de lexcution.
Le concerto en r majeur H.414/W. 11 est lun des rares concertos imprims du
vivant de Bach. Selon Gregory Butler, il fut publi la fin de 1746 (mes remercie
ments Mme Rachel Wade pour cette prcieuse information). La bibliothque du
conservatoire de Bruxelles possde une copie de cette impression laquelle des
parties manuscrites pour deux trompettes et timbales ont t ajoutes. Comme
lorigine de ces parties est incertaine, jai dabord voulu les ignorer ici mais, la de
mande rpte des membres de notre orchestre, nous les avons essayes une fois et
trouves si splendides que nous avons dcid de les laisser enrichir luvre pour
lenregistrement. Le concerto en la majeur H.422/W. 19 survit en deux versions
dont nous avons choisi la plus richement orne. Le manuscrit de cette version en
provenance de la Staatsbibliothek de Berlin renferme une partie de flte seule pour
le second mouvement qui ne fait que doubler lunisson des violons et altos en
octaves. Cette technique fut utilise par Bach dans deux autres concertos (sol mi
neur H. 422/W. 32 et fa majeur H. 454/W. 38 avec lemploi de deux fltes, cette fois
lunisson), ce qui veut dire que la partie de flte du concerto en la majeur pourrait
aussi tre authentique.
Le concerto en mi majeur H. 417/W. 14 fut compos en 1744 et publi en 1760. Il
ne survit quen une version mais, comme certaines sections de la partie de clavier
montrent des traits typiques de lcriture de Bach des annes 1750, je souponne que
luvre a t selon le procd normal de cration de Bach rvise avant sa
publication. Dans sa forme imprime, luvre ne renferme pas de parties de cor; ces
dernires nexistent que dans une copie manuscrite la Staatsbibliothek de Berlin,
crite par un copiste trs fiable qui tait aussi un ami de Bach. Mme si lauthenti
cit de ces parties a t mise en doute, elles sont musicalement entirement con
27
vaincantes et je crois quelles pourraient facilement tre de Bach. Une vidence

ngative supporte leur authenticit: selon nos cornistes, ces parties sont assez
malaises et difficiles jouer, ce qui est un trait caractristiques des parties authen
tiques de Bach pour cor!...
Les autographes des concertos en r majeur et la majeur survivent eux aussi et
nos parties dorchestre ont t soigneusement vrifies partir deux avant lenre
gistrement.
Mikls Spnyi 1997

orchestres et ensembles baroques. Il a gagn le premier prix des concours interna
tionaux de clavecin Nantes (1984) et Paris (1987). Mikls Spnyi a dj travaill
au conservatoire dOulu en Finlande. Cest son cinquime disque BIS.
28

distinction lacadmie de musique Ferenc Liszt. Il est cofondateur de lorchestre
baroque Concerto Armonico et il en est depuis premier violon. Pter Szits fait aussi
partie du Trio Cristofori et il est un interprte respect sur le violon moderne: il est
membre du Quatuor Eder et premier violon de lOrchestre du Festival de Budapest.
29
INSTRUMENTARIUM
Fortepiano built in 1989 by Jan van den Hemel, Antwerp, after Gottfried Silbermann,
Freiberg 1749
Instrument maintenance and tuning assistant: Antal Szab
SOURCES
1. First print by Balthasar Schmid, Nuremberg 1746, with additional trumpet and drum
parts: Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Be 5891
Concerto in E major, H.417 (W. 14)
2. First print by G.L. Winter, Berlin 1760: Library Koninklijk Conservatorium/
Conservatoire Royal Brussels; B Bc 26657
CONCERTO ARMONICO
Pter Szts (leader); Gyrgyi Czirk; va Posvanecz; Laszl Paulik;
Violins:
Erzsbet Rcz; Piroska Vitrius
Violas:
Cello:
Double bass:
Balazs Bozzai; Judit Fldes

Balzs Mat
Gyrgy Schweigert
Flute:
Trumpets:
Horns:
Timpani:
Ildik Kertsz
Laszlo Borsdy; Laszlo Prda
Sndor Endrdy; Tibor Maruzsa
Claus Neumann
Fortepiano:
Mikis Spanyi
30
Recording data: March 1996 at the Angyalfold Reformed Church (Angyalfbldi reformtus templom), Budapest,
Hungary
Neumann microphones; microphone amplifier by Didrik De Geer, Stockholm; Fostex PD-2 DAT recorder;
Stax headphones

Digital editing: Thore Brinkmann
Cover texts: Jane R. Stevens 1997 (the music); Miklos Spnyi 1997 (performers remarks )
Photograph of Miklos Spnyi: Juha Ignatius
Printing: Offizin Paul Hartung, Hamburg, Germany 1997
Tel.: +46 8 544102 30 Fax: +46 8 544102 40
1996 & 1997, Grammofon AB BIS, Djursholm.

for acquiring some of the sources used for this recording.
Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Keyboard Concertos
Already available in this acclaimed series:
Volume 1
Concertos in A minor, H. 403 (W. 1); E flat major, H. 404 (W. 2); G major,
Volume 2
Concertos in G major,
H.
406 (W. 4); A major,
H.
410 (W. 7); F major, H. 415 (W. 12)
H.
409 (W. 6); A major,
H.
411 (W. 8); D major, H. 421 (W. 18)
Volume 3
Concertos in G minor,
Volume 4
BIS-CD-707
H. 405 (W. 3)
BIS-CD-708
BIS-CD-767
BIS-CD-768
Concertos in G major, H. 412 (W. 9); D minor, H. 420 (W. 17); D major, H, 416 (W. 13)
Miklos Spnyi, harpsichord

Concerto Armonico; Artistic Directors: Miklos Spnyi and Pter Szuts
31
THE FORTEPIANO USED ON THIS RECORDING

Forti'piano built in 1989 by Jan var. den ITemel, Antwerp,
dller < litlr >! .'illn'rri.iim. l-i* il ru I.-JSi
Mikls Spnyi
BIS-CD-786 STEREO
|ddd|

Concerto in E minor, H. 418 (W. 15)
26'12
I. Allegro
II. Adagio
III. Vivace
9'17
8'05
8'43
23'03

4
5
6
I. Allegretto
II. Un poco andante
III. Allegro
Concerto in B flat major, H. 492 (W.25)
7'58
7'48
7'09
22'20
I. Allegro di molto
II. Largo mesto
III. Prestissimo
Mikls Spnyi, tangent piano

Concerto Armonico (performing on period
Artistic Directors: Pter Szts and MiklS Spanyi
8'07
7 48
6 21
instruments)
All cadenzas original.

3
hen Carl Philipp Emanuel Bach went to work in 1738 for Friedrich,
crown prince of Prussia (later Frederick the Great), he was a virtually un
known young musician. Yet by the end of his first decade in the service of
the King, he had acquired a reputation in Berlin and other north German centres
as a composer whose music was clever and inspired - but appealed only to refined
and sophisticated listeners. Although we know very little about just how this
growth in reputation was achieved, we can surmise some of the factors that contrib
uted to it. Emanuel Bach clearly saw himself as far more than a royal accompanist,
and despite his busy schedule in that capacity he managed during these ten years
to compose 20 keyboard concertos, a symphony, a few Lieder, and more than 30 key
board sonatas, some of which were undoubtedly played by his pupils. Even though
the King seems to have preferred other composers to Bach, Berlin provided middleclass concert venues and aristocratic musical establishments where the young com
poser could make his music heard; it seems nearly certain that many of his key
board concertos were composed and performed for these audiences. Of particular
importance, finally, were probably his successful efforts to have his music publish
ed, the keyboard concerto in D major in 1745 (H. 414/W. 11; see vol. 5 of this series),
and earlier his first two collections of keyboard sonatas, H. 24-29/W. 48 of 1742,
dedicated to the King (the so-called Prussian sonatas), and H. 30-34,36/W. 49 of
1744, dedicated to his pupil Karl Eugen, Duke of Wrttemberg.
Although these two collections of sonatas were treated with great respect in later
years (they may have been among the pieces that Haydn reported having played and
studied with such excitement as an aspiring young musician in Vienna), we do not
know how they were received at the time of their publication. Neither contains a list
of subscribers to indicate the size of Bachs clientele; no acknowledgement survives
from either of the dedicatees. But already by the late 1740s, it is clear, music critics
who considered themselves particularly discerning and sophisticated singled out
Emanuel Bach as a composer of music worthy of the most refined connoisseur.
In 1749, in his Berlin musical journal Critischer Musicus an der Spree, Friedrich
Wilhelm Marpurg described Emanuel Bach obliquely as one of the learned Bachs
whose deepest insight into the innermost secrets of music seems to reproduce itself
by right of inheritance, and who alone are entitled by their eloquent tones to
astound the most discriminating ear with their understanding. Two years earlier,
the Berlin lawyer and amateur musician Christian Gottfried Krause had referred
even more specifically to the esoteric aspect of Bachs music, in a letter of 20th
December 1747 to the poet Johann Wilhelm Ludwig Gleim:
You write me that there are more amateurs and connoisseurs in Halberstadt
than Herr von Spiegel. Perhaps someone among them can and will learn to play the
Bach harpsichord concerto [H. 414/W. 11?]... Make an effort to see that it is not
rejected out of hand, if it doesnt please immediately. Bach is a Milton; he needs to
be practised thoroughly. One must be well acquainted with his melodies before they
please... You will surely be well rewarded for the trouble you take, to make the
Bachish style popular in your concerts... At a distinguished musical gathering, it
was recently observed, with general approval, that other pieces merely please, but
Herr Bachs and those of Concertmeister [Johann Gottlieb] Graun compel admira
tion. (For the originals of the quotations, see the German text.)
Five years later, when Krause published his monograph on music and text en
titled Von der musikalischen Poesie (On Musical Poetry), his respect for Emanuel
Bachs music had only increased: Those pieces that contain more wit, ingenuity
and enthusiasm than gentle affective disposition are always somewhat difficult to
carry off and to comprehend. That which is grasped immediately pleases at once, to
be sure, and pleases more people, but it is by no means to be preferred to the diffi
cult pieces on that account... So, clearly, a keyboard concerto by the estimable Berlin
Bach is not at all less perfect than one by the worthy Capellmeister [Carl Heinrich]
Graun, although the latter might indeed please more listeners directly and easily
than the former.
In the very next year, 1753, Emanuel published his Essay on the True Art of
Playing Keyboard Instruments, the work that was to launch his wider European
fame. At about the same time John Walsh, Londons leading music publisher,
hurried to put out what was probably a pirated edition of three of Bachs concertos,
an enterprise that could only have been based in the canny businessmans expecta
tion of brisk sales for a well-known and respected name. That collection included a
previously unpublished concerto, H. 417/W. 14, together with the concerto that had
appeared in 1745, H. 414/W. 11 (both included in the preceding volume of this series),
and the last concerto on this disc, H.429/W. 25, which Bach had published in 1752
(with Schmid in Nuremberg). Judging from the number of copies that have survived,
in both manuscript and prints, this piece, which was composed in 1749, seems to
have remained one of Bachs most popular concertos through the entire 18th century.
The first movement of this B flat major work is a very effective, serious one: the
strong unison figure of the opening string tutti is soon followed by a passage of
imitating scale figures, creating a dense texture bristling with determination; the
solo, after joining in the tutti manner during its first large section, opens its second
with a new theme full of the sighing phrase endings characteristic of vocal arias of
deep sentiment, and later proceeds to sweeping passages of virtuoso figuration.
Particularly in its opening phrases, the slow movement too is adventurously ex
pressive, with its unexpected harmonies and dramatic contrasts of soft and loud; in
the second and third tutti sections, the strings add mutes that intensify the impact
of this theme. But it is probably the last movement that secured the popularity of
this work: it is a fast, rollicking dance that seems to fall headlong through its entire
length, with solo and tutti aiding and abetting each other throughout.
That sort of cooperative relationship is found only in the middle movement of the
opening work here, H. 418/W. 15. Here the solo enters with the tuttis theme and is
almost immediately joined by the first violin in imitation and counterpoint. As the
solo melody adds more intricate and sensitive ornamentation, it is persistently
supported by the bass in a steady, regular rhythm that enables the elaborations and
counterpoints of the upper parts to seem to float. Despite the Vivace tempo of the
last movement , the first and third movements of this piece from 1745 differ from one
another in musical character less than in H. 429/W. 25; both have a driving intensity
established by the opening string tutti and largely perpetuated by the solo keyboard.
Even though the solo takes the tuttis material as its starting point, the string
interjections into solo passages usually seem like abrupt interruptions.
The G minor concerto, H. 442/W. 32, the latest work on this disc, was composed
in the year after the publication of Bachs Essay, when it seems likely that he was
thinking increasingly of a wider audience for his music. Although the slow move
ment has much in common with that of H. 418/W. 15, the serious markers of the
other first movements in this collection are absent in this one. The most striking
movement is again the last one, another headlong dance in which solo and tutti
sometimes work together almost as in a comedy routine.
Jane R. Stevens and Darrell M. Berg 1997
6
Performers Remarks
This recording presents yet another new instrument, the third so far in our series
of 19 discs presenting all Carl Philipp Emanuel Bachs compositions for solo key
board and orchestra: 52 concertos and 12 sonatinas. Following the harpsichord and
the Silbermann fortepiano comes the tangent piano.
The very first time I had an opportunity of practising extensively on a tangent
piano I became convinced that it was a very important instrument that would serve
the music of Emanuel Bach excellently. I had the scores of Bach s concertos on the
music stand and was searching for early fortepianos that would suit the pieces I
had found problematic on the harpsichord. (See my remarks about instruments in
the previous volumes.)
Though its name may cause confusion, the tangent piano is truly of the piano
family in that its strings are struck rather than being plucked as on the harpsichord.
The main difference between the fortepiano and the tangent piano lies in the action:
the fortepiano uses pivoted hammers to strike the strings while the tangent piano
instead has little slips of wood (tangents) that move freely on a vertical plane.
Otherwise the tangent piano looks like and shares the same construction as most
German and Austrian pianos of the second half of the 18th century. The tangent
piano might correctly be called a fortepiano with tangent mechanism, were the name
not so long and clumsy! The tangent action is shown in the accompanying drawing.
A: key B: string C: tangent D: accelerating lever E: damper F: damper lifter

7
As the tangents are of uncovered wood, the resulting sound is very bright and
somewhat sharp, resembling that of the harpsichord. But as on the fortepiano,
dynamic shadings are possible by means of touch. We may be inclined to see their
sound as the principal difference between fortepiano and tangent piano but this is
mainly due to the fact that todays builders generally copy late 18th-century instru
ments and strive for a relatively soft, dark timbre which is readily regarded as
typical fortepiano sound. Many fortepianos (both squares and grands) built before
about 1780 must have sounded rather similar to the tangent piano as they were
equipped with wooden hammers, either uncovered or with merely a thin layer of
leather. The sound of the tangent piano thus places it among the early fortepianos.
The numerous combinations of harpsichord and fortepiano in one instrument
from the 18th century show us how eagerly a mixture of the sound of the two
instruments was desired at the time. Though not a true combination instrument,
the tangent piano unites the sonic characteristics of both harpsichord and fortepiano
in an ideal manner. Like many hammer pianos of the time, the tangent piano has
a number of devices to modify its basic timbre. The piano presented on this disc has
the following mutation stops:
1) raising of dampers (known as the right pedal on modern pianos);
2) raising of dampers only in the descant;
3) una corda: only one of the two strings belonging to each note is struck, producing
a thinner and softer colour;
4) moderator, strips of leather are slipped between tangents and strings, producing
a softer, less bright and more piano-like sound;
5) harp (often called lute or buff stop): little pieces of cloth are pushed against the
strings to achieve a sound close to that of plucked instruments.
On many early pianos all of these stops were worked by hand levers, including
the damper-raising device. It seems probable that even on later instruments that
were equipped with knee-levers or pedals, the effect created by raising the dampers
was only used as a special effect for longer harmonic passages, as a contrast to the
normal way of playing using the dampers. This effect was popularized by the
famous virtuoso Pantaleon Hebenstreit in Germany in the first half of the 18th cen
tury. He fascinated audiences with his playing of fast, arpeggiated chords on the
undamped, freely resonating strings of his huge dulcimer. The same effect could
only be achieved on hammer or tangent pianos by raising the dampers. It can be no

mere accident that the damper-raising system was initially applied to German
pianos and that many early pianos had no dampers at all.
In my notes to forthcoming volumes I shall deal more extensively with the inter
esting history of the tangent piano and Carl Philipp Emanuel Bachs relationship
with it.
The E minor concerto (H. 418/W. 15) which opens this disc.is one of the most com
plicated and most technically demanding of Carl Philipp Emanuel Bachs concertos
and was certainly composed for his own use in public performances. Consequently
it remained little known during the 18th century and it survives in very few sources.
Like many of his concertos, this one was extensively revised on various occasions
though we do not know when. Among the sources the autograph score represents
the latest, possibly the final version. Our recording follows this source. A set of
parts, lacking the keyboard part, and a single part for the first violin from another
set, are preserved in Brussels and these have also been consulted. The parts pre
sent the work in a somewhat earlier form. A quite different version, presumably an
earlier one, survives in the Library of Congress in Washington D.C. This early ver
sion already shows elements in the keyboard part which suggest that Bach had
some kind of piano in mind when composing the work: passages of arpeggiated
chords in the last movement (remarkably expanded in the later version), demand
ing raised dampers, and sudden changes between forte and piano in the second
movement, which are difficult to realize convincingly on the harpsichord. I am in
debted to Mr. Elias N. Kulukundis for much invaluable information about this con
certo and its sources. His suggestions have greatly facilitated my task.
Composed nine years later, the G minor concerto (H.442/W. 32) displays many
features of the gallant style, as do other of Emanuel Bachs concertos of the 1750s.
The harshness and vehemence of the final movement, however, have much m
common with the last movement of the G minor concerto (H. 409/W. 6) recorded on
Volume 3. The autograph score presents the work in an earlier form: the keyboard
part of the second movement is less elaborated and there are no flute parts. We per
form from the Brussels parts which contain the second movement in the embelhsh9
ed, later version including the two additional flute parts. A further set of parts from
Berlin has also been checked. This set includes the flute parts as well as the em
bellishments of the slow movement, in Emanuel Bachs hand.
The B flat major concerto (H. 429/W. 25) is one of the concertos that was printed
in Bachs lifetime. Accordingly, our principal source has been the first printed edi
tion. The surviving autograph has also been consulted. It presents the work in a
simpler form. An embellished version of the slow movement survives in the library
of the Brussels Royal Conservatory but, after much consideration, I decided to
record the less elaborate, printed version. Though the embellished version is inter
esting, I find that the printed version, with its perplexingly intense drama and
highly expressive character contrasting so admirably with the very lively and joyful
outer movements, far surpasses it. Again there are markings that suggest the
piano: besides forte and piano, pianissimo is also prescribed three times in the second
movement.
,
.
Miklos Spanyi 1997
Miklos Spnyi was born in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord
Hochschule fr Musik in Munich with Hedwig Bilgram. Miklos Spanyi has given
Miklos Spnyis work as a performer and researcher has concentrated on the uvre
Bachs favourite instrument, the clavichord. Miklos Spanyi currently teaches at the
Oulu Conservatory in Finland. This is his seventh BIS recording.
10
century and focuses particularly on the music of the Bach sons, especially those of
Carl Philipp Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and per
formed very intensively. The artistic direction of the ensemble is in the hands of
Szts is also a respected performer on the modern violin: he was a member of the
der Quartet between 1989 and 1996, and he is commissioned leader of the Buda
pest Festival Orchestra.
11
ls Carl Philipp Emanuel Bach 1738 begann, bei dem preuischen Kron
prinzen Friedrich (spter Friedrich der Groe) zu arbeiten, war er ein prak
tisch unbekannter junger Musiker. Am Ende seines ersten Jahrzehnts in
des Knigs Diensten hatte er in Berlin und anderen norddeutschen Zentren den
Ruf eines Komponisten erworben, dessen Musik geschickt und inspiriert war, aber
nur vornehme und kultivierte Hrer ansprach. Wir wissen zwar sehr wenig dar
ber, wie dieses Wachsen seines Rufes vor sich ging, aber wir knnen vermuten,
was dazu beitrug. Offensichtlich betrachtete sich Emanuel Bach als viel mehr als
einen kniglichen Begleiter, und obwohl er in dieser Eigenschaft sehr beschftigt
war, gelang es ihm, im Laufe jener zehn Jahre 20 Konzerte fr Tasteninstrumente,
eine Symphonie, einige Lieder und mehr als 30 Sonaten fr Tasteninstrumente zu
komponieren, von denen einige zweifelsohne von seinen Schlern gespielt wurden.
Der Knig scheint zwar andere Komponisten Bach vorgezogen zu haben, aber in
Berlin gab es Konzertlokale fr die Mittelklasse und aristokratische Musikeinrich
tungen, wo der junge Komponist seine Musik zum Erklingen bringen konnte; es ist
nahezu sicher, da viele seiner Konzerte fr Tasteninstrumente fr ein solches
Publikum komponiert und aufgefhrt wurden. Von besonderer Wichtigkeit waren
wohl schlielich seine erfolgreichen Bemhungen, seine Musik verffentlicht zu be
kommen, 1745 das Klavierkonzert in D-Dur (H. 414/W. 11; Teil 5 dieser Samm
lung), und frher noch seine beiden ersten Sammlungen von Sonaten fr Tasten
instrumente, H. 24-29/W. 48 aus dem Jahre 1742, dem Knig gewidmet (die soge
nannten Preuischen Sonaten), und H. 30-34,36/W. 49 des Jahres 1744, seinem
Schler Carl Eugen, Herzog von Wrttemberg gewidmet.
Obwohl diese beiden Sonatensammlungen spter mit dem grten Respekt be
handelt wurden (sie knnen zu jenen Stcken gehrt haben, die Haydn als heran
gehender junger Musiker in Wien angeblich mit solcher Begeisterung spielte und
studierte), wissen wir nicht, wie sie zur Zeit ihres Erscheinens empfangen wurden.
Keine von ihnen enthlt eine Liste der Abonnenten, aus der die Gre von Bachs
Publikum hervorgehen wrde, und es gibt keine Besttigung des einen oder anderen
Widmungstrgers. Es ist aber eindeutig, da bereits um die spten 1740er Jahre
jene Musikkritiker, die sich fr besonders anspruchsvoll und kultiviert hielten,
Emanuel Bach als einen Komponisten von Musik bezeichneten, die des raffinier
testen Kenners wrdig war.
12
In seiner Berliner Musikzeitschrift Der critische Musicus an der Spree beschrieb

Friedrich Wilhelm Marpurg 1949 Emanuel Bach indirekt: ...und die gelehrten
Bachen, bey denen die tiefste Einsicht in die versteckteste Geheimnie der Musick
sich durch Erbgangsrecht fortzupflanzen scheinet, und welche durch ihre sinn
reichen Thne das ausgearbeitetste Ohr mit Vernunft zu berraschen, allein be
rechtigt sind, haben die Welt ja lngst berfhrt, da das kunstreiche auch disseits
der Gebrge hervorzukeimen wisse. Zwei Jahre frher hatte der Berliner Rechts
anwalt und Amateurmusiker Christian Gottfried Krause vom esoterischen Aspekt
in Bachs Musik sogar noch ausdrcklicher gesprochen, in einem Brief vom 20.
Dezember 1747 an den Dichter Johann Wilhelm Ludwig Gleim:
Sie schreiben mir, es wren mehr Liebhaber und Kenner, als der H. von Spiegel,
noch in Halb. Vielleicht kann und will jemand darunter das Bachische Flgel Con
cert spielen lernen; denn zum Wegspielen ist es nicht... Geben Sie sich alle Mhe,
da man die Trio nicht gleich verwirft, wenn es nicht bald gefllt. Bach ist ein
Milton, er will durchaus exercirt seyn. Man mu mit seinen Melodien vorher recht
bekant werden ehe sie gefallen... Sie w'erden fr die Mhe, so Sie sich geben, den
bachischen Gout in Ihren Concerten beliebt zu machen, sehr wohl schadlo gehalten
werden... Es wurde letzt in einer guten musikal. Gesellschaft mit allgemeinem
Beyfall gesagt, da andere Stcke nur gefielen, H. Bachs und des Concertmeister
[Johann Gottlieb] Grauns aber zum Gefallen zwngen.
Als Krause fnf Jahre spter seine Monographie ber Musik und Text mit dem
Titel Von der musikalischen Poesie schrieb, war sein Respekt fr Emanuel Bachs
Musik noch grer geworden:
In welchen Stcken mehr Wiz, Scharfsinnigkeit und Begeisterung, als Emp
findungen sanften Affecten enthalten sind, die sind allemahl etwas schwer heraus
zu bringen und zu begriffen. Was aber den Augenblick zu verstehen ist, gefllt zwar
geschwind, und mehrern Personen, aber es ist deswegen jener schweren Sachen
nicht schlechterdings vorzuziehen... so wird erhellen da ein Clavierconcert von dem
schatzbar berlinischen Bach, gar durchaus nicht unvollkommener ist, als eines von
dem wrdigen Herrn Capellmeister Graun ob dieses letztes gleich mehren Zuhrern,
bald und ohne Mhe, da ich so sage, gefallen mochte als das erste...
Gleich im nchsten Jahr, 1753, verffentlichte Emanuel jenes Werk, das ihn in
ganz Europa berhmt machen sollte, den Versuch ber die wahre Art das Clavier zu
13
spielen. Etwa um dieselbe Zeit brachte Londons fhrender Musikverleger, John

Walsh, in aller Eile etwas heraus, das vermutlich eine Piratenausgabe dreier Kon
zerte von Bach war, ein Unterfangen, das nur dadurch zu erklren ist, da sich der
schlaue Geschftsmann aufgrund dieses bekannten und respektierten Namen einen
guten Verkauf versprach. Die Ausgabe enthielt ein bis dahin unverffentlichtes
Konzert, H. 417/W. 14, zusammen mit dem 1745 erschienenen Konzert, H. 414/W. 11
(beide im vorigen Teil der vorliegenden Serie zu finden), und dem letzten Konzert
auf dieser CD, H. 429/W. 25, das Bach 1752 verffentlicht hatte (bei Schmid in Nrn
berg). Wenn man die groe Anzahl der berlieferten Kopien in Betracht zieht, so
wohl handgeschriebene als auch gedruckte, drfte dieses 1749 komponierte Stck
im ganzen 18. Jahrhundert eines von Bachs beliebtesten Konzerten geblieben sein.
Der erste Satz dieses Werks in B-Dur ist sehr effektvoll und seris: nach der
kraftvollen, unisonen Figur des Streichertuttis am Anfang folgt bald eine Passage
mit imitativen Skalenfiguren, durch welche ein dichter Satz voller Entschlossen
heit entsteht; nachdem sich das Solo in seinem ersten groen Abschnitt dem Tutti
angeschlossen hat, beginnt sein zweiter Abschnitt mit einem neuen Thema, voller
seufzender Phrasenschlsse jener Art, die fr tief empfundene Arien charakteris
tisch ist - spter folgen schwungvolle Passagen virtuoser Figuration. Besonders in
den Anfangsphrasen ist auch der langsame Satz abenteuerlich expressiv, mit uner
warteten Harmonien und dramatischen Kontrasten zwischen leise und laut; im
zweiten und dritten Tuttiabschnitt spielen die Streicher mit Dmpfern, was die
Wirkung des Themas intensiviert. Es ist aber vermutlich der letzte Satz, durch den
dieses Werk so beliebt wurde: er ist ein schneller, ausgelassener Tanz, der die ganze
Zeit kopfber nach vorne zu strzen scheint, wobei Solo und Tutti einander helfen
und untersttzen.
Diese Art kooperativer Beziehungen ist in dem ersten der hier vorliegenden
Werke, H.418/W. 15, nur im Mittelsatz zu finden. Hier erscheint das Solo mit dem
Thema des Tuttis, und es tritt fast sofort die erste Violine in Imitation und Kontra
punkt hinzu. Whrend die Solomelodie immer kompliziertere und empfindsamere
Verzierungen bringt, wird sie beharrlich vom Ba untersttzt, in einem festen,
regelmigen Rhythmus, der es den Ausschmckungen und Kontrapunkten der
Oberstimmen erlaubt, gleichsam zu schweben. Trotz des Tempos im letzten Satz Vivace - unterscheiden sich die ersten und dritten Stze dieses Stcks aus dem
14
Jahre 1745 weniger hinsichtlich des musikalischen Charakters als es in H. 429/W. 25

der Fall ist; beide haben eine Intensitt in der Vorwrtsbewegung, die vom anfng
lichen Streichertutti begonnen und vom Solo festgelegt wird. Obwohl das Solo das
Material des Tuttis als Ausgangspunkt himmt, wirken meistens die Einwrfe der
Streicher in den Soloabschnitten wie abrupte Unterbrechungen.
Das jngste Werk auf dieser CD, das Konzert in g-moll H.442/W. 32, wurde im
Jahr nach dem Erscheinen von Bachs Versuch komponiert; es ist wahrscheinlich,
da er damals immer mehr an ein weiteres Publikum fr seine Musik dachte. Ob
wohl der langsame Satz mit jenem in H.418/W. 15 vieles gemeinsam hat, fehlen hier
die serisen Einschlge der brigen ersten Stze dieser Sammlung. Der auf
fallendste Satz ist abermals der letzte, wieder ein Tanz Hals ber Kopf, wo Solo
und Tutti mitunter wie in einer Komdie Zusammenarbeiten.
Jane R. Stevens und Darrell M. Berg 1997
Anmerkungen des Interpreten
Wieder einmal ein neues Instrument, bereits das dritte in unserer Serie von 19 CD:s,
die Carl Philipp Emanuel Bachs smtliche Kompositionen fr Tasteninstrument
und Orchester umfassen: 52 Konzerte und 12 Sonatinen. Nach dem Cembalo und
dem Silbermann-Hammerflgel ist der Neukmmling ein Tangentenflgel.
Bereits beim ersten Mal, als ich Gelegenheit hatte, ausfhrlich auf einem Tan
gentenflgel zu ben, wurde ich davon berzeugt, da dies ein sehr wichtiges
Instrument ist, noch dazu ein Instrument, das auf ausgezeichnete Weise der Musik
von Emanuel Bach dienen konnte. Schon damals hatte ich Bachs Konzerte dutzend
weise auf dem Notenpult, und ich suchte auch bereits solche frhe Hammerflgel,
die fr jene Stcke angebracht waren, die auf dem Cembalo zu spielen ich irgend
wie problematisch fand. (Siehe auch meine Anmerkungen zu den Instrumenten in
den frheren Teilen.)
Obwohl sein Name vielleicht etwas verwirrend wirkt, gehrt der Tangentenflgel
zur groen Familie der Klaviere, aus dem Grunde, da seine Saiten angeschlagen
werden, nicht gezupft wie beim Cembalo. Der Hauptunterschied zwischen dem
Hammerflgel und dem Tangentenflgel verbirgt sich in der Mechanik: der Hammer
flgel hat eine Stozungenmechanik, um die Saiten anzuschlagen, whrend der
Tangentenflgel stattdessen vertikal frei gefhrte Holzspringer besitzt, Tangenten
15
genannt. Ansonsten ist die Konstruktion und das Aussehen des Tangentenflgels
eigentlich identisch mit den meisten deutschen und sterreichischen Klavieren der
zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts. Der Tangentenflgel knnte auch korrekter
weise Hammerflgel mit Tangentenmechanik genannt werden, wenn dieser Name
nicht so lang und schwerfllig wre... An der beigefgten Zeichnung kann ersehen
werden, wie die betreffende Mechanik funktioniert.
B
The tangent action

Da die Tangenten aus unbeledertem Holz sind, wird der Klang sehr hell und
etwas scharf. Er erinnert ein wenig an jenen des Cembalos, aber genau wie auf
dem Hammerflgel sind dynamische Abstufungen durch den Anschlag mglich.
Wir neigen vielleicht dazu, den Hauptunterschied zwischen dem Hammerflgel und
dem Tangentenflgel im Klang zu sehen, aber dies ist hauptschlich auf den Um
stand zurckzufhren, da heutige Hammerflgelbauer im allgemeinen Instru
mente aus dem spten 18. Jahrhundert nachbauen und dabei einen relativ dunklen
und weichen Klang anstreben, den wir leicht als typischen Hammerflgelklang
identifizieren. Es mssen aber ziemlich viele von jenen Hammerflgeln (sowohl
Tafelklaviere als auch Flgel), die vor etwa 1780 gebaut wurden, einen Klang ge
habt haben, der jenem des Tangentenflgels recht hnlich war, denn sie waren ent
weder mit unbelederten Holzhmmern ausgerstet, oder ihre Hmmer hatten nur
eine dnne Lederauflage. Dies bedeutet, da der Tangentenflgel auch klanglich
unter die frhen Hammerflgel eingereiht werden kann.
16
Die zahlreichen Kombinationen im 18. Jahrhundert von Cembalo und Hammer

flgel in einem Instrument zeigen uns, wie eifrig man damals eine Mischung der
Klnge dieser beiden Instrumente wnschte. Obwohl der Tangentenflgel kein
wirkliches Kombinationsinstrument ist. vereinigt er auf ideale Art die klanglichen
Charakteristika des Cembalos und des Hammerflgels. Wie so viele Hammerflgel
der damaligen Zeit hat der Tangentenflgel eine Anzahl Vorrichtungen, durch
welche sein eigentlicher Klang modifiziert werden kann. Der Flgel auf dieser CD
hat folgende Vernderungen:
1) Aufhebung der Dmpfung Ibei modernen Klavieren als rechtes Pedal bekannt)
2) Aufhebung der Dmpfung nur im Diskant
3) una corda: nur eine der beiden jedem Ton zugeteilten Saiten wird angeschlagen,
wodurch ein dnnerer und weicherer Ton erzeugt wird
4) Moderator: Lederstreifen werden zwischen die Tangenten und die Saiten einge
fhrt, wodurch ein sanfterer, weniger heller, eher klavierhnlicher Klang entsteht
5) Harfe (hufig als Lautenzug bezeichnet): kleine Stoffstcke werden gegen die
Saiten gedrckt, um einen Klang zu erzeugen, der mit jenem gezupfter Instrumente
eng verwandt ist.
Auf vielen frhen Klavieren wurden smtliche Vernderungen durch Handhebel
bettigt, selbst die Vorrichtung zur Aufhebung der Dmpfung. Vermutlich darf an
genommen werden, da der Effekt der Aufhebung der Dmpfung selbst bei spteren
Instrumenten, die mit Kniehebeln oder Pedalen ausgestattet waren, lediglich bei
lngeren harmonischen Passagen als Sondereffekt verwendet wurde, im Kontrast
zur normalen Spielweise mit Dmpfung. Dieser Effekt wurde durch den berhmten
Virtuosen Pantaleon Hebenstreit beliebt; in der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts
faszinierte dieser das Publikum in Deutschland durch sein Spielen schneller, arpeggiierter Akkorde auf den ungedmpften, frei klingenden Saiten seines riesigen
Hackbretts. Bei den Tasteninstrumenten konnte der gleiche Effekt nur auf Hammer
oder Tangentenflgeln erzielt werden, indem man die Dmpfung aufhob. Es kann
kein Zufall sein, da die Dmpfungsaufhebung erstmals bei deutschen Klavieren
angewandt wurde, und da viele frhe Klaviere berhaupt keine Dmpfung hatten.
In meinen Kommentaren zu den spteren Teilen der Serie werde ich ausfhr
licher ber die interessante Geschichte des Tangentenflgels und ber Carl Philipp
Emanuel Bachs Verhltnis zu ihm schreiben.
17

Das Konzert in e-moll, H. 418/W. 15, mit dem diese CD beginnt, ist eines der kom
pliziertesten und schwierigsten Konzerte von Carl Philipp Emanuel Bach, gewi
fr den eigenen Gebrauch bei ffentlichen Auffhrungen komponiert. Somit war
das Werk im 18. Jahrhundert nicht besonders bekannt, und es ist nur in ganz
wenigen Quellen berliefert worden. Wie so viele andere Konzerte von Bach wurde
dieses Werk umfassenden Revisionen unterzogen, deren Zeitpunkte unbekannt sind.
Unter diesen Quellen bringt die handgeschriebene Partitur die jngste, vielleicht
auch die endgltige Fassung. Bei unserer Aufnahme hielten wir uns an diese Quelle.
Wir nahmen auch Einsicht in einen Stimmensatz ohne Solostimme und eine ein
zelne Stimme der ersten Violine aus einem anderen Stimmensatz, die beide in
Brssel aufgehoben sind. Sie bringen eine etwas frhere Form des Werkes. Eine
ganz verschiedene Fassung, vermutlich eine frhe, ist in der Library of Congress in
Washington erhalten geblieben. Bereits in dieser frhen Form enthlt die Solo
stimme Elemente, die andeuten, da Bach beim Komponieren irgendeine Art Kla
vierinstrument in Gedanken hatte: Passagen gebrochener Akkorde im letzten Satz
(in der spteren Fassung bemerkenswert erweitert), bei denen eine Aufhebung der
Dmpfung notwendig war, und jhe Wechsel zwischen forte und piano im zweiten
Satz; diese Wechsel auf dem Cembalo berzeugend auszufhren ist schwer. Ich bin
Herrn Elias N. Kulukundis fr seine sehr wertvollen Informationen ber dieses
Konzert und seine Quellen dankbar, die meine Arbeit wesentlich erleichtert haben.
Das neun Jahre spter komponierte Konzert in g-moll H. 442/W. 32 weist viele
Zge des galanten Stils auf, genau wie andere Konzerte von Bach in den 1750er
Jahren. Die Strenge und der leidenschaftliche Charakter des Finales haben aber
viel gemeinsam mit dem letzten Satz des Konzertes in g-moll H. 409/W. 6 in unserem
dritten Teil. Die handgeschriebene Partitur bringt die Werke in einer frheren
Form: der solistische Teil des zweiten Satzes ist weniger kunstvoll, und es gibt
keine Fltenstimmen. Wir spielen aus den Brsseler Stimmen, die den zweiten
Satz in der verzierten spteren Fassung enthlt, sowie die beiden zustzlichen
Fltenstimmen. Es wurde ein weiterer Stimmensatz aus Berlin untersucht; er ent
hlt die Verzierungen des langsamen Satzes und die Fltenstimmen in Bachs
Handschrift.
Das Konzert in B-Dur H. 429/W. 25 gehrt zu denen, die zu Bachs Lebzeiten ge18
druckt wurden. Unsere Hauptquelle war also der Erstdruck. Wir untersuchten
auch das berlieferte Autograph, obwohl es das Werk in einer einfacheren Form
bringt, die zeitlich vor der gedruckten Fassung liegt. Eine verzierte Fassung des
langsamen Satzes ist in der Bibliothek des Kgl. Konservatoriums in Brssel ber
liefert, aber nach reiflicher berlegung entschied ich mich fr die weniger kompli
zierte, gedruckte Fassung. Ich finde, da sie die ansonsten interessante, verzierte
Fassung bei weitem bertrifft, durch ihren verblffend intensiven dramatischen
und expressiven Charakter, der zu den sehr lebhaften und frhlichen Eckstzen im
Kontrast steht. Es gibt wieder Anzeichen fr ein Klavier: neben forte und piano
wird pianissimo dreimal im zweiten Satz vorgeschrieben.
Mikls Spnyi 1997

servatorium in Finnland. Dies ist seine siebte Aufnahme fr BIS.
19

Pter Sz'ts wurde 1965 in Budapest geboren. An der Ferenc-Liszt-Musikakademie
erhielt er ein Violindiplom mit Auszeichnung. Er war Mitbegrnder des Barock
orchesters Concerto Armonico, dessen Konzertmeister er seither ist. Pter Sz'ts ist
auch ein geachteter Interpret auf der modernen Violine: 1989-96 wat er Mitglied
des Eder-Quartetts, mit welchem er zahlreiche Aufnahmen machte, und er ist
beauftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.
Carl Philipp Emanuel Bach
The Complete Keyboard Concertos
Already available in this acclaimed series:
Volume 1
BIS-CD-707
Concertos in A minor, H. 403 (W. 1); E flat major, H. 404 (W. 2); G major, H. 405 (W. 3)
Volume 2
BIS-CD-708
Concertos in G major, H. 406 (W. 4); A major, H. 410 (W. 7); F major, H. 415 (W. 12)
Volume 3
BIS-CD-767
Concertos in G minor, H.409 (W.6); A major, H. 411 (W. 8); D major, H. 421 (W. 18)
Volume 4
BIS-CD-768
Concertos in G major, H. 412 ( W. 91; D minor, H. 420 (W. 17); D major, H, 416 fW. 13)
Volume 5
BIS-CD-785
Concertos in D major, H. 414 (W. 11); A major, H.422 (W. 19); E major, H. 417 (W. 14)
Mikls Spnyi, harpsichord/fortepiano

Concerto Armonico
Artistic Directors: Mikls Spnyi and Pter Szts
20
uand Carl Philipp Emanuel Bach partit travailler en 1738 pour Frie
drich, prince hritier de Prusse (plus tard Frdric le Grand), il tait un
jeune musicien pratiquement inconnu. A la fin de ses dix premires annes
au service du roi, il avait acquis une rputation Berlin et dans dautres centres de
lAllemagne du nord de compositeur dont la musique tait ingnieuse et inspire mais qui ne touchait que les auditeurs raffins et lgants.
Quoique lon sache trs peu de quoi sur la manire dont sa rputation sest r
pandue, on peut essayer de deviner certains des facteurs qui y ont contribu. Ema
nuel Bach se voyait clairement comme bien plus quun accompagnateur royal et,
malgr son horaire charg en tant que tel, il russit au cours de ces dix ans com
poser 20 concertos pour clavier, une symphonie, quelques lieder et plus de 30 so
nates pour clavier dont quelques-unes furent certainement joues par ses lves.
Mme si le roi semble avoir prfr dautres compositeurs Bach, Berlin offrait des
salles de concert pour la classe moyenne et des socits musicales aristocratiques
o le jeune compositeur pouvait entendre sa musique; il semble presque sr que
plusieurs de ses concertos pour clavier furent composs et jous devant ces audi
teurs. Finalement, ses efforts russis pour faire publier sa musique furent pro
bablement dimportance particulire, par exemple en 1745 le concerto pour clavier
en r (H. 414/W. 11; voir volume 5 de cette srie) et, auparavant, ses deux pre
mires collections de sonates pour clavier H. 24-29/W. 48 de 1742, ddies au roi
(les dites sonates de Prusse) et H. 30-34, 36/W. 49 de 1744, ddies son lve
Cari Eugne, duc de Wrttemberg.
Quoique ces deux collections de sonates aient t traites avec grand respect ces
dernires annes (elles pourraient avoir t parmi les pices que Haydn aurait joues
et tudies avec beaucoup denthousiasme alors quil tait encore un jeune musicien
en herbe Vienne), nous ignorons quel accueil elles ont reu au moment de leur
publication. Aucune ne contient de liste de souscripteurs indiquant ltendue de la
clientle de Bach; il ne reste aucun accus rception ou remerciement des ddicataires. Mais il est clair qu la fin des annes 1740 dj, les critiques musicaux qui
se considraient particulirement judicieux et avertis distinguaient Emanuel Bach
comme un compositeur de musique digne du connaisseur le plus raffin.
En 1749, dans son journal musical de Berlin Critischer Musicus an der Spree,
Friedrich Wilhelm Marpurg dcrivit Emanuel Bach indirectement comme lun des
21
savants Bach dont la pntration des secrets les plus cachs de la musique semble
se reproduire par droit dhritage et qui eux seuls ont droit, grce leurs tons
loquents, dtonner loreille la plus fine avec leur comprhension. Deux ans plus
tt, lavocat berlinois et musicien amateur Christian Gottfried Krause avait fait
mention encore plus explicitement laspect sotrique de la musique de Bach dans
une lettre du 20 dcembre 1747 au pote Johann Wilhelm Ludwig Gleim:
Vous mcrivez quil y a dautres amateurs et connaisseurs Halberstadt que
Herr von Spiegel. Lun deux peut-tre apprendra-t-il jouer le concerto pour clave
cin de Bach [H. 414/W. 11?]... Faites un effort pour comprendre quil nest pas rejet
catgoriquement sil ne plat pas immdiatement. Bach est un Milton; on doit sy
exercer fond. On doit connatre trs bien ses mlodies avant quelles ne plaisent...
Vous serez certainement amplement rcompens pour le trouble de rendre le style
de Bach populaire vos concerts... Lors dune rencontre musicale distingue, on a
remarqu rcemment, laccord gnral, que dautres pices ne faisaient que plaire
tandis que celles de Monsieur Bach et du premier violon [Johann Gottlieb] Graun
imposaient ladmiration.
Cinq ans plus tard, quand Krause publia sa monographie sur la musique et le
texte intitul Von der musikalischen Poesie (De la posie musicale), son respect
pour la musique dEmanuel Bach navait fait quaugmenter:
Ces pices qui renferment plus desprit, dingniosit et denthousiasme que de
douces dispositions affectives sont toujours un peu difficiles russir et com
prendre. Ce qui est compris immdiatement plat tout de suite, bien sr, et plat
plus de gens mais ce nest en aucun cas prfrable aux pices difficiles de ce ctl... Ainsi, pour tre clair, un concerto pour clavecin de lestimable Bach de Berlin
nest pas du tout moins parfait que lun du notable capellmeister [Carl Heinrich]
Graun quoique ce dernier puisse en effet plaire directement et plus facilement
plus dauditeurs que Bach. (Voir le texte allemand pour les citations originales.)
Lanne suivante, soit en 1753, Emanuel publia son Essai sur lart vritable de
jouer des instruments clavier, luvre qui devait le rendre clbre dans toute
lEurope. A peu prs en mme temps, John Walsh, le plus important diteur musi
cal de Londres, se dpchait de sortir ce qui tait probablement une dition pirate
de trois des concertos de Bach, une hardiesse qui ne peut quavoir t le rsultat de
lattente de lhomme daffaires rus de bonnes ventes grce un nom bien connu
22
et respect. Cette collection inclua un concerto jusque-l indit, H.417/W. 14, ainsi
que le concerto qui tait sorti en 1745, H.414/W. 11 (les deux inclus dans le volume
prcdent de cette srie) et le dernier concerto sur ce disque, H. 429/W. 25, que Bach
avait publi en 1752 (chez Schmid Nuremberg). A en juger par le nombre de copies
qui ont survcu, en manuscrit et en impression, cette pice, compose en 1749,
semble tre reste lun des concertos les plus populaires de Bach et ce, tout au long
du 18e sicle.
Le premier mouvement de cette uvre en si bmol majeur est srieux et fait
beaucoup deffet: lnergique unisson du tutti des cordes au commencement est vite
suivi dun passage de gammes en imitation, crant une texture dense dbordante
de dtermination; aprs stre joint au tutti au cours de sa premire grande section,
le solo ouvre sa seconde avec un nouveau thme rempli de fins de phrase en soupir,
caractristique des arias vocales aux sentiments profonds pour ensuite se jeter
dans des passages dune virtuosit balayante. Avec ses harmonies inattendues et
ses contrastes dramatiques de doux et fort, le mouvement lent est galement dune
expression audacieuse, surtout dans ses premires phrases; dans les seconde et
troisime sections tutti, les cordes mettent leurs sourdines et cela relve limpact de
ce thme. Mais cest probablement le dernier mouvement qui assura la popularit
de cette uvre: une danse rapide exubrante qui passe toute vitesse et o le solo
et le tutti saident et sencouragent mutuellement tout au long.
Cette sorte de relation cooprative est trouve dans la premire uvre de ce
disque, H. 418/W. 15, seulement dans le mouvement du milieu. Le solo entre avec le
thme du tutti et est presque immdiatement joint par le premier violon avec imita
tion et contrepoint. Comme la mlodie solo ajoute des ornements plus compliqus et
sensibles, elle est constamment supporte par la basse dans un rythme stable et
rgulier qui permet aux laborations et contrepoints des parties suprieures de
sembler flotter. Malgr le tempo vivace du dernier mouvement, les premier et troi
sime mouvements de cette pice de 1745 diffrent moins lun de lautre par leur
caractre musical que ceux du H. 429/W. 25; les deux montrent une intensit dallant
tablie par les premiers tutti des cordes et largement perptue par le clavier solo.
Bien que le solo prenne le matriel du tutti comme point de dpart, les interjections
des cordes dans les passages solos semblent habituellement comme dabruptes
interruptions.
23
Le concerto en sol mineur H. 442/W. 32, luvre la plus rcente sur ce disque, fut
compos lanne suivant la publication de YEssai de Bach, au moment o il semble
probable quil pensait de plus en plus un auditoire croissant pour sa musique.
Quoique le mouvement lent ait beaucoup en commun avec celui du H. 418/W. 15,
les marqueurs srieux des autres premiers mouvements dans cette collection sont
absents dans celui-ci. Le mouvement le plus frappant est encore le dernier, une
autre danse chevele o solo et tutti travaillent parfois ensemble presque comme
dans une routine de comdie.
Jane R. Stevens et Darrell M. Berg 1997
Notes de linterprte
Encore un nouvel instrument, dj le troisime dans notre srie de 19 disques
prsentant lintgrale des compositions de Carl Philipp Emanuel Bach pour clavier
solo et orchestre: 52 concertos et 12 sonatines. Suite au clavecin et au pianoforte
Silbermann, le nouveau venu est le piano marteaux.
Ds que jai eu la possibilit de mexercer fond au piano marteaux, jai t
convaincu que ctait un instrument trs important, un instrument qui pourrait
rendre avec excellence la musique dEmanuel Bach. Javais dj ce moment les
partitions des concertos de Bach sur mon lutrin et jtais la recherche de speci
mens de premiers pianofortes qui conviendraient ces pices que javais trouves
un peu difficiles jouer au clavecin. (Voir aussi mes notes sur les instruments dans
les volumes prcdents.)
Quoique son nom porte lgrement confusion, le piano marteaux appartient
la grande famille des pianos parce que ses cordes sont frappes au lieu dtre
pinces comme dans le cas du clavecin. La principale diffrence entre le pianoforte
et le piano marteaux se trouve dans leur mcanique: le pianoforte a des marteaux
pivot qui frappent les cordes, le piano marteaux a la place des petites pices
de bois (tangentes). Autrement, la construction et lapparence du piano mar
teaux est en fait identique celle de la plupart des pianos allemands et autrichiens
de la seconde moiti du 18e sicle. Le piano marteaux pourrait aussi tre appel
juste titre pianoforte mcanique tangentes si ce nom ntait pas si long et
encombrant... La figure ci-dessous illustre le fonctionnement de la mcanique
tangentes.
24
A: kev B: string C: tangent D: accelerating lex er E: damper F: damper lifter
Comme les tangentes sont de bois non recouvert, le son qui en rsulte est trs
clair et un peu aigu, ressemblant celui du clavecin mais, juste comme sur le piano
forte, les nuances sont possibles au moyen du toucher. Nous avons peut-tre ten
dance voir la principale diffrence entre le pianoforte et le piano tangentes dans
leur sonorit mais cela est d principalement au fait quaujourdhui, les facteurs de
pianofortes copient gnralement les instruments de la fin du 18e sicle et sefforcent
de crer un son relativement sombre et doux que nous identifions aisment comme
le son typique du pianoforte. Plusieurs pianofortes cependant (droits ou queue)
btis avant 1780 ont d sonner assez semblablement au piano tangentes puis
quils taient munis de marteaux de bois non-recouverts ou que leurs marteaux
ntaient couverts que dune mince couche de cuir. Ceci implique qu cause de sa
sonorit, le piano tangentes peut tre rang parmi les premiers pianofortes.
Les nombreuse combinaisons de clavecin et de pianoforte en un instrument au
18e sicle nous montrent quel point on dsirait marier le son de ces deux instru
ments en ce temps-l. Quoiquil ne soit pas un vrai instrument de combinaison, le
piano marteaux fut invent pour unir les caractristiques du son du clavecin et du
pianoforte de manire idale. Comme tant des hammer-pianos de lpoque, le piano
marteaux compte un nombre de particularits pour modifier son timbre fonda
mental. Le piano prsent sur ce disque a les jeux de mutations suivants:
1) leve des touffoirs (connu comme la "pdale de droite sur les pianos modernes,)
25
2) leve des touffoirs seulement au dchant

3) una corder, seule une des deux cordes de chaque note est frappe, produisant une
couleur plus mince et douce
4) modrateur, des lanires de cuir sont glisses entre les tangentes et les cordes,
produisant un son plus doux, moins brillant, plus pianistique
5) harpe (souvent appel luth ou jeu de chamois): de petites pices de tissu sont
tasses contre les cordes pour obtenir un son se rapprochant de celui des instru
ments cordes pinces.
Sur plusieurs des premiers pianos, tous ces jeux taient activs au moyen de le
viers manuels, mme la mcanique dtouffoirs. Il semble probable que mme sur des
instruments plus rcents quips de leviers hauteur des genoux ou de pdales,
leffet de leve des touffoirs ntait utilis que pour un effet spcial de passages
harmoniques prolongs, faisant contraste la faon normale de jouer avec des
touffoirs. Cet effet fut rendu populaire en Allemagne dans la premire moiti du 18e
sicle par le clbre virtuose Pantaleon Hebenstreit qui fascina le public avec son jeu
daccords arpgs rapides sur les cordes sans touffoirs la sonorit libre de son gros
dulcimer. Parmi les instruments clavier, le mme effet pouvait tre obtenu sur des
pianos maillets ou tangentes en levant les touffoirs. Il ne peut pas tre un
hasard que le systme dtouffoirs ft appliqu pour la premire fois aux pianos
allemands et que plusieurs des premiers pianos navaient pas dtouffoirs du tout.
Les notes de mes prochains volumes traiteront entre autres de lintressante
histoire du piano marteaux et de son lien avec Carl Philipp Emanuel Bach.
Le premier concerto sur ce disque, celui en mi mineur H. 418/W. 15, est lun des
plus compliqus et difficiles des concertos de Carl Philipp Emanuel Bach, certaine
ment compos pour son usage personnel lors de concerts publics. Par consquent,
luvre ne fut pas trs bien connue au 18e sicle et elle ne survit que dans trs peu
de sources. Cette uvre, juste comme tant dautres concertos de Bach, fut soumise
dimportantes rvisions dont les dates sont inconnues. Des sources, la partition
autographe prsente la version la plus rcente et peut-tre finale. Nous avons suivi
cette source pour cet enregistrement. Une srie de parties, o il manque celle de
clavier, et une seule partie de premier violon dune autre srie sont conserves
26
Bruxelles et ont aussi t consultes. Elles prsentent luvre dans une forme lgre
ment plus ancienne. Une version bien diffrente, prsumment lune des premires,
est conserve la Bibliothque du Congrs Washington. Dans cette forme dj, la
partie de clavier renferme des lments qui suggrent que Bach avait une sorte de
piano en tte quand il a compos luvre: des passages daccords arpgs dans le
dernier mouvement (remarquablement dvelopps dans la version postrieure) de
mandant des touffoirs levs et de soudains changements de forte et piano dans le
second mouvement; ces changements sont difficiles raliser de faon convaincante
sur le clavecin. Je suis reconnaissant monsieur Elias N. Kulukundis pour ses
nombreux renseignements prcieux sur ce concerto et ses sources, ce qui a beau
coup aid mon travail.
Compos neuf ans plus tard, le concerto en sol mineur H. 442/W. 32 prsente
plusieurs traits du style galant, tout comme les autres concertos de Bach des
annes 1750. Le caractre rude et violent du mouvement final a beaucoup en
commun avec le dernier mouvement du concerto en sol mineur H. 409/W. 6 de notre
volume 3. La partition autographe prsente les uvres dans une forme plus an
cienne: la partie de clavier du second mouvement est moins dtaille et il ny a pas de
partie de flte. Notre excution repose sur les parties de Bruxelles qui renferment le
second mouvement dans la version plus rcente embellie et les deux parties addi
tionnelles de flte. Une autre srie de parties de Berlin a t examine; elle renferme
les ornements du mouvement lent et les parties de flte de la main de Bach.
Le concerto en si bmol majeur H. 429/W. 25 est lun des concertos imprims du
vivant de Bach. Notre source principale a ainsi t la premire impression. Lauto
graphe existant a t consult lui aussi quoiquil prsente luvre dans une forme
plus simple qui a prcd la version imprime. Une version orne du mouvement
lent survit la bibliothque du Conservatoire Royal de Bruxelles mais, aprs de
soigneuses considrations, jai dcid denregistrer la version imprime moins d
taille. Je trouve quelle dpasse de loin la version ornemente autrement int
ressante par son caractre expressif et dramatique tonnamment intensif qui fait
contraste avec les mouvements extrieurs trs anims et joyeux. Dautres signes
pointent de nouveau vers le piano: en plus des indications forte et piano, pianissimo
est aussi crit trois fois dans le second mouvement.
^
Spdnyi 1997
27
Mikls Spnyi est n Budapest en 1962. Il a tudi lorgue et le clavecin laca

Sebestyn. Il a poursuivi ses tudes au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk
au conservatoire dOulu en Finlande. Cesi est son septime disque BIS.
Lorchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fond en 1983 par des tu
diants de lacadmie de musique Ferenc Liszt qui avaient jou ensemble et tudi
avec enthousiasme lexcution baroque. Le premier concert de l'orchestre, sur des
18 e sicle et se spcialise dans la musique des fils de Bach, surtout celle de Cari
Spnyi et Pter Szts.
Pter Szts est n Budapest en 1965. Il a obtenu son diplme de violon avec
distinction lAcadmie de musique Ferenc Liszt. Il fut co-fondateur de lorchestre
baroque Concerto Armonico et il en est rest le premier violon. Pter Szts est aussi
un interprte respect au violon moderne: il fut membre du Quatuor der de 1989
1996 et il est nomm premier violon de lOrchestre du Festival de Budapest.
28
INSTRUMENTARIUM
Tangent piano built by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium) in 1993,
after Baldassare Pastori, 1799
SOURCES
2. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels;
B Bc 27138 & 26656
Concerto in B flat major, H. 492 (W. 25)
1. First print by Balthasar Schmidt, Nuremberg 1752: Library Koninklijk
Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 5892
Cadenzas, H. 264 (W. 120)
Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 5871
CONCERTO ARMONICO
Violins:
Pter Sz'ts (leader); Gyrgyi Czirk; Piroska Vitrius;

Lszl Paulik; Ildik Lang; gnes Kovacs
Violas:
Balzs Bozzai; Erzsbet Rcz
Cello:
Balzs Kantor
Double bass:
Gyrgy Schweigert
Flutes:
Jnos Bali, Pal Nmeth
Tangent piano: Mikls Spanyi

29
Recording data: November 1996 at the Concert Hall of the King Stephan Conservatory, Budapest, Hungary
4 Neumann KM 143 and 2 Neumann KM 130 Neumann microphones; microphone amplifier by Didrik De Geer.
Stockholm; Fostex PD-2 DAT recorder; Stax headphones

Digital editing: Marion Schwebel
Cover texts: Jane R. Stevens and Darrell M. Berg 1997 (the music);
Mikls Spnyi 1997 (performers remarks)
Photographs of the musicians: Kati Nmet and Claus Neumann
Photograph of the tangent piano: Gbor Pacher and Claus Neumann
Illustration of the tangent mechanism: Aki Korhonen
Printing: Offizin Paul Hartung, Hamburg, Germany 1998
Tel.: +46 8 544102 30 Fax: +46 8 544102 40

for acquiring most of the sources used for this recording.
30
Pter Szts
The bass group

31
Mikls and Magdolna Spnyi

Pter Szts
Total playing time: 70 ' 45
BIS-CD-857 STEREO
(I714-1788)
Concerto in A major, H. 437 (W.29)
20'17

1
2
3
I. Allegro
II. Largo mesto
III. Allegro assai
6'46
7'43
5'49
25'02

4
5
6
I. Allegretto
II. Largo
III. Allegretto
8'40
7'30
3'40
24'27

7
8
9
I. Allegretto
II. Adagio
III. Allegro assai
8'41
8'52
6'48

All cadenzas original.
Scoring assistant: Magdolna Spnyi
INSTRUMENTARIUM
Tangent piano built in 1993 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium!,
after Baldassare Pastori. 1799
arl Philipp Emanuel Bach (1714-88) has been recognized ever since his
own lifetime as one of the most original musicians of the 18th century, over
shadowed in that respect perhaps only by his younger contemporary, Joseph
Haydn. Both men clearly felt themselves most importantly to be creative artists;
yet, like any mid-18th-century composer, they depended for their success on an
ability to provide music for whatever occasions might present themselves. Like
Haydn, Emanuel Bach spent the first 30 years or so of his career as a court musi
cian, in his case at the Berlin court of Frederick the Great of Prussia, where he
wrote the greater number of his keyboard concertos. But since Frederick made a far
less appreciative audience for innovative music than Count Esterhazy was to do,
Emanuel began rather early to seek an audience outside the court. He issued pub
lications of his keyboard sonatas in 1742 and 1744, when he was barely 30 years
old, and in 1746 published a keyboard concerto composed only three years earlier
(H. 414/W. 11, included in volume 5 of this series).
This desire to make his music as widely available as he could was probably an im
portant factor in the composition of the first and last works on this disc, H. 437/W. 29
in A major and H. 434/W. 28 in B flat major. Both these concertos, as well as the
concerto in A minor, H. 430/W. 26, exist not only as keyboard concertos but also as
concertos (in the same keys) for flute and for cello. Two other keyboard concertos
(H.425/W. 22 in D minor and H. 444/W. 34 in G major) exist in versions for solo
flute, and yet two more (H.465/W.39 in B flat major and H.467/W.40 in E flat
major) as oboe concertos. In most of these cases, with the exception of the G major
concerto, scholars have found reason to believe that a version for melody instru
ment probably preceded the keyboard one, which would thus be an arrangement of
an earlier composition. Such a procedure was not unusual: Emanuels father, Johann
Sebastian Bach, had made similar arrangements of his solo violin (and perhaps
also oboe) concertos for the harpsichord, making them available for his own appear
ances as a keyboard virtuoso.
Emanuels keyboard arrangements were presumably made for the same pur
pose, to produce pieces he could perform himself in his own concerts. More problem
atic is the identity of the flautist(s) and cellist(s) for whom these concertos were
seemingly first composed. The technical difficulty of the flute concertos suggests
that he wrote each of them for a professional or an amateur of considerable accomp-
lishment. His employer, Frederick the Great, was the most distinguished amateur
flautist in Berlin, and might thus seem an obvious candidate; but Bachs composi
tions did not often find favour with the King. There were also several professional
flautists in Berlin for whom Bach might have composed concertos: the Kings flute
teacher Johann Joachim Quantz, the flautists Friedrich Wilhelm Riedt, Joseph
Friedrich Lindner (Quantzs pupil) and August Neuff - all members of the royal
opera orchestra - and Johann Friedrich Aschenbrenner, who was in the employ of
Margrave Carl of Brandenburg-Schwedt. Since the flute was an especially popular
instrument among Fredericks subjects (owing partly, no doubt, to the royal pre
dilection for the instrument), there were numerous amateur flautists of varying
accomplishment in Berlin and in the wider Prussian sphere of influence for whom
Bach might have written his concertos; one of the most accomplished of these was
Michael Gabriel Fredersdorf, Fredericks chamberlain (for whom Sebastian Bach
may have written his flute sonata in E major, BWV1035).
Like the concertos for flute, the cello concertos are sufficiently difficult to have
demanded cellists of professional calibre. There were many of them in Berlin, several
of whom were composers as well as cellists: Christian Friedrich Schale, a cellist
and composer of considerable stature, who was the founder of a series of public
concerts; Ignatius Mara from Bohemia, who joined the opera orchestra in 1742; and
Marcus Heinrich Graul, who (like Aschenbrenner) worked for Margrave Carl. Since
the oboe, finally, was an instrument not often cultivated by amateurs, it also seems
likely that the oboe concertos were written for a professional musician, most probably
either for Christian Friedrich Doebbert, a long-time member of the royal opera
orchestra, or for Johann Christian Jacobi, again a respected member of the musical
establishment of Margrave Carl.
It is easy to forget that our knowledge of all these pieces depends entirely on the
efforts not only of the composer, but also especially of those who outlived him, to
preserve the scores of his compositions. In the case of Emanuel Bachs music, one of
the most important figures was Johann Jakob Heinrich Westphal (1756-1825), an
organist in the north German city of Schwerin who was an ardent admirer of the
composer. Westphal was tireless in his efforts to acquire final versions of Bachs
works and seemed determined to preserve them as unalterable monuments. It is to
him for instance, that we owe the sole manuscript sources for the flute and cello
versions of the A major and B flat major concertos. Westphal had begun to corres
pond with Emanuel Bach about his works in the 1780s. Letters written by Bachs
widow, Johanna Maria, and his daughter, Anna Carolina Philippina, in the years
following his death, and the printing of the catalogue of his estate, reveal that they
were engaged in attempts to provide the Schwerin organist with further informa
tion about Bachs arrangements of his concertos, and with scores containing the
definitive versions that he sought.
But then as now the very notion of a definitive or final version is foreign to
Emanuel Bachs musical oeuvre. He was (like his father) an inveterate reviser, who
seems to have made changes in a piece every time he took it up. Scholars may be
able, at least tentatively, to determine the chronology of the versions; but it will al
ways remain up to the performer to decide which of them he will use as the basis for
any given performance. The middle (and earliest) concerto on this disc, H. 428/W. 24
in E minor, for instance, although not found in versions for any other instruments,
exists in three different variant versions, along with several different cadenzas for
its second movement. Its wide popularity not just with Bachs concert audiences but
with other keyboard players is indicated by the substantial number of manuscript
copies and, especially, by its inclusion in a pirated English collection published as
late as 1774.
The popularity of this piece, which Bach wrote in 1748, may be due in part to
the ingratiating galant style that characterizes all three movements, a style that
also dominates the first movement of the B flat major concerto. Throughout the E
minor concerto, the solo adopts virtually without variation the thematic material of
the tutti ensemble, which is perfectly well suited to its individual sensibility, and
establishes its independence chiefly through extended and highly diverse passages
of virtuoso figuration. But the two later concertos, which were composed in 1751
and 1753, set out a more complicated relationship between solo and tutti. In the B
flat major concerto of 1751, the orchestra opens the first movement with a theme in
graceful triplets and melting, repeated sighing appoggiaturas, which remain dom
inant over the occasional intrusion of more robust dotted rhythms. The solo enters
with a single prolonged trill against the strings restatement of the opening theme,
only gradually emerging as the leading instrument as the theme continues. In
other movements of these two later concertos the tutti announces itself in a more
traditional, vigorous fashion, which is countered by the solos entering in a rather

different manner. The slow movements continue to draw on the style of the pathetic
operatic aria, to increasingly expressive effect. These two works especially reflect
the growing depth of Emanuel Bachs powers of musical expression, as he became
both surer and freer in drawing from many different stylistic and formal stereo
types to create completely individual works.
Performers remarks
More about the tangent piano
The roots of the idea to construct a keyboard instrument with a mechanism striking
the strings go back as far as the fifteenth century. This means that the piano had
had a long pre-history before Bartolomeo Cristofori built his first piano about 1690
- which was for a long time thought to be a new invention. If we can believe the
sporadic documents surviving from the 15th, 16th and 17th centuries, we can
assume that piano-like instruments were already known and built, though it is still
unclear how widespread they were. Undoubtedly harpsichords and clavichords
were more popular keyboard instruments than any piano in those early times, but
the existence of pianos cannot be denied. Therefore, Cristofori s invention marks
the first summit in the history of piano building rather than its beginning. ^
How the strings in the early pianos were struck - with hammers or with tan
gents seems to have been considered a question of secondary importance for a
long time. Mechanics both with pivoted hammers and with freely moving wooden
slips (tangents) were known and adapted (see also the drawing of the tangent
action on page 12). The resulting sound must have been very similar in both cases.
On early drawings of piano actions, the often uncovered wooden hammers also had
a thin edge, similar to the striking surface of the tangents of the tangent mechan
ism. It is difficult to discover more about the pre-Cristofori pianos because of the
lack of surviving examples. The earliest known piano is an Italian spinet dating
from 1587, the plucking mechanism of which was transformed into a tangent mech
anism in 1632.
.
Far more documents concerning both hammer and tangent pianos survive trom
the 18th century. This, unfortunately, does not mean that we have answers to all
7
the open questions - far from it. Most of the surviving pianos date from after 1770
80 and we necessarily have to face uncertainty concerning the exact history of the
piano before this date. From the first half of the century only a few pianos survive.
Documents show us, however, that the hammer and tangent actions were still equal
rivals and probably remained so until the very end of the century. Central person
alities of the period such as J.S. Bach and Domenico Scarlatti must have known
and used pianos, possibly also tangent pianos or some related instruments.
It seems that many 18th-century piano builders had one common idea: to con
struct an instrument which retains the bright, rich and brilliant sound of the harp
sichord but which enables the production of nuances of dynamics by means of
touch. Touch-sensitiveness could only be achieved by a striking mechanism, i.e.
with some kind of piano action. In order to get a sound similar to that of the pluck
ed harpsichord, uncovered wooden hammers or tangents were often equipped to
strike the strings. Combination instruments were not exceptional, either: one of the
greatest innovators in the history of the piano, Johann Andreas Stein, also built
several instruments in which harpsichord and fortepiano were united.
It must have been around or after 1780 that the fortepiano sound ideal began to
change radically, moving away from the harpsichord-like sound towards what we
associate with the piano sound. To achieve a broader, darker sound, thicker and
softer hammer coverings were used. This process was probably rather gradual and
not at all general: as late as at the beginning of the 19th century, lightly built and
probably brightly sounding pianos were still being built and played.
The tangent piano exemplifies very well the early fortepiano sound. How popul
ar this instrument must have been is shown by the large number of surviving
instruments and documents. Significant figures of the history of piano building de
scribed the tangent action many times. It is difficult to judge if these were inde
pendent inventions of the very same type of action, or (as I believe) a continuous
line of development. These descriptions show us, however, that the tangent piano
was known not only in Germany but also in France, Italy and England, and probab
ly elsewhere, too. As tastes changed, the tangent piano became less popular from
the beginning of the 19th century (though they were built at least until 1815 and
probably used beyond that time), as they could not keep up with with the new ten
dency in piano building which sought a darker, heavier sound as well as more solid
construction, enabling the player to use more and more power.

It is no wonder that so many tangent pianos were built in Germany. Germany
was the central place for clavichord building in the whole of Europe in the 18th cent
ury and the clavichord was a widely accepted instrument for the performance of solo
keyboard music there. The playing technique of the tangent piano (an instrument
otherwise unrelated to the clavichord) has much in common with that of the clavi
chord, and the same was surely true of many other types of early piano. The
tangent piano requires a very light but extremely controlled touch. Only with very
rigorous touch-control can the player make the tangent action react to the finest
nuances. Any attempt to play with power fails. When the key is touched too hard
the tangent rebounces and strikes the string again, which results in an unpleasant
clatter. The 18th-century piano technique, based on a light but sensitive touch, was
still described and required by Andreas Streicher as late as 1801.
As long as sensitivity and expressivity, rather than power, are wanted, the tan
gent piano serves the player excellently. The keyboard music of Carl Philipp Ema
nuel Bach is throughout very expressive and finds a wonderful performance medium
in the tangent piano. By nuances of touch and the use of the different mutational
stops (described in my notes to volume 6 in this series) a great expressivity can be
achieved on this instrument.
C.P.E. Bach and the tangent piano
It remains an unanswered question whether Carl Philipp Emanuel Bach ever saw
a tangent piano, but he quite certainly met different sorts of the early fortepiano.
Theoretically he could have confronted with the tangent piano. The most famous
German tangent piano builder, Franz Jacob Spth, produced such instruments as
early as the 1750s. Later his firm, called Spth & Smahl, made the tangent piano
well known and in alle 4 Weltteile verbreitet. Emanuel Bach could have seen tan
gent pianos in Hamburg, too, where such instruments were also built.
Among other keyboard instruments Emanuel Bach possessed a fortepiano or
Clavecin Roial by Friederici. This was the term for large-sized square pianos
equipped with many mutational stops and small, uncovered wooden hammers.
Both their sound and their playing technique are reminiscent of those ot the tan
gent piano. This shows us distinctly that the world of the tangent piano - or ot
instruments closely related to it - had very great significance for C.P.E. Bachs key
board oeuvre as well as for his chamber music.
The present recording is almost exclusively based on sources in the Library of the
Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal in Brussels. These manuscripts
originally belonged to the collection of the Schwerin organist Johann Jakob Hein
rich Westphal, an ardent collector of C.RE. Bachs music. Our source for the E minor
concerto was also entirely copied by him.
The keyboard version of the A major concerto, H. 437/W. 29, survives only in two
manuscripts. (This work also exists as a cello concerto and as a flute concerto.) Of
the two, the Brussels one represents the later, more richly embellished version. We
follow this source; only one very curious place in the second movement, most probab
ly a copying error, has been corrected from the other manuscript, preserved in the
Library of Congress in Washington (my thanks to Mr. Elias N. Kulukundis for his
valuable information about this source.)
Another concerto which exists in three different versions for three different
instruments - keyboard, cello and flute - is the B flat major concerto, H. 434/W. 28,
on this disc. For the recording we had to use two sources simultaneously. Among
the Brussels sources only the keyboard part of the keyboard version survives but,
as a note made by the copyist Johann Heinrich Michel states on the cover of the
cello version, the violin and viola parts are identical in both versions and can thus
be used for both. We followed this instruction. The bass part, missing in Brussels,
could be substituted from a Berlin source which we also used for comparison.
The E minor concerto, H.428/W.24, is one of those concertos by C.P.E. Bach of
which the various revisions and variants are well documented: in total, four differ
ent versions exist. We perform the most richly embellished version, which is
probably the latest of them. We followed a Brussels source and used two Berlin
manuscripts of earlier versions for checking several places.
The concertos in A major and in B flat major are more frequently played and
have become well-known in their versions for cello or flute. The keyboard versions
are only rarely performed, though they are just as beautiful as the other two ver
sions. At several places the keyboard part contains very sudden dynamic changes
10
which can be realized on a fortepiano or tangent piano far better than on the harp
sichord (e.g. in the second movement of the A major concerto or in the third move
ment of the B flat major concerto). The E minor work is one of Bachs most wonderful
keyboard concertos. Though composed in the same key as the concerto H.418/W. 15,
recorded on volume 6, this (later) work represents a completely different world; it is
a fascinatingly beautiful work with a lyrical character throughout.
Mikls Spnyi 1998
Miklos Spnyi was born in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord
(organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as well as playing continuo in various
orchestras and baroque ensembles. He has won first prize at international harpsi
chord competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For several years Miklos
Spnyis work as a performer and researcher has concentrated on the oeuvre of Carl
Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C.P.E. Bachs
favourite instrument, the clavichord. Miklos Spnyi teaches at the Oulu Conserva
tory in Finland. He is currently preparing the complete edition of C.P.E. Bachs key
board works for the publisher Knemann Music, Budapest. This is his ninth BIS
recording.
11
Carl Philipp Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and per
formed very intensively. The artistic direction of the ensemble is in the hands of
Miklos Spnyi and Pter Szts.
Szts is also a respected performer on the modern violin: he was a member of the
der Quartet between 1989 and 1996, and he is commissioned leader of the Buda
pest Festival Orchestra.

Drawing: Aki Korhonen
12
Anmerkung des bersetzers: Um sprachliche Unfrmigkeiten in der deutschen bersetzung zu ver

meiden, wurde keyboard nicht als Tasteninstrument bersetzt, sondern durchwegs als Klavier.
Klaviermusik ist also z.B. nicht als Musik fr ein (modernes) Klavier zu verstehen, sondern als Musik
fr ein Tasteninstrument.
arl Philipp Emanuel Bach (1714-88) wurde schon immer als einer der ori
ginellsten Musiker des 18. Jahrhunderts anerkannt, und in dieser Hinsicht
wurde er hchstens von seinem jngeren Zeitgenossen Joseph Haydn ber
schattet. Sie fhlten sich eindeutig in erster Linie als schaffende Knstler, aber wie
jeder Komponist um die Mitte des 18. Jahrhunderts war ihr Erfolg von der Fhig
keit abhngig, fr jede erdenkliche Gelegenheit Musik zu schaffen. Wie Haydn ver
brachte Emanuel Bach etwa die ersten dreiig Jahre seiner Karriere als Hofmusi
ker, in seinem Fall am Berliner Hof Friedrichs des Groen von Preuen, wo er die
Mehrzahl seiner Klavierkonzerte schrieb. Da aber Friedrich ein weitaus weniger
dankbares Publikum fr innovative Musik war, als Graf Esterhazy es spter sein
sollte, begann Emanuel recht bald, ein Publikum auerhalb des Hofes zu suchen.
Er verffentlichte eigene Klaviersonaten 1742 und 1744, als er knapp 30 Jahre alt
war, und 1746 brachte er ein Klavierkonzert heraus, das nur drei Jahre frher
komponiert worden war (H. 414/W. 11, Teil 5 dieser Serie).
Dieser Wunsch, seine Musik mglichst weit zu verbreiten, war vermutlich ein
wichtiger Faktor beim Komponieren des ersten und des letzten Werkes auf dieser
CD, H. 437/W. 29 in A-Dur und H.434/W.28 in B-Dur. Wie das Konzert in a-moll
H 430/W 26 liegen diese Konzerte nicht nur als Klavierkonzerte vor, sondern auch
als Konzerte (in denselben Tonarten) fr Flte und fr Cello. Zwei andere Klavier
konzerte (H.425/W.22 in d-moll und H.444/W.34 in G-Dur) liegen in Fassungen
fr Soloflte vor, und zwei weitere (H.465/W. 39 in B-Dur und H.467/W. 40 in EsDur) als Oboenkonzerte. In den meisten dieser Flle, mit Ausnahme des G-Dur-Kon
zerts, fanden die Wissenschaftler Grnde zur Annahme, da die Fassungen fr
Melodieinstrumente vermutlich vor den Klavierfassungen existierten, die somit
Einrichtungen frherer Kompositionen waren. Dieses Verfahren war nicht selten:
Emanuels Vater, Johann Sebastian Bach, richtete seine Konzerte fr Solovioline
(und vielleicht auch Oboe) auf hnliche Weise fr Cembalo ein, um sie bei seinen
eigenen Auftritten als Klaviervirtuose verwenden zu knnen.
Emanuels Klavierfassungen entstanden vermutlich ebenfalls, damit er die Stcke
13
selbst bei seinen Konzerten spielen konnte. Problematischer ist die Identitt des
(der) Fltisten und Cellisten, fr welche diese Konzerte anscheinend ursprnglich
komponiert wurden. Der technische Schwierigkeitsgrad der Fltenkonzerte lt ver
muten, da er jedes von ihnen fr einen Berufsmusiker oder einen sehr geschickten
Amateur schrieb. Sein Arbeitgeber, Friedrich der Groe, war der hervorragendste
Amateurfltist in Berlin und wre somit eindeutig ein Kandidat, aber dem Knig
gefielen Bachs Kompositionen nur selten. Es gab in Berlin auch mehrere Berufsfl
tisten, fr welche Bach Konzerte geschrieben haben knnte: den Fltenlehrer des
Knigs, Johann Joachim Quantz, die Fltisten Friedrich Wilhelm Riedt, Joseph
Friedrich Lindner (Schler von Quantz) und August Neuff, alle Mitglieder des
Kniglichen Opernorchesters, und Johann Friedrich Aschenbrenner, der beim Mark
grafen Carl von Brandenburg-Schwedt angestellt war. Da die Flte bei Friedrichs
Untertanen ein besonders beliebtes Instrument war (teilweise zweifelsohne auf
grund der kniglichen Vorliebe fr das Instrument), gab es in Berlin und im wei
teren preuischen Gebiet zahlreiche Amateurfltisten verschiedener Fertigkeit, fr
die Bach die Konzerte htte schreiben knnen. Einer der geschicktesten unter
diesen war Michael Gabriel Fredersdorf, Friedrichs Kammerherr (fr den Sebastian
Bach vielleicht seine Fltensonate in E-Dur, BWV1035, schrieb).
Wie die Konzerte fr Flte sind auch die Cellokonzerte gengend schwer, um
professionelle Instrumentalisten zu verlangen. Es gab viele solche in Berlin, und
manche von ihnen waren auch Komponisten: Christian Friedrich Schale, ein Cellist
und Komponist bemerkenswerten Formats, der eine Serie ffentlicher Konzerte
grndete, Ignatius Mara aus Bhmen, der 1742 Mitglied des Opernorchesters wurde,
und Marcus Heinrich Graul, der wie Aschenbrenner beim Markgrafen Carl arbei
tete. Da schlielich die Oboe ein von Laien selten gespieltes Instrument war, ist es
auch wahrscheinlich, da die Oboenkonzerte fr einen Berufsmusiker geschrieben
wurden, vermutlich entweder fr Christian Friedrich Doebbert, langzeitiges Mit
glied des kniglichen Opernorchesters, oder fr Johann Christian Jacobi, wieder ein
mal ein angesehenes Mitglied der musikalischen Umgebung des Markgrafen Carl.
Man vergit leicht, da unser gesamtes Wissen ber all diese Stcke nicht nur
auf den Versuchen eines Komponisten beruht, die Partituren seiner Kompositionen
der Nachwelt zu berliefern, sondern auch auf den Versuchen jener, die ihn ber
lebten. Im Falle der Musik von Emanuel Bach war eine der wichtigsten Gestalten
14
Johann Jakob Heinrich Westphal (1756-1825), Schweriner Organist, der ein leiden
schaftlicher Bewunderer des Komponisten war. Westphal war in seinen Versuchen
unermdlich, die endgltigen Fassungen der Werke Bachs zu erstehen, und er
schien entschlossen, sie als unvernderliche Monumente zu bewahren. Ihm ver
danken wir beispielsweise die einzigen handschriftlichen Quellen der Flten- und
Cellofassungen der Konzerte in A-Dur bzw. B-Dur. Westphal hatte in den 1780er
Jahren eine Korrespondenz mit Emanuel Bach ber dessen Werke begonnen.
Briefe von Bachs Witwe Johanna Maria, und seiner Tochter Anna Carolina Philippina in den Jahren nach seinem Tode und dem Drucken des Katalogs seines
Nachlasses verraten, da sie versuchten, dem Schweriner Organisten weitere In
formationen ber Bachs Arrangements der Konzerte zur Verfgung zu stellen,
sowie Partituren der Endfassungen, die er suchte.
Damals wie heute war aber der bloe Gedanke einer definitiven Fassung, einer
Endfassung, dem musikalischen Schaffen Emanuel Bachs fremd. Wie sein Vater
war er ein unverbesserlicher Revisor, und es scheint, da er in seinen Stcken
jedesmal nderungen vornahm, wenn er sie erneut hervorholte. Die Wissenschaft
ler mgen zumindest unverbindliche Chronologien der Fassungen aufstellen, aber
die Entscheidung wird immer dem Interpreten berlassen sein, welche Fassung er
bei jeder einzelnen Auffhrung verwenden soll. Das mittlere (und frheste) Kon
zert auf dieser CD, H. 428/W. 24 in e-moll liegt beispielsweise in drei verschiedenen
Fassungen vor, zuzglich mehrerer verschiedener Kadenzen fr den zweiten Satz,
dies obwohl es keine Fassungen fr andere Instrumente gibt. Seine groe Beliebt
heit nicht nur bei Bachs Konzertpublikum, sondern auch bei anderen Klavier
spielern, ist aus der beachtlichen Anzahl der Manuskriptkopien ersichtlich, be
sonders aber daraus, da es noch 1774 in eine englische Piratensammlung aufge
nommen wurde.
.
Die Beliebtheit dieses Stcks, das Bach 1748 schrieb, beruht vielleicht teilweise
auf dem schmeichlerisch galanten Stil, der fr alle drei Stze charakteristisch ist,
einem Stil, der auch im ersten Satz des Konzerts in B-Dur dominiert. Im ganzen
e-moll-Konzert bernimmt der Solist praktisch ohne Vernderungen das thema
tische Material des Tuttiensembles, das seiner persnlichen Sensibilitt perfekt an
gepat ist, um dann seine Selbstndigkeit hauptschlich durch umfangreiche und
abwechslungsreiche Passagen mit virtuosen Figurationen zu beweisen. Die beiden
15
spteren Konzerte, 1751 bzw. 1753 komponiert, weisen hingegen kompliziertere

Beziehungen zwischen Solo und Tutti auf. Im B-Dur-Konzert aus dem Jahre 1751
beginnt das Orchester den ersten Satz mit einem Thema in zierlichen Triolen und
schmelzenden, wiederholt seufzenden Appoggiaturen, die in Fhrung bleiben, ob
wohl robustere, punktierte Rhythmen gelegentlich eindringen. Der Solist erscheint
mit einem einzigen, langen Triller, whrend die Streicher das Anfangsthema wieder
holen; bei der Fortsetzung des Themas tritt er nur allmhlich als fhrendes Instru
ment hervor. In anderen Stzen dieser beiden spteren Konzerte tritt das Tutti auf
eine eher traditionelle, kraftvolle Weise auf, vom Solisten auf eine verschiedene Art
beantwortet. Die langsamen Stze basieren auf dem Stil einer pathetischen Opern
arie, mit einer zunehmend expressiven Wirkung. Insbesondere spiegeln diese beiden
Werke die wachsende Tiefe von Emanuel Bachs Fhigkeiten bezglich des musika
lischen Ausdrucks er wurde stets sicherer und freier, indem er sich vieler stilis
tischer und formaler Stereotype bediente, um vollkommen persnliche Werke zu
schaffen.

Weiteres ber den Tangentenflgel
Die Wurzeln der Idee, ein Tasteninstrument zu konstruieren, dessen Mechanik die
Saiten anschlgt, sind bereits im 15. Jahrhundert zu finden. Dies heit, da das Kla
vier eine lange Vorgeschichte gehabt hatte, bereits bevor B. Cristofori um 1690 sein
erstes Klavier baute, von dem man noch lange dachte, es sei eine neue Erfindung
gewesen. Falls wir den sporadischen Dokumenten Glauben schenken drfen, die aus
den 15., 16. und 17. Jahrhunderten berliefert wurden, drfen wir annehmen, da
klavierhnliche Instrumente schon immer bekannt waren und gebaut wurden, ob
wohl es noch unklar ist, wie verbreitet sie waren. In jenen frhen Zeiten waren
Cembali und Klavichorde zweifellos beliebtere Tasteninstrumente als jedes Klavier,
aber die Existenz der Klaviere ist unleugbar. Somit ist Cristoforis Erfindung nur der
erste Gipfelpunkt der Geschichte des Klavierbaues, nicht deren Beginn.
Wie die Saiten der frhen Klaviere angeschlagen wurden ob mit Hmmern
oder mit Tangenten - scheint lange als eine zweitrangige Frage betrachtet worden
zu sein. Sowohl Mechaniken mit drehbar gelagerten Hmmern als solche mit frei
16
beweglichen Holztangenten waren bekannt und wurden angewendet (siehe auch

die Zeichnung der Tangentenmechanik auf Seite 12). Der entstandene Klang mu
bei den beiden Instrumenten sehr hnlich gewesen sein. Bei frhen Zeichnungen
von Klaviermechanismen haben die hufig auflagenlosen Holzhmmer auch eine
dnne Spitze, hnlich der Anschlagflche der Tangenten beim Tangentenmecha
nik. Da es an berlieferten Exemplaren mangelt, ist es schwer, Genaueres ber die
Klaviere vor Cristofori zu sagen. Das frheste bekannte Klavier ist ein italie
nisches Spinett aus dem Jahre 1587, dessen Zupfmechanik 1632 in einen Tangen
tenmechanik gendert wurde.
Aus dem 18. Jahrhundert gibt es weitaus mehr Dokumente ber sowohl Hammer
ais auch Tangentenklaviere. Dies bedeutet leider nicht, da wir alle offene Fragen
beantworten knnen - weit gefehlt. Die meisten berlieferten Klaviere stammen
aus der Zeit nach 1770-80, und wir mssen Ungewiheiten hinsichtlich der genauen
Geschichte des Klavieres bis zu jener Zeit dulden. Aus der ersten Hlfte des Jahr
hunderts sind nur ganz wenige Klaviere berliefert. Es gibt aber Dokumente, die
es uns zeigen, da Hammer- und Tangentenmechanik nach wie vor gleichrangige
Rivalen waren und vermutlich bis ganz zum Ende des Jahrhunderts blieben. Manche
Persnlichkeiten der Zeit, wie J.S. Bach und D. Scarlatti, mssen Klaviere gekannt
und verwendet haben, vielleicht auch Tangentenflgel oder ihre Verwandten.
Es scheint, da viele Klavierbauer im 18. Jahrhundert dieselbe Idee hatten: ein
Instrument zu konstruieren, das den hellen, reichen und leuchtenden Klang des
Cembalos behlt, dabei aber dynamische Nuancierungen durch den Anschlag zulat.
Die Anschlagsempfindlichkeit war nur durch eine Schlagmechanik zu erzielen, i.e.
durch irgendeine Art Klaviermechanik. Um einen Klang zu erzeugen, der an das ge
zupfte Cembalo erinnerte, lie man hufig auflagenlose Holzhmmer oder Tangenten
die Saiten anschlagen. Kombinationsinstrumente waren auch keine Ausnahme: einer
der grten Neuerer in der Geschichte des Klaviers, Johann Andreas Stein, baute
mehrere Instrumente, bei denen Cembalo und Fortepiano kombiniert waren.
Es mu um oder nach 1780 gewesen sein, da das Klangideal des Fortepianos
sich radikal zu verndern begann, vom cembalohnlichen Klang zu dem, was wir
mit dem Klavierklang verbinden. Um einen breiteren, dunkleren Klang zu erzielen
wurden dickere und weichere Hammerauflagen verwendet. Diese Entwicklung war
vermutlich ziemlich langsam und keineswegs allgemeingltig: noch zu Anfang des
17
19. Jahrhunderts wurden auch leichte Klaviere, vermutlich mit hellem Klang, ge
baut und gespielt.
Der Tangentenflgel ist ein gutes Beispiel des frhen Fortepianoklangs. Wie be
liebt dieses Instrument gewesen sein mu, ist aus der groen Anzahl der ber
lieferten Instrumente und Dokumente ersichtlich. Bedeutende Personen aus der
Geschichte des Klavierbaues beschrieben vielfach die Tangentenmechanik. Es ist
schwierig zu beurteilen, ob dies voneinander unabhngige Erfindungen desselben
Typs der Mechanik waren, oder ob man sie (wie ich glaube) als eine kontinuierliche
Traditionslinie verstehen kann. Die Beschreibungen zeigen uns aber, da der Tan
gentenflgel auer in Deutschland auch in Frankreich, Italien und England be
kannt war, und vermutlich sonstwo auch. Mit dem vernderten Geschmack wurde
der Tangentenflgel ab Anfang des 19. Jahrhunderts weniger beliebt (obwohl
Instrumente mindestens bis 1815, vermutlich noch lnger gebaut wurden), da er
sich nicht der neuen Tendenz des Klavierbaues anpassen konnte, mit dunklerem,
schwererem Klang und einer solideren Konstruktion, die es dem Spieler erlaubte
immer mehr Kraft einzusetzen.
Es ist kein Wunder, da so viele Tangentenflgel in Deutschland gebaut wurden.

Im 18. Jahrhundert stand Deutschland an zentraler Stelle des Klavichordbaues in
ganz Europa, und das Klavichord war dort ein weitgehend anerkanntes Instrument
fr das Auffhren von Musik fr Soloklavier. Die Spieltechnik des Tangenten
flgels hat vieles gemeinsam mit jener des Klavichords, obwohl die Instrumente
ansonsten nicht miteinander verwandt sind, und dies drfte auch fr viele andere
Typen des frhen Klaviers zutreffen. Der Tangentenflgel verlangt einen sehr
leichten, aber uerst kontrollierten Anschlag. Nur durch die extremste Anschlag
kontrolle bringt man die Tangentenmechanik dazu, auf die feinsten Nuancen zu
reagieren. Jeder Versuch, mit Kraft zu spielen, ist vergeblich. Wenn die Taste zu
hart angeschlagen wird, prallt die Tangente zurck um die Saite abermals anzu
schlagen, mit dem Effekt eines unangenehmen Klapperns. Die auf einem leichten
aber sensiblen Anschlag basierende Klaviertechnik des 18. Jahrhunderts wurde
noch 1801 von Andreas Streicher beschrieben und verlangt.
So lange wie keine Kraft, sondern Empfindlichkeit und Expressivitt gewnscht
sind, dient der Tangentenflgel dem Spieler hervorragend. Die Klaviermusik von
Carl Philipp Emanuel Bach ist durchwegs sehr expressiv und findet im Tangenten18
fleel ein wunderbares Auffhrungsmedium. Durch anschlagsmige Feinheiten

und den Gebrauch der verschiedenen Vernderungszge (in meinem Kommentar
zum 6. Teil dieser Serie beschrieben) kann auf diesem Instrument eine groe Ex
pressivitt erzielt werden.
C Ph.E. Bach und der Tangentenflgel
.
Es bleibt eine unbeantwortete Frage, ob Carl Philipp Emanuel Bach jemals einen
Tangentenflgel sah, aber er begegnete ganz sicher verschiedener Arten des frhen.
Fortepianos. Theoretisch htte er auf den Tangentenflugel stoen knnen. Der berhmteste deutsche Bauer von Tangentenflgeln, Franz Jacob Spath, erzeugte
bereits in den 1750er Jahren solche Instrumente. Spter machte seine Firma Spath
& Smahl den Tangentenflgel bekannt und in alle 4 Weltteile verbreitet Ema
nuel Bach knnte auch in Hamburg Tangentenflgel gesehen haben, wo solche gebaut wurden.
Unter anderen Tasteninstrumenten besa Emanuel Bach an Fortepiaiio Cla
vecin Roial von Friederici. So wurden groe Tafelklaviere bezeichnet die viele Ver
nderungszge und kleine, auflagenlose Holzhmmer hatten. Ihr Klang und die
Spieltechnik erinnerten an jene des Tangentenflgels. Dies zeigt uns deutlich, da
die Welt des Tangentenflgels und mit ihm eng verwandter Instrumen e von gro
Bedeutung fr C.Ph.E. Bachs Klavierschaffen und seine Kammermusik waren.
Die vorliegende Aufnahme basiert fast ausschlielich auf Quellen in der Bibliothek
des Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal in Brussel Ehe Manuskripte
gehrten ursprnglich zur Sammlung des Schweriner Organisten Johann Jacob
Heinrich Westphal, eines leidenschaftlichen Sammlers der Musik C.Ph.E. Bachs.
Unsere Quelle des e-moll-Konzerts wurde zur Ganze von ihm kopiert.
me Klavierfassung des A-Dur-Konzerts H.437/W.29 ist nur in zwei Manu
skripten berliefert. (Dieses Werk liegt auch als Cello- und Flotenkonzert vor.) Von
den beiden Manuskripten bringt jenes in Brssel die sptere, reicher verzierte
Fassung Wir richten uns nach dieser Quelle, und nur eine sehr seltsame Stelle im
zweiten Satz hchstwahrscheinlich ein Fehler beim Kopieren, wurde dem anderen
Manuskript entsprechend korrigiert, das sich in der Library of Congress in Washing-
ton befindet (mein Dank geht an Herrn Elias N. Kulukundis fr seine wertvolle In
formation bezglich dieser Quelle).
Ein weiteres Konzert, das in drei verschiedenen Fassungen fr drei verschiedenen Instrumente vorliegt -Klavier, Violoncello und Flte- ist das B-Dur-Konzert
H. 434/W. 28 auf dieser CD. Fr die Aufnahme muten wir zwei Quellen simultan
verwenden. Bei den Brsseler Quellen ist von der Klavierfassung nur der Klavier
part erhalten geblieben, aber eine Notiz des Kopisten Johann Heinrich Michel auf
dem Umschlag der
. Cellofassungbesagt, da die Violin- und Bratschenstimmen in
beiden Fassungen identisch sind, und daher fr beide verwendet werden knnen
Wir hielten uns an diese Anweisung. Der in Brssel fehlende Bapart konnte aus
einer Berliner Quelle ersetzt werden, die wir ebenfalls zum Vergleich heranzogen
Das e-mol -Konzert H.428/W.24 ist eines von denen, deren verschiedene Revi
sionen und Varianten gut dokumentiert sind: insgesamt liegen vier verschiedene
assungen vor. Wir spielen die am reichsten verzierte Fassung, die vermutlich die
spateste ist. Wir gingen nach einer Brsseler Quelle, und zwecks Kontrolle mehrerer
Stellen verwendeten wir zwei Berliner Manuskripte frherer Fassungen.
Die Konzerte in A-Dur und B-Dur werden hufiger gespielt und sind in ihren
Fassungen fur Cello oder Flte gut bekannt. Die Klavierfassungen werden nur
selten aufgefuhrt obwohl sie genauso schn sind wie die beiden anderen Fassungen
An mehreren Stellen weist der Klavierpart ganz jhe dynamische Vernderungen
auf, die auf dem Fortepiano oder dem Tangentenflgel weitaus besser auszufhren
sind als auf dem Cembalo (z.B. im zweiten Satz des A-Dur-Konzerts oder dem
dritten Satz des B-Dur-Konzerts). Das Werk in e-moll ist eines der wunderbarsten
Klavierkonzerte von Bach. Obwohl in derselben Tonart komponiert wie das Konzert
H.418/W.15 (Teil 6 der Serie) bringt uns dieses (sptere) Werk, mit seinem durchwegs lyrischen Charakter und seiner faszinierenden Schnheit in eine vllig andere
Welt.
5 Mikls Spnyi 1998
Bilgram.
Mikls Spnyi hat in den meisten Lndern Europas Konzerte gegeben, als
wie auch als Continuospieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles
Fr hat erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984)
und Paris l987) gewonnen. Schon seit mehreren Jahren ist die Ttigkeit Miklos
Spnyis als Interpret und Forscher auf das Werk von C.PhE. Bach konzentriert.
Er hat auch intensiv daran gearbeitet, C.Ph.E. Bachs
Klavichord, wiederzubeleben. Mikls Spnyi unterrichtet derze:it am Ouluer Kon
servatorium in Finnland. Derzeit bereitet er eine Gesamtausgabe der Werke C.P . .
Bachs fr Tasteninstrumente vor, die beim Verleger Konemann in Budapest scheinen soll. Dies ist seine neunte Aufnahme fr BIS.
Originalinstrumenten, fand 1986 statt. Seither wurde Concerto Armonico m den
meisten europischen Lndern schnell bekannt. In den Jahren, die dem Debu
folgten, erschien das Orchester bei vielen anges,ehenen europischen
z B dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter
Musik Regensburg, Ambraser Schlokonzerte Innsbruck und Styriartei Graz .Das
Renertoire des Orchesters erstreckt sich vom frhen Barock bis ms spate 18. Jah
hundert undbetont ganz speziell die Musik der Bachshne, vor allem die von
C PhE. Bach, dessen Musik Concerto Armonico sehr intensiv studiert aufe
fhrt hat. Die knstlerische Leitung des Ensembles ist in den Hnden von Miklos
Spnyi und Pter Szts.
Pter Szts wurde 1965 in Budapest geboren. An der Ferenc-Liszt-Musikakademie
erhielt er ein Violindiplom mit Auszeichnung. Er war Mitbegrnder des Barockorchesters Concerto Armonico, dessen KoncertMeister Wor er seither ist. Peter Szuts ist
auch ein geachteter Interpret auf der modernen Violine: 1989-96 wat er Mitglied
des Eder-Quartetts, mit welchem er zahlreiche Aufnahmen machte, und er ist be
auftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.
21
arl Philipp Emanuel Bach (1714-88) a toujours t reconnu, depuis sa

propre poque, comme lun des musiciens les plus originaux du 18e sicle,
pithte quil partage peut-tre avec son contemporain cadet, Joseph Haydn
Les deux hommes se sentirent essentiellement des artistes crateurs; comme tout
compositeur de 1750, leur succs dpendait de leur adresse fournir de la musique
pour les occasions qui se prsentaient. Comme Haydn, Emanuel Bach passa les 30
premieres annes environ de sa carrire comme musicien de cour, dans son cas, la
cour de Berlin de Frederic le Grand de Prusse o il crivit le plus grand nombre de
ses concertos pour clavier. Mais puisque Frdric tait un public bien moins appr
ciateur de nouvelle musique que le comte Esterhazy, Emanuel commena assez
rapidement a se trouver un public hors de la cour. Il publia de ses sonates pour cla
vier en 1742 et 1744 alors quil avait peine 30 ans et, en 1746, il publia un con
certo pour clavier compos seulement trois ans plus tt (H. 414/W. 11 inclus dans le
volume 5 de cette srie).
Ce dsir de rendre sa musique accessible au plus grand public possible fut pro
bablement un facteur important dans la composition des premire et dernire
oeuvres sur ce disque, H.437/W.29 en la majeur et H.434/W.28 en si bmol. Ces
deux concertos, ainsi que celui en la mineur H. 430/W. 26, existent non seulement
comme concertos pour clavier mais comme concertos (dans les mmes tonalits)
pour flute et pour violoncelle. Deux autres concertos pour clavier (H.425/W 22 en
re mineur et H. 444/W. 34 en sol majeur) existent en versions pour flte solo et
deux autres encore (H. 465/W. 39 en si bmol majeur et H. 467/W. 40) en mi bmol)
comme concertos pour hautbois. Dans la plupart de ces cas, lexception du con
certo en sol majeur, les spcialistes ont trouv raison de croire quune version pour
instrument mlodique prcda probablement celle pour clavier qui devenait Mors
un arrangement d une composition antrieure. Une telle procdure ntait pas
exceptionnelle; le pere dEmanuel, Johann Sebastian Bach, avait fait des arrangements semblables de ses concerts pour le violon solo pout le clavecin, les rendant uti
lisables pour ses propres concerts de virtuose du clavier.
Les arrangements pour clavier dEmanuel furent probablement faits dans le
meme but, soit de lui fournir des pices quil pourrait jouer lui-mme dans ses
propres concerts. L identit du ou des fltistes et du ou des violoncellistes pour aui
ces concertos semblent avoir t dabord composs est plus difficile tablir La
difficult technique des concertos pour flte suggre quil crivit chacun pour un
professionnel ou un amateur particulirement dou. Son employeur, Frdric le
Grand, tait le fltiste amateur le plus distingu de Berlin et pourrait ainsi sembler
avoir t un candidat tout dsign; mais les compositions de Bach nobtinrent pas
souvent les faveurs du roi. Il y avait aussi plusieurs fltistes professionnels Berlin
pour lesquels Bach pourrait avoir compos des concertos: le professeur de flute du
roi Johann Joachim Quantz; les fltistes Friedrich Wilhelm Riedt, Joseph Fried
rich Lindner (llve de Quantz) et August Neuff, tous membres de lorchestre de
lopra royal; et Johann Friedrich Aschenbrenner qui tait au service du margrave
Carl de Brandenburg-Schwedt. Comme la flte tait un instrument particulire
ment populaire parmi les sujets de Frdric (d en partie certainement la prdi
lection du roi pour linstrument), il y avait un bon nombre de fltistes amateurs de
niveau vari Berlin et dans la sphre prusse dinfluence pour lesquels Bach
pourrait avoir crit ses concertos; lun des plus accomplis de ces fltistes tait
Michael Gabriel Fredersdorf, le chamberlain de Frdric (pour lequel Sebastian
Bach pourrait avoir crit sa sonate pour flte en mi majeur BWV1035).
Comme les concertos pour flte, les concertos pour violoncelle sont suffisamment
difficiles pour avoir demand des violoncelliste de calibre professionnel. Berlin en
comptait un certain nombre dont plusieurs taient galement compositeurs:
Christian Friedrich Schale, un violoncelliste et compositeur dimportance conside
rable qui fonda une srie de concerts publics; Ignatius Mara de Bohme qui se joignit
lorchestre de lopra en 1742; et Marcus Heinrich Graul qui (comme Aschen
brenner) travaillait pour le margrave Cari. Puisque le hautbois, finalement n tait
pas souvent reprsent parmi les amateurs, il semble fort probable que les con
certos pour hautbois fussent crits pour un musicien professionnel, vraisemblable
ment soit pour Christian Friedrich Doebbert, un membre de longue date de 1 or
chestre de lopra royal, ou pour Johann Christian Jacobi, lui aussi un membre
respect de ltablissement musical du margrave Cari.
On oublie facilement que notre connaissance de toutes ces pices depend entire
ment des efforts non seulement du compositeur, mais aussi surtout de ceux qui lui
survcurent pour conserver les partitions de ses compositions. Dans le cas de la
musique dEmanuel Bach, lune des figures les plus importantes fut Johann Jakob
Heinrich Westphal (1756-1825), un organiste de Schwerin, une ville de 1 Allemagne
du nord, qui tait un vif admirateur du compositeur. Westphal tait infatigable

dans ses efforts pour se procurer les versions finales des uvres de Bach et semblait
dtermin les conserver comme des monuments inaltrables. On lui doit, par
exemple, les seules sources manuscrites des versions pour flte et violoncelle des
concertos en la majeur et si bmol majeur. Westphal avait commenc correspondre
avec Emanuel Bach au sujet de ses uvres dans les annes 1780. Des lettres
crites par la veuve de Bach, Johanna Maria, et sa fille, Anna Carolina Philippina,
dans les annes suivant son dcs et limpression de la liste de ses biens rvlent
qu elles essayrent de fournir lorganiste de Schwerin dautres renseignements au
sujet des arrangements de Bach de ses concertos, et des partitions des versions
dfinitives quil cherchait.
Mais - alors comme maintenant - la notion dune version dfinitive ou finale
est trangre luvre dEmanuel Bach. Il tait (comme son pre), un rviseur in
vtr qui semble avoir fait des changements dans une pice chaque fois quil y
touchait. Des spcialistes pourraient au moins essayer de dterminer la chronologie
des versions mais il restera toujours lexcutant de dcider laquelle il utilisera
comme base pour tout concert. Le second (et plus ancien) concerto sur ce disque,
H. 428/W. 24 en mi mineur par exemple, existe en trois autres variantes ainsi
qu avec plusieurs cadences pour son second mouvement, bien quon ne trouve pas
de version pour un autre instrument. Sa grande popularit est indique par le
nombre substantiel de copies manuscrites et surtout par son inclusion dans une
collection anglaise pirate publie aussi tard que 1774.
La popularit de cette pice, que Bach crivit en 1748, pourrait tre due en partie
au style galant qui gagnait du terrain et qui caractrise tous les trois mouvements,
un style qui domine aussi le premier mouvement du concerto en si bmol majeur.
Tout au long du concerto en mi mineur, le solo adopte pratiquement sans variation
le matriel thmatique du tutti. Ce dernier est parfaitement adapt sa sensibilit
individuelle et tablit son indpendance grce surtout des passages tendus et
trs divers de virtuosit. Mais les deux concertos suivants, composs en 1751 et
1753, exposent une relation plus complique entre le solo et le tutti. Dans le con
certo en si bmol majeur de 1751, lorchestre ouvre le premier mouvement avec un
thme en triolets gracieux et appogiatures rptes de soupir fondantes qui restent
dominantes a lintrusion occasionnelle de rythmes points plus robustes Le solo
24
entre avec un trille prolong sur la rptition du thme douverture par les cordes,
mergeant graduellement comme instrument principal au fur et mesure que le
thme continue. Dans dautres mouvements de ces deux derniers concertos, le tutti
sannonce dune manire plus vigoureuse, traditionnelle, qui est contrarie par
lentre du solo de manire assez diffrente. Les mouvements lents continuent de
rappeler le style de laria dopra pathtique pour augmenter leffet expressif. Ces
deux uvres refltent spcialement la profondeur croissante du pouvoir dexpression
musicale chez Emanuel Bach qui devenait plus assur et libre demprunter de plu
sieurs strotypes formels et stylistiques diffrents pour crer des uvres entire
ment individuelles.
Notes de linterprte
Au sujet du clavier tangentes
Lide de construire un instrument clavier avec un mcanisme frappant les cordes
remonte aussi loin que le 15e sicle. Cela veut dire que le piano avait eu une longue
prhistoire avant que B. Cristofori ne construise son premier piano vers 1690, ce
qui avait longtemps pass pour avoir t une nouvelle invention. Si on en croit les
quelques documents existants des 15e, 16e et 17e sicles, nous pouvons supposer
que les instruments de type piano taient toujours connus et btis bien quil ne soit
pas clair quel point ils taient rpandus. Il ne fait pas de doute que les clavecins
et les clavicordes taient des instruments clavier plus populaires que tout piano
cette poque mais lexistence du piano ne peut pas tre nie. Cest pourquoi linven
tion de Cristofori marque justement le premier sommet dans lhistoire de la facture
de piano mais non pas son dbut.
Comment les cordes des premiers pianos taient frappes - avec des marteaux
ou des tangentes - semble avoir t une question dimportance secondaire pen
dant longtemps. Les deux mcaniques avec des marteaux monts sur des pivots et
avec des tangentes de bois se mouvant librement taient connues et adaptes (voir
aussi le dessin de la traction des tangentes, page 12). Le son qui en rsultait a d
tre trs semblable dans les deux cas. Sur les premiers dessins de traction des
pianos, les marteaux de bois souvent non couverts avaient aussi un bord mince,
semblable la surface frappante des tangentes du mcanisme de tangentes. Il est
25
difficile den savoir plus long sur les pianos davant Cristofori cause du manque
dexemples ayant survcu. Le piano connu le plus ancien est une pinette ita
lienne datant de 1587, dont le mcanisme de pince fut transform en un mcanisme
de tangentes en 1632.
Beaucoup plus de documents de pianos marteaux et touches survivent du 18e
sicle. Malheureusement, ceci ne veut pas dire que toutes les questions ont trouv
rponse loin de l. La plupart des pianos ayant survcu datent daprs 1770-80 et
nous devons ncessairement faire face des doutes concernant lhistoire exacte du
piano avant cette date. Il ne nous reste que quelques pianos de la premire moiti
du sicle. Des documents cependant nous montrent que les systmes de marteaux
et de tangentes taient des rivaux gaux et le restrent probablement jusqu la fin
du sicle. Des personnalits centrales de cette priode comme J.S. Bach et Dome
nico Scarlatti ont d avoir connu et utilis des pianos, peut-tre aussi des pianos
tangentes ou des instruments qui leur taient apparents.
Il semble que plusieurs facteurs de pianos du 18e sicle avaient une ide en
commun: construire un instrument qui capte le son riche et brillant du clavecin
mais dont le toucher rende possible un choix de nuances. La sensibilit du toucher
ne pouvait tre acquise que par un mcanisme de frappe, cest--dire avec une sorte
de traction de piano. Pour obtenir un son pinc semblable celui du clavecin, des
marteaux ou tangentes de bois souvent dcouverts taient construits de manire
frapper les cordes. Des instruments de combinaisons ntaient pas rares non plus:
lun des plus grands innovateurs dans lhistoire du piano, Johann Andreas Stein,
construisit aussi plusieurs instruments unissant le clavecin et le pianoforte.
Vers 1780 ou aprs cette date, la sonorit idale du pianoforte a d commener
changer radicalement pour sloigner du son de clavecin et sapprocher de ce que
lon associe la sonorit du piano. Pour obtenir un son plus large, sombre et dense,
on couvrit les marteaux dun matriau plus doux. Ce dveloppement se fit assez
lentement et non pas partout: au dbut du 19e sicle, on construisait encore des
pianos lgers et au son probablement brillant.
Le piano tangentes donne un bon exemple du son des premiers pianofortes. La
popularit de cet instrument est montre par le grand nombre dinstruments et de
documents qui nous restent. Des personnes importantes dans lhistoire de la faction
du piano ont dcrit plusieurs fois le mcanisme tangentes. Il est difficile de juger
26
sil sagissait d inventions indpendantes du mme type de traction ou (et cest ce

que je crois) si on peut y voir une tradition continue. Ces descriptions nous montrent
cependant que le piano tangentes tait connu non seulement en Allemagne mais
aussi en France, Italie et Angleterre, et probablement ailleurs aussi. Avec les change
ments de gots, les pianos tangentes devinrent moins populaires partir du
dbut du 19e sicle (quoiquils aient t construits au moins jusquen 1815 et uti
liss probablement plus longtemps) parce quils ne pouvaient pas se mesurer la
nouvelle tendance en facture de piano qui recherchait un son plus sombre et plus
lourd ainsi quune construction plus solide permettant lexcutant dutiliser de
plus en plus de force.
Il nest pas surprenant que tant de pianos tangentes aient t construits en
Allemagne. LAllemagne tait le centre de la facture de clavicorde de toute lEurope
au 18e sicle et le clavicorde tait un instrument accept peu prs partout pour
lexcution de musique solo pour clavier. La technique de jeu du piano tangentes
(bien que cet instrument ne soit pas autrement reli au clavicorde) avait plusieurs
points en commun avec celle du clavicorde, juste comme plusieurs autres types
danctres du piano ont d en avoir. Le piano tangentes requiert un toucher trs
lger mais extrmement contrl. Seul un contrle du toucher trs prcis pourra ob
tenir les nuances les plus dlicates du mcanisme tangentes. Tbut essai de jouer
avec force est condamn lchec. Quand la note est touche trop fortement, la tan
gente rebondit et refrappe la corde, ce qui donne un cliquetis dsagrable. La tech
nique de piano du 18e sicle, base sur un toucher lger mais sensible, tait encore
dcrit et requis par Andreas Streicher en 1801.
Tant que lexcutant ne veut pas de force mais de la sensibilit et de lexpressi
vit, le piano tangentes le servira avec excellence. Toute la musique pour clavier
de Carl Philipp Emanuel Bach est trs expressive et trouve un merveilleux moyen
dexpression dans le piano tangentes. Une grande expressivit peut tre ralise
sur cet instrument au moyen de nuances de toucher et de lemploi des diffrents
jeux de mutations (dcrits dans mes notes du volume 6 de cette srie.)
C.P.E. Bach et le piano tangentes
On ne sait toujours pas si Carl Philipp Emanuel Bach a jamais vu un piano tan
gentes mais il a certainement rencontr diffrentes sortes de premiers pianofortes.
27
Il pourrait thoriquement avoir t confront avec le piano tangentes. Franz

Jacob Spth, le plus clbre facteur allemand de piano tangentes, a produit de
tels instruments en 1750 dj. Plus tard, la compagnie, appele Spth & Smahl, fit
trs bien connatre le piano tangentes et le rpandit sur les quatre continents du
monde. Emanuel aurait pu voir des piano tangentes Hambourg aussi o on en
construisait.
Entre autres instruments clavier, Emanuel Bach possdait un pianoforte ou
Clavecin Roial de Friederici. Ce terme dcrivait des pianos carrs de grand format
quips de jeux mutationnels et de petits marteaux de bois non couverts. Leur sono
rit et leur technique de jeu rappelaient celles du piano tangentes. Ceci nous
montre distinctement que le monde du piano tangentes ou dinstruments qui lui
taient intimement relis avait eu beaucoup dinfluence sur luvre pour clavier de
C.P.E. Bach ainsi que pour celui de sa musique de chambre.
Lenregistrement prsent est presque exclusivement bas sur des sources de la
Bibliothque du Conservatoire Royal Bruxelles. Ces manuscrits firent originale
ment partie de la collection de lorganiste de Schwerin, Johann Jakob Heinrich
Westphal, un collectionneur passionn de la musique de C.P.E. Bach. Notre source
du concerto en mi mineur fut aussi entirement copie par lui.
La version pour clavier du concerto en la majeur H. 437/W. 29 ne survit que dans
deux manuscrits. (Cette uvre existe aussi comme concerto pour violoncelle et pour
flte.) Des deux, celui de Bruxelles reprsente la dernire version, richement
ornemente. Nous suivons cette source; seul un endroit trs curieux dans le second
mouvement, fort probablement une erreur de copie, a t corrig dans lautre
manuscrit, conserv la Bibliothque du Congrs Washington (mes remerciements
M. Elias N. Kulukundis pour ses prcieux renseignements sur cette source).
Le concerto en si bmol majeur H. 434/W. 28 sur ce disque existe aussi en trois
versions diffrentes pour trois instruments diffrents: clavier, violoncelle et flte.
Pour lenregistrement, nous avons d utiliser deux sources simultanment. Seule la
partie de clavier de la version pour clavier existe dans les sources de Bruxelles mais,
comme 1 indique une note du copiste Johann Heinrich Michel sur la couverture de la
version pour violoncelle, les parties de violon et dalto sont identiques dans les deux
28
versions et peuvent ainsi tre utilises pour les deux. Nous avons suivi ces directives.
La partie de basse, manquante Bruxelles, pouvait tre substitue celle dune
source de Berlin que nous avons aussi utilise dans des fins de comparaison.
Le concerto en mi mineur H. 428/W. 24 est lun des concertos de C.P.E. Bach dont
les diffrentes rvisions et variantes sont bien documentes: quatre versions
diffrentes existent en tout. Nous excutions la version la plus richement orne qui
est probablement la plus rcente. Nous avons suivi une source de Bruxelles et utilis
deux manuscrits de Berlin des versions antrieures pour vrifier plusieurs endroits.
Les concertos en la majeur et en si bmol majeur sont plus frquemment jous
et sont devenus bien connus dans leurs versions pour violoncelle ou flte. Les ver
sions pour clavier ne sont joues que rarement bien quelles soient aussi belles que
les deux autres versions. La partie de clavier renferme plusieurs endroits des
changements trs soudains de nuances qui peuvent tre ralises sur le pianoforte
ou le piano tangentes bien mieux que sur le clavecin (par exemple dans le second
mouvement du concerto en la majeur ou dans le troisime mouvement du concerto en
si bmol majeur). Luvre en mi mineur est lun des plus beaux concertos pour clavier
de Bach. Quoiquil soit compos dans la mme tonalit que le concerto H. 418/W. 15
enregistr sur le volume 6, cette uvre (postrieure) reprsente un monde complte
ment diffrent avec son caractre lyrique et sa beaut fascinante.
Mikls Spnyi 1998
Mikls Spnyi est n Budapest en 1962. Il a tudi lorgue et le clavecin laca

Sebestyn. Il a poursuivi ses tudes au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk
29
au conservatoire dOulu en Finlande. Il prpare ldition complte des uvres pourclavier de C.P.E. Bach pour les ditions Knemann Music, Budapest. Ceci est son
neuvime disque BIS.
18e sicle et se spcialise dans la musique des fils de Bach, surtout celle de C.P.E.
Bach que Concerto Armonico a tudie et interprte avec beaucoup dengagement.
La direction artistique de lensemble est confie Mikls Spnyi et Pter Sz'ts.
Pter Szts est n Budapest en 1965. Il a obtenu son diplme de violon avec
distinction lAcadmie de musique Ferenc Liszt. Il fut co-fondateur de lorchestre
baroque Concerto Armonico et il en est rest le premier violon. Pter Sz'ts est aussi
un interprte respect au violon moderne: il fut membre du Quatuor der de 1989
1996 et il est nomm premier violon de lOrchestre du Festival de Budapest.
SOURCES
Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887

1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887
(2. Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz; St 504 & St 505)

1.
2.
Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal. Brussels, B Bc 5887 & 5633

Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz; St 221
Cadenzas, H. 264 (W. 120)

30
CONCERTO ARMON1CO
Violins:
Violas:
Cello:
Double bass:
Tangent piano:
Pter Szts (leader); Gyrgyi Czirk; Piroska Vitrius; gnes Kovcs;

Erzsbet Rcz (Concertos in A major & B flat major); Ildik Lang (Concerto in E minor)
Balzs Bozzai; Judit Fldes (Concertos in A m^jor & B flat major);
Erzsbet Rcz (Concerto in E minor)
Balzs Mt (Concertos in A major & B flat major): Balzs Kntor (Concerto in E minor)
Gyrgy Schweigert
Mikls Spnvi
Concerto Armonico with recording producer Ingo Petry
The bass group
Recording data: November 1996 at the Concert Hall of the King Stephan Conservatory, Budapest, Hungary
Neumann microphones; microphone amplifier by Didrik De Geer, Stockholm; Fostex PD-2 DAT recorder; Stax headphones

Digital editing: Thore Brinkmann and Oliver Curdt
Cover texts: Jane R. Stevens and Darrell M. Berg 1998; Mikls Spnyi 1998 (performers remarks)
Translations: Julius Wender (German); Arlette Lemieux-Chen (French)
Photographs from the recording sessions: Claus Neumann
Colour origination: Studio 90 Ltd., Leeds, England. Printing: Offizin Paul Hartung, Hamburg, Germany 1998
Tel.: +46 8 544102 30 Fax: +46 8 544102 40
Concerto Armonico would like to thank Triola-Corvinus Alapitvny (foundation) for

acquiring most of the sources used for this recording.
31
Mikls Spanyi
2
BIS-CD-867 STEREO
DDD
BACH, Carl Philipp Emanuel (1714 1788)

Concerto in G major, H. 444 (W.34) (m/s)
1
2
3
Allegro di molto
Largo
Presto

4
5
6
Allegretto
Adagio
Allegro assai
om
8
9
26*01
9'32
8'54
7'32
I.
II.
III.
Concerto in B minor, H. 440 (W. 30)

7
2528
1T34
T57
5'52
I.
II.
III.
Allegro di molto
Adagio
Allegro
mm
2813
10*32
9*31
8T0
I.
II.
III.
Miklos Spnyi, tangent piano

Artistic Directors: Pter Szilts and Miklos Spnyi

Cadenzas in
Cadenzas in
Concerto in G minor:
Concertos in F major
original.
and B minor: improvised at the recording sessions.
INSTRUMENTARIUM
Tangent piano built in 1993 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium),
3
the
early
activity.
known
war
as
clouds
sian
issued
And
and
1749
the
horizon);
sm all
about
and
capital
not
1752
by
highly
and
threatened
outside
were
Christian
the
flute
the
equally
scene
several
active,
as
and
critic
of
Years
in
by
Friedrich
of
the
Prus
Berlin.
the
treatise
musical
journals
Wilhelm
teacher,
(better
(although
around
by
the
musical
II
War
and
evidenced
personal
lively
Friedrich
members
own
Krause,
and
by
Seven
their
pugnacious
player
the
the
court,
of
Essay on playing the Traverse Flute,
Quantz, published his
was
maintained
by
Gottfried
sometimes
favoured
Berlin
and
organizations
issues
by
of
founded
yet
musical
musical
in
1762
Kings
Prussian
establishment
was
on
published
the
the
Great)
assembled
debate
poetics
1752
the
gathering
had
between
in
1750s
musical
Frederick
were
musical
mid
thriving
aristocracy
Conversation
on
and
The
Marpurg.
Johann
Joachim
a manual directed at players with a
wide range of musical abilities and sophistication.

By
1753,
Emanuel
come
well
acquired
growing
favour
established
in
the
post
well
in
the
accompanied
for
He
paniment
Berlin
Christian
Karl
and
international
the
his
evident
employer,
to
led
he
the
showed
the
these
genres
became
less
Lieder,
imitation
his
efforts
of
contributing
Wilhelm
Ramier,
Geliert
in
inclination
of the
French
that
the
first
collections
finally
1758.
In
small
issuing
1753
in
he
output,
by
his
met
demand
by
Marpurg
own
Quantz
and
and
on
this
particular
his
official
the
1750s.
of sonatas
now
little
minuets and
Krause
songs
and
included
amateur
keyboard
own
lowly
his
burgeoning
by
of
his
despite
during
with
collection
had
on
which
the
voice
be
and
beyond
genres
Philipp
had
gained
him
compositions
for
Yet
not
lim itations
keyboard
Carl
he
community,
had
promote
his
pieces
which
composer.
he
the
his
in
concertos,
during
pice de caractre
were
towards
and
to
of
of
his
musical
important
dominant
music
to
Berlin
awareness
more
of
time
keyboard
diversification
cultivated
types
the
compositions
no
Emanuels
increasing
all
as
volume
years,
in
his
chiefly
directed
Frchtegott
of
had
eighth
fifteen
reputation
who
have
this
for
performer
quality
accompanist.
past
in
service
keyboard
beginners
called
poet
composer
fugues, pieces in
also
work
an
of
earliest
Fredericks
and
concertos,
keyboard
polonaises
the
in
as
of
-
eyes
as
may
market.
of
been
something
Whereas
solo
year
had
reputation
official
career
the
Bach
to
ground
accom
and
texts
with
the
by
the
of a performance manual, the Essay on the True Art of Playing Keyboard Instru
ments, which was soon recognized as the authoritative text on keyboard playing.
publication
these
activities
circumstances)
All
coincide
after
in
(whether
with
or
not
change
about
1750
he
wrote
concertos
in
numbers
does
not
seem
to
reflect
in
in
conjunction
the
degree
smaller
lack
of
of
numbers
interest,
with
his
and
changes
attention
with
however,
for
in
to
less
the
particular
the
performance
keyboard
regularity.
artistic
The
quality
concerto:
reduction
of
these
pieces is at least as high as in the concertos of the preceding decade. The concertos of the 1750s
are
often
sion
even
more
in
nearly
tion
of
concertos
that
the
first
keyboard
individual
every
work
for
that
the
concerto
their
on
harpsichord
on
especially
than
builds
this
since
disc
the
predecessors,
the
and
was
pianoforte.
designated
music
itself
with
experience
of
It
by
bears
may
the
no
comparable
nearly
twenty
come
as
composer
signs
to
that
intensity
years
in
surprise,
be
expres
composi
then,
for organ
distinguish
of
the
it
to
or
leam
[stringed]
from
Emanuels
other concertos.
The
a
sudden
general
stances.
in
to
His
on
began
early
to
Around
1755,
Abbess
of
she
dence,
the
in
then,
years
organ
developed
income
musical
and
keen
not
the
interest
only
in
she
to
built
had
in
new
his
organ
the
where
in
her
an
interest
dili
composing,
and
to
posterity.
year
she
became
the
first
time
for
she
from
circum
practised
known
same
derived
Berlin
with
at
best
not
specific
family
hand
is
In
resulted
from
childhood
her
she
have
her
she
organ.
which
live
of
tried
which
to
rather
from
also
the
from
but
member
for
playing
continued
where
she
scores
Quedlinburg,
seems
audience,
Amalia,
harpsichord;
She
and
designation
its
Anna
musical
of
own.
events,
the
of
convent
her
was
thus
could
patronize
residence.
Its
and
disposition
its compass greater than those of most house organs. It seems to be no coinci
that
from
fugue,
of
instrumental
and
Princess
library
secularized
was grander and
the
clavichord
the
new
music
Frederick,
sister,
collect
the
substantial
participate
the
this
his
employer,
younger
both
of
diversify
Emanuels
music.
gently
appearance
wish
almost
1755
and
to
all
of
Emanuel
1759: five
perhaps
Bachs
organ
rather
works
sonatas
unexpectedly
and
-
designated
a
two
for
the
organ
prelude, all explicitly

organ
concertos,
H.
were
for
444
composed
the
in
princess, an
(W.
34)
of
1755,
the one included in this volume, and H. 446 (W. 35), composed in 1759.
Although
caustic
as
skill),
she
dence
that
welcomed
her
the
war
safer
in
contrast,
the
war. In
have
music
that
upper-class
places,
to
patronage
when
many
had
of
member
that would
Berlin
to
were
out
for
of
in
(including
musicians
derive
Am alia
easy
she
cordial.
royal
family.
was
of
musical
At
income
set
to
from
of
seek
his
sonatas
for
the
as
evidenced
reflect
Bach,
frequently
Amalia)
(as
to
larger audience
forced
please
Bachs
than
1756
that
to
considered
Emanuel
the
were
sufficient
to
not
other
appeal to
broken
dedicated
was
works
respect
him
households
he
Amalia
whose
with
had
continued
1760
patron
composers
relations
write
the
music
of
appears
careful to
many
criticisms
craft,
his
same
well. In
threatening
had
temporarily
employment
by
lack
and
some
of
there
part,
would
time
he
Berlin
is
no
evi
have
apparently
around
itself,
deserted
the
when
city
Emanuel
publications
to
him
with
reprises that
enable
1760,
and
elsewhere.
varied
her
surely
was
the years
of
contrapuntal
to
for
Bach,
survive
proved
pop
ular enough to justify two subsequent sequels.

Unfortunately
offerings;
not
unlikely,
her
have
that
no
she
however,
resulted from
to
we
letters
is
that
the
a request from
own
satisfaction.
documents
alleged
to
Passion
Amalia
to
when
he
And
The
first
of
the
organ)
in
mind,
certos,
copied
minor
concerto,
H.
Bachs
tendency
all
movement
the
was
intricate
larger
same
tends
string
to
for
instance,
fact,
been
derived
The
expressiveness
of
solo
and
as
well
dance
basis
tutti
obvious
from
pathetic
work
both
the
the
orchestras
slow
by
of the
enters
well
1768
since
in
to
by
Emanuels
in
1770
(H.
same
and
the
take
up
position
in
Amalia
(and
her
the
and
others,
minor
distinctly
principal
material
flute.
Like
this
work
earlier,
movements.
metres
and
even
and
is
intensified
in
both
the
first
of
and
its
by
these
first,
all
first
serious,
with
and
the
works
on
that
has,
in
juxtaposed
with
it.
relationships
of
subtle
harmonic
often
middle
the
last
own
decade
slow
keyboard
subsequently
sophisticated
evince
solo
the
were
however,
obviously
(the
music
the
con
reflects
that
Now,
the
concertos
Just
though
more
popular
tempos
dance-like
between
and
is
highly
movements, they
for
years
individual
similarly,
and
composer
expression.
relationships
with
most
more
233)
new
his
length;
seems
776/W.
of
three
last
musical
than
movements,
the
It
not been able to compose
one
two
different
various
disappeared.
composed
the
just
the
in
with
have
became
of
while
subtle
unexpected
last
in
arranged
major
solo
received
long
completed
(1755),
composed
character,
out
G
he
differentiation
longer
the
as
was
consistent
that
the
may
approximately
significantly
In
disc),
of
Amalia
have
Berlin
major
concertos
relatively
be
orchestra.
eventually
the
his
how
him
that
left
Bach
in
which
and
of
details
this
the
form
seemed
structural
of
us
Ehrenkapellmeister (Honorary Music Director).
that
and
30),
Cantata
finally
34)
increasing
frequently
movements
movement
(W.
movements
the
(W.
times
440
toward
three
essentially
concertos
H.444
numerous
earlier,
in
two
tell
written
set a text that she herself had
Hamburg, Amalia conferred on him the title of
house
to
have
twists.
works
an
And
despite
intensity
that
borders on the fierce.

The
H.444
second
(W.34),
pansive
harmonic
tieth-century
gant
concerto
has
balance
conclusion
to
ears;
of
the
on
far
style,
first
strings
at
disc,
intense
attributes
today,
the
this
less
any
that
rate,
movement
fiery
H.443
(W.
character
have
it
and
is
of
tempered
major,
composed
companions
made
the
restrained
delicate assertions of an overriding sense of equilibrium.
in
its
sometimes
one
the
exuberance,
33)
than
it
appear
best-known
pathos
still
by
here,
of
the
of
in
as
more
Bachs
the
solos
the
well
same
as
m odem
concertos.
second
give
persistent
year
more
to
twen
The
way
as
ex
ele
in
the
elegance
and
Performers remarks
C.P.E. Bachs organ concertos - why have they not been recorded on the organ?
According
to
keyboard
Nachla-Verzeichnis,
the
concertos
were
meant
fr
the
catalogue
Orgel
oder
of
C.P.E.
Clavier,
Bachs
indicating
estate,
that
they
two
can
of
Bachs
equally
well
1755
the
be performed on the organ and on various types of stringed keyboard instruments.

Bach
may
Princess
Peter
Anna
Migend,
have
composed
his
Amalia
(Frederick
the
pupil
of
Joachim
the
period.
like
Sonata
also
intended
player
and
board
Emanuel
two
Bach
also
Wagner
four
performance
organist.
Her
concertos
sister)
who
composed
for
keen
organ
Greats
had
was
the
organ
on
special
organ
most
sonatas
the
splendid
for
an
organ.
in
her
important
for
her
Anna
instrument
occasions:
built
Berlin
and
Amalia
comprised
by
organ
Johann
builder
solemn,
was
23
in
palace
passionate
stops
of
preludium-
disposed
key
on
two
manuals and pedal and had an unusually large compass for the time: C to f 3 on the manuals and
C to d 1 chromatically on the pedal.
The
organ
first
at
further
titling
one
life
himself
performances
of
as
surviving
that
of
Amalia
Anna
only
with
octave.
the
more
extra
refer
top
certain
play
but
by
to
this
some
would
also
18th-century
thumous first edition.

A more convenient
instrument.
In
the
We
than
both
cem balo.
undoubtedly
presume,
concertos
keyboard
types
presented
were
can
as
stringed
for
the
of
of
for
the
organ
instruments.
Performing
these
in
that
given
however,
instruments,
problems
Bachs
Anna
the
high
the
on
Emanuel
compass
would
events.
rather
or
concertos
on
Anna
that
these
and
that
Besides
the
works
copies
of
concertos
on
organs
other
organs
the
en
concertos
than
had
Bach
manuscripts
are
German
had
Emanuel
there
most
Amalia
that
manual
or d 3 , often with some sharps missing and at least without C sharp in the
of
notes
recomposing
be
to
have
Both
restricted
organ
would
compass from C to c
bottom
them
for
organ
musical
concertos
performed
either
,
Bachs
regular
clavier
later
them
her
of
player
was
passages
solution
second
half
of
was
of
to
(as
with
make
playing
them
an
using
compromises.
Bachs
and
the
and
passages
certain
manuscripts
concertos
organ
obliged
or
crucial right-hand
necessitate
organ
Am alias
is
18th
organ
to
perform
the
well
fully
some
as
his
changes
octave
organ
chromatic
in
lower.
Such
as
both
full
the
on
modifications
well
as
concertos
five-octave
by
part:
manual
documented
unauthorized
stringed
compass
of
either
possibility
separate
well
reckon
organs
further
a
the
On
solo
are
on
sonatas)
bass.
One
4-foot registration
sonatas
century
(FF-f-
pos
keyboard
)
became
almost universal on German harpsichords and pianos. The concertos do not require pedals. The
textures
1750s
of
the
and
solo
they
part
do
display
not
differ
precisely
from
the
other
same
keyboard
type
of
concertos
figuration.
by
This
Emanuel
means
that
Bach
both
from
the
works
are
perfectly suited to stringed keyboards.

Both
concertos
dating
his
cedure
at
regards
odic
were
this
the
time
choice
on
by
but
of
embellishments
formance
later
compositions
revised
adding
in
this
using
shorter
keyboard
the
instance
instrument:
stringed
by
composer
embellishments
his
long
held
note
values
instruments
who
was
additions
notes
to
the
the
of
embellishments.
Bachs
concertos
with
trills
younger
early
various
Emanuel
the
furnished
make
than
added
part
may
or
which,
be
more
on
other
as
into
mel
for
per
suitable
the
pro
significant
transformed
versions
ones
Up
normal
hand,
are
well suited to the organ which can hold long notes.

To
the
second
this
series),
Bach
the
composer
organ
later
had
concerto,
added
had
an
in
two
flat
horns.
organ
major
It
is
(H.446/W.35,
my
performance
in
to
be
included
would
have
view
that
this
mind.
The
timbre
of
the
in
volume
been
IX
in
superfluous
18th-century
horn
if
is
often so close to that of the bass and tenor registers of the early pianos that horns in the orch
estra mix very well with the sound of the piano, supporting it especially in the tuttis.
Further
evidence
board
instrument
lies
ment.
besides
low
in
support
in
one
BB
of
performing
of the
(never
surviving
found
on
the
major
cadenzas
German
organ
(performed
organs)
it
concerto
on
also
on
this disc) to
contains
stringed
the
some
key
first move
very
pianistic
passages.
All
pitch
this
this
and
case
evidence,
apart
temperament,
the
tangent
from
has
the
difficulty
persuaded
piano).
We
me
wished
to
also
of
finding
record
to
both
avoid
historical
organ
changes
organ
concertos
or
of
suitable
on
an
compromises
compass,
early
due
to
piano
(in
restrictions
in compass and one of the principles that we have observed in this series has been that of record
ing
the
latest
certos sound
certos.
versions
perfect
of
on
each
the
work.
organ,
Though
the
later
find
that
versions
the
seem
early
more
versions
of
both
genuinely
to
be
organ
con
clavier
con
Sources
Most of the
bellished
late
Hthe
version
^43
sources
version.
(W.
basis
of
was
the
33)
only
our
of the
Bach
may
revised
differ
recording.
major concerto, H. 444
have
revised
autograph
in
minor
The
this
score
details.
m inor
work
from
Again,
concerto,
(W. 34) contain
in
his
Berlin.
the
late
The
sources
autograph
H.440
the
period.
(W.30)
of
survives
is
earlier, less
Our
one
main
the
and
of
richly
source
major
it
Bachs
has
for
em
the
concerto,
served
most
as
mature
and
prominent
severe
keyboard
technical
note states on
for
his
use
of
by
own
the
that
concertos,
demands
of
certainly
the
solo
meant
part.
The
the cover. Indeed, only a few
performances
manuscript
ardent
for
set
collector
of
of
long
parts
Bachs
time.
in
for
library
music,
This
was
is
but
evident
Tittle
from
the
known
as
sources survive as Bach may have retained

Besides
the
himself.
composition
Johann
the
of
autograph
the
Jakob
score
we
have
also
the work
made
Brussels
Conservatory
which
Heinrich
Westphal.
reliable
very
Bachs
were
wide
copied
manuscript
set of parts from Berlin has also been compared.
Cadenzas
Original
cadenzas
concertos. To
ones
the
performed
of the
modest
and
survive
G
on
to
major
this
both
work
disc.
the
major
there
is
The
surviving
minor concerto may have been

thus
contradict
the
(H.444/W.
whole
original
intended
brilliant
and
34)
and
set of cadenzas
cadenzas
to
for students
exceptional
the
from
the
minor
which
first
of
the
Liszt
Music
his
studies
Jos
van
Immerseel
Spnyi
has
(organ,
harpsichord,
and
baroque
Nantes
(1984)
researcher
has
intensively
to
the
Oulu
in
the
uiven
second
work.
movements
are
As
short and
did
not
find
Mikls Spnyi 1999
was bom in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc
Academy
at
30)
the
as they
them in the least inspiring I decided to improvise cadenzas to both movements.
Mikls Spnyi
440/W.
selected
and
or amateurs
character
(H.
I have
his
and
the
with
Ferenc
Conservatory
Hochschule
fr
Musik
in
most
European
and
fortepiano)
as
has
won
prize
He
Paris
(1987).
concentrated
C.P.E.
Conservatory
in
on
For
the
Bachs
Finland.
several
uvre
He
countries
first
favourite
is
Gergely
of
Carl
in
a
as
at
on
the
preparing
Hedwig
four
continuo
international
Philipp
Sebestyn.
continued
Bilgram.
keyboard
in
work
as
Emanuel
Bach.
He
clavichord.
Mikls
complete
orchestras
competitions
a
performer
has
also
Spnyi
edition
with
Mikls
instruments
various
harpsichord
Spnyis
the
He
Muziekconservatorium)
with
soloist
playing
Mikls
instrument,
Jnos
Vlaams
Munich
as
well
years
currently
and
(Koninklijk
clavichord
ensembles.
revive
city
Flemish
at
concerts
and
native
Royal
of
worked
teaches
C.P.E.
in
and
at
Bachs
keyboard works for the publisher Knemann Music, Budapest. He records regularly for BIS.
The Hungarian baroque orchestra

Ferenc
Liszt
Music
Academy
Concerto Armonico
who
had
played
together
was founded in 1983 by students of the

and
studied
baroque
performing
practice
with
enthusiasm.
then,
Concerto
The
Hungary.
In
European
festivals
Tage
the
Alter
orchestras
cially
on
music
orchestras
Armonico
years
music
extends
of
Armonico
Flanders
Bach
has
the
period
the
Festival,
instruments,
in
baroque
especially
and
took
most
European
orchestra
appeared
Holland
Schlokonzerte
early
sons,
studied
on
known
dbut,
Ambraser
from
the
concert,
become
its
the
Regensburg,
repertoire
the
first
rapidly
following
including
Musik
Concerto
has
to
late
of
very
and
18th
Carl
at
Philipp
1986.
as
and
Emanuel
The
well
artistic
Since
as
in
respected
Estival
Styriarte
century
intensively.
in
numerous
Festival
Innsbruck
the
those
performed
Festival,
place
countries
de
Paris,
Graz.
The
focuses
espe
Bach,
whose
direction
of
the ensemble is in the hands of Mikls Spnyi and Pter Sz'ts.
Pter Sz'ts
the
Ferenc
Armonico
and
was bom in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from
Liszt
has
Music
Academy.
remained
its
He
leader
was
since
a
then.
co-founder
Pter
of
Szts
the
is
also
baroque
a
noted
orchestra
performer
Concerto
on
the
modern violin: he was a member of the der Quartet between 1989 and 1996, and he is commis
sioned leader of the Budapest Festival Orchestra.
10
Anmerkung des bersetzers: Um sprachliche Unfrmigkeiten in der deutschen bersetzung zu vermeiden, wurde
keyboard nicht als Tasteninstrument bersetzt, sondern durchwegs als Klavier. Klaviermusik ist also z.B.
nicht als Musik fr ein (modernes) Klavier zu verstehen, sondern als Musik fr ein Tasteninstrument.
nfang und Mitte der 1750er Jahre war die preuische Hauptstadt Berlin Schauplatz leb
hafter musikalischer Aktivitten. Die von Friedrich II. (als Friedrich der Groe besser
bekannt)
noch
nicht
trmten);
des
eigene
musikalische
Krause
kleine
Themen
Marpurg
snliche
Lehrer
(obwohl
Mitglieder
musikalische
waren
gedeihenden
bedroht
hatten
ebenfalls
Abhandlung
der
rege,
an
wie
man
1749-62
von
dem
herausgegeben
wurden.
Und
1752
traversire zu spielen
heraus,
Joachim
eine
Quantz,
Anleitung,
der
gelegentlich
gab
die
1752
Poetik
der
seinen
sich
am
Aristokratie
zusammengestellt,
die
Johann
Einrichtungen
Kriegswolken
Organisationen
musikalische
Knigs,
die
preuischen
die
des
musikalischen
sich
Uber
Zeitschriften,
Wilhelm
gefhrten,
Krieg
Hofes
verffentlichten
musikalischen
und
siebenjhrigen
auerhalb
Nachbarschaft
ber
gegrndeten
vom
in
Berlin
und
von
sehen
der
Debatten
Christian
Gottfried
sowie
an
Kritiker
bevorzugte
auf
und
die
kann,
streitschtigen
hoch
wurden
Horizont
den
Friedrich
Fltist
und
per
Versuch einer Anweisung, die Flte
an
Spieler
mit
umfassenden
musika
lischen Fhigkeiten und groer Kultiviertheit wendet.

Im
Jahre
1753,
als
Carl
Philipp
den
musikalischen
als
Klavierkomponist
Rufes
und
Arbeitgebers
Neigung
frdern.
fr
in
wegs
purg,
ber
in
Schaffen,
das
die
mit
und
auf
die
Jahren
Platz
nun
dem
Berliner
Interpret
auch
gedeihenden
wobei
Dichter
Karl
die
fr
Soloklavier
Menuette
und
Amateurmarkt
er
Karriere
zunchst
Wilhelm
umfate,
gefragt
Ramier
zu
leistete,
keine
zu
be
sehr
wohl
ein
fr
in
an
Er
widmete
schlielich
der
Wichtig
Imitation
Anfnger
Sammlungen
um
gewesen
Klaviergattungen
Gattungen
waren.
Beitrge
seines
gar
hinaus
kann
Stcke
in
hatte
wachsenden
Kompositionen
diese
Polonaisen
er
Augen
zeigte
wichtigeren
jetzt
hatte
sich
und
den
dieser
seiner
er
dieses
in
Klavierbegleiter
Vielfltigkeit
verloren
er
Zeit
hatte,
Trotz
hatte
als
hatte,
Fugen
erschien,
welcher
etabliert
offiziellen
hauptschlich
kleine
gut
Konzerte
in
knnen;
Rang
seiner
seiner
erreicht.
erobern
wachsende
gepflegt
sowie
Ruf
niedrigen
Vergangenheit
Teil
gedient,
Kompositionen
Begrenzungen
Konzerte
achten
Friedrich
und
seiner
ziemlich
Klavierbegleitung,
dem
bei
internationalen
Qualitt
1750er
der
diesem
bevorzugten
um
begleiteten
in
lang
Komponist
gewissen
pice de caractre,
Liedern
Krause
in
Werk
Jahre
als
seinen
den
er
Musiktypen,
kleinen
einen
Wissen
der
seinem
franzsischen
Berlins
besonders
ihn
die
und
frheste
fnfzehn
offensichtlichen
keinen
W hrend
Sonaten
keit
der
dazu,
das
Bach
Kreisen
Emanuels
Grund
sein.
Emanuel
des
durch
sich
auch
von
Mar
1758
eine
eigene Liedsammlung zu Texten von Christian Frchtegott Geliert herausgab. 1753 begegnete er
11
Quantz
auf
dessen
eigenem
Art das Clavier zu spielen
Boden,
indem
herausgab,
er
die
die
Versuch ber die wahre
Auffhrungsanleitung
bald
als
magebender
Text
Uber
das
Klavierspielen
anerkannt wurde.
Alle
diese
bedingungen
zusammen:
geringere
nach
dieser
Die
einer
zwanzig
also
nicht)
etwa
Anzahl
Qualitt
zehnts.
mit
Ttigkeiten
oder
1750
scheint
Stcke
fr
Orgel
Intensitt
sein,
oder
weniger
so
hoch
wenn
Cembalo
wie
fast
man
erfhrt,
gedacht
jene
war
da
-
der
Konzerte
die
erste
besonders
des
auf
der
und
die
Auffhrungs
Klavierkonzert
so
regelmig.
die
als
ihre
Erfahrung
auf
Musik
an
aus
CD
sich
Jahr
Vorgnger,
basiert.
dieser
Die
knstlerische
vorhergehenden
Pianoforte
Konzert
da
der
zum
denn
individueller
Cembalo
das
mehr
spiegeln,
noch
Werk,
fr
nicht
zu
sogar
jedem
Konzerten
Einstellung
auch
Interesse
hufig
von
Vernderungen
seiner
Konzerte,
an
sind
in
mit
Vernderung
Mangel
Jahre
Komponierens
berraschung
er
keinen
1750er
ausdrucksmigen
eine
Zusammenhang
einer
mindestens
der
des
im
mit
schrieb
aber
ist
Konzerte
Jahren
ponisten
(ob
fallen
nahezu
Es
vom
mag
Kom
keinerlei
Be
sonderheiten aufweist, die sie von Emanuels brigen Konzerten unterscheiden wrden.
Das
pltzliche
gemeinen
lungsreicher
war
nicht
Prinzessin
fleiig
thek
zu
sehen,
das
einzige
Anna
gebt
1755
wurde
sie
btissin
lische
Ereignisse
neue
Orgel
Hausorgeln.
Orgel
in
eigens
fr
hatte
des
scheint
sammeln,
lebhaftes
konnte,
und
Disposition
kein
Prinzessin,
eine
durch
Klosters
in
erhielt.
Sie
sich
war
Zufall
fr
an
das
zu
Orgelfuge,
sein,
der
da
sie
und
wo
auch
begann
frh,
am
sie
Werke
und
ziemlich
Biblio
den
Emanuel
eine
meisten
Bachs
Prludium,
unerwartet
musika
Residenz
bei
ein
Jahr
erstmalig
sie
ihrer
ist.
selben
-
wo
als
smtliche
die
Im
sie
in
die
Cembalo
bekanntesten
Berlin,
grer
Schwester,
als
Orgelsonaten
vielleicht
Friedrich
welchem
in
all
Arbeitgeber
entfalten.
von
Umfang
fast
fnf
zu
einem
abwechs
jngere
Nachwelt
weiterhin
beteiligen,
wurden:
und
und
nicht
Publikum
Klavichord
Orgelspiel
lebte
daran
Seine
der
Quedlinburg,
das
Emanuels
sowohl
sie
scheint
auch
Musik.
gemacht,
groartiger,
komponiert
somit
Umstnden.
welche
fr
Bestimmung
und
Interesse
Interesse
Einkommen
es
mit
Kompositionsversuche
zu
1755-59
Musik
Kindesbeinen
skularisierten
Ihre
Jahren
die
ein
instrumentalen
seine
spezifischen
von
auch
Partituren
besuchen
Also
neuen
sein,
eher
hatte
eigenes
baute.
den
sondern
sie,
betrchtliches,
zu
Familienmitglied
Amalia,
begann
sie
dieser
entsprungen
musikalischer
Um
ein
Auftauchen
Wunsch
zwei
fr
alle
Orgel
konzerte, H.444/W.34 (1755) und H.446/W.35 (1759).

Obwohl
dies
einen
12
an
Amalia
einigen
Mangel
an
als
ihrer
musikalische
bissigen
Gnnerin
Kritiken
kontrapunktischem
solcher
Geschick
nicht
leicht
Komponisten,
aufwiesen),
zufriedenzustellen
deren
scheint
Werke
sie
war
ihrer
Emanuel
(man
sieht
Meinung
nach
Bachs
musika
lisches
zu
glied
zu
Knnen
ihm
der
als
das
(darunter
hatten,
sahen
suchen.
Als
nahmen
zu
Sonaten
mit
haben,
war,
Familie
auch
ausgebrochene
Klasse
zu
herzlich
kniglichen
schreiben,
1756
respektiert
anders
ein
jener
hufig
von
Kontrast
bekommen,
da
variierten
es
die
er
Stadt
er
die
offensichtlich
sollte. In
und
den
als
Jahren
zugunsten
gezwungen,
anderweitig
durch
als
seine
konnte.
so
beliebt
da
ihre
um
widmete
der
Orte
er
da
verlassen
so
zu
viel
Amalia
zwei
der
oberen
Beschftigung
Verffentlichungen
1760
Mit
Musik
1760, als
sichererer
herausstellte,
ein
besorgt,
Haushalte
eine
Beziehung
durch
darum
viele
vorbergehend
berleben
sich
Frderung
war
Bach,
Krieg
das
dafr,
sicherlich
bedrohte,
Musiker
den
Anhaltspunkte
ansprechen
selbst
Em anuel
Reprisen,
keine
seinerseits
Publikum
Berliner
gelang
gibt
Gleichzeitig
Berlin
Amalia)
viele
es
htte
begrt.
greres
Krieg
sich
und
Bach
Ein
ein
Heft
Fortsetzungen
angebracht waren.
Leider
besitzen
wir
keine
Dokumente,
schiedene
Gaben
empfing;
ist
aber
nicht
unwahrscheinlich,
das
Ergebnis
Zufriedenheit
in
einer
zu
Hamburg
Bitte
die
Briefe,
Amalias
komponieren
einen
neuen
die
uns
erzhlen
knnten,
wie
Amalia
sie
ihm
angeblich
schrieb,
sind
lngst
die
da
die
1770
war, einen
imstande
vollendete
Text zu
gewesen
Posten
zu
bernehmen,
Konzerte,
die
Bach
Passions-Kantate
vertonen, den
war.
Als
er
verlieh
Emanuels
sie
selbst
Berlin
ihm
1768
Amalia
ver
verschollen.
(H.776/W.
nicht zu
Es
233)
ihrer vollen
endgltig
verlie,
den
Titel
(und
ihrer
Hausorgel)
wurde
eines
seiner
um
Ehrenkapell
meister.
Das
danken
erste
Konzerte,
zert
in
W erk
Bachs
Mittelsatz
dierte
mit
H.
haben
mag,
Male
kopiert
440/W.
30,
Tendenz,
drei
weniger
wirkten
beiden
zahlreiche
h-moll,
smtliche
oder
der
komponiert
Stze
in
hufig
einen
aber
der
intrikaten
dem
greren
(das
erste
Satz
in
letzte
Form
dazu,
der
Streichorchester
eigenen
Stze
zwei
auf
die
frher
fr
Flte
komponiert
differenzieren.
Nur
Metren
von
annhernd
hatte
und
musikalischen
wesentlich
lnger
die
In
CD)
dem
als
subtile
gleicher
der
letzte
die
anderen
sowohl
erscheint
dem
relativ
zu
obwohl
sein,
als
das
als
und
Solo
Orchesters
dem
mit
Kon
frher
waren
hufig
der
der
mehr
langsame
erste
Jetzt
deutlicher
dem
auch
das
dieses
einheitlich.
zwischen
G-Dur-
des
Tempi
Ge
spiegelt
Jahrzehnt
und
in
beliebtesten
Wie
war,
tnzerischer
beispielsweise
Hauptmaterial
ein
Dauer;
Ausdrucks
Verbindungen
gesetzt.
worden
verschiedenen
des
aus
Komponisten
Jahre
in
und
dieser
vom
Amalia
(1755),
zu
erarbeiten.
Werk
mit
G-Dur
weiter
Struktur,
Musik,
wohl
in
obzwar
Charakter
hinsichtlich
erste
34
spter
nur
pathetischen
Stze
Details
bzw.
individuellen,
und
Konzerte
gleichen
sehr
444/W.
das
drei
seiner
der
smtliche
die
H.
war,
ten
seris,
Soloklavier
und
h-moll-Konzert
einer
abgeleitet
deutlich
worden
ist
und ihm spter gegenbergestellt wird. Die Expressivitt der langsamen Stze wird auf hnliche
13
Weise
durch
ganz
raffinierte
subtile
Verbindungen
harmonische
zwischen
Wendungen.
Solo
und
Obwohl
Tutti
die
intensiviert,
letzten
sowie
Stze
durch
eindeutig
unerwartete,
eine
tnzerische
Grundlage haben, strahlen sie in beiden Werken eine Intensitt aus, die an Wildheit grenzt.
Das zweite Konzert auf dieser CD, H. 443/W. 33 in F-Dur, im gleichen Jahr wie H. 444/W. 34
komponiert,
einen
hat
hunderts
gehaltene
einen
Konzerte
Pathos
Feld,
die
weitaus
weniger
harmonischen
mitunter
kanntesten
das
einen
expansiveren
des
Bach.
zweiten
noch
Die
elegante
der
Charakter
durch
Eindruck
rumen
von
intensiven
Merkmale,
moderneren
von
aber
Stil,
am
als
machte;
heute
Ausgewogenheit
Schlu
eindringlichen
der
des
des
es
Genossen
auf
ist
feurigen
Eleganz
eines Gleichgewichtsgefhls gemigt wird.
seine
welche
es
hier,
Ohren
jedenfalls
ersten
Satzes
und
20.
eines
und
der
feinfhligen
Jahr
der
das
berschwenglichkeit
Solos
auerdem
des
be
zurck
Streicher
Andeutungen

C.Ph.E. Bachs Orgelkonzerte - warum wurden sie nicht auf der Orgel aufgenommen?
Laut
Bachs
gedacht,
Nachlaverzeichnis
was
darauf
waren
schlieen
lt,
zwei
da
seiner
sie
auf
Klavierkonzerte
der
Orgel
und
fr
Orgel
verschiedenen
oder
Arten
Clavier
besaiteter
Tasteninstrumente gleichermaen gut zu spielen sind.

Vielleicht
lie
die
Orgel
sowie
seine
beiden
Amalia
(die
Johann
Peter
Migend
errichten,
von
Berliner
eine
Amalia
Bach
Anna
wichtigste
damals
Orgelbauer
feierliche,
war
Instrument
fr
komponierte
Prinzessin
eine
hatte
war.
prludiumhafte
23
auf
zwei
Bach
Sonata,
die
Klavierspielerin
Manuale
groen
Friedrichs
einem
Emanuel
leidenschaftliche
ungewhnlich
Orgelkonzerte
Schwester
und
Umfang:
Pedal
bis
f3
Schler
fr
besondere
des
Groen)
Joachim
komponierte
ebenfalls
und
fr
die
den
der
sie
Orgel
begeisterte
verteilte
auf
ihrem
Wagners,
auch
fr
Gelegenheiten:
in
vier
eine
damals
der
Orgelsonaten,
gedacht
Organistin.
klingende
Stimmen
Manualen
und
war.
Ihr
und
d1
bis
1755
Palast
Anna
herrliches
besa
einen
chromatisch
im Pedal.
Die
Orgel
da
ersten
bei
diese
Auffhrungen
von
Bachs
einer
ihrer
regelmigen
Werke
als
Clavierkonzerte,
Orgelkonzerten
Musiziergelegenheiten
eher
als
in
der
wurden
zweifelsohne
gespielt.
Eigenschaft
Wir
als
auf
drfen
Orgelkonzerte,
teres Leben hatten, und da Emanuel Bach sie spter auf besaiteten Tasteninstrumenten spielte.
14
Anna
aber
Amalias
annehmen,
ein
wei
Es gibt nicht nur die Manuskripte, in denen sie als entweder fr Orgel oder fr beide Instrument
typen
bezeichnet
balo
sprechen.
problematisch
d3
oder
Orgeln
Oktave.
Beide
nehmen,
Es
er
Bachs
auf
Anna
Tasten
von
Emanuel
Orgel
mute
hohe
Passagen
dem
der
separaten
Solche
17.
zu
bestens
oder
spielen
aber
des
Cis
rechnen
Auf
vor
Oktave
tiefer
Hand
ebenfalls
mit
gewisse
Manuskripte
durch
die
c3
der
mit
Ba.
rechten
einige
sowie
wre
bis
Soloparts
wrde
durch
Cem
C
das
eine
der
dies
dokumentiert,
von
ohne
um
Passagen
sind
von
zu
chromatischen
Vernderungen
spielen,
nur
Orgelsonaten)
voll
komponierte
Modifizierungen
Jahrhundert
seine
entscheidenden
Manual
zumindest
einem
einige
die
Amalia
Manualumfang
und
(und
mit
neu
Anna
einen
Bach
und
Konzerte,
der
fehlten,
Spieler
die
der
jener
Orgeln
entweder
Mglichkeit,
Kopien
als
hufig
Amalias
Umfang
machen.
aus
Orgeln
deutschen
schwarze
einem
notwendig
Orgelsonaten
meisten
weitere
auf
berlieferte
anderen
Orgelkonzerte
eine
4-Fu-Register
Kompromisse
die
gewisse
wre
auch
auf
manche
begrenzterem
indem
spielte.
da
Extratnen
mit
einem
gewesen,
wobei
hohen
sondern
Konzerte
hatten,
tiefsten
den
werden,
Diese
nicht
von
auto
risierte Erstausgabe.
Eine
ment
bequemere
zu
spielen.
Oktaven
kein
3)
(FF-f
der
der
auf
Pedalspiel.
zerten
Lsung
In
Das
1750er
war
und
zweiten
deutschen
Satzbild
Jahre
es,
des
beide
18.
Cembalos
des
von
ist
Hlfte
und
Soloparts
Emanuel
Konzerte
Klavieren
und
weist
einem
wurde
fast
unterscheidet
Bach,
auf
Jahrhunderts
besaiteten
der
Um fang
Standard.
sich
nicht
genau
Die
von
dieselbe
Tasteninstru
von
fnf
Konzerte
anderen
Art
von
vollen
verlangen
Klavierkon
Figuration
auf.
Dies heit, da beide Werke fr besaitete Tasteninstrumente perfekt geeignet sind.

Beide
Konzerte
hinzufgte.
machen
der
wurden
Neufassungen
war
fr
Emanuel
Instrumentenwahl
oder
durch
Fassungen
Bach
ein
Komponisten
normaler
in
auf
Vorgang,
sein
melodische
besaiteten
revidiert,
durch
aufschlureich
Notenwerte
Auffhrungen
vom
Kompositionen
besonders
krzere
fr
spter
der
das
der
verschiedene
Hinzufgen
von
der
aber
im
kann:
lang
ausgehaltene
Verzierungen
vorliegenden
verwandelt,
Tasteninstrumenten
Verzierungen
Verzierungen
Fall
Tne,
m achen
geeigneter
als
zu
hinsichtlich
mit
die
die
Trillern
neueren
lteren,
die
andererseits fr die Orgel gut geeignet sind, welche lange Tne auszuhalten vermag.
Zum
spter
an
eine
hufig
zweiten
zwei
Orgelkonzert
Hrner
hinzu.
Orgelauffhrung
jenem
des
Ba-
in
gedacht
und
Es-Dur
Meines
(H.
Erachtens
htte.
Der
Tenorregisters
446/W.
wre
Klang
frher
35,
dies
eines
Klaviere
folgt
in
Teil
berflssig
Homes
so
aus
nahe,
IX
dieser
gewesen,
dem
da
Serie)
wenn
18.
Hrner
der
fgte
Jahrhundert
im
Bach
Komponist
Orchester
steht
sich
vorzglich mit dem Klavierklang mischen, den sie besonders in den Tuttis sttzen.
Einen
weiteren
Anhaltspunkt
fr
das
Auffuhren
des
Orgelkonzerts
in
G-Dur
auf
einem
be
15
saiteten
CD
Tasteninstrument
gespielt):
neben
gibt
einem
es
in
auf
einer
der
deutschen
berlieferten
Orgeln
nie
zu
Kadenzen
zum
findenden
tiefen
ersten
Satz
HH
enthlt
(auf
dieser
sie
auch
einige sehr pianistische Passagen.

All
dies
berzeugte
geeignetem
frhen
Umfang,
Klavier
fangsbedingte
mich
Klang
(in
diesem
bei
dieser
da
die
frhen
Serie,
abgesehen
einem
oder
stets
die
Fassungen
von
der
Temperament
Fall
Vernderungen
pien
und
zu
Tangentenflgel)
Kompromisse
jngste
beider
Schwierigkeit,
finden,
Fassung
jedes
auf
und
Werks
der
historische
Orgelkonzerte
aufzunehmen.
vermeiden,
Orgelkonzerte
eine
beide
es
Wir
war
wollten
eines
aufzunehmen.
Orgel
perfekt
Orgel
auf
auch
um
unserer
Obwohl
mit
einem
Prinzi
ich
meine,
klingen,
scheinen
frhere,
weniger
die
spteren Fassungen echte Clavierkonzerte zu sein.
Quellen
Die
meisten
Quellen
verzierte
Fassung.
fr
spte
die
Konzerts
mal
ist
h-moll
fr
in
Fassung
F-Dur
das
ihn
ist
Es sind
in
eigenen
Auffhrungen
auch
die
G-Dur
(H.
444/W.
Bach
das
Werk
revidierte
33)
berliefert
ist
eines
gedacht.
Werk
in
revidierte
443/W.
30)
selbst
Das
Konzerts
war
(H.
Autograph
(H.440/W.
hervor.
des
Vielleicht
und
Letzteres
wenig
diente
geht
bekannt,
riums,
die
Musik,
kopiert
von
die
reserviert
aus
Johann
Neben
der
Stimmen
Heinrich
wurde
Berlin.
kleineren
unserer
Unsere
Die
Details.
Aufnahme.
wichtigsten
Quellen
Wieder
Das
dem
in
sicherlich
anspruchsvollen
auf
des
ein
Konzert
Klavierkonzerten,
extrem
Kommentar
reich
Hauptquelle
Solopart
Umschlag
hervor.
berliefert, denn Bach kann lange Zeit das Werk fr seine
haben.
Jakob
Es
aus
in
technisch
Bachs
die
Sptphase.
Partitur
lediglich
und
dem
aus
enthalten
seiner
Grundlage
reifsten
geht
handgeschriebenen
wurden.
sich
als
Bachs
der Tat nur wenige Quellen
weitgehend
handschriftliche
unterscheidet
von
34)
in
Westphal,
auch
ein
handschriftlichen
in
der
dem
Bibliothek
Partitur
des
leidenschaftlichen
zuverlssiges,
verwendeten
Brsseler
Sammler
handgeschriebenes
wir
Konservato
von
Bachs
Stimmaterial
aus
Berlin zum Vergleich herangezogen.
Kadenzen
Originalkadenzen
sind
(H.
denzen,
unter
denen
ich
zum
ersten
und
kadenzen
440/W.
fr
Konzert
30)
sowohl
berliefert.
die
auf
zweiten
das
G-Dur-Konzert
Fr
das
dieser
Satz
Werk
CD
des
in
(H.
444/W.
G-Dur
gespielten
34)
es
eine
auswhlte.
Die
h-moll-Konzerts
gibt
knnen
fr
als
das
Reihe
berlieferten
Studenten
teure gedacht sein, da sie kurz und anspruchslos sind, zu dem brillanten, auerordentlichen
16
auch
ganze
h-mollvon
Ka
Original
oder
Ama
Charakter
des
Werks
im
Widerspruch
stehend.
Da
ich
sie
nicht
im
geringsten
beschlo ich, fr beide Stze Kadenzen zu improvisieren.
inspirierend
fand,
Mikls Spnyi 1999
Mikls Spnyi
wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der Franz
Liszt-Musikakademie
in
seine
Kgl.
Studien
Hochschule
Lndern
am
fr
seiner
Musik
in
Europas
Konzerte
und
Fortepiano),
Klavichord
Barockensembles.
Er
(1984)
(1987)
als
und
Paris
Interpret
daran
und
gearbeitet,
Spnyi
hat
bei
gegeben,
als
wie
gewonnen.
C.Ph.E.
Bachs
der
das
am
Werke
Gergely
bei
Jos
Bilgram.
Solist
als
Preise
auf
Ferenc
Hedwig
auch
erste
derzeit
bei
Konservatorium
Mnchen
Forscher
unterrichtet
Gesamtausgabe
Geburtsstadt
Flmischen
auf
vier
seit
mehreren
Werk
von
C.Ph.E.
Lieblingsinstrument,
Ouluer
C.Ph.E.
Bachs
fr
Spnyi
in
fort,
hat
in
das
ist
die
Klavichord,
in
den
Finnland.
Tasteninstrumente
Er
Cembalo,
und
in
Nantes
Mikls
Spanyis
auch
intensiv
hat
wiederzubeleben.
Derzeit
vor,
die
wurde
1983
von
und
begeistert
bereitet
beim
der
meisten
Orchestern
Ttigkeit
konzentriert.
setzte
an
(Orgel,
verschiedenen
Jahren
Er
und
Cembalowettbewerben
Bach
Konservatorium
Sebestyn.
Tasteninstrumenten
internationalen
Schon
Janos
Immerseel
Mikls
Continuospieler
bei
und
van
Mikls
er
eine
Verleger
Kne-
mann in Budapest erscheinen soll. Er macht regelmige Aufnahmen fr BIS.
Das
ungarische
praxis
statt.
In
studiert
Seither
den
Tage
betont
hatten.
Debt
z.B.
dem
Musik
Regensburg,
Orchesters
speziell
Armonico
die
sehr
Konzert
Armonico
dem
des
zusammen
erste
Concerto
die
ganz
Concerto
Das
die
Festspielen,
Alter
Repertoire
gegrndet,
wurde
Jahren,
pischen
Concerto Armonico
Barockorchester
Liszt-Musikakademie
meisten
folgten,
erschien
das
Flanders
Festival,
Holland
Ambraser
sich
der
intensiv
Orchesters,
den
erstreckt
Musik
des
in
gespielt
frhen
Bachshne,
studiert
Orchester
und
vor
bei
Festival,
allem
bis
die
aufgefhrt
hat.
vielen
und
ins
von
Lndern
spte
C.Ph.E.
Die
Franz
fand
schnell
Estival
Styriarte
18.
1986
bekannt.
angesehenen
Festival
Innsbruck
Barock
der
Auffhrungs
Originalinstrumenten,
europischen
Schlokonzerte
vom
auf
Studenten
barocke
de
euro
Paris,
Graz.
Das
Jahrhundert
Bach,
knstlerische
dessen
und
Musik
Leitung
des
Ensembles ist in den Hnden von Mikls Spnyi und Pter Sz'ts.
Pter Sz'ts
wurde
1965
in
Budapest
geboren.
An
der
Ferenc-Liszt-Musikakademie
erhielt
er
ein Violindiplom mit Auszeichnung. Er war Mitbegrnder des Barockorchesters Concerto
17
Armonico,
der
dessen
modernen
Konzertmeister
Violine:
1989-96
er
wat
seither
er
ist.
Pter
Mitglied
des
Szuts
auch
ein
geachteter
Eder-Quartetts,
ist
mit
welchem
Aufnahmen machte, und er ist beauftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.
Pter Sz'ts
18
Interpret
er
auf
zahlreiche
ans
la
premire
dune
activit
Frdric
par
la
Guerre
de
sations
musicales
propos
publi
1749
1762
du
Roi,
Ans
leur
en
le
son
Cette
sous
nom
que
propre
par
critique
fltiste
le
les
membres
et
la
vie
de
se
Berlin
Christian
Gottfried
querelleur
priv.
de
le
Prusse,
dj
Berlin,
fonde
Grand)
soient
ntait
les
environs.
en
tmoignent
et
les
Friedrich
Johann
Joachim
mthode pour apprendre jouer de la Flte Traversire,
encore
lhorizon)
de
le
musicaux
Quantz,
publia
en
organi
et
de
dbats
potique
publis
En
par
et,
petites
trait
Marpurg.
thtre
menace
Conversations
journaux
Wilhelm
le
entretenue
pas
cr
dans
fut
et
amoncels
avaient
comme
Krause
-
la
prospre,
prussienne
et
frquents,
professeur
Frdric
laristocratie
taient
parfois
capitale
musicale
nuages
de
compte,
musicales
1752
par
sicle,
intense.
(bien
plusieurs
pour
XVIII e
du
connu
nouveauts
musicale
tg
Sept
Cour,
des
et
(plus
de
dehors
la
II
moiti
musicale
1752,
entre
le
pro
Essai dune
son
ouvrage prsentant un large ventail de
ce quil tait possible de faire de plus sophistiqu sur la flte.

En
1753,
Bach
tait
dans
la
tionale
carrire
dans
les
importants,
tion,
qui
ses
ne
La
officielle
plus
musicale
de
qui
maintenant
le
il
avait
Mais
montrait
gure
incluait
de
lavoir
Alors
et
ne
quavait
bien
1750.
il
que
de
quinze
clavier.
compositions,
sonate
concertos
depuis
berlinoise;
conscience
annes
des
II
pour
pourraient
la
ancien
Frdric
compositeur
qualit
employeur
plus
de
communaut
daccompagnateur.
tions
du
service
comme
lvidente
son
date
au
ce
de
zle
conduit
dans
le
le
concerto,
ces
des
fugues
pour
le
tabli
plus
en
pas
volume,
comme
acquis
dpit
jouissait
Emanuel
huitime
ans,
de
une
cette
dune
promouvoir
une
diversification
pass
clavier,
il
qui
du
lui
des
pices
interprte
interna
croissante
poste
aux
et
de
yeux
de
assez
modeste
imposes
croissante
moins
Emanuel
et
rputation
taient
avait principalement
devinrent
Philipp
particulire
au-del
limites
formes
solide
notorit
faveur
des
Carl
compositeur
de
cultiv
frquentes
limitation
les
dans
des
par
ses
sa
composi
genres
sa
les
produc
pices
de
ca
ractre la franaise et des petits menuets et polonaises pour les dbutants - tous types de mu
siques
qui
galement
taient
ses
demandes
efforts
Lieder,
contribuant
Wilhelm
Ramier,
Christian
tion de son
dabord
pour
Frchtegott
vers
par
les
des
finalement
Geliert.
En
le
march
petites
collections
publier
1753,
en
il
amateur
pices
pour
de
1758
rejoignit
alors
Marpurg,
son
en
voix
de
propre
Quantz
plein
dveloppement.
accompagnes
Krause
recueil
sur
son
de
et
au
du
Lieder
propre
pote
sur
terrain
Essai sur la vritable manire de jouer les instruments clavier
Il
clavier,
dirigea
appeles
berlinois
des
avec
la
Karl
textes
de
publica
qui fit bientt auto
rit en matire de pratique du clavier.

Toutes
clavier)
ces
activits
concident
avec
(lies
un
ou
non
changement
une
dans
modification
la
faveur
des
quil
habitudes
accordait
en
matire
jusque-l
aux
dexcution
concertos
au
pour
19
clavier. Aprs 1750, il crivit de moins en moins de concertos et de moins en moins rgulirement.
La
rduction
cale
en
des
concertos
avec
est
une
du
nombre ne semble toutefois
au
moins
des
aussi
annes
intensit
bonne
1750
que
est
dexpression
pas reflter un
celle
souvent
des
mme
comparable
qui
manque d'intrt, car la qualit musi
concertos
plus
sappuie
de
la
dcade
prcdente,
marque
que
sur
exprience
une
celle
de
leurs
de
lindividualit
prdcesseurs,
presque
vingt
ans
dans ce domaine. Il peut sembler surprenant, de ce fait, de constater que le premier concerto de ce
disque
fut
destin
par
le
compositeur
lorgue
ou
un
instrument
clavier
pourvu
de
cordes,
dautant plus que la musique ne montre rien qui la distingue des autres concertos dEmanuel.
Lapparition
dun
souhait
soudaine
de
de
diversifier
circonstances
particulires.
sa
sintresser
famille
assiduit
sition
elle
depuis
et
commena
est
mme
pour
son
passe
anne,
la
premire
Lemployeur
de
dsignation
production
la
enfance
heure
devint
Dame
fois
un
instrumentale
donc
de
dEmanuel,
Sa
et
nouvelle
toucher
Frdric
sur
clavicorde
postrit.
et
musique.
du
bonne
la
elle
cette
sa
du
un
II,
cadette,
la
clavecin;
elle
une
bibliothque
elle
dveloppa
abbesse
du
substanciel
revenu.
scularis
Elle
de
un
de
continua
le
Amalia
partitions
vif
pour
vivre
Berlin
avec
la
compo
laquelle
lorgue.
duquel
elle
de
de
jouait
grce
intrt
non
plutt
membre
galement
Quedlinburg,
rsult
mais
seul
Anna
sessayait
constituer
couvent
pas
Princesse
de
avoir
nouveau,
n'tait
Autour
1755,
semble
public
elle
La
tira
pouvait
patronner des vnements musicaux et y participer, et fit construire un nouvel orgue dans sa rsi
dence,
dont
tiques
habituelles.
dEmanuel
orgue
nombre
Bach
et
manire
le
un
assez
Il
de
jeux
semble
destines
prlude,
tous
inattendue
et
que
ltendue
ce
ne
lorgue
aient
explicitement
deux
taient
soit
pas
pour
la
orgue
importants
concidence
composes
destins
concertos
plus
une
entre
que
que
1755
princesse,
et
une
H.444/Wq.
ceux
des
presque
1759:
fugue
34
de
orgues
toutes
cinq
pour
1755,
domes
les
uvres
sonates
orgue
et
pour
-
de
figurant
au
pro
pas
facile
des
compositeurs
gramme de ce disque et celui H. 446/Wq. 35 compos en 1759.

Bien
quAmalia,
satisfaire
dont
ait
elle
eu
envers
le
(comme
du
considrait
respect
lui ait
patronage
cieux
guerre
une
avait
aristocratiques
20
t
dun
dcrire
qui
comme
en
(y
patron
tmoignent
les
pour
autre
uvres
le
mtier
que
de
musique
qui
compris
en
matire
critiques
comme
de
la
manquant
dEmanuel
toucht
1756
celle
famille
Bach
royale.
un
plus
menaait
dAmalia)
musique,
caustiques
cordiale. Bach, pour
membre
clat
en
ses
et
sa
Au
large
ne
part, a
certainement
lendroit
dhabilet
rien
de
ceux
contrapuntique)
permet
de
moment,
public.
Dans
Berlin,
temporairement
et
il
les
tait
annes
que
dsert
il
penser
certainement reu
mme
frquemment
avaient
nait
de
la
semble
que
avec
son
quelle
attitude
reconnaissance
apparemment
1760,
alors
nombreuses
ville
pour
sou
que
la
familles
des
lieux
plus
srs,
beaucoup
nuel Bach
passer
en
le
de
musiciens
berlinois
furent
forcs
revanche continua de tirer un revenu
cap
de
la
guerre.
En
1760
il
ddia
de
chercher
ailleurs
un
emploi.
Ema
suffisant de ses publications qui lui permit de
Amalia
une
srie
de
sonates
avec
des
reprises
varies qui se rvla assez populaire pour quil lui adjoigne deux autres sries.
Nous
reut
navons
les
depuis
1770
il
Le
en
dune
capable
1768
lettres
toutefois
rsult
document
les
probable
ait
pas
que
des
quelle
stait
1755,
devint
arrang
deux
lun
pour
concertos
fait
la
que
construire)
de
ses
flte
Bach
concertos
par
le
les
la
Passion
pour
d'Amalia
part
son
entire
nouveau
poste
bien
lesprit,
manire
crites
qu'il
termina
en
musique
ce
lorsque
Amalia
composs
en
ayant
H.444/Wq.34
en
sol
plus
populaires,
copi
compositeur. A
l'instar du
concerto
de
nombreuses
en
si
disparu
en
Et
Hambourg,
Amalia
ont
quil
mt
satisfaction.
avoir
celui
quelle
avoir
la
pourrait
prsents
de
lui
Cantate
un
indique
suppose
de
composer
rejoindre
nous
est
la
demande
de
pour
qui
quelle
Ehrenkapellmeister (Directeur de la Musique honoraire).
premier
lorgue
suite
parat
Berlin
aucun
dEmanuel;
233)
navait
quitta
le titre de
Il
776/Wq.
quelle-mme
de
cadeaux
longtemps.
(H.
ment
malheureusement
divers
lui
confra
Amalia
(et
majeur,
fois
mineur
finale
et
dat
par
la
H.440/Wq.
30
qui fut compos juste deux annes plus tt, cette uvre reflte la tendance que Bach avait faire
contraster
de
ments
de
ses
mme
forme
et
frquemment
de
les
plus
le
srieux,
de
ment
ce
relation
hautement
trois
dtails
mouvements
que
de
de
pathtique
de
mme
et
tend
structure
entre
mtrique
le
et
cordes. Dans les deux concertos en

par
exemple,
qui,
en
Lexpressivit
existe
des
entre
sophistiqus.
soliste
drive
mouvem ents
soliste
Et
le
fait,
et
malgr
tutti
le
fait
du
une
plus
entre,
lents
caractre
est
de
long
sa
de
mme
par
danse
des
qui
dans
les
les
central
mouve
le
lent
plus
tous
pr
dvidence
subtile
de
tait
premier,
musicale.
autres,
relation
plus
entre
le
si mineur (les premier et der

part,
rendue
avec
une
lorchestre
plus
tournants
est
tous
essentiellement
que
expression
que
pour
taient
mouvement
une
principal
de
que
plus
sol majeur et en
son
auparavant,
le
mme
tablissent
matriau
autant
si
caractre
qui
ans
diffrents
Mme
notablement
compliqus
Dix
tempi
dun
conformes
tre
eux.
de
longueur.
dernier
relativem ent
mouvement
des
disque)
qui
les
bien
semblaient
individualise
juxtapose.
caractre
premier
avec
soliste et les
nier
plus
approximativement
mouvements
sent,
en
concertos
et
musique
lui
intense
par
harmoniques
de
toute
vidence
33
compos
est
nette
ensuite
la
subtile
inattendus
la
base
et
des
derniers mouvements, ceux-ci dploient une puissance qui frise la fureur.

Le
le
second
concerto
concerto
de
H.444/Wq.34
ce
a
disque,
un
en
caractre
fa
majeur,
beaucoup
H.443/Wq.
moins
marqu
que
la
ses
mme
anne
compagnons,
que
ainsi
quun style harmonique plus expansif, attributs qui l'ont fait parfois apparatre plus 'm oderne
21
nos
oreilles
certos
voie,
du
de
Bach.
dans
le
vingtime
sicle.
Lquilibre
final,
Aujourdhui,
lgant
du
en
premier
lexubrance
ardente
cas,
il
est
mouvement
tous
et
le
des
cordes,
lun
des
pathos
tempre
mieux
retenu
par
connus
du
des
second
llgance
con
trace
persistante
la
du
soliste et les dlicates affirmations dun sens de lquilibre que rien ne vient perturber.
Remarques de linterprte
Pourquoi les concertos pour orgue de C. P. E. Bach nont-ils pas t enregistrs lorgue?
Daprs
certos
par
Nachla-Verzeichnis,
le
pour
clavier
quils
de
peuvent
Bach
le
catalogue
sont
de
mentionns
indiffremment
tre
la
succession
comme
jous
sur
tant
lorgue
de
C.P.E.
fr
ou
Orgel
sur
un
Bach,
oder
deux
des
Clavier,
instrument
con
soulignant
clavier
com
portant des cordes.

Bach
pourrait
lire:
en
1755
dans
son
drable
palais
sonates
lorgue.
tendue
compos
Anna
Johann
dorgue
pour
Anna
splendide
avoir
Princesse
par
facteur
quatre
bien
la
Amalia
instrument
tait
disposait
inhabituellement
Migend
- un
Peter
ainsi
de
une
grande
jeux
pour
de
lve
de
de
clavier
de
orgue
le
composa
forme
passionne
sur
deux
do 1
de
et
claviers
fa 5
une
fit
occasion
construire
Wagner qui tait le
Bach
en
pour
Grand)
Joachim
sonate
rpartis
lpoque:
pour
Frdric
Emanuel
solennelle
joueuse
23
concertos
sur
lpoque.
quune
de
deux
(la
berlinois
orgue
ses
Amalia
pour
une
et
pdalier
claviers
et
orgue
consi
pour
galement
organiste
un
les
plus
galement
prlude
particu
un
elle
destine
claire.
et
de
Son
avait
do 1
une
r 3
(avec tous les degrs chromatiques) au pdalier.

Les
sur
premires
lorgue
toutefois
plutt
supposer
que
ment
les
tendue
dise
22
de
de
ces
concertos
la
types
srieux
des
uvres
autres
que
Jouer
problmes
do'/do 5
premire
ces
car
ou
r 5 ,
octave.
Les
pour
orgue
concerts
furent
pour
dinstruments,
clavecin.
limite
concertos
lors
des
clavier
deux
pour
prsent
des
Amalia
que
comme
instruments
pour
excutions
dAnna
ensuite
orgue
lorgue.
ont
et
concertos
sur
la
plupart
souvent
deux
Bach
des
des
concertos
pour
de
des
joua
orgue
concertos
que
plus
dsignant
concertos
allemandes
dises
aucun
lui-mme
les
ces
sans
rgulirement.
comme
les
orgues
orgues
quelques
furent
manuscrits
copies
dautres
des
Bach
organisait
excuts
que
ct
survcu
de
quelle
celui
doute
donnes
Nous
pouvons
pour
tard
pour
Clavier
sur
mentionnant
dAnna
avaient
manquaient,
tout
dEmanuel
Bach
des
au
des
lorgue
Amalia
claviers
moins
(comme
ou
unique
aurait
dune
le
ses
do
so-
nates
une
pour
orgue)
chelle
requirent
chromatique
linterprte
tait
composant
certains
les
notes
complte
oblig
de
procder
traits
supplmentaires
dans
aigus,
les
basses.
des
soit
en
aiges
Sur
les
changements
les
jouant
de
dans
linstrument
orgues
dune
la
partie
loctave
dAnna
tendue
de
infrieure.
soliste:
Une
Amalia
plus
et
restreinte,
soit
autre
en
re
possibilit
aurait pu tre de jouer les passages en question de la main droite en utilisant une registration de
4
pieds
tels
sur
un
clavier
arrangement
sont
supplmentaire;
attests
par
mais
ceci
plusieurs
aussi
copies
aurait
ncessit
contemporaines
certains
des
compromis.
sonates
pour
De
orgue
de
Bach, ainsi que par la premire dition posthume non autorise.

Une solution
clavier
octaves
que
compltes
allemands.
partie
plus adapte tait - et demeure - de jouer ces deux concertos sur un instrument
autre
Ces
soliste
sentent
lorgue.
concertos
ne
diffre
prcisment
Dans
/Fa 5 )
(Fa
le
la
seconde
devint
ne
ncessitent
pas
des
mme
pas
autres
type
moiti
du
universellement
de
lusage
concertos
dix-huitime
adopte
du
pdalier.
dEmanuel
figurations.
Cela
pour
des
que
ltendue
clavecins
Lcriture
Bach
signifie
sicle,
les
de
et
instrumentale
annes
1750
les
deux
qui
ajouta
tait,
de
cinq
pianoforte
et
de
ils
la
pr
uvres
conviennent
divers
embellisse
part
dEmanuel
parfaitement aux instruments clavier autres que lorgue.

Les
deux
ments.
concertos
Rviser
Bach,
un
procd
apparaissent
de
trilles
ses
normal
significatifs
ou
ultrieures
furent
propres
choix
figures
une
rviss
ajoutant
lpoque,
au
en
tard
en
pour
quant
transformes
plus
plus
compositions
par
mais
de
sur
compositeur
embellissements
dans
ce
cas
linstrument:
mlodiques
excution
le
des
un
utilisant
instrument
prcis,
des
notes
des
valeurs
autre
ces
la
ajouts
longues
que
aux
tenues
courtes
lorgue,
concertos
agrmentes
rend
les
alors
que
dans
le
versions
les
pre
mires versions sont plus adaptes lorgue, qui peut se permettre les longues tenues.
Au
deuxime
concerto
en
mi
bmol
majeur
(H.
446/W.
35
qui
figurera
volume
IX
de cette srie), Bach ajouta plus tard deux cors. Il me semble que cela eut t superflu si le com
positeur
avait
vent
proche
si
orchestre,
il
eu
se
lintention
de
celui
mlange
de
des
trs
le
destiner
basses
bien
et
avec
le
l'orgue.
du
medium
son
du
Au
XVIII e
des
sicle,
premiers
le
timbre
pianoforte
piano, lui apportant son
du
que,
cor
au
est
sou
sein
dun
les
tutti
soutien, dans
tout spcialement.
Une
autre
sont
preuve
instrument
parvenues
supplmentaire
que
(celle
lorgue
qui
se
est
lexcution
trouve
joue
dans
dans
ce
du
lune
concerto
des
disque).
pour
cadences
A
ct
orgue
du
en
premier
dun
si
sol
majeur
mouvement
grave
qui
sur
qui
un
nous
na
jamais
historique
dten
exist sur les orgues allemandes - il comporte des passages minemment pianistiques.
Pour
toutes
ces
raisons,
et
mises
part
les
difficults
de
trouver
un
orgue
23
due,
de
certos
diapason
pour
Nous
et
de
orgue
avons
galement
ses
par
une
srie
est
denregistrer
premires
un
des
voulu
tendue
versions
temprament
sur
trop
les
viter
les
rduite,
versions
des
appropris,
premiers
deux
et
me
suis
(dans
le
modifications
lun
les
je
pianos
des
plus
concertos
tardives
pour
ou
principes
de
convaincu
cas
compromis
que
nous
chaque
orgues
un
lis
nous
uvre.
sonnent
denregistrer
prsent,
les
piano
aux
deux
con
tangeantes).
restrictions
sommes
fixs
impo
dans
Bien
que
je
pense
parfaitement
sur
lorgue,
cette
que
les
les
ver
la
plus
sions tardives semblent plus authentiquement tre des concertos pour Clavier.
Les sources
La
plupart
ancienne,
Notre
des
la
sources
moins
source
du
concerto
richement
principale
de
en
sol
ornemente.
la
version
majeur
Il
se
tardive
(H.444/Wq.
peut
est
que
la
34)
Bach
contiennent
lait
partition
rvis
la
vers
autographe
de
version
la
fin
de
Berlin.
sa
Les
vie.
diff
rentes sources du concerto en fa majeur (H. 443/Wq. 33) ne diffrent que par des dtails mineurs.
Ici aussi, lautographe
nous
si
30)
mineur
(H.440/Wq.
est parvenu
est
lun
clavier,
certainement
crit
niques
trs
demandes
comme
lindique
Bach
se
vcu.
svres
une
le
soit
ct
de
nuscrites,
tionneur
pour
note
rserv
la
conserves
passionn
de
son
la
de
la
plus
propre
par
la
Bach
servi de base
accomplis
usage.
soliste.
lexcuter
avons
Royale
de
de
Bach
des
Cette
fut
importants
en
raison
composition
Naturellement,
lui-mme,
fait
plus
vident
un
seules
large
Bruxelles,
que
notre enregistrement. Le
lun
est
couverture.
autographe, nous
musique
Cela
la
pour
Bibliothque
et
partie
sur
longtemps
partition
et a
des
et
quelques
des
furent
peu
est
tech
connue
probable
sources
parties
copies
Heinrich
pour
exigences
assez
puisquil
usage
qui
Johann
fut
des
concerto en
concertos
ont
que
sur
spares
par
Westphal.
ce
Un
ma
collec
matriel
dorchestre fiable conserv Berlin a galement t utilis des fins de comparaison.
Les cadences
Les
cadences
Wq.
30)
cadences
et
originales
nous
sont
desquelles
second
des
concertos
parvenues.
jai
mouvements
extrait
du
Il
celles
concerto
en
existe
en
sol
majeur
pour
joues
si
le
sur
mineur
(H.
concerto
ce
444/Wq.
en
sol
34)
et
en
majeur
disque.
Les
cadences
pourraient
bien
avoir
si
une
mineur
srie
originales
destines
(H.
440/
complte
des
de
premier
des
tu
diants ou des amateurs tant elles sont courtes et modestes et contredisent le caractre brillant et
exceptionnel
de
luvre.
Ne
les
trouvant
pas
dimproviser des cadences pour ces deux mouvements.
24
le
moins
du
monde
inspirantes,
jai
dcid
Mikls Spnyi 1999
Mikls Spnyi
Liszt
de
sa
ville
Conservatoire
Im merseel
donn
clavicorde
et
Il
de
de
celui
et
la
au
a
Paris
le
en
tout
en
prix
sest
faire
et
Jnos
concentre
tudes
dans
Bilgram.
soliste
plusieurs
l'activit
lorgue,
au
de
Mikls
Spnyi
et
Nantes
Spnyi,
au
van
clavecin,
orchestres
Clavecin
de
Jos
a
au
ensembles
en
1984
comme
et
musi
sur
l uvre
de
Carl
Philipp
Emanuel
Bach.
Il
linstrument
prfr
de
Carl
Philipp
Emanuel
Bach,
le
enseigne
des
ses
Mikls
Hedwig
International de
annes,
poursuivit
avec
comme
continuiste
plusieurs
il
avec
Munich
Concours
puis
europens
tant
revivre
complte
de
pays
du
Sebestyn,
Vlaams
Musik
des
Depuis
Spnyi
ldition
fr
premier
1987.
Gergely
(Koninklijk
plupart
chercheur
Mikls
actuellement
la
pianoforte,
activement
clavicorde.
Ferenc
Hochschule
dans
gagn
comme
semploie
avec
Flamand
concerts
baroques.
cien
Royal
et
des
est n Budapest en 1962. Il tudia lorgue et le clavecin lAcadmie Franz
natale
au
Conservatoire
dOulu
pour
de
uvres
clavier
en
Finlande.
C.P.E.
Bach
pour
Il
prpare
les
ditions
Knemann Budapest. Il enregistre rgulirement sur tiquette BIS.
Lorchestre
baroque
lacadmie
de
lexcution
1986.
baroque.
Depuis,
europens
ainsi
festivals
Estival
Ferenc
Le
quen
Hongrie.
Paris,
qui
concert
Armonico
europens
de
Liszt
premier
Concerto
plusieurs
Festival
Concerto Armonico
hongrois
musique
fut
jou
de
lorchestre,
sest
rapidement
Dans
les
respects
Tage
avaient
Alter
sur
annes
dont
le
Musik
fond
des
fait
et
des
instruments
Regensburg,
ses
par
tudi
connatre
suivant
festival
1983
en
ensemble
dbuts,
Ambraser
le
la
lorchestre
festival
de
Schlokonzerte
dbut du baroque la fin du
se
surtout
spcialise
dans
la
tudie
musique
et
des
interprte
fils
de
avec
Bach,
beaucoup
celle
de
dengagement.
C.P.E.
La
eut
plupart
Styriarte Graz. Le rpertoire de lorchestre stend du
Armonico
tudiants
de
enthousiasme
dpoque,
dans
Flandres,
des
avec
lieu
des
en
pays
participa
Hollande,
le
Innsbruck
et
18e
sicle et
que
Concerto
Bach
direction
artistique
de
lensemble est confie Mikls Spnyi et Pter Szuts.
Pter Szuts
est n Budapest en 1965. Il a obtenu son diplme de violon avec distinction
lAcadmie
musique
Armonico
violon
de
et
il
moderne:
en
il
est
fut
Ferenc
rest
membre
le
du
Liszt.
premier
Il
fut
violon.
Quatuor
Eder
co-fondateur
Pter
de
Szuts
1989
de
est
1996
lorchestre
aussi
et
il
baroque
un
interprte
est
nomm
Concerto
respect
premier
au
violon
de lOrchestre du Festival de Budapest.
25
SOURCES
Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz, P 354 and N. Mus.ms.42

Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz, P 354 St 538
Concerto in B minor, H. 440 (W.30)

Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz, P 354 and St 510
CONCERTO ARMONICO
Violins:
Pter Szuts (leader); Gyrgyi Czirok; Ildik Lang; Laszlo Paulik (Concerto in
B minor); Eva Posvanecz (Concertos in G major and B minor); Piroska Vitrius;
Erzsbet Rcz (Concerto in F major), Gyrgy Vrs (Concertos in G major and
F major)
Violas:
Balzs Bozzai; Judit Fldes
Cello:
Balzs Mat (Concertos in G major & F major); Balzs Kntor (Concerto in B minor)
Double bass:
Gyrgy Janzs
Tangent piano: Mikls Spnyi
26
Recording data: April/May 1997 at the Angyafld Reformed Church (Angyatoldi reformatus templom), Budapest, Hungary
Neumann microphones; microphone amplifier by Didrik Dc Gccr. Stockholm; Fostex D5 DAT recorder; Stax headphones
Digital editing: Jens Jamin. Thore Brinkmann and Oliver Curdt
Cover texts: Jane R. Stevens and Darrell M. Berg 1999; Miklds Spnyi 1999 (performers remarks)
Translations: Julius Wender (German); Pascal Due (French)
Typesetting, lay-out: Kvllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd.. Harrogate. England
Photograph of Miklds Spanyi: Julia Ignatius
Photograph of Pter Szuts: Andrea Felvgi
Photograph of the tangent piano: Kalman Caras
Colour origination: Studio 90 Ltd., Leeds. Engiand
Printing; Offizin Paul Hartung, Hamburg, Germany 1999
Tel.: +46 8 544102 30 Fax: +46 8 544102 40
27
BIS-CD-868 STEREO
DDD
Concerto in E flat major, H. 446 (W.35)
1
2
3
Allegro ma non troppo

II. Adagio sostenuto
III. Allegro assai
Sonatina in D major, H. 449 (W.96)
I.
Andante ed arioso
II. Cembalo solo
III.
IV. Cembalo solo
V.
VI.
10
I.
11
12
Allegro moderato
II. Arioso
III. Allegro spirituoso
11
12
Larghetto
II. Allegro
III. Alla Polacca
23'34
8'54
851
540
9'55
2'55
4'12
2'45
I.
Mikls Spnyi,
17'42
3'07
2'58
3'34
2'07
3T5
2'39
{Andante ed arioso, continued)

Allegro
Sonatina in G major, H. 451 (W.98)
10
(.Andante ed arioso, continued)
Concerto in C minor, H. 407 (W. 5)
18'14
707
631
429
I.
tangent piano

Cadenzas: original.
INSTRUMENTARIUM
Tangent piano built in 1993 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastori.
1799
uring the late 1750s and into the 1760s the city of Berlin was in a state of some unease.
Frederick
the
Great,
whose
court
was
located
in
the
city,
had
begun
war against Austria that soon exerted pressure on the Prussian
ened
Berlin
Bach,
who
only
with
been
interruptions
since
six
itself
had
many
years
in
court
residents
between
possible
military
Fredericks
of
salary
means
1755
court
and
invasion.
keyboard
payments
left
the
1762,
but
also
to
avoid
city
then,
For
musicians
player
Bach
for
over
such
disruptions
the
in
only
of
one
1756
Carl
years,
other
possibility
composed
as
twenty
in
economy and
private
war
musical
rise
of
ticket
Berlin,
public
less
Other
concerts,
We
documented
know
one
life.
purchasers.
clearly
we
in
concert
little
held
know
earlier
or
dependent
cities,
most
on
the
court
notably
rooms
large
enough
little
about
such
nothing
more)
especially
founded
and
operatic
works;
by
1753
aristocracy
and
to
Paris,
in
more
akin
to
already
seen
the
as
Berlin
In
m usic-playing
the
and
had
accommodate
concerts
illuminating.
of about 20 mostly amateur musicians who met in

instrumental
and
London
in
is
the
work
sort of opportunity for musical performance was
very
instance
the
Yet there are signs that in these years a new

appearing
not
activity,
During
concerto,
in E flat major that opens this disc (H. 446/W. 35).
modem
Emanuel
meant
conflict.
keyboard
wage
Philipp
the
armed
to
even threat
many
before
1749
society
as
100
1770;
J.P.
our
or
but
Sachs
more
the
(about
(Musikbende
own
gradual
one
whom
Gesellschaft)
his home to play through a variety of modern
growing
number
of
guests
wishing
to
hear
the
music prompted the issuance of tickets to avoid a crush, and a search began for a larger space. In
1755
this
group
popular) oratorio
It
was
this
new
works
these
pets,
opera
that
style
works
and
In
genre
already
associated
include
even
by
one
horns
timpani
as
springing
quite
of
different
and
up
in
from
performance
Emanuels
we
1755
followed
that
offer
concert.
house, as the opera

were
to
in
were
ensem bles
most
able
of
kind
of
phonies
also
was
Der Tod Jesu.
have
that
in
the
year
of
with
The
performance
first
he
with
each
together
well.
public
signs
relatively
the
of
composed
the
symphony
cities.
that
m ore
of
spaces,
symphonies
as
could
well
From
as
certainly
for
have
and
beginning
chamber
larger
been
and
many
early
root in
in
the
it
large
had
more
performed
(and
possible
participation
three-movement
these
yet
another
add
flutes,
the
century
similarly
works,
and
Grauns
performance;
years,
originated
the
intricate
Bachs
Sinfonie,
public
ensemble,
had
Heinrich
Emanuel
following
overture; but it quickly took

European
Carl
three
large
three
string
of
in
orchestral
three
in
sym
1762.
oboes,
in
very
the
All
trum
public
public concert spaces
been
marked
by
designed
instead
popular
audiences.
successfully
chambers that typically housed his concerto performances, they would have been at least as
in
broad
for
larger
the
Although
private
effective with larger numbers of instruments in larger halls.

The
certo:
symphony, or
most
obvious
of Bachs
concertos
sition
as
or
performances
which
in
was
were
later
of
least
that
concert venue, seems
supplied
addition.
earlier
initially
its
beginning
with
This
in
the
parts
new
concertos,
composed
with
The
did
revised
popularity
copies.
effect
Yet
on
the
later
individualized
certo
during
these
depend,
resemblance
of
in
harmonic
to
that
of
its
the
minor-key
first
of
Bachs
that
first
for
it
less
symphony
on
of
interfere
on
the
H.446/W.
part of the
this
evidence
survives
in
with
the
an
that
the
con
35,
all
initial compo
with
disc
that
it
continuing
(H.407/W.5),
was
distinctive
opening
unusually
may
of
the
melody
theme
suggesting
be
performed
that
Rather
flat
than
in
the
large
number
attributed
symphony.
themes
This
1755,
impact on
1759,
the 1759 concerto in E flat major a
differences
it.
an
of
apparently
clear
experience
propels
had
concerto
with
H.407/W.5,
movement,
progression
not
1762,
underlying
intervening
have
concerto
minor
in
century,
reveal
Emanuels
melodies
especially
straightforward
eighteenth
concertos
work
galant
the
two
to
major
horns, whether as
development
was
also
flat
for two
however.
1739,
that year. Moreover, this work seems to have shared
particular
of
at
is
on
fact
to
major
the
the
con
relatively
bears
distance
the
than
close
between
the
two genres was indeed narrowing.

The new kind of concert seems also to lie at the heart of a very different genre, an innovative
sort
of
piece
others,
as
all
these
solo
that
works
Emanuel
seem
performer
within
the
intended
for
standard
string
in
particular
ensemble
new
but
with
pieces
appear
at
of
from
1764,
and
to
just
be
concert.
to
added
Newly
afford
performance
of horns
glance
to
public
1762
short-lived
pairs
Sonatina.
call
designed
kind
is now
first
to
been
period
time; but to that ensemble

these
have
the
three-year
chose
to
He
a
wrote
situation.
keyboard
like
and
composer
just
an
of
that
their
parallel the
(or, in
concertos,
In
never
imitated
opportunity
twelve
circumstance
flutes, they
solo
conceived,
the
to
these
by
appear
sonatinas,
suggests
they
instrumentation,
typical symphony
were
for
of the
two cases, two keyboards). Thus
though
with
an
expanded
orchestra,
but a closer look at the music itself helps to explain why Bach chose not to label them with a tra
ditional term that clearly had particular significance for him.
The
certo.
music
movements
in
of
Whereas
which
concluding
the
those
framing
an
opening
with
sonatinas
pieces
central
slow
dance
has
always
slow
or
in
fact
conform
one,
half
little
to
the
m oderate-tempo
movement.
The
last
in
common
traditional
sonatinas
movement
piece
on
with
follow
is
his
earlier
three-movement
instead
followed
this
disc,
by
the
works
plan,
common
two
ones,
in
con
two
sonata
faster
sonatina
H. 451 /W. 98, for instance, begins with a moderately slow movement that is followed by a faster
called
with
fast
plan,
often
major,
and
more
vigorous
one,
metre
Polish
dance
board
share
the
among
many)
of alternation
but
certos,
but
is
keyboard
each
the
repeated
concludes
to
spotlight,
pattern
the
and
similar
at
the
with
sometimes
other
times
corresponds
giving
to
rondo-like
Typical
is
the
beginning
as
is
ritomello
two-part
to
the
solo
solo
one
participant
soloist.
The
genres
two
sonata
key
Bachs con
smaller
into
triple
solo
virtuoso
with
and
essential to
divided
Emanuels
polacca,
just
more
that is
is
the
orchestra
associated
which
in
of
the
the
form
forms
movement,
common
manner
(with
prominence
the
or
second
the
movements
together
special
applied
in
these
all
not at all to
simply
each
movement
Within
playing
sonata.
and
minuet.
large
movements
like
parts,
--
with
same opening theme; since the first part moves the key to the dominant, however, that theme
opens
the
second
during
the
changes
part
of
in
key
different
and
toward
key
from
the
end
the
first.
of each
The
most
part, to
striking
establish
solo
and
passages
confirm
the
occur
closing
with virtuoso exuberance.

The other sonatina included on this disc, H. 449/W. 96 in D major, has a looser plan common
to the other half of the twelve sonatinas. In this case a perhaps initially confusing series of inter
locking
all
parts
the
episodes
are
followed
D
finally
players
by
m ajor
versions,
coheres
together,
dom inated
a
by
concluding,
begins
with
interspersed
into
single
in
varied
forms
sometimes
rather
returns
the
often
faster
graceful,
with
solo
large
design
movement
arioso
sections
in
flashy
of
(song-like)
of
in
the
which
the
manner
of
solo
more
section
much
less
opening
a
keyboard;
this
conventional
that
singing
section,
refrain,
played
while
long
kind.
movement
The
returns
twice
character.
Its
by
intervening
sonatina
more
is
in
in
varied
concluding
move
ment recalls a lively, jumping dance.

Like
they
all
are
earlier
little
sonatinas,
serious
concertos.
audience.
ering,
the
less
The
made
musical
tainm ent.
Those
sonatinas,
up
largely
the
and
two
less
works
however,
of
sophistication.
heard
difficult
had
They,
like
to
been
seem
amateurs
here
in
charming,
composed
to
have
the
us,
are
understand
cannot
for
been
original
but
on
a
attractive
first
relatively
conceived
sense,
have
for
who
found
pieces;
hearing
at
than
small,
much
the
same
Emanuel
musically
more
educated
popular
enjoyed
music
but
these
pieces
had
time,
Bachs
gath
relatively
beguiling
enter
Performers Remarks
1762
was
board
instrument
very
single
keyboard
works
in
this
keyboard
important
and
concerto
genre.
In
instrument
turning-point
orchestra.
(the
opening
this
and
After
in
Carl
hiatus
piece
Philipp
of
seven
on
year
too,
he
orchestra,
the
so-called
this
Emanuel
years,
disc),
composed
the
Bach
first
Sonatinas.
Bach
during
again
pieces
And
output
which
an
for
to
marked
key
just
compose
entirely
also
solo
composed
began
in
1762
he
new
a
genre
new
new
lor
turn
in
revising and re-composing his earlier keyboard concertos.

What
sible
tion
of
gave
C.P.E.
explanation
of
concert
presenting
another
life
to
this
Jane
in
the
possible
Bach
as
new
impulse
Stevens
Berlin
public
points
to
after
the
new
compositions
explanation.
About
turn
out
Seven
1760
again
elsewhere
Years
War
with
Bach
to
in
the
this
led
to
Bach
leading
must
have
keyboard
booklet
is
having
keyboard
had
concerto?
that
to
part.
access
face
some
plau
revitaliza
the
challenge
is,
however,
There
to
One
the
new
kind
of
instrument. One obvious sign of this is the use of a larger keyboard range up to f3 in nearly all of
his
concertos
and
e3
after
as
and
1762.
the
sonatinas
Earlier
highest
he
note;
as
well
used
the
as
in
chamber
keyboard
compass,
for
range
sonatas
that
example,
with
was
obbligato
common
of
fortepianos
more
m odem
on
by
keyboard
German
Gottfried
composed
instruments
Silbermann,
in
with
which
Bach used during his Berlin years.

We
may
posed
sort
presume
after
of
1762
instrument
instrument
in
use
rather
indicates
1762.
The
nuel
certos,
a
This,
that
ments.
until
Only
kind
solo
with
strings,
a
in
the
composed.
the
newcomer
end
of
no
In
of
instrument
very
refined
requires
dynamically
His
would
works
the
material,
often
contain
keyboard
and
it is
instrumentation,
instrument
i.e.
and
right
century.
accompanies
instrument,
be
keyboard
1762-65
keyboard
flexible
it
instrument.
essentially
eighteenth
piano.
between
thematic
changed
Historically
the
early
these
was
writing
mind.
composed
introducing
combined
con sordino
the
keyboard
had
some
ever
often
way
he
sonatinas
Bach
that
Bachs
to
Bachs
writing
most
part
is
In
may
think
new
of
incorporated
orchestra
the
with
com
what
harpsichord,
idiom,
than
whole
the
sensitive
use
of
blends
ideally
with
the
piano,
is
capable
that
Bach
fulfilling
Ema
the
con
in
such
texture
which
around
that
in
virtuoso
an
however,
pianistic
especially
of
works
wonder
passages
soloistic
in
more
pianistic
less
the
well
keyboard
became
the
the
we
passagework.
the
flutes
other
these
and
instru
require
ments. The robust and majestic harpsichord is absurd in this rle.

As
piano
I
(or
pointed
its
out
relatives
earlier
in
such
as
this
the
series,
we
may
tangent piano) to
assume
the
harpsichord
already
preferred
for performances
certos before 1762, and we find vague indications of this in the music itself. The fact that Bachs
the
of his
forte
con
keyboard
an
writing
instrument
more
is
changed
which
conspicuous
interesting
in
to
so
radically
differed
the
see
from
concertos
how
Bach
around
the
1762
pianos
revised
modified
he
after
the
indicates
had
that
known
1762:
he
had
come
earlier.
This
change
comparing
keyboard
texture
them
in
to
order
into
their
to
contact
of
style
earlier
make
it
with
is
still
versions
more
it
flexible
and piano-like and to accommodate it to the ideals of the (presumed) new instrument.
The
1762
present
(the
earlier
disc
contains
concerto
concerto
in
(C
C.P.E.
flat
Bach
major,
minor,H.407/W.
last
H.446/W.
5)
from
concerto
35),
1739,
two
composed
before
sonatinas
which
Bach
the
composed
thoroughly
turning-point
in
of
1762
and
an
in
1762.
In
revised
this way the disc tries to give an idea of the opening of a new era in Bachs concerto output. On
coming
with
In
discs
the
we
also
sonatinas
m ost
cases
intend
of
we
the
have
to
same
no
present
period
direct
new
as
concertos,
well
evidence
of
as
the
with
composed
concertos
revisions.
in
or
after
presumably
One
1762,
revised
unambiguous
sign
mingled
after
of
1762.
revision
after 1762 is the use of the larger keyboard range up to f 3 . In the scores, on the other hand, there
are
many
scripts,
signs
which
versions
or
whenever
to
Bach
later
revisions
an
s
of
verifies
are
earlier
erasures
the
to
be
keyboard
concertos
and
and
hypothesis
additions.
of
late
found,
we
concerto
sonatinas
can
displays
from
Variant
revisions.
after
suspect
also
cases
where
elements
1762
versions
In
in
and
revision
the
seems
survive
no
from
Bachs
keyboard
to
in
part
require
different
indications
manu
of
different
keyboard
writing:
which
are
piano-like
similar
instrument,
we can be assured that the work underwent some revisions, most probably after 1762.
Exactly
moment
what
we
either.
We
music.
For
can
required
tangent
find
only
Bachs
piano, already
the
instrument
cannot
try
introduced
It
to
is
output
on
three
between
not
encountered
documentary
find
concerto
harmony
piano.
Bach
any
keyboard
after
around
evidence
the
instrument
1762,
previous
1760-62
in
discs
have
in
this
the
music
and
the
impossible,
either,
that
Bach
we
do
history
which
know,
early
with
henceforward
series. I do
would
the
harmonizes
decided
instrument
not
of
can
have
this
be
seen
to
with
at
Emanuel
use
Bachs
the
used
on
tangent
and
such
the
piano
the conviction
achieved
and
and
German
that
by
an
the
instru
ment, and the tangent piano is closely related to other types of early piano as to both sound and
touch.
The
opening
also
survives
time
by
better
the
to
in
Bach
a
tangent
work
many
and
this
stringed
piano
in
on
this
disc,
manuscripts
version
keyboard
both
of
as
the
an
(performed
instrum ent.
Bachs
concerto
organ
flat
major
The
work
here),
For
organ
concerto.
more
in
with
its
detailed
concertos
see
richer
(H.446/W.
was
embellishments,
information
my
35)
revised
remarks
concerning
to
the
from
at
1759,
some
seems
my
previous
later
to
choice
fit
of
volume.
Many passages of the concertos and the sonatinas seem to require a special effect of the early
piano:
the
raising
of
the
dampers.
This
effect,
praised
by
many
contemporary
sources,
may
be
rather unusual to many listeners. I shall discuss it in more detail in the next volume of the senes.
Mikls Spnyi 2000
Mikls Spnyi
Liszt
Music
Academy
his
studies
Jos
van
at
has
(organ,
harpsichord,
given
baroque
Nantes
(1984)
has
to
the
at
Oulu
the
in
Conservatory
Musik
fortepiano)
as
has
won
prize
For
the
in
several
of
He
and
Carl
as
at
on
currently
Hedwig
four
continuo
international
Philipp
Sebestyn.
work
Emanuel
Bach.
clavichord.
preparing
Music,
continued
Bilgram.
keyboard
in
the
He
has
Mikls
He
orchestras
competitions
as
complete
Budapest.
with
Mikls
instruments
various
harpsichord
Spnyis
the
He
with
soloist
playing
Mikls
Knemann
Jnos
Vlaams
Munich
as
instrument,
is
publisher
in
well
years
favourite
Finland.
the
countries
first
uvre
Bachs
for
fr
Gergely
(Koninklijk
European
on
C.P.E.
Ferenc
Hochschule
(1987).
concentrated
with
Conservatory
and
He
Paris
works
city
most
clavichord
revive
keyboard
native
Flemish
concerts
and
intensively
Bachs
and
ensembles.
researcher
at
his
Royal
Immerseel
Spnyi
and
in
the
performer
also
worked
Spnyi
edition
records
in
and
teaches
of
C.P.E.
regularly
for
BIS
Ferenc
with
then,
Liszt
Music
enthusiasm.
Concerto
The
In
European
festivals
Alter
orchestras
cially
music
on
the
years
repertoire
the
Concerto
has
music
first
rapidly
extends
of
has
concert,
Bach
the
the
Festival,
baroque
especially
and
studied
instruments,
in
baroque
took
most
European
orchestra
appeared
Holland
Schlokonzerte
early
sons,
studied

and
period
known
dbut,
Flanders
together
on
become
Ambraser
from
the
played
its
the
Regensburg,
Armonico
had
following
including
Musik
Concerto Armonico
who
orchestras
Armonico
Hungary.
Tage
Academy
to
the
those
performed
Festival,
Innsbruck
of
very
late
18th
Carl
in
countries
at
Festival
as
well
Estival
Styriarte
century
and
Emanuel
The
artistic
practice
1986.
numerous
and
Philipp
intensively.
performing
place
Since
as
in
respected
de
Paris,
Graz.
The
focuses
espe
Bach,
whose
direction
of
the ensemble is in the hands of Mikls Spnyi and Pter Szts.
Pter Szts
the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the baroque orchestra Concerto
Armonico
and
has
remained
its
leader
since
then.
Pter
Szuts
is
also
noted
performer
on
the
modern violin: he was a member of the der Quartet between 1989 and 1996, and he is commis
sioned leader of the Budapest Festival Orchestra.
Mikls Spnyi
9
Anmerkung des bersetzers: Um sprachliche Unfrmigkeiten in der deutschen bersetzung zu vermeiden, wurde
keyboard" nicht als Tasteninstrument " bersetzt, sondern durchwegs als Klavier". Klaviermusik ist also z.B.
nicht als Musik fr ein (modernes) Klavier zu verstehen, sondern als Musik fr ein Tasteninstrument.
n
den
spten
Friedrich
der
sterreich
und
sogar
Philipp
Berlin
war,
Strungen
selbst
Bach,
brachte
der
der
der
eines
1755
1762
den
1760er
Hof
bald
Jahren
sich
in
einen
herrschte
der
starken
Stadt
mit
der
Mglichkeit
einer
seit
mehr
zwanzig
Krieg
nicht
privaten
bewaffneten
als
nur
komponierte
Bach
auf
Invasion
aus
da
dem
daher
nur
ein
Fr
einen
an
Zahlungen
gehen.
Musiker
wie
Hof
Hof,
Stadt
den
das
Carl
ge
sondern
verlieen,
sechs
Klavierkonzert,
gegen
ausbte,
Friedrichs
vom
die
In
Stimmung.
Krieg
konomie
einen
Klavierspieler
einziges
unruhige
1756
preuische
Einwohner
zu
eine
hatte
bedrohte.
der
viele
Weg
Berlin
die
Jahren
Unterbrechungen
Musikttigkeit,
Konflikts
in
befand,
Druck
der
sonstigen
Eventualitt
und
und
dessen
begonnen,
Emanuel
wesen
1750er
Groe,
um
Jahren
Werk
auch
der
zwischen
in
Es-Dur,
mit welchem die vorliegende CD beginnt (H.446/W. 35).

Es gibt aber Zeichen dafr, da sich
kalische
hngig
Auftritte
und
London
in
aber
mit
und
Rumen
Gsten
Paris,
eine
Gesellschaft
Vor
Sachs
von
Zahl
der
vermeiden,
und
man
ffentliche
Auffhrung
1755
vielleicht
Sinfonie,
war
an
folgenden
des
je
das
neuen
Musikern,
eine
ber
wenig
groen
Jahr,
Form
wurde;
neue,
und
man
wo
wir
des
nach
und
die
Konzerts
einer
oder
eine
ist
ersten
drei
In
bereits
Symphonien
weitere.
Berlin
sich
Smtliche
dafr
ist)
bekannt,
seinem
Haus
1753
um
ein
sehen,
jenem
Jahr
mit
relativ
Gruppe
Heinrich
da
in
die
groen
drei
sehen
zu
eine
Graun
Emanuel
komponierte
W erke
trafen,
fhrte
Gedrnge
diese
Carl
1749
Musikbende
um
dem Streicherensemble vor, und in vielen treten auch Flten, Oboen, Trompeten und sogar
10
wenig
eine
die
zahlenden
aufschlureich.
von
folgten
ab
allem
erlebt,
mehr
sehr
konnte
dieser
vor
Konzerte
in
1755
Oratoriums
war.
die
in
fr musi
weniger
Stdte,
oder
herauszugeben,
Anzeichen
beteiligt
100
bekannt
die
suchen.
beliebten)
von
durchzuspielen;
Karten
zu
Andere
besonders
nichts
Amateuren,
Aristokratie
ffentlicher
Konzerte
gar
der
war.
Aufkommen
Opemwerke
Gattung,
diesen
1762
verwandt
Gelegenheit
begann,
sehr
von
Anwesenheit
Rumlichkeiten
(und
und
solcherlei
grtenteils
grere
eher
die
frhere
Instrumentalda
Hof
allmhliche
sonst
dazu,
vom
Gre
uns
Orchesterwerke
verknpft
Jahren
den
begann,
ebenfalls
dieser
dreistzige
Auffhrungen
20
Gste
Der Tod Jesu.
das
deren
ist
Berlin in jenen Jahre ein neuartiges Forum
das
Konzertleben
dokumentierte
moderner
wachsende
anbieten,
1770
(ber
etwa
Vielfalt
bereits
wurden,
deutlich
in
begann,
modernen
hatten
veranstaltet
J.P.
eine
entwickeln
unserem
ermglichte.
die
grndete
um
zu
er
Bach
drei
ffentlichen
aufeinander
Hrner
mit
Pauken
hinzu.
Jahrhundert
falls
in
Die
Anfnge
den
ffentlichen
ffentlichen
einem
breiten
eher
auf
den
die
charakterisiert,
grere
Ensembles
werden
wo
als
Opemouvertre,
ereignet,
europischen
der
sich
von
die
sie
mit
sie
Stdten
grerer
hatten
fate
sich
frher
schnell
aufkamen.
Zu
Fu
von
war,
sowie
Emanuels
normalerweise
Besetzung
in
greren
selben
den
war
eben
sie
von
unterschied,
und
auf
grere
Symphonien
stattfanden,
im
in
Anfang
Kammermusikwerken
ausgerichtet
meisten
Konzertauffhrungen
wren
aber
intrikaten
Konzertlokale
Obwohl
seine
knnen,
in
und
Zuhrerscharen.
Privatsalons,
gespielt
Symphonie,
Opernhusern
Konzertlokalen,
Stil
volkstmlichere
der
erfolgreich
Slen
und
sicherlich
in
htten
mindestens
gleich
effektvoll gewesen.
Die
Symphonie,
beeinflut
zu
Dur-Konzert
H.
den
oder
weiteren
Beweis
den
da
denn
diesen
nuels
des
es
in
frherer
von
beiden
mit
individuellen,
Es-Dur-Konzerts,
die
antreibende,
Tat
eine
CD
Jahr
ungewhnlich
besonders
relativ
im
ersten
einfache
hnlichkeit
jenem
zu
Ferner
haben.
H.
40/W.
auf
eine
ersten
dieses
5
klar
Symphonie
Im
sich
Bach
1739
deutlicher
18.
Jahr
zu
gibt
bei
es
da
Ema
Unterschied
die
Themen
Melodie
Anfangsthema
von
mit
genossen
knnen,
erkennbare
Dieses
im
Trotzdem
sttzen
der
nicht
ein
Werk
werden
Es-
in
ursprnglich
Beliebtheit
beeinfluten.
Konzert
beim
aber
revidiert,
berliefert.
Werk
das
entweder
sich
Das
1762
scheint
Fortschreitung.
der
scheint
zurckgefhrt
auch
beginnend
bekamen,
besondere
Kopien
sptere
weniger
Hrner
wurde
eine
darauf
das
harmonische
mit
5)
wurde.
Mollkonzens
Satz,
zwei
Bachs,
Entwicklung
(1759)
scheint
Konzerte
berschnitten
die
Arbeit
des
neue
zahlreiche
Verschiedenheiten,
Melodien
fr
(H.407/W.
aufgefhrt
symphonischer
galanten
deutliche
Diese
Konzerte
Auffhrungen,
smtliche
Stimmen
Es-Dur-Konzert
sind
Konzerten
1759,
dieser
dem
ihm
Erfahrungen
auf
ihrer
da
Ergnzung.
diesem
mit
Sttten
ist,
Jahres
sptere
Auffhrungen
zusammen
haben,
35
als
die
auffallendsten
c-moll-Konzert
dafr,
hundert
zumindest
am
446/W.
Originalfassung
komponierte
oder
haben:
als
auf
in
der
hat
(1755),
zu
des
was
darauf
deutet, da der Abstand zwischen den beiden Gattungen erheblich krzer geworden war.
Das
neuartige
haben,
Werke
der
waren
angelegt,
Konzert
innovativen
da
frisch
der
von
entworfen,
Komponist
zerts
als
Solointerpret
drei
Jahre
1762-64,
fhrungssituation
scheint
Art
zu
was
gedacht
auch
wurden
die
fr
nie
Gelegenheit
erscheinen.
darauf
bei
Stck,
Er
schlieen
waren.
Ihre
einer
die
von
vllig
anderen
bekam,
schrieb
lt,
anderen
Emanuel
nur
da
bei
den
imitiert,
einer
zwlf
sie
Gattung
Namen
und
neuen
solche
fr
eine
Instrumentation,
fr
zentrale
Sonatina
wurden
Art
des
Sonatinen,
besondere
Bedeutung
whlte.
offensichtlich
ffentlichen
alle
aber
innerhalb
kurzlebige
Standardstreichensemble
zu
Diese
so
Kon
der
Auf
mit
Hrnern und Flten in Paaren, ist eine Parallele zur typischen damaligen Symphonie, aber das
11
Ensemble
Blick
einem
es
wird
jetzt
erwecken
erweiterten
vorzog,
sie
um
somit
ein
Klavier
diese
Stcke
Orchester;
nicht
durch
ein
ergnzt
den
nheres
einen
(oder
in
Eindruck,
Anschauen
traditionellen
zwei
Fllen
genau
wie
der
Terminus
um
Musik
zu
zwei
Klaviere).
Konzerte
selbst
bezeichnen,
Beim
ersten
zu
sein,
obwohl
erklrt
aber,
wieso
der
fr
ihn
mit
Bach
eindeutig
von
besonderer Bedeutung war.

In
Wirklichkeit
nannten
Werken
hat
die
bau
entsprechen,
der
Sonatinen
wo
zwei
einem
Tempo
zwei
migen
letzte
Stck
auf
einem
mig
langsamen
Satz
nach
takt.
Innerhalb
licht;
an
vielen
dieser
der
manchen
ist),
an
wechselns
entspricht
sondern
wird
Gattungen
Abschnitte
schnellere
Satz,
wonach
einer
bei
ist,
Solosonaten
blich
Abschnitt
die
in
in
Tonart
einer
Tonartwechseln
der
das
oder
dem
den
Ende
der
mehr
Bachs
verlegt
wird,
folgt,
und
lediglich
Das
mit
im
eingesetzt,
die
beide
beginnt
bei
Thema
vor,
wo
sie
den
den
mit
in
zwei
Stzen
im
in
ersten
zweiten
kommen
mit
Ab-
man
der
aber
Solopassagen
unter
des
die
da
Dreier
Ritomelloform,
Satz,
wie
beginnen;
dieses
Art
wichtigen
zweite
der
im
Musiker
Diese
ist
Abschlu
Scheinwerfer
ein
zu.
so
als
Tanz
Solist
Formen
auffallendsten
Abschnitts
Schlu.
polnischer
Solist
Hlfte
langsamen
beispielsweise
dann
der
ge
Auf
die
im
am
beginnt
auch
Anfangsthema
Die
jeden
Tanzsatz
98,
Konzerte
Typisch
werden,
ersten.
einem
Prominenz
zweiteiligen
gleichen
eines
als
sind
Anfangssatz
hnlicher
(wobei
fr
umrahmen,
kraftvollerer
Menuett
Klaviersonate.
Dominante
als
und
Concerto
dreistzigen
einem
H.451/W.
Solisten
wiederholt
mit
Tonart
gegen
der
beide
die
anderen
und
wie
die
Emanuels
schnitt
nicht
mit
frheren,
traditionell
Mittelsatz
Orchester
zusammen
rondohnlichen
verbindet,
geteilt
dem
seinen
einem
nach
hufig
G-Dur,
das
virtuosen
gar
wo
schnellerer
ein
alle
dem
und
in
sowohl
mit
immer
langsamen
folgen,
ein
Polacca,
spielen
ganz
einen
Sonatina
stehen
wenig
Stcke
aufgebaut,
Stze
die
kommt
einfach
Stze
CD,
Stellen
Sonatinen
diese
Sonatenplan
Stze
anderen
kleineren
groe
Art
dieser
der
Whrend
schnelle
nach
oder
ein
Musik
gemeinsam.
Ab
bei
virtuoser
den
ber
schwenglichkeit den Schlu bilden und feststellen.

Die
der
zweite
zwlf
vielleicht
bilde
ein
Refrain
in
Soloklavier
ein
in
auf
dieser
typischen,
verwirrende
zusammen,
fllige
folgt
Sonatina
Sonatinen
Serie
der
verschiedenartigen
die
H.
miteinander
welchem
abschlieender,
CD,
loseren
449/W.
Aufbau.
in
diesem
verwobener
Anfangsteil,
Formen
dazwischenliegenden
hufig
96
In
schnellerer
von
D-Dur,
Stimmen
smtlichen
zu
einen
whrend
Episoden
einem
beherrscht;
das
konventionelleren
fr
schliet
Musikern
zurckkehrt,
Satz
hat
Fall
einzigen
zusammen
gelegentlich
nach
diesem
Geprges.
D-Dur beginnt mit einem anmutigen (liedhaften) Ariosoabschnitt, der zweimal in variierten
12
die
sich
Die
zweite
eine
Hlfte
anfangs
groen
Ge
gespielt,
ziemlich
langen
wie
auf
Satz
Sonatina
in
Fassungen
zurckkehrt,
von
Soloabschnitten
mit
viel
weniger
kantablem
Charakter
unter
brochen. Der abschlieende Satz erinnert an einen lebhaften, springenden Tanz.

Wie
zeitig
alle
Sonatinen
weniger
Bachs
ernst
frhere
kum
Konzerte.
komponiert
menknfte
aber
die
Jene
zu
beiden
beim
worden.
gedacht
genossen,
sind
und
Werke
Die
sein,
m usikalisch
vorliegenden
ersten
Anhren
waren
Sonatinen
relativ
fr
ein
mit
aber
zu
Stcke,
im
Wie
vier
und
zert
zu
ein
sehr
Orchester.
komponierte
Nach
(das
komponieren.
fr
wichtiger
In
einer
erste
jenem
Tasteninstrument
in
Carl
siebenjhrigen
Stck
Jahr
und
Wendepunkt
auf
dieser
komponierte
Orchester,
die
Philipp
Pause,
CD),
er
in
Emanuel
welcher
begann
auch
die
er
die
mssen
, ,
Bachs
er
nur
wieder,
ersten
Sonatinen.
sogenannten
Sinn,
wir
Publi
Zusam
Musik
auch
sie

war
gleich
Emanuel
gebildetes
ursprnglichen
hatten.
sie
als
volkstmlichere
diese Stcke als eine verfhrerische Unterhaltung empfunden haben.
1762
sind
musikalisch
wesentlich
Kultiviertheit
wobei
verstehen
kleines,
fr
Amateuren
geringe
schne
schwer
relativ
scheinen
grtenteils
eine
anmutige,
weniger
ein
neue
Stcke
1762
Schaffen
Solokla
Klavierkon
Stcke
dieser
Gattung
vllig
neuen
Gattung
einer
war
fur
einziges
auch
ein
Wendepunkt
hinsichtlich der Revisionen und des Umkomponierens seiner frheren Klavierkonzerte.

Was
gab
C.Ph.E.
Eine
plausible
da
Bach
angeregt
stellen.
wurde,
Instrument
eines
mit
einen
durch
Es
gibt
zur
greren
obligatem
auf
spielsweise
die
dem
von
Verfgung
Umfangs
fin
fast
die
der
da
der
haben.
allen
1762
Ein
von
Neuling
mit
ein
nach
Booklet
dem
Zeichen
Sonatinen,
als
Silbermann,
Klavierpart
Bach
irgendein
dafr
ist
sowie
in
wurden.
Frher
Ton;
moderneres
Instrument
Klaviersatz
wesentlich,
Bach
war.
und
vorzu
neuartiges
der
Gebrauch
verwendete
dies
in
In
ist,
Krieg
Kammersonaten
hchstem
die
zuzuwenden.
erwhnt
siebenjhrigen
fhrenden
mu
komponiert
e'"
Klavierkonzert
diesem
einem
und
mit
Gottfried
Bachs
in
1760
deutliches
spter
Umfang
dem
Stelle
Um
Konzerten
oder
wieder
Konzertlebens
Erklrung.
blichen
sich
sich
anderer
Kompositionen
Fortepianos
vernderte
an
Berliner
mgliche
Instrumenten
Umfang
des
bekommen
bis
Impuls,
Stevens
neue
eine
Tasteninstrument,
Werken
neuen
Jane
Publikum
noch
Jahren gebrauchte.
Wir drfen annehmen,
komponierten
diesen
Wiederbelebung
aber
deutschen
der
Bach
Erklrung
war
seinen
den
wir
er
bei
Berliner
nach
mssen
/bi
uns
fragen, an was fr eine Art Instrument er dachte? Historisch wre es korrekt, an das Cembalo zu
13
denken,
deutet
Die
ein
aber
bis
Ende
eher
eine
1762-65
komponierte.
zerten,
er
bringt
begleitet.
das
In
Im
sich
auf
Instrument,
ideale
mit
Weise
Um
1762
die
der
mit
einer
und
mit
den
ein
und
hufig
sehr
wird
das
verfeinerten
anderen
diesen
Passagen,
auf
so
eine
Orchester
verlangt
mischt.
Emanuel
Bach
in
den
Kon
Weise
in
das
ganze
virtuosen
Passagen
besonders
dies
Nur
Klavieridiom
pianistisch.
als
mit
Ansprchen
neues
mehr
die
solistisch
Instrumentation,
Instrumenten
kann
Bachs
Klaviersatz
weniger
con sordino,
Klavier,
sein
pianistischsten
Material
Streichern
Worten
Instrument.
wurde
Klavierpart
Soloinstrument
Flten
anderen
ist
them atisches
das
gebruchliches
an.
enthalten
Werken
kein
da
von
Klavier
Sonatinen
Zusammenhang
Gebrauch
Jahrhunderts
diesen
hufig
eingebaut,
fhligen
1B.
frhes
komponierten
jemals
Klangbild
des
Art
ein
dem
fein
Tasteninstrument,
ein
dynamisch
gerecht
werden.
flexibles
Das
ro
buste und majesttische Cembalo ist in dieser Rolle absurd.

W ie
ich
frher
Auffhrungen
flgel)
dem
Umstand,
ment
in
seiner
Cembalo
da
hatte,
Stil
Wechsel
gleich
mit
frheren
um
ihn
ist
und
Fortepiano
wir annehmen, da
(oder
dessen
in
der
Musik
selbst
um
1762
radikal
das
in
sich
den
und
von
nach
Fassungen
flexibler
anfhrte, knnen
das
Klaviersatz
Bachs
kennengelemt
Serie
vorzog,
sich
Dieser
fizierte,
dieser
Konzerte
ist
den
1762
es
finden
Klavieren
revidierten
interessant
klavierhnlicher
zu
bereits
wie
vor 1762
den
wir
vage
Andeutungen
zeigt
an,
unterschied,
die
sehen,
machen
noch
wie
er
frher
ihn
vor
der
den
den
dafr.
er
deutlicher:
Bach
und
da
ein
hatte.
einem
Klaviersatz
des
Der
Instru
gekannt
bei
Idealen
fr
Tangenten
vernderte,
Konzerten
zu
Bach
Verwandte,
Ver
modi
(mutma
lichen) neuen Instruments anzupassen.

Diese
jenes
(c-moll,
die
enthlt
Es-Dur
den
ist
es
den
Sonatinen
deutiges
Zeichen
f".
In
den
den
sind
und
in
neue
Bach
Jahres
1762
Bachs
1762,
grndlich
Konzertschaffen
Konzerte
vorzustellen,
mit
Konzerten,
die
wir
keine
direkten
Belege
es
1762
erfolgte
andererseits
verschiedenen
solchen
sind,
Fllen,
knnen
wir
Klavierkonzert
Revision
viele
Zeichen
Manuskripten
wo
keine
anhand
im
ist
der
von
Klavierpart
Bachs
auf
fr
versucht
Auf
spteren
komponiert,
gemischt
nach
die
was
des
die
greren
und
eine
die
revidiert
Ein
spterer
Fassungen
Revision
mit
ein
Umfangs
Ergnzungen.
Hypothese
verschiedene
aufweist,
1762
Revisionen.
Radierungen
Klaviersatz
Elemente
Konzert
Somit
beschreiben.
1762
komponierte:
frheres
wurde.
Gebrauch
spterer
Wende
ein
vermutlich
berliefert,
Hinweise
zu
nach
und
nach
1762er
und
revidiert
Zeit,
in
frheres
ra
auch
des
haben
gibt
finden
komponiert
neuen
C.Ph.E.
Fllen
eine
In
das
Sonatinen
gleichen
auch
zu
ein
der
Noten
Revisionen
wenn
einer
fr
besttigt.
14
Konzert,
zwei
1739
Absicht,
meisten
Revisionen
immer
letzte
das
Anfang
In
bis
5),
unsere
wurden.
Varianten
das
H.446/W.35,
H.407/W.
CD,
CDs
mit
CD
in
oder
vermuten:
Bachs
Kon-
zerten
und
Sonatinen
Instrument
zu
aus
verlangen
der
Zeit
scheinen,
nach
knnen
1762
wir
hnlichkeiten
sicher
sein,
haben
da
an
und
dem
ein
Werk
klavierhnliches
Revisionen
vorge
nommen wurden, am wahrscheinlichsten nach 1762.

Welches
knnen
Instrument
wir
auch
weise
finden.
Musik
pat.
zu
dies
der
durch
Wir
und
auf
Manuskripten
und
geeignet.
tinen
als
bereits
da
die
auf
Dieser
ein
mit
in
gespielte)
Fassung
Wahl
des
CD
zu
dem
frhen
auch
Das
35)
Werk
fr
Klavier
entnehmen.
einen
Jahre
Tangen
Ich
Bach
der
tue
nur
so
sowohl
Das
spter
in
vielen
von
Bach
besser
Orgelkonzerten
Konzerte
verlangen:
das
mag
und
sind
Sona
Aufheben
vielen
ein
des
einleitende
ist
Tasteninstrument
beiden
Effekt
Hin
Bachs
Instrument
1759,
irgendwann
zu
derzeit
ist.
da
verwandt.
Passagen
gepriesene
und
dem
Bachs
einen
hren
hinsichtlich
besaitetes
Sondereffekt
Quellen
ist
und
Emanuel
1762
zu
undenkbar,
wurde
in
zu
eng
aus
Viele
nach
Musik
nicht
ein
das
Serie
zwischen
Klaviertypen
scheint
zeitgenssischen
dieser
nicht,
dokumentarischen
finden,
Tangentenflgel
Tangentenflgels
vorigen
vielen
ist
(H.446/W.
berliefert.
zur
von
Es
der
frhen
Es-Dur
CDs
Harmonie
kann.
zu
wir
keine
Konzertschaffen
frheren
und
anderen
Konzert
Bachs
drei
wissen
Klaviers
Tasteninstrument
notwendige
hat,
kennenlernte,
deutschen
fr
auf
werden
meine
genau
frhen
knftig
er
Orgelkonzert
ber
scheinen
versuchen,
erzeugt
(hier
Anmerkungen
Dmpfer.
des
verwendet
das
diese
Details
meinen
wie
Anschlags
CD,
auch
1760-62
beschlossen,
und
des
dieser
revidiert,
nur
Tangentenflgel
gesehen
um
Geschichte
berzeugung,
einen
Werk
habe
verwenden,
Instrument
Klanges
Bach
der
knnen
Ich
tenflgel
in
in
der
Hrem
un
Mikls Spanyi 2000
gewhnlich scheinen. Darauf werde ich im nchsten Teil der Serie im Detail zurckkommen.
Mikls Spanyi
Liszt-Musikakademie
in
seine
Kgl.
Studien
Hochschule
Lndern
am
fr
seiner
Musik
in
Europas
Konzerte
und
Fortepiano),
Klavichord
Barockensembles.
Er
(19S4)
Paris
(1987).
Forscher
auf
pret
und
und
beitet,
C.Ph.E.
Geburtsstadt
Flmischen
Mnchen
bei
gegeben,
als
wie
gewann
Bachs
auch
erste
Schon
das
seit
Werk
bei
Ferenc
Konservatorium
Hedwig
Solist
als
Preise
bei
Bilgram.
auf
das
und
van
vier
ist
Jnos
Sebestyn.
Immerseel
Mikls
Spanyi
fort,
hat
in
die
konzentriert.
Klavichord,
(Orgel,
verschiedenen
Ttigkeit
hat
Mikls
auch
setzte
an
den
Cembalo
in
Spnyis
intensiv
wiederzubeleben.
der
meisten
Orchestern
Cembalowettbewerben
Er
Er
und
in
Tasteninstrumenten
internationalen
Jahren
Bachs
Jos
Continuospieler
mehreren
C.Ph.E.
Gergely
bei
als
daran
Mikls
15
und
Nantes
Inter
gear
Spanyi
unterrichtet
gabe
der
derzeit
Werke
am
Ouluer
C.Ph.E.
Konservatorium
Bachs
fr
in
Finnland.
Tasteninstrumente
vor,
Derzeit
bereitet
beim
Verleger
die
er
eine
Gesamtaus
Knemann
in
Buda
pest erscheinen soll. Er macht regelmig Aufnahmen fr BIS.
Das
ungarische
Barockorchester
Liszt-Musikakademie
praxis
statt.
In
studiert
Seither
den
Alter
die
auf,
Musik
toire
des
ganz
speziell
Armonico
hatten.
wurde
Jahren,
Festspielen
dem
intensiv
Konzert
Armonico
Ambraser
der
sich
meisten
das
vom
und
frhen
vor
Barock
aufgefhrt
auf
bei
Festival,
Innsbruck
allem
bis
die
hat.
Studenten
barocke
der
Lndern
vielen
spte
C.Ph.E.
Estival
Styriarte
18.
Bach,
knstlerische
fand
schnell
angesehenen
Festival
Paris,
Graz.
Das
Jahrhundert
Leitung
des
1986
bekannt.
europischen
de
dessen
Ferenc-
Auffhrungs
Originalinstrumenten,
und
ins
von
Die
von
begeistert
europischen
Orchester
Holland
Schlokonzerte
Bachshne,
studiert
trat
1983
und
Orchesters,
den
Festival,
wurde
gespielt
des
in
folgten,
Flanders
erstreckt
Musik
zusammen
erste
Debt
dem
Regensburg,
Orchesters
sehr
Das
die
Concerto
z.B.
die
Concerto Armonico
gegrndet,
und
Musik
Tage
Reper
betont
Concerto
Ensembles
ist
in den Hnden von Mikls Spnyi und Pter Szuts.
Pter Sz'ts
ein
Violindiplom
Armonico,
dessen
modernen
Violine:
wurde
mit
1965
in
Budapest
Auszeichnung.
Konzertmeister
1989-96
war
er
er
Er
seither
Mitglied
geboren.
war
ist.
Pter
des
An
der
Ferenc-Liszt-Musikakademie
Mitbegrnder
Sz'ts
ist
Eder-Quartetts,
des
auch
mit
Barockorchesters
geachteter
welchem
nahmen machte, und er ist beauftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.
16
er
Interpret
erhielt
er
Concerto
auf
zahlreiche
der
Auf
ers la fin
V
se
vit
trouble.
une
des annes 1750 et tout au

Frdric
guerre
mme
le
contre
menace
Grand,
dont
l'Autriche
dune
la
qui,
invasion
long des annes 1760, Berlin traversait une poque
Cour
tait
rapidement,
militaire.
dans
cette
puisa
Pour
des
ville,
avait
conomie
musiciens
de
comme
entrepris
la
en
Prusse
Carl
et
Philipp
1756
Berlin
Emanuel
Bach, en poste la Cour de Frdric le Grand depuis plus de vingt ans, la guerre ne signifiait pas
seulement
tion
de
linterruption
ses
autres
du
versement
activits
de
musicales
son
salaire
prives,
de
ds
musicien
lors
que
de
Cour,
beaucoup
mais
de
aussi
rsidents
la
cessa
quittaient
la
ville pour viter un possible conflit arm. De ce fait, entre 1755 et 1762, Bach ne composa qu un
concerto
pour
pendant,
on
clavier,
a
celui
remarqu
en
mi
que
bmol
pendant
majeur
ces
qui
ouvre
annes,
un
ce
programme
nouveau
genre
(H.
446/Wq.
dactivits
35).
Ce
musicales
se
faisait jour Berlin, moins dpendant de la Cour et de 1 aristocratie et plus proche de notre vie
musicale
moderne.
progressive
de
davantage
Berlin
Dautres
concerts
de
spectateurs
avant
1770;
villes,
publics
particulirement
dans
payants.
mais
des
salles
Nous
lexemple
ne
le
Londres
assez
savons
plus
et
vastes
que
ancien
Paris
pour
trs
et
avaient
contenir
peu
le
de
mieux
dj
une
vu
apparition
centaine
choses
de
document
ou
tels
mme
concerts
est
spcialement
clairant ce sujet: en 1749, J. P. Sachs - dont par ailleurs nous ne savons pratiquement rien fonda
une
teurs
tale
qui
ou
Socit
se
dopra.
linstauration
salles
plus
Musicale
runissaient
Vers
de
1753,
tickets
vastes.
chez
(Musikbende
Gesellschaft)
lui
une
le
nombre
payants
En
1755,
pour
pour
cette
(trs populaire) de Carl Fleinrich Graun:

Cest
tion
aussi
dEmanuel
nies,
des
1755
Bach
uvres
breux.
Ces
dune
autre
fltes,
aux
ritionsur
de
la
trois
en
que
ce
1762.
hautbois,
scne
au
mme
dbut
racine
dans
les
salles
de
dbut,
elle
fut
caractrise
en
trois
ces
par
offrir
de
suivies
aux
du
put
par
sicle,
publics
un
style
et
comme
qui
une
se
moins
il
aux
des
timbales.
ouverture
dun
multipliaient
complexe
La
du
la
anne
cors,
plusieurs
les
grand
sympho
public
qui
des
Oratorio
participa
trois
un
chaque
entrana
chercher
possible
ama
instrumen
concerts
com posa
adapt
opra.
la
de
il
nom
suivit,
puis
font
appel
avait
fait
son
Mais
elle
prit
rapidement
villes
europennes.
symphonie
dans
que
ces
publique
dj
musiciens
moderne,
rsoudre
propos
une
cordes
se
anne-l,
genre
autres,
aux
assister
fallut
de
musique
excution
Cette
dun
trois
vingtaine
de
voulant
informations
associent
trompettes
dune
varit
puis
concerts.
mouvements
uvres
concerts
dinvits
cohue,
premires
genre
furent
Toutes
et
les
grande
la
Der Tod Jesu.
nouveau
symphonies
croissant
viter
Socit
datent
orchestrales
jouer
musique
de
chambre,
aux
appa
Ds
le
conue
pour des effectifs plus importants et pour des salles plus grandes, ainsi que pour des publics plus
larges et plus populaires. Bien que la plupart des symphonies dEmanuel aient certainement ete
17
joues
avec
concertos,
succs
elles
dans
furent
les
sans
concerts
doute
privs
encore
qui
mieux
gnralement
mises
en
accueillaient
valeur
avec
lexcution
un
plus
de
grand
ses
nombre
dinstruments dans des salles plus vastes.

La
symphonie,
fluence
car
sur
tous
nal,
le
les
soit
ut
pas
avec
preuve
le
car
rvlent
commenait
que
que
crits
vidente
quil
en
mi
un
diffrences
avoir
du
de
la
moins
prs
majeur
celui
ut
deux
5),
en
dans
premire
cors,
premier
les
les
simple
qui
de
les
jous.
Le
fut
le
galantes
En
suggrant
avoir
fait,
concertos
quEmanuel
et
facilement
en
mi
bmol
individualise
le
en
joui,
dix-huitime
mlodie
par
concerto
rvis
ces
concerto
lorigi
nempcha
semble
durant
dune
gnre.
1755,
dans
lexprience
du
in
35,
1739,
Cependant
mlodies
thmes
mouvement
symphonie
tre
en
eu
avatar
uvre
copies.
imputer
avec
H.407/Wq.5,
une
H.446/Wq.
figurent
nouvel
popularit
de
avoir
1759,
quils
ce
cette
particulire
de
compos
plus,
lev
opposition
soit
continuassent
De
aussi
bmol
Cependant,
peut-tre
le
semble
mi
initialement
dune
relativement
la
en
coup.
anne-l.
1759,
mineur
surtout
concert
prcdemment
sont
symphonie:
de
appel
inhabituellement
qui
harmonique
en
concerto
aprs
cette
de
nombre
en
le
(H.407/Wq.
excut
profondes
concerto
progression
disque
fut
bmol
subsiste
de
font
ajoutes
ce
dpendent
sapparente
Bach
de
parties
concertos
dune
de
excution
ds
sur
reconnaissables
majeur
suivants
son
vident
les
il
des
moins
est
figurant
concerto
sicle,
du
Ceci
sagisse
mineur
1762,
tout
concertos
quil
apparemment
en
ou
concerto.
thme
que
la
initial
distance
sparant les deux genres allait dvidence en samenuisant.

Ce
sorte
nouveau
de
jamais
imites
dapparatre
Sonatines,
bien
lhabituel
d
des
entre
par
en
elles,
leur matire
ces
dans
un
entre
1762
et
de
concerts
de
deux
bien
cordes
de
et
de
ce
courte
auquel
genre
qui
ces
un
lorigine
de
deux
pices,
vie.
Par
cors
et
se
expliquer pourquoi Bach
quelles
leur
de
Il
crivit
furent
au
clavier
elles
soliste
un
examen
une
date
seulement
douze
un
crites
type
pour
sapparentent
(ou,
comme
plus
et
compositeur
destines
apparaissent
mais
particulier,
frache
permettre
fltes
un
vue
musical
instrumentation
deux
joint
fourni;
pour
publics.
penser
premire
plus
genre
Conues
faites
concerts
ensemble
orchestre
dun
Sonatine.
avoir
de
dure
cet
incite
sajoutent
Mais
Ainsi
tre
dintituler
semblent
nouveau
1764,
requrant
musicale aide
aussi
choisit
uvres
lpoque.
claviers).
que
semble
quEmanuel
soliste
symphonie
concertos,
concert
dautres,
ensemble
la
de
novatrice
toutes
particulier
prs
genre
pice
dans
de
deux
identiques
approfondi
de
choisit de ne pas leur attribuer le titre tra
ditionnel de concerto qui avait dvidence pour lui une signification particulire.
^
La
musique
concerto
18
de
ces
Sonatines
en
fait
peu
en
commun
. Alors que ceux-ci se conforment toujours
un
avec
plan
les
uvres
prcdentes
traditionnel tripartite, deux
intitules
mouve-
ments rapides encadrant un mouvement lent, la moiti des Sonatines suit en revanche le plan tra
ditionnel
de
rapides,
majeur
la
et
plus
temps,
pas
du
par
du
exemple,
et
parfois
la
un
se
forme
termine
Dans
La
par
par
tous
(le
donne
de
danse.
dbute
ensemble
Bach
mouvement
une
Menuet.
moments
tout
lequel
souvent
vigoureux
jouant
dautres
dans
tant
proche
vedette,
qu
sonate
dernier
H.451/Wq.98
rapide
trois
la
le
un
un
les
modr
pice
mouvement
au
de
mouvement
tant
vedette
ritournelle
ou
alors
soliste
caractristique
suivi
ce
disque,
un
Cette
le
danse
parmi
Bach,
partagent
autres),
ne
mais
sol
plus
polonaise
se
les
en
autre
soliste
alternance
de
mouvements
Sonatine
dun
une
et
instrument
deux
la
suivi
Polacca,
concertos
de
lent,
orchestre
virtuose.
des
est
assez
alla
mouvements,
soliste
la
lent
dernire
alors
apparente
renvoie
simple
ment la syntaxe de la sonate, celle du rondo ou mme 1 criture deux voix. Le deuxime
mouvement
est
commenant
typique,
comme
divis
dans
en
la
deux
grandes
form e-sonate
parties,
par
le
chacune
mme
tant
thme.
rpte
Comme
la
et
chacune
premire
partie
module vers la dominante, le thme qui ouvre la seconde partie est dans une tonalit diffrente de
la
premire
exposition.
Le
passage
solo
le
plus
frappant
se
trouve
au
moment
de
la
modulation
ainsi que vers la fin de chaque partie, afin daffirmer la conclusion par une virtuosit exubrante.
Lautre Sonatine contenue dans ce disque, H. 449/Wq. 96 en r majeur a un plan plus libre,
linstar
de
lautre
cristallisent
ensemble,
sodes
en
moiti
un
rapparaissent
secondaires
mouvement
majeur
sous
des
large
commence
une
forme
sous
donnent
conclusif,
douze
dessin
des
au
un
plus
arioso
diffrente,
en
lequel
formes
soliste
souvent
par
Sonatines: toute
dans
la
une
section
varies
loccasion
la
Ce
style
plus
dun
gracieux
la
manire
des
lments premire vue

joue
manire
briller.
et
avec
de
rapide
alternance
srie
initiale,
un
long
lorchestre
refrain,
chanson
soli
dun
et
alors
que
est
suivi
mouvement
conventionnel.
dune
passages
par
La
qui
pars
le
les
revient
caractre
pi
par
Sonatine
se
soliste
un
en
deux
beaucoup
r
fois
moins
chantant. Le mouvement final voque une danse vive et bondissante.

Comme
toutes
mme
temps,
En
les
les
coute
que
public
relativement
avoir
sens
tymologique
tivement
penses
peu
de
Sonatines,
elles
concertos
plus
pour
du
ici
sont
moins
srieuses
et
moins
prcdents
dEmanuel
Bach.
sont
celles
restreint,
un
public
terme,
qui
raffinement
duqu
plus
Ils
plaisir
ne
des
charmantes
Les
Sonatines
nophyte,
couter
de
comme
constitu
la
sduisantes.
revanche,
largement
qu
composs
en
musique,
nous,
et
apprhender
avaient
et
purent,
pices
difficiles
Ceux-ci
musicalement.
populaire
prenaient
musical.
ouvrages un divertissement charmant.
prsentes
mais
avoir
premire
pour
un
semblent
amateurs
possdant
trouv
dans
au
rela
ces

19
1762 fut un tournant important dans la production pour clavier et orchestre de Carl Philipp Ema
nuel
Bach.
Aprs
concerto
pour
nouvelles
uvres
et
orchestre
nouveau
une
le
interruption
clavier
de
ce
(celui
dun
genre.
genre
tournant
dans
de
qui
sept
Cette
cet
anne-l
rsolument
la
annes
dbute
rvision
aussi,
nouveau,
et
la
durant
lesquelles
enregistrement),
il
composa
intitules
il
ne
Bach
les
premires
Sonatines.
re-composition
de
ses
composa
quun
recommena
pices
1762
anciens
pour
marque
concertos
seul
crire
de
clavier
aussi
pour
un
clavier.
Qu est-ce qui donna C.P.E. Bach le nouvel lan de se tourner nouveau vers le concerto pour
clavier?
Un
explication
recrudescence
le dfi de
Il
de
la
possible,
vie
prsenter au
toutefois
une
dinstruments;
(jusqu
fa 5 ) dans
un
avec
clavier
celle
des
oblig
celle
par
exemple
Berlin
explication
signe
presque
tait
met
en
avant
aprs
Jane
la
tous
composs
instruments
du
possible:
vident
ses
en
en
concertos
1762
allemands
fortepiano
et
en
de
vers
est
R.
Guerre
public de nouvelles compositions
autre
modles
que
musicale
aprs
1762.
Sept
dans
Ans
dut
avoir
dune
tendue
ainsi que
dans
Auparavant,
lpoque
il
mi5
dont
Silbermann
ce
livret,
conduisit
clavier aurait eu
Bach
lutilisation
usage
Gottfried
le
1760,
et Sonatines
Stevens
de
que
de
sa
dominant.
nouveaux
plus
utilisa
de
une
note
la
relever
de
musique
la
que
rle
clavier
utilisait
tait
Bach
un
accs
est
Bach
grand
chambre
tendue
la
qui
plus
haute,
ses
annes
pendant
berlinoises. Nous supposons que le nouveau venu tait un instrument plus moderne.
Dans
ment
les
et
uvres
nous
Historiquement,
huitime
sicle.
piano
la
de
composes
aucun
matriau
sordino
trs
-
instrument
majestueux
cdent
proches
de
et
qui
un
cette
collection,
comme
de
Son
criture
est
se
instrument
on
le
Bach
fond
qui
nuances
se
le
peut
supposer
tissu
raison
de
mlange
peut
que
que
au
les
usage
cette
prfrait
manire
des
avec
les
dj
pour
telle
et
le
les
un
Sonatines
ait
que
jamais
linstrument
une
instru
cordes
con
instruments.
Seul
des
clavecin,
fortepiano
lexcution
dix-
nintroduisant
vidence dans un
le
lesprit.
du
plutt
quil
autres
et
fin
souvent
combin
fltes
exigence
la
et
pianistiques
Ceci,
mis en
clavecin
1762
radicale
avait
suggrerait
concertos,
de
change
il
jusqu
vers
plus
les
musical
clavier
toutefois,
virtuoses.
idalement
Bach
en
pianistique
dans
je lai dj
le
dinstrument
[utilisation
satisfaire
tangeantes)
pour
sorte
clavier,
plus
passages
ce rle. Comme
piano
le
passages
soliste
de
Bach
instrument
devient
dans
en
de
quelle
pour
les
moins
lorchestre
les
clavecin,
contiennent
il
dans
lcriture
demander
un
spcialement
permet
serait absurde
parents
et
clavier
accompagne
1762,
nous
langage
1765
le
thmatique
raffine
de
penser
gnration.
1762
ncessite
aprs
droit
nouveau
uvres,
souvent
mentation
20
ces
en
pourrait
Le
entre
Dans
un
on
premire
crits.
soliste
composes
sommes
(ou
de
robuste
et
volume pr
lun
ses
de
ses
concertos
avant
fait
1762
que
et
nous
lcriture
connaissance
en
pour
dun
changement
de
raison
les
avec
trouvons
clavier
instrument
style
est
encore
versions
des
de
indications
Bach
change
assez
si
qui
diffrait
des
plus
flagrant
dans
antrieures
est
prcises
radicalement
pianos
les
intressante
dans
vers
quil
voir
musique
indique
connaissait
concertos
pour
la
1762
rviss
comment
elle-mme.
Le
quil
eu
avait
prcdemment.
aprs
1762:
une
Bach
modifiait
Le
compa
criture
de la partie de clavier pour la rendre plus souple et plus pianistique et pour ladapter au caractre
du
(suppos)
avant
le
1762
et
nouvel
tournant
un
instrument.
de
1762,
concerto
plus
Ce
en
disque
mi
ancien
contient
bmol
(en
le
majeur
ut mineur
dernier
concerto
H.446/Wq.
35,
H.407/Wq. 5) de
de
deux
C.P.E.
Bach
sonatines
1739, que
compos
composes
Bach
rvisa
de
en
ma
nire approfondie en 1762.

Ainsi
tion
ce
des
disque
prsenter
ces
tines
la
de
plupart
quun
mme
nous
signe
non
ambigu
Des
fa 5 .
version
certos
quil
daprs
a
Bach
une
eu
affaire
musicologique
en
rvision,
vers
ce
il
qui
concerne
et,
pour
lhistoire
des
style
du
qui souvrait
rvisions;
1762
ne
lui-mme
est
1762.
moment,
piano
un
peut
une
Nous
en
d
ne
allemand
nous
savons
ses
Dans
dbuts.
et
qui
aucune
vrifient
indication:
de
addi
indication
criture
non
la
moins
tendue
pouvons
pas
pas
de
Sona
pas
une
manuscrits
style
navons
1762.
corrections
prcieuse
produc
les
reste
trouver
du
la
lintention
avec
aprs
n
utilisation
piano,
nous
il
nombreuses
diffrents
on
ncessiter
rviss
dans
nous
mlangs
mais
est
de
dans
avons
1762,
caractristiques
aprs
le
aprs
partitions
cas
semble
probablement
1760-1762
ou
parvenues
lments
et
re
enregistrements,
aprs
les
les
le
des
nouvelle
vraisemblablement
directe
dans
rvision,
la
1762
intervenue
Dans
sonatines
trs
en
concertos
existe
prsente
de
prochains
galement
dune
des
ide
les
preuve
rvision
sont
ou
et
des
de
ultrieure.
ancien
1762
subi
nous
diffrente
concerto
avec
part,
rvision
une
dans
composs
pas
dune
Dautre
dune
quun
et
navons
variantes
lhypothse
donner
Aussi,
concertos
priode
cas,
tions.
de
Bach.
des
jusqu
fois
de
nouveaux
clavier
dune
tente-t-il
concertos
chaque
des
tre
quel
con
assur
instrument
plus
de
certitude
Nous
ne
pouvons
que tenter de trouver un instrument clavier qui sadapte la musique dEmanuel Bach. Pour ce
qui
est
des
concertos
aprs
1762,
jai
dcid
dutiliser
dornavant
le
piano
tangeantes,
dj
introduit dans les trois prcdents disques de cette srie. Je le fais avec la conviction que 1 accord
ncessaire
entre
nest pas
non
piano
est
la
musique
troitement
sonorit et au
et
linstrument
plus impossible que Bach

apparent
aux
ne
peut
ait connu
autres
types
ltre
pleinement
quavec
ce
type
de
piano.
Il
ou
ait utilis un tel instrument, et ce type de
de
pianos
de
premire
gnration
quant
la
toucher. Le concerto qui dbute ce disque (en mi bmol majeur H. 446/Wq. 35, de
1759) nous est galement parvenu dans plusieurs manuscrits comme concerto pour orgue.
21
Louvrage
fut
rvis
ments
semble
choix
de
notes
du
exiger
un
maintes
plus
piano
plus
tard
adapte
tangeantes
prcdent
effet
ne
Bach
et
les
que
contemporaines,
de
sur
excute
comme
concertos
passages
le
pourra
version
cordes
deux
Beaucoup
trouve
la
instrument
dans
volume).
quon
sources
par
un
piano:
sembler
le
pour
des
ici
avec
piano
orgue,
concertos
lutilisation
inhabituel
des
ses
(pour
je
et
des
dun
Mikls Spnyi
Liszt
de
sa
ville
Conservatoire
sed
et
concerts
et
au
la
le
Paris
en
1987.
faire
revivre
enseigne
uvres
en
tant
Concours
au
de
vant
dans
jexposerai
ce
Mikls Spnyi 2000
annes,
prfr
de
dOulu
avec
Hedwig
comme
soliste
dans
plusieurs
Carl
Carl
en
Bach
de
lactivit
de
Finlande.
les
puis
il
Bilgram.
poursuivit
de
de
Mikls
Il
au
et
Spnyi,
fut
en
donn
au
et
clavicorde.
et
a
de
comme
Mikls
Il
Il
celui
activement
ldition
Budapest.
des
clavicorde
de
musicien
semploie
au
Immer
baroques.
1984
Il
actuellement
Spnyi
comme
tudes
van
clavecin,
en
le
Knemann
ses
Jos
ensembles
Bach.
Bach,
prpare
ditions
Mikls
Nantes
Emanuel
Emanuel
avec
lorgue,
orchestres
Clavecin
Philipp
Philipp
pour
Sebestyn,
International
l uvre
C.P.E.
Jnos
Munich
europens
sur
Conservatoire
clavier
et
Vlaams
continuiste
plusieurs
concentre
de
pays
du
linstrument
pour
Musik
des
prix
Depuis
sest
Gergely
(Koninklijk
tout
premier
chercheur,
Ferenc
fr
plupart
pianoforte,
gagn
avec
Flamand
Hochschule
la
effet,
aux
semblent
natale
Royal
dans
sonatines
Cet
mon
lauditeur
auditeur;
point plus en dtail dans les notes du prochain volume de cette srie.
embellisse
qui concerne
renvoie
touffoirs.
plus
riches
ce
Spnyi
complte
enregistre
des
rgu
lirement sur tiquette BIS.
Lorchestre
baroque
lacadmie
de
lexcution
baroque.
1986.
Depuis,
ainsi
plusieurs
festivals
Festival
Estival
Styriarte
Graz.
22
spcialise
Le
quen
de
Le
dans
Concerto Armonico
Ferenc
premier
Concerto
europens
se
hongrois
musique
Hongrie.
Paris,
Tage
de
Dans
musique
Alter
lorchestre,
les
Musik
fils
jou
annes
le
de
fait
des
Regensburg,
du
Bach,
des
dbut
surtout
1983
et
ses
dans
dbuts,
Flandres,
Ambraser
du
par
tudi
instruments
connatre
suivant
festival
stend
fond
ensemble
sur
rapidement
dont
lorchestre
des
avaient
de
sest
respects
rpertoire
qui
concert
Armonico
europens
la
Liszt
le
de
tudiants
lorchestre
la
C.P.E.
eut
plupart
festival
de
fin
du
Bach
de
enthousiasme
dpoque,
la
Schlokonzerte
baroque
celle
des
avec
lieu
des
en
pays
participa
Hollande,
le
Innsbruck
et
18 e
et
que
sicle
Concerto
Armonico
tudie
et
interprte
avec
beaucoup
dengagement.
La
direction
artistique
de
lensemble est confie Mikls Spnyi et Pter Szits.
Pter Sz'ts est n Budapest en 1965. Il a obtenu son diplme de violon avec distinction
lAcadmie
de
musique
Ferenc
Liszt.
Il
fut
co-fondateur
de
lorchestre
baroque
Concerto
Armonico et il en est rest le premier violon. Pter Sz'ts est aussi un interprte respect au
violon moderne: il fut membre du Quatuor der de 1989 1996 et il est nomm premier violon
de lOrchestre du Festival de Budapest.
Pter Sz'ts
23
SOURCES
Concerto in E flat major, H.446 fW.35)
Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Be 5887
Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz, P 356
Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz, St 581


Sonatina in G major, H, 451 (W. 98)

CONCERTO ARMONICO
Violins:
Pter Szuts (leader); Gyrgyi Czirk; Ildiko Lang; Eva Posvanecz;

Piroska Vitrius; Gyrgy Vrs
Violas:
Cello:
Balzs Kntor
Double bass:
Gyrgy Janzs
Flutes:
Christian Gurtner; Ildiko Kertsz
Horns:
Sndor Endrody, Tibor Maruzsa
Tangent piano:
Mikls Spnyi
24
Scoring assistant: Magdy Spnyi
Recording data: April/May 1997 at the Angyafld Reformed Church (Angyafldi reformatus templom), Budapest, Hungary
Neumann microphones; microphone amplifier by Didrik De Geer. Stockholm: Fostex D5 DAT recorder; Stax headphones
Digital editing: Thore Brinkmann, Jens Jamin

Cover texts: Jane R. Stevens 2000; Mikls Spnyi 2000 (performer's remarks)
Translations: Julius Wender (German); Pascal Due (French)
Typesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England
Photograph of the tangent piano: Kalman Garas
Colour origination: Studio Colour, Leeds, England
Tel.: +46 8 544102 30 Fax: +46 8 544102 40
& 1997 & 2000, BIS Records AB
27
BIS-CD-914 STEREO
DDD

1
2
3
Concerto in G major, H. 419 (W. 16) (m/s)
24'28
I. Allegro
II. Adagio assai
III. Allegretto
7'45
8'05
8'21
Sonatina in F major, H. 452 (W. 99)

4
5
6
I. Largo
II. Allegro
III. Andante
Concerto in B fiat major, H. 447 (W. 36)
7
8
9
World Premire Recording 22'12
w)
6'58
3'34
n'22
w)
I. Allegro
II. Poco adagio
III. Allegro assai

Artistic Directors: Pter Szuts and Mikls Spnyi

Cadenza in the first movement of the Concerto in G major, H. 419 (W. 16): original.
All other cadenzas improvised at the recording session.
INSTRUMENTARIUM
Tangent piano built in 1993 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastore, 1799
21'57
7'39
7''50
617
Bachs colleagues at the Berlin court

Like
the
preceding
includes
three
Two
are
third
is
works
tion
one
caused
which
or
also
two
of
music
by
the
persisted
part
series,
years,
in
1756
1760s.
But
his
written
Emanuels
exploration
careers
of
in
few
of
these
Philipp
than
1745
and
The
stylistic
Most
choices
of
the
the
concerto-like
also
obvious
also
apart.
differences
but
Frederick
would
Bach
years
respectively;
group
development,
Berlin.
Emanuel
fifteen
1762
idiosyncratic
employer,
compositional
brief
in
and
Carl
more
musical
particularly
by
by
ensemble.
inner
subtly, not just by the musical life of the city

the
works
composed
small
more
of
of
instrumental
Bachs
initiated
the
of
and
Emanuel
these
form,
one
keyboards
disc
characters,
familiar
1762,
from
this
different
the
during
war
into
in
from
solo
in
this
rather
concertos
arise
world
of
with
sonatina,
pieces
shifting
pieces
keyboard
a
for
these
volume
among
reflect
the
was
the
disrup
Great
of
Prussia,
have
been
affected,
if
but also by the other musicians at court. A
professional
colleagues
can
both
help
to
bring
his musical world to life, and place his own career in clearer perspective.
When
Friedrich
the
Emanuel
II,
the
disapproval
Kapelle
Prince
and
that
of
his
dancers
In
tance
to
Joachim
rle
Quantz
father,
in
with
for
from
Berlin
his
(1697-1773)
had
increased
of
and
Berlin
Heinrich
had
opera
to
35
upon
the
of
his
Graun
(c.
he
to
paid
1704-1759),
his
both
the
throne
his
in
singers
great
them,
in
music
already
the
attached
future
despite
frivolous
counting
accession
composers
the
musicians
not
clearly
salaries
several)
the
17
of
establishment
decimated
Frederick
(of
ensemble
musical
group
1740s
from
two
musical
his
The
establishment,
were
the
up
who
early
Judging
Carl
I.
the
the
play.
singer
joined
building
assembled.
by
musical
should
star
and
Wilhelm
I,
founding
1738
already
Friedrich
brilliant
his
in
was
Friedrich
1736
composers
aside
to
Prince
father,
employ
plans
the
musicians
his
engaged
his
came
Crown
own
Fredericks
1740.
Bach
then
in
impor
favourite
employ,
Johann
whom
gained
of
wide reputations during their lifetimes.

Quantz
lished
Quantz's
in
the
musikus
brief
of
was
close
career
violin,
trip
to
little
chance
oldest
lasting
had
oboe,
(town
Augustus
the
and
musician
in
relationship
begun
modestly,
trumpet,
and
Fredericks
with
but
the
following
II,
with
residences
of
advancement
as
had
harpsichord,
musician); in 1716 he did
Vienna
him
year
in
an
to
both
oboist
join
employ,
(if
risen
at
and
As
town
the
band
His
Warsaw,
resulting
of
earliest
position
of
boy
preparation
counterpoint.
one
first
in
the Dresden
study
and
meteorically.
ostensibly
Dresden
and
not
for
he
a
was
career
have
estab
employment).
given
as
lessons
Stadt
as oboist, but also made a
appointment
led
to
formal
to
determination
to
the
realization
to
master
court
that
the
chapel
he
had
transverse
flute. In 1718 he studied for a while with the famous flute virtuoso Pierre Buffardin (c. 1690-
1768)
and
in
for
Dresden;
shorter
six
years
periods
in
later,
in
France
1724,
and
he
embarked
England,
making
on
useful
European
musical
tour,
studying
connections
and
in
Italy
establish
ing a reputation as composer and performer. Upon his return to Dresden in 1727 he was appoint
ed to the regular court Kapelle. It was as a member of that group that he accompanied August in
1728 on a state visit to Berlin, where he met the 16-year-old Crown Prince and gave him the first
of a lifelong series of regular flute lessons.
Only
agree
in
to
Fredericks
mance,
1741,
leave
flute
Quantz
establishment.
bravo!
And
however,
Dresden
teacher,
was
probably
Frederick
Emanuel
Bach
most
fearsome
some
that
Madame
to
(apart
to
the
Quantz
afraid
the
King)
charge
as
the
about
most
Quantzs
But
of
royal
works
for
musician
in
the
privilege
other
influence
over
the
is
of
the
As
perfor
Prussian
calling
of
the
is
and
out
band.
W hat
He
her,
Quantz
royal
King:
Quantz.
afraid
did
Kapelle.
of
musician
Madame
Quantz
affairs,
the
flute
no
of
own
of
powerful
to
lapdog
Herr
his
Burney,
allowed
The
of
member
composer
Charles
one
monarchy?
him.
in
prolific
was
joked
of
last
court
traveller
solo
have
at
Berlin
and
from
Prussian
is
was
the
musical
played
said
in
King
to
adviser
the
had
is
beast
the
move
musical
According
after
when
and
is
so
the
the
fear
greatest
monarch on earth is afraid of Quantz.

The
other
younger
1733,
of
as
composer
two
part
of
schweig-Bevem,
Kapellmeister
whom
brothers
the
the
in
Frederick
who
spent
celebrations
opera-loving
Brunswick,
their
surrounding
Crown
and
particularly
nearly
Prince
sought
favoured
whole
his
marriage
heard
immediately
an
to
was
careers
in
Heinrich
Fredericks
Brunswick
opera
engage
Carl
in
to
Graun,
the
establishment.
Elisabeth
by
Graun,
who
was
him.
Graun
was
also
of
In
Braun-
then
vice
from
Dres
den, where he had begun his career as a singer; he had been a tenor in the Brunswick opera since
1725,
and
vice-Kapellmeister
number of operas
to
leave
duce
by
Brunswick
an
new
affable,
became
enamoured
an
opera
well
but
in
as
army,
his
by
of
to
the
more
1741.
1728,
in
which
prestigious
Grauns
personality
his
a
since
court. It was only
diplomatic
as
Prussian
the
for
opera
leagues
the
for
royal
rich
widow,
continue
Passion
that
his
oratorio
of
court
Berlin,
seems
A
of
Italianate
to
have
II
forbade
Interestingly,
1755,
made
rival
Grauns
Der Tod Jesu,
had
composed
and
he
of
him
finally
generally
historian
suitor,
most
which
was
composition
relates
a
high
lasting
was
was
liked
that
Others of Fredericks musicians may have had closer relationships with Emanuel Bach than
in
to
pro
accompanied
by
his
when
ranking
performed
permission
able
composition
year until 1884.
produced
1735, that he received
where
style
nineteenth-century
Frederick
suit.
he
years, in
agreeable
employer.
capacity
after two
col
Graun
officer
was
Berlin
in
not
every
these
two
father,
and
prominent
Johann
perhaps
er,
Agricola
1759,
Other
of
Heinrich
was
appointed
and
Georg
of
style;
the
older
1741
singer
and
an
of
over
Johann
were
his
more
(c.
from
personal
to
there
his
prima
violinists.
relationship
of
compos
Graun
the
died
the
royal
opera).
Carl
brothers
younger
obviously
consequence
in
apparently
instrumentalists:
Benda
are
Quantz
uninspired,
when
as
That
some
Emanuels
with
Kapellmeister,
the
which
of
if
donna
and
with
studied
and,
primarily
works,
he
named
1703-71),
accomplished
clear
1751
being
marriage
studied
where
competent,
in
ever
served
had
Berlin,
Composer)
Gottlieb
all
seems
(1720-74)
to
extremely
without
establishment
(1722-95)
Bach
(Court
(though
displeasure
court
evidence
in
duties
Agricola
moving
Hofkomponist
brother,
Emanuel
but
Both
his
earlier
in
Grauns
admirer
Bachs
of
Friedrich
before
Graun.
many
Fredericks
(1709-86)
an
with
composers
Johann
Bach,
also
assumed
because
stars.
Sebastian
Franz
Benda
was
influenced
by
suggested
by
is
Bach's visit to him in Gotha, four years after he had left Fredericks employ in 1750.
But
aside
from
letters
to
other
ships
with
his
orating
with
disputes
this
of
of
city,
the
ent
he
elsewhere;
of
fragments,
very
colleagues.
While
remaining
have
capital
of
may
Christians,
heretics
speak
yet,
with
know
to
but
along
we
appears
musical
establishment
sects
tantalizing
composers,
professional
some,
the
as
such
Berlin
out;
in
remained
which
are
for
to
though
to
aloof
observed
their
universal
whoever
dares
though
the
anecdotes
Emanuel
cordial
keep
few
about
largely
Burney
obliged
music,
little
to
in
and
occasionally
the
1772:
opinions
toleration
profess
inevitable
There
to
other
are...
here,
tenets
in
his
relation
collab
conflicts
and
schisms
themselves,
prevails
any
references
personal
them
from
and
Bachs
while
as
to
than
in
those
differ
those
of
Graun and Quantz, is sure to be persecuted...

Burney
also
musicians,
explain
why
fundamental
closed,
fully
most
basic
adapt
his
middle-class
remarked
defeating
so
its
few
changes
of
goals
to
1772
them
that
controlled
ideas
in
motion,
are
would
royal
this
changing
three
contrived
remembered
soon
musical
The
long
relegate
musical
about
audience.
that
have
today.
to
an
establishment.
style
world,
works
and
that
this
ever
For
irretrievable
he
to
illustrate
on,
world
of
past
music
even
the
Bach
nevertheless
increasingly
some
most
circumstance
Emanuel
was
be
rolling
still,
the
Although
was
disc
is
stand
expression,
one
on
world
to
of
was
notion
never
able
dominated
the
of
the
that
Berlin
helps
to
undergoing
of
an
en
gave
up
his
successfully
by
an
particularities
to
upperof
his
stylistic choices in the midst of these changes.

The earliest piece, the
first
composed
during
Concerto in G major,
Bachs
earliest
years
in
H. 419 (W. 16), is dated 1745 but may have been

Berlin.
The
outer
fast
movements
adopt
the
elegant, galant manner that was so fashionable at the time, with much characteristic syncopation
and
an
easy-going,
strings.
and
It
is
the
frequent
certo,
non-competitive
slow
movement
harmonic
twists
relationship
that
that
between
reaches
often
turn
to
the
deeper
the
solo
keyboard
expressive
darker
level,
and
with
its
accompanying
pathetic
theme
B flat major Con
minor mode. The
H.447 (W. 36), on the other hand, is a late example of the sort of concerto that Bach had
cultivated
cation
in
that
certo
for
the
late
seem
to
which
1740s
imply
wind
and
a
1750s,
relatively
parts
were
marked
select
by
and
apparently
musical
cultured
never
expressiveness
intended
provided,
and
audience.
suggesting
It
that
formal
is
it
his
was
sophisti
last
con
never
per
formed in a large, popular concert setting, but was confined to smaller, more lite gatherings.
Sonatina in F major
In contrast, the
was
designed
over
Europe,
do
people
disc
1764,
an
that
sometimes
minimal
probably
resemblance
in
same
nothing
the
to
smaller
key
movement,
that
fairly
was
large
musical
of
the
tempo.
it
last
that
constructed
to
major,
also
to
as
surprising,
sented
tions.
second,
a
all
of
ment
breaks
contrasting
particular
ritornello
typical
fast,
three
of
D
of
off
the
rather
simple,
break
major;
the
of
the
but
tutti
just
between
these
is
decisively
in
as
alternation
plan
common
the
one,
preceding
we
music.
the
breaks
the
tutti
soon
realize
satisfying
preceding
tutti
and
include
the
refrain,
of
ending
one
had
strings
is
based
movements,
rle.
all
with
movement
keyboard
entire
situa
tutti perfor
beginning
in
a
a
performance,
This
last
ensemble
the
it
but
has
simply
is
once
done,
more
its
minor
of
quite
the
and
the
own,
move
begins
solo
two
with
and
of
and
is
pre
independent
sec
than
It
in
yet
however,
embarks
flutes
section
movement.
version
withheld,
the
This
rather
finished,
solos
the
for
winds.
plays
in
pattern
is
music
on
improvisatory-sounding development of the opening flute figure that yields - again unexpected-
concert
but
three
with
solo
with
keyboard
piece,
before
this
Its
virtuoso
triple-rhythm
of
the
two-part
that
of
The
and
sonatas,
concluding
rondo.
preceding
1762 and
movements,
in
extended
the
of solo
sonatas.
passages
most
group
regularity
on
all
well-to-
(if not the style) of a binary dance, which itself
sections
little
concerto
cities
between
short-lived
pattem
in
relatively
sonatinas
clearly
to
graceful
full
but
of
old-fashioned
the
tutti
these
another
solo
with
between
by
two
by
of pieces, composed
alternating
form
common
attended
and
cheerful
soloist
increasingly
often
dances
movements
the
interruptions
times;
first
however,
sudden
key
fortissimo
three
The
most
Like
concerto, its
what could be a complete little piece, in the form

proceeds
becoming
space
training.
correspond
provides
like
for
the
traditional
plans
Although
one
designed
binary
proceeding
moderate
is
for solo keyboard with winds and strings, H. 452 (W. 99),
concert
in
outer
on
ment
event
most
owes
the
public
its
instead
is
of
was
mance
slow
sort
series, this one forms part of a discrete group
Despite
the
the
organized
with
of this
tion.
for
major;
begins
the
the
after
surprising
another
state
as
this
section
long,
almost
tuttis
ly - to the
final presentation of its refrain. Bach has managed, then, to keep surprising his
amateur listeners but to bring them back at last to the comfort and satisfaction of the expected.
Performers Remarks
Stops and registration on early pianos
The early history of the piano
this
instrument
assume
that
is
lie.
From
the
there
were
several
so
great
complicated
diversity
roots
of
and
that it is difficult to establish where the roots of

the
pianos
lines
of
in
the
development
18th
of
century
which
we
the
can,
however,
often
mentioned
invention of Cristofori at the end of the 17th century was only one.
What
radically
is
-
certain
in
fact
is
that
against
Pantaleon
his
wish.
Hebenstreit
Hebenstreit
influenced
was
the
German
development
dulcimer
of
the
virtuoso
piano
who
quite
construct
ed a new model of the current dulcim er about 1697 and mastered its playing technique on such a
high
level
that
Europe
and
having
both
of
strings
wool.
anybody
became
gut
and
The
of its
hardly
soon
and
bare
metal
instrument
able
His
strings.
wooden
after
features
imitate
Hebenstreit
inventor
the
free
his
was
playing.
Hebenstreit
enormously
obtained
alternating
its
was
to
instrument
hammers
(called
most attractive
was
famous.
variety
with
pantaleon
reverberation
ones
of
large:
tone
covered
pantalon)
or
travelled
more
than
colour
with
by
widely
feet
using
soft
material,
no
dampers,
had
of the strings, resulting
in
in
long,
two
sets
probably
and
very
one
power
ful sound and the charming mingling of harmonies.

This
instrument
was
master
emerged
easier
to
simple
hammer
idea
was
board
action,
taken
up
instruments
form
of
were
bare
devices,
the
thus
by
or
produce
the
on
play
were
or
them
small
his
to
be
makers
and
tangents
the
who
like
similar
keyboard
instrument.
constructed
quite
different
models
These
like
had
clavichords.
strings,
sound
types
of
either
and
effects
pianos
the
to
were
the
Their
large
of
a
The
key
wing-shaped
common
presence
but
and
keyboard
the
similar
something
with
other
rectangular,
Certain
constructing
equipped
any
mechanism.
obtain
of
were
played
striking
dulcimer.
idea
dulcimers
to
striking
player
that
Early
instrument
with
hammers
allowing
to
soon.
enabling
many
harpsichord
could
difficult
very
equipped
wooden
stops,
Hebenstreit
so
of
features
different
the
colour
subtleties
long
called
Pantalon
in Germany.
T h e n o r m a l s o u n d o f t h e s e e a r l y p i a n o s r e s e m b l e d t h e b r i g ht a n d p o w e r f u l s o u n d o f m et a l
st r i n g s , b ut s o m e i n st r u m e nt s a ls o e m p l o y e d d e v i c e s s u c h a s t h e m o d e r at o r o r p i a n o st o p ( i nt r o -
ducing
stop
strips
(a
strings
dard
leather
bar
and/or
on
same
of
wooden
the
many
cloth
between
with
cloth
hammers
with
soft
pianos,
intention,
or
covered
such
and
as
remained
equipping
strings
and
pushed
surface
so
for
pianos
hammers
against
of
the
over
with
the
or
tangents), and
strings
pantalon.
from
Soon
these
century,
along
sets
hammers,
two
of
above
with
the
or
lute
devices
other
one
or
below),
became
inventions
with
plain
harp
the
gut
stan
with
the
wood,
the
other one with covered surfaces.

Undoubtedly
Following
the
the
most
example
sensational
of
the
effect
of
dulcimer,
the
many
pantalon
early
was
pianos
created
have
by
no
its
undamped
dampers.
strings.
Others
possess
devices to raise or lower the dampers by means of hand stops, knee levers or pedals. These often
functioned
in
raised
(off)
Hand
stops
reverse
and
by
for
or
documented
until
attractive
sections.
effects
were
the
of
the
the
pianos:
or
dampers
It
piano.
their
normal
position
lever
they
were
lowered
meant
that
they
were
either
without
was
damping,
regarded
Contrasting
contrasting
in
knee
entirely
century.
early
by
later
pedal
Playing
19th
achieved
with
the
controlling
movements
ment,
compared
pushing
normal
as
effects,
playing
or
the
manner
(with
were
strings
(on).
off
for
sections,
indeed
of
the
dampers
the
or
long
effect,
in
on
in
special
technique
the
onto
one
of
well
the
most
Hebenstreits
dampers)
whole
is
instru
and
playing
without dampers.
Nowadays
damper
letting
us,
pedal
ing
in
is
and
(and
many
usual
probably
dare
to
the
think
undamped
authentic
performances.
there
i.e.
raising
dry,
but
the
other
the
raising
hand,
dampers
the
effect
today,
In
often
the
for
sometimes
if
was
when
long
we
keyboard
solo
the
dampers
gives
with
used
are
concertos
sections
whole
them
meditative
or
section.
power
lyrical
seems
pedal
in
of
of
which
of
effect
boldly
in
the
18th
to
dampers
brilliance
movements
these
cry
(as
out
elements
passages
for
as
in
the
pianos.
than
we
into
our
the
solo
piano
often
of
that
astonish
century
well
the
thus
most
from
early
undamped
accentuate
to
way
on
18th
Romantic
an
and
produces
results
century
and
different
the
require
using
amateurish
by
passages,
pedalling
unusual
introducing
seem
With
and
longer
other,
more
afraid
achievable
for
the
initially
much
subtleties
open
each
practice
sometimes
used
fine
dampers
often
18th-century
convincing
the
the
freely
pianists
the
to
Having
mingle
Romantic
Applying
very
repertoire)
accustomed
playing.
dissonances)
possible
are
become
piano
great
today.
musically
Most
have
modem
harmonies
although
which
listeners
sound,
sound
very
their
virtuosity.
On
tonal
aura
created
by the raised dampers.

As there are no pedalling instructions in the sheet music before the end of the 18th century, it
is up to the players initiative to introduce the special effects of which his instrument is capable.
On
these
effects
recordings
as
often
vites
such
an
and,
traditionally,
(from
as
volume
they
seemed
approach.
Beside
pedal),
another
tangent
piano,
numerous
device
which
one
belonging
suited
to
of
to
C.P.E.
stops
the
to
the
raises
the
has
soften
in
and
to
raise
the
typical
option
numerous
different
many
short
is
to
(like
on
tone
contrasting
modem
early
related
colours
the
are
harp.
damper
pianos.
to
the
The
instru
especially
(Listen
in
strings
moderator,
the
sections.
undamped
particular
strike
many
closely
and
in
una corda,
dampers
piano,
stops
piano
tangents,
sound:
the
18th-century
Its
different
tangent
slips,
all
use
The
wooden
treble,
their
tried
reasonable.
sweeten
to
of
tradition.
with
have
bare
the
varieties
sonatinas
musically
performer
them
many
pantalon
Bachs
onwards)
be
instrument
allows
only
one
ments
This
4
to
also
to
well
the
previous CD in this series, volume 9 [BIS-CD-868].)
The works and the sources
contains two compositions from 1762: the Sonatina in F major, H. 452 (W. 99)
Concerto in B flat major, H. 447 (W. 36). Beside these an earlier piece, the Concerto in
G major, H. 418 (W. 16) is included. This work underwent revisions at different times, of which
The present disc
and the
we
perform
1762,
what
giving
Such
is
this
believed
early
to
be
the
composition
modernization
might
latest
version.
features
point
to
which
Bachs
think
relate
it
attempts
to
that
Bach
more
made
closely
to
accommodate
this
its
revision
later
earlier
after
brothers.
works
to
the
more modem instruments of his later years.

In
all
three
works
we
have
Concerto in G major,
of the
Royal
Conservatory
in
made
extensive
H. 418
Brussels.
We
use
compared
Concerto in B flat major
We also perform the
of
(W. 16), the

this
from
the
Brussels
only
surviving
with
Berlin
sources.
source
source
Spnyi
Mikls
Music
his
studies
Jos
van
Spnyi
was
Academy
at
the
Immerseel
has
given
bom
in
in
his
Royal
and
concerts
Flemish
at
in
the
city
in
1962.
with
European
He
studied
Ferenc
Conservatory
Hochschule
most
the
the
the
late
version
library
earlier
of the
version.
Mikls Spnyi 2001
Budapest
native
of
For
in
its Brussels source, which we have compared
with the autograph manuscript from Berlin.
Liszt
is
fr
Gergely
(Koninklijk
Musik
countries
in
as
organ
and
and
Jnos
Vlaams
Munich
a
soloist
harpsichord
the
He
Hedwig
four
Bilgram.
keyboard
Ferenc
continued
with
on
at
Sebestyn.
with
Mikls
instruments
(organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as well as playing continuo in various orchestras
and
baroque
Nantes
ensembles.
(1984)
and
researcher
has
intensively
to
at
the
three-year
on
C.P.E.
Conservatory
keyboard
has
works
scholarship
For
the
first
He
publisher
the
National
at
years
of
Carl
favourite
Finland.
the
prize
several
uvre
Bachs
in
for
by
won
(1987).
concentrated
revive
Oulu
Bachs
He
Paris
international
Mikls
Philipp
instrument,
is
currently
Knemann
Council
of
harpsichord
Spnyis
work
Emanuel
Bach.
the
clavichord.
preparing
the
Music,
Budapest.
Music
in
competitions
as
He
has
Mikls
complete
In
2000
Finland.
He
also
edition
records
teaches
of
was
and
worked
Spnyi
he
in
performer
C.P.E.
granted
regularly
a
for
BIS.
Concerto Armonico

Ferenc
with
Liszt
Music
enthusiasm.
then,
Concerto
Hungary.
In
Academy
The
orchestras
Armonico
the
years
has
festivals
including
Alter
Musik
Regensburg,
on
repertoire
the
music
Concerto
the
extends
of
the
Armonico
first
played
dbut,
Flanders
from
the
studied
known
the
Festival,
and
in
Holland
performed
appeared
Festival,
the
of
late
Carl
very
baroque
took
European
Innsbruck
to
those
studied
instruments,
most
orchestra
baroque
especially

and
period
Schlokonzerte
early
sons,
on
become
its
together
concert,
Ambraser
Bach
has
had
rapidly
following
pean
estras
who
at
numerous
18th
Estival
Styriarte
century
Philipp
The
as
de
Since
well
as
in
Euro
Paris,
Tage
The
focuses
Bach,
artistic
practice
1986.
respected
Graz.
and
Emanuel
intensively.
in
countries
Festival
and
performing
place
orch
especially
whose
direction
music
of
the
ensemble is in the hands of Mikls Spnyi and Pter Szts.
Pter Sz'ts
the
Ferenc
Arm onico
and
Liszt
Music
has
Academy.
remained
its
He
leader
was
since
co-founder
then.
Pter
of
Sz'ts
the
is
baroque
also
orchestra
noted
Concerto
performer
on
the
modem
violin: he was a member of the Eder Quartet between 1989 and 1996, and he is commis
sioned
leader
of
the
Budapest
Orchestre National de Monte Carlo.
10
Festival
Orchestra.
Since
2000
he
has
been
section
principal
in
the
Bachs Kollegen am Berliner Hof

Wie
die
vorhergehende
nuel
Bach
mehr
als
das
drei
15
dritte
Gruppe
stammt.
ist
eine
Die
Jahre,
Zwei
sind
1762
Krieg
verursacht
nicht
nur
vom
Berlin
Friedrich
wurde.
worden.
beitragen,
seine
ein
Seine
Eine
Erkundung
lebendig
Verfahren
sondern
der
werden
Karrieren
zu
sind
auch
lassen
einiger
und
seine
durch
eine
den
subtilere
Karriere
aus
1756
whrenden
Musikern
Berufskollegen
eigene
Teil
Musikwelt
1760er
anderen
dieser
von
1762;
eigentmlichen
zum
der
die
auf
den
und
wandelnde
in
jedoch
von
1745
sich
Bruch,
bis
Ema
Instrumentalensemble
sich
der
und
Philipp
Zeitspanne
kleinen,
und
die
ist
begonnenen
Stadt,
einer
erklren
auch
Carl
einer
entstanden
aus
Stcken
aber
von
in
Soloklaviere
offenkundigsten
kompositorischen
Werken
Form,
die
zwei
diesen
Groen,
der
mit
komponiert
Sonatina,
oder
Am
CD
vertrauter
spiegeln
wider.
dem
Leben
kurze
M usikwelt
in
zwischen
Entwicklung,
musikalischen
beeinflut
fr
diese
Charakters,
komponierte
Unterschiede
musikalischer
in
enthlt
Klavierkonzerte
Werken
stilistischen
Arbeitgeber,
Serie
unterschiedlichen
ebenfalls
insbesondere
Bachs
dieser
recht
konzerthaften
eigener
jener
von
Stcke
Jahren.
von
Bachs
Folge
Weise
am
kann
in
eine
Hof
dazu
deut
lichere Perspektive zu rcken.

Als
Carl
Knigs
Philipp
Friedrich
Orchester
trotz
wrdige
Kapelle
von
Musikern,
17
1740er
Oper
35
zu
tung
der
Mibilligung
dezimiert
seiner
die
-
hatte,
Nach
den
sein
in
zwei
eigener
Snger
zu
(von
Vater,
und
urteilen,
waren
mehreren)
dem
I.,
errichtet
standen,
die
bei
seinen
seine
bevorzugten
Johann
der
hatte.
zur
Die
Musiker
Gruppe
Anfang
der
vom
der
Berliner
groe
Quantz
sein
nichts
Errichtung
offenkundig
Joachim
spteren
die
Grndung
Plnen
Komponisten
des
beschftigt,
erreichte
der
der
Komponisten:
damit
aufzubauen,
I.,
Dienst
In
Ensemble
bereits
Friedrich
Tnzer,
waren.
Rolle
um
Wilhelm
Friedrichs
worden
der
kam,
Kronprinz
Friedrich
Prinz
der
Friedrich
Gehltern
die
Berlin
damalige
Vaters.
engagiert
ma
nach
der
1736
ungeachtet
Thronbesteigung
abgesehen
1738
war
seines
bereits
Musikbetriebs
bei.
Bach
beizutreten,
Mitglieder
glnzenden
einmal
Emanuel
II.
eines
Bedeu
Star-Snger
(1697-1773)
und Carl Heinrich Graun (ca. 1704-1759), die beide weithin Anerkennung erlangten.
Quantz
enge
war
und
der
lteste
dauerhafte
hinausging).
Quantzens
Junge
er
hatte
bereitung
hielt
sich
auf
Karriere
Unterricht
den
aber
Musiker
Beziehung
Beruf
auerdem
in
hatte
Violine,
eines
im
in
Friedrichs
entwickelt
(die
bescheiden
Oboe,
kurz
1716
in
und
und
stie
Wien
einer
ber
begonnen,
Trompete
Stadtmusikus;
Folgejahr
Gefolge
hatte
der
das
sich
Cembalo
er
als
auf,
um
ersten,
bloe
aber
erhalten,
Oboist
der
zu
ihm
eine
Beschftigtenverhltnis
glnzend
entfaltet.
offensichtlich
zur
Kontrapunkt
Dresdner
zu
als
Als
Vor
Stadtkapelle,
studieren.
Seine
Anstellung in der Hofkapelle August II. (mit Residenzen in Dresden und Warschau) fhrte zu
11
der
Einsicht,
als
heit
gefaten
Entschlu,
Zeitlang
Jahre
bei
dem
spter,
Frankreich
als
die
regulre
1728
und
beherrschen
Fltenvirtuosen
er
eine
gewann
Interpret.
Hofkapelle
einem
Entwicklungsmglichkeiten
Traversflte
begann
England,
Komponist
bei
keine
die
berhmten
1724,
und
Ruf
Oboist
Reise
ntzliche
Nach
nach
Als
Buffardin
Europa,
Rckkehr
Mitglied
Berlin,
haben,
lernen.
wo
er
zu
Jahr
(ca.
in
Dresden
Kapelle
16jhrigen
dem
1718
mit
Italien
und
im
Kronprinz
er
Dresden;
und
kurzzeitig
in
sich
1727
wurde
er
traf
eine
in
erwarb
Jahr
begleitete
Bestimmt
studierte
1690-1768)
Beziehungen
nach
dieser
den
und
Im
studierte
musikalische
seiner
aufgenommen.
Staatsbesuch
Pierre
durch
zu
zu
August
und
ihm
einen
er
in
im
Jahr
die
erste
einer lebenslangen Reihe von Fltenstunden gab.

Erst
den
1741
zu
Friedrichs
den
jedoch,
verlassen
im
nach
Von
preuischen
scheint,
Carl
Philipp
sich
hund
Mad. Quantz. Er
der
aber
Charles
die
Emanuel
Was
das
frchtet
soll
ist
so
Herr
und
der
Herr
der
fruchtbarer
in
willigte
dem
Sachen
Quantz
Kapelle
Komponist
(neben
Reisende
war,
kniglichen
zu
von
Als
fr
der
mchtigste
Musik,
berichtet,
zuweilen
Bravo!
rief,
Herrn
Virtuosen
von
Kapelle
nicht
Einflu
Quantzens
folgender
Witz
Thier
der
in
frchterlich, dass
Quantz,
und
vor
ber
der
den
Preussischen
sich
sogar Mad. Quantz
diesem
selbst
der
ein
zu
Monarchie?
Dres
Fltenstcken
Knig)
welches
ein,
kommen.
Knigs
brigen
Bach
eigener
Mitglied
wahrscheinlich
Bumey,
des
sein
als
Berater
frchterlichste
sich
Hof
Quantz
Kadenzen
stammen:
dieser
war
Staat.
ist
schlielich
Berliner
musikalischer
und
dessen
Knig
den
Gebrauch
Solostzen
seyn
der
an
Fltenlehrer,
kniglichen
ker
als
und
da
Quantz
privilegium
erfreuen
Das
auf
ist
vor
grsseste
Musi
ihm
zu
haben.
den
der
Knig
Schoos
frchtet. Vor
Monarch,
den
die
Erde besitzt.
Der
andere
jngere
1733
seiner
Komponist,
von
zwei
hatte
der
Hochzeit
Tenor
stattliche
1735,
der
verlassen,
italienische
wo
der
er
er
von
die
Kompositionsweise
er
den
im
groer
schtzte,
Leben
in
seine
seit
Hof
Karriere
1728
wurde
1741
eine
begleitet
war,
eine
und
als
bei
wollte
Snger
und
neue
von
des
Oper
einer
den
von
ihn
Heinrich
in
Erst
renommierteren
freundlichen,
seit
damals
Graun
1725
Eigenschaft
nach
zwei
Berliner
Grauns
diplomatischen
der
Jahr
anllich
-
engagieren.
konnte.
lichkeit, die ihm Beliebtheit sowohl unter seinen Kollegen wie bei seinem kniglichen Arbeit-
12
gehrt
hatte;
welcher
produzieren
Im
Feierlichkeiten
sofort
hatte.
Graun,
zubrachten.
Graun
begonnen
aufgefhrt
zugunsten
Carl
Hofstaat
Oper
Vize-Kapellmeister,
komponiert
Braunschweig
Jahr
war
Friedrichs
Opernfreund
Braunschweig
Oper,
fr
besonders
ganzes
Braunschweig-Bevem
wo
Erlaubnis,
schlielich
ein
in
Dresden,
Opern
ihr
von
Braunschweiger
Anzahl
erhielt
aus
Friedrich
fast
Elisabeth
Kapellmeister
ebenfalls
an
den
die
Kronprinz,
mit
stellvertretender
stammte
Brdern,
war
er
er
eine
Jahren,
Hofs
zu
gefllige
Persn
geber
in
-
verschaffte.
eine
reiche
untersagte,
tion
keine
Ein
Witwe
seine
Historiker
des
verliebte,
einem
Werbung
Oper, sondern
19.
Jahrhunderts
Rivalen
fortzusetzen.
ein
ein
erzhlt,
da
Interessanterweise
Passionsoratorium
aus
Friedrich
hochrangiger
dem
Offizier
war
II.,
der
Grauns
als
langlebigste
Der Tod Jesu,
Jahr 1755,
Graun
preuischen
sich
Armee
Komposi
das
bis 1884
in Berlin alljhrlich aufgefhrt wurde.

Andere
beiden
von
nuels
Vater,
Unterricht
wenngleich
er
durch
hatte,
seine
nie
und
Heirat
den
Instrumentalisten:
und
die
Gebrder
jngere
Bachs
einer
war
Bachs
bevor
von
1759
Primadonna
er
nach
Berlin
Der
Snger
1751
Kniglichen
erhielt).
Andere
Komponisten
Grauns
lterer
ein
beeinfluten
bei
und
Georg
Carl
in
Gotha
er,
Beleg
nachdem
er
1703-71)
Violinisten.
Bachs,
was
eine
weil
erregt
vornehm
(ca.
virtuose
fr
er
ernannt
Unwillen
dienten
Emanuel
Jahre,
wo
vermutlich
Gottlieb
waren
diese
Ema
auerordentlich
Friedrichs
ein
vier
bersiedelte,
und
Hofstaats
Philipp
ist;
als
Philipp
Hofkomponisten
Johann
(1722-95)
anzumerken
Benda
des
haben
Carl
(obschon
Oper
Bruder
Georg
Bewunderer
Werken
zum
Pflichten
Heinrich
(1709-86)
gehabt
bei
1741
seiner
der
Bach
hatte
erhielt.
wurde
viele
zu
(1720-74)
Graun
Komponist
Jahr
Franz
Besuch
Beziehungen
Agricola
gelernt,
auch
offenkundig
deutlich
ist
Carl
Benda
Benda
Stil
Freundschaft
im
Kapellmeistertitel
als
von
Tod
mit
lich
Der
Bach,
inspirierte
Grauns
engere
Friedrich
vielleicht
wenig
nach
mgen
Johann
Sebastian
Quantz
bernahm
Musikern
Stars.
Johann
von
gelehrte,
und
Friedrichs
prominenten
seinen
tiefergehende
den
Dienst
bei
Verweise
in
Friedrich im Jahr 1750 quittiert hatte.

Auer
seinen
diesen
Briefen
Verhltnis
zu
hielt
jedoch
sich
stadt
dessen
andere
seinen
heraus
anderwrts,
knappen
an
ber
die
die
verschiedenen
aus
christlichen
war
die
Parthey
durch
wissen
herzlich
bemerkte:
Ketzer
frey
und
Religionsm eynungen
einige
wir
zu
unweigerlichen
1772
sind
herrschende
Er
den
Burney
nur
ergnzt
Komponisten,
Berufskollegen.
meistenteils
Spaltungen;
dass
Bruchstcken,
Berliner
ihnen,
wenig
Unterdessen
ihre
spricht.
eine
und
giebt
vllige
Bachs
mit
es
zu
Toleranz
der
hier
zusammen,
Musikhaupt
Berlin
geheim
obgleich
persnliches
einigen
Disputen
Meynungen
Denn
und
ber
arbeitete
Konflikten
genthigt
laut
Anekdoten
sehr
so
zu
in
gut,
wie
halten,
in
Ansehung
herrscht,
so
ist
ihren
Kraysen
bemht,
solche
der
doch
derjenige, der nicht graunisch und quantzisch ist, vor Verfolgung nicht sicher...
Ebenfalls
so
haben
Laufe
sich
zu
1772
sich
hemmen,
heute
nur
schrieb
doch
und
noch
Bumey:
schon
zum
an
seit
Allein,
langer
Zeit
Stillstehen
wenige
von
zu
ihnen
obgleich
die
verschiedne
bringen,
erinnert.
ein
Welt
berliner
immer
Umstand,
Denn
im
in
Musiker
der
Gefge
erklren
der
mag,
Musik
fortgeht,
in
ihrem
warum
man
ereigneten
sich
grundlegende Vernderungen, die bald sogar die Vorstellung eines beschirmten, allseits kon-
13
trollierten
kniglichen
wrden.
war
Obgleich
er
Musikbetriebs
Bach
seine
nichtsdestotrotz
sehends
von
einem
veranschaulichen
in
der
der
Das
frheste
in
Stck,
das
Bachs
ersten
unwiederbringlichen
Ideen
seine
von
Ziele
Publikum
dieser
seiner
H.419
entstanden
und
einer
unbekmmerten,
befriedeten
nischen
Wendungen,
die
oftmals
B-Dm-Koniert
niveau. Das
in
die
musikalische
hrerschaft
letztes
Konzert
einiger
ohne
und
eine
Exklusivitt
was
Werke
Optionen
nie
dieser
inmitten
die
zu
Einspielung
dieser
datiert, knnte
schnellen
aufgab,
anzupassen,
Auenstze
Vern
aber
ur
greifen
die
war, mit vielen charakteristischen Synko

zwischen
Soloklavier
Mollvariante
und
Streicherbeglei
fhren,
ein
tieferes
Ausdrucks
Seite ist ein spter Vertreter jener Art
und 1750em kultiviert hatte und die sich durch eine

Avanciertheit
vorauszusetzen
Blserstimmen,
Welt
drei
berantworten
Ausdruck
pathetischen Thema und den zahlreichen harmo
dunklere
formale
Die
Die
H. 447 (W. 36) auf der anderen
Expressivitt
von
sein.
Beziehung
von Konzert, die Bach in den spten 1740em
und
(W. 16), ist auf 1745
en vogue
tung. Der langsame Satz erreicht dann mit seinem
Stil
wandelnden
stilistischen
Konzert G-Dur
elegant-galante Manier auf, die zu jener Zeit so

pen
sich
wurde.
Berliner
Jahren
Vergangenheit
musikalischem
dominiert
Besonderheiten
derungen.
sprnglich
Lage,
brgerlichen
einige
einer
zentralen
darauf
auszeichnen,
scheinen.
schlieen
Es
lt,
die
eine
handelt
sich
das
niemals
es
relativ
kleine
anscheinend
in
Zu
um
einem
sein
greren
Konzert aufgefhrt wurde, sondern einem kleineren, eher elitren Kreis Vorbehalten blieb.
Im
H.
Unterschied
452
(W.
nehmend
meist
W ie
hierzu
fr
gut
betuchten
beiden
Sonatinen
W erkgruppe,
die
gedacht
sie
drei
und
auf
langsamer
Sonate
letzte
faches,
der
steht,
mit
Solisten
mit
worauf
der
Rondo
manchmal
fr
ihrer
alle
eine
schneller,
drei
die
minimaler
dieser
fr
in
bildet
aber
und
bis
ein
Soloklavierpassagen
Virtuosenrolle.
Tutti
Dieser
beginnt
nichts;
Satz
in
Schlusatz
etwas,
typisch
an
dessen
moderatem
versorgt
ist
das
kleines Stck in der Form (wenngleich nicht im Stil) eines zweiteiligen Tanzes sein knnte, der
14
wie
ein
eigenen
-
Kon
Abfolge
stattdessen
Solosonaten
enthalten,
mit
kurzlebige
zu
wurde.
einer
ihre
zu
das
besucht
Teil
verdankt
Sonatenschema,
Streichern
Europas
Raum,
bung
einen
offenkundig
Konzert
und
ganz
groen
sie
Konzertstzen
Tnze
folgt,
Blsern
Stdten
musikalischer
zum
in
mit
den
hinreichend
Reihe,
blichen
lebhafter
Das
die
einem
Nhe
dem
Stze
ausgedehntesten
aufgebaut.
in
Ritomellform
M odellen,
Soloklavier
besondere
ueren
entsprechen
ein
CD
fr
gedacht,
Event
vorherigen
tradtionellen
F-Dur,
Obwohl
altmodisches
Trotz
zweiteiligen
in
Konzerts
organisiertes
Leuten
auf
der
kleineren
beschliet.
den
ein
war.
allesamt
Satz
Sonatina F-Dur
die
ffentlichen
hchstwahrscheinlich
Tuttiteilen
den
Stze,
ist
Art
wurde
zertsituation
Solo-
die
populr
von
die
99)
ein
von
basiert
sind.
Ihre
Anfang
ein
Tempo
die
doch
der
eher
ein
vollstndiges
als
kontrastierender
schreitet.
vier
Dieser
seine
Stck,
halb
da
jedoch
in
nur
wird
Sie
die
der
des
dreimal
Tutti,
und
in
Mal
prsentiert;
zwischen
Die
erste
bricht
Soloklavier
Auf
anhebt,
diese
der
wenn
einer
die
Weise
langen,
Bach
das
Regelmigkeit
bald
fast
Ein
in
wir,
befriedigendes
abbricht
im provisatorisch
wie
anmutenden
die
seine
vor
erkennen
genauso
erreicht,
inner
Tutti-Refrain,
ist.
unerwartet
Kla
zweistimmiges
aber
Abschnitt
es
spielt
mit
der
ber
voran
kleines
Tutti-Musik
dieser
und
Blsern
vorhergehenden
wiederum
hat
Flten
den
weiteres
D-Dur-Tonart,
Reprise
zu
im
beiden
Tuttipassagen
ein
Pause
berraschenden
weiteren
den
ist
entschieden
pltzlichen
zurckgehalten,
Fltenfigur
einlenkt.
mitsamt
der
das
anfnglichen
Refrains
der
Streichergruppe
einer
einer
weiteres
Dreierrhythmen
ganzen
hingegen
nach
und
grazilen
Passagen.
zweite
Soloversion
ein
vorhergehende
Entwicklung
die
beginnt
Schlu
jedoch
der
wird
f-moll;
Satzes.
dies
stellung
zwischen
unabhngigen
eigentlichem
Ende
das
Abschnitt
eigenen,
des
dessen
Wechsel
fortissimo-Einwiirfen
raschenden
letzte
Auf
Laienhrer
fort
whrend zu berraschen und ihre Erwartungen schlielich doch hinreichend zu befriedigen.

Register und Registrierung auf alten Klavieren
Die
Vorgeschichte
stimmen.
des
Aufgrund
annehmen,
da
Klaviers
der
es
ist
groen
ziemlich
derart
Vielfalt
viele
kompliziert,
von
Wurzeln
da
Klavieren
und
es
im
schwer
18.
fllt,
seine
Jahrhundert
Entwicklungslinien
gab,
Wurzeln
knnen
unter
zu
wir
denen
die
be
jedoch
oft
er
whnte Erfindung von Cristofori gegen Ende des 17. Jarhunderts nur eine einzige darstellt.
Sicher
flute
ein
neues
kaum
wohl
mit
berhmt.
ihm
Sein
wie
doppelten
genannt
der
Pantaleon
seiner
wetteifern
Saitenbezugs
abwechselten.
Saiten,
war
der
keine
einen
und
von
eine
und
sehr
derart
enormer
der
indem
und
groen
reiste
Gre:
hlzerne
-
eines
Klang
nach
seiner
und
ein
ein
des
Klaviers
radikal
Hackbrettvirtuose,
exzellente
Klangfarben
Instrument
Dmpfer,
Entwicklung
war
Hebenstreit
Vielfalt
Das
die
Hebenstreit
konnte.
Metallsaiten.
hatte
Hebenstreit
Absicht.
konstruierte
Instrument
auch
umwickelten
Nachhall
da
entgegen
Hackbrettmodell
Darm-
wendung
Wolle)
hingegen,
dies
jemand
schnell
talon
ist
und
Spieltechnik
durch
knappe
drei
erreichte
Hmmer
seinem
ganz
Meter
mit
lang,
reizvollsten
weich
bezauberndes
und
hatte
durch
1697
da
wurde
es
die
so
Ver
(wahrscheinlich
Pantaleon
Merkmale
beein
um
entwickelte,
Europa
Hebenstreit
Erfinder
der
oder
war
Ineinander
von
der
Pan
freie
Harmo
nien zur Folge hatte.

15
Das
aber
Instrum ent
einfacher
simplen
zu
derart
Hammermechanik
werden
konnten.
schiedliche
groe,
war
Diese
gemeinsamen
Idee
Form
Merkmale
wirkungen
erzielen,
zu
erzeugen
Pantalon
krftigen
oder
Klang
von
Stoffstreifen
Harfenzug
drckt
(ein
wurde)
Pantalon.
sollten
Zwecks
etwa,
das
als
Klavier
diese
mit
zwei
wie
oder/und
Stzen
von
Moderator
den
zum
mit
Hmmern
und
das
Klang
auf
dem
seinem
bei
auszustatten,
ge
Oberflche
des
Klavieren
und
Erfindungen
von
oder
Saiten
vielen
anderen
und
Leder
Lauten-
die
weicher
lange
hellen
(der
der
gegen
mit
Standard
zusammen
sowie
Pianozug
oben
Hmmern
die
Ihre
Hammerklaviers
hnelte
schob)
unter
Clavichorde.
Hebenstreit
oder
oder
recht
ermglichten,
des
einer
gespielt
entweder
Tangenten
welche
Tangenten
Vorrichtungen
bleiben,
oder
Klaviere
unten
wie
Spieler
frhen
die
hatten
rechteckig
dem
hnliches,
und
Tasteninstrument
Diese
Arten
von
etwas
Tastatur
aufgegriffen,
hnelten,
der
einer
andere
bestimmte
bzw.
der
es
aufkam,
mit
Holzhmmer
dieser
Hmmer
Jahrhundert
Idee
und
die
wurden
Holzstab,
jedes
klein
durch
Klang
und
die
waren
herstellten.
Farbgebungen
Darmsaiten
ein
waren
Vorrichtungen
Saiten
gehrten
mehr
wie
Register,
Deutschland
bezogener
bald
Instrumentenbauern
oder
normale
den
schon
fr
vielen
subtilen
In
Metallsaiten;
Stoff
sie
Saitenanschlag
den
da
Hackbretter
Anschlagsmechanik
Cembalos
Der
hnelten
Bald
dies
die
zwischen
mit
da
Vorrichtungen,
konnte.
genannt.
spielen,
Frhe
so
von
mit
waren:
verschiedener
zu
bauen.
wurde
des
Vorhandensein
Hackbrett
zu
ausgestattet,
Tasteninstrumente
flgelfrmige
Zeit
schwer
Handhabendes
hnlichen
denen
einer
aus
bloem Holz war, der andere aber bedeckte Oberflchen aufwies.

Ohne
Zweifel
Saiten
erzeugt.
Andere
haben
heben
In
oder
der
Dmpfer
Hackbretts
Vorrichtungen,
um
die
senken.
senkten
fr
reizvollsten
Sensationelleste
des
zu
ohne
der
Beispiel
Normalstellung
Kniehebel,
Spiel
wurde
Dem
sich
Stze
Dmpfer
Effekte
waren
sie
ganze
Verglichen
die
auf
des
frhen
den
Dmpfer
entweder
belegt.
Dmpfer
mit
die
Es
ein-
wurde
des
mittels
spteren
(ein).
oder
als
Pantalon
haben
angehoben
Saiten
Klaviers
Effekt
folgend,
viele
Handzgen,
Klavieren,
(aus);
Waren
ausgeschaltet.
Das
man
Handzge
Bis
ins
mit
und
ungedmpften
keine
oder
funktionierten
betrachtet,
Spiel
seine
Klaviere
Kniehebel
drckte
die
Spezialeffekt
darstellt.
durch
frhe
sie
das
19.
so
oder
die
waren
die
Jahrhundert
tatschlich
das
ohne
zu
umgekehrt:
Pedal
aktiviert,
der
Dmpfer.
Pedalen
ist
das
einen
der
Dmpfer
wurde
als Kontrasteffekte in der Art von Hebenstreit eingesetzt.

Heutzutage
Klavieren
so
da
mit
die
sind
dem
die
Hrer
Fortepedal
Harmonien
(und
an
die
erreicht.
subtilen
Es
Dissonanzen)
Nuancierungen
erscheint
sich
frei
uns
gewhnt,
dilettantisch,
vermischen,
obwohl
die
die
viele
man
Dmpfer
groe
Romantik das Pedal in anderer Weise gebrauchten, als es heute blich ist. Das Effekt-Pedali16
bei
zu
modernen
ffnen,
Pianisten
der
sieren
des
gleich
nach
wurde
als
wir,
gibt
es
(wie
seits
der
rufen
dies
auch
im
fr
auf
oder
lange
lyrische
unseren
In
den
nach
sehr
einen
oftmals
viel
und
der
betont
mutiger
des
18.
trocken,
ihre
klanglichen
wenn
angewandt
Interpretationen
Klavierklang
doch
die
Virtuositt.
Aura,
zu
Jahrhunderts
ungedmpften
sehr
Wahrscheinlichkeit
authentischen
die
Brillanz
manchmal
berzeugende
Aller
Klavierkonzerten
Passagen
und
sehr
Klavieren.
Jahrhundert
in
Solopassagen,
diese
Kraft
Stze
musikalisch
frhen
18.
halten.
klingen
ihnen
im
Elemente
mglich
Dmpfern
verschafft
meditative
und
Ergebnisse
Dmpfung
Solorepertoire)
Mit
Dmpfung
erstaunliche
romantische
heute
scheinen.
aufgehobener
ngstlich
suchen,
zeitigt
ungewhnliche
Effekt
wir
verlangen
hebung
Jahrhunderts
sehr
der
die
vermeiden
zu
18.
anfangs
die
Auf
Anderer
die
aufge
hobene Dmpfung erzeugt.

Da es in der gedruckten Musik bis zum
sierung
sein
gibt,
bleibt
Instrument
Register
und
sondere
das
Holzstreifen
ter,
um
einer
frher
ist
ist.
Inititative
Bei
Dmpfungseffekte
Tangenten
Klang
weicher
die
es
Fortepedal),
Klaviere.
mit
Klangfarben
Das
den
sind
hebt
einer
die
und
dem
lieblicher
Tangentenklavier,
der
fr
Bachs
der
Folge.
alle
in
den
vielen
Pantalon-Familie
Sonatinen
4)
sie
Spezialeffekte
habe
versucht,
Sinn
ein.
um corda,
zur Pedali-
einzusetzen,
zahlreiche
Moderator,
einmal
anzuheben
Hhen
auf
typische
des
Klaviers
Seine
ihren
im
zahlreichen
vielen
hat
Regis
Harfe.
auf
Varianten
Insbe
Instrument
Dmpfer
eine
derer
verschiedene
machen.
Dieses
traditionellerweise,
verwandt.
mit
ich
musikalischen
und,
modulieren:
nur
die
Verfahrensweise
anschlagen
zu
sie
eine
Instrumenten
wenn
ermglicht,
andere
C.P.E.
(ab
solchen
Saiten
Spieler
eine
berlassen,
einzusetzen,
zu
die
Ende des 18. Jahrhunderts keine Angaben
Spielers
Einspielungen
dann
ldt
-,
des
diesen
Tangentenklavier
den
eng
der
fhig
Vorrichtung,
modernen
es
Neben
(wie
beim
Option
vieler
18.
Jahrhundert,
unterschiedlichen
kontrastierenden
Episoden
besonders geeignet (Zu hren auch auf der vorherigen CD dieser Reihe, Folge 9 [BIS-CD-868]).

Diese
Einspielung
(W.
99)
die
allgemein
G-Dur
nach
und
das
H.418
1762
Brdern
(W.
als
enthlt
zwei
Kompositionen
Konzert B-Dur
16)
vomahm,
447
aufgenommen.
Fassung
nherrckt.
H.
wobei
Eine
letzter
er
Hand
dieser
solche
aus
(W.
Dieses
Jahr
Daneben
Werk
durchlief
erachtete
frhen
dem
36).
auffhren.
Komposition
Modernisierung
knnte
1762:
ist
frheres
mehrere
Ich
Zge
als
Sonatina F-Dur
die
ein
Stck,
Revisionen,
glaube,
da
verlieh,
Bachs
von
Bach
die
sie
Versuch
H.
452
denen
wir
das
diese
ihren
gedeutet
Konzert
Revision
jngeren
werden,
die frheren Werke den moderneren Instrumenten der spteren Jahre anzupassen.
In allen drei Werken haben wir ausgiebig die Brsseler Quellen herangezogen. Die einzig
17
berlieferte
lichen
Quelle
der
Konservatorium
verglichen.
Auch
Letztfassung
in
Wir
Konzert B-Dur
das
Konzerts G-Dur
des
Brssel.
haben
folgt
sie
der
mit
H.
418
einer
Brsseler
(W.
16)
Berliner
Quelle,
befindet
Quelle
die
wir
der
mit
graph verglichen haben.
Spnyi
Mikls
wurde
in
seine
Kgl.
Hochschule
Lndern
am
fr
Musik
(1984)
pret
beitet,
in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der Franz
Flmischen
in
Konzerte
Er
Forscher
C.Ph.E.
unterrichtet
auf
derzeit
der
Werke
pest
erscheinen
gegeben,
als
gewann
das
Bachs
gabe
bei
wie
am
als
Preise
Gergely
bei
Jos
Bilgram.
Solist
auch
erste
auf
Jnos
vier
Sebestyn.
Immerseel
Mikls
Spnyi
fort,
hat
in
internationalen
Er
und
in
Tasteninstrumenten
Continuospieler
bei
und
van
den
der
meisten
(Orgel,
verschiedenen
setzte
an
Cembalo,
Orchestern
Cembalowettbewerben
in
und
Nantes
Schon seit mehreren Jahren ist die Ttigkeit Mikls Spnyis als Inter
Werk
Ouluer
C.Ph.E.
Bachs
fr
in
wurde
Er
Klavichord,
Finnland.
Tasteninstrumente
2000
Jahr
konzentriert.
das
Konservatorium
Bachs
Im
Ferenc
Hedwig
C.Ph.E.
soll.
bei
Konservatorium
Mnchen
(1987).
und Paris
Auto
Geburtsstadt
Fortepiano),
und
Berliner
seiner
und
Barockensembles.
dem
Knig
Fassung
1962
Europas
Klavichord
im
Mikls Spnyi 2001
Liszt-Musikakademie
Studien
sich
frheren
vor,
ihm
auch
intensiv
daran
Mikls
Derzeit
bereitet
er
beim
Verleger
Knemann
die
ein
hat
wiederzubeleben.
dreijhriges
eine
Stipendium
gear
Spnyi
Gesamtaus
in
des
Buda
finnischen
National Council of Music zuerkannt. Er macht regelmig Aufnahmen fr BIS.
Das
ungarische
Liszt
und
umgesetzt
1986
statt.
Ungarn.
In
pischen
Tage
Repertoire
triert
dessen
sich
gegrndet,
hatten.
Seither
den
Musik
des
Das
hat
Jahren
Festivals
Alter
auf,
die
erste
nach
u.a.
Orchesters
Concerto
auf
barocke
beim
des
Armonico
seinem
reicht
die
Konzert
Concerto
Regensburg,
insbesondere
Musik
Concerto Armonico
Barockorchester
Musikakademie
Debut
Flanders
Ambraser
vom
die
Armonico
Orchesters
in
trat
Musik
sehr
der
Europa
das
Festival,
bis
Orchester
Holland
zum
Bach-Shne,
intensiv
auf
studiert
rasch
bei
Festival,
spten
namentlich
Estival
Styriarte
Philipp
hat.
erlangt
Jahrhundert
Carl
Ferenc
studiert
de
Graz.
und
Emanuel
Die
fand
wie
angesehenen
Festival
und
aufgefhrt
der
Instrumenten
Bekanntheit
18.
Leitung des Ensembles liegt in den Hnden von Mikls Spnyi und Pter Szts.
18
Studenten
Enthusiasmus
zahlreichen
Innsbruck
und
von
mit
historischen
ebenso
Schlokonzerte
Frhbarock
1983
wurde
Auffhrungspraxis
in
euro
Paris,
Das
konzen
Bachs,
knstlerische
Pter
Szuts
wurde
Budapest
meister
des
1989
Budapest
bis
Festival
1996
Er
war
Orchestra
war
Sein
Violindiplom
und ist seither dessen Leiter. Pter Szuts ist auerdem

Von
Musikakademie.
geboren.
nico
Violine:
Liszt
in
der
dernen
Ferenc
1965
von
er
Mitgrnder
Mitglied
ernannt.
des
Seit
des
mit
Auszeichnung
Barockorchesters
erhielt
Concerto
er
Armo-
ein anerkannter Interpret auf der mo
der
2000
Quartetts;
ist
er
er
wurde
Stimmfhrer
zum
Konzert
im
Orchestre
National de Monte Carlo.
Mikls Spanyi
19
Les collgues de Bach la Cour de Berlin

Comme
le
Emanuel
tre
en
prcdent
Bach,
propre;
1745
groupe
qui
deux
et
solistes
et
lvolution
annes,
plus
troisime,
Frdric
le
Grand,
de
de
de
1762,
part,
de
est
de
cause
Prusse,
et
semblent
qui
entre
aussi
la
dure
avoir
sonatine
du
guerre
jusque
un
dans
les
un
deux
ces
1756
son
1760,
nest
dune
durant
en
annes
sil
petit
claviers
proviennent
musical
dclenche
mme
carac
respectivement
ou
pices
monde
Philipp
son
appartenant
que
influencs,
Carl
crits
pour
ces
celle
de
possde
traditionnelle,
une
par
uvres
Chacune
concertante
style
reflte
trois
annes.
forme
forme
diffrences
mais
prsente
quinze
clavier
rupture
de
choix
disque
plus
Bach,
La
Roi
ses
Les
Emanuel
ce
de
pour
place
Berlin.
Toutefois,
srie,
galement
une
instrumental.
propre
particulirement
videntes.
cette
priode
concertos
occupe
ensemble
employeur
de
une
des
La
qui
part
de
sont
1762.
duvres
volume
couvrent
est
pas
des
ais
de
faire la part des choses, non seulement par la vie musicale berlinoise, mais aussi par ses collgues
musiciens
illustrer
de
ce
la
Cour.
qutait
Un
la
bref
vie
survol
musicale
de
dans
la
carrire
laquelle
de
Bach
quelques
baignait
et
uns
de
placera
ses
sa
collgues
propre
aidera
carrire
dans
une perspective plus claire.

Lorsquen
alors
de
la
pelle
menta
rprobation
frivole.
dans
fonds
les
favoris
Joachim
les
de
institution
que
Emanuel
hritier,
musicale
comme
aux
1738
Prince
de
son
Le
groupe
de
lOpra
de
de
17
Berlin
devaient
son
pre,
il
est
jouer.
Wilhelm
chanteur
et
le
dj
Frdric
en
I,
qui
avait
au
par
avait
dispers
du
au
les
Graun
trne
du
les
Prince
en
membres
Frdric
1740. Dans
grande
salaires
quil
leur
taient
au
en
nombre
dont
dpit
la
Ka
1736
aug
engags
grce
projets
dune
ses
de
II,
en
institution
importance
versait,
1704-1759),
de
cette
et danseurs
une
(c.
Frdric
musical,
considrant
attachait
futur
entourage
constitu,
service
prestigieux
Heinrich
musiciens
son
compter chanteurs
celui-ci
juger
les
constituer
accda
que
plus
Carl
rejoignit
35, sans
clair
et
Friedrich
musiciens
lorsque
(1697-1773)
Berlin
commenc
pour atteindre
prestige,
part
Quantz
1740
dj
Friedrich
propre
compositeurs
mis
pre,
son
annes
arriva
avait
que
musicale
Bach
celui-ci
ses
au
deux:
les
rle
musiciens
Johann
rputations
nallrent quen saffirmant tout au long de leurs carrires.

Quantz
tait
le
plus
ancien
musicien
au
service
de
Frdric,
et
lun
des
premiers
avoir
tabli une relation proche et durable avec lui ( dfaut dun emploi en bonne et due forme, ses
dbuts
du
moins).
La
carrire
flche. Enfant, il reut des

paraient
une
carrire
de
leons
de
de
Quantz
avait
violon, de
Stadtmusikus
modestement
hautbois, de
(musicien
commenc,
trompette
municipal).
En
mais
et de
1716,
il
municipal de Dresde en qualit de hauboste, mais fit un bref voyage Vienne lanne suivante
20
tait
monte
en
clavecin, qui le pr
intgra
lorchestre
pour
tudier
rsidences
le
davancement
1718,
il
contrepoint.
Dresde
sil
et
restait
tudia
Ses
fonctions
Varsovie
le
hautboste;
pendant
un
la
Chapelle
conduisirent
ceci
temps
le
se
dtermina
Dresde
de
avec
la
rendre
se
le
Cour
dAuguste
compte
quil
consacrer
clbre
la
fltiste
II,
avait
puis
peu
flte
quelques
de
chances
traversire.
virtuose
Pierre
En
Buffardin
(c. 1690-1768); six ans plus tard, en 1724, il entreprit une tourne europenne, tudiant en Italie et,
pour
des
priodes
rputation
appoint
de
courtes,
en
France
compositeur
et
dinstrumentiste.
rgulirement
la
Chapelle
et
en
de
la
Angleterre,
Lors
Cour.
se
de
faisant
son
Cest
en
dutiles
retour
cette
relations
Dresde
qualit
quil
et
en
une
solide
1727,
il
accompagna
fut
Auguste
II en 1728 pour une visite dEtat Berlin, o il y rencontra le Prince hritier alors g de 16 ans
et lui donna la premire dune srie de leons de flte qui devaient durer toute sa vie.
Ce
nest
toutefois
quen
1741,
lorsque
le
Roi
fut
enfin
en
charge
de
ses
propres
affaires,
que
Quantz accepta de quitter Dresde et de sinstaller la Cour de Berlin comme membre de la Cha
pelle
Royale.
pour flte
le
plus
vilge
puissant
de
cien
de
sur
le
ment
Professeur
lusage
crier
des
de
qu
Quelle
Madame
de
flte
est
de
Frdric,
conseiller
musical,
Roi, Quantz fut probablement (en
institutions
bravo!
lorchestre
Roi:
du
aprs
prussiennes.
que
le
Roi
Quantz.
On
la
redoutable
Quantz.
plus
Il
est
si
Daprs
avait
raconte
jou
aussi
bte
effrayant
le
un
musicien-voyageur
solo
ntait
quEmanuel
de
que
la
compositeur
prolifique
d uvres
dehors de Frdric lui-mme) le musicien
Bach
monarchie
Madame
Quantz
Charles
accord
raillait
peur
le
pri
autre
musi
linfluence
de
Quantz
prussienne?
a
Bumey,
aucun
le
de
chien
lui.
dapparte
Mais
Monsieur
Quantz a peur de sa femme, et le plus grand monarque de la terre a peur de Quantz.

Lautre
de
deux
1733,
compositeur
frres
lors
qui
des
crmonies
Brunswick-Bevem,
le
Matre
de
Chapelle
Dresde,
il
Brunswick
particulirement
passrent
avait
partir
quil avait compos
la
organises
Prince
dans
hritier,
cette
commenc
sa
de
et
1725,
favoris
plus
grande
et
carrire
Roi
leurs
de
son
dopra,
chercha
comme
Vice-Matre
de nombreux opras
le
de
loccasion
amateur
ville,
par
partie
de
Carl
carrires
mariage
entendit
un
Chapelle
il
avait
partir
Heinrich
au
Brunswick
de
1728;
le
cadet
de
Frdric.
En
avec
Elisabeth
de
Graun,
lengager.
ensuite
de
Graun,
service
opra
immdiatement
chanteur;
pour la
tait
alors
Graun
tnor
cest
en
Vice-
tait
de
lOpra
cette
de
qualit
Cour. Ce nest que trois ans plus tard, en
1735,
quil fut autoris quitter Brunswick pour la Cour de Berlin, plus prestigieuse, o il eut la possi
bilit
de
produire
temprament
royal
un
affable
employeur.
Un
nouvel
et
opra
diplomate
historien
du
en
qui
19 e
1741.
Son
le
faisaient
sicle
relate
agrable
style
apprcier
que
lorsque
italianisant
tant
de
Graun
ses
tomba
avait
pour
collgues
amoureux
pendant
que
de
dune
un
son
riche
veuve, Frdric II interdit un soupirant rival, un officier de haut rang de larme prussienne, de
21
poursuivre
ses
assiduits.
Il
est
noter
que
la
dernire
composition
de
Graun
qui
Der Tod Jesu,
nest pas un opra, mais un oratorio pour le temps de la Passion,
ait
subsist
dat de 1755. Il
continua tre jou Berlin chaque anne jusquen 1884.

En
tions
dehors
de
proches
pre
Quantz
avec
dEmanuel,
Quantz
et
Agricola
mourut
meister,
une
en
1759,
ainsi
donna
accomplis.
Que
aucun
doute
la
le
lorsquon
dune
Bach,
nombre
de
frre
an
des
entend
ses
relation
plus
que
et
de
ses
gagner
trs
habile
charges
de
Cari
frres
avait
Fleinrich
et
Benda
uvres,
la
ait
est
quil
un
de
atteste
par
la
par
visite
Kapell
leurs
(c.
Graun
mariage
firent
le
avec
gnial
nomm
avec
dbuts
1703-1771),
des
dEmanuel
vidente
tudia
son
taient
admirateur
manire
rela
avec
lorsque
Gottlieb
(1722-1795)
des
dtre
et
par
Cour
Johann
il
dfaut
jamais
la
eu
tudi
1751,
Frdric
de
aient
avait
1741,
en
nait
Graun,
aussi
en
Cour)
caus
Georg
influences
personnelle
Berlin
compositeurs
(1709-1786)
musiciens
(1720-1774)
compositeur
de
(bien
quil
Dautres
dautres
Agricola
(Compositeur
contrarit
Franz
jeune
probable
Friedrich
avant
de
la
Royal).
Benda,
plus
est
Chanteur
lOpra
le
il
Johann
Hofkomponist
cause
de
frres
preuve
Graun.
assuma
instrumentistes:
les
Mais
il
Graun,
Bach.
comme
apparemment
que
de
Sebastian
avec
engag
prima
comme
Johann
peut-tre
fut
et
Emanuel
violonistes
Bach
le
style
que
Bach
ne
de
fait
Bach.
lui
fit
Gotha, quatre annes aprs quil eut quitt le service de Frdric en 1750.
Mais
en
anecdotes
dehors
et
personnelles
de
que
lcart
invitables
en
1722:
de
garder
bien
quune
sique
leur
toutefois,
avec
dans
et
cette
opinion
quiconque
ose
ses
uns
disputes
des
de
la
eux,
alors
ici
une
quant
tirer
des
savons
Bien
que
il
semble
ailleurs;
ceux
aux
de
quil
que
de
se
mais
la
de
quelques
des
relations
leur
tenu
observait
de
Quantz
gard,
largement
ce
hrtiques
peuvent
sectes
celles
des
soit
les
socit
et
chose
cordial
Bumey
diffrentes
doctrine
certitudes
peu
restant
musicale.
comme
que
autre
en
nous
capitale
schismes,
prvale
professer
collgues.
dentre
eux-mmes,
universelle
pour
correspondance,
avec
ville...
pour
fragmentaires
sa
quelques
conflits
tolrance
trop
dans
entretenait
loccasion
Il
faits,
relates
Bach
collaborant
des
ces
allusions
sont
forcs
lexprimer;
chrtiens,
ou
de
propos,
en
car
mu
Graun
est
certain dtre perscut...

Bumey
musiciens
une
dans
qui
remarquait
berlinois,
circonstance
lhistoire
allaient
qui
de
bientt
la
en
1772
renversant
aussi
son
aide
Car
dans
un
bien
que
mouvement,
comprendre
musique.
relguer
que
le
pourquoi
monde
pass
le
monde
ont
si
peu
musical
rvolu
la
continue
longtemps
dentre
traversait
notion
mme
tourner,
imagin
eux
des
de
ont
laiss
dun
plupart
microcosme
des
immobile,
leur
changements
entirement contrl. Bien quEmanuel Bach ne renont jamais ses ides de base concernant
22
la
rester
empreinte
fondamentaux
royal
ferm,
le
style
ce
trois
et
lexpression
musicale,
monde
en
volution,
uvres
de
ce
de
disque
il
en
illustrent
milieu de ces changements.

Luvre
la
plus
avoir
derniers
mouvements,
avec
des
cordes
ancienne,
pourrait
syncopes
qui
grce
tournent
vers
exemple
intensit
sure
vifs,
le
un
tardif
dapprcier
Cest
genre
et
dune
un
un
et
unes
style
un
des
que
lgant
aisance
mouvement
pathtique
et
de
sombre.
Le
Bach
avait
sophistication
langage
capable
par
musical
que
et
issu
H.419
Bach
date
Berlin.
entre
le
choix
16)
la
le
cultiv
labor.
dans
les
annes
manifestement
Cest
le
dernier
au
de
1745,
premiers
qui
et
les
plus
se
(W.36) est
marqu
public
pour
et
le
souvent
H. 447
un
mais
lpoque,
soliste
1740-1750,
destines
concerto
Les
mode
harmoniques
buts
stylistiques
dexpression
Concerto en si bmol majeur
formelle
ses
moyennes.
Les
clavier
niveau
ruptures
bonheur
classes
ses
tellement
atteint
frquentes
de
(W.
opposition
qui
avec
des
passa
galant,
sans
lent
dadapter
public
particularits
prcdentes
une
le
mineur, plus
du
expressive
annes
adoptent
thme
cependant
domin
quelques
des
caractristiques
mode
plus
Concerto en sol majeur
le
lors
laccompagnent.
profond,
un
compos
demeurait
plus
lequel
dune
en
il
me
semble
quil nait pas voulu de parties de vents, ce qui nous incite penser quil ne fut jamais jou pour
le large public des concerts, mais pour un cercle plus restreint, plus litiste.
Sonatine en fa majeur
Au contraire, la
destine
dans
une
au
un
espace
certaine
celle-ci
fait
destines
certo,
auquel
Bien
que
un
Comme
et
sonates
aussi
la
forme
mouvement
que
le
en
alternance
lancienne
petite
dpit
ne
de
habituelle
rapide
et
possde
mode,
plutt
simple.
contraste
entre
forme
une
disque
1762
la
rle
(sinon
musique
solistes.
aux
vnement
ais
prcdent
et
1764
premire
traditionnelle
et
un
passages
le
Ses
sonates,
joyeux
des
le
la
du
entre
ressemblance
rien
dEurope,
relativement
et
de
organis
possdant
cette
et
srie,
probablement
vue
avec
forme
de
un
con
ritournelle
contraire est bas sur les plans binaires plus petits,
instruments
reoit
dans
sa
villes
public
Sonatines
doivent
au
les
un
composes
soliste
pice
surprenantes interruptions
deux
isoles,
pour
mouvement
les
concerto, mais
des
mouvements
une
pour
tutti
un
rondo
toutes
temps
En
de
trois
tre
dans
du
d uvres
des
pourrait
une
de
et
succdent
chacun
dernier
comme
danses
soli
pour clavier solo, vents et cordes H. 452 (W. 99) tait
essor
plupart
particulire.
de
correspondent
lent,
groupe
occasion
plein
la
musicale.
dun
mouvements
des
majeur,
pratique
une
en
vaste
successions
aux
typiques
public,
plutt
partie
ses
propre
le
concert
plus
le
gracieuse
clavier
virtuose.
dans
style)
mouvements,
mouvement
pour
Lorchestre
dans
trois
commenant
par
dun
solo, ce
Ce
tous
un
tempo
nest
mouvement
son
entier
dbute
danse
binaire,
ternaire,
pour
les
deux
fortissimo de tout lorchestre. Cette section apparat trois fois. Entre
fa
modr.
que
est
dune
en
mouvement
dans
construit
par
qui
fltes
ce
qui
volue
et
de
23
ces
sections
confies
tutti,
au
le
clavier
joue
ses
propres
intermdes,
indpendants.
Le
premier
de ceux-ci est une autre petite pice en deux parties, en fa mineur et non en fa majeur; le second
intermde,
une
finisse,
de
toutefois,
interruption
dans
la
la
version
refuse,
rompt
soudaine
tonalit
solo
puisque
du
cette
mais
jou
sinterrompt
inattendue
manire
majeur;
section
continuer
dcisive
improvis,
ici
par
sur
ses
le
le
encore
surprendre
la
prcdent
passage
comme
de
manire
refrain
de
dveloppement
ainsi
de
du
lon
la
auditeurs
par
tutti.
Une
fin
tutti
le
jou
du
mouvement.
tout
saperoit
comme
motif
rgularit
jou
lorchestre,
bientt
satisfaisante
reprise
du
refrain
non
et la satisfaction de lattendu.
et
par
par
sans
ne
la
tout
les
commence
aprs
avant
sagit
simplement
nous
prcdent,
prcdemment
amateurs,
quil
Il
juste
est
une
le
soliste
flte
qui
lorchestre.
ramener
quil
fois
ne
que
de
plus
continue
cde
la
Bach
finalement
un
place
entendait
au
confort

Registres et registrations sur les premiers pianoforte

Lhistoire
du
piano
cines. Compte tenu

quelles
ont
ses
de
la
dbuts
est
si
complexe
grande varit des
multiples
et
se
quil
est
dvelopprent
difficile
dtablir
18 e sicle, nous
pianos au
indpendamment
les
rsident
ses
ra
pouvons toutefois supposer
unes
des
autres;
linvention
de Cristofori la fin du 17 e sicle, souvent voque, nest que lune dentre elles.
Il
fait
du
est
certain
son
dulcimer
nique
de
lgaler.
prs
de
avait
sur
de
de
cet
construit
grce
marteaux
(appel
pantalon
caractristiques
ou
le
avec
aux
vers
des
Pantaleon
modle
tel
dun
en
en
boyau
matriau
hommage
attrayantes
tait
et
radicalement
de
clbre.
en
mtal.
son
vibration
auteur)
libre
et
Son
influenc
virtuose
matrisait
personne
ntait
instrument
Hebenstreit
moyen
probablement
la
un
dulcimer
quil frappait aux

doux,
tait
pratiquement
bientt
cordes
Hebenstreit
nouveau
que
devint
de
Hebenstreit
piano.
un
et
jeux
du
niveau
cordes
deux
pantalon,
plus
1697
un
lEurope
recouverts
les
nomm
dveloppement
instrument
mtres,
couleurs
parcourait
de
ses
personnage
dfendant
Hebenstreit
varits
et
qui
jeu
tesque:
nus
quun
corps
de
la
navait
pas
des
cordes,
la
tait
de
marteaux
laine.
tech
qui
de
gigan
grandes
en
bois
Linstrument
dtouffoirs
ce
en
capable
obtenait
de
allemand
et
avait
lune
pour
consquence un son puissant et un charmant mlange des harmonies.

Linstrument tait si difficile jouer que lide den construire dautres qui lui ressemble
raient mais qui seraient plus faciles matriser fit bientt son apparition. Les premiers taient
24
quips
dun
nimporte
qui
les
clavier
quel
construisirent
cordes.
comme
effets
Ils
le
frappant
et
des
de
marteaux
soit
et
fut
simple,
reprise
dinstruments
dun
de
ceux
clavecin, en
communs
prsence
analogues
mcanique
Lide
varis
points
la
clavier.
lallure
Leurs
cordes
couleurs
modles
avaient
clavicorde.
les
de
instrument
que
des
quips
marteaux
en
sur
jouer
facteurs
bois
son
comme
nu
de
dinstruments
mcanisme
taient petits
permettant
obtenait
den
de
dun
daile, ou
registres
Hebenstreit
possible
beaucoup
clavier
forme
taient
diffrents
rendant
par
qui
frappait
et rectangulaires
ou
des
linterprte
tangeantes
dobtenir
des
instrument.
Certains
types
brillant
et
puissant
des
cordes
piano,
introduisant
des
languettes
de pianos furent longtemps appels Pantalon" en Allemagne.

Le
son
mtal,
normal
ainsi
que
de
des
ces
jeux
premiers
comme
pianos
celui
possdait
appel
le
timbre
modrateur
ou
en
de cuir ou dtoffe entre les cordes et le marteau ou la tangeante, ou comme celui appel jeu de
luth
ou
jeu
de
harpe,
quon
mettait
en
action
en
poussant
une
barre
en
bois
garnie
de
laine
contre les cordes par le dessous ou par le dessus, ainsi que des cordes en boyaux et/ou des mar
teaux
garnis
obsoltes
dune
pour
matire
plus
dun
tendre
sicle,
comme
car
ceux
du
dautres
pantalon.
inventions
Bientt,
comme
de
tels
quiper
dispositifs
les
pianos
devinrent
avec
deux
jeux de marteaux, les uns en bois nu, les autres garnis, avaient en vue dobtenir les mmes effets.
Sans
cordes
aucun
sans
gnration
ou
doute,
touffoirs.
ne
leffet
possdent
baisser
les
fonctionnaient
taient
levs
cordes
(cordes
linverse
libres)
touffes).
des
et
soit
en
cordes
sidr
comme
un
des
effets
le
de
pianos
plus
jeux
touffes.
spciaux,
Cette
les
ou
pratique
attrayants
des
de
par
attest
sur
le
position
jouer
des
grce
de
la
19 e
les
premiers
pianos,
lever
ils
touffoirs
entiers
sicle;
ses
Souvent
taient abaisss
passages
premire
destins
genou.
normale,
jusquau
les
ltait
pianos
dispositifs
genouillre, ils
est
pantalon
actionns
leur
la
obligeaient
plus
le
beaucoup
ou
dans
pdale
manuels
sur
-
prsentaient
manuels
tardifs:
poussant la
jeux
obtenu
dulcimer
Dautres
moyen
en
Les
libres,
sensationnel
modle
dtouffoirs.
au
cordes
plus
leur
pas
touffoirs
(cordes
le
Comme
sur
les
soit
en
ctait
la
dans
la
con
manire
dHebenstreit.
Nos
habitudes
moderne
laisser
de
les
maintenant
jouer
dcoute
le
harmonies
une
piano;
nous
(galement
maladresse
ont
laisser
les
digne
accoutums
sonner
dissonnances)
dun
un
librement
amateur,
usage
les
subtil
cordes
se
mler
bien
que
de
la
pdale
pendant
de
longs
librement
des
les
grands
unes
passages
aux
pianistes
autres
manire
et
donc
semble
romantiques
uti
lisassent souvent la pdale dune manire diffrente de celle qui nous est familire aujourdhui.
Appliquer
les
effets
de
pdales
propres
au
18 e
sicle
donne
des
rsultats
tonnants
et
trs
convaincants, mme si, sur les premiers pianos ils peuvent de prime abord surprendre. Trs pro25
bablement,
sicle
laisser
que
les
nous
dans
notre
style
pour
piano
solo),
cordes
sonner
schement,
vibrer
le
il
existe
librement
que
Dautre
Dans
les
les
longues
les
cordes
certains
une
de
libres
18 e
du
leur
sicle
donne
ou
largement
des
cela,
rpandue
lments
(ainsi
solistes
Sans
lyriques
plus
dintroduire
sections
touffoirs.
passages
pratique
peur
concertos
de
librant
laisser
tait
aujourdhui,
souvent
en
part,
librement
penser
authentique.
alors
virtuosit.
cordes
nosons
que
dans
qui
ncessitent
ces
passages
puissance
mditatifs
et
le
rpertoire
de
laisser
sonnent
brillant
rclament
et
18 e
au
romantiques
les
souvent
accentuent
parfois
leur
laura
to
nale rendue par la vibration libre des cordes.

Il
nexiste
cest
lume,
dale
celui
jai
aucune
qui
essay
aussi
geantes)
pour
ou
attnuer
les
touffoirs
dans
des
(comme
cest
courtes
du
les
cordes
varits
ainsi
piano
Ses
contrastes
propre
18 e
nombreuses
Sonatines
des
pdale
que
aux
sicle,
de
Carl
effets
lis
Le
petites
de
de
la
dispositif
permet de
ne
pianos.
troitement
registres
apparent
varies
conviennent
Philipp
Emanuel
aux
de
de
(voir
(tan
adoucir
lever
les
tous
cordes
que
tangeantes,
instruments
particulirement
Bach
p
incite
bois
de
vo
la
pour
permettant
piano
sicle,
quatrime
tangeantes
barres
laisser vibrer
Le
18 e
du
le
lusage
piano
nombreux
dun
fin
depuis
raisonnable.
premiers
est
couleurs
srie,
possde
ct
autre
jusqu
cette
des
gnralement,
harpe.
moderne), un
au
ainsi
instrument
que,
la
Dans
musicalement
Cet
caractristique
de
spciaux.
registrations,
modrateur,
piano
du
dusage
effets
semblaient
corda,
une
matire
les
pratiques.
sur un
pantalon.
sections
me
telles
una
en
utiliser
diffrentes
quils
de
son:
nombreuses
tradition
frapper
le
laigu,
doser
dutiliser
souvent
particulirement
instruction
joue
lune
de
bien
galement
la
aux
le
pr
cdent volume de cette srie).
Les uvres et les sources

Ce
disque
contient
deux
compositions
Concerto en si bmol majeur H.

majeur H. 418 (W. 16). Ce dernier
version
que
nous
sion
aprs
des
concertos
adapter
considrons
1762, compte
des
des
1762:
(W.
subit
comme
tenu
de
447
la
des
plus
Une
telle
ouvrages
plus
anciens
quun
rvisions
modernisation
ainsi
pense
stylistiques
met
lvolution
des
concerto
successives,
tardive. Je
caractristiques
tardifs.
Sonatine en fa majeur
la
36),
en
que
quelle
vidence
instruments
H.
plus
452
nous
avons
Bach
mis
prsente
les
(W.
ancien,
de
jouer
point cette
et qui la
tentatives
modernes
de
de
et
en
choisi
au
99)
celui
le
sol
la
rvi
rapprochent
Bach
ses
pour
dernires
annes. Pour toutes ces uvres, nous avons fait un large usage des sources de Bruxelles. Pour la
version la plus tardive du
Concerto en sol majeur
H. 418 (W. 16), la seule source qui nous soit
parvenue est celle de la Bibliothque du Conservatoire Royal de Bruxelles; nous lavons compa26
re
avec
pour le
une
source
de
la
version
plus
Concerto en si bmol majeur,
ancienne,
conserve
Berlin.
Nous
avec le manuscrit autographe qui se trouve Berlin.
Mikls Spnyi
Liszt
de
sa
ville
Conservatoire
sed
et
concerts
et
au
la
avec
Ferenc
Flamand
Hochschule
la
fr
plupart
Musik
des
tout
en
tant
prix
du
Concours
Paris
en
faire
ans
au
par
plte
le
des
plusieurs
concentre
annes,
linstrument
prfr
de
Conservatoire
dOulu
uvres
National
pour
de
davier
de
avec
Hedwig
comme
soliste
dans
plusieurs
de
lactivit
de
Carl
Carl
Sebestyn,
de
poursuivit
de
Finlande.
En
2000,
la
Musique
de
Finlande.
pour
il
les
et
Spnyi,
sest
ditions
Il
le
vu
Spnyi
en
donn
au
et
clavicorde.
et
bourse
Spnyi
de
trois
ldition
Budapest.
a
de
comme
Mikls
une
Il
celui
activement
actuellement
des
clavicorde
de
musicien
sem ploie
accorder
au
Immer
baroques.
1984
Knemann
tudes
van
clavecin,
comme
prpare
ses
Jos
ensembles
Bach.
Bach,
Il
au
Nantes
Emanuel
Emanuel
avec
Mikls
lorgue,
orchestres
Mikls
Philipp
Philipp
Bach
il
Bilgram.
Clavecin
en
C.P.E.
puis
International
l uvre
Conseil
Jnos
Munich
continuiste
sur
revivre
enseigne
Depuis
sest
et
Vlaams
europens
pianoforte,
1987.
de
pays
le
chercheur,
Mikls Spnyi 2001
Gergely
(Koninklijk
gagn
premier
galement,
natale
Royal
dans
utilisons
la source conserve Bruxelles, que nous avons compare
Il
com
enre
gistre rgulirement sur tiquette BIS.
Lorchestre
baroque
lacadmie
de
lexcution
1986.
baroque.
Depuis,
ainsi
plusieurs
festivals
Estival
Le
Ferenc
premier
Concerto
europens
Festival
Concerto Armonico
hongrois
musique
quen
Hongrie.
Paris,
Alter
avaient
fut
jou
de
l'orchestre,
sest
rapidement
Dans
respects
Tage
qui
concert
Armonico
europens
de
Liszt
les
dont
annes
le
Musik
fond
sur
des
fait
des
Regensburg,
et
ses
Ambraser
le
des
avec
la
lorchestre
festival
de
Schlokonzerte
dbut du baroque la fin du
se
surtout
spcialise
a
dans
la
tudie
musique
et
des
interprte
fils
avec
de
Bach,
beaucoup
celle
de
dengagement.
C.P.E.
La
eut
plupart
Armonico
tudiants
Bach
direction
de
enthousiasme
dpoque,
dans
dbuts,
Flandres,
par
tudi
instruments
connatre
suivant
festival
1983
en
ensemble
lieu
des
en
pays
participa
Hollande,
le
Innsbruck
et
18e
sicle et
que
Concerto
artistique
de
lensemble est confie Mikls Spnyi et Pter Szuts.
27
Pter
Szuts
lAcadmie
Armonico
violon
de
est
de
et
il
moderne:
lOrchestre
Budapest
musique
en
il
du
est
fut
en
Ferenc
rest
le
membre
Festival
de
du
1965.
Liszt.
premier
Il
Il
violon.
Quatuor
Budapest.
obtenu
fut
der
Depuis
son
diplme
co-fondateur
Pter
de
Szuts
1989
2000,
il
de
est
de
violon
lorchestre
aussi
1996
et
est
chef
de
il
interprte
est
nomm
pupitre
SOURCES
Staatsbibliothek zu Berlin,Preuischer Kulturbesitz, St 419
Sonatina in F major, H. 452 (W.99)
Concerto in B flat major H.447 (W.36)
CONCERTO ARMONICO
Pter Szuts (leader); Gyrgyi Czirok; Eva Posvanecz; Ildik Lang;
(Sonatina in F major), Piroska Vitrius;

(Concertos in G major and B fiat major)
Laszlo Paulik; Erzsbet Rcz

gnes Kovcs
Violas:
Cello:
Balzs Mat
Double bass:
Csaba Sipos
Flutes:
Christian Gurtner; Mat Plhegyi
Horns:
Sndor Endro'dy,
28
Tibor Maruzsa
distinction
un
nal de Monte Carlo.
Violins:
avec
baroque
Concerto
respect
premier
lOrchestre
au
violon
Natio
Recording data: 1997-10-21/24 at the Angyafld Reformed Church (Angyafoldi reformatas templom), Budapest, Hungary
Neumann microphones; cables by Alisca Orange, Budapest; microphone amplifier by Didrik De Geer, Stockholm; Tascam
DA-30 DAT recorder modified by Alisca Orange, Budapest; Stax headphones
Digital editing: Martin Nagomi

Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Due (French)
Photograph of the tangent piano: Kalman Garas
Colour origination: Jenson Studio Colour, Leeds, England

BIS Records AB, Stationsvgen 20, S-184 50 kersberga, Sweden
Tel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40
e-mail: info@bis.se Website: http://www.bis.se
2000 & 2001, BIS Records AB, kersberga.
The tangent piano used on this recording

Photo: Kalmn Garas
BIS-CD-1097 STEREO
Total playing time: 7206
DDD

2150
1
2
3
I. Allegro assai
II. Andante ed arioso
III. Presto
9'24
6'23
5'56
Sonatina in G major, H. 450 (W. 97)
4
5
I. Andantino
II. Tempo di Minuetto
6
7
8
6'49
6'44
|
10
I. (no tempo indication)

II. Largo
III. Presto, ma non tanto
Sonatina in E major, H. 455 (W. 100)
2312
7'28
8'58
6'38
I. Allegretto
II. Allegretto
Miklos Spanyi, tangent piano

Artistic Directors: Pter Szuts and Miklos Spanyi

Cadenzas:
Concerto in C minor, H. 448 (W. 37):
original
Concerto in B flat major, H. 413 (W. 10): I: improvised at the recording session; II: original
Scoring assistant: Magdy Spanyi
INSTRUMENTARIUM
Tangent piano built in 1998 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastore, 1799
The performers would like to thank Ghislain Potvlieghe for his help in realizing these recordings.
1337
1201
8'44
3'14
Bachs circle, the small character piece, and the Sonatina

This
disc
music
two
provides
to
compare
fully
H.413
traditional
(W.
10),
had
composed
in
the
in
by
four
in
for
20
be
Carl
and
the
arrival
concerto
far-reaching
and
Emanuel
orchestra,
Bachs
but
also
Concerto in B flat major,
Emanuels
both
changes,
Philipp
keyboard
The
after
when
to
these
in
solo
years.
years
1762.
prove
reflect
interested
pieces
time
would
clearly
of
only
written
what
1763,
listener
sorts
1742,
was
undergo
and
for
different
separated
contrast,
to
1762
two
composed
in
begun
in
opportunity
just
concertos
was
minor concerto,
Berlin
an
not
offer
changes.
as
in
and
Berlin;
the
musical
life
in
The
well
two
sonatinas,
window
into
the
musical tastes of a new, broader concert audience.

Like
the
resemble
sonatinas
Emanuel
which
for
board
and
H. 450
the
included
Bachs
sonatinas
string
include
ensemble.
(W. 97), and
in
the
traditional
the
two
solo
pairs
Unlike
one in
of
the
preceding
concertos
both
volumes
most
flutes
and
three-movement
E major,
H.455
of
this
obviously
French
those
their
horns
in
presented
performance
addition
to
here
forces,
solo
key
the
Sonatina in G major,
made up
of only two movements,
concertos,
both
(W. 100), are
series,
in
with both movements in the same key and both in a moderate tempo - neither very fast nor very
slow
that
makes
relatively
suggests
larger
and
these
that
two
less
works
of
old
composer
to
easy-going
large
are
experienced
among
the
composed
music
explain
and
performance
musically
Emanuel had
re-use
them
six
easy
sonatinas
which
has
to
in
(out
based
in
Just
that
of
cases
been
a
to.
as
approachable
than
some
sometimes
be
listen
their
audience
earlier, and
seems
to
space,
for
total
had
of
to
twelve)
winds-reinforced
seems
Emanuels
even
difficult
desire
their
style
concertos.
that
published
for
critics
appeal
to
make
for
of
these
sound
consistent
use
of
music
use. This
famously
amateur
Furthermore,
amateur
this
with
original
listeners,
who
like many modem concert-goers would have found familiar music particularly attractive.
The
kinds,
music
that
however.
In
the
the
composer
unique
case
re-used
of
in
the
two
sonatinas
on
Sonatina in G major,
the
this
disc
Emanuels
is
of
second
two
different
sonatina
the first to make use of earlier music, the two movements are based on small pieces from
lection
intended
for
home
use
that
Emanuel
had
published
in
with two and three parts for flute or violin and keyboard,
ments
are
recurring
nated
constructed
refrain
with
just
as
that
is
one
other
variation
further
rondos,
varied
section,
at
with
each
minor-key
an
return:
1758,
Presto
the
that
Twelve little pieces
H. 600 (W. 81). Both sonatina move
arrangement
in
entitled
and
a col
of
first
is
'little
movement
drawn
from
piece
serving
the
refrain
the
same
is
as
alter
collection.
The sonatina gains musical interest not just through successive variations of possibly familiar
pieces, but also by alternations of major and minor keys and - in the second movement - the use
for the second episode of a strikingly distant key (E major).
In
the
volume
sonatina
of
previously
this
composed
L'Auguste,
case
and
character
pieces
one
designed
was
identified
about
in
to
in
human
some
title
of
the
behaviour
of understanding
means
sical portrait of a
his
the
or
have
his
particular
always
them.
had
Thus
the
he
we
personality. A
person, as
purpose
titles
in
call
to
less
his
all
the
of
was
these
ideas
on
types,
which
Various
had...
popular,
century;
quality,
an
expressions
1713, in
pieces.
have
in
as
the
each
who
ideas
individuals
-
provided
kind
of mu
first volume
occasions
however,
of
this
harpsichord
widely
human
intended
in
(in
eighteenth-century
facial
thus
French
in
source
pieces
eighteenth
a
included
usual
them
often
typical
himself explained
composing
correspond
or
the
early
depended
character piece
Couperin
or
[W.98],
more
made
the
character
walked,
with
first
of
person,
his
character
especially
depictions
might
(H.451
called
who
clavecinistes
Such
1762
become
pieces
Associated
actual
customarily
in
would
(1668-1733),
an
piece.
also
what
keyboard
French
way
what
way
Pices de clavecin'.
nished
many
one,
to
movement).
in
characters,
as
by
solo
Couperin
depict
the
such
third
this
turned
small
Franois
written
after
Bach
his
the
performer
were
directly
Emanuel
music,
used
composer
was
composed
series),
have
because,
of
fur
among
these titles, there are some that seem to flatter myself, it is well to announce that the pieces that
carry
them
under
my
are
portraits
fingers,
and
of
that
sort
most
that
of
people
these
have
sometimes
flattering
titles
found
apply
to
to
the
be
tolerable
lovable
likenesses
originals
that
wanted to represent rather than to the copies that I have made of them. '
Emanuel
Between
elled
on
the
throughout
invited
and
own
1758
similar
Europe;
his
German
which
Bachs
1754
composers
appear
to
to
part
pay
is
works
each
audience
fascination
he
now
of
of
Couperin
these
guess
about
homage
with
to
and
identity
models
Couperin
have
composed
his
its
to
is
in
Jean
titled
who
labelled
lovable
reflected
and
27
compatriots,
miniatures
of
is
pice de caractre
French
to
exquisite
the
his
the
known
the
had
with
original.
titles
Franois
of
Even
character
in
the
pieces
eighteenth
was
century,
occasionally
the
significance
misunderstood.
La
of
the
referred
the
of
his
their
that
popularity
must
character
(1682-1738),
article
word
in
pice,
title, rather than to the gender of the person or trait portrayed. Bach understood this convention
brief.
mod
by
have
on
the
pieces,
adopt
both works of Dandrieu, and
feminine
to
title
if
keyboard,
self-consciousness
Dandrieu
(La Capricieuse and La Complaisante,

L'Auguste, La Sophie, and Les langueurs tendres, by Couperin).
fruitful,
for
spread
a
five
ing the titles of their pieces
was
pieces
titles
of
implied
French
in
each
and
gave
nam es
it
to
further
refer
LIrrsolue,
or
definition,
mostly
may
to
reserving
women.
well
have
their gender. Most of the
surnames
Although
been
inspired
given
names
female
to
pieces
by
in
designate
named
for
particular
the
men
and
given
character
traits,
individuals,
the
the first movement of the
H.
daughter
[W.
103]),
may
possibly
refer
to
positive
Bach's
titles
or
coined
LAuguste
as
do
not
betray
La
La
Sonatina in C major,
titles of Bachs character pieces, such
Gabriel. La Louise or La Guillelmine, resist

Caroline and La Philippine (which reappears in
457
names
such
identification;
Anna
Carolina
La Primette
may refer to a woman by her surname: the original of
but
two
pieces,
Philippine.
as
titled
Just
one
title
might well have been Johanna
Benedicte von Printzen, who was present at the christening of Bachs third child.
The
nine
Bachs
of
pieces
social
nearly
all
the
in
Pott
nothing.
is
not
But
keyboard
the
surname-titled
(1692-1777),
Berlin,
mens
are
surnames
those
pieces
professor
clear.
Johann
sonatina,
And
are
portraying
that reappear
Wilhelm
of
literary
who
chemistry
in
much
110]
were
at
easier
women,
the
and
to
we
in
and
flat
artistic
amateur
major),
figures
musicians
and
he
Emanuel
the
chose
Medicinisch-Chirurgische
w'ho
in
with
identify
subjects
La Pott,
(in
H.453 [W. 109]) to portray Johann Hein
the
(La Cause, also re-used in

(1713-1763) (La Bergius, used
associate
can
sonatinas. Why
Gause
Bergius
[W.
bureaucrats
of
about
H.459
correspondences
Prussian
with
than
Sonatina for two keyboards in D major,
re-used in the
rich
named
acquaintances
was
Emanuel
poets
H.453
again
court
Bildungsanstalt
[W.
in
109])
the
councillor,
Bachs
circle
and
for
whom
which
the
subjects
is
as
Bach
we
know
second
two-
mentioned
one
and
in
of
several
his
literary
friends seem to have served as models and mentors.

Among
the
character
pieces
used
in
the
sonatinas
for
the basis for the first
La Xnophon et la Sybille, H. 123 (W. 117/29),

movement of the E major Sonatina on this disc. The
particularly
Couperin,
amused
Bach
gave
two
longer
decipherable:
haps the most intriguing is
to
may
in
persons.
have
of
But
another
his
their
character
audiences
pieces
with
cryptic,
mystifying
probably
titles.
topical,
are
mid-eighteenth-century
it
may
German
refer
to
keyboard
the
original
tunings
key
of
would
this
designations,
piece,
have
per
clavecinistes,
French
Following
L'Aly Rupalich and La Xnophon et la Sybille. This second

xeno-phon, Greek for foreign-sound, Christopher Hogwood
meaning:
unknown,
which Bach used as
this
are
no
piece
may
has
suggested,
sharp
strikingly
tradition,
which
major,
refer
which
foreign-sounding
chords - but which Bach transposed in the sonatina to the much more approachable E major.
Like
half
the
the
small chamber
music
he
re-used
pieces
in
this
used
way,
the G major Sonatina, H.

Xnophon had been published
in
450
in
(W. 97), and

a
collection
for
like over
amateur
use only a year or two before Bach used it again in the sonatina. It seems more than likely, then,
that
it
would
particular
have
pleasure
less
familiar
hearing
it
E major Sonatina
movement of the
thus
been
from
widely
known;
yet
it
Clermont,
Sebastian
eldest
Bach
daughter
stayed
during
some
a
of
Berlins
different
well
have
LErnestine,
of
Georg
his
musical
context
and
public,
with
The
the
of
easy-going
different
1741
musical
ideas
intensity
and
fashionable
they
nevertheless
and
of
been
Ernst
visit
in
familiar
Stahl
to
that
he
years
earlier
persistent
by
one
the
to
the
(1713-72),
city,
and
composers
Berlin
who
which
ing
was
written
modern
at
balance
ritornello
are
variation
of
relatively
the
time
and
(1742)
ease
with
his
and
equal
discrete
same
opening,
it
have
derived
The
adds
second
circle
which
Bach
in
the
of
Although
important
with
the
was
when
solo
that
spring
from
Founded
in
the
sense
graceful,
galant
on
his
concertos,
sense
of
forward
and
the
accom
H.413 (W. 10), for instance,
especially
the
god
lost
the
impact
instrument
sections
indirection
fully
compelling
solo
to
whom
as
concertos.
father.
short
length;
graceful
seems
keyboard
with
served
La Stahl.
never
an
between
wife
concertos
his
had
associated
concertos,
private
physician
his
however,
solo
Concerto in B flat major,
during
into
from
century
differentiation
panying group. In the first movement of the
his
Bachs
received
the
conventions
musical
sonatinas,
motivates
Emanuel
had
of
Bachs
that
generation,
middle
retained
the
earlier
purpose
the
afforded
than
an
high
style
continuity
entertainment
aesthetic
would
variations.
H. 124 (W. 117/38), may refer to Juliane Ernestine
parent to two of Emanuels children; he too received a musical characterization, in
quite
who
musical
is also based on a character piece, this one not published and
might
friends. The original piece, entitled

von
to
in
concerned
of
the
with
opening
instrument
increases
the
integrat
orchestral
enters
sense
with
of
galant
ease. But before the second of its four-bar phrases can come to a proper end, the strings interrupt
-
rather
balance
solo
rudely
and
with
initiating
the
a
-tutti exchange.
original
strongly
By 1762, the year of the
tina,
the
intensity
primarily
from
ship
in
than
those
the
the
1742
in
structured
opening
a
importantly,
of
realm
though,
movements
jerky
are
of
the
often
Bachs
The
the
solo
their
concertos
irregularities
fast
and
opening
that
ritornello
expressivity
clear
divisions
virtually
that
are
the
altogether,
not
increased;
interruptions
and
thereby
in
to
throwing
draw
on
before
each
had
that
intensity
characterize
the
the
solo
earlier,
and
(which
omits
simple
eight-bar
of
longer
-tutti
arises
relation
significantly
a
faster
conventionally
phrase)
Concerto in B flat major.
separated
movement
of
discrete
this
sections
piece
off
tense
G major Sona
no
than
the
listener
sometimes
movement
favour
in
but
that
faster
slow
suggested
imperceptible:
theme,
continues
H. 448 (W. 37), as well as the
had
movements
sonatinas,
orchestral
of
of
movement
Concerto in C minor,
in
concerto.
most
tures
into
conveyed
form
forward
seems
within
to
ven
Most
parts
proceed
constantly
forward,
triple
rhythm
third
movement
underneath
W ithout
into
all
underlying
into
common
phrase
and
often
unpredictable
last movements, including
kind
these
betraying
new
in
of
perpetual
apparently
rhythm
the
that
high
motion
unarticulated
sustains
seriousness
that
events,
of
musical
sense
the
seems
all
of
keyboard
has become perceptibly more m odem.
events.
that of H. 413
The
fast,
often
dance-like
(W. 10), is transformed
even
three
to
preclude
movements
this
Yet
maintain
overarching,
purposeful
concerto
he
as
in
breathing.
had
regular
forward
motion.
conceived
it,
Bach

Performers Remarks
The very strange rle of a soloist

On
this
disc
concertos
we
from
continue
1762-65,
what
we
combined
already
with
began
the
in
volume
sonatinas
9:
presenting
composed
about
the
C.P.E.
Bachs
same
time
keyboard
as
well
as
compositions
as
with earlier concertos which probably underwent revisions after 1762.

The
C.P.E.
sonatinas
Bachs
form ing
medium
orchestra;
rle
of
or
the
are
most
keyboard
as
so
it
solo
often
understood
concertos.
the
The
keyboard
would
seem.
instrument
is
as
belonging
for
this
reason
concertos:
If
is
to
that
solistic
we
examine
the
radically
different
from
the
same
group
of
are
scored
for
they
keyboard
sonatinas
that
instrument
more
closely
and
we
in
the
concertos.
built
on
the
the
same
accompanying
observe
The
per
that
main
the
difference
lies in the relationship between solo instrument and orchestra.

All
of
C.P.E.
tutti
sections.
in
very
active
discussion
they
do
speak
it
convincing
way.
keyboard
and
totally
listener
concertos
solo
Their
either
from
the
Bachs
Orchestra
dialogue
about
quite
opposite
through
are
instrument
is
often
different
quite
things
standpoints.
them,
was
basically
discuss,
human
impetuous:
or,
Such
one
like
the
whenever
confrontation
of
the
main
conflict
beings,
two
they
of
arguments,
of
the
solo
certain
partners
debate
elements
between
about
involved
the
in
same
and
and
subjects
the
subject,
the
aim
classical
of
rhetoric
which also formed a very important base for 18th-century compositional techniques.
The
mentation
sonatinas
or
are,
feverish
on
the
discussion
contrary,
here.
notably
Accordingly,
unrhetorical
the
rle
of
compositions.
the
solo
There
instrument
is
is
no
argu
different:
it
is never opposed to the orchestra but is an integral part of it. It never introduces thematic mate
rial,
like
in
the
concertos,
but
most
typically
just
gives
flamboyant
embellishments
to
repeated
statements of materials played by the orchestra. In these rich arpeggio figures the rle of the solo
instrument is not really soloistic: it just gives a new

harp
in
but
many
do
this
not
talk
compositions
debate,
tries
they
to
of
just
convince
later
have
styles.
quiet
anybody
of
colour to the orchestra like, for example, the
Orchestra
talk
about
anything.
Like
and
solo
instrument
something.
a
None
company
of
of
sometimes
the
people
friends
or
alternate
involved
relatives,
in
peace
fully drinking tea on a Saturday evening and talking about the latest news and gossip...
Certainly
playing
the
and
inconceivable
for
the
in
in
work.
introducing
party
work
with
the
to
of
new
recite
the
lyric
is
the
are
startling
As
if
or
some
part
when
an
be
the
also
by
somewhat
the
like
confusing
although,
of
keyboard
solo
keyboard
other
stops
completely
insignificant
participants
all
be
composition
something
while
orchestra
would
otherwise
accentuated
novel,
the
This
orchestral
unexpectedly
from
of
may
an
from
often
somebody
those
minutes.
and
of
becomes
most
are
some
passages
orchestra
poem
for
reminiscent
solo
moments
sonatinas
alone
most
mostly
little
material.
in
remains
effect
is
occasional
unexpected
entirely
began
The
which
middle
These
mom ents
instrument
concerto.
enough,
instrument
peculiar
keyboard
listener:
strangely
board
most
the
key
instrument
the
imagined
persons
were
tea
sitting
there listening to it in complete silence, not even daring to stir their tea.
One
thing
among
not
the
adopted
long
on
certos,
is
quite
obvious:
well-known
even
what
by
to
sonatas
C.P.E.
call
or
genres
the
Bach
these
any
C.P.E.
in
other
Bachs
history
elsewhere
works,
and,
known
sonatinas
of
justify
admitting
genre,
are
music.
finally
their
that
not
Their
title.
they
chose
reminiscent
conception
think
had
the
really
peculiar
Bach
nothing
word
must
anything
lay-out
have
common
sonatina,
of
and
with
which
pondered
the
was
con
one
of
the least closely defined terms in the 18th century.

The
first
work
on
different
versions.
the
solo
part
bellished
and
Brussels
in
This
and,
disc, the
Johann
Concerto in C minor,
was
originally
finally,
added
orchestrated
the
manuscript
organist
the
It
hand
belongs
Jacob
horns
version.
of
to
the
to
Our
Bachs
Heinrich
composed
the
basic
principal
huge
in
now
H.44
was
finest
of
(W. 37), survives
Bach
later
We
perform
the
beautifully
Hamburg
C.P.E.
housed
C.P.E.
orchestra.
source
and
collection
Westphal,
1762;
at
this
works
library
set
copied
the
three
few
most
Johann
of
in
a
latest,
written
copyist,
Bachs
the
revised
of
for
in
richly
em
parts
from
Heinrich
the
Brussels
slightly
places
Michel.
Schwerin
Conserva
toire.
Unless
new
sources
are
found
and
made
accessible,
this
collection
provides
plete sources (all also written by Michel) for the three other works on this disc. The early
Con-
the
only
com
certo in B flat major,

sion
is
late
The
keyboard
one
H.412
(W.
represented
part
(without
10),
by
underwent
Brussels
orchestral
later
revisions.
manuscript
parts)
of
an
which
earlier
The
we
only
have
version
completely
used
for
though
extant
this
probably
not
earliest - is housed in the Musikbibliothek der Stadt Leipzig.

Both
sonatinas
in E major,
have
H.455
been
(W.
recorded
100),
an
from
the
autograph
only
extant
manuscript
Brussels
with
the
sources.
For
keyboard
the
Sonatina
the
part
ver
recording.
exists
in
the
on
this
Biblioteka Jagiellonska in Cracow.
The Solo Instrument

As
on
the
recording
(Ninove,
the
five
is
in
many
Both
former
the
mechanical
how
an
piano.
been
and
series
this
disc
different
instrument
different
this
tangent
warmer
features
in
On
introduced.
Italian
respects
darker
strates
has
one:
somewhat
and
volumes
tangent
Belgium)
previous
ever,
previous
the
two
the
was
from
sound
and
of
It
piano
built
by
is
new
one
tangent
instruments
in
of
1998
to
are
basically
and
same
instrument
the
of
Mikls Spnyi
Music
studies
Jos
van
at
the
Immerseel
Spnyi
has
(organ,
harpsichord,
and
given
baroque
Nantes
(1984)
researcher
has
intensively
to
same
sound
model
is,
instrument
18th-century
made
and
fully
their
difference
the
nicely
sound
has
fortepianos.
represent
may
as
how
tonal
demon
pheno
Mikls Spnyi 2001
Academy
his
the
hand,
construction
Potvlieghe
Its
new
the
used
Ghislain
on
1799.
menon certainly known in the 18th century too.
Liszt
by
based
from
sound
other
the
is
Pastore:
the
the
solo
instrument
Pastore
beautifully
On
the
new
other
closer
piano.
6-10),
a
Baldassare
Potvlieghes
which
this
(volumes
however,
in
his
and
in
Paris
C.P.E.
with
Ferenc
Conservatory
Hochschule
fr
Musik
European
and
fortepiano)
as
has
won
prize
(1987).
on
For
the
Bachs
countries
first
several
uvre
favourite
Gergely
of
and
(Koninklijk
most
He
concentrated
revive
the
clavichord
ensembles.
city
Flemish
at
concerts
and
native
Royal
as
well
years
Carl
in
Munich
a
as
at
soloist
playing
Philipp
the
Sebestyn.
He
continued
with
on
Hedwig
four
continuo
international
Mikls
instrument,
Jnos
Vlaams
Bilgram.
keyboard
in
Spnyis
work
as
Emanuel
Bach.
He
clavichord.
Mikls
instruments
various
harpsichord
with
Mikls
orchestras
competitions
a
performer
has
Spnyi
also
in
and
worked
teaches
at
the Oulu Conservatory in Finland. He is currently preparing the complete edition of C.P.E. Bachs
keyboard
works
for
the
publisher
Knemann
Music,
Budapest.
In
2000
he
was
granted
three-
year scholarship by the National Council of M usic in Finland. He records regularly for BIS.
Concerto Armonico

Ferenc
with
Liszt
Music
enthusiasm.
then,
Concerto
Hungary.
In
Academy
The
orchestras
Armonico
the
years
has
festivals
including
Alter
Musik
Regensburg,
on
repertoire
the
music
Concerto
the
extends
of
the
Armonico
first
played
dbut,
Flanders
from
the
studied
known
the
Festival,
and
in
Holland
to
those
performed
studied
appeared
Festival,
the
late
Carl
very
took
European
Innsbruck
of
baroque
instruments,
most
orchestra
baroque
especially

and
period
Schlokonzerte
early
sons,
on
become
its
together
concert,
Ambraser
Bach
has
had
rapidly
following
pean
estras
who
at
numerous
Estival
Styriarte
18th
century
Philipp
intensively.
in
countries
Festival
and
performing
place
The
well
de
artistic
in
Euro
Paris,
Tage
The
focuses
Bach,
Since
as
respected
Graz.
and
Emanuel
as
practice
1986.
orch
especially
whose
direction
music
of
the
ensemble is in the hands of Mikls Spnyi and Pter Szts.
Pter Szts
the
Ferenc
Armonico
modem
sioned
and
Liszt
Music
has
Academy.
remained
its
was
since
co-founder
then.
Pter
of
Szts
the
is
baroque
also
orchestra
noted
Concerto
performer
on
the
violin: he was a member of the Eder Quartet between 1989 and 1996, and he is commis
leader
of
the
Budapest
Orchestre National de Monte Carlo.
10
He
leader
Festival
Orchestra.
Since
2000
he
has
been
section
principal
in
the
Bachs Kreis von Bekannten, die kleinen Charakterstcke und die Sonatinen
Diese
CD
gibt
Gelegenheit,
dem
dem
nicht
zwei
(W.
Musikleben
bringen
sollte.
zu
entstand
wurde
sich
in
Deutlich
Wandel
sich
wider
fr
verschiedene
Konzerte
10)
dagegen
Berliner
der
zwei
traditionelle
B-Dur H. 413
c-mo-Konzert
diesen
Hrer,
nur
hren,
1742,
1762
einem
spiegeln
und
Carl
Philipp
Werke
fr
zwischen
nur
vier
Proze
als
in
zugleich
20
nach
der
den
Musik
Jahre
die
liegen.
sondern
Konzertform
in
Berlin;
das
wie
auch
das
mit
sich
Vernderungen
1762/63
vom
die
auer
Konzert in
Das
Ankunft
weitreichende
Eindruck
interessiert,
Orchester,
Emanuels
Jahren
einen
Bachs
und
sowohl
befanden,
beiden
vermitteln
denen
Jahre
komponiert,
die
Emanuel
Soloklavier
komponierten
Sonatinen
musikalischen
Geschmack
eines neuen, breiteren Konzertpublikums.

Wie
die
die
hier
setzung,
Sonatinen,
vorgelegten
zu
Anders
als
der
diejenige
beide
in
und
Auffhrungsort
tinen,
die
deren
so
lteres
Material
Erklrung
in
Forscher
schwerhel
sprechen,
die,
weder
als
gehren
verffentlicht
sich
scheint
wie
viele
wie
auch
ihr
des
fr
in
fr
Stil
Emanuels
zu
den
einigen
Fllen
Wunsch
Originalitt
entsprungen
Konzertbesucher
heutzutage,
(W.
stehen,
97)
und
Tonart
und
was
sie
relativ
ein
greres
und
(von
gar
sein,
in
Frage
insgesamt
schon
fr
Musik
berhmten
ganz
450
derselben
diese
musika
kommt,
den
Praxis,
manchem
Amateurhrer
die
Musik
zu
Sona
Amateur
eine
Komponisten
besonders
unbe
groen
zwlf)
Be
gehren.
einen
an
hneln
der
Klang
lterer
zu
H.
in
in
Hmerpaare
Konzerte
sechs
Wiederverwendung
seine
beide
sind,
allem
und
langsam
zugnglicher
Werke
welches
Diese
sehr
die
blserverstrkter
das
enthalten
vor
Flten-
Stzen,
noch
ihr
Reihe
Bachs
Sonatine G-Dur
die
zwei
schnell
beiden
war.
dem
nur
dieser
Emanuel
Streichern
sowohl
dasjenige,
diese
Anbetracht
-
sehr
an
den
aus
Ganz
verwenden,
worden
hnlich
100)
macht.
scheint
und
besteht
(W.
Folgen
Solokonzerten
Soloklavier
Publikum
hinaus
vorangegangenen
Konzerte
Tempo
verlangt,
den
H.455
unkompliziert
Darber
gebrauch
dem
E-Dur
unkundigeres
wenden.
in
traditionellen
dreistzigen
in
moderatem
kmmert
lisch
neben
die
auch
die
den
anzu
schtzen,
die sie kennen.

Die
Musik,
von
zweierlei
und
die
einer
die
Art.
erste,
Sammlung
der
In
die
fr
Komponist
dem
ltere
den
bei
einzigartigen
Musik
den
verwendet
Hausgebrauch,
hier
Fall
die
der
-,
eingespielten
Sonatinen
Sonatine G-Dur
basieren
Emanuel
die
beiden
1758
unter
Stze
dem
wiederverwendet
Emanuels
auf
Titel
mit zwey und drey Stimmen fr die Flte (oder Violin) und das Clavier
zweite
kleinen
hat,
ist
Sonatine
Stcken
aus
Zwlf kleine Stcke

H.600
ffentlicht hatte. Beide Sonatinenstze sind als Variationenrondos konzipiert, wobei die Bear-
(W.
81)
ver
11
beitung
eines
ersten
das
kleinen
Satz
derselben
selnden
der
Dur-
als
mit
entnommen
mglicherweise
und
wiederkehrender
Refrain
Sammlung
Variation
nierende
Stcks
wechselt
lediglich
ist.
Die
bekannter
Moll-Tonarten
sowie,
und
Sonatine
Stcke
im
zusehends
einem
anderen
erregt
vernderter
Formteil
aber
nicht
Aufmerksamkeit,
zweiten
Satz,
durch
Refrain
ab,
dient;
einem
nur
sondern
wegen
der
auch
durch
die
Verwendung
(H.
451
im
Moll-FYeVo,
abwech
alter
einer
zweiten
Episode in einer verblffend entlegenen Tonart (E-Dur).

In
9
der
sogleich
dieser
Reihe)
Bearbeitungen
unserem
werden
und
erster
nisten
des
schon
eine
18.
nach
denen
das
Gesichtsausdruck
Charakterstck
war
Ich
Anlsse
hatte
hatte
stets
haben
sie
...
bracht
Weil
zu
eine
Art
bestimmte
ausgekleidet.
darunter
erklren,
Menschen
jener
es
eine
die
schmeichelnden
als
Titel
sollte
des
Portrait
der
gibt,
Stcke
treffend
die
Emanuel
kurz.
niert
hat,
Popularitt
Bachs
Man
modelliert
durch
versehen,
der
nals
erraten.
dungen
12
zu
Faszination
wei
zeigen
nach
ganz
sein
die
nun,
Titel
das
dieser
von
jede
haben
Befangenheit
fnfen
1754
Werken
eingeladen
zu
all
von
empfunden
den
Originale
1758
Couperin
27
und
dieser
exquisiten
mu,
die
hinsichtlich
sind,
da
Charakterstcke;
seinen
es
gedacht,
war
die
es
ich
darstellen
fruchtbar,
mit
bei
die
ihre
einem
Titel
diesen
Hommagen
wenn
kompo
liebenswrdigen
Rolle
die
meisten
Klavierstcke
ist
ich
ange
welche
die
Zeitgenossen,
des
scheinen
die
sein
lieferten.
Verschiedene
ist
Art
Miniaturen
Identitt
oder
Person
und
betitelte
Emanuels
Gang
scheinen,
beziehen,
Solche
menschlichen
Stcke.
pice de caractre
und
seltener
Vorstellungen,
einer
sie
Claveci-
Persnlichkeit
dieser
haben,
der
wurde.
die
sein
(in
franzsischen
Person,
bestimmten
mit
derlei
gebracht,
ber
schmeicheln
Portraits
franzsische
zwischen
dem
identifiziert
etwa
einer
Folge
fr
franzsischen
seiner
Titel
liebenswrdigen
verbreiteten;
gewisse
von
er
hnlichen
Europa
Publikum
Eine
durch
da
die
mir
wollte, und nicht auf die Kopien, die ich von ihnen machte.
auch
wie
Komposition
die
betreffenden
auf
Verstndnis
siehe
Charakterstcke
tatschliche
Stcks
de clavecin erluterte:
bei
eine
98],
mit
vielen
Jahrhunderts
Individuums
korrespondieren
Titel
allem
von
jedes
zum
[W.
Hauptfundus
Zusammenhang
Titel
musikalisches
Titel
dem
in
18.
sein
Vor
ein
einigermaen
sich
mit
im
des
eines
Absicht
Daher
gleichwohl
da
verschiedentlich
die
Anhaltspunkte
als
die
wird).
(1668-1733)
Vorstellungen
wie Couperin 1713 im ersten Band seiner Pices
zu,
Charakterstcke
komponiert;
Verhalten
verwendet
wurden
darstellen,
Sonatine
Quelle
Klavierstcke
Satz
Couperin
machte,
den
einer
kleinen
Franois
auf
komponierten
Bach
dritten
Jahrhunderts
basierten
Charaktere,
Das
im
Charaktereigenschaft
Darstellungen
typischer
seine
das
bekannt
frhen
1762
Emanuel
sollte:
Musiker
weithin
ebenfalls
sich
LAuguste,
Fall
Komponisten
als
hiernach,
wandte
an
Origi
Nachbil
Couperin
und
Jean
Franois
Dandrieu
(1682-1738)
cieuse und La Complaisante,

langueurs tendres von Couperin).
Selbst
im
18.
Charakterstcken
Titel
werden
sollte.
Mnnern
und
benannt
inspiriert
Vornamen
in
Vor-
sind
sein
den
auf
verstand
und
Titeln
Konvention
knnten
mit
Bachs
ihrem
Tochter
Nachnamen
L'Auguste
Anna
der
im
des
bezog
erweiterte
ihr
Philippine
indem
er
Stcke,
die
durchaus
nicht.
Die
zwei
Sonatine C-Dur
meinen.
zu
franzsischen
das
die
Ein
La Prinzette
jeder
portrtiert
Nachnamen
nach
von
bestimmten
meisten
der
Stcke
den
Charakter
La Gabriel, La Louise
wie
Identifikation:
ersten Satz der
in
pice,
Wort
Eigenschaft,
sie,
Obwohl
Geschlecht
Artikels
das
der
L'Irrsolue -
oder
Vorbild
auf
oder
Damen.
Charakterstcke
das
Stcke bernehmen (La Capri

L'Auguste, La Sophie und Les
weiblichen
sich
Person
und
den
eindeutigen
Carolina
anzufhren:
und
der
verraten
Bachschen
ihrer
La
Spitznamen
Titel
Titel
Dandrieu,
Bedeutung
diese
Guillelmine - widersetzen sich

Caroline und La Philippine (das
-
die
Geschlecht
wie
die
von
das
die
der
sein,
verstanden.
oder
knnen;
zu
Werke
wurde
falsch
nicht
Bach
vorbehielt
eigenschaften
sonen
Jahrhundert
gelegentlich
implizierte,
beides
Per
weiblichen
oder
allerdings
La
La
H.457 [W. 103] wiederkehrt)
einziger
Titel
drfte
scheint
Johanna
eine
Frau
Benedicte
von
Printzen gewesen sein, die bei der Taufe von Bachs drittem Kind zugegen war.
Die
neun
Stcke
gesellschaftlichem
bilder
fr
diese
Heinrich
dungsanstalt
falls
in
helm
H.453
Bergius
Klaviere
keiten
als
in
[W .
fr
ein
110])
und
Portrait
die
im
Bachs
-dichter
in
wissen
in
einer
Bach
die
den
leichter
mit
Damenportraits;
Sonatinen
ist
wir
an
unklar.
rein
von
und
der
seinen
ber
Gause
nichts.
in
literarischen
mehreren
Bachs
alle
sind
Vor
ermittelt.
H.453 [W. 109])
Medicinisch-Chirurgischen
Und
gar
Emanuel
beinahe
wiederkehren,
der
wiederverwendet
Briefwechsel
als
wesentlich
als
Sonatine fr zwei Klaviere D-Dur
auswhlte,
(La Bergius,
wird
sind
bringen
Chemieprofessor
wiederverwendet)
indes
Emanuel
Amateurmusiker
Nachnamen,
(1692-1777),
109]
[W.
Umfeld
Mnnern
zu
erneut verwendet in der
(1713-1763)
H.459
im
von
Verbindung
mit
Pott
Berlin,
Nachnamen
in
Stcke
La Pott,
Warum er (in
Johann
mit
Umfeld
der
Der
zweiten
und
preuischen
Dichterfreunden
(La Gause,
Hofrat
Bil
eben
Johann
Wil
Sonatine fr zwei
knstlerischen
Brokraten
Vorbilder
Persnlich
erwhnt,
und
die
Mentoren
sahen.
Unter
den
in
den
Sonatinen
verwendeten
Charakterstcken,
zu
denen
die
Vorbilder
unbe
fintenreichen
Titeln.
La Xnophon et la Sybille H. 123 (W. 117/29), das Bach

der hier eingespielten E-Dur-Sonatine benutzte. Die franz
kannt sind, ist das interessanteste wohl

als
Grundlage
sischen
fr
den
Clavecinisten,
ersten
Satz
insbesondere
Couperin,
amsierten
ihr
Publikum
mit
In dieser Tradition gab Bach zwei seiner Charakterstcke kryptische Bezeichnungen von vielleicht
13
lokaler
LAly Rupalich und La Xnophon et la Sybille.

Aber xeno-phon griechisch fr fremd klingend
Bedeutung:
Personen
anspielen.
Hogwood,
Stcks
eine
andere
beziehen,
hunderts
Bedeutung
Cis-Dur,
bemerkenswert
die
haben:
in
den
fremd
es
knnte
deutschen
klingende
sich
nmlich
produzierte
zweite
knnte,
auf
Klavierstimmungen
Akkorde
Das
in
die
Bach
H.
450
so
mag
Mitte
aber
auf
Christopher
Originaltonart
der
Stck
des
hat
dieses
18.
sie
Jahr
in
der
Sonatine in das wesentlich zugnglichere E-Dur transponiert.

W ie
und
die
wie
oder
zwei
bevor
Bach
ein
Teil
hatte,
es
der
Musik,
Jahre
zuvor
in
einer
es
der
in
einem
Das
Berliner
anderen
ist;
originale
von
Arzt,
seiner
bei
Frau
Pate
mit
mit
der
dem
Titel
die
scheint
es
private
Kinder
zu
hren.
H.
seines
Emanuels
124
von
war;
Satz
zweite
der
unverffentlicht
Komponisten
es
knnte
auf
Jahr
1741
wohnte,
er
also
Juliane
(1713-72),
auch
E-Durgekannt
Stahl
wurde
da
daran
und
Emst
La Stahl
mit
wahrscheinlich,
117/38)
im
ein
worden,
Der
(W.
Besuchs
verffentlicht
als
sind,
nur
Vergngen
des
Georg
verwendet
Xnophon
besonderes
allerdings
Freundeskreis
Tochter
mehr
und
das
VErnestine
whrend
daher
kannte
97)
war
Amateurgebrauch
Variationen
lteste
Bach
der
den
Es
(W.
wiederverwendete,
Charakterstck,
wird
Sebastian
zweier
fr
Berlins
und
einem
anspielen,
dem
solcherart
Sammlung
Kontext
auf
Stck
G-Dur-Sonatine
der
er
wiederverwendete.
dennoch
Clermont
in
die
ffentlichkeit
ebenfalls
bekannt
haben.
Sonatine
musikalischen
basiert
Ernestine
die
Hlfte
in
weniger
Kammerstcke,
die
der
Sonatine
mit
kleinen
ber
einem
und
der
musikalisch
charakterisiert.
Die
leichtfige
sthetik
zu
Konzerte,
das
die
Gefhl
in
der
den
hatte.
einen
bedeutenden
die
Konzerts B-Dur
Bach
sich
Konzerte
und
Szene
von
der
H.413
einzubinden,
gleicher
setzt
Bachs
hohe
seine
darum
sind
die
eine
das
grazise
einer
Teile
der
hatte,
Gefhl
und
die
kurzen
wenn
Stil,
scheint
frheren
um
die
fr
das
moderne
des
Soloinstrument
Ausweichung
Mitte
bewahrten
die
des
sie
Zeit
mit
hinzu,
und
einer
die
und
sein
die
war,
Kon
nachhaltigen
Satz
des
(1742),
Leichtigkeit
zwungenheit verstrkt. Doch bevor die zweite seiner viertaktigen Phrasen zu einem rechten Ab-
14
Mode
wurde
Atmosphre
nie
mitge
frhere
ersten
dieses
Bachs
Vater
einer
Im
Orchesterritomells
Variation
anderen
haben
Jahrhunderts
geschrieben
Ausgeglichenheit
erffnenden
wurzeln,
ihm
einhergingen.
einer
ganz
Emanuel
nichtsdestotrotz
Vorwrtsbewegung
zu
einer
bestimmt.
Generation
verloren,
Begleitgruppe
beispielsweise,
bemhte,
bieten,
Soloklavierkonzerte
Zweckbestimmung
Konzerte
zwingenden
10)
Sonatinen
seine
Vorstellungen
Soloinstrum ent
Lnge;
die
anmutig-galante
(W.
es
die
auf
einem
zwischen
verstrkt
betritt,
und
Einflu
mit
die
derjenigen,
musikalischen
Wenngleich
Unterscheidung
als
Intensitt
geben
ventionen,
Unterhaltung,
entspringen
in
relativ
separiert
Anfangsteils
galanter
als
seine
die
Unge
Schlu
kommen
nalgestalt
eine
kann,
ihres
stark
melden
sich
Erffnungsthemas,
vorwrtsdrngende
die
Streicher
womit
sie
Bewegung
tausch hervorrufen.
die
Intensitt
sprunghaften
im
1742er
schneller
in
Bachs
Regelverste
Konzert
als
die
Konzerten
und
meisten
strukturiertes
Orchesterritomell,
wagt
eine
sich
lie.
in
Am
getrennt
stetig
wichtigsten
hatten,
oftmals
in
gessen
oft
diesem
lt.
da
geradezu
in
unterhalb
Stze
einen
regelmigen
vollen
Vorwrtsbewegung
der
die
und
eine
all
schneller
(der
dieser
Ohne
eine
Zsuren,
die
geworden
zuvor
sind:
jeder
unvorhersehbaren
in
H.413
scheinbar
auf,
den
die
(W.
hohen
ist Bach merklich moderner geworden.
ein
fr
verwandelt,
Gefhl
Anspruch
Teile
des
denken
eines
Werks
Satzes
scheint
Ereignissen.
das
Ereignisse
der
vorsieht)
nicht
Schlustze
das
deutlich
Phrase
dieses
die
Tutti
herkmmlich
noch
musikalischen
10),
unverstndlichen
der
Satz
und
und
kein
einzelnen
und
durch
Solo
achttaktige
B-Dur-Konzert
das
Origi
Solo-Tutti-Aus-
zuvor
Beginn
der
bringen
lnger
von
als
zu
einfache
die
mit
G-Dur-Sonatine -
nicht
Verhltnis
Satz
wie
Phrasenrhythmus
erzeugt.
das
Perpetuum mobile
Art
entsteht
sind
oftmals
der,
Intensitt
noch
an
angespannten
Stze
lediglich
klaren
mitunter
W ort
Gleichgewicht
H. 448 (W. 37) und der
diese
die
zu
dem
langsame
Ausdrucks,
unmerklich
neuen
Satz
doch
ruppig
aus
einen
schnellen
Triolenrhythmus,
dritten
Doch
Die
sondern
ist,
zu
tanzartige
zu;
Sonatinen;
solistischen
aber
voranzustreben,
schnelle,
wird
Sphre
sowie
Unterbrechungen,
kennzeichnen.
der
Hrer
Konzerts c-moll
Bis zum Jahr 1762 - dem Jahr des

nahm
ausgesprochen
den
Der
typisch
Atemholen
weisen
alle
berwlbenden,
Klavierkonzerts
ist,
ver
drei
absichts
zu
verraten,

Die ausgesprochen seltsame Rolle des Solisten
Mit
dieser
CD
Klavierkonzerte
denen
setzen
aus
Sonatinen
wir
den
wie
fort,
womit
Jahren
auch
in
Folge
1762-65,
mit
begonnen
zusammen
frheren
mit
Konzerten,
die
wurde:
den
Wir
ungefhr
prsentieren
zur
wahrscheinlich
gleichen
nach
C.P.E.
Zeit
1762
Bachs
entstan
verschiedent
lich revidiert wurden.

Gemeinhin
Klavierkonzerte.
tisches
werden
Der
C.P.E.
Grund
Tasteninstrument
Bachs
hierfr
und
ist,
Sonatinen
da
begleitendes
sie
derselben
fr
Orchester;
dieselbe
so
Werkgruppe
zugerechnet
wie
seine
Besetzung
geschrieben
sind:
solis-
zumindest
scheint
es.
Wenn
wir
die
Sonatinen genauer betrachten, dann entdecken wir, da die Rolle des Soloinstruments eine
15
grundlegend andere ist als in den Konzerten. Der Hauptunterschied liegt in der Beziehung
zwischen Soloinstrument und Orchester.
Smtliche
Klavierkonzerte
Tutti-Abschnitten.
stimmte
Themen
kussionspartner
Dinge
Wie
auf
Aufeinanderprallen
einer
der
sehr
Bachs
sie
dies
der
Argumente
Hauptbestandteile
der
Ihr
ber
von
Dialog
ziemlich
diametral
sowie
auf
diskutieren
Weise.
entweder
tun
basieren
Wesen
lebhafte
sprechen
verhandeln,
C.P.E.
menschliche
das
klassischen
dem
Konflikt
Orchester
ist
und
oftmals
verschiedene
recht
Ziel,
den
Rhetorik,
oder,
durch
auch
ein
Solo-
die
sobald
Standpunkten
Hrer
die
ungestm:
Dinge
entgegengesetzten
zwischen
Soloinstrument
sie
zu
beraus
be
beiden
Dis
sie
aus.
und
ber
dieselben
Ein
solches
berzeugen,
wichtiges
war
Fundament
der Kompositionstechniken des 18. Jahrhunderts bildet.

Die
Sonatinen
keinerlei
ments
teil.
dagegen
Argumentation
eine
andere:
Anders
als
es
in
tritt
den
Themenwiederholungen
solchen
dem
Orchester
sondern
fhren
sprch
beteiligten
eine
eine
ruhiges
von
stellt
Rolle
neue
und
nicht
es
Gesprch
Freunden
oder
ein
mit
irgendjemanden
am
vor,
die
ab,
Thema.
von
die
dessen
gibt
des
integraler
Verzierungen.
Harfe
in
sie
Keiner
irgendetwas
Samstagabend
Bestand
versieht
solistisch:
aber
hier
Soloinstru
sondern
wirklich
manchmal
Es
Rolle
ppigen
nicht
unbestimmtes
Verwandten,
ist
beispielsweise
wechseln
ber
versucht,
wie
die
Material
nur
Soloinstruments
Klangfarbe,
ist
sondern
thematisches
typischerweise
des
Kompositionen.
Demgem
entgegen,
kein
Soloinstrument
Menschen
Versamm lung
Orchester
die
unrhetorische
Diskussion.
Orchesters
ist
Orchester
ein
dem
Konzerten
lediglich
Zeit.
bemerkenswert
fieberhafte
des
Arpeggiofiguren
spterer
sind
oder
es
die
In
verleiht
Kompositionen
diskutieren
nicht,
der
an
diesem
Ge
zu
berzeugen.
Wie
friedlich
Tee
trinken
und ber die neuesten Nachrichten und Gerchte plaudern ...

Die
eigenartigsten
schweigt
und
kommen
undenkbar
auch
ein
wenig
erinnnert
sonsten
das
Momente
Klavier
fr
sein.
Die
verwirrend
obschon,
unwesentlichen
Klaviersolowerk.
Tasteninstrument
Gesellschaft
Diese
diesen
wirken:
ein
neues
Gedicht
ist
allein
ungemein
Ein
Werk,
genug,
mit
Tasteninstruments
unerwarteten
Sonatinen
Minuten
Wirkung
merkwrdig
vollkommen
pltzlich
in
einige
Momente
Material
oder
gewi
Dies
das
meistenteils
verwandelt
sich
werden
zumeist
Als
ob
Roman-Passage
jene,
wrde
berraschend
gelegentlichen
vorstellt.
eine
sind
bleibt.
und
an
wenn
in
knnte
eine
kleinen
auf
ein
eines
in
voll
Hrer
der
whrend
Eines ist offenkundig: C.P.E. Bachs Sonatinen entsprechen keiner der bekannten Gattungen
an
eine
Art
da
das
fiktiven
Tee
akzentuiert,
Teilnehmer
rezitierte,
den
Orchesterkomposition
berraschenderweise
dadurch
Orchester
Konzert
Solopassagen
Anwesenden in vlliger Stille lauschen und nicht einmal wagen, ihren Tee umzurhren.
16
das
einem
die
anderen
der
Musikgeschichte.
benutzt
diese
Ihre
rechtfertigen
eigenartige
ihren
Titel.
Werke
nennen
sollte,
einer
anderen
bekannten
irgend
und
Form
Ich
da
und
glaube,
sie
Gestalt
da
nichts
Gattung,
Bach
gemein
whlte
er
selbst
lange
von
C.P.E.
darber
Bach
nicht
nachgedacht
hatten
mit
den
Konzerten,
schlielich
das
Wort
wieder
hat,
wie
Sonaten
Sonatine,
das
er
oder
im
18.
Jahrhundert ein recht dehnbarer Terminus war.

Das
erste
Werk
einander
Bach
spter
einige
diese
letzte,
haben
Hauptquelle
Michel,
war
Bachs
gewaltigen
Jacob
auf dieser CD, das
abweichenden
Fassungen
Stellen
am
der
berliefert.
Solopart
wunderschn
Sammlung
und
reichhaltigsten
vorzglicher
Heinrich
im
Konzert c-moll
C.P.E.
Westphal
wurde
dem
und
(W. 37), ist in

1762
Orchester
die
die
fr
nun
aus
hat.
in
der
revidierte
schlielich
Hrner
Fassung
Brssel,
Dieses
den
drei geringfgig
komponiert,
instrumentierte
angefertigt
Werke,
und
Stimmensatz
Kopist,
Bachscher
kopiert
fgte
verzierte
geschriebene
Hamburger
H. 44
Ursprnglich
den
Schweriner
Bibliothek
hinzu.
eingespielt.
Johann
Manuskript
gehrt
Organisten
des
von
C.P.E.
Brsseler
Wir
Unsere
Heinrich
zu
der
Johann
Konservato
riums untergebracht ist.

W enn
lung
keine
das
anderen
Werke
Revisionen.
nahme
neuen
einzige
Die
haben
stimmen)
dieser
gefunden
vollstndig
dieses
frheren
und
Quellenmaterial
Einspielung.
einzige
wir
einer
Quellen
vollstndige
Das
frhe
erhaltene
Brsseler
Version
zugnglich
(ebenfalls
Konzert B-Dur
Fassung
Manuskript
wenngleich
gemacht
von
stammt
wohl
nicht
der
H.
aus
verwendet.
werden,
Michel
412
(W.
spterer
Der
liefert
10)
wird
fr
in
der
Beide
Sonatinen
(W.
100)
wurden
existiert
nach
ein
den
Brsseler
autographes
Quellen
Manuskript
eingespielt.
des
Soloparts
Reihe
(Folgen
in
Samm
die
drei
mehrere
unsere
(ohne
thek der Stadt Leipzig aufbewahrt.
H.455
fr
erlebte
Zeit,
Solopart
ersten
diese
geschrieben)
Auf
Orchester
Musikbiblio
Sonatine E-Dur
Fr
die
der
Biblioteka
Jagiellonska
in Krakau.
Das Soloinstrument
Wie
bei
spielung
von
den
ein
Ghislain
gleichen
fnf
vorangegangenen
Tangentenklavier
Potvlieghe
Modell
wie
Folgen
gewhlt.
(Ninove/Belgien)
das
frhere:
Auf
dieser
dieser
verwendet.
einem
CD
Es
italienischen
jedoch
wurde
6-10)
haben
1998
wir
erbaut
Tangentenklavier
wurde
fr
ein
neues
und
von
diese
Ein
Instrument
basiert
Baldassare
auf
dem
Pastore
aus dem Jahr 1700. Sein Klang unterscheidet sich indes in mancherlei Hinsicht von Potvlieghes
17
anderem
dem
Pastore:
der
neue
das
Fortepianos
ist
neue
des
wunderschn
schaften
des
prinzipiell
Instrument
18.
ausgefhrt
Tangentenklaviers
gleich
gebaute
hat
einen
Jahrhunderts
und
auf.
weist
klingen
dunkleren
Sowohl
smtliche
Andererseits
Instrumente
etwas
hnelt.
und
frhere
tonlichen
zeigen
knnen
das
die
ein
wrmeren
und
wie
wie
das
der
dieses
mechanischen
Unterschiede,
Phnomen,
Klang,
Instrument
Eigen
verschieden
man
sicher
zwei
auch
im
Mikls Spnyi 2001
18. Jahrhundert kannte.
Mikls Spnyi
Liszt-Musikakademie
in
seine
Kgl.
Studien
Hochschule
Lndern
am
fr
seiner
Musik
in
Europas
Konzerte
und
Fortepiano),
Klavichord
Barockensembles.
Er
(1984)
Paris
(1987).
Forscher
auf
pret
und
und
beitet,
C.Ph.E.
unterrichtet
derzeit
der
Werke
pest
erscheinen
bei
gegeben,
als
wie
am
Ouluer
soll.
mehreren
Im
fr
Jahr
Jahren
vier
Spnyi
in
die
Finnland.
ihm
Sebestyn.
fort,
hat
den
hat
Mikls
auch
Spnyis
wiederzubeleben.
bereitet
er
Verleger
Knemann
ein
dreijhriges
als
Mikls
beim
die
eine
Stipendium
und
Nantes
Inter
daran
Derzeit
vor,
Cembalo,
in
intensiv
der
meisten
Orchestern
Cembalowettbewerben
Ttigkeit
setzte
an
(Orgel,
verschiedenen
Er
Er
und
in
Tasteninstrumenten
Klavichord,
in
wurde
ist
Janos
Immerseel
Miklos
konzentriert.
Tasteninstrumente
2000
und
van
internationalen
das
Konservatorium
Bachs
auf
Bachs
C.Ph.E.
Jos
Continuospieler
bei
C.Ph.E.
Gergely
bei
Bilgram.
Solist
als
Preise
seit
Werk
Ferenc
Hedwig
auch
erste
Schon
das
bei
Konservatorium
Mnchen
gewann
Bachs
gabe
Geburtsstadt
Flmischen
gear
Spnyi
Gesamtaus
in
des
Buda
finnischen
National Council of Music zuerkannt. Er macht regelmig Aufnahmen fr BIS.
Das
Liszt
und
ungarische
umgesetzt
1986
statt.
Ungarn.
In
pischen
Tage
Repertoire
gegrndet,
hatten.
Seither
den
Musik
des
Das
hat
Jahren
Festivals
Alter
Concerto Armonico
Barockorchester
Musikakademie
auf,
erste
nach
u.a.
beim
barocke
des
Armonico
seinem
reicht
die
Konzert
Concerto
Regensburg,
Orchesters
die
Debut
Flanders
Ambraser
vom
Orchesters
in
trat
Europa
das
Festival,
bis
auf
Orchester
Holland
zum
von
mit
historischen
ebenso
Schlokonzerte
Frhbarock
1983
wurde
Auffhrungspraxis
rasch
bei
Festival,
18.
Festival
und
Ferenc
studiert
-
erlangt
Estival
Styriarte
Jahrhundert
de
Graz.
und
fand
wie
angesehenen
triert sich insbesondere auf die Musik der Bach-Shne, namentlich Carl Philipp Emanuel Bachs,
18
der
Instrumenten
Bekanntheit
zahlreichen
Innsbruck
spten
Studenten
Enthusiasmus
in
euro
Paris,
Das
konzen
dessen
Musik
Concerto
Armonico
sehr
intensiv
studiert
und
aufgefhrt
hat.
Die
knstlerische
Leitung des Ensembles liegt in den Hnden von Mikls Spanyi und Pter Szts.
Pter Szts
von
der
nico und
dernen
meister
Ferenc
wurde
Liszt
1965
ist seither dessen
Violine:
des
Von
1989
Budapest
in
Budapest
Musikakademie.
geboren.
Er
war
Sein
Violindiplom
Mitgrnder
Leiter. Pter Szts ist auerdem

bis
Festival
1996
war
Orchestra
er
Mitglied
ernannt.
des
Seit
des
mit
Auszeichnung
Barockorchesters
erhielt
Concerto
er
Armo
ein anerkannter Interpret auf der mo
der
2000
Quartetts;
ist
er
er
wurde
Stimmfhrer
zum
Konzert
im
Orchestre
National de Monte Carlo.
Miklos Sp;in\i
19
Le cercle de Bach, la petite pice de caractre et la sonatine

Aux
amateurs
de
la
parer
non
seulement
plein
sens
du
H. 413
terme,
pour
commenaient
spars
sa
part,
subir
refltent
de
Carl
sortes
Philipp
d uvres
dans
(W. 10) fut compos
ut mineur,
1763,
musique
deux
le
Emanuel
pour
temps
par
de
crit
en
profonds
lvidence
ces
1762,
et
aprs
que
changements.
ce
Le
offre
mais
loccasion
aussi
deux
de
com
concertos
au
Concerto en si bmol majeur
larrive dEmanuel Berlin. Celui en
le
Les
disque
orchestre,
annes.
ans
alors
changements
et
vingt
en 1742, soit quatre
fut
Bach,
clavier
concerto
deux
permettent
et
la
sonatines,
de
se
vie
musicale
composes
faire
une
ide
berlinoise
en
1762
et
des
gots
du
nouveau public des concerts, qui allait en se diversifiant.

Tout
tes
comme
ici
leffectif
aux
H.
les
sonatines
sapparentent
auquel
cordes.
450
(W.
aux
elles
font
appel:
Contrairement
97)
et
des
deux
concertos
deux
aux
fltes
concertos,
mi majeur
en
prcdents
volumes
traditionnels
H.
et
deux
en
455
cors
trois
(W.
de
cette
dEmanuel
franais
sont
celles
surtout
sont
ce
qui
au
prsen
concerne
clavier
soliste
et
Sonatines en sol majeur
les
constitues
qui
en
sajoutent
mouvements,
100)
srie,
Bach,
de
deux
mouvements
seule
ment, dans la mme tonalit et dun tempo modr - ni trop rapide ni trop lent - ce qui les rend
agrables
taient
1
et
apparition
ment
les
faciles
destines
que
six
le
un
plus
musique
dj
-
Le
renforcement
salles
de
concert
un
accs
traditionnel
(sur
un
anciens,
prendre
des
total
parfois
existante
semble
couter.
des
style
public
sonatines
ouvrages
ginalit
sa
ais,
donc
concertos
de
douze)
dj
parfois
plus
difficile
dans
lorchestre
destin
chez
le
de
dsir
public
plus,
ces
un
vents
amateurs.
moins
un
quelles
corrobore
duqu
uvres
sont
parmi
emprunt
Cette
rutilisation
rput
public
par
musicale
musical
compositeur si
rallier
suggre
est
deux
matriau
des
se
les
hypothse
un
un
lusage
expliquer
De
rutilisent
pour
par
vastes,
dEmanuel,
qui
publis
source
de
relativement
pour
son
damateurs,
des
dune
ori
attir
comme cest encore le cas aujourdhui - par ce qui lui est familier.
Toutefois,
la
musique
rutilise
Sonatine en sol majeur,

deux
mouvements
tique
quEmanuel
sont
avait
ici
est
de
bass
sur
publie
en
de
petites
1758
et
parties pour flte ou violon et clavier

comme
des
varie
de
mme
20
la
rondos
chaque
variations,
reprise;
collection,
deux
natures
diffrentes:
dans
le
cas
unique
de
la
la seconde avoir t compose et la premire pratiquer lemprunt, les
dans
un
le
Presto
(H.
utilisant
premier
dans
pices
600
tonalit
collection
destine
lusage
domes
Douze petites pices avec deux et trois
[W.
comme
81]).
refrain
mouvement,
une
dune
intitule:
le
Ses
un
refrain
mineure.
La
deux
mouvements
arrangement
de
alterne
une
avec
sonatine
la
gagne
sont
construits
petite
pice,
autre
pice
tire
en
intrt
mu-
sical,
non
mais
aussi
seulement
en
grce
faisant
la
alterner
succession
modes
de
variations
majeurs
et
sur
mineurs,
des
ainsi
pices
quen
familires
utilisant
aux
auditeurs,
dans
le
second
pisode du second mouvement - une tonalit remarquablement loigne (mi majeur)

Pour
dans
la
le
demprunt
(dans
cie
sonatine
volume
la
le
de
plus
cas
au
compose
cette
frquente:
du
rendit
largement
nistes
franais
les
claveciniste
populaire,
du
la
dbut
celle-ci,
galement
Bach
pices
utilise
et
pice
du
aprs
Emanuel
petites
L'Auguste,
prsent:
nom
juste
srie),
puisa
pour
clavier
le
troisime
dans
compositeur
franais
de
fut
caractre
dix-huitime
sicle;
1762
ce
(H.451
qui
solo
tait
pris
destine
figurant
sa
de
source
caractre
Particulirement
Couperin
trs
98],
devenir
pices
mouvement).
genre
[W.
allait
intitules
Franois
un
elle
en
dans
asso
(1668-1733),
par
nombre
dpeindre
qui
la
de
claveci
dune
certaine
manire un personnage existant - ou dans une moindre mesure un trait de caractre - voqu par
le
titre
de
la
peinture
des
typiques
du
de
pice.
De
telles
caractres
visage,
caractre
tait
une
de
peintures
humains
dmarche)
ce
fait
traduisaient
dans
leurs
et
destine
les
permettaient
ides
comportements
brosser
de
un
du
dix-huitime
individuels
comprendre
portrait
une
musical
sicle
(comme
quant
des
personnalit.
dune
la
expressions
Une
personne
pice
dtermine,
ainsi que Couperin lexplique en 1713, dans le premier volume de ses Pices de clavecin:
Jay
fourni,
toujours
Ainsi
eu
les
un
objet
Titres
en
composant
rpondent
aux
toutes
ces
pices:
que
jay
eiies
ides
des
occasions
(...)
diffrentes
cependant
comme
me
lont
parmi
ces
Titres, il y en a qui semblent me flater, il est bon davertir que les pices qui les portent, sont des
espces
de
plupart
des
portraits
ces
quon
Titres
trouv
avantageux
quelques
sont
fois
pltot
asss
ressemblans
donns
aux
sous
aimables
mes
doigts,
originaux
et
que
que
jay
la
voulu
reprsenter; quaux copies que jen ay tires.

La
mais
fascination
fructueuse:
modle
de
quEmanuel
entre
Couperin
exquises
miniatures
modle
adorable.
empruntent
leurs
1754
et
de
porte
Cinq
titres
un
de
La Complaisante, toutes
tendres, de Couperin.
Mme
de
au
caractre
dix-huitime
la
Bach
et
ses
qui
pices
Couperin
de
sicle,
franaise
il
pour
et
d
sont
la
qui
un
le
mal
que
dun
caractre
de
le
ce
tour
public
hommage
ainsi
de
pices
firent
inciter
signification
parfois
pices
27
Jean-Franois
Dandrieu,
tait
les
composa
compatriotes,
titre
ces
deux
prouva
1758,
de
de
la
franaise
pour
lEurope;
lpoque
conscient
Dandrieu
genre
(1682-1738):
L'Auguste, La Sophie,
article
comprise.
au
fminin
Larticle
la
dans
chacune
deviner
leurs
fut
clavier,
brve
sur
de
lidentit
modles,
car
le
ces
du
elles
La Capricieuse et
et Les langueurs
le
renvoie
titre
au
des
pices
mot,
sous-
entendu, pice, plutt quau sexe de la personne dont il tait fait le portrait. Bach lavait bien
21
compris,
qui
fut
plus
quets
ou
les
traits
de
caractre
personnes
prcis,
prnoms
ne
trahissent
identification
prcise.
dans
faire
allusion
nom
de
avoir
le
famille
pour
Toutefois
premier
la
deux
fille
de
Bach,
se
rapporter
Johanna
de
famille
du
L'irresole,
ou
pas
pour
temps
leur
aux
dsigner
femmes.
bien
quayant
sexe.
La
des
Des
pu
hommes,
pices
tre
plupart
des
les
sobri
dcrivant
inspires
noms
des
par
fminins
des
dans
La Gabriel, La Louise, ou La Guillelmine rsistent une

dentre elles, La Caroline et La Philippine (qui appa
de la Sonatine en do majeur, H. 457 (W. 103) pourraient
mouvement
pourrait
modle
noms
plupart
cependant
les titres des pices de Bach, comme
raissent
les
la
LAuguste
comme
existantes,
rservant
sappliquant
Anna
Carolina
Bndicte
une
von
Philippine.
femme:
celle
Printzen,
Une
seule
prsente
au
pice
faisant
La Prinzette,
intitule
baptme
du
apparatre
qui
pourrait
troisime
un
bien
enfant
de
Bach.
Les
neuf
quEmanuel
les
sonatines
turer
savons
rien.
sonatine
dans
des
453
De
Pott
[W.
Gause
deux
Bergius
H.
459
sont
et
savons
[W.
rutilise
dans
la
chimie
musiciens
et
rutilise
si
la
bmol
de
sont
pourquoi
sonatine
majeur),
pour
H.
qui
il
des
personnes
rutilises
choisit
453
[W.
rapparat
Conseiller
lentourage
amateurs
qui
de
dans
portrai
Sonatine pour deux claviers en r
(La Bergius,
en
associer
Medicinisch-Chirurgische
dans
littrateurs
potes
la
celles
prcision
110]
de
faciles
toutes
avec
(1713-1763)
et
plus
presque
pas
de
galement
dartistes
prussiens
ne
professeur
Wilhelm
famille
sociale
La Pott,
(dans
claviers
de
vie
Nous
109]),
correspondance
fonctionnaires
noms
sa
(La Gause,
Johann
pour
la
des
dans
identifiables.
Heinrich
H.
Berlin.
utilisant
ctoyait
sont
Johann
majeur,
de
pices
Bach
dEmanuel
lesquels
Bach
Bildungsanstalt
109])
dans
la
ses
ne
seconde
Cour
Bach
et
nous
la
est
cit
comme
amis
lun
artistes
taient des modles et des mentors.

Parmi
les
pices
de
caractres
dont
le
sujet
nous
est
inconnu
et
qui
de base au
premier mouvement de la
cinistes
franais,
cateurs.
Se
imprcis,
conformant
qui
ne
Sybille.
La
wood
suggr
majeur)
sont
seconde
qui,
trangre
particulirement
une
selon
la
cette
plus
Couperin,
tradition,
pice
pourrait
explication:
manire
en
grec,
Bach
faire
son
daccorder
son
dans une tonalit plus usuelle, mi majeur.

22
aimaient
dchiffrables
autre
xeno-phon:
sont
La Xnophon et la Sybille, H. 123

Sonatine en mi majeur figurant dans
sonatines, la plus intrigante est peut-tre
donna
aujourdhui:
allusion
titre
alors
tranger),
divertir
en
deux
public
de
ses
LAly Rupalich
des
pourrait
mais
leur
personnes;
renvoyer
usage,
que
produit
Bach
dans
les
ce disque. Les clave
par
des
titres
mystifi
pices
des
titres
crypts,
et
La Xnophon et la
toutefois
la
utilises
(W. 117/29), qui sert
tonalit
des
Christopher
Hog-
utilise
dise
accords
transpose,
dune
pour
sa
(do
sonorit
sonatine,
Comme
les
petites
majeur H.450 (W.

Xnophon avait t
auparavant.
Il
qui
un
retirait
rent.
Le
dant
124
Georg
lors
Emst
de
visite
de
au
cette
collection
la
que
publie
apparaissant
la
musique
lusage
cette
et
du
seul
musique
en
donc
modle
et
qui,
sa
Le
genre
tabli
de
tout
leur
distraction
fait
fondement
dans
compltement
lintensit
et
gracieux
galant
la
style
certos,
ceux-ci
continuit
et
laccompagne.
exemple,
certos
crit
orchestrale
style
le
en
1742,
sont
en
galant.
premier
et
relativement
le
variant,
femme,
au
Mais
avant
linterrompent
librant
lauditeur
et
un
sens
moment
une
que
la
de
sicle
des
et
facilit
il
seconde
en
ces
avec
la
Concerto en do mineur
par
provient
pas
et
dans
tutti
des
saccades
et
ce
concerto.
Les
des
ses
sens
interruptions
les
un
qui
le
courtes
lorsque
procd
de
quatre
originale
nourrit
un
le
H.448 (W. 37) et de la

va
en
brusques
rapides
sont
saccroissant;
qui
plus
soliste
motif
rapides
ne
ses
de
de
la
qui
ses
con
lintroduction
fait
le
le
con
(W. 10) par
son
entre
sentiment
de
termine,
les
se
douverture,
parfois
tendu
dsqui
entre
le
Sonatine en sol majeur,
cependant
caractrisent
perdu
que
lorchestre
H. 413
accentue
change
dune
contraignant
dintgrer
mesures
du
Bien
sur
de
avaient
jamais
sections
qui
relever
quils
pre.
et
de
demeura
nont
soliste
souci
ane
marraine
parce
important
un
l'instrument
longueur;
forme
concertos
mouvements
associ
et
toutefois
son
de
cepen
L'Ernestine
Bach
qui,
de
devait
parrain
diff
pice
Sebastian
influence
spcialement
phrases
motrice
En 1762, lanne du
Bach
une
daccs,
recourt
de
force
eu
entre
avait
tension
communique
ait
elle
prcdente,
hrites
une
intitule
Concerto en si bmol majeur,
gales
motif,
gnration
avait
musical
sur
fille
semble
annes
berlinois,
Clermont,
taient
concertos
deux
public
contexte
La Stahl.
Bach
ses
conventions
Bach
certaine
une
la
Bach
persistante
brusquem ent
introduisant
soliste et lorchestre.
du
musicale
mme
assez
musicales
m ilieu
de
sous-tend
quEmanuel
discrtes
le
sonatines
qui
mouvement du
un
moderne
cordes
la
ides
encore
les
celle
tenue
mode
par
de
diffrenciation
Dans
lquilibre
reprenant,
les
la
conservent
une
produit
diffrente
von
ou
au
connue;
Johann
deux des enfants dEmanuel; il eut galement son portrait en musique dans
esthtique
un
originale,
Ernestine
qui
une
galement
largement
chez
avec
dans
pice
cette
familire
bas
Sonatine en sol
manire, La
la
de
amateurs
et
La
Juliane
berlinois
1741
des
est
moins
dans
rutilise
ait
dveloppe,
compositeur.
pour
physicien
ville
de
rentendre
damis
un
chambre
Sonatine en mi majeur
avoir
(1713-72),
dans
moiti
pas
cercle
a
de
lautre
probable
la
ntait
117/38])
musique
une
trs
particulier
celle-ci
Stahl
sa
dans
mouvement
familire
[W.
de
comme
donc
plaisir
mais
tre
(H.
et
publie
semble
second
caractre,
pices
97),
la
cette
relation
quautrefois,
et
tension
entre
de
ne
soliste
manire
plus significative que ceux de la plupart des sonatines, et le mouvement lent (qui omet 1 intro-
23
duction
dans
orchestrale
un
divisions
vent
traditionnelle
royaume
claires
dexpression
qui
marquaient
imperceptibles:
imprvisible.
compris
tuel
Le
celui
rendant
les
trois
cohrent,
allant
diffrentes
toute
(W.
en
10),
respiration.
se
phrase
de
toujours
lavant.
transforme
phras
trahir
le
hrit, Bach devient, de plus en plus perceptiblement, moderne.
ici
au-del
un
Sans
lintrieur
danse
huit
Plus
en
une
sorte
de
tous
ces
du
un
temps
sous-jacent
saventure
toutefois,
mouvement
dans
trois
srieux
mesures)
importantes
dun
constamment
de
Cependant,
maintiennent
avancer
forme
mouvements
de
simple
sections
semble
souvent
413
dune
Concerto en si bmol.
du
les
H.
concerto
faveur
mouvement
rapide
impossible
htroclites,
ment
chaque
rythme
du
en
absent
discours
dans
de
les
musical
tel
perp
apparemment
soutient
concerto
les
sou
finals,
mouvement
lments
qui
sont
un
quil
mouve
en
avait
Le rle trs particulier du soliste
Dans
ce
disque
nous
pour
clavier
concertos
de
la
mme
poursuivons
poque
de
et
C.P.E.
aux
ce
que
Bach
concertos
nous
avons
composs
plus
commenc
en
anciens
dans
1762-1765,
mais
qui
le
volume
mlangs
subirent
9:
aux
prsenter
sonatines
probablement
les
datant
une
rvision
aprs 1762.
On
que
pense
les
effectif
que
sonatines
rent
de
premire
concertos
les
de
ce
pour
vue
clavier
concertos:
plus
quil
prs,
est
un
nous
dans
que
de
les
sonatines
C.P.E.
Bach.
clavier
solo
constatons
les
la
raison
accompagn
que
concertos;
appartiennent
La
le
rle
par
de
principale
au
en
est
mme
lorchestre.
linstrument
diffrence
groupe
quelles
Si
soliste
rside
font
nous
est
dans
compositionnel
appel
au
mme
examinons
radicalement
la
relation
les
diff
entre
le
soliste et lorchestre.
Tous
sition
et
ce,
parlent
points
les
entre
de
convaincre
et
manire
soit
de
concertos
soli
de
vue
pour
tutti.
trs
choses
active.
trs
totalement
lauditeur
clavier
de
C.P.E.
Orchestre et solistes
tait
Leur
dialogue
diffrentes,
soit,
opposs.
De
un
principaux
des
telles
Bach
sont
principalement
construits
sur
est
souvent
lorsquils
confrontations
lments
trs
imptueux:
dbattent
de
dun
darguments
la
les
mme
rhtorique
et
deux
thme,
leur
but
classique
une base trs importante des techniques de la composition au 18 e sicle.

Les sonatines, en revanche, sont des compositions remarquablement non-rhtoriques. Il ny a
24
une
oppo
dialoguent, comme des personnes, sur certains sujets

partenaires
le
font
de
qui
est
de
qui
constitua
ici
ni
argumentation,
soppose
jamais
thmatique
comme
lorchestre
en
rle
du
discussion
dans
nest
les
pas
lorchestre,
anime.
Ceci
implique
en
est
une
partie
mais
mais
concertos,
lembellissant
soliste
mentaire
ni
lorchestre,
de
manire
rellement
comme
le
ce
qui
est
flamboyante.
celui
fera
dun
la
rle
trs
Dans
soliste:
plus
un
tard
diffrent
intgrante.
il
Il
typique
ces
la
soliste:
de
le
figurations
seulement
harpe.
le
jamais
reprend
riches
donne
pour
nexpose
une
Quelquefois,
il
ne
matriau
discours
de
arpeggio,
couleur
orchestre
le
suppl
et
soliste
prennent tour tour la parole, mais ne dbattent pas. leur change est toujours dpourvu d agita
tion;
aucun
des
deux
ne
cherche
convaincre
l'autre,
comme
une
runion
damis
ou
de
parents
discutant calmement des dernires nouvelles le dimanche autour dune tasse de th...
se
Les
passages
tait
alors
concerto.
cde
Leffet
dune
passages
le
lun
curieux
clavier
reste
saisissant
et
que,
de
de
dun
roman,
et
ailleurs
le
la
les
parfois
tonner
rle
inattendue
soliste
sont
bien
un
clavier;
une
ce
dans
un
sentiment
un
peu
un
pro
des
au
brefs
sein
est
ou
silence
dans
qui
avec
pome
un
lorchestre
uvre
prpondrant
thmatique;
rciter
lcoutant
desquels
inconcevable
curieusement,
pas
matriau
lors
serait
lauditeur:
nest
pour
mettait
prsentes
peu
qui
nouveau
se
ceux
ceci
quassez
soliste
concerto
imaginaire
personnes
minutes:
quelque
du
un
introduit
certainement
quelques
orchestrale
un
tea-party
autres
sonatines
pendant
peut
manire
souvent,
participants
des
seul
composition
partout
devient
fait
pages
plus
le
technique
des
les
est
solistes
lorchestre
par
que
de
accentu
comme
lire
si
quelques
complet,
osant
pas mme toucher leur th.

Une
ce
chose
quoi
est toutefois
lhistoire
des
trs
formes
vidente: les
musicales
sonatines
nous
de
C.P.E. Bach
habitus.
Leur
ne
se
conception
rattachent
et
leur
forme
rien
de
particu
lires - que Bach ne reprendra dans aucun autre ouvrage - justifient leur titre. Je crois que Bach a
d
longuement
avec
les
rflchir
concertos,
avant
les
de
sonates
dcider,
ou
aucun
tenant
autre
compte
genre
de
ce
connu,
quelles
de
navaient
choisir
le
rien
titre
de
de
commun
sonatine
qui
tait lun des moins prcis au 18 e sicle.

La
premire
dans
trois
passages
version
sur
uvre
dans
rvise,
laquelle
de
versions
la
partie
plus
nous
ce
disque,
lgrement
de
riche
nous
le
soliste
en
sommes
Concerto en do mineur
diffrentes.
et
Compos
enfin
ajouta
embellissements
bass
est
et
constitue
en
1762,
deux
cors
dune
des
H.44
C.P.E.
37)
Bach
plus
spares
de
nous
en
orchestre.
orchestration
parties
(W.
est
rvisa
parvenu
quelques
Nous
jouons
acheve.
La
source
splendide
criture
la
cette
du principal et meilleur copiste de Bach Hambourg, Johann Heinrich Michel. Ce ma-
25
nuscrit,
qui
se
magnifique
trouve
collection
la
Bibliothque
ralise
du
lintention
Conservatoire
de
lorganiste
Royal
de
de
Bruxelles,
Schwerin
appartient
Johann
Jacob
la
Heinrich
Westphal.
Sauf
si
complte
premier
est
de
nouvelles
(galement
tat
du
parvenue
gistrement.
est
La
de
sources
la
concerto
main
H.
412
reprsente
partie
de
rapparaissent,
de
par
clavier
Michel)
(W.
le
10)
trois
subit
des
manuscrit
solo
cette
des
(sans
de
le
collection
autres
rvisions;
Bruxelles
matriel
comprend
uvres
la
que
seule
nous
dorchestre)
aussi
contenues
version
avons
dune
la
seule
dans
ce
complte
utilis
version
source
disque.
qui
pour
plus
cet
Le
nous
enre
ancienne
mais probablement pas la plus ancienne - se trouve la Musikbibliothek der Stadt Leipzig.
Les
deux
sonatines
ont
Sonatine en mi majeur
Pour la
enregistres
daprs
les
seules
sources
conserves
Bruxelles.
H. 455 (W. 100), un manuscrit autographe avec la partie de cla
vier existe, qui est conserv la Bibliothque Jagiellonska de Cracovie.
Linstrument soliste
Linstrument
tangentes.
utilis
pour
Toutefois,
Ghislain
Potvlieghe
ment:
un
piano
assez
diffrente
cet
pour
(Ninove,
de
enregistrement,
ce
disque,
Belgique).
pour
avons
adopt
Construit
tangentes
italien
de
celle
autres
Pastore
des
comme
nous
1799
en
les
1998,
par
il
Baldassare
raliss
cinq
un
par
prcdents,
nouvel
a
pour
modle
Pastore.
Potvlieghe:
est
un
instrument
Sa
le
mme
sonorit,
cet
piano
construit
par
instru
toutefois,
est
possde
un
instrument
son un peu plus sombre et plus chaud, plus proche du son des pianoforte du 18 e sicle. Ce nouvel
instrument
canons
et
le
sonores
comment
deux
prcdent
et
sont
mcaniques
instruments
magnifiquement
du
piano
construits
raliss
et
tangentes.
suivant
le
sont
Dautre
mme
fidles
part,
principe
au
ils
peuvent
un phnomne sans aucun doute connu dj au 18 e sicle.
Mikls Spnyi
Liszt
de
sa
ville
Conservatoire
sed
et
concerts
et
26
au
la
dans
avec
plupart
tout
Ferenc
Flamand
Hochschule
pianoforte,
haut
sonner
point
aux
avec
clat
diffremment,
Mikls Spnyi 2001
natale
Royal
la
plus
dmontrent
en
fr
des
Gergely
(Koninklijk
Musik
pays
tant
de
et
Jnos
Vlaams
Munich
europens
continuiste
Sebestyn,
avec
Hedwig
comme
soliste
dans
puis
il
plusieurs
Bilgram.
avec
Mikls
lorgue,
orchestres
poursuivit
et
au
Jos
Spnyi
clavecin,
ensembles
ses
tudes
van
a
au
au
Immer
donn
des
clavicorde
baroques.
Il
gagn
le
Paris
en
premier
chercheur,
faire
enseigne
au
par
plte
Concours
plusieurs
concentre
sur
prfr
Conservatoire
dOulu
Conseil
uvres
National
pour
International
annes,
luvre
linstrument
le
des
du
Depuis
sest
revivre
ans
prix
1987.
de
de
clavier
de
de
lactivit
de
Carl
Carl
Clavecin
de
Philipp
Philipp
Emanuel
Finlande.
En
2000,
la
Musique
de
Finlande.
Bach
pour
Nantes
Spnyi,
Emanuel
en
C.P.E.
de
Mikls
il
les
Bach.
Bach,
sest
Il
en
et
de
musicien
sem ploie
clavicorde.
accorder
prpare
ditions
Il
le
vu
1984
comme
une
activement
bourse
Spnyi
de
ldition
Budapest.
de
comme
Mikls
actuellement
Knemann
celui
et
Il
trois
com
enre
gistre rgulirement sur tiquette BIS.
Lorchestre
baroque
lacadmie
de
lexcution
1986.
baroque.
Depuis,
ainsi
plusieurs
festivals
Estival
Ferenc
Le
quen
concert
Hongrie.
Paris,
qui
Armonico
europens
de
Liszt
premier
Concerto
europens
Festival
Concerto Armonico
hongrois
musique
fut
de
l'orchestre,
rapidement
Dans
les
Alter
le
Musik
des
fait
des
Regensburg,
se
surtout
dans
la
tudie
musique
et
des
fils
interprte
de
avec
Bach,
beaucoup
la
dbuts,
le
des
celle
eut
lorchestre
festival
de
Schlokonzerte
de
C.P.E.
La
de
enthousiasme
plupart
baroque la fin du
dengagement.
tudiants
avec
dpoque,
dans
Ambraser
dbut du
spcialise
instruments
ses
par
tudi
Flandres,
Armonico
et
connatre
suivant
festival
1983
en
ensemble
sur
annes
dont
fond
jou
sest
respects
Tage
avaient
lieu
des
en
pays
participa
Hollande,
le
Innsbruck
et
18e
sicle et
que
Concerto
Bach
direction
artistique
de
lensemble est confie Mikls Spnyi et Pter Szts.
Pter Szts
est n Budapest en
lAcadmie
musique
Armonico
violon
de
de
et
il
moderne:
lOrchestre
en
il
du
est
fut
Ferenc
rest
membre
Festival
de
le
du
1965. Il a obtenu son diplme de violon avec distinction
Liszt.
premier
Il
Quatuor
Budapest.
fut
violon.
der
Depuis
co-fondateur
Pter
de
Szuts
1989
2000,
il
de
est
lorchestre
aussi
1996
et
est
chef
de
il
baroque
un
interprte
est
nomm
pupitre
Concerto
respect
premier
lOrchestre
au
violon
Natio
nal de Monte Carlo.
27
SOURCES
1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Be 5887
2. Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz, P 356
Sonatina in G major, H, 450 (W.97)

Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Be 6352
Concerto in B flat major, H.413 fW. 10)

(2. Musikbibliothek der Stadt Leipzig, Gorke 354)
Sonatina in E major, H, 455 (W, 100)

(2. Biblioteka Jagielloriska, Krakow, St 258b)
CONCERTO ARMONICO
Violins:
Pter Szts (leader)

Piroska Vitrius
Gyrgyi Czirok (1-3)
Ildik Lang (4-18)
Laszl Paulik
Erzsbet Rcz
Agnes Kovacs
Violas:
va Posvanecz
Balazs Bozzai
Cello:
Balzs Mat
Double bass:
Csaba Sipos
Flutes:
Benedek Csalog
Vera Balog
Horns:
Sndor Endrody
Tibor Maruzsa
28
Pter Szts, leader, and the 1st violin section

Recording data: 1998-10-04/10 at Phoenix Studio, Budapest-Disd, Hungary
Balance engineer/Tonmeister: Dirk Ldemann
Neumann microphones; Yamaha 02R digital mixer: Tascam DA-30 DAT recorder; Stax headphones
Producer: Dirk Ldemann
Digital editing: Dirk Ldemann

Cover texts: Jane R. Stevensand Darrell M. Berg 2001; Mikls Spnyi 2001 (performers remarks)
Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Due (French)
Photograph of Pter Szts: Mikls Spnyi
Photograph of the tangent piano: Wenceslaus Mertens 2001
Photographs from the recording sessions: Mikls Spnyi
Colour origination: Jenson Studio Colour, Leeds. England
BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:
BIS Records AB, Stationsvgen 20, S-I84 50 kersberga, Sweden
Tel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40 e-mail: info@bis.se Website: www.bis.se
& 2002, BIS Records AB, kersberga.
31
C.P.E. Bach The Complete Keyboard Concertos Volume 12

Mikls Spnyi tangent piano Concerto Armonico
Pter Szts
BIS-CD-1127 STEREO
Total playing time: 6612
DDD

Concerto in F major , H. 454 (W. 38) [1763]
Allegro di molto
Poco adagio
Allegro
I.
II.
III.
I.
1
2
Sonatina in D major , H. 456 (W. 102) [1763]
6'08
6'59
8'08
Allegretto grazioso - Presto - Allegretto grazioso - Presto Allegretto grazioso

II. Allegretto
Concerto in C major , H. 423 (W. 20) [1746]
2126
1715
14'27
2'43
2634

II.
III.
Adagio ma non troppo

Allegro assai
7
8
Miklos Spanyi, tangent piano

Artistic Directors: Pter Szuts and Miklos Spanyi

Cadenzas:
Concerto in F major, H. 454 (W. 38) (second movement): original
Concerto in C major, H. 423 (W. 20) (second movement): improvised at the recording session
Scoring assistant: Magdy Spanyi

INSTRUMENTARIUM
Tangent piano built in 1998 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastori, 1799
2
13'02
6'48
6'36
Berlin concert spaces
When Carl Philipp Emanuel Bach decided in 1738 to move to Berlin in order to join the
growing musical establishment of the then crown prince of Prussia, he would have had
every reason to hope that he had embarked on a rewarding court career, one that would
provide him with ample opportunities to develop both his skills and his prestige as a key
board player. Prospects there had not always seemed so bright: the early part of the cen
tury had seen extreme fluctuations in royal patronage of music in Berlin. Friedrich I
(1657-1713), the first king of Prussia, enthusiastically spent both time and money on his
musical establishment; his queen, Sophia Charlotte (1668-1705), has gone down in his
tory as a passionate patron and lover of music. By 1712, near the end of his reign, the res
pectably large royal ensemble numbered eighteen strings, seven winds, one harpsichordist
and occasional brass players. But Friedrichs successor, the puritanical and parsimonious
Friedrich Wilhelm I (1688-1740), dismissed all the musicians in the royal ensemble except
for the trumpet players, whom he retained for hunting and military ceremonies. (Several
of the dismissed musicians were fortunate enough to find employment in the service of
the kings cousin, the famous Margrave of Brandenburg, whose musical establishment
was still thriving, and to whom J.S. Bach dedicated his six Brandenburg Concertos.)
In 1738, however, it appeared that royal music was once again about to bloom. And
perhaps inspired in part by new court approval, opportunities for music-making outside of
court were also to grow, in ways that would offer performance possibilities for many Ber
lin musicians, including Emanuel Bach. Friedrich Wilhelms son and heir was a flautist,
amateur composer and a resolute patron of music; his musical pastimes were among sev
eral bitter points of contention between father and son. When the king sent the crown
prince into quasi exile, first in Ruppin and then in Rheinsberg, the young man gathered
about him a group of musicians, among them Emanuel Bach whom he hired on an infor
mal basis as a harpsichordist. On his accession in 1740 as Friedrich II (1712-1786) the
young prince already had 39 musicians in his employ. He wasted no time in confirming
the appointments of all of his musicians and establishing an opera company in Berlin that
would rival other leading European operas. Friedrich II presented regular chamber music
3
concerts in Berlin and Potsdam at which he himself frequently performed concertos and
other chamber music for the flute. There were also other concerts in the Berlin area under
the auspices of royal and aristocratic patrons while Emanuel was in residence there. The
Kings brother, Prince Heinrich, whom the king had settled at Rheinsberg, had his own
musical establishment of 12 musicians. Friedrichs younger sister, Princess Anna Amalia,
like her brother a performer and composer, and the owner of a library of musical manu
scripts and prints, took part in musical performances from time to time. And Margrave
Carl of Brandenburg-Schwedt, the kings cousin, kept an ensemble of 17 musicians.
But concerts by royal and aristocratic patrons offered performing opportunities to only
a few musicians - chief among them the king, who was almost always the featured per
former at his daily concerts - and were heard only by small, select audiences. Professional
and amateur musicians in Berlin, feeling the need for additional platforms for musical
performance, created their own concert series. Even during the reign of Friedrich Wilhelm
I there had been attempts to present musical performances to a broader public than the
invited guests of royal and aristocratic patrons. During the 1720s Gottfried Hayne (1684
1758), organist at Berlin cathedral, had organized concerts of sacred music. After the
accession of Friedrich II there were many more venues for performance; inspired by the
example of the French Concert spirituel, a series founded in 1725 to present concerts at
times when theatrical performances were not allowed, Berliners began to present concerts
of sacred and secular music in the homes of musicians. At first these events had a marked
ly informal aspect. From the time when Friedrich II was still crown prince until the 1740s
Johann Gottlieb Janitsch (1708-1763), a string bassist in the royal ensemble, presented
academies at his home on Fridays. (The word academy, which had referred in the six
teenth and seventeenth centuries to societies for the advancement of arts and letters, came
by the eighteenth century to signify concerts under the auspices of musicians, rather than
of royal or aristocratic employers - a usage familiar from the much later Academies pro
duced in Vienna by Mozart.) On Mondays, also in his home, the cellist Christian Friedrich
Schale (1713-1800) held Musikalische Assembles featuring fellow musicians from the
royal ensemble. And, beginning in 1754, the composer Johann Friedrich Agricola (1720
1774) directed a weekly series called Das Concert.
4
In 1749, however, Johann Philipp Sack (1722-1763) had begun to host what became
one of the most prominent concert series in Berlin before the Seven Years War, the Mu
sikbende Gesellschaft (music-playing society). Beginning with its official founding on
1st September, this organization had formal rules and officers, and a regular Saturday
meeting time. Its membership included both amateur - that is, non-professional - and pro
fessional musicians, who included Sack himself, an organist, and two other founding
members, the flautist Friedrich Wilhelm Riedt (1710-1783) and the violinist Johann
Gabriel Seyffarth (1711-1796); Schale joined the group soon after its founding. Concerts
under the auspices of the Musikbende Gesellschaft featured performances not just by its
own members but by guests as well, among them the violinist Carl Hckh (1707-1773)
and the composer Johann Friedrich Fasch (1688-1758), both from Zerbst, and the English
harpsichordist John Burton (1730-1782). One of the most distinguished events in the his
tory of the organization was its presentation, on 26th March 1755, of the premire perfor
mance of Carl Heinrich Grauns passion oratorio Der Tod Jesu at the Berlin Dom, in
which Agricola sang tenor, the composers older brother Johann Gottlieb (1703-71)
served as leader, and Carl Philipp Emanuel Bach played the harpsichord continuo.
The Seven Years War, which lasted from 1756 to 1763, seems to have resulted in per
manent changes in Berlin concert life. Many royal and aristocratic patrons of music left
Berlin to fight the enemy or to seek a safer place to spend the war years. And since,
during these years, they were paid at best irregularly, some members of the royal musical
ensemble also left Berlin to find employment while their patron was away. The lawyer
and amateur musician Christian Gottfried Krause (1719-1770) remained in Berlin through
out most of the war, however, and presented concerts on Wednesdays at his home.
Although it is difficult to know how regularly these events took place, he did succeed in
presenting Handels Alexanders Feast for the first time to a Berlin audience. But when
Friedrich returned from the war, his enthusiasm for musical performance was much dimin
ished; and, only seven months after the end of the war in February 1763, Johann Philipp
Sack died. The leadership of his Musikbende Gesellschaft was taken over by Christian
Friedrich Schale who merged it with his Musikalische Assembles. The new organization
nevertheless declined in importance, as pre-war concert venues were replaced by new
5
ones. It was two years after C.P.E. Bachs departure from Berlin in 1768 that two younger
men, Johann Friedrich Ernst Benda (1749-1785) and Carl Ludwig Bachmann (1743-1809)
collaborated to initiate a long lived series of Liebhaberkonzerte (concerts for music
lovers), known as Saturday concerts; other series directed toward larger, more popular
audiences followed.
Until the mid-1750s, then, it seems apparent that Emanuel Bach could compose and
perform for a relatively regular, consistent audience, musically sophisticated and meeting
most often in circumstances that limited the number of non-musician visitors; the fact that
throughout the 1740s he wrote several keyboard concertos each year furthermore testifies
to the dependable presence of performance occasions. Both the consistency and the sophis
tication of this musical audience is clearly reflected in the concertos he wrote during this
period; these works show a steady attention to a number of compositional issues basic to
the development of the traditional solo concerto, still performed by a solo keyboard player
accompanied by a minimally doubled group of four string parts in a style more amenable
to chamber rather than concert-hall performance. It was only during the decade of the
1750s that his compositional output shows evidence of shifting performance situations
and changing audiences. Already in the several years before the outbreak of war, Ema
nuels previously steady production of keyboard concertos became irregular. Possible rea
sons for this change can be found in new activities: in 1750, upon the death of their father,
he took on the care and musical education of his much younger half-brother, the 15-yearold Johann Christian; and in 1753 he published a major treatise on keyboard performance,
with a second part that appeared nine years later. But from the middle of the decade on
ward, it is evident that he was exploring new performance venues, apparently involving
larger spaces and thus larger audiences, with a concomitant need to augment the string
orchestra with wind instruments.
The Sonatina on this disc, composed in 1763, offers a good example of Emanuel
Bachs response to the new challenges. Like the Sonatinas included on earlier discs in this
series, it resembles his earlier keyboard concertos less in formal design than in the per
forming medium of solo keyboard with orchestra - yet even here the addition of pairs of
flutes and horns to the accompaniment produces a timbre distinct from that of the standard
6
string ensemble. The Sonatina in D major, H.456 (W. 102), is cast in a two-movement
form similar to that of the very first Sonatina, H. 449 (W. 96), composed in 1762 and also
in D major, presented in volume 9. In the first movement two short pieces, both arranged
from solo keyboard character pieces, alternate with variations in the manner of a rondo;
the second movement, in this case Moderato, is also derived from an earlier character
piece. In this work there are few traces of the emphatic separateness of the two perform
ing bodies, solo harpsichord and tutti ensemble, that marks Emanuels concertos. Instead
can be found a rhythmic regularity - particularly in phrase structure - and an indulgence
in the joys of variation that are typical of the music directed at a relatively popular mid
eighteenth-century audience.
As attentive listening will reveal, the two concertos presented here belong to a rather
different sort of genre than the Sonatina. The earlier Concerto in C major, H.423 (W.20),
was written in 1746 when Emanuel was devoting concentrated attention to developing his
ideas about the keyboard concerto. With its persistent repeated-note bass line in the first
movement and its general lack of individualized galant melody, however, it stands out
from other pieces of its period and has some affinity with the later pieces of the 1760s,
including the other concerto included on this disc, the Concerto in F major, H. 454 (W. 38).
Composed in 1763, this later work appears to offer evidence that the small, relatively lite
gatherings of pre-war Berlin were returning. It continues the traditional concerto plan of
three movements, all in ritornello form, as well as the propulsive forward movement char
acteristic of his earlier concertos. And already in the opening solo passage of the first
movement the first violin joins the solos right hand in an intricate accompaniment of a
sort that can be most effective only in a relatively small space; this passage is concluded
with a forte interjection of the accompanying tutti in a brief, rapid exchange with the solo
keyboard that clearly sets the solo off from its string accompaniment. In his middle age,
then, Emanuel Bach has expanded his stylistic horizons, keeping pace with the changing
musical life around him and joining in a larger European flexibility of genre, without giv
ing up his earlier goals for the solo concerto.
Performers Remarks
Concertos and Their Styles: Earlier and Later
With this disc we continue our complete recording of C.P.E. Bachs keyboard concertos in
the same manner as on the three previous discs: the concertos and sonatinas composed
after 1762 are presented alongside earlier concertos that were revised after 1762. These
revisions, which for the most part are only presumed rather than proven, have often re
mained undocumented, but presumably Bach updated his earlier compositions regularly,
according to the demands of concert life: not only during his last Berlin years in the early
1760s but also in Hamburg from 1768 onwards. As a composer and performer he always
kept his earlier works in a fit state for new performances.
It would be interesting to know if the early concertos seemed less striking and modern
to audiences of the 1760s and 1770s than to those of the 1740s when these pieces were first
performed. I think that many of them must have seemed just as bold as they do to us nowa
days. These compositions were beyond the mainstream stylistic developments of the 18th
century and are the work of a composer who was always ready to experiment with new
ideas and techniques - often ignoring prevailing taste and the demands of the audience.
When preparing these works for recording, it was very interesting for us to compare
the earlier concertos with the later ones and especially to see that, despite their revisions and
updates, the earlier works retain the special flavour of their original musical language which often differs strikingly from Bachs later style. The 1760s in particular marked a very
important stylistic turning point in his career as a composer. In these years he composed
extensively (not only concertos but also a considerable number of keyboard sonatas) and
developed his mature style, which differs in many respects from his music composed in the
1740 and 1750s. One of the new features is the simpler, more controlled use of the different
rhythmic patterns. Rhythm is often rather complicated in the early concertos. Especially in
1746, C.P.E. Bach seems to have experimented eagerly with the confrontation of the most
varied note values within the same composition. Both the first movement of the Concerto in
C major, H. 423 (W. 20) on the present disc and also the opening movement of the Concerto
in A major, H.422 (W. 19), composed in the same year (issued in volume 5 of this series),
are striking examples of the bold use of very long and very short rhythmic values in close
succession in the same movement. Also some of the sonatas from 1746 demonstrate these
interesting rhythmical experiments (in the series: C.P.E. Bach: The Solo Keyboard Music).
The concertos composed after 1762 are also mostly somewhat shorter, and their formal
layout is often simpler. Their new feature, the very homogeneous rhythms, brings the
music in some cases closer to the baroque style (cf. the last movement of the Concerto in
C minor, H. 448 [W. 37] on Volume 11). Elsewhere, because of the simpler rhythms, more
symmetrical phrases and slower rate of harmonic activity, it approaches the style that we
often call classical.
For all three works on this CD, the main sources we have used were those from the
Library of the Brussels Conservatory. In case of both concertos, these were checked
against the existing autograph scores from Berlin. Most of the sonatinas - among them the
ones recorded here - survive only in the Brussels sources.
Miklos Spnyi 2002
Miklos Spanyi was born in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the
Ferenc Liszt Music Academy in his native city under Ferenc Gergely and Jnos Sebestyn.
He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) under Jos van Immerseel and at the Hochschule fr Musik in Munich
under Hedwig Bilgram. Miklos Spnyi has given concerts in most European countries as
a soloist on four keyboard instruments (organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as
well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He has won first
prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For
several years Miklos Spnyis work as a performer and researcher has concentrated on the
uvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C.P.E.
Bachs favourite instrument, the clavichord. Miklos Spnyi teaches at the Oulu Conserva
tory in Finland. He is currently preparing the complete edition of C.P.E. Bachs keyboard
9
works for the publisher Knemann Music, Budapest. In 2000 he was granted a three-year
scholarship by the National Council of Music in Finland. He records regularly for BIS.
The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by students of
the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performing
practice with enthusiasm. The orchestras first concert, on period instruments, took place in
1986. Since then, Concerto Armonico has rapidly become known in most European coun
tries as well as in Hungary. In the years following its dbut, the orchestra appeared at numer
ous respected European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival
Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schlokonzerte Innsbruck and
Styriarte Graz. The orchestras repertoire extends from the early baroque to the late 18th
century and focuses especially on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp
Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and performed very intensively.
The artistic direction of the ensemble is in the hands of Milds Spnyi and Pter Szuts.
Pter Szuts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinc
tion from the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the baroque orchestra
Concerto Armonico and has remained its leader since then. Pter Szuts is also a noted per
former on the modern violin: he was a member of the der Quartet between 1989 and
1996, and he is commissioned leader of the Budapest Festival Orchestra. Since 2000 he
has been section principal in the Orchestre National de Monte Carlo.
Pter Szuts
10
Berliner Konzertrume
Als sich Carl Philipp Emanuel Bach 1738 entschlo, nach Berlin zu ziehen, um sich der
Kapelle des damaligen preuischen Kronprinzen anzuschlieen, durfte er aus gutem
Grunde hoffen, eine lohnende hfische Karriere eingeschlagen zu haben, die ihn mit reich
lich Mglichkeiten versehen wrde, seine Fertigkeiten und sein Ansehen als Pianist zu
befrdern. Nicht immer waren die Aussichten dort so gnstig: Zu Beginn des Jahrhun
derts war die knigliche Musikfrderung in Berlin auerordentlich wechselhaft gewesen.
Friedrich I. (1657-1713), der erste Knig von Preuen, investierte begeistert sowohl Zeit
als auch Geld in seine Kapelle; die Knigin, Sophie Charlotte (1668-1705), ist als leiden
schaftliche Musikliebhaberin und Mzenin in die Geschichte eingegangen. Im Jahr 1712,
gegen Ende seiner Regentschaft, zhlten zu der beeindruckend groen Hofkapelle 18
Streicher, sieben Blser, ein Cembalist und, bei Bedarf, Blechblser. Friedrichs Nach
folger dagegen, Friedrich Wilhelm I. (1688-1740), entlie smtliche Musiker der knig
lichen Kapelle - bis auf die Trompeter, die er fr die Jagd- und Militrmusik zurck
behielt (Etliche der entlassenen Musiker hatten das Glck, in die Dienste des Markgrafen
von Brandenburg - dem Widmungstrger der sechs Brandenburgischen Konzerte von J.S.
Bach - aufgenommen zu werden, dessen Kapelle immer noch gedieh.)
1738 aber schien die knigliche Musik vor einer neuen Bltezeit zu stehen; vielleicht
angeregt durch den neuen Wind am Hofe, entwickelten sich auch auerhalb des Hofes die
Einsatzgebiete fr Musik, was Auffhrungsmglichkeiten fr viele Berliner Musiker unter ihnen Emanuel Bach - schuf. Friedrich Wilhelms Stammhalter war ein Fltist,
Amateurkomponist und ein entschiedener Frderer der Musik; sein musikalischer Zeitver
treib war einer von mehreren Streitpunkten zwischen Vater und Sohn. Als der Knig den
Kronprinzen quasi ins Exil schickte - erst Ruppin, dann Rheinsberg - versammelte der
junge Mann eine Gruppe von Musikern um sich herum, darunter Emanuel Bach, den er
auf informeller Basis als Cembalist anwarb. Zum Zeitpunkt seiner Thronbesteigung im
Jahr 1740 als Friedrich II. (1712-1786) standen bereits 39 Musiker in seinen Diensten.
Unverzglich bekrftigte er die Ernennung seiner smtlichen Musiker und etablierte in
Berlin ein Opernhaus, das hinter anderen fhrenden Opern Europas nicht zurckstehen
11
mute. In Berlin und Potsdam veranstaltete Friedrich II. regelmig Kammerkonzerte, bei
denen er oft selber Konzerte und andere Fltenkammermusik spielte. Im Berliner Raum
gab es zu Emanuels Zeiten weitere Konzerte unter kniglicher und adliger Schirmherr
schaft. Der Bruder des Knigs, Prinz Heinrich, der in Rheinsberg residierte, hatte seine
eigene Kapelle mit 12 Musikern. Friedrichs jngere Schwester, Prinzessin Anna Amalia,
die wie ihr Bruder musizierte und komponierte und auerdem eine Bibliothek mit Musik
manuskripten und -drucken besa, spielte ab und zu bei den Konzerten mit. Markgraf Carl
von Brandenburg-Schwedt, ein Cousin des Knigs, unterhielt eine Kapelle mit 17 Musikern.
Die Konzerte des Knigs und des Adels aber hielten nur fr einige wenige Musiker
Auffhrungsmglichkeiten bereit - namentlich fr den Knig, der beinahe immer die
Hauptrolle bei seinen tglichen Konzerten spielte - und wurden nur von wenigen Auser
whlten gehrt. Und so grndeten die Berliner Berufs- und Amateurmusiker, die zustz
liche Auffhrungsmglichkeiten suchten, ihre eigene Konzertreihe. Selbst whrend der
Regierungszeit Friedrich Wilhelm I. hatte es Bestrebungen gegeben, Konzerte vor einem
breiteren Publikum als dem der geladenen Gste des Knigs oder eines Adligen zu orga
nisieren. In den 1720er Jahren hatte der Berliner Domorganist Gottfried Hayne (1684
1758) Konzerte mit geistlicher Musik veranstaltet. Nach der Thronbesteigung Friedrichs II.
gab es wesentlich mehr Auffhrungsorte; nach dem Vorbild der 1725 gegrndeten franz
sischen Concerts spirituels , die whrend der theaterfreien Zeit Konzerte anboten, begannen
die Berliner, Konzerte mit sakraler und weltlicher Musik in den Husern von Musikern zu
prsentieren. Anfangs hatten diese Veranstaltungen einen ausgesprochen zwanglosen Cha
rakter. Johann Gottlieb Janitsch (1708-1763), ein Streicherba der kniglichen Kapelle,
veranstaltete von der Zeit, zu der Friedrich II. noch Kronprinz war, bis zu den 1740er
Jahren jeden Freitag Akademien in seinem Haus. (Der Begriff Akademie, der sich im
16. und 17. Jahrhundert auf Gesellschaften zur Befrderung der Knste und der Wissen
schaften bezog, meinte im 18. Jahrhundert zusehends Konzerte, die von Musikern und
nicht von kniglichen oder adligen Dienstherren veranstaltet wurden - ein Usus, den man
aus den viel spter veranstalteten Wiener Akademien Mozarts kennt.) Montags lud der
Cellist Christian Friedrich Schale (1713-1800) zu Musikalischen Assembles in sein
Haus, bei denen er mit Musikerkollegen aus der kniglichen Kapelle spielte. Und ab 1754
12
leitete der Komponist Johann Friedrich Agricola (1720-1774) eine wchentliche Reihe
mit dem Titel Das Concert.
Ab 1749 jedoch war Johann Philipp Sack (1722-1763) Gastgeber einer der berhm
testen Berliner Konzertreihen vor dem Siebenjhrigen Krieg - der Musikbenden Gesell
schaft. Diese Vereinigung, die am 1. September offiziell gegrndet wurde, hatte eine
formgerechte Satzung, Vorstandsmitglieder und eine allsamstgliche Zusammenkunft. Zu
ihren Mitgliedern gehrten sowohl Amateur- wie auch Berufsmusiker, zu denen der Orga
nist Sack und zwei weitere Grndungsmitglieder, der Fltist Friedrich Wilhelm Riedt
(1710-1783) und der Geiger Johann Gabriel Seyffarth (1711-1796), gehrten; Schale stie
bald nach der Grndung zu dieser Gruppe. Die Konzerte der Musikbenden Gesellschaft
wurden nicht nur von ihren eigenen Mitgliedern bestritten, sondern auch von Gsten wie
beispielsweise dem Geiger Carl Hckh (1707-1773) und dem Komponisten Johann Fried
rich Fasch (1688-1758), beide aus Zerbst, und dem englischen Cembalisten John Burton
(1730-1782). Eines der herausragendsten Ereignisse in der Geschichte dieser Gesellschaft
war die Urauffhrung von Carl Heinrich Grauns Passionsoratorium Der Tod Jesu am 26.
Mrz 1755 im Berliner Dom, bei der Agricola Tenor sang, der ltere Bruder des Kompo
nisten, Johann Gottlieb (1703-71), die Leitung innehatte und Carl Philipp Emanuel Bach
am Cembalo den Continuopart spielte.
Der Siebenjhrige Krieg, der von 1756 bis 1763 dauerte, scheint im Berliner Konzert
leben substantielle nderungen bewirkt zu haben. Viele knigliche und adlige Mzene
verlieen Berlin, um in die Schlacht zu ziehen oder einen ruhigeren Platz aufzusuchen.
Und da die Mitglieder der kniglichen Hofkapelle in diesen Jahren bestenfalls unregel
mig bezahlt wurden, verlieen einige von ihnen ebenfalls Berlin, um whrend der Ab
wesenheit ihres Dienstherm eine Anstellung zu finden. Der Jurist und Amateurmusiker
Christian Gottfried Krause (1719-1770) aber blieb fast den ganzen Krieg hindurch in Ber
lin und veranstaltete Mittwochskonzerte in seinem Haus. Auch wenn es schwierig ist zu
ermessen, wie regelmig diesen Veranstaltungen stattfanden, so besorgte er doch immer
hin die Berliner Erstauffhrung von Hndels Alexanders Feast. Als Friedrich aus dem
Krieg heimkehrte, war seine Konzertbegeisterung allerdings erheblich abgekhlt; nur
sieben Monate nach dem Kriegsende im Februar 1763 starb Johann Philipp Sack. Die
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Leitung seiner Musikbenden Gesellschaft bernahm Christian Friedrich Schale, der sie
mit seinen Musikalischen Assembles fusionierte. Die neue Gesellschaft verlor nichts
destotrotz in dem Mae an Bedeutung, wie die Vorkriegsspielsttten durch neue ersetzt
wurden. 1770, zwei Jahre, nachdem C.P.E. Bach Berlin verlassen hatte, taten sich die
beiden jungen Mnner Friedrich Emst Benda (1749-1785) und Carl Ludwig Bachmann
(1743-1809) zusammen, um die langlebige Reihe der Liebhaberkonzerte (auch bekannt
unter dem Namen Samstagskonzerte) zu grnden; andere Reihen, die sich an breitere
Hrerkreise wandten, folgten.
Bis zur Mitte der 1750er Jahre konnte Emanuel Bach daher offenkundig fr ein relativ
homogenes, musikalisch kultiviertes Publikum und unter exklusiven, fr Nicht-Musiker
limitierten Umstnden komponieren und spielen; da er whrend der 1740er Jahre jhr
lich mehrere Klavierkonzerte komponierte, lt auf eine verlliche Anzahl von Auffh
rungsmglichkeiten schlieen. In den Konzerten aus dieser Zeit spiegelt sich deutlich die
Beschaffenheit und die Kultiviertheit dieses Publikums wider; die Werke bekunden die
stetige Aufmerksamkeit gegenber einer Reihe von zentralen kompositorischen Prob
lemen im Umgang mit dem traditionellen Solokonzert. Der Solopianist wird immer noch
von einer minimal verdoppelten vierstimmigen Streichergruppe begleitet, die eher fr die
Kammer als fr den Konzertsaal geeignet ist. Erst in den 1750er Jahren finden sich in
seinen Kompositionen Anzeichen fr den Wandel in Auffhrungssituation und Publikum.
Bereits in den Jahren vor dem Ausbruch des Krieges wurde Emanuels bis dato stetige
Klavierkonzertproduktion unregelmig. Mgliche Grnde fr diesen Wandel knnte man
in neuen Aufgabenbereichen sehen: 1750, mit dem Tod seines Vaters, bernahm er die
Pflege und die musikalische Erziehung seines wesentlich jngeren Halbbruders, des
15jhrigen Johann Christian; 1753 verffentlichte er ein Buch ber das Klavierspiel,
dessen zweiter Teil neun Jahre spter erschien. Ab der Mitte der 1750er Jahre aber wird
deutlich, da er neue Spielsttten erkundete, die offenkundig grere Rume und also
mehr Hrer implizierten, was wiederum eine Verstrkung des Streichorchesters mit Blas
instrumenten erforderlich machte.
Die 1763 komponierte, hier eingespielte Sonatine stellt ein gutes Beispiel fr Emanuel
Bachs Antwort auf die neuen Anforderungen dar. Wie die Sonatinen auf den frheren
14
CDs dieser Reihe, hnelt sie seinen frhen Klavierkonzerten weniger im formalen Aufbau
als vielmehr hinisichtlich der Auffhrungskonstellation Soloklavier mit Orchester - doch
selbst hier erzeugt die Hinzufgung eines Flten- und Hmerpaares ein Timbre, das sich
vom blichen Streicherensemble deutlich abhebt. Die
Sonatine D-Dur H.456 (W. 102)
hnelt in ihrer zweistzigen Anlage der ersten Sonatine, ebenfalls D-Dur, aus dem Jahr
1762(H. 449, W. 96), die in Folge 9 eingespielt ist. Im ersten Satz wechseln zwei kurze
Stcke, die beide auf Charakterstcke fr Soloklavier zurckgehen, in der Art eines Rondo
mit Variationen ab. Der zweite Satz (
Allegretto) geht ebenfalls auf ein frheres Charakter
stck zurck. In diesem Werk finden sich kaum Spuren der emphatischen Geschiedenheit
der beiden Protagonisten - Solocembalo und Orchestertutti -, die typisch fr Emanuels
Konzerte ist. Stattdessen findet man rhythmische Unregelmigkeit - insbesondere im
Phrasenbau - sowie ein Schwelgen in den Freuden der Variation, die so charakteristisch
sind fr eine Musik, die sich an ein relativ populres Publikum der Mitte des 18. Jahr
hunderts wendet.
Aufmerksamen Hrem wird nicht entgehen, da die beiden hier eingespielten Kon
zerte einer anderen Gattung angehren als die Sonatine. Das frhere Konzert C-Dur H. 423
(W. 20) entstand 1746, als Emanuel sich intensiv damit beschftigte, seine Gedanken ber
das Klavierkonzert zu entwickeln. Seine insisiterenden Tonrepetitionen im Ba des ersten
Satzes und sein allgemeiner Mangel an charakteristischer, galanter Melodik hebt es je
doch unter den anderen Werken jener Zeit hervor; es hat einige hnlichkeit mit den sp
teren Stcken der 1760er Jahre, u.a. dem hier eingespielten Konzert F-Dur, H. 454 (W. 38).
1763komponiert, scheint dieses Werk Belege dafr zu bieten, da die kleinen, elitren
Zusammenknfte des Vorkriegs-Berlin zurckkehrten. Es knpft an das traditionelle Kon
zertschema mit drei Stzen (alle in Ritomellform) und an die vorwrtstreibende Bewe
gung seiner frhen Konzerte an. Und bereits im Eingangssolo des ersten Satzes folgt die
erste Violine der rechten Hand des Solisten mit einer intrikaten Begleitung, die nur in
einem relativ kleinen Raum ihre volle Wirkung entfalten kann; dieser Abschnitt wird von
einem Forte-Einwurf des Tuttis in einem kurzen und raschen Austausch mit dem Solo
klavier beendet, in dem Solo und Streicherbegleitung deutlich getrennt sind. In seinen
spteren Jahren erweiterte Emanuel Bach seinen stilistischen Horizont; er hielt Schritt mit
15
dem Wandel des zeitgenssischen Musiklebens und der greren Flexibilitt der Gattungen
in Europa, ohne dabei seine frheren Ziele in Sachen Solokonzert aufzugeben.
Konzerte und ihr Stil: Frher und spter

Mit dieser Einspielung setzten wir unsere Gesamtaufnahme der Klavierkonzerte C.P.E.
Bachs in derselben Weise fort wie auf den drei vorangegangenen CDs: Die nach 1762 kom
ponierten Konzerte und Sonatinen werden neben frhere Konzerte gestellt, die nach 1762
revidiert wurden. Diese Revisionen, die in der Regel mehr vermutet als bewiesen sind,
sind oftmals undokumentiert, doch hat Bach seine frheren Kompositionen mutmalich
regelmig an die Erfordernisse des Konzertlebens angepat - nicht nur in seiner letzten
Zeit in Berlin in den frhen 1760er Jahren, sondern auch ab 1768 in Hamburg. Als Kompo
nist und Musiker hielt er seine frheren Werke immer in Form fr neue Auffhrungen.
Es wre interessant zu erfahren, ob die frhen Konzerte den Hrem der 1760er/1770er
Jahre weniger berraschend und modern erschienen als den Hrem der 1740er Jahre, in
denen die Stcke uraufgefhrt wurden. Ich glaube, da viele davon damals so khn wie
heute geklungen haben. Diese Kompositionen berstiegen die stilistischen Entwicklungen
des Mainstream des 18. Jahrhunderts und sind das Werk eines Komponisten, der bereits
bereit war, mit neuen Ideen und Techniken zu experimentieren - wobei er oftmals den
vorherrschenden Geschmack und die Erwartungen des Publikums ignorierte.
Bei der Vorbereitung der Werke fr diese Einspielung war es fr uns von groem Inte
resse, die frhen Konzerte mit den spteren zu vergleichen und dabei zu sehen, da - allen
Revisionen und Updates zum Trotz - die frheren Werke das spezielle Flair ihrer ur
sprnglichen Musiksprache behalten, welches sich oft auffallend von Bachs spterem Stil
unterscheidet. Die 1760er Jahre zumal markieren einen beraus bedeutenden stilistischen
Wendepunkt in seiner Entwicklung als Komponist. Er schrieb eine Vielzahl von Werken
(nicht nur Konzerte, sondern auch eine betrchtliche Anzahl Klaviersonaten) und entwickelte
seinen Reifestil, der sich in mancherlei Hinsicht von seiner in den 1740er und 1750er Jahren
16
komponierten Musik unterscheidet. Eines der neuen Charakteristika ist der einfachere und
kontrolliertem Gebrauch der verschiedenen rhythmischen Muster. In den frhen Konzerten
dagegen ist die Rhythmik oft recht kompliziert. Insbesondere 1746 scheint Bach eingehend
mit der Konfrontation unterschiedlichster Notenwerte innerhalb derselben Komposition
experimentiert zu haben. Sowohl der erste Satz des
Konzerts C-Dur H. 423 (W. 20) auf
dieser CD wie auch der Eingangssatz des im selben Jahr komponierten
Konzerts A-Dur
H.422 (W. 19; s. Folge 5 dieser Reihe) sind bemerkenswerte Beispiele des khnen Ge
brauchs sehr langer und sehr kurzer rhythmischer Werte auf engstem Raum in ein und dem
selben Satz. Auch einige der Sonaten aus dem Jahr 1746 zeugen von diesen interessanten
rhythmischen Experimenten (s. die Reihe: C.RE. Bach:
Die Werke fr Klavier solo).
Die nach 1762 komponierten Konzerte sind zudem meistenteils etwas krzer, und ihr
formaler Aufbau ist oft schlichter. Ihr neues Charakteristikum, die sehr homogene Rhyth
mik, bringt die Werke in manchen Fllen in die Nhe zur Barockmusik (vgl. den Schlu
satz des Konzerts c-moll H. 448 [W. 37] in Folge 11). Andernorts nhern sie sich aufgrund
ihrer einfacheren Rhythmik, der symmetrischeren Phrasen und des langsameren harmo
nischen Rhythmus dem Stil, den wir oft klassisch nennen.

Die Hauptquellen aller drei Werke dieser CD werden in der Bibliothek des Brsseler Kon
servatoriums verwahrt. Die beiden Konzerte wurden mit den vorhandenen autographen
Partituren aus Berlin verglichen. Die meisten der Sonatinen - unter ihnen die hier einge
spielte - sind nur in den Brsseler Quellen berliefert.
Mikls Spnyi 2002
Mikls Spnyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der
Franz-Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Jnos
Sebestyn. Er setzte seine Studien am Kgl. Flmischen Konservatorium bei Jos van
Immerseel fort, und an der Hochschule fr Musik in Mnchen bei Hedwig Bilgram.
Mikls Spnyi hat in den meisten Lndern Europas Konzerte gegeben, als Solist auf vier
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Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Klavichord und Fortepiano), wie auch als Continuospieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles. Er gewann erste Preise bei
internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris (1987). Schon seit
mehreren Jahren ist die Ttigkeit Mikls Spanyis als Interpret und Forscher auf das Werk
C.Ph.E. Bachs konzentriert. Er hat auch intensiv daran gearbeitet, C.Ph.E. Bachs Lieb
lingsinstrument, das Klavichord, wiederzubeleben. Mikls Spnyi unterrichtet derzeit am
Ouluer Konservatorium in Finnland. Derzeit bereitet er eine Gesamtausgabe der Werke
C.Ph.E. Bachs fr Tasteninstrumente vor, die beim Verleger Knemann in Budapest er
scheinen soll. Im Jahr 2000 wurde ihm ein dreijhriges Stipendium des finnischen Natio
nal Council of Music zuerkannt. Er macht regelmig Aufnahmen fr BIS.
Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der
Ferenc Liszt Musikakademie gegrndet, die die barocke Auffhrungspraxis mit Enthu
siasmus studiert und umgesetzt hatten. Das erste Konzert des Orchesters - auf histo
rischen Instrumenten fand 1986 statt. Seither hat Concerto Armonico in Europa ebenso
rasch Bekanntheit erlangt wie in Ungarn. In den Jahren nach seinem Debut trat das
Orchester bei zahlreichen angesehenen europischen Festivals auf, u.a. beim Flanders
Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg,
Ambraser Schlokonzerte Innsbruck und Styriarte Graz. Das Repertoire des Orchesters
reicht vom Frhbarock bis zum spten 18. Jahrhundert und konzentriert sich insbesondere
auf die Musik der Bach-Shne, namentlich Carl Philipp Emanuel Bachs, dessen Musik
Concerto Armonico sehr intensiv studiert und aufgefhrt hat. Die knstlerische Leitung
des Ensembles liegt in den Hnden von Mikls Spnyi und Pter Szts.
Pter Szts wurde 1965 in Budapest geboren. Sein Violindiplom mit Auszeichnung
erhielt er von der Ferenc Liszt Musikakademie. Er war Mitgrnder des Barockorchesters
Concerto Armonico und ist seither dessen Leiter. Pter Sz'ts ist auerdem ein aner
kannter Interpret auf der modernen Violine: Von 1989 bis 1996 war er Mitglied des der
Quartetts; er wurde zum Konzertmeister des Budapest Festival Orchestra ernannt. Seit
2000 ist er Stimmfhrer im Orchestre National de Monte Carlo.
18
Concerts Berlin
Lorsquen 1738 Carl Philipp Emanuel Bach dcida de sinstaller Berlin pour rejoindre
celui qui tait alors Prince hritier de Prusse et les musiciens quil runissait autour de lui,
il avait toute raison de croire quil entamait une carrire prometteuse, favorable au dve
loppement de son talent et de son prestige de claveciniste. Par le pass, les perspectives
navaient pas toujours t aussi souriantes: la premire partie du sicle avait vu des fluc
tuations extrmes dans la protection que le Roi accordait la musique Berlin. Frdric
Ier (1657-1713), le premier roi de Prusse, ne mnageait ni son temps ni son argent en
faveur des activits musicales de sa Cour. Quant son pouse Sophie Charlotte (1668
1706), elle est reste dans lhistoire comme une protectrice de la musique et une mlo
mane passionne. Vers 1712, la fin de son rgne, lorchestre royal atteignait le nombre
respectable de dix-huit cordes, sept bois et un claveciniste, auxquels sadjoignaient parfois
des cuivres. Mais le successeur de Frdric, le puritain et conome Friedrich Wilhelm I
(1688-1740) renvoya tous les musiciens de lorchestre royal, exception faite des trom
pettes, quil conserva pour les crmonies militaires et pour la chasse. Plusieurs des musi
ciens ainsi remercis eurent la chance de trouver un emploi au service du cousin du Roi,
le clbre Margrave de Brandenbourg, dont les activits musicales taient encore pros
pres, et qui J. S. Bach ddia ses six concertos brandebourgeois .
En 1738 toutefois, la musique regagna la faveur de lentourage royal. Stimules par la
rcente approbation du monarque, les activits musicales en dehors de la Cour se dve
lopprent si bien quelles offraient de nombreux musiciens berlinois, y compris Emanuel
Bach, loccasion de se produire en concert. Lhritier de Friedrich Wilhelm, son fils, tait
fltiste et compositeur amateur, doubl dun protecteur rsolu de la musique; ses passetemps musicaux taient, entre autres points de friction, un sujet de contentieux entre le
pre et le fils. Lorsque le Roi envoya son fils dans un quasi-exil, dabord Ruppin puis
Rheinsberg, le jeune homme runit autour de lui un groupe de musiciens dont faisait
partie Emanuel Bach, dont il sattacha titre priv les services comme claveciniste. Lors
de son accession au trne en 1740 sous le nom de Frdric II (1712-1786), le jeune prince
avait dj son service 39 musiciens. Il ne perdit pas de temps et confirma officiellement
19
tous leur statut et tablit Berlin une compagnie dopra en mesure de rivaliser avec les
plus clbres institutions dEurope. Frdric II fit rgulirement donner Berlin et Pots
dam des concerts de musique de chambre loccasion desquels il se produisait lui-mme
dans des concertos et des uvres de musique de chambre pour flte. Durant la priode o
Emanuel rsida Berlin, il se donnait aussi dautres concerts sous la protection du Roi et
de certains mcnes de laristocratie. Le frre du roi, le Prince Heinrich, que celui-ci avait
tabli Rheinsberg, possdait son propre ensemble dune douzaine de musiciens. La sur
cadette de Frdric, Anna Amalia, comme son frre interprte et compositeur, disposait
dune bibliothque riche en manuscrits et ditions musicales et prenait part de temps en
temps aux concerts. Quant au Margrave de Brandenburg-Schwedt, le cousin du roi, il
entretenait un petit orchestre de dix-sept musiciens.
Mais les concerts patronns par le Roi et par les mcnes de laristocratie noffraient
qu peu de musiciens loccasion de se produire. Au premier rang de ceux-ci figurait le
souverain lui-mme, parmi les interprtes distingus de ses concerts quotidiens - auxquels
un auditoire tri sur le volet tait seul admis. Les musiciens amateurs et professionnels de
Berlin, sentant le besoin de tremplins supplmentaires pour se produire, crrent leurs
er , il y avait bien eu
propres sries de concerts. Durant le rgne de Frdric Guillaume I
des tentatives pour offrir des concerts un public plus large que les invits du Roi et des
mcnes: dans les annes 1720 par exemple, Gottfried Hayne (1684-1758), organiste de
la Cathdrale de Berlin organisait des concerts de musique sacre. Lorsque Frdric II
accda au trne, il existait donc nombre dendroits o donner des concerts; inspirs par
lexemple du Concert Spirituel franais, une saison fonde en 1725 pour donner des con
certs pendant les priodes o les reprsentations thtrales ntaient pas autorises, les
berlinois se mirent organiser des concerts de musique sacre et de musique profane au
domicile des musiciens. Au dbut, ces vnements revtaient un aspect videmment infor
mel. Depuis la priode o Frdric II tait encore Prince hritier jusque dans les annes
1740, Johann Gottlieb Janitsch (1708-1763), bassiste dans lensemble du Roi, organisait
des Acadmies dans sa propre maison tous les vendredis. Le mot Acadmie qui, au
seizime et dix-septime sicles dsignait des socits destines promouvoir les Arts et
les Lettres, changea dacception au dix-huitime sicle et semploya alors pour dsigner
20
des concerts organiss sous les auspices des musiciens, par opposition ceux promus par
les mcnes. Cet usage devint par la suite familier, comme en tmoignent les Acadmies
que Mozart organisa beaucoup plus tard Vienne. Les lundis, le violoncelliste Christian
Friedrich Schale (1713-1800) runissait chez lui des
Musikalische Assembles, prsentant
des musiciens de lensemble royal. Ds 1754, le compositeur Johann Friedrich Agricola
(1720-1774) dirigeait des concerts hebdomadaires ayant pour nom
Das Concert.
En 1749, Johann Philipp Sack (1722-1763) avait commenc hberger ce qui allait
devenir lune des plus importantes socits de concerts Berlin avant la Guerre de Sept
Ans, la Musikbende Gesellschaft (Socit dexcution musicale). Dbutant ses activits en
septembre, au moment de sa fondation, cette organisation possdait des rgles prcises et
une administration se runissant tous les samedis. Elle se composait conjointement dama
teurs (cest dire de musiciens non professionnels) et de professionnels, incluant Sack luimme, un organiste ainsi que deux autres membres fondateurs: le fltiste Friedrich
Wilhelm Riedt (1710-1783) et le violoniste Johann Gabriel Seyffarth (1711-1796); Schale
ne tarda pas les rejoindre peu aprs. La Musikbende Gesellschaft ne se contentait pas de
produire en concert ses propres membres, mais invitait galement dautres artistes comme
le violoniste Carl Hckh (1707-1773) et le compositeur Johann Friedrich Fasch (1688
1758), tous deux originaires de Zerbst, ainsi que le claveciniste anglais John Burton (1730
1782). Lun des plus remarquables vnements dans lhistoire de cette socit fut la pre
mire audition, le 26 mars 1755 la Cathdrale de Berlin, de loratorio
Der Tod Jesu de Car
Heinrich Graun, dans lequel Agricola chantait le tnor, le frre an du compositeur, Johann
Gottlieb (1703-1771), dirigeait et Carl Philipp Emanuel Bach jouait la basse continue.
La Guerre de Sept Ans, qui dura de 1756 1763, devait profondment modifier la vie
musicale berlinoise. Beaucoup des mcnes de la famille royale et de laristocratie quittrent
Berlin pour se battre avec lennemi o pour se mettre labri pendant ces annes de
guerre. Dautre part, quelques membres de lorchestre royal, du fait quils taient rmu
nrs avec la plus grande irrgularit, quittrent galement Berlin, puisque leur employeur
tait parti. Toutefois, lavocat et musicien amateur Christian Gottfried Krause (1719-1770)
rest Berlin pendant la majeure partie de la guerre, continuait organiser chez lui des
concerts tous les mercredis. Bien quil soit difficile davoir une ide de la rgularit de ces
21
concerts, il nen reste pas moins quils recueillirent un succs certain en donnant en pre
mire audition Berlin Alexanders Feast de Handel. Lorsque Frdric revint de la Guerre,
son enthousiasme vis vis des concerts avait grandement diminu; en fvrier 1763 - sept
mois seulement aprs la fin de la guerre - Johann Philipp Sack mourut. La direction de sa
Musikbende Gesellschaft fut reprise par Christian Friedrich Schale, qui la runit ses
Musikalische Assembles. Nanmoins, cette nouvelle organisation dclina et aux anciens
lieux de concerts furent substitus de nouvelles salles. Cest en 1768, deux ans aprs le
dpart de Berlin de C.P.E. Bach, que deux hommes encore jeunes, Johann Friedrich Ernst
Benda (1749-1785) et Carl Ludwig Bachmann (1743-1809) unirent leurs efforts pour
fonder une srie de concert qui devait avoir une longue carrire, les
Liebhaberkonzerte
(concerts pour les amateurs de musique), galement connus sous le nom de concerts
du samedi. Dautres sries de concerts virent aussi le jour, destines un public plus
large et plus populaire.
Jusquau milieu des annes 1750, il semble avr que Emanuel Bach avait pu com
poser et jouer pour un public rgulier dhabitus possdant une ducation musicale, public
dautant plus connaisseur que les circonstances avaient limit le nombre dauditeurs non
musiciens. Le fait que, durant les annes 1740, il crivit chaque annes plusieurs concertos
pour clavier est attest par sa prsence aux concerts. Le niveau musical de son auditoire se
reflte clairement dans le degr dlaboration des concertos quil crivit pendant cette
priode; ces ouvrages montrent une attention soutenue lgard des volutions de la forme
traditionnelle du concerto, encore jou par un clavier solo accompagn par quatre parties
de cordes dans un style relevant davantage du concept de musique de chambre que de
celui de musique destine aux salles de concert. Ce nest que pendant les annes 1750 que
sa production met en vidence une volution vers un public diffrent. Dj quelques annes
avant que nclate la guerre, la production dEmanuel en ce qui concerne les concertos,
jusqualors soutenue, devint irrgulire. On peut en trouver la raison dans lmergence de
nouvelles activits: en 1750, la mort de son pre, il soccupa de lducation et de la for
mation musicale de son frre cadet Johann Christian, alors g de 15 ans; en 1753 il
publia un trait de la plus grande importance ayant pour sujet lexcution musicale sur les
instruments clavier, dont la seconde partie parut neuf ans plus tard. Mais partir du
22
milieu de cette dcade, il est vident quil avait cur dexplorer les possibilits que lui
offraient de nouveaux lieux de concerts, de dimensions plus grandes et par consquent
rassemblant un public plus vari, do le besoin dajouter au cordes les instruments vent.
La Sonatine en r majeur, H. 456 (W. 102), compose en 1763, offre un exemple du
dfi qui se prsentait lui. A linstar de celles figurant sur le disque prcdent de cette col
lection elle sapparente aux concertos de lancienne manire, moins dun point de vue for
mel que du point de vue de linstrumentation et de la rpartition des rles entre soliste et
orchestre. Ici toutefois, laddition de deux fltes et de deux cors produit un son diffrent
de lensemble habituel, limit aux cordes. Cette pice, en deux mouvements, est calque
sur la toute premire, H. 449 (W. 96), compose en 1762 et galement en r majeur qui
figure dans le volume 9. Dans le premier mouvement, deux courtes pices tires des Pices
de caractre pour clavier seul alternent avec des variations dans le style dun rondo. Le
second mouvement, un Moderato, drive aussi dune pice de caractre. Lopposition
marque entre soliste et orchestre, si caractristique des concertos dEmanuel Bach se
retrouve peu ici. Au contraire, le discours des deux partenaires se dveloppe ici sans
aucune friction, et le soliste ne se distingue que par sa virtuosit impressionnante. On re
marquera aussi une rgularit rythmique, absente des concertos, et une utilisation abon
dante de la technique de la variation, typique de la musique destine au public relative
ment populaire du milieu du dix-huitime sicle.
Comme une coute attentive le met en vidence, les deux concertos prsents ici
appartiennent un genre tout fait diffrent de celui de la sonatine. Le premier, H. 423
(W. 20), fut crit en 1746 alors quEmanuel accordait tous ses soins dvelopper ses ides
en manire de concerto. Nonobstant sa partie de basse constitue de notes rptes, et
labsence de caractre galant de ses lignes mlodiques, il se distingue des autres ouvrages
de cette priode et ne manque pas daffinits avec les pices plus tardives des annes 1760,
y compris le concerto figurant galement sur ce disque, H. 454 (W. 38) en fa majeur. Com
pos en 1763, ce second concerto montre avec vidence que llite musicale berlinoise
davant la guerre tait de retour. Il perptue le plan traditionnel du concerto, en trois
mouvements, tous en forme de ritournelle et de caractre imptueux, typique des con
certos plus anciens. Dans le premier solo qui ouvre luvre, le violon solo se mle intime
23
ment la main droite du clavier, effet dautant plus efficace quil se dploie dans un espace
sonore relativement restreint; ce passage se conclut par un
forte du tutti dans un rapide
change avec le soliste, qui se dtache avec nettet de son accompagnement de cordes.
Ainsi, vers le milieu de sa vie, Emanuel Bach largit son horizon stylistique tout en vo
luant, comme la vie musicale dans laquelle il baignait, vers une plus grande flexibilit
europenne du genre, sans abandonner toutefois les buts quil avait toujours assign au
concerto pour soliste.
Les Concertos et leurs styles: premires versions et rvisions
Avec ce disque, nous poursuivons lenregistrement intgral des concertos pour clavier de
C.P.E. Bach. De mme que dans les deux prcdents volumes, nous avons rassembl ici
les concertos et sonatines crits aprs 1762 ainsi que les concertos composs antrieure
ment mais rviss aprs 1762. Bien quil soit difficile de retracer avec exactitude le pro
cessus, on peut nanmoins raisonnablement admettre que Bach rvisait rgulirement ses
compositions antrieures, en fonction des exigences de la vie musicale berlinoise du dbut
des annes 1760, puis Hambourg partir de 1768. Comme compositeur et interprte, il
veillait toujours adapter ses uvres aux exigences du concert.
Il serait intressant de savoir si les versions originales de ces concertos frappaient
moins par leur modernit les auditoires des annes 1760 et 1770 que lorsquelles furent
joues pour la premire fois, quelque vingt ans auparavant. Je pense quelles apparaissaient
aussi hardies leurs yeux qu nos propres yeux daujourdhui. Se tenant lcart des
courants stylistiques qui prvalaient au 18 me sicle, elles devaient apparatre comme les
uvres dun compositeur soucieux dexprimenter de nouvelles ides et de nouvelles
techniques, tenant peu compte des gots en faveur auprs du public.
Prparant lenregistrement de ces ouvrages, il nous a paru trs intressant de comparer
les versions originales et les version rvises car, en dpit du travail de rcriture, les uvres
de jeunesse conservent une saveur qui tranche avec le langage musical du Bach des annes
24
de maturit. Lanne 1760 marque cet gard un tournant stylistique trs important dans
la carrire du compositeur: il composa beaucoup durant cette priode (non seulement des
concertos, mais aussi une quantit considrable de sonates pour clavier) et dveloppa un
style plus mature qui scarte notablement de son style des annes 1740-1750. Lune des
caractristiques est la simplification et la matrise accrue des formules rythmiques: dans
les premiers concertos, les formules rythmiques sont souvent compliques, particulire
ment vers 1746 o C.P.E. Bach semble stre livr ses plus audacieuses exprimenta
tions. Comme le premier mouvement du Concerto en do majeur H. 423 (W. 20) qui figure
sur ce disque, celui du Concerto en la majeur H. 422 (W. 19) qui date de la mme anne
(voir le volume 5 de cette srie) sont des exemples frappants dun usage hardi de juxtaposi
tion de valeurs rythmiques trs courtes et trs longues dans le mme mouvement. Quelquesunes des Sonates de 1746 tmoignent aussi de ces expriences rythmiques intressantes (
paratre dans la srie The solo Keyboard Music )
En gnral, les concertos composs aprs 1762 sont de plus de dimension plus mo
deste et leur forme est souvent plus simple ; leur homognit rythmique leur confre par
fois un caractre plus proche du style baroque (comme le dernier mouvement du
Concerto
en do mineur H. 448 [W. 37] - voir volume 11); mais la plupart du temps, une construction
plus symtrique, une moins grande activit harmonique les rapproche du style classique.
Pour les uvres contenues dans ce disque, nous avons utilis les sources qui se trouvent
la Bibliothque du Conservatoire de Bruxelles ; dans le cas des deux concertos, cette source
a t compare avec lautographe qui se trouve Berlin. La plupart des
Sonatines ne nous
sont parvenues que grce aux sources bruxelloises, cest aussi le cas de celles qui figurent
dans cet enregistrement.
Miklos Spnyi 2002
Miklos Spanyi est n Budapest en 1962. Il tudia lorgue et le clavecin lAcadmie

Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jnos Sebestyn, puis il poursuivit
25
ses tudes au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium)

avec Jos van Immerseel et la Hochschule fr Musik de Munich avec Hedwig Bilgram.
Miklos Spnyi a donn des concerts dans la plupart des pays europens comme soliste
lorgue, au clavecin, au clavicorde et au pianoforte, tout en tant continuiste dans plu
sieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagn le premier prix du Concours Inter
national de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui de Paris en 1987. Depuis plusieurs
annes, lactivit de Miklos Spnyi, comme musicien et comme chercheur, sest con
centre sur luvre de Carl Philipp Emanuel Bach. Il semploie activement faire revivre
linstrument prfr de Carl Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Miklos Spnyi enseigne
au Conservatoire dOulu en Finlande. En 2000, il sest vu accorder une bourse de trois ans
par le Conseil National de la Musique de Finlande. Il prpare actuellement ldition com
plte des uvres pour clavier de C.P.E. Bach pour les ditions Knemann Budapest. Il
enregistre rgulirement sur tiquette BIS.
Lorchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fond en 1983 par des tudiants de
lacadmie de musique Ferenc Liszt qui avaient jou ensemble et tudi avec enthou
siasme lexcution baroque. Le premier concert de lorchestre, sur des instruments
dpoque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico sest rapidement fait connatre
dans la plupart des pays europens ainsi quen Hongrie. Dans les annes suivant ses
dbuts, lorchestre participa plusieurs festivals europens respects dont le festival des
Flandres, le festival de Hollande, le Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regens
burg, Ambraser Schlokonzerte Innsbruck et Styriarte Graz. Le rpertoire de lorchestre
stend du dbut du baroque la fin du 18 e sicle et se spcialise dans la musique des fils
de Bach, surtout celle de C.P.E. Bach que Concerto Armonico a tudie et interprte avec
beaucoup dengagement. La direction artistique de lensemble est confie Miklos
Spnyi et Pter Szuts.
Pter Szuts est n Budapest en 1965. Il a obtenu son diplme de violon avec distinction
lAcadmie de musique Ferenc Liszt. Il fut co-fondateur de lorchestre baroque Con

certo Armonico et il en est rest le premier violon. Pter Szuts est aussi un interprte
26
respect au violon moderne: il fut membre du Quatuor der de 1989 1996 et il est
nomm premier violon de lOrchestre du Festival de Budapest. Depuis 2000, il est chef de
pupitre lOrchestre National de Monte Carlo.
27
The instrument used on this recording
SOURCES
Sonatina in D major, H. 456 (W. 102)

Concerto in C major, H. 423 (W. 20)

CONCERTO ARMONICO
Violins:
Pter Szuts (leader)

Piroska Vitrius
Gyrgyi Czirok
Ildiko Lang
(Concerto in F major, Sonatina in D major)

(Concerto in C major)
Katalin Lukcs
Laszlo Paulik
Erzsbet Rcz
Violas:
va Posvanecz
Cello:
Balzs Mt
Balzs Bozzai
Double bass:
Csaba Sipos
Flutes:
Benedek Csalog
Horns:
Sndor Endrody
Vera Balog
Tibor Maruzsa
28
BIS-CD-1307 STEREO
DDD

Sonatina in F major, H. 463 (W. 104)
1
2
3

4
5
6
8
9
10
20'37
6'36
7'29
6'28
(Manuscript)
I. Allegro
II. Poco andante
Sonatina in C major, H. 457 (W. 103)

7
(Manuscript)
I. Adagio
II. Allegro, ma non troppo
III. Allegretto
23'14
8'01
7'38
7'26
(Manuscript)
I. Arioso
II. Andante
III. Arioso
IV. Allegro
22'35
3'15
5'30
3'15
10'30

Cadenzas: Concerto in D minor, H. 425 (W. 22): improvised at the recording session
INSTRUMENTARIUM
The Gleim friendship cult: Ramler, Kleist, Sulzer, and others

We may sometimes imagine composers everyday lives to be rather insular, their meaningful social interchanges largely limited to a circle of similarly dedicated musicians. As
accurate as this picture may be in some instances, it denitely does not correspond to the
intellectual and social world of Carl Philipp Emanuel Bach. Like his father, Emanuel
took a lively interest in a wide range of intellectual activities, and in the self-consciously
enlightened Berlin of the 1740s and 1750s he was able to nd many others who shared
these interests. We have already suggested in the notes to an earlier volume of this series
(see volume 11) that Emanuel Bach established signicant social relationships with a
variety of Berlins educated residents and, among his acquaintances, perhaps the largest
number were by profession or avocation writers or critics. As members of Berlins intellectual lite they attended performances of his keyboard concertos, most often with the
composer himself as soloist. They also wrote poems for which he made musical settings,
and sometimes they mentioned him in the letters they wrote to each other, giving us a
glimpse of his character as his contemporaries perceived it.
One of the most prominent of Bachs literary acquaintances was the poet Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719-1803). Bach set several of Gleims poems to music, and composed a little keyboard rondo, La Gleim (W. 117/19), that was presumably intended to
capture his character. The two artists must have become acquainted during the time
between 1742, when the young poet arrived in Berlin in search of a position, and 1747,
the year of his departure. As a student at the University of Halle, Gleim had founded the
Anakreontik, a group of young poets who wrote playful satirical verses in imitation of the
legendary Greek poet Anacreon of Teos (sixth century B.C.). During the following years,
while he tried unsuccessfully to nd a permanent position, poetry remained his greatest
passion. In 1744-45 he published anonymously a collection of poetry that received a
highly favourable reception from both readers and critics and that established his reputation as the German Anacreon, the poet of earthly pleasures and playfully erotic charm,
always with an air of naturalness and navet. But when, after ve years, he was still unable to nd employment in the Prussian capital, he accepted a secure position as Secretary
3
of the Cathedral Chapter in Halberstadt, a small city far removed from the excitement of
large metropolitan centres. From his lonely outpost Gleim carried on eager correspondences with literary friends and with the many younger poets for whom he acted as an
encouraging mentor, while taking advantage of every opportunity to travel to other cities
and welcoming all those who visited him in Halberstadt. In 1751, while on his way to
Hamburg and Brunswick [Braunschweig], Emanuel Bach spent a few days in Halberstadt
with Gleim. The two saw each other again during Gleims trip to Berlin in May 1758; the
poets accounts of this visit vividly convey his enthusiasm at being able to renew his
acquaintance with the citys artistic and intellectual celebrities: Ramler, Lessing, Sulzer,
Agricola, Krause (the musician, not the stupid journalist, heaven protect us from him),
Bach, Graun in short, all that belong to the muses and the liberal arts joined each other
daily, sometimes on land, sometimes on the water; what fun it was in such society to vie
with the swans swimming in the Spree! What a pleasure to lose oneself in the Tiergarten,
with the entire company, among a thousand girls!
Later in the same year Bach travelled once more in the vicinity of Halberstadt. Fleeing
from the threat of invading armies, he and his family spent four months in Zerbst at the
home of a fellow composer, Johann Friedrich Fasch (1688-1758). On 11th December,
Gleim wrote: That Herr Bach was so near and didnt visit me is not halfway right. What
kind of fearful souls are these virtuosi? He was afraid of [General] Soubise. He would have
found a delicious pot of cranberries waiting for him at my house. Despite their infrequent
meetings after Gleims move to Halberstadt, Bach composed more Lieder to Gleims poems
eight in all than to the texts of any other poet (H. 677, 674, 678, 687/W. 199/1, 5, 7,
20; H. 755, 748, 759 / W. 200/2, 5, 16; H. 699/W. 201).
One of Gleims closest friends and protgs, until philosophical and temperamental
differences created an irreparable breach between them, was the poet Karl Wilhelm Ramler (1725-1798), known as an editor and translator and as the writer of heroic odes, mostly
to Prussian royalty. Having arrived in Berlin in 1743, Ramler remained there for the rest
of his life. He and the amateur musician and lawyer Christian Gottfried Krause (17191770) were anonymous editors of three or four anthologies of Lieder for a single voice
with keyboard accompaniment, among which were musical settings by Emanuel Bach. It
4
was in 1755 that Ramler wrote the poem that established his name for 150 years of concertgoers: on order from the Princess Amalia, Fredericks sister, he composed a Passion poem
entitled Der Tod Jesu. It was immediately set to music by Carl Heinrich Graun, the director of the court opera, and was performed for the rst time in March, with Emanuel Bach
at the harpsichord. The work was an instant success, and became one of the most beloved
mainstays of Protestant music. After Bach moved to Hamburg in 1769 to become director
of music for the citys churches, he corresponded with Ramler from time to time and,
some time between 1774 and 1780, he too wrote an oratorio on a text by Ramler, his
Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (H. 777/ W. 240), which he published in 1787.
The literary circle gathered and encouraged by Gleim also included Christian Ewald
von Kleist (1715-59) and Johann Georg Sulzer (1720-79). Kleist was a soldier by profession, a poet by inclination. He became an ofcer in the Prussian army in 1741, and remained in Berlin and Potsdam until he died in 1759 from wounds received in the battle of
Knersdorf. Best characterized as a sentimental poet, he was a classic exponent of the
Age of Sensibility, suffering from frequent bouts of depression over his lost love and the
incompatibility of his poetic ideals with the military life. Although Kleists poetry never
had much success either with critics or with the public, Bach made song settings of two of
his poems (H. 675/W. 199/111 and H. 202/C/2/W. 202/C/2). The literary activities of Sulzer,
who was a mathematics professor at the Joachimsthal Gymnasium, were focused rather on
criticism, and especially on his monumental encyclopdia of the ne arts entitled General
Theory of the Fine Arts [Allgemeine Theorie der schnen Knste], which nally appeared
in 1772 and 1774. For Sulzer, Bachs compositions represented models of expressive
music.
The sole woman in this literary circle was the poet Anna Louisa Karsch (1722-1791),
a true individual in her own right. She was an autodidact who had often lived a life of
poverty and hardship, supporting herself by improvising poems on social and ceremonial
occasions. But she had attained a wide reputation and was called by her contemporaries
the German Sappho [die deutsche Sappho], with a wide circle of acquaintances that
included Gleim. In 1761, with the help of a wealthy patron, she moved to Berlin, where
she became for a few seasons a favourite dinner guest, improvising occasional poetry to
5
charm her hosts. Emanuel Bachs friendship with Karsch continued even after her popularity had waned, and he showed great kindness to her when she suffered reverses in her
fortunes. Besides making a musical setting of her elegy for the inventor Gottfried Hohlfeld (1711?-1770) (H. 719/W. 202/C/11), he composed Lieder to three of Karschs published poems (H. 696/8, 10, 11/ W. 195/8, 10, 11) and based most of his Passions-Cantate
(H. 776 / W. 232) on her texts.
The Berlin writer least likely to require an introduction for modern readers is Gotthold
Ephraim Lessing (1729-1781), playwright, poet, and literary critic, whose plays remain in
theatrical repertory today and whose ideas about drama mark the beginning of modern
German literature. In 1748 Lessing came to Berlin, where he managed to survive as a
writer and gradually built a reputation both as a dramatist and as a critic. In 1767, two
years before Emanuel Bach left Berlin, Lessing moved to Hamburg as a critic for the German National Theatre and stayed on there after its rapid demise. Although contemporaries
attest to the frequent presence together of the composer and the writer at gatherings of
Berlins artistic and intellectual leaders, it is in Hamburg that we have the best documentation of a close acquaintanceship between them: both men attended a salon that met regularly at the home of the mathematician Johann Georg Bsch. Bach made settings of ve
of Lessings poems (H. 679, 681, 682, 676 / W. 199/3, 9, 13, 14, and H. 701/W. 200/20).
Although his various vocal works, including songs like these as well as larger works,
are signicant in both number and quality, Emanuels compositional focus at least while
he remained in Berlin was clearly on instrumental music, especially that for keyboard
instruments. And just as he maintained active relationships with many non-musician
members of Berlin literary society, he was also a man of the real world of Berlin musical
life, responsive to the needs and tastes of other performers and especially of Berlins less
sophisticated audiences qualities clearly evidenced by the works included on this disc.
The only concerto on this CD the Concerto in D minor, H. 425 / W. 22, composed in
1747 is a keyboard version of a piece that also exists in a version for ute, in the same
key and, as in other such cases, it seems more than likely that the ute version preceded
the keyboard one. In this instance we are indebted to recent manuscript studies offering
convincing documentary evidence that the ute version (which has not yet appeared in
6
any work lists) was the original one, and that the keyboard version is a slightly later
arrangement. Although it has sometimes seemed possible that this piece for ute and
orchestra, like the other, somewhat later, ute concertos, was written in hopes of a performance by the royal autist, it is just as likely that it was intended for the use of some
other performer. Having composed the ute concerto, Bach probably then made the keyboard arrangement for his own performing activities. As in other works with a similar
compositional history, such as H. 437/ W. 29 in A major and H. 434 / W. 28 in B at major
(included in volume 7 of this series), the keyboard piece is noticeably more restrained in
its solo part, particularly in its guration patterns, than other keyboard concertos of the
mid-1740s. Also atypical is the nearly constant string accompaniment of the solo instrument something that would have been necessary in the ute concerto, but that is much
less usual in keyboard concertos, where the left hand can provide the required bass accompaniment.
The other two works on this disc are of quite a different sort from the D minor concerto. All the sonatinas for solo keyboard and orchestra were written in the three years
from 1762 to 1764, apparently in a direct effort to provide music for a growing concertgoing musical public (cf. the notes to volume 9 of this series). These works were easier
for an audience to grasp than were Bachs solo concertos: they most often included dancelike rhythms, with clear and regular phrases, and not infrequently they made use of music
that amateurs were already familiar with through published collections. Bach composed
the Sonatina in C major, H. 457/ W. 103, in 1763. Like many of the pieces in this rather
idiosyncratic group, it is made up of only two movements, the rst a simple rondo form in
which the rst section returns after a middle section in a different key and metre, and the
second an arrangement, with newly added variations, of one of Emanuels published keyboard sonatas, now augmented with strings, horns, and utes. Just as this movement
would have been particularly accessible to amateur keyboard players, as well as to those
for whom they played, a simpler version of the rst section of the rst movement would
have been familiar to the more select group of Bachs social circle. This section is also an
arrangement, based in this case on a character piece entitled La Philippine (possibly meant
to characterize the composers daughter), one of a class of small, intimate pieces that he
7
would have played for his friends. Its transformationinto a concertvehicle for his own
public performanceis just anothersign of EmanuelBach'spracticalapproachto the world
of music.
A similarly porous relationship betweenconcert rooms and private playing is evidencedin the Sonatinain F major,H.463lW.104, which Bach composedfor a published
collection of 1764intendedfor the use of amateurplayers;only later did he revise it for
his own concertuse.While that later version- which is the one heardhere- expandsthe
r61eof the accompanyingorchestra,it retainsthe original three-movementplan typical of
the amateursolo sonata,a slow movementfollowed by two moderatelyfast ones. Yet
evenhere Bach innovateswithin a 'typical' plan: whereasthe piececan be said to be 'in'
F major,it openswith a slow movementnot in that key, but in its relativeminor, D minor.
Thus the easyworld of the major modeis at first withheld,a strategythat merely increases
its feeling ofbrightnesswhen it belatedlyappears.
@Jane R. Stevensand Danell M, Berg 2004
Performer's Remarks
About the tangent piano and its use in this series
As I am sometimes asked why I use the tangent piano in these works, I feel some explanation is appropriate. For further information about the instrument, please see volumes 6, 7
and l0 in this series.
There are no historical documents about which types of solo instrument C.P.E. Bach
used for his keyboard concertos. In his scores the keyboard instrument is generally referred
'cembalo',
to as
which does not help us further as this word was only a generic name for
all keyboard instruments - a term still used by Mozart, Beethoven and Schubert - and did
not refer just to the harpsichord. Of course, for C.P.E. Bach's music we cannot rule out the
harpsichord. This instrument was still in use until the very end ofthe eighteenth century maybe even longer - and historically it is entirely justified to presume that C.P.E. Bach
often performed many of his concertos on it. On the first four volumes of this series we
have recorded eleven early concertos on a big North German harpsichord. These works
8
sound absolutely convincing on the harpsichord, but we face the curious question as to
why others do not.
We encounter four possibilities: that the notion that some works suit the harpsichord
better than others is only our very subjective and personal impression, lacking any historical evidence; that harpsichord playing in Bachs time had other characteristics with regard to
touch and registration in addition to those we know and use today; that these works were
conceived for a radically different type of harpsichord from the ones we know and use
nowadays; and that these works were conceived for a different sort of instrument than the
harpsichord, possibly some type of the early piano. In fact, all four of these could be possible simultaneously.
We have a small amount of historical evidence. In Bachs time many different types of
stringed keyboard instruments were in use among them the harpsichord, different pianos
and combination instruments, of which we only know a few surviving types. The different
instruments were generally interchangeable according to circumstances and/or personal preferences. Improvisational practice made it generally acceptable to change the texture during
performance according to the requirements of the actual instrument. C.P.E. Bach used both
the harpsichord and (presumably different types of) fortepiano during his long life.
On the other hand, we face todays evidence. There are very few different types of historical keyboards in use, and most of them (both harpsichords and fortepianos) are totally
irrelevant for the North German repertoire and for C.P.E. Bachs music. We are happy to
nd occasionally good copies of historical keyboards but, as there is little choice of topquality instruments, we cannot experiment with their free interchangeability. When presenting the music on these recordings we have tried to be as historically correct as possible; normally we have refrained from changing the musical text or adapting the works.
To all this we can add one important point: C.P.E. Bach often revised his earlier compositions, among them many of the keyboard concertos. Because of later changes to the
keyboard texture, the keyboard part often lost some of the features that made it suitable
for the harpsichord in favour of elements which (at least in my opinion) make them more
appropriate to piano-type instruments. Finally I came to the conclusion that, unless a concerto sounds very convincing on the harpsichord, I have to nd a different instrument on
9
which to record it. Having recognized a radical change in Bach's keyboard writing after
about 1760 (including the revision of earlier concertos), I decided to use an early piano.
On volumes 4 and 5 I used a Silbermann{ype fortepiano, from volume 6 onwards the
tangent piano.
The tangent piano has a very long history, but it became especially popular in the
second half of the eighteenth century. Historical evidence shows us that tangent pianos
were built and used in many different countries from Italy to Scandinavia until the first
decades of the nineteenth century. This instrument is a closely related to the piano family
(but not to the clavichord). The main difference lies in the action: the strings are hit not by
pivoted hammers but by freely vertically moving wooden slips. This brilliant idea is one
of the ways to construct a keyboard instrument that does not pluck the strings like the
harpsichord but strikes them, thus making dynamic changes possible by means of nuances
of touch. This evident and very simple solution could be as old as the idea of stringed
keyboard instruments itself.
The specific sound of the tangent piano (somewhat reminiscent of the bright sound of
the harpsichord) and its touch was shared with most early 'hammer pianos' until the end
of the eighteenth century, as many fortepianos still had unleathered wooden hammers.
This also explains why harpsichords, fortepianos and tangent pianos - all sounding somewhat similar - were not differentiated by specific names for a long time. At any rate, the
tangent piano preserved a sound very typical in the eighteenth century and, as we know
how popular this instrument was all over Europe, it gives us a chance to see it as a possibly authentic medium for C.P.E. Bach's keyboard concertos. As well as this historical
evidence, the great tonal variety of the instrument make it very convincing in this musical
environment. The basic sound can be modified by mutational stops such as the moderator
(leather strips slipping between the strings and the 'tangents' striking them, producing a
sound closer to the piano), una corda (only one of the two strings belonging to each note
is struck, producing a thinner, softer sound), harp or lute stops (little pieces of cloth or
leather are pushed against the strings, producing a sound close to the plucked instruments), plus the raising of the dampers (also separately in the treble only), known also
from pianos.
10
The use of the tangent piano in this series and in these works is a conclusion drawn
from my investigations, personal preferences and todays practical possibilities. For his
enthusiastic help and encouragement as well as for making the instruments used on our
recordings I should like to thank Ghislain Potvlieghe, the most important pioneer of the
tangent piano in our time.
The works and their sources
When this recording was made, only a single source to each of the works on this CD was
accessible: in the collection of the Library of the Royal Conservatory in Brussels. These
are very reliable and beautifully written manuscripts made by C.P.E. Bachs chief Hamburg copyist Johann Heinrich Michel.
Mikls Spnyi 2004
Mikls Spnyi was born in Budapest in 1962. He studied the organ and harpsichord at the
Ferenc Liszt Music Academy in his native city under Ferenc Gergely and Jnos Sebestyn.
He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) under Jos van Immerseel and at the Hochschule fr Musik in Munich
under Hedwig Bilgram. Mikls Spnyi has given concerts in most European countries as
a soloist on ve keyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano, clavichord and
tangent piano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles.
He has won rst prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and
Paris (1987). For some years Mikls Spnyis work as a performer and researcher has
concentrated on the uvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively
to revive C.P.E. Bachs favourite instrument, the clavichord. For Knemann Music, Budapest, Mikls Spnyi has edited some volumes of C.P.E. Bachs solo keyboard music.
Mikls Spnyi teaches at the Oulu Conservatory and at the Sibelius Academy in Finland.
In recent years he has also performed as a conductor and piano soloist with orchestras
using modern instruments. He records regularly for BIS.
11
The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by students of
the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performing
practice with enthusiasm. The orchestras rst concert, on period instruments, took place in
1986. Since then, Concerto Armonico has rapidly become known in most European countries as well as in Hungary. In the years following its dbut, the orchestra appeared at numerous respected European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival
Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schlokonzerte Innsbruck and
Styriarte Graz. The orchestras repertoire extends from the early baroque to the late 18th
century and focuses especially on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp
Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and performed very intensively.
The artistic direction of the ensemble is in the hands of Mikls Spnyi and Pter Szts.
Pter Szts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the baroque orchestra
Concerto Armonico and has remained its leader since then. Pter Szts is also a noted performer on the modern violin: he was a member of the der Quartet between 1989 and
1996, and he is commissioned leader of the Budapest Festival Orchestra. Since 2000 he
has been section principal in the Orchestre National de Monte Carlo.
Pter Szts
12
Der GleimscheFreundschaftskult:Ramler,Kleist, Sulzerund andere

Mitunter stellt rnan sich das Komponistendasein als etwas ziemlich isoliertes vor; soziale
Kontakte von Belang scheinen im wesentlichen auf iihnlich passionierte Musiker beschriinkt
zu sein. So sehr dieses Bild manchmal zutreffen mag, so wenig ist es dazu angetan, Carl
Philipp Emanuel Bachs intellektuelles und soziales Umfeld zu veranschaulichen. Wie
sein Vater interessierte sich Emanuel lebhaft fiir allerlei intellektuelle Aktivitaten; im
selbstbewuBten, aufgekliirten Berlin der 1740er und 1750er Jahre konnte er dafiir zahlreiche Gesinnungsgenossen finden. Bereits frtiher in dieser Reihe (s. Folge 11) haben wir
erwiihnt, daB Emanuel Bach soziale Beziehungen zu einer vielzahl der gebildeten Einwohner Berlins unterhielt. unter denen die beruflichen und nebenberuflichen Dichter und
Kritiker die wohl grdBte Gruppe bildeten. Als Mitglieder der intellektuellen Elite Berlins
besuchten sie Aufflihrungen seiner Klavierkonzerte, bei denen der Komponist meist selber
den Solopart spielte. AuBerdem schrieben sie Gedichte, die er vertonte, und manchmal
erw?ihnten sie ihn in den Briefen, die sie einander schrieben, was uns einen Eindruck von
seinem Charakter aus der Sicht seiner Zeitgenossen gibt.
Eine der beiihmtesten von Bachs literarischen Bekanntschaften war der Dichter Johann
Wilhelm Ludwig Gleim (1719-1803). Bach vertonte mehrere seiner Gedichte und komponierte ein kleines Klavier-Rondo mit dem Titel La Gleim (W.117119), das vermutlich
seinen ,,charakter" einfangen sollte. Die beiden Kiinstler miissen einander zwischen 1742
(als der junge Dichter auf der Suche nach einer Anstellung in Berlin eintraf; und 1747
(dem Jahr seiner Abreise) kennengelernt haben. Als Student an der Universitlit Halle hatte
Gleim die Anakreontiker gegriindet, eine Gruppe junger Dichter, die spielerisch-satirische
Verse in der Art des legendiiren griechischen Dichters Anakreon von Teos (6. Jahrhundert
v. chr.) schrieben. In den Folgejahren, wiihrend derer er erfolglos eine feste Anstellung zu
finden versuchte, blieb die Poesie seine griiBte Leidenschaft. 1'744145vertjffentlichte er
anonym eine Gedichtsammlung, die von Lesern wie Kritikern die giinstigste Aufnahme
erfuhr und seinen Ruf als eines ,,deutschen Anakreon" begriindete - der Dichter irdischer
Vergniigen und ausgelassenenerotischen Charmes, der zugleich stets das Flair von Natiirlichkeit und Naividt hatte. Als er freilich nach fiinf Jahren immer noch keine Anstellung
11
in der preuBischen Kapitale hatte finden ktjnnen, nahm er die sichere Stelle eines Domsekretiirs in Halberstadt an, einer kleinen Stadt fem der Aufregungen groBer Metropolen.
Von seinem abgelegenen Posten aus unterhielt er einen eifrigen Briefwechsel mit literarischen Freunden und den vielen jiingeren Dichtem, denen er ein ermutigender Mentor
war, wiihrend er jede Gelegenheit nutzte, in andere Stiidte zu reisen und all jene willkommen hieB, die ihn in Halberstadt besuchten. Auf der Reise nach Hamburg und Braunschweig machte Emanuel Bach 1751 einige Tage Zwischenstation bei Gleim in Halberstadt.
Die beiden sahen einander im Mai 1758 wiihrend eines Berlin-Besuchs von Gleim wieder;
der Reisebericht des Dichters vermittelt lebhaft die Begeisterung dariiber, die Bekanntschaft mit den kiinstlerischen und intellektuellen GrdBen der Stadt auffrischen zu ktinnen:
,,Ramler, Lessing, Sulzer, Agricola, Krause (der Musicus, nicht der dumme Zeitungsschreiber, fiir den behiite der Himmel), Bach, Graun, kurz alles was zu den Musen und
freyen Kiinsten gehdrt, gesellte sich tAgfich zu einander, bald zu Lande, bald zu Wasser;
was fiir Vergntgen war es in solcher Gesellschaft auf der Spree mit den Schwiinen um die
Wette zu schwimmen! Was fiir Lust, in dem Thier-Garten sich mit der gantzen Gesellschaft unter tausend Miidchen zu verirren!"
Etwas spater in jenem Jahr reiste Bach ein weiteres Mal in die Niihe von Halberstadt.
Auf der Flucht vor einer drohenden militiirischen Invasion verbrachte er mit seiner Familie vier Monate in Zerbst im Hause des Komponistenkollegen Johann Friedrich Fasch
(1688-1758). Am 11. Dezember schrieb Gleim: ,,DaB Herr Bach so nahe gewesenist, und
mich nicht besucht hat, ist nicht halb recht. Was frir furchtsamen Seelen sind die Virtuosen?
Er hat sich ftir [General] Soubise gefiirchtet. Er hatte einen so schrinen Topf mit Kraunsbeeren fiir ihn, bey mir angetroffen." Obwohl sie sich nach Gleims Umzug nach Halberstadt nur noch selten gesehen haben, komponierte Bach mehr Lieder auf Gedichte von Gleim
- i n s g e s a m ta c h t ( H . 6 7 7 , 6 7 4 , 6 7 8 , 6 8 7 / W . 1 9 9 1 1 , 5 , 7 , 2 0 ; 'H . 7 5 5 , j 4 8 , 7 5 9 / W . 2 0 0 t 2 , 5 ,
16: H.699 /W.201) - als auf Gedichte irgendeines anderen Dichters.
Einer der engsten Freunde und Schiitzlinge Gleims war bis zu dem Zeitpunkt, als philosophische und persrinliche Differenzen einen irreparablen Bruch zwischen ihnen verursachten, der Dichter Karl Wilhelm Ramler (1725-1798), bekannt als Herausgeber, trbersetzer und verfasser heroischer oden zumeist auf das preuBische Kdnigshaus. 1743 tn
14
Berlin eingetroffen, blieb er den Rest seines Lebens dort. Gemeinsam mit dem Amateurmusiker und Rechtsanwalt Christian Gottfried Krause (1719-1770) gab er anonym drei
oder vier Liederhefte fiir Sologesang mit Klavierbegleitung heraus, die auch einige Vertonungen von Emanuel Bach enthielten. 1755 dann schrieb er jenes Gedicht, das seinen
Namen 150 Jahre lang allen Konzertgiingern bekannt machen sollte: Im Auftrag der Prinzessin Amalia, Friedrichs Schwester, verfaBte er ein Passionsgedicht mit dem Titel Der
Tod Jesu. Sofort wurde es von Carl Heinrich Graun, dem Direktor der Hofope! vertont
und noch im Miirz uraufgefiihrt - mit Emanuel Bach am Cembalo. Das Werk war ein sofortiger Erfolg und wurde eine der beliebtesten Pfeiler protestantischer Musik. Nachdem
Bach 1769 nach Hamburg gezogen war, um Musikdirektor der Stadtkirchen zu werden,
korrespondierte er von Zeit nt Zert mit Ramler; irgendwann zwischen 1774 und 1780
komponierte auch er ein Oratorium auf einen Ramlerschen Text, seine Auferstehung und
Himmelfahrt Jesu (H.717 /W.240), die er 1787 verciffentlichte.
Zu dem von Gleim versammelten und gefdrderten literarischen Zirkel gehrirten auch
Christian Ewald von Kleist (1715-1759) und Johann Georg Sulzer (1720-1779). Kleist
war Soldat von Beruf und Dichter aus Neigung. 1741 wurde er Offizier der preuBischen
Armee und blieb in Berlin und Potsdam, bis er 1759 an den Wunden starb, die er sich in
der Schlacht von Ktinersdorf zugezogen hatte. Mit gutem Recht kann man ihn als ,,sentimentalen Dichter" bezeichnen, einen typischen Vertreter des ,,Zeitalters der Empfindsamkeit", der an hiiufigen Anfiillen von Schwermut iiber seine verlorene Liebe und die Unvereinbarkeit seiner poetischen Ideale mit dem Militiirleben litt. Wenngleich Kleists Dichtung weder bei den Kritikem noch beim Publikum grriBeren Anklang fand, vertonte Bach
zwei seiner Gedichte (H.675lW. 199/111 und H.202/C12|W.202/Cl2). Das literarische
Schaffen von Sulzer, einem Mathematikprofessor am Joachimsthalschen Gymnasium,
konzentrierte sich dagegen auf die Kritik und vor allem auf seine monumentale Enzyklopiidie mit demTitel Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, die 1772 und 1774 erschien.
Sulzer sah in Bachs Kompositionen Muster expressiver Musik.
Die einzige Frau in jenem Zirkel war die Dichterin Anna Louisa Kasch (1722-1791),
eine iiberaus bemerkenswerte Pers<inlichkeit. Sie war Autodidaktin, die Zeiten der Armut
und Not erlebt hatte, wiihrend derer sie mit improvisierten Gedichten bei gesellschaft1<
lichen und festlichen Anliissen fiir ihren Lebensunterhalt sorgte. Ihr Name aber war weithin
bekannt, man nannte sie ,,die deutsche Sappho", und sie hatte einen groBen Freundeskreis,
zu dem Gleim gehtirte. 1767 zog sie, unterstiitzt von einem reichen Gdnner, nach Berlin,
wo sie einige Jahre lang ein beliebter Tafelgast war, der zu Ehren seiner Gastgeber Gelegenheitsgedichte improvisierte. Emanuel Bachs Freundschaft zu Karsch dauerte auch dann
fort, als ihre Beliebtheit nachgelassen hatte, und er zeigte groBe Giite, als sich das Schicksal gegen sie kehrte. Abgesehen von einer Vertonung ihrer Elegie auf den Erfinder Gottfried Hohlfeld (1'711?-1770)(H.'719/W.202/C/11) komponierte er Lieder auf drei ihrer
vertjffentlichten Gedichte (H.696i8, 10, 11/W. 195/8, 10, 11); auBerdem legte er einem
GroBteil seiner Passlons-Cantate (H.776/W.232) Texte von Karsch zugrunde.
Der Berliner Schriftsteller, der dem heutigen Leser am vertrautesten sein diirfte, ist
Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) - Dramatiker, Dichter und Literaturkritiker, dessen
Schauspiele noch heute zum Biihnenrepertoire gehdren und dessen Gedanken iiber das
Drama den Anfang der modemen deutschen Literatur markieren. 1748 kam Lessing nach
Berlin, wo es ihm gelang, sich als Autor zu verdingen und sich allmiihlich einen Namen
als Dramatiker und Kritiker zu machen. 1767, zwer Jahre vor Emanuel Bachs Weggang
aus Berlin, ging Lessing als Kritiker des Deutschen Nationaltheaters nach Hamburg und
blieb auch nach dessen rapidem Niedergang dort. Obwohl Zeitgenossen bezeugen, daB
der Komponist und der Schriftsteller bei Zusammenkiinften der kiinstlerischen und intellektuellen Elite Berlins hiiufig gemeinsam zugegen waren, ist doch eine engere Bekanntschaft erst ftir Hamburg ausfiihrlich dokumentiert: Beide Miinner besuchten einen Salon,
der regelmiiBig im Hause des Mathematikers Johann Georg BUsch abgehalten wurde.
Bach vertonte fiinf Gedichte von Lessing (H.679,681,682,676/W.19913,9,73,74,
and
H.70UW.20Ot2O).
Wenngleich sein Vokalschaffen, zu dem diese Lieder wie auch grtiBere Werke gehdren,
quantitativ wie qualitativ bedeutend ist, galt Emanuel Bachs kompositorisches Hauptinteresse - zumindest wahrend seiner Berliner Zeit - offenkundig der Instrumentalmusik, besonders derjenigen fiir Tasteninstrumente. Und ebenso, wie er aktive Beziehungen zu vielen
NichrMusikern der literarischen Gemeinde Berlins unterhielt. stand er mit beiden Beinen
fest auf dem Boden des Berliner Musiklebens und reasierte auf die Bedtirfnisse und den
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Geschmack anderer Musiker und insbesondere auch auf die der weniger kultivierten Konzertgilnger Berlins - Qualitiiten, wie sie die hier eingespielten Werke deutlich belegen.
Das einzige Konzert dieser CD - das Konzert d-moll H.4251W.22 (1747) - ist die Klavierfassung einer Komposition, die auch - in der gleichen Tonart - in einer Fassung fiir
Fl6te vorliegt; wie in anderen Fiillen dieser Art ist die Fltitenfassung mit an Sicherheit
grenzender Wahrscheinlichkeit die ?iltere. In diesem Fall haben Manuskriptstudien iiberzeugend nachgewiesen, daB die Fltjtenfassung (die bisher in keinem Werkverzeichnis erwiihnt wird) die urspriingliche ist und daB die Klavierfassung eine kurz darauf angefertigte
Bearbeitung darstellt. Wenngleich erwogen wurde, daB dieses Stiick fiir Fldte und Orchester
wie auch die anderen, etwas spateren Fltitenkonzerte in der Hoffnung geschrieben worden
sein krinnte, der Kdnigliche Fltjtist miige es spielen, ist es ebensogut mtiglich, daB es fur
einen anderen Musiker komponiert wurde. Im AnschluB daran fertigte Bach die Klavierfassung wohl fiir seinen eigenen Konzertgebrauch an. Wie auch in anderen Werken mit ehnlicher Entstehungsgeschichte- beispielsweise H.43'7 |W.29 in A-Dur und H.434lW.28
in B-Dur (s. Folge 7 dieser Reihe) -, weist die Klavierfassung zumal in figurativer Hinsicht einen merklich eingeschrZinkteren Solopart auf als andere Klavierkonzerte aus der
Mitte der 1740er Jahre. Atypisch ist auch, daB das Soloinstrument nahezu durchgehend
von den Streichern begleitet wird - eine Technik, die im Flijtenkonzert notwendig, in Klavierkonzerten aber eher ungewcihnlich ist, weil hier die linke Hand die BaRbegleitung
iibemehmen kann.
Die anderen beiden Werke auf dieser CD unterscheiden sich betriichtlich vom d-mollKonzert. Siimtliche Sonatinen fiir Soloklavier und Orchester entstanden in den drei Jahren
von 1762 bis 1764; augenscheinlich sollten sie den Musikbedarf einer wachsendenZahl
von KonzertgZingern befriedigen (vgl. die Anmerkungen zu Folge 9 dieser Reihe). Diese
Werke waren ..leichter" zu verstehen als Bachs Solokonzerte - meist enthielten sie tanzerische Rhythmen mit klaren, regelm?iBigen Phrasen, und nicht selten verwendeten sie
Musik, die Amateuren bereits aus verdffentlichten Sammlungen bekannt war. Bach komponierre die Sonatine C-Dur H.45'7 /W.103 im Jahr 1763. Wie viele der Stiicke aus dieser
iher idiosynkratischen werkgruppe, besteht sie aus nur zwei Teilen: der erste Teil eine
einfache Rondoform, in der der erste Abschnitt nach einem Mittelteil in anderer Tonart
t1
und anderem Metrum wiederkehrtl der zweite Teil eine um neue Variationen erweiterte
Bearbeitung einer bereits verriffentlichten Klaviersonate Emanuel Bachs, die hier um
Streicher, Hiirner und Fldten bereichert ist. Wiihrend dieser Satz sowohl Amateurpianisten
wie ihren Hdrern entgegenkam, kdnnte eine einfachere Fassung des ersten Teils des ersten
Satzes dem engeren Freundeskreis um Bach vertraut gewesen sein. Auch dieser Teil niimlich ist eine Bearbeitung, die auf einem Charakterstiick namens I-a Philippine (Bach hat
hier mdglicherweise eine musikalische Charakterstudie seiner Tochter vorgelegt) basiert und
die zu einer Gruppe von kleinen, intimen Stiicken gehdrt, welche er seinen Freunden vorgespielt haben mag. Seine Verwandlung in ein Konzertvehikel fiir seinen eigenen <iffentlichen Gebrauch ist nur ein weiterer Beleg fiir Emanuel Bachs pragmatische Qualitiiten.
Ein iihnlich ,,poriises" Verhliltnis zwischen Konzertsaal und privatem Spiel bezeugt die
Sonatine F-Dur H.463/W. 104, die Bach fiir eine 1764 verijffentlichte Sammlung mit
Stiicken fiir Amateure komponierte; spiiter bearbeitete er es fiir seinen eigenen Konzertgebrauch. wiihrend diese spiitere - und hier eingespielte - Fassung die Rolle des begleitenden orchesters erweitert, behiilt sie die originale dreisiitzige Anlage, die fiir die AmateurSolosonate typisch ist: einem langsamen Satz folgen zwei mliBig schnelle. Doch sogar
hier sorgt Bach fiir Neuerungen innerhalb eines ,,typischen" Aufbaus: Obwohl man sagen
kann, das Stiick stehe in F-Dur, beginnt es mit einem langsamen Satz in einer anderen
Tonart: der parallelen Molltonart d-moll. Auf diese weise wird die problemlose Sphiire
der Durtonart erst einmal zuriickgehalten - eine Strategie, die den glanzvollen Eindruck
bei ihrem schlieBlichen Erscheinen noch verstiirkt.
@ Iane R, Stevens und Danell M. Berg 2004

UberdasTangentenklavier
und seineVerwendung
in dieserReihe
Da ich manchmal gefragt werde, warum ich diese werke auf dem Tangentenklavier spiele,
halte ich einige Erliiuterungen fiir angebracht. weitere Informationen zu diesem Instrument sind in den Folgen 6, 7 und 10 dieser Reihe zu finden.
Es gibt keine gesicherten Belege daf0r, welche soloinstrumente c.p.E. Bach fiir seine
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,,Klavier"-Konzerte vorsah. In den Noten ist das Tasteninstrument in der Regel als ,,Cembalo" bezeichnet, was uns wenig weiterhilft, da dieses Wort lediglich ein Sammelbegriff
fiir Tasteninstrumente verschiedenster Art war (noch Mozart, Beethoven und Schubert
verwendeten ihn) und nicht nur das eigentliche Cembalo meint. Natiirlich ktinnen wir fiir
C.P.E. Bachs Musik das Cembalo nicht iibergehen. Noch bis zum Ende des 18. Jahrhunderts - vielleicht noch dariiber hinaus - war dieses Instrument in Gebrauch; aus historischer Sicht ist es durchaus legitim anzunehmen, daB C.P.E. Bach viele seiner Konzerte
oft darauf spielte. In den ersten vier Folgen dieser Reihe haben wir elf friihe Konzerte auf
einem groBen norddeutschen Cembalo aufgenommen. Diese Werke klingen auf dem
Cembalo vollkommen iiberzeugend, doch miissen wir uns der Frage stellen, warum dies
bei anderen nicht so ist.
Dafiir gibt es vier mdgliche Antworten: 1 daB das Gefiihl, einige Werke eigneten sich
besser fiir das Cembalo als andere, nur einem sehr subjektiven und pers6nlichen Eindruck
entspringt; 2. daB das Cembalospiel zu Bachs Zeiten hinsichtlich Anschlag und Registrierung andere Charakteristika aufwies, als jene, die wir heute kennen und beriicksichtigen;
3. daB diese Werke fiir ein giinzlich anderes Cembalo geschrieben wurden als jenes, das
wir heute kennen und verwenden; 4. daB diese Werke fiir einen anderen Instnrmententyp
als das Cembalo geschrieben wurden, vielleicht eine Art fr0hes Klavier. Natiirlich kdnnten
auch alle vier Antworten zugleich zutreffen.
Wir verfiigen nur iiber eine spiirliche Zahl historischer Quellen. Zu Bachs Zeit warcn
viele verschiedene Arten von besaiteten Tasteninstrumenten in Gebrauch - darunter das
Cembalo, verschiedene Klaviere und Mischinstrumente, von denen wir nur die wenigen
erhaltenen Typen kennen. Je nach den Gegebenheiten und/oder persdnlichen Vorlieben
waren diese Instmmente in der Regel untereinandel austauschbar. Eine Anpassung des
Tonsatzes an das verwendete Instrument fand gemiiB iiblicher lmprovisationspraxis wiihrend
der jeweiligen Auffiihrung statt. Im Laufe seines langen Lebens verwendete C.P.E. Bach
sowohl das Cembalo wie das Fortepiano (wahrscheinlich in mehreren Varianten).
Andererseits miissen wir den heutigen Befunden Rechnung tragen. Nur wenige unterschiedliche historische Tasteninstrumente sind heute in Gebrauch; die meisten davon (sowohl Cembalos als auch Fortepianos) sind fiir das norddeutsche Repertoire und C.P.E.
19
Bachs Musik glinzlich irrelevant. Zum Gliick gibt es mitunter gute Kopien historischer
Tasteninstrumente, doch aufgrund der geringen Menge wirklich erstklassiger Instrumente
kdnnen wir nicht mit ihrer freien Austauschbarkeit experimentieren. Bei den Einspielungen dieser Reihe haben wir uns um grciBtmdgliche historische Authentizitat bemiiht; in
der Regel haben wir davon abgesehen, in den Notentext einzugreifen oder die Werke ,,anzupassen".
Zu alledem liiBt sich noch ein wichtiger Umstand hinzufi.igen: Oftmals n?imlich iiberarbeitete C.P.E. Bach seine friihen Kompositionen, darunter viele der Klavierkonzerte.
Wegen der spateren Anderungen an seiner Textur verlor der Klavierpart oftmals einige
derjenigen Charakteristika, die ihn fiir das Cembalo geeignet sein lieBen, und betonte
stattdessenZnge, die ihn (zumindest meiner Meinung nach) fiir die Familie der Hammerklaviere priidestinieren. SchlieBlich machte ich mir zur Regel, jedes Konzert, das auf dem
Cembalo nicht sehr iiberzeugend kliinge, auf einem anderen Instrument einzuspielen. Angesichts des radikalen Wandels in Bachs Klavierstil nach ungef?ihr 1760 (wozu auch die
Revisionen der frthen Konzerte ziihlen) entschloB ich mich, ein friihes Hammerklavier zu
wiihlen. In den Folgen 4 und 5 habe ich ein Fortepiano nach Silbermann verwendet, ab
Folge 6 ein Tangentenklavier.
Das Tangentenklavier hat eine sehr lange Geschichte und erlangte insbesondere in der
zweiten Hiilfte des 18. Jahrhunderts groBe Beliebtheit. Historische Quellen belegen, daB
Tangentenklaviere bis zu den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts von Italien bis
Skandinavien in vielen verschiedenen Liindern gebaut und verwendet wurden. Dieses
Instrument ist eng verwandt mit der Familie der Hammerklaviere (nicht aber mit dem
Clavichord). Der Hauptunterschied liegt im Mechanismus: Die Saiten werden nicht von
beweglichen Hiimmem, sondem von vertikal frei beweglichen Holzstreifen angeschlagen.
Diese brillante Idee ist eine Methode, ein Tasteninstrument zu konstruieren. das die Saiten
nicht zupft (wie das Cembalo), sondern sie anschliigt, was Verdnderungen der Dynamik
mittels Nuancierung des Anschlags ermriglicht. Diese einleuchtende und sehr einfache
Lcisung kdnnte so alt sein wie die Idee besaiteter Tasteninstrumente selber.
Den spezifischen Klang des Tangentenkla.ziers (der ein wenig an den hellen Klang des
cembalos erinnert) und seinen Anschlag teilte es mit den meisten frtihen Hammerkla20
vieren bis zum Ende des 18. Jahrhundert, da viele Fortepianos immer noch Holzhiimmer
ohne Lederbezug hatten. Dies erkliirt auch, warum Cembalos, Fortepianos und Tangentenklaviere - die alle ein wenig iihnlich klingen - lange Zeit nicht durch besondere Benennungen unterschieden wurden. Wie dem auch sei - das Tangentenklavier bewahrte ein
Klangbild, das typisch ist flir das 18. Jahrhundert, und es darf - beliebt, wie es in ganz
Europa war - mit einigem Recht als authentisches Medium fiir C.P.E. Bachs Klavierkonzerle gelten. Neben dem historischen Befund sorgt auch sein groBer Klangfarbenreichtum
dafiir, daB es in diesem Rahmen sehr iiberzeugt. Der Grundklang kann durch verschiedene
Register veriindert werden: Moderator (Lederstreifen, die zwischen die Saiten und die sie
anschlagenden Tangenten gleiten), una corda (nur eine der beiden Saitenjedes Tons wird
angeschlagen, was einen diinneren, weicheren Klang hervomlft), Harfen- oder Lautenregister (kleine Stoff- oder Lederstiicke werden gegen die Saiten gedrtickt, wodurch der
Klang der Zupfinstrumente imitiert wird) sowie das Anheben der Diimpfer (auch separat
nur im hohen Register), was man auch von den Hammerklavieren kennt.
Die Verwendung des Tangentenklaviers in dieser Reihe und diesen Werken ist das Ergebnis meiner Forschungen, perstinlichen Vorlieben und den heutigen praktischen Mdglichkeiten. Fiir seine begeisterte Hilfe und Unterstiitzung - wie auch dafiir, dag er die
Instrumente baute, die hier verwendet sind - mdchte ich Ghislain Potvlieghe danken, dem
bedeutendsten Pionier des Tangentenklaviers in unserer Zeit.
zum zeitprtnkt unserer Einspielung war fiir jedes der aufgenommenen werke nur jeweils
eine Quelle zugiinglich. Bei diesen in der Sammlung der Bibliothek des Kdniglichen Konservatoriums in Briissel au{bewahrten Quellen handelt es sich um sehr verliiBliche und
schdn geschriebene Manuskripte aus der Hand von C.P.E. Bachs Hamburger Hauptkopist
Johann Heinrich Michel.
@ Miklis
Spdnyi 2004
Mikl6s Spdnyi wurde 1962in Budapestgeboren.Er studierteOrgel und Cembaloan der

FerencLiszt MusikakademieseinerHeimatstadtbei FerencGergelyund J6nosSebesty6n;
seine Studien setzteer fort am Koninklijk Vlaams Muziekconservatoriumbei Jos van
Immerseelund an der Hochschulefiir Musik in Miinchen bei Hedwig Bilgram. Mikl6s
Spdnyihat in den meisteneurop?iischen
Liindern sowohl als Solist auf fiinf Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Fortepiano,Clavichord und Tangentenklavier)wie auch als
Continuo-Spielerin verschiedenen
Orchesternund Barockensembles
konzertiert.Er
gewannerstePreisebei den internationalenCembalowettbewerben
in Nantes(1984) und
Paris (1987). Seit einigen Jahrenkonzentriertsich seineKonzert- und Forschungsarbeit
auf das SchaffenCarl Philipp EmanuelBachs.AuBerdemhat er sich darum verdientgemacht, C.P.E.Bachs Lieblingsinstrument,das Clavichord, wiederzubeleben.Bei K6nemann Music (Budapest)hat Mikl6s Sp6nyi einige Folgen der Ausgabevon C.P.E.Bachs
Soloklaviermusikherausgegeben.
Mikl6s Spdnyi unterrichtet am Konservatoriumvon
Oulu und an der Sibelius-Akademiein Finnland.In den letztenJahrenist er auchals Dirigent und Klaviersolistmit modemenOrchesternaufgetreten.Mikl6s Spdnyinimmt regelmi8ig ftir BIS auf.
Das ungarischeBarockorchesterConcerto Armonico wurde 1983 von Studentender
FerencLiszt Musikakademiegegriindet,die die barockeAuffiihrungspraxismit Enthusiasmusstudiert und umgesetzthatten. Das erste Konzert des Orchesters- auf historischenInstrumenten- fand 1986statt.Seitherhat ConcertoArmonico in Europaebenso
rasch Bekanntheit erlangt wie in Ungam. In den Jahren nach seinem Debut trat das
Orchesterbei zahlreichenangesehenen
europiiischenFestivals auf, u.a. beim Flanders
Festival,Holland Festival,Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg,
AmbraserschloBkonzerteInnsbruckund Styriarte Graz. Das Repertoiredes orchesters
reicht vom Friihbarockbis zum spiiten18.Jahrhundertund konzentriertsich insbesondere
auf die Musik der Bach-Sdhne,namentlichCarl Philipp EmanuelBachs, dessenMusik
ConcertoArmonico sehr intensiv studiertund aufgefiihrthat. Die kiinstlerischeLeitung
desEnsemblesliegt in den Hiindenvon Mikl6s Sp6nyiund P6terSz(its.
22
P6ter Szfits wurde 1965 in Budapestgeboren.Sein Violindiplom mit Auszeichnung

erhielt er von der FerencLiszt Musikakademie.Er war Mitgrtinder des Barockorchesters
ConcertoArmonico und ist seitherdessenLeiter.P6terSz(itsist auBerdemein anerkannter
Interpretauf der modemenVioline: Von 1989 bis 1996 war er Mitglied des Eder Quartetts;er wurde zum KonzertmeisterdesBudapestFestivalOrchestraernannt.Seit 2000 ist
er Stimmf0hrerim OrchestreNationalde Monte Carlo.
Mikl6s Spdnyi
Gleim et le culte de lamiti : Ramler, Kleist, Sulzer et les autres

Nous sommes parfois tents dimaginer la vie quotidienne dun compositeur comme une
vie disolement et lessentiel de ses rapports sociaux limits un cercle de musiciens
soigneusement choisis. Aussi vraisemblable que cette conception puisse tre certains
gards, elle ne correspond pas ce qutait lentourage social et intellectuel de Carl Philipp
Emanuel Bach. Comme son pre, Emmanuel prenait un vif intrt un grand nombre
dactivits intellectuelles et, dans le Berlin clair des annes 1740-1750, il ntait pas le
seul partager ce got. Nous avons dj mentionn dans les notes dun volume prcdent
de cette collection (voir volume 11) quEmanuel Bach entretenait manifestement des relations sociales avec un grand nombre de ses concitoyens cultivs et, parmi eux, nombreux
taient sans doute ceux dont la profession ou la vocation tait dtre crivain ou critique.
En tant que membres de llite intellectuelle berlinoise, ils assistaient lexcution de ses
concertos pour clavier, dont le compositeur lui-mme tait souvent le soliste. Ils crivaient
aussi des pomes que ce dernier mettait en musique, et parfois le citaient dans leur correspondance, nous donnant ainsi un aperu de sa personnalit telle quils la percevaient.
Lune des plus remarquables relations littraires de Bach tait le pote Johann Wilhelm
Ludwig Gleim (1719-1803). Bach mit plusieurs pomes de Gleim en musique et composa
un petit rondo pour clavier intitul La Gleim (W. 117/19), probablement destin peindre
le personnage. Les deux artistes durent tre en relation entre 1742, date laquelle le jeune
pote sinstalla Berlin la recherche dune position sociale, et 1747, date o il quitta
cette ville. Lorsquil tait tudiant lUniversit de Halle, Gleim avait fond lAnacrontique , un groupe de jeune potes qui composaient des pices en vers satiriques
limitation du pote grec lgendaire Anacron de Teos (sixime sicle avant J. C.). Les
annes suivantes, alors quil cherchait vainement afrmer sa situation, la posie resta sa
passion prdominante. En 1744-1745, il publia anonymement un recueil de vers qui fut
reu favorablement par les lecteurs et par la critique et qui tablit sa rputation dAnacron allemand , de pote des plaisirs terrestres et du charme rotique, dans une ambiance
de simplicit et de navet. Toutefois, aprs cinq annes passes chercher vainement un
emploi dans la capitale prussienne, il accepta la position stable de Secrtaire du Chapitre
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de la Cathdrale dHalberstadt, une petite ville loigne de lanimation des grands centres
urbains. De son isolement, Gleim continua une ardente correspondance avec ses amis en
littrature et avec les potes plus jeunes pour lesquels il se t un mentor bienveillant, ne
manquant jamais une occasion de se rendre dans dautres villes et accueillant tous ceux
qui lui rendaient visite Halberstadt. En 1751, se rendant de Hambourg Brunswick
[Braunschweig], Emanuel Bach sarrta quelques jours chez Gleim Halberstadt. Ils se
revirent en mai 1758, lorsque Gleim se rendit Berlin. Le rcit que le pote t de cette
visite trahit son enthousiasme dtre capable de retrouver sa connivence avec les clbrits intellectuelles et artistiques : Ramler, Lessing, Sulzer, Agricola, Krause (le musicien,
non le stupide chroniqueur, le ciel nous en prserve !), Bach, Graun, bref, tous ceux qui
commercent avec les muses et les arts, se retrouvent chaque jour, parfois sur leau, parfois
sur terre : comme cela est plaisant de briller en telle compagnie, au milieu des cygnes
nageant sur la Spree! Quel plaisir de se perdre dans le Tiergarten, avec toute la compagnie, au milieu de milliers de jeunes lles !
Un peu plus tard la mme anne, Bach se rendit une fois encore dans les environs de
Halberstadt, fuyant la menace de larme des envahisseurs. Avec sa famille il passa quatre
mois Zerbst chez un confrre, Johann Friedrich Fasch (1688-1758). Le 11 dcembre,
Gleim crivait que Monsieur Bach ait t si proche et ne mait pas rendu visite nest pas
trs correct. De quel genre craintif sont ces virtuoses ? Il avait peur de Soubise [le gnral
Soubise]. Il naurait trouv quun dlicieux plat dairelles lattendant la maison. En
dpit de leurs peu frquentes rencontres aprs le dmnagement de Gleim Halberstadt,
Bach composa davantage de Lieder sur les pomes de ce dernier huit en tout que sur
des textes de nimporte quel autre pote (H. 677, 674, 678, 687/ W. 199/1, 5, 7, 20 ; H. 755,
748, 759 / W. 200/2, 5, 16 ; H. 699/ W. 201).
Lun des protgs et plus proches amis de Gleim, jusqu ce quils rompent dnitivement en raison de divergences philosophiques et de caractre, tait le pote Karl Wilhelm
Ramler (1725-1798), connu comme diteur et traducteur, auteur dodes hroques principalement ddies la royaut prussienne. Arriv Berlin en 1743, Ramler y resta jusqu
la n de ses jours. Avec le musicien amateur et juriste Christian Gottfried Krause (17191770), ils furent les diteurs anonymes de trois ou quatre anthologies de Lieder pour voix
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seule accompagns au clavier, o lon en trouve certains crits par Bach. Cest en 1755
que Ramler crivit le pome qui tablit sa notorit pour les 150 ans venir auprs des
amateurs de concerts : sur lordre de la Princesse Amalia, la sur de Frdric, il crivit le
pome pour la passion intitul Der Tod Jesu. Immdiatement mis en musique par Carl
Heinrich Graun, directeur de lopra de la Cour, il fut cr en mars, Emanuel Bach tenant
le continuo. Le succs fut immdiat et luvre devint la pierre de touche de la musique
protestante. Aprs que Bach se fut install Hambourg en 1869 o il devint directeur de
la musique des glises de la ville, il changea avec Ramler une correspondance intermittente et, entre 1774 et 1780, crivit lui aussi un oratorio sur un texte de Ramler, son
Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (H. 777/ W. 240), quil publia en 1787.
Du cercle littraire runi et encourag par Gleim faisaient aussi partie Christian Ewald
von Kleist (1715-59) et Johann Georg Sulzer (1720-79). Kleist tait soldat de profession
et pote par got. Devenu ofcier de larme prussienne en 1741, il resta Berlin et Potsdam jusqu sa mort en 1759, des suites de blessures reues la bataille de Knersdorf.
Caractris avec raison de pote sentimental, porte-parole de lAge de la sensibilit, il
souffrait de frquentes crises de dpression lies un amour perdu et lincompatibilit
entre ses idaux potiques et la vie militaire. Bien que la posie de Kleist nait jamais joui
de beaucoup de succs tant auprs des critiques quauprs du public, Bach mit en musique
deux de ses textes (H. 675 / W. 199/111 et H. 202/C/2 / W. 202/C/2). Les activits littraires
de Sulzer, professeur de mathmatiques au lyce de Joachimsthal, sont davantage centres
sur la critique, comme en tmoigne sa monumentale encyclopdie des beaux-arts intitule
Thorie gnrale des Beaux-Arts [Allgemeine Theorie der schnen Knste] qui nit par
paratre en 1772 et 1774. Selon Sulzer, les compositions de Bach sont des modles de la
musique expressive.
La seule femme de ce cercle littraire tait la potesse Anna Louisa Karsch (17221791), qui avait acquis son indpendance par elle-mme. Elle tait autodidacte et vivait
une vie de pauvret et de souffrances, se rconfortant en improvisant des pomes ayant
pour prtextes des idaux sociaux et des crmonies publiques. Ayant acquis une solide
rputation, surnomme par ses contemporains la Sappho allemande [ die deutsche
Sappho ], elle tait lie de nombreuses personnalits, parmi lesquelles Gleim. En 1761,
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grce laide dun mcne salvateur, elle dmnagea pour Berlin, ou elle devint pour
quelques saisons la coqueluche des dners en ville, improvisant loccasion des pomes
pour charmer ses htes. Lamiti entre Emanuel Bach et Karsch continua bien aprs que
sa popularit eut dclin, et il montra une grande gentillesse son gard lorsquelle prouva
des revers de fortune. A ct de la mise en musique de son lgie pour linventeur Gottfried Hohlfeld (1711?-1770) (H. 719 / W. 202/C/11), il composa des Lieder sur trois des
pomes publis de Karsch (H. 696/8, 10, 11 / W. 195/8, 10, 11) et crivit la plupart de ses
cantates pour la passion (H. 776 / W. 232) sur les textes de cette dernire.
Lcrivain berlinois qui est le plus connu du lecteur moderne est Gotthold Ephraim
Lessing (1729-1781), auteur de thtre, pote et critique littraire dont les pices demeurent aujourdhui encore au rpertoire et dont les conceptions dramatiques marquent le
point de dpart de la littrature allemande moderne. En 1748 Lessing vint Berlin, o il
se dbrouilla pour survivre comme crivain et se construisit progressivement une carrire
de dramaturge et de critique. En 1767, soit deux annes avant quEmanuel Bach ne quitte
Berlin, Lessing dmnagea pour Hambourg et devint critique du Thtre national allemand
et y demeura aprs la disparition du Thtre, qui devait survenir rapidement. Bien que leurs
contemporains attestent de leur frquents commerces rciproques lors des runions des
sommits artistiques et intellectuelles berlinoises, cest Hambourg que nous avons la
meilleure connaissance de leur intimit. Tous deux frquentaient un salon qui se runissait
rgulirement chez le mathmaticien Johann Georg Bsch. Bach mit en musique cinq
pomes de Lessing (H. 679, 681, 682, 676 / W. 199/3, 9, 13, 14, et H. 701/ W. 200/20).
Bien que ses diverses uvres vocales, que ce soient celle mentionnes ci-dessus ou
dautres plus importantes, aient occup une large place en nombre et en qualit dans son
activit de compositeur, lintrt compositionnel dEmanuel tout au moins pendant sa
priode berlinoise rsidait clairement dans la musique instrumentale, spcialement dans
la musique pour clavier. Tout en conservant des relations suivies avec beaucoup de membres
non-musiciens de la socit littraire berlinoise, il nen tait pas moins une des personnalits les plus en vue de la vie musicale de la ville, rpondant aux besoins et aux gots des
interprtes et spcialement ceux du public cultiv, toutes qualits clairement discernables
dans les uvres prsentes dans ce disque. Le seul concerto prsent ici le Concerto en
27
r mineur H. 425 / W. 22, compos en 1747 est une version pour clavier dune pice qui
existe aussi dans une version pour te, dans la mme tonalit et, comme dans des cas
similaires, il est trs probable que la version pour te ait t crite avant celle pour clavier. A cet gard, nous devons de rcentes tudes des manuscrits davoir tabli avec une
quasi-certitude que la version pour te a t la premire version (ce qui ntait mentionn jusqu prsent dans aucun catalogue), la version pour clavier tant en fait un
arrangement qui apparat peu aprs. Bien quon ait parfois cru que cette pice pour te et
orchestre, comme dautres quoique plus tardives ait t conue dans lespoir quelle
soit joue par son royal protecteur, il est aussi fort possible que Bach lait destine un
autre interprte, avant den faire un arrangement pour son propre usage. Comme pour
dautres pices ayant la mme histoire, tels les concertos H. 437 / W. 29 en la majeur et
H. 434 / W. 28 en si bmol majeur (prsents dans le volume 7 de cette srie) la version
pour clavier est plus sobre dans ses parties solistes, notamment dans ses gurations, que
les autres concertos du milieu des annes 1740. Tout aussi atypique est le constant accompagnement du soliste par les cordes, indispensable dans la version pour te, mais moins
usuel dans les concertos pour clavier o la main gauche fournit dhabitude laccompagnement ncessaire.
Les deux autres uvres de ce disque sont dune tout autre sorte que le concerto en r
mineur : toutes les sonatines pour clavier solo et orchestre furent crites dans les annes
1762-1764, manifestement dans le but de fournir de la musique un public de plus en
plus nombreux sintresser aux concerts (voir les notes du volume 9 de cette srie). Ces
ouvrages taient plus faciles saisir pour un public que ne ltaient les concertos pour soliste de Bach : elles prsentent souvent des mouvements en forme de danses, avec des
phrases claires et rgulires, et font souvent usage de musiques avec lesquelles les amateurs taient dj familiers grce aux collections publies auparavant. Bach composa la
Sonatine en do majeur H. 457 / W. 103 en 1763. Comme beaucoup de pices de ce groupe
assez typ, il est constitu de deux mouvements. Le premier est de forme tripartite, dont
les premire et troisime sections sont en forme de rondeau simple, encadrant une section
centrale de mtrique et tonalit diffrentes. Le second est un arrangement dune sonate
prcdemment publie par Emanuel Bach, orchestre pour cordes, tes et cors, et la28
quelle il ajoute de nouvelles variations. Tout comme ce mouvement a pu tre particulirement parlant aux musiciens amateurs et ceux pour qui ils jouaient, une version simplie
du rondo du premier mouvement tait certainement familire aux plus cultivs des cercles
que frquentait Bach ; il sagit dun arrangement dune pice de caractre intitule La
Philippine (peut-tre sagit-il dun portrait de la lle du compositeur), une pice de petite
dimension et datmosphre intimiste que celui-ci devait jouer pour ses amis. Sa transposition en un morceau de concert pour un large public est un signe de la dmarche essentiellement pratique de Bach lgard du monde musical.
Une identique interrelation entre le concert et la pratique domestique de la musique est
mise en vidence dans la Sonatine en fa majeur H. 463 / W. 104 que Bach composa en
1764 lintention dune collection destine la publication, et quil rvisa ultrieurement
pour lutiliser en concert. Si cette version adapte que nous entendons ici dveloppe le
rle accord lorchestre, elle conserve nanmoins le plan caractristique de la sonate
pour les amateurs, en trois mouvements : un mouvement lent suivi de deux mouvements
modrment rapides. Encore quici Bach innove lintrieur dune structure formelle
prouve et que la pice reste gnralement dans la tonalit de fa majeur, elle souvre par
un mouvement lent qui nest pas dans la tonalit principale, mais dans celle de sa tonalit
relative, r mineur. Agissant ainsi avec retenue, leffet de brillant obtenu avec lapparition
retarde de la tonalit majeure nen est que plus frappant.
A propos du piano tangentes et de son usage
Comme on me demande parfois pourquoi jutilise un piano tangentes pour ces uvres,
je pense quune explication nest pas inutile ; on se reportera par ailleurs pour davantage
dinformation concernant linstrument aux volumes 6, 7 et 10 de cette collection.
Il nexiste pas de documents historiques prouvant lusage de tel ou tel type dinstrument pour les concertos de clavier de C.P.E. Bach. Dans les partitions, il est gnralement
dsign par le terme de clavecin, ce qui nest daucune aide, car il sagissait dun terme
29
gnrique dsignant nimporte quel instrument clavier, dnomination utilise jusqu

Mozart, Beethoven et Schubert, et qui ne dsigne pas particulirement le clavecin. Naturellement, en ce qui concerne la musique de C.P.E. Bach, il nest pas question dexclure le
clavecin, cet instrument tant encore en usage jusqu la n du dix-huitime sicle, voire
plus tard, et il est historiquement juste de supposer que Bach lutilisait souvent pour jouer
ses concertos : dans les quatre premiers volumes de cette collection nous avons utilis un
puissant instrument dAllemagne du nord. Ces uvres sonnent de manire probante sur
cet instrument, mais nous pouvons nous interroger sur le fait quil nen est rien pour certaines autres.
Il existe quatre hypothses : soit que lide quun ouvrage convienne au clavecin davantage qu un autre instrument est une ide subjective et personnelle qui ne sappuye sur
aucun argument historique ; soit que la manire de jouer le clavecin lpoque de Bach en
ce qui concerne le toucher et la registration ait eu dautres caractristiques que celles que
nous lui attribuons aujourdhui ; soit que ces uvres aient t conues pour un type de
clavecin radicalement diffrent de ceux que nous connaissons et utilisons prsent ; soit
quelle aient t penses pour un autre instrument que le clavecin, par exemple un type
particulier de pianoforte. En fait, ces quatre suppositions peuvent se combiner.
Nous ne possdons que trs peu de preuves historiques. Au temps de Bach, un grand
nombre de diffrents types dinstruments clavier possdant des cordes tait en usage,
dont nous ne connaissons quun nombre restreint de modles. Les diffrents types dinstruments taient gnralement interchangeables suivant les circonstances et les prfrences
personnelles. La pratique rpandue de limprovisation rendait en gnral acceptable que
linterprte adapte le tissu musical en cours dexcution suivant linstrument dont il disposait. C.P.E. Bach, durant sa longue vie, utilisa vraisemblablement diffrents types de
clavecins et de pianoforte.
Par ailleurs, nous sommes aujourdhui confronts une vidence : il y a aujourdhui
peu de diffrents types de clavecins en usage, et la plupart dentre eux (clavecins et pianoforte) sont totalement inadapts au rpertoire de lAllemagne du Nord et la musique de
C.P.E. Bach. Si nous sommes trs heureux de pouvoir disposer parfois dexcellentes copies
dinstruments historiques, nous ne pouvons exprimenter librement leur interchangeabi30
lit. Lorsque nous avons eu jouer cette musique pour cette srie denregistrement, nous
avons essay dtre aussi historiquement authentique quil tait possible et nous avons
gnralement repouss lide de modier le texte ou dadapter les uvres.
Un lment supplmentaire important doit encore tre pris ici en considration : C.P.E.
Bach rvisait souvent ses compositions anciennes, notamment les concertos pour clavier.
En raison de lvolution des instruments, la partie de clavier a alors souvent perdu ce qui
caractrisait lcriture pour le clavecin en faveur dlments qui (cest du moins mon avis)
la rendent plus approprie lexcution sur un instruments de type piano . Jen suis
nalement venu la conclusion que, moins quun concerto ne sonne de manire vraiment satisfaisante sur un clavecin, je devais trouver un autre instrument pour lenregistrer.
Ayant constat un changement radical de lcriture de Bach pour le clavier dans les annes
1760 (y compris dans lcriture des concertos antrieurs ayant t rviss), jai donc
dcid dutiliser un type de piano parmi les premiers avoir fait leur apparition : ainsi,
dans les volumes 4 et 5, je joue un piano de type Silbermann , et partir du volume 6,
un piano tangentes.
Le piano a tangentes a une trs longue histoire, mais devient spcialement populaire
vers la seconde moiti du dix-huitime sicle. Les tmoignages historiques montrent quil
tait fabriqu et utilis dans beaucoup de pays diffrents, depuis lItalie jusqu la Scandinavie jusque dans les premires dcennies du dix-neuvime sicle. Linstrument est troitement apparent la famille des pianos (mais non au clavicorde). La diffrence principale
rside dans le fait que les cordes ne sont pas frappes par des marteaux pivotant sur un
axe, mais par des pices de bois se dplaant librement de bas en haut. Lide de gnie
rsidait en ceci que la corde ntait plus pince comme dans le clavecin, mais frappe,
rendant de ce fait possibles les changements de dynamiques par simple variation du toucher.
Il se peut que cette solution simple et vidente ait t aussi ancienne que lide de garnir
de cordes un instrument clavier.
Le son particulier du piano tangentes (qui rappelle un peu le son brillant du clavecin)
et son toucher taient partags par la plupart des premiers pianos marteaux jusqu la
n du dix-huitime sicle, puisque beaucoup dentre eux possdaient des marteaux en bois
non garnis de cuir. Ceci explique aussi pourquoi clavecins, pianoforte et pianos tan31
gentes tous sonnant plus ou moins de la mme manire ntaient pas diffrencis dans
la terminologie. En tout cas, le piano tangentes conservant un son typique tout au long
du dix-huitime sicle et tant si rpandu en Europe, il y a beaucoup de chances quil soit
un mdium authentique des concertos pour clavier de C.P.E. Bach. Tout comme cette raison historique, la grande varit de couleurs de linstrument le rend trs pertinent dans ce
genre de formation instrumentale. Le son peut tre modi par des jeux comme le modrateur (languettes de cuir sintercalant entre la corde et la tangente qui la frappe, produisant un son proche du piano), le jeu de harpe ou de luth (de petites pices dtoffe ou de
cuir sont plaques contre les cordes, produisant ainsi un son proche de celui des instruments cordes pinces) et par la libration des touffoirs (sparment dans laigu seulement), comme sur un piano.
Lutilisation dun piano tangentes pour cette srie denregistrement est un point
daboutissement dans mes investigations, dans ma rexion et dans mes prfrences personnelles, compte tenu des moyens dont nous disposons aujourdhui. Je tiens remercier
chaleureusement Ghislain Potvlieghe, aujourdhui le plus important pionnier dans le domaine du piano tangentes, pour ses encouragements, son aide enthousiaste et pour avoir
ralis les instruments que je joue dans ces enregistrements.
Les uvres et les sources
Lorsque nous avons ralis cet enregistrement, une seule source pour chacune des uvres
graves ici tait accessible : il sagit des manuscrits de la collection de la Bibliothque du
Conservatoire royal de Bruxelles. Ce sont des sources trs ables de la trs jolie criture
de Johann Heinrich Michel, le principal copiste de C.P.E. Bach Hambourg.
Mikls Spnyi 2004
Mikls Spnyi est n Budapest en 1962. Aprs des tudes dorgue et de clavecin
lAcadmie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jnos Sebestyn, il poursuivit ses tudes au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et la Hochschule fr Musik de Munich avec Hedwig Bil32
gram. Mikls Spnyi se produit en concert dans la plupart des pays europens comme
soliste lorgue, au clavecin, au clavicorde, au pianoforte et piano tangeantes, tout en tant
continuiste dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagn le premier prix du
Concours International de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui de Paris en 1987. Depuis
quelques annes, lactivit de Mikls Spnyi, comme musicien et comme chercheur sest
concentre sur luvre de Carl Philipp Emanuel Bach. Il semploie activement faire
revivre linstrument prfr de Carl Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Mikls Spnyi a
dit, pour les ditions Knemann de Budapest, plusieurs volumes de musique pour clavier
de C.P.E. Bach et enseigne au Conservatoire dOulu et lAcadmie Sibelius en Finlande.
Ces dernires annes, il se produit galement comme chef et soliste la tte dorchestres
jouant sur instruments modernes. Il enregistre rgulirement pour lditeur BIS.
Lorchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fond en 1983 par des tudiants de
lacadmie de musique Ferenc Liszt qui avaient jou ensemble et tudi avec enthousiasme lexcution baroque. Le premier concert de lorchestre, sur des instruments
dpoque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico sest rapidement fait connatre dans
la plupart des pays europens ainsi quen Hongrie. Dans les annes suivant ses dbuts,
lorchestre participa plusieurs festivals europens respects dont le festival des Flandres, le
festival de Hollande, le Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser
Schlokonzerte Innsbruck et Styriarte Graz. Le rpertoire de lorchestre stend du dbut
du baroque la n du 18 e sicle et se spcialise dans la musique des ls de Bach, surtout
celle de C.P.E. Bach que Concerto Armonico a tudie et interprte avec beaucoup dengagement. La direction artistique de lensemble est cone Mikls Spnyi et Pter Szts.
Pter Szts est n Budapest en 1965. Il a obtenu son diplme de violon avec distinction
lAcadmie de musique Ferenc Liszt. Il fut co-fondateur de lorchestre baroque Concerto Armonico et il en est rest le premier violon. Pter Szts est aussi un interprte
respect au violon moderne : il fut membre du Quatuor der de 1989 1996 et il est
nomm premier violon de lOrchestre du Festival de Budapest. Depuis 2000, il est chef de
pupitre lOrchestre National de Monte Carlo.
33
Also available in the series Carl Philipp Emanuel Bach: The Solo Keyboard Music Mikls Spnyi, clavichord
Vol. 1 BIS-CD-878: The Prussian Sonatas (I): Sonata in A minor, H. 4 (W. 65/2); From Preuische Sonaten (Prussian Sonatas):
No. 1 in F major, H. 24 (W. 48/1); No. 2 in B at major, H. 25 (W. 48/2); No. 3 in E major, H. 26 (W. 48/3); No. 4 in C minor, H. 27 (W. 48/4).
Vol. 2 BIS-CD-879: The Prussian Sonatas (II): Sonata in C major (Prussian Sonata No. 5), H. 28 (W. 48/5); Sonata in A major (Prussian
Sonata No. 6), H. 29 (W. 48/6); Sonata in E minor, H. 13 (W. 65/5); Sonata in C major, H. 17 (W. 65/8); Sonata in B at major, H.18 (W. 65/9).
Vol. 3 BIS-CD-882: Early Sonatinas and Sonatas: Sonata in D minor, H. 5 (W. 65/3); Six Sonatinas No.1 in F major, H. 7 (W. 64/1);
No. 2 in G major, H. 8 (W. 64/2); No. 3 in A minor, H. 9 (W. 64/3); No. 4 in E minor, H. 10 (W. 64/4); No. 5 in D major, H. 11 (W. 64/5);
No. 6 in C minor, H. 12 (W. 64/6); Sonata in E at major, H. 16 (W. 65/7).
Vol. 4 BIS-CD-963: Six Early Sonatas from 1731-1740: Sonata in B at major, H. 2 (W. 62/1); Sonata in G major, H. 20 (W. 62/2);
Sonata in G minor, H. 21 (W. 65/11); Sonata in F major, H. 3 (W. 65/1); Sonata in A major, H. 19 (W. 65/10); Sonata in G major, H. 15 (W. 65/6).
Vol. 5 BIS-CD-964: Leichte Sonaten (I): Sonata in B at major, H. 116 (W. 62/16); Sonata in G major, H. 119 (W. 62/19);
Sechs Leichte Claviersonaten Nos. 1-3: C major, H. 162 (W. 53/1); B at major, H. 180 (W. 53/2); A minor, H. 181 (W. 53/3).
Vol. 6 BIS-CD-978: Leichte Sonaten (II): Sonata in C major, H. 120 (W. 62/20); Sonata in G minor, H. 118 (W. 62/18);
Sechs Leichte Claviersonaten Nos. 4-6: B minor, H. 182 (W. 53/4); C major, H. 163 (W. 53/5); F major, H. 183 (W. 53/6).
Vol. 7 BIS-CD-1086: Sonatas from 1748-49: Sonata in G major, W. 65/22 (H. 56); Sonata in A minor, W. 65/25 (H. 61);
Sonata in F major, W. 62/8 (H. 55); Sonata in D minor, W. 65/23 (H. 57); Sonata in C major, W. 62/10 (H. 59).
Vol. 8 BIS-CD-1087: Sonatas and Petites Pices (I): Sonata in E major, W. 62/17 (H. 117); Sonata in E at major, W. 65/28 (H. 78);
Petites Pices (Character pieces): La Capricieuse, W. 117/33 (H. 113); La Complaisante, W. 117/28 (H. 109);
Les Langueurs tendres, W. 117/30 (H. 110); La Journalire, W. 117/32 (H. 112); LIrresolu, W. 117/31 (H. 111);
La Gause, W. 117/37 (H. 82); La Pott, W. 117/18 (H. 80); La Borchward, W. 117/17 (H. 79); La Bhmer, W. 117/26 (H. 81).
Vol. 9 BIS-CD-1088: Six Sonates pour le Clavecin Lusage des Dames (1765-66): Sonata No. 1 in F major, W. 54/1 (H. 204);
Sonata No. 2 in C major, W. 54/2 (H. 205); Sonata No. 3 in D minor, W. 54/3 (H. 184); Sonata No. 4 in B at major, W. 54/4 (H. 206);
Sonata No. 5 in D major, W. 54/5 (H. 185); Sonata No. 6 in A major, W. 54/6 (H. 207).
Vol. 10 BIS-CD-1089: Sonatas and Suite (1749-1752): Sonata in F major, W. 62/9 (H. 58); Sonata in G major, W. 65/26 (H. 64);
Suite in E minor, W. 62/12 (H. 66); Sonata in G minor, W. 65/27 (H. 68); Sonata in D major, W. 62/13 (H. 67)
Vol. 11 BIS-CD-1195: Sonatas from 1746-47: Fantasia in E at major, W. deest. (H. 348); Sonata in B at major, W. 65/20 (H. 51); Sonata in C
major, W. 65/16 (H. 46); Sonata in G minor, W. 65/17 (H. 47)
Also available in the series Carl Philipp Emanuel Bach: Keyboard Concertos
Mikls Spnyi, keyboard; Concerto Armonico, artistic directors: Mikls Spnyi and Pter Szts.
Vol. 1 BIS-CD-707: Concerto in A minor, H.403 (W. 1); Concerto in E at major, H.404 (W. 2); Concerto in G major, H.405 (W. 3).
Vol. 2 BIS-CD-708: Concerto in A major, H. 410 (W. 7); Concerto in G major, H.406 (W. 4); Concerto in F major, H.415 (W. 12).
Vol. 3 BIS-CD-767: Concerto in G minor, H. 409 (W. 6); Concerto in A major, H. 411 (W. 8); Concerto in D major, H. 421 (W. 18).
Vol. 4 BIS-CD-768: Concerto in G major, H. 412 (W. 9); Concerto in D minor, H. 420 (W. 17); Concerto in D major, H. 416 (W. 13).
Vol. 5 BIS-CD-785: Concerto in D major, H. 414 (W. 11); Concerto in A major, H. 422 (W. 19); Concerto in E major, H. 417 (W. 14).
Vol. 6 BIS-CD-786: Concerto in E minor, H. 418 (W. 15); Concerto in G minor, H. 442 (W. 32); Concerto in B at major, H. 429 (W. 25).
Vol. 7 BIS-CD-857: Concerto in A major, H. 437 (W. 29); Concerto in E minor, H. 428 (W. 24); Concerto in B at major, H. 434 (W. 28).
Vol. 8 BIS-CD-867: Concerto in G major, H. 444 (W. 34); Concerto in F major, H. 443 (W. 33); Concerto in B minor, H. 440 (W. 30).
Vol. 9 BIS-CD-868: Concerto in E at major, H. 446 (W. 35); Sonatina in D major, H. 449 (W. 96); Concerto in C minor, H. 407 (W. 5);
Sonatina in G major, H. 451 (W. 98).
Vol. 10 BIS-CD-914: Concerto in G major, H. 419 (W. 16); Sonatina in F major, H. 452 (W. 99); Concerto in B at major, H. 447 (W. 36).
Vol. 11 BIS-CD-1097: Concerto in C minor, H. 448 (W. 37); Sonatina in G major, H. 450 (W. 97); Concerto in B at major, H. 413 (W. 10);
Sonatina in E major, H. 455 (W. 100).
Vol. 12 BIS-CD-1127: Concerto in F major, H. 454 (W. 38); Sonatina in D major, H. 456 (W. 102); Concerto in C major, H. 423 (W. 20).
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SOURCES
Sonatinas in F major, H. 463 (W. 104), and C major, H. 456 (W. 102):
Concerto in D minor, H. 425 (W. 22):
CONCERTO ARMONICO
Violins:
Violas:
Pter Szts (leader)

Zsuzsa Szlvik (Sonatinas)
Piroska Vitrius
Gyrgyi Czirk (Concerto)
Lszl Paulik
Erzsbet Rcz
gnes Kovcs
va Posvanecz
Balzs Bozzai
Cello:
Balzs Mt
Double bass: Csaba Sipos

Flutes:
Benedek Csalog
Ildik Kertsz
Horns:
Sndor Endrdy
Tibor Maruzsa
RECORDING DATA
Recorded in: November 1999 at Phoenix Studio, Budapest-Disd, Hungary
Recording producer: Ingo Petry
Sound engineer: Ingo Petry
Digital editing: Christian Starke
Neumann microphones; Studer mixer; Genex GX 8000 MOD recorder; Stax headphones; cables by Alisca Orange
BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN
Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Duc (French)
Photograph of the tangent piano: Wenceslaus Mertens
Photograph of Pter Szts: Mikls Spnyi
BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:
BIS Records AB, Stationsvgen 20, S-184 50 kersberga, Sweden
Tel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40
Under perioden 2002-2005 erhller BIS Records AB std till sin verksamhet frn Statens kulturrd.
& 9 2004, BIS Records AB, kersberga.
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Theinstrument
usedon thisrecording
BIS-CD-1487 CPE Bach
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Concerto in A minor, H. 430 (W. 26)
1
2
3
I. Allegro assai
II. Andante
III. Allegro assai
27'39
10'57
8'26
8'05
Sonatina in C major, H. 460 (W. 101)
16'55

4
5
6
I. Larghetto
II. Allegro
III. Alla polacca
6'02
5'25
5'20
Concerto in E flat major, H. 467 (W. 40)
25'26

7
8
9
I. Allegro
III. Allegro ma non troppo
7'42
9'03
8'31
TT: 71'12
Mikls Spnyi tangent piano

Opus X ensemble
Petri Tapio Mattson & Mikls Spnyi artistic direction
Cadenzas:
Concerto in A minor, H. 430 (W. 26): original
Concerto in E flat major, H. 467 (W. 40): improvised at the recording session
Instrumentarium:
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Bach and his Composer Siblings

As we consider the work of a great composer, it is easy to forget that he occupied a place not only in the history of the music of his time but also in his own
everyday world of associates, friends, and family. Carl Philipp Emanuel Bach
(1714-88) was a sociable and engaged musician with a wide range of interests,
reected in the diversity of his contacts in the world of mid-eighteenth-century
Berlin intellectual society. And, as a son of Johann Sebastian Bach, he was also
part of an intensely musical family that was not only of critical importance in
his early life and education but that continued to play a part in his adult life. Of
greatest interest to us today are both his illustrious father and the three brothers
who, like Emanuel, gained some importance as composers.
The second surviving son of Sebastian Bach by his rst marriage, Emanuel
grew up together with his older brother, born four years earlier, Wilhelm Friedemann (1710-84). As was the custom for generations of Bach musicians, musical instruction was provided by their father, who gave them lessons in composition, taught them to play the organ, harpsichord and clavichord and, as they
reached adolescence and early adulthood, enlisted them in family ensemble performances and in the constant work of copying music. Sebastian seems to have
put his greatest hope in Friedemann, whom he chose to accompany him on musical journeys and for whom he wrote the 1731 letter of application that secured
his son his rst position as an organist at the Sophienkirche in Dresden. During
his years in Dresden, Friedemann wrote the greater number of the instrumental
works, including especially keyboard sonatas and several keyboard concertos,
for which he is most remembered. He nevertheless failed to full his fathers
hopes for him; by the late 1740s, soon after his move to a signicantly more
important organ and music directors position in Halle, he became embroiled in
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several disputes, beginning a pattern that was to become all too frequent. He
continued throughout his time in Dresden and later in Halle to have close contacts with Sebastian, who made a number of visits to him and whom he accompanied on several trips, including the famous visit to Berlin to the court of
Frederick the Great, where Emanuel was serving as keyboard player. Upon the
death of his father in 1750 he returned to Leipzig to settle the estate, after which
he escorted his younger half-brother Johann Christian into the care of Emanuel
in Berlin, where Friedemann remained for several months, thereby earning the
reprimand of his Halle employers.
By this time it would have been clear to most that Emanuel had a distinctly
different temperament from his impetuous and charming older brother, one that
was proving conducive to building a solid and stable career. (By 1745, for instance, when he and his father helped to sell Friedemanns rst printed sonata in
Leipzig and Berlin, he himself had already published two sets of his own keyboard sonatas.) Although personal relations between Emanuel and Friedemann
are difcult to document after 1750, the strong family tradition of maintaining
close musical and personal ties suggests the likelihood that they remained in
contact despite Friedemanns increasing difculties. Both the importance the
Bachs attached to their musical family and the relative stability of Emanuels
life and career are evidenced in the decision to entrust to him the guardianship
of the youngest of Sebastians musical sons, the teenaged Christian Bach (173582). That guardianship entailed providing not only a home (in a family that
already included a wife and three very young children) but also the musical
training of a particularly promising young keyboard player and composer. Until
1755 Christian remained in Emanuels household and under his tutelage, given
opportunities to play and interact with musical society in Berlin. But the
youngest Bach developed a passion for a kind of music far from the instrumen4
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tal chamber music most frequently heard in those circles, one that had been
unavailable to him in Leipzig but that was highly favoured by the King and
performed at his court theatre: above all, he decided, he wanted to write Italian
opera. Although the precise circumstances remain unclear (according to long
tradition, he ran away with an Italian singer who had been performing at
court), he left Berlin after only ve years and travelled to Milan, where he found
a noble patron under whose protection he lived while continuing to compose
and perform, hearing as much opera as he could. Late in 1760 his rst opera
seria was presented in Turin, to be followed by two more produced in Naples in
1762. In that year he accepted a London commission for the 1762-63 season at
the Kings Theatre; despite some weak assurances in letters to Milan of his
intended return, he remained for the rest of his life in London as a composer of
operas and instrumental works (including an important body of keyboard concertos) as well as a successful producer of public concerts for the growing London audience.
There was yet another musician brother, three years older than Johann
Christian but less well known than his three more famous siblings. Johann
Christoph Friedrich Bach (1732-95) was 18 years old when his father died and
he himself took up an appointment as court harpsichordist in Bckeburg, where
in 1759 he rose to the position of Concert-Meister of the court musical establishment. During his long career as a court musician he produced a solid body
of compositions in all genres, extending in the last decade of his life to an important group of keyboard concertos that reveal his knowledge of Mozarts concertos. The meagre documentation of the personal lives of these men yields the
information that in 1751 Emanuel, in the company of his royal employer, visited the court in Bckeburg, where we can assume he spent some time with his
younger half-brother. In 1767 these two brothers found themselves together on
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the shortlist to replace Telemann as music director in Hamburg, a position won

by Emanuel. About ten years later the Bckeburg Bach went with his son to
visit Christian in London, where the boy remained to study with his uncle. Contact with Friedemann had also continued, for several pieces of his were included in a collection directed at amateurs published by J.C.F. Bach and largely
made up of his own works. Some scholars believe that Emanuels death in 1788
triggered an ongoing mild depression that may have contributed to the severity
of his own nal illness.
The importance to these composers of continuing family ties, a tradition that
had been strong even before Sebastians youth, did not, however, lead to musical
dependence. All four of these siblings were recognized as important musicians,
but each composed in a style distinctively different from the others, and all maintained a strong sense of personal and musical independence. Especially revealing is the famous anecdote about the London Bach: Johann Christian, comparing himself to Emanuel, is said to have remarked: My brother lives to compose; I compose to live. Yet the elder brother did in fact also depend on his
compositions if in a rather different style to earn his livelihood, and by his
own admission composed many works designed with that goal in mind. The
three works included on this disc present evidence of the practical side of Emanuels prolic musical production: all are versions of works that also exist in
other arrangements, intended for different circumstances.
Like H. 434 (W. 28) and H. 437 (W. 29), included in volume 7 of this series,
the Concerto in A minor, H. 430 (W. 26), written in 1750, also exists in versions both for cello and for ute. It now appears that all three of these works
originated as cello concertos that were then arranged for the use of ute and
keyboard players. (H. 425 [W. 22], written three years earlier and included in
volume 13, seems to have been a similar arrangement, in this case of a ute
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concerto.) The identity of the cellist for whom the A minor Concerto might have
been written, like that of the performer who rst played the ute version, remains
a mystery to us. It is not even clear who would have been the intended performer of this keyboard concerto; although the passages of guration have been
rendered somewhat more idiomatic for the keyboard, the solo writing remains
simpler than in other concertos of these years, suggesting that the arrangement
may have been written for a player other than the composer himself.
The Concerto in E at major, H. 467 (W. 40) is also an arrangement, in this
case of a concerto for solo oboe (H. 468 [W. 165]). Here again, the relatively
unadventurous guration passages suggest the origins of the keyboard part in
one for a melody instrument. In other respects, however, this piece is very different from the earlier one. In place of the rapid small-scale rhythms that lead in
the A minor concerto to a seemingly hectic, nervous forward movement, this
concerto written 15 years later, in 1765 has a breadth of movement and a
sense of progress through a continuous development characteristic of Emanuels concertos after the mid-1750s. That increased concern with the largescale continuity of an entire piece is especially clear here in the form of the second movement, an Adagio ma non troppo in C minor. The clear ritornello form
that is still expected in slow as well as fast movements, and that leads to a
clearly sectionalized shape, is weakened here; the second tutti section is very
brief, conned simply to the opening period of the rst ritornello, and the third
ritornello is effectively omitted, reduced to a brief tutti interjection in the middle of the long last solo section. Most striking, however, is the closing tutti section, which instead of re-afrming the C minor key of the movement as we
would expect veers off into a close in E at major (a key that has not appeared
before now in this movement), in order to lead smoothly to the last movement.
After the solo makes its nal decisive close in C minor, recalling the music at
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the end of its rst solo section (now with the addition of a cadenza), the strings
return not with a clear statement of the rst ritornellos opening but with its
highly unstable middle section; before this ritornello can reach its nal close,
new shifting material moves the music to a conclusive ending in E at major.
The remaining piece here belongs to the genre unique to Emanuel Bach that
he labelled sonatina. Like those included in the preceding ve volumes of this
series, the Sonatina in C major, H. 460 (W. 101) was apparently designed for
his own public performances for a more popular audience than that for his concertos. This sonatina is one of just three, however, with a somewhat atypical
origin. It is an arrangement of a similarly titled chamber piece published in
1762 for amateur, presumably domestic performance. In recognition of that
amateur market, these works are all laid out in the three movements typical of
chamber sonatas of the time: an opening slow movement, a moderately fast
second one and a concluding dance, in this case a Polish minuet (Polacca).
Bachs arrangement retains the plan and the essential music of the printed version, but adds a pair of horns (in addition to the original utes) and increases
the concerto-like distinction between solo and orchestral sections; the intimate
chamber quality of the print is replaced by a more public character. Interestingly, we have one similar instance among the concertos of Christian Bach,
which survive almost exclusively in printed editions similar to Emanuels printed sonatinas and are directed at a similar audience. For one of the concertos of
Op. 7, published in 1769, we have a manuscript version, in this case seemingly
earlier than the printed one and rather clearly intended for the composers public performances. Not only is the range of the keyboard somewhat greater,
requiring a larger instrument, but the solo guration passages are both more
difcult and more extended than in the publication directed at a large amateur
audience of middle-class purchasers. As different as their lives and musical per8
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sonalities may have been, then, these two sons of Sebastian Bach shared an
awareness of the growing and changing audiences for their work, and of the
importance of adapting their music to its performers and its listeners.
Jane R. Stevens holds a Ph. D. in Music History and is the author of The Bach Family and The Keyboard
Concerto: The Evolution of a Genre.
Performers Remarks
A new orchestra in the series
When in 1768, at the age of 54, Carl Philipp Emanuel Bach moved to Hamburg
to accept his new position there as a church music director, he was facing not
only a completely new lifestyle but also a new musical world with new colleagues, different sound ideals, different playing traditions and perhaps even
different instruments.
A few years ago, after the thirteenth volume of this series recorded with
Concerto Armonico, we were in a somewhat similar situation. The production
has been moved from Hungary to Finland and a new orchestra called Opus X
from Helsinki has been introduced. This not only meant a completely different
environment but also a different approach to the same style, and a different
sound an unusual and at the same time very challenging situation. In Helsinki
I met young, talented and very well educated musicians open to new ideas and
ready to experiment. From the very beginning it was clear to us that we neither
can nor wish to reproduce the sound known from the rst thirteen discs. This,
on the other hand, encouraged us to try out different solutions. Among the
things we wanted to reconsider was the size of the accompanying ensemble.
The string forces Concerto Armonico used on the earlier recordings was the
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most usual size of this orchestra, which had proved to function best and most
naturally in concerts and recordings during the long years of our collaboration.
With Petri Tapio Mattson, leader and artistic director of Opus X, we have
decided to use somewhat smaller forces. Our decision was based both on practical and musical factors, but it can be supported by historical arguments too. A
similarly small string ensemble was mentioned by Johann Joachim Quantz in
his famous treatise as the smallest size of an orchestra. On the other hand, the
surviving sets of parts for C.P.E. Bachs keyboard concertos (and for the majority of 18th-century keyboard concertos) usually contain only one single copy
per part and no doubles. Even if this is not an absolutely fundamental or nal
argument and the use of bigger ensembles can by no means regarded as historically incorrect, it seems to indicate that very small ensembles, as heard on
this recording (or sometimes even smaller ones such as a string quintet or quartet), must have been very typical in C.P.E. Bachs time to accompany keyboard
concertos. In our performances on this disc we have even reduced the strings to
one player per part in many solo sections in order to maintain a good balance
between the delicate sound of the solo instrument and the accompaniment. The
result is often closest to intimate chamber music, completely in accordance with
the 18th-century view on the genre of the keyboard concerto.
The works and their sources
As on previous volumes, we perform here from 18th-century manuscript sources.
For all three concertos we used manuscripts from the outstanding collection of
the library of the Royal Conservatiore in Brussels. The rst ute part in the
Sonatina in C major, H. 460 (W. 101), is missing from the Brussels material.
Fortunately it could be completed from a set of parts containing all twelve
sonatinas preserved now in Hamburg.
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The Concerto in A minor, H. 430 (W. 26), is also known in alternate versions
for ute or cello solo. The Brussels manuscript of the keyboard version contains several richly embellished places in the keyboard part in the rst movement which are typical signs of Bachs usual late revisions. Also the Sonatina
in C major, H. 460 (W. 101), can be regarded as a later, revised (and in the repeats embellished) version of an earlier, simpler form of the same composition
Bach published in 1764 and which bears the numbers in the thematic catalogues
H. 458 and W. 106 respectively. The Concerto in E at major, H. 467 (W. 40), in
my opinion one of C.P.E. Bachs most wonderful compositions, survives in
only one version.
Mikls Spnyi 2005
Mikls Spnyi was born in Budapest in 1962. He studied the organ and harpsichord at the Ferenc Liszt Music Academy in his native city under Ferenc Gergely and Jnos Sebestyn. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) under Jos van Immerseel
and at the Hochschule fr Musik in Munich under Hedwig Bilgram. Mikls
Spnyi has given concerts in most European countries as a soloist on ve keyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano, clavichord and tangent piano)
as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He
has won rst prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984)
and Paris (1987). For some years Mikls Spnyis work as a performer and
researcher has concentrated on the uvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He
has also worked intensively to revive C.P.E. Bachs favourite instrument, the
clavichord. For Knemann Music, Budapest, Mikls Spnyi has edited some
volumes of C.P.E. Bachs solo keyboard music. He teaches at the Oulu Conser11
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vatory and at the Sibelius Academy in Finland. In recent years he has also performed as a conductor and piano soloist with orchestras using modern instruments. He records regularly for BIS.
The early music ensemble and orchestra Opus X was founded in 1995 at the
initiative of the violinist Petri Tapio Mattson, who is also the ensembles artistic
director. The members have studied under leading early music specialists such
as Jaap Schrder, Wouter Mller, Lucy van Dael, Marcel Ponseele and Bob van
Asperen, and have also played with renowned orchestras such as the Orchestra
of the 18th Century and the Freiburg Baroque Orchestra. They have performed
a wide variety of chamber repertoire ranging from Italian early baroque to quartets by Haydn, Mozart and Crusell. The ensemble has performed large-scale
choral and orchestral works such as Bachs St. John Passion, St. Matthew
Passion and Mass in B minor, Mozarts Requiem and Handels Messiah and
Water Music. With two concerts at the Schleswig-Holstein Music Festival in
2001, Opus X was the rst Finnish baroque orchestra to appear at an international music festival outside Finland.
Mikls Spnyi
12
BN
nUoEn
B n c n u r u os E t N EK o M p o N t E R E N D E
Wer sich mit dem SchaffeneinesgroBenKomponistenbeschiiftigt,vergiBtnur
zu leicht, daBdiesernicht nur in der Musikgeschichte,sondernauch im Alltag
seinerKollegen, Freundeund Familie einen Platz hatte. Carl Philipp Emanuel
Musiker mit vielseiBach (1714-88)war ein geselligerund vielbeschiiftigter
Kontakteim
tigen Interessen,was sich in der Anzahl seinergesellschaftlichen
gebildetenBerlin der Mitte des 18. Jahrhundertswiderspiegelt.Und als Sohn
JohannSebastianBachsgehcirteer zu einer duBerstmusikalischenFamilie, die
Bedeutunggewesenwar,
nicht nur in seinenjungen Jahrenvon entscheidender
sondernauch in seinemspdterenLeben eine wichtige Rolle spielte. Fi.ir uns
sind heute sein beriihmter Vater und jene drei Briider, die wie Emanuel als
KomponisteneinigeBedeutungerlangten,von besonderemInteresse.
Der zweite iiberlebendeSohn SebastianBachsaus ersterEhe, Emanuel,
wuchs mit seinemvier JahreSlterenBruder Wilhelm Friedemann(1710-84)
auf. Wie seit Generationenin der Familie Bach iiblich, sorgteihr Vaterfiir ihre
musikalischeAusbildung, indem er sie in Komposition, Orgel, Cembalound
waren,nahmer sie in MusikClavichordunterrichtete.Als sie herangewachsen
mit Kopierarbeiten.Sesie
regelmiiBig
auf
und
versah
Familie
der
ensembles
bastianscheintseinegrciBtenHoffnungenin Friedemanngesetztzu haben,der
ihn auf seinenKonzertreisenbegleitendurfte und fiir den et 1731'das BewerbungsschreibenverfaBte,das ihm seine erste Anstellung als Organist an der
DresdnerSophienkircheverschaffte.wiihrend seiner DresdnerJahre schrieb
jene Klavierinsbesondere
Friedemannden Grofiteil seinerInstrumentalwerke,
sonatenund Klavierkonzerte,die man heutenoch mit seinemNamenverbindet.
Gleichwohl gelanges ihm nicht, die Hoffnungendes Vaterszu erfiillen; in den
spiiten 1740erJahren,kurz nachdemer in Halle ein erheblichbedeutenderes
73
Organisten-und Musikdirektorenamttibernommenhatte,wurde er in verschiedene Streitigkeitenverwickelt - ein Problem,das fortan allzu hiiufig wiederkehrensollte.In Dresdenwie in Halle hatteer weiterhinengenKontaktzu Sebastian, der ihn verschiedentlich
besuchteund dener auf mehrerenReisenbegleitete,
u.a. bei dem legendiirenBesucham Hofe Friedrichsdes GroBenin Berlin, wo
Emanuelals Kammercembalistangestelltwar. Nach dem Tod seinesVatersim
Jahr 1750 kehrte er nach Leipzig zuriick, um den NachlaBzu regeln; danach
gab er seinenHalbbruderJohannChristianin EmanuelsObhut nachBerlin, wo
auch FriedemannselbermehrereMonate verbrachte.was ihm eine Mahnuns
durch seineHallenserArbeitgebereinbrachte.
Zu jenerZeit diirfte offenkundiggewesensein,daBEmanuelein entschieden
anderesTemperamenthatte als seinungestiimerund charmanteriilterer Bruder,
eines,das durchausdem Aufbau einer solidenund stabilenKarriere fcirderlich
war. (1745beispielsweise,
als er und seinVaterFriedemannbeim Verkaufseiner
erstengedrucktenSonatein Leipzig und Berlin untersttitzten,hatte Emanuel
bereitszwei Sammlungenmit Klaviersonatenverciffentlicht.)Obschones iiber
die BeziehungzwischenEmanuelund Friedemannnach 1750 wenig Dokumentegibt, darf man aufgrundder traditionellerweiseengenmusikalischenund
perscinlichenFamilienbandeannehmen,daB sie trotz FriedemannszunehmenderSchwierigkeitenin Kontakt blieben.Sowohl die Bedeutung,die die
Bachsihrer MusikerfamiliebeimaBen,als auchdie relative Stabilitiit von EmanuelsLeben und Laufbahnsind der Entscheidungzu entnehmen,ihm die Vormundschaftfiir denjiingsten der musikalischenScihnevon Sebastiananzuvertrauen- demjugendlichenChristianBach (1735-1782).DieseVormundschaft
beinhaltetenicht nur, eine Heimstattzu bieten,zu der bereitseine Frau und drei
sehrjunge Kinder gehcirten,sondernauch, fiir die musikalischeAusbildung
jungen Klavierspielersund Komponisten
eines besondersvielversprechenden
7I!
zu sorgen.Christianblieb bis 1755in EmanuelsHaushaltund unter seinerVormundschaft,und er hatte dabei Gelegenheit,sich in den Musikzirkeln Berlins
zu bewegenund dort aufzutreten.Indes entwickelteder jiingste Bach eine
Leidenschaftftir eine Art von Musik, die von der hier meist gespielteninstrumentalenKammermusikweit entferntwar, eine Musik, die ihm in Leipzig unzugiinglich gewesenwar, die aber vom Kcinig hoch geschiitztund in seinem
Hoftheater aufgefilhrt wurde: Mehr als alles andere,so war sein fester EntschluB,wollte er italienischeOpem komponieren.Auch wenn die genauenUmstAndeunklar sind (die Legentlewill, daB er mit einer italienischenSiingerin,
die bei Hofe aufgetretenwar, ,,durchbrannte"),verlieBer Berlin nach nur ftinf
Jahrenund reiste nach Mailand, wo er einen edlen Gcinnerfand, unter dessen
Protektioner komponierte,aultrat und so viele Opern htirte, wie ihm mdglich
war. Ende der l760er Jahrewurde seineersteOperaseriain Turin aufgefiihrt;
1762 folgten in Neapelzwei weitere.In jenem Jahrnahm er einenAuftrag des
King's Theaterfiir die Spielzeit 1762163an; einigenvagenbrieflichenBeteuerungenzum Trotz, nachMailand zuriickkehrenzu wollen, blieb er fiir den Rest
seinesLebensin London,komponierteOpernund Instrumentalwerke(u.a.eine
Anzahl bedeutenderKlavierkonzerte)und war als Veranstalterciffentlicher
Konzertefiir daswachsendeLondonerPublikumerfolgreich.
Es gab noch einenweiterenmusikalischenBruder,drei Jahreiilter als Johann
Christian,aber wenigerbekanntals seinedrei beriihmtenGeschwister.Johann
ChristophFriedrich Bach (1732-95) war 18 Jahrealt, als sein Vater starb,und
er selberbesorgtesich eine Stelleals Cembalistin Biickeburg,wo er 1759zum
,,Concert-Meister"der Hofmusik avancierte.Wiihrend seinerlangen Karriere
(Euvre,das sich
komponierteer ein betriichtliches,alle Gattungenumfassendes
um einebedeutendeGruppevon Klavierkonin seinemletztenLebensjahrzehnt
zertenerweiterte,die seineKenntnisder MozartschenKonzertebekunden.Den
spiirlichenDokumenteniiber das Leben dieserMiinner ist zu entnehmen,daB

Emanuel1751in BegleitungseineskriniglichenArbeitgebersden B0ckeburger
Hof besuchte,wo er einigeZeit mit seinemjiingerenHalbbruderverbrachthaben
wtrd. 1767kamenbeideBriider in die engereWahl als NachfolgerTelemannsin
Hamburg- eine Stellung,die schlieBlichEmanuelerhielt.Mehr als zehn Jahre
spiiterreiste der ,,Bi.ickeburger
Bach" mit seinemSohn nach London, wo der
Jungefortan bei seinemOnkel in die Lehre ging. Auch der Kontakt zu Friedemann hatte sich erhalten,denn einige seiner Stiicke finden sich in einer Sammlung frir Dilettanten,die J.C.F.Bach vercjffentlichte
und die im wesentlichenaus
desseneigenenWerkenbestand.Einige Wissenschaftler
vermuten,daBEmanuels
Tod im Jahr 1788bei ihm eine Depressionauskiste,die zu der Emsthaftigkeit
seinereigenenttjdlichenErkrankungbeigetragenhabenkcinnte.
Die Bedeutung,die die Familie fiir dieseKomponistenhatte- eine Tradition,
die bereits vor SebastiansJugendmiichtig war -, hatte indes keine musikalischenAbhiingigkeitenzur Folge.Alle vier Geschwisterwurdenals bedeutende
Komponistenverehrt,aberjeder der vier hatte einen distinktenKompositionsstil, und alle vier schdtztenihre musikalischeund persiinlicheUnabhiingigkeit.
Besondersbezeichnendist die beriihmteAnekdotei.iberden ,,LondonerBach",
der sich mit seinemBruder Emanuel folgendermaBenverglichenhaben soll:
,,Mein Bruder lebt, um zu komponieren;ich komponiere,um zu leben." TatsiichlichabermuBteauchder dltereBruder mit seinen(wiewohl stilistischrecht
andersgearteten)KompositionenseinenLebensunterhaltverdienen;nacheigenem
Bekundenhat er viele Kompositionengeschrieben,
die vornehmlichdiesem
Zweck dienten.Die drei hier eingespieltenWerke Emanuelslegen Zeugnisab
von der praktischenSeite seinesreichenmusikalischenSchaffens:Alle drei
sind Bearbeitungenvon Werken,die auch,fiir andereAnliisse,in anderenFassungenexistieren.
76
Wie die KonzerteH.434 (W.28) und H.437 (W.29l) (vgl. Folge 7 dieser
Reihe),existiert das 1750 komponierteKonzert a-moll H.430 (W.26) auch in
Fassungenfiir Cello und fi.ir Fl<ite.Inzwischen nimmt man an, daB alle drei
Konzerteauf Cellokonzertenbasieren,die dann ftir Flcitebzw. Klavier umgeschriebenwurden. (Bei dem drei Jahre friiher komponiertenKonzertH.425
(W.22) [vgl. Folge 13] scheintes sich um eine iihnlicheBearbeitung- diesmal
einesFldtenkonzerts- zu handeln.)Der NamedesCellisten,fiir den dieseKonzerte geschriebenworden sein krinnten,ist uns ebensowenigbekanntwie der
NamedesFlcitisten,der die Flotenfassungurauffiihrte.Unklar ist auch,fiir wen
das Klavierkonzert geschriebenist; obwohl die Figurationenfi.ir das Klavier
etwasidiomatischergesetztwurden, ist der Soloparteinfacherals in anderen
Konzertenjener Jahre,was die Vermutungnahelegt,daB die Bearbeitungfiir
jemandanderenals den Komponistenselberentstandenseinkonnte.
Das Konzert Es-Dur H.467 (W.40) ist ebenfallseine Bearbeitung,diesmal
(H.468 IW. 1651).Auch hier lassendie vergleichsweise
einesOboenkonzerts
zahmenFigurationendarauf schlieBen,daBder Klavierpart seinenUrsprungin
einer Stimmefiir ein Melodieinstrumenthabendtirfte. In andererHinsicht freilich unterscheidetsich diesesStiick betriichtlichvon dem friiheren.Anstelle der
raschenkleinteiligenRhythmen,die in dem a-moll-KonzerteinehektischeVorwiirtsbewegungausldsen,zeigt diesesKonzert- das 1765,fiinfzehnJahrespiiter
entstandenist - eine breit angelegteBewegungund erzeugtdas Gefiihl des
Fortschreitensvermittels kontinuierlicherEntwicklung, wie sie fiir Emanuels
KonzertenachderMitte der 1750erJahretypischist. Die verstiirkteAuseinandersetzungmit der tibergreifendenKontinuitiit einesganzenStiicks wird hier besondersim zweitenSatzdeutlich, einemAdagio ma non troppo in c-moll. Die
pragnanteRitornellform, die man immer noch in langsamenund in schnellen
Sdtzenerwartetund die einenklar gegliedertenAufbau mit sich bringt, ist hier
!7
abgeschwiicht;das zweite Tutti ist sehr kurz und beschrlnkt sich auf den Anfang deserstenRitornells;dasdritte Ritornell schrumpftzu einemkurzenTuttiEinwurf in der Mitte des umfangreichenletztenSoloabschnittszusammen,der
- anstatterwartungsgemiiB
die Satztonartc-moll zu bestlitigen- in Es-Dur
endet,um elegantzum SchluBsatziiberzuleiten.Nach dem c-moll-SchluBdes
Solos,der das Ende des erstenSoloabschnittsaufgreift (dasjetzt um eine Kadenzerweitertist), kehrendie Streichernicht mit dem Beginn des erstenRitornells wieder, sondernmit dem hijchst instabilenMittelteil; bevor diesesRitornell seinenSchluBteilerreicht,lenkt neuesMaterial zu einemEs-Dur SchluBeine Tonart,die in diesemSatzzuvor nicht erklungenist.
Das letzte Stiick auf dieserCD zahlt zl der nur bei EmanuelBach vorkommendenGattungmit dem Namen,,Sonatine".Wie die Sonatinenauf den vorangegangenen
finf FolgendieserReihewar die SonatineC-Dur H.460 (W. 101)
anscheinendftr seineneigenenGebrauchbei ciffentlichenAuftritten vor einem
breiterenPublikum als dem seinerKonzertegedacht.DieseSonatinefreilich ist
eine von nur dreienmit einemetwasuntypischenUrsprung.Es handeltsich um
die BearbeitungeinesKammermusikwerksgleichenTitels, das 1762 wohl fiir
die Hausmusikvon Amateurenverciffentlichtwurde. Im Hinblick auf diesen
Markt iibernehmendieseWerke die typischedreisiitzigeAnlage der Kammersonatenjener Zeit: ein langsamerersterSatz,ein miiBig schnellerzweiter und
ein abschlieBender
Tanzsatz- in diesemFall ein polnischesMenuett(Polacca).
Bachs Bearbeitungbehiilt die Konzeption und die musikalischeSubstanzder
Druckfassungbei, stellt den Flcitenaber ein Hcirnerpaaran die Seite und verstiirkt die konzertanteUnterscheidungvon Solo- und Orchesterabschnitten;
der
intime kammermusikalische
Charakterder Druckfassungweicht einem ciffentlicheren.Interessanterweise
gibt es bei ChristianBachsKonzerten,die fast alle
in iihnlichen Druckausgabenfiir iihnliche Zielgruppeniiberliefert sind, einen
18
ganziihnlichenFall. Fiir einesder 1769verriffentlichtenKonzerteOpus 7 exrstiert ein Manuskript,das offenkundig ?ilterist als die Druckfassungund recht
deutlich fiir die Konzertauffiihrungendes Komponistenbestimmt war. Nicht
nur verlangtder groBeTonumfangein grtiBeresKlavier, auch sind die Figurationen schwierigerund umfangreicherals in der an ein groBesPublikum aus
biirgerlichenKiiufem gerichtetenVerdffentlichung.So unterschiedlichihr Leben
und ihr musikalischesProfil auch war - diesebeiden ScihneSebastianBachs
hatten ein Gespiir fiir die wachsendenund wechselndenPublika und fiir die
Notwendigkeit,ihre Musik denAuffiihrendenund den Htirern anzupassen.
@Jane R. Stevens2005
Jane R. Stevens ist promovierte Musikhistorikerin und Autorin von The Bach Family and The Keyboard
Concerto: The Evolution of a Genre.
E Sl r u r e n P n E r e r u
A n n n e n r u u cD
EN
Ein neues Orchester in dieser Reihe
Als Carl Philipp Emanuel Bach 1768 im Alter von 54 Jahren nach Hamburg
kam, um sein neues Amt als Kirchenmusikdirektor anzutreten, sah er sich nicht
nur einem vollkommen neuen Lebensstil gegeniiber, sondern auch einer neuen
musikalischen Welt mit neuen Kollegen, anderen Klangidealen, anderen Spieltraditionen und vielleicht sogar anderen Instrumenten.
Vor einigen Jahren, nach der 13. Folge dieser mit dem Concerto Armonico
eingespielten Reihe, waren wir in einer ziemlich iihnlichen Situation. Die Produktion wechselte von Ungarn nach Finnland; ein neues Orchester namens
opus X aus Helsinki wurde eingefiihrt. Das bedeutetenicht nur eine vollkommen
andere Umgebung, sondern in der Folge auch ein anderes Verhiiltnis zu demselben Stil und einen anderen Klang. Eine so ungewtihnliche wie herausfor1q
demdeSituation.In Helsinki traf ich aufjunge, begabteund vortrefflich ausgebildete Musiker, die offen warenfiir neueIdeenund Experimente.Von Anfang
an war uns klar, daBwir den ausden 13 vorherigenCDs bekanntenKlang weder
reproduzierenkonnten noch wollten. Das ermutigte uns andererseits,andere
Losungenzu versuchen.Zt den Dingen, die wir neu iiberdenkenwollten, gehdrte die GrriBedes Begleitensembles.
Die Streicherbesetzung,
die das Concerto Armonico bei den iilteren Aufnahmen verwendete,war die fiir dieses
Orchestergebriiuchlichste;sie hatte sich in den langenJahrenunsererZusammenarbeitals die besteund natiirlichsteerwiesen.Mit Petri Tapio Mattson,dem
Konzertmeisterund KiinstlerischenLeiter des OpusX, kamenwir iiberein,eine
etwaskleinereBesetzungsgrdBe
zu wiihlen.UnserEntschluBbasiertsowohl auf
praktischenwie auf musikalischenErwiigungen,aberer wird auch durch historischeBelegegestiitzt.JohannJoachimQuantzerwiihntin seinerbertihmtenAbhandlungein iihnlich kleinesEnsembleals kleinsteOrchestergrci8e.
Andererseits
enthaltendie i.iberlieferten
Stimmensiitze
zu C.P.E.BachsKlavierkonzerten(und
zur Mehrheitder Klavierkonzertedes 18.Jahrhunderts)
tiblicherweisenur ein einzigesExemplarpro Stimmeund keine Dubletten.Selbstwenn dies kein absolut
grundsiitzlicheroder abschlieBender
Beweis ist und die VerwendunggrdBerer
Ensembleskeinesfallsals historischinkorrektbetrachtetwerdenkann, scheintes
zu belegen,daB sehr kleine Ensembles- wie das bei unsererAufnahme
(odermanchmalsogarkleinere,wie ein Streichquintett
eingesetzte
oder-quartett)
- zu C.P.E.BachsZeitenbei der Begleitungvon Klavierkonzerlensehrgebriiuchlich waren.Bei unsererEinspielunghabenwir die Streicherin vielen Solopassagensolistischbesetzt,damit zwischendem zarten Klang des Soloinstrumentsund der Begleitungeine exzellenteBalanceetabliertwird. Das Ergebnis
niihertsich oft intimer Kammermusik,was vollkommen iibereinstimmtmit der
Sicht des 18.Jahrhunderts
aufdie GattungKlavierkonzert.
20

Wie bei den bisherigenFolgen,spielenwir auchhier ausManuskriptendes 18.
Fiir alle drei Konzertehabenwir Manuskripteausder Bibliothek
Jahrhunderts.
des Royal ConservatoireBriissel verwendet,bei denenallerdingsim Fall der
SonatineC-DurH.460 (W. 101)die ErsteFltitenstimmefehlt. Gliicklicherweise
konnte sie aus einem Stimmensatzerganztwerden, der alle zwcilf Sonatinen
enthiiltund in Hamburgaufbeu'ahrtwird.
Das Konzerta-moll H.430 (W.26) ist auch in alternativenFassungenfiir
Fkite oder Cello solo bekannt.Das BriisselerManuskriptder Fassungfiir Klavier enthiilt im erstenSatz verschiedenereich veruierteStellenin der Klavierstimme, die typische Belege fiir die bei Bach typischen spaterenRevisionen
revidierte(und
sind.Auch dieSonatineC-DurH.460 (W 101)kannals sp6tere,
Gestalt
einfacheren
friiheren,
Fassung
einer
verzierte)
in den Wiederholungen
derselbenKompositionbetrachtetwerden,die Bach 1764 veroffentlichthat und
die in den thematischenKatalogendie Nummem H.458 bzw. W. 106 trdgt. Das
Konzert Es-Dur H.467 (W.40.t,das ich fiir eine der schijnstenKompositionen
C.P.E.Bachshalte,ist nur in einerFassung[berliefert.
@Mikl6s Spdnyi 2005
Mikl6s Sp6nyi wurde 1962in Budapestgeboren.Er studierteOrgel und Cembalo an der FerencLiszt MusikakademieseinerHeimatstadtbei FerencGergely
seineStudiensetzteer fort am Koninklijk VlaamsMuziekund J6nosSebesty6n;
conservatoriumbei Jos van Immerseelund an der Hochschulefiir Musik in
Miinchenbei Hedwig Bilgram. Mikl6s sp6nyi hat in den meisteneuropdischen
(Orgel,Cembalo,ForteLiindern sowohl als Solist auf fiinf Tasteninstrumenten
wie auchals Continuo-Spielerin verpiano,Clavichordund Tangentenklavier)
27
schiedenen
konzertiert.Er gewannerstePreise
Orchestemund Barockensembles
bei denintemationalenCembalowettbewerben
in Nantes(1984)und Paris(1987).
SeiteinigenJahrenkonzentriertsich seineKonzert-und Forschungsarbeit
auf das
SchaffenCarl Philipp EmanuelBachs. AuBerdemhat er sich darum verdient
gemacht,C.P.E.BachsLieblingsinstrument,das Clavichord,wiederzubeleben.
Bei KcinemannMusic (Budapest)hat Mikl6s Sp6nyieinigeFolgender Ausgabe
von C.P.E.BachsSoloklaviermusikherausgegeben.
Mikl6s Sp6nyiunterrichtet
am Konservatoriumvon Oulu und an der Sibelius-Akademie
in Finnland.In den
IetztenJahrenist er auchals Dirigent und Klaviersolistmit modernenOrchestern
aufgetreten.Mikl6s Sp6nyinimmt regelmiiBigfiir BIS auf.
Das Ensembleund Orchesterftir Alte Musik Opus X wurde 1995auf Initiative
des GeigersPetri Tapio Mattson gegriindet,der auch der KiinstlerischeLeiter
des Ensemblesist. Die Mitglieder von Opus X habenbei fiihrenden Spezialisten der Alten Musik studiert,wie Jaap Schrcider,Wouter Mdller, Lucy van
Dael, Marcel Ponseeleund Bob van Asperen;au8erdemhaben sie mit so renommiertenOrchesternwie dem Orchestraof the l8th Centuryund dem Freiburger Barockorchestergespielt.Ihr groBeskammermusikalisches
Repertoire
reicht vom italienischenFri.ihbarockbis zu Quartettenvon Haydn, Mozart und
Crusell. Zl den groBformatigenWerken,die das Ensembleaufgefiihrthat, gehcirenBachsJohannes-Passlon,
seineMatthrius-Passion
und die h-moll-Messe,
MozartsRequiemund HiindelsMessiasund Wassermusift.
Durch seinebeiden
Konzertebeim Schleswig-Holstein
Musik Festival2001 wurdeOpusX daserste
finnischeBarockorchester,das bei einem internationalenMusikfestival auBerhalbFinnlands
aulgetreten
ist.
son ceuvre.N6anmoins,il ne r6alisapas les espoirsque son pdre plagaiten lui

car, dansla fin des ann6es1740,aprdsavoir pris sesnouvellesfonctions,beaucoup plus importantes,d'organisteet de directeurde la musiquedLHalle, il fut
m0l6 d plusieursconflits, situationqui devaitpar la suite se reproduiretrop fr6quernment.Pendanttout le tempsqu'il passad Dresdeet lorsqu'il fut iLHalle, il
continua)r avoir de frquentscontactsavec son pdre qui lui rendait souventvisite, et qu'il accompagnaitdans sesvoyages,y compris lors de celui, cdldbre,
que JohannSebastianrendit d Fr6d6ricle Grand, oir Emanuel6tait musiciende
la Cour de Prusse.A la mort de son pdre, il retournai Leipzig pour r6gler la
succession,puis accompagnasonjeune frdre JohannChristiand Berlin pour le
confier d Emanuel.Il y resta plusieursmois, s'attirant les foudresde sesemployeursd Halle.
Dds cette 6poque,il 6tait clair pour tout observateurqu'Emanuel avait un
tempdramentfoncidrementdiff6rent de celui de son imp6tueux et charmant
frdre ain6, temp6ramentqui devait lui permettrede se construireune stableet
solide carridre.(En 1745par exemple,alors qu'Emanuelet son pdre tentaient
de vendre les premidressonatesimprim6esde Friedemand Leipzig et Berlin,
Emanuelavait d6jd publi6 deux s6riesde sonatespour clavier). Bien qu'il soit
difficile de se faire une id6e des relations entre Friedemanet Emanuel aprds
1750,Ia solidetradition familiale qui voulait que se maintiennentles liens musicauxet personnelsrend probablequ'ils restdrenten contactmalgr6 les difficult6sauxquellesFriedemann6tait confront6.L importanceque les Bach accordaientd leur tradition familiale et la stabilit6relative de la vie et de la carridre
d'Emanueljustifient
la d6cisionqui lui confiala gardede sonjeunefrdreencore
adolescent,JohanChristian (L735-1782).Ceci impliquait non seulementqu'il
I'accueille dans son m6nagequi comptait d6jd une 6pouseet trois trds jeunes
enfants,mais aussiqu'il d6veloppeles capacit6smusicalesd'un compositeuret
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virtuose du clavier encore tout jeune. A partir de 1755, Johann Christian t partie de la famille dEmanuel et se trouva sous sa tutelle, ayant ainsi la possibilit
de prendre part la vie musicale berlinoise. Toutefois, le jeune Bach dveloppa
une passion pour un style de musique loign de celui de la musique instrumentale quon entendait habituellement dans cette socit, inconnue Leipzig,
mais favorise par le Roi et joue au thatre de sa cour : avant tout, il voulait et
dcida dcrire des opras italiens. Bien que les circonstances demeurent peu
claires selon un tradition depuis longtemps tablie, ce fut avec une chanteuse
italienne qui se produisait la cour il quitta Berlin cinq ans plus tard et stablit
Milan, o il trouva la protection dun noble mcne qui lui permit de continuer de composer et de jouer, allant lopra autant quil le pouvait. Vers la
n de lanne 1760, son premier opera seria fut donn Turin, suivi de deux
autres Naples en 1762. Cest cette anne-l quil accepta des engagements
pour la saison 1762-1763 au Thatre royal de Londres et, bien quil ait donn
par crit de vagues assurances de son retour Milan, il se xa pour le reste de
sa vie dans la capitale britannique comme compositeur dopras et de musique
instrumentale (dont un nombre important de concertos pour clavier) et comme
organisateur de concerts publics dont le succs allait croissant auprs dun
public londonien toujours en constant dveloppement.
Il se trouvait cependant un autre musicien parmi les ls Bach, de trois annes
plus g que Johann Christian, mais beaucoup moins connu que ses trois frres :
Johann Christoph Friedrich Bach (1732-95). Il avait 18 ans lorsque son pre
mourut et se trouva un poste de claveciniste la Cour de Bckeburg, o il
sleva en 1759 la charge de Concert-Meister de la Cour. Pendant sa longue
carrire de musicien de cour, il produisit une abondante uvre trs diversie,
dont le couronnement fut, dans les dix dernires annes de sa vie, un important
corpus de concertos pour clavier qui montre la connaissance quil avait des con25
certos de Mozart. Bien que nous poss6dions peu d'information sur la vie personnelle de ces frdres et leurs rapports entre eux, nous savons qu'en 1751, Emanuel se rendit en compagnie du roi, son employeur, )r la Cour de Biickeburg oi,
selon toute vraisemblance, il put passer un peu de temps avec son jeune demifrdre. En 1767, les deux frdres se trouvdrent ensemble en lice pour la succession
de Telemann comme directeur de la musique d Hambourg, poste que remporta
Emanuel. Environ dix ann6es plus tard, le <Bach de Biickeburg> accompagn6
de son fils rendit visite dLJohann Christian i Londres, oir il laissa I'enfant 6tudier
avec son oncle. Il 6tait toutefois rest6 en contact avec Friedemann, car plusieurs
pidces de celui-ci furent incluses dans une collection destin6e aux amateurs
publi6e par J. C. F. Bach et largement constitu6e de ses propres cuvres. Quelques
musicologues pensent que la mort d'Emanuel en 1788 d6clencha le d6but d'une
d6pression qui contribua d la gravit6 de la maladie qui devait I'emporter.
L importance que ces frdres compositeurs accordaient au maintien des liens
familiaux, une tradition solidement 6tablie bien avant la jeunesse de leur pdre,
n'excluait toutefois pas une totale inddpendance musicale. Ces frdres 6taient tous
les quatre reconnus comme des musiciens importants, mais chacun composait
dans un style qui lui 6tait propre, et chacun cultivait une personnalit6 musicale
distincte. A cet 6gard, l'anecdote c6ldbre du <Bach de Londres>, Johann Christian disant en se comparant d Emanuel: <<mon frdre vit pour composer, tandis que
moi, je compose pour vivre>> est trCs r6v6latrice. Dans un tout autre geme, ce
frdre ain6, en r6alit6, d6pendait aussi de ses compositions pour subsister et beaucoup de ses Guvres furent 6crites dans ce but. Les trois pidces de ce disque
montrent la face < pratique > de la proliflque production d'Emanuel. Toutes trois
existent sous d'autres formes, compos6es pour des occasions diff6rentes.
Comme les concertos H.434 (W.28) etH.437 (W.29), enregistr6sdans le
volume 7 de cette int6grale, le Concerto en la mineur H.430 (W. 26), compos6
26
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en 1750, existe galement dans des versions pour violoncelle et pour te.
Nous savons maintenant que leur premire version tait pour violoncelle, et
quils furent adapts pour te, puis pour clavier ultrieurement. (Le concerto
H. 425 [W. 22], originellement pour te, crit trois annes plus tt et gurant
dans le volume 13 semble avoir t lobjet dun arrangement similaire). Lidentit du violoncelliste pour lequel ces concertos furent crits, ainsi que lidentit
du tiste, nous sont restes inconnues. Il nest pas clair non plus qui ces versions pour clavier taient destines : bien que les traits aient t adapts pour les
rendre plus appropris lexcution au clavier, lcriture de linstrument soliste
reste plus simple que dans les autres concertos composs ces annes-l, ce qui
laisse penser que cet arrangement a pu tre ralis pour quelquun dautre que
le compositeur.
Le Concerto en mi bmol majeur (H. 467 [W. 40]) est galement un arrangement, cette fois dun concerto pour hautbois (H. 468 [W. 165]). L aussi, le
caractre peu virtuose de la partie de clavier suggre quelle tait lorigine crite
pour un instrument mlodique. A dautres gard, toutefois, cette pice est trs
diffrente de son modle : en lieu et place des gures rythmiques rapides qui confrent au concerto un mouvement agit et nerveux, ce concerto, crit quinze ans
plus tard, en 1765, possde une ampleur et un sens du dveloppement caractristiques des concertos dEmanuel daprs les annes 1755. Le souci croissant dune
continuit lchelle de la pice tout entire est particulirement clair dans le cas
du second mouvement, un Adagio ma non troppo en do mineur. La forme lie
lemploi de ritournelles que lon attend encore autant dans les mouvements
rapides que dans les mouvements lents et qui entrane une dlimitation claire en
sections perd ici de son emprise ; le second tutti est trs bref, ne citant que le
dbut de la premire ritournelle, quand la troisime ritournelle, elle est purement et simplement omise, rduite une courte intervention du tutti au milieu du
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long passage con au soliste. Il convient galement de remarquer que la section

conclusive, cone au tutti, au lieu de revenir la tonalit principale de do mineur
comme nous pourrions lattendre, se tourne vers la tonalit de mi bmol, mnageant ainsi la transition vers le dernier mouvement : aprs que le soliste termine
sa dernire intervention en do mineur, rappelant le motif de sa premire intervention, augmente dune cadence, les cordes reviennent, non lexposition de la
premire ritournelle, mais celle, instable, de la seconde intervention ; et, avant
quelle se conclue, elle vire vers une conclusion en mi bmol majeur, tonalit qui
navait pas t utilise jusque l dans ce mouvement.
La dernire pice appartient aux pices dun genre particulier Emanuel Bach
intitules Sonatines . Comme les autres sonatines qui gurent sur les cinq volumes prcdents de cette srie, la Sonatine en do majeur H. 460 (W 101) fut
vraisemblablement crite pour son propre usage, et destine un public plus large
que celui qui venait couter les concertos. Cette sonatine appartient un groupe
de trois dont lorigine est assez atypique. Il sagit dun arrangement dune pice
de musique de chambre portant le mme titre, publie en 1762, et destine aux
amateurs pour leur pratique prive. A lintention de cette clientle damateurs, ces
uvres ont toutes une coupe en trois mouvements, typique des sonates de musique de chambre de lpoque, un mouvement lent initial, un second mouvement
modr et un troisime mouvement en forme de danse, dans le cas qui nous
occupe, un menuet polonais (Polacca). Ladaptation conserve le plan et lessentiel
de la musique de la version imprime, mais ajoute deux cors (en plus des tes)
et accuse le contraste entre soli et tutti, comme il est dusage dans le concerto. Le
caractre intime de la version initiale devient ici plus spectaculaire. Il est intressant de noter que nous avons un cas analogue parmi les concertos de Johann
Christian Bach, qui nous sont parvenus presque exclusivement sous forme de versions imprimes, comme cest le cas pour les sonatines dEmanuel Bach, et desti28
neesau memegeffe de public. Pour I'un des concertosde I'opus 7, publi6sen

1769,nous possddonsune versionmanuscriteapparemmentconcueant6rieurement, et clairementdestin6ed 6trejou6e par le compositeurlui-m6me.Non
seulementelle r6clameun instlumentd'une plus grande6tendue,mais les passagesviruosessontplus difficiles et de plus grandeampleurque dansla version
publi6e,destin6eelle d une clientdled'amateursde la classemoyenne.Quelque
diff6rentesqu'aient pu Otreleurs vies et leurs personnalit6smusicalesindividuelles,cesdeuxfils de JohannSebastian
Bachpartageaient
uneconscienceaigtie
du fait que leur public se ddveloppairet 6voluait,et qu'ils devaienten cons6quenceOtreattentifsd adapterleursproductionaux interprdteset au public.
@Jane R. Stevens2005
Jane R. Stevens est titulaire d'un Ph.D. en Histoire de la Musique. Elle est dgalement I'auteur de The Bach
Family and The Kelboard Concerto : The Evolution of a Genre.
R e n n n n e u e sD E L ' tN T E R P R E T E
Un nouvel orchestrepour cette int6grale
Lorsqu'dg6de 54 ans,Carl Philipp EmanuelBach s'installa i Hambourgpour
prendre sesnouvellesfonctions de directeur de la musique sacr6e,il fut non
seulementplong6dansun mode de vie totalementnouveau,mais aussidansun
nouvel universmusical,avecde nouveauxcolldgues,des id6aux sonoresdiff6rents,destraditionsdejeu diff6renteset, peut-Ctre,desinstrumentsdiff6rents.
Il y a quelquesannees,d I'issue de I'enregistrementdu treiziEmevolume de
cette serieenregistrdeavec ConcertoArmonico, nous nous sommestrouv6s
dansune situationquelquepeu analogue.La productionest pass6ede Hongrie
en Finlande,et un nouvel orchestre,l'ensembleOpusX de Helsinki a 6t6 associ6 d I'entreprise.Ceci a entrain6non seulementun environnementtotalement
29
diff6rent,mais aussiune approchediff6rentedu mOmestyle et un son diff6rent:

situationinhabituellequi 6tait en m6metempsun d6fi. A Helsinki,je fis la connaissancede jeunes musicienstalentueuxet parfaitementform6s, ouvertsaux
id6esnouvelleset prts i les exp6rimenter.Dds le d6but,il fut clair pour nous
que nous ne pouvionset ne voulions pas reproduirele son des treize premiers
disques.Ceci nous incita d exp6rimenterdiff6rentessolutions;parmi les questionsquenousnousposionsfiguraitI'effectif de I'orchestre.Le nombrede cordes
pr6c6dents6tait celui qui avait apde ConcertoArmonico des enregistrements
port6 l'dquilibre le plus naturel et le plus satisfaisantpendantles ann6esqu'a
dur6 notre collaboration.Avec Petri Tapio Mattson,premierviolon et directeur
artistiquede I'ensembleOpusX, nous avonsd6cid6de faire appeld un effectif
plus r6duit. Ce choix a G dict6 par des raisonsmusicaleset des raisonspratiquesqui se fondentsur desargumentshistoriques.Un tel effectifde cordesest
signal6par JohannJoachimQuantzdansson c6ldbretrait6 comme6tantle plus
r6duit possible.Par ailleurs,les mat6rielsd'orchestredes concertosde C.P.E.
Bach qui nous sont parvenus(et pour la majoritedes concertospour clavier
6crits au dix-huitiEmesidcle) ne contiennentqu'une seulepartie pour chaque
pupitre.M6me si celan'estpasunepreuveabsolue,et s'il n'estpasquestionde
plus foumis, il sembleque celat6moigneque de
repousserI'id6e d'orchestres
trds petits ensemblescomme ceux de notre enregistrement(voire encoreplus
petits,quatuorou quintetted cordes)ont pu tre utilis6sdu tempsde C.P.E.
Bach pour accompagnerles concertospour clavier. Dans cet enregistrement,
nousavonsmOmer6duit le nombrede cordesd un par pupitredansles passages
solistespour pr6serverun 6quilibreid6al entrele son d6licatde I'instrumentsoliste et l'accompagnement.Le r6sultatest souventproche du caractdred'intimit6 de la musiquede chambre,en accordavecles conceptionsdu dix-huitidme
sidcledu concertopour clavier.
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Comme pour les volumes prcdents, nous utilisons ici les sources manuscrites
du dix-huitime sicle. Pour les trois concertos, il sagit des copies de la magnique collection de la Bibliothque du Conservatoire Royal de Bruxelles. La partie de premire te de la Sonatine en do majeur H. 460 (W. 101), manquante
dans le matriel de Bruxelles a t restitue daprs un matriel dorchestre conserv la Bibliothque de Hambourg, regroupant toutes les douze Sonatines.
Le Concerto en la majeur H. 430 (W. 26) est galement connu par deux autres
versions, pour te solo et pour violoncelle solo. Dans le premier mouvement,
la partie de clavier solo du manuscrit de Bruxelles contient des passages richement orns, typiques des rvisions ultrieures faites par Bach de ses propres
compositions. De mme, on considre la Sonatine en do majeur H. 460 (W. 101)
comme une version tardive, rvise (et qui prsente des embellissements lors
des reprises) dune pice plus simple, publie en 1764, qui porte le numro de
catalogue H. 458 (W. 106). Le Concerto en mi bmol majeur H. 467 (W. 101),
mon avis lune des plus belles compositions de C.P.E. Bach, ne nous est parvenu que dans une seule version.
Mikls Spnyi 2005
Mikls Spnyi est n Budapest en 1962. Aprs des tudes dorgue et de clavecin lAcadmie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jnos Sebestyn, il poursuivit ses tudes au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk
Musik de Munich avec Hedwig Bilgram. Mikls Spnyi se produit en concert
dans la plupart des pays europens comme soliste lorgue, au clavecin, au
clavicorde, au pianoforte et piano tangeantes, tout en tant continuiste dans
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plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagn le premier prix du Concours International de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui de Paris en 1987.
Depuis quelques annes, lactivit de Mikls Spnyi, comme musicien et comme
chercheur sest concentre sur luvre de Carl Philipp Emanuel Bach. Il semploie activement faire revivre linstrument prfr de Carl Philipp Emanuel
Bach, le clavicorde. Mikls Spnyi a dit, pour les ditions Knemann de Budapest, plusieurs volumes de musique pour clavier de C.P.E. Bach et enseigne au
Conservatoire dOulu et lAcadmie Sibelius en Finlande. Ces dernires annes,
il se produit galement comme chef et soliste la tte dorchestres jouant sur
instruments modernes. Il enregistre rgulirement pour lditeur BIS.
Lensemble de musique ancienne Opus X fut fond en 1995 linitiative du
violoniste Petri Tapio Mattson, qui est aussi son directeur artistique. Les musiciens de lensemble ont tudi avec des personnalits de la musique ancienne
telles que Jaap Schrder, Wouter Mller, Lucy van Dael, Marcel Ponseele et
Bob van Asperen, et ont galement jou avec des orchestres aussi renomms
que lOrchestre du 18 e sicle et le Freiburg Baroque Orchestra. Ils ont galement une pratique du rpertoire de musique de chambre, des italiens du dixseptime sicle Haydn, Mozart and Crusell. Lensemble a particip des projets
en grande formation avec chur, comme la Passion selon Saint Jean, la Passion
selon Saint Matthieu, la Messe en si de Bach, le Requiem de Mozart, Le Messie
et Water music de Handel. Avec deux concerts au Festival du Schleswig-Holstein en 2001, Opus X est le premier orchestre baroque nnois apparatre sur
la scne dun festival international de musique hors de la Finlande.
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Mikls Spnyi is recording all of Carl Philipp Emanuel Bachs

Solo Keyboard Music and Keyboard Concertos for BIS.
So far issued in the concerto series:
Vol. 1 BIS-CD-707:
Concerto in A minor, H.403 (W. 1); Concerto in E flat major, H.404 (W. 2);
Concerto in G major, H.405 (W. 3).
Vol. 2 BIS-CD-708:
Concerto in A major, H. 410 (W. 7); Concerto in G major, H. 406 (W. 4);
Concerto in F major, H. 415 (W. 12).
Vol. 3 BIS-CD-767:
Concerto in G minor, H. 409 (W. 6); Concerto in A major, H. 411 (W. 8);
Concerto in D major, H. 421 (W. 18).
Vol. 4 BIS-CD-768:
Concerto in G major, H. 412 (W. 9); Concerto in D minor, H. 420 (W. 17);
Concerto in D major, H. 416 (W. 13).
Vol. 5 BIS-CD-785:
Concerto in D major, H. 414 (W. 11); Concerto in A major, H. 422 (W. 19);
Concerto in E major, H. 417 (W. 14).
Vol. 6 BIS-CD-786:
Concerto in E minor, H. 418 (W. 15); Concerto in G minor, H. 442 (W. 32);
Concerto in B flat major, H. 429 (W. 25).
Vol. 7 BIS-CD-857:
Concerto in A major, H. 437 (W. 29); Concerto in E minor, H. 428 (W. 24);
Vol. 8 BIS-CD-867:
Concerto in G major, H. 444 (W. 34); Concerto in F major, H. 443 (W. 33);
Concerto in B minor, H. 440 (W. 30).
Vol. 9 BIS-CD-868:
Concerto in E flat major, H. 446 (W. 35); Sonatina in D major, H. 449 (W. 96);
Concerto in C minor, H. 407 (W. 5); Sonatina in G major, H. 451 (W. 98).
Vol. 10 BIS-CD-914: Concerto in G major, H. 419 (W. 16); Sonatina in F major, H. 452 (W. 99);
Vol. 11 BIS-CD-1097: Concerto in C minor, H. 448 (W. 37); Sonatina in G major, H. 450 (W. 97);
Concerto in B flat major, H. 413 (W. 10); Sonatina in E major, H. 455 (W. 100).
Vol. 12 BIS-CD-1127: Concerto in F major, H. 454 (W. 38); Sonatina in D major, H. 456 (W. 102);
Concerto in C major, H. 423 (W. 20).
Vol. 13 BIS-CD-1307: Sonatina in F major, H. 463 (W. 104); Concerto in D minor, H. 425 (W. 22);
Sonatina in C major, H. 457 (W. 103).
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Opus X:
Violins:
Viola:
Cello:
Double bass:
Flutes:
Horns:
Petri Tapio Mattson leader Tiina Aho-Erola Minna Kangas Aira Maria Lehtipuu
Markus Sarantola
Jussi Seppnen
Petri Ainali
Petra Aminoff Pauliina Fred
Tommi Viertonen Miska Miettunen
Sources:
Concertos in A minor, H. 430 (W. 26), and E flat major, H. 467 (W. 40):
Sonatina in C major, H. 460 (W. 101):
2. Staats- und Universittsbibliothek Hamburg, ND VI 3472o
Cadenzas (Concerto in A minor):
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This recording was supported by the Arts Council of Finland and the Finnish Cultural Foundation.
DDD
RECORDING DATA
Recorded on 4th-7th June 2004 at Siuntio Church, Finland

Recording producer, sound engineer and digital editing: Stephan Reh
Neumann KM 130, KM 143 and KM 184 microphones; Lake People Empa V26 pre-amplifier; Tascam DM 24 mixer;
Tascam MX 2424 and DA 88 recorder; Sennheiser HD 600 and AKG K 500 headphones
Executive producer: Robert Suff
Cover text: Jane R. Stevens 2005 and Mikls Spnyi 2005

Photograph of Opus X: Jakke Nikkarinen
Photograph of the tangent piano: Ghislain Potvlieghe.
Tel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40
BIS-CD-1487 & 9 2005, BIS Records AB, kersberga.
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BIS-CD-1422A f/b
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Mikls Spnyi tangent piano Opus X Petri Tapio Mattson

BIS-CD-1422 A
BIS-CD-1422 concertos
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I. Allegro
II. Poco andante
III. Allegro assai
9'51
8'11
8'18

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6
I. Largo
II. Allegro di molto
III. Tempo di minuetto
8
9
20'56
6'34
6'18
8'00

7
26'26
I. Allegretto
II. Largo e mesto
III. Allegro moderato
25'18
9'01
9'27
6'42
TT: 73'38
Mikls Spnyi tangent piano

Opus X Ensemble
Petri Tapio Mattson & Mikls Spnyi artistic direction
Cadenzas: improvised at the recording session
Instrumentarium
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Bach and Quantz as writers

Emanuel Bach composed concertos for keyboard and orchestra throughout his
entire life: he wrote his first before he was 20 years old and his last shortly before
his death at the age of 74. The three works included on this disc, like those in the
preceding volume of this series, originated in different ways over a period of 17
years, between 1748 and 1764. These were also years during which he devoted
significant attention to a project quite different from composing and performing: in
1753 he completed and published a book for which he has sometimes been particularly known, the Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments (Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen). In the Berlin of the mid-eighteenth
century the writing of music-theoretical essays of various sorts was a flourishing
activity, and the middle years of the century saw the publication of some of the
works that modern historians have found most useful in their attempts to understand the music of the time. Bachs work on his own extended essay was very possibly prompted not only by his growing impatience with the limited possibilities of
his Berlin court position, but also by the recent appearance of two books on instrumental playing by fellow Berlin musicians. In 1750 Friedrich Wilhelm Marpurg
(1718-95), the most prolific mid-century Berlin writer about music, had published a
short manual on playing keyboard instruments that was reprinted in the very next
year, furnishing evidence of the demand for such a work; and just two years later, in
1752, Johann Joachim Quantzs Essay on Playing the Transverse Flute had appeared.
Quantz was the musician most highly favoured by Bachs employer, King Frederick
the Great, the royal flute teacher and the composer of much of the music that the
king most liked to play (see the notes to volume 10 of this series); if Emanuel could
not compete with his older colleague in these areas, he could surely do so in the
arena of the performance manual.
Singing manuals, soon joined by books on playing particular instruments, had
appeared with increasing frequency since the sixteenth century as the number of
musical amateurs grew throughout Europe. But Quantzs book goes beyond the
customary directions for mastering a particular instrument: despite its title, only
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slightly over half the book is actually devoted to the technique and appropriate
manner of playing the transverse flute. The remainder, and the part which is of
greatest interest to many scholars of eighteenth-century music history, first discusses
the functions and ideal performance standards of those who accompany a soloist
(in this case a flute), whether only a single keyboard player or the members of a full
string group, and then concludes with a substantial guide to how a musician and a
musical composition are to be judged. With this final section, Quantz unequivocally enters into the world of music criticism, discussing both the ideals of good
performance and the expected features of specific musical genres of the time. Like
critics ever since, moreover, he directs his judgements both to professional musicians and to those who pose as amateurs, making explicit a hope that seems
implicit through much of his essay, that it will be consulted by a wide range of
readers, all of whom share a desire to be regarded as judges of what they hear.
Emanuel Bachs own book eschews the broad scope of its immediate predecessor, focusing on the skills requisite for the best keyboard performance, but delving
more deeply than Quantz had done into points of what we would now call performance style. Beginning with an extended discussion of fingering a sometimes heated topic of debate both then and now he proceeds to a discussion of ornamentation that has been a core text for modern attempts to reconstruct historical performance practices. He concludes his book with a treatment of good performance, a
more nebulous topic but one that lies at the heart of the convincing performance of
music so different from the works that typically dominate our modern concert
traditions.
Good performance, he asserts, consists of the ability through singing or playing
to make the ear conscious of the true content and affect of a composition. In his
introductory remarks to this broad subject, Emanuel deplores the inadequacies of
technicians who do nothing more than play the notes and astound us with their
prowess without ever touching our sensibilities a complaint still heard with some
frequency today. And in the best-known sentence from this book, he declares: A
musician cannot move others unless he too is moved. He must of necessity feel all
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of the affects that he hopes to arouse in his audience [in order to] stimulate a like
humour in the listener.
To illustrate the practical principles he was laying out, in precepts that focused
especially on rhythm and articulation and on dynamics, he supplemented his manual with 18 specimen pieces, grouped into six three-movement sonatas, in different
keys and of rather steeply increasing difficulty. The last movement of the final
sonata is not the expected binary-form movement, but a freely unfolding fantasia
that became the most famous of these pieces. But it was only nine years later, when
Emanuel published what he called the second part of the Essay, that he discussed
this kind of piece and explained something about how it might be constructed.
Most of this second part consists of instruction in the basic skill, required of any
player of keyboard instruments, of realizing a bass line, filling out its harmony
according to the figures given in the score, together with the appropriate manner of
accompanying a solo player or an ensemble. At the very end, however, he adds a
chapter entitled Improvisation devoted entirely to the free fantasia, an improvised piece that is unmeasured and moves through more keys than is customary in
other pieces. The importance of this short chapter for understanding Emanuels
expressive art has been evident from the beginning: from his own time to ours,
Emanuel has been recognized as a consummate improviser, who could bring his
listeners to both raptures and tears in ex tempore playing that raised the expressiveness of his composed music to a new intensity, and who displayed that power in
written-out fantasias that could form models for other players.
One of his composed works that, while not a fantasia, has seemed to many to
approach the same kind of expressive intensity is the third work on this disc, the
Concerto in D minor; it was composed in 1748, before the disruptions of impending war but near the end of the remarkably productive period that had seen the
completion of 20 concertos within only ten years. Partly because it was published at
the very beginning of the twentieth century in the highly prestigious series entitled
Denkmler deutscher Tonkunst (Monuments of German Musical Art), and was for
decades the only available one of Emanuels keyboard concertos, this work remained
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the best-known of his concertos throughout most of the century. Its key of D minor,
coupled with its musical character, provoked persistent associations with Mozarts
concerto in the same key, particularly for critics still under the sway of nineteenthcentury interpretations of that work. Like many of Emanuels concertos of the
1740s, this one exhibits a concentration of expressive style that seems to mark it as
a conscious essay of a particular sort, in this case a style marked by an intensity that
its hearers would have recognized as consciously old. Especially in the first movement, the melody often displays wide leaps reminiscent of an exaggerated opera
seria style, joined to driving repeated notes in the bass and an unrelentingly minormode harmonic world, without any of the passages in major keys that would usually have been included. Similar associations are evoked by the third movement, set
off at the outset by the choppy and abrupt unison opening. But here, soon after its
first entrance, the solo introduces its own, very different expressive voice, in a gesture to some extent prepared by the intervening second movement, which is in the
major but is marked by persistent harmonic instability and a lack of clear harmonic
definition, to great expressive effect.
A very different world is evoked in the opening piece here, the Concerto in B
flat major. This keyboard concerto is the first of two that Bach arranged from his
solo oboe concertos of 1765 (for the second, see volume 14 of this series). Like
those arranged from flute concertos, the solo parts of these concertos are marked by
the relatively unidiomatic figuration that, along with melodic ornamentation, serves
to distinguish the solo keyboard from the string tutti. The B flat major concerto
differs from its companion piece in E flat, however, in its strikingly galant manner,
evidenced especially in the slightly syncopated Lombard rhythms that dominate
the first movement and the somewhat affected gracefulness of the third, with its
consistent avoidance of strong downbeats in the bass line. Particularly in the second
movement, this keyboard arrangement adds not only subtle reinforcement but also
substantial ornamentation to the original oboe line, providing a useful illustration
of Emanuels earlier warning to performers in the Essay against the indiscriminate
addition of ornamentation to melodic lines: galant notation, he says, is so replete
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with new expressions and twists that it is seldom possible even to comprehend it
immediately. Yet at the same time this movement achieves a sense of breadth by the
composers skilful use of the solo instruments wide range together with a slow rate of
harmonic change that make the solo melody seem to float above its accompaniment.
The remaining work on this disc belongs to the group of pieces that Bach wrote
in the 1760s and that he designated Sonatina. Like all of those works, this one is
set for solo keyboard with an orchestra that includes wind instruments in addition
to the strings, establishing an obvious connection to the keyboard concertos. At the
same time, their strong references to dance and the ordering of their movements
make them distinct from the far more numerous concertos. The Sonatina in E flat
major included here is the last of the three originally composed for publication and
later arranged with more flamboyant solo passages for the composers own
public performance. Like its companion pieces, this one is in the three movements
typical of the amateur solo sonata of the time, with an opening slow movement followed by a fast one, and concluding with a minuet; all three movements are in the
same key of E flat major. Perhaps it is less serious than the pieces that precede and
follow it on this disc, but its graceful charm should make it as attractive to listeners
of today as it must have been to its eighteenth-century concert audience.
Performers remarks
The present disc is the second one in this series recorded with the Helsinki ensemble
Opus X. The recording is also closely linked to the previous one by the Concerto in
B flat major, as this is the second of the two concertos which C. P. E. Bach originally
composed as oboe concerto and then arranged for keyboard. Like in its sister work,
the Concerto in E flat major (Wq 40 [H 467], on volume 14), the solo part is dominated by broad singing melodic phrases, apparently inspired by the cantabile qualities
of the oboe. The keyboard versions of the two oboe concertos are quite neglected by
present-day keyboard players despite the fact that they are among Bachs most
charming compositions.
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The Concerto in D minor, Wq 23 (H 427), on the other hand, is undoubtedly

the best-known concerto by C. P. E. Bach. It also evokes pleasant memories for me
personally. I became interested in it around 1978 and, luckily enough, there was a
Hungarian edition available. As I had been dreaming of performing it for quite a
long time, we decided to study it shortly after the foundation of Concerto Armonico Budapest. We first performed it, with tremendous success, in 1987, after which
we played it many times on concert tours around Europe. Though the concerto is
long, difficult and in a certain sense rather complicated, the reaction of the public to
it was always very enthusiastic.
I can still recall our first performance in the concert hall of the older building of
the Liszt Academy in Budapest (this is in fact the building in which the Academy
was originally founded by Liszt.) At that time the unusually long composition seemed
to be very challenging and difficult both to me and the orchestra. In the hot concert
hall, crowded with people, I made it even longer by improvising lengthy, rambling
cadenzas After the concert, among the many persons who came to congratulate
me was Sndor Devich, professor of violin and chamber music at the Academy. He
said something I shall never forget: All the time during your performance of this
concerto I was amazed how much it reminded me of Brahmss D minor Piano
Concerto. It was only later I realized what he really meant. The resemblance between C. P. E. Bachs and Brahmss D minor concertos is quite strikingly obvious. We
know that Brahms was a great admirer of C. P. E. Bachs music and I find it very
possible that he knew Bachs D minor Concerto. On the other hand there is a much
deeper stylistic connection between the two masters, difficult to explain verbally: a
resemblance in the basic attitude to music and composition and an overall inclination to very serious expression and dark colours.
This splendid concerto must also have been very important to the composer
himself. He presumably performed it repeatedly even in his later years. At least this
impression is given by the fact that Bach made such radical changes and revisions to
the original score decades after its first composition. Most of the changes are still to
be seen in the surviving autograph manuscript. Especially the second movement
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underwent very profound revisions and one might say that Bach actually recomposed it so radically that in its present, final form it represents his late style much
more than the less extendedly revised outer movements. Even the keyboard writing
of the slow movement contrasts with that of the fast ones and clearly shows the
influence of the fortepiano which Bach presumably used more and more extensively
from the 1760s onwards.
Since the recording of the first disc in this series to feature the tangent piano in
1996 (volume 5 of this series), the world has changed. Today the tangent piano is
far better known and more widely acknowledged than it used to be. As a result of
extensive research work by some scholars, it is now considered as a very important
variant of the 18th-century piano, a piano with a striking action where vertically
moving wooden slips function as hammers. The piano with tangent action was a
very popular instrument in the 18th and early 19th centuries and an amazing number of original instruments survive. The revival of this instrument is at hand and the
efforts of Ghislain Potvlieghe, the pioneer of tangent piano research and building,
which began already in the 1980s, have begun to bear fruit. Let this disc be a hearty
compliment on Ghislains 70th birthday, wishing him many beautiful tangent
pianos to come!
Mikls Spnyi 2006
Mikls Spnyi was born in Budapest. He studied the organ and harpsichord at the
Ferenc Liszt Music Academy in his native city under Ferenc Gergely and Jnos Sebestyn. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory under Jos van
Immerseel and at the Hochschule fr Musik in Munich under Hedwig Bilgram.
Mikls Spnyi has given concerts in most European countries as a soloist on five
keyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano, clavichord and tangent
piano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He
has won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and
Paris (1987). For some years Mikls Spnyis work as a performer and researcher
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has concentrated on the uvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked
intensively to revive C.P.E. Bachs favourite instrument, the clavichord. For Knemann Music, Budapest, Mikls Spnyi has edited some volumes of C.P.E. Bachs
solo keyboard music. He teaches at the Oulu Conservatory and at the Sibelius Academy in Finland. In recent years he has also performed as a conductor and piano
soloist with orchestras using modern instruments. He records regularly for BIS.
The early music ensemble and orchestra Opus X was founded in 1995 at the initiative of the violinist Petri Tapio Mattson, who became its artistic director. The members have studied under leading early music specialists such as Jaap Schrder,
Wouter Mller, Lucy van Dael, Marcel Ponseele and Bob van Asperen, and have
also played with renowned orchestras such as the Orchestra of the 18th Century
and the Freiburg Baroque Orchestra, while also performing a wide variety of chamber repertoire ranging from Italian early baroque to quartets by Haydn, Mozart and
Crusell. The ensemble has performed large-scale choral and orchestral works such
as Bachs St. John Passion, St. Matthew Passion and Mass in B minor, Mozarts
Requiem and Handels Messiah and Water Music. With two concerts at the Schleswig-Holstein Music Festival in 2001, Opus X was the first Finnish baroque orchestra to appear at an international music festival outside Finland. Since 2004 the
ensemble has collaborated with the renowned early keyboard instrument specialist
Mikls Spnyi in recording the keyboard concertos and sonatinas by C.P.E. Bach
for BIS. In 2005 Petri Tapio Mattson stepped down as the artistic director and was
succeeded by Mikls Spnyi.
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Bach und Quantz als Schriftsteller

Emanuel Bach komponierte sein ganzes Leben lang Konzerte fr Klavier (womit
hier und im folgenden die Clavier-Instrumente berhaupt gemeint seien) und
Orchester: Das erste schrieb er, bevor er zwanzig Jahre alt war, das letzte kurz vor
seinem Tod mit 74 Jahren. Die drei hier eingespielten Werke sind wie die der
vorhergehenden Folge ber einen Zeitraum von 17 Jahren hinweg, zwischen 1748
und 1764, entstanden. Dies waren Jahre, in denen er sich mit betrchtlicher Hingabe einem Projekt widmete, das sich vom Komponieren und Musizieren grndlich
unterschied. 1753 nmlich beendete und verffentlichte er ein Buch, fr das er zeitweise vorwiegend bekannt war: den Versuch ber die wahre Art, das Clavier zu
spielen. Berlin erlebte in der Mitte des 18. Jahrhunderts eine Blte musiktheoretischer Abhandlungen unterschiedlichster Art, und es erschienen einige der Werke,
die fr das historisch fundierte Verstndnis der Musik jener Zeit uerst wertvoll
sind. Bachs Abhandlung mag ihren Anla nicht nur der Unzufriedenheit mit den begrenzten Mglichkeiten seiner Anstellung am Berliner Hof verdanken, sondern auch
dem Erscheinen zweier Bcher ber das Instrumentenspiel, die von Berliner Musikerkollegen verfat worden waren. 1750 hatte der beraus produktive Musikschriftsteller Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) ein kurzes Handbuch ber
das Klavierspiel verffentlicht, das bereits im Jahr darauf in zweiter Auflage erschien ein Beleg fr die groe Nachfrage nach solcher Literatur; und nur zwei
Jahre spter, 1752, war Johann Joachim Quantz Versuch einer Anweisung, die
Flte traversire zu spielen erschienen. Quantz war der Musiker, den Bachs Arbeitgeber, Knig Friedrich der Groe, am meisten schtzte, daneben Fltenlehrer des
Knigs und Komponist eines Groteils der Musik, die der Knig am liebsten spielte
(vgl. die Anmerkungen zu Folge 10 dieser Reihe); wenn Emanuel mit seinem lteren
Kollegen auf diesen Feldern nicht konkurrieren konnte, so konnte er es sicherlich
auf dem Gebiet des Lehrbuchs.
Gesangslehrbcher (und bald auch Bcher ber das Spiel einzelner Instrumente)
erschienen seit dem 16. Jahrhundert in dem Mae, wie die Zahl der Amateurmusiker in ganz Europa anwuchs, immer hufiger. Quantz Buch aber geht trotz
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seines Titels ber die blichen Anleitungen zum Spiel eines Instruments hinaus: Nur
etwas mehr als die Hlfte des Buchs ist der Spieltechnik der Traversflte gewidmet.
Der brige Teil und derjenige, der fr viele Wissenschaftler, die sich mit dem 18.
Jahrhundert beschftigen, von grtem Interesse ist errtert zuerst die Eigenschaften und das ideale Spielniveau derjenigen, die einen (Flten-)Solisten begleiten,
sei es nun ein einzelner Clavierist oder eine vollbesetzte Streichergruppe, um dann
mit einem gewichtigen Leitfaden darber zu schlieen, wie ein Musikus und eine
Musik zu beurtheilen sey. Mit diesem Schlukapitel, in dem sowohl die Kriterien
einer guten Auffhrung als auch die gngigen Merkmale einzelner Musikgattungen
jener Zeit errtert werden, betritt Quantz den Bereich der Musikkritik. Wie fr Kritiker seither blich, richtet er seine uerungen zudem an den professionellen Musikus, aber auch an den, der sich fr einen Liebhaber der Musik ausgibt womit er
eine Hoffnung ausspricht, die an vielen anderen Stellen seines Lehrbuch implizit anklingt: Es soll von einer mannigfaltigen Vielzahl von Lesern konsultiert werden, von
denen ein jeder den Wunsch hegt, fr einen Richter dessen, was er hret, angesehen zu sein.
Emanuel Bachs Buch verzichtet auf den breiten Ansatz seines unmittelbaren
Vorgngers und konzentriert sich statt dessen auf die Fertigkeiten, die fr das vorzgliche Klavierspiel erforderlich sind, wobei er sich ausgiebiger als Quantz mit
Themen beschftigt, die wir heute der historischen Auffhrungspraxis zurechnen.
Er beginnt mit einer umfnglichen Errterung der Finger-Setzung (ein mitunter
hitziger Diskussionspunkt damals wie heute) und gelangt dann zu einer bersicht
ber die Verzierungen (Manieren), die zu den wichtigsten Quellentexte fr die
historische Auffhrungspraxis zhlt. Das Buch schliet mit einer Abhandlung ber
den guten Vortrag, einem etwas nebulseren Thema, das aber fr die berzeugende Auffhrung von Musik unabdingbar ist, die sich von den Werken, die unsere
modernen Konzertgepflogenheiten dominieren, so sehr unterscheiden.
Der gute Vortrag, so fhrt er aus, bestehe in nichts anderm als der Fertigkeit,
musikalische Gedancken nach ihrem wahren Inhalte und Affeckt singend oder spielend dem Gehre empfindlich zu machen. In den einleitenden Bemerkungen zu
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diesem weiten Thema beklagt Emanuel die Unzlnglichkeiten jener Treffer und
geschwinden Spieler, die viemahls nichts mehr thun, als da sie die Noten treffen,
und zwar durch die Finger das Gesicht in Verwunderung setzen, der empfindlichen
Seele eines Zuhrers aber gar nichts zu thun geben eine Klage, die man noch heute
mit einiger Hufigkeit hrt. Und in dem bekanntesten Satz seines Buches erklrt er:
Indem ein Musickus nicht anders rhren kan, er sey dann selbst gerhrt; so muss er
nothwendig sich selbst in alle Affeckten setzen knnen, welche er bey seinen Zuhrern
erregen will, [und] bewegt sie solchergestalt am besten zur Mit-Empfindung.
Um die praktischen Prinzipien, die er in Unterweisungen namentlich zur Rhythmik, Artikulation und Dynamik dargelegt hat, zu illustrieren, gab er seinem Lehrbuch 18 Probe-Stcke bei, die in sechs dreistzige Sonaten unterschiedlicher Tonart
und von recht jh ansteigender Schwierigkeit unterteilt sind. Der letzte Satz der
letzten Sonate ist nicht der erwartete zweiteilige Satz, sondern eine frei angelegte
Fantasie, die das berhmteste dieser Stcke wurde. Erst neun Jahre spter, als
Emanuel einen zweiten Teil seines Versuchs verffentlichte, behandelte er diese Art
von Stcken und erlutert ihre mgliche formale Anlage. Die Mehrheit des zweiten
Teils besteht aus der Anleitung zu jener Fertigkeit, die von jedem Klavierspieler erwartet wurde: das Aussetzen eines Generalbasses, ihre harmonische Anreicherung
gem der Bezifferung in der Partitur, dazu die angemessene Art, einen Solisten oder
ein Ensemble zu begleiten. Ganz am Schlu jedoch fgt er ein Kapitel Von der
freyen Fantasie hinzu ein improvisiertes Stck, das keine abgemessene Tacteintheilung enthlt, und in mehrere Tonarten ausweichet, als bei andern Stcken zu
geschehen pfleget. Die Bedeutung dieses kurzen Kapitels fr das Verstndnis von
Emanuels Ausdruckskunst war von Anfang an offenkundig: Damals wie heute galt
Emanuel als ein vollendeter Improvisierer, der mit seinem ex-tempore-Spiel die Ausdruckskraft seiner komponierten Musik zu einer neuen Intensitt erhob und seine
Hrer abwechselnd verzckte und zu Trnen rhrte und er legte diese Macht in
ausgeschriebenen Fantasien offen, die anderen Spielern Modell sein konnten.
Eines seiner komponierten Werke, das, obgleich keine Fantasie, sich fr viele
Hrer an dieselbe Art expressiver Intensitt annhert, ist das dritte Werk auf dieser
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CD, das d-moll-Konzert. Es wurde 1748 komponiert, vor den Zerrttungen durch
den bevorstehenden Krieg, aber fast am Ende der bemerkenswert produktiven Phase
von zehn Jahren, in denen Bach 20 Konzerte komponierte. Unter anderem weil es
zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der renommierten Reihe Denkmler deutscher
Tonkunst verffentlicht wurde und jahrzehntelang das einzige erhltliche Klavierkonzert Emanuels war, blieb dieses Werk fast fr das ganze Jahrhundert das bekannteste seiner Konzerte. Die Tonart d-moll und sein musikalischer Charakter
haben immer wieder Vergleiche mit Mozarts Konzert in derselben Tonart hervorgerufen, insbesondere bei Kritikern, die noch unter dem Eindruck der Interpretationen
aus dem 19. Jahrhundert standen. Wie viele andere Konzerte Emanuels aus den
1740er Jahren zeigt dieses Konzert eine Verdichtung des expressiven Stils, wodurch
es als eine bewute Abhandlung besonderer Art gekennzeichnet zu sein scheint in
diesem Fall eines Stils, der aufgrund seiner Intensitt von den Hrern als bewut
alt verstanden wurde. Besonders im ersten Satz weist die Melodie hufig groe
Sprnge auf, die an einen bertriebenen Opera seria-Stil denken lassen, wozu treibende Tonwiederholungen im Ba treten sowie eine unerbittlich in Moll gefrbte
harmonische Welt ohne jegliche der ansonsten blichen Dur-Passagen. hnliche
Assoziationen ruft der dritte Satz hervor, in Gang gesetzt von dem abgehacktabrupten Unisono-Beginn. Hier aber stellt der Solist bald nach dem ersten Auftritt
seine eigene, ganz andere expressive Stimme vor, deren Gestus in gewisser Hinsicht
vom zweiten Satz vorbereitet wurde. Dieser steht in Dur, wird aber mit groer
expressiver Wirkung! geprgt von einer bestndigen harmonischen Unbestndigkeit sowie dem Fehlen klarer harmonischer Bestimmung.
Eine ganz andere Welt beschwrt das erste der hier versammelten Stcke herauf,
das Konzert B-Dur. Dieses Klavierkonzert ist das erste der beiden, die Bach nach
seinen Oboenkonzerten aus dem Jahr 1765 angefertigt hat (das andere ist in Folge
14 dieser Reihe enthalten). Wie bei den Bearbeitungen der Fltenkonzerte, zeigen
die Solopartien auch hier relativ unidiomatische Figurationen, die neben den melodischen Verzierungen das Soloklavier vom Streichertutti abhebt. Das B-Dur-Konzert
unterscheidet sich von seinem Pendant, dem Es-Dur-Konzert, allerdings durch seinen
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berraschend galanten Stil, der sich besonders in den leicht synkopierten lombardischen Rhythmen zeigt, die den ersten Satz prgen, sowie in der ein wenig affektierten Grazie des dritten Satzes mit seinen unablssig vermiedenen Taktschwerpunkten im Ba. Insbesondere im zweiten Satz werden in der Klavierbearbeitung
nicht nur subtile Verstrkungen hinzugefgt, sondern auch substantielle Verzierungen zum originalen Oboenpart, was eine ntzliche Illustration zu Emanuels
einstiger Warnung vor verschwenderischem Umgang mit Verzierungen darstellt.
Gerade galante Stcke, schreibt er in seinem Versuch von 1753, seien oft so beschaffen, da man sie wegen gewisser neuer Ausdrcke und Wendungen selten das
erste mahl vollkommen einsieht. Zugleich aber erzeugt dieser Satz durch die
meisterliche Ausnutzung des groen Tonumfangs des Soloinstruments zusammen
mit dem langsamen harmonischen Rhythmus, der die Solomelodie ber der Begleitung gleichsam schweben lt, ein Gefhl von Weite.
Das verbliebene Stck auf dieser CD gehrt zu einer Werkgruppe, die Bach in
den 1760er Jahren komponierte und die er Sonatinen nannte. Wie die anderen ist
auch dieses Stck fr Soloklavier und Orchester (Streicher und Blser) gesetzt, womit eine Beziehung zu den Klavierkonzerten hergestellt ist. Zugleich aber unterscheiden sie der starke Tanzcharakter und die Satzfolge von den weit zahlreicheren
Konzerten. Die hier eingespielte Sonatine Es-Dur ist die letzte der drei ursprnglich
zur Verffentlichung komponierten und spter mit extravaganteren Solopassagen
fr die eigenen Auffhrungen des Komponisten umgearbeiteten Sonatinen. Wie
die anderen Sonatinen, hat auch diese die fr Liebhabersonaten jener Zeit typischen
drei Stze: einen langsamen Erffnungssatz, auf den ein schneller Satz und ein abschlieendes Menuett folgt; alle drei Stze stehen in derselben Tonart, Es-Dur. Vielleicht weniger ernst als die Stcke, von denen sie auf dieser CD umgeben ist, sollte
ihr anmutiger Charme sie fr heutige Hrer ebenso anziehend machen wie sie fr
das Konzertpublikum des 18. Jahrhunderts gewesen sein mu.
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Die vorliegende CD ist die zweite in dieser Reihe, die mit dem Ensemble Opus X
aus Helsinki aufgenommen wurde. Auerdem ist die CD durch das B-Dur-Konzert
eng mit der vorhergehenden verbunden, handelt es sich doch um das zweite von
zwei Konzerten, die C. P. E. Bach ursprnglich als Oboenkonzerte komponiert hatte
und dann fr Klavier bearbeitete. Wie in dem Schwesterwerk, dem Konzert Es-Dur
(Wq 40 [H 467], auf Folge 14), wird der Solopart von breit ausgesungenen Melodien geprgt, die offenkundig von den kantablen Qualitten der Oboe inspiriert
wurden. Die Klavierfassungen der Oboenkonzerte werden von den Pianisten unserer
Zeit ziemlich vernachlssigt, obwohl sie zu den bezauberndsten Kompositionen
Bachs gehren.
Das Konzert d-moll Wq 23 (H 427) dagegen ist ohne Zweifel das bekannteste
Konzert von C. P. E. Bach. Daneben weckt es auch in mir angenehme persnliche
Erinnerungen. Ich begann mich um 1978 fr das Konzert zu interessieren, und,
berraschend genug, gab es eine verfgbare ungarische Ausgabe. Da ich lange davon getrumt hatte, es zu spielen, beschlossen wir kurz nach der Grndung des
Concerto Armonico Budapest, es einzustudieren. Mit enormem Erfolg fhrten wir
es 1987 zum ersten Mal auf, danach spielten wir es viele Male auf Konzertreisen in
ganz Europa. Obwohl das Konzert lang, schwierig und in einem gewissen Sinne
recht kompliziert ist, waren die Publikumsreaktionen immer ausgesprochen enthusiastisch.
Ich erinnere mich noch an unsere erste Auffhrung im Konzertsaal des alten Gebudes der Liszt-Akademie in Budapest (dem Gebude also, in dem die Akademie
dereinst von Liszt gegrndet worden war). Damals erschien die ungewhnlich lange
Komposition mir und dem Orchester als eine schwierige Herausforderung. In dem
heien Konzertsaal, der voll war mit Menschen, verlngerte ich das Werk noch
dadurch, da ich umfngliche, ausschweifende Kadenzen improvisierte Nach dem
Konzert war unter den vielen Personen, die mir gratulierten, auch Sndor Devich,
Professor fr Violine und Kammermusik an der Akademie. Er sagte etwas, was ich
nie vergessen werde: Whrend Ihrer Auffhrung des Konzerts staunte ich die ganze
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Zeit darber, wie sehr es mich an Brahms d-moll-Klavierkonzert erinnerte. Erst

spter verstand ich, was er wirklich meinte. Die hnlichkeit zwischen den d-mollKonzerten von C.P.E. Bach und Brahms ist in der Tat erstunlich offenkundig. Wir
wissen, da Brahms ein groer Bewunderer von C.P.E. Bachs Musik war, und ich
halte es fr sehr wahrscheinlich, da er Bachs d-moll-Konzert kannte. Andererseits
gibt es eine viel tiefere stilistische Verbindung zwischen den beiden Meistern, die
schwer in Worte zu fassen ist: eine hnlichkeit in der Grundhaltung zur Musik und
zur Komposition sowie eine prinzipelle Vorliebe fr sehr ernste Ausdruckssphren
und dunkle Farben.
Dieses groartige Konzert mu auch Bach selber viel bedeutetet haben. Vermutlich hat er es selbst in seinen spteren Jahren immer wieder aufgefhrt. Wenigstens
lt der Umstand, da Bach noch Jahrzehnte nach der Komposition derart radikale
nderungen und Revisionen an der Partitur vornahm, darauf schlieen. Die meisten
nderungen sind noch in dem erhaltenen Manuskript zu erkennen. Insbesondere
der zweite Satz wurde sehr grundlegenden Revisionen unterzogen; man kann sagen,
da Bach ihn so radikal neukomponiert hat, da er in der Letztfassung weit mehr
seinem Sptstil entspricht als die weniger tiefgehend revidierten Auenstze. Selbst
der Klaviersatz des langsamen Satzes steht in Kontrast zu dem der schnellen Stze,
und er zeigt den Einflu des Fortepianos, das Bach wahrscheinlich ab den 1760er
Jahren immer hufiger verwendete.
Seit der ersten CD in dieser Reihe, bei der 1996 das Tangentenklavier verwendet
wurde (Folge 5), hat sich die Welt verndert. Heute ist das Tangentenklavier viel bekannter und anerkannter als vordem. Als Folge der Forschungen einiger Wissenschaftler, betrachtet man es nun als eine sehr wichtige Variante des Klaviers im 18.
Jahrhundert, eines Klaviers mit Anschlagsmechanik, wobei vertikal bewegliche Holzstreifen als Hmmer fungieren. Das Klavier mit Tangentenmechanik war ein sehr
populres Instrument im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert, von dem eine erstaunliche Anzahl originaler Exemplare erhalten ist. Die Renaissance dieses Instruments ist eingelutet, und die Bemhungen Ghislain Potvlieghes, des Pioniers in
Sachen Erforschung und Bau des Tangentenklaviers, die bereits in den 1980er Jahren
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einsetzten, beginnen nun, Frchte zu tragen. Diese CD ist ein herzlicher Gru zu
Ghislains 70. Geburtstag, verbunden mit dem Wunsch, da er noch viele wunderbare Tangentenklaviere erleben mge!
Mikls Spnyi 2006
Mikls Spnyi wurde in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der
Ferenc Liszt Musikakademie seiner Heimatstadt bei Ferenc Gergely und Jnos Sebestyn; seine Studien setzte er fort am Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium
bei Jos van Immerseel und an der Hochschule fr Musik in Mnchen bei Hedwig
Bilgram. Mikls Spnyi hat in den meisten europischen Lndern sowohl als Solist
auf fnf Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Fortepiano, Clavichord und Tangentenklavier) wie auch als Continuo-Spieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles konzertiert. Er gewann erste Preise bei den internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris (1987). Seit einigen Jahren konzentriert sich
seine Konzert- und Forschungsarbeit auf das Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs.
Auerdem hat er sich darum verdient gemacht, C. P. E. Bachs Lieblingsinstrument,
das Clavichord, wiederzubeleben. Bei Knemann Music (Budapest) hat Mikls
Spnyi einige Folgen der Ausgabe von C. P. E. Bachs Soloklaviermusik herausgegeben.
Mikls Spnyi unterrichtet am Konservatorium von Oulu und an der Sibelius-Akademie in Finnland. In den letzten Jahren ist er auch als Dirigent und Klaviersolist mit
modernen Orchestern aufgetreten. Mikls Spnyi nimmt regelmig fr BIS auf.
Das Ensemble und Orchester fr Alte Musik Opus X wurde 1995 auf Initiative des
Geigers Petri Tapio Mattson gegrndet, der auch der Knstlerische Leiter des Ensembles ist. Die Mitglieder von Opus X haben bei fhrenden Spezialisten der Alten
Musik studiert, wie Jaap Schrder, Wouter Mller, Lucy van Dael, Marcel Ponseele
und Bob van Asperen; auerdem haben sie mit so renommierten Orchestern wie
dem Orchestra of the 18th Century und dem Freiburger Barockorchester gespielt.
Ihr groes kammermusikalisches Repertoire reicht vom italienischen Frhbarock bis
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zu Quartetten von Haydn, Mozart und Crusell. Zu den groformatigen Werken, die
das Ensemble aufgefhrt hat, gehren Bachs Johannes-Passion, seine Matthus-Passion und die h-moll-Messe, Mozarts Requiem und Hndels Messias und Wassermusik. Durch seine beiden Konzerte beim Schleswig-Holstein Musik Festival 2001
wurde Opus X das erste finnische Barockorchester, das bei einem internationalen
Musikfestival auerhalb Finnlands aufgetreten ist. Seit 2004 nimmt das Ensemble
zusammen mit Mikls Spnyi, dem renommierten Spezialisten fr historische Tasteninstrumente, die Klavierkonzerte und Sonatinen von C. P. E. Bach bei BIS auf.
2005 trat Petri Tapio Mattson von seinem Amt als knstlerischer Leiter zurck; an
seine Stelle trat Mikls Spnyi.
detail of the tangent piano used on this recording

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Bach et Quantz crivains

Emanuel Bach composa des concertos pour clavier et orchestre tout au long de sa
vie : le premier avant ses 20 ans, le dernier 74 ans, juste avant sa mort. Les trois
uvres contenues dans ce disque, composes sur une priode de dix-sept annes
entre 1748 et 1764, tirent leur origine de circonstances varies, tout comme ceux
des volumes prcdents de la srie. Ce sont aussi des annes pendant lesquelles il se
consacra des projets autres que la composition et sa carrire dinterprte : en
1753, il publie un ouvrage qui depuis a fait sa renomme, lEssai sur la vritable
manire de jouer les instruments clavier (Versuch ber die wahre Art das Clavier
zu spielen). Le Berlin du milieu du dix-huitime sicle vit paratre une grande quantit de traits thoriques divers, qui sont autant de documents dun inestimable intrt et qui ont servi aux chercheurs modernes pour comprendre la musique de
lpoque. LEssai de Bach fut probablement suscit non seulement par son dsir de
sortir du milieu assez limit qutait la Cour royale mais aussi par la rcente parution de deux traits ayant pour sujet la pratique instrumentale, dus deux auteurs
berlinois : en 1750, le plus prolifique des thoriciens de la musique, Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), avait publi un court recueil sur la manire de jouer les
instruments clavier, qui fut rimprim les annes suivantes, ce qui tmoigne bien
de lcho quil reut ; deux annes plus tard, en 1752, parut lEssai dune mthode
pour apprendre jouer de la flte traversire de Johann Joachim Quantz. Quantz
tait le professeur de Frdric II, un de ses musiciens favoris, et un compositeur
dont le Roi aimait par dessus tout jouer les uvres (voir les notes du volume 10). Si
Emanuel ne pouvait gure rivaliser avec son an dans ces domaines, il pouvait du
moins le faire dans le domaine de la pratique instrumentale.
Au fur et mesure quaugmentait le nombre de musiciens amateurs, paraissaient, ds le seizime sicle, de plus en plus de traits de chants, auxquels sajoutrent bientt des ouvrages spcialiss dans lexcution sur tel ou tel instrument.
Cependant louvrage de Quantz va bien au-del de ce quannonce son titre, savoir
apprendre matriser un instrument prcis : peine plus de la moiti du trait
est consacr la manire approprie de jouer de la flte traversire ; le reste, dun
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inestimable intrt pour les historiens sintressant la musique du dix-huitime

sicle, expose largement la fonction et les habitudes dexcution de ceux qui doivent
accompagner un soliste (dans ce cas prcis, la flte), quil sagisse dun instrument
clavier ou dun ensemble de cordes ; louvrage se conclut par un important corpus de
conseil sur la manire de bien juger un musicien et une composition musicale .
Dans cette dernire partie, Quantz aborde sans quivoque le domaine de la critique
musicale et disserte autant sur la bonne excution que sur les caractristiques spcifiques des genres musicaux en vogue lpoque. Comme tous les critiques le feront
ensuite, il sadresse autant aux musiciens professionnels qu ceux qui se veulent
musiciens amateurs , esprant raliser le vu dtre lu par le plus grand nombre
possible de ceux qui veulent tre regards comme juges de ce quils ont entendu .
Louvrage dEmanuel Bach vite le sujet trop vaste abord par son prdcesseur,
et se concentre sur les talents requis pour tre un bon excutant au clavier. En mme
temps, il approfondit davantage que Quantz certains aspects quil appelle style
dexcution . Commenant par une dissertation trs dveloppe sur les doigts
brlant sujet de controverses alors, comme il lest encore maintenant il poursuit
par une explication de lornementation, qui est de nos jours un sujet crucial dans la
reconstruction des techniques de jeu de cette poque. Il conclut par des conseils sur
la manire de bien jouer , sujet moins prcis, mais qui se trouve au cur dune
interprtation convaincante dune musique si diffrente de ce quoi notre tradition
moderne du concert nous a habitu.
Une bonne excution, affirme-t-il, consiste en la capacit chanter ou jouer de
manire rendre consciente loreille du vritable contenu et de laffect dune composition . Dans son introduction un si vaste sujet, Emanuel dplore linsuffisance
des techniciens qui ne font rien dautre que de jouer les notes et nous tonnent par
leur prouesses, sans toucher notre sensibilit une plainte encore frquemment
entendue de nos jours ! Dans une phrase clbre, il dclare encore : un musicien ne
peut mouvoir quil ne soit lui-mme mu. Il doit absolument ressentir les sentiments quil tente de faire prouver ceux qui lcoutent, afin de les susciter dans
lauditoire .
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Afin dillustrer de manire pratique ce quil expose sous forme dexemples se

focalisant particulirement sur le rythme, larticulation et la dynamique, il ajoute
son trait un supplment de 18 pices exemplaires (Probestcke) groupes en six sonates de trois mouvements chacune, dans diffrentes tonalits et par ordre croissant
de difficult. Le dernier mouvement de la dernire sonate nest pas, comme on pourrait sy attendre, un mouvement de coupe binaire, mais une fantaisie libre, devenue
depuis la plus clbre de toutes ces pices. Toutefois, ce nest que neuf ans plus tard,
lorsqu Emanuel publie ce quil appelle la seconde partie de lEssai, quil expose ce
quest la fantaisie libre et comment il convient de la jouer. La majeure partie de cette
seconde partie expose les rudiments de la ralisation de la basse continue que lon
est en droit dattente de toute personne touchant un clavier, remplissant lharmonie
figure par des chiffres indiqus dans la partition, tout en tant capable de sadapter
laccompagnement dun soliste ou dun ensemble de musiciens. Cependant, la
toute fin, il ajoute un chapitre intitul improvisation , entirement consacr la
fantaisie libre , une pice improvise, non mesure et qui se meut dans davantage de tonalits quil nest de coutume dans les autres pices . Limportance de ce
court chapitre pour bien comprendre le style expressif dEmanuel a tout de suite t
perue : il tait reconnu comme un improvisateur hors pair, capable damener ses
auditeurs du ravissement aux larmes, dou dun jeu ingal qui mettait merveilleusement en valeur lexpressivit de sa musique et qui, lorsquil couchait sur le papier
une de ces fantaisies, livrait des modles parfaits aux autres interprtes.
Bien que ntant pas une fantaisie, la troisime uvre de ce disque y est apparente en raison de son intensit expressive : il sagit du Concerto en r mineur.
Compos en 1748, avant linterruption cause par les menaces de guerre, il se trouve
la fin dune remarquable priode cratrice qui vit natre vingt concertos en seulement dix ans. Pour partie parce quil fut publi au tout dbut du vingtime sicle
dans la trs prestigieuse collection Denkmler deutscher Tonkunst (Monuments de
la musique allemande), et parce quil fut, pendant des dizaines dannes, le seul disponible, ce concerto resta lun des plus connus pendant tout le vingtime sicle. Sa
tonalit de r mineur et son caractre provoqurent de persistantes associations
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dides avec celui des concertos de Mozart crits dans la mme tonalit, particulirement pour ceux des critiques qui se trouvaient encore sous linfluence de la manire
romantique dinterprter ce genre duvre. Comme beaucoup de concertos dEmanuel
datant des annes 1740, il prsente un style dune intense concentration expressive
qui en fait le prototype dun genre particulier, que les auditeurs de lpoque auraient
clairement identifi comme le style ancien . Spcialement dans le premier mouvement, la mlodie prsente des sauts voquant un style dopra seria un peu outr,
des notes de basse rptes et une implacable harmonie en mode mineur, omettant
les divertissements en majeur quon avait lhabitude dy faire apparatre. Cela se retrouve dans le troisime mouvement, marqu ds le dbut par un unisson tranchant
et abrupt. Il est toutefois suivi immdiatemen dun solo trs diffrent dexpression,
dont lexpression rappelle le mouvement prcdent, en majeur cette fois, mais dont
lharmonie instable et peu affirme rehausse leffet expressif.
Cest un monde trs diffrent quvoque la pice qui ouvre ce disque, le Concerto
en si bmol majeur. Il est le premier des deux que Bach arrangea partir de ses concertos pour hautbois de 1765 (lautre se trouve dans le volume 14 de cette srie).
Comme ceux rlabors partir de concertos pour flte, celui-ci se distingue par le
caractre peu idiomatique de la partie de clavier qui, en raison de lornementation mlodique, marque clairement une diffrence entre le clavier soliste et le tutti des cordes.
Le concerto en si bmol se dmarque toutefois de manire frappante de celui en mi
bmol, en ceci quil est crit sans la moindre ambigut dans le style galant, caractris
par des rythmes lombards lgrement syncops qui dominent le premier mouvement,
et par la grce un peu affecte du troisime, qui vite presque systmatiquement les
temps forts la basse. Cest spcialement dans le second mouvement que larrangement pour clavier souligne subtilement la mlodie et lorne davantage que ne lest
loriginal pour hautbois, illustrant ainsi trs utilement la mise en garde quEmanuel
pose aux interprtes de ne pas orner trop abondamment et sans raison la ligne mlodique : le style galant, crit-il, est si rempli de nouvelles expressions et dornements
quil est rarement possible de le saisir immdiatement . Toutefois, la sensation
dampleur cre par lusage habile que fait le compositeur de la large tendue de
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linstrument soliste, combine un environnement harmonique qui varie peu, contribuent donner limpression que la mlodie flotte sur laccompagnement.
La pice restante appartient au groupe duvres que Bach crivit dans les annes
1760 et quil nomma sonatines . Comme les autres, celle-ci est destine un clavier soliste quaccompagne un orchestre constitu de cordes et dinstruments vent,
tablissant ainsi une relation vidente avec les concertos pour clavier. En mme temps,
la rfrence affirme que fait la sonatine la danse et larrangement de ses mouvements la distingue de ces derniers, plus nombreux. La Sonatine en mi bmol majeur
prsente ici est la dernire dun groupe de trois, originellement composes pour
tre publies, puis arranges avec des passages solistes plus virtuoses pour que le
compositeur les joue lui-mme en public. Comme les autres sonatines, celle-ci est en
trois mouvements, typiques de la sonate de lpoque : un mouvement lent, suivi dun
mouvement vif et enfin un menuet. Les trois mouvements sont dans la mme tonalit, mi bmol majeur. Peut-tre moins srieuse que luvre qui la prcde et celle
qui la suit, son charme gracieux la rend attrayante pour lauditeur daujourdhui,
comme elle devait ltre lpoque pour le public des concerts.
Ce disque est le second de la srie avoir t enregistr avec lensemble dHelsinki
Opus X. Il est aussi ailleurs reli au prcdent par le fait quy figure le Concerto en
si bmol majeur, qui est le second des deux concertos que C. P. E. Bach crivit
lorigine pour le hautbois avant den faire un arrangement pour clavier. Comme son
uvre-sur, le Concerto en mi bmol majeur (Wq 40, H 467, volume 14) la partie
solo se caractrise par des phrases amples et mlodiques, visiblement inspires par le
cantabile dont le hautbois est capable. Les versions pour clavier de ces concertos de
hautbois sont gnralement assez dlaisses des interprtes, bien quelles comptent
parmi les plus attrayantes compositions de Bach.
Le Concerto en r mineur Wq 23, H 427, dautre part, figure indubitablement
parmi les plus connus de C. P. E. Bach. A titre personnel, il me rappelle de bons sou25
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venirs : je commenai my intresser vers 1978 et, heureusement, il en existait une

dition hongroise. Comme je rvais depuis longtemps de le jouer, nous dcidmes de
le travailler peu aprs la fondation du Concerto Armonico de Budapest. Nous le
joumes avec beaucoup de succs en 1987, avant de le donner au cours de tournes
dans toute lEurope. Bien que ce concerto soit long, difficile et par certains aspects
assez compliqu, la raction du public fut toujours trs enthousiaste.
Je me souviens encore du premier concert dans la salle de lancien btiment de
lAcadmie Liszt de Budapest (le btiment mme o lAcadmie fut fonde par
Liszt). A lpoque, monter cette uvre inhabituellement longue et qui nous semblait
si difficile apparaissait, aux yeux de lorchestre et aux miens, un dfi. Dans la salle
bonde et surchauffe, jimprovisai de longues cadences qui accrurent encore la longueur du concerto. Aprs le concert, parmi les nombreuses personnes qui vinrent
nous fliciter se trouvait Sndor Devich, violoniste et professeur lAcadmie Liszt ;
il me dit quelque chose que je ne devais jamais oublier : Tout le temps que vous
avez jou, je mtonnais quel point ce concerto me rappelait celui en r mineur de
Brahms . Ce nest que plus tard que je compris vraiment ce quil voulait dire. La
ressemblance entre les deux concertos est frappante et vidente. Nous savons que
Brahms tait un grand admirateur de la musique de C. P. E. Bach et il est fort possible quil ait connu ce concerto. Par ailleurs, il existe entre les deux matres un lien
stylistique plus profond, difficile expliquer avec des mots : il sagit dune mme
attitude vis--vis de la musique et de la composition, et un got marqu pour une
expression srieuse et des couleurs sombres.
Ce concerto a d tre cher au compositeur lui-mme et il est trs probable quil
la beaucoup jou dans ses dernires annes : cest en tous cas limpression qui se dgage des changements importants et rvisions quil effectua des dizaines dannes
aprs sa composition. On peut encore voir la plupart de ces rvisions dans le manuscrit autographe qui est parvenu jusqu nous. Cest spcialement le second mouvement qui subit de profonds changements, au point quil fut presque totalement
rcrit et reprsente dans sa forme dfinitive davantage le style de ses dernires annes,
plus que les deux autres mouvements, qui subirent moins de modifications. Mme
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la partie de clavier du mouvement lent contraste avec celles des autres mouvements
et montre clairement linfluence du pianoforte que Bach, selon toute vraisemblance,
utilisa plus rgulirement et plus largement partir des annes 1760.
Depuis lenregistrement du premier disque de la srie utiliser un piano tangeantes en 1996 (volume 5 de cette srie) les choses ont volu. A prsent, cet instrument est davantage connu et reconnu quil ne ltait lpoque. A la suite de travaux mens par les musicologues, il est maintenant considr comme une variante
importante du piano au dix-huitime sicle, un piano dans lequel la frappe des cordes
est assure par des pices de bois disposes verticalement et agissant comme des
marteaux. Le piano tangeantes fut trs rpandu au dix-huitime et au dbut du
dix-neuvime sicles et un nombre tonnant dinstruments originaux ont survcu.
La renaissance de cet instrument est due aux efforts et au talent de Ghislain Potvlieghe,
pionnier en matire de recherche et de construction de pianos tangeantes. Son travail, commenc ds les annes 80, porte aujourdhui ses fruits. Que ce disque soit
un sincre hommage loccasion de son soixante-dixime anniversaire, et souhaitons que sortent encore de ses mains de nombreux et magnifiques instruments.
Mikls Spnyi 2006
Mikls Spnyi est n Budapest. Aprs des tudes dorgue et de clavecin lAcadmie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jnos Sebestyn, il poursuivit ses tudes au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et la Hochschule fr Musik de Munich avec
Hedwig Bilgram. Mikls Spnyi se produit en concert dans la plupart des pays europens comme soliste lorgue, au clavecin, au clavicorde, au pianoforte et piano
tangeantes, tout en tant continuiste dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagn le premier prix du Concours International de Clavecin de Nantes
en 1984 et de celui de Paris en 1987. Depuis quelques annes, lactivit de Mikls
Spnyi, comme musicien et comme chercheur sest concentre sur luvre de Carl
Philipp Emanuel Bach. Il semploie activement faire revivre linstrument prfr de
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Carl Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Mikls Spnyi a dit, pour les ditions
Knemann de Budapest, plusieurs volumes de musique pour clavier de C.P.E. Bach
et enseigne au Conservatoire dOulu et lAcadmie Sibelius en Finlande. Ces dernires annes, il se produit galement comme chef et soliste la tte dorchestres
jouant sur instruments modernes. Il enregistre rgulirement pour la maison de disques
BIS Records.
Lensemble de musique ancienne Opus X fut fond en 1995 sur linitiative du violoniste Petri Tapio Mattson, lpoque galement son directeur artistique. Les musiciens de lensemble ont tudi avec des personnalits de la musique ancienne telles
que Jaap Schrder, Wouter Mller, Lucy van Dael, Marcel Ponseele et Bob van
Asperen, et ont galement jou avec des orchestres aussi renomms que lOrchestre
du 18 e sicle et le Freiburg Baroque Orchestra. Ils ont en outre une pratique du
rpertoire de musique de chambre, des italiens du dix-septime sicle Haydn,
Mozart et Crusell. Lensemble a particip des projets en grande formation avec
chur, comme la Passion selon Saint-Jean, la Passion selon Saint-Matthieu, la
Messe en si de Bach, le Requiem de Mozart, Le Messie et le Water music de Hndel.
Avec deux concerts au Festival du Schleswig-Holstein en 2001, Opus X est le premier orchestre baroque finnois apparatre sur la scne dun festival international
de musique hors de la Finlande. Depuis 2004 Opus X travaille en troite collaboration avec le spcialiste des instruments claviers dpoque, Mikls Spnyi. Ensemble
ils enregistrent les concertos et les sonatines pour clavier de C.P.E. Bach pour BIS
Records. En 2005 Petri Tapio Mattson a laiss sa place en tant que directeur artistique Mikls Spnyi.
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Petri Tapio Mattson
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Opus X Ensemble
Violins:
Petri Tapio Mattson leader

Tuomo Suni
Minna Kangas
Aira Maria Lehtipuu
Viola:
Markus Sarantola
Cello:
Markku Luolajan-Mikkola (Concerto in D minor and Sonatina in E flat major )

Tnu Jensaar (Concerto in B flat major )
Double bass: Imre Eenma

Flutes:
Petra Aminoff
Pauliina Fred
Horns:
Tommi Viertonen
Miska Miettunen
Sources


1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz, St 529
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This recording was supported by the Arts Council of Finland and the Finnish Cultural Foundation.
DDD
RECORDING DATA
Recorded in October 2004 at Siuntio Church, Finland
Recording producer, sound engineer and digital editing: Thore Brinkmann
Neumann microphones; RME Octamic D microphone preamplifier and high resolution A/D converter; Sequoia Workstation;
B&W Nautilus 802 loudspeakers; STAX headphones
Executive producers: Robert Suff
Cover texts: Jane R. Stevens 2006 and Mikls Spnyi 2006
Photograph of Mikls Spnyi: Magdy Spnyi
Photographs of Petri Tapio Mattson and the tangent piano: Mikls Spnyi
Tel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40
BIS-CD-1422 A & 9 2006, BIS Records AB, kersberga.
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Mikls Spnyi tangent piano Opus X Petri Tapio Mattson

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C.P.E. Bach
The Complete Keyboard Concertos Volume 16
Mikls Spnyi and Menno van Delft tangent piano/ harpsichord
Opus X Petri Tapio Mattson
Mikls Spnyi
BIS-CD-1587
BIS-CD-1587 CPE:booklet
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BACH, Carl Philipp Emanuel (17141788)

Concerto in D major, Wq 27 (H 433) second version
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3
Sonatina in B flat major, Wq 110 (H 459)

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5
6
8
9
8'16
7'09
7'55
13'10
for harpsichord, tangent piano, 2 horns, 2 flutes and strings

I. Andante
II. Allegro moderato
III. Allegretto
Concerto in A minor, Wq 21 (H 424)

7
23'30
for harpsichord, 2 horns, 2 flutes and strings

I. Allegro
II. Siciliana
III. Allegro
for tangent piano and strings

I. Allegro
II. Adagio
III. Allegro con spirito
5'28
4'23
3'08
29'53
12'57
7'53
8'53
TT: 67'34
Mikls Spnyi tangent piano & harpsichord

Menno van Delft harpsichord (Sonatina)
Opus X Ensemble
Artistic direction: Petri Tapio Mattson & Mikls Spnyi
Cadenzas
Second movement of Concerto in A minor: original.
First movement of Concerto in A minor & second movement of Concerto in D major: improvised at the recording sessions
Instrumentarium
Harpsichord designed by Jonte Knif, built by Arno Pelto and Jonte Knif in 2004
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Responding to changing times

It is easy to think of a single point in the past history as a period of stability.
Having agreed on our description of a distant time and place, two and a half centuries
ago, we tend to attribute to it a state of relative constancy, thinking that change would
have occurred relatively slowly, and that the world would have been for a time a largely predictable place unlike our own early twenty-rst century, when change seems to
be the only dependable constant. When faced with historical evidence of obvious
changes in social or (more especially) musical life we often look for important political
events that exerted an impact on the larger society of a time and that might thus serve
as a cause for these changes. The Berlin of the 1750s and 1760s was just such a time
and place. Despite outward appearances of stable city life, Emanuel Bachs musical life
in Berlin underwent subtle but far-reaching changes in these middle years of the eighteenth century. The famously long affair known as the Seven Years War, which was
initiated by Frederick II in 1756 in a culmination of long-simmering European conicts
(but which never brought ghting to the capital city) provides a ready explanation for
much of this change, since many members of his social and intellectual circle (including, if only briey, Bach and his family as well) ed the city for safer locales.
But just as in our own day a postwar period seldom sees an undisturbed return to
an unchanged past, the end of the war coincided with deeper social developments
that brought both new musical opportunities and an apparent decline of the intimate
musical gatherings that before the war had provided the occasion for much of Bachs
concerto performance. All over Western Europe a growing middle class in search of
enjoyment of the high culture previously reserved for the aristocracy was fostering
the growth of public concerts as well as the publication of music designed for amateurs, music lovers without professional standing. The small scattering of public and
semi-public performances of the 1740s grew steadily, until a commentator on Berlin
could report in 1769 that public concerts occurred throughout the winter, and even
included weekly performances in the auditorium of the Opera. And as notes to earlier
volumes of this series have observed (see especially the notes accompanying vol3
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umes 8 and 9), these changes affected Bachs compositional activity in diverse ways.
Like his famous father, furthermore, Emanuel was a highly practical man. As a clearheaded craftsman (which many in the eighteenth century would have seen him to be),
he like his father only seldom wrote music that was not designed for a particular
use. Furthermore, it was not unusual for him to retool music rst used for one occasion to t a new one. Sometimes changes were rather minor, such as the addition of
wind instruments to reinforce existing string parts: the musical substance in this case
is left unchanged, while the volume of sound is increased and may be made more
brilliant. Such additions (or sometimes subtractions) of instrumental forces may have
been occasioned by the availability of players for a concert, or by the size of the
room in which it took place. But other changes were much more substantial, and
resulted in an essentially new piece. The arrangements of cello and ute concertos
for a solo keyboard, for instance, are clearly different works from their melodyinstrument models (see especially volume 7 of this series). Earlier music could also
be used as a musical source for the building of much more extended movements, as
in the pieces for solo keyboard and expanded string ensemble that Bach labelled
Sonatina (one of which is included on this disc), many of which make use of short
character pieces from the preceding decade as musical material.
Some critics, particularly in the late nineteenth and early twentieth centuries,
chose to understand all this practicality as further evidence of Emanuel Bachs presumed opportunism, signs that he was willing to sacrice his high art to crass interests of personal success. He was not infrequently accused, for instance, of failing to
recognize his fathers greatness, a failure epitomized by the inaccurate but persistent
anecdote that he had not only disposed of the engraved plates for Die Kunst der Fuge
that its composer himself had prepared, but that he had sold them as scrap metal to
the highest bidder. Far more accurate was the earlier view, that Emanuel was his
fathers greatest champion during the half century after his death. Indeed it was from
the older Bach himself that this second son had gained his keen alertness to changing
circumstances and new possibilities. When Sebastian arranged his two solo violin
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concertos for a solo keyboard, for instance, he kept the accompanying string parts
largely unchanged, but modied the original solo violin part to create idiomatic
works for harpsichord and strings. Existing compositions could also be the basis of
new pieces that could serve an immediate practical need; in his early years in Leipzig, when he was very busy in his new position, Sebastian sometimes turned to older
pieces that could be rewritten to serve as movements of church cantatas. Although
Emanuel has sometimes been portrayed, then, as a composer far removed from his
father in his musical activity and compositional style, it is more clear than ever that
he owed a great deal to the man who, as he himself testied, had been his only teacher. And he learned not only musical technique, but also the skills necessary to make a
career as a musician in the eighteenth century.
All this re-arrangement and revision seems to have had a practical basis in the particular circumstances of a works re-use. But that is only one motivation for revisions.
From all our evidence, it appears that both Sebastian and Emanuel had a sort of compulsion for reworking their music. As struggling editors have long noted, Emanuel was
a restless composer, who seemingly could not resist making improvements on his
compositions. A return to a piece, whether for a performance or a publication, or to
adapt it for a different group of instruments, seems inevitably to have prompted changes
of some sort. Sometimes Emanuel considered these changes to be sufciently important
to have entered in his own catalogue both the year of original composition and the later
date on which it was revised (erneuert); but in many cases the revisions were
apparently considered too insignicant for such a designation. In concertos arranged for
keyboard from a ute or cello model, the bulk of revisions were directed at increasing
the idiomatic virtuosity of the solo keyboard part. But in other, more numerous, cases
Bach made changes that affected the music in deeper ways, intensifying the expressive
content or more clearly directing the melodic or especially the harmonic structure.
Because he seems always to have wished to destroy older versions of revised
pieces, we cannot always know what sorts of revisions were made in a piece, nor,
therefore, what factors might have inuenced them. But the changes that affected his
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musical life during the late 1750s and early 1760s, the decade of his forties, must
have played some role. The three works included on the present disc all reect
Bachs response to these changing circumstances, but each in its own way. This is
most obvious in the second piece, a Sonatina in B at major, an unusual genre we
have met before in this series. The composer did not recognize these sonatinas to be
concertos as he understood the term, despite the fact that they were set for solo keyboard and an instrumental ensemble based on the standard four string parts. All the
sonatinas included parts for winds, and all adopted a perceptibly less serious style
than the concertos. Composed only during the three-year period from 1762 to 1764,
they were evidently intended for public performances in rather larger spaces than the
private chambers that had served Bach before the war. In the present work, as in most
of these sonatinas, the string group is complemented by two utes and two horns,
which would have increased the volume of the ensemble. But this piece is unusual
one of only two such sonatinas in its use of two solo keyboards rather than only
one. Although Bachs own work-list identies these as two cembalos, cembalo
could refer (if less often) not only to a harpsichord, but to any stringed keyboard
instrument. And in at least two of the surviving eighteenth-century manuscripts, one
of these two solo parts is labelled Piano-Forte, making this piece not only Bachs
second work for two solo keyboards (the rst was a concerto, written more than
twenty years earlier) but also his rst foray into combining the timbres of harpsichord and piano. The piece is most obviously distinguished from those he classied
as concertos by its movement succession; in a pattern typical of the sonatinas it
begins with a moderately slow, dance-like movement, which is followed by a fast
movement and nally a somewhat slower one, distinguished by its easy grace altogether a lively, charming work beautifully suited to a popular audience.
If the Sonatina exemplies a response to new kinds of performance situations, the
Concerto in A minor, Wq 21 (H 424), serves as a reminder of Bachs rst decade in
Berlin. Composed in 1747, it shows the galant style that is most effective in small
private chambers and far less suited to large concert rooms. And as this piece demon6
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strates, such private occasions did not fully disappear with the growth of public performances: the composer noted in his own work-list that he revised this work in 1775,
when he was no longer living in Berlin. After the Seven Years War the King had returned to Berlin, but he never regained his earlier interest in his substantial musical
establishment; nor did he ever come to regard Emanuel Bach with the respect that
might have afforded greater prominence to his court harpsichordist. Emanuels continued search for a better position was nally successful, and in 1769 he moved to the
free city of Hamburg to become music director for the ve principal churches of the
city. There he discovered an active musical life, and a circle of compatible citizens
who probably provided the milieu for private musical occasions of the sort he had enjoyed in Berlin. At any rate, his revision of the A minor Concerto indicates that he had
found a setting in which the subtleties of expression and formal design that characterize this piece would nd an audience.
Hamburg also abounded in public concerts, offering generous opportunities for
performances of larger dimensions. It was almost certainly concerts of this kind that
prompted Bach to revise the Concerto in D major, Wq 27 (H 433). Like Wq 21, it
was composed in Berlin, in this case in 1750. The composers autograph from that
year calls for the customary ensemble of solo keyboard with four string parts. But
nearly all other existing copies of this work call for some number of wind instruments, some specied as ad libitum. Since these optional parts, variously trumpets,
oboes and even timpani, would have been copied only if they were to be used in performance, we can conclude that this concerto was later re-used in larger concerts,
most probably including at least one in Hamburg. The works particular suitability
for this expanded, more brilliant performing version is evident in the style of its
orchestral writing. The tutti sections of the fast movements of this piece, rather than
featuring the galant, sometimes even vocal phrases that characterize the A minor
Concerto, are dominated by the slow-moving harmonies, frequent unison textures
and unmelodic lines typical of the symphonies of the time. When the solo rst
enters in each of these movements, it is with very different melodic material and a
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distinctly solo manner. In this expanded version, the stylistic contrast of a sort that
Bach pursued in many of his Berlin concertos is further intensied by variety of timbre and simple volume. It is possible to hear in this piece, and in some others, the
roots of the far more familiar concertos that Mozart was to write much later in the
century. Yet the extrovert character of this D major Concerto does not represent progress in a simple developmental lineage, but only one particular manner that Emanuel drew on to fashion music tted to an aim both expressive and practical.
Performers Remarks
Wind instruments in the Concerto in D major, Wq 27
The rst version of the Concerto in D major, Wq 27 (H 433), was conceived for keyboard instrument with string accompaniment. It later underwent some revisions:
Bach embellished the keyboard part to some extent and gradually added different
wind instruments. The rst step in this process was the addition of a pair of horns. In
its very last stage the work was scored for besides keyboard, strings and horns
two utes, two oboes, a couple of trumpets and timpani. The additional character of
these parts is obvious: in the tutti sections the horns add harmony and rhythm while
the utes and oboes often simply double the top string part. We have no idea about
the trumpet parts as they have been lost probably for ever. Their absence was
already noticed shortly after Bachs death, as is obvious from the correspondence between Bachs widow and the Schwerin organist J. J. H. Westphal, an ardent collector
of Bachs works. The manuscript set of parts copied on his commission by Johann
Heinrich Michel (now in Brussels; our main source) lacks the original trumpet parts
and the horn parts are marked at the suggestion of Bachs widow for horns or
trumpets. A further manuscript version scores the concerto for the whole wind group
but without trumpets/drums. (For his invaluable advice in evaluating this concerto I
would like to thank Mr Elias Kulukundis.)
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One of our basic concepts in this series was to present each work in its richest
version. This was not possible in case of the D major Concerto, as we did not want
to take the uncertain path of reconstructing the missing trumpet parts. On the other
hand I found the idea of recording the work with all the remaining wind parts rather
odd. The title page of the Michel/Westphal/Brussels manuscript as well as Bachs
estate catalogue seem to suggest the possibility of performing the work only with
strings and two horns, which I nd a very plausible solution. The idea of adding a
pair of utes to the slow movement only was my idea but has some foundation in
historical evidence: in ve of Bachs six printed Hamburg concertos the horns play
only in the outer movements, the utes only in the middle ones.
The Solo Instruments
Though most of the concertos from the same period seem (at least in my opinion) to
be better suited to the early piano (of which the so-called tangent piano is one form),
the solo part of the Concerto in D major, Wq 27 (H 433), to my great surprise, represents a fundamentally different texture. Such a striking difference should be reected in the choice of the solo instrument. When played on the harpsichord the
work not only sounds excellent in my ears; it is also more convincing than on the
fortepiano or tangent piano. The harpsichord used on this recording has been designed after various surviving historical harpsichords by Jonte Knif and built by him
and Arno Pelto.
The solo parts of the Sonatina in B at major, Wq 110 (H 459), only bear the designations cembalo primo and cembalo secondo. In Bachs time cembalo was a
generic name for keyboard instruments and, consequently, leaves us the option to
record the work on two different instruments. Historical arguments aside, we chose
the harpsichord and tangent piano because the difference in timbre between the two
instruments brings more variety to the dialogue of the solo parts. (In fact an eighteenth-century source of the work seems to justify our choice, scoring it for PianoForte and Cembalo.)
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The Concerto in A minor, Wq 21 (H 424), was composed in Berlin in 1747 but

Bach revised it signicantly in Hamburg in 1775, probably with a performance in
view. In many places the keyboard part was made more pianistic, and various sudden dynamic changes were added. We also nd a pp at the end of the second movement. I have opted for the tangent piano as the solo instrument.
Mikls Spnyi 2007
Mikls Spnyi has given concerts in most European countries as a soloist on ve
keyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano, clavichord and tangent piano)
as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He has won
rst prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris
(1987). For some years Mikls Spnyis work as a performer and researcher has concentrated on the uvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C. P. E. Bachs favourite instrument, the clavichord. For Knemann
Music, Budapest, Mikls Spnyi has edited some volumes of C. P. E. Bachs solo
keyboard music. He teaches at the Oulu Conservatory and at the Sibelius Academy
in Finland. In recent years he has also performed as a conductor and piano soloist
with orchestras using modern instruments. He records regularly for BIS.
Menno van Delft studied the harpsichord, organ and musicology at the Sweelinck
Conservatory in Amsterdam, the Royal Conservatory in The Hague and the University of Utrecht. He has given concerts and masterclasses throughout Europe and the
USA, performing with musicians such as Johannes Leertouwer, Marion Verbruggen,
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Marten Root and Pieter Wispelwey, as well as with the Nederlandse Opera, the Royal
Concertgebouw Orchestra and the Nederlandse Bachvereniging. Besides performing,
Menno van Delft regularly lectures and publishes on topics such as early keyboard
repertoire, performance practice, playing techniques, and tuning and temperament.
He teaches the harpsichord, clavichord and basso continuo at the Conservatory of
Amsterdam and at the Hochschule fr Musik und Theater in Hamburg.
The early music ensemble Opus X was founded in 1995 at the initiative of the violinist Petri Tapio Mattson, who also became the ensemble's rst artistic director. Initially a chamber music group of 4 to 6 players, since 1998 Opus X has also performed as an orchestra, and its repertoire includes a wide variety of chamber music
from the early baroque to the quartets of Haydn and Mozart as well as large-scale
orchestral and choral works such as the St John and St Matthew Passions and Mass
in B minor by J. S. Bach, Handels Water Music and Messiah and Mozarts Requiem.
Opus X has made concert appearances and recordings of ground-breaking importance on the Finnish early music scene. Since 2004 the ensemble has been involved in
the complete recording of the keyboard concertos by C. P. E. Bach with Mikls Spnyi,
who is also the ensemble's current artistic director.
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Menno van Delft

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Antwort auf genderte Verhltnisse

Es ist bequem, sich einen bestimmen Moment in der Vergangenheit der Geschichte
als eine Zeit der Stabilitt vorzustellen. Besteht erst einmal Einvernehmen ber die
Beschreibung einer entfernten Zeit (vor zweieinhalb Jahrhunderten) und eines entfernten Orts, dann neigen wir dazu, diesem Befund eine relative Bestndigkeit zuzuschreiben, in der Annahme, da ein Wandel nur langsam vonstatten ging und da die
Welt fr eine gewisse Zeit ein weitgehend berechenbarer Ort war anders als in
unserem jungen 21. Jahrhundert, in dem der Wandel die einzige verlliche Konstante zu sein scheint. Sehen wir uns mit historischen Belegen fr offenkundige
nderungen im gesellschaftlichen oder aber musikalischen Leben konfrontiert, dann
suchen wir oft nach wichtigen politischen Ereignissen, die einen greren Einu
auf die Gesellschaft ausbten und mithin als Ursache fr diese nderungen fungieren
knnten. Das Berlin der 1750er und 1760er Jahre war genau diese Art von Zeit und
Ort. Auch wenn das Stadtleben nach auen festgefgt zu sein schien, so erfuhr Emanuel Bachs musikalisches Wirken in der Jahrhundertmitte subtile, aber weitreichende
nderungen. Der berhmte Siebenjhrige Krieg, der 1756 von Friedrich dem Groen
auf dem Hhepunkt lang schwelender europischer Konikte begonnen wurde (aber
nie mit Kampfhandlungen die Hauptstadt erreichte), liefert eine Erklrung fr einen
Groteil dieser nderungen, da viele Angehrige seiner gesellschaftlichen und intellektuellen Kreise (u.a., wenn auch nur fr kurze Zeit, Bach selber mit seiner Familie)
aus der Stadt zu sichereren Orten ohen.
Doch wie in unseren Tagen eine Nachkriegsphase selten die ungestrte Rckkehr
zu einer unvernderten Vergangenheit ermglicht, traf auch damals das Ende des
Krieges mit tieferen gesellschaftlichen Entwicklungen zusammen, die neue musikalische Mglichkeiten erffneten und anscheinend einen Rckgang jener intimen musikalischen Zusammenknfte mit sich brachten, die vor dem Krieg den Hauptanla fr
Bachs Konzertieren gebildet hatten. Eine erstarkende Mittelschicht, die in den Genu
der bislang der Aristokratie vorbehaltenen Hochkultur kommen wollte, frderte in
ganz Westeuropa ffentliche Konzerte wie auch die Publikation von Musik speziell
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fr Dilettanten Amateurmusiker also, die die Musik liebten, ohne sie beruich
auszuben. Die schttere Zahl ffentlicher und halbffentlicher Auffhrungen der
1740er Jahre wuchs bestndig, so da ein Berlin-Korrespondent 1769 berichten
konnte, ffentliche Konzerte u.a. wchentliche Auffhrungen im Saal der Oper
fnden den ganzen Winter hindurch statt. Und wie die Begleittexte zu frheren Folgen
dieser Reihe bereits ausgefhrt haben (vgl. insbesondere Folge 8 und 9), hat dieser
Wandel auch Bachs Komponieren in mehrfacher Hinsicht beeinut. Wie sein berhmter Vater war Emanuel ein ausgesprochen pragmatischer Mensch. Als hellsichtiger Handwerker (der er im Verstndnis des 18. Jahrhunderts noch war) schrieb er,
wie sein Vater, nur selten Musik, die nicht fr eine bestimmte Verwendung vorgesehen
war. Darber hinaus war es nichts Ungewhnliches fr ihn, bereits verwendete Musik
fr einen anderen Anla umzursten. Manchmal waren die nderungen eher geringfgig, wenn beispielsweise Blasinstrumente vorhandene Streicher verstrkten: Die
musikalische Substanz blieb hierbei unverndert, whrend der Klang ein greres
Volumen und vielleicht mehr Brillanz erhielt. Solche Erweiterungen (manchmal auch
Reduzierungen) des instrumentalen Apparats mgen der pragmatischen berlegung
zuzuschreiben sein, welche Musiker oder welcher Raum fr die jeweilige Auffhrung
zur Verfgung standen. Andere nderungen aber waren erheblich substantieller und
schufen recht eigentlich neue Stcke. Die Bearbeitungen etwa der Cello- und Fltenkonzerte fr Klavier* solo sind deutlich andere Werke als die fr Melodieinstrument
konzipierten Modelle (vgl. insbesondere Folge 7 dieser Reihe). ltere Kompositionen
konnten auch den Ausgangspunkt fr erheblich erweiterte Formen bilden, wie in den
Stcken fr Klavier und erweitertes Streicherensemble, die Bach Sonatinen nannte
(eine davon ist auf der vorliegenden CD zu nden) und die ihr musikalisches Material
hug aus kurzen Charakterstcken beziehen, die im Jahrzehnt zuvor entstanden sind.
Vor allem im spten 19. und beginnenden 20. Jahrhundert haben einige Kritiker
dies als einen weiteren Beweis fr Emanuel Bachs angeblichen Opportunismus inter* Anm. des bersetzers: Der Anschaulichkeit halber und im Hinblick auf die Dehnbarkeit des Cembalo-Begriffs zu Bachs Zeit wird
im folgenden fr das englische Wort keyboard [Tasteninstrument] der Begriff Klavier verwendet, ohne damit das Instrument Klavier
im heutigen, engeren Sinne zu bezeichnen.
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pretiert, als Beleg dafr, da er willens war, seine hohe Kunst den groben Interessen
persnlichen Erfolgs zu opfern. Nicht selten wurde er etwa beschuldigt, die Gre
seines Vaters nicht erkannt zu haben ein Versagen, das in der falschen, aber hartnckigen Anekdote fortlebt, er habe die vom Komponisten selber gestochenen Kupferplatten der Kunst der Fuge nicht nur leichtfertig aus der Hand gegeben, sondern
sie zum bloen Metallwert an den hchsten Bieter verschleudert. Richtiger dagegen
ist die frhere Auffassung, da Emanuel in dem halben Jahrhundert nach dem Tod
seines Vaters dessen grter Verfechter war. Tatschlich verdankte der zweite Sohn
des alten Bach seine wache Aufmerksamkeit fr sich verndernde Umstnde und
neue Mglichkeiten niemand anderem als seinem Vater. Als Sebastian beispielsweise
seine beiden Soloviolinkonzerte fr Klavier solo arrangierte, lie er die Streicherbegleitung nahezu unverndert, nderte aber den Solopart so, da der Idiomatik des
Cembalos Rechnung getragen wurde. Vorhandene Kompositionen konnten auch die
Basis neuer Stcke bilden, die einem unmittelbaren praktischen Zweck dienten; in
seinen frhen Leipziger Jahren, in denen sein neues Amt ihn sehr in Atem hielt, arbeitete Sebastian manchmal ltere Stcke zu Kirchenkantatenstzen um. Wenngleich
Emanuel seinerzeit mitunter als Komponist beschrieben wurde, der sich in seinen
musikalischen Aktivitten und seinem Kompositionsstil sehr von seinem Vater unterschied, ist es heute deutlicher denn je, da er dem Mann, der wie er selber bezeugte
sein einziger Lehrer gewesen war, viel verdankte. Und er lernte von ihm nicht nur
musikalische Fertigkeiten, sondern auch die Kenntnisse, deren es bedurfte, um als
Musiker des 18. Jahrhunderts Karriere zu machen.
All die Umarbeitungen und Revisionen hatten offenbar ihren praktischen Grund
in den besonderen Umstnden der jeweiligen Wiederauffhrung einer Komposition.
Aber dies ist nur ein einziges Motiv fr die Revisionen. Allem Anschein nach waren
sowohl Sebastian wie auch Emanuel so etwas wie zwanghafte Revisoren ihrer Musik. Wie hnderingende Herausgeber schon seit langem wissen, war Emanuel ein
ruheloser Komponist, der es offenkundig nicht unterdrcken konnte, an seinen
Kompositionen im Nachhinein Verbesserungen vorzunehmen. Die Rckkehr zu einer
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Komposition, sei es fr eine Auffhrung, Publikation oder fr die Anpassung an eine

andere Besetzung, scheint unweigerlich nderungen verschiedener Art mit sich gebracht zu haben. Manchmal hielt Emanuel diese nderungen fr wichtig genug, um
in sein eigenhndiges Werkverzeichnis sowohl das Entstehungs- wie auch das Bearbeitungsjahr (erneuert) einer Komposition einzutragen; in vielen Fllen aber blieben
die Revisionen unerwhnt, weil sie ihm dafr offenbar als zu unbedeutend erschienen. Bei den Flten- oder Cellokonzerten, die er fr Klavier bearbeitete, hatte die
Revision vor allem die idiomatische, virtuose Anreicherung des Soloparts zum Ziel.
In anderen, zahlreicheren Fllen aber nahm er nderungen vor, die die Musik nachhaltiger betrafen, indem er etwa den Ausdrucksgehalt verstrkte oder die melodische
und insbesondere die harmonische Struktur schrfer prolierte.
Da er anscheinend stets die lteren Fassungen revidierter Stcke vernichtete, sind
wir ber die Art der Revisionen und seine Motive grtenteils im Ungewissen. Der
Wandel indes, den sein musikalisches Wirken in den spten 1750er und frhen 1760er
Jahren erfuhr, mssen dabei eine gewisse Rolle gespielt haben. Auf je spezische
Weise spiegeln die drei hier eingespielten Werke Bachs Antwort auf die genderten
Verhltnisse wider. Am deutlichsten wird dies im zweiten Stck, einer Sonatine in BDur einer ungewhnlichen Form, der wir in dieser Reihe bereits begegnet sind. Fr
Bachs Verstndnis waren diese Sonatinen keine Konzerte im engeren Sinn, auch
wenn sie fr Soloklavier und ein Instrumentalensemble gesetzt waren, das auf dem
blichen vierstimmigen Streicherapparat basierte. Smtliche Sonatinen enthalten
Blserstimmen und zeigen einen weniger ernsten Stil als es die Konzerte tun. Allesamt in den drei Jahren von 1762 bis 1764 entstanden, waren sie augenscheinlich fr
ffentliche Auffhrungen in greren Rumen gedacht als es jene Privatgemcher
waren, die Bach vor dem Krieg im Sinn gehabt hatte. Wie in den meisten Sonatinen
treten in der B-Dur-Sonatine zur Streichergruppe zwei Flten und zwei Hrner hinzu,
was die Dynamik des Ensembles erhhte. Ungewhnlich aber ist diese Sonatine dadurch, da sie nicht eins, sondern zwei Klaviere vorsieht (Bach hat nur zwei derartige Sonatinen komponiert). Auch wenn Bachs eigenes Werkverzeichnis die beiden
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Soloinstrumente als zwei Cembalos angibt, konnte sich der Begriff Cembalo
(wenngleich seltener) auf jegliches besaitete Tasteninstrument beziehen. In wenigstens
zwei der erhaltenen Manuskripte aus dem 18. Jahrhundert ist eine dieser beiden Solopartien mit Piano-Forte bezeichnet, was dieses Stck nicht nur zu Bachs zweitem
Werk fr zwei Soloklaviere (das erste war ein mehr als zwanzig Jahre zuvor komponiertes Konzert), sondern auch zu seinem ersten Ausug in die Verbindung von Cembalo- und Klavierklang macht. Von Bachs Konzerten ist das Stck am deutlichsten
durch die fr die Sonatinen typische Satzfolge unterschieden: Am Anfang steht ein
mig langsamer, tnzerischer Satz, auf den ein schneller und schlielich ein etwas
langsamerer, anmutiger Satz folgen alles in allem ein lebhaftes, bezauberndes
Werk, das einem breiteren Publikum auf schnste Weise entgegenkam.
Stellt die Sonatine eine Antwort auf neue Auffhrungssituationen dar, so ist das
Konzert a-moll Wq 21 (H 424) eine Reminiszenz an Bachs erstes Jahrzehnt in Berlin. 1747 komponiert, ist sie eine Vertreterin des galanten Stils, der in kleinen Privatrumen groe Wirkungen zeitigt, fr groe Konzertsle aber weit weniger geeignet
ist. Wie diese Komposition zeigt, wichen die privaten den ffentlichen Auffhrungen
nicht gnzlich: In seinem Werkverzeichnis gab der Komponist an, das Werk 1775
revidiert zu haben, als er nicht mehr in Berlin lebte. Nach dem Siebenjhrigen Krieg
war der Knig nach Berlin zurckgekehrt, doch brachte er weder das frhere Interesse an seinem betrchtlichen musikalischen Hofstaat auf, noch zollte er seinem
Kammercembalisten Emanuel Bach jene Achtung, die ihm grere Bedeutung verliehen htte. Emanuels fortwhrende Suche nach einer besseren Anstellung war
schlielich erfolgreich: 1769 siedelte er in die Freie Hansestadt Hamburg ber, wo er
Musikdirektor der fnf Hauptkirchen wurde. Hier fand er ein aktives Musikleben vor
sowie einen Kreis hnlich gesinnter Brger, die sicherlich ein Milieu fr musikalische Privatauffhrungen bildeten, wie er es aus Berlin gewohnt war. Wie dem auch
sei seine Revision des a-moll-Konzerts zeigt, da er ein Umfeld gefunden hatte, in
dem es fr die expressive und formale Rafnesse, die dieses Werk kennzeichnet, ein
Publikum gab.
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Hamburg wimmelte vor ffentlichen Konzerten und bot mithin reichlich Mglichkeiten fr grere Auffhrungen. Mit ziemlicher Sicherheit waren es Konzerte dieser
Art, die Bach veranlaten, das Konzert D-Dur Wq 27 (H 433) zu revidieren. Wie das
a-moll-Konzert wurde es in Berlin komponiert, allerdings 1750, drei Jahre spter.
Das Autograph des Komponisten aus jenem Jahr sieht die bliche Kombination von
Soloklavier und vierstimmigem Streicherensemble vor. Fast alle anderen der erhaltenen Quellen aber verlangen eine Reihe von Blasinstrumenten, von denen einige als
ad libitum vermerkt sind. Da diese optionalen Stimmen mal Trompeten, mal Oboen
und sogar Pauken sicher nur dann angefertigt wurden, wenn sie in der Auffhrung
auch zum Einsatz kamen, knnen wir folgern, da dieses Konzert spter bei greren
Auffhrungen verwendet wurde, darunter mindestens einmal in Hamburg. Da sich
dieses Werk fr eine erweiterte, prchtige Auffhrung besonders eignet, zeigt bereits
der Stil seines Orchestersatzes: Den Tutti-Abschnitten der schnellen Stze fehlen die
galanten, manchmal gar vokal angelegten Themen, die das a-moll-Konzert prgten,
stattdessen sind sie von langsam fortschreitenden Harmonien, hugen UnisonoTexturen und unmelodisen Linien bestimmt, wie sie fr die Symphonien jener
Zeit typisch sind. Wenn der Solist in diesen Stzen erstmals auftritt, so tut er dies mit
erheblich anderem thematischen Material und einer entschieden solistischen Manier. In der erweiterten Fassung wird der stilistische Kontrast, den Bach in vielen
seiner Berliner Konzerten verfolgt hat, durch Klangfarbe und schlichtes Klangvolumen intensiviert. Man kann in diesem und einigen anderen Werken die Keime der
weit bekannteren Konzerte vernehmen, die Mozart viel spter im 18. Jahrhundert
schreiben sollte. Doch der extrovertierte Charakter des D-Dur-Konzerts stellt keinen
Fortschritt im Sinne einer geraden Entwicklungslinie dar, sondern lediglich eine
spezielle Art und Weise, wie Emanuel seine Musik sowohl expressiven wie praktischen Zwecken nutzbar zu machen vermochte.
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Anmerkungen zu dieser Einspielung

Blasinstrumente im Konzert D-Dur Wq 27
Die erste Fassung des Konzerts D-Dur Wq 27 (H 433) wurde fr Klavier mit Streicherbegleitung konzipiert. Spter durchlief es einige Revisionen: Bach versah den
Klavierpart teilweise mit Verzierungen und fgte schrittweise verschiedene Blasinstrumente hinzu.
Der erste Schritt in diesem Proze war die Hinzfgung eines Hrnerpaars; am
Ende waren Klavier, Streicher und Hrner um zwei Flten, zwei Oboen sowie um
Trompeten und Kesselpauken erweitert. Da es sich dabei um Zustze handelte, ist
offenkundig: In den Tutti-Teilen sorgen die Hrner fr Harmonien und Rhythmik,
whrend die Flten und Oboen oft einfach nur die oberste Streicherstimme verdoppeln. ber die Trompetenstimmen wissen wir nichts Nheres, da sie unwiederbringlich verloren scheinen. Ihr Fehlen wurde bereits kurz nach Bachs Tod bemerkt, wie
der Korrespondenz zwischen Bachs Witwe und dem Schweriner Organisten J. J. H.
Westphal, einem leidenschaftlichen Sammler Bachscher Werke, zu entnehmen ist. In
den Stimmenmanuskripten, die in seinem Auftrag von Johann Heinrich Michel kopiert wurden (diese Hauptquelle fr unsere Aufnahme wird heute in Brssel aufbewahrt), fehlen die ursprnglichen Trompetenstimmen; auf Anregung von Bachs Witwe
tragen die Hrnerstimmen den Vermerk Hrner oder Trompeten. Ein anderes Manuskript des Konzerts sieht eine Blsergruppe ohne Trompeten / Pauken vor. (Fr
seine wertvollen Hinweise bei der Einschtzung dieses Konzerts mchte ich Herrn
Elias Kulukundis meinen Dank aussprechen.)
Zu den Prinzipien dieser Reihe gehrt es, jedes Werk in seiner grtbesetzten Fassung zu bieten. Im Fall des D-Dur-Konzerts war dies nicht mglich, weil wir nicht
den ungewissen Weg gehen wollten, die fehlenden Trompetenstimmen zu rekonstruieren. Andererseits fand ich die Idee, das Werk mit smtlichen vorhandenen Blserstimmen zu spielen, eher skurril. Die Titelseite des Michel/Westphal/Brssel-Manuskripts wie auch Bachs Nachlaverzeichnis scheinen eine Auffhrung nur mit
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Streichern und zwei Hrnern zuzulassen, was ich fr die plausibelste Lsung halte.
Die Idee, den langsamen Satz um ein Fltenpaar zu ergnzen, stammt zwar von mir,
doch kann sie eine gewisse historische Berechtigung beanspruchen: In fnf der sechs
gedruckten Hamburger Konzerte setzt Bach die Hrner nur in den Auenstzen und
die Flten nur in den Binnenstzen ein.
Die Soloinstrumente
Obwohl die meisten Konzerte aus dieser Zeit sich meiner Meinung nach eher fr eine
frhe Form des Klaviers (etwa das sogenannte Tangentenklavier) eignen, entspricht
der Solopart des Konzerts D-Dur Wq 27 (H 433) berraschenderweise einem ganz
anderen satztechnischen Typus. Ein solch erheblicher Unterschied sollte sich auch in
der Wahl des Soloinstruments niederschlagen. Auf dem Cembalo klingt das Werk in
meinen Ohren nicht nur hervorragend, es berzeugt auch mehr als auf dem Fortepiano oder dem Tangentenklavier. Das bei dieser Einspielung verwendete Cembalo
wurde von Jonte Knif auf der Grundlage mehrerer erhaltener historischer Cembalos
konstruiert und von ihm und Arno Pelto gebaut.
Die Soloparts der Sonatine B-Dur Wq 100 (H 459) tragen nur die Bezeichnungen
cembalo primo und cembalo secondo. Zu Bachs Zeit war Cembalo eine Gattungsbezeichnung fr Tasteninstrumente berhaupt, was uns die Mglichkeit offenlt, das Werk mit zwei unterschiedlichen Instrumenten aufzunehmen. Wir haben das
Cembalo und das Tangentenklavier gewhlt. Neben historischen Erwgungen spielte
dabei der Umstand eine Rolle, da die klanglichen Unterschiede dieser beiden Instrumente dem Dialog der Solisten mehr Abwechslung verleihen. (Tatschlich scheint
eine Quelle aus dem 18. Jahrhundert, die als Soloinstrumente Piano-Forte und
Cembalo angibt, unsere Wahl zu besttigen.)
Das Konzert a-moll Wq 21 (H 424) wurde 1747 in Berlin komponiert, doch hat
Bach es 1775 in Hamburg wohl im Hinblick auf eine bestimmte Auffhrung erheblich
berarbeitet. An vielen Stellen hat er den Klavierpart pianistischer gemacht; auerdem wurden etliche pltzliche dynamische Wechsel hinzugefgt. Darber hinaus n20
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det sich ein pp am Ende des zweiten Satzes. Als Soloinstrument habe ich das Tangentenklavier gewhlt.
Mikls Spnyi 2007
Auerdem hat er sich darum verdient gemacht, C. P. E. Bachs Lieblingsinstrument, das
Clavichord, wiederzubeleben. Bei Knemann Music (Budapest) hat Mikls Spnyi
einige Folgen der Ausgabe von C. P. E. Bachs Soloklaviermusik herausgegeben.
Mikls Spnyi unterrichtet am Konservatorium von Oulu und an der Sibelius-Akademie in Finnland. In den letzten Jahren ist er auch als Dirigent und Klaviersolist mit
modernen Orchestern aufgetreten. Mikls Spnyi nimmt regelmig fr BIS auf.
Menno van Delft hat Cembalo, Orgel und Musikwissenschaft am Sweelinck-Konservatorium in Amsterdam, dem Kniglichen Konservatorium in Den Haag und der
Universitt Utrecht studiert. Er gibt in ganz Europa und den USA Konzerte und
Meisterklassen, u.a. mit Musikern wie Johannes Leertouwer, Marion Verbruggen,
Marten Root und Pieter Wispelwey sowie mit der Nederlands Opera, dem Koninklijk
Concertgebouworkest und der Nederlandse Bachvereniging. Neben seinen Auftritten
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als Musiker unterrichtet und verffentlicht er zu Themen wie Klavierrepertoire, Auffhrungspraxis, Spieltechniken, Stimmung und Temperatur. Er lehrt Cembalo, Clavichord und Basso continuo am Konservatorium in Amsterdam und an der Hochschule
fr Musik und Theater in Hamburg.
Das Alte-Musik-Ensemble Opus X wurde 1995 auf Initiative des Geigers Petri Tapio
Mattson gegrndet, der auch der erste Knstlerische Leiter des Ensembles wurde.
Anfangs ein Kammermusikensemble mit vier bis sechs Musikern, tritt Opus X seit
1998 auch als Orchester auf; zu seinem Repertoire zhlt Kammermusik des Frhbarocks bis zu den Quartetten von Haydn und Mozart, aber auch groformatige
Orchester- und Chorwerke von Johann Sebastian Bach (Johannes-Passion, MatthusPassion, h-moll-Messe) Hndel (Wassermusik, Messiah) und Mozart (Requiem). Die
Konzerte und Einspielungen von Opus X sind fr die Alte-Musik-Szene Finnlands
von bahnbrechender Bedeutung. Seit 2004 ist das Ensemble an der Gesamtaufnahme
der Klavierkonzerte von C. P. E. Bach mit Mikls Spnyi beteiligt, der auch der
derzeitige Knstlerische Leiter von Opus X ist.
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Opus X
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Evolutions face aux temps qui changent

Il est tentant de penser un moment historique comme une priode de stabilit. Une
fois faite la description dun lieu ou dun temps loign de nous de deux sicles et
demi, nous avons tendance lui assigner une certaine immobilit, o les changements interviennent plutt lentement, o nous avons affaire des lieux o les volutions sont prvisibles alors que dans notre vingt et unime sicle naissant, le changement semble tre la seule constante able. Lorsque nous sommes confronts des
preuves historiques de bouleversements intervenus dans la vie sociale ou (pour ce qui
nous occupe) dans la vie musicale, nous en cherchons souvent la cause dans des
vnements politiques ayant exerc une profonde inuence sur la socit du temps.
Le Berlin des annes 1750-1760 en offre un exemple remarquable. Malgr une apparence de stabilit, la vie musicale dEmanuel Bach Berlin subit des modications
subtiles mais dune importance considrable dans ces annes du milieu du dix-huitime sicle. La clbre Guerre de Sept ans, entreprise par Frdric II en 1756, engendra des conits entre nations europennes qui couvrent longtemps encore (mais
qui naffectrent jamais la capitale) et fournit une explication toute trouve beaucoup de ces bouleversements, car de trs nombreux membres de la socit publique
et intellectuelle berlinoise (y compris, mme si ce fut pour une courte dure, Bach et
sa famille) dsertrent la cit pour des lieux plus srs.
Cependant, tout comme de nos jours le retour la paix aprs une priode de
guerre voit rarement un retour un pass inchang, la n de la Guerre de Sept ans
concida avec une profonde volution de la socit qui offrit de nouveaux dbouchs
la pratique musicale et fut le signal du dclin du concert intimiste pour un public
choisi qui, avant la guerre, avait t le cadre de nombre de crations pour les concertos de Bach. Dans toute lEurope, lclosion dune classe moyenne toujours plus
nombreuse, la recherche dune culture distingue , favorisa lapparition dun
public pour les concerts jusque l rservs laristocratie, et suscita la publication de
musique destine aux amateurs , cest dire ceux qui, ayant un got prononc
pour la musique, nen faisaient pas leur profession. Le public encore peu nombreux
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des concerts des annes 1740 crt rgulirement, au point quun chroniqueur berlinois rapporte quen 1769 les gens continuaient daller au concert mme pendant
lhiver et assistaient aux concerts hebdomadaires dans la salle de lopra. Comme les
commentaires des prcdents volumes de cette srie lont montr (voir en particulier
ceux des volumes 8 et 9), cette volution affecta les activits compositionelles de
Bach de diverses manires ; de plus, comme son clbre pre, Emanuel tait un
homme minemment pragmatique. En artisan lucide (cest ainsi que ses contemporains le voyaient) comme son pre, il crivait rarement de la musique qui ne soit pas
destine une occasion prcise. Il ne ddaignait pas non plus de rutiliser une musique compose antrieurement pour ladapter un nouvel vnement. Parfois, il ne
sagissait que de changements mineurs, comme lajout dinstruments vent pour renforcer les parties de cordes dj existantes : dans ce cas, la substance musicale restait
inchange, alors que le volume et le brillant du son tait amliors. De tels ajouts (ou
parfois retraits) deffectifs orchestraux purent avoir parfois pour raison la disponibilit des musiciens pour un concert donn, parfois tre motivs par la taille du lieu
dans lequel le concert avait lieu. Cependant, certaines rlaborations conduisirent
des uvres nouvelles tant elles modiaient en profondeur la pice initiale. Ladaptation pour le clavier de concertos conus initialement pour le violoncelle ou la te
ressortent de cette catgorie, tant ils sont diffrents de leurs modles, crits pour un
instrument mlodique (voir en particulier le volume 7 de cette srie). De la musique
crite antrieurement pouvait galement servir de matriau pour la composition
dune pice de dimensions plus vastes, ainsi en est-il des pices pour clavier solo et
ensemble de cordes que Bach baptisa Sonatines (lune delles gure dans cet enregistrement), et dans lesquelles Bach remployait de brves pices de caractre crites
pendant la dcennie prcdente.
Certains commentateurs, particulirement la n du dix-neuvime et au dbut du
vingtime sicles, ont pris cela pour de lopportunisme de la part dEmanuel Bach,
considrant quil ne reculait pas devant le sacrice de son art de grossiers intrts
de succs personnel. On lavait aussi accus de manquer de reconnatre la grandeur
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de son pre, une accusation symbolise par lanecdote inexacte mais tenace selon laquelle il aurait eu en sa possession les plaques graves de lArt de la fugue, prpares
par le compositeur lui-mme, et les aurait vendues la ferraille, au plus offrant. Plus
exacte est lafrmation qui prvalait auparavant, et qui faisait dEmanuel le plus ardent
dfenseur de son pre dans les cinquante annes qui suivirent sa mort. Cest bien sr de
son pre quEmanuel tenait sa capacit aige sadapter aux circonstances. Par exemple, lorsque Bach pre arrangea ses deux concertos de violon en concertos de clavier,
il ne modia pratiquement pas laccompagnement, con aux cordes, mais changea
profondment la partie solo pour en faire une uvre dont le langage tait celui du
clavier. De mme, dans ses premires annes Leipzig, trs occup par son nouvel
emploi, il lui arriva de transformer des pices plus anciennes pour en faire des mouvements de cantates sacres. Bien quon ait souvent bross le portrait dEmanuel comme
celui de quelquun loin des proccupations de son pre dans ses activits musicales et
son style, il nen reste pas moins quil avait t fortement inuenc par celui qui, de
son propre aveu, avait t son seul professeur. Il avait appris de lui non seulement son
mtier de musicien, mais aussi comment faire carrire dans ce dix-huitime sicle.
Si toutes ces adaptations semblent bien avoir eu pour motivation des circonstances
pratiques, ce nest l quune vue partielle des choses ; selon les tmoignages qui nous
sont parvenus, il semble quaussi bien Jean Sbastien quEmanuel Bach naient eu de
cesse que de retravailler leurs compositions. Ainsi quen attestent les diteurs qui en
rent les frais, Emanuel tait un homme qui apparemment ne trouvait pas le repos
tant quil ntait pas satisfait de toutes les amliorations quil apportait ses uvres.
De tels retours des pices crites auparavant, dans le but de les publier ou de les
donner en concert, conduisaient invitablement des changements de ce genre. Parfois, Emanuel considrait ces modications sufsantes pour quil mentionne dans
son catalogue, en plus de la date de la premire laboration, celle laquelle luvre
tait rvise ( erneuert ) ; mais dans de nombreux cas, la rvision tait manifestement considre comme trop insigniante pour quelle soit signale comme nouvelle.
Dans le processus dadaptation dun concerto pour la te ou le violoncelle en con26
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certo pour clavier, la rvision visait coller le plus possible au langage et la virtuosit propre au clavier. Mais dans dautres cas, plus nombreux, Bach procdait des
changements qui affectaient plus profondment le contenu expressif ou les structures
mlodique et harmonique.
Comme il semble quil ait toujours eu lintention de dtruire les versions primitives des uvres rvises, nous ne connatrons jamais ltendue et le type de rvisions
que Bach appliquait, non plus que les facteurs qui pouvaient linuencer. Toutefois,
on peut supposer que les changements intervenus dans la vie musicale des annes
1750-1760 (il avait alors une quarantaine dannes) jourent dans une certaine mesure un rle. Les trois uvres prsentes ici retent, chacune dans son genre, la rponse que Bach entendait apporter cette volution de la vie musicale. Ceci est plus
manifeste dans la seconde pice, une Sonatine en si bmol majeur, un genre peu
rpandu que nous avons dj rencontr dans le cadre de cette intgrale. Le compositeur ne considrait pas ces sonatines comme des concertos proprement parler, bien
quelles fassent appel au mme type de formation orchestrale base de cordes, ct
du clavier soliste. Toutes les sonatines font appel des instruments vent, et toutes
sont dun style que lon pourrait qualier de moins srieux que les concertos. Toutes
furent composes en lespace de trois annes, de 1762 1764, et taient visiblement
destines des concerts publics prenant place dans des lieux plus vastes que les
salons privs, qui taient le cadre auquel Bach tait habitu avant la guerre. Comme
la plupart des Sonatines, celle prsente ici adjoint aux cordes deux tes et deux
cors, dans le but daccrotre le volume sonore de lensemble. Mais ce en quoi elle est
remarquable et seules deux sonatines sont dans ce cas cest quelle fait appel
deux claviers solistes. Bien que Bach indique dans le catalogue de ses uvres : deux
cembalos , ce terme doit tre compris comme instruments clavier en gnral, et
non pas dans le sens littral de clavecin . Cette remarque est galement taye par
ce qui est indiqu dans au moins deux des sources contemporaines de luvre qui
nous sont parvenues, o lune des deux parties solistes est indique pour PianoForte , et fait de cette pice non seulement la seconde pour deux claviers concertants
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(la premire est un concerto, compos plus de vingt ans plus tt) mais aussi sa premire tentative pour combiner les timbres du clavecin et du pianoforte. La sonatine
se distingue de manire vidente du concerto par la succession de ses mouvements :
un mouvement modrment lent, en forme de danse, suivi dun mouvement rapide et
dun nal dun tempo plus lent. Toutefois, celle-ci se distingue de manire remarquable par la grce sduisante de son nal, qui produit un effet charmant et vivant,
tout fait adapt un public populaire.
Si la Sonatine illustre parfaitement la rponse de Bach aux nouvelles exigences du
concert, luvre qui clt ce disque, le Concerto en la mineur, Wq 21 (H 424), voque
les dix premires annes de celui-ci Berlin. Compos en 1747, il est de style galant,
adapt aux concerts dans les salons privs, et donc beaucoup moins aux grandes
salles de concert. Cest la preuve que le concert priv ne disparut pas totalement avec
le dveloppement du concert pour un large public : le compositeur note dans son
catalogue quil a rvis ce concerto en 1775, alors quil ne vivait plus Berlin. Aprs
la Guerre de Sept ans, le Roi tait certes retourn dans la capitale, mais il ne retrouva
jamais lintrt quil portait ses importantes institutions musicales, non plus quil
ne considra plus jamais Emanuel Bach avec le respect quil aurait d tmoigner au
claveciniste de sa cour. Emanuel continua chercher un emploi plus avantageux et
nalement trouva, et dmnagea pour la ville libre de Hambourg o il devint Directeur de la Musique des cinq principales glises de la cit. Il y trouva une intense vie
musicale et rejoignit le cercle de ceux qui animaient la vie sociale par ce genre de
concerts privs quil avait tant apprci Berlin. En tous cas, la rvision du Concerto
en la mineur indique bien quil y avait trouv des conditions o les subtilits dexpression et les nesses formelles de cette pice trouvaient leur public.
Hambourg offrait galement des concerts pour un plus large public dans des lieux
plus vastes : cest trs certainement de telles occasions qui poussrent Bach rviser
la premire uvre de cet enregistrement, le Concerto en r majeur, Wq 27 (H 433).
Compos Berlin, comme le concerto Wq 21, mais en 1750, il fait appel laccompagnement habituel des cordes ; cependant la quasi totalit des copies qui nous sont
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parvenues indiquent lexistence de parties dinstruments vent, tous signals comme

ad libitum. Comme ces parties supplmentaires (trompettes, hautbois et mme timbales) ne furent copies que pour tre joues, on peut en conclure que ce concerto fut
ultrieurement redonn dans des salles de concerts, et au moins une fois Hambourg.
Le style de ce concerto convient spcialement bien une rlaboration pour un orchestre plus fourni. Scartant du style galant pour se rapprocher dun style plus
vocal, lcriture orchestrale des mouvements rapides se caractrise par une harmonie
qui bouge lentement, de frquents unissons et les lignes de moins en moins mlodiques qui caractrisent les symphonies de lpoque. Lorsque le soliste prend la parole, cest dans un style qui se dmarque notablement par son caractre soliste. Cet
effet de contraste qui se retrouve dans de nombreux concertos crits Berlin est dans
ce cas ampli par ce quajoute la varit des timbres et laugmentation du volume.
Il nest pas interdit de trouver ici les racines des concertos que Mozart crira un peu
plus tard, et qui nous sont plus familiers. Cependant, le caractre extraverti de ce
concerto ne reprsente pas une volution en elle-mme, mais simplement une manire particulire quavait Bach de sapproprier la musique la mode dans un but
expressif et pratique.
Les instruments vent dans le concerto en r majeur Wq 27
La premire version du Concerto en r majeur Wq 27 (H 433) fut crite pour clavier
et accompagnement de cordes et subit ultrieurement quelques rvisions. Bach procda lembellissement de la partie de clavier et ajouta progressivement des instruments vent. Le premier pas fut lajout de deux cors ; mais dans sa version nale, on
trouve dans lorchestre en plus du clavier solo, des cordes et des deux cors deux
tes, deux hautbois, deux trompettes et timbales. Leffet recherch est assez vident : dans les tutti, les cors renforcent le rythme et lharmonie, alors que tes et
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hautbois doublent simplement la partie suprieure des cordes. Nous navons aucune
ide de ce qutaient les parties de trompettes puisquelles sont perdues, probablement pour toujours. Leur absence fut dj remarque peu aprs la mort de Bach, ainsi
quil apparat dans la correspondance entre la veuve de ce dernier et lorganiste J. J. H.
Westphal, ardent collectionneur des uvres de Bach. Dans le jeu de parties spares
quil demanda Johann Heinrich Michel (se trouvant actuellement la Bibliothque
de Bruxelles, et qui constitue notre source principale) il manque les parties de trompettes, et les parties de cors portent il sagit dune suggestion de la veuve de Bach
pour cors ou trompettes . Un manuscrit ultrieur mentionne bien toute la section
des vents, mais sans les trompettes et les timbales. (Nous remercions ici Elias Kulukundis pour ses prcieux conseils propos de ce concerto).
Lun de nos principes de base concernant cette intgrale est de prsenter les uvres
dans leur version la plus riche. Nous avons toutefois d renoncer en ce qui concerne
le Concerto en r majeur, dans la mesure o il savrait hasardeux de reconstruire les
parties de trompettes perdues. Dautre part, enregistrer ce concerto avec seulement
les parties de vent qui nous sont connues ma sembl insatisfaisant et bizarre. Comme
le manuscrit de Michel et le catalogue testamentaire de Bach suggrent la possibilit
de jouer cette uvre avec seulement les cordes et deux cors, jai pens que ctait l
la solution la plus convaincante. Ma dcision dajouter deux tes dans le mouvement lent seulement se fonde sur la constatation que dans cinq des six concertos
hambourgeois qui ont t imprims, les cors ne jouent que dans les premiers et derniers mouvements, et les tes dans les mouvement centraux.
Les instruments solistes
Alors que la plupart des concertos de cette priode semblent (du moins mon avis)
convenir parfaitement aux tous premiers modles de piano (comme le piano tangentes par exemple), la partie soliste du concerto Wq 27, ma grande surprise, se rvla dune criture instrumentale trs diffrente. Une diffrence aussi frappante devait se reter dans le choix de linstrument, et il ma sembl que le clavecin tait
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linstrument qui non seulement sonnait le mieux, mais tait plus convaincant quun
piano tangentes ou un pianoforte. Le clavecin utilis dans cet enregistrement a t
conu par Jonte Knif daprs des instruments de lpoque qui existent encore aujourdhui et a t construit par lui-mme et par Arno Pelto.
La parties solistes de la Sonatine en si bmol majeur Wq 110 (H 459) portent
seulement les mentions cembalo primo et cembalo secondo . Au temps de
Bach, lindication cembalo tait seulement un terme gnrique dsignant tout
instrument clavier et nous laissait donc le choix denregistrer louvrage sur deux
instruments diffrents. Nous avons opt pour un clavecin et un piano tangentes. A
ct de largument historique, les diffrences de timbre apportent une varit plus
grande dans le dialogue entre les deux solistes. De plus, une source datant du dixhuitime sicle justie notre choix, qui indique Piano-Forte et cembalo .
Le Concerto en la mineur Wq 21 (H 424) fut compos Berlin en 1747, mais
Bach le rvisa de manire signicative Hambourg en 1775, probablement dans la
perspective dune excution. A de nombreux endroits, la partie de clavier fut rcrite
de manire plus pianistique et de brusques contrastes dynamiques furent ajouts,
et nous trouvons mme un pianissimo la n du second mouvement. Jai choisi ici
dutiliser un piano tangentes.
Mikls Spnyi 2007
tangeantes, tout en tant continuiste dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il
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a gagn le premier prix du Concours International de Clavecin de Nantes en 1984 et de

celui de Paris en 1987. Depuis quelques annes, lactivit de Mikls Spnyi, comme
musicien et comme chercheur sest concentre sur luvre de Carl Philipp Emanuel
Bach. Il semploie activement faire revivre linstrument prfr de Carl Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Mikls Spnyi a dit, pour les ditions Knemann de Budapest, plusieurs volumes de musique pour clavier de C. P. E. Bach et enseigne au Conservatoire dOulu et lAcadmie Sibelius en Finlande. Ces dernires annes, il se produit
galement comme chef et soliste la tte dorchestres jouant sur instruments modernes.
Il enregistre rgulirement pour la maison de disques BIS Records.
Menno van Delft a tudi le clavecin, lorgue et la musicologie au Conservatoire
Sweelinck dAmsterdam, le Conservatoire Royal de la Haye et lUniversit dUtrecht.
Se produisant en concert et invit de masterclasses en Europe et aux Etats-Unis, il
joue avec des musiciens comme Johannes Leertouwer, Marion Verbruggen, Marten
Root and Pieter Wispelwey, ainsi quavec lorchestre de lOpra dAmsterdam, lOrchestre du Concertgebouw et le Nederlandse Bachvereniging. A ct de ses activits
dinterprte, Menno van Delft donne des confrences et publie des travaux sur des
sujets comme le rpertoire pour clavier, linterprtation, la technique de jeu, laccord
et les tempraments. Il enseigne le clavecin, le clavicorde et la basse continue au
Conservatoire dAmsterdam et la Hochschule fr Musik und Theater de Hambourg.
Lensemble de musique ancienne Opus X fut fond en 1995 linitiative du violoniste Petri Tapio Mattson, qui fut aussi son premier directeur artistique. Etant initialement un ensemble de chambre de quatre six musiciens, Opus X se constitua partir
de 1998 en orchestre, et son rpertoire senrichit dun rpertoire de musique de
chambre allant des uvres du dbut de lpoque baroque aux quatuors de Haydn et
Mozart, ainsi que dune large palette douvrages orchestraux et choraux, comme les
Passions selon Saint-Jean et Saint-Matthieu et la Messe en si mineur de J. S. Bach, la
Water-Music et le Messie de Handel et le Requiem de Mozart. Opus X sest produit
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en concert et a ralis des enregistrement qui ont profondment marqu la scne de la

musique ancienne en Finlande. Depuis 2004, lensemble a t associ lenregistrement intgral des concertos pour clavier de C. P. E. Bach avec Mikls Spnyi,
qui est galement son actuel directeur artistique.
the tangent piano and harpsichord used on this recording
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Opus X Ensemble
Violins:
Viola:
Cello:
Double bass:
Flutes:
Horns:
Petri Tapio Mattson (leader), Mari Kortelainen, Maija Sinisalo, Antto Vanhala
Markus Sarantola
Louna Hosia
Petri Ainali
Petra Aminoff, Pauliina Fred
Tommi Viertonen, Miska Miettunen
Sources
Sonatina in B flat major, Wq 110 (H 459)

2. Biblioteka Jagiellonska, Cracow, P 1129
Concerto in A minor, Wq 21 (H 424)
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The present recording was supported by the Arts Council of Finland

and the Finnish Cultural Foundation.
The participation of Menno van Delft was made possible with the support
of the Embassy of the Kingdom of the Netherlands in Helsinki.
We should like to thank / Kiitmme:
Pilvi Listo for kindly allowing us the use of her harpsichord
Kulosaari parish, Helsinki / Kulosaaren seurakunta
Ville Komppa
Siuntio parish / Siuntion seurakunta
DDD
RECORDING DATA
Recording producer and sound engineer: Thore Brinkmann
Neumann microphones; Studer 961 mixer; RME Octamic D microphone preamplifier and high resolution A/D converter;
Sequoia Workstation; B&W Nautilus 802 loudspeakers; STAX headphones;
Digital editing: Christian Starke, Elisabeth Kemper
Executive producers: Robert Suff and Mikls Spnyi
Photograph of Menno van Delft: Marco Borggreve
Photograph of Opus X: Stephan Reh
Photograph of the tangent piano: Mikls Spnyi
Photograph of the harpsichord: Marko Tervaportti
Tel.: +46 8 544 102 30 Fax: +46 8 544 102 40
BIS-CD-1587 & 9 2007, BIS Records AB, kersberga.
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BIS-CD-1587 f-b M:BIS-CD-1422A f/b
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C.P.E. Bach
Mikls Spnyi and Menno van Delft tangent piano/ harpsichord
Mikls Spnyi
BIS-CD-1587
BIS-CD-1687 f-b:cover
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C.P.E.BACH
Volume 17
Mikls Spnyi tangent piano/ harpsichord

Mikls Spnyi
BIS-CD-1687
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Concerto in F major, Wq 42 (H 471)
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24'39
I. Allegro assai
II. Larghetto
III. Poco presto
8'02
8'33
7'52
Concerto in E flat major, Wq 41 (H 469)

4
5
6
23'51
I. Largo Prestissimo Largo Prestissimo

II. Largo
III. Ziemlich geschwinde
10'10
7'35
6'01
Concerto in C minor, Wq 31 (H 441)

7
8
9
25'48
I. Allegro di molto
II. Adagio
III. Allegretto
12'18
6'53
6'29
TT: 75'19
Mikls Spnyi harpsichord (Wq 42) & tangent piano (Wq 41 & 31)
Opus X Ensemble
Artistic direction: Petri Tapio Mattson & Mikls Spnyi
Cadenzas
Partly composed and partly improvised at the recording sessions by Mikls Spnyi
Instrumentarium
Harpsichord designed by Jonte Knif, built by Arno Pelto and Jonte Knif in 2004
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A New Life in Hamburg

In 1767, after nearly 30 years in Berlin, Carl Philipp Emanuel Bach applied for the
position left vacant by the death on 25th June 1767 of his godfather Georg Philipp
Telemann, cantor and music director in Hamburg. During those decades Emanuel
Bach had held but one job, with the title of Cammermusikus (chamber musician) in
the musical establishment of Friedrich II (Frederick the Great), King of Prussia.
Bachs position in the kings employ was secure his competence as the kings
accompanist was beyond question, and his stellar reputation as a composer and the
author of an important treatise on playing keyboard instruments made him an asset to
the Prussian musical establishment. But Emanuel Bach was not one of the kings
favourites, and his assignment as Fredericks accompanist offered little variety or
opportunity for advancement. Twice before 1767 he had tried unsuccessfully to leave
Fredericks court for employment that offered more independence and authority,
applying in 1753 for the position of organist in Zittau, and in 1755 for the post of
cantor and music director in Leipzig. None of his rivals for the vacant position in
Hamburg (who included his own brother Johann Christoph Friedrich) had qualifications as impressive as Emanuel Bachs, however; and on 3rd November 1767 the
Hamburg Senate awarded him the position. After the few months it took to obtain the
necessary permission from the king to leave the royal employ, and to put his own
affairs in order, Bach was finally able in February 1768 to leave Berlin for a new
home in Hamburg. That his Berlin friends mourned his loss is suggested by the farewell poem presented on 24th February by one of them, the poet Anna Louisa Karsch,
on the occasion of his departure; it ends with these lines:
Hier klagen dich die Edelsten, die Weisen,
Mit denen du gewandelt bist,
Die, nebst der Kunst, an dir dein Herze preisen,
Das gut und redlich ist.
Here mourn for you the most noble, the wise

With whom you have walked,
And who praise not just your art
But your heart that is good and honest.
The composer arrived in Hamburg on 5th March, and on 19th April was installed
in his new position at Hamburgs most prestigious school, the Johanneum. Pastor
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Gtze of the Katharinenkirche contributed to the ceremony by delivering an oration

in Latin entitled De harmonia coelesti (Concerning Celestial Harmony); Bach
responded in Latin with his speech De nobilissimo artis musicae fine (Concerning
the Most Noble Aim of the Art of Music).
Bachs duties in Hamburg were similar to those his father had performed as Thomaskantor in Leipzig. As cantor at the Johanneum (a school comparable to a modern
day Gymnasium), he was required to give the upper forms a singing lesson every day
and to instruct them in the theory and history of music. As music director of the five
city churches of Hamburg, St Nicholas, St Catherine, St James, St Peter and St
Michael, he was responsible for the music for weekly services. He was also called
upon to produce music for high liturgical occasions (Christmas, Easter, Pentecost and
Michaelmas), provide a musical setting of the Passion each year (Matthew the first
year, Mark the second, and so forth, the sequence repeating after the fourth year), and
offer pieces for special occasions, most frequently the installation of new pastors.
Although the requirements of the new position would seem to have left Emanuel Bach
no time for composition in the genres to which he had devoted himself in Berlin, he
nevertheless contrived to find time. He delegated his teaching duties to one of his
singers, frequently programmed sacred works by his contemporaries, and borrowed
much of the music for each of his twenty-one passions, from Telemann, Gottfried
August Homilius, his own father, and often from himself. Despite the demands upon
him as Johanneum Cantor and music director, then, Bach was able to devote himself
to the presentation of secular concerts and to composing in his favourite genres:
songs, instrumental chamber works, keyboard sonatas, and keyboard concertos.
Just a year after his arrival in Hamburg, in fact, he composed a new keyboard
concerto that we can presume he himself performed in concert for his new audience.
This work, the Concerto in E flat major (Wq 41), shows the composer continuing to
explore new paths for the concerto. The instrumentation, first of all, suggests the possibility of a larger orchestra, a sign most probably of a larger audience and hall: in
addition to the by now expected pair of horns to reinforce the string parts, this piece
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calls for two obligatory flutes that sometimes diverge from straightforward doubling
of the strings, as well as two separate viola parts, indicating a larger string group than
seems to have been common in the Berlin concertos. Bachs interest in expanding the
timbral possibilities of his orchestra, and in exploiting the presence of two violas, an
instrument usually relegated to the simple filling in of the middle register, is particularly marked in the opening to the second movement, marked Largo. At the very
opening of the movement the principal thematic material appears not in the violins,
which are confined to brief pizzicato figures marking ends of phrases, but in the
lower and gentler violas which are doubled two octaves above by the flutes.
The second movement ends in an unusual way as well: in place of an expected
closing ritornello, the strings and flutes embark instead on a passage moving back to
the E flat tonality of the first movement, closing with an open ending preparing for
the immediate entrance of the fast but graceful dance of the final movement. The
innovative spirit that marks this whole concerto extends as well to our expectations
for the form of the first movement, which opens not with the expected fast, forte
opening theme, but with a slow introduction for muted strings and high, doubling
flutes, beginning with little more than a static broken-chord figure before moving into
a galant cadential melody. Well before the device became a standard option for the
symphony, Bach used this way of intensifying the effect of the main fast movement,
while integrating it into the basic concerto principle: the solo enters after the opening
tutti period in a varied and extended restatement, beginning with a long trill joining
the strings in their original phrase. In anticipation of the much later Viennese practice
of bringing back such a slow introduction to lead into the tonic recapitulation, Bach
later repeats the entire introduction but not as part of a tonic return; it enters in
place of the second tutti section, now in the new (dominant) key to which the first
solo section has moved.
Although the Concerto in F major (Wq 42) that begins this disc was written at
close to the same time as Wq 41, it is a very different sort of work. It probably originated in Bachs Berlin years as a concerto for unaccompanied keyboard (a genre
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perhaps most familiar in the example of Johann Sebastian Bachs Italian Concerto),
which the composer arranged in this version for keyboard with accompaniment for
strings and reinforcing horns after his arrival in Hamburg again suggesting that he
was actively participating in public concerts in his new home. The style especially of
the first movement of this piece is particularly well suited to a performance with a
substantial group of players in a relatively large room, hallmarks of the new public
concert. Orchestras for such events typically included a group of professional musicians augmented by amateurs who would not have found it easy to negotiate clearly
the rapidly shifting rhythms and textures characteristic of Bachs more galant works
of the 1740s and 1750s. The slow harmonic change of the opening material together
with the repeated figuration, on the other hand, can have an excellent effect in such
performance circumstances. The listener familiar with Bachs earlier concertos will
find here a charming piece that presents no particular challenges to comprehension.
The F major Concerto is rather different, then, not just from the preceding E flat
one but also from the last concerto here. This Concerto in C minor (Wq 31) was composed in Berlin in 1753, nearly 20 years earlier than Wq 41; but it was apparently a
favourite of the composer himself, and has become relatively well known in our own
time. It is likely that both these circumstances are due to the unique slow movement, a
recitative for the solo keyboard accompanied by the string ripieno. As in the much
later, and much more familiar, instrumental recitative that introduced the final movement of Beethovens Ninth Symphony, the solo convincingly approximates the melodic
and rhythmic patterns typical of vocal recitative; in this case, however, the highly
characteristic solo passages are incorporated into a ritornello form, the muted strings
serving both as interlocutor to the solo and as more conventional tutti ritornellos.
There could be scarcely a better instance of the solo keyboard in a concerto assuming an individual character clearly separate from the ripieno but at the same time
intimately engaged with it. After the opening ritornello which is itself unconventionally unstable, closing not in the principal key but in its dominant neither the
tutti nor the solo holds forth for long without intervention by the other; even more
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than in a typical concerto movement, neither solo nor tutti can stand on its own. In
other, less unusual concertos from the 1740s and 1750s, of course, Bach conceived
the solo as a distinctive character that established its difference from the ripieno by
means of its own musical material. The first movement of the C minor Concerto follows a similar path, but at the same time the solo maintains a kind of entanglement
with the tutti: the keyboard first enters with a sort of transformation of the ritornello
opening theme, strikingly slowed down, which evolves into a soloistic, more galant
close. This thematic solo independence dissolves in the last movement, where the
two participants share manner and thematic material. The ritornello enters as a quick,
graceful dance, with muted strings, providing a kind of easy relaxation after the intensity of the second movement, which had ended with an almost fierce, open-ended
transition passage preparing for the immediately ensuing final movement. The harmonic stability of a conclusive ending in C minor does not arrive, though, until the
very close of the movement, when the strings shed their mutes to embark with the
solo on a brief, largely new closing passage that brings the work to a decisive end.
Dr Darrell M. Berg is General Editor of Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works
Professor Jane R. Stevens teaches in the Music Department at the University of California, San Diego
Performers Remarks
The Hamburg Dilemma
The history of instruments and their development is never completely linear. Despite
the fact that the fortepiano became more and more popular during the 18th century, it
did not succeed in overshadowing the harpsichord until the very end of the century
indeed, never were so many harpsichords built as during the 1770s, which seems to
indicate that the rise of the fortepiano also provided an impetus and a challenge to the
builders of harpsichords.
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In the second half of the 18th century Hamburg already looked back on a long and
remarkable tradition of organ and harpsichord building. Though the local harpsichord
output gradually became less significant, the harpsichord itself did not. It remained a
popular and important member of the keyboard family in the North German regions
and numerous instruments were imported, mainly from England where the most
modern harpsichords of the period were produced.
In moving from Berlin to Hamburg, C. P. E. Bach left an environment very open
towards experiments with new instruments and arrived in a slightly old-fashioned
musical community with its own strong traditions, including a love for the harpsichord. Bach must have seen this as a challenge. As soon as he had settled down he
began to give concerts, and he continued doing so until the last decade of his life. A
considerable number of Bachs public performances have been documented in the
Hamburg press. From these we can see that Bach often performed on the harpsichord
but he is also mentioned playing the fortepiano (both solo and in concertos). The
average Hamburg bourgeois was ready to be introduced to the modish fortepiano but
retained and kept using his beloved harpsichord.
This ambivalence towards the choice of instruments may have been a constant
factor during the whole of Bachs Hamburg period. Should the famous Double Concerto for Flgel and Piano-Forte, Wq 47, be seen as one of its consequences? That is
so far only a speculation. Against this background, however, I was not very surprised
to find how much Bachs first two Hamburg keyboard concertos differ in style. The
Concerto in E flat major, Wq 41 (H 469), is one of Bachs most pioneering and experimental achievements in the concerto genre, combining elements of the traditional
concerto with features of his own Sonatinas from the 1760s. It is a modern work,
intended for both connoisseurs and the wider public, and with a very fine instrumentation with independent flute and horn parts as well as two viola parts that enfolds
the solo keyboard in the accompanying ensemble in a near-Mozartian way. Though
the work could be performed on a good harpsichord, my feeling is that its supreme
refinement can be conveyed even more effectively by using a more modern and
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expressive instrument: the tangent piano, an early member of the piano family. Bachs
next work in the genre, the Concerto in F major, Wq 42 (H 470), is a much more
traditional work in every respect: it follows the traditional formal concerto design
and uses a more conventional musical language. Although it is playable on fortepiano or tangent piano, I have found the keyboard part to be most convincing and
resonant on the harpsichord. A more traditional work composed for the more traditional keyboard? This seems to be a very plausible explanation and I have therefore
opted for the harpsichord on this recording.
Bach mentions the Concerto in C minor, Wq 31 (H 441), in a letter as having been
one of my showpieces (eines meiner Paradrs). He thus performed it regularly,
most likely also in Hamburg. With its slow movement imitating an operatic recitativo
accompagnato it belongs to the most personal works in Bachs uvre. Its solo part,
reflecting Bach's most personal thoughts and requiring fine shadings and dramatic
contrasts, lends itself excellently to being performed on early pianos. In consequence,
the tangent piano is used in our recording.
Mikls Spnyi 2009
Mikls Spnyi has given concerts in most European countries as a soloist on five
keyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano, clavichord and tangent piano)
as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He has won
first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris
(1987). For some years Mikls Spnyis work as a performer and researcher has concentrated on the uvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked inten9
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sively to revive C. P. E. Bachs favourite instrument, the clavichord. For Knemann

Music, Budapest, Mikls Spnyi has edited some volumes of C. P. E. Bachs solo keyboard music. He teaches at the Oulu Conservatory and at the Sibelius Academy in
Finland. In recent years he has also performed as a conductor and piano soloist with
orchestras using modern instruments. He records regularly for BIS.
The early music ensemble Opus X was founded in 1995 at the initiative of the violinist Petri Tapio Mattson, who is also the ensembles artistic director. Initially a
chamber music group of 4 to 6 players, since 1998 Opus X has also performed as an
orchestra, and its repertoire includes a wide variety of chamber music from the early
baroque to the quartets of Haydn and Mozart as well as large-scale orchestral and
choral works such as the St John and St Matthew Passions and Mass in B minor by
J. S. Bach, Handels Water Music and Messiah and Mozarts Requiem. Opus X has
made concert appearances and recordings of ground-breaking importance on the
Finnish early music scene. Since 2004 the ensemble has been involved in the complete recording of the keyboard concertos by C. P. E. Bach with Mikls Spnyi.
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the tangent piano and harpsichord used on this recording
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Ein neues Leben in Hamburg

1767, nach fast 30 Jahren in Berlin, bewarb sich Carl Philipp Emanuel Bach um das
Amt des Kantors und Musikdirektors in Hamburg, das durch den Tod seines Patenonkels Georg Philipp Telemann am 25. Juni 1767 vakant geworden war. In diesen
Jahrzehnten hatte Emanuel Bach ein einziges Amt innegehabt, das des Cammermusikus am Hofe Friedrichs des Groen, des Knigs von Preuen. Bach hatte eine sichere
Anstellung seine Kompetenz als Begleiter des Knigs stand auer Frage, und sein
brillanter Ruf als Komponist und Autor eines wichtigen Klavierlehrwerks machten
ihn zu einer Attraktion im musikalischen Hofstaat Preuens. Aber Emanuel Bach
zhlte nicht zu den Gnstlingen des Knigs, den zu akkompagnieren zudem wenig
Abwechslung und kaum Aufstiegsmglichkeiten bot. Vor 1767 hatte er bereits
zweimal erfolglos versucht, Friedrichs Hof zugunsten einer Anstellung zu verlassen,
die mehr Unabhngigkeit und Befugnisse versprach: 1753 hatte er sich um das Organistenamt in Zittau beworben, 1755 um den Posten des Kantors und Musikdirektors
in Leipzig. Von seinen Konkurrenten um die vakante Hamburger Stelle (zu ihnen gehrte auch sein eigener Bruder Johann Christoph Friedrich) konnte keiner hnlich
beeindruckende Qualifikationen wie Emanuel Bach vorweisen, so dass der Hamburger Senat am 3. November 1767 ihm das Amt zusprach. Nach einigen Monaten,
die es dauerte, bis der Knig seiner Entlassung stattgegeben und Bach seine Angelegenheiten geordnet hatte, verlie er im Februar 1768 Berlin, um eine neue Heimat in
Hamburg zu finden. Dass seine Berliner Freunde diesen Verlust beklagten, zeigt das
Abschiedsgedicht, das die Dichterin Anna Louisa Karsch ihm am 24. Februar anlsslich seiner Abreise berreichte; es endet mit den folgenden Zeilen:
Am 5. Mrz erreichte der Komponist Hamburg, und am 19. April wurde er in Hamburgs angesehenster Schule, dem Johanneum, in sein Amt eingefhrt. Pastor Gtze
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von der Katharinenkirche steuerte zu der Feier die auf Latein vorgetragene Rede De
harmonia coelesti (ber die himmlische Harmonie) bei; Bach antwortete mit der
ebenfalls lateinischen Antrittsrede De nobilissimo artis musicae fine (ber das
vornehmste Ziel der musikalischen Kunst).
Bachs Hamburger Pflichten hnelten denen seines Vaters als Leipziger Thomaskantor. Als Kantor am Johanneum (eine Schule, die dem heutigen Gymnasium vergleichbar ist) oblag es ihm, den hheren Klassen tglich Gesangsunterricht zu erteilen
und sie in Theorie und Geschichte der Musik zu unterweisen. Als Musikdirektor der
fnf Hamburger Stadtkirchen Nikolaikirche, Katharinenkirche, Jakobikirche, Petrikirche, und Michaeliskirche war er fr die Musik der wchentlichen Gottesdienste
verantwortlich. Auerdem hatte er Musik fr hohe liturgische Feste (Weihnachten,
Ostern, Pfingsten und Michaelistag) vorzulegen, alljhrlich die Passionsgeschichte
musikalisch zu gestalten (Matthus im ersten Jahr, Markus im zweiten usw., bis nach
dem vierten Jahr die Abfolge erneut begann) und Werke zu besonderen Anlssen beizubringen meist zur Amtseinfhrung neuer Pastoren. Obwohl man meinen sollte,
Emanuel Bach habe angesichts dieser Anforderungen keine Zeit fr Kompositionen
solcher Gattungen gefunden, denen er sich in Berlin gewidmet hatte, gelang ihm dies
dennoch. Er delegierte seine Lehrverpflichtungen an einen seiner Snger, setzte hufig
geistliche Werke seiner Zeitgenossen aufs Programm und entlehnte einen Groteil der
Musik fr seine 21 Passionen Werken von Telemann, Gottfried August Homilius,
seinem eigenen Vater und oft auch eigenen Kompositionen. Trotz seiner Pflichten als
Musikdirektor und Kantor am Johanneum also konnte sich Bach mit weltlichen Konzerten und der Komposition von Werken seiner bevorzugten Gattungen beschftigen:
Lieder, instrumentale Kammermusik, Klaviersonaten und Klavierkonzerte.
Tatschlich komponierte er gleich nach seiner Ankunft in Hamburg ein neues Klavierkonzert, das er wohl selber seinem neuen Publikum vortrug. Dieses Konzert
Es-Dur (Wq 41) zeigt, dass der Komponist auch weiterhin neue Wege fr die Konzertform erkundete. Die Instrumentation etwa ist auch fr ein greres Orchester geeignet
Indiz wohl fr ein erweitertes Publikum und einen greren Saal: Zustzlich zu
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dem mittlerweile blichen, die Streicher verstrkenden Hrnerpaar verlangt dieses

Werk zwei obligate Flten, die manchmal von der einfachen Verdopplung der Streicher
abweichen, sowie zwei separate Violapartien, was auf eine grere Streichergruppe
schlieen lsst, als sie in Berlin gebruchlich gewesen zu sein scheint. Bachs Interesse an der Erweiterung der orchestralen Klangfarben und der Erforschung der beiden
Violapartien (ein Instrument, das sich ansonsten oft mit dem Ausfllen des mittleren
Registers begngen muss) zeigt sich insbesondere am Anfang des zweiten Satzes
(Largo): Zu Beginn erscheint das Hauptthema nicht in den Violinen (die sich auf kurze
Pizzikatoakzente an den Phrasenenden beschrnken), sondern in den tieferen und
sanfteren Violen, die, zwei Oktaven darber, von den Flten verdoppelt werden.
Der zweite Satz endet ebenfalls auf ungewhnliche Weise: Anstelle des erwarteten Schlussritornells kehren Streicher und Flten in einer Passage zur Es-DurRegion des ersten Satzes zurck, um mit einem offenen Ende zu schlieen, das dem
unverzglichen Einsatz des schnellen, aber grazisen Finaltanzes vorausgeht. Der
innovative Geist, der das gesamte Konzert prgt, erstreckt sich auch auf den ersten
Satz, der nicht mit dem erwarteten schnellen Eingangsthema im forte anhebt, sondern
mit einer langsamen Einleitung fr gedmpfte Streicher und hohe, verdoppelnde
Flten. Diese beginnt mit wenig mehr als einer statischen Arpeggiofigur, um schlielich zu einer galanten Kadenzmelodie zu finden. Lange bevor die langsame Einleitung zu einer symphonischen Standardoption wurde, nutzte Bach diese Mglichkeit,
die Wirkung des schnellen Kopfsatzes zu verstrken, und integrierte sie zugleich in
das zugrunde liegende Konzertprinzip: Nach dem anfnglichen Tutti-Abschnitt setzt
das Soloinstrument mit einer variierten und erweiterten Themenreprise ein, an deren
Beginn ein langer Triller steht, der sich der originalen Streicherphrase hinzugesellt.
In Vorwegnahme der erheblich spteren Wiener Praxis, eine solche langsame Einleitung im Vorfeld der Tonika-Reprise erneut aufzugreifen, wiederholt Bach spter die
gesamte Einleitung allerdings nicht als Teil einer Rckkehr zur Tonika, sondern anstelle des zweiten Tutti-Teils nun aber in der neuen (Dominant-)Tonart, zu der der
erste Solo-Abschnitt moduliert hat.
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Auch wenn das Konzert F-Dur (Wq 42), das diese CD erffnet, ziemlich genau zu
der Zeit entstanden ist wie das Konzert Wq 41, handelt es sich um einen ganz anderen
Werktypus. Seinen Ursprung hat es wahrscheinlich in einem unbegleiteten Klavierkonzert (eine Gattung, deren berhmtester Vertreter Johann Sebastian Bachs Italienisches Konzert sein drfte) aus Bachs Berliner Jahren, das der Komponist nach
seiner Ankunft in Hamburg fr Klavier mit Begleitung von Streichern und Hrnern
bearbeitete was wiederum die Vermutung nahelegt, dass er an den ffentlichen
Konzerten seiner neuen Heimat selber mitwirkte. Insbesondere der Stil des ersten
Satzes eignet sich vorzglich fr eine Auffhrung mit einem greren Ensemble,
Kennzeichen des neuen ffentlichen Konzerts. Orchester fr solche Anlsse bestanden
blicherweise aus einer Gruppe von Berufsmusikern, die um Amateure erweitert
wurde; letzteren drfte es nicht leicht gefallen sein, die rasch wechselnden Rhythmen
und Texturen, die fr Bachs eher galante Werke der 1740er und 1750er Jahre typisch
sind, sauber zu bewltigen. Der langsame harmonische Wechsel des Anfangsmaterials
und die wiederholten Figurationen knnen andererseits in solchen Auffhrungssituationen vorzgliche Wirkungen zeitigen. Der mit Bachs frheren Konzerten vertraute
Hrer findet hier ein bezauberndes Werk vor, das keine besonderen Verstndnisschwierigkeiten bereitet.
Das F-Dur-Konzert unterscheidet sich nicht nur betrchtlich von seinem Vorgnger
in Es-Dur, sondern auch von dem letzten hier eingespielten Konzert. Dieses Konzert
c-moll (Wq 31) wurde 1753 in Berlin komponiert, fast 20 Jahre vor dem Konzert
Wq 41; offenbar eines der Lieblingswerke des Komponisten selber, ist es auch in unserer Zeit recht bekannt geworden. Beide Umstnde verdanken sich wohl dem einzigartigen langsamen Satz, einem Rezitativ des Soloklaviers, das vom StreicherRipieno begleitet wird. Wie in dem viel spteren und weit bekannteren Instrumentalrezitativ, das den Schlusssatz von Beethovens Neunter Symphonie einleitet,
gleicht sich das Soloinstrument berzeugend den melodischen und rhythmischen Besonderheiten eines Vokalrezitativs an; in diesem Fall jedoch werden die hochcharakteristischen Solopassagen in eine Ritornellform integriert, wobei die gedmpften
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Streicher mal als Dialogpartner des Soloinstruments, mal als eher konventionelles
Tutti-Ritornell fungieren.
Es knnte kaum ein besseres Beispiel dafr geben, wie ein Soloklavier in einem
Konzert einen individuellen, deutlich vom Ripieno unterschiedenen Charakter vertritt, zugleich aber innig mit ihm verbunden ist. Nach dem Eingangsritornell das
seinerseits ungewhnlich instabil ist und nicht in der Haupttonart, sondern in der Dominante schliet knnen weder Tutti noch Solo lnger ausholen, ohne dass die andere
Seite alsbald intervenierte; mehr noch als in einem typischen Konzertsatz knnen
weder Solo noch Tutti auf eigenen Fen stehen. In anderen, weniger ungewhnlichen Konzerten der 1740er und 1750er Jahre hat Bach die Eigenstndigkeit des
Soloinstruments und seine Unabhngigkeit vom Ripieno natrlich vermittels eigenen
musikalischen Materials ausgeprgt. Der erste Satze des c-moll-Konzerts geht einen
hnlichen Weg, zugleich aber bewahrt das Soloinstrument eine Art von Vernetzung
mit dem Tutti: Das Klavier beginnt mit dem verwandelten, auffallend verlangsamten
Eingangsritornell, das sich auf einen solistischen, mehr galanten Schluss zubewegt.
Diese thematische Unabhngigkeit des Soloinstruments schwindet im letzten Satz, in
dem die beiden Mitwirkenden Stil und thematisches Material teilen. Das Ritornell
hebt als ein schneller, graziser Tanz mit gedmpften Streichern an, eine lockere Entspannung nach dem eindringlichen zweiten Satz, der sich mit einer beinahe kmpferischen berleitungspassage zum sogleich folgenden Schlusssatz geffnet hatte. Die
c-moll-Tonart erlangt allerdings erst in den allerletzten Takten harmonische Stabilitt, wenn die Streicher ihre Dmpfer entfernen und sich mit dem Soloinstrument zu
einer kurzen, weitgehend neuen Schlusspassage aufmachen, die das Werk zu einem
entschiedenen Abschluss bringt.
Dr. Darrell M. Berg ist Generalherausgeber der Gesamtausgabe der Werke Carl Philipp Emanuel Bachs
Prof. Jane R. Stevens lehrt am Music Department der University of California, San Diego
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Das Hamburg-Dilemma
Die Geschichte der Instrumente und ihrer Entwicklung ist nie vollkommen linear.
Trotz des Umstands, dass das Hammerklavier (Fortepiano) im Laufe des 18. Jahrhunderts immer populrer wurde, gelang es ihm erst am Ende des Jahrhunderts, das
Cembalo zu berflgeln. Tatschlich wurden nie so viele Cembalos gebaut wie in
den 1770er Jahren, was die Annahme nahelegt, dass der Aufstieg des Hammerklaviers fr die Cembalobauer Antrieb und Herausforderung darstellte.
In der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts konnte Hamburg bereits auf eine lange
und bemerkenswerte Tradition des Orgel- und Cembalobaus blicken. Obwohl die lokale Cembaloproduktion zusehends unbedeutender wurde, gilt das nicht fr das Cembalo selber. Es blieb im norddeutschen Raum ein populres und wichtiges Mitglied
der Klavierfamilie; zahlreiche Instrumente wurden importiert, hauptschlich aus England, wo die meisten modernen Cembalos jener Zeit hergestellt wurden.
Mit seiner bersiedlung von Berlin nach Hamburg verlie C. P. E. Bach ein Umfeld, das Experimenten mit neuen Instrumenten offen gegenberstand, und traf auf
eine etwas altmodische musikalische Gemeinschaft mit ihren eigenen starken Traditionen, zu der auch die Liebe zum Cembalo gehrte. Bach muss dies als Herausforderung empfunden haben. Kaum hatte er sich in Hamburg niedergelassen, begann er,
Konzerte zu geben, und dies tat er bis in sein letztes Lebensjahrzehnt. Eine betrchtliche Zahl von Bachs ffentlichen Auftritten ist in der Hamburger Presse dokumentiert, der zu entnehmen ist, dass er oft auf dem Cembalo, verschiedentlich aber auch
auf dem Hammerklavier spielte (sowohl bei Solo- wie bei Orchesterkonzerten). Der
durchschnittliche Hamburger Brger war bereit, das modische Hammerklavier kennenzulernen, behielt und benutzte aber weiterhin sein geliebtes Cembalo.
Diese Ambivalenz im Hinblick auf die Wahl des Instruments knnte Bachs gesamte Hamburger Zeit begleitet haben. Ist das berhmte Doppelkonzert fr Flgel
und Piano-Forte Wq 47 eine der Konsequenzen? Das ist bislang reine Spekulation.
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Vor diesem Hintergrund allerdings war ich nicht sonderlich berrascht zu sehen, wie
sehr sich Bachs erste beiden Hamburger Klavierkonzerte stilistisch unterscheiden.
Das Konzert Es-Dur Wq 41 (H 469) ist eine von Bachs bahnbrechendsten und experimentellsten Errungenschaften auf dem Gebiet des Konzerts, verbinden sich doch hier
die traditionelle Konzertform mit Elementen seiner Sonatinen der 1760er Jahre. Es
ist ein modernes Werk, das sich sowohl an Kenner wie an ein breiteres Publikum
richtete, und seine vorzgliche Instrumentation (u.a. unabhngige Flten und Hrner
sowie zwei Violastimmen) bewirkt, dass das Soloklavier vom Ensemble auf beinahe
mozarteske Weise umhllt wird. Wenngleich man das Werk auf einem guten Cembalo auffhren knnte, habe ich das Gefhl, dass sein erlesenes Raffinement noch
wirkungsvoller auf einem moderneren und expressiveren Instrument zur Geltung
gebracht wird: dem Tangentenflgel, einem frhen Vertreter der Klavierfamilie (in
modernem Sinn). Bachs nchstes Werk dieser Gattung, das Konzert F-Dur Wq 42
(H 470) ist in jeder Hinsicht ein weitaus traditionelleres Werk: Es folgt der traditionellen Konzertform und verwendet eine konventionellere Tonsprache. Obschon es
auf dem Hammerklavier oder dem Tangentenflgel gespielt werden kann, finde ich,
dass der Klavierpart auf dem Cembalo am meisten berzeugt und am besten klingt.
Ein traditionelleres Werk, komponiert fr ein traditionelleres Instrument? Dies scheint
mir eine sehr plausible Erklrung zu sein, so dass ich mich bei dieser Einspielung fr
das Cembalo entschieden habe.
Das Konzert c-moll Wq 31 (H 441) nennt Bach in einem Brief eines meiner Paradrs (Paradestcke). Er fhrte es daher regelmig auf, hchstwahrscheinlich auch
in Hamburg. Mit seinem langsamen Satz, der das Akkompagnato-Rezitativ einer
Oper imitiert, gehrt es zu den persnlichsten Werken in Bachs Schaffen. Sein Solopart, der Bachs persnlichste Gedanken widerspiegelt und dabei feine Schattierungen
und dramatische Kontraste fordert, eignet sich vorzglich fr die Wiedergabe auf
frhen Klavieren modernen Typs. Deshalb kam bei dieser Einspielung der Tangentenflgel zum Einsatz.
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Auerdem hat er sich darum verdient gemacht, C. P. E. Bachs Lieblingsinstrument,
das Clavichord, wiederzubeleben. Bei Knemann Music (Budapest) hat Mikls
Spnyi einige Folgen der Ausgabe von C. P. E. Bachs Soloklaviermusik herausgegeben. Mikls Spnyi unterrichtet am Konservatorium von Oulu und an der SibeliusAkademie in Finnland. In den letzten Jahren ist er auch als Dirigent und Klaviersolist
mit modernen Orchestern aufgetreten. Mikls Spnyi nimmt regelmig fr BIS auf.
Das Alte-Musik-Ensemble Opus X wurde 1995 auf Initiative des Geigers Petri Tapio
Mattson gegrndet, der auch sein Knstlerischer Leiter ist. Anfangs ein Kammermusikensemble mit vier bis sechs Musikern, tritt Opus X seit 1998 auch als Orchester
auf; zu seinem Repertoire zhlen Kammermusik des Frhbarocks bis zu den Quartetten von Haydn und Mozart, aber auch groformatige Orchester- und Chorwerke
von Johann Sebastian Bach (Johannes-Passion, Matthus-Passion, h-moll-Messe)
Hndel (Wassermusik, Messiah) und Mozart (Requiem). Die Konzerte und Einspielungen von Opus X sind fr die Alte-Musik-Szene Finnlands von bahnbrechender
Bedeutung. Seit 2004 ist das Ensemble an der Gesamtaufnahme der Klavierkonzerte
von C. P. E. Bach mit Mikls Spnyi beteiligt.
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Opus X
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Une nouvelle vie Hambourg

En 1767, aprs presque trente ans passs Berlin, Carl Philipp Emanuel Bach posa
sa candidature pour le poste laiss vacant par la mort, le 25 juin 1767, de son parrain
Georg Philipp Telemann, Cantor et directeur de la musique Hambourg. Pendant les
dcennies prcdentes, Emanuel Bach navait occup quun seul poste, celui de
Cammermusikus (musicien de chambre) la Cour de Frdric II, Roi de Prusse. Son
emploi auprs du Roi tait un poste stable et sr sa comptente comme accompagnateur du Roi na jamais t mise en question, et sa brillante rputation comme
compositeur et comme auteur dun trait important sur la manire de jouer les instruments clavier avaient fait de lui lun des personnages les plus importants de la vie
musicale berlinoise. Cependant Emanuel Bach ne faisait pas partie des favoris du
Roi, et sa position daccompagnateur offrait peu de varit et doccasions davancement. Deux fois, il avait tent sans succs de se dtacher de la Cour de Frdric II
pour un poste qui lui donnerait davantage dindpendance et dautorit, posant sa
candidature en 1753 comme organiste Zittau et en 1755 comme Cantor et directeur
de la musique Leipzig. Aucun de ses rivaux prtendant au poste laiss vacant par
Telemann Hambourg (y compris son propre frre Johann Christoph Friedrich),
navaient toutefois de comptences aussi impressionnantes. Le 3 novembre 1767, le
Snat de Hambourg lui accorda ce poste. Aprs les quelques mois ncessaires obtenir la permission du Roi de quitter son emploi et mettre ses affaires en ordre,
Bach quitta Berlin en 1768 pour sa nouvelle rsidence de Hambourg. Un pome
dadieu que la potesse Anna Louisa Karsch crivit le 24 fvrier, loccasion de son
dpart, montre combien ses amis dplorrent sa perte. Il se termine par ces lignes :
Ici te pleurent les plus gnreux et les plus sages

Eux avec qui tu as chemin
Et qui, ct de ton art, louent aussi
Ton cur, bon et honnte.
Le compositeur arriva Hambourg le 5 mars, et le 19 avril prit ses nouvelles fonctions la plus prestigieuse cole de Hambourg, le Johanneum. Le Pasteur Gtze de la
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Katharinenkirche contribua la crmonie par une oraison en latin intitule De

harmonia clesti (Lharmonie cleste), laquelle Bach rpondit, galement en
latin, par un discours dont le titre tait De nobilissimo artis music fine (Le trs
noble but de lart musical).
Les charges de Bach Hambourg taient similaires celles que son pre avait assur comme Thomaskantor de Leipzig. Comme Cantor du Johanneum (un tablissement comparable nos lyces modernes), il devait donner aux plus grandes classes
une leon de chant quotidienne et leur dispenser lenseignement de la thorie et de
lhistoire de la musique. Comme directeur de la musique des cinq paroisses de Hambourg, Saint Nicolas, Sainte Catherine, Saint Jacques, Saint Pierre et Saint Michel
(Nikolaikirche, Katharinenkirche, Jakobikirche, Petrikirche, Michaeliskirche), il tait
responsable de la musique joue lors des services hebdomadaires. Il tait aussi amen
produire de la musique pour les occasions liturgiques exceptionnelles (Nol, Pques,
Pentecte, Saint-Michel), composer une passion chaque anne (selon Saint Matthieu
la premire anne, selon Saint Marc la seconde, etc la squence se reproduisant
chaque quatre annes) et crire de la musique pour les occasions particulires, la
plupart du temps, la nomination dun nouveau pasteur. On pourrait croire que les
exigences de sa nouvelle position laient empch de se consacrer la composition
dans les genres quil avait cultiv Berlin, mais il imagina diffrents moyens pour
leur consacrer du temps : il dlgua sa charge denseignement lun de ses chanteurs,
fit donner frquemment des uvres sacres de ses contemporains, et emprunta une
grande quantit de la musique ncessaire chacune de ses vingt et une passions
Telemann, Gottfried August Homilius et son propre pre, se parodiant lui-mme
loccasion. En dpit donc des exigences lies ses responsabilits de Cantor de la
Johanneum et de directeur de la musique de la Ville de Hambourg, il trouva le moyen
de se consacrer aux concerts de musique profane et de composer dans ses genres
favoris : Lieder, musique de chambre, sonates et concertos pour clavier.
Une anne tout juste aprs son arrive Hambourg, il composa un nouveau concerto pour le clavier dont on peut supposer quil en fut le premier interprte devant
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son nouveau public. Cet ouvrage, le Concerto en mi bmol majeur, Wq 41, montre
que le compositeur continuait explorer de nouvelles voies. Tout dabord, linstrumentation suggre la possibilit dun orchestre plus fourni probablement signe
dune salle de concert plus vaste et donc dun public plus nombreux faisant appel,
en plus des habituels cors dont le rle tait de renforcer les cordes, et deux fltes
obliges qui parfois scartent dun simple rle de doublure des cordes, deux parties dalto distinctes, signe que le groupe des cordes tait plus fourni que dans les
concertos berlinois. Lintention de Bach de dvelopper les possibilits sonores de
lorchestre et dexploiter la prsence de deux parties daltos, un instrument jusque l
cantonn au rle de remplissage du registre medium, est particulirement flagrante
dans le dbut du second mouvement, Largo. Au tout dbut du mouvement, le thme
principal napparat pas aux violons, auxquels sont confis de brefs motifs pizzicato
qui concluent chaque phrase, mais aux altos, dans un registre plus bas et plus doux,
doubls deux octaves plus haut par les fltes.
Ce second mouvement se termine dailleurs de manire inhabituelle : la place de
lordinaire ritournelle conclusive, les cordes et les fltes se lancent dans un passage
qui revient la tonalit du premier mouvement (mi bmol) et se conclut sur une cadence qui appelle lenchanement immdiat du mouvement final, une danse rapide et
gracieuse. Lesprit dinnovation qui anime tout ce concerto stend, comme on peut
sy attendre, la forme du premier mouvement, qui dbute non par un thme vif et
aux contours bien dfinis, mais par une introduction confie aux cordes avec sourdines, doubles par les fltes, dont le motif, peine plus quun arpge bris statique,
se transforme en une mlodie galante se terminant par une cadence. Bien avant que
ce procd devienne habituel dans les symphonies, Bach utilise ce moyen dintensification des effets dans le premier mouvement de ce concerto, avant de lappliquer plus
systmatiquement dautres concertos : le soliste entre aprs une section introductive,
au moyen dune rexposition dveloppe et varie, commenant par un long trille qui
rejoint la phrase initiale des cordes. En rptant lintroduction entire non comme
un moyen de revenir au ton initial, mais en la substituant la seconde section tutti,
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dans le ton de la dominante vers laquelle la premire partie conduisait, Bach anticipe
ainsi les pratiques quutilisera plus tard la symphonie viennoise, o la reprise de
lintroduction lente conduira la conclusion de tout le mouvement.
Bien que le Concerto en fa majeur qui dbute ce disque (Wq 42) ait t compos
peu prs au mme moment que celui en mi bmol (Wq 41), il est dune tout autre
sorte. Il tire probablement son origine dun concerto pour clavier sans accompagnement (un genre qui nous est familier au travers du Concerto italien de Jean Sbastien
Bach) datant des annes berlinoises, que le compositeur arrangea, aprs son dmnagement, pour clavier avec accompagnement de cordes et de cors, apportant ainsi une
nouvelle preuve quil prenait une part active aux manifestations musicales hambourgeoises. Le style du premier mouvement est spcialement adapt des salles plus
grandes, un nouveau public, et sous-entend un orchestre plus important en nombre.
Pour de telles manifestations, lorchestre tait constitu dun noyau de musiciens professionnels auquel sajoutaient des musiciens amateurs, qui auraient eu des difficults
se mesurer aux rapides changements de rythme et de couleurs orchestrales, caractristiques des uvres de style galant que Bach crivait dans les annes 17401750. Les
lents changements harmoniques de lintroduction et la rptition des motifs taient du
plus bel effet dans ces circonstances. Lauditeur familier des concertos crits plus tt
par Bach trouveront ici une pice charmante qui ne prsente pas de difficult de comprhension.
Le Concerto en do mineur (Wq 31) fut compos Berlin quelque vingt ans plus
tt que les concertos Wq 41 et Wq 42 et en diffre de manire significative. Cependant il semble quil ait t lun des plus pris du compositeur, et demeure lun des
plus connu du public daujourdhui. Il est probable que cela soit d au mouvement
lent, un rcitatif pour le soliste accompagn des cordes. Comme dans le rcitatif
instrumental, beaucoup plus familier nos oreilles, que Beethoven crira en introduction du finale de sa neuvime symphonie, le soliste approche de manire convaincante le schma mlodique et rythmique du rcitatif vocal. Dans ce cas toutefois,
les passages solistes hautement caractristiques sont prsents sous forme de ritour24
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nelles laquelle les cordes avec sourdines servent dinterlocuteur, en alternance avec
des passages tutti de facture plus conventionnelle.
On trouverait difficilement de meilleur exemple de concerto o le clavier soliste
est clairement dissoci du ripieno et en mme temps si intiment ml lui. Aprs la
ritournelle dintroduction dj en elle-mme inhabituelle, puisque se terminant non
pas dans la tonalit principale, mais dans le ton de la dominante ni le tutti ni le soliste ne peut conclure sans lintervention de lautre, ni ne peut se passer de lautre.
Dans dautres concertos des annes 17401750, de facture plus conventionnelle,
Bach concevait naturellement le soliste comme un personnage a part entire, qui se
distinguait du ripieno par son propre matriel musical. Le premier mouvement du
Concerto en do mineur suit ce schma, mais en mme temps le soliste reste indissociable du tutti : le clavier entre le premier et joue la ritournelle dintroduction, transforme et ralentie, qui conduit une conclusion plus solistique et plus galante. Cette indpendance thmatique disparat dans le dernier mouvement, o les deux partenaires
partagent le mme style et un mme matriel thmatique. La ritournelle dintroduction est une danse gracieuse, vive, accompagne des cordes avec sourdines, produisant un effet de dtente aprs la tension du second mouvement qui se terminait par un
pisode de transition presque violent, prparant lenchanement avec le dernier mouvement. La stabilit harmonique en do mineur propre la conclusion napparat
qu la toute fin du mouvement, lorsque les cordes retirent leur sourdines et accompagnent le soliste dans un pisode bref qui mne luvre une fin dcide.
Dr Darrell M. Berg est lditeur scientifique des uvres compltes de Carl Philipp Emanuel Bach
(The Packard Humanities Institute)
Pr Jane R. Stevens enseigne lUniversit de Californie, San Diego, Dpartement de la musique
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Le dilemme de Hambourg
Lhistoire des instruments et de leur dveloppement nest jamais linaire. En dpit du
fait que le pianoforte devint de plus en plus populaire au cours du 18 me sicle, il ne
russit pas clipser le clavecin avant lextrme fin du sicle, et comme un fait exprs, jamais on ne construisit autant de clavecin que dans les annes 1770, ce qui
semble indiquer que la popularit croissante du pianoforte fut vcue, par les facteurs
de clavecin, comme un aiguillon et un dfi.
Dans la seconde partie du 18 me sicle, Hambourg avait dj derrire elle une
longue et remarquable tradition de facture dorgue et de clavecin. Mme si la production locale diminua de manire significative, la popularit du clavecin nen souffrit
pas. Il demeura un membre important et pris de la famille des instruments clavier
en Allemagne du Nord et beaucoup dinstrument furent alors imports, principalement dAngleterre, o les clavecins les plus modernes taient alors produits.
En dmnageant de Berlin Hambourg, C. P. E. Bach laissait derrire lui un environnement ouvert sur lexprimentation de nouveaux instruments, pour trouver
Hambourg une communaut musicale un peu dmode, ancre dans ses traditions et
fortement attache au clavecin. Bach doit avoir peru cela comme un dfi. Aussitt
install, il commena par donner des concerts et continua jusque dans les dernires
dix annes de sa vie. La presse hambourgeoise relate un nombre important de concerts publics de Bach ; on ly voit jouer le clavecin, mais aussi le pianoforte, en solo,
mais aussi en concerto. Si le bourgeois moyen de Hambourg tait prt accepter le
pianoforte, l'instrument la mode, il nen restait pas moins trs attach son cher
clavecin et continuait le jouer.
Il se peut que cette ambivalence en matire de choix de linstrument ait t un lment constant tout au long de la priode hambourgeoise de Bach, dont on peut voir
dans le double concerto pour clavecin et pianoforte Wq 47 une des consquences, bien
que ce soit l seulement une supposition. Compte tenu de ce contexte, je ne fus pas
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surpris de constater combien les deux premiers concertos hambourgeois de Bach

diffrent dans leur style. Le Concerto en mi bmol majeur Wq 41 (H 469) est lune
des russites les plus novatrices dans ce domaine, combinant des caractristiques du
concerto traditionnel avec des lments de ses propres Sonatines des annes 1760.
Cest l une uvre moderne , destine aux connoisseurs mais aussi un large
public, avec une instrumentation raffine parties indpendantes de fltes et de cors,
mais aussi deux parties dalto qui enveloppe le clavier soliste dans un accompagnement quasi mozartien. Bien que ce concerto puisse tre jou sur un bon clavecin,
jai le sentiment que son raffinement extrme est encore davantage mis en valeur sur
un instrument plus moderne et plus expressif comme le piano tangentes, un des
premiers reprsentants de la famille des pianoforte. Le concerto suivant, en fa majeur,
Wq 42 (H 470), est un ouvrage plus traditionnel beaucoup dgards : il suit la forme
traditionnelle de concerto et utilise un langage musical plus conventionnel. Bien que
pouvant tre jou sur un pianoforte ou sur un piano tangentes, jai trouv quil sonnait mieux et tait plus convaincant au clavecin. Une uvre plus traditionnelle compose pour un instrument plus traditionnel, tel a t loption qui ma sembl la plus
plausible et ma conduit choisir le clavecin pour ce concerto.
Bach voque dans une de ses lettres le Concerto en do mineur Wq 31 (H 441)
comme un de ses chevaux de bataille : il le jouait donc rgulirement, y compris
Hambourg. Avec son mouvement lent imitant un rcitatif accompagnato dopra, il
appartient aux uvres les plus personnelles de Bach. Sa partie soliste, qui reflte les
penses les plus personnelles du compositeur, qui demande les contrastes les plus
dramatiques comme les plus fines nuances, appelle naturellement le pianoforte ; nous
avons en consquence utilis ici le piano tangentes.
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tangeantes, tout en tant continuiste dans plusieurs orchestres et ensembles baroques.
Il a gagn le premier prix du Concours International de Clavecin de Nantes en 1984
et de celui de Paris en 1987. Depuis quelques annes, lactivit de Mikls Spnyi,
comme musicien et comme chercheur sest concentre sur luvre de Carl Philipp
Emanuel Bach. Il semploie activement faire revivre linstrument prfr de Carl
Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Mikls Spnyi a dit, pour les ditions Knemann de Budapest, plusieurs volumes de musique pour clavier de C. P. E. Bach et enseigne au Conservatoire dOulu et lAcadmie Sibelius en Finlande. Ces dernires
annes, il se produit galement comme chef et soliste la tte dorchestres jouant sur
instruments modernes. Il enregistre rgulirement pour la maison de disques BIS
Records.
Lensemble de musique ancienne Opus X fut fond en 1995 linitiative du violoniste Petri Tapio Mattson, qui est aussi son directeur artistique. Etant initialement un
ensemble de chambre de quatre six musiciens, Opus X se constitua partir de 1998
en orchestre, et son rpertoire senrichit dun rpertoire de musique de chambre
allant des uvres du dbut de lpoque baroque aux quatuors de Haydn et Mozart,
ainsi que dune large palette douvrages orchestraux et choraux, comme les Passions
selon Saint-Jean et Saint-Matthieu et la Messe en si mineur de J. S. Bach, la WaterMusic et le Messie de Handel et le Requiem de Mozart. Opus X sest produit en concert et a ralis des enregistrement qui ont profondment marqu la scne de la musique ancienne en Finlande. Depuis 2004, lensemble a t associ lenregistrement
intgral des concertos pour clavier de C. P. E. Bach avec Mikls Spnyi.
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Opus X Ensemble
Violins:
Petri Tapio Mattson (leader), Mari Kortelainen, Antto Vanhala,

Maija Sinisalo, Anni Kettunen
Violas:
Markus Sarantola (Concertos in F major and E flat major )

Laura Kajander (Concertos in C minor and E flat major )
Cello:
Jussi Seppnen
Double bass:
Petri Ainali
Flutes:
Petra Aminoff, Pauliina Almonkari
Horns:
Tommi Viertonen, Tommi Hyytinen
Sources
The Library of the Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887

1. The Library of the Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887
Concerto in C minor, Wq 31 (H 441)

1. The Library of the Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887
29
10/3/09
17:19
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Recent releases with Mikls Spnyi performing music by C. P. E. Bach include:
Complete Keyboard Concertos

Volume 16 (BIS-CD-1587):
Concerto in D major, Wq 27; Sonatina in B flat major, Wq 110; Concerto in A minor, Wq 21
with Menno van Delft, harpsichord (Sonatina) & Opus X Ensemble
10/10/10 klassik-heute.com
The performances bubble with life in BISs crisp recorded sound. Classic FM Magazine
Volume 15 (BIS-CD-1422):
Concerto in D minor, Wq 23; Sonatina in E flat major, Wq 105; Concerto in B flat major, Wq 39
with Opus X Ensemble
10/10/10 klassik-heute.com Empfohlen klassik.com
Complete Music for Solo Keyboard

Volume 18 (BIS-CD-1492): Sonatas, Dances and Other Pieces from 1766
A highly recommendable disc as is the entire series to which it belongs. Scherzo
Volume 17 (BIS-CD-1424): The Wrttemberg Sonatas (II): Sonatas Nos 46

Editors Choice, Gramophone
This may be the answer to clavichord fans dreams Gramophone
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We should like to thank / Kiitmme:

Pilvi Listo for kindly allowing us the use of her harpsichord
Kulosaari parish, Helsinki / Kulosaaren seurakunta
Siuntio parish / Siuntion seurakunta
Scoring assistant: Petri Tapio Mattson
DDD
RECORDING DATA
Recording producer, sound engineer and digital editing: Stephan Reh
Neumann microphones; RME Octamic D microphone preamplifier and high resolution A/D converter; Sequoia Workstation;
B&W Nautilus 802 loudspeakers; AKG K701 headphones
Cover texts: Jane R. Stevens 2009 & Darrell M. Berg; Mikls Spnyi 2009
Photograph of Opus X: Stephan Reh
Photograph of the tangent piano: Mikls Spnyi
Photograph of the harpsichord: Marko Tervaportti
Typesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd, Saltdean, Brighton, England
Tel.: +46 8 544 102 30 Fax: +46 8 544 102 40
BIS-CD-1687 9 2008 & 2009, BIS Records AB, kersberga.

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BIS-CD-1687 f-b:cover
10/3/09
17:25
Page 1
C.P.E.BACH
Volume 17
Mikls Spnyi tangent piano/ harpsichord

Mikls Spnyi
BIS-CD-1687
C.P.E. Bach
Mikls Spnyi harpsichord
Concerto Armonico Mrta brahm

Concerto in F major, Wq 43/1 (H 471)
1
2
3
Concerto in D major, Wq 43/2 (H 472)

4
5
6
8
9
11
12
13
3'32
5'04
23'05
8'53
4'57
9'15
15'46
I. Allegro
II. Larghetto
III. Presto
Concerto in C minor, Wq 43/4 (H 474)

10
6'44
I. Allegro di molto Andante Allegro di molto

Andante Allegro di molto
II. Andante
III. Allegretto
Concerto in E flat major, Wq 43/3 (H 473)

7
15'20
I. Allegro di molto
II. Andante
III. Prestissimo
I.
II.
III.
IV.
8'06
2'58
4'42
12'42
Allegro assai
Poco adagio
Tempo di Minuetto
Allegro assai
3'38
1'44
2'47
4'33
TT: 68'12

Concerto Armonico Budapest
Artistic direction: Mikls Spnyi Leader: Mrta brahm
Cadenzas: original, from first print
fter nearly 30 years in Berlin as a chamber musician in the court of

Friedrich II, King of Prussia (Frederick the Great), Carl Philipp Emanuel Bach found himself in 1768 freed at last from a position that had
afforded no advancement and that he had found increasingly onerous. That job
had certainly seemed a promising one for a young musician seeking his first
employment; but the King turned out to be a far less accommodating patron
than might have been hoped, and became increasingly focused on pursuits (both
musical and not) in which Bach played no role. His new position was very different from the one in which he had spent his entire professional career up to
that time, although he would have been familiar with its requirements from his
youth in Leipzig, where his father had performed the same sort of professional
responsibilities. As cantor and music director for the city of Hamburg, he was
responsible for the musical instruction of students at the Johanneum as well as
for the music performed at services in the five city churches; in addition, he was
expected to provide a setting of the Passion each year, together with occasional
works for important civic occasions. Despite this imposing job description, Bach
was able to continue the sort of performance and composition he had pursued in
Berlin: by delegating to others the bulk of his teaching responsibilities, and making use of music borrowed both from his earlier compositions and from other
composers for the required new pieces, he made time for his own work.
It must have been soon after his arrival in Hamburg that Bach initiated three
publications consisting entirely of his own works, and explicitly directed at the
growing market of amateur musicians. In 1770 he produced a collection of a
dozen small pieces of two or three parts, a sequel to a similar collection of
1758. Rather more substantial was a group of six keyboard sonatas designated
lusage des dames (for the use [practice] of ladies), aimed at what was
probably the largest consumer group for published keyboard music, if not (it
3
was assumed) the most skilled or sophisticated. But by far the most ambitious
project was a collection of six easy harpsichord concertos, which he himself
published and offered for sale by subscription. The project was first announced
in the autumn of 1770, with later notices in various journals, all stressing that
these pieces were to be easy, in both the keyboard and the accompanying
parts, and expressly directed toward the nature of the harpsichord; the ritornellos would be written out in the keyboard part, so that the pieces could be
played without accompaniment; and the solo part would provide written-out
cadenzas as well as suitably ornamented slow movements. In early August of
1771 a notice appeared in the press announcing that Bach had completed the six
works, and that they would be published the following Easter.
Bach had contracted with the Berlin printer Georg Ludwig Winter, who had
published several of his earlier works, to print the concerto collection. At least
by the beginning of April, however, Winter was apparently seriously ill; he died
sometime in late April or early May of 1772, at which time his widow took over
the printing firm. Despite the composers impatience to put these pieces before
his public, it was only in October that the full collection was published, with a
listing of the 149 subscribers (who included several prominent Berlin musicians, as well as figures such as Charles Burney and the Baron Gottfried van
Swieten). The print also included parts for winds (for reinforcement, thus optional): two horns in all the fast movements, replaced by flutes in the slow movements of all but the first concerto. Bachs efforts to make the collection maximally marketable are evident not only in the repeated assurances that they were
easy, but also in their advertised suitability to the harpsichord, which was a
more common instrument in upper-middle-class homes of the 1760s and 1770s
than was the newer piano. Most harpsichords were also louder than pianos,
making them better suited to accompaniment by a large ensemble, as well as to
4
the larger spaces implied by the possible use of wind instruments. Bach gave a
public performance of the first concerto of the set late that year, very possibly
not merely to build his local reputation but also to attract more subscribers to
offset what must have been a substantial investment.
These six concertos show many differences from Bachs earlier keyboard
concertos, most if not all of which were designed for his own use (even if
individual pieces had occasionally been issued in print often without evidence
of the composers permission, much less his financial compensation). As both
Bach and contemporary reviewers stressed, the solo parts make relatively modest demands on the technique of the keyboard player. The accompanying parts
are also better suited to amateur players, and to the doubling appropriate to
larger performance spaces, than those typical of his Berlin concertos, eschewing
the kind of small-scale rhythmic complications typical of the galant manner.
Such complications are similarly avoided in the keyboard parts, as are many of
the detailed, vocally inspired gestures and inflections common in earlier concertos that seem to depend on an instrument with greater dynamic flexibility than the
harpsichord. Whereas a significant proportion of the earlier concertos had imbued
the solo with an individual character through its use of independent thematic
material, in these pieces the solo uses the material introduced by the ensemble in
the opening ritornello, together with the customary sections of virtuoso display,
here dominated by relatively straightforward rapid figuration. Bach seems to
have tried to make these pieces readily understandable for both players and
listeners, avoiding complex chromatic progressions and favouring regular phrasing in two- or four-bar units, often repeated at their initial appearance.
The end result is a set of particularly attractive pieces, with an ease of phrasing and a quantity of approachable melodies and dance rhythms that remain appealing. At the same time, all this easiness is accompanied by a new freedom
5
and adventurousness within the recognizable confines of conventional concerto

form. All but one of the concertos have the expected three movements, which
largely conform to their customary characters; but the three movements are now
continuous, with passages at the ends of the first two movements that lead without a break into the next movement. Perhaps in compensation for the relatively
straightforward harmonic progressions within most movements, the shift of key
between them is sometimes unconventional, as in the second concerto, in D
major, with a slow movement in E minor, or in the third concerto, in E flat
major, with the slow movement in C major. While movements continue to be
shaped at least in part by alternating sections of solo and tutti, the conventions
of ritornello form are not always strictly observed, and some movements work
out forms commonly used in solo or ensemble music.
Most innovative, however, is the plan of the fourth concerto, in C minor; the
only minor-key piece in the collection, it has a form unlike any other among
Bachs concertos. In an extreme case of continuity between all parts of a multimovement piece, a fast ritornello-form movement is split in the middle, and two
other shorter movements are sandwiched between the two parts. After beginning unconventionally, with a piano opening phrase for the tutti, the first movement proceeds normally until the end of the second solo section; what appears
at first to be the third ritornello, however, leads instead directly into a slow
movement characterized by short phrases in shifting keys, which leads in turn to
a Tempo di minuetto in the relative major (E flat). When this movement gives
way to another tutti bridge passage, we are returned to the ritornello-form opening movement, taking up the third ritornello and proceeding as if nothing had
intervened. But just before the solos final passage leading to the concluding
ritornello, it interrupts itself with brief returns first of the slow movement and
then of the minuet, reinforcing the unifying continuity of the whole work.
6
It has often been observed that in many ways the music of Emanuel Bach
presages the mature Beethoven, who was born just two years before the publication of Wq 43. More important to Bachs own aims, however, may be the
comment made by Mozart in 1782 about his own set of three keyboard concertos: they should please both connoisseurs and amateurs, being a happy
medium between what is too difficult and too easy, pleasing to the ear and
natural, but including some passages [that] only connoisseurs will fully understand. Perhaps audiences have not changed so very much since then, for these
six concertos still afford pleasure to the casual listener, while offering to the
more knowledgeable continuing evidence of the composers originality and ability to surprise.
Performers remarks
Choice of the solo instrument
Before and after the publication of C. P. E. Bachs Sei Concerti, Wq 43, in 1771,
the contemporary Hamburg press published numerous pre-announcements and
reviews. Most of these stress the fact that Bach composed these concertos explicitly for the Flgel, meaning in this context harpsichord. Since the end of the
17th century Hamburg had been an important centre of German harpsichord
building. The many instruments built there often complex and expensive
had certainly not gone out of use by 1771. (We used a copy of a big Hamburg
harpsichord with 16 foot stop for the recording of C. P. E. Bachs early concertos, see volumes 14 in this series.) On the other hand, northern Germany was
under a strong British influence and many products, including harpsichords,
were imported from there. From the 1760s onwards, the English harpsichord
7
represented the most modern and up-to-date type of instrument. It was produced
in large numbers and became very popular practically all over Europe (and in
the emerging United States), including the central and southern parts where, as
in Vienna, they were occasionally copied. That English instruments, once so
omnipresent, are today practically absent from our harpsichord culture does not
invalidate these historical facts. (My thanks to Mr Pter Barna for the valuable
information resulting from his research on the history of English harpsichords.)
My experiments with an original English harpsichord demonstrated to me
how the keyboard textures of Bachs Sei Concerti are in perfect harmony with
this type of instrument. They also served to enlighten me regarding the mysterious pianissimo markings in a few places in these works. On most harpsichords
these are either impossible to realize or only possible through clumsy changes
of registration with hand-controlled stops. The English instruments, however,
were frequently equipped with a so-called machine stop, a device controlled
by a pedal to enable the quickest possible changes of registration (C. P. E. Bach
suggested already in 1762 that all harpsichords should be equipped with pedals
to enable quick registration.) Beside this, a number of English harpsichords were
equipped with a swell device: placed horizontally above the strings, a series of
wooden slats could be opened and closed by pressing or releasing a pedal. This
typically English addition to the harpsichord enabled very subtle dynamic shadings and impressive crescendo/diminuendo effects (similar to the swell box in
organ building). The dynamic of the harpsichord can also be easily adapted to
the dynamic shadings of the accompanying instruments, to fantastic advantage
especially in slow movements. The swell device has another interesting effect:
even in open position it muffles the sound somewhat. The resulting, softer attack
greatly increases the harpsichords ability to blend with other instruments.
To get hold of an original English harpsichord from some museum collection
8
for this recording did not seem like a possibility, so some creative thinking was
necessary. During the course of this, I was struck by the many similarities between the English and the late Antwerp harpsichord building in the 18th century. It is obvious that the roots of the English harpsichord can be found in
Flanders. Although Antwerp instruments from around the middle of the century
were by no means identical to those produced in Britain, they show a closer
resemblance with the English school than with any other tradition and vice
versa. A good copy of a harpsichord by the prominent and highly ingenious central figure of the late Antwerp school, Joannes Daniel Dulcken, could therefore
function convincingly as the substitute for an English instrument. To add the
complicated machine stop to my Dulcken copy was out of the question, but fitting it with a modern approximation of a swell device did seem possible. The
resulting construction is thus not a copy of any historical swell, but it leaves the
original Dulcken design untouched: the system of joints which operate the swell
runs along the exterior of the harpsichord and, if needed, the whole device can
be lifted out of the instrument.
I would describe this solution as a combination of historical-musical correctness and practicality. The result is perhaps not for purists but highly convincing.
The basic sound character of the harpsichord rich in overtones, clearly articulated is not far from its English counterparts and the swell produces approximately the same effects as in a genuine English instrument. The harpsichord
thus blends beautifully with the accompaniment and can produce the dynamics
prescribed by Bach, while also allowing the player to use further fine shadings,
giving a new and fresh aspect to harpsichord sound and harpsichord technique
in late 18th-century repertoire.
The present harpsichord, a splendid and very resonant copy after Dulcken,
has four stops: beside the regular two 8-foot and one 4-foot stops it also features
9
a nasal 8-foot, called either cornet or spinet in the 18th century. My aim has
been to adopt colourful registrations with frequent use of the four-foot and, at
some places, the nasal stop.
Cadenzas
In the original print of Sei Concerti all cadenzas are fully written out. This was
meant as a help for amateur players but also inspired C. P. E. Bach to some sublime ideas. In these late concertos the cadenzas are longer and more organically
part of the thematic development than in Bachs earlier ones. The splendid cadenza of the Concerto in C minor incorporates thematic material from all three
movements and forms a magnificent culmination of the unique dramatic conception of the work.
Mikls Spnyi 2012
Mikls Spnyi was born in Budapest. He studied the organ and harpsichord at
the Liszt Academy of Music in his native city under Ferenc Gergely and Jnos
Sebestyn. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory under
Jos van Immerseel and at the Hochschule fr Musik in Munich under Hedwig
Bilgram. Mikls Spnyi has given concerts in most European countries as a
soloist on five keyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano, clavichord
and tangent piano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He has won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For some years Mikls Spnyis work
as a performer and researcher has concentrated on the uvre of Carl Philipp
Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C. P. E. Bachs favourite instrument, the clavichord. For Knemann Music, Budapest, Mikls Spnyi
10
has edited some volumes of C. P. E. Bachs solo keyboard music. Between 1990
and 2009 he taught at the Oulu Conservatory of Music and Dance and at the Sibelius Academy in Finland, while also giving masterclasses in many countries.
Currently Mikls Spnyi teaches at the Mannheim University of Music and Performing Arts in Germany, and at the Liszt Academy of Music in Budapest.
The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was originally founded
in 1983 by students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performance practice with enthusiasm. The orchestras
first concert on period instruments took place in 1986, after which Concerto
Armonico rapidly became known both in Hungary and abroad, regularly receiving invitations to the most prestigious festivals all over Europe and appearing
with world-famous early music specialists.
From the beginning the artistic direction of the ensemble was in the hands of
the keyboard specialist Mikls Spnyi and (until 1999) the violinist Pter Szts.
During a less active period in the early 2000s the membership of the orchestra
underwent several changes, but in recent years Concerto Armonico has performed
actively again. The leader of the present ensemble is the Hungarian violinist Mrta
brahm. In the large repertoire of Concerto Armonico, comprising mainly music
of the 18th century, the uvre of Carl Philipp Emanuel Bach has always had a
central role. It was with this ensemble that Mikls Spnyi launched his series of
C. P. E. Bachs complete keyboard concertos on disc, in 1994, and Concerto Armonico has also performed these concertos at many distinguished festivals.
Mrta brahm is one of the most versatile and outstanding violinists of the
younger generation in Hungary. She received her diploma summa cum laude in
1996 as a student of Dnes Kovcs and Ferenc Rados at the Liszt Academy of
11
Music Budapest, continuing her studies with Ruggiero Ricci and David Takeno.
Between 1984 and 1994 she was a first-prize winner in all the major Hungarian
violin competitions. Mrta brahm has made several recordings for CD and
radio and appears as a soloist at venues such as the Amsterdam Concertgebouw,
Palais des Beaux-Arts in Brussels and the Berlin Philharmonie, as well as being
invited to prestigious international music festivals. First leader of the Hungarian
Radio Orchestra between 2005 and 2009, she is currently a violin professor at
the Liszt Academy of Music. As a baroque violinist, she has played with the
Orfeo Orchestra, Wiener Akademie, Clemencic Consort and with Concerto
Armonico of which she is currently the leader. She is a founding member of
Ensemble Mimage, playing on authentic instruments.
12
ach fast 30 Jahren in Berlin als Kammermusiker am Hofe Friedrichs II.

(der Groe), Knig von Preuen, sah sich Carl Philipp Emanuel
Bach im Jahre 1768 endlich befreit aus einer Position, die ihm keine
Perspektiven bot und die er zunehmend als belastend empfunden hatte. Einem
jungen Musiker, der seine erste Anstellung suchte, mochte dieser Posten natrlich vielversprechend erschienen sein; doch der Knig erwies sich als ein weit
weniger hilfreicher Patron als zu erwarten gestanden hatte, und er beschftigte
sich in musikalischer wie in anderer Hinsicht zusehends mit Dingen, bei denen
Bach keine Rolle spielte. Sein neues Amt unterschied sich sehr von demjenigen,
das seine bis dato gesamte berufliche Laufbahn ausmachte, wenngleich ihm die
Anforderungen aus seiner Jugendzeit in Leipzig vertraut waren, wo sein Vater
hnliche berufliche Aufgaben zu erfllen hatte. Als Kantor und Musikdirektor
der Stadt Hamburg war er verantwortlich fr die musikalische Ausbildung der
Schler des Johanneums sowie fr die Musik zu den Gottesdiensten in den fnf
Hauptkirchen; auerdem erwartete man von ihm eine neue Passionsvertonung
pro Jahr sowie Gelegenheitswerke fr wichtige stdtische Anlsse. Trotz dieser
imposanten Stellenbeschreibung gelang es Bach, hnlich wie in Berlin Zeit fr
Auffhrungen und das Komponieren zu finden: Indem er den grten Teil
seiner Lehrverpflichtungen an andere delegierte und fr die geforderten neuen
Stcke Musik sowohl aus lteren eigenen wie auch aus Werken anderer Komponisten entlehnte, verschaffte er sich Freirume fr seine eigenen Kompositionen.
Bald nach seiner Ankunft in Hamburg muss Bach drei Publikationen in die
Wege geleitetet haben, die zur Gnze aus seinen eigenen Werken bestanden und
explizit auf den wachsenden Markt der Amateurmusiker zugeschnitten waren.
Im Jahr 1770 legte er in Fortsetzung einer hnlichen Sammlung aus dem Jahr
1758 ein Dutzend kleiner, zwei- und dreistimmiger Stcke vor. Gewichtiger war
13
eine Gruppe von sechs Klaviersonaten lusage des Dames (fr den Damengebrauch), die sich an die wohl grte Zielgruppe fr gedruckte Klaviermusik*
richtete, wenn nicht sogar (wie angenommen wurde) die gewandteste oder anspruchsvollste. Das bei weitem ehrgeizigste Projekt aber war eine Sammlung
von Sechs leichten Cembalokonzerten, die er selbst drucken lie und per Subskription zum Kauf anbot. Das Vorhaben wurde erstmals im Herbst 1770 angekndigt und dann in verschiedenen Zeitschriften beworben, wobei stets betont
wurde, dass sowohl der Klavierpart wie auch die Begleitstimmen leicht und
ausdrcklich auf die Art des Cembalo gerichtet seien; die Ritornelle wrden
in der Klavierstimme ausgeschrieben werden, so dass die Stcke auch ohne Begleitung gespielt werden knnten; auerdem wrde der Solopart ausgeschriebene Kadenzen und langsame Stze mit geeigneten Verzierungen enthalten. Anfang August 1771 erschien eine Bekanntmachung in der Presse, derzufolge
Bach die sechs Werke fertiggestellt habe und sie im nchsten Jahr um Ostern
verffentlichen werde.
Fr den Druck dieser Sammlung hatte Bach den Berliner Drucker Georg
Ludwig Winter vertraglich gebunden, der mehrere seiner frheren Werke verffentlicht hatte. Sptestens Anfang April aber erkrankte Winter offenbar schwer;
Ende April oder Anfang Mai 1772 starb er, worauf seine Witwe die Druckerei
bernahm. Trotz der Ungeduld des Komponisten, diese Stcke der ffentlichkeit vorzulegen, zog sich die vollstndige Verffentlichung der Sammlung bis
zum Oktober hin; zu den 149 Subskribenten gehrten einige prominente Berliner Musiker sowie Persnlichkeiten wie Charles Burney und Baron Gottfried
van Swieten. Der Druck enthielt ebenfalls Blserstimmen (zur Verstrkung,
*Anm. des bersetzers: Der Anschaulichkeit halber und im Sinne des seinerzeit gebruchlichen
Oberbegriffs Clavier wird im folgenden fr das englische Wort keyboard (Tasteninstrument)
der Begriff Klavier verwendet.
14
also optional): zwei Hrner in allen schnellen Stzen, die in den langsamen
Stzen der Konzerte Nr. 2 bis 6 von Flten ersetzt wurden. Bachs Bemhungen,
die Sammlung maximal marktfhig zu machen, werden nicht nur in den wiederholten Versicherungen deutlich, dass sie leicht seien, sondern auch in ihrer angepriesenen Eignung fr das Cembalo, das in den Husern der oberen Mittelschicht der 1760er und 1770er Jahre eher anzutreffen war als das neuere Hammerklavier. Die meisten Cembali waren auch lauter als Hammerklaviere, so dass
sie besser geeignet waren fr das Spiel mit groen Ensembles und in greren
Rumen, die der eventuelle Einsatz von Blasinstrumenten erforderlich machte.
Bach spielte das erste Konzert dieser Serie noch Ende desselben Jahres ffentlich und wollte sich damit wahrscheinlich nicht nur vor Ort bekannter machen,
sondern auch seine mutmalich groe Investition durch die Anwerbung weiterer Subskribenten refinanzieren.
Diese sechs Konzerte weisen viele Unterschiede zu frheren Klavierkonzerten
Bachs auf, von denen die meisten wenn nicht alle fr seinen eigenen Gebrauch entstanden waren (auch wenn einzelne Stcke gelegentlich in gedruckter
Form erschienen oft ohne eine erkennbare Erlaubnis des Komponisten, geschweige denn eine Vergtung). Wie sowohl Bach als auch die zeitgenssischen
Rezensenten betonten, stellen die Solopartien relativ bescheidene technische
Ansprche an den Klavierspieler. Auch die Begleitstimmen eignen sich besser
fr Amateurmusiker und fr jene Verdoppelungspraxis, wie sie greren Rumen
als jenen, die fr seine Berliner Konzerte typisch waren, entgegenkommt; auf die
kleinteiligen rhythmischen Finessen des galanten Stils wird mithin verzichtet.
Solche Finessen meidet auch der Klavierpart, dazu auch viele der detaillierten,
vokal inspirierten Gesten und Wendungen, die in frheren Konzerten blich
waren und die sich auf ein Instrument mit grerer dynamischer Flexibilitt als
das Cembalo zu sttzen scheinen. Whrend ein erheblicher Teil der frheren
15
Konzerte dem Solopart durch die Verwendung unabhngigen thematischen Materials einen individuellen Charakter verliehen hatte, verwendet der Solist in
diesen Stcken das Material, das das Ensemble im Eingangs-Ritornell vorgestellt hat, und ergnzt es um die blichen virtuos angelegten Passagen, die hier
von relativ geradlinigen, schnelle Figurationen dominiert werden. Offenbar wollte
Bach diese Stcke sowohl fr Spieler wie fr Zuhrer leicht verstndlich machen,
indem er komplizierte chromatische Fortschreitungen mied und regulre Zweioder Viertakt-Phrasen bildete, die oft bei ihrem ersten Erscheinen wiederholt
werden.
Das Endergebnis ist eine Gruppe hchst attraktiver Stcke von groer Leichtigkeit der Phrasierung und einer Vielzahl eingngiger Melodien und Tanzrhythmen.
Gleichzeitig geht diese Leichtigkeit mit einer neuen Freiheit und Abenteuerlust
innerhalb der gewahrten Grenzen der traditionellen Konzertform einher. Bis auf
eines haben alle diese Konzerte die blichen drei Stze, die weitgehend ihrem
traditionellen Charakter entsprechen. Doch die drei Stze gehen jetzt ineinander
ber, sind durch Passagen verbunden, die ohne Pause in den nchsten Satz hinberleiten. Vielleicht als Ausgleich fr die relativ einfachen harmonischen Progressionen in den meisten Stzen ist die Tonartendisposition zwischen ihnen
mitunter unkonventionell, wie etwa im zweiten Konzert in D-Dur, dessen langsamer Satz in e-moll steht, oder im dritten Konzert in Es-Dur, dessen langsamer
Satz in C-Dur steht. Whrend die Stze zumindest teilweise weiterhin durch
den Wechsel von Solo- und Tutti-Abschnitten geprgt sind, werden die Konventionen der Ritornellform nicht immer streng befolgt, und einige Stze bilden
Formen aus, wie sie gewhnlich in der Solo- oder der Ensemblemusik verwendet werden.
Am innovativsten aber ist der Aufbau des vierten Konzerts in c-moll das
einzige Moll-Stck der Sammlung , dessen Form in Bachs Konzertschaffen
16
einzigartig ist. In einem extremen Fall von Kontinuitt zwischen allen Teilen
einer mehrstzigen Komposition wird ein schneller Ritornell-Satz mittig in zwei
Teile geteilt, zwischen die zwei krzere Stze platziert werden. Nach einem unkonventionellen piano-Beginn im Tutti verluft der erste Satz bis zum Ende des
zweiten Solo-Teils normal; was auf den ersten Blick das dritte Ritornell zu sein
scheint, leitet indes direkt zu einem langsamen Satz ber, der von kurzen Phrasen
wechselnder Tonart gekennzeichnet ist, die ihrerseits zu einem Tempo di Minuetto in der Paralleltonart Es-Dur fhren. Dieser Satz weicht einer weiteren
Brckenpassage des Tuttis, und so geraten wir wieder in den ritornellfrmig angelegten Kopfsatz, der das dritte Ritornell anstimmt und so weitermacht, als sei
nichts geschehen. Doch kurz vor der letzten Solo-Passage, die zum SchlussRitornell fhrt, unterbricht er sich mit kurzen Anklngen an den langsamen Satz
und an das Menuett, womit Einheit und Kontinuitt des gesamten Werkes betont werden.
Es ist oft bemerkt worden, dass die Musik von Emanuel Bach in vielerlei Hinsicht auf den reifen Beethoven vorausweist, der nur zwei Jahre vor der Verffentlichung von Wq 43 geboren wurde. Noch aussagekrftiger im Hinblick auf
Bachs Zielsetzung aber knnte der Kommentar sein, den Mozart 1782 ber eine
eigene Gruppe von drei Klavierkonzerten machte: Sie sollten sowohl Kennern wie Nicht=Kennern gefallen und seien das Mittelding zwischen zu
schwer, und zu leicht, dabei angenehm in die ohren und natrlich, wiewohl
manchmal nur kenner allein satisfaction erhalten knnten. Vielleicht hat sich
das Publikum seither so sehr nicht verndert, denn diese sechs Konzerte bereiten dem beilufigen Hrer immer noch Vergngen, whrend sie den Kennern
ein weiterer Beweis sind fr die Originalitt des Komponisten und seine Fhigkeit zu berraschen.
17

Die Wahl des Solo-Instruments
Vor und nach der Verffentlichung von C. P. E. Bachs Sei Concerti Wq 43 im
Jahr 1771 erschienen in der zeitgenssischen Hamburger Presse zahlreiche Vorankndigungen und Rezensionen. Zumeist wird darin die Tatsache betont, dass
Bach diese Konzerte ausdrcklich fr den Flgel komponierte, was in diesem
Zusammenhang das Cembalo meint. Seit dem Ende des 17. Jahrhunderts war
Hamburg ein wichtiges Zentrum des deutschen Cembalobaus. Die vielen, oft
aufwendig und teuer gebauten Instrumente waren 1771 sicher nicht auer Gebrauch gekommen. (Bei der Aufnahme von C. P. E. Bachs frhen Konzerten
s. Vol. 14 dieser Reihe haben wir die Kopie eines groen Hamburger Cembalos mit 16'-Register verwendet.) Andererseits stand Norddeutschland unter
starkem britischem Einfluss; viele Waren, darunter auch Cembali, wurden von
dort importiert. Seit den 1760er Jahren stellte das englische Cembalo den modernsten Typus dieses Instruments dar. Es wurde in groen Stckzahlen produziert und erfreute sich in ganz Europa (und auch in den aufstrebenden Vereinigten Staaten) groer Beliebtheit; in Mittel- und Sdeuropa wurde es, wie etwa in
Wien, verschiedentlich kopiert. Dass die englischen Instrumente, die einst so
allgegenwrtig waren, heute in unserer Cembalokultur fast gnzlich fehlen, entwertet diese historischen Tatsachen nicht. (Mein Dank gilt Herrn Pter Barna
fr die wertvollen Informationen, die sich aus seinen Forschungen ber die
Geschichte englischer Cembali ergeben haben.)
Bei meinen Experimenten mit einem originalen englischen Cembalo hat sich
gezeigt, dass der Klaviersatz von Bachs Sei Concerti perfekt mit dieser Art von
Instrument harmoniert. Sie klrten mich auch ber die mysterisen pianissimoAngaben an einigen Stellen dieser Werke auf. Auf den meisten Cembali sind sie
entweder gar nicht oder nur durch plumpen Registrierwechsel mittels Hand18
register zu realisieren. Die englischen Instrumente waren jedoch hufig mit

einem sogenannten Maschinenregister ausgestattet, einem pedalgesteuerten
Gert, das schnellstmgliche Registerwechsel gestattete (C. P. E. Bach schlug
bereits 1762 vor, alle Cembali mit Pedalen auszustatten, um schnelle Registrierungen zu ermglichen.) Darber hinaus hatten einige englische Cembali einen
Schweller: Eine horizontal ber den Saiten angebrachte Reihe Holzlatten
konnte durch Treten bzw. Freigeben eines Pedals geffnet und geschlossen werden. Diese typisch englische Cembalo-Erweiterung ermglicht sehr subtile dynamischen Schattierungen und beeindruckende Crescendo/Diminuendo-Effekte
(hnlich dem Schweller beim Orgelbau). Auerdem kann die Dynamik des
Cembalos leicht den dynamischen Abstufungen der Begleitinstrumente angepasst werden, was insbesondere in langsamen Stzen von enormem Vorteil ist.
Und noch eine weitere interessante Wirkung hat der Schweller: Selbst in geffneter Position dmpft er den Klang ein wenig. Der daraus resultierende,
weichere Anschlag steigert die Fhigkeit des Cembalos, sich mit anderen Instrumenten klanglich zu vermischen.
Fr diese Einspielung ein originales Cembalo aus einem Museum zu erhalten,
war von vornherein ausgeschlossen, und so war kreatives Nachdenken vonnten.
Im Zuge dessen fielen mir die vielen hnlichkeiten zwischen dem englischen
und dem spten Antwerpener Cembalobau im 18. Jahrhundert auf. Es ist offensichtlich, dass das englische Cembalo seine Wurzeln in Flandern hat. Obwohl
Antwerpener Instrumente aus der Mitte des Jahrhunderts keineswegs identisch
waren mit den in Grobritannien produzierten, zeigen sie eine grere hnlichkeit mit der englischen Schule als mit jeder anderen Tradition und umgekehrt.
Eine gute Kopie eines Cembalos von Joannes Daniel Dulcken des prominenten und hchst genialen Hauptvertreters der spten Antwerpener Schule
konnte daher als berzeugender Ersatz fr ein englisches Instrument dienen.
19
Das komplizierte Maschinenregister meiner Dulcken-Kopie anzupassen kam

nicht in Frage; es mit einer modernen Annherung an den Schweller auszustatten, schien dagegen mglich. Die daraus resultierende Konstruktion ist mithin keine Kopie eines historischen Schwellers, lsst aber Dulckens originales
Konzept unangetastet: Das Gelenksystem, das die Schweller steuert, verluft
entlang der Auenseite des Cembalos; falls ntig, kann das ganze Gert aus
dem Instrument herausgehoben werden.
Ich wrde diese Lsung als Kombination aus musikhistorischer Authentizitt
und Zweckmigkeit beschreiben. Das Ergebnis ist vielleicht nichts fr Puristen, aber ausgesprochen berzeugend. Der zentrale Klangcharakter des Cembalos Obertonflle und klare Artikulation steht seinem englischen Pendant
kaum nach, und der Schweller erzeugt annhernd die gleichen Effekte wie ein
echtes englisches Instrument. Auf diese Weise verschmilzt das Cembalo harmonisch mit der Begleitung, kann die von Bach vorgeschriebene Dynamik umsetzen und erlaubt dem Spieler zudem, zustzliche Schattierungsnuancen einzusetzen, was dem Cembaloklang und der Cembalotechnik im Repertoire des
ausgehenden 18. Jahrhunderts neue und frische Aspekte verleiht.
Das verwendete Cembalo, eine herrliche, sehr resonante Kopie nach Dulcken,
hat vier Register: Neben den regulren zwei 8'-Registern und einem 4'-Register
verfgt es ber ein nasales 8'-Register, das man im 18. Jahrhundert Cornet
oder Spinett nannte. Mein Ziel war es, farbenreiche Registrierungen bei hufigem Gebrauch des 4'-Registers und vereinzeltem Gebrauch des nasalen Registers zu verwenden.
Kadenzen
In der Erstausgabe der Sei Concerti sind alle Kadenzen in voller Lnge ausgeschrieben. Dies war als Hilfe fr Amateurmusiker gemeint, regte C. P. E. Bach
20
aber auch zu einigen groartigen Ideen an. In diesen spten Konzerten sind die
Kadenzen lnger und organischer mit der thematischen Entwicklung verknpft
als in Bachs frheren Konzerten. Die herrliche Kadenz des Konzert c-moll enthlt thematisches Material aus allen drei Stzen und fhrt die einzigartige dramatische Konzeption des Werks zu einem groartigen Hhepunkt.
Mikls Spnyi 2012
Mikls Spnyi wurde in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an

der Liszt-Musikakademie seiner Heimatstadt bei Ferenc Gergely und Jnos Sebestyn; es folgten weiterfhrende Studien am Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium bei Jos van Immerseel und an der Hochschule fr Musik in Mnchen
bei Hedwig Bilgram. Mikls Spnyi hat in den meisten europischen Lndern
sowohl als Solist auf fnf Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Hammerklavier,
Clavichord und Tangentenklavier) wie auch als Continuo-Spieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles konzertiert. Er gewann 1. Preise bei den
internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris (1987). Seit
einigen Jahren konzentriert sich seine Konzert- und Forschungsarbeit auf das
Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs. Auerdem hat er sich darum verdient gemacht, C. P. E. Bachs Lieblingsinstrument, das Clavichord, wiederzubeleben. Bei
Knemann Music (Budapest) hat Mikls Spnyi einige Bnde mit Soloklaviermusik von C. P. E. Bach herausgegeben. Von 1990 bis 2009 hat er am Konservatorium von Oulu und an der Sibelius-Akademie in Finnland unterrichtet und
Meisterklassen in vielen Lndern gegeben. Derzeit lehrt Mikls Spnyi an der
Staatlichen Hochschule fr Musik und darstellende Kunst Mannheim und an
der Liszt-Musikakademie in Budapest.
21
Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Ferenc Liszt Musikakademie gegrndet, die mit groem Enthusiasmus
zusammen spielten und barocke Auffhrungspraxis studierten. Das erste Konzert des Orchesters auf historischen Instrumenten fand 1986 statt; im Anschluss
machte sich Concerto Armonico sowohl in Ungarn wie im Ausland einen Namen;
regelmig erhielt das Ensemble Einladungen zu den renommiertesten Festivals
in ganz Europa und trat mit weltbekannten Spezialisten fr Alte Musik auf.
Von Anfang an lag die knstlerische Leitung des Ensembles in den Hnden
des Clavierexperten Mikls Spnyi und (bis 1999) des Geigers Pter Szts.
Whrend einer weniger aktiven Zeit in den frhen 2000er Jahren wechselte die
Besetzung des Orchesters mehrfach, doch in den letzten Jahren tritt das Concerto Armonico wieder regelmig auf. Konzertmeisterin des aktuellen Ensembles ist die ungarische Geigerin Mrta brahm. Im umfangreichen Repertoire
des Concerto Armonico, das sich auf die Musik des 18. Jahrhunderts konzentriert, hat das uvre Carl Philipp Emanuel Bachs schon immer eine zentrale
Rolle gespielt. Mit diesem Ensemble begann Mikls Spnyi 1994 seine Gesamteinspielung der Klavierkonzerte C. P. E. Bachs; Concerto Armonico hat
diese Konzerte bei vielen bedeutenden Festivals aufgefhrt.
Mrta brahm ist eine der vielseitigsten und herausragendsten Geigerinnen
der jngeren Generation in Ungarn. Sie erhielt ihr Diplom (summa cum laude)
im Jahr 1996 als Schlerin von Dnes Kovcs und Ferenc Rados an der LisztMusikakademie Budapest; bei Ruggiero Ricci und David Takeno setzte sie ihre
Studien fort. Zwischen 1984 und 1994 gewann sie 1. Preise bei allen wichtigen
ungarischen Violinwettbewerben. Mrta brahm hat zahlreiche CD- und Rundfunkaufnahmen vorgelegt und tritt als Solistin in Konzertslen wie dem Concertgebouw Amsterdam, dem Palais des Beaux-Arts in Brssel und der Berliner
22
Philharmonie auf; darber hinaus wird sie zu renommierten internationalen

Musikfestivals eingeladen. Von 2005 bis 2009 war sie 1. Konzertmeisterin des
Ungarischen Rundfunkorchesters; gegenwrtig ist sie Professorin fr Violine an
der Liszt-Musikakademie. Als Barockgeigerin hat sie mit dem Orfeo Orchestra,
der Wiener Akademie, dem Clemencic Consort und Concerto Armonico gespielt, dessen Konzertmeisterin sie derzeit ist. Auerdem ist sie Grndungsmitglied des auf historischen Instrumenten spielenden Ensemble Mimage.
23
n 1768, aprs presque trente ans passs Berlin comme musicien de

chambre de la Cour de Frdric II, Roi de Prusse (Frdric le Grand), Carl
Philipp Emanuel Bach se retrouva enfin affranchi dune situation qui
navait pas volu et quil trouvait de plus en plus pnible. Certainement, cet
emploi avait paru prometteur un jeune musicien la recherche dun premier
poste ; cependant le Roi stait rvl tre un mcne beaucoup moins accommodant quon aurait pu lesprer, et en vint sintresser de plus en plus des
activits (musicales ou non) dans lesquelles Bach ne jouait aucun rle. Sa nouvelle
position se rvla tre trs diffrente de celle qui avait t le cadre de ses occupations professionnelles jusqualors ; toutefois, depuis le temps de sa jeunesse
Leipzig o son pre avait le mme genre de responsabilits, il tait assez familier
des obligations qui devenaient dsormais les siennes : comme Cantor et Directeur
de la musique de la Ville de Hambourg, il tait responsable de lducation musicale des tudiants du Johanneum et de la musique joue lors des services religieux
dans les cinq glises de la ville. De plus, il devait fournir la musique dune Passion
par an ainsi que celle destine aux vnements importants touchant la vie de la
cit. En dpit de ces lourdes obligations, Bach russit continuer le mme type
dactivits qu Berlin : jouer et composer. En dlgant dautres la plus grande
partie de ses responsabilits denseignement, et en utilisant de la musique emprunte ses uvres antrieures et dautres compositeurs pour alimenter les pices
quil tait tenu de fournir, il dgageait du temps pour son travail personnel.
Ce doit tre peu aprs son arrive Hambourg que Bach entama la publication
de trois collections constitues duvres de sa composition, explicitement destines au march, alors en expansion, des musiciens amateurs. En 1770, il publia
une collection dune douzaine de pices deux et trois voix, une suite celles
publies en 1758. Beaucoup plus considrable fut un groupe de sonates
lusage des dames , destines ce qui tait probablement la majeure partie de la
24
clientle de la musique de clavier qui paraissait la plus nombreuse, dfaut dtre

(cest tout du moins ce quon supposait) la plus qualifie ou la plus avertie. Mais
une collection de six concertos faciles pour le clavier fut de loin le plus ambitieux projet, quil publia lui mme et mit en vente par voie de souscription. Le
projet fut dabord annonc lautomne 1770, puis rappel par des avis dans
diverses revues, mettant laccent sur le fait que ces pices se voulaient faciles,
tant pour le clavier que pour les parties daccompagnement, et expressment
destines par nature au clavecin ; que les ritournelles seraient entirement crites
dans la partie de clavier, ce qui permettrait de les jouer sans accompagnement, et
que la partie de soliste comporterait des cadences crites en toutes notes, et que
les mouvements lents donneraient un texte ornement de manire approprie. Au
dbut daot 1771, un avis parut dans la presse, annonant que Bach avait termin
les six concertos et quils allaient paratre Pques de lanne suivante.
Bach avait sign un contrat avec limprimeur berlinois Georg Ludwig Winter,
qui avait publi plusieurs de ses uvres prcdentes. Toutefois, vers le dbut
davril au moins, Winter tomba, semble-t-il, srieusement malade. Il mourut fin
avril ou dbut mai 1772, et sa femme reprit limprimerie. En dpit de limpatience
du compositeur livrer ses pices au public, ce ne fut quen octobre que la collection entire fut publie, avec une liste des 149 souscripteurs (qui comprenait
plusieurs musiciens berlinois importants, et des personnalits telles que Charles
Burney et le Baron Gottfried van Swieten). Le volume incluait aussi des parties
pour les vents (pour renforcer , donc facultatives) : deux cors dans tous les
mouvements rapides, remplacs par des fltes dans tous les mouvements lents
sauf dans le premier concerto. Les efforts que Bach fit pour les rendre au
maximum vendables sont vidents, non seulement en raffirmant quil taient
faciles , mais aussi par les annonces rptes quils convenaient au clavecin,
qui tait un instrument beaucoup plus rpandu dans les classes moyennes aises
25
des annes 1760 1770 que ne ltait le tout nouveau piano. La plupart des
clavecins taient aussi plus sonores que les pianos, ce qui les rendait adapts autant laccompagnement par un ensemble important quaux salles dun volume
consquent permettant lusage dinstruments vent. Bach donna une audition
publique du premier de ces concertos la fin de cette anne-l, trs probablement
non seulement pour tablir sa rputation locale, mais aussi pour attirer dautres
souscripteurs et amortir ce qui avait d tre un investissement important.
Ces six concertos montrent de nombreuses diffrences si on les compare aux
prcdents, dans la mesure o la plupart de ceux-ci, si ce nest la totalit, taient
destins lusage personnel de Bach (mme si occasionnellement certains avaient
t imprims souvent sans quon puisse savoir si cela avait t fait avec lautorisation du compositeur, encore moins sil en tirait un profit financier). Bach et les
chroniqueurs du temps insistent sur la modestie des moyens techniques requis de
la part de linterprte. A la diffrence des concertos crits Berlin, les parties
daccompagnement sont mieux adaptes aux amateurs, et plus propres tre
doubles dans le cas o on les joue dans une salle plus grande, et vitent les petits
dtails rythmiques typiques du style galant. Ces sophistications rythmiques sont
aussi vites dans la partie de clavier, ainsi que les inflexions et les figurations
inspires du chant, frquentes dans les concertos prcdents et qui semblent
inspires par un instrument de plus grande flexibilit dynamique que le clavecin.
Alors quune proportion significative des concertos prcdents confrait la
partie soliste un caractre bien particulier grce lutilisation dun matriau thmatique indpendant, dans ces pices le soliste utilise le matriau thmatique prsent par lorchestre lors de la ritournelle initiale, avec les coutumires sections de
virtuosit, ici domines par des figurations rapides relativement simples. Bach
semble avoir essay de rendre ces pices facilement comprhensibles pour les
interprtes comme pour les auditeurs, vitant les progressions chromatiques com26
plexes et favorisant un phras rgulier de deux ou quatre mesures, souvent rptes lorsquelles sont prsentes la premire fois.
Le rsultat final est un ensemble de pices particulirement attrayantes, dont
laisance de phras, les mlodies faciles daccs et les rythmes de danses constituent lattrait. En mme temps, toute cette facilit saccompagne dune libert
nouvelle et dun esprit daventure dans les limites reconnaissables de la forme
conventionnelle du concerto. Tous les concertos sauf un possdent les trois
mouvements traditionnels, qui se conforment en grande partie leur caractres
coutumiers ; cependant les trois mouvements senchanent, chacun ayant une
transition qui mne sans rupture au mouvement suivant. Peut-tre, en compensation des progressions harmoniques qui sont relativement simples lintrieur
de la plupart des mouvements, le contraste de tonalit entre les mouvements
eux-mmes est parfois inattendu, comme dans le second concerto, en r majeur,
dont le mouvement lent est en mi mineur, ou comme le troisime concerto, en
mi bmol majeur, dont le mouvement lent est en do majeur. Tandis que les
mouvement continuent suivre, au moins en partie, lalternance solo et tutti, les
conventions de la forme ritournelles nest pas toujours strictement observe,
et quelques mouvements font usage de formes utilises gnralement dans la
musique de soliste et dans la musique densemble.
Cependant, le plan du quatrime concerto en do mineur le seul de la srie
tre dans une tonalit mineure est trs innovant ; il revt une forme qui ne se
retrouve dans aucun autre concerto de Bach. Cas extrme de continuit de toutes
les parties dune pice en plusieurs mouvements, un mouvement en forme de
ritournelle rapide est divis en son milieu, o prennent place deux autres mouvements plus courts. Aprs avoir commenc de manire inhabituelle, avec une
phrase piano confie au tutti de lorchestre, le premier mouvement se poursuit
normalement jusqu la fin de la seconde section solo. Ce qui cependant semble
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tout dabord tre la troisime ritournelle mne au contraire directement un

mouvement lent qui se caractrise par des phrases courtes dans diffrentes
tonalits, qui conduit son tour un Tempo di Minuetto dans la tonalit relative
majeure (mi bmol). Lorsque ce mouvement cde le pas un autre pisode tutti
qui tient lieu de pont, nous sommes renvoys au mouvement initial en forme de
ritournelle, qui reprend la troisime ritournelle et continue comme si de rien
ntait. Toutefois, juste avant le passage final en solo conduisant la ritournelle
conclusive, il sinterrompt au profit de retours brefs dabord au mouvement lent
puis au menuet, renforant ainsi limpression de continuit de tout le concerto.
On a souvent fait observer qu bien des gards la musique dEmanuel Bach
laisse prsager le Beethoven de la maturit, lui qui naquit juste deux ans avant
la publication des concertos Wq 43. Plus conforme aux propres buts de Bach
semble tre le commentaire fait par Mozart en 1782 propos de groupe de trois
de ses concertos pour clavier : ils doivent plaire la fois aux connoisseurs et
aux amateurs , tre un heureux compromis entre ce qui est trop difficile et
ce qui trop facile , plaisants loreille et naturels , mais renfermant quelques passages [que] les connoisseurs seuls comprendront vraiment . Il est probable que le public na pas tant chang depuis lors, car laudition de ces six concertos apporte encore du plaisir lauditeur ordinaire, en mme temps quelle
offre ceux qui sont mieux informs la preuve renouvele de loriginalit du
compositeur et de sa capacit nous surprendre.
Choix de linstrument soliste
Avant et aprs la publication des Sei Concerti Wq 43 de C. P. E. Bach en 1771,
la presse hambourgeoise de lpoque publia de nombreuses pr-annonces et
28
articles. La plupart mettent laccent sur le fait que Bach a compos ces concertos
expressment pour le Flgel, ce qui dans ce contexte, signifie clavecin. Depuis la
fin du XVII e sicle, Hambourg avait t un important centre de la facture allemande de clavecin. Les nombreux instruments qui y avaient t construits souvent compliqus et onreux ntaient certainement passs ni de mode ni
dusage en 1771. (Nous avons utilis une copie dun grand clavecin hambourgeois avec 16 pieds dans lenregistrement des premiers concertos de C. P. E.
Bach, voir les volumes 1 4 de cette srie). Dautre part, lAllemagne du nord
tait sous influence forte de la Grande-Bretagne, et beaucoup de biens, y compris les clavecins, en taient imports. A partir des annes 1760, le clavecin
anglais reprsente le type dinstrument le plus moderne et le plus perfectionn.
Il tait produit en grand nombre et devint populaire pratiquement dans toute
lEurope (et aux Etats-Unis naissants), y compris en Europe centrale et Europe
du sud o, comme Vienne, il fut parfois copi. Que ces instruments anglais,
ayant tout de suite conquis lEurope, soient de nos jours pratiquement absents
de notre culture clavecinistique ne doit pas faire oublier ce fait historique. Je
remercie Monsieur Pter Bama pour ces prcieuses informations empruntes
ses recherches sur lhistoire des clavecins anglais.
Mes essais sur un clavecin anglais original me confortrent dans lopinion
que lcriture des Sei Concerti de Bach est en parfait accord avec ce type
dinstruments. Ils me permirent galement de mclairer quand au mystrieux
pianissimi que lon trouve quelques endroits dans ces uvres. Sur la plupart
des clavecins, ils sont soit impossibles raliser, soit seulement possibles au
moyen de changements de registration peu aiss dans la mesure o elle se fait
avec les mains. Cependant, les instruments anglais taient frquemment quips
dune machine registration , un quipement contrl par une pdale permettant un changement le plus rapide possible des jeux (en 1762, C. P. E. Bach
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prconisait dj que tous les clavecins en soient quips). Dautre part, un certain
nombre de clavecins anglais taient quips dun jeu expressif : plac horizontalement au dessus des cordes, un assemblage de lames de bois pouvait
souvrir ou se fermer en pressant ou relevant une pdale. Cet ajout typiquement
anglais, analogue la bote expressive de lorgue, permettait des contrastes dynamiques trs subtils et dimpressionnants effets crescendo/diminuendo. La
dynamique du clavecin pouvait aussi tre facilement adapte aux constrastes
dynamiques des instruments qui laccompagnaient, au grand bnfice particulirement des mouvements lents. Le jeu expressif possdait une autre qualit
intressante : mme en position ouverte, il assourdissait lgrement le son.
Lattaque qui en rsultait, plus douce, augmentait considrablement la capacit
du clavecin se fondre dans les autres instruments.
Se procurer pour cet enregistrement un clavecin original anglais dune collection musale ne nous a pas sembl possible, il nous fallait donc faire appel
notre imagination. Je fus alors frapp par les nombreuses similarits entre les
clavecins anglais et ceux issus de la facture anversoise de la fin du XVIII e
sicle. Il est incontestable que les racines de la facture anglaise de clavecin se
trouvent en Flandre. Bien que les instruments que lon trouve Anvers partir
du milieu du sicle ne soient en aucun cas identiques ceux produits en GrandeBretagne, ils montrent une ressemblance plus proche avec lcole anglaise
quavec aucune autre tradition et vice versa. Une bonne copie dun clavecin
dun facteur important et hautement ingnieux de lcole anversoise tardive,
Joannes Daniel Dulken pourrait donc fonctionner de manire convaincante
comme substitut dun instrument anglais. Ajouter une machine registration
complique tait hors de question, mais lui adapter une version moderne du jeu
expressif sembla possible. La ralisation qui en fut faite nest en aucun cas la
copie dun dispositif authentique, mais elle a lavantage de ne pas toucher la
30
construction originale : le systme de lattes qui souvrent et se ferment court

lextrieur du clavecin et peut tre retires, si ncessaire, de linstrument.
Je dcrirais volontiers cette solution comme une combinaison de praticabilit
et dauthenticit historico-musicale. Le rsultat nest sans doute pas fait pour les
puristes, mais il est hautement convaincant. Le caractre du son de base du
clavecin riche en harmoniques et clairement articul nest pas loin de celui
des instruments anglais et leffet denflement du son produit approximativement le
mme effet que sur linstrument anglais original. Ainsi, le clavecin se fond magnifiquement dans laccompagnement et peut reproduire la dynamique prescrite
par Bach tout en permettant linterprte dutiliser davantage de nuances, donnant ainsi un aspect nouveau et rafrachi au son et la technique de jeu du clavecin dans le rpertoire tardif de clavecin du XVIII e sicle.
Ce clavecin, une copie splendide et trs sonore daprs Dulken possde quatre
jeux : ct des habituels jeux de 8 pieds et dun jeu de 4 pieds, il dispose aussi
dun 8 pied nasal, appel soit cornet, soit pinette au XVIII e sicle. Mon intention a t dadopter des registrations colores avec un usage frquent du 4 pieds
et, quelques endroits, du jeu de luth.
Les cadences
Dans ldition originale des Sei Concerti toutes les cadences sont crites en
toutes notes. Bien sr, il sagissait l dune aide pour les amateurs, mais cela
inspira aussi Bach quelques ides sublimes. Dans ces concertos tardifs, les cadences sont plus longues et ont un lien organique plus fort avec le dveloppement thmatique que dans les concertos prcdents. La splendide cadence du
concerto en do mineur utilise du matriau thmatique des trois mouvement et
atteint un point culminant dans la conception dramatique unique de louvrage.
Mikls Spnyi 2012
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Mikls Spnyi est n Budapest. Aprs des tudes dorgue et de clavecin

lAcadmie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jnos Sebestyn, il poursuivit ses tudes au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk
dans la plupart des pays europens comme soliste lorgue, au clavecin, au clavicorde, au pianoforte et piano tangentes, tout en tant continuiste dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagn le premier prix du Concours
International de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui de Paris en 1987. Depuis quelques annes, lactivit de Mikls Spnyi, comme musicien et comme
chercheur sest concentre sur luvre de Carl Philipp Emanuel Bach. Il semploie activement faire revivre linstrument prfr de Carl Philipp Emanuel
Bach, le clavicorde. Mikls Spnyi a dit, pour les ditions Knemann de Budapest, plusieurs volumes de musique pour clavier de C. P. E. Bach. Entre 1990 et
2009 il a enseign au Conservatoire de Musique et de Danse dOulu et lAcadmie Sibelius en Finlande, tout en donnant des masterclasses dans de nombreux pays. Il enseigne actuellement au dpartement de la Musique et des Arts
du Spectacle de lUniversit de Mannheim en Allemagne et lAcadmie de
Musique Franz Liszt de Budapest.
Concerto Armonico est un orchestre baroque fond en 1983 par des lves de
lAcadmie Franz Liszt qui avaient lhabitude de jouer ensemble et tudiaient le
style baroque avec enthousiasme. Le premier concert de lensemble, sur instruments historiques, eut lieu en 1986, aprs quoi Concerto Armonico devint rapidement clbre en Hongrie et ltranger, recevant rgulirement des invitations
de la part des plus prestigieux festivals dEurope et se produisant avec des spcialistes mondialement connus de la musique ancienne.
32
Ds le dbut, la direction artistique en fut confie au claviriste Mikls Spnyi

et, jusquen 1999 au violoniste Pter Szts. Durant une priode moins active, au
dbut des annes 2000, leffectif de lorchestre subit quelques changements, mais
ces annes dernires, Concerto Armonico a de nouveau repris une grande activit.
Le premier violon de lensemble actuel est la violoniste hongroise Mrta brahm. Dans le large rpertoire de Concerto Armonico, qui comprend principalement la musique du XVIII e sicle, luvre de Carl Philipp Emanuel Bach a toujours occup une place centrale. Cest avec cet ensemble que Mikls Spnyi a
lanc en 1994 lenregistrement intgral des concertos de C. P. E. Bach, et Concerto
Armonico a galement jou ces concertos linvitation de grands festivals.
Mrta brahm est lune des plus polyvalente et remarquable violonistes de la
jeune gnration hongroise. Elle a obtenu son diplme summa cum laude en
1996 alors quelle tudiait avec Dnes Kovcs et Ferenc Rados lAcadmie
Franz Liszt de Budapest, avant de continuer ses tudes avec Ruggiero Ricci et
David Takeno. Entre 1984 et 1994 elle gagna les premiers prix dans la plupart
des concours de violon en Hongrie. Mrta brahm a ralis plusieurs enregistrement pour le disque et pour la radio et se produit comme soliste sur des scnes
telles que le Concertgebouw dAmsterdam, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles
et la Philharmonie de Berlin ; elle est galement linvite de prestigieux festivals
de musique. Premier premier violon de lOrchestre de la Radio hongroise entre
2005 et 2009, elle enseigne actuellement lAcadmie Franz Liszt. Comme
violoniste baroque, elle a jou avec lOrfeo Orchestra, la Wiener Akademie, le
Clemencic Consoirt et avec Concerto Armonico dont elle est le premier violon
actuel. Elle est membre fondateur de lEnsemble Mimage, qui joue sur instruments historiques.
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Violins:
Mrta brahm, Zsuzsa Laskay, Ildik Lang, Balzs Bozzai, Gyrgyi Vrs
Viola:
Tams Cs. Nagy
Cello:
Csilla Vlyi
Double bass: Gyrgy Schweigert

Flutes:
Vera Balogh, Beatrix Belovri
Horns:
Sndor Endrdy, Tams Gspr
Instrumentarium
Harpsichord built in 2007 by Michael Walker, Neckargemnd, Germany,
after Joannes Daniel Dulcken, Antwerp 1745. With additional swell device.
Source
First print: SEI CONCERTI/PER IL CEMBALO CONCERTATO / accompagnato / da due
Violini, Violetta e Basso; / con due Corni e due Flauti per rinforza; /, Hamburg, 1772
Performing parts based on the critical edition Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete
Works (www.cpebach.org) were made available by the publisher, the Packard Humanities
Institute of Los Altos, California.
We have checked and corrected these parts from the first print of 1772.
34
DDD
RECORDING DATA
Recording:
November 2011 at the Phoenix Studios, Disd, Hungary

Producer: Ibolya Tth
Sound engineer: Jnos Bohus
Equipment:
B&K, Neumann and Schoeps microphones; Pyramix DAW; Sony DMX-R100 mixer
Studer A/D converter; JBL 4412A loudspeakers
Original format: 96 kHz / 24 bit
Post-production:
Editing: dm Boros
Photograph of the recording session: Pter Remete
Tel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40
BIS-CD-1787 9 & 2012, BIS Records AB, kersberga.
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Mikls Spnyi and Concerto Armonico at the recording sessions
BIS-CD-1787
C.P.E. Bach
Volume 19
Mikls Spnyi harpsichord/fortepiano

Concerto Armonico
Mrta brahm

Concerto in G major, Wq 43/5 (H 475)
1
2
3
Concerto in C major, Wq 43/6 (H 476)

4
5
6
8
9
11
12
5'06
19'01
7'46
3'25
7'50
15'04
I. Allegretto
II. Andantino
III. Allegro

10
5'17
2'04
I. Allegro di molto
II. Larghetto
III. Allegro
Concerto in G major, Wq 44 (H 477)

7
12'27
I. Adagio Presto
II. Adagio
III. Allegro
6'29
4'38
3'55
17'19
I. Allegretto
II. Andantino
III. Allegro
6'57
6'37
3'39
TT: 65'04
Mikls Spnyi harpsichord [Wq 43/56; Wq 45] / fortepiano [Wq 44]

Artistic direction: Mikls Spnyi Leader: Mrta brahm
Cadenzas: Wq 43/5 and 43/6: original, from first print
Wq 44 (second movement): composed by Mikls Spnyi
Wq 45: original
y early March of 1768 Carl Philipp Emanuel Bach had left his post as
chamber musician in the Prussian royal musical establishment in Berlin
and had arrived in Hamburg, where on 19th April he was formally installed in the position left vacant by the death of his godfather, Georg Philipp
Telemann (16811767): music director of the five city churches of Hamburg
and Kantor of the Johanneum, Hamburgs prestigious Gymnasium. This new
position placed heavy demands on its new incumbent: in addition to instructing
pupils of the Johanneum in the theory and practice of music, Bach was expected
to present a musical setting of the Passion from one of the four gospels each
year, compose music for the installation of new pastors of various churches and
produce music for regular services throughout the church year. Like his father
Johann Sebastian Bach, who had held a similar position in Leipzig, Emanuel
Bach quickly delegated the instruction of pupils to an assistant. He contrived to
make the composition of the rotating cycle of Passions less stressful by borrowing music from himself, his father, his godfather and his contemporary, the
Dresden Kreuzkantor Gottfried August Homilius (171485).
Thus, soon after his arrival in Hamburg, Bach could resume the kinds of
activity in his new home that he had enjoyed in Berlin. While he was still at the
court of Frederick the Great (Friedrich II) he had become famous, and was
contacted by musicians and music lovers throughout Europe; during his tenure
in Hamburg he continued to receive letters and visits from admirers. In 1774 the
encyclopaedist Denis Diderot (171384), while travelling to Hamburg from St
Petersburg, wrote to Bach with a request for a sonata for his daughter. In 1783
he was visited by the well-known blind flautist Friedrich Ludwig Dlon
(1769 1826). As he had in Berlin, Bach frequently attended gatherings of
members of the citys intellectual circles. He spent many evenings at the home
of the mathematician Johann Georg Bsch (1728 1800), whose guests also
3
included the historian Christoph Daniel Ebeling (17411817) and the publisher
Johann Joachim Christoph Bode (171393). He was welcome as well at the
home of the doctor and natural scientist Johann Albert Heinrich Reimarus
(17291814), son of the famous philosopher and Deist Hermann Samuel Reimarus (1694 1768); here he was able to renew his acquaintance with Gotthold
Ephraim Lessing (172981) during the latters brief stay in Hamburg. Bach had
many other literary connections, among them the poets Friedrich Klopstock
(17241803), Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (17371823) and Matthias
Claudius (1740 1815). His musical acquaintances in Hamburg included the
young Johann Friedrich Reichardt (17521814) and Georg Benda (172295),
whom he had known at the court of Frederick the Great, and who became
Kapellmeister of Hamburgs Theater am Gnsemarkt in 1778.
In spite of the heavy requirements of his position to produce vocal church
music, Bach continued to compose instrumental music in abundance, particularly
for stringed keyboard instruments. Within little more than three years after coming to Hamburg, he had composed the six easy harpsichord concertos (No. 43 in
the Wotquenne catalogue), a collection specifically designed for his own publication. These pieces were directed as were many of his keyboard works during
these years at an audience of sophisticated amateur players. Bach offered the
volume to an impressive list of subscribers, who paid in advance, and to whom
he apologized publicly when its appearance was delayed by troubles with the
printer. The present disc begins with the last two of those works, completing the
set begun in the preceding volume of this series. Like the first four pieces of the
collection, the fifth and sixth are immediately attractive works marked at the
same time by a strikingly adventurous approach to the conventions of concerto
ritornello form. The usual three movements unexpectedly succeed one another
without a break, connected by transitional bridge passages that prepare the new
4
(and often unconventional) key of the next movement. In the fifth concerto the
connection between movements goes beyond the simple addition of a bridge, and
is built into the essential matter of the piece. Like the first movement of Wq 41
(see volume 17 of this series), the first movement of Wq 43/5 begins with a slow
introduction. The final solo section of this movement ends in a written-out
cadenza leading not to the customary closing tutti section but to a brief and inconclusive orchestral passage that prepares the return of the introduction, now
with the added participation of the solo keyboard and two flutes. We might
expect then to hear a final statement of the opening ritornello; but instead, this
introduction becomes the ritornello of the slow middle movement. The same sixbar passage thus serves as the beginning of both first and second movements, its
return serving not only to unify the work but also to explore new possibilities for
the same musical material. More notable with regard to the advertised easiness
of these pieces for both players and listeners are the frequent dance rhythms and
occasional overturning of the expected formal roles of solo and tutti. After the
slow introduction that opens the first movement of Wq 43/5, for instance, the
expected fast movement is in a dance-like triple metre, and begins not with a tutti
section but with the solo keyboard, which plays a short, balanced period very
much like a rondo refrain, that returns periodically during the movement.
Bachs life as a performer also continued to be at least as active as in Berlin.
In Hamburg he was able to organize many more concerts than previously, and the
local press advertised them generously (although some may not actually have
taken place). He wrote many fewer concertos for his own use than he had done
earlier, however. After the composition of Wq 41, which coincided with his
arrival in Hamburg, and which he most probably performed as part of his selfintroduction to his new audience, he wrote only two more concertos for solo keyboard and orchestra. Those two works, Wq 44 and Wq 45, both composed in 1778,
5
seem likely to have been occasioned by a particular musical event (as his very last
concerto, for both harpsichord and fortepiano, must also have been ten years
later). The most extreme innovations of the Wq 43 pieces are virtually absent
here. All movements are essentially in traditional ritornello form with few deviations, and key relationships between movements are perfectly conventional. But
the timbral alternation of solo and orchestra does not always fully correspond
with the conventions of that form. Most strikingly, the last movement of the G
major concerto, Wq 44, is begun not by the orchestra but by the solo keyboard,
which plays an open-ended eight-bar phrase, immediately repeated by the orchestra, that serves as the ritornello of the movement. This intrusion of rondeau procedures into a concerto ritornello form, characteristic of the innovative freedoms
of the 1772 published collection, is evident in slow movements as well. These
pieces also provide continuing evidence of Bachs desire to bridge the gap between the second and third movements, so that the slow movement serves to intensify the effect of the final movement. In the second of these concertos, Wq 45
in D major, the slow movement concludes with an abrupt two-bar closing tutti
that seems to provide only minimal closure before the last movement begins. The
connection of the two movements is more radical in the C major concerto, Wq 44,
where in the manner of the Wq 43 set the second movement comes to a close with
a wandering, modulatory final tutti section that ends with a written-out diminuendo and a pianissimo half cadence in the main key of the third movement.
While composed in the same year, the two concertos are strikingly different
in character, evidence of Bachs continuing desire to give each new work a distinctive identity despite its adherence to basic generic expectations. Whereas
Wq 44 is thoroughly galant in style (evident as well in the strong reference to
the rondeau in its third movement), Wq 45 is straightforwardly direct, unmarked
by the syncopated Lombard rhythms and feminine phrase endings that pervade
6
the preceding work. These two pieces project two clearly differentiated characters, while remaining perfectly recognizable solo concertos. Although Bach
may have found less use for solo keyboard concertos during his last two decades, his efforts to achieve the individuality of each work with the highest musical integrity remained undiminished.
Performers remarks
Choice of the solo instruments
There was never any doubt in my mind that I would record the G major and
C major concertos from the Wq 43 set on the same instrument as their four sister
works in the previous volume of this series: C. P. E. Bach clearly intended these
six concertos for the harpsichord. The instrument in question is a copy of a
harpsichord of the late Antwerp school which, as a stand-in for a genuine late
18th-century English harpsichord, is equipped with a swell device. For details
about this specific solution, please consult the booklet to volume 18 (BIS-1787).
The choice of instrument in Bachs two last solo concertos, both composed
in 1778, was a more complicated matter. From contemporary press reports we
know that, at a public concert in April 1778, Bach performed a newly composed
concerto on the fortepiano. Around and after this date, references to performances on the fortepiano become more frequent. On the other hand it is clear
that the advent of the fortepiano did not cause any decrease in popularity for the
harpsichord for quite some time: both the output and the quality of harpsichord
production reached their absolute zenith in the 1770s, and the most modern and
sophisticated harpsichords offered successful solutions to the growing demands
for dynamic gradations.
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While comparing the keyboard texture of the two concertos, it became obvious how different they are. Naturally, the reasons for this might be something
other than simply a possible preference for a specific instrument. The texture of
the G major concerto, Wq 44, however, turned out to be perfectly suited to the
fortepiano but worked far less convincingly on the harpsichord. At the same
time, the keyboard writing in the D major concerto differs radically from the
G major work, and is quite suitable to performance on the harpsichord. Judging
from the year of composition alone, both concertos might well be performed on
either instrument, but in line with my observations I decided on the fortepiano
in the G major concerto and the harpsichord in the D major piece. Had I not had
access to a swell device, I would have played the D major work on the fortepiano too, but the ingenious swell so popular in Bachs time makes all the
subtle dynamic gradations of the splendid original cadenza possible. The possibility of making frequent changes of registration also produces particular effects
in the charming slow movement.
But what fortepiano for the G major work? I would like to express my gratitude to Nikolaus Freiherr von Oldershausen who, during our numerous and extensive conversations, convinced me to consider using an English instrument. It
appears that pianos of English origin were very popular in North Germany during Bachs time. I was happy to find a Broadwood grand in playable condition,
excellently restored by Jnos Mcsai, in the Museum of Musical Instruments of
the Hungarian Institute of Musicology in Budapest. Built only ten years after
Bachs death, it retains a construction very similar to the English grand pianos
Bach may have seen in Hamburg. With its splendid, big sound and wide dynamic range the instrument turned out to be very convincing in Bachs late music.
Mikls Spnyi 2012
8
Bilgram. Mikls Spnyi has given concerts in most European countries and the
USA as a soloist on five keyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano,
clavichord and tangent piano) as well as playing continuo in various orchestras
and baroque ensembles. He has won first prize at international harpsichord
competi tions in Nantes (1984) and Paris (1987). For some years Mikls
Spnyis work as a performer and researcher has concentrated on the uvre of
Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C. P. E.
Bachs favourite instrument, the clavichord. For Knemann Music, Budapest,
Mikls Spnyi has edited some volumes of C. P. E. Bachs solo keyboard music.
Between 1990 and 2012 he taught at the Oulu Conservatory of Music and Dance
and at the Sibelius Academy in Finland, while also giving masterclasses in
many countries. Currently Mikls Spnyi teaches at the Mannheim University
of Music and Performing Arts in Germany, the Liszt Academy of Music in
Budapest and the Amsterdam School of the Arts. He is artistic director of Ensemble Mimage.
in 1983 by students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performance practice with enthusiasm. The orchestras
first concert on period instruments took place in 1986, after which Concerto
Armonico rapidly became known both in Hungary and abroad, regularly receiving invitations to the most prestigious festivals all over Europe and appearing
with world-famous early music specialists.
9
Mrta brahm is one of the most versatile and outstanding violinists of the
younger generation in Hungary. She received her diploma summa cum laude in
1996 as a student of Dnes Kovcs and Ferenc Rados at the Liszt Academy of
Music Budapest, continuing her studies with Ruggiero Ricci and David Takeno.
Between 1984 and 1994 she was a first-prize winner in all the major Hungarian
violin competitions. Mrta brahm has made several recordings for CD and
radio and appears as a soloist at venues such as the Amsterdam Concertgebouw,
Palais des Beaux-Arts in Brussels and the Berlin Philharmonie, as well as being
invited to prestigious international music festivals. First leader of the Hungarian
Radio Orchestra between 2005 and 2009, she is currently a violin professor at
the Liszt Academy of Music. As a baroque violinist, she has played with the
Orfeo Orchestra, Wiener Akademie, Clemencic Consort and with Concerto
Armonico, of which she is currently the leader. She is a founding member of
Ensemble Mimage, playing on authentic instruments.
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Concerto Armonico and Mikls Spnyi

Photo: Magdy Mikaelberg Spanyi
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nfang Mrz 1768 hatte Carl Philipp Emanuel Bach seinen Posten als
Kammermusiker im kniglich-preuischen Hofstaat in Berlin niedergelegt und war nach Hamburg bergesiedelt, wo er am 19. April die Stelle
antrat, die durch den Tod seines Paten, Georg Philipp Telemann (16811767),
vakant geworden war: die des Musikdirektors der fnf Hamburger Stadtkirchen
und Kantors am Johanneum, Hamburgs renommiertem Gymnasium. Dies
brachte zahlreiche Pflichten fr den neuen Amtsinhaber mit sich: Neben der
musikalischen Ausbildung der Schler des Johanneums in Theorie und Praxis
hatte er eine neue Passionsvertonung pro Jahr (nach einem der vier Evangelien)
vorzulegen sowie Musik fr die Amtseinfhrung neuer Pastoren verschiedener
Kirchen zu komponieren und die Gottesdienste des Kirchenjahres musikalisch
zu gestalten. Wie sein Vater Johann Sebastian Bach, der in Leipzig eine hnliche Position bekleidet hatte, delegierte Emanuel Bach den Schulunterricht
schnell an einen Assistenten. Die Komposition der zyklischen Passionsvertonungen gestaltete er dadurch weniger aufwndig, dass er auf eigene Kompositionen zurckgriff, aber auch auf Musik seines Vaters, seines Patenonkels und
eines Zeitgenossen, des Dresdner Kreuzkantors Gottfried August Homilius
(1714 1785).
Auf diese Weise konnte Bach schon bald nach seiner Ankunft in Hamburg
jene Art von Ttigkeit wieder aufnehmen, die er in Berlin gepflegt hatte. Noch
whrend seiner Zeit am Hofe Friedrichs des Groen (Friedrich II.) hatte er Berhmtheit erlangt und war von Musikern und Musikliebhabern aus ganz Europa
aufgesucht und angeschrieben worden; auch in seiner Hamburger Amtszeit erhielt er zahlreiche Briefe und Besuche von Bewunderern. 1774 bat der Enzyklopdist Denis Diderot (17131784) auf einer Reise von Sankt Petersburg nach
Hamburg brieflich um eine Sonate fr seine Tochter; 1783 besuchte ihn der bekannte blinde Fltist Friedrich Ludwig Dlon (1769 1826). Wie in Berlin,
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suchte Bach auch in Hamburg Anschluss an die intellektuellen Zirkel seiner

Stadt. Viele Abende verbrachte er im Hause des Mathematikers Johann Georg
Bsch (17281800), zu dessen Gsten auch der Historiker Christoph Daniel Ebeling (17411817) und der Verleger Johann Joachim Christoph Bode (17131793)
gehrten. Ebenso willkommen war er im Haus des Arztes und Naturforschers
Johann Albert Heinrich Reimarus (1729 1814), Sohn des berhmten Philosophen und Deisten Hermann Samuel Reimarus (16941768); hier konnte er
seine Bekanntschaft mit Gotthold Ephraim Lessing (17291781) erneuern, als
dieser fr kurze Zeit in Hamburg weilte. Bach hatte viele andere literarische Verbindungen, unter ihnen die Dichter Friedrich Klopstock (17241803), Heinrich
Wilhelm von Gerstenberg (17371823) und Matthias Claudius (17401815). Zu
seinem musikalischen Umgang in Hamburg gehrten der junge Johann Friedrich Reichardt (17521814) und Georg Benda (17221795), den er am Hofe
Friedrichs des Groen kennengelernt hatte und der 1778 Kapellmeister des Hamburger Theaters am Gnsemarkt wurde.
Trotz des groen Pensums an vokaler Kirchenmusik, das er zu liefern hatte,
komponierte Bach weiterhin Instrumentalmusik in Hlle und Flle, insbesondere fr besaitete Tasteninstrumente. Innerhalb von wenig mehr als drei Jahren
nach seiner Ankunft in Hamburg hatte er sechs leichten Cembalokonzerte
(Nr. 43 im Wotquenne-Katalog) komponiert, eine Sammlung, die speziell fr
den Selbstverlag konzipiert war. Die Stcke richteten sich wie viele seiner
Klavierwerke* jener Jahre an ein Publikum aus anspruchsvollen Amateurmusikern. Bach bot den Band einer beeindruckenden Zahl von Subskribenten
an, die im Voraus bezahlten und bei denen er sich ffentlich entschuldigte, als
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sich der Erscheinungstermin aufgrund von Problemen mit dem Drucker verzgerte.
Die vorliegende CD beginnt mit den letzten beiden dieser Werke, die den auf
der vorangegangenen CD dieser Reihe begonnenen Zyklus komplettieren. Wie
die ersten vier Stcke dieser Sammlung, handelt es sich auch hier um spontan
ansprechende Werke, die zugleich ein ausgesprochen verwegenes Verhltnis zu
den Konventionen der konzertanten Ritornellform bekunden. Die blichen drei
Stze folgen berraschenderweise pausenlos aufeinander, verbunden von berleitenden Brcken-Passagen, die die neue, ihrerseits oft ungewhnliche Tonart
des nchsten Satzes vorbereiten. Im fnften Konzert geht die Verbindung der
Stze ber die bloe Hinzufgung einer Brcke hinaus: hier ist sie wesentlicher
Bestandteil des Stcks. Wie der erste Satz des Konzerts Wq 41 (siehe Vol. 17
dieser CD-Reihe), beginnt der erste Satz des Konzerts Wq 43/5 mit einer langsamen Einleitung. Der letzte Solo-Abschnitt dieses Satzes endet in einer ausgeschriebenen Kadenz, die nicht zu dem blichen Tutti-Abschluss fhrt, sondern
zu einer kurzen, vorlufigen Orchesterpassage, die die Wiederkehr der Einleitung erweitert um Soloklavier und zwei Flten vorbereitet. Darauf knnte
die letzte Reprise des Eingangsritornells folgen, stattdessen aber wird diese Einleitung nun zum Ritornell des langsamen Mittelsatzes. Die ersten beiden Stze
beginnen also mit denselben sechs Takten, und ihre Wiederkehr dient nicht nur
der Vereinheitlichung des Werks, sondern auch der Erkundung neuer Mglichkeiten fr dasselbe musikalische Material. Erwhnenswerter im Hinblick auf
die beworbenen Leichtigkeit dieser Stcke fr Spieler wie fr Hrer sind die
hufigen Tanzrhythmen und das gelegentliche Umschlagen der herkmmlichen
Rollen von Solo und Tutti. Der schnelle Satz etwa, der erwartungsgem der
langsamen Einleitung dieses Konzerts folgt, steht in einem tnzerischen Dreiertakt, und er beginnt nicht mit einem Tutti, sondern mit dem Soloklavier. Dieses
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stellt eine kurze, ausgeglichene Periode in der Art eines Rondo-Refrains vor,
die im weiteren Verlauf des Satzes regelmig wiederkehrt.
Auch Bachs Aktivitten als ausbender Musiker waren mindestens ebenso
zahlreich wie zu seiner Berliner Zeit. In Hamburg konnte er wesentlich mehr
Konzerte als ehedem veranstalten, und die lokale Presse bewarb sie grozgig
(freilich drften nicht alle davon stattgefunden haben). Dennoch schrieb er weit
weniger Konzerte fr seinen eigenen Gebrauch als zuvor. Nach der Komposition des Konzerts Wq 41, die mit seiner Ankunft in Hamburg zusammenfiel, so
dass er es vermutlich im Rahmen seiner Selbsteinfhrung dem neuen Publikum
vorstellte, schrieb er nur noch zwei Solokonzerte fr Soloklavier und Orchester.
Diese beiden Werke, Wq 44 und Wq 45, beide im Jahre 1778 komponiert, drften
ihre Entstehung einem besonderen musikalischen Anlass verdanken (wie auch
sein allerletztes, zehn Jahre spter entstandenes Konzert fr Cembalo und Hammerflgel). Von den gewagteren Innovationen der Konzerte Wq 43 findet sich
hier praktisch nichts. Smtliche Stze folgen mit wenigen Abweichungen der
traditionellen Ritornellform, und die Tonartenbeziehungen zwischen den Stzen
sind vllig konventionell. Der Klangwechsel von Solo und Orchester aber entspricht nicht immer den Gepflogenheiten des Formmodells. Der letzte Satz des
G-Dur-Konzerts Wq 44 etwa wird nicht vom Orchester erffnet, sondern vom
Soloklavier, das eine achttaktige, offen endende Phrase spielt, die sofort vom
Orchester wiederholt wird und als Ritornell dieses Satzes fungiert. Das Eindringen von Rondo-Strukturen in die Ritornellform des Konzertes charakteristisch fr die innovativen Freiheiten der 1772 verffentlichten Sammlung
zeigt sich auch in langsamen Stzen. Diese Stcke belegen auch Bachs bestndigen Wunsch, die Kluft zwischen dem zweiten und dem dritten Satz zu berbrcken, auf dass der langsame Satz die Wirkung des Finales intensiviere. Im
zweiten dieser Konzerte, Wq 45 D-Dur, endet der langsame Satz mit einem
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abrupten Tutti von zwei Takten, das vor dem Beginn des letzten Satzes nur
wenig Abschlieendes zu haben scheint. Die Verbindung dieser beiden Stze ist
im C-Dur-Konzert Wq 44 noch radikaler: hnlich wie in den Konzerten Wq 43,
endet der zweite Satz hier mit einem wandernden, modulierenden Schluss-Tutti,
an dessen Ende ein auskomponiertes Diminuendo und ein pianissimo-Halbschluss in der Tonart des dritten Satzes steht.
Obschon im selben Jahr komponiert, sind die beiden Konzerte von auffallend unterschiedlichem Charakter, was Bachs Ehrgeiz bekundet, jedem neuen
Werk eine unverwechselbare Identitt zu geben bei aller Einhaltung grundlegender Gattungskonventionen. Whrend Wq 44 durchweg in galantem Stil
komponiert ist (erkennbar auch an dem prominenten Rondocharakter des dritten
Satzes), ist Wq 45 gradlinig, direkt und unbehelligt von den synkopierten lombardischen Rhythmen und weiblichen Satzschlssen, die das vorangegangene
Werk prgen. Diese beiden Werke bilden zwei deutlich verschiedene Charaktere
aus und bleiben dabei doch vollkommen als Solokonzerte erkennbar. Auch wenn
Bach in seinen letzten zwei Jahrzehnten weniger Verwendung fr Soloklavierkonzerte gefunden hat, hielt sein Bestreben, individuell gestaltete Werke von
hchster musikalischer Integritt zu komponieren, unvermindert an.

Wahl der Solo-Instrumente
Mir war immer klar, dass die G-Dur- und C-Dur-Konzerte aus Wq 43 auf demselben Instrument einzuspielen wren wie ihre vier Schwesterwerke in der vorangegangenen Folge dieser CD-Reihe: C. P. E. Bach hat diese sechs Konzerte
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eindeutig fr das Cembalo vorgesehen. Das gewhlte Instrument ist ein Nachbau eines Cembalos aus der spten Antwerpener Schule, das als Ersatz fr ein
echtes englisches Cembalo des spten 18. Jahrhunderts mit einem Schweller
ausgestattet wurde. Detaillierte Informationen ber diese spezielle Lsung enthlt das Beiheft zu Vol. 18 (BIS-1787).
Die Wahl des Instruments in Bachs letzten beiden Solokonzerten, beide 1778
komponiert, stellte sich etwas komplizierter dar. Aus zeitgenssischen Presseberichten wissen wir, dass Bach bei einem ffentlichen Konzert im April 1778
ein neu komponiertes Konzert auf dem Hammerflgel auffhrte. Rund um dieses
Datum und danach finden sich immer hufiger Hinweise auf Konzerte auf dem
Hammerflgel. Auf der anderen Seite ist klar, dass das Erscheinen des Hammerflgels noch lange keinen Popularittsschwund fr das Cembalo bedeutete:
Sowohl die Leistung und die Qualitt der Cembaloproduktion erreichten ihren
absoluten Hhepunkt in den 1770er Jahren; die modernsten und anspruchsvollsten Cembali boten erfolgreich Lsungen fr den wachsenden Bedarf an
dynamischen Abstufungsmglichkeiten.
Der Vergleich der Satztechnik beider Konzerte zeigt deutlich, wie verschieden sie sind. Natrlich knnten die Grnde hierfr andere sein als die mgliche
Prferenz eines bestimmten Instruments. Die Textur des G-Dur-Konzerts Wq 44
jedoch erwies sich als perfekt geeignet fr das Hammerklavier, whrend sie auf
dem Cembalo weit weniger berzeugte. Gleichzeitig unterscheidet sich die
Satztechnik des fr das Cembalo durchaus geeigneten D-Dur-Konzerts radikal
von der des G-Dur-Werks. Geht man allein von dem Jahr der Komposition aus,
dann knnten beide Konzerte auf beiden Instrumenten aufgefhrt werden, aber
aufgrund meiner Beobachtungen habe ich mich beim G-Dur-Konzert fr das
Hammerklavier entschieden und beim D-Dur-Konzert fr das Cembalo. Htte
ich nicht ber einen Schweller verfgt, dann htte ich das D-Dur-Werk eben17
falls auf dem Hammerflgel gespielt, aber der geniale, zu Bachs Zeit so beliebte
Schweller ermglicht all die subtilen dynamischen Nuancen der herrlichen Originalkadenz. Die Mglichkeit, hufige Registerwechsel vorzunehmen, erzeugt
im bezaubernden langsamen Satz ebenfalls besondere Effekte.
Aber welches Hammerklavier denn nun fr das G-Dur-Konzert? Ich mchte
mich ausdrcklich bei Nikolaus Freiherr von Oldershausen bedanken, der mich
im Laufe unserer zahlreichen und umfangreichen Gesprche davon berzeugte,
die Wahl eines englischen Instruments in Betracht zu ziehen. Anscheinend waren
Klaviere englischer Herkunft zu Bachs Zeit in Norddeutschland sehr beliebt.
Ich hatte das Glck, im Musikinstrumentenmuseum des Ungarischen Instituts
fr Musikwissenschaft in Budapest einen Broadwood-Flgel in spielbarem Zustand zu finden, der von Jnos Macsai hervorragend restauriert worden war. Erbaut nur zehn Jahre nach Bachs Tod, hnelt seine Konstruktion sehr der der
englischen Flgel, die Bach in Hamburg gesehen haben mag. Mit seinem herrlichen, starken Klang und dem groen Dynamikbereich berzeugte das Instrument bei der Musik des spten Bach auf der ganzen Linie.
Mikls Spnyi 2012

und den USA sowohl als Solist auf fnf Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo,
Hammerklavier, Clavichord und Tangentenklavier) wie auch als ContinuoSpieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles konzertiert. Er ge18
wann 1. Preise bei den internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984)

und Paris (1987). Seit einigen Jahren konzentriert sich seine Konzert- und Forschungsarbeit auf das Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs. Auerdem hat er
sich darum verdient gemacht, C. P. E. Bachs Lieblingsinstrument, das Clavichord,
wiederzubeleben. Bei Knemann Music (Budapest) hat Mikls Spnyi einige
Bnde mit Soloklaviermusik von C. P. E. Bach herausgegeben. Von 1990 bis
2012 hat er am Konservatorium von Oulu und an der Sibelius-Akademie in
Finnland unterrichtet und Meisterklassen in vielen Lndern gegeben. Derzeit
lehrt Mikls Spnyi an der Staatlichen Hochschule fr Musik und darstellende
Kunst Mannheim, an der Liszt-Musikakademie in Budapest und der Hochschule der Knste Amsterdam. Auerdem ist er Knstlerischer Leiter des Ensemble Mimage.
des Concerto Armonico, das sich auf die Musik des 18. Jahrhunderts konzen19
triert, hat das uvre Carl Philipp Emanuel Bachs schon immer eine zentrale
Mrta brahm ist eine der vielseitigsten und herausragendsten Geigerinnen
der jngeren Generation in Ungarn. Sie erhielt ihr Diplom (summa cum laude)
im Jahr 1996 als Schlerin von Dnes Kovcs und Ferenc Rados an der LisztMusikakademie Budapest; bei Ruggiero Ricci und David Takeno setzte sie ihre
Studien fort. Zwischen 1984 und 1994 gewann sie 1. Preise bei allen wichtigen
ungarischen Violinwettbewerben. Mrta brahm hat zahlreiche CD- und Rundfunkaufnahmen vorgelegt und tritt als Solistin in Konzertslen wie dem Concertgebouw Amsterdam, dem Palais des Beaux-Arts in Brssel und der Berliner
Philharmonie auf; darber hinaus wird sie zu renommierten internationalen
Musikfestivals eingeladen. Von 2005 bis 2009 war sie 1. Konzertmeisterin des
Ungarischen Rundfunkorchesters; gegenwrtig ist sie Professorin fr Violine an
der Liszt-Musikakademie. Als Barockgeigerin hat sie mit dem Orfeo Orchestra,
der Wiener Akademie, dem Clemencic Consort und Concerto Armonico gespielt, dessen Konzertmeisterin sie derzeit ist. Auerdem ist sie Grndungsmitglied des auf historischen Instrumenten spielenden Ensemble Mimage.
20
u dbut de mars 1768, Carl Philipp Emanuel Bach avait renonc son
poste de musicien de chambre de la Cour royale de Prusse Berlin et
tait arriv Hambourg o il fut officiellement investi, le 19 avril, de la
charge laisse vacante par la mort de son parrain Georg Philipp Telemann
(16811767) : Directeur de la musique des cinq glises de la Ville de Hambourg
et Kantor au Johanneum, le prestigieux lyce de la ville. Ce nouveau poste
faisait peser de lourdes responsabilits sur son nouveau titulaire : en plus denseigner aux lves du Johanneum la thorie et la pratique de la musique, Bach
devait produire chaque anne la musique dune Passion, tour de rle sur le
texte dun des quatre vangiles, composer pour linvestiture des nouveaux pasteurs des diverses glises et composer pour les offices ordinaires tout au long de
lanne liturgique. Comme son pre Johann Sebastian Bach qui avait occup un
poste identique Leipzig, Emanuel Bach dlgua rapidement lenseignement
un assistant et trouva un moyen de fournir la musique pour le cycle des Passions
dune manire moins pressante en empruntant ses compositions antrieures,
son pre, son parrain et son contemporain, le Kreuzkantor de Dresde Gottfried August Homilius (17141785).
Bach put ainsi, peu aprs son arrive Hambourg, reprendre le genre dactivits quil aimait Berlin. Devenu clbre la cour de Frdric le Grand
(Frdric II), musiciens et amateurs de musique de toute lEurope nouaient des
relations avec lui. A Hambourg, il continua recevoir lettres et visites de ses
admirateurs. En 1744, lencyclopdiste Denis Diderot (17131784) qui, venant
de Saint-Ptersbourg se rendait Hambourg, crivit Bach le priant dcrire
une sonate pour sa fille. En 1783, cest le trs connu fltiste aveugle Friedrich
Ludwig Dlon (17691826) qui lui rendit visite. Comme Berlin, Bach assistait
frquemment des runions organises par les membres de llite intellectuelle
de la cit. Il passait beaucoup de soires chez le mathmaticien Johann Georg
21
Bsch (17281800) qui comptait parmi ses invits lhistorien Christoph Daniel
Ebeling (17411817) et lditeur Johann Joachim Christoph Bode (17131793).
Il tait aussi un familier de la maison du mdecin et du savant Johann Albert
Heinrich Reimarus (17291814), fils du clbre philosophe et diste Hermann
Samuel Reimarus (16941768) ; cest l quil put renouer avec Gotthold Ephraim
Lessing (17291781) pendant le bref sjour de ce dernier Hambourg. Bach
entretenait dautres relations littraires, parmi lesquelles les potes Friedrich
Klopstock (1724 1803), Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (17371823) et
Matthias Claudius (17401815). Ses frquentations Hambourg incluaient le
jeune Johann Friedrich Reichardt (17521814) et Georg Benda (17221795),
quil avait connu la cour de Frdric le Grand et qui devint en 1778 Kapellmeister du Theater am Gnsemarkt de Hambourg.
En dpit des lourdes obligations de sa charge, cest dire produire de la musique vocale pour lglise, Bach continua de composer en abondance de la musique instrumentale, particulirement pour les instruments claviers. Moins de
trois ans aprs son arrive Hambourg, il avait compos les six concertos
faciles pour le clavecin (numro 43 du Catalogue Wotquenne), une collection
explicitement conue pour la publication. Ces pices, comme beaucoup de
celles pour clavier composes ces annes-l, taient destines un public damateurs clairs. Le volume rassembla un nombre impressionnant de souscripteurs
qui payrent davance, et auprs desquels Bach dut sexcuser lorsque la parution
fut retarde en raison de complications avec limprimeur. Ce disque complte la
srie entreprise dans le volume prcdent et dbute avec les deux derniers concertos. Comme les quatre premiers, le cinquime et le sixime sont dun abord
immdiatement sduisant et frappent par leur approche audacieuse des conventions lies la forme ritournelle du concerto. De manire inattendue, les trois
mouvements habituels se succdent sans interruption, relis entre eux par des
22
ponts destins amener la tonalit du mouvement suivant qui souvent

scarte des normes tablies. Dans le cinquime concerto, la liaison entre les
mouvements outrepasse le simple ajout dun pont, et fait appel au matriau de
la pice. Comme le premier mouvement du concerto Wq 41 (voir le volume 17
de cette srie), celui du concerto Wq 43/5 dbute par une introduction lente. La
fin de la section soliste se termine par une cadence crite conduisant non au retour du tutti comme cest lusage, mais un pisode orchestral bref et non
conclusif qui prpare le retour de lintroduction, cette fois avec laddition de
deux fltes et du clavier solo. Nous pourrions nous attendre trouver ici pour la
dernire fois la ritournelle introductive, mais la place de cela cette introduction devient la ritournelle du deuxime mouvement, lent. La mme section de
six mesures sert ainsi de dbut au premier et au deuxime mouvement, sa reprise ayant pour but non seulement dunifier luvre, mais aussi dexplorer de
nouvelles possibilits avec le mme matriau musical. Plus remarquables encore, compte tenu de la facilit affiche de ces pices, autant pour linterprte que pour lauditeur, sont lusage frquent de rythmes de danses et linversion des rles habituels du tutti et des soli. Le mouvement rapide qui succde
la courte introduction lente de ce mme concerto est un mouvement de danse en
rythme ternaire. Il dbute non par un tutti, mais par le clavier soliste, qui joue
un motif court et quilibr, comme un refrain de rondo, qui revient priodiquement au cours du mouvement.
A Hambourg, lactivit de Bach comme interprte continua tre au moins
aussi intense que lorsquil tait Berlin. Il eut loccasion dorganiser beaucoup
plus de concerts quauparavant, et la presse locale sen faisait gnreusement
lcho en les annonant (bien que certains aient pu ne jamais avoir eu lieu).
Toutefois, il crivit beaucoup moins de concertos pour son propre usage quil ne
le faisait prcdemment. Aprs la composition du concerto Wq 41, qui concide
23
avec son arrive Hambourg, et quil joua trs probablement pour se prsenter
son nouveau public, il ncrivit que deux autres concertos pour clavier et orchestre, Wq 44 et 45. Ces deux uvres, composes en 1778, semblent avoir t
suscites par un vnement musical particulier, comme cela semble aussi le cas
de son tout dernier concerto, pour clavecin et pianoforte, dix annes plus tard).
Les plus extrmes innovations que lon trouve dans les concertos Wq 43 sont
absentes ici. Tous les mouvements se conforment peu de choses prs la forme
traditionnelle de la ritournelle, et la relation des tonalits des diffrents mouvements est parfaitement conventionnelle. Toutefois, lalternance de timbres entre
le soliste et lorchestre ne correspond pas toujours totalement aux conventions
dictes par la forme. Il est trs frappant de remarquer que le dernier mouvement
du concerto en sol majeur Wq 44 ne dbute pas par lorchestre, mais par le
soliste qui joue une phrase de huit mesures qui reste ouverte, immdiatement
rpte par lorchestre, qui sert de ritournelle au mouvement. Cette intrusion
des procds lis au rondeau dans un concerto de forme ritournelle, caractristique des liberts et innovations que lon trouve dans le recueil publi en 1772
se retrouve aussi dans les mouvements lents. Ces pices dmontrent de manire
rpte le dsir de Bach de combler le foss entre les second et troisime
mouvements, afin que le mouvement lent intensifie leffet du final. Dans le
second de ces concertos, en r majeur Wq 45, le mouvement lent se termine par
un abrupt tutti de deux mesures et semble ainsi fournir la conclusion minimale
exige avant que ne commence le dernier mouvement. Le passage dun mouvement lautre est encore plus radical dans le concerto en do majeur Wq 44 o,
la manire adopte dans les concertos Wq 43, le second mouvement finit par un
passage tutti diminuendo modulant et sur une demi-cadence indique pianissimo dans la tonalit du troisime mouvement.
Mme sils furent composs la mme anne, ces deux concertos sont radi24
calement diffrents dans leur caractre, preuve du souhait de Bach de donner

chaque nouvel ouvrage une identit marque, en dpit de leur adhsion aux
principes gnraux de la forme. Alors que le concerto Wq 44 est rsolument de
style galant, comme en tmoigne la rfrence forte au rondeau dans le troisime
mouvement, le concerto Wq 45 est rsolument direct, et on ny retrouve pas les
rythmes lombards syncops et les finales fminines de phrase qui imprgnent
louvrage prcdent. Ces deux pices projettent deux caractres clairement
diffrencis, tout en restant parfaitement identifiables comme des concertos de
soliste. Mme si Bach eut moins doccasions dcrire des concertos de claviers
pendant ses vingt dernires annes, il nen reste pas moins que ses efforts pour
affirmer lindividualit de chacun dentre eux demeurent au plus haut niveau de
lintgrit musicale.
Choix des instruments solistes
Il na jamais fait aucun doute pour moi que je devais enregistrer les concertos
en sol majeur et en do majeur du recueil Wq 43 sur le mme instrument que les
quatre premiers, parus dans le volume prcdent de cette srie. C. P. E. Bach a
clairement destin ces six concertos au clavecin. Linstrument en question est
une copie dun instrument tardif de lcole dAnvers qui, comme substitut dun
clavecin anglais tardif, fut quip dun jeu expressif. Le lecteur trouvera des
explications concernant la solution que nous avons adopte dans le livret du
volume 18 (BIS-1787)
Choisir un instrument pour les deux derniers concertos de Bach, tous deux
composs en 1778, savra plus dlicat. La presse de lpoque nous apprend
25
que, lors dune concert public en avril 1778, Bach joua un concerto nouvellement compos sur un pianoforte. Autour de cette date et aprs, des excutions
sur pianoforte sont de plus en plus souvent mentionnes. Dautre part, il est
clair que lapparition du fortepiano nentrana pas le dclin de popularit du clavecin pendant une dure assez longue : le volume et la qualit de la production
des clavecins avait atteint son znith dans les annes 1770, et les instruments les
plus modernes et les plus perfectionns offraient des solutions heureuses la
demande sans cesse croissante pour des clavecins permettant des gradations
dynamiques.
En comparant lcriture des deux concertos, il devint pour moi vident quils
taient diffrents lun de lautre. Naturellement, les raisons nen taient pas simplement une possible prfrence pour un instrument particulier. La texture du
concerto en sol majeur Wq 44, toutefois, savra tout fait adapte au pianoforte, mais fonctionne de manire bien moins convaincante au clavecin, alors
que lcriture de la partie de clavier du concerto en r majeur diffre radicalement
de celle du concerto en sol majeur, et se prte tout fait une excution au
clavecin. Si lon en se tient uniquement lanne de composition, les deux concertos pouvaient tout fait se jouer sur lun ou lautre instrument, mais la suite
de mes observations, joptai pour un pianoforte pour le sol majeur, et pour un clavecin pour le r majeur. Si je navais pas eu ma disposition un jeu dexpression,
jaurai jou le r majeur au pianoforte, mais lingnieux jeu dexpression si
populaire du temps de Bach rend possibles toutes les subtiles gradations de la
cadence originale. La possibilit de frquents changements de registration produit aussi des effets particuliers dans le charmant deuxime mouvement.
Mais quel pianoforte fallait-il pour le concerto en sol majeur ? Je voudrais
exprimer ici ma gratitude Nikolaus Freiherr de Olderhausen qui, lors de nos
conversations, nombreuses et trs fouilles, me poussa utiliser un instrument
26
anglais. Il semble que les pianos fabriqus en Angleterre taient trs populaires
dans le nord de lAllemagne du temps de Bach. Jeus la chance de trouver un
pianoforte de Broadwood au Muse des Instruments de lInstitut hongrois de
Musicologie de Budapest, en tat de jeu, excellemment restaur par Jnos
Mcsai. Construit seulement dix ans aprs la mort de Bach, il est dune facture
semblable celle des instruments que Bach a pu avoir vu Hambourg. Avec un
son splendide, puissant et une large palette dynamique, ce pianoforte savra
tre trs convaincant dans la musique crite par Bach la fin de sa vie.
Mikls Spnyi 2012

dans la plupart des pays europens et aux Etats-Unis comme soliste lorgue,
au clavecin, au clavicorde, au pianoforte et piano tangentes, tout en tant continuiste dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagn le premier
prix du Concours International de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui de
Paris en 1987. Depuis quelques annes, lactivit de Mikls Spnyi, comme
musicien et comme chercheur sest concentre sur luvre de Carl Philipp
Emanuel Bach. Il semploie activement faire revivre linstrument prfr de
Carl Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Mikls Spnyi a dit, pour les
ditions Knemann de Budapest, plusieurs volumes de musique pour clavier de
C. P. E. Bach. Entre 1990 et 2012 il a enseign au Conservatoire de Musique et
de Danse dOulu et lAcadmie Sibelius en Finlande, tout en donnant des
27
masterclasses dans de nombreux pays. Il enseigne actuellement au dpartement

de la Musique et des Arts du Spectacle de lUniversit de Mannheim en Allemagne, lAcadmie de Musique Franz Liszt de Budapest et au Conservatoire
dAmsterdam. Il est galement directeur artistique de lEnsemble Mimage.
de la part des plus prestigieux festivals dEurope et se produisant avec des spcialistes mondialement connus de la musique ancienne.
Mrta brahm est lune des plus polyvalente et remarquable violonistes de la
jeune gnration hongroise. Elle a obtenu son diplme summa cum laude en
1996 alors quelle tudiait avec Dnes Kovcs et Ferenc Rados lAcadmie
Franz Liszt de Budapest, avant de continuer ses tudes avec Ruggiero Ricci et
28
David Takeno. Entre 1984 et 1994 elle gagna les premiers prix dans la plupart
des concours de violon en Hongrie. Mrta brahm a ralis plusieurs enregistrement pour le disque et pour la radio et se produit comme soliste sur des scnes
telles que le Concertgebouw dAmsterdam, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles
et la Philharmonie de Berlin ; elle est galement linvite de prestigieux festivals
de musique. Premier premier violon de lOrchestre de la Radio hongroise entre
2005 et 2009, elle enseigne actuellement lAcadmie Franz Liszt. Comme
violoniste baroque, elle a jou avec lOrfeo Orchestra, la Wiener Akademie, le
Clemencic Consoirt et avec Concerto Armonico dont elle est le premier violon
actuel. Elle est membre fondateur de lEnsemble Mimage, qui joue sur instruments historiques.
29

Violins:
Viola:
Cello:
Double bass:
Flutes:
Horns:
Mrta brahm, Ildik Lang, Tams Tth, Balzs Bozzai, Piroska Vitrius
Andor Jobbgy
Csilla Vlyi
Gyrgy Schweigert
Vera Balogh, Beatrix Belovri
Instrumentarium
Harpsichord: Michael Walker, Neckargemnd, Germany 2007, after Joannes Daniel
Dulcken, Antwerp 1745. With additional swell device
Fortepiano: John Broadwood & Sons, London, 1798, from the collection of the
Museum of Music History of the Institute for Musicology, Budapest
Sources
Concertos in G major (Wq 43/5) and C major (Wq 43/6):
First print: SEI CONCERTI/PER IL CEMBALO CONCERTATO / accmpagnato / da due
Violini, Violetta e Basso; / con due Corni e due Flauti per rinforza; / , Hamburg, 1772
Performing parts based on the critical edition Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete
Works (www.cpebach.org) were made available by the publisher, the Packard Humanities
Institute of Los Altos, California. These parts have also been compared with the first print
of 1772.
Concertos in G major (Wq 44) and D major (Wq 45):
1. Library Koninklijk Conservatorium / Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887
30
Mikls Spnyi and BIS Records would like to thank the Museum of Music History of the
Institute for Musicology in Budapest for the kind loan of the fortepiano used on this recording.
DDD
RECORDING DATA
Recording:
April 2012 at the Phoenix Studios, Disd, Hungary www.phoenixstudio.hu

Equipment:
B&K, Neumann and Schoeps microphones; Pyramix DAW; Sony DMX-R100 mixer
Original format: 96 kHz / 24 bit
Post-production:
Editing: dm Boros

Tel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40
BIS-1957 CD
9 2012 & 2013, BIS Records AB, kersberga.
31
Mikls Spnyi at the 1798 Broadwood fortepiano heard on this recording

Photo: Jnos Bohus
BIS-1957
C.P.E. Bach
(Double Concertos)

Tams Szekendy fortepiano Cristiano Holtz harpsichord
Concerto Armonico

Double Concertos

1
2
3
I. Allegro di molto
II. Larghetto
III. Presto
7'40
5'43
5'03

4
5
6
18'31
I. Allegro
II. Largo
III. Allegro assai
25'04
10'46
8'05
6'08
Cadenza: original
Sonatina in D major, Wq 109 (H 543)

7
8
9
10
11
Presto
Arioso
Ein wenig lebhafter
Presto
Arioso
15'08
0'44
2'26
1'00
0'43
2'55
12
13
14
Tempo di minuetto
Allegro
Tempo di minuetto
2'37
1'16
3'23
TT: 59'48

Tams Szekendy fortepiano (Concerto in E flat major)
Cristiano Holtz harpsichord (Concerto in F major; Sonatina in D major)
Mrta brahm leader
Pter Sz
uts conductor (Sonatina in D major)
Instrumentarium
Mikls Spnyi:
Harpsichord built in 2007 by Michael Walker, Neckargemnd,

Germany, after Joannes Daniel Dulcken, Antwerp 1745.
With additional swell device in Concerto in E at major
Cristano Holtz:
Harpsichord built in 2000 by Michael Walker, Neckargemnd,

Germany, after Hieronymus Albrecht Hass, Hamburg 1734
(owned by Filharmonia Budapest Ltd)
Tams Szekendy: Fortepiano by John Broadwood & Sons, London, 1798,

collection of the Hungarian Institute of Musicology
n a fitting conclusion to a pathbreaking series of recordings, this final

volume of keyboard concertos spans nearly the entire course of Carl Philipp
Emanuel Bachs compositional career. At the same time, it is devoted to a
somewhat exceptional type of work, a piece for two solo keyboard instruments
with orchestra. Emanuels father had composed three such works, one of them
his own arrangement of his concerto for two violins, in addition to three concertos for three or four keyboards. Many (if not all) of those pieces seem to have
been written originally for harpsichords without string accompaniment, however, and most were probably composed for special occasions. Very early in
both their careers, Emanuel and his older brother, Wilhelm Friedemann, each
wrote a single concerto for two keyboards and strings, their very singularity
again suggesting not so much the cultivation of a growing genre as a response
to a particular performance opportunity. Those initial performances were most
probably not in large concert halls, however, but like Emanuels other concertos of the 1740s in private chambers for a relatively small and select audience. By the 1760s, however, Emanuel was cultivating a wider audience with
his series of Sonatinas, written for solo keyboard and an orchestra that included
wind instruments, intended for the larger concerts that were becoming increasing popular in Berlin. The Sonatina on this disk is one of two in that group that
add a second solo keyboard (the other, Wq 110, appeared in volume 16 [BIS-1587]);
but it is also remarkable for the size of its orchestra, which includes not just the
typical horns and flutes, but also oboes, three trumpets and timpani. It was only
in the last year of his life that Emanuel again undertook a concerto for two solo
keyboard instruments, in what must have been a response to a particular circumstance: its two solo parts are designated not by the usual label cembalo, but
with specific terms for the harpsichord and the piano.
The Sonatina in D major, Wq 109, that concludes this disc is not only an
4
imposing orchestral work but also an excellent example of its genre. Made up
ostensibly of eight short movements, the piece falls on closer examination into
two long parts, each based on rondo principles. The first two movements, a fast
dance-like section followed by a slower Arioso, form a unit that returns in
varied form after an intervening section in the minor key. The last three movements fall similarly into a more traditionally shaped ABA plan in which the first
segment (a Tempo di minuetto) is varied upon its return. The straightforward
comprehensibility of these forms and the musics strong connections to dance
are typical of Bachs sonatinas, clearly designed to be attractive to their mideighteenth-century Berlin audience; also typical are the appearances (in the
second and sixth movements) of varied versions of earlier keyboard character
pieces that may have been familiar to the more sophisticated listeners.
While we cannot be sure whether this striking concert piece saw other performances after the ones that apparently took place in Berlin in the 1760s, it is
almost certain that the earlier of the two double concertos, Wq 46 in F major,
was played again after its first presentation: there are at least two sets of performing parts, besides Bachs autograph score and the parts overseen by him,
that unlike this original version add parts for two horns, and that were presumably prepared for later performances with an expanded orchestra. The work
was composed in 1740, only two years after Emanuel had moved to Berlin, and
shares the galant style of Wq 4 and Wq 5, the two concertos that preceded it, as
well as the formal procedures common to his other concertos of the period.
What sets it apart, of course, is its two solo keyboard parts. The parity of the
two soloists is established in their very first entrances: at the close of the opening ritornello, the first harpsichord presents a distinctive new theme, which is
repeated, after a brief orchestral interjection, by the second harpsichord. The
next solo phrase is begun by the first solo and completed by the second, after
5
which both instruments play together, complementing rather than doubling each
other. As the piece proceeds, the soloists continue to interact in these three
ways; particularly notable are passages in which the two keyboards play together, often interlocking in ways that preserve the independence of each part.
It was nearly fifty years later, at the very end of his life, that Emanuel once
again wrote a concerto for two keyboard instruments, this time probably in response to a specific and rather unusual request. The Double Concerto in E flat
major, Wq 47, at the beginning of this disc is remarkable if only for its two solo
instruments, specified as one harpsichord and one fortepiano. As a result of
recent research, scholars have been able to identify the patron who most probably requested this composition. Born in Berlin to a prominent Jewish family,
Sara Itzig Levy (17611834) received an extensive education that included
music, and was from her youth an accomplished keyboard player; she was the
only pupil accepted by Wilhelm Friedemann Bach during his years in Berlin.
There were apparently frequent musical soires in the Itzig home; and after Sara
married in 1783 she initiated her own soires, often featuring musical discussions and performances. She amassed a substantial collection of music scores,
most including parts for keyboard (including solo keyboard concertos), that
focused on compositions by the Bach family, especially by Carl Philipp Emanuel. From a letter that Bachs widow wrote to her after his death it appears that
they were also personal friends, and that Levy had requested a concerto from
the composer. One of her sisters, who was also an excellent keyboard player,
had a music collection of her own that included two works for two harpsichords, including a copy of Johann Sebastian Bachs Concerto in C minor,
BWV 1060. Given the family-based nature of music, it is not implausible that
the two sisters performed these pieces together.
The special concerto that Sara Levy received from Emanuel Bach has long
6
been recognized as one of his best and most engaging works. The differing
timbres and capabilities of the two solo instruments are subtly exploited even
though they are presented as equals, for instance in the very first solo entrance,
where the two timbres are set out in quick alternation in a cooperative varied
restatement of the opening ritornello theme. As usual in the Hamburg concertos,
the orchestra includes not only horns but also two flutes, which often double the
violins but also play their own solo passages within tutti sections. The solo keyboards play most often in slow or rapid alternation of entire phrases or shorter
fragments, typically joining in simultaneous figuration to close solo passages.
For the third time in Bachs later concertos, the second movement which leads
directly into the final Presto contradance in the works key of E flat major is
in C major, creating at its beginning a harmonic effect that was to be widely
cultivated only decades later. This work forms a satisfying close indeed to a
compelling and wonderful collection of musical works.
Performers remarks
Keyboard instruments of very different types were sometimes used together in
the eighteenth century. Following this practice we recorded C. P. E. Bachs
Sonatina in B flat major, Wq 110 (H 459) on volume 16 of the present series
[BIS-1587] using harpsichord and tangent piano. The Double Concerto in E flat
major, Wq 47 (H 479), however, long remained a riddle for me. The piece is
scored for harpsichord and fortepiano. I have performed the piece several times
with French-Flemish harpsichords and Viennese fortepianos (common types of
these instruments in our own times), but the resulting balance always displeased
me. In most cases the harpsichord was too loud and rigid, and the fortepiano too
7
soft and insignificant beside it. Why did Bach compose this piece if the combination of the two instruments is rather unsatisfactory and does not offer any
real surprises in terms of sound combination?
It was my friend Freiherr Nikolaus von Oldershausen who first suggested to
me that we might use English keyboard instruments. He had found ample evidence of the presence of English harpsichords and fortepianos in Northern Germany in the second half of the eighteenth century. Research undertaken by the
Hungarian musicologist Pter Barna, another good friend of mine, fully confirmed these ideas. The sound of late eighteenth-century English pianos was already louder and more substantial than that of their Viennese counterparts, and
English harpsichords were often equipped with a swell device to produce fine
dynamic shadings. This train of thought ultimately led me to my harpsichord
after Dulcken, equipped with an additional swell device, described and used
already in volumes 18 and 19 of this series [BIS-1787 and 1957]. This instrument,
combined with an original Broadwood piano from 1798 from the collection of
the Hungarian Institute for Musicology (used on volume 19), immediately
proved to be a convincing and very natural-sounding solution in the Double
Concerto. The sound of the Broadwood piano blended well with the harpsichord, as the swell device muffles the harpsichords harsh overtones and allows
the player to adapt the overall volume of the harpsichord to that of the piano.
With closed swell even the two pianissimo places in the harpsichord part, otherwise rather inexplicable, could be realized to perfection.
The two remaining pieces on this disc were less problematic: both the Double
Concerto in F major, Wq 46 (H 408) and the (double) Sonatina in D major,
Wq 109 (H 543) were ideally suited to performance on two harpsichords. Both
works have a virtuosic, monumental and very festive character which is reinforced by the brilliant sound of the harpsichord(s), this time without swell. In
8
the Sonatina Bachs exceptionally colourful and inventive instrumentation includes a whole battery of wind instruments, and we found it very appropriate to
end this long recording series of C. P. E. Bachs keyboard concertos with this
loud, happy, festive music. In this composition the conductor is Pter Szts,
who played as leader of Concerto Armonico on many earlier volumes in this
series.
It was a long way from the very first recording in the series to this final one
a way not without difficulties but one that was worth every step and full of
beauty.
Mikls Spnyi 2013
Bilgram. Mikls Spnyi has given concerts in most European countries and the
USA as a soloist on ve keyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano,
clavichord and tangent piano) as well as playing continuo in various orchestras
and baroque ensembles. He has won rst prize at international harpsichord
competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For some years Mikls Spnyis
work as a performer and researcher has concentrated on the uvre of Carl
Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C. P. E. Bachs
favourite instrument, the clavichord. For Knemann Music, Budapest, Mikls
Spnyi has edited some volumes of C. P. E. Bachs solo keyboard music. Between 1990 and 2012 he taught at the Oulu Conservatory of Music and Dance
and at the Sibelius Academy in Finland, while also giving masterclasses in
9
many countries. Currently Mikls Spnyi teaches at the Mannheim University

of Music and Performing Arts in Germany, the Liszt Academy of Music in
Budapest and the Amsterdam School of the Arts. He is artistic director of Ensemble Mimage.
in 1983 by students of the Liszt Academy of Music who had played together
and studied baroque performance practice with enthusiasm. The orchestras first
concert on period instruments took place in 1986, after which Concerto Armonico rapidly became known both in Hungary and abroad, regularly receiving
invitations to the most prestigious festivals all over Europe and appearing with
world-famous early music specialists.
Mrta brahm received her diploma in 1996 from the Liszt Academy of
Music, continuing her studies with Ruggiero Ricci and David Takeno. Between
1984 and 1994 she was a first-prize winner in all the major Hungarian violin
competitions. Mrta brahm appears as a soloist at venues such as the Amster10
dam Concertgebouw, Palais des Beaux-Arts in Brussels and the Berlin Philharmonie, as well as being invited to prestigious international music festivals. First
leader of the Hungarian Radio Orchestra between 2005 and 2009, she is currently a violin professor at the Liszt Academy of Music. As a baroque violinist,
she has played with the Orfeo Orchestra, Wiener Akademie, Clemencic Consort
and with Concerto Armonico. She is a founding member of Ensemble Mimage,
playing on authentic instruments.
The pianist, organist and harpsichordist Tams Szekendy was born in Sopron,
Hungary. He undertook his musical studies in Budapest and Moscow, acquiring
his pianists diploma from the Tchaikovsky Conservatory in 1985. He has been
harpsichordist of the baroque orchestra Capella Savaria for many years and he
is organist at the St Michael Church in Sopron as well as the fortepianist of Trio
Antiqua.
Cristiano Holtz, harpsichord, was born in Brazil, studying there under Pedro
Persone and in the Netherlands under Jacques Ogg, Menno van Delft and Gustav Leonhardt. In 1998 he moved Portugal, working as a professor of harpsichord and chamber music. Cristiano Holtz has performed all over the world as a
soloist on the harpsichord, clavichord and historical organs, and has played at
prestigious international festivals. He is also the recipient of numerous international awards.
Born in Budapest, the violinist Pter Szts graduated from the Liszt Academy
of Music in 1988. He later studied conducting under Ervin Lukcs at the same
institute. As a chamber musician he has made numerous tours and won several
international prizes. In 1983 he established the period-instrument chamber orch11
estra Concerto Armonico. With the Trio Cristofori (also on period instruments)
he has won several international prizes. He has conducted the Budapest Festival
Chamber Orchestra as well as the Monte Carlo Philharmonic Orchestra and
Wiener Akademie.
Mikls Spnyi
Photo: Magdy Mikaelberg Spanyi
12
ie es sich fr eine wegweisende Aufnahmereihe gehrt, berblickt

die letzte Folge der Klavierkonzerte nahezu den gesamten Verlauf
der kompositorischen Entwicklung Carl Philipp Emanuel Bachs. Sie
beschftigt sich dabei mit einer etwas auergewhnlichen Werkgruppe: Kompositionen fr zwei Soloklaviere* mit Orchester. Emanuels Vater hatte drei solcher
Werke komponiert (darunter eine Bearbeitung seines eigenen Konzerts fr zwei
Violinen), dazu drei Konzerte fr drei oder vier Klaviere. Freilich scheinen
viele wenn nicht alle dieser Stcke ursprnglich fr Cembali ohne Streicherbegleitung komponiert gewesen zu sein; die meisten sind mutmalich zu besonderen Anlssen entstanden. Schon in jungen Jahren komponierten sowohl
Emanuel wie auch sein lterer Bruder Wilhelm Friedemann je ein Konzert fr
zwei Klaviere und Streicher, aber die Singularitt dieser Werke lsst auch hier
eher vermuten, dass man damit eher einem besonderen Auffhrungsanlass entsprach, als dass es sich um die Pflege einer aufstrebenden Gattung handelt. Die
ersten Auffhrungen fanden hchstwahrscheinlich nicht in groen Konzertslen
statt, sondern wie im Falle von Emanuels anderen Konzerten der 1740er Jahre
in privaten Salons vor einem relativ kleinen und ausgewhlten Publikum. Ab
den 1760er Jahren jedoch wandte sich Emanuel an ein greres Publikum:
Seine Serie von Sonatinen fr Soloklavier und Orchester (samt Blsern) war fr
die groen Konzerte bestimmt, die sich in Berlin wachsender Beliebtheit erfreuten.. Die Sonatine auf dieser CD ist eine von zweien dieser Gruppe, die ein
weiteres Soloklavier vorsehen (die andere, Wq 110, ist auf Vol. 16 [BIS-1587]
dieser Reihe enthalten), bemerkenswert ist aber auch die Gre des Orchesters,
zu dem nicht nur die obligatorischen Hrner und Flten, sondern auch Oboen,
13
drei Trompeten sowie Pauken gehren. Erst in seinem letzten Lebensjahr nahm
Emanuel erneut ein Konzert fr zwei Soloklaviere in Angriff, und vermutlich
war dafr ein hnlicher Anlass verantwortlich: Seine beiden Solopartien sind
nicht, wie blich, mit cembalo bezeichnet, sondern mit spezifischen Bezeichnungen fr das Cembalo und das Klavier.
Die Sonatine D-Dur Wq 109, die diese CD beschliet, ist nicht nur ein eindrucksvolles Orchesterwerk, sondern auch ein herausragendes Beispiel ihrer
Gattung. Das aus acht kurzen Stzen bestehende Werk gliedert sich bei nherer
Betrachtung in zwei lange Teile, die jeweils auf der Rondoform basieren. Die
ersten beiden Stze der eine schnell und tnzerisch, der andere ein langsameres Arioso bilden eine Einheit, die nach einem Zwischenteil in variierter
Form in Moll wiederkehrt. In hnlicher Weise bilden die letzten drei Stze eine
traditionelle ABA-Form, bei der der erste Abschnitt (Tempo di minuetto) bei
seiner Wiederkehr variiert wird. Die einfache Verstndlichkeit dieser Formen
und ihre enge Verbindung zur Tanzmusik sind typisch fr Bachs Sonatinen, die
offenkundig speziell auf die Bedrfnisse des Berliner Publikums der Mitte des
18. Jahrhunderts zugeschnitten sind; typisch ist auch das Auftauchen (Stze 2
und 6) variierter Fassungen lterer Klavier-Charakterstcke, die erfahreneren
Hrern bekannt gewesen sein drften.
Whrend ungewiss ist, ob dieses bemerkenswerte Konzertstck andere Auffhrungen erlebte als jene, die offenbar in den 1760er Jahren in Berlin stattfanden, ist es so gut wie sicher, dass das ltere der beiden Doppelkonzerte
Wq 46 in F-Dur auch nach seiner Urauffhrung wieder gespielt wurde: Neben
Bachs Partiturautograph und dem von ihm berwachten Stimmensatz gibt gibt
es mindestens zwei weitere Stimmenstze, die im Unterschied zur Originalfassung zwei Hornstimmen vorsehen und vermutlich fr sptere Auffhrungen mit einem erweiterten Orchester entstanden sind. Bach komponierte das
14
Werk 1740, nur zwei Jahre nach seiner bersiedlung nach Berlin, und es zeigt
den galanten Stil, der auch die beiden vorangegangen Konzerte Wq 4 und Wq 5
prgt, sowie die Formverlufe seiner anderen Konzerten dieser Zeit; wesentlicher Unterschied sind natrlich die beiden solistischen Klavierpartien. Deren
Paritt wird gleich bei ihrem allerersten Einsatz klargestellt: Am Ende des Eingangsritornells prsentiert das erste Cembalo ein markantes neues Thema, das
nach einem kurzen orchestralen Einwurf vom zweiten Cembalo wiederholt wird.
Die nchste Solophrase wird vom ersten Cembalo begonnen und vom zweiten
vervollstndigt, worauf beide Instrumente zusammen spielen, indem sie sich
mehr ergnzen, als einander zu verdoppeln. Im weiteren Verlauf des Werks
interagieren die Solisten im Rahmen dieser drei Optionen; besonders bemerkenswert sind Passagen, in denen die beiden Cembali zusammen spielen und
dabei so ineinandergreifen, dass die Unabhngigkeit der einzelnen Teile gewahrt bleibt.
Fast fnfzig Jahre spter, am Ende seines Lebens, komponierte Emanuel ein
Konzert fr zwei Tasteninstrumente, diesmal vermutlich infolge eines besonderen und eher ungewhnlichen Auftrags. Das Doppelkonzert Es-Dur Wq 47
zu Beginn dieser CD ist nicht zuletzt aufgrund seiner beiden Soloinstrumente bemerkenswert: Cembalo und Hammerklavier. Jngste Forschungen haben die
mutmaliche Auftraggeberin dieser Komposition identifiziert: Sara Levy Itzig
(17611834). In eine prominente jdische Familie in Berlin hineingeboren, genoss sie eine umfassende, auch musikalische Ausbildung. Von Jugend an war sie
eine versierte Pianistin und die einzige Schlerin, die Wilhelm Friedemann
Bach whrend seiner Berliner Jahre annahm. Im Hause Itzig wurden offenbar oft
musikalische Soireen abgehalten; nach ihrer Hochzeit im Jahr 1783 veranstaltete
Sara ihre eigenen Soireen, oft mit Musikgesprchen und Auffhrungen. Sie legte
eine betrchtliche Notensammlung an, zumeist mit Klavierpartien (u.a. solis15
tische Klavierkonzerte), in deren Zentrum Kompositionen der Bach-Familie

vor allem von Carl Philipp Emanuel standen. Einem Brief, den Bachs Witwe
ihr nach seinem Tod schrieb, ist zudem zu entnehmen, dass sie miteinander befreundet waren und dass Sara Levy Itzig bei Bach ein Konzert in Auftrag gegeben hatte. Eine ihrer Schwestern (ebenfalls eine ausgezeichnete Pianistin), verfgte ber eine eigene Musiksammlung, die zwei Werke fr zwei Cembali enthielt, darunter eine Abschrift von Johann Sebastian Bachs Konzert c-moll
BWV 1060. Bedenkt man die familiren Implikationen von Musik, so ist es nicht
unwahrscheinlich, dass die beiden Schwestern diese Werke gemeinsam spielten.
Das ungewhnliche Konzert, das Sara Itzig Levy von Emanuel Bach erhielt,
gilt seit langem als eines seiner besten und bezauberndsten Werke. Die unterschiedlichen Klangfarben und Mglichkeiten der beiden Soloinstrumente werden
subtil genutzt, obschon sie als Gleichberechtigte prsentiert werden u.a. schon
beim ersten Solo-Einsatz, wenn die beiden Klangfarben im schnellen Wechsel in
einer gemeinsamen, variierten Reprise des Ritornellthemas vorgestellt werden.
Wie bei den Hamburger Konzerten blich, enthlt das Orchester nicht nur
Hrner, sondern auch zwei Flten, die die Violinen verdoppeln, aber auch in
Tutti-Abschnitten ihre eigenen Solo-Passagen haben. Die Soloklaviere spielen
meist in langsamem oder schnellem Wechsel ganze Phrasen oder krzere Fragmente; in der Regel schlieen sie Solo-Passagen mit simultanen Figurationen ab.
Zum dritten Mal in Bachs spten Konzerten steht der zweite Satz er mndet
direkt in den abschlieenden Presto-Kontratanz in der Grundtonart Es-Dur in
C-Dur. Dies erzeugt einen harmonischen Effekt, der erst Jahrzehnte spter Allgemeingut wurde. In der Tat stellt diese Komposition den berzeugenden Abschluss einer unwiderstehlichen und wunderbaren Sammlung musikalischer
Werke dar.
16

Im 18. Jahrhundert wurden mitunter Tasteninstrumente hchst unterschiedlicher
Art zusammen verwendet. In dieser Tradition haben wir C. P. E. Bachs Sonatine
B-Dur Wq 110 (H 459) in dieser Reihe (Vol. 16 [BIS-1587]) mit Cembalo und
Tangentenklavier eingespielt. Das Doppelkonzert Es-Dur Wq 47 (H 479) blieb
mir jedoch lange Zeit ein Rtsel. Ich habe das fr Cembalo und Hammerflgel
komponierte Werk mehrmals mit franzsisch-flmischen Cembali und Wiener
Hammerflgeln aufgefhrt (so die heute gebruchlichsten Vertreter dieser Instrumente), doch die sich daraus ergebende Balance hat mich nie befriedigt. Meist
war das Cembalo zu laut und starr, whrend das Hammerklavier daneben zu
weich und unerheblich klang. Warum hat Bach dieses Stck komponiert, wenn
die Kombination der beiden Instrumente eher unbefriedigend ist und keine
wirklichen berraschungen in Sachen Klangkombination bereithlt?
Es war mein Freund Nikolaus Freiherr von Oldershausen, der mir vorschlug,
englische Instrumente zu verwenden. Er hatte zahlreiche Belege fr das Vorhandensein englischer Cembali und Hammerflgel im Norddeutschland der zweiten
Hlfte des 18. Jahrhunderts gesammelt. Forschungen des ungarischen Musikwissenschaftlers Pter Barna, ebenfalls ein guter Freund von mir, haben diese
Theorie umfassend besttigt. Der Klang englischer Klaviere des spten 18.
Jahrhunderts war bereits lauter und substantieller als der ihrer Wiener Pendants;
englische Cembali wurden oft mit einem Schweller ausgestattet, um differenzierte dynamische Schattierungen zu erzeugen. Diese berlegungen fhrten
mich schlielich zu meiner Cembalo-Kopie nach Dulcken, die mit einem zustzlichen Schweller ausgestattet ist und bereits in Vol. 18 und 19 dieser Reihe
beschrieben und verwendet wurde [BIS-1787 und 1957]. In Kombination mit einem
originalen Broadwood-Klavier von 1798 aus der Sammlung des Ungarischen
17
Instituts fr Musikwissenschaft (es wurde auf Vol. 19 verwendet), erwies sich

dieses Instrument sofort als eine berzeugende und sehr natrlich klingende
Lsung fr das Doppelkonzert. Der Klang des Broadwood-Klaviers mischte
sich vorzglich mit dem Cembalo, denn der Schweller dmpft die rauen Obertne des Cembalos und ermglicht es dem Spieler, das Gesamtvolumen des
Cembalos dem des Klaviers anzupassen. Mit geschlossenem Schweller konnten
auch die beiden pianissimo-Stellen in der Cembalopartie, sonst eher unerklrlich, perfekt realisiert werden.
Die beiden brigen Stcke auf dieser CD waren weniger problematisch: Das
Doppelkonzert F-Dur Wq 46 (H 408) und die (Doppel-) Sonatine D-Dur
Wq 109 (H 543) eigneten sich ideal fr das Spiel auf zwei Cembali. Beide
Werke sind von virtuosem, monumentalem und sehr festlichem Charakter, der
durch den brillanten Klang der Cembali (diesmal ohne Schweller) verstrkt
wird. In der Sonatine umfasst Bachs auergewhnlich farben- und einfallsreiche
Instrumentation ein ganzes Arsenal an Blasinstrumenten, und es erschien uns
sehr angemessen, die Gesamteinspielung von C. P. E. Bachs Klavierkonzerten
mit dieser lauten, glcklichen, festlichen Musik abzuschlieen. Der Dirigent bei
dieser Komposition war Pter Szts, der an vielen frheren Folgen dieser Reihe
als Konzertmeister des Concerto Armonico beteiligt ist.
Es war ein langer Weg von der ersten Aufnahme dieser Reihe bis zu der hier
vorgelegten letzten ein Weg nicht ohne Schwierigkeiten, aber einer, der jeden
Schritt lohnte und voller Schnheit war.
Mikls Spnyi 2013
18

und den USA sowohl als Solist auf fnf Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo,
Hammerklavier, Clavichord und Tangentenklavier) wie auch als ContinuoSpieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles konzertiert. Er gewann 1. Preise bei den internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984)
und Paris (1987). Seit einigen Jahren konzentriert sich seine Konzert- und Forschungsarbeit auf das Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs. Auerdem hat er
sich darum verdient gemacht, C. P. E. Bachs Lieblingsinstrument, das Clavichord,
wiederzubeleben. Bei Knemann Music (Budapest) hat Mikls Spnyi einige
Bnde mit Soloklaviermusik von C. P. E. Bach herausgegeben. Von 1990 bis
2012 hat er am Konservatorium von Oulu und an der Sibelius-Akademie in
Finnland unterrichtet und Meisterklassen in vielen Lndern gegeben. Derzeit
lehrt Mikls Spnyi an der Staatlichen Hochschule fr Musik und darstellende
Kunst Mannheim, an der Liszt-Musikakademie in Budapest und der Hochschule der Knste Amsterdam. Auerdem ist er Knstlerischer Leiter des Ensemble Mimage.
19
des Concerto Armonico, das sich auf die Musik des 18. Jahrhunderts konzentriert, hat das uvre Carl Philipp Emanuel Bachs schon immer eine zentrale
Mrta brahm erhielt ihr Diplom im Jahr 1996 an der Liszt-Musikakademie
Budapest; bei Ruggiero Ricci und David Takeno setzte sie ihre Studien fort.
Zwischen 1984 und 1994 gewann sie 1. Preise bei allen wichtigen ungarischen
Violinwettbewerben. Mrta brahm tritt als Solistin in Konzertslen wie dem
Concertgebouw Amsterdam, dem Palais des Beaux-Arts in Brssel und der Berliner Philharmonie auf; darber hinaus wird sie zu renommierten internationalen Musikfestivals eingeladen. Von 2005 bis 2009 war sie 1. Konzertmeisterin des Ungarischen Rundfunkorchesters; gegenwrtig ist sie Professorin fr
Violine an der Liszt-Musikakademie. Als Barockgeigerin hat sie mit dem Orfeo
Orchestra, der Wiener Akademie, dem Clemencic Consort und Concerto
Armonico gespielt. Auerdem ist sie Grndungsmitglied des auf historischen
Instrumenten spielenden Ensemble Mimage.
20
Der Pianist, Organist und Cembalist Tams Szekendy wurde im ungarischen

Sopron geboren. Er absolvierte seine musikalische Ausbildung in Budapest und
Moskau; 1985 erhielt er das Pianisten-Diplom des Tschaikowsky-Konservatoriums. Er ist seit vielen Jahren Cembalist des Barockorchesters Capella Savaria;
darber hinaus ist er Organist an der Kirche St. Michael in Sopron sowie Fortepianist des Trio Antiqua.
Cristiano Holtz, Cembalo, wurde in Brasilien geboren, studierte dort bei Pedro
Persone und in den Niederlanden bei Jacques Ogg, Menno van Delft und Gustav
Leonhardt. Im Jahr 1998 bersiedelte er nach Portugal, um dort als Professor
fr Cembalo und Kammermusik zu arbeiten. Cristiano Holtz tritt weltweit als
Solist an Cembalo, Clavichord und historischen Orgeln auf und spielt bei renommierten internationalen Festivals. Er hat zahlreiche internationale Auszeichnungen erhalten.
Der Violinist Pter Szts, in Budapest geboren, absolvierte die Franz-LisztMusikakademie im Jahr 1988; spter studierte er dort bei Ervin Lukcs Dirigieren. Als Kammermusiker hat er zahlreiche Konzertreisen unternommen und
mehrere internationale Preise gewonnen. Im Jahr 1983 grndete er das auf historischen Instrumenten spielende Kammerorchester Concerto Armonico. Mit
dem Trio Cristofori (ebenfalls auf historischen Instrumenten) hat er etliche internationale Preise gewonnen. Als Gastdirigent hat er das Budapest Festival Chamber Orchestra, das Monte Carlo Philharmonic Orchestra und die Wiener Akademie geleitet.
21
omme conclusion approprie cette srie denregistrements hors du

commun, le dernier volume des concertos pour clavier embrasse presque
entirement la carrire de compositeur de Carl Philipp Emanuel Bach ;
en mme temps, il est consacr un type duvres quelque peu exceptionnel,
pour deux claviers solistes et orchestre. Le pre dEmanuel avait compos, en
plus des trois concertos pour trois ou quatre claviers, trois concertos de ce
genre, lun dentre eux tant un arrangement de son concerto pour deux violons.
Beaucoup dentre eux (sinon tous) semblent avoir t crits lorigine pour clavecins sans accompagnement des cordes, et la plupart furent probablement composs pour des occasions particulires. Trs tt dans leurs carrires, Emanuel et
son frre ain Wilhelm Friedemann composrent un concerto pour deux claviers
et cordes : l aussi, leur caractre singulier suggre moins quils aient cultiv un
genre dont la vogue aurait t croissante quune rponse une occasion particulire. Leurs crations se tinrent probablement non dans des salles de concerts,
mais comme dans le cas des autres concertos dEmanuel dans des appartements privs pour un public choisi et relativement restreint. Toutefois, dans les
annes 1760, Emanuel recherchait un public plus large avec sa srie de Sonatines pour clavier solo accompagn par un orchestre incluant des instruments
vent, destines aux salles de concert plus grandes qui devenaient de plus en plus
populaires Berlin. La Sonatine figurant dans ce disque est lune des deux qui
fait appel un second clavier (on trouvera lautre, Wq 110, dans le volume 16
[BIS-1587]); elle est aussi remarquable par la taille de lorchestre, qui requiert non
seulement les habituels cors et fltes, mais aussi les hautbois, trois trompettes et
timbales. Ce nest que dans les dernires annes de sa vie quEmanuel entreprit
de nouveau un concerto pour deux claviers solistes qui dut tre suscit par une
circonstance prcise : les deux parties solistes ne sont pas dsignes par le terme
habituel de cembalo, mais prcisent bien pour clavecin et pianoforte.
22
La Sonatine en r majeur Wq 109 qui conclut ce disque nest pas seulement une pice orchestrale imposante, mais galement un excellent exemple du
genre. Faite apparemment de huit courts mouvements, elle se rvle lors dun
examen attentif tre en ralit constitue de deux longues parties, chacune
dentre elle base sur le principe du rondo. Les deux premiers mouvements, une
section rapide en forme de danse suivie par un Arioso plus lent forment une
unit qui revient sous une forme varie aprs un passage dans le mode mineur.
Les trois derniers mouvements sont de mme dune coupe ABA, plus traditionnelle, dans laquelle le premier pisode (un Tempo di Minuetto) rapparait
sous une forme varie. Le caractre direct de ces formes et le lien qui unit cette
musique la danse sont typiques des Sonatines de Bach, clairement penses
pour sduire le public berlinois du milieu du dix-huitime sicle. Typiques
galement sont lapparition (dans le second et le sixime mouvement) de versions varies de pices de caractre composes antrieurement, probablement
familires aux auditeurs avertis du temps.
Mme si nous ne pouvons tre certains que cette pice de concert remarquable eut dautres excutions que celles qui, semble-t-il, eurent lieu Berlin
dans les annes 1760, il est presque sr que le premier des deux concertos pour
deux claviers Wq 46 en fa majeur fut rejou aprs sa premire audition. Deux
jeux de matriels dorchestre nous sont parvenus en plus de la partition autographe et des matriels raliss sous le contrle du compositeur, matriels qui
contrairement la version originale ajoutent deux parties de cors ; on peut supposer quils furent ralises pour des excutions ultrieures, avec un orchestre
plus fourni. Louvrage fut compos en 1740, deux ans aprs seulement quEmanuel eut emmnag Berlin; ce concerto est, avec les deux qui le prcdent,
Wq 4 et 5, dans le style galant, et reproduit la forme commune aux autres concertos de cette priode. Ce qui le distingue est bien sr lusage de deux claviers
23
solistes. Lgalit entre les deux est tablie ds leur premire apparition : la fin
de la ritournelle introductive, le premier clavecin nonce clairement un nouveau
thme, rpt, aprs une brve intervention de lorchestre, par le second clavecin. Le solo suivant est entam par le premier soliste et termin par le second,
aprs quoi les deux jouent ensemble, se compltant davantage quils ne se
doublent. Au fur et mesure quon avance dans la pice, les solistes continent
dinteragir suivant ces trois manires. Il convient de remarquer particulirement
les passages dans lesquels les deux claviers jouent ensemble, simbriquant de
manire ce que chacun dentre eux prserve son indpendance.
Cest presque cinquante ans plus tard, lextrme fin de sa vie, quEmanuel
crivit de nouveau un concerto pour deux claviers, cette fois probablement pour
une occasion prcise et pour le moins inhabituelle. Le Double Concerto en mi
bmol majeur Wq 47 figurant en ouverture de ce disque est remarquable, ne
serait-ce que par ses deux solistes : un clavecin et un pianoforte. Les musicologues ont rcemment identifi le mcne qui, probablement, fut le commanditaire de cette uvre : ne Berlin dune clbre famille juive, Sara Itzig Levy
(17611834) reut une ducation trs tendue, incluant la musique, et fut ds sa
jeunesse une claviriste accomplie ; elle fut la seule lve que Wilhelm Friedemann accepta pendant ses annes berlinoises. Il semble quil y ait eu de frquentes soires musicales chez les Itzig, et aprs que Sara se fut marie en
1783, elle organisa ses propres soires, avec concerts et discussions musicales.
Elle amassa une importante collection de partitions, la plupart pour clavier (y
compris des concertos), qui se concentrait sur les compositions de la famille
Bach, particulirement Carl Philipp Emanuel. Dans une lettre que la veuve de
Bach crivit Sara, il apparat clairement quils taient aussi des amis, et que
Sara avait command un concerto Emanuel. Lune de ses surs, qui tait elle
aussi une excellente claviriste, possdait galement une collection dans laquelle
24
on trouve deux pices pour deux clavecins, dont la copie du concerto en ut

mineur BWV 1060 de Johann Sebastian Bach. Etant donn le got de la famille
pour la musique, il ne semble pas irraisonnable de penser que les deux surs
jouaient ces pices ensemble.
Ce concerto un peu particulier que Sara Levy reut dEmanuel Bach est depuis longtemps considr comme lune de ses meilleures uvres et parmi les
plus attachantes. Les timbres trs diffrents et les possibilits des deux instruments claviers sont exploits de manire subtile, mme sils sont sur un pied
dgalit. Cest par exemple le cas au dbut, dans le premier solo, o la diffrence de timbre est bien mise en vidence par la reprise successive par chacun
de la ritournelle initiale, chacun dans une formulation propre linstrument.
Comme cest le cas dans les concertos crits Hambourg, lorchestre fait appel
non seulement des cors, mais aussi deux fltes qui souvent doublent les
violons, mais ont aussi leurs propres passages solistes dans les tutti. La plupart
du temps, les deux claviers jouent en alternance lente (phrases entires) ou rapide (brefs fragments) pour se rejoindre en fin de solo en figurations simultanes. Pour la troisime fois dans les concertos que Bach crivit la fin de sa
vie, le second mouvement qui senchane directement avec le final Presto (une
contredanse) en mi bmol majeur est en do majeur, ce qui cre lors de la
transition un effet harmonique qui sera abondamment cultiv des dizaines
dannes plus tard. Cette uvre est la conclusion invitable dune splendide
production musicale.
25
Au dix-huitime sicle on utilisait parfois des types de claviers trs diffrents.
En consquence de quoi, nous avions choisi denregistrer la Sonatine en si
bmol majeur Wq 110 (H 459) figurant dans le volume 16 de cette srie en utilisant un clavecin et un piano tangentes. Toutefois, le Double Concerto en mi
bmol majeur Wq 47 (H 479) est rest pour moi longtemps une nigme. Cette
pice est destine un clavecin et un pianoforte. Jai plusieurs fois jou cette
pice avec des clavecins franco-flamands et des pianoforte viennois (types
dinstruments habituels notre poque), mais lquilibre obtenu ma toujours
dplu. Dans la plupart des cas, le clavecin tait trop bruyant et trop raide, et le
pianorte trop doux et presque insignifiant ct du clavecin. Pourquoi Bach
composa-t-il une pice dans laquelle la juxtaposition des deux instruments est
peu satisfaisante et noffre aucune relle surprise en termes de combinaison des
timbres ?
Ce fut mon ami Freiherr Nikolaus von Oldershausen qui le premier suggra
que nous pourrions utiliser des instruments anglais. Il avait trouv de nombreuses
preuves de la prsence de clavecins et pianoforte anglais en Allemagne du Nord
dans la seconde moiti du dix-huitime sicle. Des recherches entreprises par
un autre de mes amis, le musicologue Pter Bama, confirma pleinement cette
thse. Le son des pianoforte anglais de la fin du dix-huitime sicle tait dj
plus puissant et plus charnu que celui de leurs homologues viennois ; quant aux
clavecins anglais, ils taient trs souvent quips dune bote expressive permettant des nuances trs fines. Ces raisonnements mamenrent finalement choisir
mon clavecin daprs Dulken, auquel on avait ajout une bote expressive,
dcrit et utilis dans les volumes 18 et 19 de cette srie [BIS-1787 et 1957]. Cet
instrument, associ un pianoforte Broadwood original de 1798 provenant de la
26
collection de lInstitut hongrois de musicologie (utilis pour le volume 19) se

rvlrent immdiatement une solution naturelle et quilibre au point de vue
sonore. Le son du pianoforte Broadwood se mle bien celui du clavecin, dans
la mesure o la bote expressive touffe les harmoniques aigus du clavecin et
permet linterprte dadapter le niveau sonore gnral du clavecin celui du
piano. Avec la bote expressive close, mme les deux pianissimo qui se trouvent
dans la partie de clavecin inexplicables si lon carte lide dutiliser une bote
expressive, peuvent tre raliss la perfection.
Les deux autres pices figurant sur ce disque sont moins problmatiques : le
Double Concerto en fa majeur Wq 46 (H 408) et la (double) Sonatine en r
majeur Wq 109 (H 543) se prtent idalement tre joues sur deux clavecins.
Tous deux possdent un caractre virtuose, monumental et festif, renforc par le
caractre brillant du son du clavecin, cette fois sans bote expressive. Dans la
Sonatine, linstrumentation exceptionnellement colore et inventive fait appel
toute une batterie dinstruments vent, et nous avons trouv tout fait adapt
de terminer cette longue srie denregistrements des concertos pour clavier de
C. P. E. Bach par cette musique bruyante, joyeuse et rjouie. Le chef est ici Pter
Szts, premier violon de Concerto Armonico dans beaucoup de volumes prcdents de cette srie.
Du premier enregistrement de cette srie jusqu celui-ci, ce fut un long chemin non exempt de difficults, mais dont chaque pas fut un enrichissement
fcond en beauts de toutes sortes.
Mikls Spnyi 2013
27

dans la plupart des pays europens et aux Etats-Unis comme soliste lorgue,
au clavecin, au clavicorde, au pianoforte et piano tangentes, tout en tant continuiste dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagn le premier
prix du Concours International de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui de
Paris en 1987. Depuis quelques annes, lactivit de Mikls Spnyi, comme
musicien et comme chercheur sest concentre sur luvre de Carl Philipp
Emanuel Bach. Il semploie activement faire revivre linstrument prfr de
Carl Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Mikls Spnyi a dit, pour les ditions Knemann de Budapest, plusieurs volumes de musique pour clavier de
C. P. E. Bach. Entre 1990 et 2012 il a enseign au Conservatoire de Musique et
de Danse dOulu et lAcadmie Sibelius en Finlande, tout en donnant des
masterclasses dans de nombreux pays. Il enseigne actuellement au dpartement
de la Musique et des Arts du Spectacle de lUniversit de Mannheim en Allemagne, lAcadmie de Musique Franz Liszt de Budapest et au Conservatoire
dAmsterdam. Il est galement directeur artistique de lEnsemble Mimage.
de la part des plus prestigieux festivals dEurope et se produisant avec des sp28
cialistes mondialement connus de la musique ancienne.

Mrta brahm a obtenu son diplme en 1996 alors quelle tudiait lAcadmie Franz Liszt de Budapest, avant de continuer ses tudes avec Ruggiero
Ricci et David Takeno. Entre 1984 et 1994 elle gagna les premiers prix dans la
plupart des concours de violon en Hongrie. Mrta brahm se produit comme
soliste sur des scnes telles que le Concertgebouw dAmsterdam, le Palais des
Beaux-Arts de Bruxelles et la Philharmonie de Berlin ; elle est galement linvite de prestigieux festivals de musique. Premier premier violon de lOrchestre
de la Radio hongroise entre 2005 et 2009, elle enseigne actuellement lAcadmie Franz Liszt. Comme violoniste baroque, elle a jou avec lOrfeo Orchestra,
la Wiener Akademie, le Clemencic Consoirt et avec Concerto Armonico. Elle est
membre fondateur de lEnsemble Mimage, qui joue sur instruments historiques.
Le pianiste, organiste et claveciniste Tams Szekendy est n Sopron (Hongrie). Il dbuta ses tudes musicales Budapest et Moscou o il obtint son
diplme de pianiste au Conservatoire Tchaikowsky en 1985. Claveciniste de
29
lorchestre baroque Capella Savaria depuis de nombreuses annes, il est galement organiste de lEglise Saint Michel de Sopron et pianofortiste du Trio
Antiqua.
Cristiano Holtz, claveciniste n au Brsil, y fit ses tudes avec Pedro Persone
avant de se rendre aux Pays-bas, o il travailla avec Jacques Ogg, Menno van
Delft et Gustav Leonhardt. En 1998 il sinstalla au Portugal comme professeur
de clavecin et de musique de chambre. Cristiano Holtz sest produit dans le
monde entier comme soliste au clavecin, au clavicorde et sur des orgues historiques, et a jou dans de prestigieux festivals internationaux. Il est galement
titulaire de nombreuses rcompenses internationales.
N Budapest, le violoniste Pter Szts obtint son diplme lAcadmie
Franz Liszt de Budapest en 1988, avant dtudier la direction dorchestre avec
Ervin Lukcs dans la mme institution. Comme chambriste, il a pris part de
nombreuses tournes et a gagn plusieurs prix internationaux. En 1983, il fonda
lorchestre de chambre Concerto Armonico, qui joue sur instruments dpoque.
Avec le Trio Cristofori (galement un ensemble dinstruments anciens), il remporta plusieurs concours internationaux. Il a dirig aussi bien lOrchestre de
Chambre du Festival de Budapest que le Philarmonique de Monte-Carlo et lorchestre de la Wiener Academie.
30

Violins:
Mrta brahm, Tams Tth (all works);

Ildik Lang, Balzs Bozzai, Piroska Vitrius (Wq 47);
Mikola Roman, Boglrka Jobbgy, Lili Somogyi (Wq 46, 109)
Viola:
Andor Jobbgy
Cello:
Csilla Vlyi (Wq 47), kos Takcs (Wq 46, 109)
Double bass:
Gyrgy Schweigert
Flutes:
Vera Balogh, Beatrix Belovri (Wq 47), Ildik Kertsz (Wq 109)
Oboes:
Gergely Hamar, Edit Khzi
Horns:
Trumpets:
Gbor Devecseri, Lszl Prda, Gyrgy Gucz
Timpani:
Claus Neumann
Sources
Concerto in E at major, Wq 47:
1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz, N. Mus.SA4
Concerto in F major, Wq 46:
13. Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz, P 352, St 209, St 362
Sonatina in D major, Wq 109:
12. Staatsbibliothek zu Berlin, Preuischer Kulturbesitz, P 355, St 259
Thanks to the Packard Humanities Institute (The Complete Works of C. P. E. Bach)
for placing performance materials and sources at our disposal.
31
Carl Philipp Emanuel Bach The Complete Keyboard Concertos

Mikls Spnyi harpsichord/ fortepiano/ tangent piano
Really, you can dip into this series anywhere and be rewarded with excellent, unfamiliar music. Classics Today.com
Como saben los que siguen esta integral de Spnyi, son las suyas unas interpretaciones irreprochables,
en todos los sentidos. CD Compact
A set in which the genius of C. P. E. Bach and the brilliance of Spnyi and Szuts blend in an inseparable unit
where the sum of the parts is greater than the whole. Fanfare
Mikls Spanyi als Spiritus rector und Experte fr diesen Komponisten sorgt regelmig fr fulminante
Einspielungen, die keinerlei Routine oder gar Ermdung erkennen lassen. Klassik.com
Mikls Spnyis Einspielung von Carl Philipp Emmanuel Bachs Clavierkonzerten und Soloclaviermusik wird in der
Schallplattengeschichte mit vollem Recht einmal einen Platz als epochale Leistung erhalten. Klassik Heute
Une entreprise incontournable pour tous ceux qui sintressent la musique de C. P. E. Bach. Classica-Rpertoire
Volume 1 BIS-707
Concerto in G major, Wq 3 (H 405); Concerto in A minor, Wq 1 (H 403); Concerto in E flat major, Wq 2 (H 404)
Volume 2 BIS-708
Concerto in A major, Wq 7 (H 410); Concerto in G major, Wq 4 (H 406); Concerto in F major, Wq 12 (H 415)
Volume 3 BIS-767
Concerto in G minor, Wq 6 (H 409); Concerto in A major, Wq 8 (H 411); Concerto in D major, Wq 18 (H 421)
Volume 4 BIS-768
Concerto in G major, Wq 9 (H 412); Concerto in D minor, Wq 17 (H 420); Concerto in D major, Wq 13 (H 416)
Volume 5 BIS-785
Concerto in D major, Wq 11 (H 414); Concerto in A major, Wq 19 (H 422); Concerto in E major, Wq 14 (H 417)
Volume 6 BIS-786
Concerto in E minor, Wq 15 (H 418); Concerto in G minor, Wq 32 (H 442); Concerto in B flat major, Wq 25 (H 429)
Volume 7 BIS-857
Concerto in A major, Wq 29 (H 437); Concerto in E minor, Wq 24 (H 428); Concerto in B flat major, Wq 28 (H 434)
Volume 8 BIS-867
Concerto in G major, Wq 34 (H 444); Concerto in F major, Wq 33 (H 443); Concerto in B minor, Wq 30 (H 440)
32
Volume 9 BIS-868
Concerto in E flat major, Wq 35 (H 446); Sonatina in D major, Wq 96 (H 449); Concerto in C minor, Wq 5 (H 407);
Sonatina in G major, Wq 98 (H 451)
Volume 10 BIS-914
Concerto in G major, Wq 16 (H 419); Sonatina in F major, Wq 99 (H 452); Concerto in B flat major, Wq 36 (H 447)
Volume 11 BIS-1097
Concerto in C minor, Wq 37 (H 448); Sonatina in G major, Wq 97 (H 450); Concerto in B flat major, Wq 10 (H 413);
Sonatina in E major, Wq 100 (H 455)
Volume 12 BIS-1127
Concerto in F major, Wq 38 (H 454); Sonatina in D major, Wq 102 (H 456); Concerto in C major, Wq 20 (H 423)
Volume 13 BIS-1307
Sonatina in F major, Wq 104 (H 463); Concerto in D minor, Wq 22 (H 425); Sonatina in C major, Wq 103 (H 457)
Volume 14 BIS-1487
Concerto in in A minor, Wq 26 (H 430); Sonatina in C major, Wq 101 (H 460); Concerto in E flat major, Wq 40 (H 467)
Volume 15 BIS-1422
Concerto in D minor, Wq 23 (H 427); Sonatina in E flat major, Wq 105 (H 464); Concerto in B flat major, Wq 39 (H 465)
includes also Volume 15 of the Solo Keyboard Music
Volume 16 BIS-1587
Concerto in D major, Wq 27 (H 433), second version; Concerto in A minor, Wq 21 (H 424);
Sonatina in B flat major, Wq 110 (H 459) with Menno van Delft, harpsichord
Volume 17 BIS-1687
Concerto in F major, Wq 42 (H 471); Concerto in E flat major, Wq 41 (H 469); Concerto in C minor, Wq 31 (H 441)
Volume 18 BIS-1787
Concerto in F major, Wq 43/1 (H 471); Concerto in D major, Wq 43/2 (H 472);
Concerto in E flat major, Wq 43/3 (H 473); Concerto in C minor, Wq 43/4 (H 474)
Volume 19 BIS-1957
Concerto in G major, Wq 43/5 (H 475); Concerto in C major, Wq 43/6 (H 476);
Concerto in G major, Wq 44 (H 477); Concerto in D major, Wq 45 (H 478)
Volumes 113: Concerto Armonico / Pter Sz
uts
Volumes 1417: Opus X / Petri Tapio Mattson
Volumes 1819: Concerto Armonico / Mrta brahm
Mikls Spnyi is also recording the Complete Solo Keyboard Music by C. P. E. Bach: for details please visit www.bis.se
33
Tams Szekendy
Cristiano Holtz
Pter Sz
uts
Photo: Garas Klmn
Photo: Claus Neumann
Photo: Claus Neumann
34
Acknowledgements
Special thanks to Mr Heiner Trobisch for his generous help which made this recording possible.
Thanks to the Hungarian Institute of Musicology for lending us their original Broadwood piano and to Filharmonia
Budapest Ltd for hiring us their harpsichord as well as to the Orfeo Music Foundation for their timpani.
For their ideas, instruments, inspiration and any other help we are very grateful to everyone who has been involved
in this series. Among them special thanks are due to Michael Walker, Jan van den Hemel, Ghislain Potvlieghe,
Ronnie Janssen (), Nikolaus von Oldershausen, Peter Wollny, Rachel Wade, Jane R. Stevens, Darrell M. Berg,
Elias Kulukundis, David Schulenberg, Katalin Komls, Andrs Szkely, Jnos Malina, Antal Szab, Magdy
Mikaelberg Spnyi, the Packard Humanities Institute, Staatsbibliothek Preuischer Kulturbesitz Berlin, Library
Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, instrument transporters, present and past members of
Concerto Armonico Budapest, BIS Records and Phoenix Studio and many, many others
Mikls Spnyi
DDD
RECORDING DATA
Recording:
Equipment:
Post-production:
Executive producers:
April 2012 (Concerto in E flat major) and August 2013 (Concerto in F major, Sonatina in D major)
at the Phoenix Studios, Disd, Hungary www.phoenixstudio.hu
B&K, Neumann and Schoeps microphones; Pyramix DAW; Sony DMX-R100 mixer;
Original format: 24 bit / 96 kHz
Editing: dm Boros
Robert Suff and Mikls Spnyi

Tel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40
BIS-1967 CD
9 & 2013, BIS Records AB, kersberga.
35
Mikls Spnyi and Concerto Armonico

Photo: Csand Szetey
BIS-1967

C.P.E. Bach Keyboard Concertos 20volumes

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C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol.

III. Allegro assai

Concerto in A minor, H.403 (W.1)

Concerto in E flat major, H.404 (W.2)

I. Allegro non molto

III. Allegro assai

C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol. 2

Concerto in G major, H.406 (W.4)

Concerto in F major, H.415 (W.12)

II. Largo e sostenuto

III. Allegro assai

C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol. 3

I. [without tempo indication]

III. Allegro di molto

II. Andante e con sordini

Concerto in A major, H.411 (W.8)

Concerto in D major, H.421 (W.18)

III. Allegro di molto

C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol. 4

III. Allegro assai

II. Un poco adagio

Concerto in D minor, H.420 (W.17)

Concerto in D major, H.416 (W.13)

II. Un poco andante

III. Allegro assai

C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol. 5

II. Adagio non molto

III. Allegro assai

Concerto in A major, H.422 (W.19)

Concerto in E major, H.417 (W.14)

II. Poco adagio

III. Allegro assai

C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol. 6

II. Un poco andante

Concerto in G minor, H.442 (W.32)

Concerto in B flat major, H.429 (W.25)

II. Largo mesto

C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol. 7

II. Largo mesto

III. Allegro assai

Concerto in E minor, H.428 (W.24)

Concerto in B flat major, H.434 (W.28)

III. Allegro assai

C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol. 8

III. Allegro assai

Concerto in F major, H.443 (W.33)

Concerto in B minor, H.440 (W.30)

C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol. 9

I. Allegro ma non troppo

II. Adagio sostenuto

III. Allegro assai

II. Cembalo solo

III. (Andante ed arioso, continued)

IV. Cembalo solo

V. (Andante ed arioso, continued)

Concerto in C minor, H.407 (W.5)

12 III. Allegro spirituoso

15 III. Alla Polacca

C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol. 10

II. Adagio assai

Concerto in B flat major, H.447 (W.36)

Sonatina in F major, H.452 (W.99)

II. Poco adagio

III. Allegro assai