Entrelacs

11 (2014)
La Voix

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Guillaume Dulong

Voix blanche chez Green?

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Guillaume Dulong, Voix blanche chez Green?, Entrelacs [En ligne], 11|2014, mis en ligne le 14 janvier 2015,
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Voix blanche chez Green?

Guillaume Dulong

Voix blanche chez Green?

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Notre article se propose dexaminer le traitement de la voix propre aux films du cinaste
franais Eugne Green, tant dans llocution des interprtes, au tournage, que dans la pratique
du mixage.
En effet, ce qui pourrait surprendre est limpression de rcitation emphatique produite par
ladite locution semblant contrevenir aux postulats dune conomie pathtique des voix.
Inhabituelle et manifestement monocorde, elle parat mettre tout affect distance. Or cette
forme soppose la thmatique de films qui, comme Le Pont des Arts, prtendent dcouvrir
la musicalit de la langue. Faut-il lentendre comme une dialectique visant montrer que
le cinma nest quart de reprsentation et thtre film ? Une telle esthtique serait alors
ironique, au sens voltairien du terme1. Nanmoins, la comprendre de la sorte relverait sans
doute dune espce de surdit. Surdit flagrante, selon lauteur, lorsque nous employons
propos des films de Bresson lexpression de voix blanche:
Ceux qui parlent de voix blanche dans les films de Bresson doivent tre sourds, et
apparemment nont jamais vu de couleurs2.
Pour dissiper ce malentendu, Green dclare que le double travail de la pronuntiatio des
interprtes, lors du tournage, et de mixage, lors de la postproduction, favoriserait plutt la
manifestation dune voix intrieure. Nous nous proposerons ds lors de caractriser cette
dernire. Ce faisant nous la distinguerons de lavoix blanche mais aussi de son contraire, la
vocalisation spontane. Selon les dires de lauteur, cest la voix intrieure cinmatographique
qui rvle des intonations naturelles dpassant ainsi lopposition artificiel/naturel implique
par lexpression voix blanche.
Nous dfinirons ce qui est communment nomm voix blanche par comparaison au bruit blanc,
et la raison du rejet de cette qualification par Green. Dans un second moment, nous mettrons en
vidence la dmarche archologique par laquelle lauteur ractiverait la parole baroque. Cette
dmarche, anime dun souci de renouveler la reprsentation thtrale en montrant loxymore
tragique de la prsence cache3, se retrouve transpose, mutatis mutandis, dans sa pratique
cinmatographique. Cest pourquoi nous nous attacherons dans un dernier temps, tudier
les figures du mixage tmoignant dun souci dune rvlation de la voix intrieure comme le
grondement des animaux dans Le Monde Vivant et le chant dans Le Pont des Arts.
Eugne Green est un metteur en scne, auteur de romans, ralisateur et scnariste franais
originaire des Etats-Unis. Il est le fondateur, en 1977, du thtre de la Sapience dont la vocation
est de rhabiliter lesthtique du thtre baroque europen (et tout particulirement ses gestes
et sa prononciation), thtre auquel il attribue la vertu de rsoudre la crisis de la reprsentation
contemporaine. Lessai, intitul La Parole Baroque en 2001, prsente la thorie de cette
rhabilitation et les rsultats de ses recherches historiques.
Dans les annes 2000, obtenant une subvention du Centre National de la Cinmatographie quil
attribue la bienveillance de Pascal Thomas, prsident de la commission davance sur recettes,
et Jacques Rozier, alors charg de lexamen des premiers films, il tourne Toutes les nuits
(2001) qui est une adaptation de La Premire Education Sentimentale de Flaubert. Il obtient le
prix Louis Delluc de la meilleure premire uvre. Aprs un court-mtrage reprenant la lgende
de Bisclavret, Le Nom du Feu (2002), il rdige un crit thorique sur le cinma(tographe),
Prsences (2003). Suivront Le Monde Vivant (2003), adaptation dYvain, le Chevalier au Lion
de Chrtien de Troyes, puis Le Pont des Arts (2004). En 2007, il ralise le moyen-mtrage
Correspondances, et La Religieuse Portugaise en 2009, faisant publier, la mme anne, un
recueil de fragments, Potique du Cinmatographe.
La cration cinmatographique de Green sassortit dune rflexion thorique esthtique
gnrale sur lessence du cinma et de la reprsentation, mais aussi dexemples perceptibles
particuliers et donc de rgles pratiques de cration. La Parole Baroque, comme Prsences,
publis chez Descle de Brouwer dans la collection Texte et Voix, sont ainsi accompagns
de disques compacts. Le second essai nous donne entendre un mix de plusieurs extraits de
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bandes sonores de films4 se succdant comme un acheminement du son comme prsence relle,
la parole comme prsence spirituelle en passant par le cri comme prsence animale. Ces
divers degrs vocaux permettant de penser lopposition fondamentale des extrmes du silence
et de la musique semblable celle des deux infinis pascaliens du Nant et de ltre.

La voix blanche

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Pascal: Lintelligence, nest-ce pas ce quil y a de plus rel?

Sarah: Tu sais bien que non, lintelligence des hommes est sourde.
Le Pont des Arts (VI: Le Pont des Arts)
La voix est la manifestation sonore que produit un individu vivant lorsque lair expir est
utilis par son appareil phonatoire coordonnant divers organes: le diaphragme, les poumons,
la trache, le cou, les cordes vocales, le pharynx, le larynx, la glotte, la bouche, le palais,
le voile du palais, la langue, les dents, les lvres, le nez et les fosses nasales. Il sagit donc
dun son organique individu qui affecte particulirement celui qui lmet, sujet dun chiasme
audio-phonatoire. La voix est oppose au bruit, supposer que celui-ci soient une prsence
vnementielle insignifiante, une ritration continue et amorphe de sons5.
Au contraire, la voix serait dj porteuse dintentions, sinon culturelles, au moins vitales.
On prte la voix une fonction dexpression naturelle des motions (joie, tristesse, amour,
haine, peur, colre, admiration) par opposition la parole qui dpend de rgles linguistiques
conventionnelles voire dune pense conceptuelle. Tel est le sens de lopposition de la voix
(Phn) et du langage articul (Lgos) dans Les Politiques dAristote pour qui les animaux
communiquent par la voix, mais non par la parole qui est gnrale et permet de penser le
rapport la Loi, au Nmos6. La vocalisation est lobjet dtude de la phonologie qui sattachera
la manire dont elle sinscrit dans une parole et une langue, mais aussi de la phontique qui
ltudiera comme un son complexe.
Dans ce cadre lexpression voix blanche dsigne une vocalisation sans timbre voire atone.
La dfinition du Littr, la dtermine comme une voix modifie pour le chant et plus
prcisment comme des voix de tnor, claires, ouvertes mais manquant de timbre et de
mordant. Lpithte blanc qualifiant la voix est le mme que celui qui qualifie un signal
(suivant un processus alatoire) dont les frquences ont une densit gale comme lest la neige
des postes de tlvisions analogiques. Si la variation de ton produit un contexte signifiant
pour un discours donn, alors une voix sera dite blanche par analogie, dans la mesure o
lacte phonatoire est tel que les profils sonores du discours ne peuvent tre reconnus. Celui-ci
parat inactuel, dsincarn, sans contexte pathtique ou intentionnel particulier. Qui lentend
blanche naperoit donc pas les contours de la voix, peine discerner les variations de
tons, permettant de lassocier une cause psychologique affective dtermine, ou plutt de
lassocier des symptmes visibles dtermins plutt qu dautres. Comme si linterprte
dclamait un texte plus quil ne jouait avec sa parole dans une situation de communication
prsente ou visible. Comme sil jouait jouer, ne vivant pas ce dont il parle mais scoutant
presque parler ; sa voix manifestant une absence de personnalit et le narcissisme audiophonatoire des situations de pseudo-communications. Est-ce dire que ces nuances nexistent
pas? Que lauteur serait un littraire, cest--dire ne sen tiendrait qu une signification
crite et gnrale des discours? Ou bien, plus prosaquement, que les acteurs jouent mal?
Cela expliquerait le reproche de rcitation inexpressive et dhermtisme snob, de ton
compass la Bresson formul lencontre de la diction des films de Green, reproche
renforc par le registre soutenu de lcriture de lauteur7. Par ailleurs, une note de Bresson
parat aller dans ce sens, lorsquil parle de la retenue du jeu des acteurs:
Soumets tes modles des exercices de lecture propres galiser les syllabes et supprimer
tout effet personnel voulu.
Le texte uniformis et rgularis8.

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Cependant il ajoute:

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Lexpression qui peut passer inaperue obtenue par des ralentissements et des acclrations
presque insensibles, et par le mat et le brillant de la voix. Timbre et vitesses (timbre =
estampille)9.
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Or parler de la brillance et de la matit de la voix et conclure sur lgalit du timbre et

de lestampille comme marque distinctive de celle-ci, ne revient pas en annuler purement
et simplement les variations toniques voire les affects de la personnalit sexprimant. Au
contraire, il sagit de la promouvoir selon de nouvelles harmoniques. Cela la rapproche
du chant et de la musique, de lincantation et lextrait, dans le mme temps, dune
causalit psychosomatique ou signifiante prtablie, de cette fonction signaltique que Barthes
reprochait au chant de Souzay10.
Ce faisant lmetteur, le modle dans le vocabulaire bressonien, est tenu de ne plus user de
sa voix comme sous-texte psychologique dun message, ce qui est le propre de lexpressivit
dans le jeu de ce que le cinaste nomme le thtre film. Celle-ci y serait leffet dune cause
intentionnelle dj-l, le background dun personnage dtermin par le script ou la mise en
scne, comme dun jeu hrit du thtre donc indpendant des oprations tournage, de mixage
et de montage propre au cinma. En revanche, en se retenant, le modle tendrait inverser le
rapport de cause effet entre lintention et la vocalisation. Sa vocalisation fait ncessairement
sens avec la mise en cadre, le mixage et le montage. Partant, selon Bresson, lcran le modle
ne se sert plus de sa voix comme dun outil dimitation, dun instrument de reprsentation dun
rle, mais il la vit. Du mme coup, les auditeurs seraient comme interpels par le mystre du
vouloir dire qui apparatrait comme tant indissociablement un vouloir se dire quils
seraient enjoints dinterprter en discernant de lui-mme les variations de tonales11.
La blancheur nest donc pas uniquement une qualit objective, elle dpend aussi dune valeur
que nous prterions la voix en fonction dune attente relativement due laudition dune
phonation ne rpondant pas au registre du jeu. Cest ce dfaut daperception, que Green
qualifiait de surdit: nous ne percevons pas les variations de la voix dans cette nonciation
car prenons pour naturelle la manire de vocaliser du thtre film.

Loxymore baroque et le ddoublement par la pronuntiatio

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Green applique au cinma des lments de dclamation des textes quil a employs pour
le thtre de la Sapience et quil expose dans La Parole Baroque. Cest le fruit de ses
recherches historiques sur la culture baroque europenne quil circonscrit sur une priode de
150 ans, allant de 1530 1680, priode de grands bouleversements tant sur le plan moral (les
guerres de religion entre catholiques et protestants, lavnement de la Compagnie de Jsus et
des absolutismes politiques) que spculatif (Galile, Harvey, Huygens, Descartes, Torricelli,
Pascal envisagent la nature comme une machine). Cest une poque o Dieu est vacu de
lexplication des phnomnes naturels quoiquil soit pourtant prsent sur le mode paradoxal de
labsence au monde12. En effet, dans les arts et dans la rhtorique, Dieu devient une prsence
cache, thme sacr se dclinant dans le discours politique par la thorie des deux corps du
roi13. La culture baroque serait un esprit collectif, une nergie soumise une double contrainte
(dans lacception girardienne du terme)14, une tension entre le cur et la raison, la rhtorique
et la logique, lesprit de finesse et lesprit de gomtrie dont lexpression la plus marquante
serait le courant jansniste, Port-Royal des Champs, et, plus spcifiquement, son officieux
affili Blaise Pascal.
Loxymore, dont le sens tymologique en constitue un exemple un fin fou est
lassemblage de deux termes que la raison tient pour contradictoires, comme obscure clart,
ou innocent coupable, et qui, dans un contexte donn, communique un sens qui montre
prcisment les limites de la raison. Ainsi, lhomme baroque, en mme temps quil travaille
activement llaboration dun modle de lunivers qui exclut Dieu, travaille aussi activement
pour rendre apparent le Dieu cach, et donc aussi pour dmontrer la fausset de ce modle15.
Lesthtique baroque et plus particulirement la parole, travaille ne pas rsorber cette
opposition dans lun des deux termes, mais la manifeste dans un oxymore : celui de la
prsence cache. En saidant des analyses du directeur de thse de Green, le smiologue
Louis Marin, nous pouvons montrer que lexpression de prsence cache renvoie une thorie
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du discours du pouvoir et de la reprsentation au double sens de ce terme : reprsentation

dsignant tout la fois ce dont la prsence rpte quelque chose dabsent mais aussi ce qui
autorise, atteste de sa prsence comme tel16. Cette dfinition de loxymore comme archtype
de la reprsentation artistique baroque est indissociable de sa fonction sacre. Comme dans
lanthropologie religieuse de Girard expose dans La Violence et le Sacr, il manifeste le
sacrifice dun bouc missaire.
Dans une perspective plus historique, le metteur en scne se concentre sur la pronuntiatio qui
est la dernire des 5 parties de la rhtorique mdivale aprs: linventio (proposition dun
objet de discours), la dispositio (ordonnancement des moments de largument), lelocutio (la
rdaction des noncs et le choix des figures), la memoria (apprentissage du discours). Son
hypothse est que cette division de lart rhtorique se rflchit davantage lre baroque, et
prsenterait trois caractres rpondant une stricte codification, analogue celle du N ou du
Kabuki, guidant linterprtation individuelle : la prononciation, le rythme et lintonation. La
matrise de la pronuntiatio devait permettre lacteur de mettre en prsence les spectateurs
avec une ralit duale et une: le corps et la voix de linterprte hic et nunc et le personnage
inactuel dun texte crit par un auteur, distincts et unis par la langue mme en son unit, son
nergie, ou souffle propre.
Pour retrouver cette pronuntiatio, il convoque des ouvrages de rhtorique, de grammaire et de
chant: le Trait de rcitatif (1707) de Le Gallois, les Remarques curieuses sur lArt de bien
chanter (1668) de Bnigne de Bacilly, les Essais de grammaire (1694) de Louis de Dangeau
et LEclaircissement de la langue franaise (1530) de Jean Palsgrave. Outre ces indications
crites, il se reporte aux uvres musicales contemporaines comme celle de Lully, Marenzio,
Luzzaschi de Monteverdi, et la thorie expose par Giulio Caccini en prface aux Nuove
Musiche. Celles-ci articulent deux lignes, la basse et la mlodique: la basse continue fournit
une assise rythmique rgulire et une stabilit harmonique, correspondant au modle rationnel
du monde, tandis que le chanteur, par la ligne mlodique et les effets improviss de la voix,
peut rendre sensible la dimension cache des paroles, exactement comme le fait un acteur ou
un orateur qui dclame un texte 17.
Dans cette perspective, lauteur soutient que lopposition jeu naturel/artificiel tait trangre
cette priode et quil sagit dune illusion rtrospective. Il reconnat que la langue de
reprsentation ntait pas la mme que celle des changes ordinaires, en raison du type de
communication que chacune rend possible. Comme nous lavons dit, il rapproche plutt leur
opposition de celle du sacr et du profane prsente par lanthropologie religieuse. La voix
est donc tragique littralement puisque tymologiquement tragdie dsigne le chant du bouc
missaire, celui quon gorge pour marquer la limite entre ces deux dimensions corollaires
de la vie collective18. La pronuntatio est incantation, appel et rappel dune commune
appartenance une histoire et un langage articul. cette fin elle rend manifeste les catgories
grammaticales dune langue en en faisant apparatre des liaisons et des phonmes muets car
occults par un usage ordinaire.
Ainsi pour ce qui est de la prononciation, le metteur en scne dmontre que les voyelles latentes
devaient tre audibles linstar de toute consonne finissant un mot non suivi dune voyelle.
De mme ltude du rythme tant dans les vers que dans la prose, lamne distinguer des
accents dintensit, de longueur et de hauteur et rsoudre le problme des e muets des
alexandrins du thtre classique car la quantit de pieds est relative la dernire syllabe
accentue. Il montre que lordre des accents les uns par rapport aux autres, selon un principe
dalternance symtrique dintensit et de longueur permettait lacteur de moduler son souffle
selon les diffrences de charges pathtiques du discours. Enfin, il montre que lintonation des
noncs rapproche la dclamation du chant. Elle ordonne la succession des mots comme un
progrs traversant divers paliers. Celui-ci dbute sur une note tonique et sachve sur une
note harmonise la base et permettant didentifier lunit densemble de la progression des
noncs suivant 4 accentuations(la fermeture, louverture, linterrogation, lattnuation). La
combinaison de ces accents faisait ressortir une certaine musicalit trange et familire de
lensemble des noncs.

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Ces rgles de la pronuntiatio nonces, lauteur procde galement une reconstitution de la

phontique baroque franaise mettant en avant les diffrences entre les consonnes, les voyelles
orales, nasales et les diphtongues du franais acadmique moderne et du franais baroque.
Le disque compact qui accompagne le recueil nous donne entendre le fruit de ses recherches
par les lectures du Chne et du Roseau de La Fontaine, La Jrusalem dlivre du Tasse,
le monologue du prince du Danemark dans Hamlet de Shakespeare, Pyrame et Thisb de
Thophile de Viaud Mais ces dcouvertes phontiques sont aussi convoques dans le
documentaire de Vincent Dieutre Fragments sur la Grce (2006)19 o, entre autres, les Lettres
crites un Provincial par un de ses amis sont lues de la sorte par Matthieu Amalric, rvlant
les figures de la commedia dellarte en acte dans lcriture pascalienne.

Y a-t-il une pronuntiatio cinmatographique?

Les intonations de la dclamation baroque sont celles de la langue mais tout est mis sous la loupe,
car le jeu baroque est fond sur la rhtorique, et on cherche convaincre. Dans le cinmatographe,
il faut respecter les intonations naturelles, mais les reproduire chelle rduite, afin de capter la
voix intrieure. Cest le cinaste qui utilise la rhtorique20.
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Green justifie donc la reprise des options esthtiques proposes par la culture baroque au
thtre (pas uniquement en raison du toll que cette reprise suscita) car elles nous mettraient
en prsence de loxymore de la prsence cache. Cette entreprise archologique et artistique
peut-elle tre transpose telle quelle au cinma?
La rponse est double.
Si lon compare les extraits suscits des Fragments sur la Grce (2006) avec Le Pont des
Arts (2004) on saperoit que linterprtation ne suit pas toujours de faon scrupuleusement
orthodoxe les rgles de la pronuntiatio thtrale sauf lorsque des personnages lisent des
textes de ladite priode, comme dans la squence du Pont des Arts o Pascal (Adrien Michaux)
dclame des vers de Michel-Ange. Cependant, linterprte le fait en coutant des riffs de
guitare lectrique. Les liaisons sont faites constamment et les scansions du discours rpondent
un rythme et une intonation identifiable et inhabituelle, mais les consonnes finales qui ne
sont pas suivies de voyelles ne sont pas toujours audibles. De surcrot, on ne retrouve pas
dlments de la phontique franaise du XVIIme sicle, pas de r roul, pas de oi
prononc ou pour prendre les lments frappant le plus notre oreille. Les voix et dialogues
se conforment aux rgles phontiques actuelles.
Cela est-il li au fait que ces films se droulent au XXme voire XXIme sicle pour la plupart que
cette entorse rpond des raisons de vraisemblance? Une telle considration chronologique
objective, supposant une absolue htrognit des priodes, ne tient pas. Dune part le film
dpoque quest Le Monde Vivant reprend certes la geste arthurienne mais lactualise
comme lattestent les pantalons en toile de Gnes que portent les chevaliers, les rfrences
aux lois Jules Ferry et la sorcire lacanienne, et les ruptures de ton comme lexclamation:
Cest super frais! francisant langlais Its super cool!. Dautre part mme les films
contemporains comme Le Ponts des Arts ou La Religieuse Portugaise font rfrence la
priode baroque et entrent en dialogue avec celle-ci: lun avec lhistoire de lenregistrement
du Lamento della Ninfa en 1980 donnant lieu la reprise de lhistoire du suicide de la femme
de Monteverdi et lautre avec le retour dune actrice dans sa ville dorigine pour tourner
ladaptation des Lettres dune religieuse portugaise donnant lieu la reprise de lgende de
Dom Sebastiao, le roi cach.
Cela ne signifie donc pas que Green renonce aux principes de lesthtique baroque exposs
dans La Parole Baroque, mais que le cinmatographe lui permet de les repenser comme il le
soutient dans Prsences.
Dans cet essai, le ralisateur crit que le cinmatographe nest pas tant un art de la
reprsentation, dans le sens dun redoublement dune ralit prexistante, comme le serait le
thtre. Il est plutt compris sur le versant de lintensification de prsence, prcdemment
invoqu en rfrence Marin. Cest essentiellement un art rvlateur: il prsentifie le film
en personne21. Limage cinmatographique, mais aussi la voix cinmatographique, ne sont
donc pas mises ni reues comme le sont des symboles pralablement rflchis. Green prtend
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donc que linvention de la photographie par Niepce et Daguerre, puis du cinma par Edison
et les Lumire nest pas le seul fait dune trouvaille technique mais relve galement dun
souci fondamental de rendre prsent labsent et rciproquement22. Ainsi les portraits et les
paysages urbains de Flix Nadar sont-ils interprts comme des Memento mori profondment
fantastiques qui nont pas besoin du recours des artifices thtraux ou picturaux pour nous
ouvrir lAilleurs.
Le cinmatographe est compris comme une tendance culturelle dont le besoin sest manifest
dans diverses disciplines la fin du XIXme sicle et au dbut du XXme sicle et a trouv
sa voie dexpression esthtique la plus aboutie dans la cration de film. Bazin lui-mme
crivait que le cinma achve le baroque23. Pour ce dernier, la photographie dpendait d'un
rgime smiotique distinct de limage picturale figurative dune part, et du signe linguistique
abstrait, dautre part. Elle avait quelque chose dun mta indice, dune trace24, cest--dire
dune incarnation ce que Green nomme signe. Bazin prcisait quelle ne se substituait pas
son modle, elle est encore la prsence du modle bnficiant dun exceptionnel transfert de
ralit la photographie raliserait quasiment une transsubstantiation, le critique comparant
la photographie au Suaire de Turin et citant Pascal25. En outre, il prcisait aussi que limage
cinmatographique se distinguait de la photographie par la dure continue, et par le montage
qui est un langage, de l en faire une parole26...
Green poursuit lontologie bazinienne en faisant de limage cinmatographique loxymore de
la prsence cache. Son enregistrement durant du mouvement est cr et reu comme un signe.
Il se comprend et se peroit avant de sexpliquer contrairement au symbole. En ce sens, il nous
ramne au rel, il le rvle en nous amenant le voir autrement. Cest pour cela que le cinma
serait lart mtaphysique et platonicien par excellence.
Le signe soppose au symbole en ce quil se prsente toujours comme un lment du rel
dans un contexte naturel, et sil peut tre porteur dun sens rvl, il nest jamais le rsultat
dune volont intellectuelle. Le thtre ne peut reprsenter que des symboles, car toute ralit
thtrale nat dune feinte et rsulte dune intention prcise et intelligible. Mais llment qui,
dans le cinma, peut renfermer un sens dcouvrir, a toujours une place naturelle dans une
ralit prexistant celle du film27.
Pour cette raison la dclamation thtrale du XVIIme sicle, rappel de la prsence cache de
lunit de la langue, est partiellement abandonne. Le cinmatographe tant dj cette parole
de la prsence cache, la reprise dune telle dclamation risquerait de la faire tomber dans le
registre du thtre film, de falsifier tout la fois limage et le rel. Lusage cinmatographique
que le ralisateur fait de la pronuntiatio nest donc pas celui dun antiquaire, il sera diffrent
et ce en raison dune diffrence de synchronisation entre les deux arts. Cest en cela que le
ralisateur rejoindra lconomie du mixage de Bresson, voire de Cocteau, puisquil sagira de
rvler en les amortissant les intonations naturelles.

La voix intrieure

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Denis: Pourquoi nas-tu pas pleur?

Julie: Cela mest venu naturellement. En regardant la mer, jai compris le sens de ce que
dit ma voix. Tu verras au montage, mais je crois que cest la dernire prise qui est la plus
juste.
La Religieuse Portugaise (V: A Criana e o Encoberto)
Selon les principes esthtiques que sont ceux de Green concernant la parole baroque et le
cinmatographe, nous pouvons en conclure que la voix a un rle majeur dans ses films
puisquen travaillant sur son mission au tournage, et sa synchronisation au mixage, elle nous
prsente le mystre du personnage, nous donne voir la prsence invisible de la voix intrieure.
Comme limage, la voix est lenregistrement dans la dure dune prsence ddouble qui vaut
la fois pour nous-mmes mais en mme temps que nous ramenons une cause mettrice
absente. Cest ce que Michel Chion nomme le caractre acousmatique de la voix, cest--dire
que nous la percevons comme un effet sans cause et pourtant cette cause, nous tendons la
penser potentiellement visible au cinma. Aussi ce dernier crit-il que la voix est enerrance
la surface de lcran28:le ddoublement, coupl, celui de limage qui rend prsent un film
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absent permet de penser la spcificit de lopration de synchronisation dans une perspective

signifiante plutt que symbolique afin rendre visible et audible ladite voix intrieure. La voix
intrieure tche de faire travailler cet entre-deux de lacousmtre pour en montrer lunit
audiovisuelle paradoxale.
Ce nest pas ncessairement une voix synchrone en prise directe, ni ncessairement une voix
qui serait totalement dtache du montr ou dans une relation bien lche avec lui. On le voit et
lentend dans la prdilection accorde par Green aux voix hors-champs mais dont une partie
du corps de lmetteur est cependant cadre en trs gros plan (les pieds et les mains) dans ces
premiers films, particulirement dans Toutes les Nuits et Le Monde Vivant. Cela dtache la
voix dune focalisation buccale et lui donne un aspect actif en donnant la partie cadre un
caractre de blason.
Filant une analogie avec la composition du cadre qui isole une partie du monde pour en rvler
la prsence mme, Green explique que le mixage permet de mnager un silence (qui nest
pas ncessairement une absence de son, le vide) faisant ressortir la voix comme prsence
mme de celui qui vocalise. Ainsi dans les squences de vision du Pont des Arts et de La
Religieuse Portugaise, subsiste-t-il un lger murmure, celui de leau et de la circulation dans
le premier film, et dun souffle de vent amortissant les chos de la chapelle dans le second.
Cette attnuation fait ressortir davantage la voix des interprtes. On retrouve cette conomie
de lisolation phonique chez Bresson. Il craignait que lemphase du jeu des acteurs dont la
voix est pr-travaille en vue de produire un effet expressif, ne fausst la prsence lcran.
Pour cette raison, il imposait aux acteurs de se parler eux-mmes sans rflchir ce quils
allaient dire, ni la manire de moduler sa voix pour le dire, comme si linterprte devait se
mettre au diapason de sa propre oreille. De mme il sefforait dliminer toute rverbration
acoustique ddoublant la voix dans le milieu pour la sertir dans le silence en retravaillant
la bande-son en postproduction. De ce double travail rsulte la voix intrieure comme automanifestation de linterprte en personnage que nous pouvons comprendre comme relevant
dun souci dassigner la voix un corps et un corps une voix, de nous montrer des entrelacs
audio-phonatoires.
Dautre part Green ne refuse pas lemploi du play back et du doublage. Ainsi dans Le Pont
des Arts, les voix de Natacha Rgnier et Christelle Prot sont doubles lorsquelles chantent
en italien et en kurde. Cela nous les montre possdes par la musique, une autre langue, et
souligne du mme coup un hiatus audiovisuel voix et corps, mettant en vidence lunit propre
au masque29. Dautre part le chien du Monde Vivant (2003) se voit doubl par le grondement
dun lion lorsquil est hors-champ et quun personnage le regarde. Cela pourrait passer pour
un effet tourneurien La Fline (Cat People, 1942) cest--dire une reprsentation indirecte
dont on ne sait si elle peut tre attribue une auricularisation interne du personnage montr
ou si cest une auricularisation externe. Cependant plusieurs plans nous le montrent et nous le
font entendre, synchrone, rugissant comme lorsquil dvore le facis de logre. Si bien que les
paroles du Chevalier le prsentant comme un lion sont par-del une opposition entre exactitude
objective et imagination subjective dun personnage ou du ralisateur, par-del un dualisme
corps et esprit.
Ce que nous voyons contredit ce que nous entendons et vice versa: limage ne se subsume
pas sous le concept de lion mais le rugissement oui. partir de cette contradiction je peux
logiquement estimer que soit ma vision est exacte et non mon audition, soit mon audition
lest mais non ma vision, mais en ce cas je perds loxymore avoue de lnonciation filmique.
Identiquement si je considrais cette association du corps de chien et du rugissement du lion
comme produite par limaginaire dun personnage par opposition la ralit du rcit.
Lalternative prcdente se poserait encore pour ledit personnage et se prsenterait comme
suit pour les spectateurs: soit ils voient rellement le chien et entendent le lion dans leur
tte (ils se le reprsentent comme lion mais cest un chien), soit ils voient le chien dans leur
tte et entendent rellement le lion (ils se le reprsentent comme chien mais cest un lion). Or
une telle alternative relve du symbolique plutt que du signe. Au contraire quand le Chevalier
signifie que celui qui est vu chien est un lion et quil rugit, cet acte est comparable au Ceci
est mon corps. de lEucharistie: limage, le montage, le mixage ralisent alors la prsence

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relle du chien comme lion et du lion comme chien. Ces paroles renvoient au pouvoir potique
de laudiovision, ce que lon aurait pu nommer la suite de Cocteau, dans Les Entretiens sur
le cinmatographe, le merveilleux direct30.

Monde Vivant (2003). La voix du chien et la parole du Chevalier, lanimal donc que je suis.
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Le

Ce dernier prsentait un procd, comme le synchronisme accidentel, assez proche des

techniques surralistes. Il consiste soit garder sur la bande-son des bruits inattendus
enregistrs durant le tournage pour les mixer ensuite sur limage, soit disjoindre la musique
et les sons davec le donn visuel crant une confusion des niveaux dauricularisation. En
effet, le cinaste prtend donner les moyens de se saisir de faon quasi-intuitive de cette Vrit
quest la prsence du monde mme en sa virtualit, en de de la distinction rflchie du rel
et de lirrel. Intuition, pareille une farce, un heureux hasard qui, tout la fois, inspire
le pote et rforme la perception du public. Cest bien par un heureux hasard quadvient une
telle synchronie entre le rugissement du lion et limage du chien mais cette conjonction sautojustifie par la parole qui pose cet anacousmtre et demande tre crue. La diffrence entre
Cocteau et Green rside donc dans le fait que la voix du lion est lie la parole du Chevalier.
Lusage de la voix off est un parallle aux changes crits de personnages comme dans
Toutes les nuits (2001) et le court-mtrage Correspondances (2007). Dans ce premier
long mtrage, Green droge lthique du shunting bressonien31 puisquil a enregistr ses
interprtes dans une cave pour avoir un effet de rsonnance donc de rflexion contrairement
Correspondances. Cela lui avait permis de ddoubler cette voix, sidentifiant tout la fois
un personnage visible dans limage tout en renvoyant un temps qui nest pas celui de la
monstration.
Nous interprtons donc la voix intrieure comme lensemble de procds rhtoriques
cinmatographique de dsacousmatisation, visant incarner un acousmtre. La voix intrieure
sinscrit donc dans ce que Chion nommait la mystique de lanacousmtre aspirant dpasser
le dualisme audio-visuel pour nous faire rflchir sur le caractre acousmatique de la voix
soit le fait que nous la considrions toujours comme mise par une source invisible et que
nous cherchions, cependant, lui assigner un corps visible. travers luvre de Green, la voix
intrieure apparat comme la manire dont le cinma donne voir et entendre lautoportrait
de linterprte en personnage, la manire dont indissociablement il svoque et sentend
personnage. Elle est la vrit du personnage et de linterprte, de leur rencontre, travers notre
exprience dcoute.
Bibliographie
ARISTOTE, Les Politiques, Editions Garnier Flammarion, 1993.

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BARTHES Roland, Mythologies, Editions du Seuil, 1970.

BAZIN Andr, Quest-ce que le cinma? Editions Cerf 7me Art, 1999.
BRESSON Robert, Notes sur le Cinmatographe, Editions Folio, 1995.
BRESSON Robert, Bresson par Bresson: Entretiens 1943-1983, Editions Flammarion, 2013
CHION Michel, Le Son, Editions Nathan, 1998
CHION Michel, La Voix au Cinma, Editions Cahiers du Cinma, 1987.
COCTEAU Jean, Entretien sur le cinmatographe, Editions du Rocher, 2003.
GIRARD Ren, La Violence et le Sacr, Editions Hachette/Pluriel, 1999.
GREEN Eugne, La Parole Baroque, Editions Descle de Brouwer, Collection Textes et Voix, 2001.
GREEN Eugne, Prsences: essai sur la nature du cinma, Editions Descle de Brouwer/ Cahiers du
Cinma, 2003.
GREEN Eugne, Potique du cinmatographe, Editions Actes Sud, 2009.
KANTOROWICZ Ernst, Les Deux Corps du Roi, Gallimard, 1989.
MARIN Louis, La Critique du Discours, Etudes sur la Logique de Port-Royal et les Penses de Pascal,
Editions de Minuit, 1975.
MARIN Louis, Le Portrait du Roi, Editions de Minuit, 1981.
PEIRCE Charles Sanders, Ecrits sur le Signes, Editions du Seuil, 1978.
Article cit:
GARSON Charlotte, Etudes n 401 (Novembre 2004).

Notes
1 Lironie est un procd rhtorique reposant sur un hiatus entre une nonciation et un nonc, hiatus
produisant une polysmie. Ordinairement on dit quest ironique une proposition double sens: lun
littral et lautre implicite et contextuel. Celui-ci sidentifie grce une cl, une figure de style dans
lnonc (hyperbole rendant impertinente la signification littrale, oxymore) renvoyant un contexte
dnonciation oppos. Or Voltaire est une rfrence historique et littraire qui, selon Green, est lorigine
dun malentendu quant la dfinition du baroque. En France, il est assimil une esthtique des
passions et de lexotisme par opposition au bon got rationnel du gnie national dit classique. Il
rduirait alors loxymore baroque, et le discours ironique quil implique, en une contradiction logique
binaire o la signification implicite rend quasi inepte, voire mensongre, la signification littrale. Cf.
Eugne Green, La Parole Baroque, Editions Descle de Brouwer, 2001, pp. 33-37.
2 Eugne Green, Potique du Cinmatographe, Editions Actes Sud, p. 120.
3 Eugne Green, La Parole Baroque, Editions Descle de Brouwer, 2001, p. 18-22.
4 De facto le C.D. dispose de 5 pistes: la fin dAu hasard Balthasar (Robert Bresson, 1957), les dbuts
de Lenfant sauvage (Franois Truffaut, 1970) et des Harmonies Werktmeister (Werkmeister harmnik,
Bel Tarr, 2001), de la fin de Toutes les nuits (Eugne Green, 2001) et du Nom du Feu (Eugne Green,
2002). Mais Green propose pourtant six analyses arguant navoir pas pu cependant obtenir les droits de
reproduction et de diffusion de la bande son de Silence (Tystnaden, Ingmar Bergman, 1963).
5 Ecout une certaine proximit, il est comme une srie dvnements qui la fois sannulent les
uns dans les autres et, en mme temps, par leur diversit, ne se fondent jamais en une forme collective;
chaque bruit remplace lautre la fois en ntant pas trs diffrent de lui et en ne le rptant jamais
littralement. Chaque son apparat et sloigne forme dite en delta, et le temps quil sefface dautres
sont apparus, Michel Chion, Le Son, Editions Nathan, 1998, p. 69.
6 Certes la voix est le signe du douloureux et de lagrable, aussi la rencontre-t-on chez les animaux;
leur nature, en effet, est parvenue jusquau point dprouver la sensation du douloureux et de lagrable
et de se les signifier mutuellement. Mais le langage existe en vue de manifester lavantageux et le nuisible
et par suite aussi le juste et linjuste, Aristote, Les Politiques (1253 a10; 1253 a18), Editions Garnier
Flammarion, 1993, p. 91-92.

7 ce titre citons la critique, pourtant apologtique, de Charlotte Garson propos du Pont

des Arts:
8 Robert Bresson, Notes sur le Cinmatographe, Editions Folio, 1995, p. 108. Nous soulignons.
9 Idem. Nous soulignons.

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10 Cet art est essentiellement signaltique, il na de cesse dimposer non lmotion mais les signes de
lmotion, Roland Barthes, Mythologies, Editions du Seuil, 1970, p. 185. Nous soulignons
11 Ainsi pourrions-nous interprter le prcepte bressonien selon lequel le cinmatographe montrerait
leffet avant la cause, chargeant les spectateurs dinterprter cette raison des effets, contrairement au
thtre film qui, prsentant la cause avant leffet, assigne une signification dj crite au film. Ce
prcepte est profr lors dun entretien avec Franois Weyergans intitul Bresson: Ni vu ni connu (1965)
mais aussi dans le fragment: TRADUIRE le vent invisible par leau quil sculpte en passant. Robert
Bresson, Notes sur le Cinmatographe, Editions Folio, 1995, p. 77. Fragment repris et analys par Eugne
Green, Prsences, Editions Descle de Brouwer et Cahiers du Cinma, 2003, p. 156-157.
12 Green oppose ainsi la priode baroque dune part, celle de la Renaissance humaniste (Dieu est
prsent et connaissable travers ltude des phnomnes naturels comme un artisan peut tre connu par
lexamen de sa cration) et celle des Lumires (Dieu est absent, cest un faux problme).
13 Dans le prolongement de cette thorie reprise Ernst Kantorowicz, lauteur propose ainsi une analyse
du tableau de Philippe de Champaigne Louis XIII couronn par la Victoire. Cf. Ernst Kantorowicz, Les
Deux Corps du Roi, Gallimard, 1989; Eugne Green, La Parole Baroque, Descle de Brouwer, 2001,
p.62-72.
14 La double contrainte ou double bind est une expression invente par lthologue et psychologue
Gregory Bateson dans le cadre la psychologie de linteraction pour expliquer les comportements
schizophrniques comme une alination dans des situations de communication perdant-perdant .
Reprise et gnralise par Ren Girard, elle rend compte du phnomne anthropologique de dsir
mimtique qui, laiss lui-mme, cre une situation de violence collective: la crise sacrificielle. Cf.
Ren Girard, La Violence et le Sacr, Editions Hachette/Pluriel, 1999, pp. 213-248.
15 Eugne Green, La Parole Baroque, Editions Descle de Brouwer, 2001, p. 20.
16 Cf. Louis Marin, Le Portrait du Roi, Les Editions de Minuit, Collection Le Sens Commun, 1981,
p. 9-11. Green voit dans le cinmatographe un accomplissement de cette mise en prsence de labsence.
17 Eugne Green, op. cit., p. 261.
18 Subsquemment, Green a un propos plus radical puisquil considre que le jeu naturel post-moderne,
comme le ralisme psychologique quil combat, sont idologiques: ce sont des constructions historiques
qui signorent, des effets de pratiques linguistiques et musicales dtermines qui, par raison des effets
et dogmatisme, se substituent leurs causes.
19 Vincent Dieutre, Fragments sur la Grce, Editions Montparnasse, 2006.
20 Eugne Green, Potique du cinmatographe, Editions Actes Sud, 2009, p. 120.
21 En effet la Nature quon trouve reprsente au cinma comporte toujours une prsence relle, qui
vient des lments servant constituer cette reprsentation, et de leur nergie qui demeure dans limage
cinmatographique, Eugne Green in Prsences, Essai sur la Nature du Cinma, Editions Descle de
Brouwer/Cahiers du Cinma, 2003, p. 180.
22 La gnalogie de ce souci cinmatographique nous fait remonter au paradoxe mdival de la camera
oscura, selon lauteur, permettant dobserver le Soleil la stricte condition dtre dans les tnbres, mais
aussi aux thtres de mmoire baroques. Cf. op. cit., p. 39-40.
23 Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, Editions Cerf 7me Art, 1999, p. 12. On constatera lambigut
du terme achever qui signifie tout la fois accomplir et mettre fin ...

24 Si lon se rfre la terminologie de Peirce, lindice soppose licne ou au symbole. Il

est semblable la synecdoque (pars pro toto), cest un signe qui fait partie de lobjet mme
auquel il se rfre et le signifiant la totalit de lobjet. Lexemple type de lindice est la fume
qui signifie la prsence du feu, ou la pellicule ragissant la lumire et enregistrant les sons.
Licne est plutt proche de lanalogie ou mtaphore proportionnelle: le signe est distinct de
lobjet rfrent, mais le rapport signifiant/signifi suppose une ressemblance de rapports entre
signe et objet. Lexemple type de licne est la carte gographique qui reproduit les dimensions
du territoire en fonction dune certaine chelle de grandeur ou le portrait. Le portrait renvoie
son modle rel parce quils sont ontologiquement diffrents, lun nest prsent que dans
la relative absence de lautre. Cependant le rapport des couleurs et des lignes ressemble
ceux du modle. Le symbole est la fois distinct du rfrent et le rapport du signifiant au
signifi est compltement arbitraire au point quil pourrait faire lconomie de la rfrence
une ralit extrieure et ne parler que deux-mmes. Le langage crit ou parl est ainsi compos
de symboles. Cf. Charles Sanders Peirce, Ecrits sur le Signe, Editions du Seuil, 1978.
25 La transsubstantiation est la croyance catholique clbre pendant le sacrement eucharistique selon
laquelle Jsus est le pain et le vin consacr lors de sa dernire Pque et chaque communion du fait
des paroles: Ceci est mon corps, ceci est mon sang. Ce point de doctrine donna lieu la querelle

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entre catholiques et luthriens sur le statut smiologique des composantes de la clbration eucharistique,
pour les seconds la prsence de Jsus est symbolique et non relle. Au XVIIme sicle Pascal soppose
galement sur ce point aux jsuites dans les dernires lettres des Provinciales, comme le jansniste,
Arnauld sopposera au protestant, Leibniz dans leurs Correspondances. Selon Marin ltude du statut
smiologique de la prsence relle lors de lEucharistie et du dictique performatif Ceci est mon corps
est la pierre de vote de la rflexion logique et rhtorique de Port-Royal et de sa thorie critique du signe
comme reprsentation. Ce Signe quimitera le portrait du Roi, est tout la fois synecdoque, mtonymie
et mtaphore, cest pourquoi nous parlions de trace ou de mta indice son propos. Cf. Louis Marin, La
Critique du Discours, Etudes sur la Logique de Port-Royal et les Penses de Pascal, Editions de Minuit,
1975, pp. 275-299 ; Louis Marin, Le Portrait du Roi, Editions de Minuit, 1981, pp. 14-18.
26 Cf. Andr Bazin, op. cit., pp. 14-17.
27 Eugne Green, op. cit., p 239. Cette opposition rejoint celle quoprait Cocteau propos de ce quil
jugeait tre un contresens dans la comprhension dOrphe: Ils [les spectateurs et les critiques de
cinma] symbolisent par une rage logique. Faute de sens direct, ils en inventent dindirects et se rassurent
par lemploi du symbole. Cest ainsi que dans Orphe, o jvite le symbolisme et jorganise une logique
de lillogisme, ils ne peuvent sempcher de dire que Maria Casars reprsente la Mort [] , Jean
Cocteau, Entretiens sur le Cinmatographe, op. cit. p. 99.
28 Michel Chion, La Voix au Cinma, Editions Cahiers du Cinma, 1987, p. 15.
29 Dans la troisime partie du film Sarah (Natacha Rgnier) dit Manuel (Alexis Loret) quelle est le
masque. Or en grec ancien le masque se disait prospon, et dsignait le porte voix; ce qui est rvle
tout en cachant.

30 Dans un premier moment Cocteau prsente le merveilleux direct comme un incident de

frontire, la figure propre la potique cinmatographique : Ma dmarche morale tant
celle dun homme qui bote, un pied dans la vie et un pied dans la mort, il tait normal que
jen arrivasse un mythe o la vie et la mort saffrontent (il sagit dOrphe). En outre,
et je vous en parlerai longuement, un film tait propre mettre en uvre les incidents de
frontire qui sparent un monde de lautre. Il sagissait duser des trucs, de telle sorte que
ces trucs ressemblassent aux chiffres des potes, ne tombassent jamais dans le visible (cest-dire dans une inlgance) et apparussent comme une ralit, ou, mieux, comme une vrit
aux spectateurs. Vous comprendrez que cela mobligeait vaincre les facilits que donne
le cinmatographe dans lordre du merveilleux, rendre ce merveilleux direct nemployer
jamais le laboratoire et ne prendre dans la bote pour ce que je voyais et voulais faire voir
aux autres, Jean Cocteau et Andr Fraigneau, Entretiens sur le Cinmatographe, Editions du
Rocher, 2003, p. 79-80. Puis dans un second temps il prcise Cest lorsque le merveilleux,
par un quilibre entre limagination et la technique, par une extrme complication pralable,
en arrive tre aussi simple que le serait, pour un enfant qui aurait vu fondre du sucre dans
leau, la surprise de ne pas fondre dans son bain, op. cit. p. 80.
31 Lexpression est de Michel Chion pour qualifier leffet sonore de mixage obtenu pour le traitement
des voix chez Bresson. Shunter consiste dtourner un systme automatis de son fonctionnement prvu
afin de le rendre inoprant. Cf. Michel Chion, La Voix au Cinma, Editions Cahiers du Cinma, 1988,
pp. 72-75.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Guillaume Dulong, Voix blanche chez Green?, Entrelacs [En ligne], 11|2014, mis en ligne le 14
janvier 2015, consult le 20 janvier 2015. URL: http://entrelacs.revues.org/1402

propos de lauteur
Guillaume Dulong
Guillaume Dulong est titulaire dune certification de philosophie depuis 2010 et dune agrgation
depuis 2012, galement anne de soutenance de sa thse de doctorat en tudes cinmatographiques.
Sinspirant des thories dAndr Gaudreault et Tom Gunning, son travail portait sur le genre
cinmatographique de limaginaire et linfluence des technologies numriques sur les modes de
narration contemporains. Il enseigne actuellement la philosophie au Lyce Maine de Biran Bergerac
et est charg de cours en cinma lUniversit Michel de Montaigne sur un module portant sur

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ladaptation cinmatographique. Outre cette publication, il a fait une intervention, dbut novembre
2013, au colloque international de Montral sur les Effets Spciaux organis par le GRAFICS, et en
dcembre 2013 sur ladaptation cinmatographique de Where the Wild Things Are lEcole Normale
Suprieure de la rue dUlm. Il se prpare la ralisation dune thse de philosophie sur Giambattista
Vico.

Droits dauteur
Tous droits rservs
Rsums

Notre article se propose dexaminer le traitement de la voix dans la pratique filmique

comme dans la thorie esthtique du cinma dEugne Green. Une premire coute de
ses uvres nous amnerait qualifier llocution des acteurs de compasse, voire de voix
blanche. Or, revendiquant un hritage bressonien, Green rejette lexpression de voix blanche
lui prfrant celle de voix intrieure. Nous dgagerons les raisons dune telle distinction en
montrant comment elle sinscrit dans une double rflexion sur la fonction de la pronuntiatio
thtrale, dune part, et sur lontologie du cinmatographe, dautre part. La premire renvoie
la dmarche archologique du metteur en scne de thtre sattachant retrouver la parole
baroque quil interprte comme oxymoron de la prsence cache. La seconde se rfre la
dfinition de limage cinmatographique comme signe et prsence relle. Larticulation de ces
deux axes nous permet de penser la voix intrieure comme effet dune conomie du mixage
proche de ce que Michel Chion nommait le processus dedsacousmatisation mais galement
de ce que Cocteau nommait le merveilleux direct.

Is there a Greens white voice?

Our article propose to examine the Eugne Greens voice processing in his making movie
practice as in his esthetic cinema theory. A first listening of his movies would lead us to
describe the elocution of the actors as stiff, even as a white voice. But, claiming a bressonian
heritage, Green rejects the white voice expression, prefering to it the inner voice expression.
We will bring out the reason of such distinction by showing how it inscribes in a double
reflexion on the fonction of the theatral pronuntiatio on one hand, and on the ontology of the
cinematograph, on the other hand. The first one refers to the archeological approach of the
producer endeavouring to restore the baroque speaking which is interpretated as the hidden
presence oxymoron. The second one refers to the definition of cinematographic picture as sign
and real presence. The articulation of those two axis allows us to think the inner voice as an
effect of a sound mixing economy close to what Michel Chion named the disacousmatisation
process but also to what Cocteau named the direct wonderful.
Entres dindex
Index de mots-cls :Voix, Eugne Green, Thtre baroque, Oxymoron, Louis Marin,
Actes de langage, Andr Bazin, Voice, Baroque drama, Speach acts
Index by keyword :Voix, Eugne Green, Thtre baroque, Oxymoron, Louis Marin,
Actes de langage, Andr Bazin, Voice, Baroque drama, Speach acts
Schlagwortindex : Voix, Eugne Green, Thtre baroque, Oxymoron, Louis Marin,
Actes de langage, Andr Bazin, Voice, Baroque drama, Speach acts
Indice de palabras clave : Voix, Eugne Green, Thtre baroque, Oxymoron, Louis
Marin, Actes de langage, Andr Bazin, Voice, Baroque drama, Speach acts

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