CONVERGENCIAS Y

CONFIGURACIONES

UNA APROXIMACIN HISTRICA

A LA CONCRECIN DE UNA
POSTURA IDEOLGICA EN EL CINE
POLTICO MARGINAL DE LOS
AOS 60S Y 70S EN COLOMBIA1.

Gloria Pineda

Estudiante de Dcimo semestre de Diseo Grfico

Universidad del Valle
glox1088@gmail.com

Juan Camilo Buitrago

Profesor del Departamento de Diseo

Universidad del Valle
juan.buitrago@correounivalle.edu.co
Fotomontajes: Andrs Reina G.

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Resumen:
En este artculo se pretende dilucidar el proceso formativo de una postura ideolgica de izquierda
que funcion como eje estructural para la concrecin material de una representacin cinematogrfica
de la nacin colombiana, en la dcada de los 60s y 70s. El Cine Poltico Marginal se erigi como un
movimiento de crtica poltica e intervencin social, cuyos orgenes pueden ser interpretados como
producto de la confluencia de fenmenos polticos y sociales, nacionales e internacionales, en funcin de
la concrecin de un proyecto de cine nacional. El desenvolvimiento histrico de la perspectiva ideolgica
se ampla a razn de la apertura de los campos de incidencia que se otorgan a la propuesta cinematogrfica,
pasando de una lucha de gremio en defensa de sus derechos de creacin, a una conflagracin social que
estima a la revolucin como mecanismo para la liberacin total de s mismos y del pueblo.
Palabras claves: Cine, historia, ideologa, poltica, cine colombiano.
Abstract:
The purpose of this article is to expose the formative process of an ideological posture of the left that
works as a structural axis for the material concretion of a cinematographic representation of Colombian
Nation, in the 60s and 70s. The Marginal Political Cinema was erected as a movement of political
criticism and social intervention, whose origins can be interpreted as a product of the confluence of
political and social phenomena, according to the concretion of a project of national cinema. The historical
development of the ideological perspective is expanded at a rate of the opening of the incidence camps
that are granted to the cinematographic proposal, passing from a trade union struggle to defend the rights
of creation, to a social conflagration that estimates the revolution as a mechanism of the total liberation of
themselves and the people.
Keywords: Cinema, history, ideology, policy, colombian cinema.

 El cine colombiano en sus largos aos ha sido una vctima, as

como todas las expresiones culturales en Colombia, de la alienacin
motivada por la cultura imperialista y neocolonialista que rige
la actitud de los gobiernos nacionales, quienes durante los
ciento cincuenta aos y ms de independencia
han dirigido el poder estatal...
(Garca Mrquez, 1970:131)
Reivindicacin: un escenario de configuracin
Las coyunturas sociales y econmicas en que asume el poder la llamada Repblica
Liberal en Colombia (1930-1946) permiten la participacin de actores anteriormente
excluidos de la vida poltica del pas que, como sucede para la poca en buena parte
de los pases de Amrica Latina, son convocados o cooptados principalmente por el
Estado. En medio de las coyunturas internacionales, dichos Estados se convierten
adems en los principales promotores de la industrializacin, asumiendo la mayora de
las iniciativas para el crecimiento de diferentes sectores productivos. En las primeras
aproximaciones al modelo, en la regin se apost por la idea del Estado desarrollista,
en la que deba asumir la responsabilidad total en el proceso socioeconmico por
medio de la creacin de empleo, empresas pblicas, proveyendo los diversos servicios
sociales como salud, educacin, vivienda, etc., subsidiando, protegiendo y financiando
la empresa privada entre otros. Esta estrategia pona el nfasis en un proteccionismo
sobre las industrias nacionales imposibilitando la acumulacin, el desarrollo tcnico
mediante la innovacin y la productividad misma (Sunkel, 1991). La estrategia se
conocer como el modelo I.S.I por su conocida sigla: Industrializacin por Sustitucin
de Importaciones.
Luego de los disturbios, y en general el
conflicto social desatado por el asesinato de
Jorge Elicer Gaitn, e incentivado por los
discursos y agitaciones de la extrema derecha
de los aos cincuenta (en cabeza del entonces
presidente Laureano Gmez), el pas
requerir de un sistema de apaciguamiento
que encontrar en el establecimiento del
Frente Nacional. Inicialmente, este no slo
se convertir en el significante de unidad
nacional (Caballero, 1981), sino que a la luz
de la estabilidad, y el proyecto de largo plazo
que sugera, transform la desgastada imagen
internacional del pas, convirtindola en
una suerte de magnetismo para las agencias
internacionales como FAO, PNUD y OIT.
Con ellas se establecen ciertos mecanismos
de cooperacin, claro, bajo el manto de
proyectos bilaterales con los Estados Unidos.

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La relacin del Estado colombiano con dichas agencias, permitir la creacin de oficinas
gubernamentales que apoyan los procesos de modernizacin en sus respectivas reas
de influencia: Icbf, Icetex, Colciencias, Icfes, entre otras, triplicando los indicadores de
crecimiento durante los 14 aos del Frente Nacional (1956-1970) (Caballero, 1981).
Sin embargo, dicho proceso de modernizacin no podra verse en blanco y negro. A
pesar de los avances sealados durante la dcada de los sesenta, Colombia presencia,
entre otras cosas, un crecimiento en el sentimiento de exclusin de ciertos grupos
sociales en relacin con el Frente Nacional, en especial todos aquellos (nueva clase
media) que venan accediendo a la Educacin Superior, gracias a la ampliacin de cupos
en la Universidad Nacional y la eclosin de instituciones universitarias en todo el pas
desde 1934:todos ellos actores sociales- apartados de tal acceso en aos anteriores.
Los hechos que llevaron al derrocamiento de Gustavo Rojas Pinilla durante los aos
cincuenta, permitieron que las diferentes facciones sociales en especial los estudiantesrecrearan la ilusin de estar participando en la construccin de un proyecto de nacin;
por tal razn, la institucionalizacin del clientelismo en el rgimen (Restrepo, 2006),
la sentida exclusin poltica y la represin (en ocasiones violenta) de la que fueron
objeto huelgas y paros, sobre todo durante los aos finales del mandato de Carlos Lleras
Restrepo (1968-1969)2, permitiran dibujar imgenes del gobierno que nunca pudieron
ser modificadas en los imaginarios de estos actores3.

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En paralelo, en este escenario, bien por la amenaza que

representaba el auge y la difusin del comunismo en la regin (a partir
del triunfo de la Revolucin en Cuba), bien como posibilidades propias
de la explotacin de un mercado nada despreciable para los pases
industrializados, el gobierno de John F. Kennedy junto con el
gobierno de Alberto Lleras Camargo suscriben, bajo el manto
de la Alianza para el Progreso, una serie de acuerdos que
permiten, entre otras cosas, la asistencia de organismos
multilaterales en la financiacin y el reordenamiento
del Estado.
Tales relaciones, planes y proyectos, en
un medio de exclusin social, fueron
relacionando gradualmente la
dependencia del Estado colombiano con
el norteamericano, en lo que se lean
enunciados de inaceptable intromisin:
ya el Estado vena desquebrajndose en el
imaginario de varios sectores sociales; ahora
lo acompaaba la imagen intervencionista
del gobierno de Estados Unidos.

En suma, diversos factores favorecieron la renovacin de las ideas: la aparicin y

organizacin de nuevos actores en el tejido social, propiciada principalmente por la
industrializacin y las migraciones que se daban en el pas desde los aos treinta, y que
venan cristalizndose en organizaciones sindicales y campesinas, en conjunto con la
desilusin que viven las llamadas clases populares durante el segundo gobierno de
Lpez Pumarejo (1942-1945); tambin la persecucin y la violencia propiciada en
contra de los no conservadores durante la dcada de los cincuenta, la consolidacin
del Frente Nacional y el resguardo de los opositores en el medio universitario
(Arrubla, 1987), parecen ser, entre otras cosas, el gran caldo de cultivo para que
muchos de los excluidos encuentren en procesos como la Teologa de la Liberacin y
el triunfo de la Revolucin Cubana, un sistema de reedificacin de sus ideales. Posturas
sobre la liberacin de nuestros pueblos, visibles entre otras cosas, en la posibilidad
de crear las estructuras de nuestra propia realidad, por medio de la autonoma y el
rompimiento de la dependencia metroplica, circulan para la poca como premisas
por el continente sin mayor distincin, en una amplia gama de discursos.
Los problemas sociales son eminentemente concretos; dependen de cada
cultura y de cada sociedad. El tratar de dar principios sin aplicacin a una
realidad nacional bien determinada, no sera de mayor aporte para el bien de
nuestro pas Camilo Torres, 1956. (Aguilera 2002:71).
Trazos de censura y sensibilizacin
Si admitimos que la ideologa es un efecto que existe slo para borrar las causas de
su existencia, un efecto que, de alguna manera, se resiste a su propia causa (iek,
2008: 37), se hace imperativo para la comprensin de un planteamiento ideolgico,
el discernimiento de las instancias histricas significantes que actan como causa y
razn de la existencia de una realidad simblica interpretada. Por consiguiente, el
estudio de la perspectiva ideolgica que interpreta la realidad, exige la distincin
de sus variaciones segn un ritmo histrico de desarrollo, hasta poder visualizar la
constitucin de una plataforma ideolgica slida, desde la cual, pudieron ejercen
acciones concretas.
En las publicaciones seriadas dedicadas a la crtica de cine, es posible encontrar desde
1961, cierta postura de oposicin poltica circunscrita a la prctica cinematogrfica,
como una consecuencia de la represin estatal, ejercida por un organismo de extensin
destinado a la clasificacin flmica. La Junta de Clasificacin y el Comit de Revisin,
compuestos por representantes de las instituciones sociales y gubernamentales4,
desempeaban una doble funcin en la distribucin y exhibicin de filmes en los teatros
nacionales. Sus funciones comprendan la aprobacin o denegacin de las solicitudes
de exhibicin, y la clasificacin de los filmes aprobados en relacin a su destinatario. La
Junta de clasificacin ejerca en primera instancia ambas funciones, pero al negarse a
emitir una resolucin, el dictamen pasaba a manos del Comit de Revisin, que actuaba
de forma definitoria. De esta manera, el Comit de Revisin relevaba a la Junta de
Clasificacin ante la imposibilidad de poner de acuerdo a sus partes.

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No obstante, debe aclararse que el origen de

dichos organismos de supervisin del contenido
flmico, no se encuentran especficamente en
la dcada de los sesentas. ste haba sido un
mecanismo instaurado desde el gobierno de
Gustavo Rojas Pinilla, designndolo inicialmente
como Junta de Censura. Posteriormente, a esta
organizacin se le realizaron ciertas modificaciones
durante el gobierno de Alberto Lleras Camargo,
a inicios del Frente Nacional. Consistan en la
variacin del nombre y en la incorporacin de una
nueva subdivisin en respaldo de sus funciones,
denominada Comit de Revisin.
La sustitucin del nombre empleado para
designar a tal organismo no permita entrever
una modificacin sustancial de sus funciones,
que persistan en ser caracterizadas dentro de
su generalidad, como dictmenes arbitrarios
indicadores de censura. Si a esto le sumamos, el
desconocimiento de los argumentos concretos que
sustentaban las decisiones tomadas al interior de la
Junta -por polticas expresas de la organizacin5-,
era inminente la acentuacin del escepticismo de
cineastas y crticos, acerca de la objetividad y la
pertinencia de las determinaciones. En respuesta a
ello, la crtica cinematogrfica emprende un trabajo
de anlisis detallado de los filmes no aceptados por
la Junta, para develar la causalidad de la sentencia.
114

La mayor parte de los filmes no admitidos para exhibicin, eran producciones extranjeras,
pertenecientes principalmente a movimientos cinematogrficos renovadores que recreaban una
decidida transgresin del orden social. En este grupo pueden incluirse el Neorrealismo Italiano, la
Nueva Ola fFrancesa, el Free Cinema Ingls, los aislados esfuerzos del nuevo cine norteamericano,
y otros movimientos cinematogrficos de Rusia y Polonia. Varias de las pelculas pertenecientes al
Neorrealismo Italiano fueron censuras. En el caso ms significativo al menos en la intensidad de
su divulgacin meditica-, la Junta se abstuvo de clasificar el filme de Federico Fellini, La DolceVita
(1960), que posteriormente sera aprobado por el Comit de Revisin, para exhibirse a un pblico
mayor de 21 aos:
El hecho ms protuberante en la exhibicin de cine en nuestro pas ha sido el veto de la Jerarqua
Eclesistica al filme del director catlico Federico Fellini, La Dulce Vida. Desde diversas
publicaciones periodsticas se ha iniciado la defensa de esta famosa pelcula. Consideramos que
el mejor alegato en su favor es la informacin detallada de su contenido. Aunque ella da lugar a
que se le haga plena justicia, contra toda clase de censura y desde todos los ngulos, inclusive el
catlico, nos limitaremos a demostrar su valor artstico, social y moral (Guiones, 1961a:5).

Las conclusiones obtenidas a partir del anlisis inductivo, de casos particulares de filmes
no clasificados por la Junta, les permiti identificar por repeticin o tendencia, el tipo de
contenido censurable, que deba ser omitido o sustituido en planos, secuencias y escenas,
por las empresas de distribucin, para ser aprobada la exhibicin en el pas. La censura
es declarada como una censura moral, estrictamente temtica, ejecutada sobre aquellas
pelculas que a juicio de los clasificadores [atentaban] contra la moral, la decencia y las
buenas costumbres (Abril, 1965:19). ste fenmeno era interpretado por la crtica,
como consecuencia de una Junta de Clasificacin compuesta por un personal que cumpla
inapropiadamente sus funciones, al no poseer una formacin especfica fundamentada en
asuntos cinematogrficos, y en donde sus miembros eran representativamente seoras,
[que] tratndose de esas cuestiones tan escabrosas [tenan] que tener sus reservas (Abril,
1965: 25). No obstante, la censura moral advierte, a la vez, una regulacin de las prcticas
culturales, manifestadas institucionalmente en oposicin a la exhibicin de contenidos
flmicos en casos en que el orden social y el orden poltico deban ser tomados en cuenta
(Abril, 1965:19) como posibles factores de perturbacin del status quo, capaces de
desarticular las instituciones de control social y, por consiguiente, de actuar en detrimento
de la modernizacin poltica y econmica del pas, emprendida por el gobierno. Por lo
tanto, las decisiones tomadas por la Junta parecan basarse en apreciaciones subjetivas
sin fundamentos concretos que explicaran sus designios. La censura tenda a ejercer sus
poderes coercitivos sobre la representacin de situaciones sociales que suscitaran la idea
de libertad de pensamiento, religin, sexo o gnero, y que exhibieran el deterioro de la
estructura social y de sus instituciones de control como la familia, la iglesia o el gobierno,
que no son ms que la exteriorizacin sintomtica de una evidente transformacin cultural.
Qu es lo que irrita a la censura? Se piensa, y es la respuesta tradicional, en el
sexo, en el desnudismo. () Lo que irrita a la censura es el sexo como potencia de
liberacin, como palanca destructora de mitos y prejuicios (Aguirre, 1970:14).
En sntesis, la existencia de un organismo de represin flmica emanado directamente
por accin estatal, permite dilucidar el primer vnculo de relacin entre el cine y
la poltica. As pues, las conclusiones obtenidas por el mtodo inductivo empleado
para develar los contenidos que motivan la censura, seran contiguas a los intereses
administrativos del gobierno. Tal relacin es producto de considerar el efecto en
relacin a su causa, encontrando entre ambas los puntos comunes de encuentro que
sirven para elaborar un discurso argumentativo verosmil.
La relacin que desarrolla, en principio, el cine hacia la poltica es la adopcin de una
postura de oposicin al gobierno reducida a asuntos de exhibicin cinematogrfica,
que aboga por la libertad de expresin y por la representacin objetiva de la realidad
social, en proceso de transicin y transformacin, sin aceptar la parcializacin o la
tergiversacin de la informacin. De igual forma, y en respuesta a lo anterior, la
insistente censura de ciertas producciones neorrealistas, incitaran a su defensa, y ms
tarde a ser sopesada como ideal estilstico de produccin cinematogrfica, para ciertos
pases del Tercer Mundo. En esta instancia formativa, la ideologa esboza al gobierno
nacional como adversario, cuestionndolo desde una crtica cinematogrfica compilada
en publicaciones seriadas y en diversas ciudades del pas.

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Directrices polticas de configuracin ideolgica:

la definicin de un adversario
A partir de 1965, se hace ostensible en los documentos de crtica cinematogrfica,
la alusin directa a ciertos asuntos de la vida poltica del pas, considerados como
hechos que sustancialmente explican las circunstancias de la distribucin, exhibicin y
produccin del cine nacional. Hasta 1967, se manifiesta tendencialmente la elaboracin
precisa de un corpus ideolgico, que funciona como perspectiva para la interpretacin
de las vicisitudes del quehacer cinematogrfico, y principalmente para proyectar a
partir de l, un plan de accin que redima la produccin nacional de cine.
El triunfo de la Revolucin Cubana en 1959, definida como un movimiento de
liberacin cimentado en ideas revolucionarias de izquierda que fueron progresivamente
difundidas sobre el territorio latinoamericano, tuvo una fuerte incidencia en la
produccin cinematogrfica del continente, constituyndose, adems, en un prototipo
del deber ser de la administracin poltica de los pases latinoamericanos. El sistema
socialista aparece en escena como una postura poltica antagnica al desarrollismo
capitalista, que extensivamente implementaban varios de los gobiernos de Latino
Amrica, entre ellos Colombia.

116

Contextualizando el fenmeno desde un mbito ms general, que supere los lmites

continentales, y por tanto, reconociendo histricamente el desarrollo durante la
dcada, de los puntos ms lgidos de la Guerra Fra, es previsible una segmentacin
y radicalizacin ideolgica internacional, en dos fracciones de pensamiento poltico,
que afectaran finalmente, la relacin discursiva del cine con el gobierno. Lo que
anteriormente hemos intentado precisar es como el surgimiento de una postura
de oposicin adoptada por un grupo de cinematografistas frente a las decisiones
del gobierno en asuntos de censura, va a radicalizarse a partir de la apropiacin y
adecuacin de las ideas revolucionarias de izquierda, a razn de una fragmentacin
ideolgica generalizada, que estima al socialismo como opcin antagnica. La relacin
del cine con la poltica se da, aproximadamente a partir de 1965, en trminos de
oposicin, pero con una ideologa de accin poltica, que estructurara una forma
ms radical para interpretar los asuntos gubernamentales que competen al mbito
cinematogrfico. Uno de los principales focos de segregacin del pensamiento poltico
de izquierda fueron las universidades colombianas, principalmente pblicas, en donde
el crecimiento significativo del cuerpo estudiantil, no obstaculiz la definicin de
rasgos comunes de pensamiento, absortos en el anticapitalismo y el rechazo a los
hbitos y costumbres burguesas (Jaramillo, 2007:162).
La perspectiva ideolgica anexa advierte una primera ampliacin del plano
poltico de reflexin, reconociendo la existencia de un adversario, jerrquicamente
superior al gobierno nacional, en torno al cual se explica la existencia de
organismos estatales en funcin de la censura. El anlisis cinematogrfico de los
filmes desaprobados por la Junta de Clasificacin, implementa ahora, un esquema
comparativo que las confronta con aquellas producciones que, a pesar de exhibir un
contenido inmoral y pernicioso para la conservacin del orden social, logran burlar
la censura sin atisbar inconvenientes.

Gran parte de las revisiones cinematogrficas desarrolladas bajo este esquema

comparativo, insisten en exponer a los filmes norteamericanos realizados en
Hollywood como representantes significativos de este paradigma. La cantidad
considerable de filmes estadounidenses que se exhiben en el pas, en contradiccin
con las prescripciones sobre las cuales la Junta ejerce sus funciones, condiciona
el reconocimiento de otra situacin a saber: la avasallante exposicin del pblico
nacional a los filmes estadounidenses, lo cual plantea la instauracin de un monopolio
desde 1930, con la llegada de Cine Colombia y del cine sonoro (Valverde,1978:17),
frenando, como consecuencia, el progreso de la industria cinematogrfica nacional y
condicionando el gusto del pblico.
El cine mexicano es de
igual forma sealado como
un producto forneo que
al ser realizado por un pas
en proceso de desarrollo
capitalista, su economa
depende, en no pocos
aspectos sustanciales, de
la economa imperialista
estadounidense, situacin
que se refleja en su
industria cinematogrfica
(Fernndez, 1965:10) y
en su injerencia comercial
en pases como Colombia,
en donde se inscribe
como una ramificacin del
monopolio estadounidense.
De esta manera, la censura llega
a ser definida como un mecanismo
institucional subproducto de la
dependencia econmica, propiciada por el
colonialismo estadounidense, en detrimento
de la produccin flmica nacional y en beneficio
del rendimiento econmico de extranjeros. Escenario que conlleva a una dependencia cultural,
manifiesta en las prcticas cotidianas de la poblacin; adems, puede apreciarse entonces, que la
crtica cinematogrfica trasciende su discusin a asuntos de produccin, vaticinando la exacerbacin
del nacionalismo como consecuencia intrnseca de la afiliacin a las ideas revolucionaras de la
liberacin cubana.
Por otro lado, la intervencin de los Estados Unidos en asuntos de produccin nacional, no slo era
visible ante la existencia de un monopolio de exhibicin, tambin se haca ostensible en el dominio
sobre los filmes colombianos procesados en su territorio. La limitada infraestructura nacional para
la produccin de cine oblig a algunos directores durante la dcada de los 60s, a procesar los filmes
en laboratorios norteamericanos, en especial aquellas pelculas realizadas en color.

117

La experiencia del director Pepe Snchez relatada en la revista Cinemes, sobre su

filme Tumaco, asamblea mgica (patrocinado por el programa de Bellas Artes de la
Universidad Nacional), permite comprender el fenmeno claramente:
Por dilaciones burocrticas no ha sido posible traerle todava de los Estados
Unidos para el montaje; en esto llevamos cerca de unos cuatro meses y las
respuestas a Bellas Artes son sumamente dilatorias: nadie sabe qu papel falta
para que sea posible traerla aqu. El cnsul de New York, o algn empleado
de esa oficina, se neg a enviarla por valija diplomtica y esto tuvo como
consecuencia un demorado trmite de aduanas. En fin, las respuestas que me ha
dado la Escuela de Bellas Artes no han sido concretas: siempre falta un papel,
una firma o consultar a alguien para poder traerla (Lopera, 1965:8).
Este tipo de situaciones fueron interpretadas por la crtica como estrategias
burocrticas que permitan al adversario principal, Estados Unidos, desempear una
funcin de control y coercin de la produccin de los pases subdesarrollados, en aras
de evitar la constitucin de una industria nacional que expusiera negativamente los
monopolios norteamericanos. En ese contexto, es posible distinguir para entonces
una construccin discursiva que conecta a travs de la ideologa, la relacin entre
dependencia econmica y el menoscabo de la produccin nacional, sealndolas
de inmediato y respectivamente, como causa y consecuencia del subdesarrollo. La
ideologa progresivamente arraigada se convierte, pues, en el hilo conductor que
conecta puntos aparentemente aislados, dotndolos de un nuevo sentido.

118

El intervencionismo estadounidense se vera tambin reflejado en la extensin de

la censura a producciones colombianas. Races de piedra (1961) y Pasado el meridiano
(1965) de Jos Mara Arzuaga, se convirtieron en pelculas combate (Cinemateca
Distrital, 1982:13) y en caballito de batalla (lvarez, 1967:33), en contra de la
injerencia restrictiva del Estado y a favor de una produccin nacional, similar a la
propuesta por el director espaol radicado en Colombia6.

Siguindose un procedimiento de evaluacin

similar al realizado con las pelculas extranjeras,
la Junta se abstuvo de clasificar ambos filmes,
siendo posteriormente habilitados por el Comit
de Revisin, aunque sin encontrar un soporte de
exhibicin en los teatros nacionales que permitiera
su proyeccin. Tanto los organismos de control
cinematogrfico como las compaas de exhibicin,
fueron declarados por la crtica, como agentes que
propendan al aminoramiento de la produccin
nacional y especialmente a coartar la libertad
de expresin de los directores. Los organismos
estatales condenaban especialmente en ellas,
aquel tratamiento temtico, que presentara las
problemticas ms apremiantes del desenvolvimiento
vertiginoso del capitalismo en el pas.
Por consiguiente, la exposicin de la desintegracin
social aparece de nuevo como un eje temtico
sobre el cual se desarrolla representativamente la
censura, permitindonos establecer un vnculo de
correspondencia entre el Neorrealismo Italiano y
esta tipologa de produccin nacional, de acuerdo
con estas similitudes temticas y a su propensin a la
censura. Races de piedra y Pasado el meridiano fueron
filmes malditos, nunca exhibidos pblicamente, ()
y [que] recuerdan nostlgicamente las aspiraciones
autnticas por un cine colombiano de corte
neo-realista (lvarez, 1967:34), movimiento
cinematogrfico abanderado por la crtica. Los
filmes realmente eran un filn rico en sugerencias
y situaciones que daban un violento reflejo del pas,
en contra de las tarjetas postales, babosamente
almibaradas, que hacan los otros directores
colombianos de cine (lvarez:33), denominados
como la Generacin de los Maestros7, y financiados
por entidades gubernamentales o privadas, con
intenciones publicitarias explcitas, siendo corolario
del advenimiento de la apertura econmica del pas,
durante el Frente Nacional.

La produccin de filmes que representaran las

consecuencias sociales de la implantacin del
capitalismo, actuaran en detrimento directo de
la poltica estatal, respaldada programticamente
por los Estados Unidos, a travs de planes de
intervencin poltica y social, como la Alianza para
el Progreso, implementadas en Washington para
contrarrestar los efectos polticos de la Revolucin
Cubana en la regin (), y la poltica muy activa
de algunas fundaciones norteamericanas, como la
Ford y la Rockefeller, para fomentar las reformas
en algunas ramas de la enseanza (Jaramillo,
2007:162). El proyecto de ley presentado
ante el Congreso de la Repblica en 1965, por
Diego Uribe Vargas, presidente de la Cmara de
Representantes, secundado por el congresista Fabio
Lozano Simonelli, especificaba de antemano, el
direccionamiento que el gobierno pretenda dar a
la produccin de cine nacional. Aunque el proyecto
permaneciera por varios meses en debate legislativo,
y finalmente no fuera sancionado, pues el asunto
del cine no estaba dentro de los intereses polticos
inmediatos de los congresistas (lvarez, 1968:45),
el proyecto para fomentar la industria nacional
de cine era portador de un enfoque publicitario,
entendido como herramienta para promocionar
los avances en la modernizacin industrial y estatal
del pas, y as lograr convocar a los inversionistas
extranjeros en el marco del impulso capitalista8.
Nada ms adecuado que estimular la
industria cinematogrfica, porque ella
ser verdaderamente el vehculo para el
conocimiento cabal de nuestro pas en
el extranjero, ya sea de nuestros valores
culturales, o de nuestra realidad geogrfica;
el cine colombiano ser una invitacin
permanente a los extranjeros para
visitarnos, para vincularse a nuestro pas, y
fundamentalmente, ser un testimonio ante
el mundo entero, de cmo Colombia, en
150 aos de vida independiente, ha forjado
un perfil cultural y democrtico del cual
nos podemos todos enorgullecer (Uribe,
1965:25).

119

En sntesis, la exposicin de los efectos sociales

negativos de la implantacin de un capitalismo
promovido por Estados Unidos, discrepaban
sustancialmente de la perspectiva estatal,
argumentndose as, la incidencia de los organismos
de control cinematogrfico para entorpecer la
exhibicin de este tipo de cine nacional. Dicha
perspectiva temtica capaz de suscitar la censura es
entonces admitida como un ideal de representacin
dentro del cine colombiano que, adems, pone
en manifiesto la postura poltica de oposicin
previamente adoptada al privilegiar un discurso que
es inadmisible para el gobierno.
El Festival de Cine de Cartagena recibi la
desaprobacin de la crtica, desde sus primeras
versiones9, interpretndolo como un certamen
cinematogrfico que arguye prioritariamente
la promocin turstica y comercial del pas a la
comunidad internacional. El evento se entendi
como un mecanismo ms, esgrimido por el gobierno,
no para actuar a favor de la conformacin de una
industria nacional de cine, sino como un mecanismo
de propaganda que procuraba salvaguardar el
progreso capitalista en el pas, por medio de la
inversin extranjera.

120

El Festival fue concebido como medida

destinada a incrementar el turismo y no el
cine. () Se concibi como un atractivo
turstico, escase la propaganda, se aplaz
varias veces su inauguracin, se seleccionaron
filmes de inters comercial y no artstico, se
invitaron delegaciones de segundo orden, el
verdadero mecanismo comenz a funcionar
demasiado tarde, su resonancia nacional
ha sido escasa (para que mencionar la
internacional) (Guiones, 1961b:16).
Por otro lado, aunque para 1963 no existiera en
Colombia una cinemateca nacional, dicha institucin
espectral apareci inscrita a la International
Federation of Filme Archives (FIAF), juzgndose
tambin, posteriormente, como un posible artificio
estatal para constatar internacionalmente el
progreso nacional.

En suma, la intervencin de los Estados Unidos

en el pas, a partir del control de la exhibicin
flmica y de la contencin productiva de la industria
nacional, y la cercana relacin del gobierno
colombiano con el norteamericano, ante la
adopcin de un modelo capitalista de desarrollo,
que dictamina el encause de sus decisiones, son
los fenmenos identificados e interpretados
por la crtica, como origen de un Estado
dependiente poltica y econmicamente, capaz de
acondicionarse legislativamente de acuerdo con las
urgencias de sus superiores en diferentes campos,
incluido el cinematogrfico: el cine es definido
por la crtica, como una herramienta de control
ideolgico, supeditada a los intereses desarrollistas
estatales, respaldados por Estados Unidos.
Normalmente el cine como industria se
desarrolla alrededor de tres ncleos que
cumplen las funciones de produccin,
distribucin y exhibicin del producto
flmico. Colombia por su condicin de pas
dependiente ha sido en lo fundamental un
mercado para las pelculas producidas en las
metrpolis. Si bien hace ms de cincuenta
aos se inici la constitucin de una industria
del cine en el pas, sta se ha limitado
exclusivamente a las instancias de distribucin
y exhibicin, alcanzando grados de desarrollo
nada despreciables como que el capital
vinculado a esta actividad econmica puede
ascender a la suma de cinco mil millones
de pesos. Sin embargo, la produccin del
material cinematogrfico ha estado siempre
por fuera de las empresas que operan en la
industria propiamente tal, y fue hasta hace
unos poqusimos aos la experiencia riesgosa,
insular, amarga de personas empeadas en
luchar contra leyes econmicas objetivas que
imponan el fracaso de la aventura. Porque -y
es bueno repetir de entrada la perogrulladael cine en Colombia se produce y circula de
acuerdo con las normas capitalistas de su
economa. Todo intento subjetivo por escapar
a este marco terminar diluyndose como los
sueos (Mora, 1978:1).

Proyecto cinematogrfico: el surgimiento de una perspectiva poltica de accin

social
Llegados a este punto, la ampliacin de la perspectiva poltica, para la interpretacin de los
fenmenos desarrollados en el eslabn productivo, sugiere a la crtica la necesidad inminente
de esclarecer el ideal de produccin nacional de cine, a travs de la concrecin de un proyecto
de accin conjunta, que tenga como respaldo lo encontrado. Las restricciones ejercidas por el
gobierno nacional a la produccin, esbozaban la necesidad de idear un plan de contingencia
que ofreciera garantas para una produccin independiente y que materializara, a su vez,
la enrgica oposicin al gobierno. No obstante, las ideas en torno al asunto, no podran
fraguarse consistentemente, sino a partir del reconocimiento de la existencia de acciones
aisladas en el continente latinoamericano, que inmersas en un contexto poltico de represin
similar, apuntaban a emplear el cine como mecanismo de oposicin directa, til para la
desarticulacin de los sistemas de administracin poltica imperantes.
Slo sera hasta la realizacin del V Festival Cinematogrfico y el I encuentro de Cineastas
Latinoamericanos en Via del Mar (Chile), realizado entre el 1 y el 8 de marzo de 1967, y ms
tarde en el Festival de Psaro (Italia) en junio de 1968, que surgira una posicin clara sobre el
proyecto a desarrollarse en la cinematografa colombiana10 (Mayolo & Arbelez, 1974).
Por una parte, Via del Mar permiti estudiar y aquilatar la produccin flmica
latinoamericana; por otra, promovi la relacin de creadores que tienen causas
comunes y puntos de vista semejantes que defender () A pesar de la diversidad
de creadores, nacionalidades y preferencias por los medios expresivos, existe en
Latinoamrica un cine que se opone firmemente a la tarea desnaturalizadora del
imperialismo yanqui y sus sucursales en tierras latinas (Cine Cubano, 1967:1).
En Via del Mar pudo constatarse la
existencia de un estamento ideolgico
ya forjado, puesto en funcin de la
representacin audiovisual, y motivado
por un nacionalismo efervescente,
en defensa de la soberana y la
autonoma productiva nacional.
Desde una posicin colectiva
o personal fueron exhibidos
en Via del Mar filmes
documentales de la Escuela
de Santa Fe de Argentina
dirigida por Fernando
Birri-, del Nuevo Cine de
Baha de So Paulo y Ro de
Janeiro en Brasil, y otros
trabajos independientes
como el de Jorge Sanjins
en Bolivia.

121

Estos trabajos se definieron como modelo ideal de produccin cinematogrfica

para el pas, en donde la postura de oposicin poltica, matizada por la adhesin de
una ideologa revolucionaria de liberacin, sirviera para interferir crticamente en
asuntos de gobierno, no slo por medio de documentos escritos, sino a travs de la
configuracin de imgenes.

122

Via del Mar tambin haba mostrado a Colombia la posibilidad de una creacin
cinematogrfica independiente, capaz de exhibir las consecuencias sociales de
la dependencia a un sistema capitalista, sin estar sujeta a la censura. Aunque la
participacin de Colombia en el Festival de Via del Mar fue inexistente, slo sera
hasta el Festival de Pesaro en Italia (1968), en donde Carlos lvarez11 presentara
el filme de Jos Mara Arzuaga, Pasado el meridiano, en consecuencia de los valores
adjuntos expresados por la crtica, que la definan como un filme prximo al
Neorrealismo, y por tanto, un tipo de cine cercano a la representacin de la realidad
del subdesarrollo, precisada como tendencia en el certamen de Chile.
Estas experiencias se convirtieron en un paradigma productivo, estructurado como
un movimiento cinematogrfico (Nuevo Cine Latinoamericano), al cual finalmente
Colombia se sumara al determinarse los primeros lineamientos proyectuales, acordes
con las particularidades del contexto, y al emerger los primeros productos flmicos
suscritos a la doctrina desde 1968, que tuvieron la oportunidad de exhibirse durante
la realizacin del Festival de Mrida, Venezuela, en 1968. Colombia participa en el
certamen con Asalto de Carlos lvarez, Chircales 68 de Marta Rodrguez y Jorge Silva12
y Bolvar, Dnde ests que no te veo? de Alberto Meja. De esta manera, se concibe la
instrumentalizacin de la ideologa en funcin de un objetivo de intervencin poltica
manifiesto desde la oposicin.

Las dilaciones del gobierno para sancionar un proyecto de ley que promoviera el
desarrollo de la industria cinematogrfica colombiana, y ms an la exposicin
de los intereses promovidos en ella, advirtieron a los cinematografistas sobre la
inviabilidad de pensar en una produccin subvencionada por el Estado. Si a esto
adjuntamos la existencia de organismos de coercin de las libertades de expresin,
y el representativo empoderamiento del monopolio de la exhibicin por parte de
los Estados Unidos, sera previsible la estructuracin en el pas, de un proyecto
de produccin marginal, que propendiera por la autonoma creativa, desligada de
los prescriptos de promocin publicitaria precisados por el Estado, y con un claro
conocimiento de la necesidad de encontrar canales de distribucin y de exhibicin
alternos a los comerciales.
Estas disposiciones proyectuales, son un efecto de las interpretaciones forjadas, a la
luz de una ideologa radical de oposicin poltica, previamente asumida, que resuelve
de antemano calificar como impensable la crtica, actuando dentro del mismo sistema,
del cual el Estado es su adversario. Desde esta perspectiva se establecen los primeros
preceptos definitorios de una propuesta fervientemente nacionalista: un cine marginal
de oposicin poltica para la renovacin del cine nacional. Un cine en contra de la
dependencia econmica, poltica y cultural, y en defensa de la soberana y la libre
autodeterminacin de la nacin. Un Cine Poltico Marginal13 de corte documental.
El desarrollo de otros fenmenos sociales coyunturales, durante
la segunda mitad de la administracin de Carlos Lleras Restrepo, recreara adems,
una plataforma de accin consecuente y acorde con el proyecto cinematogrfico en
marcha. Desde 1966, fecha en la que se da inicio al gobierno de Lleras Restrepo,
ste adopt una estrategia comunicativa con la opinin pblica para restablecer la
confianza en el Frente Nacional y reanimar la participacin en el debate poltico de los
abstencionistas electorales, que ascenda a un 65% durante las elecciones presidenciales
de 1966. El uso frecuente de las alocuciones presidenciales transmitidas por televisin,
era un mecanismo contrario a las formas de gobierno de sus precedentes, que permita
ampliar la cobertura informativa, a travs de un medio de comunicacin que llevaba
para la fecha, al menos 12 aos de funcionamiento en el pas.
El auge de este tipo de emisiones por televisin pudo incentivar, como mnimo
en ciertos mbitos sociales, la recepcin, el debate y la difusin de este tipo de
informacin, logrndose en cierta medida, la constitucin de un contexto altamente
permeado por la vida poltica del pas. Sumado a esto, el gobierno manifest desde
sus primeros das de administracin, un gran inters por consolidar una imagen
nacional identitaria, que restituyera en el pueblo el orgullo nacional y la pertenencia.
Para el gobierno, la identidad nacional consistira en la configuracin de una imagen
positiva de la Colombia moderna, a donde se dirigan las polticas administrativas del
Frente Nacional.

123

Naturalmente la ocasin se la proporcionaron el Congreso Eucarstico y la

venida del Papa Pablo VI a Bogot [1968]. Nada se ahorr para mostrar que
Colombia era un pas disciplinado, civilizado. En algunos meses Bogot fue
rodeada de nuevas avenidas, iluminada por nuevos alumbrados, [y] Lleras atac
con vigor a los periodistas extranjeros que presentaban una imagen sombra de
Colombia (Pecaut, 1988:44).
El fuerte impulso dado por el gobierno al uso de los medios de comunicacin,
principalmente para la elaboracin de una imagen nacional acorde con los dictmenes
administrativos, pudo dar finalmente el ltimo impulso productivo a los cineastas,
para desempearse en oposicin al gobierno y usando sus mismos medios: el cine,
para contrainformar los presuntos avances del sistema. Por otro lado, la constante
exposicin de la poblacin a asuntos gubernamentales, dara va libre a las masas para
participar activamente de la discusin poltica. Esta participacin se dara en trminos
de la exteriorizacin del descontento sentido con el gobierno, acentundose desde
1968, con la eclosin de manifestaciones populares de los segmentos sociales ms
afectados por la direccin estatal. El Cine Poltico Marginal encontrara en dicho
ncleo social sublevado, un eco directo de su postura de oposicin, que hasta entonces,
haba consistido en un discurso elaborado en torno a las particularidades de su
situacin como grupo productivo, ahondando tan solo en asuntos sociales ms amplios,
en referencia a aspectos temticos de produccin.

124

La intervencin proteccionista de Lleras en asuntos industriales y de desarrollo

econmico, para fomentar la inversin en los sectores deprimidos, a travs de fondos
de promocin industrial dirigidos por el I.F.I., generara el descontento progresivo
de los industriales, al ver reducidas sus libertades de inversin y al anticipar la
instauracin de competencia. Adems, la restriccin de las importaciones y el
incremento de los aranceles tambin acentuara el escepticismo de los industriales; el
lento desenvolvimiento de la Reforma Agraria y la paulatina modernizacin del campo,
provocara situaciones de ansiedad entre el campesinado y progresivas migraciones
a las ciudades por causa del desempleo; la Reforma Agraria tambin afectara a los
propietarios de grandes extensiones de tierra, que expresaran de igual forma su
inconformismo, por las invasiones campesinas. La supresin de ciertas garantas a los
sindicatos obreros, as como la temida disposicin de las cesantas al Fondo Nacional
de Ahorro, para el desarrollo de los programas de construccin, impulsara as mismo
otras manifestaciones en contra del gobierno; el crecimiento del desempleo, como
resultado de una industria en desarrollo sin capacidad para captar la oferta de mano
de obra disponible, tendra una fuerte incidencia en las masas, tambin movilizadas en
contra del gobierno por el incremento del costo de vida. La ampliacin del poder del
ejecutivo, por medio de la Reforma Constitucional de 1968, ocasionara una ruptura
con las bases de accin prescriptas por el Frente Nacional, provocando una crisis
profunda en el bipartidismo, materializada en su fragmentacin interna y en la creacin
de subgrupos de oposicin al gobierno.Y, finalmente, la ascendente politizacin de
los estudiantes en defensa de la autonoma universitaria, permitieron exhibir una
crisis social de resistencia que adverta un incremento sustancial de los costos sociales
durante el proceso de industrializacin y modernizacin.

Industriales, propietarios de tierras, campesinos, obreros, partidos polticos y

estudiantes, afectados por los dictmenes del gobierno, robustecieron su oposicin
a ste, desarrollando manifestaciones en defensa de sus intereses. La inexistencia de
un organismo de intervencin poltica directa, que actuara en representacin del
descontento popular, dej la oposicin en manos de cada grupo afectado, movilizados
de forma poco organizada.
Esta situacin de efervescencia social genera una segunda ampliacin de la perspectiva
poltica del movimiento cinematogrfico, llevndolo a establecer un discurso, que si
bien, ya haba comprendido a la dependencia poltica, econmica y cultural, como un
fenmeno generalizado que afecta a la totalidad de la poblacin colombiana, lo hace
ahora asumiendo una postura de defensa de las manifestaciones sociales de oposicin, y
clamando por una revolucin capaz de liberar a la nacin del sistema opresor.
La segunda mitad de la dcada de los sesenta y los primeros aos de los setenta,
fueron de inmensa agitacin en todos los niveles. Desde los estudiantes que
gritaron su incredulidad frente a todos los valores de la sociedad burguesa
y propusieron cambiarlo todo. Los obreros que hicieron masivas huelgas
e intentaron la autogestin en las empresas, hasta los campesinos que vivan
penosamente en conflictivas zonas guerrilleras y organizaban asociaciones
nacionales para hacer or su voz (lvarez, 1976:91).
De esta forma, el cine adquiere una doble funcin al ampliar su perspectiva poltica,
asume como propios objetivos de intervencin social que descartan las reflexiones
reducidas al plano cinematogrfico: el cine se transforma en un mecanismo de
respaldo a las acciones emprendidas en el ncleo social comn sin incidencia real en las
decisiones gubernamentales, ncleo compuesto por campesinos, obreros y estudiantes,
mediante el registro de los movimientos de oposicin que estos sectores llevaban
a cabo; y adems se convierte, en una herramienta de promocin ideolgica para
concienciar a algunos sectores de la poblacin, sobre la necesidad de hacerse partcipes
de la revolucin ya iniciada.

125

Estos objetivos de intervencin social

determinaran por extensin la caracterizacin
temtica y la seleccin del pblico del movimiento.
As, el cine encuentra en la misma realidad
social convulsionada, su referente para la
representacin visual y descubre tambin en ella,
al pblico interesado en su produccin flmica. Si
consideramos a estos fragmentos sociales como
no integrados favorablemente a los dictmenes
estatales y carentes de representacin poltica,
podramos tambin considerarlos como grupos
marginales y por tanto, concordantes con el
concepto de marginalidad del movimiento
cinematogrfico, que propendera a amplificar
mediticamente su intervencin en poltica.

126

Durante estos aos, puede observarse adems, un

arraigo ideolgico profundo para valorar incluso
aquellas determinaciones del gobierno, que
parecieran actuar de forma proteccionista sobre el
eslabn nacional de exhibicin de cine. En 1968,
Lleras Restrepo suspende por unos cuantos meses,
la entrada de productos flmicos de Estados Unidos,
para restringir el usufructo de la exhibicin en
territorio nacional, hasta no establecerse un acuerdo
beneficioso para ambas partes. No obstante, la
crtica cinematogrfica interpreta el fenmeno
como simples tiras y aflojas de los mismos con las
mismas de siempre, que a ratos, y no por pudor
sino por intereses comerciales, les da por ponerse
respetuosos (Pereda, 1968:2). A partir de esto, es
posible inferir que el arraigo ideolgico manifiesto
en contra del sistema, hace que las disposiciones
del gobierno a favor de la obtencin de regalas
comerciales, sean poco alentadoras.

La perspectiva ideolgica concibe como prioritario

el desmantelamiento del sistema capitalista, para
iniciarse una produccin industrial de cine libre
y sin restricciones temticas.Y es esta posicin
dogmtica de oposicin, la que hace que se
interpreten los movimientos administrativos del
gobierno frente nacionalista como dependientes y
subyugados, a tal punto de vaticinar un desenlace
para tal fenmeno relatado: no se olvide que es
solamente otra mordida de cola del imperialismo
yanqui y que tarde o temprano el gobierno lacayo de
Lleras le batir incienso y lo curar con mertiolate
(Pereda, 1968:2).
El estado suspicaz del pensamiento ideolgico
lleva a juzgar con recelo otras resoluciones del
gobierno en materia de suelos. En julio de 1970, se
proclama un nuevo estatuto minero que consagra
la nacionalizacin del subsuelo y establece que la
actividad minera es de utilidad pblica (Pecaut,
1988:80), pues gran parte de las riquezas mineras
colombianas habansido apropiada por compaas
privadas, con frecuencia extranjeras. La reforma
legislativa podra ser vista como un paso inicial
para comprender que el negocio de las grandes
compaas extranjeras que explotan la riqueza
minera del pas, [deba] dejar de ser un tab para
la economa nacional, [logrando] una conquista
invaluable en el camino de la recuperacin
de las riquezas naturales (Lozano, 1967:45).

Posteriormente, en 1973, el documental de Luis Alfredo Snchez, El oro es triste se

alinea con la medida, y representa dicha problemtica reconocida por el Estado. El
documental se desarrolla argumentalmente en torno a la miseria que dej en la
poblacin caucana de Barbacoas la explotacin del oro por compaas norteamericanas
(lvarez, 1982:35). Al ser el filme producto de la Ley de Sobreprecio, creada por
el gobierno para el fomento cinematogrfico en 1972, y con la cual los adeptos
al movimiento tenan sus reservas, el filme es considerado como una crtica
patritica, la misma que poda hacer un presidente liberal, por ejemplo, para que
los norteamericanos no se llevaran nuestro oro, o no se destruyera la ecologa
(lvarez:47).
Tanto el estatuto minero, como el documental de Luis Alfredo Snchez, son
declarados como medidas que se oponen dbilmente a la dependencia, y que no
buscan una incidencia radical sobre las causas que lo originan, y mucho menos una
contundente confrontacin al orden prexistente. As, para 1970, la ideologa parece
estar profundamente arraigada al movimiento, concretndose materialmente en
otras producciones documentales subsiguientes que tuvieron como figuras ms
representativas a Carlos lvarez y al do Marta Rodrguez y Jorge Silva.
Convergencias y configuraciones
La ideologa apropiada por fenmenos coyunturales internacionales como
la Guerra Fra y la Revolucin Cubana, adaptables a las particularidades del
contexto colombiano, permiten esbozar progresivamente un proyecto de accin
cinematogrfica, enfocado no slo en la regeneracin de un cine nacional, sino en
el respaldo a las manifestaciones sociales que insistentemente desafiaban el poder
del gobierno, principalmente a finales de la dcada de los 60s. Aquello que se inici
como un conflicto dirimido por la crtica cinematogrfica a razn de la existencia de
organismos estatales reguladores de la exhibicin flmica en los teatros nacionales,
advirti a travs de una interpretacin inductiva, que la existencia de tales procesos
coercitivos era un resultado de los intereses promovidos por el gobierno para favorecer
sus planes de desarrollo econmico.
La posterior adaptacin de un filtro ideolgico socialista para la comprensin de
los fenmenos acaecidos en el sector de la exhibicin flmica, vaticin la impetuosa
incidencia del gobierno norteamericano en los dictmenes estatales, amplindose
sucesivamente la esfera de su intervencin hasta comprenderse, tambin, en funcin
del menoscabo porfiado de la produccin de cine nacional. Tal fenmeno exacerbara el
nacionalismo en un grupo de realizadores y crticos de cine, que al tener conocimiento
de las acciones aisladas de otros cineastas a nivel latinoamericano, donde las
condiciones de contexto eran homologables a las colombianas, sintieron la necesidad
de plantear lineamientos productivos similares que sosegaran la dependencia.

127

El proyecto cinematogrfico a constituirse debera actuar en contra del gobierno

y del sistema capitalista promovido por los Estados Unidos en el pas, acusando
su desempeo retardatario y represivo, situacin que obligara al movimiento a
actuar marginalmente del sistema y de su ideologa confesa. La efervescencia social
principalmente sucedida durante los dos ltimos aos de la dcada, alentara la
produccin y adems permitira al movimiento consolidar sus objetivos de intervencin
poltica y social, as como un referente temtico claro y un pblico para su propuesta.
Es as como la ideologa adoptada por situaciones coyunturales de represin, en
un campo cinematogrfico, termina amplindose sustancialmente, hasta ahondar
en asuntos sociales, inscribindose a sus demandas. La ideologa es por tanto, un
filtro acoplado a la perspectiva de interpretacin que permite juzgar y valorar los
fenmenos ocurridos, as como idear proyectos de intervencin por medio de su
instrumentalizacin. En este caso, un sistema de expectativas que dan una pincelada
ms sobre las formas que adquiere la circulacin de ideas en las particularidades de la
sociedad colombiana de los aos sesentas y setentas y, en la determinacin de tal forma,
la describe como un escenario de tensin para algunos de sus actores entender el
universo de imgenes de una sociedad equivale a visitar sus ms profundos basamentos, contemplar
los cimientos sobre los que construye su identidad (Gruzinski, 2010: nota del editor).
Notas
El presente artculo es producto del proyecto de grado de Gloria Pineda titulado Anlisis de
las formas de representacin de las ideas de nacin en el Cine Poltico Marginal colombiano (1966-1976). Este
proyecto es dirigido por Juan Camilo Buitrago y est inscrito en la lnea de Historia y Teora del Diseo
del grupo de investigacin Nobus.
2
Es famosa la ancdota de Carlos Lleras Restrepo, John Rockefeller y los estudiantes de la
Universidad Nacional en 1965, segn la cual el presidente de la Repblica es vapuleado por los estudiantes
cuando estaba mostrando [] ciertas instalaciones de la Universidad [] la respuesta del presidente es inmediata:
ocupacin militar de la Ciudad Universitaria, disolucin del Concejo Superior Estudiantil [] arresto y concejo de
guerra a los estudiantes responsables (Lebot, 1979:101).
3
Durante los gobiernos de Lpez Pumarejo (sobre todo el primero 1934-1938) el Estado se
convirti en el mediador de los problemas obrero-patronales, en el motivador de la Reforma agraria,
en el promotor de la ampliacin educativa, entre otras, por lo cual la nueva relacin, que vena
configurndose desde los aos cuarenta, era percibida cuando menos con antipata por tales sectores.
4
La Junta de clasificacin estaba conformada por delegados del Ministerio de Educacin, de la
Curia Metropolitana de Bogot, de la Asociacin de Artistas y Escritores de Colombia, de la Asociacin
Colombiana de Universidades y del Ministerio del Gobierno; y el Comit de Revisin constituido por
portavoces del Ministerio de Educacin, del Ministerio de Justicia, de la Confederacin Colombiana
de Asociaciones de Padres de Familia, de la Asociacin Colombiana de Bienestar Familiar y del Colegio
Mximo de Academias.
5
En la Revista Cinemes se publica una entrevista realizada por Carlos lvarez a Julio Abril, miembro
de la Junta de Clasificacin en 1965, en la cual se hace expresa la restriccin comunicativa de los
argumentos que propician la censura, refirindose al film Amar (Att lska, 1964) de Jrn Donner: -Cm.
Momentneamente resultara muy difcil conocer esos motivos, pero usted los podra enumerar? No
parece ni discreto, ni estoy autorizado para hacerlo (Abril, 1965:19).
1

128

Aunque tomemos como representativos estos dos filmes de Arzuaga para la construccin del
discurso, es importante resaltar las acciones de control ejercidas tambin sobre otros filmes colombianos
durante la poca. El cortometraje Tierra Amarga (1963) filmado en Quibd por el director cubano
Roberto Ochoa y Ella (1963) de Jorge Pinto, realizada con apoyo de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Nacional, fueron igualmente censuradas, por exhibir un contenido inmoral, desarticulador
del orden social.
7
La generacin que trajo los primeros estudios acadmicos cinematogrficos al cine colombiano
estuvo conformada por Julio Luzardo, Guillermo Angulo, Francisco Norden, Jorge Pinto, lvaro
Gonzlez Moreno, Alberto Meja y la pareja de Ray Witlin-Gabriela Samper. () A grandes rasgos,
Guillermo Angulo realiz sus documentales para la Standard Oil de Nueva Jersey, la Esso Colombiana;
Francisco Norden para el Instituto de la Reforma Agraria o para el Banco Cafetero; Julio Luzardo
tambin para el Incora, la Esso y la Corporacin Nacional de Turismo; Jorge Pinto para la Gobernacin
de Boyac; Alberto Meja para Coltejer y la pareja Witlin-Samper para Bavaria (lvarez, 1982:12-13).
No obstante, Jos Mara Arzuaga tambin realiz documentales comerciales y publicitarios, desde
1962 hasta 1969, destacndose Ha nacido algo nuevo (1963) para la Chrysler-Colmotores; Los bachilleres
(1965) para Coltejer; El Dorado, tesoro de Colombia (1966) para Colcaf; Un arte del siglo XX (1967) para
Cine Colombia, en su organizacin antigua, antes de ser comprada por el Grupo Grancolombiano;
La ruta del buen sabor (1968) para la empresa de Licores de Antioquia, adems de un experimento
fuera de estas limitantes y extrao como intento, Rapsodia en Bogot (1963) con la msica de George
Gershwin como gua para mostrar en forma pretendidamente lrica una ciudad que comenzaba a crecer
desmesuradamente (lvarez:12).
8
Ya en la Primera y la Segunda Guerra Mundial se haban reconocido la importancia de la
propaganda poltica. Durante la Guerra Fra se continu haciendo uso de ella como instrumento de
poltica nacional que priorizaba la transmisin ideolgica, instaurndose una nueva era de relaciones
sociales basada no en la jaula de hierro de los controles totalitarios sino en una delicada maquinaria de
disimulo [y] manipulacin (Nichols, 1997:243) propagandstica.
6

129

El Festival de Cartagena fue llevado a cabo desde 1960, y segn el archivo con el cual cuenta el
proyecto, a partir de 1961 empiezan a aparecer en las publicaciones seriadas las primeras muestras de
descontento con el certamen.
10
Sin embargo, este tipo de festivales interesados en la produccin latinoamericana de los nacientes
cines nuevos Cinema Novo en Brasil, Cine Revolucionario en Cuba, Cine Militante en Argentina, y
otras producciones tambin inscritas al Nuevo Cine Latinoamericano en Bolivia y Chile-, tiene como
antecedente (segn ha podido determinarse con el archivo del proyecto), el Festival Catlico de Cine
Latinoamericano de Gnova, Italia en 1965, presidido por el profesor de teologa de la Universidad
de Gnova, el Padre Arpa, quien a los problemas sociales y culturales del Tercer Mundo, concede una
atencin vivaz y abierta al dilogo, con quien quiera intente concurrir al evento de una comunidad
mundial, en la que los pueblos todava oprimidos, alcancen una plena libertad en el respeto -citamos las
palabras del jesuita- de la persona como realidad individual completa, y de la relacin entre personas que
viven juntas, bajo el aspecto intelectual, econmico y social (Argentieri, 1965:13).
11
Carlos lvarez naci en Bucaramanga y vivi durante tres aos (de 1962 a 1965) en Buenos
Aires, Argentina, en donde estudi Dibujo Publicitario en la Escuela Panamericana de Arte, y recibi
cursos nocturnos de publicidad en la Escuela Superior de Bellas Artes, sin terminar su formacin (C.
lvarez, comunicacin personal, 18 de abril de 2012). Esta experiencia acadmica le permiti conocer
los sentidos ocultos o connotados empleados por la publicidad y, que finalmente, le permitiran adecuar
su mirada para realizar crtica cinematogrfica. Antes de viajar a Argentina, Carlos lvarez se perfilaba
como un cineclubista activo, conociendo por primera vez el cine neorrealista italiano y el cine de nueva
ola francs en Bucaramanga. En Argentina vivira ms profundamente esta experiencia, familiarizndose,
cada vez ms, con los movimientos cinematogrficos renovadores iniciados a nivel mundial y tambin en
Argentina. Conoce a Fernando Birri y a Adelqui Camusso en Buenos Aires, quienes dictaron cursos sobre
cine documental y fotografa, respectivamente, en el estudio de diseo donde trabajaba (Comunicacin
personal, 18 de abril de 2012). Las producciones de Fernando Birri y principalmente el Manifiesto de
la Escuela de Santa Fe, escrito en 1962, delimitaba ya el enfoque productivo que debera desarrollarse
cinematogrficamente en la Latinoamrica subdesarrollada y absorta por el colonialismo estadounidense.
De Birri aprendi a asumir una actitud documental para la produccin de cine. Carlos lvarez tambin
escribi crtica cinematogrfica que fue publicada en prensa y revistas colombianas como Vanguardia
Liberal de Bucaramanga, Guiones y Cinemes de Bogot y posteriormente en Cuadro de Medelln.
12
Marta Rodrguez se form como antroploga en Bogot, entr en contacto con el sacerdote
radical Camilo Torres, y trabaj con l en un grupo de accin comunitaria en el barrio Tunjuelito de
Bogot, el sitio donde siete aos ms tarde filmara Chircales. Estudi cine con Jean Rouch [cineasta y
antroplogo francs] y estara fuertemente influenciada por l. () Rodrguez empez a trabajar con
el fotgrafo Jorge Silva en Chircales, y ambos desarrollaron un detallado estudio antropolgico de los
trabajadores de los chircales, inmigrantes rurales que sobrevivan fabricando ladrillos (King, 1994).
13
El trmino Cine Poltico Marginal se propone aqu para designar una prctica cinematogrfica en
Colombia vinculada al proyecto continental del Nuevo Cine Latinoamericano- con un enfoque poltico
de realizacin caracterizado por una oposicin al gobierno y una adopcin prctica de la ideologa
socialista, principalmente emanada desde Cuba y sumido, adems, a un esquema de produccin,
distribucin y exhibicin independiente y al margen de la financiacin concedida por el gobierno. A
pesar de la existencia de una cantidad considerable de documentos, durante la poca de desarrollo
cinematogrfico del movimiento, no es posible identificar entre ellos, un trmino definitorio de
comn acuerdo, oscilndose entre cine poltico, cine social, cine crtico, cine investigativo, cine documental;
cine subterrneo, cine marginal y cine independiente determinando, a su vez, la existencia de al menos dos
requerimientos bsicos para una adecuada definicin: uno destinado a la acentuacin de los objetivos
de realizacin y otro que designa las condiciones de produccin presupuestal y de exhibicin flmica. El
nombre propuesto para designarlo, intenta conciliar ambas demandas empleando, no solo, los trminos
ms generales y acordes a los planteamientos, si no, aquellas expresiones que tienden a manifestarse
como sintomticas en la lectura de los documentos escritos durante la poca.
9

130

Referencias

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Recibido: abril 30
Aprobado: mayo 22 de 2012

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