Tema 2. Estética Romántica

Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla
ESTTICA ROMNTICA1
Introduccin
El Romanticismo se desarrolla durante el s. XIX, aunque algunos libros establecen
el final de la era romntica y posromntica en el ao 1911 con el fallecimiento de
Mahler. No obstante, las tendencias estticas romnticas y su tcnica compositiva han
continuado hasta la actualidad.
El trmino puede utilizarse por extensin para referirse a pocas de cambios, crisis,
por contraposicin a los periodos clsicos, es decir, aquellos periodos estables y con
formas y tcnicas establecidas.
Alemania es el lugar de origen y difusin de esta esttica, por lo tanto, los filsofos
y compositores ms importantes son de esa nacionalidad. Para comprender el inicio de
este movimiento debemos remitirnos a los acontecimientos histricos. La revolucin
francesa de 1789 supuso un cambio importante en la sociedad europea. La burguesa
sube al poder producindose un cambio en los estamentos sociales. Se crean nuevos
instrumentos musicales y nuevos repertorios para el consumo de la nueva lite, como el
pianstico.
Las ideas de libertad del hombre que surgen de la revolucin francesa toman forma
en la figura de Napolen que al mando de los ejrcitos entablar en Europa guerras en
contra de las distintas monarquas absolutistas. Como consecuencia de las invasiones
napolenicas surgen sentimientos nacionalistas en las zonas invadidas. Adems de
nimos enfrentados entre partidarios y detractores.
En Espaa fue muy significativo la pugna entre afrancesados y patriotas, y en la
sinfona Heroica de Beethoven vemos un testimonio ms de dicha controversia. Italia y
Alemania consiguen la unificacin en este siglo. Como consecuencia del auge
nacionalista, surge un inters por la bsqueda de las races culturales de los pueblos,
especialmente significativo en Alemania.
El nacionalismo alemn mira a la Edad Media porque es aqu donde se encuentra el
origen de los pueblos germnicos que se establecieron en los antiguos territorios del
cado Imperio Romano de Occidente. Se mitiga tambin la importancia de la
Antigedad greco-latina. Por lo tanto tambin se favorece al Cristianismo frente al
laicismo o los dioses paganos.
Como consecuencia de esa bsqueda del pasado comienza el estudio de los
compositores de pocas anteriores. Se iniciar la disciplina de la musicologa. Se
utilizan leyendas y cuentos medievales de la tradicin germnica, as se refleja en los
argumentos de muchas peras.
La asimilacin de la idea kantiana de los sublime provoca transformaciones en los
modelos artsticos. En la pintura se favorece lo grandioso, la figura del explorador ante
lo desconocido, lo inacabado, y hacia finales del siglo la mmesis casi se disipa en las
obras de Turner dibujando una tempestad o una locomotora de vapor.
1
Seleccin y traduccin: Benito Mahedero Ruiz. Introduccin: Juan Mara Surez-Martos
Tambin aparece la idea de progreso en el arte que opina que ste evoluciona
siempre hacia algo ms elevado, ms perfecto. En la msica aparecen formas
contrastantes, desde enormes sinfonas u peras, hasta pequeas piezas para piano
surgidas de momentos de inspiracin. Las frases se vuelven ms irregulares y
encontramos mayores asimetras que en el periodo precedente.
El msico romntico se siente implicado con la sociedad en al que vive y no es
ajeno a los diversos acontecimientos que se suceden. Encontramos implicaciones con la
poltica como los de Wagner y Verdi.
Las obras de estos compositores son una muestra del pensamiento del artista. Se
establece por lo tanto una msica con contenido, es decir, en la obra hay insertas ideas
extramusicales como el caso de la msica programtica. Su anlisis tambin se hace
desde un punto de vista contextualista. La msica se convierte en el lenguaje de los
sentimientos, en una proyeccin del propio artista.
Pero la msica, adems, se convierte en un medio de comunicacin de masas.
Posiblemente nunca hasta este momento la msica haba llegado a tanta gente. Los
compositores romnticos reflejan el sentir de un pueblo.
Es la msica instrumental la que mayor aprecio va a tener por parte de muchos
compositores y filsofos, porque es de esta manera cuando la msica se manifiesta en su
forma ms pura. Sin el condicionamiento de las palabras. Aqu encontramos tambin el
germen de la msica como arte independiente.
Para algunos filsofos la msica supondr algo ms que el lenguaje de los
sentimientos, podr ser incluso una forma de conocimiento, una especie de filosofa
capaz de dar respuestas. La msica va a considerarse la ms elevada de entre las artes,
pues debido a su inmaterialidad se relaciona ms claramente con el espritu.
La msica tambin se asocia, en cuanto arte temporal, con la propia vida. Con la
msica podemos vivir ese tiempo de una forma especial. La meloda se vuelve infinita
con constantes cadencias evitadas, como una metfora del propio devenir del tiempo.
Por un lado se va generando la idea de la unificacin de las artes materializado en la
pera, pero por otro se favorece la msica pura o instrumental.
Se describen diversas maneras de escuchar la msica, la escucha de los propios
sonidos en s, y otra ms verdadera en la que la msica se convierte en un medio para
reproducir vivencias o ms bien para dar respuestas a las cosas. El modelo de la meloda
infinita favorece ese segundo tipo de escucha.
Va a cobrar importancia la inspiracin para la composicin de las obras. Los
compositores se sienten menos atados por las reglas de la composicin, encontramos
por ello mayores diferencias de estilo entre compositores.
TEXTOS
(Karl Wilhelm) Friedrich von Schlegel (1772-1829)
La poesa romntica (Kritische Schriften)

La poesa romntica es una poesa progresiva y que todo lo abarca. No
pretende tan slo reunir los muchos y diversos gneros de poesa, ni establecer lazos
con la filosofa y la retrica. Ms bien busca, por una parte, la unin de poesa y prosa y
por otra, la fusin de ambas. Pueden ser observadas una fusin y yuxtaposicin
similares en los campos del anlisis crtico y de la creatividad espontnea, as como en
la poesa de la naturaleza y del arte. La poesa romntica quiere dar vida y relevancia
social a la poesa, saturar las formas del arte con materiales que puedan dibujar
adecuadamente todas las clases de caracteres; ha de poetizar el juicio y de infundir un
humor vibrante a las formas artsticas...
La poesa romntica est relacionada con las otras artes en la forma en que el
compaerismo, la amistad y el amor lo estn con la vida. Otras clases de poesa ya se
han realizado y pueden ser ahora completamente analizadas de un modo crtico. La
poesa romntica est en continuo desarrollo. Esta es de hecho su verdadera naturaleza:
es por siempre un devenir y nunca puede adquirir una forma definitiva. No son posibles
teoras exhaustivas sobre ella y slo un crtico con poderes oraculares de anlisis estara
capacitado para aventurar una definicin de ella. Ella sola es infinita. Ella sola es libre.
Su nico principio es que la fantasa del artista no est sujeta a principios
predeterminados. La poesa romntica es la nica que es ms que un gnero potico. Es,
por decirlo as, el propio arte de la poesa en s misma; toda poesa es -o debera serromntica.
La naturaleza filosfica de la msica. (Das Athenum) (Jena, 1798-1800)
Toda msica pura debe ser filosfica e instrumental.
Muchas personas tienden a encontrar curioso y absurdo el que los msicos
puedan hablar de las ideas contenidas en sus composiciones; y aun as puede suceder
con frecuencia que se sea ms consciente de los pensamientos contenidos en la msica
que de los pensamientos sobre ella. Cualquiera que conozca las formas maravillosas en
que las artes y las ciencias se relacionan entre s, de cualquier modo pondr en duda la
aburrida idea de que las artes se basan en el concepto de lo llamado "naturalidad".
Segn esto, se supone que la msica es meramente el lenguaje de las emociones. La
persona que profundiza en esta cuestin advertir que no es del todo ajeno al espritu de
la msica puramente instrumental un cierto elemento de especulacin filosfica. No
puede la msica puramente instrumental crear su propio texto? Y no se desarrollan,
confirman, varan y contrastan sus temas del mismo modo que el objeto de una
secuencia de especulaciones filosficas?
Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798)

Carta a Ludwig Tieck
Siempre que voy a un concierto, encuentro que gozo de la msica de dos

maneras. Slo una de estas es la verdadera. Esta implica el seguimiento atento de la
progresin de los sonidos, cediendo completamente a esta corriente de sensaciones
irresistibles y relegando y sustrayndose a cualquier pensamiento que interfiera y toda
impresin sensorial ajena. Cuando se bebe tan vidamente en los sonidos se requiere un
cierto esfuerzo que no puede ser mantenido. Por esto, creo que puedo afirmar con
confianza que una hora de msica es, como mximo, todo lo que podemos asimilar. Por
tanto, los conciertos, peras y operetas exceden los lmites de la naturaleza.
La otra forma en que la msica me da placer no proviene del goce directo, ni de
una aceptacin pasiva de las impresiones tonales, sino de una cierta actividad espiritual
que se genera y mantiene por la msica. En tales casos, no siento la emocin
predominante de la obra; mis pensamientos y fantasa son, por decirlo as, llevados por
las olas de la meloda y se pierden en algn lejano y oculto lugar. Lo destacable de esto
es que, cuando me siento as, estoy ms capacitado para reflexionar estticamente sobre
la msica a medida que la escucho. Es como si las ideas universales se liberasen de las
emociones que son inducidas por la composicin, ideas que entonces se proyectan
rpida y claramente ante mi alma.
Los colores (Phantasien ber die Kunst fr Freunde dar Kunst), Hamburgo, 1799.
La escultura, la pintura y la msica son artes diferentes y cada una tiene su
propio valor y calidad. Siempre he sentido, sin embargo que la msica puede llevar por
s misma una existencia separada, mientras que la pintura no. Ciertamente se puede
encontrar con facilidad una contrapartida musical a cada pintura bella, no teniendo
ambas sino una misma alma. Siempre que se escucha la composicin musical, la imagen
cobra una vida nueva. Nos habla desde el lienzo un arte ms intenso. Cuando esto
sucede, podemos en verdad encontramos cara a cara con el arte como contrapunto a la
naturaleza, una naturaleza refinada en su ms alto grado y que habla a nuestras
emociones ms puras y elevadas. Es seguramente por esto que, de vez en cuando,
cuadros que en s pueden ser por completo insignificantes consiguen un impacto tan
sealado. Cuando el profundo silencio que rodea al cuadro es roto por los sonidos que
tienen afinidad con l, es como si el cuadro adquiriera un alma viviente y toda lnea y
punto de color estalla en una vida tumultuosa. La escultura busca tan slo expresar
formas. Desdea el color y el lenguaje. Es demasiado ideal para tener cualquier
propsito que no sea su propia existencia. La msica es el soplo del espritu en su forma
ms elevada, su manifestacin ms adecuada, como si fuera el caudal invisible del que
el alma extrae la sustancia para sus sueos ms profundos. La msica se apodera del
espritu humano. Significa todo y nada. Es un medio ms adecuado y quizs ms sutil
que el lenguaje. El espritu ya no puede utilizarlo como vehculo, como medio para un
fin, pues es en si mismo sustancia y es por ello que vive y se mueve en sus propios
dominios encantados. La pintura es demasiado simple y virtualmente se encuentra por s
misma entre la escultura y la msica. Intenta crear una ilusin a travs de la forma; se
esfuerza por imitar los sonidos del mundo viviente; intenta pintar la vida. Y el
movimiento; es tensa aunque carezca de fuerza, busca en la msica una vida poderosa,
movimiento y fuerza. Es casi imposible, pues, describir una pintura. Las palabras estn
muertas; no explican nada, incluso estando la pintura ante nosotros. Una descripcin
genuinamente potica, sin embargo evoca una alegra nueva y una comprensin de la
pintura, porque produce una respuesta similar a la que suscita la msica, estando aqu
sta sustituida por imgenes, formas brillantes y palabras.
Johann Gottfried Herder (1744-1803)

Allgemeine musikalische Zeitung, Leipzig, vol. 15, n 1, 6 de Enero de 1813, p.1.
Sea cual sea la forma que toma un aspecto fsico permanente (como en las artes
de la escultura y pintura), el juicio ha de ser constantemente agudizado, puesto a prueba
y perfeccionado contra dicha forma. Pero la situacin parece ser diferente con cosas que
son transitorias -como la msica y el lenguaje. Quin puede aprehender con una sola
mirada los mares ondulados en los que cada ola que avanza inmediatamente retrocede?
Adems, cada nacin, cada poca, cada individuo juzga la msica y la poesa por medio
de criterios totalmente diferentes. Es por esto que los juicios de las naciones, individuos
y tiempos difieren tan ampliamente. Esto puede ser as; a pesar de ello los materiales del
arte estn inseparablemente ligados por empata a la persona que los disfruta y que
experimenta emocin a travs de ellos, emocin que es siempre puramente humana. Las
relaciones armnicas son las mismas para todos los pueblos; 1a susceptibilidad de los
rganos de nuestros sentidos puede ser gradualmente desarrollada y de este modo ser
tenida en cuenta y compensada; de aqu que sea posible algn criterio universal, alguna
empata. E incluso si los maestros del arte de pocas y pueblos diferentes no desearan
negar su individualidad, el odo musical del intelecto tendra correlacin con ellos,
apreciando a cada uno en su individualidad y elevndolo a la esfera de lo universal. Los
lenguajes flotan en una nube de convenciones arbitrarias; para los no iniciados sus
sonidos son con frecuencia realmente repelentes; pero una vez que son plenamente
comprendidos, el odo del alma aflora y, trascendiendo todas las convenciones
arbitrarias, los escucha como la msica pura de los pensamientos y las reflexiones. As
nos ponemos abiertamente ante una obra de arte, incluso del lenguaje, nos olvidamos de
ella por lo que es y en ella, con nuestro intelecto, apreciamos slo lo que es producto del
intelecto. Los pueblos y las eras desaparecen ante nuestros ojos. Obviamente, la idea de
lo bello se eleva ms y ms con cada poca; como un sol se eleva ante la humanidad,
brillando sobre todos los pueblos y edades. Cuantas ms obras de arte de diferentes
pueblos y pocas se presentan ante nosotros para su comparacin, ms claramente
vemos de qu carece cada una y en qu destaca esta o aquella De las formas visibles, la
escultura permanece en el prtico del gran templo, el drama y sus hermanas en el
vestbulo; el espritu de la pica cubre con sus alas todo el edificio y la lrica coral
abarca sus dos naves. Hoy en da, un pueblo y una lengua destacarn en un arte; ayer,
otro pueblo y otra lengua en otro arte. Cualquiera que admire una era en particular
excluyendo las dems, quien pretende que sus formas son eternamente vlidas y aptas
para los tiempos en los que vive, ya sea griego o francs, cualquiera que se trasplanta a
s mismo desde su propio suelo a una frgil maceta, se mantendr apartado y rechazado
de este ideal inefable y vivo: el ideal que se extiende a todos los pueblos y tiempos.
Kalligone (Berln, 1877-99)
El recuerdo de las imgenes se debilita y desvanece en nosotros; la msica viaja
con nosotros como nuestra compaera ms ntima, dndonos vida y elevando nuestra
existencia desde la niez, a1egrndonos y confortndonos. (p. 154).
Todo...lo que escuchamos en la naturaleza... contiene los elementos de la
msica, slo se necesita una mano para extraerla un odo para escucharla y la capacidad
de responder a ella. Ningn artista ha inventado jams un sonido, ni ha sido capaz de
darle un poder que no se relacione con la naturaleza o con algn instrumento musical; lo
que hace es dejarse llevar de forma irresistible por su dulce poder. El compositor
descubre sucesiones de sonidos y, sutilmente pero con habilidad, nos impulsa a
responder a ellos. Las sensaciones musicales no se hacen evidentes desde el exterior,
sino que estn con nosotros, dentro de nosotros. Lo que nos llega de fuera es meramente
el dulce sonido que todo lo mueve; este sonido se genera por la armona y la meloda y
las despierta en todo lo que responde a l. (p. 146).
a. Un soplo perturba a un cuerpo; qu mensaje comunica el sonido de ese cuerpo?
b. "He sido perturbado; mis miembros estn vibrando en consecuencia y eventualmente
llegan al reposo".
a. Es esto lo que nos dicen?
b. Cada fibra de nuestro ser es capaz de respuesta; nuestro odo, la cmara de audicin
del ama, es extraordinariamente sensible, una cmara de eco de la mejor calidad.
a. As, si los sonidos simples nos conmueven, qu hacen los intermitentes?
b. Renuevan y refuerzan el estmulo como una trompeta; se reavivan. A. Y los sonidos
largamente mantenidos?
a. Sostienen la emocin prolongando el estmulo. Crean un efecto extraordinariamente
poderoso.
b. Y qu sucede con los sonidos que se hacen ms fuertes o suaves, ms rpidos o
lentos, sonidos que se elevan y descienden, que progresivamente se intensifican o
debilitan, speros o suaves, regulares o irregulares, ms tristes o ms alegres; y los
soplos, acentos, ondas, emocin y placer -qu efecto producen en nosotros?
a. Como demuestra toda reaccin involuntaria de nuestras emociones hacia la msica,
todos estos producen efectos similares. El ro de nuestras pasiones fluye y refluye sigue
su curso, forma meandros y gotea. En un momento las pasiones se intensifican, en otro
surgen ya con suavidad ya poderosamente; en otro son satisfechas; su movimiento y el
modo en que se mueven vara en respuesta a cada matiz de la meloda y cada acento
reforzado sin mencionar cada cambio de tono. La msica toca en nuestro clavicordio
interior que es nuestro propio ser ntimo.
b. No sera como el teclado de colores de Castel o como un teclado de formas visuales
que se tocase en nuestro interior?
a. Formas visuales en verdad! Qu tienen estas que ver con nuestra capacidad interna
de respuesta a las corrientes emocionales vibraciones y pasiones? Ests implicando que
los sonidos ilustran cosas.
b. Toda persona Que responde a la experiencia de la naturaleza experimenta una
reaccin similar hacia los sonidos?
a. Me imagino que s. Una cierta clase de msica vuelve triste a todo el mundo; otra de
tipo fluido Y alegre pone a todo el mundo de buen humor, vivaz y alegre. Una persona
puede responder mejor al primer tipo de msica otra al ltimo, segn su estado de
nimo en el momento. El que la respuesta a la msica de una persona sea lenta o rpida,
spera o suave poderosa o tierna grave o alegre, puede depender de su estructura fsica o
de su carcter, pero no obstante todo el mundo est dotado de un patrn bsico de
respuestas emocionales y tonales (pp.39-41)
Palabra y sonido, sonido y gesto, estn ntimamente relacionados entre s y nos
afectan del modo ms poderoso en las tres esferas especficas de temor religioso, amor
y poder dinmico. El temor religioso puede implicar todas las sombras del sentimiento,
desde la sumisin lnguida a la fuerza arrebatadora e irresistible, desde una pena
profunda hasta una alegra exuberante. La ms simple palabra, sonido o gesto consigue
aqu los resultados ms efectivos y de ms largo alcance. Tambin el amor encuentra su
manifestacin ms intensa en el anhelo y la plenitud, lucha y victoria, luto y alegra.
Pero no menos es el poder dinmico, que transforma la naturaleza. Crea y recrea a
travs del valor de la decisin y de accin. Las dimensiones en las que opera son las del
juicio y el cambio. Todas estas tres esferas de temor religioso, amor, poder dinmico
nos han proporcionado soberbias obras maestras y, por tanto, preferir una a otra sera un
acto de insensibilidad carente de gusto y un pecado de ingratitud. Demos a cada una su
espacio y tiempo correspondiente. Siendo su espacio y tiempo correctos, incluso la
msica descriptiva, como es llamada, no ha de ser despreciada si retuerza nuestra
resolucin vacilante y presta ms poder a las palabras. Como la voz de los espritus
invisibles, reteniendo o liberando las energas de la naturaleza. Incluso la msica ligera
puede tener algn valor, pues el plano ms chispeante y alegre de nuestra existencia no
es acaso el de la diversin y la alegra? (p.149-50).
El sonido, el smmum de las pasiones, tiene un poder que todos hemos
experimentado; respondemos a l fsica y espiritualmente. Es la voz de la naturaleza, un
dinamismo interno que provoca una respuesta en toda la raza humana; es el movimiento
armonioso.
La danza depende de l; los sonidos musicales consisten en vibraciones
naturales que afectan al cuerpo hasta el punto de que reflejan, desarrollan o someten las
emociones. El ritmo musical est relacionado con el ritmo corporal o con la expresin
emocional. El hombre natural apenas puede evitar asociar la msica con el movimiento
cuando est profundamente conmovido; su rostro, su postura, la forma en que mueve su
cuerpo y marca el tiempo con sus manos, todo expresa lo que escucha. Las danzas de
los pueblos primitivos y de sangre caliente, razas vigorosas, todas toman la forma de
mimo. Esto es cierto incluso respecto a lo griegos, quienes hablaban de la msica como
la conductora de la danza, una danza que inclua toda respuesta de la que el alma es
capaz.
Ya que la naturaleza ha unido msica, danza y movimiento de forma tan ntima
como expresin primaria de energa comunal, seguramente era inevitable Que esto fuera
acompaado del canto y de la voz incipiente de alguien que se sinti profundamente,
conmovido. Tendemos a sumarnos cuando omos voces cantar; el impacto de los coros
particularmente cuando entran por primera vez o vuelven a entrar tras un largo silencio,
es algo ms all de las palabras, como lo es tambin el sonido mgico de las voces
cantando en polifona. Son una y, sin embargo, no lo son. Se separan, se persiguen, se
acosan, chocan, entran en conflicto, se soportan y apoyan unas a otras; se estimulan, se
dan vida, se acomodan, se halagan y se abrazan entre s hasta que se extinguen en una
unin eventual. Tales texturas para dos o ms voces, concursos tonales, tanto con o sin
palabras, son las imgenes ms dulces de una unin dulce y total, imgenes de bsqueda
y encuentro, de conflicto amistoso y reconciliacin, de prdida y anhelo, de
desesperacin y reconocimiento. Tampoco en el caso de la msica vocal se limitan las
palabras a interpretar pasivamente el laberinto del significado; contribuyen por igual al
efecto total. (p.146-7).
b. La armona es ciertamente la base de la msica, del mismo modo que las
proporciones fijas son la base de la arquitectura; sin embargo, el poder y el impacto de
la msica no depende totalmente de la armona. Por tanto. debemos formular una ley
que sirva para explicar cmo la armona acta sobre las emociones por medio de sus
cualidades puramente musicales, sus funciones, sus procedimientos, fluctuaciones de
poder, sus flujos y reflujos, sus subidas, cadas, su fuerza, su debilidad, su vitalidad, su
languidez.
a. No podramos descubrir esta ley? No podra ser el ciclo que une indisolublemente
todo los sonidos y progresiones? Escuchamos una multiplicidad de sonidos en un
sonido nico que comprende no slo una meloda, sino una infinidad de melodas
potenciales; consideramos que una escala tiene una base tan firme y slida como una
roca. Es Quizs esta la ley que sentimos? En los dominios del sonido, la armona
desempea, por decirlo as, la funcin que tiene la lnea recta en relacin a otras clases
de lnea, o el cuadrado o el rectngulo en relacin otras figuras geomtricas: es la base
de la correccin, aunque no puede generar por s misma una forma de belleza orgnica.
La armona, la arquitectura de la msica, no podra nunca generar una meloda dinmica
y conmovedora dentro de los marcos estrictamente circunscritos de las relaciones
tonales, si la emocin en s no tuviera su propia forma, su propio foco, su intencin y
procedimientos. Las progresiones meldicas son equivalentes, en trminos de belleza, a
las lneas, que abarcan desde la recta a la circunferencia. Ninguna puede ser sustituida
por otra, pero todas estn sujetas a una ley eterna: la serie armnica. (p.41-42).
Se ha descubierto que la armona es la base de la estructura de los cuerpos
fsicos, cuyos armnicos resuenan en cada nota; esto puede realmente comprobarse en
la vibracin de una cuerda y en los experimentos de Chladni sobre lminas de cristal.
Las notas toman una forma visual y pueden identificarse por sus relaciones simples y
por sus proporciones fcilmente comprensibles. Estoy dispuesto a admitir que ni
Rameau ni Tartini me han satisfecho por completo en la cuestin de la meloda; las
dudas de Rousseau acerca de estos dos tericos y de otros me parecen fundamentadas.
Si fuera cierto que la msica no es ms que una destreza matemtica en la que el placer
musical deriva de las relaciones numricas y de los clculos de intervalos -idea que
encuentro sin sentido- la rechazara para siempre. Pues, quin se pone a contar o a
calcular cuanto est experimentando las alegras ms profundas y vitales de la msica?
Escuchemos a un compositor improvisando en medio de la ms ardiente intensidad de
inspiracin; mirmosle componer con genio y pasin; est preocupado de algo ms que
de contar y de calcular. No es creble que un Mozart, un Gluck o un Haydn pudieran
calcular de este modo y al mismo tiempo crear de forma tan mgica. (p.38).
A la luz de lo que se ha dicho sera incorrecto concluir que palabra y gesto deban
estar siempre unidos a la msica y que sean indispensables en cada mnimo detalle para
la interpretacin de su significado. Si as fuera, pronto supondran una tediosa compaa
y qu objeto tendra interpretar cada nota en funcin de la palabra y del gesto? El
lenguaje tiene como objeto la formulacin de pensamientos, las emociones tan solo
puede balbucearlas expresndolas ms por lo que se deja sin decir que por lo que se
dice. La emocin que se expresa por medio de una profusin de palabras bloquea la
emocin y al hacerlo as demuestran su falta de sinceridad. Los sonidos pueden
absorberse entre s, perseguirse, entrechocar e imitarse mutuamente; la quintaesencia de
la msica es ciertamente las idas y venidas de estos espritus mgicos del aire, pues la
msica crea sus efectos a travs del fluir de las emociones. Las palabras son vacas e
inadecuadas, tanto en el lenguaje como en la msica, cuando las emociones pugnan
entre s, especialmente si son esbozadas por pueblos que tienden a demostrar poco su
autoexpresin y cada bocanada de aire, cada golpe de arco, es elaborado. La msica ha
de ser libre para hablar sin encumbrarse, como en la lengua. El canto y el lenguaje no
adoptan los mismos medios. La msica ha evolucionado hasta convertirse en un arte
autosuficiente, sui generis, no necesitando a las palabras. Pan, que atrajo a Eco con su
aulos, sin necesidad de palabras o gestos, fue el Pan que hizo surgir y sonar la msica
del universo. Cuando Apolo, con tan slo un cisne como audiencia, invent la lira, se
convirti por la virtud de esa lira y de su propio carcter en el progenitor de todos los
coros de las Musas. Orfeo conmovi el Orco con la elocuencia de su lad; las
Eumnides nunca habran respondido a las meras palabras de un mortal.
Aquellos de vosotros, pues, que despreciis la msica pura y no podis
responder a la msica sin palabras, aquellos de vosotros que no encontris nada en ella,
deberais evitarla. Consideradla como un juego llevado a cabo con o sin propsito por
instrumentos vivos. Pero los msicos deberan, como Platn, inscribir estas palabras
sobre la puerta de su estudio: "Mantnganse alejados los no artistas".
Los lentos progresos de la historia de la msica demuestran ampliamente qu
duro ha sido para ella separarse de sus hermanas -el mimo y la palabra- y establecerse
por s misma como arte independiente. Tan slo se requera una fuerza impulsora para
darle independencia y liberarla de ayuda ajena.
En la Grecia antigua, de hecho, la msica era generalmente la acompaante
sumisa de la poesa y tenda a tomar forma de recitativo. La msica gan mucho con
esta libertad de declamacin, pero slo al estar unida a la poesa. En la danza, donde era
aparentemente el elemento dominante, estaba subordinada al rito, al grupo, a la forma y
los gestos del intrprete. Qu fue lo que le ayud a elevarse y a confiar en su propio
poder y a levantar el vuelo con sus propias alas? Que fue aquello que la liber de
acompaar a la voz? Fue el fervor religioso. Este eleva al individuo por encima de las
palabras y de los gestos, de modo que no queda nada para expresar las emociones,
excepto los sonidos. (p. 150-1)
August Wilhelm von Schelegel (1767-1845)

Vorlesungen ber schne Literatur und Kunst (1801), en Die Kunstlehre.
La msica en relacin con la vida temporal y eterna.

Hemos visto que la msica ocupa la dimensin temporal, experimentada
universalmente por la conciencia interna. El tiempo tiene una sola dimensin; es ms
fcil concebirlo en trminos de un punto que fluye. Hablando en sentido estricto, la
variedad no se experimenta nunca en un momento en el tiempo; se le debe superponer la
unidad si se quiere experimentarla de este modo. Bsicamente, entonces, la msica es
sucesin pura, el la cual la variedad se experimenta sucesivamente ms que
simultneamente. Como tal, constituye una imagen de nuestra vida incesante, mudable
y en continuo cambio. Sin embargo, nada que sea aparentemente simple en la naturaleza
es de hecho as; toda realidad es producto de una combinacin de antinomias. Parte de
nuestro ser deriva de la unidad que comprende dos, tres o una multiplicidad de
elementos diversos. La armona hecha de notas que suenan simultneamente en
concordancia unas con las otras y que, aunque diversas, forman una unidad puede de
hecho muy bien representar en trminos de audicin la estructura interna de la vida. As
la armona es el elemento verdaderamente mstico en la msica, no requiriendo ninguna
reaccin poderosa de la progresin en el tiempo, sino buscando lo infinito en el instante
indivisible. As vemos de hecho que el moderno desarrollo de la armona tuvo su origen
en el culto cristiano en un momento en que los hombres haban perdido el sentido del
movimiento libre en el mundo fenomnico y el ritmo energtico de los antiguos, en un
momento en que la psique se encontraba en un proceso de bsqueda interior de una vida
ms elevada. El canto solemne en la iglesia expresa esta bsqueda de unin espiritual en
la dimensin de lo supra sensorial. La msica puede expresar todo grado de
mundaneidad, todo grado de espiritualidad, la msica que abarca desde la marcha y la
danza hasta el coral; la primera meramente excita movimientos fsicos coordinados, la
ltima inspira un anhelo inmutable e infinito de reverencia, eliminando en suma las
pasiones transitorias y terrenas. En el movimiento solemne y pausado de la msica
devocional hay inherente a cada instante un sentido de armona y perfeccin, una unidad
de existencia que es para los cristianos una imagen de la beatitud celestial.
El arte romntico y clsico
Innumerables pueblos, incluso naciones enteras, estn tan sujetas a las
convenciones de su tradicin y forma de vida, que no pueden liberarse, incluso en lo
que se refiere a la apreciacin de las bellas artes.
No les parece natural, adecuado o bello nada extrao a su propio lenguaje, sus
costumbres o relaciones sociales. Contemplando las cosas de este modo exclusivo, es
sin duda posible con entrenamiento desarrollar una gran sutileza de juicio dentro de
unos lmites tan estrechamente prescritos. Pero ningn autntico experto puede
desenvolverse sin esa amplitud de mente, sin esa flexibilidad que rechaza los prejuicios
personales y el hbito ciego y que permite profundizar en las cualidades particulares de
otros tiempos y pueblos. Tal flexibilidad le ayuda a situar las cosas en su perspectiva
adecuada y a reconocer y respetar todo lo grande y bello que parece ennoblecer la
naturaleza humana, todo lo que se esconde tras los aderezos externos que los pueblos
consideran necesarios para su existencia y que a veces parecen ser tan ajenos a ellos ...
Apliquemos este concepto de verdadera apertura de mente crtica a la historia de
la poesa y de las bellas artes. Aunque hay mucho que merece ser conocido fuera de esta
estera, la historia esttica se limita normalmente, si la consideramos como historia
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universal, a la consideracin de cuestiones que han influido de una forma ms o menos

directa sobre la cultura contempornea, es decir, a las obras de los griegos y de los
romanos y a las de aquellos de entre los pueblos modernos que han adquirido una
significacin primera y mayor en este campo.
Como se suele admitir, la naturaleza humana es bsicamente simple; pero todas
las investigaciones apuntan al hecho de que no existe en la naturaleza un poder
fundamental tan simple que no pueda dividirse o fragmentarse. Todo el interjuego de las
fuerzas dinmicas de la vida depende de la armona y del contraste. Por qu, entonces,
no puede este fenmeno tener un paralelo en toda la historia de la humanidad? Quizs
se pueda demostrar que esta idea es la clave real de la historia de la poesa y las bellas
artes antiguas y modernas. Quienes la han adoptado han acuado el trmino romntico
para diferenciar ese espritu nico del arte moderno del arte antiguo o clsico. El
trmino no es ciertamente inapropiado: deriva de "romance" el trmino aplicado a las
lenguas vernculas que se originaron por combinacin del latn con las lenguas
teutnicas. Del mismo modo la cultura moderna es una fusin de elementos de la
sociedad tribal nrdica y de fragmentos de la civilizacin clsica en toda su disparidad.
La civilizacin antigua, no lo olvidemos, era mucho ms unitaria que la nuestra.
Si se pudiera demostrar que existe un paralelo similar y quizs incluso un
contraste consistente que se pudiera seguir a travs de las obras de los antiguos y los
modernos en todos los campos del arte que nos son conocidos. Entonces la tesis
planteada sera altamente ilustrativa. A pesar de los muchos y profundos comentarios y
observaciones que han sido hechos sobre aspectos diversos de las artes, an queda la
tarea de demostrar por completo esta tesis en la msica y en las artes representativas, as
como en la poesa. Ciertos autores extranjeros se anticiparon al trabajo que est siendo
realizado por los escritores alemanes. Entre aquellos, Rousseau dirigi su atencin hacia
este contraste en la msica, demostrando que la msica antigua se basaba en la meloda
y el ritmo y la moderna en la armona, posicin con la que estamos en total desacuerdo.
Hernsterhuys observ ingeniosamente acerca de las artes representativas que el pintor
antiguo tena probablemente demasiado de escultor, mientras que el escultor moderno
tiene demasiado de pintor. Es esta precisamente la diferencia, tal como me propongo
demostrar con ms detalle, pues el espritu del arte y la poesa antigua es plstico, as
como el del arte moderno es pictrico. Intentar aclarar esto por medio de un ejemplo
tomado de otro arte, la arquitectura. La Edad Media contempl el desarrollo de un estilo
arquitectnico universal, que alcanz su culminacin en los ltimos aos de esta era. El
estilo se llam Gtico, aunque hubiera sido ms apropiado el trmino de "antiguo estilo
alemn". El renacimiento de la antigedad clsica llev a una imitacin indiscriminada
de la arquitectura griega, con demasiada frecuencia sin tener en cuenta las diferencias de
clima, las costumbres o la funcin de los edificios. Los entusiastas de este nuevo gusto
condenaron sumariamente el gtico como carente de gusto, tenebroso y brbaro. Los
italianos al menos tienen alguna excusa para ello; su herencia de edificios antiguos y su
clima, que tienen en comn con el de griegos y romanos, les determina una preferencia
innata por la arquitectura antigua. Para los nrdicos, sin embargo, la primera impresin
poderosa recibida al entrar en una catedral gtica no se explica tan fcilmente. Debe, sin
embargo, explicar y justificar estas impresiones. Un momento tan slo que pensemos,
nos convencer de que la arquitectura gtica no es tan solo una cuestin de habilidad
tcnica superlativa, sino tambin de sorprendente poder de invencin. Una investigacin
ms profunda nos revela su profundo significado, su perfeccin y su auto consistencia,
que igualan a las del sistema griego.
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Para nuestro propsito, que es justificar nuestra divisin de la historia del arte en
dos periodos principales y de aqu nuestra intencin de aplicarla a la historia del drama,
sera bastante simple haber establecido este sorprendente contraste entre el arte antiguo
o clsico y el romntico. Pero ya que hay devotos de los antiguos que insistente y
parcialmente pretenden que cualquier alejamiento de sus principios no es sino un
capricho crtico pasajero, expresado en un lenguaje abstruso que evita cualquier
definicin vlida me propongo intentar explicar el origen y el espritu del romanticismo
y entonces podris juzgar si el uso de la palabra est justificado y si el concepto
realmente significa algo.
La cultura griega proporcion un entrenamiento natural de la mxima
perfeccin. Los griegos eran una raza noble y bella; estaban dotados de sensibilidad y
de un espritu de noble equilibrio; vivan en un clima suave; llevaban una existencia
plena y sana y conseguan todo lo que es posible para nuestra limitada naturaleza
humana, prosperando como lo hicieron por una rara confluencia de circunstancias
favorables. Todo su arte y poesa expresan una conciencia de la armona de tales
influencias. Inventaron la poesa de la alegra deificaron los poderes de la naturaleza y
de la vida terrena. Esta adoracin, que oscureci las mentes de otros pueblos con
imgenes terrorficas y que endureci sus corazones hasta la crueldad, asumi entre los
griegos una forma suave, noble y dignificada. Tambin la supersticin, que con tanta
frecuencia esclaviza las facultades, parece aqu haberles llevado al ms libre desarrollo.
Promovi las artes que le rendan tributo y los dolos se convirtieron en ideales.
Pero por muy lejos que los griegos puedan haber llevado la belleza e incluso la
moral, no puede decirse que su cultura haya superado el nivel de una sensualidad
refinada y ennoblecida. Obviamente, esto es una generalizacin; hubo intuiciones
filosficas y destellos de inspiracin potica excepcionales. El hombre no puede jams
haber ignorado por completo el infinito; y las reminiscencias ocasionales siempre le
servirn para recordarle su hogar perdido. Lo que importa, sin embargo, es el principal
objetivo hacia el que se dirige.
La religin se encuentra en las races de la existencia humana. Si le fuera posible
al hombre abandonar por completo la religin, incluyendo la religin innata de la que no
es consciente, todo se convertira en mera superficie sin ningn tipo de sustancia
interna. Cuando el foco religioso de la vida se ve perturbado, todo el sistema de las
facultades espirituales y mentales debe ser en consecuencia reordenado.
Y esto es lo que ha sucedido realmente en la Europa moderna, debido a la
propagacin del Cristianismo. Esta religin tan beneficiosa como sublime ha regenerado
el mundo decadente y exhausto de la antigedad clsica; se ha convertido en el principio
gua de la historia de los pueblos modernos; incluso hoy, cuando muchos pretenden
haber superado su autoridad, se encuentran bajo su influencia mucho ms de lo que
creen en todo lo que respecta a la conducta humana.
Tras el advenimiento del Cristianismo, la cultura europea posmedieval ha sido
fundamentalmente dominada por la raza germnica conquistadora procedente del norte,
que trajo un nuevo vigor a un pueblo degenerado. La vida en el duro norte obliga al
hombre a superarse a s mismo; y donde est restringido el juego libre y el desarrollo de
los sentidos, hay una predisposicin a compensar la seriedad de la actitud con un noble
carcter. Esto explica la calidez con que las antiguas tribus teutnicas dieron la
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bienvenida al Cristianismo; en ningn otro pueblo hizo un impacto tan profundo y

poderoso o lleg a ser hasta tal punto parte de la textura de todas las emociones
humanas.
La caballera se desarroll a partir de una mezcla de sentimientos cristianos y del
herosmo rudo pero noble de los conquistadores nrdicos. Su objeto era conservar la
prctica de las armas por medio de juramentos solemnemente observados, contra el
cruel y bajo abuso de poder en que es tan fcil caer.
Los antiguos griegos pretendan que la naturaleza humana era autosuficiente; no
eran conscientes de sus defectos y no aspiraban a mayor perfeccin que la que
realmente podan conseguir por el ejercicio de sus propias facultades. Una sabidura
superior nos ensea que el hombre, a causa de alguna horrible ofensa, ha perdido el
derecho al lugar al que originalmente estaba destinado y que todo el propsito de su
existencia terrena es reconquistar ese estado que, sin ayuda, no podra jams conseguir.
La religin griega de los sentidos slo buscaba el disfrute de bendiciones externas y
transitorias, mientras que la inmortalidad, si es que se crea en ella, pareca una sombra
remota y vaga, una imagen desvada de esta vida brillante y viva. La actitud cristiana es
diametralmente opuesta a esta. Todo lo finito y mortal se pierde ante la contemplacin
de lo eterno; la vida se ha vuelto sombra y oscuridad y la base de nuestra existencia real
se encuentra ms all de la tumba. Una religin as se propone despertar la ms clara
percepcin que en vano buscamos para la felicidad aqu en la tierra; es esta una
premonicin que dormita en cualquier alma sensible: que ningn objeto externo puede
jams satisfacer por completo el alma y que todo placer no es sino una ilusin fugaz.
Imaginemos ahora que el alma, descansando bajo los sauces del exilio, suspira con
anhelo por su patria lejana, cmo puede el carcter de su canto ser sino de permanente
melancola? La poesa de los antiguos era, pues, la poesa de la posesin, mientras que
la nuestra es la del anhelo; la primera est firmemente enraizada en su presente,
mientras que la ltima vacila entre el recuerdo y la anticipacin. No quiere esto decir
que todo est abocado a un eterno lamento y que el tono dominante sea el de una
infinita e injustificada melancola. As como los griegos, sin embargo, encontraron
aceptable la tragedia austera, a pesar de su optimismo, del mismo modo la poesa
romntica puede adoptar cualquier estado de nimo, incluso el de ms regocijo, aunque
de alguno u otro modo muestre sin embargo las trazas de su origen. Las emociones
modernas son, en general, ms introvertidas, la imaginacin es ms abstracta y las ideas
son ms reflexivas. En la naturaleza, es cierto, los lazos entre las cosas no estn tan
claramente definidos como debieran para que de ellos pueda emanar un concepto claro.
Los antiguos griegos tenan como ideal una concordancia y un balance perfectos
entre las facultades, una armona natural. Recientemente, nos hemos vuelto a dar cuenta
de la divisin interna que hace imposible tal ideal; la poesa moderna intenta, pues,
conciliar los dos mundos, el espiritual y e1 sensual, entre los cuales nos encontramos
divididos y fundirlos indisolublemente. La impresin de los sentidos est, por decirlo
as, consagrada por su alianza misteriosa con los sentimientos ms elevados; por otra
parte, el espritu da forma fenomnica a sus indicios o visiones inefables de la eternidad
a travs de la mediacin de los sentidos.
El arte y la poesa griega tienen su origen en una unidad inconsciente de la
forma y del sujeto; en cualquier arte moderno que se haya mantenido fiel a su propio
espritu, puede observarse una fusin de estos dos opuestos naturales. Los griegos
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solucionaron el problema a la perfeccin; pero los modernos slo parcialmente pueden

conseguir sus intentos de alcanzar lo eterno y, al dar apariencia de imperfeccin, sus
productos se encuentran en un grave peligro de ser imperfectamente apreciados.
Friedrich Wilhelm Josef von Schelling (1775-1854).
Philosophie der Kunst, conferencias impartidas en Jena, 1802-3.
Seccin 77. La msica es el arte en el cual la unidad de sustancia, puramente como tal,
llega a desarrollar un poder simblico.
Esto se deduce directamente de los dos axiomas previos. La msica puede ser
definida de diferentes formas, pero la definicin que sigue deriva de las proposiciones
anteriores y conduce directamente a los siguientes corolarios:
Corolario 1. Como arte, la msica est bsicamente sujeta a la primera
dimensin (existe slo en una dimensin).
Corolario 2. La forma esencial de la msica es la sucesin, pues la idea de
eternidad asume forma como duracin al expandirse en el tiempo, considerando la
forma como algo abstrado de la sustancia. Un sujeto que se da cuenta de su propia
continuidad se da cuenta de s mismo Podemos as pensar en la autoconciencia como
en una conciencia universal de lo abstracto que se forma en una conciencia mltiple.
Esto explica la estrecha relacin que existe entre escuchar, por una parte la msica y el
lenguaje y por la otra la autoconciencia. Tambin sugiere cmo el aspecto aritmtico de
la msica puede ser explicado por el momento; su significado ms profundo ser
demostrado ms tarde. La msica es la sustancia que calcula en el interior del alma, an
no dndose el alma cuenta de sus procesos subconscientes. (Pitgoras. fue el primero
que compar el alma con el nmero). As, Leibniz pudo escribir "Musica est raptus
numerate se nescientis animae".
Seccin 78. La msica como forma en la que la unidad de la propia sustancia se
convierte en smbolo, necesariamente debe comprender todas las otras unidades.
Pues en el arte, la unidad de la sustancia aparece asimilada a s misma como una
potencia simplemente para ser restablecida por sus propios medios como Absoluto. Pero
si esto es as, cada unidad separada se asimila a cualquier otra en su carcter absoluto; y
as sucede con la msica, etc.
Seccin 79. El ritmo constituye el concepto de unidad que se expande en la diversidad;
en otras palabras; la unidad de la sustancia en la msica que toma por s misma la
forma de una unidad particular.
Usando el trmino ritmo slo en su sentido ms general para no significar otra
cosa que una divisin peridica de algo uniforme, esta proposicin puede ser resultado
del ritmo por el hecho de que ese ritmo introduce un elemento de variedad en el de
uniformidad. Por ejemplo, la emocin suscitada por una composicin como un todo es
completamente homognea y coherente. Puede ser triste o alegre, pero por su propia
naturaleza es consistentemente homognea, vinindole su variedad y diversidad de sus
subdivisiones rtmicas. El ritmo es uno de los ms maravillosos misterios del arte y de
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la naturaleza; ningn concepto parece a la humanidad ms directamente inspirado por la

propia naturaleza. En consecuencia, los antiguos atribuan al ritmo los mayores poderes
y nadie se atrevera a negar que el ritmo es en realidad la fuente de la verdadera belleza
en la msica y en la danza. Pero para apreciar el ritmo como puro ritmo debemos
primero hacer abstraccin de todo aquello en la msica que nos atrae y produce inters.
Las propias notas, por ejemplo, tienen tambin un significado: pueden expresar
felicidad, ternura, tristeza o dolor. Al considerar el ritmo, deberamos recordar que su
belleza no es material y que no necesita ninguno de los estmulos emocionales latentes
en los sonidos reales para agradar y fascinar al alma receptiva. Para comprender esta
idea con claridad podemos comenzar pensando en los elementos rtmicos tal como son
en s mismos por completo neutrales: las notas individuales de una cuerda, por ejemplo,
o el golpe de un tambor. Cmo es que una sucesin de notas o de pulsos puede llegar a
tener un significado o a ser interesante o agradable?
Los pulsos y los sonidos que se suceden sin apariencia de orden no tienen efecto
alguno sobre nosotros. En s mismos estos sonidos son, esencialmente y por naturaleza,
carentes de significado; ni siquiera son agradables. Pero tan pronto como tienen lugar
como intervalos regulares e integrados en una frase, surge un elemento rtmico, aunque
en la forma ms rudimentaria y tomamos irresistiblemente conciencia de ello. Movido
por la naturaleza el hombre transforma de este modo en ritmo un proceso que en s
mismo es indiferenciado, en otro que es vario y diverso. No podemos tolerar la
uniformidad por poco que dure en algo sin significado cuando contamos, por ejemplo,
dividimos la serie de nmeros en periodos. La mayora de los trabajadores que se
ocupan de tareas mecnicas se aligeran de este modo; el placer interno del clculo
subconsciente les hace olvidar la pesadez de su trabajo, las acciones detalladas toman
forma y proporcionan un tipo de placer que se malograra si el ritmo se rompiera.
Hasta aqu hemos discutido slo sobre los tipos ms rudimentarios de ritmo, en
los que la unidad es enteramente cuestin de la simple regularidad de los intervalos que
transcurre entre pulsos sucesivos. Una imagen de esto: puntos equidistantes. La escala
inferior del ritmo.
Se puede conseguir una clase ms elevada de unidad bsica en la diversidad
cuando se producen sonidos o pulsos individuales, no con igual fuerza, sino segn un
esquema especfico, alternativamente dbil y fuerte. Con esto, se introduce el metro
como elemento necesario en el ritmo, lo que se puede observar siempre que se
evidencian patrones idnticos en diversidad y variedad. Se deduce que estos esquemas
pueden ser variados de muchas maneras, para dar incluso mayor variedad a la secuencia
uniforme.
Considerando entonces en un sentido general, el ritmo es realmente la
conversin de una sucesin que en s misma carece de significado, en otra que lo tiene.
Meramente como tal una secuencia de pulsos tiene un elemento de azar. El ritmo
constituye la conversin de lo que es azaroso en la serie en lo que es predecible. La
consecuencia de esto es que el total ya no est sujeto al tiempo, sino que se ha adueado
del tiempo en si mismo. La msica adquiere una forma articulada cuando una serie de
partes constituyentes se constituyen de forma que varios sonidos conjuntamente
comprenden una seccin, que est intencional y regularmente diferenciada de las dems.
Tal ritmo, aun siendo de la misma clase y consistiendo meramente en una
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sucesin de sonidos dividida en periodos igualmente largos, que se perciben

diferenciados entre s, puede no obstante dividirse en varias categoras. El ritmo, por
ejemplo, puede ser regular o irregular. Pero varios compases pueden agruparse en
unidades, que constituyen una potencia rtmica ms elevada: ritmos que se combinan
(en la poesa, un dstico). Pueden constituirse unidades an mayores por medio de este
tipo de combinaciones (en poesa, la estrofa) y as sucesivamente, hasta que se alcanza
eventualmente el punto en que todo orden y combinacin se hace por completo patente
para la mente interna. Podemos aprender a discernir la perfeccin completa del ritmo
slo mediante las siguientes proposiciones.
El ritmo es el elemento musical en la msica. Pues el carcter nico de la msica
procede del hecho de que en ella la unidad toma forma de diversidad. Ahora bien,
puesto que segn la proposicin 79 el ritmo no es otra cosa que la expresin musical de
este concepto, debe ser la msica dentro de la msica. As, por la propia naturaleza de la
msica, el ritmo es el rasgo fundamental de este. .
Slo cuando hemos comprendido firmemente este hecho, estaremos en
condiciones de diferenciar cientficamente entre la msica antigua y la moderna.
Seccin 80. A causa de su naturaleza que todo lo abarca, el ritmo necesariamente
comprende la segunda unidad: la modulacin (entendida en el sentido ms amplio).
No hace falta hablar de la primera parte de esta proposicin y puede ser
considerada de aplicacin universal. En lo que se refiere a la segunda parte, todo lo que
necesitamos es una definicin de qu es la modulacin.
La primera condicin previa del ritmo es cierto tipo de unidad en la diversidad.
Pero esta diversidad no procede simplemente de la diversa naturaleza de las partes
constituyentes, de su existencia arbitraria o azarosa (P. ej., su existencia puramente
temporal). La diversidad nace de algo sustancial, esencial y cualitativo.
Nace exclusivamente de la diferenciacin musical entre las notas. A este
respecto la modulacin" es el arte de mantener las identidades coherentes de los sonidos
es esta la cualidad preeminente de una obra musical, no obstante lo cual la obra puede
variar cualitativamente en tanto se mantenga cualitativamente la misma unidad por
medio del ritmo.
Debo expresarme en esta forma general a causa de los significados tan diversos
que la modulacin tiene en la terminologa artstica. Mi significado no debe ser
confundido con el significado especficamente moderno y tcnico del trmino
"modulacin". Esto es, por supuesto una acepcin exclusivamente moderna.
Me es imposible entrar en todas estas cuestiones tcnicas. Requerira un tratado
terico ms bien que una exposicin general. Hay que advertir, en general, que el
elemento que llamamos ritmo es cuantitativo y que el elemento de la modulacin es
cualitativo. Ya que el ritmo es fundamental en la msica, debe incluir en s la
modulacin. Como parmetro independiente, la modulacin es de este modo absorbida
por el ritmo, resultando de ello una base armnica la msica. El corolario para esta
afirmacin, en tanto que el segundo elemento (la modulacin) presupone el ritmo, es
que este constituye el todo de la msica. Esto a su vez nos lleva a diferenciar entre los
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casos en que todo el material musical est subordinado al elemento primero, el ritmo, y
aquellos en que est dominado por el segundo elemento, la modulacin; de lo que
resultan dos tipos totalmente diferentes de msica, cada uno de ellos vlido por su
derecho.
Seccin 81. El tercer elemento, en el que los otros dos son de igual importancia, es la
meloda.
Siendo esta proposicin realmente slo una explicacin y, no pudiendo haber
duda de que la combinacin de ritmo y modulacin es la meloda, no se requiere prueba
alguna. En su lugar, aremos definir estos tres parmetros ms claramente por medio de
varios criterios, para demostrar de qu forma se relacionan unos con otros.
As pues, podemos aseverar que: ritmo = primera dimensin; modulacin =
segunda dimensin; meloda = tercera dimensin. Por medio de la primera, la msica
adquiere reflexin y conciencia; por la segunda, emocin y juicio; por la tercera,
contemplacin e imaginacin. Tambin podemos suponer que si las tres categoras
bsicas de las artes son msica, pintura y las artes plsticas, es el ritmo lo que hace a la
msica ser musical, la modulacin lo que la hace pictrica (lo que no debe ser
confundido con el aspecto ilustrativo, algo que slo puede buscar msica un gusto
envilecido y decadente, del tipo que hoy da goza con el balido de ovejas en la Creacin
de Haydn); y es la meloda lo que le da forma.
Seccin 82. La meloda, en la que es preeminente la primera de las tres unidades de la
msica, se completa por la armona, en la que es preeminente la segunda de las tres
unidades.
La armona est generalmente reconocida como el complemento de la meloda
(incluso por los tericos empiristas). La meloda es la encarnacin musical absoluta en
el tiempo de la eternidad -en otras palabras, la unidad total. Del mismo modo, la
armona es la representacin cal de la identidad en la diversidad. Aqu, la unidad es de
contrastes: es decir, unidad en el do ideal. Se dice comnmente que un compositor
conoce la meloda si puede crear una lnea mondica aparte del ritmo y la modulacin y
que comprende la armona si puede aadir amplitud (extensin a la segunda dimensin)
a la identidad que se combina con el ritmo para formar la diversidad -en otros trminos,
si puede combinar en un conjunto eufnico varias partes, cada una de las cuales
constituye una meloda separada. En el primer caso, obviamente tenemos unidad en la
diversidad; en el segundo, diversidad en la unidad: en el primero sucesin; en el
segundo coexistencia.
Hay casos en los que la armona es un elemento de la meloda, pero slo cuando
el ltimo subordinado al ritmo (el elemento plstico). En el presente ejemplo, sin
embargo, me ro slo a casos en los que la armona no est subordinada al ritmo, en el
cual es una entidad misma, subordinada a la segunda dimensin (la meloda).
Por lo general, los tericos definen la armona de varias maneras, de modo que,
por ejemplo, puede significar la combinacin simultnea de sonidos en un acorde. Aqu,
sin argo, estamos considerando la armona en su forma ms rudimentaria, como se
manifiesta por ejemplo en una nota simple. Pues esta contiene varios armnicos que sin
embargo se funden de forma tan perfecta que la impresin resultante es la de un solo
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sonido. Aplicando el principio de diversidad en la unidad a una composicin entera, en

la cual el interjuego de fuerzas est en una escala mayor, encontramos que la armona
claramente implica la combinacin de diferentes relaciones de sonido de estas fuerzas
en una unidad total.
Esta unidad, a su vez, requiere la integracin de todos los constituyentes
concebibles de la composicin, todos los desarrollos complejos de los sonidos en la
unidad absoluta del total (siendo perceptible la diversidad de estos sonidos complejos en
trminos de "modulacin" ms en trminos de ritmo). Se puede deducir lo suficiente de
este concepto general como para afirmar que la armona y el ritmo estn
interrelacionados y que tambin lo est la meloda, ya que de hecho es un ritmo
integrado. Yo dira que la armona se basa en la misma relacin con el ritmo tiene la
unidad ideal respecto a la unidad fenomnica, o como lo hace el concepto de diversidad
al ampliarse en la unidad, en relacin con el concepto contrastante de la unidad al
ampliarse en la diversidad.
Seccin 83. Las formas de la msica son las de las cosas eternas en su apariencia
fenomnica
Pues la apariencia fenomnica de las cosas eternas es el medio por el cual el
infinito toma forma en lo finito. Pero la forma musical es un proceso por el que el
infinito est incorporado en lo finito; de aqu que las formas de la msica sean
inevitablemente las formas de las cosas en s mismas. En otras palabras, son formas de
ideas exclusivamente bajo una apariencia fenomnica.
Habiendo sido esto demostrado en un sentido general, debe ser tambin cierto
respecto al ritmo o a la armona, que son las formas [platnicas] peculiares de la msica.
En otras palabras, el ritmo y la armona pueden expresar las formas de las cosas eternas
en tanto en cuanto esas formas sean enteramente consideradas como entidades
separadas. En este caso, el ritmo y la armona son formas de ideas fenomnicas; son
tambin formas de la vida y seres de los cuerpos csmicos en la medida en que las cosas
o las ideas asumen forma fenomnica en cuerpos csmicos. La msica no es, de acuerdo
con esto, otra cosa que la percepcin auditiva del ritmo y la armona del universo visible
en s.
Observaciones varias.
1. La filosofa, como el arte, generalmente no tiene nada que ver con los fenmenos
tangibles; tan slo con sus formas [platnicas] o esencias eternas. La cosa en s, sin
embargo, no es sino un cierto modo particular o forma de existencia; y, a travs de las
formas, aprehendemos las cosas. Las artes plsticas, por ejemplo, no pretenden rivalizar
con los fenmenos naturales. El arte persigue la forma pura, el ideal; el objeto material
en s mismo es, despus de todo, slo otro aspecto de este ideal. Si aplicamos esto al
caso en cuestin, a la msica, esta trae ante nosotros en el ritmo y la armona la forma
[platnica] de los movimientos de los cuerpos fsicos; es, en otras palabras, forma pura,
liberada de cualquier objeto o cuestin. En este sentido, la msica es el arte que est
menos limitado por consideraciones fsicas, al representar el movimiento puro como tal,
abstrado de cualquier objeto y portado en alas invisibles, casi espirituales
3. Slo ahora podemos determinar el significado supremo del ritmo, la armona y la
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meloda. Son las formas primarias y ms puras de movimiento en el universo; en

trminos de fenmenos, son ideas bajo apariencia sustantiva. Los cuerpos csmicos se
elevan en alas de la armona y el ritmo; las fuerzas centrfugas y centrpetas, como se les
llama, no son otra cosa que el ritmo y la armona respectivamente...
4. De este modo es ahora posible definir el lugar de la msica en el sistema general de
las artes. La estructura del universo existe independientemente de otras potencias
naturales; en un sentido representa lo que en la naturaleza hay de ms elevado y amplio.
En ella, todo lo que se confunde en su apariencia material se resuelve cuando se
considera de un modo puramente racional; sin embargo, desde otro punto de vista es
tambin la mayor potencia de la naturaleza. As tambin la msica, que desde un punto
de vista es la ms universal de las artes y la que est ms cerca de disolverse en el
lenguaje y la razn, es desde otro punto de vista slo la primera potencia de las otras
dos.
Los cuerpos csmicos son las unidades primarias que derivan de la materia
eterna; contienen todo en s, incluso aunque por necesidad se reducen a esferas ms
restringidas y especficas para representar en s mismas la ms elevada organizacin en
la que la unidad de la naturaleza alcanza una perfecta autorrealizacin. En sus
movimientos universales, pues, los cuerpos csmicos expresan el tipo de razn que les
es inherente slo como primera potencia.
Es as que la msica, que desde un punto de vista determinado es la ms recndita de
todas las artes, expresa slo la forma pura de estos movimientos, pues asume formas
cuando aun son caticas e indiferenciadas; es independiente de los fenmenos fsicos y
realiza la cualidad de lo absoluto slo en tanto ritmo, armona y meloda (i.e., como la
primera potencia, incluso aunque dentro de su esfera de operaciones sea la menos
constreida de las artes).
Arthur Schopenhauer (1788-1860)
Die Welt als Wille und VorsteHung (El mundo como voluntad y representacin),
1819.
Despus de haber considerado hasta aqu todas las bellas artes en aquella su
generalidad que requiere nuestro punto de vista, empezando por la arquitectura artstica,
cuyo fin en cuanto tal es hacer visible la objetivacin de la voluntad en los grados
inferiores de su fenomenalidad, en los que se muestra como impulso ciego, inconsciente
y regular de las masas, mostrando ya desdoblamiento y lucha, es decir, pesadez y
dureza; y despus de haber cerrado nuestras consideraciones con la tragedia que pone
ante nuestros ojos ese mismo desdoblamiento con proporciones grandiosas y terribles en
los grados superiores de objetivacin de la voluntad, encontramos que aun queda y debe
quedar excluida de nuestra consideracin una de las bellas artes porque en la
sistematizacin que estamos haciendo no hay lugar para ella; nos referimos a la msica.
La msica constituye por s sola captulo a parte. En ella no encontramos la imitacin o
reproduccin de una Idea de la esencia del mundo; pero es un arte tan grande y
magnfico, obra tan poderosamente sobre el espritu del hombre, repercute en l de
manera tan potente y magnfica, que puede ser comparada a una lengua universal, cuya
claridad y elocuencia supera en mucho a todos los idiomas de la tierra. En ella hay que
ver algo ms que un exercitium aritmeticae occultum nescientis su numerare animi,
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como Leibniz la calific, con gran razn, sin embargo, en cuanto l no consideraba ms
que su significacin exterior e inmediata, su corteza. Si la satisfaccin que la msica
produce no fuera otra cosa, se podra comparar a la satisfaccin que experimentamos
cuando resolvemos un problema matemtico y no sera aquel ntimo gozo con que se
expresa en nosotros una voz interior. Desde nuestro punto de vista, que est
caracterizado por el efecto esttico. tenemos que reconocerle una importancia mucho
ms seria y profunda y que se refiere a la esencia interior del mundo y de nuestro yo y,
en este aspecto las relaciones numricas en las cuales se resuelve no deben considerarse
como lo significado sino como el signo. Pues con relacin al mundo deben conducirse,
en cierto modo, como la representacin respecto a lo representado, como la copia
(respecto al modelo y esto lo deducimos por analoga con las otras artes, a todas las
cuales es propio este carcter. Su efecto sobre nosotros es semejante al de stas, aunque
es ms poderoso, ms rpido, ms necesario e infalible. Al mismo tiempo, aquel aspecto
de imitacin de la naturaleza debe ser muy ntimo e infinitamente verdadero y
adecuado, puesto que es comprendida instantneamente por todo el mundo, mostrando
una especie de infalibilidad por el hecho de que sus formas son susceptibles de
reduccin a reglas perfectamente exactas y que se expresan en nmeros, reglas de las
cuales no se puede apartar sin dejar de ser msica ipso facto.
Sin embargo, la semejanza entre la msica y el mundo, el aspecto bajo el cual la
msica puede ser una imitacin o reproduccin del mundo, es algo profundamente
oculto. En todos los tiempos se ha cultivado la msica sin adquirir conciencia clara de
esta relacin; contentndose con comprenderla inmediatamente y renunciando a
concebir en abstracto la raz de esta comprensin inmediata.
Cuando yo abandonaba mi alma a la impresin del arte de los sonidos y volva
luego a la reflexin, recordando el curso de las ideas desarrolladas en esta obra,
encontraba pronto un rayo de luz sobre su esencia secreta y sobre la ndole de sus
relaciones imitativas con el mundo, supuestas por analoga, rayo de luz suficiente para
m y para mi investigacin y aun para aquellos que hasta aqu me hayan seguido con
atencin y compartan conmigo cierta concepcin del mundo. Pero comunicar yo mismo
esta explicacin es cosa que considero absolutamente imposible. En efecto, esta
explicacin supone una relacin de la msica, como representacin que es, con algo que
nunca puede ser una representacin y considera a la msica como imitacin de un
modelo que no puede ser representado inmediatamente. Por esta razn no puedo hacer
otra cosa en este tercer libro, consagrado especialmente al estudio de las bellas artes,
que exponer mi opinin sobre el arte maravilloso de los sonidos y la aceptacin o
reprobacin de ella depender del efecto que produzcan sobre cada lector, por una parte
la msica y por otra todos y cada uno de los pensamientos expuestos aqu por m.
Adems, para que mi explicacin del sentido de la msica pueda ser aceptada con
perfecto conocimiento de causa, creo necesario que se oiga la msica con
ininterrumpida reflexin y que (l oyente est perfectamente familiarizado con mis
teoras.
Las Ideas (p1atnicas) constituyen la adecuada objetivacin de la voluntad.
Estimular el conocimiento de estas ideas por la representacin de las cosas singulares
(pues no otra cosa es la obra de arte) es el fin de todas las otras artes. Esta estimulacin
slo es posible por una variacin en el sujeto que conoce. Por consiguiente, todas las
artes slo objetivan la voluntad de una manera mediata, a saber: por medio de las ideas;
y como quiera que nuestro mundo no es ms que la manifestacin de las Ideas en la
20
multiplicidad por medio del ingreso en el principium individuationis (nica forma

posible del conocimiento del individuo como tal), la msica que trasciende de las Ideas
y es por completo independiente del mundo fenomnico y aun le ignora en absoluto,
podra subsistir, en cierto modo, aun cuando el mundo no existiese; lo que no se puede
afirmar de las dems artes. Por lo tanto, la msica es una objetivacin tan inmediata y
una imagen tan acabada de la voluntad como el mundo mismo y hasta podemos decir
como lo son las Ideas, cuya varia manifestacin constituye la universalidad de las cosas
singulares. Por consiguiente la msica no es en modo alguno la copia de las Ideas, sino
de la Voluntad misma, cuya objetividad est constituida por las ideas; por esto mismo el
efecto de la msica es mucho ms poderoso y penetrante que el de las otras artes, pues
stas slo nos producen sombras mientras que ella esencias. Pero como lo que se
objetiva en las Ideas y en la msica es una misma voluntad, si bien de un modo distinto
en cada una de ellas, entre la msica y las Ideas debe existir, si no una semejanza
directa, un paralelismo, alguna analoga cuya manifestacin en la multiplicidad e
imperfeccin es el mundo visible. La demostracin de esta analoga servir de
explicacin de este asunto tan oscuro.
Yo veo en los tonos ms bajos de la armona, en el bajo fundamental, los grados
interiores de objetivacin de la voluntad; a saber: la naturaleza inorgnica, la masa de
los planetas. Las notas superiores, ms giles y rpidas, se producen, como es sabido,
por las vibraciones concomitantes del tono fundamental y resuenan dbilmente siempre
que ste se produce, por lo que la armona prescribe que no se hagan coincidir con la
nota grave ms que sus sonidos armnicos, es decir, aquellos que suenan por s mismos
al propio tiempo que la nota grave en virtud de vibraciones concomitantes
(armnicos)...
Este fenmeno presenta analoga con lo que sucede en la naturaleza, donde
todos los cuerpos y todos los organismos de la masa planetaria que es a la vez su
cimiento y su origen y esta misma relacin la encontramos en el bajo fundamental y las
notas agudas. Existe un lmite de gravedad por debajo del cual no hay sonido alguno
perceptible, lo cual guarda correspondencia con el hecho de que la materia no puede ser
percibida sin la forma y la cualidad; es decir, sin la exteriorizacin de una fuerza
incognoscible, en la cual se expresa una Idea; o, en general, que no hay materia sin
voluntad. Por consiguiente, as como en el sonido es imprescindible una cierta altura,
as lo es en la materia un cierto grado de manifestacin de la voluntad.
El bajo fundamental es, pues, en la armona lo que en el mundo la naturaleza
inorgnica, la materia ms grosera, en la cual todo descansa y de la cual nace y se
desarrolla todo.
Adems de esto, en el conjunto de voces que componen la armona, desde el bajo a la
nota ms aguda que gua el canto y dibuja la meloda, veo yo la serie gradual de Ideas
en que se objetiva la voluntad. Las voces que estn ms cerca del bajo son los grados
inferiores, los cuerpos an inorgnicos, pero que ya se manifiestan de muchas maneras;
las ms altas me recuerdan las plantas y el mundo animal. Los intervalos regulares de la
escala son paralelos a 1os grados determinados de objetivacin de la voluntad, a las
especies fijas de la naturaleza. Las derivaciones de la proporcin aritmtica de los
intervalos, producidas bien por la medida o por el modo, se parecen a las desviaciones
del tipo de la especie en el individuo y las disonancias absolutas que no producen
intervalo alguno regular pueden ser comparadas a los monstruos que tienen miembros
21
de dos especies de animales o de hombre y animal. Pero el bajo y las voces intermedias
que constituyen la armona carecen de aquella continuidad de la voz superior que canta
la meloda, la cual tambin se mueve libre y gilmente, ejecutando modulaciones y
escalas mientras que las otras se mueven ms lentamente y no tienen una marcha
continua propia. El bajo, representante de la materia bruta, es el que se mueve con ms
dificultad; su ascenso y descenso se efecta con grandes intervalos, por terceras, cuartas
y quintas, nunca en un solo tono, a no ser que haya transposicin por doble contrapunto.
Esta lentitud de la marcha le es apropiada incluso desde el punto de vista fsico, pues no
podemos imaginar una escala rpida ni un trino sobre notas graves. Sobre el bajo, las
voces de relleno que se desarrollan paralelamente al mundo animal presentan ya un
movimiento ms rpido, pero sin continuidad meldica ni significacin en su marcha.
Esta marcha sin cohesin y la determinacin rigurosa de las voces intermedias recuerda
lo que pasa en el mundo de los seres que carecen de razn. Desde el cristal al animal
ms perfecto no hay ningn ser que tenga una conciencia verdaderamente cohesiva y
que pueda dar a su vida un sentido de conjunto; ninguno de ellos recorre una serie de
desarrollos intelectuales ni puede perfeccionarse por medio de la instruccin, todos
subsisten siempre los mismos, tales como las leyes invariables de su especie los
constituyeron. Por ltimo, en la meloda, en la voz cantante, la que dirige el conjunto, la
que marcha libremente entregada a la inspiracin de la fantasa, conservando siempre
desde el principio al fin el hilo de un pensamiento nico y significativo, yo veo el grado
de objetivacin de la voluntad, la vida reflexiva y los anhelos que son slo del hombre,
porque slo l est dotado de razn, mira sin cesar hacia adelante y hacia atrs en el
camino de su realidad y de las innmeras posibilidades, recorriendo una existencia
acompaada de reflexin, lo que le da unidad; as en la msica la meloda es lo nico
que presenta desde el principio al final una lnea continuada con sentido e intencin.
Nos cuenta, por consiguiente, la historia de la voluntad iluminada por la reflexin,
cuyas manifestaciones constituyen la conducta humana; pero dice an ms, nos refiere
su historia secreta, nos pinta cada agitacin, cada anhelo, cada movimiento de la
voluntad, todo aquello que la razn concibe, bajo el concepto amplio y negativo de
sentimiento sin poder ir ms all de esta abstraccin. Por lo mismo, siempre se ha dicho
que la msica es el lenguaje del sentimiento y las pasiones, como las palabras son el
lenguaje de la razn
Y como es esencial en el hombre sentir deseos y satisfacerlos, as como la dicha
y el bienestar del hombre no consisten ms que en este paso del deseo a su
cumplimiento y viceversa, cuando se verifica rpidamente, puesto que el retraso implica
dolor y la falta de deseos hasto y languidez: del mismo modo es esencial en la meloda
el vagar en mil direcciones, apartndose sin cesar del tono fundamental para marchar no
slo hacia los grados armnicos, la tercera o la dominante, sino hacia cualquier grado,
hacia las disonancias y los intervalos aumentados para volver siempre al tono
fundamental. Por medio de estas evoluciones, la msica nos pinta las innumerables
formas de los deseos humanos y expresa tambin su cumplimiento, volviendo a un
grado armnico y mejor al tono fundamental o tnica.
La obra del genio consiste en la invencin de la meloda, en el descubrimiento
de los ms profundos secretos de la voluntad humana y su accin, aqu ms que en parte
alguna, es independiente de toda reflexin, de toda intencin deliberada, pudiendo
decirse de ella que es una inspiracin. El concepto, aqu como en todas las regiones del
arte, es estril; el compositor nos revela la esencia interior del mundo y expresa la ms
honda sabidura en un lenguaje que su razn no comprende, as como una mujer
22
sometida al sueo hipntico nos da soluciones sobre cosas de las que no tiene el menor
concepto en estado de vigilia. De aqu que en el compositor, ms que en ningn otro
artista, el hombre est completamente separado del artista y sea distinto de l.
Como vemos, hasta para la explicacin de este arte portentoso el concepto es
pobre y limitado; sin embargo, quiero continuar la analoga comenzada.
As como la dicha del hombre consiste en la rpida transicin del deseo a su
colmo y de ste a un nuevo deseo, una meloda de movimientos rpidos y sin grandes
digresiones expresa el gozo. En cambio, una meloda lenta que pasa por disonancias
dolorosas y no vuelve al tono fundamental sino despus de muchos compases, expresar
la tristeza, las dificultades que se oponen al logro de nuestros deseos. El retraso en los
movimientos de la voluntad que trae aparejado el tedio, no puede tener en la meloda
otra expresin que la continuacin prolongada del bajo fundamental y en grado ms
tenue, pero anlogo tambin, un canto montono e insignificante. Los motivos cortos y
fciles, como los motivos de baile, parecen hablarnos de una alegra vulgar y fcil; el
allegro maestoso, con sus largos motivos, sus periodos extensos y sus digresiones
amplias, nos habla de grandes y elevadas aspiraciones hacia un fin lejano, as como su
satisfaccin final. El adagio nos habla del dolor de un carcter generoso y noble que
desprecia toda felicidad mezquina. Pero cun maravilloso es el efecto de los modos
mayor y menor! Cun asombroso el ver que el cambio de un semitono, la sustitucin
de la tercera mayor por la menor nos produce instantnea e indefectiblemente un
sentimiento penoso de angustia, del que nos libera el tono mayor tambin sbitamente.
El adagio consigue expresar un dolor intenssimo con el modo menor y se convierte en
un lamento conmovedor. La danza en tono menor parece recordar la prdida de una
dicha frvola y desdeable, o bien parece decir que despus de mil trabajos y
contrariedades se ha conseguido un fin mezquino. El infinito nmero de melodas
posibles guarda correspondencia con la inagotable variedad de seres, fisonomas y
existencias que produce la naturaleza. La modulacin, o sea el trnsito de un tono a otro,
al romper toda relacin con el tono anterior recuerda la muerte, destructora del
individuo; pero la voluntad que en ste aparece sigue viviendo y se muestra en otros
individuos cuya conciencia, sin embargo, no es la continuacin de la del primero.
Pero no se debe olvidar en todas estas analogas que la msica no tiene nunca en
ellas ms que una relacin simplemente mediata, pues nunca expresa el fenmeno, sino
la esencia interior, el en s de todo fenmeno, es decir, la Voluntad. Por tanto, no
expresa ste o aqul determinado goce, ni tal o cual amargura o dolor, o terror o jbilo o
alegra o calma, sino estos sentimientos mismos, por decirlo as, en abstracto, su esencia
sin ningn atributo circunstancial, sin sus motivos siquiera. Sin embargo, los
comprendemos perfectamente en esta quintaesencia tan sutil. De aqu resulta que
nuestra fantasa es excitada por ella y trata de dar forma a ese mundo espiritual tan
vivamente agitado y que invisible nos habla directamente y de revestirle de carne y de
colores, es decir, de concretarle en un ejemplo anlogo. Este es el origen del canto con
palabras y finalmente de la pera, que precisamente por esto nunca podr dejar de
ocupar un lugar subordinado por convertirse en cosa principal y hacer de la msica un
mero medio de expresin suyo, lo cual constituye un gran error, una grosera inversin.
Pues la msica expresa siempre la quintaesencia de la vida y de sus acontecimientos,
nunca estos mismos, por lo que sus diferencias no siempre la afectan. Precisamente esta
generalidad que es peculiar exclusivamente de ella, a pesar de su rigurosa precisin, es
lo que la constituye en Panakeion de todos nuestro dolores. Por consiguiente, cuando la
23
msica trata de amoldarse a las palabras y de ceirse a los hechos se esfuerza por hablar
un lenguaje que no es el suyo. Nadie se ha guardado mejor de este peligro como
Rossini: de aqu que en su msica hable tan clara y netamente su propio lenguaje que
apenas necesite de las palabras y que ejecutada con slo los instrumentos produzca todo
su efecto.
Conforme a todo lo que dejamos dicho podemos considerar la naturaleza y la
msica como dos expresiones distintas de una misma cosa que es el lazo de unin entre
ambas y cuyo conocimiento es imprescindible para entender dicha analoga. La msica
es pues, en cuanto expresin del mundo, un lenguaje dotado del grado sumo de
universalidad que respecto a la generalidad del concepto se conduce como ste respecto
a las cosas particulares. Pero su generalidad no es en modo alguno la generalidad vaca
de la abstraccin, sino que tiene otra naturaleza completamente distinta y va unida a una
determinacin absolutamente clara. Por esto se parece a las figuras geomtricas y a los
nmeros que como formas generales de todos los objetos posibles de la experiencia y
aplicables a priori a todas las cosas no son, sin embargo, abstractos, sino intuitivos y
completamente determinados. Todas las excitaciones, todos los esfuerzos posibles de la
voluntad, todos aquellos procesos del espritu del hombre que la razn arroja en el
molde ancho y negativo del concepto, son expresados por el nmero infinito de
melodas posibles, pero siempre en la generalidad de la forma pura sin materia, siempre
segn el en s, no segn el fenmeno, alma interior, por decirlo as, de los mismos, sin
cuerpo.
Esta relacin se expresaba muy bien en la escolstica cuando sta deca: los
conceptos son los universalia post rem, pero la msica nos da los universalia ante rem,
y la realidad los universalia in re. Una meloda adaptada a cierta letra puede convenir en
su intencin general a otros ejemplos escogidos tan libremente como aqul y que
corresponden en el mismo grado a lo que expresa de un modo genrico; esto permite
hacer muchas estrofas para una misma meloda y de aqu tambin el Vaudeville. Pero la
causa de que sea posible hallar una relacin entre una obra de este gnero y una
representacin sensible est en que, como hemos dicho, ambas son expresiones distintas
de la esencia interior del mundo. Ahora bien, cuando se da esta relacin, es decir cuando
el compositor ha sabido expresar en el lenguaje de la msica las agitaciones de la
voluntad que constituyen el ncleo de un acontecimiento, entonces la meloda de la
cancin o la msica de la pera estn llenas de expresin. Pero la analoga hallada por
el compositor entre aquellas dos cosas debe proceder de su inmediato conocimiento de
la esencia del mundo sin que la razn tome parte en este conocimiento y no puede ser
una imitacin deliberada y consciente realizada por medio de conceptos; por el contrario
la msica no expresara la esencia interior del mundo, o sea la voluntad, sino que
imitara deficientemente sus fenmenos, como lo hace toda la msica propiamente
descriptiva, por ejemplo: Las Estaciones de Haydn y tambin su Creacin en muchos
pasajes donde se imitan fenmenos del mundo sensible, as como tambin en los
cuadros de batalla, los cuales son de rechazar en absoluto.
Lo inefablemente ntimo de toda la msica, en cuya virtud nos hace entrever un
paraso tan familiar como lejano de nosotros y lo que le comunica este carcter tan
comprensible y a la vez tan inexplicable, consiste en que reproduce todas las agitaciones
de nuestro ser ms ntimo, pero sin la realidad y lejos de sus tormentos. Del mismo
modo, aquel su inherente carcter de seriedad que excluye lo cmico de su dominio
inmediato se explica porque su objeto no es la representacin visible, slo respecto de la
24
cual es posible lo engaoso y visible, sino la voluntad y sta es lo ms serio que existe
porque todo depende de ella.
Para comprender cun rico y expresivo es su lenguaje, basta fijar la atencin en
los signos, juntamente con el Da capo, que en las obras del lenguaje hablado seran
intolerables y que en la msica, por el contrario, son muy propios y hacen muy buen
efecto pues para comprenderla bien es necesario orla dos veces.
Al esforzarme yo en todo este estudio de la msica por hacer patente que lo que
expresa en un alto grado de generalidad es la esencia ntima, el "en s" del mundo que
pensamos como voluntad por ser sta su manifestacin ms clara y lo expresa por
medios propios que son los sonidos y con la mayor precisin y verdad, al decir yo,
adems, que la filosofa no es otra cosa que una reproduccin y expresin cierta y
acabada de la esencia del mundo en conceptos muy generales porque slo por medio de
stos es posible un atisbo suficiente y utilizable de dicha esencia, no parecer paradjico
al que me haya seguido con atencin y se haya penetrado de mi pensamiento si digo
que, en caso de ser posible reducir a conceptos la esencia de la msica, es decir, lo que
sta expresa, esto sera una suficiente explicacin del mundo en conceptos o cosa
equivalente, es decir, una verdadera filosofa, y en su consecuencia podramos parodiar
la sentencia de Leibniz antes citada, la cual por su parte es completamente exacta desde
un punto de vista ms inferior, en el sentido de nuestra ms elevada concepcin de la
msica diciendo: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se
philosophari animi. Pues scire (saber) quiere decir trasladar en conceptos. Y como en
virtud de la sentencia por doquiera confirmada de Leibniz, la msica, prescindiendo de
su significacin esttica e interior y considerada de un modo puramente emprico y
exterior, no es otra cosa que el medio de concebir inmediata y concretamente grandes
nmeros y complicadas relaciones numricas que por lo dems nosotros slo podramos
conocer mediatamente por medio de conceptos, sintetizando ahora estas dos
concepciones tan profundamente distintas y, sin embargo tan ciertas ambas de la
msica, podramos formarnos idea de una filosofa de los nmeros semejante a la de
Pitgoras y aun a la de los chinos en el Y-King e interpretar en este sentido aquella
sentencia de los pitagricos que reproduce Sexto Emprico: numero cuncta
assimilantur. Y por ltimo, si relacionamos estas consideraciones con nuestra
interpretacin anterior de la armona y la meloda encontraremos cierta semejanza entre
aquella filosofa moral sin explicacin de la naturaleza tal como Scrates la soaba y
una meloda sin armona y, al contrario, una mera fsica y metafsica sin tica
correspondera a una mera armona sin meloda.
Same permitido an agregar a estas consideraciones provisionales ciertas
observaciones sobre la analoga de la msica con el mundo fenomenal.
Ya vimos en el libro anterior que el ms alto grado de objetivacin de la voluntad, el
hombre, no aparece en la naturaleza solo y aislado sino que supone y va acompaado de
los grados inmediatamente inferiores a l y estos a su vez de los ms bajos: igualmente,
la msica que como el mundo objetiva inmediatamente la voluntad, slo se muestra de
un modo acabado en la armona. La voz cantante que lleva la meloda necesita, para
hacer completa impresin del acompaamiento, de las dems voces, hasta el ms
profundo bajo, que se puede considerar como el origen de todas. La meloda tiene sus
races en la armona, que es parte integrante de aqulla, como aqulla de sta. Y as
como la msica slo expresa lo que se propone expresar, merced a este consorcio, la
25
voluntad una y extratemporal slo nos muestra su perfecta objetivacin en la perfecta

unin de todos sus grados que revelan su esencia con claridad cada vez creciente. Muy
interesante es la siguiente analoga. Ya hemos visto en el libro anterior que a pesar de
toda la armona que pueda reinar entre los diferentes fenmenos considerados desde el
punto de vista ideolgico, subsiste siempre una lucha inevitable entre los dicho
fenmenos considerados como individuos visible en todos los grados de su
manifestacin, que hace del mundo un campo de batalla en todas aquellas
manifestaciones de una y misma voluntad y que pone de relieve la anterior
contradiccin que en s misma contiene sta. Tambin en la msica encontramos esta
ntima contradiccin. En efecto un sistema armnico perfectamente puro es, no slo
fsica sino tambin aritmticamente imposible. Los mismos nmeros, por los cuales se
expresan los sonidos, presentan incesantes racionalismos, no encontramos ninguna
escala dentro de la cual la quinta se conduzca con la tnica como 2 a 3, ni cada tercera
mayor como 4 a 5, ni cada tercera menor como 5 a 6, etc. Si los sonidos guardan escueta
relacin con la tnica, no la guardan entre s, en cuanto, por ejemplo, la quinta debera
ser la tercera menor de la tercera, etc. Pues las notas de la escala pueden ser comparadas
a los cmicos, que tan pronto tienen que desempear un papel como otro. De aqu que
sea imposible imaginar una msica perfectamente exacta y que por lo mismo ningn
gnero de msica llega a su perfecta pureza; lo nico que logra hacer es disimular las
disonancias a ella inherentes distribuyndolas en todos los tonos, es decir, ocultndolas
por la medida. Sobre esto puede consultarse la "acstica" de Chladni 30 y su "breve
compendio de la teora de los sonidos y la armona", b. p. 12 (1).
An podra aadir aqu muchas cosas sobre la forma en que percibimos la msica, a
saber, nica y exclusivamente en el tiempo y por el tiempo, con absoluta exclusin del
espacio y sin el influjo del conocimiento de la causalidad, es decir, del entendimiento;
pues los sonidos producen ya su efecto, como impresin esttica, sin que pongamos
atencin en sus causas, como sucede en la intuicin.
Al mismo tiempo se convendr en que si, conforme con mi opinin, el mundo

visible todo entero no es ms que la objetivacin, el espejo de la voluntad y que
acompaa a sta para conducirla al conocimiento de s misma y, lo que es ms, a su
posible salvacin. Como se ver en el libro siguiente; que si, por otra parte, el mundo
como representacin, cuando se le contempla aislado emancipndose de la voluntad
para monopolizar nuestra conciencia, es el aspecto consolador de la vida y lo nico puro
que hay en ella , tendremos que considerar el arte como la realizacin acabada de cuanto
existe, porque nos proporciona en esencia lo mismo que el mundo visible, pero de un
modo ms concentrado y perfecto, con reflexin y eleccin deliberada de tal manera que
podemos llamarle la flor de la vida, en la plena acepcin de la palabra. Si el mundo
como representacin en su conjunto no es ms que la voluntad hacindose visible, el
arte es esta misma visibilidad ms clara todava Es la cmara obscura que muestra los
objetos con mayor pureza y que nos permite abarcarlos de una ojeada; el teatro en el
teatro, la escena en la escena, como en Hamlet.
El placer de lo bello, el consuelo que proporciona el arte, el entusiasmo del
artista que le hace olvidar las penas de la vida; ese privilegio del genio que le indemniza
de los dolores crecientes para l en proporcin a la claridad de su conciencia; que le
alienta en la triste soledad a la que se ve condenado en medio de una muchedumbre
26
heterognea, depende de que, como ya demostraremos, la vida en s, la voluntad y la

existencia misma son un dolor perpetuo en parte despreciable, en parte espantoso; pero
esta misma vida considerada como mera representacin o reproducida por el arte se
emancipa del dolor y constituye un espectculo importante. Este lado del mundo que
cae bajo el conocimiento puro y su reproduccin por el arte, cualquiera que ste sea, es
el elemento del artista. El espectculo de la voluntad le cautiva, ante l permanece
atnito sin cansarse de admirarlo ni de reproducirlo y mientras esta contemplacin dura,
l mismo es el que hace el gasto de la representacin, es decir, es esa misma voluntad
que se objetiva y permanece en constante sufrimiento. Ese conocimiento puro, profundo
y verdadero de la esencia del mundo se convierte en fin del artista. Por eso no se
convierte para l, como veremos en el libro siguiente, lo que sucede para el santo que ha
llegado a la resignacin, en un aquietador de la voluntad; no le emancipa para siempre
de la vida, sino que le libera de ella por unos instantes. No es ms que un consuelo
provisional en la existencia, hasta que habiendo desarrollado sus fuerzas en este
ejercicio y cansado por fin del juego, vuelve a la seriedad. Como smbolo de esta
conversacin puede considerarse la Santa Cecilia de Rafael.
Johann Friedrich Herbart (1776-1841)

Kurrze Encyclopdie der Philosophie aus praktischen Gesichtspunkten entworten, 1831
En toda obra de arte hay mucho que leer, sin excepcin; su efecto depende
mucho ms de las reacciones internas del espectador que de estmulos externos. Una
obra de arte sabia es un error; ms bien podra presuponer demasiado e impresionar ms
que agradar.
Las artes plsticas producen sobre nosotros el impacto ms inmediato, seguro y
universal, pues estamos ms familiarizados con la forma humana y estamos todos
experimentados en la interpretacin de las expresiones y gestos. Una pintura, por otra
parte, primero requiere que nos sintamos totalmente absorbidos por ella, para generar un
sentido de ilusin ptica. El efecto de una pintura histrica depende por completo del
esfuerzo mental que el espectador ha de hacer para poner en relacin el momento
representado en el lienzo con una corriente continua de accin, Cuanto ms bello sea un
paisaje, ms nos introduce el ojo en l. Una impresin artstica es lenta para formarse y
se requiere tiempo para que esto suceda. En lo que se refiere a las grandes obras de
arquitectura, nuestras reacciones son similares en este sentido...
Consideradas como monumentos, las obras arquitectnicas antiguas nos
impresionan en una forma que demuestra claramente la importancia de la percepcin del
conocimiento interior, completamente distinta de la percepcin simple y de todas las
impresiones artsticas que dependen de ella. Con cunta minuciosidad examina un
numismtico una moneda antigua! Su valor depende de su apreciacin histrica de ella
(es decir, de su percepcin interna de ella).
Pero cuanto ms incidental es la percepcin interior, ms fcilmente puede ser pasada
por alto; y cuanto ms importante es el papel de lo incidental en la valoracin de una
obra de arte, menos coherente resultar la obra en su conjunto. Ni siquiera la dinmica
es considerada en un estilo musical (tal como la fuga); el intrprete podra
27
perfectamente arreglarse sin ella, as como su instrumento (por ejemplo el rgano). Las
notas slo precisan ser odas (o, por otra parte, slo ledas) para poder proporcionar
placer...
Se nos hace as evidente que si el valor artstico de una obra ha de ser
correctamente juzgado, debe prescindirse de la parte desempeada por la percepcin
interna, en tanto que no juegue un papel esencial en la percepcin. Al argumentar que la
imitacin no puede adoptarse como principio esttico, estamos meramente aplicando
esta premisa bsica a un caso especfico. Es ciertamente verdad que un actor es
admirado si, como se suele decir, interpreta su papel con naturalidad; del mismo modo,
un pintor que hace caer a los nios en la tentacin de coger la fruta que ha pintado en su
cuadro. Pero tal artificio no constituye la belleza; la imitacin es, en el mejor de los
casos, slo tan bella como su modelo. Involuntariamente recordamos que la libertad
interna depende de la armona entre discernimiento e intencin. La realizacin de una
idea es diferente de la imitacin; cualquiera en quien acten las fuerzas duales del
pensamiento y de la voluntad, es superior al mero imitador en proporcin a la intensidad
con la que ambas se combinan en l: el imitador siempre queda en segundo lugar
respecto a aquel que [no]? est copiando.
Nadie est dispuesto a aceptar sin reservas que toda percepcin interna
incidental, o al menos no esencial, deba ser desechada en relacin con la apreciacin de
la belleza. Cuando contempla una estatua, el observador querr conocer qu personaje
mtico o histrico representa. Los visitantes de una galera de arte tendrn necesidad de
un catlogo; el que va a la pera requerir un libreto. De otro modo, surgir la queja de
que la pintura o la msica resultan incomprensibles. Por la misma razn, muchos
poemas llevan un comentario. Se supone que las obras de arte deben tener algn
significado, por lo que la gente se afana en proporcionarse comentarios minuciosamente
detallados y en interpretar las obras de arte como smbolos de esto o aquello hasta un
punto que hubiera sido inconcebible para el artista. Y an peor, los artistas no ponen
objeciones a las opiniones pblicas de otros sobre cuestiones tales como el texto en que
se basa su msica o las circunstancias que dieron origen a su poema o a la composicin
de su cuadro -en otras palabras, el significado de su obra- y a partir de estas fantasas no
dudan en descubrir qu es lo que estaban intentando expresar. Cuntas fuentes de
inspiracin tomara Haydn para La Creacin y Las Estaciones! Afortunadamente, su
msica no tiene necesidad de texto; es la mera curiosidad la que nos induce a averiguar
qu es lo que exactamente ha intentado expresar. Su msica es simplemente msica y
no necesita de significados para ser bella. Otros artistas se sorprenden si no reciben
aplausos siendo sus obras altamente caractersticas del objeto que estn reproduciendo y
siendo genuino el flujo de emocin que han intentado expresar. Con cunta frecuencia
son por otra parte relegados artistas competentes con el pretexto de que sus obras deben
tener algn significado!
Cuntos eruditos, cuntos crticos brillantes persisten en proclamar sus propios
prejuicios con el fin de hacer prosperar los asuntos de sus exposiciones y comentarios!
Los astrlogos e intrpretes de sueos han evitado durante aos reconocer que una
persona suea porque est dormida y que las constelaciones aparecen ora en una
posicin, ora en otra porque estn en movimiento. As es que incluso msicos
destacados argumentan an como si las bases de la msica no fueran las leyes
universales del contrapunto simple y doble sino las emociones que la msica pueda
suscitar y para cuya expresin puede ser por tanto empleado, si as lo quiere el artista
28
Qu es lo que intentaban expresar los artistas antiguos que exploraban las posibilidades
de la fuga o los ms antiguos an que crearon los diversos rdenes arquitectnicos? No
pretendan expresar nada en absoluto; sus ideas se limitaban a una investigacin del arte
en s mismo. Pero aquellos que confan en las interpretaciones muestran una
desconfianza en la naturaleza interna y una preferencia por las apariencias externas.
Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1809-1847
Felix Mendelssohn im Spiegel eigener Aussagen und zeitgenossischer Dokumente, od.
Willi Reich, 1970.
1. [La importancia de la imaginacin]
Cuando pienso en alguna pera de Spontini, en la que las artes de la ilusin y la
imitacin se ponen en prctica de forma tan asidua, siento finalmente que la
representacin en Lucerna (de Wilhelm Tell de Schiller, al parecer con pocos medios)
fue sin embargo ms natural y cre una ilusin mucho mayor, con sus toscas olas
artificiales, por el papel dejado a la imaginacin, que estaba por entero comprometida,
mientras que en Spontini la imaginacin es arrinconada y se le cortan sus alas; tales
cosas siempre me hacen sentir como un nio nervioso. (Carta a Goethe, 28 de Agosto
de 1831).
2. [La emocin]
Que me cuelguen si consigo comprender correctamente qu significa vuestra pregunta
final o qu contestacin debo daros. Las generalizaciones y todo lo que se refiere a la
esttica me preocupa y me deja sin palabras. Debo deciros cmo deberais reaccionar
emocionalmente, no es cierto? Deseis distinguir entre el exceso de emocin y el
verdadero gusto; una planta puede "florecer hasta su muerte", decs vos.
Pero no hay cosa tal como exceso de emocin; lo que subyace a este trmino es de
hecho una carencia. Todo el flujo y reflujo y excitacin de la emocin a cuya
experiencia es la gente tan aficionada cuando escucha msica, no es un exceso.
Cualquiera que reacciona emocionalmente debera sentir tanto como sea capaz y ms
an, en verdad. Si muere en el
intento, no muere en culpa, pues nada es ms cierto
que lo que se siente, o aquello en lo que se cree, o cualquier otro trmino que se quiera
usar. Tampoco florecer una planta enferma, a no ser que se la fuerce una y otra vez.
Tal floracin forzada no es en realidad floracin, como tampoco es emocin el
sentimentalismo. (Carta al Rev. Albert Bauer, 4 de marzo de 1833).
3. La naturaleza de la inspiracin del compositor
Slo puedo concebir la msica cuando pienso en un estado de nimo que la
genere; nunca en mi vida he podido producir sonidos meramente correctos desde el
punto de vista acadmico que se acomoden a la declamacin de las palabras, fuertes
cuando las palabras sean poderosas y suaves cuando son dulces, que suenen lindamente
y todo eso, pero que no expresen nada.
Y an as, no puedo pensar para este poema en otro tipo de msica que no sea de
acompaamiento, incidental, msica "musical" -msica que ni penetra la naturaleza de
29
las cosas ni es traspasada por ella, msica de una clase tal que no me gusta. En tal caso,
me acuerdo de la fbula de las dos vasijas que van juntas de viaje y chocan entre s hasta
que una de ellas salta en pedazos porque es de barro y la otra era de hierro. En cualquier
caso, no encuentro al poema ni alegre ni triste, ni osado ni prudente, ni emocional ni
racional, sino positivo, prctico y muy del gusto comn. (Carta a Julius Schubring, 27
de febrero de 1841).
4. La msica es ms precisa que las palabras
La gente suele hablar tanto sobre msica y dice tan poco. Estoy absolutamente
convencido de que las palabras no son adecuadas para ella y si alguna vez encuentro
que lo son, eventualmente abandonara la composicin. La gente se lamenta de que la
msica tenga tantos significados; no estn seguros sobre qu pensar cuando la escuchan
y, sin embargo, todo el mundo comprende las palabras. Yo soy todo lo contrario. Siento,
no slo con discursos completos, sino tambin con palabras aisladas, que tienen tantos
significados, que son tan imprecisas, tan fciles de mal interpretar al compararlas con la
msica, que llena el alma de mil cosas mejores que las palabras. Una obra de msica
que me gusta me expresa pensamientos que no son demasiado imprecisos para ser
enmarcados en palabras, sino que son demasiado precisos. Encuentro de este modo que
los intentos de expresar tales cosas por medio de palabras puede tener algn sentido,
pero son muy insatisfactorios -esto tambin lo digo por vuestros intentos. Pero vos no
sois culpable, lo son las palabras; simplemente es que no pueden hacerlo mejor. (Carta
a Marc Andr Souchay, 15 octubre 1842).
5. El progreso en msica.
Si alguna vez sucediese que por alguna razn se detuviera toda la creatividad
musical durante un siglo, mientras que el resto de la poltica, la religin y la filosofa
progresaran ininterrumpidamente, habra progresado el arte de la msica con el resto
del mundo en ese tiempo? seran las obras de los futuros maestros cien aos ms
avanzadas que las de nuestro tiempo? En absoluto. Como mucho, enlazaran con
nuestras mejores obras y continuaran la sucesin sin interrupcin, por muy lejos que el
mundo hubiese llegado en otros aspectos. En resumen, el progreso del arte musical no
tiene nada en comn con el de la ciencia, la filosofa, la religin o la poltica; se
desarrolla segn las leyes naturales del progreso artstico, las leyes del nacimiento,
crecimiento y muerte. (De una conversacin en 1846 con J.C.Lobe).
Jean-Paul Richter (1763-1833).

de la Gazette muscale de Pars, 11 de Enero de 1825
Un da el espritu guardin de los hombres sensibles se present ante Jpiter y le
dirigi esta plegaria: "Padre divino, da a tus pobres seres humanos un lenguaje ms
expresivo, ya que slo cuentan con las palabras para denominar toda la extensin de sus
sufrimientos, sus gozos y su amor"."Es que no les he dado ya las lgrimas?", le
respondi Jpiter, "lgrimas de felicidad, de sufrimiento y las ms tiernas lgrimas de
amor". El espritu guardin replic: "Oh, Padre divino, slo las lgrimas no bastan para
un corazn rebosante. Concede a los hombres, te lo ruego, un lenguaje ms poderoso
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por medio del cual pueda expresar los deseos lnguidos y apasionados del alma sutil, los
recuerdos encantadores de la infancia, los dulces sueos de la juventud y las esperanzas
de la vejez, esperanzas que se cifran en otra vida, como los ltimos rayos del da se
sumergen en el ocano. Dales, oh padre, un lenguaje nuevo del corazn". En este
momento, las divinas armonas de las esferas celestiales anunciaron la llegada de la
musa del canto. Jpiter la atrajo hacia s y le habl de este modo: "Desciende al mundo
de los hombres y ensales tu lenguaje". Y as fue que la musa del canto lleg entre
nosotros y nos ense sus acentos y desde entonces el corazn del hombre ha sido capaz
de expresarse.
Encyclopdie der gesammten musikalischen Wissenschaften, oder Unversal Lexikon
der Tonkunst.
La belleza y lo bello.
Como hemos mencionado en el artculo sobre Arte y en otros lugares, el propsito de
las musas es revelar la belleza ms elevada en una forma fsicamente perfecta. La
Esttica no tiene, pues, otro objetivo que la investigacin de la belleza en s misma. Esto
es particularmente cierto respecto a la esttica musical, ya que la msica es la segunda
en la jerarqua de las bellas artes, estando muy prxima a las musas, de las cuales toma
su nombre actual.
Quienes han argumentado que la palabra schn ("bello") se deriva del verbo scheinen
(brillar) han sido muy ridiculizados. El verbo se refiere a lo brillante o esplendoroso y
se ha transferido metafricamente de los fenmenos visuales a los que se aplicaba
originalmente a cualquier cosa que brille con el reflejo de algo que nuestra percepcin
interna o externa considera perfecto. Como, sin embargo, los trminos "bello" y
"belleza" se aplican a mltiples objetos y han adquirido de este modo un sentido ms
amplio, se ha hecho ms difcil para los estetas modernos clarificar qu es la belleza,
cuestin ya de por s bastante difcil. Los griegos usaron la palabra en su sentido
original de resplandor. Esto es virtualmente para reclamar la atencin del espectador. Si
lo bello es bsicamente una cuestin de claro poder, no puede haber en ello lugar para
una indulgencia descuidada y para una decadencia sin sentido. La precisin y
refinamiento de la lengua griega aseguraban que el original y noble sentido del trmino
se unieran a l, pero la idea del decoro y el honor permanecieron como fundamentales,
como en el caso del trmino latino pulchrum que slo significaba. honestum y decorum.
Las definiciones de estos trminos slo adquirieron mayor amplitud despus de que
Platn se adentrase en la investigacin filosfica de la belleza. Reconoci que haba
diferentes categoras de belleza, pero las consider a todas como una. Comprendi que
la esencia de la belleza era esa agradable armona, orden y equilibrio que se manifiesta
de modos diversos en el mundo fsico y moral. La belleza, pues, era para l una mera
representacin del bien y de la verdad. Scrates tambin tuvo la misma idea en la mente
cuando describi la belleza como la forma interna constante de las cosas, a la que iban
unidas la justicia y el bien. Slo los sofistas ensearon a diferenciar entre estas
cualidades. Los platnicos en cualquier caso mantuvieron el concepto original,
refinndolo casi hasta la extenuacin y fue slo una vez que revivi el espritu griego de
aprender, que se recuper la idea de belleza. Fue de hecho en el arte italiano y en
particular en la poesa de Dante y Petrarca donde reapareci por primera vez la sagrada
triloga de la verdad, la belleza y el bien. Fue este el fundamento sobre el que se basaron
los filsofos, y aunque los franceses concibieron la belleza como lo meramente
31
agradable, se hicieron importantes estudios como los de Rousseau, Diderot y

Montesquieu, para nombrar slo unos pocos. Aunque los ingleses puedan tener poca
maestra prctica respecto a la belleza en las artes y poco gusto para ello, sus filsofos
aun se adhieren a los ideales griegos, usando siempre el trmino bello con algunas
implicaciones morales. Algunos como Lessing, Eschenburg y Garve trasladaron a suelo
alemn las teoras inglesas de Addison, Jonhson, Hume y otros. En su Kritik der
Urteilskraft (Critica del Juicio), Kant defendi que los juicios de gusto eran una
cuestin esttica y que el placer del bien no tena nada que ver con la belleza; l
mantena que slo poda encontrarse belleza en el objeto de placer desinteresado. Desde
entonces ha existido mucha controversia entre los estetas, lo que por ejemplo Herder
desarrolla en su Kalligone. Sin embargo el hombre ha fallado al intentar aclarar el
concepto de belleza, ignorando los infrecuentes y menores significados que se emplean
en sentido figurado en lo que se refiere al trmino bello en la vida cotidiana.
Siendo la Esttica la consideracin de lo bello en el arte, el trmino debera
examinarse a la luz de su sentido propio y originario. La idea de verdad se asocia con el
conocimiento, la de bien con la tica y con la conducta; la idea de belleza, por otra parte
se expresa completamente o al menos en gran parte en la forma y proporciona un placer
desinteresado en el ms alto grado. En lo que se refiere a la emocin esttica, no
importa si una estatua es de bronce o de piedra o si un jardn est adornado con frutales
idealizados, abetos o pinos. La forma no es meramente cuestin de la figura de una
cosa, ni la contemplacin ininterrumpida de palabras, notas o ideas individuales puede
hacerlas ms o menos bellas o ms o menos desagradables.
La belleza de la forma resulta en realidad de los modos en que la variedad se
modela en una unidad segn las reglas del gusto. No quiere esto necesariamente decir
que la belleza sea siempre emprica, simplemente porque concierna principalmente a la
forma. Es cierto que las representaciones de la belleza en la msica, la pintura o la
poesa hacen su impacto inicial sobre los sentidos externos, pero tambin hay objetos
espiritualmente bellos y si no existiera dentro de nosotros algo para interpretar los
estmulos fenomnicos, entonces el trmino belleza carecera por completo de sentido.
Los colores, los sonidos y las palabras son smbolos por medio de los cuales el artista
inspirado representa lo que siente en su interior; por medio de ellos crea la belleza que
en su momento afecta al espectador, Lo bello acta, pues, principalmente sobre el
intelecto y la imaginacin; afecta al intelecto por medio de la forma regular y a la
imaginacin por medio de la representacin material de algo que es espiritualmente
bello -la idea de lo bello in concreto. La siguiente definicin parece pues evidente por s
misma:" Lo bello es lo que ocupa el intelecto y la imaginacin de una forma tan simple
y regular que incrementa grandemente nuestra vitalidad.
Algn poder altamente espiritual debe al mismo tiempo dar vida a la forma regular que
resulta agradable; es as que la moralidad y la verdad no quedan excluidas de la creacin
de la autntica belleza. Esto es obviamente bastante lgico, pues todo lo que parezca
bello debe ser ms o menos perfecto en la forma, comprometiendo la facultad de la
razn que, como la de lo absoluto, estriba tambin en lo ideal. Lo incierto y amoral
puede ciertamente asumir formas agradables, pero no las que son autnticamente bellas.
La idea de lo bello es infinita. La belleza puede ser tambin definida como la cualidad
en la forma de un objeto que permite ver o sentir lo infinito en los trminos de lo finito.
Para resumir: La belleza suprema est en Dios y su imagen ms brillante en la tierra es
el hombre, quien no slo se dirige hacia Dios, sino que procede de l y as aprende
32
continuamente a travs de la recoleccin de alguna experiencia previa consagrada. La

premonicin y la bsqueda del hombre respecto a una belleza siempre ms perfecta se
basan de modo muy profundo en este conocimiento de la bienaventuranza. Si se ha de
definir de modo ms preciso la naturaleza de la belleza, debemos considerar la cuestin
desde un punto de vista menos abstracto que, segn la expresin de Schilling, debe
localizarse como el centro vivo entre el alma y la naturaleza Uno de los dones ms
delicados y ms esplndidos de la naturaleza es la capacidad para reaccionar ante el
arte, que emana de la tierra y crece de una triple raz estrechamente entrelazada: la
forma, el color y el sonido. El arte pertenece por completo a la naturaleza, que le
proporciona las reglas y modelos para cada tipo de belleza. Si contemplamos una obra
de arte con ojo experto observamos, segn lo que hemos dicho antes, que tiene ciertas
cualidades espirituales y formales, cualidades que no son mutuamente excluyentes, pero
que sin embargo pueden ser consideradas como lo masculino y lo femenino y que
pueden compararse entre s de este modo: fuerza-suavidad; firmeza-ternura;
solemnidad-inocencia; grandiosidad-simplicidad; dignidad-gracia; nobleza-atractivo;
majestad-elegancia; pathos-ethos; lo solemne-lo conmovedor; lo sublime-lo ingenuo. La
razn para emparejar la solemnidad y la inocencia es que ambas son inseparables de una
clara exuberancia. La grandeza y la simplicidad se yuxtaponen slo porque una tiene un
atractivo ms o menos masculino y la otra femenino; no se excluyen mutuamente, sino
que se llevan bien entre s y en combinacin crean la belleza sublime. El tipo ms
conmovedor de belleza masculina es la majestuosidad, mientras que la elegancia tiene
cualidades femeninas. El pathos y el ethos, que los griegos consideraban como
contrarios, representan virtualmente los extremos opuestos en la serie de atributos que
se refieren a la belleza. Pero ambos son condiciones previas esenciales de la belleza. La
pasin da expresin y carcter al arte; son estos los vientos que empujan nuestros barcos
adentrndolos en el mar de la vida, son los vientos con los que navega el poeta y con los
que se eleva el artista, pero la expresin artstica del pathos no puede ser disociada del
ethos y el desprecio del ethos es incompatible con la belleza pura y celestial. Oponiendo
lo sublime a lo ingenuo estamos argumentando que lo sublime es meramente una
categora de belleza y no algo diametralmente opuesto. La esttica ha estado durante
mucho tiempo dominada por la idea de lo sublime y de lo bello como opuestos, idea que
ha destruido la unidad del arte, se han dado definiciones detalladas de aspectos
particulares de lo bello bajo diferentes encabezamientos; cmo y hasta qu punto estas
formas de belleza se representan normalmente en la msica y hasta dnde constituyen
tipos reales de formas y representaciones?
Si contemplamos de nuevo la lista completa de los tipos de belleza, lo sublime
toma la forma de una clase de fusin -la suma total de todas las cualidades masculinas
de la belleza. Todas ellas reclaman un cierto autoconocimiento claro, la anttesis de lo
cual conduce a la contemplacin de la belleza femenina o ingenua. Esto tiene su mayor
impacto cuando todas esas cualidades que pueden considerarse como esencialmente
femeninas aparecen ntimamente fundidas. En combinacin con la belleza masculina,
sublime, forman algo que raramente o nunca se encuentra en la naturaleza, pero que
debe sin embargo ser reconocido como artsticamente bello, algo que bien se puede
encontrar en el arte. Es as que el pathos y el ethos se combinan para producir las ms
elevadas obras de arte; la majestuosidad y la emocin se combinan de forma emotiva; la
solemnidad y la inocencia forman juntas la belleza en calma; en resumen, la imagen de
la elevada belleza puede formarse a partir de casi cualquier combinacin imaginable de
cualidades. Cualidades que cuando se definen por separado parecen ser opuestas, al
unirse en una armona pura hasta alcanzar finalmente la eterna fuente de todo, crean la
33
ms alta belleza de la mayor brillantez, que slo puede ser experimentada en el arte.
Aunque las imgenes del arte intentan dar expresin fenomnica a la idea de
belleza perfecta (ideal percibido por el alma), raramente pueden alcanzar este objetivo;
pues el hombre slo puede reflejar la naturaleza en su arte y la naturaleza en s misma
nunca es perfecta.
Cuando las imgenes artsticas son creadas se iluminan meramente por la ms
pura belleza ideal y no son sino un dbil reflejo de ella, pues la belleza eterna de Dios,
como ha expresado tan bellamente un poeta antiguo persa, slo puede ser percibida por
el ojo que iluminado de este modo se hace sublimemente inmortal. Pero incluso siendo
el ideal nada menos que una visin sin mezcla de lo divino, como sucede quizs cuando
el artista est inspirado, pensemos cunto se pierde en el caso del pintor de retratos, por
ejemplo, en el largo y laborioso camino que conduce desde el ojo del alma a travs de la
mano y la herramienta hasta el recalcitrante material.
El ideal del poeta necesariamente queda oscurecido en la inmensa variedad de
formas y modelos que se suceden y a travs de las cuales debe expresar las imgenes
contenidas en su alma. La visin ms brillante e ntima del poeta lrico se difumina ms
aun que la del poeta pico, en destellos desconectados de inspiracin, hasta que el ideal
del compositor ilumina todo por completo como un destello de luz que emana desde
detrs del velo mgico para producir un halo envolvente de puro encantamiento. En
realidad, slo la msica manifiesta por su naturaleza las principales cualidades de la
belleza en una esencia fsica pura, siendo su sustancia las crecientes ondas de aire. Por
toda esta aparente incoherencia ensombrece de este modo brillante lo trascendental,
cuyas bellezas despierta en nuestra ama por medio de las notas. Hajji Chalsa, un poeta
oriental del siglo once, dijo acerca de la msica en su gran y extensa obra (Encyclopdie
der Morgenlndischen Wissenschaft, p. 308, Leipzig 1804):
"Cuando el alma es encantada por bellas melodas, ansa percibir seres y espritus
superiores y anhela verse trasladada a un mundo ms puro. A travs del medio de la
msica, las almas que estn oscurecidas por la sustancia del cuerpo se preparan y se
hacen receptivas a la comunicacin con esos espritus superiores y seres luminosos que
flotan en las ms elevadas regiones alrededor del trono del todopoderoso".
La atribucin de esta magia a los sonidos, que incluso aqu en la tierra conjura
intermitentemente visiones celestiales, no es con seguridad tan slo un sueo del poeta
sobre la msica. Muchas personas espiritualmente receptivas, como nos dicen los
psiclogos, se llenan de un arrebato bienaventurado cuando la msica les revela con una
brillante claridad formas de maravillosa belleza.
La inspiracin.
Toda inspiracin comienza con una impresin vvida que es creada en el alma
por alguno u otro objeto de manifiesto atractivo esttico; pero la impresin que un
objeto produce sobre un artista creativo difiere de su impacto sobre el artista intrprete o
el oyente, incluso aunque los tres compartan totalmente la misma derivacin. El msico
creativo, el verdadero poeta de los sonidos, experimenta este objeto de la misma forma
que todos aquellos en quienes se enciende cualquier tipo de fuego creativo, el del ideal
mismo. En este caso, esto es lo que intenta expresar en trminos musicales; cuanto ms
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clara y brillantemente ilumina este ideal su percepcin interna, cuanto ms poderoso es

su impacto en su sensibilidad, ms se ve inspirado por l y con ms claridad podr darle
forma. En tales ocasiones, ve, escucha, siente y piensa slo en la cosa a la que hay que
dar forma, o al menos en los asuntos que son relevantes para ello de forma directa o
indirecta A partir de aqu todo lo conviene en alma, en sentimiento. Las notas vienen a
l con viveza, con desusada facilidad, claridad e inmediatez. Se convierten en smbolos
de su propio lenguaje natural, expresando de forma efectiva, espontnea y con una
pureza sin mezclas la emocin que late dentro de l. Es este el origen de esa intensidad
y poder expresivo, de esa urgente e ntima elocuencia de tierna emocin, ese salvaje
torbellino de vehemente pasin, ese rico almacn de imgenes diversas, ese sutil
ensombrecimiento de la emocin, esa extraa y con frecuencia onrica yuxtaposicin de
cosas ampliamente diferentes, esa nota exactamente adecuada a cada emocin y todo lo
dems que la inspiracin suscita en el artista. Percibiendo todo con resplandeciente
intensidad, toma su instrumento y toca en un estado tal que brotan de l en lo que se
llama fantasa libre. En el momento de la inspiracin, toma la pluma y captura para la
posteridad, en un acto de composicin, la visin de la prstina belleza que su ojo
proftico ha discernido.
La inspiracin da lugar a un fenmeno diferente aunque no del todo dismil en la
imaginacin del artista intrprete. El intrprete no necesita visualizar primero un ideal
sobre el cual basar subsecuentemente un modelo; el material potico ya le ha sido dado.
No enciende su propio fuego interno, pues no es l mismo un poeta, pero algn trabajo
que ya est en marcha estimula su imaginacin. Su situacin es paralela a la del
compositor de msica vocal, para quien el poeta proporciona un modelo con una forma
que ya es completa Las palabras, los sonidos y las notas individuales en el texto pueden
en verdad suscitar nuevas y efectivas ideas (como hizo quizs el mero elemento sonoro
de la palabra "Hallelujah" sobre el sensible Handel), y tanto ms si se da cuenta de su
elevado sentido y profundo significado.
As, entonces, la inspiracin del virtuoso y del compositor vocal, en contraste
con la del compositor puramente instrumental -el autntico poeta de los sonidos- toma
la forma de una atraccin que rpida y poderosamente se apodera de la imaginacin. Es
suscitada slo por la grandeza y la riqueza de la belleza real de algn objeto
preexistente. Si tal objeto (la composicin que hay que interpretar o el poema al que hay
que poner msica) tiene que afectar al espritu de forma que sus poderes sean
adecuadamente estimulados, debe ser susceptible de aclarar y precisar el desarrollo, la
imaginacin debe discernir la variedad en l y ser genuinamente atrada por l. En tal
caso, el espritu concentra todos sus poderes, aparta su atencin de todos los dems
objetos y pone su empeo nicamente en percibir con claridad; y entonces, con la
misma claridad, en darse cuenta de lo que ha percibido.
Y es esto lo que todos los grandes y genuinos artistas de nuestro tiempo hacen
aun: simplemente observmosles sentados o de pie, cun calmados, qu distantes del
mundo exterior, como vueltos en s mismos, como si quisieran perderse en algn mundo
invisible, brillantes sus ojos como iluminados por alguna luz intensamente brillante que
pasara secreta y rpidamente sobre sus facciones, como si espritus mgicos danzasen a
su alrededor, o como si estuvieran controlados por algn poder superior -as crean
modelos en sonido y despus que hemos escuchado estos modelos, nos sentimos
tentados de preguntar: " Os encontrabais en el Cielo, sentados en algn trono divino,
cuando os dirigisteis a nosotros en tal lenguaje?
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Cuando el ideal se eleva como el sol sobre el alma humana de tal modo iluminada, se
muestra como una percepcin intensamente brillante de lo divino, de lo cual no es sin
embargo ms que un dbil reflejo. La eterna y clara belleza de Dios slo puede ser
comprendida, como tan bellamente lo ha expuesto un antiguo poeta persa, por un ojo
que est inspirado hasta un estado de eterna bienaventuranza. De aqu que, cuando un
ser tan delicado, encendido de bienaventurada inspiracin, consigue de forma verdadera
y fiel reproducir lo que percibe su inspirada visin, conmovindonos hasta lo ms
profundo de nuestras almas, todos deberamos sumimos en obediencia. Pero en el largo
y arduo camino del ojo al ama, a travs de la mano y del instrumento, al recalcitrante
material artstico, se pierde demasiado del proceso interno; al ser la propia imagen
percibida por el alma tan slo un reflejo fugaz de las cosas ms elevadas, as a su vez la
visin ms consagrada del artista nos parecer, incluso en la obra de arte ms perfecta,
slo una dbil impresin. Es sin embargo as en gran medida como los sonidos,
difuminados como un arco iris tras algn velo mgico en una visin pura deslumbrante
y proporcionando una clara premonicin de lo trascendental, estimulan en nosotros un
conocimiento de aquellas bellas cualidades que su propia imagen refleja y que es
claramente evocada por las notas. No es quizs una exageracin ni una actitud
extravagantemente potica hacia el arte sugerir que tal magia sonora despierta en
nuestras almas incluso aqu en la tierra fugaces visiones del cielo: Pues la psicologa nos
proporciona muchos ejemplos bien comprobados de visionarios ante cuyos ojos
espirituales la msica ha evocado milagrosamente formas bellas, brillantes en su
claridad, llenando as al espectador con el ms feliz arrebato.
El Romanticismo y lo romntico.
Estas palabras no deben confundirse o hacerse derivar de Roman (novela) o de
romanhaft (novelstico), aunque tienen un origen comn, en concreto las lenguas
romances. Los pases romances del sur de Europa, especialmente Italia, Espaa y
Francia, fueron los primeros en explorar un intenso mundo emocional que no es tan
claro y sereno como el de la antigua Grecia ni tan inflexible o sistematizado como el de
la antigua Roma. Las semillas de las que ese mundo crece incluyen el cristianismo, la
caballera, el colosal imperio romano en su etapa final de disolucin y el espritu crudo
pero vital de la Edad Media. Tambin crece en parte del dinamismo del espritu ardiente
y aventurero de los sarracenos, transmitido por los cruzados y abandonado por los
propios sarracenos cuando ocuparon los pases del prximo oriente. Estas ideas se han
identificado como romnticas. Se enrazan firmemente y se multiplican en todas las
formas del arte. De aqu que, sobre la base de este romanticismo oriental asentado en
una intensa y ferviente fe en el honor, el amor y la idealizacin del sufrimiento se
desarrollase, en lugar del oscuro concepto del destino, una fe sublime en una
Providencia sabia y benevolente. El punto de partida data del tiempo en que la
caballera cristiana, con sus ideales de fe, valor y amor abrieron como respuesta el
camino a una nueva riqueza de ideas y a una nueva corriente de pensamiento que antes
haba sido inconcebible. Las cualidades ms destacadas de este romanticismo son una
sensibilidad innata y la creencia en lo milagroso.
Aadamos a esto el idealismo especulativo con que se ha asumido recientemente
este orgullo y tendremos la idea de lo romntico y del romanticismo en su totalidad. Y
si la msica ha demostrado ser entre todas las arte aquella en la que mejor se asientan
las ideas romnticas, bien puede decirse que donde se encuentre la msica est tambin
la esencia de lo romntico.
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La msica es predominantemente romntica; qu otra arte -es capaz de extraer

tan poderosamente sus materiales ms bellos y caractersticos de las profundidades de la
emocin? Y qu otra arte puede al mismo tiempo moldear el material en forma ms
ideal? Las ideas y el material musical, la propia esencia del romanticismo, se funden en
ella con los ms profundos sentimientos internos y con una poderosa tendencia hacia un
mundo ideal.
El arte de la msica comenzaba a enraizarse en los tiempos en que el
cristianismo hizo su impacto en el espritu de la caballera, en los tiempos en que el
romanticismo cristiano convirti la tierra en cielo por donde quiera que se extendi el
cristianismo. La msica fue el arte que primero sirvi en la liturgia cristiana y a travs
del cual los ideales cristianos se expresaron de forma ms adecuada. Los conceptos
religiosos de la antigedad clsica fueron expresados a travs de las artes plsticas y en
ellas loa dioses asumieron la perfeccin a travs de la forma humana. Los ideales
cristianos slo pueden ser expresados a travs de un arte que aspire a lo eterno cuyos
elementos sean evanescentes, etreos y celestiales. Es la msica la que eleva al hombre
hacia el infinito, hacia Dios mismo. Las artes visuales reducen el infinito a lo finito. El
concepto de Romanticismo es malinterpretado si se explica de cualquier otro modo. La
msica romntica es de hecho cualquier msica perfecta. El trmino no debera incluso
aplicarse a un gnero especfico de msica, como hacen los franceses, de lo cual
hablaremos ms tarde.
El arte romntico nace del intento del hombre de trascender la esfera del conocimiento a
una experiencia ms elevada, a cosas ms espirituales y a sentir la presencia de lo
inefable. Ningn material esttico se acomoda mejor a la expresin de lo inefable que el
sonido, el material de la msica. Toda msica es romntica en su esencia ms profunda.
En alas del ritmo, la msica puede conseguir lo que no puede ningn color, aunque sea
esplndido, ningn cincel, ninguna palabra. El dominio adecuado de la msica
comienza donde terminan las palabras. E.T.A. Hoffmann dice que la msica
instrumental es la ms romntica de todas las artes y tiene razn. En el terreno de la
msica vocal Mozart consigui todo lo alcanzable. Ningn otro compositor ha
expresado la vida romntica tan plenamente como l hizo en Don Giovanni; por esta
razn la pera siempre conservar su frescura. Entre los compositores posteriores, Karl
Mara von Weber y Spohr se acomodan particularmente al espritu romntico, siendo
Spohr el ms limitado y Weber el menos disciplinado de los dos. De los compositores
ms recientes, Mendelssohn, Lowe y Reissiger merecen una mencin especial. Pocos
otros merecen ser comparados con estos, pues el poder de crear e imitar libre e
inconscientemente, inspirado por los trabajos internos del espritu en una hora de
arrebato se ha hecho cada vez ms raro. El intelecto mecnico ha usurpado el lugar de la
inspiracin. El sentimiento hacia lo eterno est decreciendo progresivamente, as como
la piadosa fe de los nios, sobre la que se asienta la religin.
Hay un creciente disgusto hacia lo romntico y un deseo en aumento por lo sensual y
fsico. Innumerables artistas estn siempre preparados y dispuestos para satisfacer estas
necesidades. Los aspectos externos del romanticismo -fantasmas y milagrospuede que se conserven, pero el espritu ha desaparecido. Meyerbeer describi su pera
Robert le Diable como una pera romntica, pero tiene de todo excepto del espritu
romntico.
Dejando aparte esta infeliz situacin y recapacitando brevemente, una profunda
37
sensibilidad y un valiente idealismo son las principales caractersticas del romanticismo

musical, ms que cualquier clase de materialismo. El romanticismo que algunos
compositores jvenes franceses estn intentando establecer en estos momentos -incluso
se denominan a s mismos como escuela romntica- es de un tipo muy diferente. En este
caso implica un antagonismo hacia los procedimientos clsicos y la bsqueda de un
estilo musical realmente novedoso. Mme. de Stal fue la primera que us el trmino
"romntico" para designar el piadoso ataque de Chateaubriand contra el ateismo. Otro
significado ms general pronto se asoci con ste, aunque ms bien habra que referirse
a l como Neo-romanticismo. La nueva escuela francesa neo-romntica tiene como fin
echar por tierra todos los procedimientos artsticos tradicionales, argumentando que la
verdadera libertad potica hay que encontrarla en la imaginacin incontrolada y que
cualquier criterio de gusto ms elevado est sujeto a la regla de la anarqua
desvergonzada. Los exponentes ms recientes de estas ideas incluyen a Liszt, Berlioz,
Chopin, Auber y Halvy. Esta escuela de compositores es innegablemente responsable
de ms de una aberracin de muchos experimentos aventurados y de una gran cantidad
de salvaje falta de gusto. Sin embargo, la escuela ha ayudado en muchas maneras a
liberar al arte francs. Los dos principios sobre los que basan su trabajo estos
compositores romnticos pueden identificarse tan fcilmente como una bandera
partidista. Estos conciernen a la sustancia y a la estructura de su msica.
Los romnticos franceses que, incidentalmente, han tenido una continuidad en
Alemania, son bastante poco selectivos con las ideas que manejan: en su msica vive la
edad de la igualdad, el horror y el derramamiento de sangre. Absolutamente todo les
sirve como material y lo tratan indefectiblemente de la manera ms excntrica para
llamar la atencin. Estos hombres se limitan a coquetear con la verdad; buscan la lluvia
y el sol, el trueno y el relmpago, el crimen y el asesinato, el horror y el tumulto, porque
el cielo es demasiado lejano e ignora el mundo sensible. Estos romnticos han
descartado como trabas las formas y las texturas de las que tan orgullosa se senta la
antigua escuela sus armonas y melodas son atrevidas, excitantes y altamente coloristas.
Asumen formas sin precedente que quitan la respiracin, pero que con frecuencia estn
sobreadornadas y por tanto carecen de gusto. Nunca se ha visto que el mal gusto haga
una poca. Realmente la escuela romntica est marcando una poca, pero hasta donde
se puede juzgar ninguno de sus exponentes ha alcanzado aun verdadera claridad o
equilibrio. En los dominios del arte, al menos, las aberraciones y desviaciones no son
nada nuevo ni son garanta de originalidad artstica. Estos neo-romnticos piensan ms
en crear contrastes llenos de colorido que en las ideas musicales bsicas y aun as se
echan en falta bellas variaciones de luz y sombra. Esta escuela neo-romntica ha basado
sobre todo el romanticismo sobre lo extravagante y grotesco. Ha ignorado las cualidades
ms profundas e introspectivas de la msica romntica, que surge de las profundidades
del alma y que se manifiestan en la msica instrumental de Beethoven y en la msica
vocal de Mozart. Una pieza para piano de Chopin asombra: comparmosla con una de
Beethoven. El hecho de que muy poca gente responda a la de Beethoven es un reflejo de
actitudes corrientes, pero estas no suponen ningn criterio para evaluar las formas de
arte verdaderas y eternas.
Lo sublime
En sentido estricto es sublime todo lo que el observador percibe como
incomparablemente grande, suscitando en l emociones. Debe pues haber algo distintivo
y decisivo en todo lo que pueda ser as descrito. Ahora bien, la grandeza sublime puede
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ser extensiva o intensiva y un objeto puede por tanto ser extensiva o intensivamente
sublime. Segn Kant, algunos estetas han utilizado el trmino matemtico en lugar de
extensivo y dinmico en lugar de intensivo. El problema es que los trminos
alternativos no pueden aceptarse en tanto que las matemticas incluyen tambin el
concepto de tamao intensivo. Lo sublime puede no ser slo experimentado en las
cumbres de los Alpes, en los vastos ocanos, en las pirmides y en el coloso de Rodas,
sino tambin en la propia naturaleza humana. Segn Burke, que dicho sea de paso fue
muy sensible hacia la belleza; lo sublime se muestra en actos titnicos del poder
humano y en situaciones de regio esplendor. El hombre en su estado natural puro puede
crear todos los afectos de lo sublime.
Lo sublime debera ms bien dividirse en lo fsico y lo espiritual, pero aun as no se
abarcan todos los aspectos, puesto que lo espiritualmente sublime, en cualquier caso, es
idntico a lo intensivamente sublime. Lo intensivamente sublime puede encontrarse
tambin en el mundo fsico; por ejemplo en un volcn o en una tempestad en el mar.
Summonos pues a nuestras categoras iniciales y definamos lo sublime extensivo como
grandeza en el espacio o en el tiempo, y lo sublime intensivo como la grandeza del
poder. Se puede obtener una comprensin aun ms exacta de la idea de lo sublime (en la
msica como en todo lo dems) a partir de una investigacin de la teora de las
diferentes cualidades de la grandeza sublime. Para que algo sea sublime debe
encontrarse en gran escala: grande en s mismo, en su poder o en su extensin o forma.
Siendo este el ideal, lo infinito es incontestablemente lo ms sublime; el concepto que
abarca lo eterno, lo inefable, lo divino, lo supremamente trascendental en todas sus
relaciones con el mundo finito, empequeeciendo a la propia naturaleza. Slo hay que
concentrarse intensamente en esta idea para darse cuenta del sentido de lo sublime en su
ms clara pureza, sentido que puede tambin surgir en la naturaleza o en el arte y
tambin en la imaginacin, por cualquier cosa de cualquier magnitud que se base no en
modelos matemticos, sino estticos. Esto implica que el espritu finito es inspirado con
terror, que se pierde gradualmente en un sentido de lo infinito y que se establece segn
un modelo por el cual todo el mundo resulta demasiado pequeo.
El objeto sublime es por lo general al mismo tiempo atractivo y repelente; no
suscita un sentimiento puro de agrado, sino de agrado combinado con un cierto
desagrado, sentimiento que sin embargo se ve amplificado por esta mezcla. Este es el
rasgo ms bello y al mismo tiempo el ms seguro y fcil de reconocer de lo sublime.
Hay aqu una prueba ms de que se requiere invariablemente un grado mayor de
entrenamiento espiritual si se espera obtener placer de la contemplacin de lo sublime.
En las artes consideradas en s mismas, lo sublime es siempre una categora especial de
lo bello y una cualidad de lo bello. Tomado en su sentido ms estricto, el trmino bello
no tiene por que implicar normalmente lo sublime, ni lo sublime ser siempre bello.
Incluso la grandeza informe y gigantesca es sublime pero no es bella.
Como en arte no es admisible nada informe, no se puede crear lo sublime en arte
sin crear al mismo tiempo belleza. Algo bello puede existir sin embargo sin lo sublime,
pues el objetivo del arte es la belleza, en cualquier forma que tome, ya sea sublime
(masculino) o ingenuo (femenino). Por esto se pude demostrar de forma irrefutable que
lo sublime intensivo (espiritual o dinmico) es muy superior a lo sublime puramente
extensivo (fsico o matemtico). El poder de la reflexin interna es tan amplio que es
incompatible con las cualidades de gracia e ingenuidad. La belleza en su poder absoluto
surge directamente de las profundidades de la autoconciencia. Es precisamente tal
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reflexin la que da lugar a un sentido de lo sublime en el arte. El hombre lo experimenta

ms en su interior que desde el exterior. Es ms subjetivo que objetivo. No es el mar en
tempestad lo que es sublime, sino el espritu infinito cuyo ojo fsico lo contempla; el ojo
en que se refleja el mundo es ms sublime que el mundo en s. Lo sublime est aqu
conectado hasta cierto punto con cosas que sobrecogen, asustan y aterrorizan y la
experiencia de lo sublime puede ser suscitada e intensificada por lo sobrecogedor. Lo
mismo ocurre con respecto a las artes. Lo sublime siempre contiene un elemento
maravilloso y fluye en el reino de lo solemne, lo esplndido y lo noble, donde consigue
su mayor realizacin en unin con la belleza pura.
Es este un punto tan importante que es necesario comenzar con un anlisis de lo
sublime tanto en la naturaleza como en el arte para formular principios que se puedan
aplicar con propiedad a la msica en particular. Esto no llevar mucho tiempo. En la
msica lo sublime extensivo e intensivo se encuentran siempre en combinacin,
mutuamente fundidos (si se puede hablar as de los elementos externos de la msica).
Aqu como en todas las artes, como en la naturaleza solamente las formas a gran escala
producen un impacto sublime: esto es especialmente cierto en la msica en la que lo
sublime resulta de la riqueza de la armona y de la fuerte emocin de los ritmos. Para
retener el carcter de esta belleza masculina que es slo sublime, debe evitarse como
algo ajeno al gnero todo embellecimiento colorstico y bonito, por muy gracioso y
encantador que sea. Lo sublime se expresa exclusivamente en la bella simplicidad de
planteamiento y realizacin y produce su efecto slo por medio de su poder masivo.
As encontramos lo sublime en muchas obras sacras de gran formato hechas por
compositores famosos, especialmente en este caso porque lo sublime fluye fcilmente
sobre lo solemne y lo esplndido, como ya se ha mencionado. La Obertura de El Mesas
de Handel, el coro "Hallelujah", el coro "Wonderful, Counsellor", el coro "God of
Israel" de Samson, el coro "Let my mouth not desecrate his name", del Pharaoh de
Schneider y tantas otras de similar carcter son todas sublimes y por tanto bellas. Es la
simplicidad de lo sublime, el peso puro del sonido lo que crea el efecto en estos casos.
El primer impacto es cualquier cosa excepto dbil, pero el propio impacto prepara al
oyente para la emocin sublime que inmediatamente suscita y a medida que se
desarrolla en belleza aumenta ms y ms su placer hasta el punto de que resulta intil
cualquier intent de descripcin verbal.
En todos estos casos particulares predomina el elemento de lo sublime intensivo,
el claro poder de la msica; lo sublime extensivo, en forma del desarrollo de un material
poderoso, toma tan slo un papel subordinado. En el momento de escuchar nadie es
consciente de la construccin musical, por muy hbil que esta sea; slo se siente el
efecto total. En obras como los motetes a ocho voces de J.S.Bach y las esplndidas
fugas de Handel las cosas son diferentes. El odo por s mismo no puede captar en un
simple acto de percepcin todo el poder de la armona y la conjuncin de ritmos; es la
maravillosa textura y el intricado contrapunto lo que suscita nuestro asombro ms que la
intensidad mgica y la riqueza de la escritura polifnica. En este caso lo que predomina
es lo sublime extensivo. Se puede afirmar en trminos generales que en todas las
grandes obras contrapuntsticas es lo sublime extensivo lo que nos impresiona, mientras
que lo sublime intensivo es su fuente en las dems obras consideradas como arte puro.
En el primer caso la msica afecta principalmente a quines estn espiritualmente
iniciados (aquellos que han recibido una educacin musical); en el otro caso, por otra
parte, la msica apela a todos los oyentes sensibles. Aun as el concepto de lo sublime
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trasciende toda realidad fsica y si la fe religiosa en los milagros fluye en ltimo trmino
de la misma fuente que el sentimiento esttico de lo sublime, tambin en la msica lo
sublime alcanza su ms perfecta expresin y poderosa grandeza cuando ana, por
decirlo as lo finito y fenomnico con lo infinito y divino, revistiendo as lo sublime con
un resplandor milagroso. No hay pues msica de mayor grandeza sublime que el pasaje
"und es ward Ucht" que sigue al "und Gott sprach" de La Creacin de Haydn. La
creacin por Dios de la mejor de las cosas buenas -la luz en la Tierra- fue un milagro;
Qu maravillosa impresin produce aqu tambin la msica! Haydn, profundamente
conmovido por ella, exclam una vez en ese momento: "Eso no sali de m, sino que
vino de arriba". Algunos han llamado tambin sublime a la msica de la escena de la
prisin en el Fidelio de Beethoven. Esto slo se puede pretender en el sentido que lo
sublime produce horror o terror, sentimientos que estn presentes cuando reflejamos
nuestra insignificancia en relacin a la grandeza que hemos sentido como sublime. En
lugar de surgir libre y alegremente elevndose hacia el infinito, nuestra imaginacin se
centra ms y ms en s misma; lo infinito de su propia naturaleza, sin embargo, no se
puede expresar en el arte.
La msica de Beethoven es descriptiva, verdadera y bella; como tal es
profundamente .conmovedora pero no es sublime, pues se asienta tan slo en peldaos
firmes y slidos que estn completamente privados de decoracin, movindose
frecuentemente por saltos y requiriendo en la interpretacin un sonido muy sostenido y
expresivo y una acentuacin enrgica.
Berlioz (1803-1869)
De la Gazette musicale de Pars (1837).
I. Comencemos discutiendo sobre la imitacin en msica, no en el sentido tcnico que
se refiere a la fuga y al estilo fugado, sino en el de producir ciertos ruidos que describan
o pinten por medios musicales objetos cuya existencia percibimos slo a travs de los
ojos. Este notable elemento del arte que ningn compositor de ninguna escuela ha
rechazado jams, haya tenido o no xito en su intento y que ha atrado a ms de uno
hacia errores ridculos y deplorables, raramente se ha tratado plenamente o examinado
con juicio. Por tanto tratar de arrojar algo de luz sobre el lado ms oscuro de esta
teora, en busca del criterio que pueda determinar cuando su aplicacin deja de ser arte y
cae en el absurdo exhibiendo lo necio y lo grotesco.
El seor Giuseppe Carpani, el excelente crtico italiano a quien debemos, entre
otras cosas, un volumen de cartas sobre la vida y la obra de Haydn, nos ayudar en la
bsqueda. Sus puntos de vista sobre la materia parecen los de un hombre de talento con
buen sentido musical y un sentimiento adecuado sobre los verdaderos lmites del arte de
la msica. Aun as no me parece que haya destacado de forma suficiente los principales
aspectos de la cuestin. Por ello el presente intento de llenar las lagunas dejadas en su
disertacin, la cual intento seguir paso a paso.
En una de sus cartas sobre el famoso oratorio La Creacin, en el que Haydn
suele usar el estilo descriptivo, el seor Carpani observa que mucho antes de Haydn los
compositores haban hecho uso de los medios imitativos de que dispone el msico; los
crticos diferencian dos de entre estos: lo fsico y lo emocional. Al primero llaman
directo, al segundo indirecto.
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Por imitacin directa [dice el sr. Carpanii], quiero significar la imitacin de los
sonidos tal como tienen lugar en la garganta de los animales o tal como son producidos
por el aire que vibra de diferentes modos alrededor de los slidos. El aire suspira a
travs de las hojas, penetra en las cavernas, murmura a lo largo de inslitos parajes, etc.,
todo lo cual es adecuado para ser imitado por la msica, aunque no sea esta su ms
elevada prerrogativa. Tales imitaciones son difciles y merecen crdito. Se dice que una
vez se le pidi a un griego que fuera a escuchar a un hombre que cantaba como un
ruiseor. "No", respondi el griego, "ya he escuchado al pjaro real". Esta respuesta ha
merecido muchas alabanzas. "Mi querido lgico", le hubiera yo respondido, "es
precisamente porque el canto no lo hace un ave por lo que merece la pena escucharlo y
admirarlo. Si alguien te pidiera que contemplases una batalla pintada por Giulio
Romano y respondieses 'yo ya he visto la batalla autntica', qu sentido habra en la
rplica? Es exactamente por haber sido testigo de la batalla real por lo que debes
encontrar placer en contemplar cmo el arte reproduce el parecido por medio de un
poco de tierra coloreada".
Aqu me parece Carpani seriamente equivocado por tomar prestado un
argumento de comparacin con la pintura. Puede que el arte no tenga otra finalidad que
la de representar con fidelidad, imitar bellamente la naturaleza; mientras que la msica
en la mayora de los casos es un arte sui generis. Es autosuficiente y posee el poder de
encantar sin recurrir a ningn tipo de imitacin. Adems la pintura no puede inmiscuirse
en los dominios de la msica; pero la msica puede por sus propios medios actuar sobre
la imaginacin de modo que engendre sensaciones anlogas a las producidas por las
artes grficas. Este punto, sin embargo, pertenece a la segunda parte de nuestra materia,
la que Carpani llama imitacin indirecta o emocional. En cuanto a la primera, la
imitacin directa o fsica de los sonidos y ruidos de la naturaleza, he aqu lo que yo dira
sobre ella y lo que nuestro autor deja de plantear:
Si hemos de aceptar la imitacin entre los recursos musicales sin mermar su
independencia y poder de nobleza, la primera condicin es que la imitacin no sea
virtualmente nunca un fin, sino un medio; que no sea nunca considerada (excepto en
raras ocasiones) la principal idea musical, sino slo el complemento de esa idea,
asociada a la idea principal de forma lgica y natural.
La segunda condicin para que la imitacin sea aceptable es que debe referirse a
algo digno de captar la atencin del oyente y que no se use (al menos en las obras
serias) para recrear sonidos, movimientos u objetos que caen fuera de la esfera que el
arte puede abarcar sin degradarse.
La tercera condicin es que la imitacin, sin copiar la realidad como una exacta
sustitucin de la naturaleza por el arte, se aproxime sin embargo lo suficiente al intento
del compositor de evitar las interpretaciones errneas en la mente de un auditorio atento.
La cuarta y ltima condicin es que esta imitacin fsica no tenga nunca lugar en
el mismo momento en que se requiere la imitacin emocional (expresividad) y de ese
modo abuse de las futilidades imitativas cuando el drama se desarrolla con prontitud y
tan slo la pasin requiere ser oda.
Para ilustrar y apoyar las distinciones precedentes, tomar ejemplos de los
grandes maestros de la msica y la poesa (Pues en esta cuestin ambas tienen un
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objetivo comn) y comenzar con Beethoven. Podra parecer como si la "Tempestad" de

su Sinfona Pastoral fuera una grandiosa excepcin a nuestra primera regla, que admite
la imitacin tan slo como medio y no como fin. Pues todo este movimiento se dedica a
reproducir los diversos ruidos que se oyen durante una violenta tormenta que estalla
repentinamente en medio de una fiesta aldeana. Primero unas gotas de lluvia, despus el
viento en aumento, el trueno que se escucha dbilmente en la distancia, los pjaros en
busca de refugio; finalmente el temporal que se aproxima, las ramas que se quiebran, los
hombres y los animales que se dispersan con gritos de espanto, las centellas de los
relmpagos, los cielos que se abren, los elementos descontrolados, el caos.
Y aun as, esta sublime descripcin, que supera a todo lo que se haba hecho
anteriormente en el gnero, cae en realidad dentro de la categora de contrastes y efectos
dramticos, requeridos por el propsito de la obra. Pues va precedida y seguida por
escenas amables y sonrientes para las que sirve de eje. Que esto es as puede ser
demostrado imaginando esta tormenta trasladada a otra composicin en la que su
presencia no est motivada: indudablemente perdera una gran cantidad de su
efectividad. De aqu que esta pieza imitativa sea estrictamente hablando un medio de
conseguir contrastes, todo ello concebido y realizado con el incalculable poder del
genio.
En Fidelio, por otra parte, otra obra del mismo compositor, encontramos otra
obra musical imitativa con un propsito muy diferente a la que acabamos de ver. Sucede
en el famoso dueto ante la tumba: el carcelero y Fldelio excavan la fosa donde ha de ser
enterrado F1orestn. A mitad de su labor, la pareja desentierra una gran piedra y la
apartan a un lado con dificultad. En este momento, los contrabajos de la orquesta tocan
un motivo extrao y muy breve -que no debe confundirse con la frase en ostinato de los
bajos que se encuentra a lo largo de toda la obra- por medio de la cual se dice que
Beethoven deseaba imitar el sonido pesado de la piedra.
Ahora bien, esta imitacin que no es de ningn modo necesaria para el drama ni
para el efecto de la msica es realmente un fin en s misma para el compositor: imita
slo por la imitacin, cayendo en seguida en el error, pues en tal imitacin no hay
poesa, ni drama, ni verdad. Es una triste muestra de infantilismo, que causa a la vez
pena y asombro tener que lamentar en un gran maestro. Lo mismo puede decirse de
Handel, si es que es verdad -como se suele decir- que trata de reproducir en su oratorio
Israel en Egipto el vuelo de las langostas conformando segn esto las figuras rtmicas
de las partes vocales. Con seguridad se trata de una lamentable imitacin de algo aun
ms lamentable -indigno de la msica en general y del noble y elevado estilo del
oratorio.
Haydn, por el contrario, en sus obras esencialmente descriptivas La Creacin y
Las Estaciones no parece haber degradado su estilo apreciablemente cuando, para seguir
el poema, aplic la imitacin a ruidos tan agradables como el canto de la trtola imitacin por otra parte muy exacta.
Esto nos retrotrae a Beethoven y la Pastoral. Se ha criticado mucho el canto de
los tres pjaros hacia el final de la "Escena junto a! arroyo". En lo que concierne a lo
adecuado de esta imitacin, parece suficientemente obvio. La mayor parte de las
plcidas voces de las aguas, tierra y cielo tienen aqu su lugar de forma natural y
contribuyen fcilmente a la serena magnificencia del paisaje, pero no todas son
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igualmente capaces de un fiel resultado. Beethoven quiso hacer or en la orquesta la

codorniz, el cuco y el ruiseor. Ahora bien, los dos primeros resultan inconfundibles
desde el comienzo, mientras que est claro que ningn oyente podra reconocer al
ruiseor en su pretendida imitacin sin previo aviso. La razn es que los sonidos fijos
de la codorniz y del cuco se pueden conseguir con nuestra escala y sobre nuestros
instrumentos, pero la voz del ruiseor, a veces quejumbrosa, a veces brillante y siempre
irregular no es imitable. Es raro que esta observacin haya escapado a muchos
compositores que lo han intentado igualmente y han fracasado al imitar las fugaces
vocalizaciones del ave de la noche.
Podramos mencionar otras imitaciones que la razn no rechaza precisamente, pero que
han sido durante tanto tiempo de dominio pblico que se han hecho vulgares; de modo
que el msico que las usa debe dar muestras de un raro tacto o de una fuerte inspiracin
para ennoblecerlas o darles apariencia de frescura. En uno de los dos de Guillermo
Tell, por ejemplo, con las palabras de Arnold "Busco el campo de la gloria" hay un
pedal rtmico prolongado en las trompetas. Su efecto me parece un lugar comn o al
menos abierto a la crtica de que un hombre de juicio como Rossini no debera sentirse
orgulloso de ello. Por otra parte, en Armida de Gluck, el clamor de la guerra con que el
compositor acompaa la exclamacin de Dunois "Nuestro genera! os convoca" hace al
oyente ms flemtico temblar de entusiasmo; quedar, independientemente de los
cambios del gusto, como uno de los ms sorprendentes destellos del genio.
Cuando, finalmente, se usa la imitacin fsica como medio, hay un error en el
que han cado algunos de los ms grandes poetas y hacia el cual dirigir la atencin de
los msicos. Cuando Taima, en Crestes, sola forzar las eses al exclamar "Pour qui sont
ces serpents qui sifflent sur vos tetes?", lejos de aterrorizar siempre me produca risa.
Pues me pareca claro, entonces y ahora, que este intento de Orestes de imitar el silbido
de las serpientes cuando su alma est llena de horror, su corazn de desesperacin y su
cabeza llena de visiones fantasmagricas, se opona directamente a la idea que podemos
formamos de lo que es dramticamente natural y verosmil. Obviamente Orestes no est
describiendo a las Furias; se imagina que las est viendo en realidad. Les increpa, las
amenaza, las desafa; hay que ser por otra parte un espectador muy ingenuo para no
encontrar cmica una imitacin de este tipo en boca de alguien que sufre de tal modo en
una circunstancia tal.
Por el contrario, los muchos fragmentos imitativos de Virgilio me sorprenden por lo
afortunado, pues ha tenido cuidado de incluirlas en las narraciones hechas por sus
propios personajes o en las descripciones de las cuales el propio poeta es el responsable,
por ejemplo "Ruit alto a culmine Troia; Nox atra ava circumvolat umbra;
Quadrupetante putrem sonitu quatit ungula campum", etc.
El tipo de imitacin que M. Carpani llama emocional pretende suscitar en
nosotros por medio del sonido la nocin de las diversas pasiones del corazn y despertar
exclusivamente a travs del sentido del odo las impresiones que los seres humanos
experimentan slo a travs de los otros sentidos. Tal es la finalidad de la expresin,
imitacin o metforas musicales. En lo que se-refiere al poder de expresin, dudo si las
artes del dibujo o incluso de la poesa pueden igualar a la msica. Es tan slo el arrebato
de los seguidores de ciertos compositores famosos, jumo con su total carencia de
sentido y educacin musical lo que les ha impedido defender a sus dolos sobre la base
de que todos los acentos musicales son intercambiables, de lo que se deduca que el
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compositor de Otello (Rossini, 1816) no era responsable de ninguna incoherencia o

absurdo, ya que en la msica no puede haber verdad alguna. El mismo les rebati de
forma admirable en su partitura de Guillermo Tell. Pero sera tedioso continuar sobre
esta cuestin.
La descripcin musical, como demostrar en un momento, no es exactamente lo
mismo que una metfora musical y no me parece que pueda llegar a ser una posibilidad
real. El famoso naturalista La Cpede, que pasaba por ser un compositor muy refinado
entre sus colegas, dice en algn momento que "ya que la msica tiene tan slo al sonido
como medio, tan slo a travs de l puede actuar. De aqu que para producir los signos
de la percepcin, tales signos deben ser tambin sonoros". Pero Cmo pueden
expresarse musicalmente cosas que no tienen ningn tipo de sonido, como la espesura
lde bosque, el fro de un valle, el ciclo de la luna? La Cpde responde: Reproduciendo
los sentimientos que esas cosas nos inspiran. Y nuestro crtico italiano encuentra que
este tipo de imitacin es digna, admirable y encantadora. La considera lo sublime
musical. Estoy lejos de compartir esta opinin y me inclino ms bien a pensar que se
equivoca -dejndose engaar, como muchos otros escritores, por un juego de palabras o,
si preferimos llamarlo as, por una falta considerable de precisin en los trminos que
definen la cuestin.
Existe, por ejemplo, una nica y determinada manera en la que nos veamos
afectados por la contemplacin de un bosque, un valle o la luna en el cielo? Seguro que
no. Los bosques cuya sombra y frialdad hacen suspirar con nostalgia al feliz enamorado,
harn rechinar los dientes al hombre celoso o despachado y llenarn de rencor su
corazn al pensar en su feliz rival. Al cazador le producirn una alegra explosiva en
tanto que la doncella los contemplar con secretos temores. As la msica expresar con
facilidad el amor venturoso, los celos, la alegra despreocupada, la ansiosa modestia, los
arrebatos violentos, el temor y el sufrimiento, pero no es capaz de decimos si estos
sentimientos han sido provocados por la contemplacin de un bosque o de cualquier
otra cosa. La pretensin de llevar esta prerrogativa musical ms all de sus lmites, ya
de por s amplios, me parece totalmente insostenible.
Es por esto que apenas hay compositores que realmente de mrito que hayan perdido el
tiempo en busca de tal ilusin. Su ocupacin era totalmente distinta y su consecucin
muy superior a estas as llamadas imitaciones. Si unos pocos han abandonado
ocasionalmente la msica en favor de algo que al fin y al cabo no es ni msica ni pintura
-abandonando con ello la esencia en favor de las sombras- me inclino a pensar que el
arte en conjunto no ha perdido mucho con ello y que en este caso tanto la esencia como
las sombras carecan de mrito.
Haendel, es cierto, intent describir en una de sus obras un fenmeno natural
que nada tiene que ver con el sonido o incluso con el ritmo silencioso y que no afecta a
nadie, imagino, de una forma determinada -el fenmeno de la cada de la nieve.
Encuentro por completo imposible comprender cmo esperaba abordar este tema tras
decidir imitarlo en la msica.
Quizs se me dir que hay admirables ejemplos de descripcin musical que
deben ser considerados, aunque slo sea como excepciones. Pero al considerarlos ms
de cerca aparece con claridad que estas bellezas poticas no sobrepasan de ningn modo
el amplio crculo dentro del cual est circunscrito nuestro arte por su propia naturaleza.
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Pues estas imitaciones no se nos ofrecen de hecho como cuadros de objetos, sino slo
como imgenes o anlogos. Ayudan a despertar sensaciones comparativas por medios
Que la msica sin duda posee. Aun as, antes que se pueda reconocer el original de estas
imgenes, se requiere estrictamente que el oyente est al corriente de las intenciones del
compositor por algn medio indirecto y que sea claro el punto de comparacin. As se
piensa que Rossini ha descrito en Guillermo Tell el movimiento de los remeras. En
realidad, todo lo que ha hecho es marcar en la orquesta un rinforzando acentuado a
intervalos regulares -imagen del movimiento rtmico de los remeras, cuya llegada ha
sido anunciada por los otros elementos.
Tambin se acepta que Weber ha descrito el claro de luna en el acompaamiento
del aria de Agatha en el segundo acto de Der Freischtz; esto es as porque el colorido
tranquilo, velado y melanclico de las armonas y el claroscuro del timbre de los
instrumentos forman una metfora fiel o imagen de la plida luz de la luna y, adems,
expresan admirablemente la ensoacin de los amantes bajo la luna, cuya presencia
invoca Agatha en ese preciso momento.
De ciertas otras composiciones puede tambin decirse que representan un amplio
horizonte de infinitud, porque el compositor ha sido capaz de sugerir al odo, por medio
de la amplitud de sus melodas, la grandeza y la claridad de la armona y la majestad del
ritmo atado esto siendo producido por efectos contrarios- impresiones anlogas a las
que podra sentir un escalador en la cima de una montaa al contemplar en el espacio el
esplndido panorama que se despliega de pronto ante 'sus ojos. Aqu tambin la verdad
de la imagen aparecer s6l0 si el oyente se ha tomado la molestia de informarse
previamente sobre el tema tratado por el msico.
Es evidente que la posibilidad de suscitar emociones por medio de imgenes que
slo pueden identificar las palabras cantadas o habladas est lejos de sustentar el
ambicioso y vano propsito de denotar por medios musicales objetos que carecen de
sonido o ritmo.
Hay con seguridad otra clase de imagen que se asienta en las palabras de la
msica vocal, pero slo tiene resultados como mucho en la expresin limitada que
existe en detalles r 1 accesorios carentes de significado. Esta clase de imagen es casi
invariablemente infantil e ingenua Cuntas simplezas de este tipo se pueden sealar en
las obras de compositores ms o menos considerados! Algunos no pueden escuchar la
palabra "Cielo" sin saltar a una nota ms aguda: otros consideraran una desgracia no
utilizar el registro ms bajo para hablar del Infierno. Unos hacen amanecer y otros caer
la noche. Nada es tan insoportable como esta mana de jugar continuamente con las
palabras -mana que, hay que reconocerlo, gradualmente se est superando. Segn el
juicio que J.J.Rousseau hace de sus contemporneos, nunca estuvo tan presente ni de
forma tan sealada como entre los msicos franceses del siglo pasado."
Robert Alexander Schumann (1810-1856)

Robert Schumann im eignen Wort, ed. Willi Reich (Zrich, 1967); Robert Schumann,
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ein Quellenwerk ber sein Leben und Schaffen, edO. Georg Eismann (Leipzig, 1956);
Jugendbriefe, ed. Clara Schumann (Leipzig, 1866).
Eissmann, vol. 2, p. 149.
La mayor habilidad en el arte es la de espiritualizar la materia de modo que todo lo
material quede olvidado. Pero esta habilidad no es nunca el resultado del desprecio o de
una actitud combativa hacia la materia, pues aunque se adoptasen estas posturas, el
elemento material aun se manifestara. La habilidad resulta del anlisis y sntesis de la
materia.
Reich, p. 119
2. La msica como lenguaje universal. La msica habla el lenguaje ms universal que
eleva al alma en libertad, sin restricciones especficas, sintindose en ella el alma en su
hogar.
Eismann, vol. 2, p. 159.
3. La msica programtica. Debemos confesar que tenemos un cierto prejuicio contra
este tipo de actividad y quizs lo compartimos con un centenar de acadmicos que, es
cierto, suelen tener las ms extraas ideas sobre el acto de la composicin, invocando el
nombre de Mozart, que se supone que no pensaba en nada al escribir su msica.
Como ya hemos afirmado, sin embargo, mucha gente comparte este prejuicio,
incluyendo a aquellos que carecen de conocimientos tericos; si algn compositor nos
presenta un programa de su msica antes de que esta sea interpretada tiendo a decirle:
"Djame escucharla antes si es bella y a continuacin puede que tambin me agrade su
programa. Hay, despus de todo, una diferencia entre Goethe escribiendo un poema
sobre un esquema previo de rima y otra persona haciendo lo mismo.
De aqu que nadie discutir sobre las bellezas de la Sptima Sinfona de Spohr
"Lo terreno y lo celestial en la vida del hombre" simplemente porque hay diferencia
entre Louis Spohr ajustndose a s mismo a un programa y lo que pueda hacer un
principiante.
Esta cuestin ya fue tratada cuando se dio a conocer la cuarta sinfona de Sphor, acaba
de estallar la batalla entre los partidarios de que no hay porqu pensar en nada al
componer y sus oponentes. Los tericos se imaginan que las cosas estn peor de lo que
estn en realidad. Ciertamente se equivocan si piensan que un compositor desarrolla una
idea sentndose igual que cualquier otra persona en una tarde de un sbado,
produciendo un esquema para sus temas bajo los tres encabezamientos usuales y
desarrollndolos de acuerdo con esto.
Ciertamente se equivocan. Los msicos trabajan de un modo muy diferente. Si
tienen alguna imagen en su mente slo se sentirn satisfechos de su tarea si dicha
imagen sobreviene en la forma de una bella meloda... Conserva pues tus prejuicios,
pero al mismo tiempo somtelos a crtica y no caigas en la torpe obstinacin del
principiante contra el maestro.
47
Reich, p.410
4. La meloda. "Meloda es el grito de batalla del aficionado y ciertamente no hay
msica sin meloda. Pero comprendamos correctamente lo que quieren decir con este
trmino: pues todo lo que piden es una meloda rtmica, agradable y de fcil
comprensin. Pero hay melodas de carcter diferente si abrimos las pginas de Sach,
Mozart o Beethoven se nos presentarn de mil formas y modos diferentes. Espero que te
canses pronto de la tan manida monotona de las melodas de las ltimas peras
italianas.
Reich, p. 408.
5. Sobre el ser musical. En qu consiste, pues, ser musical? No lo eres si te afanas
laboriosamente en una obra con los ojos ansiosamente sobre la msica. Tampoco lo eres
si cuando te pasan dos pginas en lugar de una te quedas cortado y no puedes continuar.
S lo eres si puedes intuir lo que va a venir a continuacin en una obra nueva o si te
sabes de memoria lo que sigue en una obra que ya conoces; cuando, en realidad, tienes
la msica no slo en la punta de los dedos sino en la mente y en el corazn. (Carta a
Clara, 13 de abril de 1838).
C. Schumann, pp. 282-3.
6. Sobre qu trata la msica. Reacciono ante todo lo que sucede en el mundo: poltica,
literatura, la gente. Sea lo que sea, trato de pensar a mi manera una forma de expresin
musical para todo lo que intenta escapar. Es por esto que muchas de mis composiciones
son tan difciles de comprender, porque se refieren a intereses remotos que
incidentalmente pueden tener con frecuencia un significado, ya que todo lo que destaca
en nuestro tiempo me llama la atencin y tengo que darle una expresin a travs de la
msica. Es por esto que encuentro satisfactorias tan pocas composiciones modernas
porque, aparte.... de sus defectos tcnicos, se encuentran en el ms bajo nivel de la
expresin musical. Incluso en lo que tienen de mejor no consiguen lo que para m es el
punto de partida de mi tipo de msica. Se asemejan a una flor: mis obras se parecen ms
bien a un poema mucho ms espiritual. Representan un inters meramente natural; las
mas son producto de una autoconciencia potica. No me doy en absoluto cuenta de esto
durante el acto de la composicin y lo descubro slo ms tarde -ciertamente sabrs lo
que quiero decir, t que has ascendido tantos peldaos de esta escala.
Ftis
L'tat actuel de l esthtique musicale. Revue et gazette musicale (1838). pp. 4-7. 44-6,
159-153.
Que la belleza pueda ser el objeto de estudio de una ciencia es una idea que
incluso ahora suscita una sonrisa de incredulidad en las gentes superficiales que slo
tienen en cuenta las apariencias y para las cuajes es totalmente ajeno el anlisis de las
facultades del sentimiento y del pensamiento. Para ellas, la belleza es la apreciacin
simple de una imaginacin desordenada. Slo puede ser apreciada por un sentimiento
vago e indefinible que no est de acuerdo con ninguna ley y que es objeto eterno de
incertidumbre y misterio.
48
La gente que, sin embargo, es capaz de un pensamiento filosfico y de un

estudio serio, encuentra que la belleza no slo puede ser sujeto de investigacin
cientfica, sino que en s misma puede constituir la base de una ciencia que es tan cierta
como cualquier otra.
Propongo aqu examinar el presente estado de esta ciencia y descubrir qu grado
de certeza se ha alcanzado en estas materias en lo que concierne a la msica. A fin de
clarificar, he de recorrer brevemente los orgenes, desarrollo y progreso de esta ciencia.
Los primeros intentos de investigar la belleza musical de una manera cientfica
se remontan a una tradicin atribuida a Pitgoras. Segn este filsofo, la base de la
teora de la belleza era una teora numrica y aplicable a todo en el universo. Las
relaciones numricas estaran en la raz de la armona. Estas relaciones exactas dan
como resultado la belleza de la proporcin y, de ah, la belleza absoluta.
Pitgoras argumentaba que la proporcin musical radica en la exactitud de las
relaciones entre los sonidos: cuanto ms simples son las relaciones, ms armoniosas
son; cuanto ms complejas, menos gratas. Propuso que todas las interrelaciones posibles
estaban comprendidas dentro de la octava y calcul todos los intervalos contenidos en
ella, expresando las relaciones numricamente en la forma en que todava hoy lo hacen
los gemetras. El visionario Pitgoras aplic estas proporciones al universo y concibi
la idea de un mundo en el que las proporciones de todas las cosas eran idnticas.
Arguy que la relacin entre las velocidades, distancias y movimientos recprocos de
los planetas eran las mismas que en la msica y que estas proporciones numricas se
deban encontrar en todo lo conocido y lo desconocido.
Esta teora fue entusisticamente adoptada por varios de los alumnos de
Pitgoras; se hizo ampliamente conocida y ha sido devotamente seguida durante unos
1.200 aos. En los tiempos modernos ha recibido un nuevo soplo de vida con Kepler y
otros. En lo que se refiere a la belleza musical, el i1ustre Leibniz resumi la obra de
Pitgoras en la siguiente proposicin: "La Msica es un clculo oculto que el alma hace
inconscientemente"; en otras palabras, el juicio musical es un sentimiento oculto que
emana de la congruencia y disparidad de los sonidos, dependiendo slo de la
simplicidad o complejidad de sus relaciones numricas.
Ms tarde un experimento o, mejor dicho, varios experimentos mostraron que
cuando una cuerda larga y gruesa, una campana o cualquier otro cuerpo sonoro pesado
se ponan en vibracin de algn modo, daban no slo la nota fundamental, sino tambin
varias notas ms suaves que en combinacin producan una armona perfecta de tercera
mayor, quinta y octava. Rameau hizo uso de este descubrimiento y lo combin con la
proporcin pitagrica para construir un sistema que, en sentido general, no deriva de
Pitgoras sino de la misma armona musical y que inclua todos los acordes conocidos
en su tiempo. Resumi toda su teora en un libro titulado Observations sur notre instinct
pour la musique et sur san principa, o les moyens de connaitre l un par lautre
conduisent a pouvoir se rendre raison avec certitude des diffrents effets de cet art
(Pars, 1754). Fue esta la primera vez que una obra francesa intentaba basar las reglas de
la belleza musical en principios positivos. En ella estableci Rameau que la armona es
el fundamento esencial de la belleza y que meloda y armona son incapaces de crearla
por s mismas. Rameau sostena que
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una persona que est ocupada en escuchar la msica no est en un estado

mental lo suficientemente distanciado como para estar en posicin de juzgar. Por
ejemplo, puede creer que la belleza de la msica deriva de pasajes Que incluyen
transiciones del registro grave al agudo, de dinmicas suaves a fuertes, de velocidades
vivas a lentas, todo lo cual d variedad a los sonidos. Por ello basar su juicio en
elementos preconcebidos, sin considerar que tales cosas slo tienen una importancia
ligera que tienen poco mrito intrnseco y Que no tienen nada que ver con la armona, la
nica base de la msica y el principio que da lugar a los mayores efectos musicales.
Rameau llega mS tarde a decir que las pasiones son agitadas tan slo por medio de la
armona, la meloda deriva su fuerza so1amente de esta fuente de la cual emana. Las
diferencias que resultan de los cambios de tono modifican la meloda slo de forma
superficial y no le aaden casi nada.
Detengmonos por un momento a considerar exactamente a dnde hemos sido

conducidos desde Pitgoras a Rameau, por medio de la doctrina de que las relaciones
numricas de los sonidos son la base de la belleza musical. A primera vista no es fcil
ver cmo las proporciones que meramente determinan la precisin de los intervalos
pueden producir belleza musical, a menos que cuidemos de no herir al odo con notas
discordantes. Sin embargo en un examen ms prximo se hace mayor el
convencimiento de que la exactitud de la proporcin constituye un sistema tonal. Ahora
bien ya que la sensacin de sistema tonal -para una sucesin especfica de sonidos- es la
que se experimenta al escuchar cualquier tipo de msica, nos damos cuenta de que el
sistema proporcional que comprende la tonalidad debe ser el principio bsico de la
belleza musical. Es en esta direccin en la que debera haberse desarrollado de modo
cientfico la teora de Pitgoras. En lugar de completar este grandioso y bello proyecto,
los sucesores de Pitgoras se preocuparon de las relaciones misteriosas que existan, o
as lo imaginaron, entre la proporcin musical y las proporciones de todas las dems
cosas, tanto conocidas como desconocidas, dentro del universo.
Leibniz asumi el sistema de Pitgoras en los trminos generales que esbozamos
antes. Aunque no llev todos sus argumentos a su conclusin lgica. Hay razones para
suponer que deseaba que sus palabras se interpretaran en un sentido lo ms amplio
posible y que pretenda decir esto: que la msica es un clculo oculto que la mente
inconscientemente hace acerca de las relaciones entre los sonidos y sus duraciones,
tanto simultneas como sucesivas. Esta proposicin no puede ser considerada como la
exposicin de una esttica musical completa, pero sugiere la forma en que la mente
opera cuando juzga la propiedad o impropiedad de las sucesiones o agregaciones de
sonidos. En realidad, al surgir necesariamente la belleza musical de la feliz relacin de
las partes individuales, la mente sera incapaz de juzgar a menos que continuamente se
viera comprometida en el clculo oculto de estas relaciones al escuchar una pieza
musical.
En las teoras de Rameau, los principios estticos toman una forma ms
especfica y positiva La proporcin intervlica forma aun la base del sistema, pero se
limita a las notas que suenan simultneamente. Es esto lo que Rameau propone como
fuente de todo placer musical e incluso como base necesaria de la meloda. Ya que la
teora de la belleza se centra necesariamente en un aspecto especfico del arte del cual
derivan todos los dems, se hizo necesario resumirla en una regla general que verificara
tanto lo apropiado de cada armona o agregacin de notas como la de cada sucesin.
Rameau presenta esta regla en una frmula que llama bajo fundamental (basse
fondamentale). Como medida de todo lo bueno y malo en msica (al menos, as lo
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consideraba Rameau) , el bajo fundamental debera ser una regla infalible. Sin embargo
no result as, pues llevaba a aprobar cosas que no eran buenas y a condenar bellezas
que eran generalmente aprobadas.
Tal es, en breve, la historia del sistema de proporciones que desarrollaron los
gemetras hasta los tiempos de Rameau haciendo de l el principio en que se basaba por
completo la belleza musical. Como hemos visto, se propuso que este principio daba
lugar a dos series de fenmenos idnticas: una en el mundo fsico que nos rodea; la otra
dentro de nosotros mismos. En el mundo externo se necesita la proporcin para
determinar qu sonidos van juntos. Es igualmente indispensable para la mente, si es que
podemos juzgar acerca de la concurrencia de sonidos.
Otro principio esttico que hace relacin a la apreciacin de la belleza musical
es el que depende del conocimiento emprico -el conocimiento que deriva de la
experiencia. Aristteles es generalmente considerado el padre de esta idea. Los
principios que este hombre preclaro estableci en su primer libro de metafsica
demuestran ciertamente que el arte y la lgica son de gran ayuda para el hombre en la
adquisicin del conocimiento de la belleza. La memoria le da la experiencia; la
experiencia le da el arte y la ciencia. Aqu se establece, pues, la experiencia como la
base de la sensacin y del conocimiento. Pero de qu modo puede la experiencia
instruirnos sobre lo que es bello y lo que no lo es? No hay duda si tan slo nos damos
cuenta de que ciertas cosas dan placer, mientras que otras nos proporcionan dolor. Aqu
el arte se ve reducido al nivel del placer puramente fsico y no es cuestin de
pensamiento abstracto. Tal es, en verdad, la teora que Aristxeno, discpulo de
Aristteles, ense en oposicin a la teora de las relaciones proporcinales
propugnadas por la escuela pitagrica.
Una de las consecuencias de esta doctrina emprica -la de la experiencia- es que
el conocimiento de la belleza slo puede ser adquirido a travs de la accin de los
fenmenos fsicos sobre los sentidos. As, el arte debe limitarse a la imitacin de lo que
nuestros sentidos nos dicen que es bello en la naturaleza. As, el principio esttico en lo
que a la msica se refiere, es la imitacin de la naturaleza. Los principales exponentes
de la teora en Francia han sido el abate Batteux el abate Arnaud, Condillac, de la
Cpde, Grtry y Barthez y en Alemania Hiller, Ramler, Sulzer (aunque con reservas) y
Herder. Estos autores creyeron que la belleza en las artes y particularmente en msica
debe ser definida del siguiente modo: El alma no tiene un sentido innato hacia la
belleza, pero s tiene una predileccin innata por las cosas que dan lugar a la idea de la
belleza y al sentimiento hacia ella, las cosas que le parecen atractivas.
Es fcil ver que la belleza musical, circunscrita de este modo, slo puede
manifestarse en propiedad como expresin y su funcin debe quedar reducida a ser un
fiel retrato de los sentimientos de amor, odio, alegra, tristeza, pena e ira. Siendo esto
as, la msica slo puede ser dramtica y nada ms. Incluso cuando es puramente
instrumental debe tener un programa, un asunto que est presente en nuestras mentes;
nuestro nico cometido ser juzgar la similitud entre asunto y msica. Toda una escuela,
terica y prctica, se fund sobre estas premisas, siendo sus principales representantes
La Cpde (ver su Pothique de la musique) y Grtry (ver sus Essais). Varios artistas
ms jvenes se basaron en las obras de estos dos.
En resumen, los principios que se siguen de la teora del conocimiento emprico
51
de la belleza (que conduce necesariamente al concepto de imitacin) son que el arte se

circunscribe y que la relacin principal entre el alma y el arte se reduce a ser de
naturaleza pasiva. Este principio niega inevitablemente la creacin a priori de belleza.
La belleza en la msica instrumental se reduce, pues, necesariamente a la imitacin de
efectos tales como tormentas, tempestades, lluvia, viento, galope de caballos, el ruido de
la guerra, los sonidos de la caza y as sucesivamente; con un papel tal, la msica se
encuentra en la posicin ms dbil y limitada. Esta doctrina emprica es de lo ms
efectiva en la msica vocal, donde el carcter de la expresin producida por las
sucesiones de sonidos es anloga a la de las palabras. Es de una importancia
fundamental que la meloda imite perfectamente la declamacin, si es que esto puede
llegar a alcanzarse. Gluck, Grtry y sus admiradores manifiestos prestaron particular
atencin a este punto.
Llegamos ahora al tercer principio esttico, el que junto con los dos que ya
hemos mencionado ha dividido al mundo desde la antigedad clsica; es el principio
que Platn expuso en sus dilogos filosficos y que sus seguidores han desarrollado.
Segn Platn, tenemos una idea abstracta de la belleza que se refiere a la belleza que
experimentamos en las cosas y que existe independientemente de las cosas en s
mismas. Esto implica, pues, que existe en nosotros un sentimiento de la belleza antes de
tener ningn conocimiento de la belleza externa Esta teora es la ms elevada y la que
ms amplia el dominio de nuestras ideas. Segn ella, la belleza puede ser concebida en
un nmero ilimitado de posibilidades: la belleza tiene una variedad inextinguible.
El principio de Platn tuvo muchos seguidores y se incorpor en un sistema
filosfico completo. Fue modificado por Hutcheson en su Inquiry concerning beuty,
order, harmony, designo En este libro el autor propone que poseemos un sentido innato
por medio del cual tenemos un conocimiento a piori de la belleza, combinado con las
impresiones que recibe del mundo circundante.
Aunque la doctrina platnica sirve para dar mayor autoridad a los juicios acerca
de la belleza y de la belleza musical en particular, conlleva algunos problemas
considerables. No proporciona regla general alguna por la que pueda ser reconocida la
belleza absoluta y por tanto carece de aplicaciones prcticas. Adems nos deja a merced
de nuestras propias sensaciones y no ofrece ninguna va de conciliacin de las opiniones
contrarias. En resumen, abre las puertas a los sistemas materialistas de Gall Y
Spurzheim y a la teora de la estimulacin nerviosa propuesta por Broussais y otros.
Estos sistemas explican cmo es que ciertas estructuras dentro del cerebro son ms
adecuadas que otras para captar la belleza en las estructuras tonales y cmo estos
organismos deben afirmarse a s mismos por encima de los dems segn la ley de la
belleza. A final nos encontramos sin otra regla que la de la autoridad para decidir lo que
es bello y lo qu no. Un despotismo moral de tal clase repugna a la dignidad humana y
al propsito de 1a creacin.
Buscando en vano una gua para la bsqueda de la belleza absoluta en las artes
(y sobre todo en la msica, donde existen dificultades especiales), el mundo se ha
dividido durante miles de aos entre las diversas doctrinas que se han descrito. Con el
tiempo, durante 1a segunda mitad del siglo dieciocho, surgi una nueva teora. Fue poco
difundida al principio pero recientemente ha atrado una amplia atencin. Habris
adivinado que me estoy refiriendo la propuesta por Kant. Este reconoce que adquirimos
conocimiento a travs de la accin del mundo externo sobre nuestros sentidos; pero
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reconoce tambin que la certeza de es1 conocimiento adquirido depende de la accin de

un sentido interno. Reconcilia de este modo rene las ventajas de los sistemas empricos
y a priori.
Una vez comprendida esta nueva aproximacin, podemos entender el concepto
de belleza en el mundo externo. Nuestra individualidad toma posesin de este concepto,
encontrando e l una cualidad a la que responder. Lo analiza, lo juzga y extrae de dentro
de s mismo conceptos ms elevados. De estos podemos obtener conocimiento y juicio.
Hay pues una regla para la belleza; todo lo que tenemos que hacer es aplicarla.
Surgen no obstante, cuando intentamos aplicar esta ley a la msica, dificultades
que no fueron resueltas por Kant, ya que sus intentos de determinar las leyes de la
belleza musical se dbiles e inconclusos. Herder, su oponente, comprendi bien la
ventaja que Kant le cedi este respecto e hizo un hbil uso de ella.
Fitche, Schelling y Hegel hicieron avanzar grandemente la filosofa de la
belleza, mucho ms all del punto en el que Kant apareci como un poderoso
reformador. Aun aquellos que han intentado abordar la esttica musical han encontrado
un terreno resbaladizo e incluso los m: enrgicos atletas han encontrado difcil no perder
pie. Muchos estudios especializados generales acerca de esta cuestin se han publicado
durante los pasados treinta aos y en cada uno de ellos se evidencia que una vez que los
autores han expuesto con mayor o menor fuerza y lucidez sus teoras sobre la belleza en
la poesa y las artes del diseo, abordan el problema de la msica con dudas, como si
anduvieran sobre ascuas.
Propongo ahora, despus de esta introduccin inevitable, proveer un anlisis de
tales libros, ya que son desconocidos, al menos relativamente, en Francia y en los cuales
se pueden encontrar ya que no sistemas completamente satisfactorios, s al menos
algunas ideas buenas y fructferas.
La necesidad de la existencia de un sentido musical que cree y tambin juzgue la
belleza musical se demuestra por el hecho de que la belleza es creada y tambin por el
hecho de que la apreciamos aquellos de nosotros que nos dejamos conmover por ella.
Este sentido musical es doble y comprende la sensibilidad y el juicio, o como Kant
propuso, receptividad y espontaneidad. Kant crea que la segunda de estas cualidades
era innata (a priori) y utilizaba la distincin como el nico medio de reconciliar el
concepto de belleza ideal -que se manifiesta cuando imaginamos la belleza en un orden
de ideas nuevas y por tanto desconocidas- con la teora del conocimiento emprico de la
belleza musical -es decir, el conocimiento que adquirimos a travs de la experiencia.
En virtud de esta teora l filsofo de Knigsberg [Kant] incluy a la poesa
dentro del sistema. Sin embargo, de forma bastante extraa, dijo esto acerca de la
msica: en lo que respecta al sentido vital del odo, la msica lo estimula grandemente
de muy diversas maneras; incluso lo retuerza. La msica es un juego regular de los
afectos del alma y es al mismo tiempo un lenguaje del sentimiento puro, careciendo de
contenido intelectual. Lo mismo afirma en su Beobachtungen ber das Gefhl des
Schnen und Erhabenen (Riga 1771) y cae as en la trampa de contradecir el propio
principio sobre el que se basa su sistema. Esto deriva de una confusin en lo referente a
la naturaleza de la msica, pues la msica es un arte singular que de ningn modo tiene
que ver con los mismos conceptos precisamente determinados que la poesa y la pintura,
53
las cuales, incluso en sus formas ms libres, se basan en asuntos que el intelecto puede
inmediatamente comprender. La cuestin que los ms avanzados reformadores de la
filosofa apenas han comenzado a vislumbrar es el hecho de que exista una idea que
implique un acto de la inteligencia y un sentido vivo aunque indeterminado del placer,
una idea que, siendo musical, no puede ser definida con precisin) As, cada vez que
abordan este tema, sus intelectos comienzan a desfallecer y les abandonan sus tan firmes
principios. Como seal en mi Rsum philosophique de historie de la musique (Revue
musicale (1828, p. 385). La msica es sin duda ms un arte de las emociones que del
pensamiento. En este sentido estoy de acuerdo con Kant. No puede haber duda, no
obstante, de que si la emocin es profunda no se limita a un mero placer en el sonido.
Escuchamos una obra musical. Nos trastorna; nos transporta y nos hace proferir
exclamaciones de admiracin. Qu bella es!, decimos: qu grande, qu sublime! Al
hacer esto, juzgamos; expresamos el resultado de la labor de nuestras potencias de
raciocinio. Algo entonces nos ha revelado las ideas abstractas y generales de belleza,
grandeza y sublimidad, formuladas por sucesiones y agregaciones de sonidos. Kant se
equivoca, pues, cuando reduce la accin de la msica al nivel del sentimiento puro,
carente de contenido intelectual. As, por vez primera, una falla en su argumentacin tan
firmemente razonada le ha hecho caer en un error grave de autocontradiccin.
Pero, cmo es que las ideas de belleza, grandeza y sublimidad nos llegan en
forma de configuraciones de sonidos? Qu relacin existe entre estos esquemas de
sonido y nuestras nociones de lo bello, lo grande y lo sublime, siendo estos trminos
generalmente aceptados y comprendidos de este modo? Esta es precisamente la cuestin
que la filosofa critica -ha sido incapaz de resolver, porque su autor no tena
conocimiento acerca de los sentimientos musicales ni comprensin de cmo dichos
conceptos pueden guardar relacin con el arte de la msica. Se dej a sus discpulos y
sucesores la tarea de aplicar estos principios a la esttica musical de un modo ms
avanzado y mejor y de aproximarse de alguna manera a una solucin del problema.
Michaelis, profesor de filosofa en Leipzig, fue el primero en aplicar la filosofa
crtica de Kant a la msica. Su primer ensayo sobre la materia se titul Ueber den Geist
der Tonkunst mit Rcksicht aut Kants Kritik der aesthetischen Urtheilskratt. Ein
aestheticher Versuch. (Leipzig 1795; idem, Zweiter Versuch, 1800). Aunque Michaelis
desgraciadamente careci de profundidad en la presentacin cientfica de sus ideas, al
menos lleg a ver all donde haba errado el filsofo de, Knisberg en lo referente a la
msica. En la primera parte de su obra demostr que los principios del juicio esttico y
de la filosofa crtica son tan relevantes en msica como en las otras artes y que el arte
de la msica podra en cierto sentido quedar reducido a la nada si no fuera susceptible
de anlisis y si la mente no pudiera dar certeza a las sensaciones sonoras. En resumen,
estableci el hecho de que debe existir un sentido musical; sin l, en verdad, el odo slo
percibira una sucesin de sonidos sin significado. Cuando, sin embargo, desciende a
explicar el modo en que el sentido musical alcanza el juicio, se encuentra sin recursos
ante las dificultades que se han mencionado anteriormente. Fue esto lo que sin duda le
llev en la segunda parte de su libro a considerar la analoga entre la msica, la poesa y
las artes del diseo, aunque tales analogas slo se aplican a la msica de una forma
secundaria. Es mucho ms fcil hablar sobre cmo la msica pinta y expresa
determinadas cosas, cosas que son tambin el dominio de la poesa y de ciertas otras
artes, que hablar de las cualidades abstractas de la msica y Michaelis fue mucho ms
afortunado al hacerlo. Limitado como estaba obviamente no poda proponer otra regla
para el juicio de la belleza que el de la fidelidad al original y este es el resultado final de
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la teora, sin importar de qu modo considera que la msica puede alcanzar lo ms

elevado de la Idea.
Entre los que estn muy relacionados con la filosofa de Kant y los que se
dedican a aplicar rigurosamente su esttica, en particular a la msica, deben ser
mencionados Heydenreich, Heusinger y C.H.L. Poelitz.
En su System der Aesthetik (Leipzig, 1790,4 vols.), Heydenreich dedica mucho
espacio a la consideracin de la belleza musical. Sus ideas se aproximan a las de
Hutcheson e incluso a las de Chabanon. Refutando la idea de que la belleza en la msica
emana del principio de imitacin, establece por medio de un razonamiento filosfico
transcendente que la mente aporta particularmente la idea de belleza cuando la obra de
arte en cuestin consigue unidad y aun as mantiene variedad de medios. La mente se
hace inmediatamente consciente de estas cualidades cuando escucha una obra musical y
alcanza por su propio poder de aprensin el idealismo puro de la unidad en la variedad
que concibe como belleza absoluta. Aunque Heidenreich no explica en ningn sitio de
qu modo la unidad se manifiesta en la msica sin palabras, no puede haber duda de que
propone el principio de unidad como criterio de la belleza artstica y que se puede
aplicar fructferamente a la msica en virtud del hecho de que en el terreno del juicio
esttico su uso se ha hecho extensivo al rea del idealismo puro.
J.H.G. Heusinger, doctor y profesor de filosofa en la universidad de Jena, ha
aplicado la filosofa de Kant a la esttica de un modo bastante diferente a Heydenreich.
Su Handbuch del Aesthetik oder Grundsatze zur Bearbeitung der Werke jederschnen
Kunst (Gotha 1797, 2 vols.) trata principalmente de la msica en el primer volumen (pp.
135, 214). Aunque, igual que Heydenreich, acepta que los sentimientos producidos por
la msica son cuestin del juicio esttico, no estaba totalmente convencido de que Kant
se opusiera totalmente a est aproximacin a la materia. Argumentaba que las ideas de
Kant sobre esta cuestin no haba sido muy meditadas y que el filsofo de Knisberg las
evit porque no estaba lo bastante familiarizado con el arte.
Kant, adems, crea que pocas composiciones musicales tenan la estatura
suficiente come para ser dignas de juicio esttico, pues argumentaba que la mayora
careca de todo sentido de unidad. Tomemos por ejemplo sonatas para piano o cuartetos,
deca: el allegro inicial expresa alegra, el segundo es de naturaleza ligera y juguetona,
mientras que el tercero -finale o presto es de una exuberancia desbordante. No se puede
ver aqu ninguna conexin entre ellos n ninguna tendencia hacia un objetivo comn.
Debo confesar que de alguna manera me siento sorprendido al encontrar tan lamentable
razonamiento en uno de los discpulos de Kant, docto en filosofa. Puede ser cierto que
la mayora de composiciones musicales sean incapaces de activar la facultad del juicio
esttico? Pero todo lo que se pueda decir de la msica hablando de este modo es un
juicio esttico, bueno o malo, justo o injusto, pero un juicio no obstante, que emana tan
slo de la propia msica. Entonces, qu mtodo analtico debe encontrarse en la obra
de un critico que condena una composicin basndose tan slo en que sus diferentes
movimientos tienen caracteres distintos? Obviamente, esta opinin muestra que
Heusinger no comprende en absoluto la msica sin palabras, a menos que concierna a la
expresin imitativa de algo concreto: msica, por ejemplo, como la de la Sinfona
pastoral Beethoven. Incluso esta obra no habra escapado a su crtica, pues en cada
movimiento el compositor ha expresado una diversidad de sentimientos que
experimentamos ante la contemplacin del paisaje, que pasan por turnos de la suave
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alegra a la melancola y de nuevo a la exuberante diversin. Hablando en trminos

generales, aunque Heusinger tiene mucho que decir sobre msica en su Handbuch, es
menos profundo que su Heydenreich; con frecuencia es manifiestamente incapaz de
expresarse con claridad y se ve forzado a escoger casi todos sus ejemplos de 1a msica
dramtica. En verdad, Heusinger no ha hecho nada para promover el avance de 1a
esttica musical.
La breve obra de Poelitz titulada Grundlegung zu einer wissenschaftlichen
Aesthetik, oder ber das Gemeinsame aller Knste (Pirna 1800), es ms sustanciosa.
Comprende un montn de principios generales que revelan a su autor como un pensador
distinguido, posedo de ideas ingeniosas. Poelitz, profesor de historia y tica en Dresde
hacia comienzos del siglo diecinueve, muestra en muchas de sus obras que era un
estudioso de la filosofa crtica. El libro en cuestin se caracteriza por su gran
concrecin de pensamiento y por un estilo dogmtico que es altamente apropiado para
el tema. Habiendo trazado concisamente las cualidades que son fundamentalmente
naturales en el arte y las que son producto de la cultura, Poelitz desarrolla las vas por
medio de las cuales llegamos a conceptos artsticos generales y a un conocimiento
particular de l; termina por discutir la metafsica del sonido ideal y los conceptos de
belleza subjetiva y objetiva. Habiendo establecidos estos principios generales, pasa a
aplicarlos a las diferentes artes y particularmente a la msica. Argumenta que cuando el
tema de una obra musical se ha escuchado, la mente lo utiliza como regla para el juicio;
desde entonces se siente satisfecha slo en la medida en que el desarrollo es dentro de la
obra la consecuencia necesaria o al menos posible, a partir del comienzo dado, habiendo
entonces una identidad entre el propsito del tema y su desarrollo. Claramente es esta la
doctrina de la unidad en la variedad; ya ha sido propuesta en libros anteriores, pero aqu
se formula de una manera particularmente exacta, positiva y prctica. En vista de esto,
es extrao que el libro de Poelitz sea uno de los menos ledos en el campo de la esttica.
Si bien el sistema filosfico de Kant tuvo muchos admiradores y devotos, tuvo
tambin muchos oponentes, en particular Herder, Jacobi, J.A. Eberhard y Bouterweck;
Bouterweck, que comenz siendo un entusiasta de la filosofa crtica de Kant, termin
siendo uno de sus ms preclaros adversarios.
Herder, hombre tanto de sabidura como de sentimiento, tuvo una admiracin
particular por la naturaleza. Senta que la filosofa crtica encerraba en s una amenaza
para todo lo que es bello. Tom su defensa en su Metakritik zur Kritik der reinen
Vemunft (Lapzig 1799), reivindicando la experiencia como una influencia activa sobre
el conocimiento y, sobre todo, el conocimiento que adquirimos de lo bello. Sin
embargo, la preocupacin por la lgica crtica ha tendido a devaluar las bellas artes y
fue en su Kalligone, vom Angenehmen und Schnen, (Lepzig 1800) donde se erigi en
su defensa. Herder y Jacobi crean que el juicio de belleza, grandeza y sublimidad
dependan del principio de conciencia; estos dos elocuentes escritores insistieron en que
las obras de arte generan sentimientos tan espontneos y poderosos que es menos
cuestin de juicio que un raudal de verdadero sentimiento que invade la conciencia.
Bouterweck, pensador distinguido e inslito, abord en su Aesthetik (Leipzig
1806) la nocin de las impresiones sensibles simples, ya cultivada por Kant, muy en
desfavor de la msica. Mientras que reconoca que la conciencia nos da la certeza de la
belleza. Tambin crea que el proceso del juicio que implica a la mente es
absolutamente esencial. Sin l no podra existir la idea de la belleza absoluta. La
56
cuestin es verdaderamente de una importancia considerable, pues si una obra de arte

afecta a personas diferentes de maneras diversas, la certeza de la belleza desaparece y
ya no existe la belleza. Tan slo el juicio esttico puede dar una existencia absoluta a la
belleza, Slo queda, pues, determinar la base sobre la que se puede elaborar el juicio.
Habiendo establecido firmemente principios que pueden llevar a un
conocimiento de la belleza, Bouterweck pas desapercibidamente un periodo de
incertidumbre y slo un ao ms tarde public un suplemento que casi parece destruir la
posibilidad de una metafsica de lo bello.
De entre los oponentes de Kant. Jean-Auguste Eberhard es uno de los que han
realizado una aproximacin cientfica a la msica. Su Handbuch der Aesthetik tr
gebildete Leser aus allen Standen (Halle, 2 ed., 1808-20,4 vols.) incluye en su tercer
volumen una extensa teora de la belleza musical (pgs. 22-123). Su principio
fundamental es que el hombre se da cuenta de las relaciones totales que existen entre los
diversos elementos de la msica y que la experiencia desarrolla un sentido de lo
correcto y lo incorrecto en tales relaciones. Segn l, los elementos se ordenan de esta
manera: primero el ritmo, despus el tempo, tono, meloda y armona.
Est claro por tanto que Eberhard est ms relacionado con el modo en que los
diversos elementos de la msica afectan a quienes no tienen conocimiento de ellos, que
con el descubrimiento de principios absolutos dentro de la msica en s misma o con
cualquier concepto ideal que podamos tener de esta unidad. Eberhard reconoci, en
verdad que aquellos de nosotros que tenemos los mnimos conocimientos musicales nos
vemos conmovidos de la forma ms poderosa por el ritmo y el metro, despus por la
sonoridad y slo despus por la meloda y la armona. Bien fundadas como son estas
observaciones, desgraciadamente no pueden llevarnos a una comprensin fundamental
de la belleza. siendo su nica contribucin al conocimiento de un registro de la
experiencia real, no obstante el cuidado que el autor ha puesto al poner en relacin sus
observaciones con los sentimientos generales que tenemos acerca de la belleza.
En un pasaje muy elocuente en la pg. 77, Eberhard utiliza como argumento el
origen divino de la armona. Esto servir como introduccin a la mejor parte de la obra
que trata de la esttica y la msica y que contiene algunos comentarios excelentes sobre
la tonalidad, los intervalos y sus relaciones proporcionales. Estas no dependen, sin
embargo, de ninguna teora fundamental que rija esta importante rama del arte, sino que
son meramente un conjunto de observaciones detalladas. Una de las mejores ideas de
Eberhard es que la historia del arte es inseparable de la teora esttica. En suma, pues,
aunque este estudio no contiene doctrinas transcendentales respecto a la belleza musical,
su autor nos ha proporcionado un excelente anlisis de los efectos morales de los
elementos separados del arte.
Partiendo de la escuela kantiana o, mejor dicho, mientras que los miembros de
esta escuela debatan los principios de la crtica con sus adversarios, Fichte desarroll
sus inflexibles teoras, el origen de las cuales debe en verdad ser hallado en la obra de su
ilustre predecesor, pero desarrollada aqu a la luz del idealismo riguroso de su autor. No
hay nada menos potico que la teora de Fitche, nada menos adecuado para conducimos
a un conocimiento de la belleza artstica. A primera vista podra parecer que conduce a
la comprensin de cmo la idea esttica, se manifiesta en nosotros a priori y cmo
puede ser un paralelo de la idea de belleza en el mundo que nos rodea; esto sera un gran
57
paso hacia el conocimiento de la belleza absoluta o, ms bien, hacia una solucin de

todo el problema. Fichte dice que existe en el espacio y el tiempo una fuerza viva, una
energa libre e indefinida que se activa y reactiva. En primer lugar toma forma como el
"yo"; despus, en respuesta a esto, se vuelve "no yo"; la percepcin (conscience) se
encuentra en este punto de equilibrio. El "yo" es lo que es porque es. Pero, de dnde
procede el "no yo" y su accin sobre el "yo"? Fichte admite que esto es algo que nunca
llegaremos a saber. Slo la sensibilidad nos dice que el mundo exterior es de naturaleza
activa. Nos damos cuenta de esto, pero no tenemos un conocimiento absoluto de ello.
De esto se deduce que podemos tener un conocimiento de ella. Cualquier teora al
respecto ser puramente ideal.
Los principios firmes y rigurosos de Fitche provocaron reacciones y la
publicacin de la filosofa de Schelling anim a los hombres una vez ms a desarrollar
ideas de naturaleza ms potica y a conceder un reino ms libre a la imaginacin.
Schelling sostena que el "principio de lo absoluto" se poda encontrar en todas las
cosas: en la identidad de lo subjetivo y lo objetivo, el yo y el no yo, lo real y lo ideal, el
conocimiento y el ser, la unidad y la pluralidad, la forma y la materia; esto lo desarroll
de una forma cientfica y anim a muchos hombres distinguidos a explorar las nuevas
vas que el famoso autor haba abierto para ellos.
Por desgracia, en lo concerniente a la esttica, Schelling slo aplic sus
principios a las artes grficas (ver su Philosophische Schriften (Landshut 1809) en la
que discute la relacin entre las artes grficas y la naturaleza). Aparentemente no se
atrevi a intentar acceder a las resbaladizas colinas de la belleza absoluta en las que el
arte en cuestin no tena modelos que imitar en el mundo exterior.
Krug y Krause, el primero oponente declarado de Schelling, el segundo
discpulo y admirador al comienzo para convertirse despus en contrario, ambos han
escrito algo sobre msica y esttica, pero no han hecho avanzar esta rama de la ciencia.
En su obra general sobre esttica, Krug estableci que la belleza en la msica puede ser
considerada bajo dos encabezamientos generales. El primero es el material que
comprime en uno la interrelacin de los sonidos, su entonacin, intensidad, timbre,
duracin, secuencia y combinacin simultnea. El segundo incluye el intelecto y los
sentimientos y es producto de la forma. Segn Krug, la primera clase de belleza es
agradable porque gratifica el sentido del odo. La segunda es belleza en s, belleza
esttica, belleza absoluta. Concluye que la mayora de los hombres tienen ms
conciencia de la belleza agradable o material que de la belleza estticamente pura. Para
ellos, la grandeza en la msica deriva del placer del sonido y del impacto del ritmo; es
por esto, dice, que la msica militar tiene tal atractivo popular, mientras que la belleza
formal de msica ms seria permanece sin reconocimiento.
El punto de arranque de Krug es excelente. Resume los comentarios pitagricos
sobre las relaciones de los sonidos y reconoce las limitaciones de una filosofa natural
de la belleza musical y de la belleza estticamente pura. No ha hecho nada, sin embargo,
para desarrollar estas ideas iniciales y ha dirigido la atencin meramente hacia la
existencia de esta debatida cuestin, el problema de la belleza formal.
Krause era msico y en consecuencia tena la ventaja de la comprensin prctica
del arte, que consigui tratar en trminos filosficos. Sin embargo, sus comentarios
sobre esttica musical en su Darstellung aus der Geschichte dar Musik (Gottingen
58
1827) son superficiales.

Las formidables dificultades que rodean la cuestin de la belleza absoluta en la
msica han asustado a las mentes ms preciaras. Jean-Paul, escritor de valerosa
originalidad y con muchas cosas perspicaces que decir, escribi un extenso libro sobre
esttica, pero limita su atencin a la poesa. Hegel, el ltimo de los grandes filsofos
reformaclores, no public las conferencias que imparti sobre esta rama de la ciencia. El
vaco ha sido, no obstante, llenado por sus discpulos, que han elevado en su honor un
monumento literario en forma de obras escogidas. En el dcimo volumen, M. Hotho,
discpulo suyo, ha elaborado un voluminoso estudio basado en las enseanzas estticas
de su maestro. La poesa, la arquitectura y las otras artes se analizan aqu en detalle una
vez desarrollados ciertos principios generales, pero no se encuentra ni una sola palabra
sobre el tema de la msica.
Entre los ltimos autores que han escrito sobre la teora general de la belleza en
las artes, debe mencionarse a M. Jean-Baptiste Talia, L.Pasquali, C.Seidel, G.A.Brger,
Cristian Hermann Weisse y P. Lichtenthal. Bien puede ser que alguno de ellos trate el
tema de la msica y sea interesante de consultar. Sin embargo, aun no he conseguido
copias de sus escritos y no puedo hablar hasta el momento de ellos. Sern objeto de un
estudio posterior que complete esta serie.
Mientras que los alemanes, los italianos y los ingleses han mostrado un inters
serio y constante hacia la esttica como parte de la filosofa general, no con menos
importancia que la lgica y la metafsica, los franceses permanecen indiferentes hacia
ella y apenas son conscientes de la posibilidad de su existencia. Slo un libro, obra
curiosa, intenta basar una teora de la belleza musical sobre la imitacin de la
naturaleza, pero de un modo absolutamente nuevo. El libro se titula Essai sur le
perfectionnement des beaux-arts par les sciences exactes, ou calcul et hypothses sur la
poesie, la peinture et la musique y es obra de Reveroni-Saint-Cir, un oficial que muri
hace algunos aos en un manicomio.
El autor parte del principio ,de que la msica comprende sucesiones de sonidos
que van a ser asimilados por el odo y que representan ante la mente imgenes y
sentimientos. Sin ms discusin sobre esta definicin, veamos cmo da lugar al sistema
de Reveroni.
Reveroni defiende que la pintura no consiste slo en poder crear imgenes en la
imaginacin y que el cerebro, en el que se origina el pensamiento, se ve afectado por los
sonidos del mismo modo que por los estmulos visuales.
Para comprender la analoga, sigamos las funciones del cerebro a medida que
recibe informacin de los dos sentidos. Qu procesos recorre el cerebro para juzgar
sobre la rectitud de una lnea? Un trazo visual afecta al nervio del ojo que se mueve
paralelamente a la lnea en una direccin constante. De aqu recibe el nervio una
impresin constante. El cerebro se apodera entonces de ella y al no sentir desviacin,
juzga necesariamente la lnea como recta. Ahora bien, de qu forma opera el cerebro
cuando percibe una nota mantenida o una sucesin de notas de la misma altura? El
tmpano o arpa auricular est en continua vibracin, debido a la elasticidad del fluido
puesto en vibracin por el sonido. El cerebro percibe este nico sonido al que trata del
mimo modo que la lnea recta y en verdad, la impresin que produce es la misma.
59
Aplica el sistema a algunos ejemplos familiares e intenta demostrar que las ms

suaves curvas son las ms graciosas y gratas al ojo. Del mismo modo, afirma, las
secuencias de sonidos que son ms anlogas a una curva suave son las que parecen ms
bellas a la mente, mientras que las sucesiones de sonidos angulosas y disjuntas slo
crean impresiones de desorden y violencia.
He dedicado algn tiempo a este extrao sistema ya que es uno de los ms
curiosos, uno de los ms originales y uno de los ms raros que me he encontrado.
Pondr especial cuidado en evitar un sistema como el propuesto por M. CharlesErnest de Baer, un distinguido profesor de Knigsberg: ver su Vorlesungen ber
Antropologie, fr die Selbstunterricht (Knigsberg 1824), pp. 288-90. M. de Baer no es
slo un eminente erudito, sino tambin un hombre de buen sentido. Sin embargo, no
puedo aceptar su sistema que se basa en la idea de que la sensacin deriva de las
relaciones numricas idea que fue l anticipada por los filsofos de la escuela pitagrica y que depende de la estructura filosfica del odo. Mientras que los
psiclogos han entrado en profundos detalles respecto a la estructura del odo, slo han
contribuido a una comprensin del mecanismo por el que este rgano percibe sonidos y
no han dicho nada acerca de la facultad que tiene el odo para juzgar las relaciones entre
los sonidos. Si, como algunos pretenden, el odo fuera slo una especie de arpa, cuyas
cuerdas vibrasen por simpata con los sonidos que afectan al tmpano, cada sonido sera
seguramente un fenmeno aislado; no se podra probar que el rgano de la audicin est
relacionado con la facultad de respuesta a los sonidos que escucha. Es la inteligencia la
que asume estas relaciones y conceptualiza la forma tras poner en relacin los sonidos,
llegando de este modo a la percepcin y conocimiento de la belleza esttica. La mayor
parte de los fisilogos tienden a atribuir a la estructura del odo aquellas operaciones
que son obra de la inteligencia e incluso atribuyen a la estructura fsica del cerebro ese
poder de anlisis que slo puede pertenecer al "Yo" ideal. El distinguido fisilogo M.
Blaud no ha cado en este error: varias veces en su Trait lmentaire de Physiologie
philosophique (Pars 1830) ha negado con nfasis esta doctrina materialista y ha
establecido decisivamente que un conocimiento de las relaciones del cual pueda
deducirse la idea de belleza esttica resulta de las operaciones ms sublimes de la
inteligencia.
Hasta aqu he podido analizar los sistemas e ideas de aquellos autores que se han
ocupado de la esttica de forma general y que han considerado las artes como un todo.
Queda un nmero de teoras que se ocupan especficamente de la esttica musical.
Despus de tratar de ellas resumir las pocas certezas estticas que pueden derivarse de
cuanto ha sido publicado y expondr con claridad las cuestiones que an quedan por ser
contestadas si es que existe un futuro para la ciencia de la esttica. As, en breve
abordar un artculo ms extenso.
Krger
La filosofa musical de Hegel, Neue Zeitschrift fr Musik, vol. 17, n 10-14 julio 23
agosto, 1842, pp. 39-40, 48-51, 53-55, 58-59
60
La diferencia entre carcter, y belleza se puede ilustrar ms claramente a travs

de algunos ejemplos famosos. Las pinturas de santos de Durero, como ciertas pinturas
de la escuela holandesa, son tpicamente alemanas en tanto que se concentran
exclusivamente en el carcter del personaje a expensas de la belleza. Es posible ver o
sentir en estos rostros de Cristo y la Virgen ese santo reposo, contencin y bendicin
que Rafael, ese divino apstol de la belleza, inspiraba en cuanto creaba? Las pinturas
alemanas son obras de arte plenas, de carcter; decir que no alcanzan lo que se puede
esperar de una obra de arte no sera correcto, pero al estar en relacin con temas
externos e incidentales son con mucho inferiores a las obras de los mejores maestros
italianos. Dicho al contrario, la belleza, puede carecer de carcter; esto es as en el
pintor francs David, que imita las cualidades de superficiales de Rafael. Un ejemplo
aun ms claro nos lo proporcionan Rossini, un artista enormemente dotado por la
naturaleza y Bellini, su dbil imitado. En estos dos, los sentimientos de alegra, pena,
amor, odio, agitacin y dems, se mezclan en una dulzura montona e inspida muy
alejada de cualquier emocin especfica o caracterstica. El hombre de gustos estticos
educados no encuentra satisfaccin ni en la belleza sin carcter ni en el carcter carente
de belleza sino en una combinacin de ambas, es, por supuesto, consciente de la
diferencia entre ellas, slo los grandes artistas consiguen el equilibrio y esto tan slo en
sus obras ms perfectas, como la Pasin segn San Mateo, la sinfona en Do m y el Don
Giovanni, en los que carcter y belleza se unen del modo ms profunde e inexplicable.
Aunque hemos descubierto que el arte se basa fundamentalmente en la naturaleza, esto
no justifica el principio de imitacin literal. Hegel define los limites de la imitacin en
la introduccin de su Estttica, en el capitulo sobre la belleza natural. La importancia
esttica de este principio y la funcin de una imitacin tal slo ms tarde ser mostrada;
slo hay aqu lugar para una breve discusin. Hay aspectos de la naturaleza y de sus
propiedades que estn continuamente presentes como un entorno sombro; no son
producto de la mano humana y son insondables para la inteligencia del hombre. Forman
una barrera entre lo finito y lo infinito, desafiando el anlisis especulativo y deberan ser
situados de nuevo en su lugar correcto y reconocido. Ya que constituyen la fuerza
primaria, cuya profundidad la mente puede tan slo sentir, pero no comprender, son as
mismo la meta ltima y final, el lmite extremo de las emociones, de la personalidad del
artista. Para exponerlo de modo ms simple: se trata de la comensurabilidad de una obra
de arte... La msica indica con ms claridad que las artes visuales los lmites de esta
comensurabilidad. Es un principio natural el hecho de que la armona se base sobre las
divisiones simples de una cuerda; el efecto divino de la trada sobre el odo humano
tiene algo de mstico en este sentido. Mucho se ha descubierto y se ha deducido acerca
de este fenmeno y su efecto; por mucha importancia que se atribuya el hecho de que el
odo es incompatible con este principio natural, queda siempre la caracterstica inefable
y eternamente femenina de la msica, el legendario arrebato que sumerge al oyente
receptivo y lo envuelve en su mgico velo. Es este el principio y fin de toda msica, la
ley bsica a la que est sujeta toda libertad. En verdad, toda especulacin armnica y
meldica ms avanzada debe referirse a esto. En su Musikwissenschatt, Marx avanza en
el tema de la comensurabilidad/ la ley natural de la msica quizs aun ms de lo que lo
hizo en su Compositionslehre. En aquella obra, la armona avanzada llegara incluso a
disolverse en algo sin significado, si se lleva a su conclusin lgica.
En cualquier caso, el sentido nos protege de lo impensable y lo monstruoso. La
Naturaleza, que es nuestro sentimiento mstico innato para tales cosas, lo mantiene
dentro de sus lmites adecuados. As, por ejemplo, es ciertamente posible aadir al
61
intervalo de segunda una tercera, una cuarta ya stas tambin la quinta, como hizo
J.S.Bach ms de una vez. Por otra parte, sera antinatural y por tanto, imposible sumar
juntamente los intervalos de segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta y sptima dentro del
mbito de una o ms octavas. Los lmites de la comprensin son definibles, aunque no
se pueden aportar pruebas como ejemplos de esto, a menos que la filosofa especulativa
est en situacin de determinar por qu una combinacin tal es fea e incomprensible.
Ningn poder humano puede violar los lmites de la naturaleza.
La belleza indefinible de la msica tiene que ver con el misterioso flujo y reflujo
de las emociones; su contenido es el movimiento incesante de la naturaleza primaria. En
esto estamos de acuerdo con Hegel; pero hay fallos en el argumento que construye sobre
esta premisa bsica. Hegel toma como punto de partida el hecho de que, al vibrar, el
cuerpo sonoro anula el movimiento al recuperar su forma primitiva. Al hacer esto,
destruye el sentido del espacio. Esta forma de expresin est de acuerdo con el origen
mismo de la msica, que deriva puramente de ello y es anlogo con todo el proceso de
la subjetividad en s misma (Aesthetik, 111,127-8). El segundo punto que plantea Hegel
est formulado de manera inadecuada: qu, nos pregunta, debera ser la naturaleza de
la sustancia interior si es que debe ser expresada de una forma adecuada? (p.129) El yo,
pura y simplemente, slo el ser interior, la liberacin de todo contenido, es adecuado
para la expresin musical: es esta la primera respuesta que Hegel da. Hegel usa aqu el
trmino contenido con mucha menos precisin de lo que lo hace en los contextos
paralelos de las otras artes. El concepto es definido en la primera seccin de la Esttica,
que trata de la definicin del ideal (1.224).
El contenido en la msica y en las otras artes, n 12, p. 48
Todo lo del mundo espacial es la sustancia de las artes plsticas- todo lo que
brilla, resplandece y refulge, todo lo que tiene luz y color, son las cosas que percibe el
artista y ante lo cual responde; son estas las que inspiran las obras de arte espaciales.
Del mismo modo, cada movimiento en el mundo, todo lo que surge, emana, retumba y
suena, todo lo de esta clase es material para el sentido del odo. El artista que tiene
sensibilidad musical responde ante ello, lo cual renace en su alma como obra del arte
musical. Es la condicin humana -tanto en la vista como en el odo- que habla ms
directa y plenamente al corazn. El mundo de la naturaleza habla al hombre de una
forma ms distante, ms misteriosa, en un lenguaje que no es ni raro ni incomprensible:
se goza, simplemente, de sus bellezas naturales: los rboles, los animales, el paisaje
colorido y atractivo, el viento del bosque, los rumorosos arroyuelos y los pjaros
jubilosos.
Hasta qu punto pueden tales fenmenos naturales convertirse en arte depende
de hasta dnde aceptemos la imitacin como principio artstico. Para responder a esto,
debemos antes contestar nuestra pregunta anterior: cmo ha de ser presentado el
contenido musical? No existe valor espiritual en una mera copia de 1a naturaleza, no
ms de lo que pueda haber en los trucos tcnicos del arte. La imitacin no es sino uno
de los aspectos de la obra de arte y sin el elemento ideal, la obra carece de contenido y
de elevado atractivo. Las modernas teoras del arte estn de acuerdo sobre este punto.
Sin embargo,-si el principio de imitacin es considerado como algo aburrido y torpe,
algo que hay que depurar antes de que pueda ser revelada la calidad bsica del ideal,
entonces es que no se ha desarrollado exhaustivamente el principio.
62
n 14, pp. 58-9

As pues, el contenido de la msica es un mundo rico, un mundo del alma viva y
del misterioso poder de la vida divina de la naturaleza. Cada arte debe desarrollar
totalmente su potencial si es que quiere alcanzar su propsito. La msica cumple su
propia ley cuando simboliza el movimiento del mundo a travs de los ritmos y las
armonas. El simbolismo es bsico en todas las artes; la msica por tanto es sonido
simblico, el smbolo de la vida animada a travs de los sonidos; su funcin es
simbolizar la vida tan clara y variadamente como sea posible
La irona puede usarse con cuidado en la pintura; en la msica se puede
conseguir un humor ms profundo a travs del movimiento interno musical. El humor
en su sentido ms pleno no puede prescindir de las palabras, pero las cosas a las que las
palabras no pueden hacer referencia, que no pueden ser explcitamente expresadas
porque se disuelven en el mundo sombro de la infinita subjetividad, pueden sin
embargo ser completamente expresadas en msica; en verdad, en cierto sentido slo la
msica puede expresarlas: cosas como el vaivn de la emocin subjetiva, los sutiles
destellos del humor, la mirada luminosa cargada de energa superabundante, la risa entre
los llantos o la alegra que se desborda en dolor. Este arte clido y subjetivo no puede
tener una fra irona; los franceses y los italianos han intentado la va de la irona en sus
peras ms recientes y, al hacerlo, han rebasado los lmites de la msica e introducido
ideas que son extraas a ella y que no pueden ser representadas. Por tanto, han
fracasado por completo. Con ms frecuencia han asumido que la msica debera
inmediatamente reflejar, como un quid pro qua todo lo que se menciona en el texto. Por
otra parte, las olas profundas y misteriosas del humor enigmtico, romntico y csmico
pueden ser atrapadas por los maravillosos matices cromticos de la msica y recreados
en su forma ms caracterstica"Aunque la msica de Bach es muy lejana en espritu a la
de Beethoven, ciertas, fugas, en particular la Sol#m del Libro I de los 48, contienen ya
una efmera cualidad de iluminacin mgica. Handel, majestuoso, solemne, regio y
festivo, ni tuvo tiempo ni inclinacin a seguir este camino, pero no obstante, en su "He
trusted in God", de la segunda parte del Mesas, nos encontramos con una burla amarga
que ocupa un lugar intermedio entre la irona y el humor. Haydn vive y conmueve y
encuentra su ser en un destello ligero de humor. Carece de profundidad; su elegancia y
su amable sonrisa son comparables a las de Wieland, aunque supera con mucho a ste
en calor interior. Los personajes mozartianos de Leporello, Fgaro y Osmin son ms
humorsticos que cmicos. Queda por ltimo el gigantesco hijo de los Titanes. Alejado
del canto puramente humano, aun sin ignorarlo. Acaso no se apodera de nosotros tanto
en los ms pequeos como en los ms grandiosos de sus movimientos instrumentales y
nos conduce de inmediato a los dominios legendarios donde la alegra y el sufrimiento
humanos han desaparecido, donde el jbilo y las lgrimas son, por decirlo as, juguetes
de los dioses?
Los elementos de la comunicacin musical
N 12, p. 51
La msica resume las artes plsticas; en ella todas las dimensiones espaciales se
disuelven finalmente y se transforman en movimiento y pulso. Esto demuestra de
inmediato la intangibilidad de la msica. Las artes plsticas obedecen leyes especficas
de la masa y la luz, pues sus formas estticas tienen una solidez permanente, hecho ste
63
que es cierto incluso en la pintura, ya que sus imgenes hacen derivar su permanencia
tan slo de la ilusin de que estn fsicamente en el medio. La msica, por otra parte,
trasciende todas las limitaciones fsicas y, al hacerlo, parece disolverse en lo infinito e
intangible. El elemento definido en msica es, de hecho, esa limitacin matemtica
impuesta por las limitaciones de las bellas artes.
n 13, p. 52-4
(La msica) es caractersticamente arquitectnica. Debe ser regular y simtrica y por
ello es totalmente correcta la conocida imagen de la arquitectura como msica
congelada y la msica como estructura fluyente. Esto implica una relacin cuantitativa
que rige todos los aspectos musicales: la. Forma en que los sonidos se relacionan unos
con otros en altura, ritmo y metro. Para que la conciencia subjetiva no se pierda en su
camino por una actividad infructuosa, se requiere algn punto de referencia. Es aqu
donde se expresa con mayor claridad de la msica con la arquitectura
En la arquitectura, las columnas, ventanas y otros elementos se relacionan entre
s por medio de intervalos regulares. "La autoconciencia se descubre como unidad en
esta uniformidad, tanto ms cuanto que esa unidad y uniformidad no suceden
espontneamente en los sonidos, sino que son proyectadas en la dimensin temporal por
medio del yo interior hacia su propio sentido de plenitud. Pues en el orden natural no
existen como tales la unidad y la uniformidad. Incluso los cuerpos celestes no
mantienen una velocidad uniforme en sus movimientos, sino que se aceleran y
deceleran".
Estas palabras de Hegel (p.161) no pueden ser interpretadas sin ms. Es indudablemente
vlido considerar el pulso como unidad abstracta, pero las cosas vivas tienen una
dimensin extraordinaria Que no puede ser medida en trminos de frmulas mecnicas.
El movimiento del cuerpo animal est sujeto a leyes matemticas, pero nunca
restringido a ellas. Las estrellas del cielo no obedecen rigurosamente la ley del
movimiento circular, ya que se apartan de la ley bsica de gravedad al entrar en
conflicto, victoriosos o sumisos, activos o pasivos. Pueden ser impulsados hacia fuera o
volverse hacia su propio centro de gravedad. Del mismo modo,..el yo interior vivo no
est completamente sujeto a la ley primaria y abstracta del metro musical, el intrprete
ms fro e inflexible puede demostrar que incluso en el tempo ms estricto son
inevitables desviaciones mayores o menores. Esto se puede mostrar simplemente con
ayuda de un metrnomo; ni la persona ms capad de mantener un tempo estricto puede
hacerlo de modo inflexible a lo largo de un movimiento de 22 compases sin desviarse
del tiempo inicial en mayor o menor grado; ni siquiera puede hacerse en una cancin
popular de apenas ocho compases si queremos dar al ritmo una identidad clara y
definida.
La forma musical
n 13, pp. 54-5
De esta regularidad rtmica se derivan muchos principios artsticos que pueden ser por
completo comprendidos tan slo como componentes de esa regularidad; de otro modo
se pierden en una subjetividad incontrolada. Los modelos binarios son la base de la
frase ms simple, del mismo modo que constituyen el patrn general sonoro de una
64
sonata o una sinfona. La primera inferencia de esto es que no es el inters subjetivo lo

que la repeticin puede generar, sino el principio binario que es causa de esta
regularidad. De modo similar, gran parte de la repeticin en la fuga se basa sobre el
elemento rtmico; puede decirse que la fuga como forma artstica resume todas las
formas inferiores y relaciona as los elementos individuales ms simples tanto entre s
como con la estructura general, pues contiene la estructura binaria y ternaria en el tema
y su desarrollo. As genera a partir de esta fuente su libertad meldica y sus complejas
texturas. El esplndido libro de Marx Constructionsordnungen ilustra el modo en que
los elementos simples de reposo y movimiento son la base de las estructuras ms
ornamentadas y slidas, no slo de la construccin del ritmo, sino tambin de la
meloda y la armona. La repeticin musical ha sido fuertemente condenada. Hegel trata
de evitar el problema considerando la repeticin como un procedimiento puramente
tcnico (pp. 3, 136, 181), irrelevante para la comprensin del contenido. Estamos en
posicin de juzgar por nosotros mismos, sin embargo, la verdad de esta dura crtica.
Puede ser verdad que el establecimiento o exposicin simple del tema contenga, por
decirlo as, la quintaesencia l significado abastracto- de la msica, pero si esto es
cuanto se espera de ello, no es posible la obra de arte Qu clase de poema sera el que
consistiera en la simple exposicin de un tema? No habra poema sino solo concepto,
abstraccin, un ttulo, como por ejemplo Fausto busca el infinito no habra nada ms
que un spiritus abstracto y seco en lugar de la participacin calida y vital de un hombre
comprometido con una tarea divina. Una estructura bella depende para su vitalidad
orgnica y esttica del crecimiento temtico, del desarrollo y de una estructura global.
Del mismo modo, las variaciones musicales deben incidentalmente ser consideradas
como variantes de la emocin -es decir, la emocin comprendida en un sentido
puramente musical y de acuerdo con criterios musicales. En otras palabras, la emocin
en la msica, si es que la msica tiene un contenido emocional, es recapturada en
formas que cambian eontinuamente segn los principios musicales; cada punto de vista
nuevo, ya sea perfilado, protil perdu, o completo, proporciona una nueva y precisa
imagen de los estados de nimo internos variables, revelando de nuevo el contenido con
mayor profundidad y concentracin.
Franz Liszt (1811-1886)
Del prologo al Album dun voyageur, Annes de plerinage, libro I (1842)
Habiendo visitado en tiempos recientes muchas tierras nuevas, muchos sitios diferentes
y situaciones consagradas por la historia y la poesa, habiendo sentido que estos
diversos aspectos de la naturaleza y las cosas que en ella suceden no son simples
imgenes vacas que pasan ante los ojos, sino que constituyen emociones profundas que
conmueven el alma, que me unen de un modo indefinible pero inmediato a lo que he
visto, teniendo con ellas un contacto inexplicable pero inconfundible, he intentado
expresar en msica algunas de las emociones ms fuertes que son fruto de mis
experiencias ms vivas.
A medida que la msica instrumental progresa, se desarrolla y se libera de sus
lmites iniciales, va tendiendo cada vez ms a asumir una cualidad ideal del tipo que
constituye la perfeccin en las artes plsticas y a llegar a ser una simple combinacin de
sonidos, sino un lenguaje potico ms apto quizs que la propia poesa para expresar
todo lo que trasciende a nuestros horizontes habituales, todo lo que escapa al anlisis y
se refiere a las profundidades inaccesibles de los deseos imperecederos y anhelos de
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infinito.
Es con esta conviccin que he emprendido el trabajo que hoy publico, dirigindome
ms al individuo que a la multitud, esperando no el xito, sino la paciencia de aquellos
pocos que creen que el arte tiene un destino ms elevado que el de llenar unas pocas
horas vacas aquellos que le piden algo ms que la distraccin irreflexiva del frvolo
entretenimiento.
Soren Abaye Kierkegaard (1813-1855)

de Enten-Eller (1843)
El lenguaje se dirige al odo. Ningn otro medio lo hace. El odo es el sentido ms
espiritualmente determinado. Creo que la mayora lo admitir Si alguien desea ms
informacin sobre esta cuestin, remito al lector al prlogo de Karikaturen des
Heiligsten de Steffens. Adems del lenguaje, la msica es el nico medio que se dirige
al odo. Vuelve aqu a haber una analoga y un testimonio referente al sentido en el que
la msica es un lenguaje. Hay muchas cosas en la naturaleza que se dirigen al odo, pero
que afectan al odo de un modo puramente sensual y por esta razn la naturaleza es
sorda; es una ilusin ridcula pretender que se oye algo porque se oiga mugir a una vaca
o, lo que es ms pretencioso, cantar a un ruiseor; es una falsa ilusin que lo uno vale
ms que lo otro, ya que todo es una fruslera.
El lenguaje tiene al tiempo como elemento; todos los otros medios tienen al
espacio. La msica es la nica otra que sucede en el tiempo. Pero el hecho de que se
desarrolla en l no supone una negacin de lo sensual. Lo que las otras artes producen
indica su sensualidad precisamente por razn del hecho de que tiene su continuidad en
el espacio. Hay tambin, por supuesto, muchas cosas en la naturaleza que tienen lugar
en el tiempo. As, cuando un arroyo ondea y ondea, parece haber en ello una
cualificacin temporal. Sin embargo, no es esto as y en tanto en cuanto podamos desear
insistir en que tenemos aqu una cualificacin temporal, tendramos que decir que el
tiempo es ciertamente presente, pero presente con una cualificacin espacial. La msica
existe slo en el momento de su interpretacin, pues por muy hbil que se sea en la
lectura de las notas y por muy viva que sea la imaginacin, no se puede negar que slo
en un sentido irreal puede decirse que la msica existe cuando se lee. Slo existe
realmente en la interpretacin. Esto podra parecer una imperfeccin de este arte en
comparacin con las otras cuyas producciones permanecen, porque tienen su existencia
en lo sensual. Pero esto no es as. Es ms bien una prueba del hecho de que la msica es
un arte ms elevado y espiritual.
Ahora bien, si tomo el lenguaje como punto de partida para moverme, para
espiar, por as decirlo en el terreno musical los resultados son como sigue. Si asumo que
la prosa es la forma de lenguaje ms lejana a la msica, advierto incluso en el discurso
oratorio, en la estructura sonora de sus frases, una sugerencia musical que se manifiesta
con ms y ms fuerza en diferentes niveles de la forma potica, en la estructura del
verso, en el ritmo, hasta que al fin lo musical se desarrolla tan fuertemente que el
lenguaje cesa y todo se hace msica. Es esta una expresin favorita que han usado los
poetas para indicar, por as decirlo, que han renunciado a la idea, que se aparta de ellos
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y que todo termina siendo msica. Esto podra parecer indicar que la msica es un
medio incluso ms perfecto que el lenguaje. Sin embargo, esto es una de las confusiones
sentimentales que se originan slo en cabezas vacas. Que es un error se demostrar ms
tarde; aqu quiero slo llamar la atencin sobre el hecho importante de que,
movindome a travs del lenguaje en direccin opuesta vuelvo a desembocar en la
msica si parto de una prosa interpenetrada por el concepto, descendiendo hasta que
aterrizo en interjecciones que de nuevo son msica, como lo son los primeros balbuceos
del beb.
Aqu podra difcilmente decirse que la msica es un medio ms perfecto o ms
rico que el lenguaje, a menos que se est dispuesto a asumir que decir "uh" vale ms que
un pensamiento completo. Pero, qu se deduce de la afirmacin de que, siempre que el
lenguaje cesa, me encuentro con lo musical? Es probablemente la expresin ms
perfecta de la idea de que la msica es siempre el lmite del lenguaje. Diciendo que
donde termina el lenguaje empieza la msica o, como se suele decir, que todo se
convierte en msica, no avanzamos, sino que vamos hacia atrs.
Es esta la razn por la que nunca he sentido simpata -y. en esto quizs estarn
de acuerdo incluso los expertos- por la msica sublime que cree que puede prescindir de
las palabras y se cre firmemente ms elevada que las palabras, aunque sea inferior:
Podra encontrarme entonces con la siguiente objecin: "si es verdad que el lenguaje es
un medio ms rico que la msica, es difcil entonces comprender por qu resulta tan
difcil dar una explicacin esttica de lo musical; sera inconcebible que el lenguaje
apareciera siempre como un medio ms pobre que la msica". Esto, sin embargo, no es
ni inconcebible ni inexplicable. La msica expresa siempre lo inmediato en su
inmediatez; es tambin por esta razn que la msica se muestra siempre en relacin con
el lenguaje, pero tambin por esta razn est claro que es un error afirmar que la msica
sea un medio perfecto. El lenguaje implica reflexin y no puede, por tanto, expresar lo
inmediato. La reflexin destruye lo inmediato y de aqu que sea imposible expresar lo
musical por medio del lenguaje; pero esta aparente pobreza del lenguaje es precisamente
su riqueza. Lo inmediato es en realidad lo indeterminado y por ello el lenguaje no puede
aprehenderlo; pero el hecho de que sea indeterminado no es perfeccin sino
imperfeccin. Esto puede reconocerse indirectamente de varias maneras. As, para citar
slo un ejemplo, decimos: "No puedo realmente explicar por qu hago esto o aquello de
esta o la otra manera lo hago de odo". Aqu usamos con frecuencia trminos musicales
para cosas que no tienen que ver con la msica, pero indicamos mediante esto lo oscuro,
inexplicable e inmediato.
Ahora bien, si es lo inmediato y espiritualmente cualificado lo que recibe su
expresin precisa en la msica, podemos de nuevo preguntamos qu especie de lo
inmediato es esencialmente la sustancia de la msica. Lo inmediato y espiritualmente
cualificado puede ser determinado como algo que cae dentro o fuera de la estera de lo
espiritual. En el primer caso, puede encontrar fcilmente su expresin en lo musical,
pero su inmediatez no puede ser el sujeto absoluto de la msica, pues ya que est
determinada de modo que puede ser incluida en lo espiritual, esto indica que la msica
se encuentra en una esfera extraa, que constituye un preludio que se anula
continuamente. Pero si lo inmediato y espiritualmente cualificado es tal que cae fuera de
los dominios del espritu, entonces tiene aqu la msica su sujeto absoluto. Para las
primeras especies de lo inmediato no es esencial ser expresadas en msica mientras que
s es necesario que se espiritualicen y, en consecuencia, que sean expresadas en el
67
lenguaje; para las segundas especies, por el contrario, es esencial que se expresen en la
msica. no pueden expresarse si no es en la msica, no pueden serlo en el lenguaje, ya
que estn espiritualmente determinadas de modo que caen fuera de lo espiritual y, en
consecuencia, fuera del lenguaje. Pero la inmediatez que de este modo queda excluida
por el espritu, es inmediatez sensual. Esto pertenece a la Cristiandad. En la msica
tiene su medio absoluto y por esta circunstancia es posible tambin explicar el hecho de
que la msica no se desarroll realmente en el mundo antiguo, sino que pertenece a la
era cristiana. La msica es, pues, el medio para aquellas especies de lo inmediato que,
espiritualmente determinadas, lo son como quedando fuera del espritu. La msica
puede, por naturaleza, expresar muchas otras cosas, pero este es su sujeto absoluto. Es
fcil darse cuenta de que la msica es un medio ms sensual que el lenguaje, ya que da
al sonido sensual mucho ms nfasis que el lenguaje.
El genio de la sensualidad es por ello el sujeto absoluto de la msica. En su
misma esencia es la sensualidad absolutamente lrica y en la msica es donde irrumpe
en toda su lrica impaciencia. Est espiritualmente determinada y por ello es vida,
fuerza, movimiento, inquietud, esta sucesin constante, sucesin perpetua; pero esta
inquietud, esta sucesin no la enriquecen, sino que permanece siempre idntica, no se
despliega a s misma, sino que se precipita interrumpidamente hacia delante, como en
un slo aliento. Si quisiera caracterizar esta" cualidad lrica por medio de un solo
predicado, dira: suena; esto me devuelve al genio sensual como aquello que se
manifiesta a s mismo en su inmediatez a travs de la msica.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)

Aesthetik
La msica y las otras artes
Las artes representativas estn relacionadas con la belleza plstica. Retratan al ser
humano en su forma universal e idealizada como unidad, evitando el detalle individual
que, de otro modo, comprometera la coherencia de la representacin. La msica debe
conseguir sus objetivos de modo diferente Los artistas representativos necesitan tan solo
sacar a la luz la idea que permanece velada por la figura material y la forma que est ya
latente en ella. De aqu que cada elemento individual, tanto particular como esencial
simplemente aade detalles ms precisamente interpretativos a una forma completa que
ya est en la mente del artista, pues en ella se encuentra ya latente una nocin imprecisa
del contenido cuya forma material debe, encontrar. Por ejemplo, en una obra de arte
plstica, una figura humana en una situacin determinada requerir cuerpo, manos, pies,
tronco o cabeza con una expresin especifica y en una cierta posicin, junto con otras
formas materiales y detalles circunstanciales. Cada uno de estos elementos dependen de
los dems, de modo que se pueden combinar entre s para producir un conjunto del cual
es parte indispensable. El desarrollo del tema en este caso supone tan slo una
elaboracin ms detallada del material dado. Cuanto ms detallado es el desarrollo de la
imagen que se ofrece ante nosotros, ms concentrada es la unidad y ms coherente la
interrelacin precisa entre las partes. Si la obra es una autntica obra de arte, cuanto ms
exacto sea el detalle, ms grande ser la unidad del conjunto. Por supuesto, son
igualmente esenciales en msica la organizacin interna y la coherencia global, pues
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cada parte depende de la existencia de las otras; pero, en este caso, el material se
desarrolla de modo bastante diferente y el trmino unidad tiene un significado ms
restringido.
Un tema musical debera tener significado completo en s mismo. Si se repite o
se desarrolla mediante contrastes ms extensos y un mbito ms amplio de
procedimientos tcnicos, repeticiones, cambios de tonalidad, desarrollos en tonos
lejanos, etc., estos procedimientos pueden fcilmente resultarnos irrelevantes, ya que
pertenecen con ms propiedad al campo de los procedimientos tcnicos musicales y a la
apreciacin de la pureza armnica y la riqueza de recursos. Nada de esto es requerido o
comunicado por el tema en s mismo. En las artes representativas, por otra parte, la
realizacin del detalle -el proceso completo de entrar en detalle llega a ser ms bien
cuestin de dibujar el contenido de forma ms y ms precisa y de analizarlo con mayor
atencin. Pero no puede realmente negarse que incluso en una composicin musical
puede expresarse algn contenido a travs de las ms obvias relaciones, contrastes,
tensiones, transiciones, complejidades y resoluciones, que los temas evolucionan por
expansin, suma de ellos, alternancia, absorcin del uno por el otro, apresurndose,
cambiando, desapareciendo y volviendo a aparecer de nuevo, pareciendo que se ha
extinguido y resurgiendo entonces triunfalmente. Pero, incluso en este caso, tales
desarrollos no proporcionan una unidad ms profunda y concentrada, como sucede en la
pintura y escultura, sino una unidad que consiste ms bien en expansin o
ensanchamiento, digresin o retorno. El contenido temtico puede ser muy bien el punto
de partida, pero no da unidad al todo como puede hacerlo en las artes representativas,
especialmente en aquellos aspectos que se limitan a retratar el organismo humano.
La msica a diferencia de las otras artes, tiene la suficiente participacin en el sentido
de la libertad formal para poder abandonar ms o menos el contenido, el material de que
dispone. La reexposicin voluntaria de un tema es, por decirlo as, un acto de
autorealizacin por parte del artista, es decir, un descubrimiento del hecho de que l es
el artista, con poder para proceder segn le dicte su fantasa. As mismo, es
manifiestamente diferente en este sentido la improvisacin respecto a una pieza musical
acabada y dirigida hacia la coherencia del conjunto. En la improvisacin, la libertad es
un fin por s misma; el artista puede, entre otras cosas, demostrar su libertad para tratar
melodas y fragmentos conocidos a travs de su creacin extempornea, pudiendo
desplegar nuevas luces, revelando sus detalles, puede conducir hacia otros nuevos y
llegar an ms all desde su punto de partida, diversificando cada vez ms el material.
Sin embargo, en conjunto puede una obra musical ser desarrollada mucho ms
estrictamente (proporcionando, en cierto sentido, una unidad ms conforme con la de las
artes plsticas); puede por otra parte desarrollarse segn la intensidad de los
sentimientos del artista, por medio de episodios que se apartan del original en mayor o
en menor grado, utilizando tales medios como variaciones caprichosas del tempo, por
medio de pausas repentinas que son arrasadas cuando el amoroso torrente sigue su
curso. Mientras que al pintor o escultor deberamos recomendarles estudiar las formas
de la naturaleza, el msico no tiene un campo de estudio paralelo a su disposicin,
exceptuando las formas que ya se han desarrollado y a las cuales ha de aferrarse. Las
limitaciones y lazos que deben funcionar en la msica estn en gran parte
predeterminados por la propia naturaleza del sonido; esta no tiene una relacin tan
estrecha con el contenido de lo que se expresa en las otras artes. Queda por esto mucho
campo para la libertad en el tratamiento subjetivo de estos materiales.
69
Es este el principal aspecto en el que la msica se diferencia de las artes que

representan de forma objetiva.
Y en tercer lugar, por otra parte, la msica est ms relacionada con la poesa,
pues ambas afectan a los sentidos a travs del mismo medio, el sonido. Hay sin embargo
considerables diferencias incluso entre estas dos artes; tanto en la forma en que utilizan
el sonido, como en los medios de expresin que adoptan. Si un texto es una obra de arte
potica por derecho propio, poco hay que esperar que la msica pueda aadirle. Los
coros dramticos de los antiguos son un ejemplo, pues en ellos la msica tiene
meramente un papel subordinado. Pero si, por otra parte, se le da a la msica mayor
autonoma, el texto debe necesariamente tener un valor potico ms ligero y debe tener
que ver slo con emociones genricas y conceptos imaginativos amplios. Una expresin
potica de pensamientos profundos no constituye un texto para la msica mejor de lo
que seran descripciones de objetos fsicos naturales o la poesa descriptiva en general.
El texto de las canciones, arias de pera, oratorios y otros similares, pueden bien ser
mediocres y de poco mrito tcnico y potico. El poeta debera permanecer en segundo
plano si se quiere que el msico disponga de un campo amplio para su imaginacin. A
este respecto, los italianos como Metastasio han demostrado tener una gran habilidad.
Los poemas de Schiller no se prestan de ningn modo a ser puestos en msica y son
claramente incmodos e intiles para tal propsito. Siempre que la msica est
hbilmente desarrollada, poco o nada se puede entender del texto, especialmente
teniendo en cuenta la pronunciacin de la lengua alemana. As, un pblico italiano
chismorrea, come, juega a las cartas y dems durante las escenas menos importantes de
la pera, pero cuando comienza un aria u otra pieza musical importante, todos prestan la
mayor atencin. Por otra parte, los alemanes concentramos nuestra mayor atencin en lo
que sucede y lo que dicen los prncipes y princesas en la pera, los sirvientes,
caballeros, confidentes y doncellas. Incluso ahora hay quizs mucha gente que lamenta
el curso de la accin siempre que se inicia una meloda y busca distraccin en el
parloteo. Tambin en la msica religiosa el texto suele ser un credo conocido o quizs
una compilacin o extractos de los salmos, siendo las palabras slo una excusa para el
comentario musical. La msica es de este modo algo para ser interpretado por s misma;
no va destinada a reforzar el impacto del texto, sino ms bien slo su sustancia general,
quizs muy al modo en que la pintura selecciona sus temas de la historia bblica.
Integracin musical del contenido
Podemos preguntarnos en qu segundo aspecto interpreta la msica las cosas de
manera diferente a las otras artes, cuando trata y expresa un contenido particular, ya
como acompaamiento de un texto o independientemente de l. Ya he sugerido que de
entre todas las artes tiene la msica la mayor libertad potencial no slo respecto a un
texto especfico, sino respecto a un contenido concreto. Por ello la msica alcanza
satisfactoriamente la expresin por medio de una secuencia cerrada de combinaciones,
variaciones, contrastes y comunicacin, todo lo cual es parte del mundo sonoro musical.
Pero en tal caso la msica ser vaca y falta de significado e indigna de ser considerada
arte, ya que carece de contenido espiritual y expresin, lo que es esencial en el arte. La
msica alcanza el nivel de verdadero arte slo cuando el elemento sensual del sonido en
sus innumerables combinaciones expresa algo conveniente al espritu. Tal contenido
puede ser expresado de modo ms impreciso por medio de palabras o puede ser sentido
de manera ms intuitiva a travs de las relaciones armnicas y de la animacin meldica
de las propias notas.
70
En este sentido el verdadero objetivo de la msica es traer a la vida ese

contenido en la conciencia interna subjetiva del oyente, no para presentarlo como
concepto mental imaginativo general y consciente, ni como forma fsica
especficamente latente, incluso siendo tal forma artsticamente posible. La msica tiene
el difcil propsito de realizar a travs del sonido esta vida y movimiento en el que
encuentra su ser, o el de fundirse con las palabras y conceptos, imaginativos expresados,
revistindolos con el sonido para arrojar nueva luz sobre ellos y estimular una reaccin
en nosotros y comprometer nuestra simpata.
La propia conciencia interna se convierte de este modo en la forma a travs de la
cual la msica consigue dar cuerpo al contenido. Puede as asimilar y revestir 1a forma
de emocin, sea lo que sea aquello que trata. Es por esta razn, sin embargo, que la
msica debe evitar imitar los objetos visuales y limitarse a mostrar ms claramente al
oyente los procesos de su yo interior. Puede conseguir esto haciendo que la profundidad
interna sustancial de un contenido particular pueda penetrar en las profundidades de
nuestro ser. Puede, por otra parte optar por reflejar la vida y el movimiento de una idea
especfica en una conciencia individual interna y subjetiva, de modo que sta se
convierta en su propio objeto.
La caracterstica especifica que aproxima a la msica la conciencia abstracta
interior es la emocin, la subjetividad autnoma del yo interno. La emocin gravita en
realidad hacia algn contenido, pero manteniendo ese contenido restringido al yo
interior, sin conexin con nada exterior y por ello no est conectada formalmente con
ello. En este sentido, la emocin no deja de ser tan slo una cubierta externa del
contenido. Es el campo en el que opera la msica.
Y a partir de esto, la msica extiende su mbito hasta cubrir toda emocin
especfica del alma, todos los grados de felicidad, alegra, humor, regocijo y jbilo; del
mismo modo cosas tales como los diversos grados de la ansiedad, preocupacin,
tristeza, luto, ansiedad, dolor, anhelo y finalmente temas como el temor, la splica y el
amor llegan a hacerse parte de la esfera verdadera de la expresin musical.
Los sonidos "ah" y oh" que funcionan como interjecciones, gritos de dolor,
lamentos y carcajadas, son las expresiones no artsticas ms directas y vitales de las
emociones y estados de nimo. El alma dirige hacia ellos su atencin y da expresin a
su existencia objetiva de un modo que est a medio camino entre el canto de los pjaros,
a travs del cual el ave se proyecta por medio del canto, sin ningn resultado prctico,
proporcionando placer al hacerlo y por otra parte la referencia al subconsciente y al
propio mundo del pensamiento interno.
Las interjecciones naturales de este tipo no son, sin embargo, msica pues, a
diferencia de los sonidos del discurso, no son desde luego smbolos conscientes y
articulados de los conceptos de la imaginacin. De este modo no expresan contenidos
predeterminados bajo la forma de conceptos universales, sino que a travs del sonido
dan expresin a estados de nimo y emociones que el sonido en s mismo simboliza
directamente. Expresiones de este tipo proporcionan consuelo al corazn. Sin embargo,
este consuelo no es de naturaleza esttica. La msica, no obstante, debe expresar las
emociones por medio de relaciones tonales especficas, purificndolas de su
intemperancia y crudeza.
71
La msica puede, por tanto tener su origen en interjecciones, pero slo cuando
stas estn convenientemente conformadas, llegan a ser msica. En este sentido. la
msica puede refinar artsticamente su material en bruto, hasta un nivel mayor que la
pintura o la poesa, antes de que dicho material pueda ser utilizado para expresar algn
contenido espiritual. Slo ms tarde tendremos necesidad de fijarnos ms detenidamente
en el modo en que se emplean los recursos tonales; por el momento repetir
simplemente la observacin de que la notas musicales en s mismas pueden diferir
enormemente en su tipo y cualidad y pueden dividirse o combinarse de las formas ms
variadas de modelos compatibles, esencialmente contrastados, con relacin o sin ella.
Estos contrastes y combinaciones y las diferentes maneras en que se mueven y cambian,
el modo en que se presentan, evolucionan y entran en conflicto resuelven y se diluyen
en la nada, reflejan en menor o mayor grado la naturaleza interna tanto de un contenido
particular como de las emociones que quedan asumidas. A partir de aqu se hacen
comprensibles y reciben forma las relacionas tonales de un tipo especfico, expresando
un cdigo convencional que permanece latente en las profundidades del espritu como
contenido especfico.
Pero el elemento sonoro se muestra as ms relacionado con la naturaleza
fundamental interna de un contenido dado que cualquier material fenomnico
considerado hasta ahora. Esto es as porque el sonido no est asociado con modelos
espaciales ni asume una sustancia material en forma de objetos diferenciados
espacialmente extensos. El sonido opera ms bien dentro de la dimensin temporal
ideal. No hay por ello lugar para diferenciar entre el ser simplemente interno y lo que es
fsicamente objetivo. Lo mismo es cierto respecto a la forma emocional asumida por
cualquier contenido del tipo que la msica mejor puede expresar. Pues en la
contemplacin y concepcin mentales, como procesos autoconscientes del pensamiento,
se hace inmediatamente evidente la diferencia entre el yo que contempla, conceptualiza
y piensa y el objeto que es contemplado, visualizado o pensado. En el proceso del
sentimiento, sin embargo, se elimina esta diferencia o, ms bien, no llega a surgir,
siendo extraamente el contenido parte de la textura del yo interno como tal. Siempre,
pues, que la msica est al servicio de la poesa y recprocamente, siempre que la poesa
se combina con la msica, clarificndola y dndole interpretacin, la msica no puede
dar forma objetiva a pensamientos y conceptos de la imaginacin, ni puede intentar
proyectarlos del modo en que son concebidos por la consciencia como conceptos y
pensamientos. La msica puede, como hemos dicho, estimular las emociones para
reaccionar ante las relaciones tonales, relaciones que entraan alguna conexin interna
con la naturaleza bsica de su contenido, o bien debe buscar la expresin de la emocin
en s misma de manera ms fiel de lo que puede suscitar el contenido. Es por medio de
las notas que la msica se asemeja y refleja la naturaleza interna de la poesa tal como la
experimentan el autor y el oyente.
El efecto de la msica
A partir de aqu podemos establecer, en tercer lugar, el poder a travs del cual la
msica puede afectar a la propia personalidad. La personalidad no hace observaciones
empricas ni divide las impresiones en conceptos individualizados no relacionados entre
s; ms bien existe como un continuum en las profundidades inexploradas y en la
intimidad de las emociones. Pues es exactamente en esta estera en el sentidointerno, en
contemplacin ensimismada- en la que opera la msica activando as el corazn y la
personalidad, en la que tienen lugar todos los cambios internos, siendo el nico y
72
concentrado punto focal de todo el ser humano.

El yo interior existe temporalmente y el tiempo es la esencia del sujeto en s.
Ahora bien, ya que es el tiempo y no el espacio quien proporciona el elemento esencial
en el que tiene existencia el sonido como algo con significado musical y, puesto que el
tiempo que es ocupado por el sonido es el mismo que vive el sujeto, es as que el sonido
como tal penetra y absorbe el ser ms profundo y activa el yo interior por medio de su
movimiento temporal y su ritmo. Cualquier otro modelo de sonidos emocionalmente
expresivo contribuye sobremanera a una realizacin ms intensa del sujeto en el que se
mueve y transporta en si al sujeto, todo lo cual sirve para explicar por qu posee la
msica un poder tan elemental.
Pero para que la msica pueda lograr su pleno impacto se requiere ms que
meros modelos abstractos de sonidos en el tiempo. Hay, pues, un segundo ingrediente
esencial, concretamente un contenido, cuya alma se expresa a travs del sonido y que
sirve para estimular la personalidad.
No es, pues, necesario considerar aspectos extrnsecos sobre la omnipotencia de
la msica, aspectos que ya fueron expuestos por los antiguos tericos, tanto religiosos
como profanos, a travs del mito y la leyenda.
Finalmente, otro aspecto del efecto subjetivo del sonido es el modo en el que
una obra de arte musical nos es transmitida, en contraste con otras obras de arte. A
diferencia de los edificios, estatuas y pinturas, los sonidos no poseen en s mismos
continuidad objetiva alguna, sino que se desvanecen una vez que han pasado ante
nosotros. Una obra musical, pues, necesita de una recreacin constante por medio de la
interpretacin, debido a su existencia puramente efmera. Incluso as, la necesidad de tal
actualizacin repetida tiene implicaciones ms profundas. El contenido musical es la
propia conciencia interna subjetiva: no hay ello intencin de crear un objeto fsico que
exista por s mismo. El contenido en la msica, pues debe expresar directamente un
sujeto vivo, en el que la obra reviste todo su ser interior.
La forma, la tcnica y el contenido en la msica.
Una sola meloda puede ser tan elaborada en una textura contrapuntstica que
resulte una progresin armnica; del mismo modo, melodas totalmente diferentes
pueden combinarse de manera que de la coincidencia de las notas individuales de ellas
resulte una armona, como sucede por ejemplo con frecuencia en las composiciones de
J.S. Bach El desarrollo de estas melodas toma muchos y diversos caminos que parecen
entretejerse con independencia, aun manteniendo entre s una relacin armnica
fundamental que proporciona un elemento necesario de coherencia manteniendo entre s
una relacin armnica fundamental que proporciona un elemento necesario de
coherencia.
Con este desarrollo, debera exigirse y no tan slo permitirse a la msica que
explore los lmites que separan a la consonancia de la disonancia, incluso traspasarlos,
antes de resolver eventualmente en una consonancia; de hecho debe forzar la simple y
original consonancia hacia la disonancia. Pues las relaciones armnicas esenciales e
inevitablemente ms profundas y las interconexiones ocultas estn por completo
enraizadas en tales contrastes; los efectos profundamente penetrantes del flujo y reflujo
73
meldicos pueden tan slo por ello basarse en tales relaciones armnicas ms
profundas. Una composicin musical atrevida abandona de este modo las progresiones
puramente consonantes, desarrolla contrastes, genera tensiones y disonancias muy
poderosas demuestra su poder sometiendo el conflicto y torbellino armnicos segura en
el conocimiento de que todo podr resolverse en una victoria final de reconciliacin
meldica que resulte satisfactoria para el alma existe aqu un conflicto entre libertad y
necesidad; libertad que envuelve los flujos de la imaginacin y necesidad impuesta por
aquellas relaciones armnicas que la imaginacin necesita expresar por s misma y en la
que est enraizado su propio significado. Pero si el objetivo principal es explotar los
recursos armnicos o el intenso conflicto que resulta de ello, entonces la composicin se
vuelve con facilidad pesada y acadmica, pues aunque la libertad de movimientos no
desaparece en realidad ser de todas formas incapaz por completo de triunfar.
As, toda meloda debe por encima de todo ser cantable y autosuficiente en cualquier
tipo de msica. No debe ser oscurecida o perderse por la expresin ornamentada.
Evidentemente, no hay en este sentido lmites para el nmero de notas que puede tener
una meloda. Pero debe sta estar tan desarrollada como para crear una impresin
completa y total en nuestra mente. Todo ello puede incorporar algo de variedad y
desarrollo, pero todo debe ser completamente coherente; requiere un comienzo y fin
definidos, de modo que el medio sea tan slo la unin entre ellos. Slo entonces, cuando
la meloda tiene consistencia y estructura linternas y cuando no se desvanece por falta
de forma, slo entonces refleja la libre autosuficiencia subjetiva que intenta expresar. Y
slo entonces se hace la msica expresin directa del ideal, ese sentido de liberacin
que eleva el alma a un plano ms elevado de percepcin, aunque siga obedeciendo las
leyes fsicas preestablecidas de la armona.
Relacin entre los medios expresivos de la msica y su contenido.
Una vez discutidas las caractersticas generales de la msica consideramos los
diversos factores relacionados con cmo estn conformadas la altura y las duraciones de
las notas. Ahora, siguiendo con la meloda, hemos entrado en el dominio de la
invencin artstica libre y de la verdadera creacin musical y nos enfrentamos de
inmediato con el problema de un contenido que ser artsticamente expresado a travs del
ritmo, la meloda y la armona. El aspecto final de la msica que aun hemos de
considerar es el de definir los diversos modos en los que la msica puede ser expresiva.
En lo que se refiere a ellos, hay que destacar las siguientes diferencias: en primera
instancia, la msica como ya hemos visto puede ser un acompaamiento. Es decir su
contenido espiritual puede ser considerado no slo en sentido abstracto e interior, no
slo como emocin subjetiva, sino tambin como msica, cuyo flujo est influenciado
por conceptos verbales. Por otra parte, la msica puede liberarse de todo contenido
predeterminado, puede asumir una existencia propia autnoma, de modo que aunque
pueda conllevar relacin con alguno u otro concepto especfico, est sumergido por la
meloda y su desarrollo armnico; la msica se las ingenia para mantener su
independencia por medio de combinaciones totalmente autosuficientes de diversas
cualidades sonoras y por medio de los modelos armnicos y meldicos que derivan de
ellas la diferencia es aqu similar a la que ya hemos advertido en el campo de la
arquitectura como arte independiente o aplicado, aunque aqu la dimensin es
enteramente diferente. Aun as, la msica como acompaamiento disfruta de una
libertad y al mismo tiempo de una relacin cercana con su contenido que es
considerablemente mayor que lo que puede ser el caso en arquitectura.
74
En trminos prcticos esto significa la diferencia entre msica vocal e

instrumental Esta diferencia no puede ser contemplada en un nivel puramente
superficial como si fuera cuestin del timbre de la voz humana en la msica vocal en
comparacin con el mbito ms extenso de sonidos en la msica instrumental. Lo Que
sucede es que la voz canta palabras, palabras que expresan un contenido conceptual
particular.
En consecuencia, si los dos elementos, palabra y sonido no carecen de
significado y de relacin, el nico fin de la msica puede ser tan slo la mejor expresin
musical posible del contenido verbal. (Este contenido, como tal, est predeterminado
por su apariencia y ya no es cuestin de una emocin indeterminada). En tanto que el
contenido de un texto predeterminado tenga significado, en tanto que pueda ser ledo, es
algo diferente de su adaptacin y expresin musicales. Cualquier msica que se pone a
un texto ser por tanto un mero acompaamiento. En la escultura y en la pintura, por
supuesto, el contenido no puede asumir forma representativa alguna que no sea artstica.
Por otra parte, deberamos evitar pensar que tal acompaamiento sea simplemente
utilitario, pues se trata justamente de lo contrario: el texto est tan slo al servicio de la
msica y no tiene propsito ms elevado que el de hacemos ms conscientes del
contenido especfico sobre el que el artista ha basado su obra. La msica retiene esta
libertad particular, principalmente no tanto al interpretar el contenido en los mismos
trminos que el texto, sino al operar dentro de un elemento que no firma parte de la
contemplacin y la imaginacin. En este sentido ya he indicado al considerar el carcter
general de la msica debera expresar nuestros campos ms profundos.
Pero nuestra naturaleza interna tiene dos lados, por una parte cuando
aprehendemos el significado interno de un objeto, esto puede implicar una comprensin,
no de su realidad fenomnica exterior sino de su significacin ideal. Por otra parte,
puede implicar que experimentamos el contenido como expresin subjetiva que
estimula las emociones. La msica es capaz de ambas cosas. Intentar ilustrar esto ms
detalladamente.
En la antigua msica de iglesia -por ejemplo, en un Crucifixus - el concepto
profundo inherente a la idea de la pasin de Cristo como sufrimiento divino, muerte y
sepultura, se realiza de diferentes maneras; la Pasin se experimenta no tanto como
sentimiento subjetivo, compasin o pena personal ante el hecho que se expresa, sino
ms bien como el hecho en s mismo, por decirlo as. Su significado ms profundo, en
otras palabras, exteriorizado por las armonas y melodas que surgen de ellos.,; Es cierto
que incluso aqu las emociones son despertadas en el oyente -no se le pide qu
contemple el dolor de la crucifixin o sepultura, ni que se forme un mero concepto de
ello, sino ms bien que experimente en su ser ms interno el significado ms profundo
de este sufrimiento y muerte divinas; se le pide que se sumerja por completo en ello; se
convierte as en algo que se percibe interiormente, algo que supera cualquier otra cosa y
toma por completo posesin del oyente. Exactamente del mismo modo, el compositor
debe haberse visto tan ntimamente implicado en ello, no meramente como experiencia
subjetiva, que su obra de arte adquiera el poder de inducir una impresin de intensidad
tal, cuya intencin sea revivir el hecho en el sentido interno por medio del sonido,
excluyendo todo lo dems.
A la inversa, puedo por ejemplo leer un libro que nos cuente algn hecho,
desarrolle una trama o evoque emociones a travs de palabras y sentirme tan conmovido
75
por ello que, por ejemplo, puede llorar copiosamente. La msica puede suscitar en el
oyente esos sentimientos tan personales que pueden acompaar cualquier actividad
humana, sentimientos que expresan una vida interior y que pueden tambin ser
suscitados observando un acontecimiento y presenciando una accin. La msica puede,
a travs de las impresiones que produce, calmar, suavizar e idealizar los sentimientos
que el oyente siente hacia el tema. En el caso tanto de la msica como de la literatura,
pues, el contenido se dirige al ser interior. Este tiene una amplia libertad de
pensamiento, imaginacin y contemplacin; la msica puede controlar esto y tambin
los poderes de concentracin enfocando la atencin sobre una cuestin particular,
manteniendo la atencin, moviendo y alimentando las emociones dentro de este campo
especfico.
Es en este sentido particular en el que debe ser entendido el trmino de msica
de acompaamiento. Modela el aspecto de nuestra naturaleza interna que mencionamos
en primer lugar, segn el contenido por el que nuestra imaginacin est ya
precondicionada por el significado del texto. Pero siendo la msica vocal
particularmente adecuada para cumplir esta funcin y como adems los instrumentos se
combinan con las voces en un pacto, la gente elige por lo general describir toda msica
instrumental como acompaamiento. En todos los casos se usa la msica instrumental
para acompaar la voz y no se le permite una gran preeminencia ni una expresin
independiente. En este sentido, sin embargo, la msica vocal pertenece ms
especficamente a la categora de sonido incidental; la voz comunica a la imaginacin
palabras articuladas y la lnea vocal es slo una modificacin ulterior a partir de la
sustancia de estas palabras, es decir, que las interpreta para las emociones internas. En
la msica instrumental como tal, sin embargo tal comunicacin verbal es pasada por alto
y la msica debe restringirse a sus propios mtodos de expresin puramente musical.
La msica lrica y dramtica
La msica lrica... expresa meldicamente los estados anmicos individuales. Por
encima de todo debe mantener su independencia respecto a lo que es meramente
descriptivo y declamatorio, aunque puede tambin ir ms all, portando el contenido
especfico de un texto, tanto si este contenido es religioso como de cualquier otro
carcter. Sin embargo, la msica dramtica es mucho ms adecuada para las emociones
de carcter tempestuoso o de amor no correspondido, para conflictos emocionales no
solucionados o para tensiones internas; estas son menos apropiadas para recibir un
tratamiento lrico independiente y servir efectivamente como partes ntegras de carcter
dramtico.
Hay tambin msica dramtica que puede ser considerada como evolucin de la
antigua tragedia. La msica no era el elemento principal en sta, ya que en obras de
naturaleza verdaderamente potica debe darse preferencia a la expresin verbal y al
desarrollo potico de los conceptos de la imaginacin y a las emociones. En tiempos
antiguos, las tcnicas armnicas y meldicas no haban alcanzado aun el nivel que se
consigui ms adelante en la era cristiana; el principal papel de la msica era entonces
simplemente resaltar el efecto del texto potico por medio de ritmos que dan vida a las
palabras y que de ese modo intensifican su impacto fsico inmediato. La msica
dramtica, por el contrario, tiene un papel independiente en el campo de la msica
eclesistica y un amplio mf1sgen de libertad como componente lrico en la pera,
opereta, etc., modernas, la opereta, sin embargo, una forma menor hbrida de la msica
76
vocal, en la que se combinan slo superficialmente el discurso hablado y la cancin, los

elementos musicales y no musicales. Puedo asegurar que est comnmente aceptado
que el uso de la cancin en el drama es completamente antinatural; pero esta crtica no
es vlida La crtica puede dirigirse aun ms contra la pera, en la que cada accin
emocin, pasin y decisin se acompaa y expresa por medio del canto. En realidad, la
msica puede ser introducida en la opereta de modo plenamente justificado en aquellos
lugares donde las emociones y pasiones sean particularmente intensas o se muestren
adecuadas para la expresin musical. La yuxtaposicin de dilogos banales y prosaicos
con piezas musicales hbilmente compuestas aun produce efectos en el pblico. La
opereta no es en realidad una forma artstica plenamente realizada. Por otra parte, en la
verdadera pera toda la accin se desarrolla a travs de la msica y nos vemos de
inmediato trasladados a un elevado plano esttico que se mantiene a lo largo de la obra.
Este plano se sostiene en tanto que el contenido de la msica permanezca en primer
lugar como una emocin subjetiva como una atmsfera general e individual en las
diversas situaciones, conflictos y luchas de pasiones cuidando de que la msica enfatice
todo esto expresando sus emociones afectivas de forma plenamente desarrollada Por el
contrario, en un vaudeville, donde se cantan melodas conocidas y populares con versos
rimados de carcter nico y sorprendente, el canto adquiere por s mismo una
inclinacin irnica El hecho de que no haya canto confiere a la pieza una cualidad de
parodia ligera; sea como sea que haya de entenderse el texto satrico, cuando el canto
cesa sonremos ante el hecho de que ms hubiera valido que no se hubiera cantado nada.
La msica independiente
Podemos comparar lo que es la meloda coherente y completa en s misma con la
escultura, el arte plstico. La declamacin musical, por otra parte, puede ser considerada
como paralela a la pintura, la cual se adentra ms en cuestiones de detalle individual.
Sin embargo, ya que se revela una profusin de detalles, siempre que se intenta una
caracterizacin ms precisa que la voz humana no puede expresar de forma
comprensible, siendo el campo de las inflexiones que estn a su alcance
comparativamente simple, se aaden acompaamientos instrumentales cuanto ms
extiende su mbito la msica para incrementar su variedad y vitalidad.
Adems, aparte de poner meloda a un texto y de expresar lo que est en las
palabras, existe tambin el proceso musical que busca la independencia respecto de
otros conceptos que aquellos que pueden ser expresados mediante los sonidos
musicales. La conciencia interna subjetiva es el principio determinante de la msica.
Ahora bien, la ms profunda cualidad del sujeto fenomnico es pura subjetividad. No
est determinada por ningn contenido invariable y por ello no est sujeta a seguir
ningn curso particular, sino que dispone de completa libertad para s.
S se quiere que esta subjetividad pueda alcanzar una plena realizacin en la msica,
debe esta liberarse de un texto especfico y derivar su contenido -el desarrollo y manera
de su expresin, la consistencia y desarrollo de su estructura, el desarrollo de sus ideas
principales y cualquier material episdico o subsidiario, etc.- meramente de sus propios
recursos, debe limitarse a medios puramente musicales, ya que las palabras no pueden
expresar el significado de toda una composicin. Esto es aplicable a lo que ya he
denominado msica autosuficiente. El acompaamiento musical existe para expresar
algo fuera de ella. Su expresin se refiere a algo que no pertenece a la msica como tal,
sino a un arte extrao a ella: la poesa. Ahora bien, si la msica pretende ser puramente
77
musical, debe evitar y erradicar este elemento ajeno. Slo entonces puede liberarse por
completo de las restricciones de la precisin verbal. Este punto debemos discutirlo
ahora de manera ms detallada.
Ya hemos visto el proceso de liberacin que se produce en el campo de la
msica de acompaamiento. Pues, si bien es cierto que la obra potica ha relegado a la
msica a un papel subordinado, sin embargo la msica ha ignorado la precisin
especifica de las palabras y se ha liberado completamente de expresar conceptos
precisos para inducir a la alegra o la tristeza segn su voluntad. Algo similar ha
sucedido con el pblico oyente, especialmente en lo que se refiere a la msica
dramtica. Pues la pera contiene mochos ingredientes: el lugar y el decorado, la accin
dramtica, los incidentes, las acciones, los vestidos, etc.; por otra parte encontramos las
emociones y su expresin. En la pera, entonces, el contenido es doble -la accin
exterior y la emocin interna. Aunque la accin como tal da coherencia a elementos
particulares del conjunto, en su mayor parte se elabora en funcin de la trama -por ello
en recitativo- ms que en trminos especficamente musicales. Pero el oyente puede
distanciarse fcilmente respecto a la accin; puede no prestar prcticamente ninguna
atencin a los cortes e impulsos del discurso y quedarse tan slo con lo que es realmente
musical y melodioso. Esto es lo que sucede en particular con los italianos, como ya he
dicho anteriormente, la mayor parte de cuyas ltimas peras estn hechas de manera que
no es necesario escuchar los pequeos dilogos musicales y otras frivolidades, pudiendo
uno estar hablando o pasando el tiempo tenindolos como fondo, escuchando con pleno
deleite tan slo los pasajes realmente musicales que pueden as ser gozados puramente
como msica. En este caso, el compositor y el pblico disponen de un trampoln que les
puede liberar del contenido especfico de las palabras, permitindoles desarrollar la
msica como arte autosuficiente.
La dimensin en la que puede realmente funcionar esta independencia es la de la
msica instrumental, bien que la msica vocal con acompaamiento, que est
condicionada por un texto. Pues, como ya he dicho, la voz es la expresin autntica a
travs del sonido de una subjetividad total, usando al mismo tiempo conceptos de la
imaginacin y palabras. Cuando la subjetividad, inmersa en una emocin concentrada,
quiere expresar o reaccionar ante el mundo interior de los conceptos imaginados,
encuentra en su propia voz, es decir el canto, el medio ms apropiado La necesidad de
asociarse a un texto desaparece, en lo que se refiere a los instrumentos y es aqu donde
puede decirse que la msica, en sentido ms estricto, puede adentrarse en su propio
dominio.
La msica, tanto para instrumentos solistas como para toda una orquesta, que no
hace uso ni del texto ni de la voz humana, ni se refiere a ninguna serie definida de
conceptos imaginativos. comprende cuartetos, quintetos, sextetos, sinfonas. Esta misma
razn la predispone para sentimientos abstractos, lo que slo puede expresarse en
trminos generales. Lo principal en esto, en cualquier caso, es su flujo puramente
musical, sus crecimientos y cadas armnicas '/ meldicas, sus progresiones, que ora son
demoradas, ora complejas, profundamente conmovedoras, incisivas, simples o ms
fluidas. Este flujo procede tambin de la elaboracin de una meloda con todos los
recursos tcnicos de la msica; la combinacin artstica y eufnica de instrumentos en
un conjunto, la cualidad de la escritura polifnica, el juego e interaccin de las partes,
etc., y as sucede en este campo que se muestran con claridad las diferencias esenciales
entre el aficionado y el experto. EI profano disfruta en la msica sobre todo con el
78
contenido, las cualidades fsicas, la expresin comprensible de las emociones y de los

conceptos de la imaginacin; por ello prefiere dedicar su atencin a la msica como
acompaamiento. El experto, por el contrario, ama la msica instrumental, pues es
conocedor de las relaciones musicales internas de los sonidos e instrumentos, en los que
aprecia la escritura polifnica melodiosa, el uso de la armona y el interjuego de formas.
Encuentra plenamente satisfactoria la msica en s misma; su inters primordial es
comparar lo que oye con las reglas y leyes que le son conocidas, para juzgar en
consecuencia y apreciar lo que el compositor ha logrado, aunque el genio inventivo del
artista puede desafiar incluso el juicio del experto, cuando se hace presente en una
progresin o transicin novedosa. El mero aficionado raramente experimenta esta
completa satisfaccin y sucumbe inmediatamente al deseo de llenar con significados lo
que le parece una sucesin de sonidos inconexa, para encontrar puntos espirituales de
referencia en su desarrollo, ciertamente para descubrir conceptos de la imaginacin ms
claramente definidos y un contenido especfico en todo lo que es capaz de conmover
una cuerda de su alma La msica se convierte as en algo simblico para l y al intentar
captar su significado, los problemas se le presentan pasajeros, desconcertantes, a veces
inabordables y susceptibles de las interpretaciones ms variadas.
Por su parte, el compositor puede, por supuesto, revestir su obra con un
significado especfico, con un contenido de conceptos imaginativos y emociones en
tanto que sigan un camino definido y consistente. Por otra parte, si se libera de un
contenido semejante, puede concentrarse en la estructura puramente musical de su obra
y en la rica satisfaccin espiritual de crear tal estructura. En relacin con esto, sin
embargo, la composicin musical puede fcilmente perder contenido intelectual o
emocional y no requerir una base cultural o intelectual ms profunda. Siendo esto as, se
puede observar que las dotes para la composicin se desarrollan con mucha frecuencia a
una corta edad; en verdad, a lo largo de sus carreras, los compositores de talento siguen
siendo muchas veces poco conscientes y con poca profundidad intelectual.
Si el compositor quiere alcanzar una profundidad mayor, debe dedicar igual
atencin a ambas cuestiones: la expresin de un contenido indeterminado y la estructura
musical, especialmente en la msica instrumental. En este caso, el compositor es libre
para dar curso tanto a la profundidad y complejidad meldica y armnica como a los
aspectos descriptivos y poner en relacin ambos elementos.
Sin embargo, desde el propio comienzo hemos argumentado que este estadio de
creatividad musical libre debe basarse en el principio general de la subjetividad. As, la
independencia respecto de cualquier contenido predeterminado tendr que ser de tal
clase que pueda equilibrar hasta cierto punto lo meramente caprichoso y, al mismo
tiempo, proporcionar una cierta libertad. Pues incluso la composicin de esta manera
debe estar sujeta a ciertas reglas y formas que deben controlar lo meramente caprichoso.
Tan slo consideraciones de ndole general afectan a estas leyes, habiendo un amplio
mbito de cuestiones detalladas en las que la subjetividad puede reinar de forma
indiscutible, en tanto que se mantiene dentro de los lmites inherentes a la propia
naturaleza de las relaciones tonales. En verdad, tambin en la explotacin de estas
relaciones, el capricho subjetivo con sus inspiraciones, fantasas, interpolaciones, burlas
inspiradas, tensiones decepcionantes, desarrollos sorprendentes, saltos y destellos
brillantes, efectos raros y novedosos, es en ltima instancia el amo libre que se
encuentra por encima del movimiento controlado de la expresin meldica y del
contenido textual de la msica de acompaamiento.
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