Está en la página 1de 6

La teora de la vanguardia como corset

Algunas aristas de la idea de vanguardia en el arte argentino de los 60/70


Ana Longoni
En los ltimos aos hay signos evidentes de la reapertura (no slo local) de la pregunta sobre las
relaciones entre vanguardias, arte, poltica y activismo. Cabra mencionar una nutrida serie de
publicaciones, exposiciones, tesis, coloquios. La nota de Adrin Gorelik Preguntas sobre la eficacia,1
escrita a propsito de la enorme repercusin pblica de la retrospectiva de Len Ferrari abierta en
diciembre de 2004, puede tomarse como un indicio ms de la actualidad de esos debates. El lugar en
donde l coloca a las vanguardias argentinas de los aos 60 (escena primordial, ese ncleo mtico...
con el cual cualquier reflexin sobre el arte y la poltica debe medirse) pone de manifiesto la particular
atencin que ha concentrado ese momento del arte argentino, aunque elude considerar que las lecturas que
circulan acerca de las vanguardias sesentistas no son unnimes sino que pugnan por definir el sentido de
aquellas radicales prcticas.2
En la trama de relatos que revisan aquellas experiencias, es que aspiro a intervenir con mi
investigacin acerca de las interrelaciones entre vanguardia artstica y poltica radicalizada de los 60/70
en Argentina, a partir de la pregunta principal acerca de cmo se resolvieron en diferentes programas
artstico-polticos muchas veces antagnicos los conceptos de vanguardia y revolucin.3 Indago los
modos en que esos trminos funcionaron como ideas-fuerza en el arte, valores en disputa y en
redefinicin continua, a veces vectores o dispositivos aglutinantes; otras, herramientas de impugnacin al
oponente. Recurro para ello a un vasto repertorio de intervenciones artsticas, un conjunto de obras, ideas,
vidas, que tendan hasta no hace mucho a ser obliteradas, ledas con un sesgo parcial e inamovible, o
pasadas por alto en la historiografa cannica del arte, que preservaba la autonoma de su objeto de
estudio a costa de cercenar aquellas tensiones hacia la heteronoma inscriptas en esas experiencias.
Tampoco encontraban su dimensin especfica en la historia poltica de ese perodo, cuyo tratamiento de
los productos artsticos suele reducirlos a ilustracin, mero ejemplo decorativo, si es que los trata.
Debo decir que en los ltimos aos este panorama est cambiando en la medida en que se dieron a
conocer algunas investigaciones histricas de largo aliento que sugieren que estamos ante una articulacin
polifnica de esfuerzos diversos por reescribir otra historia del arte argentino.
En la nota de Gorelik ya citada encuentro marcas de un efecto que pretendo examinar aqu, partiendo
de la hiptesis de que la Teora de la vanguardia de Peter Brger funciona como un sobreentendido y
restrictivo corset que constrie las aproximaciones a la historia concreta o a la idea misma de vanguardias
argentinas.
Como reconoce el propio Brger en el eplogo a la segunda edicin, su libro est imbuido por el
punto de vista posterior a los acontecimientos de mayo de 1968 y al fracaso de los movimientos
estudiantiles de los primeros aos 70.4 El clima de desaliento ante el desmantelamiento de la protesta
social y contracultural de los aos previos est inscripto en su desalentada mirada sobre las
potencialidades crticas del arte en trminos de una paralizante clausura. Esas son las coordenadas desde
las que impugna a las llamadas neovanguardias como condenadas a la inevitable fagocitacin dentro del
renovado circuito institucional de posguerra, en la medida en que los movimientos histricos de
vanguardia de entreguerras ya fracasaron, y cualquier intento de emularlos est condenado a ser rplica
fallida, gesto intil o apenas una farsa.
Son varias las voces que desde la aparicin del crucial libro del alemn (1974) le plantearon
objeciones, entre ellas la crtica incisiva que realiza Hal Foster: la misma premisa de la que parte que
una teora puede comprender a la vanguardia, que todas sus actividades pueden subsumirse en el proyecto
de destruir la falsa autonoma del arte burgus es problemtica.5 Son tres las condiciones definito-rias
de la restringida definicin de vanguardia que propone Brger. Primera, la antiinstitucionalidad, entendida
como la rebelin contra la Institucin Arte (esto es: no slo las instituciones sino tambin las ideas que
sobre el arte dominan una poca dada). Segunda, la ruptura absoluta con la tradicin. Tercera, la
vanguardia verifica una autocrtica del estatuto de autonoma del arte, al plantearse reinscribirlo en la

praxis vital y poner fin a su condicin escindida del resto de la experiencia. As, se propone superar la
carencia de funcin social a la que est sometido el arte burgus desde el esteticismo.
Asumir esa definicin llevara a la conclusin de que en Argentina y en Amrica Latina no
existieron nunca autnticas vanguardias, en la medida en que muchos de nuestros primeros vanguardistas
emergieron en condiciones histricas muy distintas de las europeas y no slo no se enfrentaron a las
instituciones, sino incluso fueron activos partcipes de su creacin. Esta observacin puede por cierto
extenderse a gran parte de las vanguardias soviticas que, en los primeros aos de la revolucin,
desempearon un activo papel (incluso directivo) en organismos culturales del nuevo Estado y pugnaron
por hegemonizar las instituciones de educacin artstica. Por otra parte, tanto la vanguardia sovitica
como las latinoamericanas no rompen con el pasado (como s el dadasmo o el futurismo italiano) sino
que se reapropian productivamente de zonas de la tradicin (culta y popular).
Tampoco sera lcito pensar desde la teora de Brger en la existencia de nuevas vanguardias en el
mundo luego del fracaso de los movimientos histricos. Contra esto, algunos autores6 han sealado que
en el arte de posguerra hubo manifestaciones artsticas que se plantearon la crtica radical al orden
existente, la invencin de una energa transformadora del presente y la reintegracin del arte en la vida, y
que en esas experiencias puede entenderse no la rplica intil sino el retorno o la reactivacin del sustrato
utpico de las coordenadas ms radicales las primeras vanguardias. Y que estos vectores de radicalizacin
no slo corresponden a experiencias antiinstitucionales (que tambin las hubo, como el situacionismo o el
mismo caso de Tucumn Arde) sino a prcticas nada marginales dentro del circuito de exhibicin,
instaladas dentro de la institucin artstica, desde donde ejercieron en trminos de crtica institucional
un sistemtico y sutil trabajo de develamiento de las condiciones de produccin, circulacin y recepcin
del arte moderno.7
La compleja relacin que efectivamente tiene lugar entre los artistas, sus prcticas y el circuito
institucional, sus vaivenes o ambigedades, obligan a repensar la oposicin histrica entre vanguardia y
museo, o la condicin antiinstitucional de la vanguardia.
Ya no creo, como poda desprenderse del libro Del Di Tella a Tucumn Arde,8que a un primer
perodo cnico en el cual la relacin entre la vanguardia de los 60 y el circuito modernizador fue
pacfica, aceitada y mutuamente colabo-rativa, sigui un segundo perodo heroico, iniciado por el
itinerario del 68, y signado por la abrupta y definitiva ruptura de la vanguardia con la Institucin Arte,
durante el cual los vnculos entre vanguardia e institucin se tornan de oposicin e impugnacin.
El que une a vanguardia e instituciones artsticas a lo largo de toda la poca es, en todo caso, un lazo
cambiante e incluso contradictorio, signado por convivencias pasajeras o pertenencias ms persistentes,
rupturas estruendosas y copamientos coyunturales, asincronas y tambin consonancias que permitieron
el impulso de iniciativas comunes.
En cada una de las fases en esta vanguardia coexisten gestos de ruptura y de integracin ante la
institucin. Hay artistas (los ms rupturistas, inquietantes, inclasificables) que pugnan por entrar en la
institucin (simplemente en busca de un espacio visible, recursos, un pblico), mientras que el circuito
modernizador tiende en cambio a asimilar exclusivamente las zonas ms moderadas de los
experimentalismos. El trmino destiempos puede describir esos cruces marcados por el desencuentro:
unos (artistas) llegan muy temprano, u otros (gestores institucionales) demasiado tarde.
Seales
Qu seales de eso que llamo encorsetamiento de la teora de la vanguardia encuentro en el artculo de
Gorelik? En primer lugar, apela al parmetro antiinstitucional para medir la radicalidad de las prcticas
artsticas, cuando distingue entre la vanguardia del 68 (cuya tarea poltica principal fue la subversin del
marco institucional) y la exposicin de Len Ferrari, ante la que manifiesta ahora enormes dudas:
aquellos procedimientos nacidos de la voluntad de subvertir la Institucin del Arte ya no estn
acompaados de una crtica a la absorcin o a la manipulacin. O cuando critica al GAC (Grupo de Arte
Callejero) por su participacin en el Parque de la Memoria. Esta supuesta institucionalizacin del arte
poltico o ms precisamente su carencia de voluntad antiinstitucional traera aparejado, concluye, que el
sentido poltico de algunos gestos quede restringido a la esfera artstica: El arte ha internalizado la
poltica como una variable ms de su lgica institucional y de sus procedimientos. Lo inslito de este
razonamiento es que justamente se refiera a dos casos que exponen en forma extrema los tensos lmites

entre la esfera del arte y la de la poltica en la Argentina contempornea. La obra de Len Ferrari, circule
dentro de los canales de exhibicin convencionales del arte o fuera de ellos (en fascculos de un diario,
por ejemplo), nunca resulta indiferente ni termina destinada a la mera contemplacin esttica. Al GAC,
uno de los colectivos ms significativos surgidos hace casi una dcada, cooperando en los escraches de
HIJOS desde 1997, y realizando otros dispositivos grficos que subvierten los cdigos institucionales en
la calle, no se le escapa que sus intervenciones en convocatorias institucionales como la Bienal de
Venecia son siempre problemticas. Moverse entre el adentro y el afuera de la institucin artstica, ms
que incoherencia, oportunismo o irreflexin, puede denotar capacidad poltica para apostar a instalar un
dispositivo crtico (en este caso la denuncia de la persistencia actual de violaciones a los derechos
humanos) en donde ste pueda interpelar a nuevos espectadores.
Al mismo tiempo que define como insuficientemente antiinstitucionales a Ferrari y al GAC, Gorelik
se muestra burlonamente hostil ante cruces inslitos entre por ejemplo poetas y cartoneros (en una
velada referencia a la experiencia editorial de Elosa Cartonera). Aqu aparece la segunda seal de
encorsetamiento esta vez en clave de la Teora Esttica de Adorno: la defensa a ultranza de la
autonoma del arte, entendido como un territorio con lmites bien precisos y delimitados, cuyas reglas de
juego, de inclusin y de exclusin, estn arbitradas por intelectuales debidamente habilitados.
A pesar de que Gorelik elige referirse a producciones que justamente obligan a revisar la condicin
autnoma del arte (no porque se sometan a las imposiciones del poder o del mercado, sino porque
pretenden actuar en la transformacin de las condiciones de existencia), y menciona a sujetos que
renuncian explcitamente a defender el estatuto artstico de sus intervenciones, genera una suerte de
escalafn de grados de artisticidad, que fija parmetros acerca de qu es legtimamente artstico y quin,
artista. A la vez, maneja un concepto cerrado sobre qu se entiende por poltica, y cul debera ser la
politicidad en el arte. Este escalafn, aplicado a la obra de Ferrari, establece una diferencia entre una obra
como La civilizacin occidental y cristiana (1965), porque encuentra su resolucin formal ms ambigua y
abierta, en contraste con la serie Infiernos e idolatras (1999), cuyos temas le resultan maniqueos o
esquemticos, y en cuyas formas es ms difcil ver ms all del mensaje. Esta lectura de La
Civilizacin Occidental y Cristiana9 termina siendo extempornea cuando obvia un dato histrico
ineludible: en 1965 la obra no pudo ser mostrada en el Di Tella justamente porque ni para Romero Brest
ni para Ernesto Ramallo el crtico del diario La Prensa que la descalific por su indiscutible carga
poltica resultaba para nada ambigua! Por otro lado, recurrir a significados inequvocos (para usar otro
trmino caro a Ferrari) es ledo como un disvalor artstico, lo que puede resonar a una persistencia de
viejas y demostradamente estriles polmicas que enfrentaron hace siete dcadas abstraccin y realismo.
Esta jerarqua parece recurrir a una operacin bien conocida, aquella que entiende el (verdadero) arte
como sublimacin.
Ante las tensiones que provoca la articulacin del arte y la poltica, la lectura de Gorelik parece ms
bien dirigida a delimitar e incluso oponer ambos conceptos: el arte apuesta a formas ambiguas, a
sugerencias, mientras la poltica no ve ni va ms all de los significados explcitos; el arte perdura en el
tiempo, la poltica es coyuntural y finita; el arte es provocacin y la poltica es eficacia. Con esta divisoria
prefiere obviar como un caprichoso rasgo de la potica de Ferrari su insistencia sostenida desde su
respuesta a Ramallo en 1965 acerca de que no importa si lo que l hace es considerado arte o panfleto.
El artista se erige como sujeto poltico, y la pregunta por la eficacia poltica es inescindible del
posicionamiento estructural del propio pensamiento, como sealaron muchos periodistas en los das
turbulentos de la clausura y reapertura de la muestra.
Usos de la vanguardia
Intento en lo que sigue poner en foco distintos usos de la categora vanguardia en relacin al arte
argentino de los 60/70, para lo que puede resultar til la distincin entre por un lado la puesta en
discusin y redefinicin de una categora terica (que implica una toma de posicin dentro del debate ya
consignado en la teora de la vanguardia) y las consiguientes posibilidades o lmites a la hora de pensar en
esos trminos estas manifestaciones concretas, y por otro lado los empleos de poca que del trmino
vanguardia hacen los sujetos involucrados en el proceso, cmo recurren a esa nocin para caracterizar su
posicin o construir su identidad. Esto ltimo, en la medida en que vanguardia es una autodefinicin
recurrente desde muy distintas posiciones en el campo artstico en ese perodo, aunque se trata de una

insistencia que puede resultar llamativa en un contexto internacional en que definir lo experimental o
novedoso en esos trminos resulta fuera de poca o aparentemente anacrnico.10 Aceptar la condicin
vanguardista de todas las producciones experimentales de la poca sin sopesar las implicancias del
concepto es un riesgo, aun cuando los artistas, los gestores, los crticos o los medios masivos insistieran
en nombrar el fenmeno como tal.
Para evitar la superposicin e indiscriminada confusin entre ambos empleos del concepto (llammosles
el terico y el de poca) es que me detendr en diferenciarlos. En cuanto al primero, puede resultarnos
productiva la distincin entre experimentalismo y vanguardia que propuso en 1984 Umberto Eco.11
Mientras el experimentalismo acta de forma innovadora dentro de los lmites del arte, la vanguardia se
caracteriza por su decisin provocadora de ofender radicalmente las instituciones y las convenciones, esto
es: apunta contra la idea misma de arte y su museificabilidad, con actitudes y productos inaceptables. La
diferencia radica entre una provocacin interna a la historia del arte y una provocacin externa: la
negacin de la categora de obra de arte.
En cuanto a los significados de poca del trmino vanguardia, son mltiples y no del todo
coincidentes con el que acabo de delimitar tericamente.
Una serie de pugnas (tericas o empricas), en la que no slo intervienen los propios grupos de
artistas experimentales sino tambin otras posiciones del campo artstico, los gestores institucionales, los
crticos especializados y masivos, el pblico, e incluso los intelectuales y cuadros polticos de las distintas
vertientes de la izquierda, contribuyen a definir el sentido de vanguardia como complejo artefacto
verbal ambiguo y en continua disputa, que nombra no slo la novedad sino tambin una posicin de valor.
Una primera posicin es la que entiende vanguardia como puesta al da. A comienzos de la poca, en
dos eventos significativos del campo artstico inmediatamente posterior al derrocamiento de Pern, la
Primera Reunin de Arte Contemporneo (Santa Fe, 1957) y la importante exposicin 150 aos de arte
argentino (en el Museo Nacional de Bellas Artes, 1960), aparece la apuesta a la vanguardia como eje
vertebral del relanzamiento del arte argentino al mundo. En la primera, el poeta Ral Aguirre piensa la
vanguardia como defensa del arte autnomo frente a la amenaza de la cultura de masas y la poltica, que
puede leerse como un efecto residual de la oposicin entre arte comprometido y vanguardia que haba
tenido su mayor despliegue en dcadas anteriores, y de la insistencia adorniana en la autonoma del arte
frente a la amenaza de la estetizacin de la poltica en clave totalitaria.
Otra posicin sostiene como programa la invencin de una vanguardia nacional. En el primer libro
de Luis Felipe No, Antiesttica (1965), se articula la voluntad de crearla, en trminos de una fundacin
antes que de una ruptura con lo existente. Concibe dicha vanguardia en el cruce entre identidad nacional e
informacin internacional.
Otro conjunto de posiciones acerca de la vanguardia artstica puede rastrearse en las publicaciones de
las viejas y nuevas izquierdas. Si es cierto que muchos sectores de la izquierda orgnica atacan a la
vanguardia entendindola como moda extranjerizante o ejercicio meramente ldico y superficial, lo que
aparece en el anlisis de los debates en Cuadernos de Cultura, rgano cultural del Partido Comunista
Argentino, a lo largo de la poca, es un trayecto que va de la impugnacin (ubicarse contra la vanguardia)
a la reivindicacin (en una pugna por definir cul es la verdadera vanguardia, en tanto posicin de valor y
legitimidad). En lugar de reeditarse la antigua oposicin entre realismo y abstraccin, segn la cual la
vanguardia es leda como la expresin decadente de la burguesa en descomposicin, se acude en los 60 al
trmino vanguardia como si fuera un paraguas similar al que en dcadas previas haba constituido el
trmino realismo, es decir, un concepto tan flexible como para abarcar todo aquello que se quiere
reivindicar.
Mientras algunos sectores de la izquierda persistieron en la impugnacin hacia la vanguardia, otros
justificaron la superposicin entre vanguardia y realismo, y algunos otros asumieron la defensa de la
vanguardia como programa artsticopoltico.
Es evidente que los artistas que participan en los debates organizados por la revista comunista se
perciben excluidos y amenazados por el lugar central que ocupa en el campo lo que llaman la
vanguardia (aquellos artistas favorecidos por su pertenencia a la trama institucional modernizadora, en
especial al Instituto Di Tella). Un efecto menor del cese de la oposicin entre vanguardia y realismo se
constata en la moderada vanguardizacin de algunos pintores comunistas, que incorporan determinados
procedimientos como el collage, ms cercano a los movimientos histricos de vanguardia que a las

rupturas artsticas de la posguerra. De alguna manera, Antonio Berni en los 60 puede pensarse como el
ms avanzado de los pintores comunistas y a la vez el ms realista de los vanguardistas de la poca.
Detenerse en las polticas de intervencin de los partidos de la Nueva Izquierda hacia la vanguardia
permite invertir el punto de vista ms recurrente a la hora de pensar los vnculos entre arte y poltica, para
pasar a preguntarnos de qu recursos de las vanguardias artsticas se apropia la vanguardia poltica. Y
tambin qu resistencias, malentendidos o desencuentros se generan ante ciertas modalidades militantes
en su operatoria sobre el mbito artstico.
Aportes de la vanguardia a su autocomprensin
La marcada condicin autorreflexiva de la vanguardia argentina de mediados de los 60 nos provee de una
batera de conceptos para nombrar lo que hacan. Mencionar algunos de estos aportes de la vanguardia
para la comprensin de s misma. Oscar Masotta postula de modo excluyente: En arte slo se puede ser
hoy de vanguardia. Su sistema de conceptos para abordar el arte contemporneo incluye la nocin de
ruptura (no existe una relacin de pasaje o continuidad entre el arte previo y la vanguardia, sino una
conexin de ruptura), desmaterializacin (para designar el desplazamiento del inters del objeto
artstico en s al concepto o idea que subyace en l, por lo que el objeto deviene en medio del arte),
ambientacin y discontinuidad. Sintticamente, para l la obra de vanguardia es discontinua (no slo en el
tiempo y en el espacio, sino tambin en la percepcin), se vuelve tema de s misma (en tanto sus medios
no son soporte de otro mensaje sino de su propia condicin de medios), tiende a la ambientacin (no slo
porque excede los formatos artsticos tradicionales y se expande en el espacio, sino tambin porque los
propios medios artsticos ambientan). Tambin busca incidir sobre la conducta del espectador, la
modificacin o alteracin de su conciencia o sus parmetros de percepcin.
Por su parte, Ricardo Carreira propone la nocin de deshabituacin para designar el efecto del arte,
emparentada con la idea de extraamiento del formalismo ruso. Deshabituar alude para l a incomodar de
tal modo que para la buena conciencia adormecida resulte intolerable. En un sentido semejante, Edgardo
Vigo emple el trmino revulsin. E insisti como tambin de alguna manera lo hizo Alberto Greco en
que el arte (o su arte) no haba representacin sino presentacin. Presentar y no representar es mucho ms
que un juego de palabras: es la ruptura con la condicin idealista del arte como reflejo o ventana al
mundo, es decir, como fenmeno ajeno, externo a la realidad. Presentar es sealar la condicin material y
construida del objeto artstico, su capacidad de invencin.
Coda
Puede definirse, entonces, en trminos de vanguardia el proceso emergente que tiene lugar en el
campo artstico argentino de los 60/70? Ser enftica en afirmar que s, que hubo vanguardias, pero
tambin en que no todo lo que produjo el arte experimental de la poca fue vanguardia. Pueden sealarse
zonas de vanguardia en cada una de las fases o momentos del arte experimental de la poca. Insisto en
que no corresponde hacer extensivo ese concepto a la totalidad de las formas artsticas nuevas producidas
en determinado momento, lo que diluira su especificidad histrica, ni considerar que toda la trayectoria
de un artista debe sostenerse en esa posicin extrema para considerarlo un vanguardista. Ser vanguardia
es una condicin necesariamente efmera.
Por otro lado, considero que estas vanguardias sostienen ciertos nfasis, que sin ser exclusivos de
ellas hacen a su intensidad. Primero, el hecho de pensar el arte en su relacin con la sociedad, la poltica
o la vida cotidiana de los hombres, ya no en trminos de exterioridad, sino desde sus puntos de fuga de la
autonoma o de reconexin con la praxis vital, aquellos intentos que atentan contra la carencia de funcin
o el carcter poltico restringido del arte en la Modernidad (esto es: la restriccin de la crtica en el arte a
una cuestin de experimentacin de lenguaje). Son experiencias que reivindican la unin de la crtica con
los binomios ticaesttica, polticapotica, arteutopa.
Segundo, la tensin hacia la (accin) poltica que implica la correlacin entre vanguardia artstica y
vanguardia poltica muchas veces se traduce en la apropiacin de procedimientos, materiales, soportes,
propios de la accin poltica radicalizada en las producciones o acciones artsticas. Aludo a este proceso
como foquismo artstico (para pensar el itinerario de las vanguardias portea y rosarina a lo largo del
ao 1968) y como esttica de la violencia (en el arte de los primeros aos 70).

Por ltimo, la ampliacin de los lmites del arte conduce hacia su estallido, lo que en sus variantes
extremas lleva a sostener la abolicin del arte, la muerte de la pintura. Si Tucumn Arde puede
confundirse con un acto poltico es porque fue un acto poltico. Es recurrente la metfora del suicidio para
describir el fin de las vanguardias, como gesto extremo de protesta, reclusin en la autonegacin y en el
silencio autoimpuesto.12
Cuando Greil Marcus construye su historia secreta del siglo XX a partir de hipotticas y a veces
descabelladas relaciones entre el movimiento Dad, la Internacional Situacionista y los Sex Pistols, el
trasfondo comn que justifica esa inesperada genealoga es dice que los tres movimientos comparten
una voluntad irreductible de transformar el mundo. Esa voluntad irreductible es tambin la que define
los mayores mpetus de vanguardia en el arte argentino de los 60/70. Al mismo tiempo, semejante
voluntad resulta tan fuera de lugar, tan desmesurada respecto de cierto estado regulado de las cosas, que
muchas veces es leda como una farsa. Alberto Greco, Oscar Masotta, Ricardo Carreira fueron
descalificados por muchos de sus contemporneos como farsantes. En el impreciso lmite entre la
voluntad irreductible de transformar el mundo y la farsa, all, se instala la vanguardia. Antes de
desaparecer.
Notas
1 En revista: Punto de Vista n., 82, Buenos Aires, agosto de 2005.
2
Varias de las ideas y posiciones que expongo aqu provienen del estimulante intercambio intelectual que
sostengo hace tiempo con Marcelo Expsito y los integrantes del grupo de discusin Los miserables. A ellos, mi
reconocimiento, que no los hace en nada responsables de lo dicho en estas pginas.
3 Sintetizo en este texto algunas cuestiones que atraviesan la investigacin que desemboc en mi tesis doctoral
titulada Vanguardia y revolucin. Ideas y prcticas artstico-pol-ticas en el arte argentino de los 60/70, defendida
en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) el 24 de agosto de 2005, ante un jurado integrado por Nicols Casullo,
Nicols Rosa y Oscar Traversa.
4 Cito la segunda edicin en espaol: Peter Brger, Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1987, p. 169.
5 Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, p. 10.
6 Respecto de las crticas que mereci este libro capital, puedo sealar el ya citado libro de Hal Foster; Andreas
Huyssen, Despus de la gran divisin, Buenos Aires, AdrianaHidalgo, 2002, y algunas de las intervenciones
recopiladas en: AA.VV., Vanguardias argentinas, op. cit.
7 Este conjunto de prcticas encuadradas dentro del conceptualismo son agudamente analizadas por Benjamn
Buchloh en Formalismo e historicidad, Madrid, Akal, 2004.
8 Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000.
9 Afirma Gorelik al respecto: Quiz esa sea la paradoja del arte de vanguardia: pese a su voluntad de romper con
el arte y adherir a un mensaje poltico explcito, cuando perdura lo hace como arte. No porque el tiempo la
desprenda de su mensaje poltico, sino porque fue capaz de expresarlo y, a la vez, trascenderlo.
10 Lo seala Rodrigo Alonso en su intervencin en: AA.VV, Vanguardias argentinas, Buenos Aires, Libros del
Rojas, 2003.
11 El grupo 63, el experimentalismo y la vanguardia, en: Sobre los espejos y otros ensayos, Buenos Aires,
Lumen, 1992.
12 Debo esta y otras estimulantes sugerencias a la lectura de la tesis doctoral de Fernando Fraenza, Arte y
comunicacin en el mundo administrado, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001.
13 Greil Marcus, Rastros de carmn, Barcelona, Anagrama, 1993.
---------------------------------------------------------------------Pensamiento de los confines, n. 18, Julio de 2006 / Pgs. 61-68