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Introduccin al anlisis estructural de los relatos

Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de


gneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias
diferentes como si toda materia le fuera buena al
hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser
soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la
imagen, fija o mvil, por el gesto y por la combinacin
ordenada de todas estas sustancias; est presente en el
mito, la leyenda, la fbula, el cuento, la novela, la
epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la
pantomima, el cuadro pintado(pinsese en la Santa
rsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las tiras cmicas,
las noticias policiales, la conversacin. Adems, en estas
formas casi infinitas, el relato est presente en todos los
tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el
relato comienza con la historia misma de la humanidad;
no hay ni ha habido jams en parte alguna un pueblo sin
relatos; todas las clases, todos los grupos humanos,
tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son
saboreados por hombres de cultura diversa e incluso
opuesta: el relato se burla de la buena y de la mala
literatura: internacional, transhistrico, transcultural, el
relato est all, como la vida. Una tal universalidad del
relato,
debe
hacernos
concluir
que
es
algo
insignificante? Es tan general que no tenemos nada que
decir de l, sino describir modesta-mente algunas de sus
variedades, muy particulares, como lo hace a veces la
historia literaria? Pero incluso estas variedades, cmo
manejarlas, cmo fundamentar nuestro derecho a
distinguirlas, a reconocerlas? Cmo oponer la novela a
la novela corta, el cuento al mito, el drama a la tragedia
(se lo ha hecho mil veces) sin referirse a un modelo
comn? Este modelo est implcito en todo juicio sobre la
ms particular, la ms histrica de las formas narrativas.
Es pues legtimo que, lejos de abdicar toda ambicin de
hablar del relato so pretexto de que se trata de un hecho
universal, haya surgido peridicamente la preocupacin
por la forma narrativa (desde Aristteles); y es normal
que el estructuralismo naciente haga de esta forma una

de sus prime-ras preocupaciones: acaso no le es propio


intentar el dominio del infinito universo de las palabras
para llegar a describir la lengua de donde ellas han
surgido y a partir de la cual se las puede engendrar?
Ante la infinidad de relatos, la multiplicidad de puntos de
vista desde los que se puede hablar de ellos (histrico,
psicolgico, sociolgico, etnolgico, esttico, etc.), el
analista se ve un poco en la misma situacin que
Saussure, puesto ante lo heterclito del lenguaje y
tratando de extraer de la anarqua aparente de los
mensajes un principio de clasificacin y un foco de
descripcin. Para limitarnos al periodo actual, formalistas
rusos, Propp, LviStrauss nos han enseado a distinguir
el siguiente dilema: o bien el relato es una simple
repeticin fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso
slo se puede hablar de ellos remitindose al arte, al
talento o al genio del relator (del autor) todas formas
mticas del azar2, o bien posee en comn con otros
relatos una estructura accesible al anlisis por mucha
paciencia que requiera poder enunciarla; pues hay un
abismo entre lo aleatorio ms complejo y la combinatoria
ms simple, y nadie puede combinar (producir) un relato,
sin referirse a un sistema implcito de unidades y de
reglas. Dnde, pues, buscar la estructura del relato? En
los relatos, sin du-da. En todos los relatos? Muchos
comentadores, que admiten la idea de una estructura
narrativa, no pueden empero resignarse a derivar el
anlisis
literario
del
modelo
de
las
ciencias
experimentales: exigen intrpidamente que se aplique a
la narracin un mtodo puramente inductivo y que se
comience por estudiar todos los relatos de un gnero, de
una poca, de una sociedad, para pasar luego al esbozo
de un modelo general. Esta perspectiva de buen sentido
es utpica. La lingstica misma, que slo abarca unas
tres mil lenguas, no logra hacerlo; prudentemente se ha
hecho deductiva y es, por lo dems, a partir de ese
momento que se ha constituido verdaderamente y ha
progresado a pasos de gigante, narrativo, enfrentado a
millones de relatos? Por fuerza est condenado a un

procedimiento deductivo; se ve obligado a concebir


primero un modelo hipottico de descripcin (que los
lingistas americanos llaman una teora), y descender
luego poco a poco, a partir de este modelo, hasta las
especies que a la vez participan y se separan de l: es
slo a nivel de estas conformidades y de estas
desviaciones que recuperar, munido entonces de un
instrumento nico de descripcin, la pluralidad de los
relatos, su diversidad histrica, geogrfica, cultural. Para
describir y clasificar la infinidad de relatos, se necesita,
pues, una teora (en el sentido pragmtico que
acabamos de apuntar); y es en buscarla, en esbozarla en
lo que hay que trabajar primero. La elaboracin de esta
teora puede ser notablemente facilitada si nos
sometemos desde el comienzo a un modelo que nos
proporcione sus primeros trminos y sus primeros
principios. En el estado actual de la investigacin, parece
razonable tener a la lingstica misma como modelo
fundador del anlisis estructural del relato. Recordemos
las condiciones actuales de la descripcin lingstica: La
estructura lingstica es siempre relativa no slo a los
datos del corpus sino tambin a la teora general que
describe esos datos y esto, de Benveniste (op. cit., p.
119): ...Se ha reconocido que el lenguaje deba ser
descrito como una estructura formal, pero que esta
descripcin exiga previamente procedimientos y
criterios adecuados y que en suma la realidad del objeto
no era separable del mtodo adecuado paradefinirlo.5
El
carcter
aparentemente
abstracto
de
las
contribuciones tericas que siguen, en este nmero,
deriva de una preocupacin metodolgica: la de
formalizar
rpidamente
anlisis
concretos:
la
formalizacin no es una generalizacin como las otras.6
Pero no imperativo (vase la contribucin de Cl.
Bremond, ms lgica que lingstica). La lengua del
relato 1. Ms all de la frase Como es sabido, la
lingstica se detiene en la frase: es la ltima unidad de
que cree tener derecho a ocuparse; si, en efecto, la frase
al ser un orden y no una serie, no puede reducirse a la

suma de las palabras que la componen y constituye por


ello mismo una unidad original, un enunciado, por el
contrario, no es ms que la sucesin de las frases que lo
componen: desde el punto de vista de la lingstica, el
discurso no tiene nada que no encontremos en la frase:
La frase, dice Marinet, es el menor segmento que sea
perfecta e integralmente representativo del discurso. En
la lingstica no podra, pues, darse un objeto superior a
la frase, porque ms all de la frase, nunca hay ms que
otras frases: una vez descrita la flor, el botnico no
puede ocuparse de describir el ramo. Y sin embargo es
evidente que el discurso mismo (como conjunto de
frases) est organizado y que por esta organizacin
aparece como el mensaje de otra lengua, superior a la
lengua de los lingistas. El discurso tiene sus unidades,
sus reglas, su gramtica: ms all de la frase y aunque
compuesto nicamente de frases, el discurso debe ser
naturalmente objeto de una segunda lingstica. Esta
lingstica del discurso ha tenido durante mucho tiempo
un nombre glorioso: Retrica; pero, a consecuencias de
todo un juego histrico, al pasar la retrica al campo de
la literatura y habindose separado sta del estudio del
lenguaje, ha sido necesario recientemente replantear
desde el comienzo el problema: la nueva lingstica del
discurso no est an desarrollada pero s al menos
postulada por los lingistas mismos. Este hecho no es
insignificante: aunque constituye un objeto autnomo, es
a partir de la lingstica que debe ser estudiado el
discurso; si hay que proponer una hiptesis de trabajo a
un anlisis cuya tarea es inmensa y sus materiales
infinitos, lo ms razonable es postular una relacin de
homologa entre las frases del discurso, en la medida en
que
una
misma
organizacin
formal
regula
verosmilmente
todos
los
sistemas
semiticos,
cualesquiera sean sus sustancias y dimensiones: el
discurso sera una gran frase (cuyas unidades no
seran necesariamente frases), as como la frase,
mediando ciertas especificaciones, es un pequeo
discurso. Esta hiptesis armoniza bien con ciertas

proposiciones dela antropologa actual: Jakobson y Lvi


Strauss han hecho notar que la humanidad poda
definirse
por
el
poder
de
crear
sistemas
secundarios,desmultiplicadores
(herramientas que
sirven para fabricar otras herramientas, doble
articulacin del lenguaje, tab del incesto que permite el
entrecruzamiento de las familias) y el lingista sovitico
Ivanov supone que los lenguajes artificiales no han
podido ser adquiridos sino despus del lenguaje natural:
dado que lo importante para los hombres es poder
emplear varios sistemas de sentidos, el lenguaje natural
ayuda a elaborar los lenguajes artificiales. Es, pues,
legtimo postular entre la frase y el discurso una relacin
secundaria que llamaremos homolgica, para
respetar
el
carcter
puramente
formal
delas
correspondencias. La lengua general del relato no es
evidentemente sino uno de los idiomas ofrecidos a la
lingstica del discurso, y se somete por consiguiente a la
hiptesis homolgica: estructuralmente, el relato
participa de la frase sin poder nunca reducirse a una
suma de frases: el relato es una gran frase, as como
toda frase constatativa es, en cierto modo, el esbozo de
un pequeo relato. Aunque dispongan en el relato de
significantes originales (a menudo muy complejos),
descubrimos, en l, agrandadas y transformadas a su
medida, a las principales categoras del verbo: los
tiempos, los aspectos, los modos, las personas; adems,
los sujetos mismos opuestos a los predicados verbales
no dejan de someterse al modelo oracional: la tipologa
actancial propues-ta por A. J. Greimas descubre en la
multitud de personajes del relato las funciones
elementales del anlisis gramatical. La homologa que se
sugiere aqu no tiene slo un valor heurstico: implica
una identidad entre el lenguaje y la literatura (en la
medida en que sta sea una suerte de vehculo
privilegiado del relato): ya casi no es posible concebir la
literatura como un arte que se desinteresara de toda
relacin con el lenguaje en cuanto lo hubiera usado como
un instrumento para expresar la idea, la pasin o la

belleza: el lenguaje acompaa continuamente al


discurso, tendindole el espejo de su propia estructura:
la literatura, y en especial hoy, no hace un lenguaje de
las condiciones mismas del lenguaje.
Los niveles de sentido. Desde el comienzo la lingstica
proporciona al anlisis estructural del relato un concepto
decisivo, puesto que al dar cuenta inmediatamente de lo
que es esencial en todo sistema de sentido, a saber, su
organizacin, permite a la vez enunciar cmo un relato
no es una simple suma de proposiciones y clasificar la
masa enorme de elementos que entran en la
composicin de un relato. Este concepto es el desnivel
de descripcin. Una frase, es sabido, puede ser descrita
lingsticamente a diversos niveles (fontico, fonolgico,
gramatical, contextual); estos niveles estn en una
relacin jerrquica, pues si bien cada uno tiene sus
propias unidades y sus propias correlaciones que obligan
a una descripcin independiente para cada uno de ellos,
ningn nivel puede por s solo producir sentido: toda
unidad que pertenece a un cierto nivel slo adquiere
sentido si puede integrarse en un nivel superior: un
fonema, aunque perfectamente descriptible, en s no
significa nada; no participa del sentido ms que
integrado en una palabra; y la palabra misma debe
integrarse en la frase. La teora de los niveles (tal como
la enunci Benveniste) proporciona dos tipos de
relaciones: distribucionales (si las relaciones estn
situadas en un mismo nivel), integrativas (si se captan
de un nivel a otro). Se sigue de esto que las relaciones
distribucionales no bastan para dar cuenta del sentido.
Para realizar un anlisis estructural, hay, pues, que
distinguir primero varias instancias de descripcin y
colocar estas instancias en una perspectiva jerrquica
(integradora). Los niveles son operaciones. Es normal,
pues, que al progresar la lingstica tienda a
multiplicarlos. El anlisis del discurso todava no puede
trabajar ms que en niveles rudimentarios. A su manera,
la retrica haba asignado al discurso al menos dos
planos de descripcin: la dispositio y la elocutio.En

nuestros das, en su anlisis de la estructura del mito,


LviStrauss ya ha precisado que las unidades
constitutivas del discurso mtico (mitemas) slo
adquieren significacin porque estn agrupadas en haces
y estos haces mismos se combinan1; y T. Todorov,
retomando la distincin de los formalistas rusos, propone
trabajar sobre dos grandes niveles, ellos mismos sub
divididos: la historia (argumento) que comprende una
lgica de las acciones y una sintaxis de los personajes,
y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y
los modos del relato.18 Cualquiera sea el nmero de
niveles que se propongan y cualquiera la definicin que
de ellos se d, no se puede dudar de que el relato es una
jerarqua de instancias. Comprender un relato no es slo
seguir el desentraarse de la historia, es tambin
reconocer estadios, proyectar los encadenamientos
horizontales del hilo narrativo sobre un eje
implcitamente vertical; leer (escuchar) un relato, no es
slo pasar de una palabra a otra, es tambin pasar de un
nivel a otro. Permtaseme aqu una suerte de aplogo: en
La Carta Robada, Poe analiz certeramente el fracaso del
prefecto de polica, incapaz de recuperar la carta: sus
investigaciones eran perfectas, dice, en la esfera de
especialidad: el prefecto no omita ningn lugar,
saturaba por entero el nivel de la pesquisa; pero
para encontrar la carta, protegida por su evidencia,
haba que pasar a otro nivel, sustituir la psicologa del
polica por la del encubridor. Del mismo modo, la
pesquisa realizada sobre un conjunto horizontal de
relaciones narrativas, por ms completa que sea, para
ser eficaz debe tambin dirigirse verticalmente: el
sentido no est al final del relato, sino que lo
atraviesa; siendo tan evidente como La Carta Robada, no
escapa menos que ella a toda exploracin unilateral.
Muchos tanteos sern an necesarios antes de poder
sentar con seguridad niveles del relato. Los que vamos a
proponer aqu constituyen un perfil provisorio cuya
ventaja es an casi exclusivamente didctica: permiten

situar y agrupar los problemas sin estar en des-acuerdo,


creemos, con algunos anlisis que se han hecho.19
Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles
de descripcin: el nivel de las funciones (en el sentido
que esta palabra tiene en Propp yen Bremond), el nivel
de las acciones (en el sentido que esta palabra tiene en
Greimas cuando habla de los personajes como actantes)
y el nivel de la narracin (que es, grosso modo, el nivel
del discurso enTodorov). Recordemos que estos tres
niveles estn ligados entre s segn una integracin
progresiva: una funcin slo tiene sentido si se ubica en
la accin general de un actante; y esta accin misma
recibe su sentido ltimo del hecho de que es narrada,
confiada a un discurso que es su propio cdigo.
II. Las funciones 1. La determinacin de las unidades
Dado que todo sistema es la combinacin de unidades
cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el
relato y determinar los segmentos del discurso narrativo
que se puedan distribuir en un pequeo nmero de
clases, en una palabra, hay que definir las unida-des
narrativas mnimas. Segn la perspectiva integradora
que ha sido definida aqu, el anlisis no puede
contentarse con una definicin puramente distribucin al
de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el
primer momento el criterio de la unidad: es el carcter
funcional de ciertos segmentos de la historia que hace
de ellos unidades: de all el nombre de funciones que
inmediatamente se le ha dado a estas primeras
unidades. A partir de los formalistas rusos se constituyen
como unidad todo segmento de la historia que se
presente como el trmino de una correlacin. El alma de
toda funcin es, si se puede decir, su germen, lo que le
permite fecundar el relato con un elemento que
madurar ms tarde al mismo nivel, o, en otra parte, en
otro nivel: si, en Un coeur simple, Flaubert nos hace
saber en un cierto momento, aparentemente sin insistir
mucho, que las hijas del subprefecto de Pont-LEvque
tenan un loro, es porque este loro va a tener luego una

gran importancia en la vida de Felicit: el enunciado de


este detalle(cualquiera sea la forma lingstica)
constituye, pues, una funcin, o unidad narrativa. Todo,
en un relato, es funcional? Todo, hasta el menor detalle,
tiene un sentido? Puede el relato ser ntegramente
dividido en unidades funcionales? Como veremos
inmediatamente, hay sin duda muchos tipos de
funciones, pues hay muchos tipos de correlaciones, lo
que no significa que un relato deje jams de estar
compuesto de funciones: todo, en diverso grado,
significa algo en l. Esto no es una cuestin de arte (por
parte del narrador), es una cuestin de estructura: en el
orden del discurso, todo lo que est anotado es por
definicin notable: an cuando un detalle pareciera
irreductiblemente insignificante, rebelde a toda funcin,
no dejara de tener al menos, en ltima instancia, el
sentido mismo del absurdo o de lo intil: todo tiene un
sentido o nada lo tiene. Se podra decir, en otras
palabras, que el arte no conoce el ruido (en el sentido
informativo del trmino): es un sistema puro, no hay,
jams hubo, en l unidad perdida, por largo o dbil o
tenue que sea el hilo que la une a uno de los niveles de
la historia.23 La funcin es, evidentemente, desde el
punto de vista lingstico, una unidad de contenido: es
lo que quiere decir un enunciado lo que lo constituye
en unidad formal24 y no la forma en que est dicho. Este
significado constitutivo puede tener significantes
diferentes, a menudo muy retorcido: si se me enuncia
(en Goldfinger) que James Bondvio un hombre de unos
cincuenta aos, etctera, la informacin encierra a la vez
dos funciones de presin desigual: por una parte la edad
del personaje se integra en un cierto retrato (cuya
utilidad para el resto de la historia no es nula pero si
difusa, retardada) y por otra parte el significado
inmediato del enunciado es que Bond no conoce a su
futuro interlocutor: la unidad implica, pues, una
correlacin muy fuerte (comienzo de una amenaza y
obligacin de identificar). Para determinar las primeras
unidades narrativas, es pues necesario no perder jams

de vista el carcter funcional de los segmentos que se


examinan y admitir de antemano que no coincidirn
fatalmente
con
las
formas
que
reconocemos
tradicionalmente en las diferentes partes del discurso
narrativo (acciones, escenas, pargrafos, dilogos,
monlogos interiores, etctera), y an menos con clases
psicolgicas (conductas, sentimientos, intenciones,
motivaciones, racionalizaciones de los personajes). Del
mismo modo, puesto que la lengua del relato no es la
lengua del lenguaje articulado aunque muy a menudo
es soportada por sta, las unidades narrativas sern
sustancialmente independientes de las unidades
lingsticas:
podrn
por
cierto
coincidir,
pero
ocasionalmente, no sistemticamente; las funciones
sern representadas ya por unidades superiores a la
frase (grupos de frases de diversas magnitudes hasta la
obra en su totalidad), ya inferiores (el sintagma, la
palabra e incluso en la palabra solamente ciertos
elementos literarios); 2. Clases de unidades Estas
unidades funcionales deben ser distribuidas en un
pequeo nmero de clases formales. Si se quiere
determinar estas clases sin recurrir a la sustancia del
contenido (sustancia psicolgica, por ejemplo), hay que
considerar nuevamente los diferentes niveles de sentido:
algunas unidades tienen como correlato unidades del
mismo nivel; en cambio para saturar otras hay que pasar
a otro nivel. De donde surgen desde un principio dos
grandes clases de funciones: las unas distribucionales,
las otras integradoras. Las primeras corresponden a las
funciones de Propp, retomadas en especial por Bremond,
pero que nosotros consideramos aqu de un modo
infinitamente ms detallado que estos autores; a ellas
reservaremos el nombre de funciones (aun-que las otras
unidades sean tambin funcionales). Su modelo es
clsico a partir del anlisis de Tomachevski: la compra de
un revlver tiene como correlato el momento en que se
lo utilizar (y si no se lo utiliza, la notacin se invierte en
signo de veleidad, etctera), levantar el auricular tiene
como correlato el momento en que se lo volver a

colgar; la intrusin del loro en la casa de Felicit tiene


como correlato el episodio del embalsamamiento, de la
adoracin, etctera. La segunda gran clase de unidades,
de naturaleza integradora, comprende todos los indicios
(en el sentido ms general de la palabra)26; la unidad
remite entonces, no a un acto complementario y
consecuente, sino a un concepto ms o menos difuso,
pero no obstante necesario al sentido dela historia:
indicios
caracterolgicos
que
conciernen
a
los
personajes, informaciones relativas a su identidad,
notaciones de atmsferas, etctera; la relacin de la
unidad con su correlato ya no es entonces distribucional
(a menudo varios indicios remiten al mismo significado y
su orden de aparicin en el discurso no es
necesariamente pertinente), sino integradora; para
comprender para que sirve una notacin indicional,
hay que pasar a un nivel superior (acciones de los
personajes o narracin), pues slo all se devela el
indicio; la potencia administrativa que est detrs de
Bond, de la que es ndice el nmero de aparatos
telefnicos, no tiene ninguna incidencia sobre la
secuencia de acciones en que Bond se ve comprometido
al aceptar la comunicacin; slo adquiere su sentido al
nivel de una tipologa general de los actan-tes (Bond est
del lado del orden); los indicios, por la natu-[76]a
encierto modo vertical de sus relaciones, son unidades
verdaderamente semnticas pues, contrariamente a las
funciones propiamente dichas, remiten a un
significado, no a una operacin; la sancin delos
Indicios es ms alta, a veces incluso virtual, est fuera
del sintagma explcito (el carcter de un personaje
nunca puede ser designado aunque sin cesar es objeto
de indicios), es una sancin paradigmtica; por el
contrario, la sancin de las Funciones siempre est
ms all, es una sancin sintagmtica.27 Funciones e
Indicios abarcan, pues otra distincin clsica: las
Funciones implican los relata metonmicos, los Indicios,
los relata metafricos; las primeras corresponden a una

funcionalidad de hacer y las otras a una funcionalidad


del ser.
Estas dos grandes clases de unidades: Funciones e
Indicios, deberan permitir ya una cierta clasificacin de
los relatos. Algunos relatos son marcadamente
funcionales (como los cuentos populares) y, por el
contrario, otros son marcadamente indiciales (como
las novelas psicolgicas); entre estos dos polos se da
toda una serie de formas intermedias, tributarias de la
historia, de la sociedad, del gnero. Pero esto no es todo:
dentro de cada una de estas dos grandes clases es
posible determinar inmediatamente dos subclases de
unidades narrativas. Para retomar la clase de las
Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la
misma importancia; algunas constituyen verdaderos
nudos del relato (o de un fragmento del relato); otras
no hacen ms que llenar el espacio narrativo que
separa las funciones nudo: llamemos a las primeras
funciones cardinales (o ncleos) y a las segundas,
teniendo en cuenta su naturaleza complementadora,
catlisis. Para que una funcin sea cardinal, basta que la
accin a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una
alternativa consecuente para la continuacin de la
historia, en una palabra, que inaugure o concluya una
incertidumbre; si, en un fragmento de relato, suena el
telfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo
que no dejar de encauzarla historia por dos vas
diferentes. En cambio, entre dos funciones cardinales,
siempre es posible disponer notaciones subsidiarias que
se aglomeran alrededor de un ncleo o del otro sin
modificar su naturaleza alternativa: el espacio que
separa a son el telfono [77] Bond aten-di puede ser
saturado por una multiplicidad de incidentes menudos o
detalladas descripciones: Bond se dirigi al escritorio,
levant el tubo, dej el cigarrillo, etctera. Estas catlisis
siguen siendo funcionales, en la medida en que entran
en correlacin con un ncleo, pero su funcionalidad es
atenuada, unilateral, parsita: es porque se trata aqu de

una funcionalidad, puramente cronolgica (se describe lo


que separa dos momentos de la historia), mientras que
en el lazo que une dos funciones cardinales opera una
funcionalidad doble, a la vez cronolgica y lgica: las
catlisis no son unidades consecutivas, las funciones
cardinales son a la vez consecutivas y consecuentes.
Todo hace pensar, en efecto, que el resorte de la
actividad narrativa es la confusin misma entre la
secuencia y la consecuencia, dado que lo que viene
despus es ledo en el relato como causado por; en este
sentido, el relato sera una aplicacin sistemtica del
error lgico denunciado por la Escolstica bajo la frmula
post hoc, ergo propter hoc, que bien podra ser ladivisa
del Destino, de quien el relato no es en suma ms que la
len-gua; y esta fusin de la lgica y la temporalidad
es llevada a cabopor la armazn de las funciones
cardinales. Estas funciones pueden sera primera vista
muy insignificantes; lo que las constituye no es
elespectculo (la importancia, el volumen, la rareza o la
fuerza de laaccin enunciada), es, si se puede decir, el
riesgo del relato; entre estospolos de alternativa, entre
estos dispatchers, las catlisis disponenzonas de
seguridad, descansos, lujos; estos lujos no son, sin
embargo,intiles: desde el punto de vista de la historia,
hay que repetirlo, lacatlisis puede tener una
funcionalidad dbil pero nunca nula: aunquefuera
puramente redundante (en relacin con su ncleo), no
por elloparticipara menos en la economa del mensaje;
pero no es este el caso:una notacin, en apariencia
expletiva, siempre tiene una funcindiscursiva: acelera,
retarda, da nuevo impulso al discurso, resume, 20
21. anticipa a veces incluso despista29: puesto que lo
anotado aparecesiempre como notable, la catlisis
despierta sin cesar la tensin semn-tica del discurso,
dice sin cesar: ha habido, va a haber sentido; la fun-cin
constante de la catlisis es, pues, en toda circunstancia,
unafuncin ftica (para retomar la expresin de
Jakobson): mantiene e lcontacto entre el narrador y el

lector. Digamos que no es posible suprimir un ncleo sin


alterar la historia, pero que tampoco es
una catlisis
[78] sin alterar el discurso. En cuanto a la segunda gran
clase de unidades narrativas (los Indicios), clase integradora, las unidades que all se encuentran tienen en
comn el no pode rser saturadas (completadas) sino a
nivel de los personajes o de lanarracin; forman, pues,
parte de una relacin paramtrica,30 cuyosegundo
trmino, implcito, es continuo, extensivo a un episodio,
unpersonaje o a toda una obra; sin embargo, es posible
distinguir indiciospropiamente dichos, que remiten a un
carcter, a un sentimiento, a unaatmsfera (por ejemplo
de sospecha), a una filosofa, e informaciones,que sirven
para identificar, para situar en el tiempo y en el
espacio.Decir que Bond est de guardia en una oficina
cuya ventana abiertadeja ver la luna entre espesas
nubes que se deslizan, es dar el indicio deuna noche de
verano tormentosa y esta deduccin misma constituyeun
indicio atmosfrico que remite al clima pesado,
angustioso de unaaccin que an no se conoce. Los
indicios tienen, pues, siempre29Valry hablaba de
signos dilatorios. La novela policial hace un gran uso
de estasunidades despistadoras.30 N. Ruwet llama
elemento paramtrico a un elemento que se mantenga a
lo largode la duracin de una pieza musical (por ejemplo,
el tempo de un allegro de Bach,el carcter mondico de
un solo). 21
22. significados implcitos; los informantes, por el
contrario, no los tienen,al menos al nivel de la historia:
son datos puros, inmediatamentesignificantes. Los
indicios implican una actividad de desciframiento:
setrata para el lector de aprender a conocer un carcter,
una
atmsfera;los
informantes
proporcionan
un
conocimiento ya elaborado; su fun-cionalidad, como la
de las catlisis, es pues dbil, pero no es tampoconula:
cualquier sea su inanidad con relacin al resto de la
historia, alinformante (por ejemplo, la edad precisa de un
personaje) sirve paraautentificar la realidad del

referente, para enraizar la ficcin en lo real:es un


operador realista y, a ttulo de tal, posee una
funcionalidadindiscutible, no a nivel de la historia, sino a
nivel del discurso.31 Nudos y catlisis, indicios e
informantes (una vez ms, poco impor-tan los nombres),
tales son, pareciera, las primeras clases en que
sepueden distribuir las unidades del nivel funcional. Es
necesario com-pletar esta clasificacin con dos
observaciones. En primer lugar, unaunidad puede
pertenecer
al
mismo
tiempo
a
dos
clases
diferentes:beber whisky (en el hall de un aeropuerto) es
una accin que puedeservir de catlisis a la notacin
(cardinal) de esperar, pero es tambin yal mismo tiempo
el
indicio
de
una
cierta
atmsfera
[79]
(modernidad,distensin, recuerdo, etctera): dicho de
otro modo, algunas unidadespueden ser mixtas. De esta
suerte puede ser posible todo un juego en laeconoma
del relato; en la novela Goldfinger, Bond, teniendo que31
Aqu mismo, G. Genette distingue dos tipos de
descripciones: ornamental y significa-tiva. La descripcin
significativa debe ser referida al nivel de la historia y la
descrip-cin ornamental al nivel del discurso, lo que
explica que durante mucho tiempohaya constituido un
fragmento retrico perfectamente codificado: la
descriptio oekfrasis, ejercicio muy estimado por la
neorretrica. 22
23. investigar en el cuarto de su adversario, recibe una
credencial de sucomanditario: la notacin es una pura
funcin (cardinal); en el film,este detalle est cambiando:
Bond quita bromeando el juego de llaves auna mucama
que no protesta; la notacin ya no es slo funcional,
estambin indicial, remite al carcter de Bond (su
desenvoltura y suxito con las mujeres). En segundo
lugar, hay que destacar (cosa queretomaremos ms
adelante) que las cuatro clases de que acabamos
dehablar pueden ser sometidas a otra distribucin, por lo
dems msadecuadas al modelo lingstico. Las catlisis,
los indicios y los infor-mantes tienen en efecto un

carcter comn: son expansiones, si se lascomprara con


ncleos:
los
ncleos
(como
veremos
inmediatamente)constituyen
conjuntos
finitos
de
trminos poco numerosos, estnregidos por una lgica,
son a la vez necesarios y suficientes; una vezdada esta
armazn, las otras unidades vienen a rellenarlo segn
unmodo de proliferacin en principio infinito; como
sabemos, es lo quesucede con la frase, constituida por
proposiciones simples, compli-cadas al infinito mediante
duplicaciones, rellenos, encubrimientos,etctera: al igual
que
la
frase,
el
relato
es
infinitamente
catalizable.Mallarm confera una importancia tal a este
tipo de escritura que conella elabor su poema Jamis un
coup de ds, que bien se puedeconsiderar, con sus
nudos y sus vientres, sus palabras-nudos ysus
palabras-encajes como el blasn de todo relato, de
todo lenguaje. 23
24. 3. La sintaxis funcional Cmo, segn qu
gramtica, se encadenan unas a otras estasdiferentes
unidades a lo largo del sintagma narrativo? Cules son
lasreglas de la combinatoria funcional? Los informantes y
los indiciospueden combinarse libremente entre s: as
sucede, por ejemplo, con elretrato, que yuxtapone sin
cohercin datos de estado civil y rasgoscaracterolgicos.
Una relacin de implicacin simple une las catlisis ylos
ncleos: una catlisis implica necesariamente la
existencia de unafuncin cardinal a la cual conectarse,
pero no recprocamente. Encuanto a las funciones
cardinales, estn unidas por una relacin desolidaridad:
una funcin [80] de este tipo obliga a otra del mismo
tipoy recprocamente. Debemos detenernos un momento
en esta ltimarelacin: primero, porque ella define la
armazn misma del relato (lasexpansiones son
suprimibles, pero los ncleos no), luego porquepreocupa
en especial a los que tratan de estructurar el relato. Ya
hemos sealado que por su estructura misma el relato
instituauna confusin entre la secuencia y la
consecuencia, entre el tiempo y lalgica. Esta

ambigedad constituye el problema central de la


sintaxisnarrativa. Hay detrs del tiempo del relato una
lgica intemporal? Estepunto divida an recientemente
a los investigadores. Propp, cuyosanlisis, como se sabe,
han abierto el camino a los estudios actuales,defiende
absolutamente la irreductibilidad del orden cronolgico:
eltiempo es, a sus ojos, lo real y, por esta razn, parece
necesario arraigarel cuento en el tiempo. Sin embargo,
Aristteles mismo, al oponer latragedia (definida por la
unidad de la accin) a la historia (definida porla
pluralidad de acciones y la unidad de tiempo), atribua ya
la prima- 24
25. ca a lo lgico sobre lo cronolgico.32 Es lo que hacen
todos los investi-gadores actuales (LviStrauss,
Greimas, Bremond, Todorov), todos loscuales podran
suscribir sin duda (aunque divergiendo en otrospuntos) la
proposicin de LviStrauss: el orden de sucesin
cronol-gica se reabsorbe en una estructura matricial
atemporal.33 El anlisisactual tiende, en efecto, a
descronologizar
el
continuo
narrativo
y
arelogicizarlo, a someterlo a lo que Mallarm llamaba,
a propsito dela lengua francesa, los rayos primitivos de
la lgica.34 O ms exacta-mente es ste al menos
nuestro deseo, la tarea consiste en llegar adar una
descripcin estructural de la ilusin cronolgica;
correspondea la lgica narrativa dar cuenta del tiempo
narrativo. Se podra decir,de otra manera, que la
temporalidad no es sino una clase estructuraldel relato
(del discurso), as como en la lengua, el tiempo slo
existe enforma de sistema: desde el punto desvista del
relato, lo que nosotrosllamamos el tiempo no existe o, al
menos, slo existe funcionalmente,como elemento de un
sistema semitico: el tiempo no pertenece aldiscurso
propiamente dicho, sino al referente; el relato y la lengua
sloconocen un tiempo semiolgico; el verdadero
tiempo es una ilusinreferencial, realista, como lo [81]
muestra el comentario de Propp yes a ttulo de tal que
debe tratarlo la descripcin estructural.3532 Potica,

1459 a.33Citado por Cl. Bremond, El mensaje


narrativo, en: La semiologa, Buenos Aires,Editorial
Tiempo
Contemporneo,
1970,
Coleccin
Comunicaciones.34 Quant au Livre (Oeuvres compltes,
Plyade, p. 386).35 A su manera, como siempre
perspicaz pero desaprovechada, Valry enunci muybien
el status del tiempo narrativo: El creer al tiempo agente
e hilo conductorse basa en el mecanismo de la memoria
y en el del discurso combinado. (Tel Quel,II, 348); la
bastardilla es nuestra, en efecto, la ilusin es producida
por el discursomismo. 25
26. Cul es, pues, esa lgica que se impone a las
principales funcionesdel relato? Es lo que activamente se
trata de establecer y lo que hastaaqu ha sido ms
ampliamente debatido. Nos remitiremos, pues, a
lascontribuciones de A. J. Greimas, Cl. Bremond y T.
Todorov, publicadasaqu mismo*, y que tratan todas
acerca de la lgica de las funciones.Tres direcciones
principales de investigacin, expuestas ms adelantepor
T. Todorov, se ponen de manifiesto. La primera va
(Bremond) esms propiamente lgica: se trata de
reconstruir la sintaxis de loscomportamientos humanos
utilizados por el relato, de volver a trazarel trayecto de
las elecciones a las que tal personaje, en cada punto
dela historia est fatalmente sometido36 y de sacar as a
luz lo que sepodra llamar una lgica energtica37, ya
que ella capta los personajesen el momento en que
eligen actuar. El segundo modelo es lingstico(Lvi
Strauss, Greimas): la preocupacin esencial de esta
investigacines descubrir en las funciones oposiciones
paradigmticas,
las
cuales,conforme
al
principio
jakobsoniano de lo potico, se extienden a lolargo
de la trama del relato (veremos, sin embargo, aqu
mismo losnuevos desarrollos con los que Greimas corrige
o completa el paradig-matismo de las funciones). La
tercera va, esbozada por Todorov, esalgo diferente pues
instala el anlisis a nivel de las acciones (es
decir,*Vase Anlisis estructural del relato, Buenos Aires,

Editorial
Tiempo
Contemporneo,Serie
Comunicaciones.36Esta concepcin recuerda una opinin
de Aristteles: la proairesis, eleccin racionalde las
acciones a acometer, funda la praxis, ciencia prctica
que no produceninguna obra distinta del agente,
contrariamente a la poiesis. En estos trminos, sedir
que el analista trata de reconstruir la praxis interior al
relato.37Esta lgica, basada en la alternativa (hacer esto
o aquello) tiene el mrito de darcuenta del proceso de
dramatizacin que se da ordinariamente en el relato. 26
27. de los personajes), tratando de establecer las reglas
por las que el relatocombina, vara y transforma un cierto
nmero de predicados bsicos. No se trata de elegir
entre estas hiptesis de trabajo, que no sonrivales sino
concurrentes y que por lo dems estn hoy en
plenaelaboracin. El nico complemento que nos
permitiremos agregar aquconcierne a las dimensiones
del anlisis. Incluso si excluimos losindicios, los
informantes y [82] las catlisis, quedan todava en
unrelato (sobre todo si se trata de una novela y ya no de
un cuento) ungran nmero de funciones cardinales;
muchas no pueden ser maneja-das por los anlisis que
acabamos de citar y que han trabajado hastahoy con las
grandes articulaciones del relato. Sin embargo, es
necesarioprever una descripcin lo suficientemente
ceida como para darcuenta de todas las unidades del
relato, de sus menores segmentos; lasfunciones
cardinales, recordmoslo, no pueden ser determinadas
porsu importancia, sino slo por la naturaleza
(doblemente implicativa)de sus relaciones: un llamado
telefnico, por ftil que parezca, poruna parte comporta
l mismo algunas funciones cardinales (sonar,descolgar,
hablar, volver a colgar) y por otra parte, tomado en
bloque,hay
que
poder
conectarlo,
al
menos
mediatizadamente, con las grandesarticulaciones de la
ancdota. La cobertura funcional del relato imponeuna
organizacin de pausas, cuya unidad de base no puede
ser ms queun pequeo grupo de funciones que

llamaremos aqu (siguiendo a Cl.Bremond) una


secuencia. Una secuencia es una sucesin lgica
dencleos unidos entre s por una relacin de
solidaridad38: la secuencia38En el sentido hjelmsleviano
de doble implicacin: dos trminos se presuponen uno
alotro. 27
28. se inicia cuando uno de sus trminos no tiene
antecedente solidario yse cierra cuando otro de sus
trminos ya no tiene consecuente. Paratomar un ejemplo
intencionalmente ftil, pedir una consumicin,recibirla,
consumirla,
pagarla:
estas
diferentes
funciones
constituyenuna secuencia evidentemente cerrada, pues
no es posible hacer prece-der el pedido o hacer seguir el
pago sin salir del conjunto homogneoConsumicin. La
secuencia
es,
en
efecto,
siempre
nombrable.
Aldeterminar las grandes funciones del cuento, Propp y
luego Bremond,ya se han visto llevados a nombrarlas
(Fraude, Traicin, Lucha, Contra-to, Seduccin, etc.); la
operacin nominativa es igualmente inevitablepara las
secuencias
ftiles,
que
podramos
llamar
microsecuencias,las que forman a menudo el grano
ms fino del tejido narrativo. Estasnominaciones son
nicamente del resorte del analista? Dicho de otromodo,
son puramente metalingstica? Lo son sin duda, puesto
que serefieren al cdigo del relato, pero es posible
imaginar que forman partede un metalenguaje interior al
lector (al oyente) mismo, el cual captatoda sucesin
lgica de acciones como un todo nominal: leer es nombrar; escuchar no es slo percibir un lenguaje, sino
tambin construir-lo. Los ttulos de secuencias son
bastante [83] anlogos a estas pala-bras-cobertura
(coverwords) de las mquinas de traducir que cubrende
una manera aceptable una gran variedad de sentidos y
de matices.La lengua del relato, que est en nosotros,
comporta de manera inme-diata estas rbricas
esenciales:
la
lgica
cerrada
que
estructura
unasecuencia est indisolublemente ligada a su nombre:
toda funcin queinaugura una seduccin impone desde

su aparicin, en el nombre quehace surgir, el proceso


entero de la seduccin, tal como lo hemos 28
29. aprendido de todos los relatos que han formado en
nosotros la lenguadel relato. Cualquiera sea su poca
importancia, al estar compuesta por un pe-queo
nmero de ncleos (es decir, de hecho, de
dispatchers),
lasecuencia
comporta
siempre
momentos de riesgo y esto es lo quejustifica su anlisis:
podra parecer irrisorio constituir en secuencia lasucesin
lgica de los pequeos actos que componen el
ofrecimientode un cigarrillo (ofrecer, aceptar, prender,
fumar); pero es que preci-samente en cada uno de estos
puntos es posible una alternativa y, porlo tanto, una
libertad de sentido: du Pont, el comanditario de
JamesBond, le ofrece fuego con su encendedor, pero
Bond rehsa; el sentidode esta bifurcacin es que Bond
teme instintivamente que el admincu-lo encierre una
trampa.39 La secuencia es, pues, si se quiere, una
unidadlgica amenazada: es lo que la justifica a mnimo.
Pero tambin estfundada a mximo: encerrada en sus
funciones, en un nombre, lasecuencia misma constituye
una unidad nueva, pronta a funcionarcomo el simple
trmino de otra secuencia ms amplia. He aqu
unamicrosecuencia: tender la mano, apretarla, soltarla;
este Saludo sevuelve una simple funcin: por una parte,
asume el papel de un indicio(blandura de du Pont y
repugnancia de Bond) y, por otra parte, consti-tuye
globalmente el trmino de una secuencia ms amplia,
designadaEncuentro, cuyos otros trminos (acercarse,
detenerse, interpelacin,39Es muy posible descubrir, aun
a
este
nivel
infinitesimal,
una
oposicin
de
modeloparadigmtico, si no entre dos trminos, al menos
entre dos polos de la secuencia: lasecuencia
Ofrecimiento del cigarrillo presenta, suspendindolo, el
paradigma Peligro/Seguridad (descubierto por Cheglov
en
su
anlisis
del
ciclo
de
Sherlock
Holmes),Sospecha/Proteccin, Agresividad/Amistosidad.
29

30. saludo, instalacin) pueden ser ellos mismos


microsecuencias.
Todauna
red
de subrogaciones
estructura as al relato desde las ms pe-queas
matrices a las mayores funciones. Se trata, por cierto, de
unajerarqua que sigue perteneciendo al nivel funcional:
slo cuando elrelato ha podido ser ampliado, por
sucesivas mediaciones, desde elcigarrillo de du Pont
hasta el combate de Bond contra Goldfinger, elanlisis
funcional est [84] concluido: la pirmide de las
funciones tocaentonces el nivel siguiente (el de las
Acciones), hay, pues, a la vez, unasintaxis interior a la
secuencia y una sintaxis (subrogante) de lassecuencias
entre s. El primer episodio de Golfinger adquiere de
estemodo un sentido estemtico: Esta representacin
es evidentemente analtica. El lector percibe unasucesin
lineal de trminos. Pero lo que hay que hacer notar es
que lostrminos de varias secuencias pueden muy bien
imbricarse unos enotros: una secuencia no ha concluido
cuando ya, intercalndose, puedesurgir el trmino inicial
de una nueva secuencia: las secuencias se 30
31. desplazan en contrapuntos40; funcionalmente, la
estructura del relatotiene forma de fuga: por esto el
relato se sostiene a la vez que seprolonga. La
imbricacin de las secuencias no puede, en efecto,
cesar,dentro de una misma obra, por un fenmeno de
ruptura radical, amenos que los pocos bloques (o
estemas) estancos que, en este casola componen,
sean de algn modo recuperados al nivel superior de
lasAcciones (de los personajes): Goldfinger est
compuesto
por
tresepisodios
funcionalmente
independiente, pues sus estemas funcionalesdejan por
dos veces de comunicarse: no hay ninguna relacin
desecuencia entre el episodio de la piscina y el de Fort
Knox; perosubsiste una relacin actancial, pues los
personajes (y por consiguien-te, la estructura de sus
relaciones) son los mismos. Reconocemos aqua la
epopeya (conjunto de fbulas mltiples): la epopeya
es un relatoquebrado en el plano funcional pero unitario

en el plano actancial(esto puede verificarse en la Odisea


o en el teatro de Brecht). Hay, pues,[85] que coronar el
nivel de las funciones (que proporciona la mayorparte del
sistema narrativo) con un nivel superior, del que, a
travs demediaciones, las unidades del primer nivel
extraigan su sentido, y quees el nivel de las Acciones.40
Este contrapunto fue presentido por los Formalistas
rusos, cuya tipologa esbozaron;tambin se consignaron
las principales estructuras retorcidas de la frase (cf.
infra, V.I). 31
32. III. Las acciones 1. Hacia una posicin estructural de
los personajes En la Potica aristotlica, la nocin de
personaje es secundaria y estenteramente sometida a
la
nocin
de
accin:
puede
haber
fbulas
sincaracteres, dice Aristteles, pero no podra haber
caracteres sinfbula. Este enfoque ha sido retomado por
los tericos clsicos (Vos-sius). Ms tarde, el personaje,
que hasta ese momento no era ms queun nombre, el
agente de una accin41, tom una consistencia
psicolgi-ca y pas a ser un individuo, una persona, en
una palabra, un serplenamente constituido, aun
cuando no hiciera nada y, desde ya,incluso antes de
actuar42; el personaje ha dejado de estar subordinado
ala accin, ha encarnado de golpe una esencia
psicolgica; estas esenciaspodan ser sometidas a un
inventario cuya forma ms pura ha sido lalista de los
tipos del teatro burgus (la coqueta, el padre noble,
etc.).Desde su aparicin, el anlisis estructural se resisti
fuertemente atratar al personaje como a una esencia,
aunque ms no fuera paraclasificarla; como lo recuerda
aqu T. Todorov, Tomachevski lleghasta negar al
personaje toda importancia narrativa, punto de vista
queluego atenu. Sin llegar a retirar los personajes del
anlisis, Propp losredujo a una tipologa simple fundada,
no en la psicologa, sino en la41 No olvidemos que la
tragedia
clsica
slo
conoce
actores
no
personajes.42El personajepersona reina en la
novela burguesa; en La guerra y la paz, NicolsRostov es

a primera vista un buen muchacho, leal, valeroso,


ardiente;
el
prncipeAndrs,
un
aristcrata,
desencantado, etc.; lo que les sucede luego ilustra sus
personali-dades, pero no los constituye. 32
33. unidad de las acciones que el relato les imparta
(Dador del objeto m-gico, Ayuda, Malo, etc.). A partir de
Propp, el personaje no deja de plantear al anlisis estructural del relato el mismo problema: por una parte, los
personajes(cualquiera sea el nombre con que se [86] los
designe: dramatis perso-nae o actantes) constituyen un
plano de descripcin necesario, fueradel cual las
pequeas acciones narradas dejan de ser inteligibles,
demodo que se puede decir con razn que no existe en
el mundo un solorelato sin personajes43 o, al menos,
sin agentes; pero, por otraparte, estos agentes, que
son muy numerosos, no pueden ser nidescritos ni
clasificados en trminos de personas, ya se considere
a lapersona como una forma puramente histrica,
restringida a ciertosgneros (por cierto, los que ms
conocemos) y que, en consecuencia,haya que exceptuar
el
caso,
amplsimo
de
todos
los
relatos
(cuentospopulares,
textos
contemporneos)
que
comportan agentes, pero nopersonas; ya sea que se
sostenga que la persona nunca es ms queuna
racionalizacin crtica impuesta por nuestra poca a
simplesagentes narrativos. El anlisis estructural, muy
cuidadoso de no definiral personaje en trminos de
esencia psicolgica, se ha esforzado hastahoy, a travs
de diversas hiptesis, cuyo eco encontraremos en
algunasde las contribuciones que siguen, en definir al
personaje no como un43 Si una parte de la literatura
contempornea ha atacado al personaje no ha sido
paradestruirlo
(cosa
imposible)
sino
para
despersonalizarlo, lo que es muy diferente. Unanovela
aparentemente sin personajes, como Drame de Philippe
Sollers, desechaenteramente a la persona en provecho
del lenguaje, pero no por ello deja de conservarun juego
fundamental de actantes, frente a la accin misma de la

palabra. Estaliteratura posee siempre un sujeto, pero


este sujeto es a partir He aqu el dellenguaje. 33
34. ser, sino como un participante. Para Cl.
Bremond, cada personajepuede ser el agente de
secuencias de acciones que le son propias(Fraude,
Seduccin); cuando una misma secuencia implica dos
perso-najes (que es el caso normal), la secuencia
comporta dos perspectivaso, si se prefiere, dos nombres
(lo que es Fraude para uno, es Engaopara el otro); en
suma, cada personaje, incluso secundario, es el hroede
su propia secuencia. T. Todorov, analizando una novela
psicolgi-ca (Les liaisons dangereuses) (Las Relaciones
peligrosas) parte, no delos personajes-personas, sino de
las tres grandes relaciones en las queellos pueden
comprometerse y que llama predicados de base
(amor,comunicacin, ayuda); estas relaciones son
sometidas por el anlisis ados clases de reglas: de
derivacin cuando se trata de dar cuenta deotras
relaciones y de accin cuando se trata de describir la
transfor-macin de estas relaciones a lo largo de la
historia: hay muchos perso-najes en Les liaisons
dangereuses, pero lo que se dice de ellos
(suspredicados) se deja clasificar. Finalmente, A. J.
Greimas propusodescribir y clasificar los personajes del
relato, no segn lo que son, sinosegn lo que hacen (de
all su nombre de [87] actantes), en la medidaen que
participen de tres grandes ejes semnticos, que por lo
demsencontramos en la frase (sujeto, objeto,
complemento de atribucin,complemento circunstancial)
y que son la comunicacin, el deseo (o labsqueda) y la
prueba44; como esta participacin se ordena por
parejas,tambin el mundo infinito de los personajes est
sometido a unaestructura paradigmtica (Sujeto/Objeto,
Donante/Destinatario, Ayu-dante/Opositor) proyectada a
lo largo del relato; y como el actante de-44 Smantique
structurale, 1966. p. 129 ss. 34

35. fine una clase, puede ser cubierto por actores


diferentes, movilizadossegn reglas de multiplicacin, de
sustitucin o de carencia. Estas tres concepciones tienen
muchos puntos en comn. El princi-pal, es necesario
repetirlo, es definir el personaje por su participacinen
una esfera de acciones, siendo esas esferas poco
numerosas, tpicas,clasificables; por esto hemos llamado
aqu al segundo nivel de descrip-cin, aunque sea el de
los personajes, nivel de las Acciones: estapalabra no
debe, pues, ser interpretada ac en el sentido de los
peque-os actos que forman el tejido del primer nivel,
sino en el sentido delas grandes articulaciones de la
praxis (desear, comunicar, luchar). 2. El problema del
sujeto Los problemas planteados por una clasificacin de
los personajesdel relato no estn aun bien resueltos. Por
cierto hay coincidenciasacerca de que los innumerables
personajes del relato pueden sersometidos a reglas de
sustitucin y que, aun dentro de una obra, unamisma
figura puede absorber personajes diferentes45; por otra
parte, elmodelo actancial propuesto por Greimas (y
retomado desde unaperspectiva diferente por Todorov)
parece sin duda resistir a la pruebade un gran nmero de
relatos: como todo modelo estructural valemenos por su
forma cannica (una matriz de seis actantes) que por
lastransformaciones reguladas (carencias, confusiones,
duplicaciones,45
El
psicoanlisis
ha
acreditado
ampliamente
estas
operaciones
de
condensacin.Mallarm deca ya, a propsito de Hamlet:
Comparsas? Son muy necesarias, pues en lapintura
ideal de la escena todo se mueve segn una reciprocidad
simblica de tipos yasea entre s o respecto de una sola
figura. (Crayonn au thatre, Plyade, p. 301). 35
36. sustituciones), a las que se presta, permitindonos
as esperar unatipologa [88] actancial de los relatos46;
sin embargo, cuando la matriztiene un buen poder
clasificador (como en el caso de los actantes deGreimas),
da cuenta insuficientemente de la multiplicidad de
lasparticipaciones en cuanto stas son analizadas en

trminos de perspec-tivas; y cuando estas perspectivas


son respetadas (en la descripcin deBremond), el
sistema de los personajes resulta demasiado parcelado;
lareduccin propuesta por Todorov evita ambos escollos,
pero hasta esemomento recae solamente sobre un nico
relato. Pareciera que todoesto puede ser armonizado
rpidamente. La verdadera dificultadplanteada por la
clasificacin de los personajes es la ubicacin (y, porlo
tanto, la existencia) del sujeto en toda matriz actancial,
cualquierasea su frmula. Quin es el sujeto (el hroe)
de un relato? Hay o nohay una clase privilegiada de
actores? Nuestra novela nos ha habituadoa acentuar de
una u otra manera, a veces retorcida (negativa) a
unpersonaje entre otros. Pero el privilegio est lejos de
cubrir toda laliteratura narrativa. As, muchos relatos
enfrentan, alrededor de unobjeto en disputa, a dos
adversarios, cuyas acciones son as iguala-das; el
sujeto es entonces verdaderamente doble sin que se lo
puedareducir por sustitucin; es sta incluso, quizs, una
forma arcaicacorriente, como si el relato, a la manera de
ciertas lenguas, hubieraconocido tambin l un duelo de
personas. Este duelo es tanto msinteresante cuanto que
relaciona el relato con la estructura de ciertosjuegos
(muy modernos) en los que dos adversarios iguales
desean46Por ejemplo: los relatos en los que el objeto y el
sujeto se confunden en un mismopersonaje son relatos
de la bsqueda de s mismo, de su propia identidad
(LAne dor);relatos donde el sujeto persigue objetos
sucesivos (Madame Bovary), etc. 36
37. conquistar un objeto puesto en circulacin por un
arbitro; este esque-ma recuerda a la matriz actancial
propuesta por Greimas, lo que nopuede asombrarnos si
aceptamos que el juego, siendo un lenguaje,tambin
depende de la misma estructura simblica que
encontramosen la lengua y en el relato: tambin el juego
es una frase.47 Si, pues,conservamos una clase
privilegiada de actores (el sujeto de la bsque-da, del
deseo, de la accin), es al menos necesario flexibilizarla

some-tiendo a este actante a las categoras mismas de la


persona, no psicol-gica sino gramatical: una vez ms,
habr que acercarse a la lingsticapara poder describir y
clasificar la instancia personal (yo/t) o aperso-nal (l)
singular, dual o plural de la accin. Sern quiz las
catego-ras gramaticales de la persona (accesibles en
nuestros pronombres) lasque den la clave del nivel [89]
accional. Pero como estas categorasno pueden
definirse sino por relacin con la instancia del discurso,
yno con la de la realidad48, los personajes, en tanto
unidades del nivelaccional, slo adquieren su sentido
(su inteligibilidad) si se losintegra al tercer nivel de la
descripcin, que llamaremos aqu nivel dela Narracin
(por oposicin a las Funciones y a las Acciones).47El
anlisis del ciclo de James Bond, hecha por U. Eco, se
refiere ms al juego que allenguaje.48 Vanse los anlisis
de la persona que hace Benveniste en Problmes de
Linguistiquegenrale. 37
38. IV. La narracin 1. La comunicacin narrativa As
como existe, en el interior del relato, una gran funcin de
inter-cambio (repartida entre un dador y un beneficiario),
tambin, homolgicamente, el relato como objeto es lo
que se juega en una comunicacin: hay un dador del
relato y hay un destinatario del relato. Como sabemos,
en la comunicacin lingstica, yo y t se presuponen
absolutamente uno al otro; del mismo modo, no puede
haber relato sinnarrador y sin oyente (o lector). Esto es
quiz, trivial y, no obstante, est an mal explotado.
Ciertamente,
el
papel
del
emisor
ha
sido
abundantemente parafraseado (se estudia al autor de
una novela sin preguntarse, por lo dems, si l es
realmente el narrador), pero cuando pasamos al lector,
la teora literaria es mucho ms pdica. De hecho, el
problema no consiste en analizar introspectivamente los
motivos del narrador ni los efectos que la narracin
produce sobre el lector; sino en describir el cdigo a
travs del cual se otorga significado al narrador y al
lector a lo largo del relato mismo. Los signos del narrador

parecen a primera vista ms visibles y ms numerosos


que los signos del lector (un relato dice ms a menudo
yo que t); en realidad, los segundos son simplemente
ms retorcidos que los primeros; as cada vez que el
narrador, dejando de representar, narra hechos que
conoce perfectamente pero que el lector ignora, se
produce, por carencia de significacin, un signo de
lectura, pues no tendra sentido que el narrador se diera
a s mismo una informacin: Leo era el patrn 38
39. de esta boite49, [90] nos dice una novela en
primera persona: esto es un signo del lector, cercano a lo
que Jakobson llama la funcin conativa de la
comunicacin. Dado que carecemos de inventario,
dejaremos por ahora de lado los signos de la recepcin
(aunque son igualmente importantes), para decir una
palabra acerca de los signos de la narra-cin.50 Quin
es el dador del relato? Hasta aqu parecen haberse
enunciado tres concepciones. La primera considera que
el relato es emitido por una persona (en el sentido
plenamente psicolgico del trmino); esta persona tiene
un nombre, es el autor, en quien se mezclan sin cesar la
personalidad y el arte de un individuo perfectamente
identificado, que peridicamente toma la pluma para
escribir una historia: el relato(en particular la novela) no
es entonces ms que la expresin de un yo exterior a
ella. La segunda concepcin hace del narrador una
suerte de conciencia total, aparentemente impersonal,
que emite la historia desde un punto de vista superior, el
de Dios 51: el narrador es a la vez interior a sus
personajes (puesto que sabe todo lo que sucede en
ellos)y exterior (puesto que jams se identifica con uno
ms que con otro).La tercera concepcin, la ms reciente
(Henry James, Sartre) seala que el narrador debe limitar
su relato a lo que pueden observar o saber los49 Double
bang a Bangkok (Doble golpe en Bangkok). La frase
funciona como unaguiada dirigida al lector, como si
uno se volviera hacia l. Por el contrario, elenunciado:
As pues, Leo acababa de salir es un signo del

narrador, pues forma partede un razonamiento hecho


por una persona.50 Aqu mismo. Todorov estudia
adems la imagen del narrador y la imagen del
lector.51Cundo se escribir desde el punto de vista
de una farsa superior, es decir, comoDios nos ve desde
arriba? (Flaubert, Prface a la vie dcrivain, Seuil,
1965, p. 91). 39
40. personajes: todo sucede como si cada persona fuera
a su vez el emisordel relato. Estas tres concepciones son
igualmente molestas en lamedida en que las tres
parecen ver en el narrador y en los personajes,personas
reales, vivas (es conocida la indefectible fuerza de
este mitoliterario), como si el relato se determinara
originalmente en su nivelreferencial (se trata de
concepciones igualmente realistas). Ahorabien, al
menos desde nuestro punto de vista, narrador y
personajes sonesencialmente seres de papel; el autor
(material) de un relato nopuede confundirse para nada
con el narrador de ese relato52; los signosdel narrador
son
inmanentes
al
relato
y,
por
lo
tanto,
perfectamenteaccesibles a un anlisis semiolgico; pero
para decidir que el autormismo (ya se exponga, se oculte
o se borre) dispone de signos quediseminara en su
obra, es necesario suponer entre la persona y
sulenguaje una relacin signaltica [91] que hara del
autor un sujetopleno y del relato la expresin
instrumental de esta plenitud: a lo cualno puede
resolverse el anlisis estructural: quien habla (en el
relato) noes quien escribe (en la vida) y quien escribe no
es quien existe.53 De hecho, la narracin propiamente
dicha (o cdigo del narrador)no conoce, como por otra
parte tampoco la lengua, sino dos sistemasde signos:
personal y apersonal; estos dos sistemas no
presentanforzosamente marcas lingsticas que aludan a
la persona (yo) y a lano-persona (l); puede haber, por
ejemplo, relatos, o al menos episo-dios, escritos en
tercera persona y cuya instancia verdadera es,
no52Distincin tanto ms necesaria, al nivel que nos

ocupa,
cuanto
que,
histricamente,una
masa
considerable de relatos carece de autor (relatos orales,
cuentos populares,epopeyas confiadas a aedas, a
recitadores, etc.).53 J. Lacan: El sujeto del que hablo
cuando hablo es el mismo que el que habla? 40
41. obstante, la primera persona. Cmo decidir en este
caso? Basta rewri-ter el relato (o el pasaje) del l al yo:
en tanto esta operacin noprovoque ninguna otra
alteracin del discurso salvo el cambio mismode los
pronombres gramaticales, es seguro que permanecemos
en unsistema de la persona: todo el comienzo de
Goldfinger, aunque escritoen tercera persona, de hecho
est dicho por James Bond; para que lainstancia cambie,
es necesario que el rewriting se vuelva imposible;as la
frase: vio un hombre de unos cincuenta aos de
aspecto todavajoven, etc., es perfectamente personal,
a pesar de l (Yo, James Bond,vi, etc.), pero el
enunciado narrativo el tintineo del hielo contra elvaso
pareci dar a Bond una brusca inspiracin no puede ser
personala causa del verbo parecer que se vuelve signo
de apersonal (y no l).Es cierto que el apersonal es el
modo tradicional del relato dado que lalengua ha
elaborado todo un sistema temporal propio del
relato(articulado sobre el aoristo)54, destinado a suprimir
el presente dequien habla: En el relato, dice Benveniste,
nadie habla. Sin embargo,la instancia temporal (bajo
formas ms o menos disimuladas) hainvadido poco a
poco al relato siendo contada la narracin en el hic
etnunc de la locucin (definicin del sistema personal);
as vemos hoy amuchos relatos, y los ms corrientes,
mezclar a un ritmo extremada-mente rpido, incluso en
los lmites de una misma frase, el personal yel apersonal;
como por ejemplo esta frase de Goldfinger:Sus ojos
personalgris azulado apersonal54 E. Benveniste, op cit.
41
42. estaban fijos en los de du Pont que no sabaqu
actitud adoptar personal[92]pues esa mirada fija

encerraba una mezclade candor, de irona y de


menospreciopor s mismo apersonalLa mezcla de
sistemas
se
siente
evidentemente
como
un
recursofacilitador. Este recurso, exagerado, puede llegar
a utilizarse comocelada: una novela policial de Agatha
Christie (Las cinco y veinticinco)slo mantiene el enigma
porque engaa sobre la persona de la narra-cin: un
personaje es descrito desde dentro, aun cuando es ya
elcriminal55; todo sucede como si en una misma persona
hubiera unaconciencia de testigo, inmanente al discurso,
y una conciencia decriminal, inmanente a lo referido:
slo el torniquete, abusivo de ambossistemas permite el
enigma. Es comprensible, pues, que en el otro polode la
literatura se haga del rigor del sistema elegido una
condicinnecesaria de la obra; sin que siempre se pueda,
sin embargo, respetarlohasta el final. Este rigor
buscado por ciertos sistemas contemporneos no
esforzosamente un imperativo esttico; lo que se llama
una novelapsicolgica est extraordinariamente marcada
por una mezcla de55Modo personal: Aun a Burnaby le
pareca que nada se notaba cambiado, etc.
Elprocedimiento es todava ms grosero en Le Meurtre
de Roger Akroyd (El crimen deRoger Akroyd), porque el
criminal dice francamente yo. 42
43. ambos sistemas, movilizando sucesivamente los
signos de la nopersona y de la persona; la psicologa
no puede, en efecto,paradjicamente conformarse
con un puro sistema de la persona,pues al referir todo el
relato slo a la instancia del discurso, o si seprefiere al
acto de locucin, queda amenazado el contenido mismo
dela persona: la persona psicolgica (de orden
referencial) no tienerelacin alguna con la persona
lingstica, la cual nunca es definida pordisposiciones,
intenciones o rasgos, sino slo por su ubicacin (codificada) en el discurso. Es de esta persona formal de la que
hoy nosesforzamos en hablar; se trata de una subversin
importante (inclusoel pblico tiene la impresin de que
ya no se escriben novelas) puesse propone hacer

pasar el relato, del orden de la pura constatacin


(queocupaba hasta hoy) al orden performativo, segn el
cual el sentido deuna palabra es el acto mismo que la
profiere56: hoy, escribir no es con-tar, es decir que se
cuenta, y remitir todo el referente (lo que sedice) a
este acto de locucin; es por esto que una parte de la
literatura[93] contempornea ya no es descriptiva sino
transitiva y se esfuerzapor realizar en la palabra un
presente tan puro que todo el discurso seidentifica con el
acto que lo crea, siendo as todo el logos reducido
oentendido a una lexis.5756Sobre el performativo, cf.
infra la contribucin de T. Todorov. El ejemplo clsico
deperformativo es el enunciado: yo declaro la guerra,
que no constata ni describenada, sino que agota su
sentido en su propia enunciacin (contrariamente al
enuncia-do: el rey ha declarado la guerra, que es
comprobatorio y descriptivo).57 Sobre la oposicin de
logos y lexis, vase ms adelante el texto de G. Genette.
43
44. 2. La situacin del relato El nivel narracional est
pues, constituido por los signos de lanarratividad, el
conjunto de operadores que reintegran funciones
yacciones en la comunicacin narrativa articulada sobre
su dador y sudestinatario. Algunos de estos signos ya
han sido estudiados: en lasliteraturas orales se conocen
algunos cdigos de recitacin (frmulasmtricas,
protocolos convencionales de presentacin), y se sabe
que elautor no es el que inventa las ms hermosas
historias, sino el quemaneja mejor el cdigo cuyo uso
comparte con los oyentes: en estasliteraturas, el nivel
narracional es tan ntido, sus reglas tan imperati-vas,
que es difcil concebir un cuento privado de los signos
codifica-dos del relato (haba une vez, etc.). En
nuestras literaturas escritas,han sido fijadas muy
tempranamente las formas del discurso (queson de
hecho signos de narratividad): clasificacin de los modos
deintervencin del autor, esbozada por Platn y
retomada por Di-medes58, codificacin de los

comienzos y los finales de los relatos,definicin de los


diferentes estilos de representacin (la oratio directa,la
oratio indirecta, con sus inquit, la oratio tecta)59, estudio
de lospuntos de vista, etc. Todos estos elementos
forman parte del nivelnarracional, a los que hay que
agregar, evidentemente, la escritura ensu conjunto, pues
su funcin no es transmitir el relato sino exponerlo.58Genus activum vel imitativum (no intervencin del
narrador en el discurso: teatro,por ejemplo); genus
ennarrativum (slo el poeta tiene la palabra: sentencias,
poemasdidcticos); genus commune (mezcla de dos
gneros: la epopeya).59 H. Srensen: Mlanges Jansen,
p. 150. 44
45. Es, en efecto, en una exposicin del relato donde van
a integrarse lasunidades de los niveles inferiores: la
forma ltima del relato, en tantorelato, trasciende sus
contenidos
y
sus
formas
propiamente
narrativas(funciones y acciones). Esto explica que el
cdigo narracional sea elltimo nivel que pueda
alcanzar nuestro anlisis sin correr el riesgo desalirse del
objeto-relato, es decir, sin transgredir la regla [94]
deinmanencia que est en su base. La narracin no
puede, en efecto,recibir su sentido sino del mundo que la
utiliza: ms all del nivelnarracional comienza el
mundo, es decir, otros sistemas (sociales,econmicos,
ideolgicos), cuyos trminos ya no son slo los
relatos,sino elementos de otra sustancia (hechos
histricos, determinaciones,comportamientos, etc.). As
como la lingstica se detiene en la frase, elanlisis del
relato se detiene en el discurso: inmediatamente
despushay que pasar a otra semitica. La lingstica
conoce este tipo defronteras, que ya ha postulado si no
explorado con el nombre desituacin. Halliday define la
situacin (en relacin a una frase) comoel conjunto de
hechos lingsticos no asociados60; Prieto, como
elconjunto de los hechos conocidos por el receptor en el
momento delacto smico e independientemente de
ste.61 Se puede decir, delmismo modo, que todo

relato es tributario de una situacin delrelato, conjunto


de protocolos segn los cuales es consumido el relato.En
las sociedades llamadas arcaicas, la situacin del
relato estfuertemente codificada; en cambio, en
nuestros das, slo la literaturade vanguardia piensa an
en protocolos de lectura, espectaculares en60J. K.
Halliday: Lingstica general y lingstica aplicada, en
Etudes de linguistiqueapplique, no. 1, 1962, p. 6.61 L. J.
Prieto: Principes de Noologie, Mouton et Co. 1964, p. 36.
45
46. Mallarm, quien quera que el libro fuera recitado en
pblico segnuna combinatoria precisa, tipogrficos en
Butor que trata de acompa-ar al libro con sus propios
signos.
Pero,
corrientemente,
nuestrasociedad
escamotea
lo
ms
cuidadosamente
posible
la
codificacin dela situacin de relato: ya no es posible
encontrar los procedimientos denarracin que intentan
naturalizar el relato que seguir, fingindoleuna causa
natural y, si se puede decir, desinaugurndolo:
novelasepistolares,
manuscritos
pretendidamente
descubiertos, autor que seha encontrado con el narrador,
films que inician su historia antes de lapresentacin del
reparto. La aversin a exhibir sus cdigos caracterizaa la
sociedad burguesa y a la cultura de masas que ha
producido: una yotra necesitan signos que no tengan
apariencia de tales. Esto no es, sinembargo, si se puede
decir, ms que un epifenmeno estructural: porfamiliar,
por rutinario que sea hoy el hecho de abrir una novela,
undiario o de encender la televisin, nada puede impedir
que este actormodesto instale en nosotros de un golpe e
ntegramente el cdigonarrativo que vamos a necesitar.
El nivel narracional tiene, as, unpapel ambiguo:
siendo contiguo a la situacin de relato (y aun a
vecesincluyndola) se abre al mundo, en el que el re[95]lato se deshace (seconsume); pero, al mismo tiempo,
al coronar los niveles anteriores,cierra el relato y lo
constituye definitivamente como palabra de unalengua
que prev e incluye su propio metalenguaje.6262 El

cuento, recordaba L. Sebag, puede decirse en todo


momento y en todo lugar, no asel relato mtico. 46
47. V. El sistema del relato La lengua propiamente dicha
puede ser definida por el concurso dedos procesos
fundamentales:
la
articulacin
o
segmentacin
queproduce unidades (es la forma, segn Benveniste) y
la integracin querene estas unidades en unidades de
una orden superior (es el senti-do). Este doble proceso lo
encontramos en la lengua del relato; statambin conoce
una articulacin y una integracin, una forma y
unsentido. 1. Distorsin y expansin La forma del relato
est esencialmente caracterizada por dos pode-res: el de
distender sus signos a lo largo de la historia y el de
insertar enestas distorsiones expansiones imprevisibles.
Estos dos poderesparecen como libertades; pero lo
propio del relato es precisamenteincluir estos desvos
en su lengua.63 La distorsin de los signos existe en la
lengua, donde Bally la estu-dia, a propsito del francs y
del alemn64; hay distaxia en la medida enque los
signos (de un mensaje) ya no estn simplemente
yuxtapuestos,en la medida en que la linealidad (lgica)
se ve alterada (si el predicadoprecede, por ejemplo, al
sujeto). Una forma notable de la distaxia se dacuando las
partes de un mismo signo son separadas por otros signos
a63 Valry: La novela se aproxima formalmente al
sueo; podemos definir a ambos porla consideracin de
esta curiosa propiedad: que todas las desviaciones les
pertenecen.64 Ch. Bally: Linguistique gnrale et
linguistique franaise, Berna 4 edicin, 1965. 47
48. lo largo de la cadena del mensaje (por ejemplo, la
expresin negativa nisiquiera y el verbo mantenerse
firme en la expre-[96]sin ni firmesiquiera se mantuvo):
al estar fracturado el signo, su significado sereparte en
varios significantes, distantes unos de otros y cada uno
delos
cuales
es
incomprensible
tomado
independientemente. Ya lo hemosvisto a propsito del
nivel funcional y es exactamente lo mismo quesucede en

el relato: las unidades de una secuencia, aunque forman


untodo a nivel de esta secuencia misma, pueden ser
separadas unas deotras por la insercin de unidades que
provienen de otras secuencias:como ya dijimos, la
estructura del nivel funcional tiene forma defuga.65
Segn la terminologa de Bally, quien opone las lenguas
sintticas enque predomina la distaxia (como en el
alemn) a las lenguas analticasque respetan ms la
linealidad lgica y la nomosemia (como el fran-cs), el
relato sera una lengua fuertemente sinttica, basada
esencial-mente en una sintaxis de encastamientos y de
desarrollo: cada puntodel relato irradia en varias
direcciones a la vez: cuando James Bondpide un whisky
esperando el avin, este whisky, como indicio, tiene
unvalor polismico, es una especie de nudo simblico
que rene variossignificados (modernidad, riqueza, ocio):
pero como unidad funcional,el pedido del whisky debe
recorrer en sucesivas etapas, numerososestadios
(consumicin, espera, partida, etc.), para alcanzar su
sentidofinal: la unidad est apresada por todo el
relato, pero tambin el65Cf. LviStrauss (Anthropologie
structurale, p. 234; ed. cast., pgs. 191-192): Desde
elpunto de vista diacrnico, las relaciones provenientes
del mismo haz pueden aparecenseparadas por largos
intervalos... A. J. Greimas ha insistido sobre el
distanciamiento
delas
funciones
(Smantique
structurale). 48
49. relato slo se sostiene por la distorsin y la
irradiacin de susunidades. La distorsin generalizada da
a la lengua del relato su sello propio:fenmeno de pura
lgica, puesto que est basada en una relacin,
amenudo lejana, y que provoca una suerte de confianza
en la memoriaintelectiva, sustituye sin cesar la copia
pura y simple de los aconteci-mientos relatados por su
sentido; segn la vida, es poco probable queen un
encuentro, el hecho de sentarse no siga inmediatamente
a lainvitacin a ubicarse; en el relato, estas unidades,
contiguas desde unpunto de vista mimtico, pueden

estar separadas por una larga suce-sin de inserciones


que pertenecen a esferas funcionales completamen-te
diferentes: as se establece una suerte de tiempo lgico,
que tienepoca relacin con el tiempo real, aunque la
pulverizacin aparente delas unidades sea siempre
mantenida con firmeza por la lgica que unelos ncleos
de la secuencia. El suspenso eviden-[97]temente no
esms que una forma privilegiada o, si se prefiere,
exasperada de ladistorsin: por una parte, al mantener
una
secuencia
abierta
(medianteprocedimientos
enfticos de retardamiento y de reactivacin), refuerzael
contacto con el lector (el oyente) y asume una funcin
manifiesta-mente ftica; y, por otra parte, le ofrece la
amenaza de una secuenciaincumplida, de un paradigma
abierto (si, como nosotros creemos, todasecuencia tiene
dos polos), es decir, de una confusin lgica, y es
estaconfusin la que se consume con angustia y placer
(tanto ms cuantoque al final siempre es reparada); el
suspenso es pues un juego con laestructura destinado,
si se puede decir, a arriesgarla y a glorificarla:constituye
un verdadero thrilling de lo inteligible: al representar el
49
50. orden (y ya no la serie) en su fragilidad, realiza la
idea misma de lalengua: lo que aparece como lo ms
pattico es tambin lo ms intelec-tual: el suspenso
atrapa por el ingenio y no por la emocin.66 Lo que
puede ser separado tambin puede ser conectado. Distendidos, los ncleos funcionales presentan espacios
intercalares quepueden ser colmados casi infinitamente;
se pueden llenar los intersti-cios con un nmero muy
grande de catlisis; sin embargo, aqu puedeintervenir
una nueva tipologa, pues la libertad de catlisis puede
serregulada segn el contenido de las funciones (algunas
funciones estnmejor expuestas que otras a la catlisis:
la Espera, por ejemplo)67, ysegn la sustancia del relato
(la escritura tiene posibilidades de diresisy, por lo
tanto de catlisis muy superiores a las del film: se
puedecortar un gesto relatado ms fcilmente que el

mismo gesto visuali-zado).68 El poder cataltico del


relato tiene como corolario su poderelptico. Por un lado,
una funcin (se sirvi una comida sustancial)puede
economizar todas las catlisis virtuales que encierra (el
detallede la comida)69; por otro lado, es posible reducir
una [98] secuencia asus ncleos y una jerarqua de
secuencias a sus trminos superiores,66J. P. Faye dice a
propsito del Baphomet de Klossovski: Raramente la
ficcin (o elrelato) ha develado tan claramente lo que por
fuerza
siempre
es:
una
experimentacindel
pensamiento sobre la vida. (Tel Quel, no. 22, p.
88).67 La Espera slo tiene lgicamente dos ncleos: 1
el planteo de la espera: 2 lasatisfaccin o la
defraudacin de la misma; pero el primer ncleo puede
ser amplia-mente catalizado, a veces, incluso,
indefinidamente (Esperando a Godot): he aqu unjuego
ms, esta vez extremo, con la estructura.68Valry:
Proust divide y nos da la sensacin de poder dividir
indefinidamente loque los otros escritores han tenido
por hbito saltar.69 Tambin aqu hay especificaciones
segn la sustancia: la literatura tiene un poderelptico
inigualable de que carece el cine. 50
51. sin alterar el sentido de la historia: un relato puede
ser identificado,aun si se reduce su sintagma total a los
actantes y a sus grandesfunciones, tales como resultan
de
la
asuncin
progresiva
de
las
unida-des
funcionales.70 Dicho de otro modo, el relato se presta al
resumen(lo que antes se llamaba el argumento). A
primera vista, esto sucedecon todo discurso; pero cada
discurso tiene su tipo de resumen; comoel poema lrico,
por ejemplo, no es sino la amplia metfora de un
solosignificado71, resumirlo es dar este significado y la
operacin es tandrstica que desvanece la identidad del
poema (resumidos, los poemaslricos se reducen a los
significados Amor y Muerte): de all la convic-cin de que
es imposible resumir un poema. Por el contrario, el resumen del relato (si se hace segn criterios estructurales)
mantiene laindividualidad del mensaje. En otras

palabras, el relato es trasladable(traducible), sin perjuicio


fundamental: lo que no es traducible (tras-misible) slo
se determina en el ltimo nivel, el narracional:
lossignificantes de narratividad, por ejemplo, difcilmente
pueden pasarde la novela al film, que slo muy
excepcionalmente conocen el trata-miento personal72; y
la ltima capa del nivel narracional, a saber, la70 Esta
reduccin no corresponde forzosamente a la divisin del
libro en captulos;pareciera, por el contrario, que los
captulos tienen cada vez ms como funcinintroducir
ruptura, es decir, suspensos (tcnica del folletn).71N.
Ruwet (Anlisis estructural del poema francs,
Linguistics, n 3, 1964, p. 82): Elpoema puede ser
entendido como una serie de transformaciones aplicadas
a laproposicin Te quiero. Ruwet hace aqu alusin
justamente al anlisis del delirioparanoico hecho por
Freud a propsito del Presidente Schreber (Cinco
psicoanlisis).72Una vez ms, no hay relacin alguna
entre la persona gramatical del narrador y
lapersonalidad (o la subjetividad) que un director de
escena inyecta en su manera depresentar una historia: la
cmara-yo (identificada continuamente con el ojo de
unpersonaje) es un hecho excepcional en la historia del
cine. 51
52. escritura, no puede pasar de una lengua a otra (o
pasa muy mal). Latraductibilidad del relato resulta de la
estructura de su lengua; por uncamino inverso, sera
pues posible descubrir esta estructura distin-guiendo y
clasificando los elementos (diversamente) traducibles
eintraducibies de un relato: la existencia actual de
semiticas diferentesy rivales (literatura, cine, tiras
cmicas, radio difusin) facilitaramucho esta va de
anlisis.[99] 2. Mimesis y sentido En la lengua del relato,
el segundo proceso importante es la integra-cin: lo que
ha sido separado a un cierto nivel (una secuencia, y
porejemplo) se vuelve a unir la mayora de las veces en
un nivel superior(secuencia de un alto grado jerrquico,
significado total de una disper-sin de indicios, accin de

una clase de personajes); la complejidad deun relato


puede compararse con la de un organigrama, capaz
deintegrar los movimientos de retroceso y los saltos
hacia adelante; oms exactamente, es la integracin, en
sus formas variadas, la quepermite compensar la
complejidad,
aparentemente
incontrolable
de
lasunidades de un nivel; es ella la que permite orientar la
comprensin deelementos discontinuos, continuos y
heterogneos (tales como los da elsintagma que no
conoce ms que una sola dimensin: la sucesin);
sillamamos, con Greimas, isotopa, a la unidad de
significacin (porejemplo, la que impregna un signo y su
contexto), diremos que laintegracin es un factor de
isotopa: cada nivel (integrador) da suisotopa a las
unidades del nivel inferior y le impide al sentido oscilar
lo que no dejara de producirse si no percibiramos el
desajuste de 52
53. los niveles. Sin embargo, la integracin narrativa
no se presenta deun modo serenamente regular, como
una bella arquitectura quecondujera por pasajes
simtricos de una infinidad de elementossimples a
algunas masas complejas; muy a menudo una misma
unidadpuede tener dos correlatos, uno en un nivel
(funcin de una secuencia)y el otro en otro nivel (indicio
que remite a un actante); el relato sepresenta as como
una
sucesin
de
elementos
mediatos
e
inmediatos,fuertemente imbricados; la distaxia orienta
una lectura horizontal,pero la integracin le superpone
una lectura vertical, hay una suertede cojear
estructural, como un juego incesante de potenciales
cuyascadas variadas dan al relato su tono o su
energa: cada unidad espercibida en su aflorar y en su
profundidad y es as como el relatoavanza: por el
concurso de estas dos vas la estructura se
ramifica,prolifera, se descubre y se recobra: lo nuevo
no deja de ser regular.Hay, por cierto, una libertad del
relato (como hay una libertad de todolocutor frente a su
lengua), pero esta libertad est literalmente limita-da:

entre el fuerte cdigo de la lengua y el fuerte cdigo del


relato seabre, si es posible decirlo, un vaco: la frase. Si
tratamos de abarcar latotalidad de un relato escrito,
veremos que parte de lo ms codificado(el nivel
fonemtico o incluso merismtico), [100] se distiende
progre-sivamente hasta la frase, punto extremo de la
libertad combinatoria yluego vuelve a ponerse tensa,
partiendo
de
pequeos
grupos
de
frases(microsecuencias), todava muy libres, hasta las
grandes acciones queforman un cdigo fuerte y
restringido: la creatividad del relato (almenos en su
apariencia mtica de vida) se situara as entre
doscdigos, el de la lingstica y el de la translingstica.
Es por esto que sepuede decir paradjicamente que el
arte (en el sentido romntico del 53
54. trmino) es asunto de enunciados de detalle, en
tanto que la imagina-cin es dominio del cdigo: En
suma, deca Poe, veremos que elhombre ingenioso est
siempre
lleno
de
imaginacin
y
que
el
hombreverdaderamente imaginativo nunca es ms que
un analista....73 Hay,pues, que oponerse a las
pretensiones de realismo del relato. Alrecibir un
llamado telefnico en la oficina en que est de guardia,
Bondpiensa, nos dice el autor: Las comunicaciones
con Hong-Kong sonsiempre tan malas y tan difciles de
obtener. Ahora bien, ni el pen-samiento de Bond ni la
mala calidad de las comunicaciones telefni-cas son la
verdadera informacin; esta contingencia da quiz
sensacinde realidad, pero la verdadera informacin,
la que dar frutos mstarde, es la localizacin del
llamado telefnico, a saber, Hong-Kong.As, en todo
relato, la imitacin es contingente74; la funcin del
relatono es la de representarse, sino el montar un
espectculo que nos seaan muy enigmtico, pero que
no podra ser de orden mimtico; larealidad de una
secuencia no est en la sucesin natural de
lasacciones que la componen, sino en la lgica que en
ellas se expone, searriesga y se cumple; podramos decir

de otra manera que el origen deuna secuencia no es la


observacin de la realidad, sino la necesidad devariar y
superar la primera forma que se haya ofrecido al
hombre, asaber, la repeticin: una secuencia es
esencialmente un todo en cuyoseno nada se repite; la
lgica tiene aqu un valor liberador y, con ella,todo el
relato; puede darse que los hombres reinyecten sin
cesar enel relato todo lo que han conocido, lo que han
vivido; pero al menos lo73 El crimen de la calle
Morgue.74G. Genette tiene razn al reducir la mmesis a
los fragmentos de dilogo referidos (cf.infra); incluso el
dilogo encierra siempre una funcin inteligible, y no
mimtica. 54
55. hacen en una forma que ha triunfado de la repeticin
y ha instituido elmodelo de un devenir. El relato no hace
ver, no imita; la pasin quepuede inflamarnos al leer una
novela no es la de una visin (dehecho, nada vemos),
es la del sentido, es decir, de un orden superior dela
relacin, el cual tambin posee sus emocio-[101]nes, sus
esperanzas,sus amenazas, sus triunfos: lo que sucede
en el relato no es, desde elpunto de vista referencial
(real), literalmente, nada75; lo que pasa, esslo el
lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento
nuncadeja de ser festejado. Aunque no se sepa casi nada
ms acerca delorigen del relato que del origen del
lenguaje,
podemos
admitir
que
elrelato
es
contemporneo del monlogo, creacin, al parecer,
posteriora la del dilogo: en todo caso y sin querer forzar
la hiptesis filoge-ntica, puede ser significativo que sea
en el mismo momento (hacia lostres aos) cuando el
nio inventa a la vez la frase, el relato y el Edipo.
Escuela Prctica de Altos Estudios, Pars.75 Mallarm
(Crayonn au thatre, Plyade, p. 296): ...Una obra
dramtica muestra lasucesin de los perfiles exteriores
del acto sin que en ningn momento guarde realidady sin
que suceda, al fin de cuentas, nada. 55