Cinema e Jornalismo: Boca de Ouro,

o filme, e a queda da objetividade

jornalstica
Lisandro Nogueira*

Resumo
Neste texto o autor analisa a forma como jornalistas so representados em filmes brasileiros por meio do estudo de caso
do filme Boca de Ouro.
Palavras-chave: cinema brasileiro, jornalistas, represetano.

o cinema brasileiro travou com o teatro um dilogo tmido. O grande momento (1958), de Gianfrancesco Guarnieri, adaptado por
Roberto Santos, e Boca de ouro, de Nelson Rodrigues (1962), adaptado por Nelson Pereira dos Santos, so dois exemplos raros do encontro do teatro com o cinema naquele momento. Aps Boca de ouro
vieram outras adaptaes de peas de Nelson Rodrigues para o cinema, principalmente nos anos 70 e 80. Nelson Rodrigues uma exceo nesse panorama. As adaptaes de seus textos se multiplicaram
aps o filme de Nelson Pereira.
Na histria do jornalismo brasileiro est inscrito um atvico procedimento: alojar as profisses de jornalista e escritor. Nelson Rodrigues
encarna com perfeio simblica esse momento. Em muitas de suas
obras, a figura do jornalista aparece com destaque, como em Boca de
ouro e Beijo no asfalto - ambas levadas ao cinema por Nelson Pereira e Bruno Barreto, respectivamente. Alm dos dramas domsticos e
suburbanos, o discurso de Nelson Rodrigues tem tambm uma inflexo

* Lisandro

Nogueira professor de cinema na Faculdade de Comunicao e

~Iioteconomia da UFG.

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corrosiva sobre o mundo do jornalista. sua morbidez literria,
alia-se a prtica jornalstica e o conhecimento "por dentro" da profisso.
Os americanos criaram os newspaper movies, oufilmes de jornalista, tendo como um dos objetivos representar a profisso e a sucesso de acontecimentos da vida cotidiana que rendem histrias para
serem contadas pelas imagens em movimento:
Ningum soube traduzir to bem o imaginrio coletivo que
associa a profisso investigao, aventura, independncia, ao arrojo, e, igualmente, ao cinismo, falta de escrpulos, arrogncia, como o cinema americano. Com sua vocao a heroicizao dos personagens, o jornalista encontra
terreno frtil para se desenvolver como uma varivel dos dois
heris clssicos do cinema americano em que estas caractersticas desabrocharam -cowboy e o policial. Nos trs, a marca a atuao individual, entendida como ao de sujeitos
em que as qualidades pessoais so ressaltadas. O cdigo
que rege a conduta pessoal dos trs provm de um senso de
justia e de verdade apurado, bem como em uma noo de
oportunidade que orienta as aes e determina os desfechos
(BERGER, 2002, p. 17).

cinemanovistas fossem jornalistas, ou tivessem vnculos com a profisso, mostravam-se preocupados com temas do Brasil rural em filmes
que sucederam Boca de ouro: o cangaceiro (Deus e o diabo na terra
do sol), os soldados e o povo (Osfuzis), o sertanejo (Vidas secas).
No entanto, a necessidade de um diagnstico aps o golpe de
1964 obriga-os a buscar um personagem urbano que sintetizasse aquele
momento. Da surgem Marcelo (O desafio), Paulo Martins (Terra em
transe) e o reprter-fotogrfico (Brasil Ano 2000).
H filmes das dcadas anteriores em que aparece o personagem
jornalista, porm os newspaper movies brasileiros s ganham relevncia a partir de Boca de ouro (1962). Isso se deve, em parte, emergncia da cultura de massa e da crescente urbanizao. Nos anos 50,
o jornalistaj ocupa um lugar de destaque na cidade, porm sua figura
ainda confundida com a do escritor e, mais genericamente, com a do
intelectual- no cinema brasileiro, o jornalista comea a ser posto em
evidncia no decorrer da dcada de 60. No cinema americano, o personagem-jornalista aparece nos anos 20:
A personagem emerge no cinema com toda a sua fora nos
anos 20, quando nas telas os temas populares esto em voga,
mas tambm no mesmo momento em que a vida dos jornais se
encontrava intimamente associada vida da sua comunidade
e em que o jornalista partilhava no s a mesma condio
social de seus leitores, mas um idntico universo cultural e
simblico. No entanto, se o cinema mantm o jornalista no rol
de suas personagens de predileo mesmo quando esse elo
cultural j no tem mais a mesma fora, duas ordens de explicao interligadas podem ser invocadas: em primeiro lugar, a
formalizao a que chegou o filme de jornalista, nos mesmos
moldes dos gneros hollywoodianos; em segundo lugar, a
longevidade das prprias formas cinematogrficas, em virtude da qual as imagens tambm tm sua prpria histria e
obedecem a deter rrnaes especficas, num dilogo complexo e enriquecedor com a realidade (SENRA, 1997, p.44)

No Brasil, esse gnero ganha nfase a partir da filmagem da pea

de Nelson Rodrigues, que inaugura a srie de filmes que vo mostrar o
jornalista, seu universo e a trajetria da profisso no processo
comunicacional brasileiro. Na dcada de 50, Absolutamente certo
(1957), de Anselmo Duarte, e O homem do Sputnik (1959) apresentavam jornalistas na narrativa. Mas para os propsitos deste texto, o
marco inicial o filme de Nelson Rodrigues, pela perspectiva da investigao da objetividade jornalstica e a nova insero do jornalista na
Comunicao. Aps Boca de ouro surgiram, nos anos 60, filmes como
O desafio (1965), Terra em transe (1967) e BrasilAno 2000(1969).
Assim como o americano, o cinema brasileiro encanta-se pela figura urbana controvertida do jornalista - um dos smbolos da cidade.
Seu papel de "contador de histrias cotidianas", seu convvio com as
esferas decisivas do poder e seu crucial acesso a milhes de brasileiros, colocam-no na mira das cmeras, que descobrem um novo personagem. Para o Cinema Novo, no comeo dos anos 60, o jornalista
ainda no era um personagem a ser explorado. Era um ponto futuro,
um lugar a se chegar e tentar dissecar. Embora quase todos os

No Brasil, o Cinema Novo vai impulsionar a discusso sobre o

jornalista. Se a maioria dos cineastas jornalista ou mantm relaes
prximas com o meio de comunicao, alguns filmes vo espelhar esse
profissional concedendo-lhe uma participao importante. No filme
ge Nelson Pereira, ele no o protagonista. Embora seja uma figura

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Cinema e Objetividade

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importante que contribui para a narrao da histria, o diretor deixa
evidente a importncia que Nelson Rodrigues atribui ao jornalista e a
seu poder de interveno, mostrando-o em interao com a cidade,
ao percorr-la atrs da notcia. A cidade aparece nos momentos em
que o jornalista est em ao. O espao do filme concentra-se nas
ruas do Rio de Janeiro (centro e subrbio), nas casas de Guigui (Odete Lara) , Boca (Jece Valado) e na redao do jornal. Os movimentos do jornalista (Caveirinha) ocorrem no espao da redao, na casa
de Guigui e nas ruas. O jornalista mostrado em plena ao profissional: colhendo a notcia, ampliando as intrigas domsticas, invadindo o
espao privado em busca de uma premiao ("Olha l que voc ainda
ganha o prmio Esso", dizem na redao) e tentando converter toda
essa mise-en- scene em objetividade (traduzida como a busca exata
da verdade para bem informar o leitor). Esse conceito, bsico para o
jornalismo, emblematicamente representado pela noticia, uma forma
narrativa que pretende mostrar:
uma realidade objetiva, anterior e independente de qualquer
operao racional ou subjetiva e que seria percebida passivamente em sua autenticidade. O conhecimento encontra-se
assim reduzido a elementos de experincia associados e relacionados em percepes que constituem os 'dados' ou 'fatos'. Estes 'fatos', percebidos que so, em sua pureza tambm podem ser reproduzidos em sua autenticidade por um
discurso que opere de acordo com certas regras e procedimentos (PIERRE,1999, p. 12).

O cineasta coloca o jornalista na rua e amplia a extrema ironia do

dramaturgo com a profisso e sua pretenso em estabelecer uma verdade que condiz com uma moral. O filme, segundo Xavier (2001, p.
113), abre dois caminhos para que se possa analis-lo: "pode se privilegiar a articulao do motivo com um conjunto de determinaes sociais e histricas, ou compreend-lo como atualizao de um paradigma
da condio humana, universal e a-histrica". Na pesquisa optou-se
pela determinao social e as conseqncias entre dois campos do
conhecimento e das artes: o cinema e o jornalismo. Boca de Ouro
tambm pode ser visto como uma arte de agregao na anlise sociolgica da arte, de acordo com Candido (1965). uma arte que procura se incorporar a um sistema simblico vigente. Isso no implica
que ela no possa renovar os cdigos ou trabalhar segundo critrios
crticos. A nossa opo por Boca de Ouro pela sua insero n~
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narrativa clssica (arte da agregao) e, ao mesmo tempo, a postura

irnica e crtica a modelos e cdigos do jornalismo, por exemplo.
Os dois Nelsons fazem um diagnstico da profisso quando na
ao dramtica vislumbra-se o conceito-chave do jornalismo americano, totalmente instalado no Brasil. A ironia, contida na pea, amplamente encampada no filme.
At os anos 50, no tnhamos a influncia macia da escola americana de jornalismo, que advoga teses opostas s dos europeus. O
jornalismo americano comea a influenciar decisivamente o brasileiro
em meados dos anos 50, de forma gradativa, mas com lances ousados. O conceito de objetividade jornalstica - que no senso comum
significa exatido e ouvir os dois lados antes de publicar a notciacomeava a seduzir, com sua enorme capacidade de aliar o jornalista a
um novo padro de atuao em relao notcia, ao patro e s relaes com o Estado e a Sociedade. Aos poucos, os "fatos objetivos"
passam a pesar na delicada relao com o conceito de "opinio". O
modelo de jornalismo baseado na possibilidade da opinio, com um
mnimo de identidade, e a no obrigatoriedade a reportar os fatos somente dentro dos inflexveis limites da objetividade, comea a emitir
seus primeiros sinais de fragilidade. A ebulio poltico-cultural nos
anos 60 estanca timidamente esse processo, porm ele alcana seu
momento de arranque, para no mais parar, a partir dos anos 70.
O jornalista aquele que tem a misso de esclarecer a verdade, de
indagar, persuadir e trazer tona o "que o pblico quer saber", O
conceito de objetividade enraza-se como uma das principais pilastras
da teoria do jornalismo:
Essa noo de verdade permitiu a formulao de alguns princpios fundamentais da atividade da imprensa: a teoria da
responsabilidade social, baseada na idia de que o pblico
tem o "direito de saber", remetendo classificao idealista
de "quarto poder" - portanto, acima das contradies da
sociedade, sem interesses a defender, capaz de falar em nome
de todos -, e as noes de imparcialidade e objetividade da
decorrentes. So princpios desenvolvidos no contexto da
sociedade americana, mas cujo reconhecimento transcende
essa particularidade, no s porque vincula-se a postulados
bsicos do iluminismo, como porque foram adotados pela
imprensa ocidental em geral, e em torno deles que se procura formular uma teoria do jornalismo (MORETZSOHN, 2002,
p.56).

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o conceito contribuiu para efetivar mudanas profundas na maneira de tratar o processo da informao. No jornalismo americano, ohjetividade sinnimo imediato de verdade, de clareza e transparn_
cia. Se na vertente clssica, o cinema formula, praticamente, os mesmos pressupostos para fazer eclodir a iluso cinematogrfica! (a verdade dita por meio do imaginrio, mas com intuitos declaradamente
pedaggicos), vai encontrar nesse modelo de jornalismo o parceiro
ideal. Alm do que, os dois so frutos de um mesmo processo histrico e criam dois dos principais personagens da modernidade: o jornalista e o cineasta. No jornalismo clssico, a maneira de relatar uma
notcia semelhante ao narrador da histria no cinema: o intuito sempre o de revelar uma verdade oculta e tomar transparente aquilo que
est fora do cdigo:
Tanto no cinema como no jornalismo os dispositivos tcnicos e os recursos narrativos ou de linguagem foram desenvolvidos, cada um ao seu modo, a servio de uma mesma
transparncia de registro que assegurou, para o jornal, a afirmao de sua objetividade e, para o cinema, a insistncia na
verossimilhana das suas imagens (SENRA, 1995, p. 88).

.cente introduo de tecnologias que ampliam a capacidade da "iluso cinematogrfica", vai fortalecer sobremaneira o cinema clssi.
co e seu pblico. Apesar da narrativa que quase no ousa em termos de linguagem, as temticas sempre se sobressaram nas representaes e possibilitaram a edificao de "modelos de cultura":
Fala-se tanto hoje na arte do cinema que podemos estar
correndo o risco de esquecer que, em sua maioria, os filmes de que gostamos no so obras de arte. Um filme bom
pode nos arrancar de nosso medo surdo e da desesperana que tantas vezes acompanha a entrada num cinema; um
filme bom pode nos fazer sentir vivos de novo, em contato,
e no simplesmente perdidos numa outra cidade. Os filmes
bons nos fazem interessar, voltar a acreditar em possibilidades. Se em algum ponto do mundo de diverso de
Hollywood algum conseguiu inovar com uma coisa que
fala a ns, no tudo corrupo. O filme no precisa ser
sensacional; pode ser tolo e vazio, e ainda assim temos o
prazer de um bom desempenho, ou apenas de uma boa fala
(KAEL, 2000, p. 130).

Utilizando uma linguagem ilusria, o mecanismo de narrao sintetizado por Griffith, 2 no incio do sculo passado, d o suporte
necessrio para um conceito de "verdade", mediante exemplos
regeneradores. Ele busca no melodrama um modelo de narrativa
propcio coerncia e funcionalidade que pretende com os primeiros procedimentos de linguagem cinematogrfica. O modelo de
Griffith caminha no sentido oposto ao da tragdia. Esta responsabiliza os homens por suas aes e procura estabelecer os limites do
poder humano. Griffith e o seu cinema fincam as bases de um imaginrio esttico que prope uma pedagogia moral para a realidade
e seu cotidiano. Seu cinema inaugural vai ser atualizado constantemente, acompanhando as inovaes tecnolgicas e as novas demandas de comportamento e costumes. H de se ressaltar que o
cinema narrativo clssico, aps as descobertas de Griffith, ramificou-se em vrias correntes. Em termos de contedo, as temticas
candentes so incorporadas e o tratamento (a linguagem) vai so
frer, aqui e ali, pequenas absores de ousadias operadas nos cinemas ditos de "ruptura". Essa operao de absoro de experimentos alheios e discusso de temticas atuais, junto com acres

Pauline Kael se sobressaiu principalmente pelos ataques aos "filmes de arte" e venerao excessiva de acadmicos e crticos americanos ao cinema europeu, e a defesa acirrada do cinema narrativo
clssico. Andrew Sarris e Dwight Macdonald foram combatidos em
vrias ocasies. No h dvida sobre a formulao de modelos de
cultura advindos desse tipo de narrativa. bastante bvio, alis, que o
cinema enseje sempre "modelos de cultura" a partir de sua concepo
imaginria enraizada em culturas diversas, e das quais emanam as representaes.
Em filmes da narrativa clssica possvel estabelecer modelos de
cultura com a sagacidade do diretor em usar recursos da ironia, da
stira e da pardia para burlar mecanismos que tentam trancafiar a
narrativa num determinado padro. Boca de ouro, de Nelson Pereira,
e Lcio Flvio, o passageiro da agonia so dois exemplos conflitantes
nesse aspecto. Os filmes que pretendem usar a narrativa clssica e, ao
mesmo tempo, discutir problemas polticos e sociais, so exemplos
Contrrios a serem observados. O uso do naturalismo e de gneros
consagrados, como o filme policial, so estratgias que pretendem dar
um novo colorido, sem aprofundar nas temticas, a um tipo de cinema
que quer estabelecer uma "verdade" para o espectador:

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H, nestes filmes, um movimento em direo a um realismo
de denncia: reportar fatos polmicos da atualidade, testemunhar a experincia histrica a partir da anlise de uma
resposta individual, a da personagem heri-herona a uma
rede criminosa cuja dimenso sociopoltica e guarda relao direta com ditaduras focalizadas no momento de SUa
dissoluo. O objetivo trazer a debate as implicaes,
para um cinema cujo compromisso com a verdade, desta
adoo das frmulas de gneros industriais, particularmente as do thriller policial e as do drama domstico burgus.
Ou seja, que tipo de verdade os filmes tendem a privilegiar
quando atrelam o desmascaramento da mentira oficial a
tais frmulas (XAVIER, 1993, p. 117).

Os argumentos so pertinentes, pois as intenes nesses filmes esbarram no tratamento das temticas e da narrativa. Se as temticas
so atuais e buscam a verdade, assim como no cinema pioneiro de
Griffith, acabam edulcorando a realidade e individualizando as solues. Na vertente do cinema poltico-clssico que tem a pretenso da
justeza e verdade (o exemplo mais emblemtico Costa Gavras) h
pouco espao para nuances e brechas.
Por isso, importante observar filmes como Boca de ouro. Em
filmes de estrutura clssica h contradies, brechas e at o uso da
ironia e da stira em meio a uma narrativa disposta a ousar e tentar
desmistificar conceitos como o da objetividade jornalstica. este
caso do filme de Nelson Pereira dos Santos. O jornalista, mesmo empenhando em trabalhar com o fato, a "verdade" do acontecimento,
constri uma fico, ou uma representao, como se fosse a reproduo do real- real que se quer eivado de verdade e objetividade. No
cinema clssico, assim como no jornalismo clssico, submetido aos
ditames da objetividade, a busca da transparncia (via iluso) e da
verdade (via notcia) lei:

O jornalismo viu desde muito cedo no cinema mais que um

concorrente (como fez a literatura), um companheiro tambm
dedicado, a seu modo, ao registro fiel da realidade; para o
cinema, por sua vez, o jornalismo propiciou a garantia de um
registro "objetivo" do mundo visvel (SENRA, 1995, p. 88).

Boca de Ouro
Nos newspapers movies, O encontro das duas narrativas realizase geralmente na figura do reprter que corre atrs da notcia objeti~

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e busca um desfecho. Mas 1!0ca de ouro nos engana no que tange

representao do jornalista. E um filme narrativo, no qual o diretor e o
autor da pea ironizam a objetividade jornalstica. Caveirinha (Enio
Santos) chamado na redao para cobrir a morte do famoso bicheiro. O espao da redao ocupado por ele de forma vitoriosa.
cercado pelos colegas que o indicam a um futuro "prmio Esso" (o
mais importante prmio do jornalismo na poca) depois da reportagem sobre o fim do famoso contraventor. Passa por um colega que
redige uma notcia soletrando sonoramente o discurso da culpa das
instituies pelo caos em que vive o pas. Aqui, o jornalista visto
como agente da conflagrao e da oposio ferrenha. uma leve ironia ao atrevimento da profisso e um certo tom esquerdista nas redaes.
Nosfilmes dejornalista h a tendncia para a desaprovao ou
consagrao do profissional. O filme prefere a ironia e destoa da referncia clssica dos newspapers movies: Jejum de amor (His Girl
Friday, 1940), de Howard Hawks. Nele, a profisso sacralizada.
Hildy Johnson (Rosalind Russel) domina o espao da redao e tornase soberana pela perspiccia. Seu editor Walter Burns (Cary Grant),
parceiro, aliado e mestre. a apologia da profisso como sinnimo de
garra, fora de vontade e, sobretudo, vocao - adjetivo que vence
todos os bices e adversidades. Romntico e cmico, Jejum de amor
reflete um cisto crnico da profisso: a controvertida profisso eternamente candidata (Senra, 1997), na qual a vocao atributo fundamental. O jornalismo uma profisso romntica porque exige vocao, disposio de sacrifcio da vida pessoal e configura-se como uma
ode aventura cotidiana atribulada. uma profisso ambgua em que
o amador e o profissionaP se misturam. Os newspapers movies americanos celebram em filmes como Jejum de amor esse individualismo
e mostram a distncia de um ideal da profisso como aquela preocupada com os destinos da sociedade: Hildy s pensa no seu sucesso e,
para obt-lo, no hesita em utilizar qualquer ferramenta, mesmo as
mais engenhosas e malvadas.
Caveirinha segue na mesma direo. A cmera passeia rapidamente por esse esteretipo (a vocao e o prmio pelo esforo pessoal- o Prmio Esso) e chega ao chefe de redao. A cmera direta
sobre sua fisionomia tensa parodia o nervosismo de um ambiente de
trabalho. A ordem para Caveirinha efusiva. As diferenas entre NelSon Pereira e Hawks so sutis no tratamento da vocao e dos desg-

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nios da profisso. Hildye Caveirinha saem rua em busca da notcia.

Ao lado dela, existe um editor decidido a estimular seu ego escancarado. A maldade que comete contra um pobre homem: humilhao,
manipulao e uso da fonte de forma oportunista e arrogante, tudo
isso se toma instrumento para o objetivo despudoradamente pessoa1.
Ele tem um editor que mero capataz do dono do jornal. No caso de
Hildy, o editor estimula seu individualismo, pois jornalismo, para ele,
"vontade pessoal". Caveirinha um instrumento para ganhar dinheiro
e conquistar prestgio para si mesmo (ganhando o prmio Esso) e para
a empresa.
Os dois filmes trabalham com a noo do jornalismo como terreno
de oportunidades e oportunismo. Mas h diferenas: Jejum de amor
joga um chantilly nas frestas que poderiam adensar a vilania; romantiza e busca no melodrama o apaziguamento. A construo psicolgica dos personagens conformada no equilbrio entre as peraltices e as
"maldades ingnuas" de Hildy e Burns. Caveirinha (codinome abundantemente sintomtico) trafega na narrativa sem romantismo. Seu
objetivo, assim como o de Hildy, pessoal, ou seja, busca de prmio
e satisfao particular. Ele sequer questiona a aprovao do dono do
jornal e do editor que decidiu delegar-lhe liberdade plena para usar da
psicologia e "vender mais de 10 milhes de exemplares".
Quem manda no jornalismo? Quem decide o que notcia? A representao da construo em srie da notcia fiel ao que comum
at hoje no jornalismo brasileiro. Conforme o grau de implicao, antes de o jornalista sair rua ou de o editor finalizar a matria ou artigo,
o proprietrio consultado. Nelson Rodrigues sarcstico com a profisso e sua infantil iluso quanto possibilidade de ter muito poder4
para decidir qual deve ser a informao importante a ser veiculada.
Aps a autorizao, por telefone, o editor perpetra uma frase sintomtica: "Agora podemos fazer jornalismo de verdade". A "verdade" do
jornalismo, nesse caso,j coloca, a priori, a objetividade em plena
contradio. Se ela prope "ouvir os dois lados" ou, no mnimo, ouvir
a fonte mais confivel (no caso de Boca de ouro, Guigui a suposta
fonte para a aplicao da objetividade), o desejo e os interesses do
dono do jornal sero os instrumentos para direcionar o veredicto da
notcia. O editor no exerce plena liberdade de pauta quando se trata
de um caso no qual os interesses so superlativos: trfico de influncia,
jogo do bicho, dinheiro e violncia. Se, em 1962, os interesses da
empresa so determinantes, na atualidade a questo continua aberta.

-------------------------Comun. lnj, v. 5, n. 112, p.77-93, jan./dez. 2002

No filme Doces poderes, de 1996, a editora reporta-se ao mesmo

dilema. Ela obrigada a obedecer a ordens e seu idealismo destoa da
realidade da profisso. Num estudo sobre o telejornalismo, Pereira lr.
abordou o problema:
A preocupao em terminar apressadamente uma matria na
hora do fechamento, como acontece com os editores de texto
do RJTV1, [telejornal regional da TV Globo] acreditamos esteja associada aos perigos que cada matria traz para a redao e para a organizao jornalstica. que cada notcia afeta
potencialmente a capacidade dos jornalistas no desempenho
da sua atividade diria, atinge tambm sua competncia profissional diante dos superiores e tem influncia ainda nos
lucros da empresa (Pereira Jr., 2001, p. 120).

O pesquisador afirma que os jornalistas s tm uma arma contra a

presso diria na tomada de decises: a objetividade. Ela o antdoto
que o jornalista tem para se proteger: "Os procedimentos adotados
pelos jornalistas para se defenderem dessa presso constante podem
estar relacionados com um dos mitos da atividade jornalstica: a objetividade". Com ela, o jornalista defende-se do tempo, do patro e das
vicissitudes dirias da redao:

o jornalista, ao pautar um tema, ao escrever uma matria, ao

fazer uma entrevista, age, antes de tudo, para cumprir uma
rotina profissional cuja especificidade , sem dvida, a
celeridade dos prazos. Mas age tambm em funo da lgica
das relaes sociais do universo em que interage, ou seja, em
funo do conhecimento e do reconhecimento de si prprio,
de seu nome. Obviamente, cada jornalista, dentro de sua empresa, ter maior ou menor grau de independncia, em funo
de vrios fatores: segurana em relao ao seu emprego, que
por sua vez depender da posio j ocupada dentro da empresa, de seu prestgio dentro do campo jornalstico (como
editorialista, colunista, produtor autnomo de informao,
etc) e do grau de concentrao da mdia em geral (BARROS
FILHO, 1995, p. 106).

Com o beneplcito do dono da empresa, o editor encaminha a

pauta da reportagem para Caveirinha, assegurando para o jornalismo
Uma nova ferramenta: a psicologia. Colher a notcia no uma tarefa
fcil, pois exige domnio da linguagem, presena no contexto social e
~a boa capacidade de persuaso. Boca morreu e chega a hora de
~r::omun. lnj, v. 5. n. 112. p.77-93, jan./dez. 2002

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ouvir sua ex-amante, moradora do subrbio. Ela sabe quase tudo do

bicheiro. Saberemos da vida dele pelas trs verses diferentes que
Guigui vai contar. Caveirinha vale-se de todas as artimanhas para conseguir a informao. Assim como Hildy faz com o prisioneiro, ele seduz Guigui pela escuta psicolgica atenta e envolvente. Quer saber
dos crimes, do ambiente hostil, das tramas e conquistas de Boca de
Ouro. Envolve Guigui, antecipando aquilo que hoje fazem as televises, em alguns telejornais e programas de auditrio, ao seduzir os
entrevistados, dando-lhes a rara chance de aparecer na telinha. Para
isso, faz fotos da ex-amante de Boca e promete a exposio na mdia.
O jogo envolvente pela nsia da informao perpetrada por Caveirinha
e a formidvel performance de Guigui ao contar trs verses diferentes
para o mesmo episdio. As verses tratam da vida ntima de Boca
com um casal: Leleco (Daniel Filho) e Celeste. Guigui a amante que
conta a histria de traio, seduo, chantagem e morte, envolvendo
os trs durante o tempo em que morou na manso do bicheiro. O
embate entre os dois uma demonstrao da astcia do entrevistado e
das artimanhas do entrevistador. A construo das trs verses depura a trajetria da ex-amante. Com os relatos (verdadeiros ou falsos?),
ela refaz sua trajetria de vida, reconcilia-se com o marido e coloca
Caveirinha (a imprensa e sua objetividade) numa situao inusitada.
Seu relato, cr o jornalista, tem um pressuposto de verdade, posto
que privou de sua intimidade, e a vida privada quase sempre o lugar
de revelao e reparo do erro. Ela volta para o lar, o marido e as filhas.
H ressentimento, mas, ao contar as trs verses, ocorre um ajuste de
contas e sua fala lhe revela outro destino. na vida domstica, cercada pela compaixo da unidade familiar, que acontece a reconciliao
com a natureza humana. No fundo, o homem dcil e bondoso. O
que o torna violento o espao pblico e seus vcios embutidos.
No espao privado o heri recupera sua natureza bondosa. Guigui,
a herona, recebe o jornalista em sua casa, com as filhas e o marido em
volta. O reprter no a convida para um encontro na redao ou em
outro espao pblico. na casa, no ambiente familiar, que pensa recuperar a verdade sobre Boca de Ouro, por meio da fala sincera da
suburbana.
O espao do subrbio sempre acolhedor para com a imprensa,
principalmente de televiso. O pblico sabe do poder da mdia na correlao de foras com o Estado. uma relao delicada, que pressupe uma troca e, em vrios casos, envolve submisso, passividade e

tambm reao. A fora do jornalismo,s em parte, advm do imaginrio criado em torno dele: seus jornalistas famosos, a parafernlia
tcnica e a presena mgica da cmera, seja de fotografia, televiso ou
cinema.
Com toda essa carga simblica e o poderio junto ao aparelho de
Estado (o uso do espao da mdia como arma para interpor, reivindicar e pressionar em favor de demandas monumentais), o subrbio tende a atender as solicitaes dos jornalistas. Lins e Silva (1985) realizou estudo sobre o Jornal Nacional, da TV Globo, baseado na teoria
da recepo, no qual rechaa a idia de que os meios de comunicao
manipulam a informao e agem sobre a passividade do telespectador.
Essa teoria veio aprimorar a pesquisa sobre a relao dos meios e as
mensagens com o pblico. Em Borelli e Lopes (2002), a telenovela
vista sob esse ngulo e revela outros parmetros para a anlise dos
efeitos dos meios sobre a populao. A pesquisa revela como as pessoas recebem as fices seriadas. No caso do jornalismo aqui em questo h um encontro real entre esses profissionais e a populao. O
jornalista tem um acesso fsico aos moradores e as possibilidades de
manipulao podem ocorrer quando o encontro acontece no cotidiano: a fora caminha para quem detm o aparato simblico e seus
instrumentos.
uma disponibilidade considervel porque a instituio que ainda se lembra dos problemas de gente que mora distante e no tem
fruns para se manifestar. comum o jornalismo usar os recursos fceis do sentimentalismo e mergulhar toda uma farru1ia num mar de lgrimas, com o libi escuso de levantar a "verdade" sobre um acontecimento lamentvel e violento. Mas o jornalismo de televiso e o jornalismo impresso popularesco aprenderam com o cinema clssico as tcnicas dramticas que conduzem o relato para um certo sentimentalismo. E, ao ouvir os relatos, conclui que realiza um jornalismo pautado
pela objetividade, ou seja, a emoo d o aval de veracidade porque
quem "chora no mente" - ainda mais se chorar no espao privado,
dentro ou na porta da casa.
No filme, a opo de Nelson Pereira caminha ao lado de Guigui,
em oposio avidez da imprensa. No campo psicolgico, as histrias contadas por ela reconstroem sua vida e ludibriam a pretensa objetividade. Para minar a objetividade perseguida por Caveirinha, Guigui
perfaz um percurso de depurao do ressentimento. Amante de Boca
e testemunha das suas maledicncias e amores fortuitos e brutais, ela

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faz da sua fala o caminho para a libertao. Suburbana e celebridade

por um instante, aproveita-se para fazer sua "terapia", usando um jornalista Como sUposto ouvinte qualificado. Caveirinha sai da redao
com o mote de que deve usar a psicologia para arrancar tudo que ela
sabe sobre o contraventor. Sua escuta , em principio, privilegiada
porque a populao escuda-se na imprensa para fazer dela seu diV,
ou seja, abre o "inconsciente" incondicionalmente, nUma transferncia
de responsabilidades que no encontra amparo na maioria das vezes.
Isso porque a escuta de Caveirinha interesseira e seu real objetivo
muito evidente. A fala de Guigui apenas estratgia para a aplicao
de uma objetividade. O que emerge da sua fala, entretanto, endossa o
humor e a revitalizao da protagonista. Sua s ubjetividade emerge e
seu ressentimento escoado na reconstituio da histria pregressa. A
objetivi<iadejornalsticano encontra apoio na fala enviesada de Guigui.
A cada momento ela Conta uma histria em que a superao do ressentimento aplaca qualquer tentativa de reproduo das coisas assim
"como elas aconteceram".
No campo cinematogrfico, o ressentimento uma das principais molas Propulsoras das personagens vitimizadas. Num primeiro momento, o ressentimento tem o poder de provocar grande
empatia e adeso. (Kehl, 2000) assinala que "o ressentimento
uma cOnseqncia bastante previsvel da recusa do sujeito em implicar-se no prprio desejo. Ressentir-se, ou Como a prpria pala.
vra indica, insistir repetidamente na atualizao de um sentimento,
sempre se ressentir Contra o outro". O indivduo passa a vida
lamentando o que fizeram com ele sem aSsumir sua prpria condio e desejo. No cinema, a identificao com o personagem
vitimizado e ressentido freqente:
Na dramaturgia o poder identificatrio do ressentimento reside na esperana que ele oferece ao espectador de que o outro
possa ser responsabilizado pelas conseqncias dos atos e
decises do sujeito A adeso ao ressentido tambm pode ser
movida pela m conscincia do neurtico _ "se ele se queixa,
eu devo ter feito alguma coisa errada... " _ mas baseia-se principalmente na aposta de que haja algo a ser cobrado, dos
outros ou do outro, pelas cOnseqncias de nossas escolhas. Seu poder em fazer funcionar o cinema, sobretudo os
filmes ditos de ao, reside no mesmo ponto. So os personagens vitimados e/ou vingativos que conduzem o fio narrativo, ainda quando sua ao praticamente a reiterao de
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uma imobilidade e promovem no espectador o gozo vicrio
de poder, ao mesmo tempo, agir em nome prprio e alegar uma
certa irresponsabilidade, uma (ilusria) inocncia em relao
ao desejo (KEHL, 2000, p. 217).

Guigui, em uma das verses, destila ressentimento por Boca no

ter valorizado sua companhia e cumplicidade. Ela largou o marido e as
filhas para permanecer ao lado de um homem carente de identidade _
afinal, "eu sou o que os jornais dizem", como pronuncia Boca. Ou,
como afirma Xavier (2001, p.28), ele ser para "ns o que Guigui
disser nas trs verses". A fala de Boca feita de cIichs e a superao do trauma, por ter nascido na pia de uma gafieira, feita pela
busca insacivel de poder, que s alcana o ressentimento e a violncia. Com sua fala subjetiva, ela destitui o querer objetiv06 de Caveirinha
e instala nele a frustrao. Ele a engana o tempo todo sem informar da
morte de Boca. Quando Guigui fica sabendo, ela Conta a ltima verso: o bicheiro foi morto por uma gr-fina da zona sul, Maria Luza.
Na ltima tentativa, a caminho do necrotrio, para usar o testemunho e
salvar a reportagem, ele consegue a reconciliao dela com o marido.
Pensa em usar Guigui para uma cobertura sensacionalista. O desfecho
consagrador para a suburbana que ilude Caveirinha e repele o uso
de sua imagem. A cena de Guigui e o marido correndo do reprter
pelo centro do Rio de Janeiro simblica de uma recusa ao espetcu10 e "celebrizao por instantes". Os dois Nelsons, na pea e no
filme, colocam o jornalismo em xeque e desmontam o discurso da
objetividade. Ela no quer o sucesso pelo brilho rpido proporcionado pelo jornal de Caveirinha. Seu ressentimento, evidenciado na verso em que cobra o amparo de Boca, foi Superado na exaltao da
SUbjetividade.

Abstract
ln this text the author analyses the way journalists are represented in the
Brazilian cinema, through the case-study of the movie Boca de Ouro.
Keywords: Brazilian cinema, newspaper movies, representation.

Notas
I. O criador da linguagem narrativa clssica (os filmes de comeo, meio e
fim), D. W. Griffith, a partir dos anos IOdo sculo XX, elaborou, por meio de

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inmeros filmes, uma noo de verdade moral, tendo o cinema como suporte de
comunicao. Com sua habilidade e intuio, Griffith viu ser possvel realizar
mensagens morais utilizando o imaginrio cinematogrfico: deu movimento
cmera, que at ento era fixa, dividiu as cenas para possibilitar as aes paralelas e dar a iluso de que aconteciam ao mesmo tempo, descobriu o dose e deu
a ele status privilegiado na ao dramtica. Sobre Griffith ver Xavier (1984) e
Sklar (1975).
2. Griffith realizou inmeros filmes curtos e dois longas-metragens considerados referncia na histria do cinema: Intolerncia e O nascimento de
uma nao. Sua grande contribuio foi sintetizar procedimentos embrionrios da linguagem cinematogrfica, alm de adaptar o teatro e a literatura
melodramtica do sculo XIX para a narrativa das imagens em movimento.
Tudo isso servia para disseminar a mensagem moral protestante que misturava o cineasta com o evangelista: "Na aventura da origem, Griffith uma
boa trilha. Ao percorr-la, difcil separar o artista do pregador; o filme que
inova, do sermo protestante; o desempenho admirvel da mensagem cujos
preconceitos s vezes passam da conta, mesmo considerando o contexto
em que se inserem" (Xavier, 1984, p.ll).
3. Sobre o profissionalismo no jornalismo e sua relao com a objetividade,
ver Hallin (1996), que credita nova racionalidade administrativa o afastamento
da profisso do partidarismo, sob a luz da Teoria da Responsabilidade Social.
Moretzsohn (2002) observa que "defender a objetividade e o profissionalismo
seria uma forma de reagir aos interesses comerciais que cada vez mais se impem". Sobre a aliana entre profissionalismo e objetividade, ver tambm Barros Filho (1995).
4. Um dos debates mais intensos na comunicao atualmente saber qual
instncia (mercado ou jornalistas) "dita as leis e os critrios na produo e
difuso da informao jornalstica" (Sousa, 2002). Discusso complexa, interpretada pela teoria construcionista do jornalismo como uma ao resultante da
interao de vrios processos. Sousa (2002) argumenta que, nessa perspectiva
"no determinstica, os jornalistas so vistos como agentes possuidores de um
certo grau de autonomia na ao, especialmente face ao poder econmico e
poltico".
5. O cineasta Eduardo Coutinho, realizador dos documentrios Cabra
marcado para morrer (1964), Santo Forte (1999) e Edifcio Mster (2002),
alm do trabalho de meia dcada (anos 70) no Globo Reprter, da Rede
Globo de Televiso, avalia que o telejornalismo "viciou" a populao a ter
um discurso pronto quando das entrevistas, seja ao vivo ou no. Segundo
ele, o pblico se acostumou tanto com a linguagem do te1ejornalismo que
"decorou" o cdigo, e os editores produzem como se j conhecessem a
priori o mundo das pessoas.
6. Silva (1997) sintetiza as regras mais usadas para alcanar a objetividade,
mesmo que, segundo ele, elas sirvam mais para evitar atritos com leitores e
empresa: "1. Procurar citar a fonte das informaes, e como a credibilidade do
fato tem muito a ver com quem relata o fato, aumenta o grau de aceitao; 2.
Ouvir o outro lado da histria outra regra para tentar obter mais de uma

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verso, mesmo que no se chegue a nenhuma certeza; 3. Ceder espao igual

para posies conflitantes; 4. Dar acesso igual para todos os segmentos da
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Referncias
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