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El plano: Puesta en escena

(Qu es la puesta en escena?/ Realismo)


Puesta en escena: Escenificar un hecho para la cmara. Planear y preparar la
accin para la cmara. Est constituida por:
-

Los decorados
La iluminacin
El vestuario
El comportamiento de los personajes

La puesta en escena se ver motivada y/o evolucionar en funcin de la propuesta


narrativa y no narrativa de un film.
(El poder de la puesta en escena)
Mlies= Es el primer maestro de la puesta en escena. De realista a ilusionista
cinematogrfico.
(Aspectos de la puesta en escena)
-

Decorados y escenarios: Pueden llegar a ocupar el primer plano y no ser un


simple receptculo del acontecer humano, sino que pueden entrar a formar
parte de la accin narrativa de forma dinmica.
Las posibilidades: Grabar en exterior (Escenificar en un ambiente ya
existente) o puede construir sus decorados (Construir un mundo artificial)
El realismo en los decorados est en funcin de las convenciones visuales
de la poca.
Ej: Playtime, presenta esquemas de color que cambian constantemente. En
la primera parte el vestuario y el atrezzo (utilera) son ms bien grises,
marrones y negros; Colores fros y metlicos. A partir de la escena del
restaurante los decorados muestran tonos rojos, rosas y verdes. Este cabio
de color apoya al desarrollo de la narracin, que muestra un inhumano
paisaje humano que se transforma gracias a la vitalidad y la espontaneidad.
Cuando un objeto del decorado opera de forma activa se le denomina
atrezzo.
Los elementos del decorado forman motivos dentro de una narracin, como
el color para crear paralelismo.

Vestuario y maquillaje: Comunican el contexto en el que est inmerso el


personaje. Pueden ser realistas o estilizados.
Cada parte del vestuario puede convertirse en un elemento del atrezzo.
En Playtime el vestuario est estrechamente coordinado con el decorado.
Puesto que el cineasta quiere normalmente resaltar la presencia de sus
personajes en escena, es que suele utilizar fondos neutrales. O bien
armonizar la relacin entre vestuario y decorado.

El vestuario y el decorado pueden coordinarse y contribuir a la progresin


narrativa de un film.
El vestuario puede funcionar para reforzar la estructura narrativa y temtica
de la pelcula.
El maquillaje es utilizado para destacar el aspecto de los actores en la
pantalla.
Ej: En La pasin de Juana de Arco no hay maquillaje. Se basa en los
primeros planos y en pequeos cambios faciales para crear un intenso
drama psicolgico.
Una funcin habitual del maquillaje es cambian a los actores para que se
parezcan a personajes histricos.
Puede ser realista (en funcin de modas contemporneas a la pelicula) o no
realistas (Terror).
El maquillaje, al igual que el vestuario, es importante para crear los rasgos
del personaje o motivar la accin del argumento.
Iluminacin: gran parte del impacto de una imagen est regido por la
manipulacin de la iluminacin. Esta no solo nos permite ver la accin. Las
zonas ms claras y oscuras del fotograma contribuyen a crear la
composicin global de cada plano y dirige nuestra atencin hacia
determinados objetos y acciones.
Tambin puede definir texturas.
La iluminacin da forma a los objetos creando reflejos (dan informacin de
la textura de los objetos) y sombras.
Hay dos tipos de sombras: La sombras inherentes o sombreado: se
generan cuando la luz no ilumina parte de un objeto debido a la forma de la
superficie (El sombreado sugiere volumen en vez de uniformidad). En La
Sombra proyectada se bloquea la luz proyectando una sombra a otra
superficie.
La iluminacin tambin afecta a nuestra sensacin de la forma y la textura
de los objetos descritos (vase Lemon de 1969, ejercicio de luz). Al
respecto Josef von Sternberg dice:El uso adecuado de la luz puede
embellecer y exagerar cualquier objeto
La luz define la profundad y el volumen, formas y texturas.
Existen 4 caractersticas principales en la iluminacin cinematogrfica:
Cualidad: refiere a la intensidad de la iluminacin. Dura o suave. La
iluminacin dura crea sombras claras y texturas y contornos definidos. La
iluminacin suave desdibuja los contornos y las texturas y crea una mayor
difusin y un contraste ms blando entre los claroscuros.
La direccin: hace referencia al recorrido de la luz desde su fuente o
fuentes hasta el objeto iluminado.
Toda luz tiene un punto donde es brillante y un punto hacia el que se dirige
para perderse por completoel viaje de los rayos desde este corazn
central hasta los lugares de oscuridad es la aventura y el drama de la luz

Se distinguen la luz frontal (elimina sombras, dando un aspecto muy


uniforme), luz lateral (esculpir los rasgos de los personajes y proyecta las
sombras), contraluz (Desde atrs del sujeto filmado. La fuente de luz puede
posicionarse en distintos ngulos. Cuando es utilizada junto a otras fuentes
de luz dibuja siluetas. Combinada con otras fuentes de luz frontales, esta
tcnica puede crear un contorno discretamente iluminado= luz de contorno),
luz contrapicada (luz procedente desde abajo del sujeto. Distorsiona los
rasgos) y luz cenital (por ejemplo: hacer resalta los pmulos de los
personajes).
Fuente: natural (disponible en el ambiente) o artificial, para tener ms
control sobre la imagen.
Un cineasta intentar normalmente crear un diseo de la iluminacin que
sea compatible con las fuentes del decorado
Todos los objetos requieren dos fuentes de luz: una luz principal, que es la
fuente primaria, que proporciona la iluminacin dominante y proyecta las
sombras ms marcadas. La fuente de luz principal se puede dirigir hacia el
sujeto desde cualquier ngulo. La luz de relleno es menos intensa y suaviza
o elimina las sombras proyectadas por la luz principal. Mediante la
combinacin de la fuentes anteriores ms su complemento con otras se
puede controlar la iluminacin con bastante exactitud.
Sistema americano: Un contraluz desde atrs y por encima de la figura, la
luz principal de frente en diagonal y la luz de relleno de una posicin
cercana a la cmara. Este sistema de iluminacin de tres puntos exige que
se vuelvan a colocar las lmparas prcticamente cada vez que la cmara
cambie el encuadre de la escena.
La iluminacin de tres puntos se adecua a la iluminacin de tono alto, un
diseo de iluminacin global que utiliza luz de relleno y contraluz para crear
un contraste bajo entre las zonas ms claras y las ms oscuras, la luz es
suave, hay bajo contraste y poco detalle de las zonas sombreadas. La
iluminacin de tono bajo corresponde a todo lo contrario. Crea contrates
ms pronunciados y sombras ms marcadas y oscuras. El efecto es de
Claroscuro, o zonas extremadamente oscuras y luminosas dentro de la
imagen. En el caso de sed de mal, Welles, en una de las escenas, elimina
la luz de relleno y el contraluz, creando sombras muy marcadas y un
especio oscuro alrededor de los personajes.
Cuando los actores se mueven, el director tiene que decidir si quiere alterar
la iluminacin. Hay claras ventajas en mantener una iluminacin constante,
aunque esta no sea principalmente realista. Por otra parte, el cineasta
puede hacer que las figuras se muevan a travs de zonas de luz y sombra.
(Coreografiar el movimiento de actores)
Los cineastas que controlan la iluminacin trabajan por lo general con una
luz lo ms blanca posible. Mediante filtros colocados delante de la fuente de
luz, el cineasta puede colorear la iluminacin en la pantalla de todos los
modos posibles.

Es aspecto de un plano est fundamentalmente controlado por la cualidad,


la direccin, la fuente y el color de la luz.
Expresin y movimiento de las figuras
El director controla Figuras: actores, objetos, formas, etc. La puesta en
escena permite que estas figuras expresen pensamientos o sentimientos o
puede dotarlas de movimientos para crear diferentes modelos cinticos.
Remite a la capacidad del director para controlar las expresiones faciales,
a movimientos corporales que no solo pueden ser representadas por
actores, sino que tambin por objetos y figuras.
Interpretacin y realidad: La interpretacin de un actor consta de elementos
visuales y sonoros. Esta se aborda a menudo como una cuestin de
realismos. Ser realista en la medida en que el comportamiento del actor se
aproxime bastante al comportamiento de la gente en la vida real. Pero
realmente la interpretacin realista es solo una opcin dentro de la
interpretacin cinematogrfica. En vez de dar por sentado que una
representacin tiene que ser realista, deberamos intentar comprender qu
clase de estilo interpretativo pretende conseguir la pelcula. Si las funciones
interpretativas de las pelcula las desempea mejor una actuacin no
realista, esta es la clase de actuacin ser la ms idnea.
Interpretacin: funciones y motivaciones: Para determinar las funciones de
la interpretacin, necesitamos determinar todos los factores formales, como
la causalidad de la narracin y las convenciones del gnero. Adems, si
queremos valorar la interpretacin de los actores, podemos aplicar este
criterio: El actor se parece y se comporta de forma apropiada a la funcin
de su personaje en el contexto de la pelcula, el actor habr ofrecido una
buena interpretacin, se parezca y se comporte o no como un personaje
real.
La interpretacin en el contexto de otras tcnicas: El montaje juega un
papel clave a la hora de moldear una interpretacin.
El actor de cine tiene que comportarse distinto que el actor de teatro. Esto
por las diversas distancias que ofrece el plano cinematogrfico.
As, tanto la puesta en escena, el montaje y la distancia de la cmara
determinan la forma en que veremos la interpretacin de los actores.
La puesta en escena en el espacio y el tiempo
Los componentes de la puesta en escena normalmente se combinan para
crear el sistema de la pelcula y a partir de esa combinacin es que buscan
llamar nuestra atencin. Ante lo dicho Cules son las formas en que la
puesta en escena puede afectar a nuestra atencin? La puesta en escena
contiene un gran nmero de factores puramente espaciales y temporales
para guiar nuestras expectativas y, por lo tanto, condicionar nuestra visin
de la imagen.
El espacio:
En la mayora de las pelculas se busca presentar un espacio tridimensional
en el que transcurrir la accin. Como la imagen en la pantalla es plana, la

puesta en escena se tiene que organizar de tal manera para generar dicha
sensacin tridimensional.
En el cine nuestra visin se adapta a cambio de varios tipos: movimiento,
diferencia de color, varios de encuadre, etc. Nuestra sensibilidad a esos
cambios permitir al director guiar nuestra atencin hacia donde l estime
conveniente.
El cineasta, usando los principios del contraste del color para condicionar
nuestra percepcin del espacio en la pantalla.
El color tambin condiciona nuestra atencin. Suele darse ms ojo a los
colores clidos: rojos, naranjas y amarillos que a los colores fros: morado y
verde. Lo mismo pasa con el blanco y negro. Las zonas blancas
luminosas atraern nuestra atencin por sobre los tonos oscuros.
El esfuerzo de la vista por observar las diferencias tambin afecta a nuestro
sentido del tamao dentro de la imagen. Sin embargo, el movimiento, el
color o el equilibrio pueden restar importancia al tamao como un elemento
composicional y pueden dirigir nuestra atencin hacia zonas muy pequeas
en la pantalla.
Las cualidades compositivas de la imagen no solo buscan llamar nuestra
atencin hacia ciertos espacios de la pantalla, sino que tambin se
configuran para sugerir un espacio tridimensional, que es generado por Las
pistas de profundidad, que son proporcionadas en su mayor parte por la
iluminacin, el decorado, el vestuario y el comportamiento de los
personajes.
La diferencia de color de color crea planos superpuestos. Puesto que los
colores fros o plidos tienden a distanciarnos, los cineastas los usan
generalmente para usarlos de fondo, como los decorados. De igual modo,
como los colores clidos o saturados tienden a llamarnos la atencin, estos
tonos se utilizan a menudo para el vestuario u otros elementos que
aparezcan en primer trmino.
En el cine, el movimiento es una de las pistas de profundidad ms
importante, puesto que sugiere planos y movimientos.
La perspectiva area o el aspecto borroso de los planos ms distantes, es
otra pista de profundidad.
La sensacin de profundidad ser an ms potente cuando las lneas
paralelas converjan en un punto de fuga distante.
La puesta en escena no solo sirve para dirigir nuestra atencin hacia a los
elementos del primer trmino, sino para crear una relacin dinmica entre el
primer trmino y el fondo.
Un director crea a menudo una composicin con profundidad espacial
haciendo que el plano del primer trmino sea bastante grande y el plano del
fondo bastante distante.
Las imgenes utilizan las pistas de profundidad de superposicin,
movimiento, sombras proyectadas, perspectiva area, disminucin del
tamao y perspectiva lineal para crear relaciones distintivas entre el primer
termino y el fondo.
El hecho de que nuestra vista sea sensible a las diferencias permite a los
cineastas orientar nuestra comprensin de la puesta en escena. Todas las

pistas del espacio de la historia interactan entre s para enfatizar los


elementos de la narracin, dirigir nuestra atencin y establecer relaciones
dinmicas entre las zonas del espacio y la imagen.
El tiempo
El plano tiene lugar en el tiempo, tiempo que es controlado por el director a
partir del ritmo, que implica un compas, un tempo y esquema de acentos
ms fuertes o ms dbiles.
Todo movimiento dentro de la puesta en escena implica componentes
rtmicos, y el movimiento visual puede crear instantes distintivos y
acentuados.
Estos factores se combinan para crear la sensacin de ritmo global en el
plano.
El ritmo puede acentuar las pequeas acciones que ocurren en una pelcula
o mostrar el dinamismo de una escena en el cuadro.
Nuestra exploracin del plano se ve fuertemente afectada por la presencia
de movimiento. Una composicin esttica puede mantener nuestra atencin
centrada en un nico elemento. Por el contrario, una composicin que
enfatiza el movimiento se vuelve mas vinculada al tiempo por que puede
dirigir nuestra mirada de un lugar a otro mediante diferentes velocidades,
direcciones y ritmos de movimiento.
El proceso de exploracin no solo implica mirar de un lado a otro de la
pantalla, sino tambin mirar dentro de la profundidad. Una escena con
profundidad espacial utilizar a menudo los hechos del fondo para crear
expectativa sobre lo que est a punto de suceder en primer trmino.
Otra forma sencilla de dirigir la atencin del espectador es modificar la
frontalidad del emplazamiento de la figura. Siendo todas las dems cosas
iguales, el espectador espera que emane ms informacin de la historia del
rostro de un personaje de espaldas al plano.
Como grupo de tcnicas, la puesta en escena ayuda a componer el plano
cinematogrfico en el espacio y en el tiempo. El decorado, la iluminacin, el
movimiento de las figuras interactan para crear esquemas de color y profundidad,
luz y oscuridad y movimiento. Estos patrones definen y crean espacios del mundo
de la historia y subrayan la informacin importante de la historia. El uso que hace
el director de la puesta en escena crea sistemas que no solo guan nuestra
percepcin paso a paso, sino que tambin ayudan a crear la forma global de la
pelcula.

Nana o los dos espacios


Texto que expone la importancia del campo vaco y de la tensin que puede nacer
de el.
Es sobre todo el campo vacio lo que atrae la atencin sobre lo que sucede fuera
de campo puesto que nada retiene la vista en el campo propiamente dicho.
Desde que un personaje entra efectivamente en campo, el segmento del que
surge el personaje toma, en el momento de su entrada, una existencia especfica y
primordial.
La segunda manera como el realizador puede definir el espacio fuera de campo es
a travs de la mirada off.
La mirada hacia la cmara (pero no hacia el objetivo) sirve para definir el espacio
de detrs de la cmara, donde se halla el objeto de esta mirada. El fuera de
campo (y por tanto es espacio imaginario en que se encuentra) toma tanta o ms
importancia que el personaje del encuadre y el espacio del campo.
La tercera forma por la que se determina el espacio fuera de campo (en relacin al
plano fijoy mudo), es por los personajes de quienes una parte del cuerpo se
halla fuera del encuadre.
El espacio fuera de campo es un espacio meramente mental.
Debemos hablar ahora del otro modo en que se divide el espacio fuera de campo:
en espacio concreto e imaginario.
Todos los films utilizan las entradas y salidas de campo, todos los films se
proponen una oposicin entre el espacio del campo y el espacio off mediante las
miradas, campos-contra-campos, personajes cortados.
La utilizacin del espacio off es el de sugerir cosas que se juzgaban demasiado
fciles de mostrar simplemente.
Cuanto ms se prolonga el campo vaco, ms se crea una tensin entre el espacio
de la pantalla y el espacio fuera de campo, y ms este espacio de fuera de campo
toma la delantera sobre el espacio del encuadre.
El sonido off siempre hace intervenir al espacio off. Y cuando el sonido
interviene solo, se puede decir que se pone en juego el conjunto del espacio
ambiente.
Formas de articular el campo y el fuera de campo
- Ya sea por sonido, por la duracin del campo vaco o por la mirada, es
igualmente posible, no solo poner en juego por turno tal o cual segmento de
espacio, sino tambin regular la extensin imaginaria.
- Entrada y salidas de campo de las figuras
- Cortar un personaje por el borde del encuadre.

El cine, el avin.
Avin: arrancarse de la tierra
Cinematgrafo: reflejar la realidad de la tierra. Busca descomponer el movimiento
para examinarlo mejor.
El avin ha alcanzado sabiamente el mundo de las maquinas. Han navegalizado
los cielos, pero el cine, la visin de mundo que presenta el cine, ha escapado de la
tierra y alcanzado las estrellas y est lejos de ser un espejo a la realidad. A pesar
de ser pensado para fines cientficos es que pasa a ser aprehendido por el
espectculo y convertido en cine
Por qu?
El cine refleja la realidad, pero es algo que comunica tambin con el sueo, que
constituyen al cine mismo, pero que no es nada sin sus espectadores.
El cinematgrafo es espectculo precisamente porque es ciencia, que en su
origen inventivo, es hija del sueo. La tcnica y el sueo estn ligados en su
nacimiento, por lo que no se puede colocar al cinematgrafo, en ningn momento
de su gnesis ni de su desarrollo, solamente en el campo del sueo o en el de la
ciencia.
el invento del cine resulta de una larga serie de trabajos cientficos y del gusto
que ha tenido siempre el hombre por los espectculos de sombra y de luz.
Creacin: 1895.
El cine se desplaza entre el juego y la investigacin, la descomposicin y la
reproduccin de imgenes.

A Propsito de algunas condiciones de la fotogenia


Lo incompatible de la industria cinematogrfica y del arte cinematogrfico
El cine: fotogenia: cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que
aumentan su calidad moral a travs de la reproduccin cinematogrfica.
El cine debe postular a ser nica y puramente fotogenia y tendr que evitar toda
relacin con temas histricos, educativos, narrativos, cinematogrficos, morales o
inmorales, geogrficos o documentales y solo abarcar lo puramente
cinematogrfico.
Solos los aspectos mviles del mundo, de las cosas y de las almas, pueden ver su
valor moral aumentado por la reproduccin cinegrfica.
El aspecto fotognico de un objeto es una resultante de sus variaciones en el
espacio-tiempo.
El compositor de cine que no juega con la perspectiva en el tiempo, es un mal
cinegrafista. El cine da relieve en el tiempo, adems del relieve en el espacio.
(Reducciones de tiempo).
El lenguaje, al ser animista, presta apariencia de vida a todos los objetos de
dibuja.
El cine da a las apariencias ms glaciales de las cosas y de los seres su bien ms
preciado antes de morir: La vida, que es conferida a travs de la personalidad.
Todos los aspectos del mundo, llamados a la vida por el cine, solo son elegidos a
condicin de tener personalidad propia. Esta es una nueva regla que se aade a la
fotogenia: solo los aspectos mviles y personales de las cosas, de los seres y de
las almas pueden ser fotognicos, es decir, adquirir un valor moral superior
mediante el cine.
Un ejemplo: Un primer plano del revlver, tampoco es ya un revlver, es el
personaje-revlver, es decir, el deseo o el remordimiento del crimen, del fracaso,
del suicidio.
Mecnicamente, el solo objetivo consigue de esta forma en algunas ocasiones
publicar la intimidad de las cosas. As se descubri la fotogenia. Pero una
sensibilidad aceptable, quiero decir personal, puede dirigir el objetivo hacia
descubrimientos cada vez ms importantes. Esta es la funcin de los directores.

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