Está en la página 1de 5

I.

La Teora de la novela
Siendo una filosofa de la historia, declara Lucien Goldmann en su
libro Pour une sociologie du roman,324 el pensamiento de Lukcs implica la idea
de una transformacin progresiva del conocimiento. Pero Lukcs no es ningn
mero defensor optimista del progreso humano. Se da cuenta de un modo realista
de que la humanidad, al avanzar, no slo adquiere nuevas potencias sino que
tambin pierde algo. Y ese algo que se pierde y debe ser recuperado recibe de
este pensador hegeliano un nombre hegeliano: totalidad.
La totalidad es una categora importante en la filosofa de Hegel, y se aduce
significativamente en muchos lugares aunque nunca se defienda como el centro
mismo del sistema, cosa que ciertamente no es. Ren Lefvre llam hambre de
totalidad a la pasin que domin a un pensador hegeliano anterior, Karl Marx.
Antes de hacerse marxista, el joven Lukcs ya estaba posedo por esa pasin, de
manera mucho ms abstracta y general que en Marx, pero con la misma
intensidad y carcter fundamental. La diferencia entre estos dos hegelianos reside
en que, mientras Marx vincula la preocupacin por la totalidad a la vida concreta
del hombre en nuestro mundo bsicamente material, Lukcs considera la
totalidad como una categora transcendental o a priori que se cierne sobre el
hombre y gua su vida. Pero ambas son concepciones similares por cuanto se
refieren de modo directo y realista a los ideales de la vida efectiva y tambin por
cuanto son ideales absolutos. El modo es directo y realista en ambos casos por
causa del desarrollo histrico del hombre en que se plantea la cuestin.
Cul es, pues, el origen de este nfasis dado a la totalidad por Lukcs en la
poca en que todava era un hegeliano espiritualista? Creemos que se puede
encontrar parcialmente en el hecho de que su punto de partida est en la
171 esttica y en parte en el carcter de totalidad dinmica que forma el
ndulo dialctico de la filosofa hegeliana.325
As que Lukcs titula la primera parte de su libro Las formas de la gran
pica en sus relaciones con el conjunto de la civilizacin segn que sta
constituya un todo acabado y cerrado o que sea problemtica. Gran pica es
el trmino que Lukcs aplica al supergnero que comprende tanto la epopeya
como la novela, pues hay una continuidad de ambas y la ltima es un desarrollo
de la primera. Y es importante que Lukcs establezca la totalidad -en la epopeyay su falta -en la novela- como, la diferencia decisiva. Claro que esta diferencia es
slo relativa, pues todas las formas literarias incorporan una aspiracin a la
totalidad, slo que la epopeya tiene la totalidad en sus fundamentos y la novela
no tiene ms que la bsqueda de totalidad1.326
Lukcs comienza con un elogio entusiasta de los tiempos primitivos en que
el curso inmanente de la vida y su esencia transcendente eran una sola cosa. La
epopeya homrica nos da una imagen de la Grecia antigua caracterizada por la
unidad de pasin y razn, el mundo exterior y el espritu ntimo del hombre, la
existencia y la esencia (en suma, un mundo que realizaba la totalidad). En esta
poca, la epopeya plantea la cuestin de cmo puede hacerse esencial la vida.
Pero la respuesta se da antes de la pregunta por la perfecta concordancia entre
todos los factores de la vida, unidos y homogneos. No hay separacin entre el

hombre y el mundo, no hay oposicin entre el yo y el t. Este mundo de armona


es cerrado y perfecto: el sentido positivo en que descansa esta vida es la
totalidad. Las formas en que el arte de la antigua Grecia y la epopeya expresan su
perfecta totalidad son formas de toma de conciencia de todo lo que pertenece a la
unidad de la vida y que hasta entonces haba dormido como una aspiracin. No
haba constreimiento en estas formas, como lo habra despus en el mundo
moderno, cuando el hombre perdi la totalidad y se abrieron abismos imposibles
de franquear entre el yo y el mundo, entre el saber y el hacer, entre el alma y las
formas. Este proceso de desintegracin de la totalidad comenz en la misma
Grecia. En el curso de este proceso, dice Lukcs, se ve alejarse la substancia,
desde su inmanencia en la vida segn Homero hasta la transcendencia segn
Platn, y las etapas de la evolucin son: epopeya, tragedia, filosofa. El mundo de
la epopeya responde a la pregunta: Cmo puede hacerse esencial la vida?,
mientras que la tragedia responde a la pregunta: Cmo pueden hacerse vivas
las esencias? Finalmente, para la filosofa (del tiempo de Platn), las esencias se
alejan de la vida y ya slo son realidad transcendente. Esta ruptura est
enormemente intensificada para el hombre moderno. Su mundo es de soledad.
El cielo estrellado de Kant no brilla ms que en la sombra noche del
conocimiento puro; no alumbra ya el sendero de ningn viajero solitario y, en el
mundo nuevo, ser hombre es estar solo. Ni en filosofa ni en literatura y arte hay
ya ninguna totalidad espontnea del ser. Por ello la nueva literatura introduce la
incoherencia estructural del mundo en el universo de las formas. Cuando Lukcs
se refiere a esta introduccin de la desunin, apunta evidentemente a una
explicacin de la novela, que nace de la desunin y la revela en su forma y
substancia.
Entre las transformaciones histricas de los gneros, algunas slo producen
172 cambios que no afectan a los principios, pero otras alcanzan
al principium stilisationis, mostrando un cambio en el sentir de los tiempos que
implica el surgimiento de nuevos gneros orientados hacia un nuevo fin. La
inmanencia de la vida puede hundirse mientras permanece firme la
transcendencia de la esencia: esto explica por qu la tragedia, que se mueve en el
reino de la esencia, contina a pesar de todos los males del mundo de la realidad,
y los cambios sufridos por la tragedia, como por ejemplo la disminucin del
carcter trgico en Eurpides, no afectan al principio del gnero. Pero la literatura
de la vida inmanente debe cambiar fundamentalmente con los nuevos tiempos y
producir nuevos gneros: por eso la epopeya desaparece y la novela ocupa su
lugar. Es verdad que el concepto de la existencia, de la vida, y su relacin con la
esencia, no podran cambiar sin afectar a la tragedia, que se hace ms existencial,
como en Shakespeare, y ms semejante a la epopeya y novela, o se refugia en
esencias tan puras que, como en Alfieri, pierden la relacin con la existencia y la
vida. En tiempos modernos, el drama tiende a alejarse de la tragedia y a acercarse
a formas picas y a veces lricas. Pero los lmites siguen siendo respetados por
los que comprenden que la tragedia presenta la totalidad intensiva de la esencia
mientras que la gran pica presenta la totalidad extensiva de la vida. El objeto de
toda obra pica es la vida, la realidad, su existencia y estructura efectivas,
mientras que el drama est gobernado por la esencia. El drama produce una

imagen simblica e intensificada de lo transcendente; la epopeya y la novela, con


riqueza extensiva, retratan el desarrollo inmanente de la vida real. Por eso no
puede haber estilizacin utpica de la gran pica. 327 El concepto de esencia
implica su totalidad, pero el concepto de vida no requiere la totalidad de la vida.
Por ello tenemos gneros en que slo se presenta una parte o fragmento, como el
cuento y el idilio. En el drama, subjetividad y objetividad coinciden porque la
subjetividad activa es una especie de conciencia general, pero en el estilo de la
gran epopeya la subjetividad y el mundo difieren. En el cuento prevalece la
subjetividad porque el autor o el narrador eligen un fragmento de la realidad, lo
que da al cuento su carcter lrico. El idilio es ms subjetivo que el cuento, pero
slo porque la naturaleza y los otros hombres son reducidos a la subjetividad
lrica.328 En cualquier caso, la subjetividad lrica es creadora del mundo. El
hombre se aleja de la naturaleza y de los otros hombres porque ha perdido
confianza en el mundo exterior y slo lo mira en cuanto reflejado en su
subjetividad. La gran pica, por el contrario, se basa en el reconocimiento y
exploracin de la objetividad independiente. Esta objetividad que deja al autor
hablar en persona, al mismo tiempo le permite establecer una cierta distancia,
retirarse detrs de sus personajes en vez de hablar por s mismo. Lukcs alaba
especialmente a Cervantes por imponerse el silencio a s mismo y dar el derecho
a hablar al humor del mundo. Esta es tambin la fuente de una gran diferencia
entre el estilo pico y el dramtico, pues el drama gira alrededor de un centro
transcendental que el estilo pico no reconoce. Y esto explica tambin por qu la
organizacin dramtica de la gran pica no se presta a las limitaciones esenciales
e intensificativas del drama.
La epopeya y la novela son las dos objetivaciones de la gran pica. La
diferencia entre ellas no depende de las predisposiciones del escritor sino de las
173 determinaciones histricas. La novela es una epopeya problemtica
porque es la epopeya de un tiempo en que la totalidad extensiva de la vida no se
da inmediatamente, en que se hace problema el sentido inmanente de la vida pero
se sigue buscando la totalidad. Son dos gneros diferentes. Tanto el verso trgico
como el pico, en formas diferentes, eliminan la trivialidad, pero sta es, por el
contrario, parte integral de la prosa de la novela. En los tiempos modernos, el
verso pico se hace lrico o desaparece completamente en favor de la prosa. sta
es la diferencia entre Ariosto y Cervantes. El verso manifiesta la distancia propia
de la gran epopeya con desnuda simplicidad, mientras que la prosa domina la
distancia mostrando los diferentes pasos de la accin compleja. Toda forma de la
literatura moderna expresa una distancia fundamental de la existencia, un mundo
en que el sinsentido aparece como portador y prerrequisito del sentido. La novela
lleva esta base al lmite del absurdo porque acepta como elemento fundamental la
vanidad de las ms hondas y verdaderas bsquedas humanas y el fracaso ltimo
del hombre. En el mundo de la novela no se da ningn fin inmediato, y las
estructuras descubiertas por el alma pierden sus races evidentes en la necesidad
y tica suprapersonales. Este mundo tiene una segunda naturaleza, la de las
relaciones sociales, pero tambin relaciones sociales que se toman opacas e
imposibles de reconocer en su verdadera substancia. Mientras la poesa lrica se
basa en la unin significativa de naturaleza y alma o su dualidad, la novela

abandona esa primera naturaleza para inventar una mitologa proteica de la


substancia subjetiva. El extrao carcter de esta segunda naturaleza con respecto
a la primera no es sino el reconocimiento de que la experiencia no presenta al
hombre un ambiente que sea un hogar sino un ambiente que es una prisin. A
diferencia de la subjetividad lrica, la individualidad pica no crea las formas del
mundo exterior, y el hroe pico y novelstico nace de la alteridad del mundo
exterior. Pero mientras el hroe pico nunca es un mero individuo sino una
comunidad, el hroe novelstico es un individuo perdido en su bsqueda, un
hroe problemtico. En la epopeya, la totalidad se presenta en s misma, en la
unidad de esencia y existencia en la vida humana, mientras que en la novela la
totalidad es puramente abstracta, es slo una idea subjetiva. Si la disonancia en el
fondo de la vida es una parte integral de todas las formas literarias modernas, la
novela es un gnero en que esta disonancia es el fundamento mismo. La
disonancia -del hombre y el mundo- es la forma de la novela. Los otros gneros
tienen formas cerradas, pero la novela es un proceso: la bsqueda emprendida
por el hroe problemtico. La forma interna de la novela es el carcter
fundamental de la disonancia entre hombre y mundo, esencia y existencia,
subjetividad y objetividad. Su forma externa es el relato biogrfico de la
bsqueda del hroe problemtico. Por lo tanto, mientras los otros gneros
dependen de tendencias generales y por ello constituyen formas cerradas, la
novela sigue la bsqueda problemtica de su hroe y tiene solamente la forma de
este proceso, con mayor autonoma entre las partes y el todo, debido a la unidad
abstracta, pseudo-orgnica, semiconceptual de la materia novelstica. El mundo
es concebido como completamente contingente, y as es la forma de la obra. En
la novela, la falta de armona y la incoherencia entre hombre y mundo producen
un tipo heterogneo de totalidad. Cada detalle slo 174 est unido a los
otros por referencia al problema vital del hroe. Por ello la novela tiene la
tendencia a tratar de toda una vida o una parte substancial de la vida del hroe.
En la epopeya, el comienzo y el fin son slo momentos de gran intensidad,
mientras que en la novela estn determinados por el problema del protagonista.
Este problema es el choque entre la tica subjetiva y el mundo exterior, y el
choque constituye la dialctica de idea y realidad. Este proceso dialctico incluye
tales elementos como lucha y resignacin, melancola y aprendizaje para la vida,
aventura e irona. La irona, resultado de la falta de Dios (el hroe moderno slo
tiene demonios en vez de Dios) es la objetividad de la novela. La tica interna del
hroe problemtico es demonaca e insegura: la irona se halla vinculada a una
vaca inesencialidad y ha de reconocerse que el protagonista de la novela vive en
una poca en que las ideas, que antes eran esencias objetivas, ya no son ms que
ideales subjetivos. La interioridad de estos ltimos surge de la hostil dualidad de
alma y mundo. Por eso es por lo que el drama no conoce tal interioridad,
mientras que el hroe novelstico depende substancialmente de ella porque
siempre opone su conciencia al mundo. Y, mientras el hroe pico se siente
seguro, el novelstico es bsicamente inseguro, porque vive la aventura del alma
humana perdida en una realidad que es a la vez inesencial y vaca. En ese mundo
sin Dios, la irona es la mxima libertad posible, y as se convierte en la nica
condicin posible de una objetividad que cree totalidad. Y la irona agota esa

totalidad, hasta el punto de convertirse en la forma representativa de toda una


poca.