“La configuración de un ritmo cotidiano: usos de las música entre migrantes del

Barrio Yungay”
Luis Campos Medina1

I.

Introducción

En el marco del proyecto “Vidas cotidianas en emergencia: territorio, habitantes y
prácticas”, hemos constituido un equipo para indagar en lo que hemos llamado “músicas
nómades”. Bajo esta denominación entendemos las prácticas de uso, escucha y producción
musical de la población latinoamericana inmigrante del Gran Santiago.
Nuestra indagación se ha concentrado en el Barrio Yungay, ubicado en la zona noroeste de
la Comuna de Santiago, donde habita una importante población proveniente de distintos
países de Latinoamérica. Hemos realizado tal indagación en una perspectiva territorial, en
el entendido de que observando el propio barrio encontraríamos diversas prácticas de uso,
escucha y producción de música y que ellas nos entregarían información sobre el
modelamiento de la sociabilidad, las formas de apropiación del espacio y la configuración
de identidades individuales entre los inmigrantes.
La apuesta de la que partimos es que el proceso migratorio pone en tensión a los
individuos, quienes dejan sus lugares de origen y deben reinventar su diario vivir en un
lugar diferente. El “acontecimiento migratorio”, entonces, exige una reinvención que se
produce fundamentalmente a través de prácticas y micro-prácticas o, dicho en el lenguaje
de Michel De Certeau (1999), a través de variadas “artes de hacer”, entre las que se cuentan
las operaciones de uso, escucha y producción musical.
En las páginas que siguen intentaré esbozar la investigación que estamos llevando a cabo,
partiendo por describir la noción de acontecimiento que hemos utilizado (Foucault, 2001;
Bensa y Fassin, 2002). Continuaré con las referencias a la comprensión de ritmo y vida
cotidiana propuesta por Lefebvre y Régulier (1985) para, desde ahí, desplegar tres hipótesis
de trabajo en torno a la función de las prácticas de uso, escucha y producción musical de los
migrantes relativas a: i) la producción de demarcaciones corporales y auto-comprensiones
individuales; ii) su contribución a hacer concebible la experiencia migratoria y; iii) su
contribución a hacer comprensible y manejable la vida en el nuevo territorio.

1

Sociólogo (U. de Chile), Máster en ciencias sociales (EHESS) y Doctor en sociología (EHESS).
Investigador del Instituto de la Vivienda de la Universidad de Chile (CONICYT PAI / ACADEMIA
79112022). Esta investigación hace parte del proyecto “Vidas cotidianas en emergencia: territorio, habitantes
y prácticas”, Iniciativa bicentenario de revitalización de las humanidades, las artes, las ciencias sociales y
ciencias de la comunicación. Un Proyecto para Chile.

1

II.

La migración como acontecimiento

La migración, voluntaria u obligada, implica siempre la llegada a un territorio distinto del
originario y la consecuente pérdida de los marcos de referencia cotidianos. Así, la llegada al
nuevo territorio puede ser concebida como un acontecimiento.
Siguiendo a Foucault2, el acontecimiento refiere a “una relación de fuerzas que se invierte”,
a una “una dominación que se debilita, se distiende, se envenena a sí misma, y otra que
entra, enmascarada”. En el caso del inmigrante esto es claro: el viaje por motivos
económicos, familiares o, incluso, especialmente por motivos políticos, supone
necesariamente salir de un régimen de relaciones sociales para pasar a otro, aunque no sea
más que para ocupar una posición homóloga respecto de la inicial. Incluso en el caso de
quienes escapan de las carencias buscando oportunidades, el viaje les hará integrarse a otras
formas en que, a pesar de todo, igualmente se expresa, produce y vivencia la dominación.
Situados en la perspectiva de la experiencia de quien migra, esa inversión de fuerzas y
recambio en las formas de dominación se vivencia sobre todo al modo de la perplejidad.
Vale decir, en la forma de la confusión -más o menos momentánea, más o menos durablerespecto de lo que se debe hacer. El acontecimiento es, visto así, un evento que modifica,
por un lapso de tiempo indeterminado, tanto las maneras habituales de comprender el
mundo de quien migra, como las formas de comprender su propia experiencia migratoria.
Siguiendo aquí a Bensa y Fassin (2002), el acontecimiento rompe con la inteligibilidad
familiar y, en ese mismo instante, activa una nueva perspectiva de consideración de los
hechos que, aunque todavía no posea la certeza de lo habitual, hace visible una serie de
relaciones hasta entonces veladas. En ese sentido, “lo que caracteriza al acontecimiento es,
al mismo tiempo, la evidencia de una ruptura y la incertidumbre respecto de su
significación”3 (Bensa y Fassin, 2002, traducción personal).
Combinando las perspectivas de Foucault y de Bensa y Fassin es posible decir, entonces,
que el acontecimiento de la migración implica salir de un régimen de relaciones sociales
para entrar en otro cuya diferencia o ajenidad no es nunca globalmente apreciada, sino que
se capta de modo parcial y provisorio. En consecuencia, la llegada al nuevo territorio se
2

“Acontecimiento hay que entenderlo no como una decisión, un tratado, un reinado o una batalla, sino como
una relación de fuerzas que se invierte, un poder confiscado, un vocabulario retomado y vuelto contra sus
usuarios, una dominación que se debilita, se distiende, se envenena a sí misma, y otra que entra, enmascarada.
Las fuerzas en juego en la historia no obedecen ni a una destinación ni a una mecánica, sino efectivamente al
azar de la lucha. Ellas no se manifiestan como las formas sucesivas de una intención primordial; tampoco
asumen el aspecto de un resultado. Aparecen siempre en lo aleatorio singular del acontecimiento” (Foucault,
2001, traducción personal)
3
“Ce qui caractérise l’événement, ce sont donc à la fois l’évidence d’une rupture et l’incertitude quant à sa
signification”.
“Dans son surgissement même, l’événement est socialement perçu comme incomparable : il n’est à nul autre
pareil. Il délivre une signification si neuve que son décryptage même constitue le nouveau paradigme. Sa
violence, voire son absurdité apparente ne laissent muets les contemporains que le temps de son irruption.
Mais, la première stupeur passée, les mots et les signes affluent, comme pour combler la béance du sens. De
cet étonnement initial naît un régime de commentaires qui ne cessera qu’avec un autre événement venant
bouleverser les conventions que les gloses sur le précédent ont peu à peu élaborées”.

2

experimenta como una suerte de encadenamiento cotidiano de micro-acontecimientos, cada
uno de los cuales anima o activa ejercicios de decodificación y series de comentarios con
los que llenar de sentido la experiencia del ineludible, y a veces insalvable, desfase.
Dicho de otra forma, es como si la vida cotidiana del inmigrante estuviera plagada de
experiencias corporales, lingüísticas y territoriales distintas y relativamente desconocidas,
que le indican su diferencia y le exigen desplegar sus habilidades interpretativas. En buen
chileno, el inmigrante es un ser “acontecido” que vive a diario la necesidad de “ponerse a
tono”.

III.

La vida cotidiana del migrante

Para Lefebvre y Régulier (1985) la vida cotidiana es un producto social que se conforma a
partir de variados factores, entre los que cabe destacar, fundamentalmente, los procesos
propios de la organización socioeconómica de la producción y del consumo. Sin embargo,
lo interesante de la propuesta de los autores no se encuentra ahí, sino que en su visión
respecto de que la vida cotidiana no remite a un conjunto inarticulado de momentos
diferentes gobernados por su propia lógica, sino que a una secuencia con momentos fuertes
y débiles, un encadenamiento rítmico de ellos. Esto es, una forma de musicalidad. Visto así,
lo propio de la condición del migrante es que su vida cotidiana está ensamblada sobre
tiempos ajenos que dificultan el surgimiento de ese encadenamiento rítmico. En nuestra
hipótesis, las prácticas de uso, escucha y producción musical vendrían a proveer de ese
ritmo propio a las vidas cotidianas de los migrantes.
En esta dirección, de acuerdo a Lefebvre y Régulier la vida cotidiana está cruzada por
diversos tipos o especies de tiempo que le dan su textura específica. Por ejemplo, los
autores hablan del tiempo abstracto que marcan los relojes y que organiza los procesos de
trabajo. En la actualidad, a pesar de que todos experimentemos una organización del tiempo
que depende del tiempo de trabajo, vale decir, una estructuración de los tiempos diarios que
se encuentra subordinada al trabajo, en el caso de los migrantes esto se ve intensificado. La
razón de ello es, principalmente que, además de ser formas organizativas que se le
imponen, se trata de abstracciones temporales que son también convenciones. En la medida
que aquello que define la condición del inmigrante es justamente no hacer parte de la
convención -ya que los migrantes no saben de precedentes ni de costumbre-, tales
abstracciones son vividas de manera intensificada por ellos. En el caso de quienes migran
por razones económicas o laborales esto es especialmente claro: la espacio-temporalidad
completa del migrante resulta intervenida por un trabajo que es, justamente, la razón del
desplazamiento.
Lefebvre y Régulier también hablan de los tiempos cósmicos y vitales: por ejemplo, la
llegada de las cuatro estaciones. En este caso la situación de migración también interviene
sobre las formas de la experiencia, como queda claro en el caso de aquellos migrantes que
vienen de lugares donde ellas son más marcadas, más tenues o casi indistinguibles.
Estas distintas formas del tiempo moldearían el ritmo de la vida cotidiana, puesto que éste
no sería otra cosa que una modalidad de concreción del tiempo social. Parafraseando esta
3

vez a Bourdieu (2007), la vida cotidiana se juega en el tiempo, pero también juega con el
tiempo y con el tempo. Y debiéramos agregar, puesto que los autores no son
completamente consistentes en ello, que de igual forma se trata de una modalidad concreta
de espacialidad social. Corolario de lo anterior es que la cotidianeidad se convierte,
justamente, en uno de los objetos en disputa preeminentes de la vida social actual.
De lo anterior se deriva que toda práctica social tiene su tiempo y su ritmo, y que ella
interviene sobre aquel ritmo de conjunto que da forma a la vida cotidiana. En el caso de las
prácticas de uso, escucha y producción musical esto resulta especialmente claro.
En primer lugar, dichas prácticas poseen su ritmo propio, que es fuente de su disfrute y
motivo principal de su realización. Pero su ritmo también se traspasa a otras prácticas de
desplazamiento, de permanencia en el hogar o de interacción en el barrio. Dicho de otra
forma, ellas permiten concertar movimientos, hacer rimar distintas actividades4.
Por ejemplo, permiten hacer inteligible y medir la vida cotidiana: los viajes se pueden
medir de acuerdo al número de canciones que se alcanza a escuchar, o se pueden ponderar
emotivamente de acuerdo al tipo de música con que se realizan. Pero también, posibilitan
ordenar la vida cotidiana, ya que muchas de las actividades diarias se organizan de acuerdo
a su sonoridad: es el ejemplo del televisor que se encuentra permanentemente encendido y
que marca los horarios para hacer las cosas, como la aspiradora o enceradora matutina o de
mediodía. Además, hacen posible organizarse con otros y acomodarse a otros: por ejemplo,
los televisores encendidos en los negocios, que, al mismo tiempo, convocan y espantan
potenciales clientes, y facilitan o dificultan la conversación al interior de los negocios.
Notas de campo del viernes 15 de noviembre de 2013, Barrio Yungay, 15:30 - 16:30,
aprox.
Entramos a otro negocio y suena la televisión. Una especie de teleserie. Es un local de
comidas peruano pero que tiene una bandera chilena muy grande.

Por otro lado, los usos de la música son expresivos de la lucha cotidiana en torno al uso del
tiempo. En el capitalismo actual, de acuerdo a Lefebvre, cada “hacer” tiene su tiempo, lo
que significa que el tiempo está dividido y fragmentado. El caso de la escucha musical, por
ejemplo a través del audífono del MP3 –antes, del walkman-, muchas veces va contra esta
fragmentación: se escucha en los tiempos de desplazamiento, pero también en los de
trabajo. Se escucha con permiso de los superiores, pero otras veces de modo clandestino.
En todos los casos, se escucha con un propósito de disfrute que conecta con los deseos
propios, por lo que cabe preguntarse por su potencial de resistencia.
Como énfasis de lo anterior, las prácticas de escucha musical permiten la apropiación del
tiempo (la generación del “tiempo apropiado”) y apropiarse de un tiempo es siempre
apropiarse de un espacio, lo que pone en evidencia la condición territorial y “lugarizante”
de las prácticas de uso, escucha y producción musical.

4

Rima: Del ant. rimo, este del lat. rhythmus, y este del gr. ῥυθμός, movimiento concertado (RAE).

4

Ahora bien, junto con lo anterior, consideramos que tales prácticas contribuyen a la
producción de demarcaciones corporales y auto-comprensiones individuales; a hacer
concebible la experiencia migratoria y; a hacer comprensible y manejable la vida en el
nuevo territorio.
IV.

Producir demarcaciones corporales y auto-comprensiones individuales

La observación en terreno nos llevó de la música a la sonoridad o, dicho de otra forma, a
reparar en la musicalidad de otras manifestaciones sonoras. Fundamentalmente los acentos
o distintas formas de hablar el castellano posibles de ser escuchadas en el barrio. El
descubrimiento puede parecer trivial, pero para nosotros no lo fue. Fuimos en busca de
músicas y encontramos más bien y sobre todo, sonoridades.
Lo interesante de la sonoridad del acento es que indica e insinúa varias cosas. Indica que
hay otras formas de musicalidad que se separan de una concepción restringida de música,
según la cual ésta constituye una práctica, si no estética, al menos con pretensiones de
“recrear el oído” a partir de “una sucesión de sonidos” producidos con esa intención5.
Insinúa que la intencionalidad no es condición de la producción sonora y que en esa
sonoridad juega un rol fundamental el propio cuerpo. Insinúa, finalmente, que las microoperaciones de uso y escucha musical pueden ser extremadamente microscópicas y pasar
desapercibidas.
En efecto, el acento es algo que hace parte del cuerpo, que está inscrito en él como
resultado del sometimiento prolongado a unas determinadas condiciones sociales de vida.
Es la consecuencia de un moldeamiento sin agente codificador. Por otro lado, es un modo
de hablar que resulta del modo “natural” de uso del cuerpo. En ese sentido, su aparición no
responde a una intencionalidad, sino que a la espontaneidad.
Lefebvre planteaba que el cuerpo es un paquete de ritmos y que, además, esos ritmos están
relacionados unos con otros y se disimulan entre sí6 (Lefebvre y Régulier, 1985; Revol,
2011). En determinadas circunstancias, decía el autor, esos ritmos se hacen visibles, como
en el caso de la enfermedad. A este respecto, la situación de migración opera en la misma
dirección, puesto que pone de manifiesto la existencia de ritmos y sonoridades diferentes a
las que solían existir en el territorio.
En el caso del acento, su escucha remite inmediata e indefectiblemente a la corporalidad de
quien lo emite y, de esta forma, se vuelve indisociable de él. El acento, entonces, implica
una presencia y una situación: la del cuerpo en un territorio. Pero también supone un doble
marcaje: el del cuerpo y el del territorio. Esta forma de marcaje implica una nueva forma de
conciencia respecto del cuerpo, puesto que el “natural y evidente” gesto de hablar deja de
ser tal y vuelve a ser producto social y subjetivo.

5

Música: sucesión de sonidos modulados para recrear el oído (RAE).
El cuerpo es un paquete de ritmos; es poli-rítmico. Los ritmos están relacionados unos con otros y se
disimulan entre sí; la enfermedad los revela.
6

5

Si a eso le añadimos que la situación de migración generalmente entraña una merma en las
capacidades de acción sobre los contextos institucionales y materiales en que se
desenvuelve el migrante, puesto que, como dijimos, el migrante se caracteriza por su
desconocimiento de la convención, de los precedentes y de las costumbres, los usos del
cuerpo se vuelven espacio privilegiado para el despliegue de las estrategias del migrante.

V.

Hacer concebible la experiencia migratoria

Respecto de la experiencia migratoria, nuestra hipótesis es que la música facilita su
inteligibilidad. En ese sentido, consideramos que ella juega un rol equivalente al descrito
por distintos autores para el arte, en general, y la literatura, en particular. Vale decir, que
orienta nuestras formas de percibir el mundo e identificar los objetos de nuestro entorno
(Berque, 1993; Roger 2001; Musset, 2007, 2005).
En el caso de la literatura, y particularmente en el de la lectura literaria se ha establecido
(Poliak y Mauger, 1998; Mauger, Poliak y Pudal 1999; Lahire 2008, 2001; Schaeffer, 2013)
que ella posibilita poner a prueba ficticiamente modelos que han sido construidos en
nuestra experiencia en el mundo real, ya sea para ratificarlos, reforzarlos, modificarlos o
simplemente ver si funcionan en el mundo textual (Mauger y Poliak, 1998: 14)7.
De hecho, se ha planteado que la lectura literaria permite adquirir nuevos esquemas
interpretativos y de acción, ponderar nuevas situaciones, considerar nuevas estrategias de
comportamiento, ampliando así el repertorio adquirido de historias para dar sentido, entre
otras, a situaciones vividas dolorosamente.
El ejemplo a mencionar aquí es el de las vendedoras de un almacén del barrio que
escuchaban todas, en la radio del local y durante el horario de trabajo, canciones de amor
lacrimógenas con ocasión de la ruptura amorosa de una de ellas8.
Notas de campo del viernes 15 de noviembre de 2013, Barrio Yungay, 15:30 - 16:30,
aprox.
Javiera remite a una vez en que una de las vendedoras tenía una pena de amor y la
música que escuchaban, y cantaban, tenía que ver con esa pena
7

« Les lectures littéraires permettent, d’une part, de faire travailler, d’essayer fictivement les schèmes issus de
l’expérience du monde réel, qu’il s’agisse de les valider, de les conforter ou, à l’inverse, de les modifier, de
les remettre en cause à l’épreuve du monde du texte et, en définitive, de « se faire un avis ». Elles induisent,
d’autre part, l’acquisition de nouveaux schèmes d’interprétation et d’action, l’expérimentation imaginaire de
situation nouvelles (intrigues), l’essayage d’interprétations et de comportements nouveaux (stratégies),
l’apprentissage dans la fiction de solution inconnues à des situations difficiles ou problématiques, l’extension
du répertoire acquis de « bonnes histoires », véhicules de la « psychologie populaire » qui permettent
d’« organiser l’expérience », susceptibles, par exemple, de donner un sens à des situations vécues
douloureusement, etc. » (Mauger et Poliak, 1998 : 14).
8
Los universos ficcionales ponen a “nuestra disposición bucles de tratamiento mental endógeno que consisten
en libretos o guiones de acción posibles, imaginables, que podemos recorrer con la imaginación antes de
tomar una decisión práctica. Estos guiones, entre los que se destacan los transmitidos por las ficciones
literarias (o, en la actualidad, cinematográficas) pueden reactivarse a voluntad cada vez que nos hallamos ante
un área de aplicación pertinente (Schaeffer, 2013: 107-8).

6

Incluso adoptando una versión más restrictiva o débil de la hipótesis, cabría pensar,
siguiendo a Augé (1997), que la música escuchada por los migrantes en su proceso
migratorio les permite dar significado a los hechos que viven. Dar significado implica
asignar una función, es decir, facilitar al mismo tiempo la inteligibilidad y la gestión de
tales hechos y experiencias. Esto, tanto por el contenido y letra de las canciones, como por
los momentos y situaciones de escucha.

VI.

Hacer comprensible y manejable la vida en el nuevo territorio

Los migrantes que llegan al Barrio Yungay llegan a un lugar en el que es posible observar
rastros de aquello que define, diferencia y hace únicos a quienes allí habitan. Un conjunto
de inscripciones en que el significado social se ha sedimentado asignándole al barrio un
valor específico y convirtiéndole en un “lugar antropológico”, de acuerdo a la nomenclatura
de Augé (2004).
Lugar, para el antropólogo francés, es un principio de sentido para quienes lo habitan y un
principio de inteligibilidad para quien lo observa. De hecho, el “lugar antropológico”
constituye una suerte de “operador conceptual que permite ligar las prácticas y los
discursos a un territorio, dándoles densidad de significado y relativa coherencia. Pero ese
significado y coherencia relativa son construidos históricamente por los actores en sus
desempeños cotidianos, quienes, a través de la inscripción de signos visibles y reconocidos,
van delineando el lugar y el orden social, convirtiéndole en “lugar común”.” (Campos,
1999: 132).
Cabe recordar aquí que la identificación común de un lugar es una construcción progresiva
y compleja, que surge de una serie acumulada de efectos cotidianos que generan, a nivel de
las conciencias individuales, imágenes y paisajes familiares; resonancias hacia el interior y
el exterior del lugar (Campos, 1999: 134), y, en este caso particular, del barrio.
Las prácticas de uso, escucha y producción musical son, para nosotros, justamente un
particular tipo de inscripciones territoriales, puesto que poseen una materialidad específica,
aunque su duración y permanencia sea breve y efímera, por ejemplo en comparación a las
inscripciones gráficas (Fraenkel, 2008). A través de estas prácticas, los nuevos habitantes
del territorio hacen audible su identidad y se ponen en relación con los otros habitantes.
En efecto, no hay que olvidar que entre las características propias del sonido se encuentra el
poner en relación individuos que de esta forma devienen auditorio y, en consecuencia,
articulan una modalidad peculiar de lugar (LaBelle, 2010). Esta articulación interviene el
territorio por varias razones. Primero, porque el escuchar es un acto asociativo. Segundo,
porque la evanescencia del sonido desestabiliza el espacio 9. Tercero, porque la variabilidad

9

Conviene aquí a ludir a la definición de espacio propuesta por el geógrafo británico N. Thrift: una modalidad
de interacción dinámica entre un conjunto de seres animados que se afectan recíprocamente (Thrift, 2008; 835, traducción personal. Ver también: Thrift, 2006).

7

de los actores que devienen auditorio desorganiza la distinción entre lo público y lo
privado.

VII.

Conclusión

De acuerdo a la propuesta de LaBelle (2010), la geografía que crea el sonido es fluida,
movediza, escurridiza. Pero es también emocional e involucra formas de disputa, lo que la
vuelve contenciosa. Esas características, finalmente, hacen de la geografía sonora una que
estimula el ir y venir entre el interior y el exterior del cuerpo. Dar cuenta de ella es un
desafío epistemológico mayúsculo y así lo experimentamos al intentar comprender la
incidencia y relevancia de la música en la configuración de la vida cotidiana de los
inmigrantes. ¿Cómo observar la música y la sonoridad? ¿Cómo dimensionar la relevancia
de una actividad completamente trivial, prosaica, anodina en las auto-comprensiones
individuales, la demarcación simbólica de la experiencia o el marcaje y gestión del
territorio?
Notas de campo del viernes 15 de noviembre de 2013, Barrio Yungay, 15:30 - 16:30,
aprox.
¿Cómo abordar esto?
“Esto” es muy variado. No está fijo. Es bullente…
Me quedo en silencio y a la vez con muchas cosas que decir, que me llaman la
atención…
Javiera: Ahora, haciendo esto, me doy cuenta de lo difícil que es acercase a esto, al
sonido. El sonido no genera un registro como el mural, no sé, como otra cosa…”

En las páginas anteriores he intentado desplegar algunas hipótesis, construidas a partir de la
reflexión grupal y la observación en terreno, para intentar dar respuesta a dichas
interrogantes y orientar una exploración que ha sido tentativa, lenta y cuidadosa. Creo los
usos de las música par parte de los migrantes del Barrio Yungay, generan los efectos aquí
indicados, así como otros a nivel territorial, social e identitario. El paso siguiente es
producir evidencia empírica sobre una problemática que pone en entredicho las visiones
estancas y sustancialistas con que habitualmente procedemos, y que se nos presenta
siempre imbricada en la ecología social del lugar.

8

VIII.

Anexo: Notas de Campo

Notas de campo del viernes 15 de noviembre de 2013, Barrio Yungay, 15:30 - 16:30,
aprox.
¿Cómo abordar esto?
“Esto” es muy variado. No está fijo. Es bullente…
Me quedo en silencio y a la vez con muchas cosas que decir, que me llaman la atención…
Nuestra presencia sin comprar en la quesería es extraña. Javiera debe dar explicaciones.
En la quesería no hay música.
Javiera refiere a los productos que hay en los almacenes y que están orientados hacia los
migrantes.
Javiera remite a una vez en que una de las vendedoras tenía una pena de amor y la música
que escuchaban, y cantaban, tenía que ver con esa pena.
La música de acompañamiento.
Entramos a un almacén y están viendo Los Simpson
La presencia de acentos distintos permitiría reconocer que se trata de un lugar específico
(pienso en las formas de marcaje territorial de los pájaros).
Recorremos los negocios y Javiera habla de que la leche evaporada tiene otro nombre para
los peruanos. El tema es la existencia de esos productos distintos, no existentes en los
negocios chilenos.
Max plantea que escuchar otras sonoridades del lenguaje hace que este sea un barrio
peruano.
Javiera: "Ahora, haciendo esto me doy cuenta de lo difícil, que es acercase a esto, al
sonido" "el sonido no genera un registro como el mural, no sé, como otra cosa"
Hablamos de los departamentos que encontramos en el camino.
Menciono un afiche de un licor que tiene un dibujo de Colombia. Javiera dice que hay
muchos colombianos en el barrio.
Hablamos de grafitis.
A Javiera le dan muchas ganas de preguntarles a las vendedoras de la "quesería" sobre qué
están escuchando.
Javiera plantea que considera difícil aislar el factor sonoro de los otros elementos que
componen el lugar, de las otras cosas. Siempre piensa en música cuando está al lado de
comida.
Javiera plantea que el "bar popular" es muy otra cosa... Es un bar nuevo y es más...
Entramos a otro negocio y suena la televisión. Una especie de teleserie. Es un local de
comidas peruano pero que tiene una bandera chilena muy grande.
Entramos a otro almacén y vemos los postres peruanos en una vitrina refrigerada.
Pasamos por fuera de un colegio. Se escucha voces de niños, ese ruido típico de muchas
voces y juegos y otras cosas sin mucha forma...
También se capta los pájaros.
Nos detenemos para decidir qué hacer.
Decidimos volver a casa.
Javiera expresa su frustración por no haber escuchado música en la "quesería"...
Caminamos de regreso a casa.
9

Javiera me pregunta por Paris. Le digo que no reparé en una sonoridad muy propia de cada
barrio.
Hablamos de las costumbres sonoras propias de los migrantes. El tema del asado y la fiesta
en la calle, que no tenemos los chilenos.
Notas de campo del 22 de noviembre de 2013, Barrio Yungay: “Repertorio de sonidos
escuchados en el recorrido en terreno”, 12:15 a 13:25 aprox.


























Radio
Pájaros
Peruanos hablando “altiro”
Chevrolet Camaro (blanco descapotable): música (Huérfanos entre García Reyes y
Cueto)
Ruido de carrito metálico con balón de gas, García Reyes con Huérfanos
Adoquines en García Reyes: fricción, ruido particular. Papeles volando: también suenan
Música en García Reyes con Compañía en un almacén
Automóvil (van) de trabajo: música (García Reyes)
Enceradora en García Reyes
Ruido de una “galleta” (por García Reyes llegando a Catedral)
Radio en García Reyes con Santo Domingo
Música desde una casa en segundo piso (por García Reyes frente al 642)
Camión de GASCO: música despacio
Construcción (grúa) en García Reyes llegando a Rosas.
En la misma esquina: caseta de seguridad: radio
En la misma esquina: señora + 2 niños + coche; acento peruano
“Tamborileo” saliendo desde fábrica en García Reyes pasado Rosas
García Reyes con San Pablo: almacén con música (religiosa?)
TV restorán/cevichería “Casa criolla”
Cueto con San Pablo: conversación entre migrantes sobre religión. Se trata de duplas de
mormonas (¿?), una gringa y una peruana (¿?).
TV en “Puerto del rico Chimbote”
Música automóvil en San Pablo (Chevrolet Spark verde claro)
Música automóvil en San Pablo
TV en cyber en San Pablo con Libertad
“Puerto Chimbote” TV en Esperanza con San Pablo.
Música en la quesería
TV en local de al lado

10

IX.

























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