Está en la página 1de 18

Enrique Wolfflin

El cambio de estilo del Renacimiento al Barroco es el mejor ejemplo de cmo el espritu de una
nueva poca desentraan una forma nueva.
El concepto central del Renacimiento es el concepto de la proporcin perfecta. Obtener cada
forma como una existencia terminada en s misma, gil de coyunturas; partes que alientan por s
mismas. Las columnas, los entrepaos de una pared, el volumen de la articulacin espacial o del
conjunto, las masas de la construccin en su totalidad son estructuras que hacen sentir al
hombre una existencia satisfecha en s misma, ms all de la medida humana. Se percibe el
sentido de este arte como imagen de una existencia elevada y libre.
En cambio el Barroco se sirve del mismo sistema de formas, pero ya no de lo completo y
perfecto, sino de lo movido y en gnesis, no lo limitado y aprehensible, si lo ilimitado y colosal;
desaparece el ideal de la proporcin bella, las masas entran en movimiento, masas graves,
articuladas pesadamente. La arquitectura deja de ser lo que fue en el Renacimiento; un arte gil.
La organizacin de los cuerpos constructivos, que antes daban la impresin de mxima libertad,
cede el paso a un apelotonamiento de partes sin verdadera independencia.
Los estilos son la expresin de una poca. La relacin entre el hombre y el mundo ha variado, el
alma busca la salvacin en la sublimidad de lo colosal y lo infinito. Emocin y movimiento a toda
costa.
Lo lineal y lo pictrico:
La pintura occidental fue lineal durante el siglo XVI, se desenvolvi francamente en el sentido
pictrico durante el siglo XVII.
La manera pictrica es la posterior y no se concibe sin la primera, pero no es superior a lo lineal.
Son dos concepciones del mundo que lo enfocan de modo distinto y que son aptas para dar una
imagen de lo visible.
La lnea es un elemento, dentro del estilo lineal, el contorno del cuerpo no puede separarse de lo
que contiene, el sentido y belleza de las cosas, es buscado en el contorno, se puede decir que el
estilo lineal ve en lneas y el pictrico en masas. La visin en masas se identifica cuando los
bordes y contornos no se identifican y la primera impresin que se recibe es de manchas.
El dibujo se sirve de los cuerpos y del espacio y utiliza luces y sombras para obtener efectos
plsticos, pero la lnea se les subordina y se impone como limite fijo.
Las luces y sombras surgen por vez primera en el renacimiento, en la obra de Leonardo, la
ultima cena utiliza luz y sombra como factores de composicin, y es tenido por la historia como
padre del claroscuro.

Durero Eva

Rembrandt Dnae

Para que una obra se leda linealmente o no, va a depender del trazo, de la importancia que se le
conceda o niegue a los contornos, adems el modo de ver lineal separa una forma de otra
radicalmente. Mientras la visin pictrica, se atiene al movimiento que se desprende del
conjunto, los lmites se desvanecen y favorecen a la fusin; adems depender de los claros y
oscuros que dominen el cuadro. Cuando se despoja la lnea de su poder, empiezan las
posibilidades pictricas.
Es lineal una obra cuando se coloca un desnudo destacndose sobre un fondo oscuro, los
elementos aparecen separados, el fondo es el fondo, la figura es la figura. Y cuando una obra es
pictrica, el desnudo, es decir lo claro del cuerpo va surgiendo de la oscuridad del espacio, como
si todo fuese de una misma materia.
La representacin lineal ofrece las cosas como son, reproduce la apariencia ptica de las cosas,
y la pictrica, como parecen ser. Uno es el estilo del ser (renacimiento) y el otro un estilo del
parecer, representa la realidad como aparece ante los ojos.
El estilo lineal es el estilo de la precisin, la delimitacin uniforme y clara del cuerpo,
proporciona al espectador un sentimiento de seguridad, como si se pudiese tocar con los dedos,
las sombras modeladas se ajustan a la forma.
En cambio el estilo pictrico se aparta de la cosa, no reconoce los contornos continuados, y las
superficies palpables aparecen destruidas, solo hay manchas yuxtapuestas e inconexas.
Aparecen de golpe lo claro y lo oscuro, en masas discontinuas; se recoge la apariencia de la
realidad. Las obras lineales aludan al sentido del tacto, brindaban la sensacin que se palpaba
la superficie del cuadro. El paso de lo lineal a lo pictrico, es el paso de la imagen tctil, a la
imagen visual.

Lnea del tiempo estilstico:


S.XV
Renacimien
to

Lineal

S.XVII
Barroc
o

Clasicismo

S.XIX ?
Impresionis
mo

Pictrico

Romanticismo

Elementos de la composicin:

La representacin lineal, estaba a favor de la claridad objetiva, era


natural que se reprodujeran las cosas en su bosquejo justo, que
fuesen perfectamente claras. Con respecto a los elementos de la
composicin se persegua hasta los detalles mnimos de la forma de
los encajes y de la orfebrera. Mientras el estilo pictrico al pintar
un cuello de encajes representaba un resplandor blanco, pintaba lo
que recoga la mirada al pasar por el conjunto.

Lineal

Renacimiento

Pictrico

Barroco

Se califica de pintoresco todo conjunto formal que, aun en reposo, brinde una impresin de
movimiento. Pero la idea de movimiento pertenece a la escena de la visin pictrica (la cual
reconoce todo como vibracin y no deja cuajarse nada en lneas o planos precisos)

Preponderancia de lneas
curvas
Figura central
Ordenamiento de la
composicin en bases a
horizontal y verticales.
Lnea de contorno que da
sensacin de que se pueden
recortar las figuras.

El dibujo:

El dibujo pictrico es de trazos rpidos, mientras el lineal es


cuidadoso, como si fuese preparado para un gravado, el
material tcnico esPredominan
un elementolos
importante
que
ngulos en
el ayuda a tal
efecto, uno es trabajado
con pluma y el otro con carbn, la
cuadro.
Losentre
ngulos
en uno se apoya
diferencia que existe
ellosaparecen
es el efecto,
en un valor tctil y penumbras
el otro en un valor visual. En un dibujo la
Elementos
deno
la es
composicin
lnea va perdiendo
importancia,
ya esencial vehculo de
la expresin formal(abundancia
(pictrico); en
deel
lneas
otro el
y masas)
nfasis esta
puesto en la lnea, que
una brindan
lnea de sensacin
perfil seguida
de uniforme,
consecuente, que se
movimientos.
pierde y surge una lnea rota de estilo
Desaparecen los ordenamientos
pictrica.
y lneas geomtricas
Durero en sus trabajaos
brindaba
la sensacin tctil de los
Escorzos
bien marcados.
objetos, sin embargo
el dibujo clsico
a una
Desplazamiento
de tenda
la figura
reproduccin neutra
de la materia, pero en el S.XVII se
central.
despierta un inters
por
la calidad
de la superficie,
Las formas
se disuelven
en la todo se
dibujaba sugiriendoatmosferas
blandura opobres
rigidez,deaspereza
o pulimento.
luz.

Dibujo de Durero y Rembrandt

Pintura:

Podemos observar la cabeza pintada de Durero, esta


construida sobre la base de un esquema. La silueta muy
acusada, se puede ver la lnea como recorre los labios, la
nariz, los ojos, todo presenta una precisin lineal hasta el
ltimo detalle, el cabello, la barba, pintado pelo por pelo;
incitando al tacto. El cuadro es el mismo si lo miramos de
cerca que de lejos.
En la obra de Fran Hals la imagen mirada de cerca que de
lejos se diferencian, el espectador se siente inclinado a
mirar el cuadro desde lejos, el modelado continuo ha sido
suplantado por un modelado interrumpido, se ha perdido
toda comparacin directa con el natural. Desaparecen las
lneas atenidas a la forma, no se habla a la sensibilidad
como una superficie palpable (ya no se incita al tacto).

El pintor del barroco abandona la absoluta nitidez


de la visin objetiva, una retina dispuesta para lo
aparente, capta el vislumbre que s desprende del
conjunto. En Velzquez se puede observar como
capta el vestido de su princesa, que estaba
bordado, pero lo que l nos ofrece no es la
ornamentacin misma, si no la imagen rutilante
del conjunto; vistos en distancia, los temas del
tejido han perdido claridad, se ve
perfectamente lo que se quiere representar
(el arte de las apariencias), pero las formas no
son asibles: aparecen y desaparecen.
Pictrico y colorido son dos cosas muy distintas, hay un color pictrico y otro no pictrico, el
color esta tomado como elemento concretamente dado, mientras en el otro es esencialmente
cambiante en el fenmeno: el objeto unicolor espejea con los ms diversos colores. Siempre se
aceptaron variaciones del color local segn la colocacin del objeto con respecto a la luz, pero
esa idea de colores bsicos ha sido desechada, el color se tiene como una ilusin.
En el colorido clsico permanece yuxtapuesto y aislado cada uno de los elementos, mientras
que en el colorido pictrico parecen los colores arraigarse en el fondo de la composicin. En lo
clsico los colores estn diferenciados y en lo pictrico el color irrumpe ac y all de
profundidades misteriosas.

Evolucin entre artistas:

Es ms lineal Leonardo que Botticelli, aunque modele suavemente y haya superado la


colocacin en seco de la figura sobre el fondo.
Los retratos de Rembrandt joven son relativamente plsticos, y estn vistos linealmente si
se los compara con las obras de su madurez.

Escultura:
En la escultura existe un contraste entre plstica lineal, y plstica pictrica, y tiene un efecto
diferente que en la pintura. La escultura clsica se atiene a los lmites, no admite otra forma que
no se exprese dentro de un motivo lineal determinado. El barroco niega el contorno, y no es que
sean excluido los efectos de silueta, si no que evita que la figura se fije en una silueta
determinada. Es decir que no se la puede fijar en una orientacin determinada, la escultura
clsica se la puede captar en distintos puntos de vistas, pero todos ellos sern secundarios, junto
a la principal.
El arte clsico prefiere los planos tranquilos y el barroco los movidos, es pura transicin y
cambio, en el arte clsico se someten a la forma luces y sombras, en cambio en el barroco
presentan libertad de movimiento, desbordan los planos y la forma puede llegar a desaparecer
en la negrura de la sombra.
Cuando la plstica pictrica llega a un acuerdo con la apariencia ptica y deja de reconocer como
esencial lo real tangible (tctil), comienza a competir con la pintura en la representacin de lo
momentneo y consigue la piedra dar la ilusin de cualquier clase de materia como la seda o
blandura de la carne). Siempre colabora la arquitectura con la escultura, preparando o
continuando el movimiento.
Dnde acaba lo lineal? Dnde empieza lo pictrico? Dentro de lo clsico hay que
distinguir entre ms o menos pictrico, y crece la importancia del claroscuro y la forma limitada
va siendo sustituida
por
lo libre, hay una
evolucin en el sentido
de
En
el
estilo
clsico
se
observa
que
est
bien
encajada
la
lo pictrico.
figura en una silueta firme, y cada forma se muestra por
separado- boca, ojos, arrugas- est construida para dar
efecto de lo permanente.
El bulto est construido, en base a horizontales y
verticales, se muestra de frente, rgido.

Benedetto da Majano

En Benedetto una lnea corre tranquila, en el otro presenta


un movimiento propio desbordando continuamente; el
mismo efecto se observa en la cabeza. Todo efecto ese
puesto en dar efecto de cambiante, la sombra de la
abertura bucal est tratada como algo plsticamente

En el busto de Luis XIV podemos ver una evolucin de lo


pictrico, el efecto de la mirada est conseguido por orificios
practicados en sus pupilas.

Bernini

Los bustos barrocos exigen ropajes exagerados, el


efecto de movimiento de la cara pide ser sustentado
as. El estilo pictrico se rige por una factura en que el
juego abundante de luz y sombra desborda la forma
plstica fundamental. La plasticidad sigue ah, pero la
luz cobra una fuerte significacin.
Negacin del contorno ( la silueta no se la puede
recorrer con facilidad), lo que la vuelve pictrica, al no
poder fijar la forma, (lnea enrgica)
La luz presenta ms movimiento, que en la escultura
clsica, porque siempre est al servicio de la claridad
de la cosa. El estilo pictrico brinda a la luz vida
propia. La figura est concebida como imagen para
los ojos, la forma no pierde la caracterstica de lo
tangible, pero el estimulo que ejerce sobre los rganos
tctil ya no es la primer intencin. Esto no impido que
la piedra haya adquirido otro carcter- diferenciacin
entre lo duro y lo blando- es solo un efecto ptico,

Hay esculturas que persiguen efectos de cuadro, como El xtasis de


Santa Teresa, est metida en un espacio semicubierto, encuadrada por
las El
pilastras
de lado
e iluminada
con
la luz espacial
desde
arriba, dando a
movimiento
esta
igualmente
distribuido
por todo
el busto.
grupo la impresin de cuadro, de algo que se aleja de la realidad tangible.
Otros elementos que colaboran
para
sensacin
de movimiento,
es el desencajedel
delmaterial)
armaznse
Mediante
unadar
factura
pictrica
de la forma (manipulacin
tectnica, cambio de la composicin
plana
la composicin
Al igual que
la sombra de
procura quitar
a la por
piedra
su impresinhonda.
de corporeidad,
consistencia.
Se
los nichos es un efecto integrante
la escultura
pictrica,
interviniendo
enposedas
el movimiento
de luz
elimina la de
lnea
como lmite
y las superficies
estn
de un intenso
de la figura.
ritmo.
Ac todo tiende a que la forma no se dibuje con perfil, los santos estn
contorsionados, los paos esta tan modelados que no permitirn un
anlisis lineal. La lnea relampaguea en un lado y en el otro, pero por
momentos.
En comparacin con la escultura yacente de Miguel ngel, que es pura 7
figura de siluetas,
los escorzos de la figura se interpreta a travs de planos, tambin

Arquitectura:
La arquitectura por su propia naturaleza no puede llegar a hacer
un arte de apariencia en el mismo grado que la pintura, pero los factores esenciales de la
definicin de lo pictrico pueden aplicarse sin variacin.
La forma arquitectnica puede verse como algo definido, firme, permanente (clsico) o como a
pesar de toda su estabilidad est dotado de una apariencia de movimiento constante, de
mutacin. Pero toda arquitectura, toda decoracin cuentan con cierta sugestin de movimiento;
los muros hay fuerzas vivas en accin, la cpula se levanta, etc. Pero en todo ese movimiento la
escena permanece inmutable en el arte clsico.
La arquitectura barroca aumenta la riqueza de formas, las figura se vuelven ms complicadas,
los motivos se desplazan e insertan unos en otros.
El gusto clsico trabaja con limites (perfiles, contornos) tangibles, claros de lneas, toda
superficie tiene su marco de borde preciso, cada volumen se presenta como forma tangible. En
cambio el barroco invalida la lnea como limitadora, multiplica los bordes. En el arte tectnico, es
sustituido el efecto de permanencia por el de mutabilidad.
Pero el efecto de movimiento no es conseguido hasta el momento en que ocupa la apariencia
ptica el lugar de la realidad fsica. Esto no es tan posible en el arte tectnico como en la pintura,
se podr hablar de una ornamentacin impresionista pero no de una arquitectura impresionista.
Pero siempre encontrara la arquitectura los medios suficientes para oponer al tipo clsico el
contraste pictrico.
La luz y la forma se convierten en elementos pictricos, cuando adquieren significacin
autnoma, en el estilo clsico estn vinculadas a la forma, y en el pictrico, sueltas. Dejan de ser
las sombras de pilastras, cornisas o mnsulas del estilo clsico, las sombras se entrelazan unas
con otras y la forma plstica desaparece en cada instante, bajo el movimiento. Para que tenga
8

lugar tal ilusin de movimiento, es preciso que las formas se acumulen, se traben y se fundan
unas con otras.
La diferencia entre lo pictrico y lo no pictrico, radica en una concepcin distinta del mundo, y
tambin en sus caracteres regionales y nacionales, por ejemplo hasta en el renacimiento se
dieron divergencias, en el norte y en especial Venecia fue ms pictrica que Roma, se emplea el
concepto en una poca aun lineal.
El viraje de lo Barroco se llevo a cabo en Italia, mediante una evolucin del estilo; y sus
caractersticas fueron: acumulacin de lneas de fuerza, rompimiento de cornisas y tmpanos,
distintos puntos de vista, mientras el estilo clsico se caracterizaba por un solo punto de vista.
Lo superficial y lo profundo:
El S.XVI se reconoce por su composicin planimetra de las formas, siendo desechndolo en el
S.XVII para sustituirlo por la composicin en profundidad. En uno se produce la superficie del
cuadro por capas, paralelas al margen de la escena, en el otro se separa la superficie a la
mirada, se convierte en algo carente de significacin al acusar las relaciones de primeros y
ltimos trminos, obligando al espectador a internarse en el cuadro.
El arte una vez que se adueo del escorzo, y de la escena profunda, reconoce la superficie como
la forma cabal de visin que en el detalle puede ser anulada aqu y all por motivos de
profundidad, a pesar de ello se impone en el conjunto como la forma fundamental obligada. Lo
plano y lo profundo llegan a construir un solo elemento.

Elementos de composicin:

Renacimiento

(se pasa de lo lateral a lo sesgadamente yuxtapuesto)

Superficial:
Los personajes estn
orientados paralelamente al
cuadro y al borde inferior de
la escena.
En algunos casos las figuras
estn puestas en capas, a
modo de relieves.
Toda lnea remite al plano
El arte clsico abre un hueco
en el plano que establecen
sus figuras , y el espectador
aprecie el hueco como
perforacin del plano normal
( Escuela de Atenas)

Profundo:

Barroco

Movimiento arremolinado hacia el interior


del cuadro (Rubens).
Las figuras se ubican en diagonal, brindando
sensacin de profundidad. Y evita que dos
figuras juntas den impresin de plano.
El barroco cuenta con medios, como la
direccin de la luz, el reparto de los colores
y la clase de perspectiva en el dibujo, para
abrir paso a la profundidad.
Uso de primer trmino desmesurado, al
colocar lo pequeo junto a lo grande no
obliga, al espectador a considerar juntos los
dos tamaos en el sentido espacial.
Las masas (cuerpos) en movimientos.
Aunque hay composiciones que predomina
el plano, como algunas obras d Rubens, no
se le concede otro valor.
9

La leccin de msica, est compuesta en el sentido


del renacimiento, la pared escorzada, a la izquierda, el
espacio abierto hacia la derecha y la pared del fondo
paralela al espectador y la techumbre, con sus vigas
paralelas, la sillas sesgada que se interpone, las
En la disputa de Rafael, hay un movimiento que
figuras mantienen la relacionan pura de yuxtaposicin
parte de un lado hacia el fondo, la vista al llegar el
lateral. Pero aun as, algunos motivos aluden al estilo
fondo, instintivamente recoge bajo un arco el primer
barroco, al cual pertenece la ordenacin de tamao en
grupo de la izquierda y el primero de la derecha como
perspectiva las sorprendente dimensiones del primer
puntos esenciales. (Equilibrio compositivo)
en que
comparacin,
las del primer
trminode
con
trmino,
La mujer
lee de Vermeer,
se encuentra
las del fondo. Es un achicamiento desde un punto de
perfil ante una pared recta, es una composicin
vista cercano, el cual provocara siempre un
profunda segn el siglo XVII, por que se vincula a la
movimiento de profundidad. Al igual que la utilizacin
figura la luz que cae sobre el muro. La luz que entra
de la perspectiva del color una agudizacin anloga
desde el exterior, da sensacin de continuidad, que
de efecto de profundidad.
todo sigue ms all del muro.
La luz que rebota en el muro y luego en la figura
hasta llegar a las cortinas, tambin brinda sensacin
de profundidad.
Para Vermeer el desplazamiento en sentido de
profundidad parece la cosa ms natural, lo podemos
notar en la obra, el pintor y su modelo el modelo
ha sido empujado hacia el fondo, vive en relacin al
pintor para el cual posa, haciendo perceptible el
movimiento de profundidad en la escena, que se
robustece con el manejo de la luz y perspectiva. La luz
ms intensa cae sobre el fondo, resultando un nuevo
estimulo, de marcado carcter profundo, del choque
de tamaos, de la modelo y la cortina, la silla y la

10

En Tintoreto Adn y Eva se destruye el carcter de


relieve, las figuras se desplazan hacia el fondo se
observa una direccin diagonal que va desde las figuras
y se afirma en la lejana claridad del horizonte.
La belleza a base de superficie se destruye por la belleza
a base de profundidad, de penetracin lo cual va siempre
unido al efecto de movimiento.
Cmo empieza a sustituir el estilo profundo al
plano?
El cuadro comienza buscando una solucin de
profundidad, la diferencia existente entre un pintor
italiano (veneciano) y un pintor septentrional (nrdico),
como Brueghel, es lo nuevo que se va imponiendo, se
impone la visin conjunta, y va preparando el camino
hacia Vermeer. El motivo de la pared y la mesa escorzada
ayuda a que el cuadro se separe del plano.
En su obra la Boda aldeana, vemos una mesa larga
con la novia como figura central, la cual se a realzado su
figura con un tapiz colocado detrs, porque su tamao es
demasiado pequeo.
Lo importante de este cuadro es, que al contemplarse a
la novia se lo hace con las figuras inmediatas del primer
trmino, la figura central no es el centro ideal del
renacimiento clsico, y vemos como se pone en conexin
lo perspectivamente pequeo con lo perspectivamente
grande. Y para no desviar la vista el hombre que toma

Las Hilanderas, Velzquez, repiti el esquema e la escuela


de Atenas, un primer trmino con grupos simtricos, y
semejantes en ponderacin de un lado y del otro, y atrs el
en el centro, un espacio angosto y levantado. La escuela de
Atenas, es un modelo de estilo plano, solo se observan
horizontales, en las hilanderas tal impresin queda excluida,
por el estilo diferente de las figuras.
Domina en el cuadro una diagonal de luz, que en las figuras
principales hasta llegar al fondo. Todo cuadro tiene
profundidad, pero la profundidad opera de modo distinto11
segn se articule el espacio, por capas, o se anime en con un
movimiento unificado en el sentido de la profundidad.

Escultura:
Se debe considerar una evolucin de la figura, el estilo del renacimiento se limitaba a lo plano,
pero ello no significaba una opresin del movimiento, si no una ordenacin de las formas, y el
barroco en cambio hacia una disolucin consiente de los planos, con el fin de provocar un
movimiento de profundidad.
En el barroco se destruye la silueta, y se lleva la mirada en torno a los bordes, se aumenta la
cantidad en el escorzo de las formas y se ofrece con ensambles, una correspondencia entre los
primeros y ltimos trminos (planos), en resumen se evita deliberadamente que surja la
impresin del plano, aunque en realidad existe.
El barroco no hua de las composiciones murales, porque no impedan la profundidad, solo en el
plano y en lucha con l, se hace perceptible la profundidad, al contrario, dispona n filas las
figuras, y las colocaba en nichos.
Si el arte primitivo (quattrocento) fue plano inconscientemente, la generacin clsica fue
conscientemente plana, y el arte barroco fue conscientemente contra el plano. Comienza
haciendo caso omiso a la obligada frontalidad del renacimiento.
La escultura es siempre algo redondo, y las figuras clsicas eran miradas de manera frontal. El
barroco en cambio va contra el plano. Y en el anlisis de lo profundo damos con componentes
que se dan en lo pictrico.
La fuente de las tortugas de Landini en Roma, es
un claro ejemplo del esquema renacentista, las cuatro
figuras estn ubicados segn los ejes cardinales,
tratando de alcanzar las tortugas, que estn en la parte
superior.
La yacente Beata, de Bernini, se mantienen en un
plano paralelo a la pared, pero su modelado hace
imperceptible el plano.

La Fontana Trevi, ofrece una pared, tan alta


como una casa, y una fuente baja delante. Que el
piln de descarga sea combado, es el primer
motivo que desva de la ordenacin planimetra
renacentista. Pero lo esencial radica en aquellas
formas que salen de la pared y avanzan con el
agua en todos los sentidos.
La figura del Neptuno centra, se ha liberado del
plano y forma parte del torrente de formas
separadas del piln. Y las figuras de los
hipocampos aparecen en escorzos, en ngulos
diferentes. Ac no hay un solo punto de vista
principal, cada aspecto empuja a cambiar
constantemente de posicin.

12

En el Moiss de Miguel ngel, vemos como la figura sobresale del plano, ya


no se la puede considerar como figura de relieve, si no como figura exenta,
de mltiples caras, inadaptables a una sola superficie.
Para los clsicos la norma es recluir en la profundidad del muro todo lo que
es escultura, la figura no es un trozo de pared que adquiri vitalidad, solo
que vario en tiempos de Miguel ngel y resulta natural en tiempos de
Bernini.
El barroco venci de otro manera el plano, y dispuso del nicho como un
espacio profundo, como se ve en Santa Teresa, su planta es oval y se abre
hacia adelante, el nicho forma un espacio dentro del cual las figuras pueden
moverse libremente, a pesar que sean limitadas sus posibilidades, y se
solicitar al espectador por diferentes puntos de vista.
Arquitectura:
El traspas de los conceptos planos y profundo a la arquitectura ofreci sus dificultades. La
arquitectura solo sirvi de marco y de fondo a la escultura, nunca llegara a considerarse un
cuerpo escultrico, el arte clsico de los italianos dispone de una sensibilidad para el volumen
desarrollada, dando forma al volumen con otro espritu que el barroco. En el renacimiento la
profundidad es una serie de zonas, mientras el barroco evita lo planimtrico y busca la esencia
del efecto, la apariencia, en la intensidad de la perspectiva honda.
Los edificios del renacimientos han sido realizados para rodearlos, pero no cosechan efecto de
profundidad, por que ofrecen la misma imagen por todos lados, aunque la entrada est marcada
con nitidez, no acusan las partes delanteras con las de atrs. El barroco en cambio, presenta una
cara central y una desigualdad que da orientacin y establece una parte delantera y una trasera.
Lo planimtrico no quiere decir que la construccin, como cuerpo, no haya de tener ninguna
saliente.

13

La Villa Farnesina, es de estilo clsico, el edificio


avanza, por dos ejes, pero en ambos recibe la impresin
de capas o muros planos. Presenta una serie de paos
con pilastras y ventanas, tanto en el cuerpo medio como
en las alas.

Caractersticas de la arquitectura.
Las grandes iglesias barrocas, presentan grandes iluminaciones copulares en el ultimo termino,
la nave se unifica y se hace ineludible el movimiento hacia el interior. En capillas y coros el
espacio de las entradas es angosto y no se puede obtener una vista completa sin recuadro. Y el
mbito principal, se ve tambin del marco de una antecmara. Al igual que se relacionan
edificios y plazas. Siempre que fue posible se construa una plaza en la parte delantera, ejemplo
principal, la Baslica de San Pedro, de Bernini, se establece una necesaria relacin entre el
plaza, al punto que no pudo concebirse lo uno sin lo otro, y
edificio y la
como la plaza es antepuesta forzosamente brinda sensacin
de profundidad.
Al fondo de la plaza columnada de Bernini, aparece la iglesia
de San Pedro, como empujada hacia el ltimo trmino, la
columna hace de bastidores que recuadran, fijando un
primer trmino.
En cambio el arte de profundidad no se consuma nunca en el
aspecto frontal, estimula la visin lateral, tanto en el interior
de los edificios como en el exterior.
El obelisco de la plaza, es una disposicin barroca, en el
centro de la plaza, pero se relaciona con el eje de la iglesia,
pero la aguja que se forma con la sombra del obelisco dejara
de verse en el momento que coincida con el centro del
frontn, pero este punto no se tomo como norma.
El barroco no quiere que la arquitectura firme ninguno de sus
aspectos. Matando las esquinas consigue planos sesgados
que hagan a la vista resbalar y seguir, se encuentre el
espectador frente a la cara delantera o en sus lados siempre
se vern paredes escorzadas.
El arte clsico tiene sensibilidad para la belleza de los

14

El techo de la Sixtina, con toda su fuerza es una decoracin


planimtrica, y una cpula pintada del barroco, es sugestin de
profundidad, rompe la arquitectura, abre un hueco dentro de la
forma orgnica de la techumbre; es una transposicin de
espacios de profundidad, abiertos a la ilusin ( ya existi en el
renacimiento, pero no se le dio importancia).
Una pared de un edificio renacentista, se organiza por paos,
que segn su altura y anchura, determinan una armona a base
de emparejamiento netamente planos.
Pero para el barroco no tiene encanto una pared si no tiene
profundidad, ninguna impresin pictrica de mancha puede
privarse del elemento de profundidad.

III Forma cerrada (tectnico) y forma abierta (atectnico):


Toda obra de arte es una estructura, un organismo. Lo que la distingue es su carcter de
forzosidad, por ejemplo, en una composicin de un paisaje o en una composicin de
Rafael son obras cerradas, existe la diferencia de que en uno y en otro, su carcter de
forzosidad fue obtenido de bases distintas. En el S.XV se lucho por alcanzar la
perfeccin, ms alta en un estilo tectnico, durante el S.VII era el estilo atectnico la
nica forma de representacin.
Por forma cerrada entendemos la representacin que, con medios ms o menos
tectnicos, hace de la imagen un producto limitado en s mismo (contenido, legible, se
puede recorrer). El estilo tectnico es siempre el estilo de la solemnidad. Y por forma
abierta entendemos, lo contrario, lo que constantemente alude a lo extremo, a l
mismo, y sus lmites no son legibles. Junto a la forma severa, surgir una forma ms
libre, sin medula geomtrica, que puede ser forma cerrada tambin.
En el S.XVI las partes del cuadros se ordenan en torno a un eje central o atenindose a
un perfecto equilibrio de las dos mitades de un cuadro. Y alas verticales y horizontales
no solo se les adjudican las direcciones, sino un papel dominante. Pero el arte barroco,
va contra la ordenacin de un eje central, desaparecen las simetras puras, o se
disimulan con un desplazamiento del equilibrio.
Para el S.XVI era natural acomodarse al plano, para llenar el cuadro, se ordenaba el
contenido de tal modo dentro del marco, que solo exista este para aquel y aquel para
este. Las lneas del borde y los ngulos de las esquinas colaboraban y tenan resonancia
en la composicin.
En el S.XVII el contenido se vuelve extrao al marco, se evitaba que la composicin diera
el efecto de estar pensada para tal plano. La diagonal es una direccin del barroco y es
15

una revolucin de la tectnica del cuadro, en cuanto niega en ngulo recto o lo disimula.
Y lo forma abierta lleva a un segundo trmino los aspectos llamados puros: frontalidad y
perfiles netos.
Motivos cardinales:
En el estilo clsico siempre predominaran horizontales y verticales, ya sea un paisaje o
de una figura; ser el contraste entre lneas a plomo y lneas tendidas. El barroco en
cambio no las anula, pero las disimula, encubre.
Los contrastes puros de color aparecen en el mismo instante en que parecen los
contrastes puros de direcciones, y poco a poco van apareciendo los colores
complementarios, brindando una base colorstica en el cuadro. Pero con la evolucin
interna del barroco, desaparecen la eficacia de los contrastes directos, surgen pero el
cuadro ya no est construido en base a ellos.
La simetra, no fue una norma general de composicin del S.XV, pero se presenta con
frecuencia o surge un equilibrio entre las dos mitades del cuadro. El S.XVII cambio lo
estable por lo inestable. Pero no se aspiraba a la simetra pura, en la primavera es
simetra en apariencia, pues o est en el medio la figura central. Algunas son formas
intermedias, que ayudan al efecto de movimiento vital.
El barroco se complace en dejar que predomine una de las direcciones, la luz y el color,
estn repartidos de modo que no resulte un estado de plenitud, sino un estado de
tensin.
Lo clsico tolera el movimiento escorzado en el cuadro, pero el barroco tolera el
movimiento de un solo lado del cuadro, y por eso se corren los acentos lumnicos en
sentido del equilibrio anulado., vuelcan la luz en un solo lado, en busca de una tensin
vital.
En el estilo tectnico, el contenido se ajusta al espacio dado, en el atectnico, la relacin
entre espacio y contenido ser en apariencia contingente.
El arte clsico se sirve de los fondos arquitectnicos, el barroco no renuncia a la
arquitectura, pero rompe su severidad con colgaduras, y otros elementos, por ejemplo,
las columnas no deben entrar en relacin con las verticales del marco. Lo mismo que la
figura humana se disimula su sentido tectnico.
El arte clsico no evita que los bordes del cuadro corten el tema, pero la imagen igual
ejerce su impresin total, por que el corte recae sobre cosas que carecen de
importancia. En el barroco se busca un corte violento, sin sacrificar nada esencial del
cuadro.
El estilo de la forma cerrada es un estilo de arquitecto, se construye la naturaleza, y
busca en esta lo que le es afn. Los ejes de verticales y horizontales se unen a la
necesidad de lmite orden y ley. Pero en lo atectnico pasa a un segundo trmino el
inters por lo construido y cerrado en s, y los factores arquitectnicos son secundarios.
Escultura:
El problema de tectnica y atectnica, ser para la escultura un problema de colocacin,
con respecto a la arquitectura. No hay figura exenta que no tenga sus races en la
arquitectura. El pedestal, el adosamiento a la pared la orientacin en el espacio son
16

factores arquitectnicos. Surge algo similar a la dependencia que existe en el cuadro,


entre el marco y el contenido, despus de tanta dependencia empiezan a extraarse los
elementos entre s. La figura se desprende del nicho, no queriendo reconocer la
dependencia que haba con el muro, y mientras se van siendo menos perceptibles en la
figura los ejes tectnicos, se busca ms la relacin de afinidad con cualquier clase de
base constructiva.
Los cortes que va realizando la escultura barroca en los elementos arquitectnicos, son
una negacin consiente de las limitaciones tectnicas.
El que la figura clsica se coloque tan resueltamente en el plano, puede interpretarse
como motivo tectnico, lo mismo que el giro barroco de la figura, que se libra del plano,
responde a lo atectnico.
Arquitectura:
La arquitectura, su naturaleza es la de ser tectnica, la decoracin es la que puede
comportarse con ms libertad, el estilo tectnico, es el estilo del orden vincula y de la
clara legitimidad, el nervio vital de todo efecto radica en la necesidad de la estructura, la
imposibilidad de movimiento y el atectnico es el estilo del orden libre, el arte juega con
la apariencia de lo irregular. El barroco goza ocultando las reglas, deshace el
encadenamiento y la demarcacin y produce el efecto de lo inesperado en la decoracin.
La figura acabada ser sustituida por la aparentemente sin acabar, y la limitada por la
desprovista de lmites. En lugar de la impresin de reposo, surge la impresin de tensin
y movimiento. A esto se le une la transformacin de la forma rgida en la forma fluida, no
es que se excluya la lnea recta y el ngulo recto, solo basta que el friso se encorve para
dar la impresin de lo atectnico-libre.
Para el sentimiento clsico, el elemento riguroso geomtrico es principio y fin, en el
barroco se advierte que es principio pero no fin. Otra caracterstica es la de la materia, la
manera de concebirla, es como si se hubiera ablandado en todas sus partes. Se borra el
lmite con los miembros formales y la materia. El cuerpo del muro se curva hacia adentro
y hacia afuera como cuerpo ondulante.
El barroco ha heredado las caractersticas arquitectnicas del renacimiento. El
renacimiento clsico trabajo con proporciones generales, de modo que una misma
proporcin se repita en distintos tamaos, proporciones planimtrica y cubicas. El
barroco evita esta proporcionalidad tan clara, y procura salvar la impresin de lo
acabado. Y en las proporciones mismas se impone lo tenso e incontenido a lo
compensado y en reposo. Las proporciones se deforman con el movimiento, los planos y
el contenido no coinciden. El barroco produjo construcciones religiosas y arquitectura
ajustada al tono medio de la vida.
Si el barroco transforma las formas rgidas en formas fluidas, coincide con las
caractersticas del gtico tardo, solo que llevaba ms all la relajacin. Adems el
barroco se ala con la forma naturalista, como contraste donde se puede desarrollar lo
tectnico. Se utilizan guirnaldas hechas de flores, sustituyen en ocasiones las
decoraciones de las antiguas pilastras, con sus follajes estilizados.
17

18