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ESTTICA CTEDRA HERKE

TP1

1. Fenmeno esttico: objeto y sujetos estticos.


2. Categoras estticas
3. Races de la filosofa. Definir cada una.
4. Creacin artstica como producto de un mundo y expresante del sujeto.
5. Papel de la esttica.

A MODO DE INTRODUCCIN
El ARTE es una de las fuerzas que el mundo nos ofrece para que nos valgamos de
ella, podamos vivir, crear y ascender. Si la aprovechamos nuestro horizonte se ampla.
La ESTTICA nos ayuda a descubrir esas fuerzas.
Lo ESTTICO: la esencia humana expresada sensitivamente. La esencia humana
adquiere innumerables maneras de expresin, y por s sola no va a convertirse en
fenmeno esttico. Eso sucede a travs de la CREACIN ARTSTICA.
1) FENMENO ESTTICO: no existe lo esttico sin un portador creado, por lo
tanto materializado, y sin un sujeto materializador, o sea, creador. El tercer
componente es el receptor, que establece una relacin sensitiva con el objeto creado
esttico. Mientras la obra es el objeto esttico, el creador (emisor) y el receptor
(espectador, oyente, lector, etc.) son los sujetos estticos. De ninguna manera
podemos dividirlos entre sujeto activo (emisor) y sujeto pasivo (receptor), ya que en
esta intercirculacin no puede existir la pasividad pues la percepcin tambin es una
accin.
ESTTICA: es aquella ciencia humanstica o social que estudia las leyes de lo
esttico, tanto en su desarrollo histrico (historia de la esttica) como en su situacin
en un corte sincrnico. Es decir, que si queremos entender o explicar los fenmenos
artsticos, debemos ubicarlos en el sistema de que forman parte o del que estn
marginados.
Corte sincrnico- 2 reas de la disciplina:
Esttica general: el estudio de los conceptos proyectables sobre todos los
fenmenos artsticos y donde todos los fenmenos artsticos participan
solidariamente.
Esttica de gnero: investiga la particularidad de cada gnero artstico en lo
general y su especificidad, que lo diferencia al mismo tiempo de los otros gneros.
(ejemplo: esttica del cine, msica, danza, diseo grfico, etc.)
Diferenciacin entre artes funcionales y artes estticas: de ninguna manera se
puede separar la funcin y la aparicin/ el contenido y la forma entre s. No existe arte
que no tenga funcin, de una u otra manera, y no existe arte que no sea a su vez
esttico, pues no podra existir como tal. Siempre y cuando no confundamos lo
funcional con lo funcionalista y lo esttico con lo estetizante.
2) Categoras estticas: Esttica como estudio de lo bello= error. Lo bello es
una de las dos categoras principales y bsica de la esttica, la otra es lo feo.
En la creacin artstica, en la representacin artstica, lo bello no tiene ms
derecho de existencia que lo feo. Si partimos de que:
el ARTE representa, expresa al hombre, a su sociedad y a todo lo que es
humano, no podemos reducirlo a lo bello.

Si redujramos el arte a lo bello deberamos excluir obras de Goya, Bacon,


Rimbaud. La historia del arte oficial, prefiere enhebrar la produccin artstica bella.
La esttica estudia o debera estudiar lo bello y lo feo, en cuanto son motivos de
la representacin artstica.
Esttica como filosofa del arte: vaguedad.
FILOSOFA: (metfora) como rbol cuyo tronco parte de la tierra pero sus races
se hunden en el humus de la vida para indagar, para contactar directamente con
todo lo que compone la vida humana, ya se lo cotidiano o lo excepcional, lo grande o
lo pequeo, lo evidente o lo oculto. (PARADIGMA).
3) 3 RACES de la Filosofa:
- tica: indaga sobre qu es lo bueno y qu es lo malo
- Lgica: qu es lo verdadero y qu es lo falso o dudoso.
- ESTTICA: qu es lo bello y qu es lo feo.
= Formulan preguntas. Eligen, elaboran, coordinan y estructuran entre s para
generar respuestas, para que la filosofa pueda ir constituyendo y en ciertos casos y
tiempos, sistematizando saberes.
No son, ni puede ser eternamente constantes. Cambia la vida, cambia
permanentemente el rbol (la manera de filosofar, de elaborar una cosmovisin, de
determinar y ser determinado. No hay tica, esttica y lgica, eternas, metafsicas,
incambiables.
Las categoras bueno-malo, v-f, b-feo, son dependientes de situaciones
histrico-sociales, pertenecientes a una parte determinada de la sociedad y tambin
de la relacin que se establece entre el sujeto y el mundo exterior, del cual forma
parte (ideolgica del sujeto).
Estas tres races aunque tienen autonoma, no pueden existir una sin la otra, se
interrelacionan y se interdeterminan.
Races=No constantes, no incambiables, no eternas. Autnomas, pero
interrelacionadas e interdeterminadas.
4) La creacin artstica es producto de un mundo y es expresante de un
sujeto, pero tambin es fundador, creador, generador del mundo, de la reformulacin
del sujeto, de nuevas verdades y la posibilidad de poder superar verdades agotadas
en s. Todo esto como proceso cognoscitivo.
El papel especfico de la esttica, dentro de las ciencias humansticas, es
establecer la relacin entre el pensum estructurado ( o en desestructuracin o en
reestructuracin) de un determinado momento, en un determinado contexto y su
produccin artstica.
5) El papel de la esttica: la ESTTICA estudia el arte como fenmeno
expresante de una relacin entre sujeto y objeto.
La obra de arte siempre satisface necesidades, aunque de muy variada ndole
y de muy variada envergadura. Por otro lado, cualquier fenmeno de la vida individual
o social puede ser representado, cmo se lo hace, qu compromiso se toma y qu
objetivos se propone, es ya lo que determina la ideologa del creador.
La teorizacin de nuestras experiencias forma el camino hacia el pensum
propiamente nuestro y hacia la creatividad que representa nuestra realidad con su
lenguaje propio y adecuado. Y slo esta conducta creativa podr hacernos posible que
dejemos de ser meros y pasivos reflejos de la realidad, y convertirnos, mediante esta
bsqueda cognoscitiva, en generadores de nuevas realidad individuales y sociales.

La honestidad de un creador o de un intelectual, reside en descubrir lo


diferente, y en lo diferente, lo general. La honradez de un pensador empieza cuando
se vuelve contra su propio pensamiento y en cierto modo se duele de l. Nietzsche:
se necesita fuerza y movilidad para asirse a un sistema incompleto, con perspectivas
libres y abiertas, ms que para asirse a un mundo dogmtico.
El terico, profesional, intelectual, debe interesarle la paradoja de la misin de
decir, por medio del concepto, lo que no se puede decir por categoras de
pensamiento ya dichas.
Las reas tericas, entre ellas, la esttica, deben encaminarse hacia esta
direccin, para que como objetivo final, la tarea prctica (en nuestro caso el diseo)
pueda expresar a travs de la forma este nuevo contenido; generar un nuevo lenguaje
que sea capaz de fijar simultneamente los conceptos y de variarlos por medio del
valor que les proporciona.
Ante una actitud tautolgica, la esttica moderna debe generar desde su rea
especfica, una constante y permanentemente reformulada actitud analtica frente a la
opinin establecida y anquilosada en el corpus intelectual social, frente a lo impuesto
y reproducido infinitamente, frente a lo esttico. Este proceso cognoscitivo genera una
nueva y reflexiva conciencia y constituye un nuevo saber, permitiendo salir de la
subjetividad inmediata e integrar, en su radio de conocimiento, la alteridad. Con ello
se reestructura el sujeto cognoscente, generando nuevas categoras de pensamientos
y conceptos.
Estas categoras deben tener la finalidad generadora de nuevos conocimientos,
nuevas posibilidades, responsabilidad, inquietudes, curiosidades.
TP2

1) Compromiso consciente:
- Relacin con la estructura de poder.
- Proceso de metabolizacin de lo nuevo.
2) Sublimacin como desplazamiento simblico
3) Percepcin activa:
- Duracin
- Einfhlung
- Subjetivacin-objetivacin
- Totalidad intensiva- totalidad extensiva
4) Funcin del arte:
- Smbolo
- Metfora
- Mentir para decir la verdad
- Dialctica de la vida y de la muerte.

DEFINICIN DE ARTE:
Una pretensin casi imposible. Segn la propia experiencia esttica de Marta Zatonyi,
no se puede generar una sola definicin de arte, porque el FENMENO del arte, como
todos los fenmenos, es demasiado complejo para mirarlo de un solo ngulo.
La obra de arte tiene, muchas valencias con la existencia humana, individual y social,
por ello su definicin deber ser mltiple y compleja tambin. Definir, en ltima
instancia, es resumir experiencias elaboradas t crear un orden en ellas.

El ARTE es ALGO que surge de una confluencia entre el


compromiso conciente con el mundo y la sublimacin. Estas dos
instancias siempre estn presentes en distinta medida. Nunca jams puede
estar una y otra totalmente ausente. Si falta uno o la otra, deja de ser obra de
arte.
- Relacin con la estructura de poder:

1) COMPROMISO CONCIENTE CON EL MUNDO: posicionarse con respecto a mi


mundo- a la estructura de poder.
MUNDO= no algo separado e independiente del sujeto, sino al contrario, el
HOMBRE con todos sus gestos, con todas sus actitudes, elecciones de tomar o de
rechazar, es parte constructora o destructora, generadora o degeneradora de este
mundo.
El mundo no se mantiene como algo abstracto, el hombre cuando acta, para bien
o para mal, acta en pro o en contra, pero nunca puede hacerlo en forma ajena frente
a aquello de lo que es parte. Cualquier gesto, el ms mnimo que sea, va a repercutir
sobre aquello que est conformando su contexto. Tanto l como los otros se ven
determinados por una ESTRUCTURA que podemos denominar PODER.
ESTRUCTURA DE PODER: para imponer ALGO hacen falta aqul que impone y aqul
que acepta esta imposicin. Y al mismo tiempo quin acepta, tambin puede imponer.
Todo el que interviene es parte del poder.
En esta estructura de imposicin y aceptacin se establece un sistema de
valores, y surge el conjunto de pautas de comportamiento ideal. Llamamos a
esto espritu de cuerpo, en base a esto surge la determinacin sobre lo que es
bueno y lo que es malo, para mantener el orden social, ideologa del grupo.
a. CASTIGO: pautas escritas u orales son necesarias para el ordenamiento
institucional para sus funciones bsicas, es decir la produccin y la reproduccin,
definen lo que es bueno y lo malo, lo permisible y lo no permisible. Se respeta por
miedo, y en otras generaciones se empieza a ver como algo malo. El castigo es
inevitable (persecucin, fsico, eliminacin, ridiculizaci, silencio, pero siempre est
presente la marginacin, fenmeno por nosotros muy temido.
Proceso de metabolizacin de lo nuevo:
PRIMER PERODO: Rebelda y castigo
Para mantener el orden social establecido de tal manera, se genera un espritu
e cuerpo, que podr formularizar y fundamentar la ideologa del grupo. Estas pautas
escritas u orales son necesarias para el ordenamiento institucional para sus funciones
bsicas, es decir, la produccin y la reproduccin.
Cuntas cosas hacemos por una imposicin reproducida, que en un momento
quizs tena motivo, validez, pero ahora ya no la tiene. Se podra rever sus motivos y
elegir entre si queremos hacerlo o no. O quizs se podra resolver de otra manera, e
intentar creativamente, con coraje, generar otra propuesta.
La reaccin generada por la desobediencia de una imposicin/ley, es inmediata
e inevitable. Ante todo porque este acto demuestra la caducidad y la invalidez de la
regla.
Castigos: persecucin, castigo fsico, eliminacin fsica, la ridiculizacin, el
silencio, pero siempre est presente la marginacin.
Ser marginado del grupo al que pertenecemos y quisiramos seguir
perteneciendo, es la imposibilitacin de actuar dentro de las reglas de la cultura y la
prdida de las condiciones de actuar segn las coordenadas que nos permiten o
creemos que nos permiten realizarnos como seres humanos, y ello es pattico.
Transgredir algo vale si el resultado ser la recreacin y no la destruccin. La
mezquindad, aunque se disfrace de transgresora, no puede llevar a otro lugar que a la
degradacin, a la destruccin, a la degeneracin. Slo con grandeza vale la
trasgresin.
Superar, dice HEGEL, no es eliminar, sino incorporar, aunque lo incorporado ya
no sea dominante, pero est all, como experiencia elaborada y reelaborada.
Aunque los castigos sean grandes, siempre surgirn aquellos que se
identifiquen con lo nuevo, soportando todas las consecuencias posibles. Y cuando su
nmero sea grande, el poder no podr, porque no tendr la capacidad operativa y
porque no le conviene, perseguirlos, y va a cambiar de actitud.

SEGUNDO PERIODO: Tolerancia.


Porqu toleramos a alguien? Porque no queremos que se vaya de nuestra
tenencia, de nuestra influencia, de nuestro poder.
El tolerar, es soportar, aguantar, pero no es querer, reconocer, entender. El
poder hace lo mismo frente a los pecadores, cuando ya no puede perseguirlos.
TERCER PERODO: Metabolizacin.
Cuando ni siquiera la tolerancia es suficiente para neutralizar lo nuevo, el
poder se declara como dueo de ello, fenmeno llamado METABOLIZACIN. A partir
de aqu, la regla, lo normal, la pauta, la ley, va a ser aquello que hasta entonces fue
perseguido o tolerado. A partir de aqu las reglas van a estar constituidas por lo que
anteriormente fue producto de la transgresin. Aqu lo nuevo se convierte en antiguo,
en estructura, en imposicin. Y alguien otra vez va a rebelarse contra ello, y va a ser
perseguido y luego tolerado y as hasta la eternidad.
ESTE PROCESO es la fuerza motriz de los cambios histricos. Hoy no vivimos en
la misma ignorancia y subsumisin, que hace relativamente tan poco tiempo.
El resultado es producto de este infinito movimiento que pasa por la
estructuracin de la rebelda, el castigo, la tolerancia, la metabolizacin, la
restructuracin y nuevamente por la rebelda, sucesivamente.
El rea de las libertades-posibilidades-y saberes individuales y sociales,
despus de cada ciclo terminado con la metabolizacin, va a ser sin embargo ms
grande.
Ejemplo: Cristianismo perseguido por el Imperio romano, por plantear que
todos los hombres son iguales ante Dios, y van a ser premiados o castigados segn
cmo cumplieron la regla. A pesar de toda la persecucin, en 313, se edita la ley de
tolerancia (Edicto de Miln), segn la cual se permite, dentro de ciertas condiciones, la
prctica de la religin cristiana. Luego Bizancio la declara religin del Estado
(metabolizacin). A partir de ese momento es obligatoria para todo el mundo.
Siguiendo el movimiento de la ESTRUCTURA DEL PODER, podemos entonces
afirmar que ste no es un conjunto acotado de instituciones, o personalidades, sino
que es el complejo entretejido de todos los que participan en su discurso, tanto quien
impone, como quien lo reproduce, pero tambin, aunque contradictoriamente, aqul
que introduce cambio en ello. Slo quien elimina, destruye, se margina o es
marginado, queda fuera del poder.
El ARTISTA con su creacin de da forma material, artstica y a su vez simboliza
a esta realidad tan compleja y contradictoria (poder). Puede hacerlo como reproductor
de la ideologa del poder, tambin puede ser parte de los que imponen la ideologa
(Bernini).
Tambin puede rebelarse y construir una nueva propuesta (Borromini).
Borromini: Su trasgresin es enorme frente a las reglas. Ms todava, porque no
las destruye sino que las subordina dialcticamente, demostrando as que no existe
poder alguno al que est supeditado una verdad inmutable, a la eternidad.
Bernini: El artista participa en la imposicin y recreacin de la voluntad de los
dueos del poder.
Es compromiso el de Bernini, y tambin el de Borromini. Su actitud proyectual,
con finalidad concebida y realizada a travs del proceso que va del diseo hasta la
realizacin, est determinada por una actitud conciente, donde el tomar o rechazar es
el resultado de un acto, sabido, racional.
2) SUBLIMACIN como desplazamiento simblico: (*2)
Psicologa, como disciplina cientfica, realiza dos niveles de estudio: la
conciencia y el inconciente , que corresponden a dos tipos de complejos fenmenos
llamados comnmente estado de vigilia y de los cuales se tiene experiencia directa.
El inconciente es el mundo de aquellos fenmenos de los cuales no se tiene

experiencia directa, sino indirectamente, a travs de su repercusin sobre la vida


conciente y en general, la conducta.
Los fenmenos primarios de la aprehensin son la sensacin la percepcin y la
imagen.
Freud: observ que en los pacientes haba resistencia a volver concientes
algunos acontecimientos pasados, debido a su carcter penoso, condenable segn las
pautas imperantes, pero necesitaban, para mantener este olvido, una energa, una
fuerza permanente a lo que llam represin. Esta represin, es consecuencia de un
conflicto que no se resolva por decisin conciente y era por ello reprimido. Lo
reprimido mantiene su energa y presiona sobre lo conciente. Lo conciente mantiene
una especie de censura que impide el afloramiento de dicho recuerdo en el plano
conciente, el que trata de hacerse patente por medio de rodeos, disfraces o smbolos.
Los sueos, al no tener que luchar contra la censura o quizs luchar menos, se
manifiestan con mayor libertad como expresin de lo reprimido.
2 tipos de instintos fundamentales y en constante conflicto:
- El instinto ertico, que busca el placer, la conservacin y la vida
- El instinto lantico, que es agresivo, destructivo y se resumen en la
muerte.
Uno existe porque existe el otro, sin uno o el otro no podramos sobrevivir.
Se establecen dos realidades: la realidad psquica y la realidad material. La
realidad psquica es el orden del deseo, y la realidad material es la realidad histrica,
es decir, de lo que uno concientemente (sabe que sabe) se acuerda.
Lo reprimido en el inconciente causa sntomas, la repeticin de la neursosis,
que se vuelve contra el sujeto. Pero como seala Freud, en el inconciente, no todo es
reprimido. Lo que no lo es, ser aquella fuerza que pulsionada por el deseo, va a
sublimarse. No aparece en su desnudez sino que se desplaza y se simboliza,
convirtindose en partcipe del hacer de la cultura, por creacin artstica o por otro
tipo de creacin.
En la obra artstica, el deseo escapado del cuidado del yo*, encuentra su
expresin materializada, simbolizando las realidades psquicas del sujeto pero
articulndolas ya, por ser materializadas con el mundo objetivo.
* el yo es la reflexin, la razn y el ello, la fuerza generadora de las pasiones.
Schopenhauer dice que el artista es un sonmbulo, que en un aparente estado
de vigilia acta como en el estado onrico.
Y lo simblico aparece precisamente, porque ni siquiera en los sueos
desaparece totalmente la vigilancia del conciente. El smbolo hace soportable la
realidad interior, psquica. Vela por ella, la defiende, pero al mismo tiempo la muestra
tambin. Por supuesto, esta sublimacin, y precisamente porque es sublimacin, es un
proceso no dominado y no dominable por la conciencia, o sea, es un proceso
inconciente.
Las formas que generar el artista, los significantes que va a dar a esta
realidad interior, depende tambin ya del mundo exterior y del lenguaje imperante en
el momento. Por ello, cada poca y cada lugar tiene otra posibilidad para ofrecer, y el
sujeto creador, va a usar de ellos para poder expresarse y comunicarse. Toma el
lenguaje preexistente y lo llena con su propio contenido.
Cuando observamos una obra= dos lecturas, no independientes sino, en su
resultado, convergentes.
- Una parte desde lo conciente, desde lo social o sociolgico. Ah vamos a
poder leer, entender el compromiso conciente del artista con su mundo.
As podemos comprender su apologa o su cuestionamiento frente al
mundo en que vive, su identificacin o su rechazo frente a fenmenos
determinados; su programa y su propuesta (positiva o negativa) frente
a las estructuras, cosmovisiones, ideologas.

La otra lectura debe partir de nuestro conocimiento sobre los resortes y


realidades psquicas. Y aqu surge un dilema fundamental la realidad
psquica de quin? Del creador? Podemos acceder a ello? (ejemplo,
los autores annimos de culturas remotas?) Y la realidad psquica
nuestra? Slo los que conozcan suficiente su mundo interior podran
acceder a esta lectura?
Considerar a las tres preguntas como una unidad inseparable ??????

3) PERCEPCIN ACTIVA:
Teora de Einfhlung: autogoce. El goce no slo es placer sino tambin dolor.
Tambin se explica como empata, simpata simblica o autoproyeccin del yo sobre el
fenmeno, el autogoce en cuestin. Varios autores participan en su elaboracin, en
Alemania del fin del siglo XIX y comienzos del XX. Autores: Vischer, Lipps, Volkelt,
entre otros.
Teora: el artista proyecta el objeto creado, su realidad psquica, de una manea
simblica, estableciendo una mediacin velada desvelada- entre lo de adentro
y o de afuera.
A su vez, este Einfhlung, surge tambin desde el receptor cuando frente a una
obra de arte, se proyecta a s mismo sobre ella. El placer encontrado en ella,
surge de nuestra realidad psquica y el dolor encontrado en ella, surge tambin
del mismo lugar.
No se puede separar la obra de quien la percibe.
El valor de la obra, est en el papel catalizador, quien hace posible el
encontrarse con algo hasta entonces no reconocido, pero propio.
Concepto Duracin, de Bergson: para l lo real es el cambio; uno es su
propia historia.
Duracin: el flujo ininterrumpido del yo profundo y libre, y relacionado con este
significado, la duracin es la expresin de las riquezas de la memoria inagotable. La
vida interior de cada uno es una creacin incesante y, al mismo tiempo,
indeterminable, indefinible, a priori. El hombre es una realidad que dura, la duracin
es la realidad ms profunda, ms nuclear. La realidad humana individual o social, es
un incesante, perpetuo devenir. Es la sustancia del hombre. Es este permanente
movimiento, cambio, permanente duracin.
Duracin es como una bola de nieve que arrasa y se enriquece, porque cada
hombre tiene una historia diferente, su respuesta al fenmeno siguiente va a ser
diferente, y su mirada va a ser diferente. La duracin conserva el pasado, es la
conservacin del pasado.
Sucede lo mismo que con Einfhlung: la obra es el producto de la duracin del
artista y su percepcin, y principalmente la manera de percepcin, producto de la
duracin del receptor. Lo que veo y cmo lo veo en una obra, depende de mi duracin,
de mi devenir. Explica el porque algo lo interpreto de una manera hoy, y maana de
otra.
En la obra de arte es sujeto se expresa a s mismo y expresa tambin su
mundo. Su relacin con los fenmenos es subjetiva ya que est determinada por su
historia, por su deseo, por su insercin en el mundo. Cuando alguien representa a una
persona, un hecho, en esta imagen va a estar tambin presente su propia existencia,
aunque por va inconciente.
Tcnica del Blow up: comprometerse, tener coraje de enfrentarse con algo
nuevo. Es no patinar sobre la superficie.
Simbologa: el arte indefectiblemente, siempre es producto de un proceso
simbologizante, es decir siempre es simbologa.
El smbolo como definicin circular: Bandera=La Patrio y viceversa. La
expresin por definir aparece en la expresin mediante la cual se define. Grave: si una

persona se encierra en esta definicin, interpretacin y explicacin circular, nunca va


a preguntarse y para m, para aqu y para ahora, qu es la libertad, la patria, etc.?
Las palabras se apoderan de nosotros. Ser transparente como el agua, que en buen
romance significa, no existir, ser invisible. No tener interioridad, no tener nada.
Debido a estas palabras y a su uso irresponsable, renunciamos a la
construccin de conceptos propios y a responsabilizarnos por ello. Infinitos ejemplos
donde el aparente smbolo no es otra cosa que una definicin circular. Este fenmeno
directamente no es smbolo sino alegora.
Hegel: el smbolo sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace
evidente, no lo entrega. El smbolo, es ante todo un signo. Pero en el mero signo, la
conexin mutua que existe entre el significado y su expresin es slo un vnculo
totalmente arbitrario.
No puede existir arte que a su vez no tenga simbologa. ES decir, no vale
cuando el significante toma un significado ya elaborado por otro (poner el gorro frigio
como la libertad, eso alguna vez fue smbolo pero ahora ya no lo es, es alegora).
Alegora: un signo que una vez naci como smbolo, peor se socializ, se
generaliz y se petrific. Siempre se ancla en lo avalado y lo permitido e incluso,
necesario para el poder.
El smbolo es algo profundamente subjetivo. No se puede trasladar de un
individuo al otro, de un poca a otra, de una sociedad a otra.
(*2) Cuando el inconciente toma forma a travs del desplazamiento, en los
sueos, en la obra de arte, surge el fenmeno de la simbolizacin, por lo que el
smbolo jams puede tener una motivacin conciente en su totalidad. El inconciente
atraves la voluntad, y el control de yo, del conciente, pero no se expresa
desnudamente y con inmediatez, en su imposibilidad de subordinarse a las reglas, de
identificarse con las leyes, sino que se disfraza de otra cosa, siempre de otra cosa. Eso
es smbolo.
Dilogo entre la simbologa del creador y la del receptor. ste ltimo toma los
smbolos del artista, como significante, y estimulado por este profundo e infinito
mundo insinuado por la obra, los llena con sus propios contenidos.
Para hacer una obra, hay que contactarse con el mundo objetivo, saber sus
significantes, tomarlos y articularlos con los suyos. Sin una mnima participacin del
conciente como contacto con el mundo real, no se puede generar smbolos. Slo el
hombre que puede traer un nuevo saber, desde el abismo, lo que all descubri y
puede nombrarlo y as entregarlo a su mundo, puede crear.(nio y loco).
Arte es generar smbolo.
El arquitecto no es creador de espacio sino del smbolo del espacio. La obra
arquitectnica simboliza nuestras realidades inferiores y exteriores, tal como las otras
artes, pero al mismo tiempo contesta las necesidades inmediatas del hombre y su
sociedad.
El diseo, su finalidad es generar un signo simblico de nuestra existencia
individual y social, donde el presente se conforma por el pasado.
Subjetivacin- objetivacin: concepto Hegeliano
El arte es la subjetivacin del objetivo y a su vez es la objetivacin de lo
subjetivo. El artista mira hacia el mundo objetivo, de donde saca estmulos, temas,
formas, realidades exteriores y su encadenamiento, pero este mundo objetivo va a ir
pasando por el filtro de su subjetividad. Con este proceso (la subjetivacin del
objetivo) y al mismo tiempo, el artista genera y recrea el mundo objetivo tambin. A
partir de una creacin, ya nada es igual que antes. Por ello, otro creador va a partir de
otro mundo objetivo.
La totalidad intensiva:

El arte es la totalidad intensiva. Segn Lukes, frente a la totalidad extensiva


de las ciencias, o sea que describen extensivamente el mundo del arte, opera con
suma intensidad.
En una obra de arte est el mundo. El mundo interior del artista y el mundo
exterior. Su pasado y su presente. La posibilidad de verlo depende de nuestra
capacidad y predisposicin. De nuestra capacidad de preguntar a la obra. Cada obra
contesta en la medida en que le podemos preguntar.
Pictogramas: En este sistema que apela a lo elemental, sin embargo est
descripto nuestro mundo. Un mundo pragmtico, utilitario, masificador, dador de
ventajas, locales e internacionalizables, pero eliminador de subjetividad, personalidad.
No queda lugar a la duda, pero tampoco a la riqueza subjetiva.
La utilidad objetiva o la complejidad subjetiva.
Mentir para decir la verdad:
Segn Aristteles, en el arte hay que mentir para decir la verdad. Lo que
podra suceder es lo importante en el arte, y no lo que verdaderamente sucedi. El
arte no puede tener como objetivo la descripcin, uno a uno, de algo que ya existe,
porque eso ser naturalismo y no arte.
El arte debe ofrecer un conocimiento nuevo, ms profundo, que, sin su
creacin, no alcanzo a ver.
Mujer llorando, de Picasso: el dolor el sufrimiento deforma el cuerpo, lo
descompone.
Si el arte no efecta esa mentira, esta deformacin, no cumple su categora. El
caso del hiperrealismo tambin est comprendido en el fenmeno de la mentira,
slo que all el recorte es lo que distorsiona. El descontextualizar situaciones
hiperrealistas es lo que lo hace mentira y no naturalismo.
Desde la dialctica de la vida:
El arte no puede ubicarse fuera de la dialctica de la vida y de la muerte. El
arte expresa todo lo que es humano y lo que al humano es inherente. El instinto de
eros y el instinto de lanatos, estn presentes en l con el mismo derecho y con la
misma fuerza.
Lo que no puede ser considerado como obra de arte es lo que causa muerte,
que genera la muerte, o que participa en su generacin (Speer-nazi?). Esto pasa por la
tica, y no se puede considerar la esttica sin su articulacin con la tica.
Debido a que el arte expresa la vida de uno y de su mundo, en mundo tiene
que estar presente con el mismo derecho de ciudadana lo bello y lo feo. Mostrar
solamente lo bello, es mostrar solamente la parte buena de la existencia humana, por
lo tanto falsificarla.
CONTRA LA VERDAD DESNUDA: Arte contra la muerte.
TP3

Antropologa y arte.
1- Cultura
conceptualizacin
- Constantes
- Aspectos paradojales
- Interdictos fundantes.
2- Relacin con el arte:
-Satisface necesidades primarias y secundarias.
- Pasaje del en s al para s.

HOMBRE: ser social. Dotado de posibilidad de adquirir la racionalidad, que crea


cultura, prepara instrumentos y construye una vida colectiva organizada de acuerdo

con pautas y normas de comportamiento y con las condiciones existentes en sus


alrededores.
ANTROPOLOGA CULTURAL: estudia al hombre como generador de la cultura. Su
objetivo es estudiar la inmensa variedad y versatilidad que puede generar el ser
humano en cualquier parte del mundo. Se propone estudiar para establecer lo que es
CONSTANTE y lo que es CAMBIANTE en el hombre. Entender el porqu y el para qu
de la creacin artstica (aporte a la esttica).
Ejemplos: arquitectura occidental, expresa la carrera triunfalista del hombre.
Arq. grica, Oceana, simbolizan la convivencia del hombre con la naturaleza.
Conocer las leyes de convivencia humana, en un estado natural (aporte a la
esttica).
1) CULTURA: es la forma de vivir en sociedad.
Antroplogo RALPH LINTON: es la configuracin de la conducta aprendida y
de los resultados de esa conducta, cuyos elementos comparten y transmiten los
miembros de la sociedad.
Melville Herskovitz: Cultura es parte del ambiente hecho por el hombre.
TRES CONSTANTES:
1. La cultura es el conjunto de conductas, creencias y productos de la
conducta humana.
Las primeras son: las leyes, las costumbres, los hbitos, las reglas de
etiqueta.
Segundas: herramientas, obras de arte, creencias, conocimientos.
2. Estas conductas y sus productos se configuran sistematizadamente,
forman un sistema, de tal manera que todos sus componentes se interrelacionan y
se indeterminan. Estructurados estos elementos, se ubican en una situacin
jerrquica y la alteracin de cualquier de ellos entraa inevitablemente la
modificacin. Mientras el SISTEMA est fuerte, est capacitado para tal
reestructuracin. Dinmica que permite la subsistencia de la cultural, en cuanto
puede reaccionar a los permanentes cambios. El arte, uno de sus mltiples
componentes, tiene distintas reacciones a los cambios, pintura ms rpido,
arquitectura ms lento.
3. La cultura no es hereditaria sino que es adquirida: Se adquiere a travs del
grupo en el que vivir. Lo nico con que nace el hombre a diferencia del animal, es
la capacidad de adquirir esta cultura, proceso de endoculturacin.
La cultura es un bien social: es propiedad de todo el grupo, de la comunidad
que la gener y de una u otra manera, todos mientras no pasan a la total marginacin,
participan en ella. La cultura constituye la herencia social de la humanidad. Cada
nueva generacin se apropia de esta herencia, y a su vez la enriquece con algo. La
transmisin de bienes culturales, se hace por aprendizaje. Las manifestaciones
individuales de la cultura son consideradas bien cultural, y su conjunto patrimonio
cultural de un pueblo/sociedad.
2) RELACIN CON EL ARTE:
- LA CULTURA satisface todas las necesidades del hombre cualquiera sea el orden de
stas. De este modo, el hombre puede adaptarse al medio natural y social que lo
rodea, y al cual pertenece, satisfaciendo as sus necesidades.
- Necesidades primarias/biolgicas: sobrevivir. Sustentarse, procrear y defenderse,
albergarse del mundo exterior. Mientras que el animal al satisfacerlas no introduce
cambios en su mundo, el hombre con ellos genera fenmenos culturales.
A la necesidad de sustentarse, contesta con la creacin e instrumentos, con
la organizacin social, con agricultura, ganadera, y artesana = elementos fundantes
de la cultura: tanto materiales como espirituales (costumbre/ritos relacionados con la
produccin agropecuaria).

A la necesidad de procrear: contesta con la organizacin del comercio sexual,


las pautas y leyes que permiten o prohben las relaciones sexuales y establecen una
estructura familiar.
A la necesidad de defenderse: el hombre construye su casa, simbolizando su
necesidad de ser contenido y defendido. Vestimenta tambin es una de las
respuestas.
- Necesidades secundarias/humanizantes: sin ellas slo logramos las
supervivencia animal.
PERTENECER: Ser aprobado por un grupo humano al que pertenecemos; ser
reconocido, y no ser marginado. Necesidad inmensamente fuerte. El miedo a la
marginacin nos hace obrar frecuentemente contra nuestra voluntad o deseo.
Conformacin de una CONCIENCIA DE TIEMPO y su movimiento: Tener memoria
y poder generar proyectos, saber de dnde venimos y hacia dnde vamos.
Incorporar y elaborar NUEVAS EXPERIENCIAS: significa generar ideas, y
abstracciones. Este es el proceso por el que el hombre se separa de su condicin de
SER-EN-S (COSA) y se convierte en PARA-S (SUJETO). [HEGEL]
FUNCIONES (primarias/secundarias): Los medios, los recursos y procesos que operan
en la satisfaccin de las necesidades primarias o secundarias.
FUNCIN DEL ARTE: las ARTES, satisfacen necesidades primarias y tambin
secundarias, y hay artes que satisfacer primarias y secundarias al mismo
tiempo. Todas las artes son funcionales, y todas las artes a su vez son
estticas, pues no puede haber arte sin estas condiciones.
- Slo primarias: danza, escultura, teatro, cine, msica literatura.
- Primarias y secundarias: arquitectura y diseo.
Arte y diseo:
KANT: considera arte slo lo que carece de inters. Con este conceptos, slo
podramos considerar arte aquello que no sirve para nada. Para ellos, una mesa de
Luis XVI, es arte, y una mesa diseada actualmente y fabricada a gran escala, no. No
soportan que algo sea accesible a una enorme cantidad de gente, y deje de
pertenecer a una lite.
Reproduccin industrial: democratiza el arte.
Si lo funcional incorpora lo placentero, lo ldico, lo expresivo, deja de ser funcional?
El buen diseador no es aqul que hace lo que quiere, sino el que puede conjugar
bien y creativamente estos elementos
(demanda, dinero, factores climticos,
geogrficos, histricos y necesidades particulares); con su propia existencia creativa,
generando entre todo una sintaxis nueva.
- Capacidad del hombre de recrear su vida permanente y con ello recrea
continuamente su espacio:
En las pocas de fuerte represin social, se puede constatar un ensaamiento
contra el arte, que penetra, indaga y responde a las necesidades secundarias. Y hay
un voluntad de apoyar ms el discurso demagogo con la exaltacin de la respuesta a
las necesidades primarias, reconociendo as al hombre ms como un zooser que como
un sujeto.
En pocas de prcticas y posibilidades democrticas, surge con fuerza el arte
que le da tambin suma importancia a las necesidades y funciones secundarias.
ASPECTOS PARADOJALES:
- Estable y dinmica: Estable: Lengua (no hereditaria, adquirida), pero
cambiante.
- Universal y particular:

Ms posibilidades pero ms condiciones.

1.Cultura es universal. No hay sociedad que careza de una forma de organizacin


de vida, y esta forma es la cultura. Todas las sociedades elaboran los medios, reglas y
condiciones de procurar sustento, un modo de construir refugios o viviendas, de
asegurar el cuidado de los nios, de luchar contra los enemigos exteriores e interiores,
etc., etc. Todos estos de denominan patrones universales de la cultura, a las cuales
tambin pertenecen la lengua, las creencias religiosas, las instituciones, la familia,
economa. Podemos confirmar, por estos patrones y su presencia en todas las
culturas, que la cultura es universal, y al mismo tiempo cada pueblo tiene su
particularidad.
2. La cultura es estable, en el sentido que constituye una configuracin de
elementos, una estructura que permite identificar una forma de vida. Esta estructura
se mantiene en el tiempo de tal manera que sobrevive a su portador/es. Pero a las
vez, esta cultura es tambin cambiantes. Permanentemente surgen en ellas y operan
en ella pequeos cambios que se van a ir acumulando. Hasta cierto grado no afectan
el sistema, ni su totalidad, ni su unidad.
Pero cuando se genera una acumulacin de cierto grado (cambio
cuantitativo), entonces surgirn cambios profundos en el sistema (cambios
cualitativos), producindose una nueva configuracin, una nueva estructura, pero
esta va a ir incorporando los componentes anteriores. Es estable, no esttica. La
cultura es dinmica, depende de la sociedad que la genera cunto. Es siempre
dinmica y siempre estable.
Sobre el fenmeno artstico podemos decir lo mismo. La historia del arte en su
fluir, es estable y al mismo tiempo dinmica (mtodos constructivos, uso de colores
bsicos, etc.)
INTERDICTOS FUNDANTES: no escrito, prohibicin. Levi:
- Incesto: bsqueda de la otredad a travs del intercambio, comercio
sexual.
- Antropofagia: eleva de los animales
TP4

Paradigma:
-

Edificacin cognitiva.
Sistema axiolgico
Universo simblico.

PARADIGMA:
No es un fenmeno concreto sino una abstraccin. Tres componentes
fundamentales: la edificacin cognitiva, el sistema axiolgico y el universo simblico.
EDIFICACIN COGNITIVA: se refiere a todo lo que conocemos y sabemos. Desde
los saberes ms bsicos, como que el invierno es fro pero el verano es caluroso, que
ni recordamos cmo los aprehendimos. Estos conocimientos bsicos se entretejen
para contener al sujeto como parte de un contexto donde puede vislumbrar el porqu
y el para qu de su existencia. Estos conocimientos hablan sobre construcciones en
los caminos largos y extendidos de la historia misma. Cada generacin aporta,
cambia, asimismo olvida tambin lo que saban aquellas que la han precedido.
SISTEMA AXIOLGICO: este sistema se establece a travs de la estructuracin
de los valores y, al mismo tiempo, establece esos valores. Marca lo que vale y lo que
no en el mbito econmico y cultural, en lo simblico y en los horizontes morales y

ticos; el bien y el mal se instalan bajo su designio. Su validez se comprueba en la


vida cotidiana o en las abstracciones de las leyes.
UNIVERSO SIMBLICO: es el que da cuenta de los saberes y valores, y gracias al
cual pueden ser enseables y comunicables. No hay valor ni conocimiento accesible
sin su representacin simblica. Se sabe bien que crear CULTURA es generar sucesivos
sistema de desplazamiento simblico. Por ejemplo, el ARTE: contar sobre el mundo y
sobre sus acontecimientos como testigo es una constante en el arte. Mientras los
smbolos dan cuenta de lo renovado, al mismo tiempo lo renuevan.
TP5

1) tica y esttica.
1. tica a travs de la historia (poder, religin consumo)
2. Kant: posibilidad de eleccin e imperativo categrico.
3. Rol del artista.
2) Kitsch
- Confusin lingstica
- Signos de poder del nuevo amo
3) Utopa:
- concepto
- Relacin con el arte
4) Sujeto concreto/sujeto trascendental.
5)

TICA A TRAVS DE LA HISTORIA:


tica es un fenmeno histrico, y los conceptos morales tienen continuidad y
discontinuidad. Las pautas ticas sobreviven a sus portadores, a lo largo de miles de
aos por el fenmeno llamado subordinacin dialctica,
que
va
a
ir
incorporndolas en siguientes estructuras sociales, en posteriores conjuntos de
conceptos morales y de pautas de comportamiento ideal.
Slo si entendemos el movimiento histrico y la dialctica de la historia, en su
tesis y anttesis, estaremos en condiciones de comprender nuestra propia tica.
BERGSON: yo soy mi propia historia. Seala que nosotros somos productos de
una historia individual que a sus vez se inserta en una historia social, en la que
cargamos con conceptos morales e ideolgicos que nos hacen actuar de determinada
manera.
tica de una poca y de una sociedad va a ir cambiando lenta pero
permanentemente, imponiendo las nuevas reglas morales ticas desde los dueos del
poder y paralelamente, reproducindose estas mismas reglas por los componentes de
la sociedad.
Sin tica, no podramos sobrevivir, existir y funcionar como humanos, sin ello no
existira la cultura, la sociedad. Pero sin su constante reformulacin y cambio
tampoco podra perdurar la comunidad humana.
Rol del artista: puede ser parasitario de un sistema ideolgico tico, valindose
de sus reglase sin la propuesta de ningn cambio, gozando as de sus ventajas pero
pagando por ello con su total dependencia. Arquitectura, pintura, etc., sirve para
inculcar al hombre la insignificancia, la nulidad.
a) TICA GENTICA: en la Edad Antigua el bien era adquirido genticamente.
Slo los elegidos accedieron a la vida eterna, y los otros condenados a una eterna,
inmutable e incondicional reproduccin de estas pautas, y al mismo tiempo, a una
finitud oscura y desolada de la existencia. La existencia de los esclavos es el servir y
ser como est determinado en las normas.
Marginacin: no se puede estructurar sin marginar. Pero al mismo tiempo, al
poder no le conviene marginar, porque los marginados no estn contenidos por la ley,

ni por su bien, pero tampoco para su cumplimiento. Cuando ya no se puede caer ms


bajo, no se puede castigar.
b) RELIGIN DE SALVACIN: cumpliendo las leyes, cualquier hombre puede
salvarse pero al mismo tiempo, con la misma posibilidad, cualquier hombre puede ser
condenado. Segn la religin de salvacin ningn cargo en este mundo asegura el
ascenso a la vida despus de la muerte. Las religiones de salvacin llegaron a
democratizar la vida postmortem, donde ya no existen derechos por nacimiento, sino
derechos adquiridos por mritos, (reflejo sobre el mundo).
LEY DE TOLERANCIA: religin oficial en el poder bizantino. Qu es el bien y qu
es el mal, a partir de este momento ser decidido por la IGLESIA, de una u otra
manera en concordancia con la monarqua como sistema poltico del feudalismo. Se
acepta el sufrimiento como inevitable.
c) TIEMPOS MODERNOS: la tica del tener.
KANT, el bien por el bien mismo, no fijarse para qu ni para quin.
Crtica de la razn prctica: plantea el rechazo hacia el bien que se hace por
inters trascendental, como si fuera un negocio para salvarse en la vida eterna.
Tampoco considera un acto como bien si es para lograr algo en este mundo.
IMPERATIVO CATEGRICO: En el bien, no puede aparecer el inters. Hay que
actuar desinteresadamente, en base a la buena voluntad y el nico mvil del acto
debe ser la buena voluntad. Es la tica de la obediencia debida, pero tambin de la
obediencia civil. Esta accin deber ser universalizable. Sirven como respuestas
automticas a situaciones.
El bien por el bien mismo, no fijarse para qu ni para quin Cuidado! Con ello,
cada uno se convierte en su propia autoridad moral, sin fijarse en lo que
generamos en el otro.
En nuestro mundo, conviven, enfrentndose dos ticas: la del tener (soc. de
consumo). Y la tica de la responsabilidad civil, la lucha por conocer y reconocerse y
actuar a partir de all.
KANT: posibilidad de eleccin.
El HOMBRE en sus dos condiciones:
SUJETO EMPRICO: el hombre particular concreto, en su condicin de
generador de proyectos, de encuentro y desencuentro, de intercambios, de
percepciones, placeres y dolores.
SUJETO TRASCENDENTAL: el hombre como ente metafsico, en su
condicin universal, constituyente de ideas, metafsico en sentido de separarse de lo
concreto y proyectarse a lo universal. Ser partcipe en la construccin del ser.
La eleccin es nuestra posibilidad, nuestro deber, nuestro destino. Estos son
los momentos en que el hombre est solo frente a s mismo. En nuestra vida, somos
productos de una sucesin infinita de elecciones.
Sujeto y sociedad: la historia siempre es formadora de su presente, y por eso
el presente est a cargo de su responsabilidad, renunciar a eso, es renuncia a la
condicin de libertad.
Creatividad: la falta de medios en hombre fuertes, va a promover ms
creatividad, y en los dbiles la renuncia. Slo con actitud creativa, pueden surgir las
nuevas alternativas, solo cuando uno no espera pasivamente las alternativas de los
otros, sino que se convierte en creador participante de ellos.
Es imposible imaginar una situacin totalmente carente de la participacin
generadora, responsable y particular del hombre, y totalmente carente de
alternativas, por mnimas o limitadas que sean. El hombre no puede llegar nunca
a una situacin de total ausencia de lo tico. Aristteles: el hombre, tiene el

poder de producir o crear hechos y acciones a partir de ciertas causas o principios


originarios (la tempestad)
Y cul entre las reacciones frente a la tempestad, va a ser avalada, reconocida,
premiada o rechaza, castigada, juzgada y marginada por la sociedad? Cul se articula
con las pautas de comportamiento ideal, o sea, el espritu de cuerpo?
La sociedad determina lo bueno y lo malo. Define una estructura social y
establece la ideologa imperante, mediante la cual sus miembros eligen o no,
identificarse con el sistema. Las expresiones culturales, son smbolos de una realidad
estructural socioeconmica, las reglas ticas tambin son simbolizacin de
necesidades, pretensiones, etc.

CONFUSIN LINGSTICA: Todas las artes son gneros inevitablemente productos de


una anterior confusin lingstica. Quizs cuando podramos llamarla mutacin. Es el
encuentro de varios lenguajes, su lucha ente s. Ejemplo: cine= teatro-fotografa. No
es una sumatoria de todas las herencias, sino que constituye un gnero artstico con
autonoma y con su propio y adecuado lenguaje.
KITSCH: El Kitsch tiene que ver con la relacin del sujeto con el objeto. En lugar de ser
cada uno lo que es, y convertir eso en la manera de expresar su ser ntimo, propio,
irrepetible, se elimina en la repeticin del otro, con quin quiere identificarse, ya que
su identidad le resulta insoportablemente inferior. No hay objeto kitsch. Lo que es
kitsch es la relacin del sujeto con un objeto, artstico o no. Ejemplo: si me pongo algo
pensando en que todo el mundo me va a admirar lo original que soy, es kitsch, es una
actitud kitsch, es una relacin kitsch. El kitsch sustenta la actitud alienante de hacer
aquello que no es lo mo, pero que se supone que hay que hacer.
SIGNOS DE PODER DEL NUEVO AMO: El nuevo dueo del poder, o sea, la burguesa
protestante, todava no tena elaborados sus signos de poder y por ello desde la forma
de vestirse hasta su sistema alimenticio, desde su manera de relacionarse
socialmente, hasta los objetos artsticos, copiados, imitados de su antiguo
amo, el seor feudal. Un nuevo amo, no tiene signos de poder porque no
puede tenerlos. Se necesita prctica, experiencia, vivencia, tiempo para
generar los propios.
UTOPA: la palabra griega en su origen significa no lugar, paisaje del imposible,
condenada al fracaso, pero que ofrece aquello que el hombre no tiene aunque
necesita, quisiera tener. Parasos para tiempos pasados, presentes o futuros, con
caractersticas polticas, econmicas, sociales, religiosas y pedaggicas; parasos de
soluciones individuales/sociales. Su frecuencia se motiva por la demanda del hombre,
porque aunque sea daino, es ms fcil anestesiarse con ellas que rechazarlas. La
ignorancia, el miedo, el autodesprecio, la desesperacin son sostn de la utopa.
La utopa sugiere partir del imposible, ofreciendo el acceso al imposible, pero lo
disfraza de posible.
La utopa no nace para ser motor de la historia, sino para retenerlo, para
inmovilizarse.
PARA ESO: se aprovecha de todo. Y del ARTE: Los diferentes gneros han servido como
portentosos medios para hacer creer que hay un mundo en algn punto de las
coordenadas del espacio y tiempo, o fuera de ellas, que al seguir el Gran Discurso (de
PODER), se alcanza. Ejemplo: cine, es coherente que casi todos los poderes le presten
mucha atencin, lo controlen y lo apoyen tanto.
SUJETO/OBJETO:

Dialctica sujeto- objeto, como fenmeno, separacin imposible. El hombre es


sujeto, y es sujeto en cuanto a su proyeccin y participacin en el objeto.
Cosificado/lo objetivo del hombre (ej:soldado): la representacin del sujeto
limitada a su presencia sumamente mnima, apenas existente. Porqu el sujeto
aunque est cosificado, tipificado, sigue siendo sujeto? Podra existir el arte sin la
presencia del sujeto?
OBJETO: existe porque yo lo nombro =existe en el mundo, construido por el
lenguaje.
SUJETO CONCRETO: componente del mundo emprico, mediante su funcin,
mediante su capacidad de generar experiencia.
SUJETO TRASCENDENTAL: es aqul que constituye elaborando estas experiencias,
formas de pensar, conciencia, abstraccin. El hombre emprico, de las funciones y
experiencias concretas, debe su posibilidad de convertirse en sujeto trascendental, a
su posibilidad de generar conciencia.
Un objeto pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente, el objeto es lo conocido.
El sujeto debe apoderarse del objetos para llegar a ser tal y a travs de ese proceso
que lo lleva a convertirse en constructor del mundo objetivo, se construye a si mismo.
Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objeto, se elimina en su condicin
de sujeto.
No existe mundo objetivo sin su portante, el sujeto, quien puede pensarlo nombrarlo,
poseerlo, recrearlo.
El PODER: enfrenta la condicin emprica y tambin la trascendental. La situacin
deseada por estos poderes es la reiteracin ininterrumpida de situaciones empricas.
Los medios para lograrlo/reproducir el poder son:
- Las creencias: el poder genera una falsa trascendencia.
- Se elaboran ritos, que apelan a todos los sentidos. Con ello lo trascendental no
es algo lejano y abstracto, sino cuasi inmediato. (Ej: ir a un museo). Con ello se
agrupa, se contiene se determina la direccionalidad de la existencia. No hay
encuentro con el abismo.
- All entra el otro medio manipulatorio: la promesa de lograr la vida eterna,
donde no haya dolor y no haya placer.
- Arte: promete contencin del hombre frente al dolor y al placer.
GOCE: Sin atravesar el dolor y placer, sin verse frente al goce, el hombre no llega a
conocerse. Es un proceso sine que non para adquirir la conciencia, para llegar a ser
sujeto.
VERDAD: fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. La verdad es el
resultado de un proceso cognoscitivo, nunca terminable. El conocimiento no es
identificarse con una verdad declarada, como idea, sino el resultado de
reflexionar sobre las contradicciones.
VERDAD OBJETIVA: es el resultado temporal en un determinado contexto temporal y
espacial, es esta bsquedas y movimientos, categorizados, conceptualizados y
convertidos en un cdigo social.
Nunca jams podramos analizar una obra, desde un lugar totalmente objetivo.
Somos sujetos, determinados por historias sociales e individuales, por deseos propios
y deseos de los otros, por pertenencias a una clase, por conocimientos elegidos
acumulados, construidos. La obra ser mirada siempre, y analizada desde nuestra
condicin de sujeto.
ERRORES con SUJETO-OBJETO:
- Etnocentrismo: proyectar el conocimiento sobre otras culturas.
- Intentar eliminar todo lo que es subjetivo y generar leyes universales.
- Maravillarse por lo que est fuera de nuestro tiempo, sociedad: buen salvaje.
- No ser coherente desde el objeto con el sujeto del contexto.

TP6

Las dos vertientes

1. Mtodos positivista- mtodo dialctico.


2. Proceso dialctico hegeliano:
Tesis, anttesis, sntesis.
Las tres leyes de la dialctica (unidad y lucha de los contrarios, negacin de
la negacin )
Relacin amo- esclavo como motor del devenir histrico.
Historia: mega y micro relato.
Sistematizacin en periodos preclsico, clsico y posclsico.
3. Teora de las dos vertientes:
Concepto
Funcin
Cuestiones que relaciona

1)MTODO POSITIVISTA: SIGLO XIX. COMTE, en su Discurso sobre el espritu


positivo, proscribe todo lo que es metafsico. Considera como nico factible y valioso,
el estudio de los hechos concretos, o sea, segn l, de la realidad. Para el positivismo,
no hay ms saber que el cientfico (ciencias naturales). Segn Comte, la historia ha
pasado por dos etapas anteriores:
a. Etapa de teologa, donde el protagonista era el sacerdote.
b. Etapa metafsica, con el filsofo.
c. Etapa cientfica, con el cientfico.
La palabra positivo, designa lo real, lo preciso, la certeza, lo positivo. El hombre
se recorta aqu como un elemento, til producto, carente de subjetividad, sin
proyeccin hacia el ms all de lo concreto. En este concreto todo es medible, pesable
y tangible. Lo que no es, no vale. La historia est enseada con este forma de
pensamiento, como una acumulacin de datos y fechas.
Con el pensamiento positivista, se ordena todo, pero este orden es un orden
coercitivo, porque est impuesto desde afuera y no desde adentro, es un orden de la
superficie.
El positivismo declara como PARASO, algo que ya existe, lo que es concreto, lo
que es poderoso. El sistema imperante, triunfante, no hace falta cambiar nada.
En la base de la enseanza positivista nosotros vivimos por los logros, no por los
procesos.
2. PENSAMIENTO DIALCTICO: En Dilogos, Scrates expone una IDEA, y un
interlocutor, que indaga y tambin contradice. Tras un prolongado dilogo, surge el
concepto construido entre los dos, que no es la suma de dos opiniones, sino la
CREACIN entre las dos.
- TESIS: idea propuesta
- ANTTESIS: su contraria
- SNTESIS: que es al mismo tiempo, una nueva TESIS, que comienza de nuevo el
proceso infinito.
No ofrece un orden a priori, como el positivista. Evidencia un movimiento
generador de orden interior. La dialctica puede existir slo si se acepta la
opinin, la realidad del otro. Si no se la acepta, se elimina su alteridad, y
UNO ES PORQUE ES SU PROPIO OTRO, dice HEGEL, el hombre es en cuanto
es parte de la sociedad.
UNIDAD Y LUCHA DE LOS CONTRARIOS: individuo y sociedad existen en su
alteridad, pero slo pueden hacerlo cuando luchan entre s. Porque la voluntad de la
sociedad y la voluntad del individuo se contraponen. La unidad y lucha de los
contrarios, permite la generacin de lo nuevo.

Dialctico: sirve para entender los cambios en la historia, lo viejo no desaparece,


sino que se incorpora con otra jerarqua.
DIALCTICA DEL AMO Y ESCLAVO DE HEGEL:
El amo es amo por el esclavo y el esclavo es esclavo por el amo. Pero mientras
el amo tiene conciencia de ello, el esclavo no. Cuando el esclavo empieza a verse
como tal, o sea, toma conciencia sobre su condicin de esclavo, empieza el camino
hacia su liberacin.
Primero, tiene que nombrarse como tal. Es una condicin para poder decir
despus no quiero serlo.
Sistematizacin en periodos preclsico, clsico y postclsico: hablamos sobre sistema,
cuando todos los elementos de una estructura se ordenan de tal manera que se
interdeterminan, se interinfluencian, frente a cualquier efecto exgeno.
SISTEMA PRECLSICO: Cuando estos elementos todava no estn relacionados
entre s, todava no se conforman en estructura, sus componentes surgen y se
agrupan al azar; hablamos sobre sistema preclsico, arcaico o formativo.
SISTEMA CLSICO: cuando se estructuran estos elementos, se jerarquizan, se
establecen los roles. La respuesta frente a los demandantes exteriores, va a ser
positiva, ya que el sistema se autodefiende, rechazndolo o integrndolos.
SISTEMA POSTCLSICO: cuando el sistema ya no puede defenderse, la respuesta
es negativa, va a ir descomponindose y surge el sistema postclsico o decadente.
Pero cada sistema postclsico, como un encadenado fundido, se mezcla ya con el
preclsico de un nuevo sistema.
El sistema negado, sobrevive precisamente por esta negacin, pues sus
partes sern incorporadas, subordinadamente al nuevo, al triunfante. Este
nuevo, al describir su propio ciclo, va a generar su propio antagonismo, y
con ello tras ser vencido, sobrevive.
Cada poca superada, negada, es ms rica, ms amplia y por ello, el sistema
siguiente va a tomar esta mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda aportar lo
acumulado al nuevo. HEGEL llama a este proceso: la negacin de la negacin.
En cuanto existe algo, existe en su alteridad.
TEORA DE LAS DOS VERTIENTES:
Se establecen dos vertientes, dialcticamente contrapuestas pero existentes
una en la otra. VERTIENTE 1: apela a lo social, objetivo, universal, idea, racional,
abstracto, es kalakagthico. Tiene lugar principalmente en los sistemas clsicos.
La sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros y el
hombre tiene f en su gestin. Acepta su contencin y su control.
Opera con una exaltacin del deber. Bajo el equilibrio, se fortalece la
represin.
VERTIENTE2: lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, es
antikalakagthico.
Tiene lugar en los perodos de decadencia, de formacin, de crisis.
Aqu el hombre pierde su fe en la sociedad e intenta resolver sus
problemas con gestin individual. Pierde confianza en el proyecto social.
Aunque los perodos se alternan, tambin es cierto que uno engendra al otro. Si
se impusiera exclusivamente la tendencia de la V1, existira slo la voluntad de la
sociedad, desconociendo totalmente al individuo (lucha de contrarios), en ltima
instancia, se eliminara a la sociedad tambin. Si existiera slo la V2, se perdera la
cultura, porque el hombre no aceptara la sociedad ni sus leyes, y la anarqua la
destruira, ante todo, al individuo. La dialctica de la historia tambin toma
forma en la dialctica de la historia del arte.
TP7

LAS BARRERAS ONTOLGICAS:


1- Religin, arte y ciencia como sistemas defensivos.
2- Arte como velo y su posibilidad de develar velando
3- Funcin del arte.

BARRERAS ONTOLGIAS: en el siglo XVIII, frente al debilitamiento del universos


sostenido por la fe religiosa, el hombre se enfrenta a la construccin de su nueva
forma de vivir y ser humano. Frente a su angustia, decide construir barreras
ontolgicas. stas representan la idea de albergar, contener y aparar y a la vez,
encerrar impedir, limitar. Las partes constitutivas de esta valla, son la religin, el arte,
la ciencia y la filosofa.
RELIGIN: se constituye como tal slo si dispone tanto de un cdigo mortalpremios y castigos- como de una relacin con el mundo sobrenatural. Como fruto de la
religin, el hombre recibe entonces no slo una posibilidad de convivir y ser un ente
social, sino tambin una finalidad para sus actos, buenos o malos, y para toda su vida.
Su hroe cultural es el sacerdote.
ARTE: Durante miles de aos el arte se ofreci como materializacin de la fe, y
de sus consecuencias religiosas, pero como fenmeno por s y en s no promete la
prolongacin a la vida hasta la eternidad, sino que posibilita acercarse a los limites. El
arte colabora en la construccin del mundo del hombre. El artista es quien se encarga
de actuar , articulando as aquello que ya existe con lo que todava no es. De la
intimidad del sujeto, hacia el mundo exterior compartido entre sus habitantes.
CIENCIA: en el centro de ll inters de la ciencia se ubica la voluntad consciente
de mejorar las condiciones de sobrevivencia y convivencia del hombre. El orden debe
lidiar con la inevitable realidad, en este primitivo caos tiene que forjar el orden. El
personaje principal es el cientfico, bajo su responsabilidad suceden los avances hacia
lo desconocido.
FILOSOFA: provoca preguntas para avanzar hacia la no existencia.
FUNCIN DEL ARTE:
- Generar una barrera ontolgica. Se presenta su gemelo: la indagacin
existencial.
- Funcin comunicativa y expresiva. El arte habla sobre aquello que nos sera
imposible experimentar por no poder alcanzarlo o por el peligro que eso significara.
Es como abrir y crear mundos.
- El arte genera comunidad y pertenencia; sabemos sobre qu habla y a qu se
refiere siempre y cuando usemos el mismo cdigo. Se destaca el sistema de los signos
artsticos. Cualquiera de estos se ubica en un tiempo y en un espacio histrico y
cultural, sosteniendo su vigencia en convenciones.
- Existe lo til como factor de origen e intencin del arte. Lo til compete a
fenmenos como el alma, el pensamiento, la satisfaccin intelectual, el regocijo. El
placer de la pertenencia tambin concierne a lo til.
- el inters: no hay arte sin inters, pues es el ingrediente que estimula la fuerza
del deseo, perpetua bsqueda del objeto amado. El inters visceral reside justo en
esta cuestin: nunca se posee, siempre se escapa a otros territorios para que el
hombre se abra hacia l, insatisfecho y esperanzado.
- Provocar respuestas.
- No slo documenta, sino que tiene la tarea de convertir los acontecimientos en
hechos histricos.
ARTE Y MITO:
4- Mito:
- definicin
- Caractersticas
- Dialctica entre dos mundos
- Hroes positivo y hroe trgico
- Movimiento de la mitopoiesis a la mitomana.

5- Poiesis
6- Convergencias y divergencias entre arte y mito
7- Ncleo mtico en la obra de arte.

MITO: el hombre necesita acceder a un lugar ms all de su comprensin, de su


condicin emprica, es entonces cuando se asoma al abismo, y descubre que hay un
saber ms all de lo hasta entonces conocido. Con un nuevo saber, pone en crisis la
estructura de poder. Ejemplo: mito de la igualdad.
HROE: quien renuncia a la seguridad y la contencin y mira hacia lo
desconocido. Generador de mitopoiesis, quien reconoce el abismo, pero acta con
valor y con ell ocrea.
HROE POSITIVO: fantoche generador por los interese de los dueos del poder. Fuerte
y sano, ajeno a los pequeos y cotidianos hechos.
DIALCTICA ENTRE LOS DOS MUNDOS: Nuestro mundo est construido de
saberes adquierido, elaborados. Es un mundo de la luz, claridad, del orden. En
oposicin a ello, lo que hay ms all es el abismo, el mundo de las tinieblas, la
oscuridad. Entre los dos mundos estn las fronteras, articulacin entre el saber y el no
saber, entre lo conocido y lo desconocido.
En el mundo de las tinieblas, est la energa para generar, nuevos significados,
estimulando con su fuerza la creacin de lo nuevo. Pero solamente surge algo nuevo
porque tambin existe el mundo de la luz, porque el hombre parte desde all, desde la
luz.
Saliendo del mundo de la luz, no se puede nombrar nada, pues no hay nada,
slo muerte y locura.
Pero sin el mundo de las brumas, tampoco hay crecimiento: PARA AUMENTAR EL
SABER HAY QUE RECURRIR AL NO SABER.
El movimiento, la dialctica entre los dos mundos, entre el saber y la bsqueda
que puja hacia el no saber, va a permitir el crecimiento del hombre. La trgica tensin
de los dos mundos, podr ser convertida en dialctica creativa con el movimiento.
La contencin de nuestro mundo (nos protege la cultura y sus leyes) nos permite
mirar hacia fuera sin sentirnos desamparados.
POIESIS: cuando se genera algo que hasta entonces no haba existido porque no
haba sido nombrado, surge la poesa, surge el mito, el mito es lo creativo, lo
revolucionario.
MITOPOIESIS: explica lo inexplicable. Nombra lo innombrable. Incorpora en el
mundo del saber un nuevo elemento y con ello genera la crisis de la estructura. Luego
de un periodo de perseguirlo, condenarlo, marginarlo, el poder va a tolerarlo y
metabolizarlo. All sucede el punto de inflexin: cuando la mitopoiesis se convierte en
nuevas barreras, y se transforma en MITOMANA.
CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS DEL ARTE Y MITO: en el borde del abismo, es
el punto donde se encuentra y se separan entre s. Las dos son instancias
fundamentales en la conformacin de nuevos mundos, de crear nuevos saberes. El
arte y el mito son el principio, pero mientras el mito inevitablemente va a ir de
mitopoiesis hasta la mitomana, el arte jams deja de tener esta condicin de
fundador, de generador.