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Efectos ideolgicos y efectos de conocimiento,

en un arte sin materia y pleno de relaciones


Por Fernando Fraenza, 2014

1. Arte y transgresin
Una de las caractersticas que se atribuye a veces con buenas razones- a la
juventud es su potencia para transgredir los hbitos y esquemas en los que las
generaciones anteriores se han venido afanando y disputando tanto el territorio
como su influencia. Imaginemos ahora, lo que esto puede implicar cuando
hablamos de las artes, o las bellas artes. Se trata de una tarea particularmente
compleja, y no cuesta mucho imaginar por qu. Buena parte de los artistas ms
o menos consagrados que inundan la escena global o local, parten de la idea de
que: la pretensin de validez asociada a lo que se presenta como obra de arte
depende de que se la comprenda como una contribucin no ya original, sino
contra-hegemnica, radical y a la vez- sutilmente rupturista respecto a unas u
otras convenciones, o mejor an- respecto a las convenciones mediante las
cuales se reparten beneficios siempre desiguales- en la esfera de las artes. En
verdad, esta disposicin no es sino un lugar comn bastante popularizado,
aceptado a veces secretamente- como herencia de las vanguardias histricas,
ya confirmadas e institucionalizadas por las neovanguardias y sus sucedneos
ms recientes o bien, por las artes relacionales o los diversos activismos
artsticos.
Est bastante claro ms para los crticos, que para los oficiantes y
consumidores del arte- que esta ilusin no puede sustentarse sin ms en una
instancia actual en la que, finalmente, podramos ser capaces de reconocer la
evidencia de que en el arte contemporneo todo se ha vuelto eventualmente
factible y que, si hay algo que distingue a las artes visuales vigentes, por
contraste con cualquier otra clase de actividad cultural histricamente conocida
(incluyendo la del arte toscamente hegemnico), es que se trata de un dominio
de aplicabilidad carente de lmites, y de una prctica carente de obligaciones.
Esto puede significar tanto que algunas de las artes se han emancipado para
siempre, como que carecern para siempre de todo otro sentido que no sea la
participacin estratgica en el tipo de economa poltica que las determina. Que
el arte mas bien alternativo- que nos rodea est constituido por estructuras y
acciones ms o menos carentes o desviantes de todo significado artstico, las
aproxima peligrosamente, por cierto, a una mercanca de lujo, destinada al
consumo de los aficionados de una joven alta cultura, en el marco de un arte que
ya sera parte ni ms ni menos- de la esfera de alto entertainment, al alcance
de ms o menos amplias lites de presuntos iniciados.
No debe olvidarse que historia del arte como transgresin, tanto en trminos
formales (lgicos) como empricos (histricos), finaliza en cuanto el dominio de

aplicabilidad del concepto obra de arte se vuelve ilimitado (Burger, 1974).


Situacin en la que el arte deja de ser una secuencia de transgresiones de lo que
convencional pero ideolgicamente se cree va siendo en cada momento tanto el
arte a secas, como sus jerarquas, recursos y capitales. Instancia en la cual, en
un sentido hegeliano, las contradicciones han perdido su viva relacin e
interaccin, y cobran autonoma.1 Se puede decir que la historia del arte, como
produccin sucesiva de obras de arte relativamente transgresoras, constituye a
su vez, la historia de ciertos indicios del absoluto hegeliano en su desempeo y
despliegue. Constituye la secuencia emprica de una trayectoria de
autoconsciencia o de un saber liberador que a fuerza de ejemplos infractoresdetrascendentaliza el conocimiento del ente en lo que atae al arte. Dicho de
otro modo: arte fluye, actual y vivo, a travs de su propia historia entretanto sus
creaciones pueden dar cuenta an de la bsqueda ilimitada de una libertad
confundida literalmente- con la verdad. Motivo por el cual, cuando esa libertad
(la indiscernibilidad de la obra de arte y el carcter ilimitado de su dominio) y
esa verdad (el carcter meramente contingente del arte) ya han sido
conseguidas, se vuelve cada vez ms difcil imaginar toda prolongacin o
continuidad transgresora de la historia del arte. Agotadas las rupturas que
producen conocimiento acerca de lo que el arte no es (porque puede ya ser
cualquier cosa), tan slo queda en orden a la transgresin- su mera simulacin
para apropiarse del poder que los incautos son capaces de ceder. Por el
contrario, de no darse la simulacin (cnica y ya convencional) y fundarse el acto
en una autntica creencia, estamos en presencia de un oficio y una creencia,
ambos residuales de la vieja religin artstica. No es difcil reconocer que esa
transgresin sistemtica se habra convertido en un proceder l mismo
convencional, incluso banal y demasiado fcil como proyecto artstico.
Tampoco se puede comprender sin ms, as como as- el arte como un espacio
donde ya todo est hecho, donde para cualquier cosa que se haga, por novedosa
que se suponga, pueden sealarse precedentes y precursores tal vez mejores,
porque estn stos provistos del crdito de lo autntico, de lo ya reconocido -en
verdad- silencioso o enigmtico y, por lo tanto, transgresor. Sostenemos que no
se puede porque: esta suerte de consenso filosfico acerca del carcter
convencional y contingente (libre e innecesario) de las artes no impidi ni (i) la
reproduccin obsesiva de la creencia y el consumo, ni tal vez- (ii) el desarrollo
de un arte an avanzado, no ya en la pura detrascendentalizacin filosfica,
sino en la impura deconstruccin sociolgica de la institucin arte. No impidi
en la prctica- (i) la imitacin y el empleo ya estratgico o bien ideolgico de
los estilos del pasado (inclusive reciente), pero tampoco detuvo por completo
(ii) la historia del arte como experiencia en cuya recepcin se ponen de
manifiesto ciertos modos de consolidacin de un poder ilegtimo (o de
consumo) a travs del arte.
Lo cierto es que el arte del presente no puede ya valer principalmente como
transgresor del arte del pasado.2 Luego, se impone la pregunta de si no puede
1

Die Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems der Philosophie (1801).

Al que siguen adscribiendo muchos privados contemporneos y el que sigue siendo curado y consumido,
junto a manifestaciones mas actuales, por la administracin del Estado.
2

o debe- ofrecerse todava como una instancia crtica de la cultura o de la


sociedad- mediante la exaltacin de una funcionalidad explcitamente poltica,
de rechazo no ahora del sistema capitalista o la sociedad burguesa in toto (como
Duchamp, Van Doesbug, Rodchenko o Maldonado) sino como est de moda en
la actualidad- de alguno de los regmenes institucionalizados de la prctica del
arte y de su administracin (la tutela del Estado, las galeras, los museos, etc.).
En este sentido, la relacin entre arte actual y poltica, que se figuran a travs de
ciertas opciones y acciones artsticas contemporneas, como por ejemplo las de
los llamados artivistas, o de muchas de las artes apropiacionistas y relacionales,
que hemos de reconocer en alguna medida ideolgicas, debera ir precedida de
una reflexin profunda, de una perspectiva histrica: que no es lo mismo hacer
anti-arte para saber lo que es o para terminar con el arte (y a la vez, como
sujetos empricos, beneficiarnos del mismo, por qu no?), que dedicarse a la
crtica de la administracin cultural o bien, a representarse como artista
implicado en alguna de las micropolticas (por ejemplo empecinada con la
administracin local de cultura) en que se esparce la subversin global,
generalmente subvencionada por alguno los poderes contra los que se alza, y
ello precisamente tanto a causa de su valor meramente testimonial y
compensatorio, como de su tan patente ineficacia macropoltica. En estos
ltimos casos, la eficacia propiamente poltica3 es la que se da al interior de la
misma institucin arte, mediada por una economa poltica del signo artstico,
es decir, mediada por la accin tcnica adecuada para hacerse un nombre y un
lugar bien colocado- en el juego del arte.
Brutamente podramos asumir -ms o menos- que buena parte del curso del
arte del presente oscila entre (i) obras del tipo de las que realizan Pierre Huyghe
o Damien Hirst, consistentes, por ejemplo, en un jardn de plantas
sincronizadas o en un tiburn sumergido en metanal, y otras (ii) del tipo de las
de algunos artistas frecuentemente colectivos- que tambin se desvan de las
tcnicas y los materiales tradicionales del arte hacia espacios, actividades y
relaciones propias del flujo de la vida extra-artstica, pero lo hacen ms o
menos- ennoblecidas y autorizadas por su orientacin, digamos, contrahegemnica, desde la cual ensayan o manifiestan ataques aparentemente antiinstitucionales, ms bien dirigidos contra su competencia artstica as como
contra sus patrocinantes. Prestigio fundado, adems, como buena parte del arte
ms tradicional, en un desinters artstico ms corriente, complementario del
gesto metacrtico.
Los primeros (i), comenzaron y continuaron con obras que se confunden con el
mundo no artstico. Luego, se hicieron palmaria y rpidamente un nombre y
condensaron para sus productos un valor ya colindante o intercambiable -a
todas luces- con el dinero. El segundo tipo de obra (ii), eminente ejemplo de
aquello que se ha dado en llamar arte relacional, ms an en la vertiente que se
confunde suavemente ya con el activismo artstico o bien con la crtica
institucional parece intentar decirnos que conviene al ideal de las relaciones
sociales una tecnologa de la amistad (horizontal y simtrica) y no una
3 En el sentido filosfico del trmino: tecnologas de poder, que determinan la conducta de los individuos,
los someten a cierto tipo defines o de dominacin, y consisten en una objetivacin del sujeto.

tecnologa poltica (asimtrica). Puestas en escena que, a su vez, parecen


decirnos que a un artista le conviene establecer relaciones afectivas antes que
profesionales siempre que lo haga a ttulo de artista.4
Entre ambos extremos, o en paralelo (en distintos niveles del proceso que
constituye una nica obra de arte), son incontables los ejemplos de arte
determinado por (a) un cierto cinismo (seguido tal vez- de algunos efectos
crticos o emancipadores),5 por (b) la ingenua prdica de su indiferenciacin
respecto a la vida cotidiana o, peor an, por (c) dicha prdica acompaada en su
ingenuidad por algn propsito correcto o bienintencionado, tal como se habra
naturalizado -inclusive- para la vieja tradicin artstica.
Numerosos crticos ya han sugerido que, si comparamos los regmenes polticos
de tales extremos, al margen de que a los buenos consumidores del arte radical
les resulte un extremo ms simptico que el otro, lo cierto es que la estrategia
involucrada en el primero resulta ms provocativa y, paradjicamente si se
quiere, bastante ms contraventora que una muy correcta accin contrahegemnica. Sin demasiadas pretensiones, y en tono de ensayo, intentemos
evidenciar lo compleja que puede llegar a ser la situacin con un ejemplo entre
tantsimos otros que forman parte de la experiencia ya rutinaria del arte
contemporneo. Puede servirnos, una vez ms, para probar lo difcil que es
hacerse una idea clara o definida de los trminos en los que debe, en las diversas
instancias de la asimilacin de la obra (su recepcin ms o menos crtica o
devota), plantearse la relacin entre arte y poltica, es decir, entre una
dominacin poltica ubicua y un arte donde cabe todo (o casi todo, lo que nos
convence o nos conviene en un momento dado). Tomemos un ejemplo de
aquellos que hemos sugerido, se acomodan en un cierto paralaje impuro o
desproporcionado entre ambos extremos ya sealados, el de una obra-episodio
formulado recientemente por un colectivo o espacio artstico llamado Casa
Trece, que acta desde hace una veintena de aos, de manera inteligente y
exitosa,6 entre el borde y el centro segn como se vea- del mundo del arte de la
ciudad de Crdoba,7 en la cuenca del Ro de la Plata.

2. Una casa-arte
Como es frecuente, un colectivo de este tipo suele presentarse en cierta
4 Como sucede en las intervenciones artsticamente correctas en el marco de exposiciones, inauguraciones
o ferias de arte rprobo.
5

Micropolticas? Pero, bsicamente, al interior de la esfera del arte.

Por xito entendemos tanto a (i) la acumulacin de poder simblico y material bruto, es decir triunfo
relacionado directamente con la demanda del mercado ms corriente y tal vez voluminoso-; como (ii) la
acumulacin de un capital simblico, ligado en principio- con el grado de consagracin al interior de una
determinada esfera de la interaccin social, regulada por un principio de relativa autonoma. Ligado este
ltimo a la acumulacin de un cierto capital en un mercado especfico y restringido, de menor volumen,
pero distinguido por una relacin econmica denegada donde el xito a largo plazo (inclusive econmico)
radica paradjicamente en el fracaso econmico inmediato.
6

7 Una capital de provincia, de milln y medio de habitantes, de costumbres segn lo dice la historia- ms
o menos conservadoras y mediterrneas.

indeterminacin, a travs de productos y acciones en las cuales la propiedad de


lo de lo artstico est sino liquidada, al menos, enrarecida (siempre en
comparacin con un contorno prximo). Su artisticidad tan slo se manifiesta a
travs de fenmenos no distinguibles del todo- de la realidad corriente, en una
suerte de ambigedad calculada (mediante actos de discurso a la vezperlocucionarios e ilocucionarios)8 entre el arte y la vida. Se ha dicho alguna
vez, que Casa Trece es una casa, y tambin unos habitantes, una trama de
relaciones, muchas conversaciones y discusiones, intervenciones, estrategias
de campo, acciones empricas y en la web. (Catlogo de la exposicin Arte
Avanzado, Bustos et alt. 2014)9 Como tambin es frecuente y no poco
importante para este gnero artstico o para-artstico, esta casa ha sido en
alguna medida tomada ilegalmente.10 Quizs todo eso sea el material que
configure a Casa Trece precisamente como una obra de esas que cuentan como
avanzadas, esas que ya no son obra (Adorno) o que ya no son de arte
(Duchamp)
En 2013, el colectivo particip en una feria artstica organizada por la
administracin municipal de cultura junto con la asociacin nacional de galeras
de arte, en la que numerosos marchantes y galeras, del interior y de la
metrpoli portea, ofrecan a la venta obras y productos artsticos diversos.11
Casa trece colabora con esta feria en un espacio habilitado para ellos, mediante
la accin de presentar sucesivas notas dirigidas al responsable de dicho
despacho municipal; en las que triplemente (1) se daba pie al desmontaje de
ciertas opacidades (y por qu no creencias) del segmento ms o menos ilustrado
del consumo cultural; (2) se figuraban numerosos estilemas de la artisticidad
correcta para el lugar y el momento; (3) se estorbaba -luego- la potencia
diferenciadora de tales estilemas atndolos a la arenga ms corriente y rutinaria
en contra del mando cultural de la corporacin municipal. Entindase, junto a
una distinguida seleccin paradigmtica en la composicin de la accin (3), y
junto al descuido de caer en el lugar comn del reclamo gremial e individual
ms corriente (3), el episodio se abre en parte, en algn grado- a nuevas
experiencias en el trato con el arte, a nuevas conexiones cognitivas y polticas,
aperturas que como sostiene Hal Foster-: pueden constituir otro criterio por
el cual hoy en da el arte puede afirmar que es avanzado. (1996)

8 Interesados pero, a la vez, susceptibles de condensar un dilogo ya menos limitado y menos subjetivoacerca de la artisticidad y sus desigualdades.
9 Experiencia curatorial sagaz y comprometida con una investigacin y una crtica autnticas (como pocas)
realizada en 2012-2013, en el Museo Emilio Caraffa, Crdoba, Argentina.
10 Situada en un sector de Barrio Gemes (recuperado en los aos setenta, para el desarrollo de actividades
culturales), la casa perteneci originariamente junto a sus vecinas- al Estado municipal. En primera
instancia, hacia los aos noventa, fue solicitada formalmente por el colectivo. Ante la demora o negacin
por parte del Estado fue tomada ilegalmente, condicin que an posee. Su trayecto artstico se alimenta en
buena medida por diversos intentos de recuperacin, clausura o accin legal llevados a cabo por la
autoridad estatal, respondidos oportunamente por siempre nutridos y renovados grupos de artistas,
activistas, agentes culturales, etc., es decir,
11 En la que se llevaron a cobo concursos de curadura, performance y videoarte, cuyos resultados fueron
expuestos durante la feria. La que contaba con una seccin (Zona Bonino) destinada a galeras
alternativas del mbito local que vendan stickers, pines, tarjetas bordadas, muebles, posters, etc.

Una accin artstica semejante supuso desde luego- un quiebre ciertamente


calculado,12 respecto de los dems stands que formaron parte del mercadillo,
ms an porque el discurso inclusivo con el que fue promocionada la feria
intentaba abarcar, en su conjunto, la institucin arte de la ciudad y la regin;
pretendiendo o ratificando as un cierto rango cultural, cientfico o profesional
de unos organizadores que por principio y jerarqua- no se rendiran
completamente al principio de heteronoma poltica y comercial. En esto, la
accin a la que se asocia una pretensin de valor artstico se diferencia con
rdito propiamente institucional-13 tanto de esta figura de la administracin del
Estado, a la que sobrepasa y embrolla, como del sector del arte que est
subordinado al mercado vulgar (de intercambio directo de obras por dinero).
Ignorando un proyecto original (y falaz)14 de vender membresas insensatas y
objetos intangibles, en el stand como decimos- fueron presentadas y puestas a
circular sucesivas notas dirigidas al funcionario responsable de la
administracin cultural. La primera, solicitando un reconocimiento formal,15
poniendo en evidencia de que tal concesin debera complementar un cierto
reconocimiento16 o amistad informal (no vinculante) ya establecida con el
colectivo artstico, por los cuales el municipio habra obtenido beneficios en el
plano del consumo cultural sin ceder en el plano de la administracin concreta
del patrimonio real. El desafo de esta nota es ni ms ni menos- la solicitud de
una audiencia para entrevistarse con el funcionario.17 Ante una respuesta
insatisfactoria, el colectivo publica una segunda nota ms rezongonainsistiendo en la necesidad de aclarar las razones por las cuales la simpata
demostrada por el municipio no redunda en la legalizacin del espacio fsico
ocupado. Lo hace esta vez en un estilo sermoneador, describiendo las
necesidades que la cultura cordobesa tendra de un debate acerca de las
polticas culturales que conduzca necesaria y precisamente al reconocimiento y
solvencia del tipo de porosidad institucional del cual participa -justamente- el
colectivo en cuestin. Por el bien de la ciudad se sugiere-, su administracin
estatal de cultura debera garantizar la permanencia futura de tales espacios.
12 Calculado (i) en un sentido estratgico, por parte de sus agentes empricos (subjetivamente interesados)
y, tal vez, calculado (ii), por parte de un enunciador abstracto (textual) interesado en desatar un dilogo,
principalmente acerca del arte y de la artisticidad de la propia accin particular (cartas, ocupacin de la
casa, etc.). Se trata de (i) un clculo tcnico de medios a fines, seleccionando el grado de desviacin
necesario como para que la obra adquiera suficiente heterogeneidad y diferencia, sin silenciarse. Pero por
otra parte, (ii) da que hablar, sin restricciones, inclusive sobre el juego de la propia obra y el poder que
intenta activarse a travs de la misma.
13 Recordemos siempre, que el trmino institucin no se refiere aqu a lo que los germanos (Weber,
Horkheimer, etc.) llaman el instituto, es decir las organizaciones, los despachos, las secretaras, galeras,
museos, escuelas, etc. Aqu se habla del arte como institucin, dicho de otro modo: institucin es, ni ms ni
menos, la misma creencia en el arte.
14 Otra marca genrica de arte correcto, desde Tucumn Arde (1968) o desde Shapolsky et al. Manhattan
Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (1971)
15

Un reconocimiento legal del privilegio en el uso del inmueble?

La nota, extraamente utiliza, ms o menos, los siguientes trminos: reconocimiento y valoracin de la


relevancia y la trayectoria y la gestin del colectivo en la escena artstica y cultural de la ciudad. En
realidad se refiere a los guios (invitaciones, menciones, declaraciones de amor, etc.) que el municipio
hace para con el colectivo, en ausencia del contribuyente o del elector corriente.
16

17 Es el elemento que reclama -manifiestamente- ser aceptado o rechazado. Es el que hace de la obra algo
que importa no por su contenido, por crtico que sea para con la administracin o para con un sector del
arte mismo, sino por sus efectos.

Finalmente, una tercera publicacin intenta compensar con ayuda de ciertas


recurrencias del arte contemporneo- el inters privado ms o menos
flagrante- de la nota anterior, describiendo o transparentando tal vez con menos
reparos extra-artsticos el modo de trabajo de los habitantes de la casa y la
potica de su intervencin en la feria. La marca artstica tpica a la que el texto
recurre es la debida, inorgnica y poco reservada exposicin de prefiguraciones
y motivaciones, individuales y colectivas, que dieron forma o condicionaron la
accin artstica. Segn la nota, adems de los miembros del colectivo que, en
verdad, queran vender cualquier cosa (lo que ya es limtrofe y poco artstico), y
de los que no queran quemarse18 participando en la feria, estaban (i) los que
proponan reclamar un puro reconocimiento formal del desempeo del
colectivo (despilfarrando la oportunidad de reclamar por el comodato del
inmueble) y (ii) los que proponan exigir la solucin definitiva de los problemas
legales de dicha ocupacin artstica, despilfarrando una oportunidad de exhibir
una actitud desinteresada ms o menos corriente en la cultura burguesa- y
optando por un gesto an menos artstico, propio de las organizaciones
barriales.19 Como hemos dicho, cada una de estas propuestas, ms all de su
dimensin estratgica y enderezada en funcin de los intereses de ciertos
sujetos empricos que han resuelto pasar su vida20 apostando como artistas,
tambin es susceptible de crtica. Por ende, estas acciones en nombre del arte
constituyen aunque ms no sea parcial o relativamente- una direccin de fuga
en la que el dilogo no se subordina a la competencia.
La cuestin no estriba tanto en la voluntad de posicionamiento o de
compromiso macropoltico, de crtica ms o menos explcita o de denuncia
concreta, que circunstancialmente pueda reconocerse en una u otra obra de
arte, sino en el problema de si el arte en s mismo, y en particular el arte
posaurtico, con independencia de sus invocaciones sociales o institucionales,
desempea todava un papel negativo respecto a la miseria corriente, si se
quiere, a ttulo de instancia esclarecedora o emancipadora de la dominacin
poltica, inclusive de la que se ejerce por medio de las artes.

3. Una poltica-arte
No alcanza con que la dimensin poltica engrane simplemente con la
dimensin artstica o cultural bienintencionada porque, a fin de cuentas, dicho
cruce queda limitado a los contenidos y a las intenciones manifiestas de las
obras particulares (el reproche y la demanda). Todava hoy en numerosas
crnicas de la historia del arte- se sobrevalora los dichos de los sujetos
empricos respecto de sus adscripciones polticas o sus pretenciosas opiniones
sobre la administracin cultural. Buena parte de estos colectivos o espacios
limtrofes de un arte ya desmaterializado han sustentado su prestigio, desde
hace aos, en el persuasivo efecto conceptual de su asimilacin crtica (de la
18 En la variante cordobesa de la lengua castellana esto significa no slo humillarse sino descapitalizarse en
una economa secundaria que rechaza el beneficio ms corriente.
19

Gesto artstico tan slo para el caso de agentes que se tienen por muy avanzados o encumbrados.

20

Lo mejor posible.

ideologa y de la hegemona en el sentido en que tales trminos adquieren en la


teora crtica), pero tambin en la autoridad aadida que le presta una
orientacin, digamos, poltica y artsticamente correcta (rechazo de los
artefactos, estilos y gneros del arte burgus, indeterminacin, ambigedad
arte-vida, autogestin, sustentabilidad, relaciones afectivas, multiplicidad,
discusin horizontal, contra-hegemona, ciudadana, etc.), desde cuya posicin
han podido atacar como hegemnicos al instituto estatal y al mercado artstico
ms corriente, y exaltar su propio trabajo y el de algunos otros espacios
comparables (conectados en redes) otorgndole el valor de un arte determinado
por un rgimen de significacin posaurtico o post-simblico, cuyo rasgo
fundamental sera su bienintencionada opcin por los bordes. De hecho, esta
manera de llevar a cabo las artes no deja de resultar bastante persuasiva. Sera
necio no admitir que buena parte de las obras de arte contemporneas21
funcionan ms o menos del modo en que lo venimos describiendo, como
acciones o relaciones (slo algunas veces, artefactos) provistos de unos
significados o de un valor artstico no demasiado accesibles sin el conocimiento
de unas claves que les son externas,22 es decir que no se hallan presentes en la
obra de arte en s misma, ni entrelazadas con el mrito de su ejecucin material
o de su concepcin intelectual. Por el contrario, dichas acciones o relaciones
estn destinadas a convertirse sin ms en pretextos artsticos para la reflexin,
es decir, en motivos de un discurso terico cuyo asunto, en el fondo, no es otro
que el arte mismo y su destino en un mundo que parece negarle toda otra
funcin que el dominio poltico.
En algn sentido, como sostiene Adrian Gorelik en un artculo dedicado a la
relacin entre arte y poltica,23 el carcter crtico o -por el contrario- el carcter
ideolgico de una proposicin artstica atiende a un lmite mvil que desde hace
tiempo ensancha el dominio de lo que puede ser absorbido y venerado, no slo
por las instituciones (tosca y burocrticamente consideradas) o el mercadeo
ms vulgar del arte sino, ms bien: el dominio de lo que puede ser embebido
por el hbito o las condiciones socio-polticas de la correccin artstica ms sutil
y elevada. As, indica Gorelik: ignorar esto hace que muchos artistas
celebrados como contestatarios sean, en rigor, apenas el recuerdo ritual de lo
que alguna vez provocaron. (Op.cit.) Ntese que aqu se emplea el trmino
ritual, para dar por sentado de que siguen -ineludiblemente- una serie de
regularidades genricas (a lo Bajtn), medianamente institucionalizadas, aunque
stas no marquen ya al aspecto o estilo de los artefactos artsticos pues stos, en
caso de haberlos, seran impredecibles o indiscernibles. Las marcas que se
reconocen como artsticas con toda legitimidad- ataen a las circunstancias de
enunciacin de las obras, caracterizadas a veces, a modo de ejemplo- por el
tipo de relacin, negacin o celebracin institucional reclamada. Por ejemplo:
agenciar una primera admisin desprevenida a travs de una artimaa; o
trabajar en un espacio ocupado.24 Qu fue lo que alguna vez provocaron en
21

Buena parte de su conjunto, y a la vez, buena parte de cada una de ellas.

Que proviene ya de un buen gusto en extremo selectivo (aunque se diga que proviene de la historia del
arte), o bien, de una crtica de la ideologa, en el sentido marxiano o sociolgico corriente del trmino.
22

23

Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y poltica, 2005.

Como ms de una vez se ha dicho con entusiasmo: ocupado por los hacedores de la ciudad ante la falta
de vnculos entre la cultura oficial y los movimientos artsticos.
24

la ms autntica y negativa de sus instancias? Pues, provocaron el efecto crtico


de abandonar los supuestos de fondo trascendentales para convertir las
definiciones del arte (otrora flagrantemente religioso metafsicas) en
idealizaciones que los sujetos capaces de lenguaje y accin efectan. A partir
del romanticismo tardo, de la vanguardia o de la neo-vanguardia,25 lo
trascendental, aurticamente solidificado en un domino al margen de la
historia, se fluidific en operaciones de nuestro mundo de referencia, de manera
que la pregunta por el valor del arte sali de su estado trascendente y se insert
no simplemente en el mero comercio (Bourdieu), sino en una suerte de
trascendencia desde dentro (Habermas). La pregunta por el sentido de unas
acciones como las que hemos tomado aqu de caso ejemplar, al no contar ya con
una solucin de orden trascendente, requeriran de un anlisis de stas no slo
vistas como el mero comercio de asociar pretensiones de validez a unas acciones
perspicazmente ajustadas al visible artstico actual ms jerrquico (de la
economa ms antieconmica), sino como una suerte de conocimiento del
fenmeno arte, de sus envites y sus beneficios, conseguido a travs del dilogo
que puede establecerse en torno a esa obra y a esas circunstancias particulares.
Importa, en este ltimo sentido, que la accin artstica sea capaz sea capaz de
ocasionar la consciencia de un nuevo grado de libertad confundida con verdad
en el sentido hegeliano del trmino.
Por otra parte, la puesta de manifiesto de la realidad convencional o
institucional de las artes por obra del carcter limtrofe y enigmtico de sus
experiencias y su asimilacin filosfica crtica- no tiene por qu resultar
empricamente en la simultaneidad transparente (plural y desinteresada) de lo
radicalmente dispar. Por el contrario, tal como sucede a travs del arte de los
habitantes de la Casa Trece, resulta tanto (i) en la posibilidad de avanzar en una
crtica institucional, si se quiere, contra-hegemnica, como tambin, (ii) en
cierto ocultamiento estratgico de dicha pluralidad, para participar en la disputa
sociolgica por el arte legtimo. A fin de cuentas, del xito en dicha
confrontacin depende la persistencia y las actividades futuras en la casa-arte,
ms que de cmo se resuelva el comodato o se sermonee respecto de la
administracin cultural correcta.
Tenemos que admitir que la accin del colectivo en la feria habra contribuido a
una ampliacin de la crtica institucional, produciendo nuevas experiencias
artsticas con conexiones cognitivas e intervenciones polticas. Sobre todo en lo
que atae a lo que puede ponerse de manifiesto sobre cmo las
administraciones estatales de cultura procuran como insumo ciertamente
valorable, para su propia representacin ante las capas poblacionales o lites
bastante culturalizadas, la simpata o la relacin confusa (parcialmente
encubierta ante los ojos inexpertos)26 con espacios o proyectos artsticos
radicales. Dentro de una participacin artstica predecible, compuesta de finos
gestos de desprecio del aspecto ms vulgar del arte (gestos de compostura
contra-hegemnica) enlazados con algunas de las peroratas macropolticas ms
25

Lo mismo da.

Inexpertos en el sentido de contribuyentes y electores que no estaran dispuestos a las claras- a


conceder que la administracin malgaste su presupuesto promoviendo la persistencia de artistas
radicales y arte desmaterializado.
26

corrientes, hemos de reconocer determinadas aperturas hacia un arte


insospechadamente inorgnico y por lo tanto, cada vez menos artstico, como lo
fueron los ndices (en el sentido peirciano del trmino) o conexiones destacados
en el prrafo anterior. En este gesto poco-artstico puesto a disposicin del
filsofo crtico o del socilogo terico, que desva ya de otras garantas
mismamente artsticas (como sobreactuar la marginalidad y la publicidad, o
retar la ilegalidad), se puede afirmar que en esta intervencin ejemplar, adems
de contribuir positivamente (de manera heternoma) a la construccin de un
lugar acomodado en el contexto institucional, se contina negativamente (de
manera autnoma) la crtica o el desmontaje impo de la institucin (es decir, de
la creencia) misma.

Referencias bibliogrficas
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