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UNIVERSIDAD NACIONAL DE CRDOBA

FACULTAD DE FILOSOFA Y HUMANIDADES


DOCTORADO EN ARTES

Seminario de Doctorado
Abordaje filosfico I

Abordaje filosfico de la problemtica artstica.


Naturaleza y razn en el pensamiento esttico de Theodor Adorno
Prof. Luis Alberto Delorenzini

Alumna:
Gabriela Macheret

Crdoba, Febrero de 2012

"Cada obra de arte es un sistema de incompatibilidad"


En esta frase de Teora esttica encuentran lugar muchos de los conceptos y categoras que
Adorno atribuye al arte; la incompatibilidad atraviesa cualquier aspecto sobre el que nos
propongamos reflexionar en la obra de arte porque es inherente a su propia condicin. Estos
conceptos y categoras pueden ser pensados en forma concntrica, paratctica, como el
mismo Adorno propone, organizados de manera no jerrquica, alrededor del arte como
sistema de incompatibilidad, como centro. Que el arte sea concepto pero que no responda
a la lgica discursiva; que intente dar duracin a lo que se escurre; que su vida se nutra de
la muerte; que en l convivan la logicidad y su contrario; mimesis y razn; contenido y forma;
autoconservacin y autonegacin; desinters e inters salvaje; lo que habla y lo mudo; la
identidad y lo no-idntico; que se defina como anttesis social pero tambin como fait social;
finalidad que al expresarse trasciende la mera finalidad, no son nociones que conformen una
mera enumeracin de antinomias invariantes, responden a ese carcter doble que Adorno
reconoce en el arte, son momentos constituyentes de una dialctica en la que slo en lo
uno se realiza lo otro, no en medio. (Adorno, 2004: 66). De estos elementos nos interesan
especialmente las nociones de forma y contenido, como dos aspectos inseparables del arte
y el modo en que, a travs de ellos, tiene lugar el sentido (o la ausencia de sentido); es
decir, forma, contenido, sentido, como constelaciones que giran en torno al arte
contemporneo.

La forma no es el contenido
Todava no sabemos qu forma del abismo es nuestra forma.
J. L. Valenzuela

En primer lugar, es fundamental entender la distincin entre forma y contenido. Durante


mucho tiempo se afirm que en el arte la forma es el contenido y viceversa. Beckett, a quien
Adorno pensaba dedicar su Teora esttica, es uno de los que enunciaron esta idea; sin
embargo, la expresin no intenta tratar uno y otro trminos como sinnimos sino que alude a
la relacin dialctica que mantienen. Adorno (2004: 14) se refiere a la forma como
contenido sedimentado y esta es la necesaria mediacin que se impone, como relacin
entre las partes y el todo, la forma ya no es un contenido sino que tiene implcito un
contenido. Ese contenido deviene de la comunicacin no deseada pero inevitable del arte
con la empiria, rechazada pero ineludible. Para Adorno, la tensin que se da al interior del
arte est en relacin con la tensin exterior, y esta tensin externa se presenta como el
problema al interior de su forma. Este problema es fundamental en el arte contemporneo:
la ruptura que se opera dentro de la forma como oposicin al canon esttico tradicional que

se le vuelve ajeno es, sin dudas, una de sus marcas. Y esto ocurre porque el arte no es
ciego a su hora histrica, por el contrario, dialoga con su tiempo y, aunque quiere
distinguirse de la sociedad, extrae de ella su contenido, el que est mediado con su propio
contenido de verdad. La forma entonces no es completamente ajena a una tensin exterior
que afecta la tensin interior del arte. Este modo de percibir el problema nos remite a
conceptos de Gilles Deleuze (aunque Adorno no compartiera sus principios), en el sentido
de que los cambios son productos tambin de afectos externos que vienen a modificar un
estado de cosas. Segn esto, tiene lugar en estas operaciones esa comunicacin no
deseada, la del pensamiento con el exterior para Deleuze, la del arte con la empiria para
Adorno. El primer caso se acercara a la realidad efectiva, en la que interviene el concepto;
el segundo, a la realidad emprica, como experiencia sensible, segn son definidas en La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica por Benjamin, otro autor con quien
Adorno dialoga a partir de la diferencia. Sin embargo, ambas nociones de lo real encuentran
lugar tanto en la Teora esttica como en la obra de Deleuze, y tambin en la de Benjamin;
de una forma u otra, el arte y su percepcin estn conectados, aun en contra, con su
momento histrico. Para Benjamin (2009: 93) el modo, bajo el cual se organiza la
percepcin humana [] est condicionado no solo natural sino tambin histricamente.;
para Deleuze (en Zouravichbili, 2004: 88) algo ha pasado y es que el problema ha
cambiado [] las condiciones histricas emite signos inditos; para Adorno (2004: 15), en
el carcter doble del arte que, en tanto que autnomo y en tanto que fait social se comunica
sin cesar a la zona de autonoma. Y aun ms: el momento histrico es constitutivo en la
obra de arte. (Adorno, 2004: 243). Cabe analizar entonces qu forma toma el arte
contemporneo en relacin a su momento histrico.
La violencia de la forma
Una de las formas de lo incompatible en la obra de arte radica en el hecho de que ella
integra en s misma lo que niega. Adorno seala que la obra integra en su ley formal lo que
se le opone. Esto se evidencia claramente en las categoras del arte contemporneo, entre
otras, en la presencia de lo feo que va de la mano del el concepto de lo bello, tanto que
Adorno considera que se ha convertido en una nueva cualidad. Lo feo aparece en la
eleccin de los materiales, en el uso de esos materiales, en la forma dada y en la huda de
la forma. El arte contemporneo ha buceado en los desechos, lo descartable, lo intil, lo
amorfo, no solo en los materiales sino en los procedimientos, y sus marcas estn en la
verdad de sus contenidos, que no fija priori, que no son su punto de partida. Esta presencia,
inclusin de lo negativo, de su contrario, constituye una denuncia a la dominacin; el arte
denuncia lo reprimido, lo oprimido, lo que atenta contra su autonoma, una crtica al mundo
que lo crea y reproduce a su imagen y semejanza (Adorno, 2004: 72). Es en este sentido

en que el arte intenta escurrirse a la formacin y de este modo ampla su concepto, va ms


all de s mismo, es all donde se manifiesta la crueldad de la que habla Adorno, la violencia:
dar forma a algo es violentarlo; esta violencia, dice, tambin est en los materiales y en su
resistencia a la forma.
Pensamos que desde este punto de vista, toda creacin, an la del mundo, es un acto de
violencia en tanto ha tomado una forma, y no es sorprendente entonces que el arte muestre
violencia en su resistencia a la forma impuesta, incluso a la de la naturaleza y, aun ms, a su
propia forma; el arte contemporneo puede percibirse como violencia en ese sentido:
violencia como resistencia al mundo y violencia en la respuesta que devuelve, all es donde
debe buscarse la crueldad.
Pensamos tambin, como ejemplo de esa resistencia a la forma y la huda del contenido
predeterminado, a la violencia que Antonin Artaud reconoce y promueve en el arte: Todo
cuanto acta es una crueldad (Artaud, 1979: 87). Aunque un abismo en muchos sentidos
separe a Artaud de una perspectiva adorniana, pensamos en su teatro de la crueldad no
solo como una coincidencia de trminos, sino en el sentido en que Artaud aluda a esa
crueldad, justamente refirindose a las formas, la emancipacin de formas (Artaud, 1979:
94), la bsqueda de una forma fuera de la establecida, no impuesta a costa de la autonoma
artstica. Para Artaud, en el caso del actor, esta violencia, esta crueldad, tena lugar sobre el
propio cuerpo, siendo ste su material, sobre l se operara la mayor violencia: La del actor
ha tomado una forma que se niega a s misma a medida que se libera (Artaud, 1979: 25),
esa era la crueldad, en el sentido de apetito de vida [] de ese dolor, de ineluctable
necesidad, fuera de la cual no puede continuar la vida (Artaud, 1979: 104). Esa forma,
desde el punto de vista de la ley formal, de la tradicin, albergaba lo amorfo, haca violencia
al concepto de lo bello, pero era precisamente all donde resida su belleza, en su misma
negatividad, en esa incompatibilidad que denunciaba los presupuestos burgueses que
imponan un deber ser al arte. Tal vez su bsqueda era inviable paradjicamente, en la
forma, en la imposibilidad de concretarla, pero ampli sin dudas el concepto de arte, por esa
voluntad de ir ms all, de asumir el riesgo, porque la modernidad no corre peligro all
donde [] va demasiado lejos, sino donde no ha ido suficientemente lejos (Adorno, 2004:
54).
Mediante la violencia el arte rene en la forma todo aquello que diverge y que transforma en
una unidad en la que sin embargo cada elemento, cada momento, permanecen
diferenciados, una unidad en la que cada elemento conserva su identidad: paradoja,
contradiccin, incompatibilidad inevitable. Este modo de ser contradictorio de la forma, que
rechaza lo que afirma, que se vuelve contra s misma, tiene su consecuencia en el
contenido. El arte contemporneo no parte, como dijimos, de los contenidos; rechaza la

intencin de mensaje, el contenido aparece tan contradictorio como la forma, se comunica


con la empiria a la vez que la rechaza.

El modo en que tiene lugar el contenido en la obra de arte


Lo verdadero en el arte es algo que no existe.
T. Adorno

Dijimos antes que la forma y el contenido no son la misma cosa, y que la forma debe
pensarse como contenido sedimentado. El contenido de la obra de arte no busca responder
a la coherencia, va en contra de la obra. La obra de arte, sobre todo la contempornea,
busca la desintegracin, la disonancia, asume y expone lo incompatible que hay en su
interior y es all donde se encuentra su contenido: El arte moderno rene lo repugnante, lo
abominable, se aferra a la reconciliacin mediante lo irreconciliado (Adorno, 2004: 51). Pero
la obra no tiene ms remedio que establecer una comunicacin que circule entre sus partes,
aun si pensamos en estructuras no convencionales como la rizomtica que proponen
Deleuze y Guatarri, algo las vincula, aunque ese vnculo no sea evidente, incluso cuando
sea muy difcil de determinar; la desintegracin solo se alcanza atravesando el triunfo y la
culpa de la integracin (Adorno, 2004: 75).
Adorno vincula la belleza con la muerte en tanto las partes vienen a morir en su integracin
en el todo, tal vez sea ese el gran contenido del arte, su relacin con la muerte: al integrar
mata, al intentar asir, separa, desintegra. Pero estas operaciones no tienen lugar bajo la
lgica de la razn sino en la lgica inmanente a las obras, la que les otorga su propia
legalidad. Por eso el contenido del arte no debe asociarse a un mensaje, a un significado
traducible, no debe esperarse que la obra se explique a s misma en los trminos de la
lgica discursiva. En su lgica inmanente, lo que hace al arte lo que es, para Adorno es ese
ms de lo que es, es ese ms que se intenta poner en concepto y que a la vez se escapa
de l; la determinacin de su apariencia y su negacin, podra conformar su concepto. En
esa incompatibilidad est la opacidad que le es inherente; fuera de ella, todo arte se vuelve
ingenuo, explicativo, an como expresin y como construccin, como exposicin de ambas,
como forma que aniquila, el arte no busca la evidencia, no persigue la claridad de los
significados, el contenido se encuentra como decamos, en el ms, que no es otra cosa
que el espritu que tiene lugar en la cosa, que es la obra de arte, pero que justamente
mediante su espritu la eleva de la cosificacin.

Relacin con la historia


El contenido de la obra se puede llamar historia, dice Adorno (2004: 119), todo anlisis
debe dirigirse a la historia que ella contiene. La irrealidad del arte, la de la imagen que
construye, encuentra realidad en su historia y sta es colectiva. El arte contiene lo colectivo,
lo que ha sido absorbido a lo largo de la historia y que conforma su historia interna; sta no
tiene un sentido poltico ni alude a un mensaje descifrable, didctico.
Nos parece fundamental entender la obra no como resultado sino tambin como proceso, y
ese proceso alberga tambin a la historia. Desde esta nocin es que se desarrolla todo arte
contemporneo, desde esa totalidad en la que el arte no aspira como decamos, a la
expresin de un mensaje (sera una reduccin concebirlo en esos trminos); es en la
relacin que establece con la historia que construye su historia interna, en el ms, que es
su espritu, en lo colectivo, en el vnculo contradictorio con la experiencia de realidad, con la
empiria, donde encuentra su contenido.

La logicidad inherente a la obra


Otro aspecto a considerar en la obra de arte, que se presenta de modo particular en el arte
contemporneo, es el tema de la logicidad, la capacidad de suspensin de su propia
logicidad de la que se puede hacer, al decir de Adorno (2004: 187), su propia idea a esto
tiende el momento desordenado en todo arte moderno. Si bien Adorno reconoce que aun
las obras clsicas admiten varias posibilidades, las obras contemporneas ponen en crisis la
logicidad: en ellas se vuelve menos evidente, aparece fracturada. Las nociones tradicionales
de tiempo y espacio han sido abandonadas; las relaciones de causa y efecto tambin se han
desplazado al ingresar la nocin de catstrofe: si bien no se niega categricamente la
causa, sta aparece como no identificable, como causa remota. Desde hace ms de un siglo
se pone en consideracin el propio tiempo de la obra, el propio espacio de la obra, su
lgica interna, diferencindola de la lgica convencional y esto es porque el tiempo, el
espacio y la lgica cotidianos no son el tiempo, el espacio y la lgica del arte, y es
alejndose de ellos, amplindolos, buscando distintas soluciones, manipulndolos desde su
autonoma, que la obra encuentra su libertad. Esta posibilidad de manipulacin en la era de
la decadencia de sus idiomas (Adorno, 2004: 185), en una poca en la que los lenguajes
han entrado en crisis, en que el arte experimenta con sus lenguajes, sus materiales, sus
procedimientos, es la que permite pensar que las cosas podran ser de otra manera. Esto
es lo que habilita el arte contemporneo, se reconoce como posibilidad en cada obra, como
punto de vista, no como portador de una verdad absoluta, la suspensin de su propia lgica

como idea deja entrar el desorden, la aparente inconsistencia, la indeterminacin; para que
exista armona debe existir caos, para que asome la identidad debe existir lo otro: otra forma
de incompatibilidad. Pero incompatibilidad que no es mera divergencia sino que opera de
manera dialctica, abriendo una posibilidad que indica que lo no existente podra existir
(Adorno, 2004: 178), en ese carcter doble de la obra de arte: ni estricta logicidad ni
causalidad absoluta, ni su contrario; si el arte habla de una forma muda sobre conflictos,
tambin habla sobre y desde sus propios conflictos, el arte no intenta resolver sus
contradicciones sino que las conserva exponindose como esa promesa de felicidad que se
rompe (Adorno, 2004: 184).

El arte como experimentacin


La lgica inmanente a las obras que no tiene como principio excluyente la causalidad ni su
contrario, est estrechamente ligada a la nocin de experimento y si bien ha existido
siempre (desde un punto de vista todo arte es experimental), en el arte moderno se volvi
protagnica. El experimento est vinculado a lo nuevo, implica la bsqueda de nuevas
posibilidades y esa bsqueda pone nfasis no solo en los materiales y los procedimientos,
su inters est en el proceso ms que en la produccin acabada: la obra moderna
desconoce el punto final, sus cierres son siempre puntos suspensivos que dejan latentes
mltiples mundos posibles. Como toda bsqueda, el arte experimental intenta desprenderse
de aprioris, dejando espacio al azar y a la contingencia: de esto resulta que el artista no es
completamente conciente de lo que produce, pero es conciente de esa inconciencia, la elige
y an en las obras ms estructuradas previamente existen intersticios que escapan a la
voluntad artstica. Son frecuentes en las interpretaciones de las obras de arte lecturas que el
mismo artista no haba previsto, o que descubra elementos en su propia produccin que no
se haba propuesto y que reconozca por primera vez. La voluntad que mueve a los artistas a
la experimentacin y donde encuentra su legalidad tal vez est en esa intencin inevitable
de crear el mundo otra vez de la que habla Adorno, ese mundo que remite al primero pero
es diferente y por qu crear otra vez el mundo?, porque la realidad proporciona
demasiadas razones reales para huir de ella (Adorno, 2004: 20).
Adorno encuentra que el experimento tiende a degradar en gneros y tipos y esa es la razn
del envejecimiento del arte moderno, tal vez aqu debiramos pensar la diferencia entre lo
nuevo y la novedad. Aunque lo nuevo despus de su aparicin pueda ser incorporado a la
tradicin, una vez que es legitimado y convertido en canon, ingresa en principio como
elemento transformador, desestabilizador. La novedad en cambio tiene una vida efmera,
asociada al momento, se constituye incluso como moda, como bien de consumo. Pero las

distintas manifestaciones de lo nuevo, que luego devienen arcaicas o envejecen, son los
sedimentos que construyen el arte posterior.
La conciencia de los espacios de indeterminacin, la tendencia a la disonancia, el
reconocimiento de la imposibilidad de garantizar coherencia, la voluntad de sustraerse a la
transparencia, de exponer lo incompatible en s mismo, de romper con los mecanismos y
esquemas de la ley formal heredada que caracterizan al arte experimental, la voluntad de lo
otro, de lo que no aparece o aparece como enigma, son todos riesgos que para el arte vale
la pena asumir. La recompensa es infinitamente mayor: como decamos, la posibilidad de
inventar el mundo otra vez, no de una vez para siempre sino, como plantea Deleuze, cada
vez, por todas las veces.

Lo nuevo habla del pasado


La oscuridad [] es la vieja oscuridad en lo nuevo
T. Adorno

Todos estos rasgos y tendencias que mencionramos como caractersticos del arte
experimental estn detrs de lo que aparece como lo nuevo, de lo que la modernidad
impulsa dentro del arte, no ya para distinguirse de lo anterior sino como la respuesta
inevitable de la experiencia de un mundo que, como define Benjamin (2009: 117), aparece
como una multiplicidad fragmentada, cuyas partes se renen bajo una nueva ley. Pero lo
nuevo siempre est en tensin con la tradicin, su aparicin es inherente a la ley de
movimiento que rige al mundo y al arte, y si bien todo lo nuevo en el arte aparece en buena
medida como reaccin a lo anterior, a lo dado, coincidimos con Adorno en que toda nueva
manifestacin artstica tendra que descubrir qu qued en otros tiempos sin resolver
(Adorno, 2004: 34). En este sentido lo nuevo contiene necesariamente lo viejo, aunque sea
como negacin, se conecta con lo anterior a partir de lo que qued sin decir, de lo que
enmudeci en otros tiempos y eso vuelve de algn modo. Pero vuelve siempre de un modo
diferente, diferencia y repeticin, repeticin de la diferencia en conceptos deleuzianos,
inmanente a la ley de movimiento. Lo que difiere, rene, por eso es que se vuelve intil la
bsqueda de semejanzas con lo anterior; por eso es que, como plantea Adorno, contiene
algo de traicin toda traduccin, y en cambio vale ms intentar pensar qu del pasado
espera ser descubierto.
Es frecuente que el arte actual experimente con categoras que forman ya parte de la
tradicin, que incluya formas y procedimientos del pasado o que retome obras
histricamente consagradas con una nueva mirada. Esto se evidencia con claridad en el
teatro contemporneo, en su recurrencia a los textos clsicos con los que dialoga desde su
puesta en crisis; algo similar ocurre en otras artes: en la pintura, Picasso fue un buen

ejemplo. Pero aquello que regresa no tiene una intencin imitativa de lo anterior ni pretende
ser una traduccin actualizada, tampoco busca perpetuar formas supuestamente superiores,
entendemos ese retorno como un encuentro, ms que como una bsqueda, con aquellas
zonas que quedaron abiertas en otros tiempos, aquellas cicatrices, que no solo nos
pertenecen sino que nos conforman, que como ecos se comunican con el presente y
esperan ser indagadas: ramos esperados, entonces, sobre la tierra. (Benjamin, 2009:
138) para poner nuevamente en movimiento aquello que qued suspendido, aquello que la
forma, en su violencia, detuvo.

Lo nuevo: una categora que se inaugura


Lo nuevo es hermano de la muerte afirma Adorno (2004: 36); se sobreentiende que la vida
es siempre la muerte de alguien, dice Artaud (1979: 104), ah se encuentra tambin la
crueldad y la violencia, lo nuevo trae la muerte de lo anterior, al tiempo que anuncia su
propia muerte. Esto no significa que la historia del arte sea un progreso continuo, que su ley
de movimiento sea predecible o que puedan establecerse regularidades; por el contrario, el
arte opera por rupturas, por quiebres y solo pueden buscarse (o forzarse) explicaciones
despus que la ruptura tuvo lugar, no desde la mirada logicista que no concibe lo
discontinuo y necesita de lo uniforme y la causalidad transparente. La presencia de lo nuevo
tiene implcita su propia muerte porque el arte es la bsqueda constante de nuevas
posibilidades, porque no es compatible con la quietud y el conformismo del que huye como
del mayor peligro, porque opera negativamente, porque se sabe siempre inacabado,
incompleto y porque no es ajeno a la historia ni a la sociedad, de la que intenta
diferenciarse. El arte tiene relacin con su hora histrica, desde ella se conecta con el
pasado y, aunque no puede decir lo que an no ha sido (Adorno, 2004: 37) puede en algn
sentido anticipar las siguientes: as como el arte dialoga con el pasado, con lo que qued sin
resolver, sabe que las zonas irresueltas del presente encontrarn resonancias en el arte
posterior. Si lo nuevo tiene implcita la muerte, engendra tambin una vida latente que ser
retomada en el futuro, lo que hoy permanece mudo hablar en otro tiempo porque Desde
un principio, una de las tareas ms importantes del arte fue provocar una demanda para
cuya plena satisfaccin an no ha llegado la hora. (Benjamin, 2009: 124)
Lo nuevo surge de una necesidad interna del arte de no reafirmarse en la permanencia, de
negarse a s mismo, de continuar diciendo, explorando lenguajes, sabiendo que por cada
momento que es capaz de fijar desecha mltiples momentos posibles. Pero tambin su
vnculo inevitable con lo exterior lo interroga, lo determina a darse nuevas formas, a
responder-se, el arte se modifica, como decamos, en su relacin con los nuevos signos que

emite la realidad, l es tambin la historia. La posicin de las obras de arte ante la historia
vara histricamente (Adorno, 2004: 398) y es en su valor histrico en que lo nuevo tiene su
verdad, all es donde se encuentra su relacin inevitable con lo anterior, que la convierte en
crtica del pasado.
La cuestin del sentido en la obra de arte
Quieres lo incondicionado; lo tendrs, pero irreconocible.
T. Adorno

Adorno plantea que lo abstracto ingresa tras la catstrofe del sentido. La abstraccin, lo que
es esquivo al mensaje, la oscuridad que dej esa catstrofe del sentido, se opone a la razn
que no sabe sino de significados, para constituirse en crtica de esa razn, en tanto aparece
como lo incongnocible que, an en su aparicin, aun con su presencia, permanece
incognocible. Este carcter de incognocible como algo irresoluble, nos recuerda a la
distincin que, tomando a Korzybski, hace Bateson entre criatura y pleroma, entre mapa y
territorio: El mapa no es el territorio, el nombre no es la cosa nombrada [] poner un
nombre es siempre clasificar, y trazar un mapa es en esencia lo mismo que poner un
nombre (Bateson, 1997: 40-41). El primero es lo asequible, la representacin, mientras que
el territorio es lo real que nos est vedado en trminos representacionales, deseamos el
segundo pero solo accedemos al primero, el territorio o el pleroma es lo indeterminado, no
resiste concepto, no se puede identificar, lo no idntico; esta oscuridad, segn Adorno, hay
que interpretarla, no buscar la claridad de su sentido. El arte, sobre todo el contemporneo,
que venci todo tab sobre el oscurecimiento, no busca ser definido, descifrado hasta en su
intencin ltima (vimos ya las cuestiones referidas a la intencin y la voluntad artsticas); al
artista no le preocupa esta oscuridad, esta negacin, su tarea se dirige justamente en ese
sentido, el enigma que toda obra presenta tiene incluso un nivel enigmtico an para el
mismo artista que la construye. Si el arista es conciente de que hay zonas de
indeterminacin en su obra, si sabe que, incluso si se propusiera lo contrario, experimentar
algn grado de extraamiento ante su produccin, el que la propia obra le devuelve, si no
busca comunicar, si los lenguajes y los idiomas que pone en juego trascienden la palabra, si
la lgica en que la obra lo sumerge no es la discursiva, si el tiempo y el espacio del arte no
son los cotidianos, entonces no le teme a la oscuridad, al sin sentido; sabe que toda
interpretacin no es efectuada solo por la razn, que lo que parece no decir es precisamente
lo que habla, que el cuerpo tambin interpreta, que interpreta tambin el espritu, que en
toda obra intenta representar lo irrepresentable.
El sentido empieza a desvanecerse cuando ms nos acercamos a l, como un espejismo
que existe en tanto se hace presente pero que desaparece cuanto mayor es la proximidad,

comparable a la manifestacin de esa lejana, por cercana que sta pudiera estar
(Benjamin, 2009: 93). Ese carcter enigmtico del arte resulta intolerable para quienes se
acercan a l buscando significados, para quienes necesitan retener y apresar el sentido en
forma concreta y no comprenden ni soportan su huda, su movimiento esquivo.
Probablemente dentro de las artes el teatro sea el que soporta el mayor peso de esta
exigencia. Quien contempla una pintura abstracta, una obra musical instrumental, una obra
de danza contempornea, rara vez demande claridad de significados: la cultura burguesa
liber a los artistas hace ya tiempo (excepto al teatro) de este deber ser, pero no por una
comprensin del orden en que la obra habla sino porque el entendimiento que alcanza
solamente a la razn reconoce la limitacin y la incapacidad de esa comprensin de otro
orden y acepta la frustracin ms o menos sin cuestionarla; peor sera reconocerla como
limitacin o incapacidad de la propia perspectiva. El espectador teatral en cambio, todava
necesita el punto final, el apagn final, el relato, la secuencia narrativa; en la escena actual
rara vez lo encuentre. El espectador actual se siente defraudado entonces ante la ausencia
de esa lgica discursiva, tal vez sienta que se le exige algo inconmensurable, no est
dispuesto a otros niveles de interpretacin que los cotidianos. No es nuestro inters hacer
un anlisis de la recepcin; todo lo contrario, solo ponemos por un instante la atencin en
los modos en que tienen lugar la forma y el contenido en la obra contempornea, en el
aspecto enigmtico de su aparicin y cmo el artista debe vrselas con l.
As como la obra lucha por existir en la doble condicin que le otorga la apariencia: existe en
la medida que aparece y no existe en tanto que apariencia, el sentido, al igual que la unidad,
alcanza la misma condicin en tanto que soporte de la apariencia, y eso que hace aparecer
tiene otro lado que no se deja aprehender pero que conserva la presencia. Esta es tambin
la negacin, ese presentarse como un ser en s a travs de su organizacin y su propia
negacin de no ser en s, justamente por estar organizado. Esta es la realizacin de lo
imposible en el arte, la posibilidad de lo imposible, el arte es esa bsqueda porque al fin y al
cabo, si algo es posible para qu intentarlo?. Si el arte busca lo no existente, va detrs de
la imposibilidad, su aspecto mimtico, como mimesis de la realidad, desaparece, la obra es
la imitacin escurrida de s misma (Adorno, 2004: 171), es decir, ya no se define como
imitacin sino de lo que no existe, imitar lo que existe no constituye desafo, la imitacin de
lo no existente en cambio es la utopa del arte y, aunque nunca pueda alcanzarla, no aspira
sin embargo a menos; algo menos, sera la banalizacin de su razn de ser.
Si las obras de arte son respuesta a su propia pregunta, de este modo se convierten
propiamente en preguntas (Adorno, 2004: 16), y toda pregunta plantea un problema.
Interpretar la obra como interrogacin, como problema, como encrucijada en la que se ve
exigida a ser respuesta a su propia pregunta; las respuestas posibles al enigma son su
contenido, posibilidad de lo imposible. En esta manera paradojal es que tiene lugar la

existencia de la obra, en su doble condicin introduce su contenido de verdad mediante la


apariencia.

El arte contemporneo
Un canon negativo
Es moderno el arte que absorbe lo creado por la industrializacin [] y a la vez reniega de
ello. (Adorno, 2004: 53). Esta contradiccin aparente es la convivencia de lo incompatible,
una de las tantas tensiones que se dan al interior del arte contemporneo, esencialmente
antinmico. Adorno lo denomina el canon negativo en el que el arte se ubica siempre en
tensin con la cultura hegemnica, enfrentado a lo invariante; pero esta tensin,
caracterstica del arte moderno, deviene norma, en contra. Donde se establece el canon ya
no tiene lugar lo nuevo, lo nuevo puede darse no solo por rechazo a lo dado sino
absorbindolo para cuestionarlo, como las zonas que quedaron sin resolver en lo viejo, en
esa tradicin que ya no da cuenta de la situacin actual. La tensin con lo establecido debe
ser extrema para que se constituya en verdadera tensin, en el arte moderno este extremo
se vincula a la oscuridad, a la abstraccin; el arte designa as, lo negro. Si lo negro fuera la
ltima palabra sellara la desesperacin histrica (Adorno, 2004: 60) y algo de eso est
impreso en el arte actual, solo que podramos entenderlo de manera inversa, tal vez, como
el mismo Adorno seala, el arte incorpora para cuestionar lo que le habla desde el momento
histrico.
Un arte asctico
Del mismo modo llama la atencin sobre el empobrecimiento en los medios del arte como
denuncia de la pobreza de lo superfluo. El ascetismo que caracteriza en muchos casos al
arte contemporneo, la economa formal, el carcter de apariencia que agudiza, la clara
intencin del arte de mostrarse en sus procedimientos, como construccin, creemos se
vincula a la crisis de representacin a la que asiste nuestra poca, el arte se expone como
mera apariencia y en esto resulta provocador, llega al enmudecimiento del que habla Adorno
y desde ese silencio es que habla. El aspecto de la mimesis como imitacin de la obra de s
misma se ha exacerbado en la obra contempornea haciendo explcita la ausencia de fines
utilitarios y de la voluntad de comunicacin de un mensaje, en esa rebelin contra la
espiritualizacin falsa (Adorno, 2004: 63).

La ausencia de sentido
Los artistas intentaron en algunos casos y an sabindolo imposible, eliminar su yo e ir en la
direccin de la obra: ir en el sentido del texto, seguir lo que el material propone, buscar la
semejanza de la obra con la obra misma. Finalmente la voluntad de desembarazarse de
toda intencionalidad, de compensar la culpa de forzar lo otro para hacerlo hablar, concluye
en el sin sentido del arte, se intenta as absorber la negacin del arte con su propia fuerza.
(Adorno, 2004: 340). Esta ausencia de sentido se profundiza en la medida en que la obra
alcanza mayor conciencia y autoconciencia. El arte, como figura de conocimiento de la
realidad, absorbe la crisis de sentido social en tanto su contenido de verdad y el contenido
social estn mediados. Esto no significa que el arte sea un espejo de la realidad o un
discurso poltico, pero su relacin con la hora histrica conforma su contenido de verdad. En
cuanto a su propio sentido, al de su existencia, en trminos pragmticos cotidianos el arte
no tendra razn de ser: carece de fines tiles, su intencin no es la comunicacin
convencional, se presenta como apariencia, como lo no existente, una estafa. El valor del
arte est en su interpelacin a lo real desde su ser sui gneris, lo interpela siendo l mismo
una pregunta, siendo respuesta, proporciona al mismo tiempo la posibilidad de la huda de lo
real, lo trasciende, va detrs de la utopa en su capacidad de hacer aparecer infinitos
mundos posibles.
El retorno de lo clsico
Este absorber la negacin se vincula tambin de algn modo con la recurrencia del arte
contemporneo (sobre todo en el teatro) al retorno de lo clsico en sus obras. Rafael
Spregelburd, terico y director teatral, ve la posibilidad de indagar en la tragedia los vacos
que dejan zonas abiertas, sin resolver, puntos ciegos Spregelburd (2006). Para l ste es
uno de los aspectos de la tragedia que recupera la nueva dramaturgia, en correspondencia
con una realidad que muestra zonas opacas y confusas. En lo clsico el arte actualiza las
viejas preguntas desde el nuevo momento histrico, se trata de la duracin enfrentada al
instante, al carcter efmero del arte, se desplaza el contenido en un nuevo valor histrico.
En este sentido, lo que define Adorno como los aprioris de gnero que reconoca en el
teatro contemporneo en aquel momento, creemos ha variado sustancialmente. Beckett no
es ni trgico ni cmico, seala, podemos decir que hoy ya nada es ni trgico ni cmico, el
teatro absorbe la comedia o la tragedia pero no en su invariancia genrica, sino en ese
juicio histrico sobre esas categoras en tanto que tales. (Adorno, 2004: 451)

Algunas reflexiones finales


Pensar el arte es en principio, una paradoja: Con el propio concepto de arte est mezclado
el fermento que lo suprime (Adorno, 2004: 13). Pensar el arte contemporneo desde una
perspectiva adorniana es establecer vnculos entre diferentes momentos estticos-sociohistricos. En el momento de su escritura, Adorno tiene como referente mucho ms cercano
que en la actualidad las llamadas vanguardias histricas, a la vez que est inmerso en pleno
movimiento vanguardista de los aos sesenta. Lo que su presente define como arte
moderno sufri no pocas transformaciones a lo largo de ms de tres dcadas posteriores.
Pensar el arte contemporneo hoy con aquellos presupuestos es seguir las lneas que fugan
hasta aquella poca, averiguar qu qued en aquellos tiempos sin resolver. En los aos
que siguieron a su Teora esttica cambi sustancialmente la mirada sobre el mundo o,
pensamos con l, es probable que haya sido tambin el mundo el que modific nuestra
mirada.
El sistema categorial con que Adorno reflexion sobre el arte no da cuenta acabadamente ni
de las preguntas ni de las posibles respuestas del arte actual, porque como l mismo
plantea, el arte mantiene una relacin contradictoria con lo social, est vinculado con su
hora histrica y obedece a la ley de movimiento. Si el arte moderno es la confrontacin con
la norma, debe necesariamente oponerse a ella, producir ruptura con lo anterior: Lo que se
instaura como norma esttica eterna ha llegado a ser y es perecedero. (Adorno, 2004: 451).
Pensar entonces que la Teora esttica es pertinente en todos sus aspectos al arte hoy,
como un pensamiento cerrado e incuestionable, es traicionar al mismo Adorno.
Las categoras y conceptos sobre los que reflexiona este trabajo son los que consideramos
de alguna manera presentes en el arte actual, como son lo feo, la disonancia, lo nuevo, el
desorden, el experimento, la violencia ejercida por el arte, la crueldad, el sentido y el sin
sentido, la relacin dialctica entre forma y contenido, la expresin y construccin, la
negacin determinada, entre otras. Otras nociones que se ponen en juego tal vez ya no den
cuenta de las preguntas a las que se enfrenta el arte en el presente. La idea de un arte
elevado, como algo casi inaccesible, frente a lo que se convierte en mercanca y lo vulgar,
es un problema que puede tener distintos enfoques, algo elitista y anacrnico se cuela sobre
esto en las reflexiones de Adorno. El mismo concepto de lo nuevo que hemos tratado, es un
concepto que ha desaparecido para muchos; Jorge Dubatti, terico y crtico teatral, hablaba
hace ya dos dcadas de la cada de la idea de lo nuevo como superador de lo viejo, de la
confianza en un saber que otorga poder. (Dubatti, 2000: 13). Tambin la cuestin de la
copia, de lo reproductible, ocupa hoy otro lugar. Lo oprimido, sobre lo que el arte intenta
hablar en su lenguaje mudo, que estar siempre presente en el arte, tal vez hoy haya que
rastrearlo en otras zonas, tal vez la opresin adquiera otras formas; lo que se reprime, si

bien contendr de fondo las mismas cosas, se presenta bajo otros nombres y adquiere otros
sentidos. Coincidimos como el propio Adorno reconoce, que algunos aspectos del concepto
de lo bello, se vuelven incluso ingenuos porque la nocin de lo bello ya no corresponde al
canon tradicional, ante el vaciamiento de su concepto, se integra en lo que se niega; el arte
moderno va en busca de lo feo, lo desagradable, lo marginal, como oposicin al ideal
burgus de belleza, como lo oprimido que exige la palabra. Resulta fundamental este
sentido adorniano de lo bello para el arte contemporneo en tanto respuesta a la
dominacin, como crtica a lo dado, como denuncia del arte, cuando es convertido en
mercanca, de lo amorfo del mundo, del desequilibrio. En cuanto a la mimesis, concepto tan
controvertido desde Aristteles hasta nuestros das, nos interesa sobre todo en su definicin
como imitacin de la obra de s misma, a la vez que expresa la alteridad, si la obra crea lo
que no existe, imita lo que ella misma inaugura al mundo, porque es el mundo una vez ms,
pero diferente.
Adorno intenta ordenar, organizar y el arte contemporneo intenta destruir las estructuras
dadas. Se aferra a la unidad, aunque tambin reconoce que an la obra tradicional admite
muchas posibilidades. Muchas zonas de su escritura nos resultan contradictorias y
complejas. Tomamos el Adorno que plantea Ninguna obra de arte tiene unidad perfecta;
cada una ha de fingirla, por lo que colisiona consigo misma. (Adorno, 2004: 144),
preferimos tambin los momentos en los que se despega de la idea de continuidad, el
Adorno que habla de rupturas, el que dice que la historia no es continua. Pero sobre todo
nos interesa su oposicin a ver el arte como sntesis, su afirmacin categrica de que esto
no es posible, al planteo, desde su dialctica negativa, de que no se puede llegar a una
sntesis que agote las contradicciones, lo que hay es una pendulacin de las
contradicciones. Tambin coincidimos en la no intencionalidad de comunicacin de la obra,
en que existe una comunicacin que se produce a otro nivel de la intencin del mensaje, el
de las partes de la obra entre s. Adherimos a la idea de una logicidad inmanente del arte,
opuesta a la lgica discursiva y a la posibilidad de la obra de suspender su logicidad.
Toda reflexin sobre el arte tiene como lugar ineludible las consideraciones de Adorno sobre
la esttica, muchos de sus aspectos tal vez hayan sido superados y, siguiendo sus propias
ideas, hay que celebrar que as sea. La mayor parte de sus conceptos, muchas de las
categoras que enuncia y su aguda mirada sobre lo artstico resultan fundamentales para
pensar el problema de la esttica, porque al fin y al cabo, En su movimiento hacia la
verdad, las obras de arte necesitan el concepto, al que mantienen lejos de s por el bien de
su verdad. (Adorno, 2004: 181).
El pasado nos seguir hablando con su lenguaje mudo y no podremos des-oir su voz. Si el
arte es esa promesa de felicidad que se rompe, la vida tambin lo es. Sin embargo nos

aferramos a una y otro en esa comprensin de que vale la pena renovar la promesa cada
vez, por todas las veces.

Bibliografa
ADORNO, Theodor (2004), Teora esttica. Madrid, Akal/Bsica de bolsillo.
ARATUD, Antonin (1979), El teatro y su doble. Buenos Aires, Sudamericana.
BATESON, Gregory (1997), Espritu y naturaleza. Buenos Aires, Amorrortu.
BENJAMIN, Walter (2009), Esttica y poltica. Buenos Aires, Las cuarenta.
DUBATTI, Jorge (2000), Prlogo en Daniel Veronese, La deriva. Buenos Aires, Ed. Adriana
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SPREGELBURG, Rafael (2006), Seminario El Teatro por sus protagonistas. Universidad
Nacional de Crdoba, comunicacin personal.
ZOURAVICHBILI, Franois (2004), Deleuze-Una filosofa del acontecimiento. Buenos Aires,
Amorrortu