II.

a El fin de una poca y el comienzo de otra

Al responder Monteverdi (en 1.605) que l se guiaba por la secando
prattica, a una crtica acerca de su mal tratamiento de la disonanc:ia, lo que
quera indicar es .que se estaba gestando una nueva concepcin de la msica
en la que las normas de la escuela antigua (prima prattica) ya no podan
aplicarse. AI comienzo de la poca barros, el antiguo estilo no se dej
totalmente de lado sino se conserv corno un segundo lenguaje, conocido
como el silo antico de la msica sacra. ste
estaba basado en el de Palestrina
y su conocimiento profundo era indispensable para la educacin de un msico. ste
podia optar, asi; por el estilo severo antico o por el moderno,.ms verstil.
Recientes investigaciones han demostrado que el estilo de Palestrina
del Barroco, difiere en realidad de su modelo. Los antiguos tericos hablan
perpetuado con sus normas un estilo estricto ficticio, supuestamente
renacentista, que en realidad aceptaba ciertas licencias modernas. De todos
modos se sigui hablando del stile alla Palestrina.
Eh la Miscelanea musicale (1.689) de Berardi, cuando dice: Los antiguos
maestros (del Renacimiento) slo tenan un estilo y una- prctica; los modernos
tienen tres estilos sacro, de cmara y teatral y dos prcticas, la primera y !A
segunda, se hace evidente hasta qu punto la conciencia del estilo ha agudizado
el contraste entre el Renacimiento y el Barroco. $egn Berardi y su maestro
Scagghi, la diferelCia esencial entre la primera prctica y la segunda ( radiclba en
el cambio de relaciones existentes entre msica y letra. Para los renacentistas, la
armonia era la maestra de las letras y para los barrocos los antiguos la letra era
la maestra de la armona.
La distincin de Berardi se limitaba a repetir las opiniones expresadas
hacia 1.590 por un grupo de hombres de letras, quienes bajo el liderazgo de los
Condes Bardi y Corsi, aparecieron en Florencia con el nombre de Carrierata.
Afirmaban que en la msica contrapuntistica, la poesa quedaba hecha. girones
(lacerarneto della poesia) porque cada una de las voces entonaba. palabras
diferentes simultneamente. COMO resultado de esta concepcin, surgi el
recitativo, en el cual se abandon completamente el contrapunto. En el estilo del
habla entonada del recitativo,ja msica se suborclin(i.completamente a_la letra,
con lo cual sta regia el ritmo musical y hasta el lugar donde tenan que
producirse las cadencias. Desde su mismo nacimiento, el recitativo se enton con
un patetismo realista desconocido hasta entonces y con una intensidad afectiva
tal que el. cantante hacia muecas, actuaba e lindaba las
del habla como al llorar y quedar sin aliento.

La invencin del recitativo estuvo ntimamente ligado al nacimiento de la pera,

con la cual la Camerata intent dar vida a la antigua tragedia griega.
En realidad, faeti
constituye uno de los ejemplos ms notables de
plq.macin de afectos extremos en msica, y como tal debe considerarse comQ una
de las innovaciones ms sobresalientes de la poca barroca.
Se sabe que en el Renacimiento se representaban tragedias griegas
traducidas, en las que la msica estaba restringida a coros. polifnicos. Pero en
ninguna de estas representaciones se consider la posibilidad de poner msica a
toda la tragedia, o de recitarla apoyada en ella. La Carnerata justific la
intro duccin del recitativo continuo basndose en la teora de que la msica deba
imitar el discurso de un orador y su manera de, hacer vibrar los sentimientos del
pblico_
En la invencin .del recitativo, la
de la msica antig.la slo Sir-Vi()
Corno detonante. El impulso primario surgi del deseo barroco de representar
sentimientos extremos_
Para los compositores renacentistas resultaba absurdo imitar a un orador ya que
la cancin hablada dependa de una ley extramusical, la del habla. Para 'ellos el
recitativo era un discurso cantado en lugar de una cancin hablada.
Resulta sorprendente el hecho de que el humanista italiano Marsilio
(1 433-1.199), ya en el siglo X V, haba resumido la concepcin renacentista al
afirmar que el orador y el poeta tomaban al msico como modelo, exactamente :o
contrario de la actitud barroca.
El artista del Renacimiento consideraba a la msica como una arte `otalmente
independie,nte, slo sujeto a sus propias leyes. Sin embargo, en las abras
renacentistas se observa que la msica no estaba divorciada de la letra. Cara el
artista barrocD, la msica era un arte subordinado a la letra _cuya funcin era servir
de vehculo a una finalidad dramtica que trascenda la MCISICQ. Tara
_

unos como otros estuvieron preocupados por la relacin letramsica. La

diferencia radica en la forma que llevaron a la prctica esta relacin: los
renacentista l favorecieron la sencillez, mientras que los barrocos, l
exuberancia.