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La irona negra en Dad:

Un acercamiento desde la fenomenologa


sociolgica al arte en la modernidad

Por Adrin Rodrigo Martnez Levy

A mi pap.
Hace poco me dijiste:
Siempre te sueo de nio, cabrn.
El sentimiento es mutuo p:
Yo siempre te ver ms grande que la chimenea.

Febrero 2010.

INTRODUCCIN

Ser que la gente (incluyndome a m, desde luego) da cuenta


realmente del enorme trasfondo de significaciones o sentido, si se
prefiere- que hay detrs de sus actos y/o productos sociales? Esta
pregunta, as como sus innumerables e impredecibles secuelas, se ha
convertido para m, al da de hoy, no solo en una permanente fuente
de inspiracin sino en un verdadero empeo personal por expandir
mi espacio conceptual y ampliar mi rbol de bsqueda 1 con el
propsito ulterior de compartir mis inquietudes y descubrimientos con
los dems.
De acuerdo con el prrafo anterior, bien podra resumir que el
objetivo central del presente escrito es el de volver inteligibles
algunos aspectos propios del trasfondo de sentido de aquello que
llamo irona negra. Mas ello no desde una perspectiva amplia e
indiscriminada sino en virtud de un movimiento artstico de inicios del
siglo XX llamado Dad.2 Este movimiento, es conocido hasta nuestros
das como uno de los movimientos ms revolucionarios de la historia
no solo en lo que concierne al mbito del arte (moderno occidental)
sino, incluso, en lo respecta a la concepcin propia de la sociedad
contempornea en su ms vasta expresin; esto es: a la forma de ser
moderno.
En orden de establecer los vnculos entre mis intereses cognitivos
particulares, el conocimiento sociolgico que he aprendido estos
ltimos cinco aos (los cuatro de la carrera y el ao que llevo
1 Esta frase se la debo a mi querido maestro Jorge A. Gonzlez cuya pasin por el conocimiento adquir.
2 Este movimiento tambin fue conocido como el Dadasmo, sin embargo, contra los principios ms
bsicos del movimiento aquello representaba una etiqueta, lo cual era inadmisible para la mayora de
ellos. Aparte, la palabra Dad representaba en s, un estandarte internacional, dado que el movimiento
surgi paralelamente en muchas partes de Europa e incluso en Japn. De esta manera, a lo largo del todo
el texto se hablar de Dad y no del Dadasmo.
4

trabajando como asistente de investigacin) y el cuerpo emprico de


fenmenos que he decidido investigar, fue necesario disear una
estrategia para abordar los mltiples y muy variados obstculos que
todo lo anterior represent. Este diseo metodolgico, hay que
decirlo, solo es posible de entender de manera anacrnica y no como
fue desarrollndose cronolgicamente. Es decir, como un proceso de
ir y venir, posible gracias a una perspectiva integral. Y es que dicho
proceso es casi tan importante como la tesis en s, puesto que devela
el porqu de sus argumentaciones y a la vez permite comprender de
manera ms completa, y por ende criticable, la congruencia de sus
conclusiones. Por esto ltimo he decidido armar, para la presente
introduccin, una pequea crnica que ponga al descubierto los
diferentes pasos que tom as como los mltiples obstculos a los que
me enfrent a lo largo de estos aos de construccin de mi
investigacin.
A lo primero que me enfrent fue a la conformacin y delimitacin de
un objeto de estudio por investigar. Vindolo desde ahora (ya que he
terminado la tesis), me doy cuenta de que en realidad mis
inquietudes plasmadas en esta investigacin ya estaban ah desde
haca mucho tiempo. Recuerdo vvidamente el momento que vino por
primera vez a mi mente el tema que me acompaara hasta ahora en
toda esta travesa:
Claro!...
Pens despus de haber redo como loco la misma noche
que tuve mi primera clase de Taller de Investigacin I.
Misma en que se nos pidi de tarea llegar a la siguiente
semana con un tema provisional para realizar nuestra tesis
en sociologa).:
... voy hacer mi tesis sobre el sentido del humor!.

Ah

empez

todo

realmente.

En

un

principio,

divagu

incansablemente entre ideas generales como: el sentido del humor es


una inigualable fuente de liberacin del espritu o el sentido del
5

humor es una de las manifestaciones ms complejas del ser humano.


Despus, llegaron las primeras preguntas especulativas como: por
qu el humor, de entre tantas formas de expresividad humana, es
denominado como sentido? O qu relacin habr entre las
experiencias humorsticas y las experiencias estticas? E incluso,
llegu a coquetear con verdaderas imagineras que, ahora reconozco,
llegaron a ser verdaderos disparates, como: podra ser, que el
primersimo fenmeno de interaccin entre dos homo sapienssapiens fue humorstico, o en otras palabras, ser que entre el paso
del ser primitivo al ser social, como lo conocemos ahora, el sentido
del humor fue el catalizador fundamental?3.
Al pasar el tiempo, aquellas cuestiones se fueron convirtiendo en
preguntas cada vez ms elaboradas apuntando ya hacia una
metodologa, es decir, ms orientadas hacia una estrategia para
abordar el objeto de estudio que tanto me llamaba la atencin. Tales
preguntas fueron ms o menos as: cmo estudiar el sentido del
humor?, cmo darle un carcter sociolgico al sentido del humor? y
cmo objetivar el sentido del humor en un referente emprico? Sin
embargo, todo ello segua siendo muy vago, as que me dediqu a
realizar el recorte de un objeto de estudio ms plausible. Es decir, a la
delimitacin del sentido del humor en algo ms especfico y, a la
vez, ubicarlo espacio-temporalmente con el propsito de ser capaz de
encontrar all afuera un conjunto de fenmenos empricos en los
que descansara mi anlisis.
Esta vez, las ideas no me cayeron de la nada (mientras rea o algo
por el estilo), sino que ahora s tuve que ponerme a pensar un poco.
Quera que mi tema central de investigacin tuviera un verdadero
vnculo conmigo, algo con lo que me pueda identificar ms all de lo
evidente. Esto, con la finalidad de sentirme verdaderamente realizado
3 Como ya he apuntado, recuerdo que yo mismo llegaba a pensar que muchas de esas cuestiones eran
completamente descabelladas, incluso ingenuas. Sin embargo, ahora que veo mis conclusiones, creo que
en el fondo s logr fundamentar, de una u otra manera, la naturaleza liberadora del sentido del humor.
As como su enorme implicacin respecto del espritu y la psique del ser social.
6

con el producto y tambin para que ste no se convirtiera en una


carga ms de trabajo y esfuerzo extra. As, tras poco tiempo, cay en
mis manos4, gracias a mi pap, un libro de Andr Breton llamado
Antologa del humor negro. En este libro, quien es considerado como
el padre del Surrealismo, hace un recorrido histrico en el que se
refiere a una serie de personajes irreverentes y sarcsticos 5. Detrs
de su vida y obra, se pueden encontrar rasgos de lo que el autor
denomina como lhumour noir. As fue, como pas del sentido del
humor al sentido del humor negro. A continuacin, el pasaje que me
inspir fundamentalmente6:
Cada vez es menos cierto, teniendo en cuenta las exigencias
especficas de la sensibilidad moderna, que las obras poticas,
artsticas,

cientficas,

los

sistemas

filosficos

sociales,

desprovistos de sta especie de humor [lhumour noir], no dejen


bastante que desear, no estn condenados, con mayor o menor
rapidez, a perecer. Se trata de un valor que se revela, no slo
ascendente entre los dems, sino incluso capaz de someter a los
restantes hasta conseguir que buen nmero de ellos cesen
universalmente de ser apreciados. Nos estamos adentrando en
un terreno candente, avanzamos por tierra de volcanes, tenemos
alternativamente todo el viento de la pasin a favor y en contra
desde el momento en que decidimos hacernos a la vela de este
humor, del que, sin embargo, conseguimos aislar en literatura, en
el arte, en la vida, con incomparable satisfaccin, sus productos
manifiestos
(Andr Breton, 2005: 8)

Pese a que este paso haya sido, ya de por s, una enorme delimitacin
concreta para mi investigacin, aquel trabajo de Breton me sirvi
para delimitar un poco ms mi investigacin. En particular, decid que
buscara en el arte un referente emprico para contrastar mis
4 De hecho, durante el tiempo que llevo haciendo la tesis me regalaron ese mismo libro dos veces y en
incontables ocasiones me lo recomendaron.
5 Desde Jonathan Swift hasta Jean-Pierre Duprey, pasando por el Marqus de Sade, Edgar Poe, Charles
Baudelaire, Arthur Rimbaud, Nietszche, Lautreamont, Alfred Jarry, Franis Picabia, Marcel Duchamp,
etctera.
6 Este extracto forma parte del pequeo artculo de Breton con que introduce su antologa, el cual es
denominado Pararrayos (Lichtenberg).
7

especulaciones sociolgicas. Y bien, considerando la enorme lista de


personajes y movimientos que utiliz Breton en que, por cierto,
abarc al rededor de cuatro siglos-, me vi en la necesidad de
concentrarme nicamente en algunos de ellos. Ello, a efectos de que
mi definicin de humor negro opere de manera an ms delimitada, y
por consiguiente, mi anlisis sea an ms concreto. Para resolver
esto, me lo ms fcil era considerar a miembros de un movimiento
particular que compartieran principios bsicos. As fue como en un
principio decid optar, sin pensarlo mucho y por obvias razones, por el
Surrealismo.
Escoger

al

Surrealismo

como

referente

emprico

de

mis

argumentaciones desat una incansable bsqueda bibliogrfica. sta,


no slo de productos derivados del movimiento en s, sino tambin de
estudios sobre el movimiento realizados durante y despus de su
aparicin en la escena pblica. No obstante, tiempo despus, cuando
ms me familiarizaba con los principios, sucesos y crnicas del
Surrealismo

francs,

me

fui

percatando

de

que

existi

otro

movimiento, en aquella poca tambin, que manifestaba rasgos an


ms orientados hacia lo que yo entenda por humor negro. As fue
como encontr a Dad, el precursor directo del Surrealismo, y as
decid optar por este movimiento en mi anlisis. Aqu algunas razones
que acompaaron esta decisin:
Primero,

el

movimiento

parta

de

un

objetivo

fundamental:

desmitificar el arte tradicional7. Todos los dadastas coincidan en que


dicho mbito social haba sido pervertido por los ideales utilitaristas
y pragmatistas de una sociedad heredera del positivismo8: la
sociedad burguesa. De esta manera, los dadastas se propusieron
7 Despus se dar una definicin clara de lo que entiendo por Arte tradicional. Por ahora, es suficiente
con decir, que ste representa la tradicin legada desde la poca clsica y el Renacimiento a la
Modernidad.
8 Hay que tomar en cuenta que el siglo XIX es conocido en la historia como el siglo de la razn, el Siglo
de las luces. Y muchas de las fracciones de la sociedad se hayaban plenamente enajenadas con estas
ideas de progreso y manipulacin pragmtica del mundo. Dejando de lado por completo las dimensiones
sensible y esttica de la vida.
8

perturbar de vuelta y/o trastornar los fundamentos mismos en los que


descansaba esta tradicin. Ello, no slo de lo que era considerado
como artstico sino, en mayor medida, de lo que era considerado
como civilizado. Y que mejor manera de hacerlo que a travs de la
burla y el escarnio. De ah, precisamente, el carcter plenamente
humorista y a la vez ofensivo, oscuro y retorcido (humor negro!), con
que los dadastas se manifestaban, expresaban y realizaban sus
extravagantes productos artsticos.
La segunda razn va ms encaminada a mis propios intereses
intelectuales, ya explicitados al inicio de sta introduccin, relativos a
la inteligibilidad de los trasfondos de sentido detrs de nuestras
acciones como sujetos sociales. Fue muy sorprendente darme cuenta
que este movimiento se manifest en casi todas las reas del mbito
artstico9. Esto mismo me permiti manejar una rica gama de
expresividades desde luego, todas ellas cargadas con el trasfondo
de sentido del humor negro.
En tercer y ltimo lugar, muy vinculado al punto anterior, fue
importantsimo considerar que Dad haya sido un movimiento
internacional.

Esto

pone

de

relieve

un

aspecto

sociolgico

inmejorable, ya que habla de una sociedad global y no solo un


pequeo grupo de personas desvinculadas de un mundo ms all de
sus fronteras. Desde Zrich, pasando por Colonia, Berln, Paris,
Barcelona, Nueva York y llegando hasta el Japn, se abre un
panorama inmejorable para situar este movimiento a una verdadera
escala macroscpica de variacin en las estructuras de significacin
reltativas a lo que era concebido como arte. Asimismo, dado que
todos compartan los mismos principios, pero se expresaban con
diferentes

soportes

artsticos,

incluso

lingsticos,

resultaba

interesante apreciar cmo se produjeron estas interfaces culturales.

9 Literatura, poesa, pintura, escultura, fotografa, cinematografa de los cuales, por su gigantesco
dominio de especialidades artsticas, me fue incluso imposible abarcarlas todas.
9

Conforme a lo anterior, es posible afirmar que Dad se convirti en


una inmanente manifestacin de su poca. Lo cual implica, que dicho
movimiento, se pueda entender, no slo por sus fundamentos
intrnsecos, sino, en mayor medida, como un contra discurso de algo
ms grande. Pero a que se enfrentaba realmente Dad?
Lo establecido en el prrafo anterior me llev a toda otra etapa en mi
investigacin. Indagar cules fueron las races ms profundas de las
que se desprende Dad y, a la par, a identificar a qu se enfrentaban
tanto esas influencias como Dad en s. De esta manera, como ya he
insinuado previamente, me fui percatando que este movimiento se
inserta en toda una tradicin que negaba a la razn-positiva como
mximo desarrollo de ser social. EN este sentido, la base del contra
discurso en Dad, tiene sus races ms profundas en la tradicin
instaurada por el romanticismo alemn, como reaccin directa al
empirismo racionalista derivado de la Ilustracin. Ello, en tanto que el
movimiento

vanguardista

promulgaba

un

retorno

hacia

las

dimensiones sensibles del espritu con la nica finalidad de menguar


los efectos perversos de la razn. Es muy importante considerar que Dad
emerge como uno de los movimientos ms radicales y subversivos dentro de todas las
vanguardias histricas en el contexto de la Gran Guerra. Misma que representaba, para
estos artistas de inicios del siglo veinte, la ms trgica, pero irremediable, consecuencia
de haber descansado por tanto tiempo (desde el s. XVII) en la racionalidad como nica
gua de organizacin social (vase Anexo 1).
Tras muchas deliberaciones y platicas con Teresa Ordorika, mi muy
estimada asesora de tesis10, decid tomar a la Modernidad11 como el
contraste fundamental en Dad. No obstante

reconozco que dicho

contraste puede llegar a ser muy abrumador a primera vista, estoy


convencido que, concebida como una totalidad, la Modernidad se
presenta como un implacable universo de fenmenos en los que se
10 A la cual, por cierto, agradezco infinitamente, todo el esfuerzo y dedicacin que le dio a mi tesis.
11 De hecho, en la cita previa a Breton, se encuentra ya la insinuacin de una sensibilidad moderna. La
cual coincide completamente con mi planteamiento.
10

hallan tanto los principios que defendan los dadastas as como


aquellos a los que se enfrentaron directa y efusivamente. Principios
que, en el fondo, eran realmente opuestos 12, lo cual refleja una de las
definiciones fundamentales para entender dicha poca histrica
frente a otras: su pleno carcter contradictorio.

Finalmente,

dicho

carcter

contradictorio,

me

llev

en

ltima

instancia, al encuentro con mi marco terico de interpretacin


sociolgica. Dado que sta es una poca en la que se enfrentan
visiones del mundo o como Weber denomina la Weltanchauungopuestas o contradictorias, y dado que el nfasis en mi anlisis era
sobre los trasfondos de sentido, me vi forzado a recurrir a una teora
hermenutico-interpretativa.
No muy avanzado mi proceso de investigacin, incluso antes de
decidirme por estudiar a Dad, mi asesora me prest un libro llamado
Redeeming Laughther (Redimiendo la risa) de Peter L. Berger. En este
libro, Berger hace referencia a un artculo de Alfred Schutz llamado
On Multiple Realities (Sobre las realidades mltiples), mismo que
utiliza para situar metodolgicamente, desde una perspectiva de
anlisis semntico, al sentido del humor. Al irme directo a la fuente,
me percat que el planteamiento de Schutz establece la oposicin de
diferentes formas de hacer sentido en sociedad a lo que Schutz
denomina el anlisis de las provincias finitas de significado. Lo cual,
por cierto, se emparentaba directamente con mi intencin de
contrastar los ataques de los dadastas a las ideas de la burguesa
ilustrada. Y no slo eso, si no que el autor tambin plantea que dichas
formas de hacer sentido se encuentran en permanente pugna,
siendo una la ms eminente entre todas las dems: la estructura del
sentido comn esto se encuentra en el anlisis de las estructuras del
12 Por una lado, la burguesa decimonnica defenda a la razn-positiva como nico referente frente a la
realidad, mientras que los dadastas promulgaban con el absurdo otro referente directo del uso e
implementacin del sentido del humor negro.
11

mundo de la vida cotidiana. En fin, no poda haber una mejor teora


para interpretar mi objeto de estudio y sus contrapuntos.
Ahora bien, quisiera compartir una breve ancdota conforme a este
ltimo punto. Y es que algo muy curioso ocurri la semana en que por
primera vez tuve un borrador completo de la presente investigacin.
Lo que pas fue que, al ser adjunto de la materia de Metodologa I,
me vi en la situacin de tener que preparar una clase. As pues, decid
prepararla en torno a lo que, en cierta medida, ha sido mi
especializacin a lo largo de mi desarrollo acadmico en sociologa.
Dicha especializacin, gracias a esta tesis, es en la Fenomenologa
sociolgica de Alfred Schutz. De esta manera, me puse a pensar
sobre qu poda exponerle a los alumnos de la clase que pudiera ser
comprensible y asimilable, ya que son de primer ingreso y todava no
han desarrollado un conocimiento relativamente necesario para
entrar propiamente a una lectura terica. Y bien, recordando una
clase que yo tuve, mas o menos a la mitad de la carrera, en la que un
maestro13 nos dej a leer un artculo de Schutz llamado: El Quijote y
el problema de la realidad, para efectos de poder introducir el tema
de la teora fenomenolgica en su clase. Entonces decid hacer lo
mismo. Lo interesante fue que al leer el escrito para mi clase, me di
cuenta que en realidad no lo haba ledo antes y fueron slo las
reacciones de la lectura en clase, lo que me hacan recordarlo. Y
mayor an fue mi sorpresa, al percatarme que Schutz realiz, en ese
mismo texto, un procedimiento muy similar al que yo realic en mi
tesis ello, en trminos tericos e incluso metodolgicos. En otras
palabras, los planteamientos conceptuales con que Schutz interpreta
el escrito de Cervantes14, no eran slo analgicos a los que yo utilic
para

interpretar a Dad15 sino que la

forma

de enfrentarse

13 Arturo Chavz, otro maestro muy apreciado por mi. Con quin, en efecto, inici el presente proyecto
de investigacin.
14 Estos planteamientos se pueden sintetizar en qu Schutz parte utilizando la conceptualizacin derivada
de William James sobre los subuniveros de realidad para contrastar analticamente lo que el Quijote
deca experimentar de su realidad y lo que todos alrededor de l constataban que eran meras fantasas.
15 De manera analgica, quiero creer, que utilic la conceptualizacin del las Provincias Finitas de
Significado derivadas del propio Schutz, para contrastar analticamente lo que Dad expres y manifest
con sus productos artsticos y acciones pblicas y lo que la gente alrededor constataba que eran meras
12

metodolgicamente a su objeto de estudio16 (El Quijote) fue tambin


muy similar a la ma.
Tanto Schutz como yo, volteamos hacia productos artsticos del
pasado para inferir la construccin de significaciones y la forma en
que stas se reproducen en la realidad social17. Ello, para responder a
la pregunta: cmo es que esa misma realidad regresa a sus
productores a manera de engaos y desengaos. Para Schutz, los
Sanchos Panza son todos aquellos individuos que viven bajo una
actitud en la que todo est resuelto por el sentido comn. Es decir,
una actitud irreflexiva, autmata, pragmtica, utilitaria, etctera. En
mi caso, este tipo de persona son los burgueses; los Sanchos Panza
de la Modernidad

que viven irreflexivamente en su mundo. En

contraparte, Schutz interpreta la forma en que el Quijote reproduce su


mundo, a travs de las estructuras semnticas de un sentido
caballeresco. Esto es, una interpretacin fantasiosa de esa misma
realidad que comparte con Sancho Panza; una actitud intrpida,
creativa, estrepitosa, jovial, etctera. Para m eso mismo es Dad,
entendido bajo las estructuras del sentido del humor negro que ellos
mismos crearon como una representacin anloga de aquella
dimensin fantasiosa y/o ldica del Quijote. Misma que se vuelca ante
la realidad cotidiana de los burgueses (o Sanchos Panza modernos)
para hacerlos reflexionar sobre sus condiciones de existencia tan
prfidas y desencantadas.
En su desenlace, Schutz da cuenta de lo que Hegel llama la
desgracia del Quijote: quien muere cuerdo convencido por los
Sanchos Panza de que no haba Dulcineas ni caballeros ni gigantes
asesinos; sino hijas de campesinos, caminantes perdidos y molinos de
viento. No obstante, el Quijote les ha enseado una nueva forma de
irreverencias.
16 El anlisis semntico de la dimensin fantasiosa del Quijote, objetivada en los ideales Caballerescos,
frente a la realidad cotidiana.
17 Si el lector se anima a revisar las dos obras, es muy posible que encuentre enorme similitudes. Y lo
ms interesante, es que yo me top con esta obra justo al final de mi recorrido.
13

experiencia del mundo a todos sus interlocutores, sobre todo al


mismo Sancho Panza quien lo acompaa durante todas sus travesas
fingiendo percibir las mismas fantasas. Paralelamente, en mi
desenlace, planteo cmo fue que Dad termin extinguindose a los
pocos aos de su estrambtica emergencia. Pero al igual que el
Quijote, Dad lega al individuo moderno una nueva forma de
experimentar y reproducir su ser social y su mundo, a travs de lo
que yo llamo la carcajaDad (vase Anexo 2).

14

Captulo I

Fenomenologa

0. Realidad y conocimiento: hacia una interpretacin

15

comprehensiva de la modernidad, el arte y Dad


En

este

primer

captulo

introducir

una

serie

de

elementos

conceptuales procedentes de la Fenomenologa sociolgica (Alfred


Schutz:___) as como de la Sociologa del conocimiento (Thomas
Luckmann ___ y Peter L. Berger____). Ello, con el objetivo de constituir
un marco interpretativo que me permita analizar el humor negro en
Dad manifiesto en la forma de construir un conocimiento particular
expresado en su lenguaje esttico as como en las multitudinarias
prcticas artsticas con que dicho movimiento irrumpi a inicios del
siglo XX.
Todo lo anterior me servir para demostrar cmo fue que Dad
contribuy de manera coyuntural no solo a la apertura del arte
tradicional a travs de radicales denuncias burlonas y mordaces
sobre los cimientos que lo sustentaban desde el Renacimiento-, sino
que trascendi a lo ms profundo del mundo social insertndose
como arquetipo de irreverencia y subversin ante las normas sociales.
Asimismo, buscar constatar que este movimiento constituye una de
las influencias principales en el arte contemporneo as como una de
las principales manifestaciones culturales que contribuyeron a la
recomposicin del individuo moderno en un agente cada vez ms
consciente sobre su papel histrico.
Destruamos, insultbamos, desprecibamos y nos reamos. Nos reamos de todo.
Nos reamos de nosotros mismos tanto como nos reamos del Emperador, Rey y el
Pas, barrigas gordas e infantiles-pacifistas. Tombamos nuestra risa seriamente;
rer era nuestra nica garanta de la seriedad con que, en nuestro viaje de autoconocimiento practicbamos el anti-arte.18
Richter, 1985: 65

18 We destroyed, we insulted, we despised and we laughed. We laughed at


everything. We laughed at ourselves just as we laughed at the Emperor, King and
Country, fat bellies and baby-pacifiers. We took our laugh seriously; laughter was
the only guarantee of the seriousness with which, on our voyage of self-discovery,
we practice anti-art (traducido por m)
16

En efecto, Dad se incorpor al desarrollo crtico y reflexivo de la


modernidad, favoreciendo con ello a una radical reinvencin del
quehacer artstico en donde la tcnica y el estilo los pilares que
sostenan el arte tradicional-19 se subsumieron ante la dimensin
conceptual o conceptualidad de la obra. Es decir, se vuelca el
contenido sobre la forma. Asimismo, Dad constituy una afrenta ms
hacia las instituciones sociales a inicios del siglo XX, mas dicha
confrontacin no result ser fsicamente violenta como los numeros
levantamientos

armados

de

aquella

poca-

sino

deontolgica,

simblica.
El presente captulo consta de dos partes fundamentales. La primera
se concentra en el tratamiento de lo que dichos autores definen como
el anlisis de las estructuras del mundo de la vida y el sentido comn.
Mediante lo cual establecer una concepcin de la modernidad como
el soporte simblico desde donde emanan las categoras eminentes
de lo real. En la segunda parte, proseguir con el enfoque de las
denominadas provincias finitas de significado (en adelante, PFS), que
infieren el desdoblamiento de mltiples realidades que alternan,
parcialmente desacopladas, alrededor de dicha realidad eminente.
A partir de todo ello, podr abordar el mbito del arte y, en
especfico,

al movimiento artstico

Dad-, precisamente, como

provincias de significado que emergen de la realidad constitua en la


modernidad.

Antecedentes de la Fenomenologa: Husserl, Dilthey y Weber


Alfred

Schutz

muere

antes

de

poder

culminar

su

teora

19 Se entiende por tcnica y estilo a las determinaciones impuestas institucionalmente por el arte
tradicional. La primera se refiere la habilidad con que se ejecutan las destrezas propias de cada disciplina
como la pintura, la escultura y, en general, las artes plsticas-. Y la segunda en consolidar un sinnmero
de formas propias en la realizacin de cada disciplina como la tradicin renacentista, la barroca, la
realista, etctera.
17

fenomenolgica.20 Heredero de la tradicin hermenutica, proveniente


de la filosofa alemana decimonnica, se concentr en adaptar al
estudio de las ciencias sociales el modelo de la filosofa de la actitud
natural que obtuvo de su ms entraable mentor Edmund Husserl. Le
interesaba abordar el problema de la experiencia como fundamento
para la comprensin de la realidad, dentro de cuyos lmites se
desenvuelve nuestra existencia cotidiana, desde un punto de vista
experiencial.
Para entender el contexto intelectual en que se desarrolla el modelo
de Schutz es preciso tomar como punto de partida el historicismohermenutico de Wilheim Dilthey21. Este introduce el problema de la
comprensin y/o interpretacin de los asuntos humanos al ndole
social e histrico rompiendo as con la tradicin vivencial o
endoptica de la comprensin-. Utilizando esta conceptualizacin, es
posible ahora interpretar y comprender un movimiento artstico, como
Dad, independientemente de que ste pertenezca al pasado.
Por ltimo, Schutz retoma la Sociologa Comprehensiva de Max
Weber22, que por primera vez plantea el modelo de la comprensin de
la accin social23 como fuente de conocimiento para la naciente
20 En sus ltimas semanas de vida, Schutz hizo planes para recopilar y publicar en ingls, en forma de
libro, muchos artculos pertenecientes a su periodo americano. El material deba ser distribuido en tres
volmenes: El problema de la realidad social, Estudios sobre teora social, y otro de Estudios sobre
filosofa fenomenolgica. [Introduccin de Arvid Brodesen en: Alfred Schutz Estudios sobre teora
social. Amorrutu editores. Buenos Aires, 1974]
21 Dilthey particip en la gran controversia decimonnica que intent dilucidar si las Ciencias Naturales
(Naturwissenschaften) y las Ciencias del Espritu o Sociales (Geisteswissenschaften) diferan, en trminos
metodolgicos, en su tratamiento a objetos de estudio. Lo que hace sealar a Schutz que: el conocimiento
del humano y las culturas histricas supone la comprensin de ciertas significaciones a la vida, y que tal
comprensin difiere radicalmente de la explicacin causal practicada por las ciencias de la naturaleza.
[Schutz, 2003: p.7]. O en palabras de sus discpulos: El tema dominante aqu fue un sentido abrumador
de la relatividad de todas las perspectivas del acontecer humano, vale decir, de la historicidad inevitable
del pensamiento humano. La insistencia historicista en cuanto a que ninguna situacin histrica poda
entenderse salvo en sus propios trminos [Berger y Luckmann, 2006: p.18]
22 Weber propuso descifrar los fenmenos sociales a la luz de criterios derivados de un modelo llamado
tipos ideales, o de esencias en cierto modo puras y activamente creadas por el espritu humano [Alfred
Shutz: Pp. 7], en trminos de que para la sociologa actual (del s. XX), como para la historia, el objeto
de conocimiento es el complejo de significado subjetivo de la accin [Berger y Luckmann: 33].
23 Se comprende por accin aquella conducta humana que su propio agente o agentes entienden como
subjetivamente significativa, y en la medida en que lo es. Tal conducta puede ser interna o externa y
puede consistir en que el agente haga algo, se abstenga de hacerlo o permita que se lo hagan. Por accin
social se entiende aquella conducta en la que el significado que a ella atribuye el agente o agentes
18

sociologa, y a la vez la reelabora de forma muy particular. Por un lado


se puede considerar a Weber y Shutz como miembros de una misma
corriente24, dada su mutua preocupacin por la interpretacin del
acontecer

social,

denotando

su

mutua

adopcin

de

las

preocupaciones en torno a la accin social como marco de referencia


principal para la sociologa.
No obstante a sus grandes puntos en comn, existe una enorme
diferencia entre ambos autores, la cual radica en que Schutz critica la
concepcin weberiana que determina que los fines significativos de
la

accin

presuponen

un

conjunto

de

valores

histricamente

relevantes25 que deber ser utilizados como nica herramienta


epistemolgica26 para el anlisis sociolgico. Siendo sta herramienta
los tipos ideales de accin en que se reduce todo tipo de accin social
la tradicional, la afectiva y la accin racional orientada a valores o a
fines. De sta manera es que Weber, no slo puede interpretar la
accin sino en mayor medida explicarla causalmente lo cual se
encuentra totalmente fundamentado por el espritu cientificista de su
entraa una relacin con respecto a la conducta de otra u otras personas y en las que tal relacin
determina el modo en que procede dicha relacin [Giner, Salvador. Teora sociolgica clsica Madrid,
2001. Pp. 283].
24 La historicista-interpretativa. Una corriente que inicia con Kant, se reelabora con Dilthey y llega
finalmente a Weber gracias a Windelband y Ricket.
25 Los cuales representan a su vez la crtica que Weber le hace a la tradicin kantiana, contraponindose
en que existan valores universales (el a priori kantiano) y aceptando que stos responden nicamente a
su poca. Lo cual sita a Weber, propiamente en la corriente historicista, sin concordar en su totalidad con
Dilthey puesto que pensaba que aqul era un romntico, y dando pie de entrada fuerte a uno de los
conceptos fundamentales para la sociologa: la Weltanchaung.
26 Entendiendo dicha herramienta epistemolgica como un cuerpo slido y hermtico de
conceptualizaciones, del cual no puede desprenderse otro conocimiento que no parta de esos mismos
fundamentos. Es decir, que dada una serie de fundamentos y pre-nociones, diseadas para la
interpretacin y el anlisis sobre ciertos aspectos especficos, es que se puede entender algo como en
este caso la accin social- y no de otra manera. En otras palabras, no con otra herramienta
epistemolgica como bien seran las regras del mtodo sociolgico en Durkheim. Existe cierta
explicacin del por qu, no slo con Max Weber en Alemania sino tambin con Emile Durkheim en
Francia quienes a finales del s. XIX representaron las dos primeras fundaciones de la sociologa, como
conocimiento especializado y disciplinario-, encontramos marcos epistemolgicos tan cerrados que no
dejan cabida a otra interpretacin del mundo social ms que con sus respectivos cuerpos interpretativos. Y
es que sin haberse instituido propiamente la sociologa como disciplina acadmica, era totalmente
necesario radicalizar los fundamentos que la componen. A efectos de que a corto plazo se le considerara
como tal, como una disciplina acadmica propiamente instituida. Cabe decir que todo esto se dio en el
contexto de ms auge del positivismo racionalista, donde toda disciplina que no fuera plenamente
cientificista era considerada como mera filosofa especulativa o humanista, siendo precisamente eso lo
que forz tanto a Weber como a Durkheim a delimitar tanto sus diferentes teoras sociolgicas.

19

poca, en que la causalidad representaba un estatuto formal para que


una disciplina se considerara cientfica o no.
Sin embargo, para Schutz esa visin de tipos ideales de accin
provoca que Weber no se preocupe por el aspecto realmente
subjetivo de la accin y s por el curso externo del acto; puesto que
no considera la experiencia conciente del actor [Zares, 1980: p.
1190-1191]. Es decir, que Weber slo se preocupaba por la mera
causalidad y no por su verdadera intencionalidad subjetiva. En
referencia a esto, Schutz intenta dar un giro proponiendo ahora una
descripcin ontolgica27 de ciertas caractersticas invariables de la
conciencia como la gua de comprensin interpretativa [Zares, 1980]
de la accin.
Es precisamente por ello que Schutz es un fenomenlogo y no
propiamente un hermeneuta, ya que retoma primordialmente el
planteamiento filosfico de Husserl sobre la experiencia, como fuente
irrevocable de comprensin, en su caso especfico, de la accin social.
El problema del cmo producimos sentido socialmente relevante, o
mejor dicho cmo producimos realidad, es definido como: la
modificacin de la atencin hacia la experiencia vivida [Zares, 1980],
la cual slo puede ser concebida y descrita por la conciencia de quien
atribuye sentido a elementos de la realidad que se le presentan
durante su despliegue de actividades. Lo fundamental aqu, es
entender la forma en que las personas interpretan su mundo
objetivamente, en tanto la multiplicidad de fenmenos que se pueden
derivar de aqul, como algo que proviene de la dimensin subjetiva
de la conciencia tanto individual como colectiva.
27 Una forma de abordar los problemas sociales, ya sin la necesidad de constituir un conocimiento
especializado pues la Sociologa llevaba ms de cincuenta aos en desenvolvimiento, que pretende
discutir de manera ms general las condiciones especficas en que cada problemtica social emerge en
trminos de sus disposiciones y desenvolvimientos intrnsecos-, y no sobre la base de un nico esquema
de referencias prescrito para toda problemtica. Al decir, de manera ms general me refiero a la
incursin hecha por Schutz en el terreno de ndole filosfico, en que atrae fundamentos ontolgicoexistenciales de la Fenomenologa husserliana, para interpretar cuestiones sociolgicas como la accin
social.
20

En trminos metodolgicos, para la presente investigacin, la


perspectiva de Schutz en torno al estudio de la accin social, me
permite entender cmo es que los cientficos sociales debemos
desentraar dicho abstracto de interpretaciones, para finalmente
llegar a explicar la manera en que se constituye la realidad social
tanto estructural (objetiva) como conscientemente (subjetiva).
Ahora bien, para efectos de lo que intento argumentar, hasta aqu
quedara corto el planteamiento de Schutz en tanto al carcter
objetivo de las instituciones sociales ya que se prioriza en exceso la
dimensin ontolgico-existencial. Por esta razn me parece pertinente
incluir el enfoque de sus discpulos, Berger y Luckmann, sobre la
Sociologa del Conocimiento. Si bien ellos parten de la idea que la
experiencia subjetiva del actor es efectivamente la fuente principal de
apreciaciones para las actividades humanas, sostienen que la forma
en aquella se manifiesta en el mundo social es a travs de procesos
de objetivacin e institucionalizacin, volviendo el planteamiento algo
ms sociolgico. Esto me permite afirmar, con mayor rigor, que la
diferencia entre el conocimiento del sentido comn moderno y las
estructuras subjetivas de humor negro en Dad, no slo es semntica
sino plenamente objetiva e incluso material.
A manera de sntesis, la razn por la cual he elegido a la
Fenomenologa-sociolgica de Schutz en comunin con los desarrollos
en la Sociologa del Conocimiento de Berger y Luckman, es debido a
que las considero herramientas idneas para entender los procesos
de produccin de sentido y conocimiento, desde el punto de vista
interpretativo,

implicados

en

la

creacin,

el

desarrollo

la

contingencia de las instituciones sociales de la Modernidad 28. Es decir,


con ayuda metodolgica de este marco de referencias tericoconceptuales,

creo

poder

contestar

cmo

es

que

Dad,

un

28 Valdr decir que todas estas concepciones analticas se insertan dentro de una perspectiva donde el
individuo no se encuentra plenamente determinado por las estructuras sociales y la historia que lo precede
sino que l mismo logra reinsertarse dentro del desarrollo social en que se ve involucrado, siendo
parcialmente determinado pero al mismo tiempo determinante de la realidad social.
21

movimiento de artistas o mejor dicho anti-artistas-, dotaron de


significados y tipificaron su mundo29 sobre la base de sus propias
experiencias subjetivas, produciendo as una estructura de sentido
plenamente objetiva que yo encuentro en el uso del humor negro-,
con lo que logr a final de cuentas propiciar un cambio en la realidad
eminente moderna o dicho de otro modo, en las estructuras sociales
objetivas e institucionales de la Modernidad.

II. Realidad y Mundo de la Vida


Cotidiana

La realidad como construccin social de conocimiento (y ms


conocimiento).

la realidad se construye socialmente


[Berger y Luckmann: 11]

Tanto la Fenomenologa como la Sociologa del Conocimiento parten


de una condicin fundamental: la realidad no se encuentra ms all
o desprendida del ser y el quehacer humano sino que es un producto
social derivado de la experiencia y la accin humana.
Por realidad se entiende la inconmensurable suma de objetos, ideas,
circunstancias, fenmenos, que dotamos de significado en el
mundo. Todo ello est contenido, por conjuntos de sistemas y/o
esquemas tipificantes dimensiones organizativas y funcionales, del
29 Bajo uno de los contextos histrico-sociales ms turbios de la historia: la primera guerra mundial o la
Gran Guerra. Lo cual pasar a ser un determinante pilar en la explicacin histrico-contextual para el
segundo y, sobre todo, el tercer captulo.
22

reconocimiento sobre el significado atribuido a cada cosa considerada


como real30-. Es

precisamente esta

comunin de procesos

objetivaciones, lo que opera en los individuos durante su interaccin


con el entorno y sus semejantes, como una matriz de coordenadas de
accin vigentes e incuestionables.
Lo real es, por consiguiente, una sintona entre la interactividad
humana

con

el

entorno

sus

semejantes,

lo

cual

produce

significaciones compartidas y tipificaciones sistematizadas, que nos


orientan competentemente en el mundo, como seres en mutua
referencia,

permitindonos

vivir

en

l,

as

como

modificarlo

invariablemente a lo largo del tiempo y a travs del espacio. En este


sentido, lo real (representa) el conocimiento que la humanidad ha
ido construyendo a manera de mundo(s) preinterpretado(s)-, desde
que se inici la chispa de la cultura hasta sus desarrollos ms
superiores.

Conocimiento,

como

elementos

cognitivos,

de

reconocimiento mutuo, entre un grupo de individuos o una sociedad


completa,

que

tras

largos

tendidos

procesos

comienza

desenvolverse por s mismo31 en ms y ms conocimiento(s) sobre


elementos de la realidad cada vez menos evidentes y ms tiles o
trascendentales32.
La significatividad (relevance) no es inherente a la naturaleza
como tal, sino que constituye el resultado de la actividad selectiva
e interpretativa que el hombre realiza dentro de la naturaleza o en
la observacin de esta
[Schutz, 2003: 37].

Esto ltimo quiere decir que, dada la incontenible necesidad


obstinada de dar sentido a todo lo que percibimos y derivamos del
mundo, lo que llega a constituirse como conocimiento vigente es
30Como por ejemplo, cualquier tipo de lenguaje o sistema comunicativo.
31 De manera orgnica, es decir viva, en trminos del desarrollo irrefrenable en que se produce y
reproduce conforme pasa el tiempo.
32 Como la construccin de lenguajes sobre otros lenguajes, es decir metalenguajes, como la religin, la
ciencia, y, siendo el que ms interesa a esta tesis, el Arte.
23

decir, la constatacin de sentido en algo, ya enraizado en el tejido


social de una poca- puede ser negado y reelaborado para dar lugar a
nuevas atribuciones de significado y por consiguiente nuevo(s)
conocimiento(s). Siendo esto precisamente, lo que la tradicin
fenomenolgica llama la actitud natural
En otras palabras, a la par de nuestra interaccin determinante sobre
nuestro entorno

constituido en preasignaciones y/o

preinterpretaciones de sentido y conocimientos consagrados en


sistemas

tipificantes-,

nos

encontramos

permanentemente

re-

redeterminando sus contenidos semnticos, as como reacoplando los


sistemas con los que nos comunicamos33. Todo bajo un irrefrenable
fluir social, en el que se desenvuelve nuestra existencia.
No solo actuamos en el mundo sino sobre el y nuestro propsito
no es tanto interpretarlo o comprenderlo sino efectuar cambios
sobre el
[Introduccin de Maurice Natanson en
Schtz, 203: 16].

As pues, y en definitiva, se puede entender el conocimiento que


producimos; bien como un producto de las capacidades cognitivas y
comunicativas del ser humano; as como un producto meramente
histrico que a lo largo de las pocas cambia y se re-adapta a las
inconmensurables variabilidades y contingencias del desarrollo social.

La paradoja de la construccin social de la realidad


Conforme al devenir cotidiano de nuestra existencia todo pareciera
que es de cierta manera y as seguir siendo. Esto implica que no
siempre nos demos cuenta de nuestra capacidad creadora y
determinante, sealada en el inciso anterior, de ms o diferente
33 Como bien podran ser los gestos, el lenguaje, la tcnica, el estilo, etctera.
24

conocimiento. Y es que el cmulo de los fenmenos, sucedidos


durante la existencia ordinaria, van progresivamente introyectndose,
categorizndose y acomodndose donde su funcionalidad y vigencia
lo permita, sin ser propiamente averiguados o relativizados por
quienes los conciben y reproducen. En ltimas consecuencias, esto
produce que concibamos al conocimiento, y nuestra capacidad
creadora de ms y ms conocimiento, como algo ajeno a nosotros
mismos y a las actividades que realizamos.
La construccin de la realidad, no es entonces completamente ajena
externa al individuo, sino un producto de l. Una consecuencia de
su necesidad por determinar su existencia, en pos de su implicacin
con el mundo y sus similares. No obstante, eso no quiere decir que los
individuos sean absolutamente conscientes de ello, sino de lo
contrario. Pues tras las erosin del tiempo histrico y la tensin o
resistencia que se ejercen los objetos y sujetos entre s en el espacio
social. Se van consagrando como reales ciertos aspectos del mundo,
que prolongadamente se despojan de todo el rastro de elementos
que los constituyen como reales-, para llegar a ser vigentes e
incuestionables.

Dejando

as,

nicamente

los

vestigios

de

su

establecimiento real, en las funciones de su relevancia pragmtica.

A pesar de la objetividad que caracteriza al mundo social en la


experiencia humana, no por eso adquiere un status ontolgico
separado de la actividad humana que la produjo () paradoja de
que el ser humano es capaz de producir un mundo que luego ha
de experimentar como algo distinto de un producto humano () el
producto acta sobre el productor
[Berger y Luckmann, 2006: 81.]

Lo sealado arriba ser fundamental para mi anlisis en general. Ya


que posteriormente har referencia a dicha paradoja al momento
de tratar que la caracterstica fundamental de la Modernidad es que

25

a diferencia de otras pocas histrica de la humanidad- carga en el


seno de su ms profunda definicin la asimilacin reflexiva de nuestra
capacidad de producir y negar el conocimiento que nos determina34.
Sin embargo, como se ha dicho, esto no se aplica de manera
totalmente consciente, ya que el conocimiento nunca ha dejado de
ser concebido paralelamente como ajeno a nuestra intervencin. Esto
produce una especie de dialctica social en que los individuos, a
travs de la historia, se encadenan y liberan de las ataduras que ellos
mismos producen y destruyen.

En otras palabras, el individuo

moderno, puede comprenderse tanto como un agente social35


plenamente consciente de su capacidad creadora de realidad social,
as como un ser plenamente controlado y determinado por las
estructuras sociales que lo circundan.
En fin, como primera constatacin del presente trabajo, se entender
por realidad social, un fenmeno eminente en el que la Modernidad
juega el papel de soporte fundamental. Fenmeno, que ser
nombrado como el Mundo de la Vida Cotidiana moderna, en trminos
de una especie de mbito generalizado que encierra la vida social de
una poca de la historia36 y esta definido por condiciones propias que
le hacen ser como es y no de otra manera. Es desde dicho soporte
estructural, desde donde emanan propiamente los problemas ms
recurrentes que diaria cotidianamente habremos que resolver y,
paralelamente, a donde se relegan todas las soluciones que, tanto
histrica como ordinariamente, se han logrado abstraer y derivar de
ese especfico entorno de vida.

Individuo e intersubjetividad: la dimensin constructora de la realidad


social.
34 Es decir, que la Modernidad, como manifestacin social ubicada en occidente
desde el s.XVII, puede entenderse como un principio de realidad mismo, como algo
dentro del horizonte social que produjo conscientemente su propia realidad.
35 En tanto a su capacidad de agencia, es decir, de incidencia sobre su condicin y la de su sociedad.
36 Ms o menos desde el s.XVII al s.XXI
26

Hasta aqu se ha dejado claro que lo real, para el mundo social, es


producido desde los individuos al mismo tiempo que es concebido por
ellos como algo externo. No obstante a que esto puede entenderse
como una paradoja, se presenta tambin como un modelo analtico
en el que flucta el devenir histrico de contextos, coyunturas y
movimientos sociales a travs de la cual analizar a Dad. Y bien,
para entender todo esto es necesario reparar detalladamente en los
procesos que permiten entender la produccin de conocimiento,
detrs de esta realidad cambiante, y los mecanismos por los cuales
se echan a andar los sistemas comunicativos que lo tipifican (al
conocimiento cambiante) y vuelven accesible tanto a la conciencia
como a las actividades de individuos interrelacionados.
Para estos efectos habr que considerar al individuo como una
entidad hperfenmica37, no slo dada su capacidad reflexiva, sobre
su propia subjetividad, sino tambin, como parte de una sociedad38,
dado el reconocimiento de otras subjetividades. En otras palabras,
como individuos intrincados entre otros individuos, son capaces de
reconocer su experiencia subjetiva, como son capaces de entender la
de

otros

evidentemente

que

con

menos

alcance

sobre

determinadas condiciones.
Justamente aqu se plantea un problema fundamental para la
Fenomenologa, el de la intersubjetividad. La forma en que dos o ms
subjetividades,

aparentemente

intransferibles,

que

irremediablemente se ven forzadas a depender unas con otras, logran


reconocerse mutuamente. A partir de esto es que se genera una
organizacin,

sobre

la

base

de

significaciones

compartidas,

moduladas por esquemas comunicativos tipificantes.

37 Que a diferencia de todo otro fenmeno en el mundo, como cualquier elemento o incluso ser de la
naturaleza, se caracteriza fundamentalmente por autocomprehenderse. Es decir, tener la capacidad
de auto comprender ideas, motivos, deseos, etctera.
38 Metafenmeno de esas entidades hiperfenmicas
27

Slo en la medida en que como, individuos logramos adecuarnos e


insinuarnos recprocamente, en una suerte de convivencia, es que
podemos emprender juntos la produccin de estructuras semnticas y
sistemas tipificantes que nos sirven como orientacin normativa a
nuestras actividades entremezcladas y co-dependientes.
[El mundo social] Es intersubjetivo porque vivimos en l como
hombres

entre

otros

hombres,

con

quienes

nos

vinculan

influencias y labores comunes, comprendiendo a los dems y


siendo comprendido por ellos
[Alfred Schtz, 2003: 41.]

En s, el problema de la intersubjetividad es igualmente fundamental


que el de la paradoja de la construccin social de la realidad para
efectos del anlisis que pretendo realizar. Dado que para comprender
los procesos de construccin semntica, tanto del sentido comn de
la Modernidad como del humor negro en Dad 39, es necesario
entender la forma en que intersubjetivamente se van alzando y
constituyendo sus diferentes formas estructuradas de sentido.
Todos los objetos culturales herramientas, smbolos, sistemas de lenguaje,
obras de arte, instituciones sociales, etc. sealan en su mismo origen y significado
las actividades de sujetos humanos. Por esta razn somos siempre conscientes de la
historicidad de la cultura que encontramos en las tradiciones y las costumbres. Esta
historicidad es posible de ser examinada en su referencia a actividades humanas
cuyo sedimento constituye. Por la misma razn, puedo comprender un objeto
cultural sin referirlo a la actividad cultural en la cual se origina
[Schutz, 2003: 41].

En este sentido, cada ser moderno, y en especfico, cada uno de los


dadastas, representa para el presente trabajo una subjetividad plena
con pensamientos, ideas, deseos, motivaciones, etctera. Que slo
tras

procesos

de

intersubjetivacin

objetivada40,

es

que

van

39 Lo que en ltima instancia se convierte en mi propuesta argumentativa


fundamental, en las estructuras de sentido del humor negro como denominador
comn y fundamental de Dad.
40 Es decir, de procesos en que lo semnticamente intransferible en cada uno se vuelve cada vez mas
28

construyendo las estructuras semnticas y acoplando los esquemas


tipificantes con que interpretan y reproducen su mundo social. Es decir,
que la interpretacin de individuo, que emplear a continuacin, infiere una doble cara.
Por un lado, la de una subjetividad casi intransferible en que se generan nuevos
conocimientos, y por otro, una capacidad objetivante de aquella subjetividad plenacon que construye socialmente su mundo y la realidad.

El sentido comn: la estructura de tipificacin semntica


fundamental del Mundo de la Vida Cotidiana.
En correspondencia con el marco conceptual e interpretativo del
Mundo de la Vida Cotidiana, tanto Schutz como Berger y Luckmann
coinciden en que sta dimensin social se expresa a travs de algo
llamado el sentido comn. ste es precisamente el flujo semntico
por donde circulan las estructuras de significacin y los sistemas de
tipificacin,

desde

donde,

por

cierto,

tambin

se

desprenden

diferenciadamente un sin fin de otros flujos que generan otras


realidades, no tan eminentes aunque igualmente reales.
Construcciones de sentido comn acerca de la realidad
cotidiana, esos objetos de pensamiento, determinan su conducta,
definen el objetivo de su accin, los medios disponibles para
alcanzarlo; en resumen,

los ayudan a orientarse dentro de su

medio natural y sociocultural y a relacionarse con l


[Alfred Shutz: 38.].

Schtz deriva esta nocin de sentido comn, que luego retoman


Berger y Luckmann, de lo que el filsofo Husserl entenda como la
actitud natural. Basado en la naturalidad que produce el hecho de
que todos estamos convencidos de que el mundo en el que vivimos
exista desde mucho antes de que llegramos, todo lo que este
mundo nos dice que hagamos es simple y sencillamente algo normal
compartido por la objetivacin mutua entre mltiples subjetividades.
29

e incuestionable.
en la actitud natural de la vida cotidiana nos interesan
nicamente

determinados objetos, que se destacan contra el

campo cuestionado de otros experimentados previamente, y el


resultado de la actividad selectiva de nuestra mente es determinar
cules de las caractersticas particulares de tal objeto son
individuales y cules son tpicas
[Alfred Shutz, 2003: 40]

Vale decir que el Mundo de la Vida Cotidiana y su carga de sentido


comn, son el eje de gravedad donde finalmente todo recae y se
mide. La inmensa gama de aspectos y contrastes que dan textura al
mundo; las mltiples condiciones en las que los individuos coinciden
en depositar un sentido relevante detrs de las cosas; los contextos y
los

comportamientos

que

consecuentemente

se

convierte

en

comunes denominadores compartidos por quienes se encuentran


vinculados en cierta actividad; representan, junto con muchas otras
determinantes, los diferentes procesos en que se constituye el
mbito de realidad ms generalizado: la realidad eminente.
A todo esto, Schtz le llama el origen social del conocimiento, que
incluye modos de vida, mtodos para abordar el ambiente, recetas
eficaces para el uso de medios tpicos tendientes a lograr fines tpicos
en situaciones tpicas, etctera. Algo, que como he reiterado,
responde a una poca y slo cambian en la medida en que las propias
estructuras del mundo de la vida cambien.

Lo aproblemtico del Mundo de la Vida Cotidiana.


La consagracin de un entorno aproblemtico es la tarea fundamental
del sentido comn. A la menor provocacin problemtica que suscita
el mundo a nuestra existencia, se emprenden una serie de funciones
30

reflexivas que recurren tanto a la memoria individual

que contiene

todo lo que nos han enseado y hemos aprehendido durante nuestra


vida-, como a la memoria social que contiene todo lo que damos por
sentado, en la forma de sin nmero de frmulas y soluciones para
enfrentarse a la vida. En otras palabras, el sentido comn es un
acervo de conocimiento41 que comprende un sinfn respuestas del
cmo resolver situaciones comunes bajo circunstancias comunes.
ste acervo es social, pero cada sujeto recurre individualmente y a
su manera a el.
He aqu otro aspecto de la crtica que Schutz le hace a Weber, ya que
el segundo dice que en realidad existen ciertos actos durante nuestra
vida cotidiana, en el marco de la actitud natural, en que nos
conducimos de manera automtica y o reflexionamos realmente
sobre lo que hacemos. El ejemplo que utiliza Schutz, para esclarecer
todo esto el mismo que utiliza Weber al hablar sobre un hombre que
se acerca la lmpara para poder ver mejor en sus actividades. Ah
donde para Weber ello representa un acto meramente automtico del
no poder ver y causalmente acercarse la lmpara, para Schutz en ese
mismo acto hay tambin un proceso reflexivo e intencional de
acercarse la lmpara. Lo cual, nos deja en una paradoja an ms
radicalizada puesto que no hay nada en lo que respecta a la accin
social que no sea un acto de mera reflexin o reflexividad.
Por otra parte, la conceptualizacin fenomenolgica del Mundo de la
Vida Cotidiana, como se ha dicho con anterioridad, representa un
campo aproblemtico de actividad, puesto que no es necesario idear
una y otra vez los procedimientos cognitivos que se llevaron acabo en
un momento dado para resolver un problema recurrente, sino que se
remite a los procedimientos que previamente han resuelto situaciones
similares. De la misma manera, bajo la eventualidad de encontrarse
41 Como esta, son muchas las definiciones prescindibles a mi proyecto, tales como situacin biogrfica,
coordenadas de matriz social, etc. Vase la introduccin al libro de Schtz por parte de Maurice Natason
ya que explica de manera muy organizada y sinttica estos elementos conceptuales que son utilizados
durante el desarrollo terico de la obra. (Alfred Schtz: Pg. 15-32)
31

con una problemtica que todava no esta contemplada por el sentido


comn, se recurre42 a nuevos procedimientos para resolverla que en
el mejor de los casos incorporan previas soluciones similares,
integrando una forma totalmente nueva de resolver la problemtica
establecida.

Por

consiguiente,

toda

nueva

forma

de

resolver

situaciones problemticas, ser adjuntada como una nueva solucin


al sentido comn y en consecuencia a la estructura del Mundo de la
Vida Cotidiana vigente a ese momento.

El anlisis filosfico o psicolgico de la constitucin de


nuestras experiencias puede luego, retrospectivamente, describir
cmo los elementos de este mundo afectan a nuestros sentidos,
cmo los distinguimos pasivamente de una manera indistinta y
confusa, cmo mediante la apercepcin activa nuestra mente
destaca ciertos caracteres del campo perceptual, concibindolos
como cosas bien delineadas que se destacan dentro de un fondo
u

horizonte ms o menos inarticulado. La actitud natural no

conoce estos problemas. Para ella, el mundo es, desde el


comienzo, no un mundo del individuo aislado, sino un mundo
intersubjetivo, comn a todos nosotros, en el cual tenemos un
interes, no terico, sino eminentemente prctico
[Schutz, 2003: 198]

La Modernidad, entendida como Mundo de la Vida Cotidiana, carga en


su interior una formulacin especfica de sentido comn. Es decir,
una enorme estructura cognitiva, integrada por frmulas especficas
del cmo enfrentarse al mundo moderno cotidiano o bien, a lo que
diariamente compete de manera regular a la vida moderna-. Es
precisamente, uno de los objetivos de este trabajo, el des-cifrar
dichas frmulas en rasgos y/o aspectos generales que se encuentran
transversalmente presentes a lo largo de toda esta poca. Para ello,
42 Es preciso hacer la anotacin que al decir se recurre no significa que individualmente se llega a las
respuestas esperadas, sino que en trminos del sentido comn en el fondo se recurre socialmente. Es
decir que la respuesta a una nueva problemtica que pertenecer al sentido comn es en mayor medida
una consecuencia de fuertes impulsos y energa social en donde un enorme nmero de relaciones sociales
son necesarias para llegar a un punto tal en que individualmente se puedan resolver ciertos problemas.
32

el segundo captulo dedicar su atencin al desarrollo, no slo


histrico, sino, de alguna manera, a la evolucin y constitucin de
marcos cognitivos generales que puedan delimitar la estructura de lo
que hasta ahora se ha referido como el sentido comn.
Con todo esto, se puede decir que el sentido comn, representa el
grado ms sofisticado de intersubjetividad al que cualquier sociedad
puede llegar. Ello, debido a que representa la estructura semntica
ms amplia, que carga dentro de s los esquemas tipificantes ms
recurridos por la sociedad de un momento dado en la historia,
mientras que otros flujos semnticos43 simplemente se encuentran
circundando

provincialmente

este

marco

de

conocimientos

generalizado.
la jerga de la vida cotidiana es principalmente un lenguaje de
las cosas y sucesos nombrados, cualquier nombre incluye la
tipificacin

generalizacin

que

se

refiere

al

sistema

de

significatividades predominante en el endogrupo lingstico que


atribuy

a la cosa nombrada importancia suficiente para

establecer un trmino especfico para ella


[Schutz, 2003: 44]

Como ya se ha mencionado, para el presente anlisis, la Modernidad


es la forma manifiesta del concepto Mundo de la Vida Cotidiana en
que desde hace ms de cuatrocientos aos se ha ido constituyendo el
mundo occidental44. Esto implica toda una carga de condicionantes
cognitivas, que resultan en actividades cotidianas, desde donde se
reproduce intermitentemente la vida moderna. Es decir, que la
Modernidad habr de ser entendida en correspondencia a su
desenvolvimiento socio-histrico tanto hacia sus confines espaciotemporales, como en su relacin con otras pocas y otras culturas.
Ah donde ciertas actividades cotidianas se transfieren, tal y como
43 Los cuales posteriormente se vern definidos, por aquello de su circunscripcin al sentido comn,
como provincias finitas de significado tales como el arte y Dad en este caso.
44 Evidentemente que con sus internas fluctuaciones, pero en general con los elementos generales
necesarios para poder englobarla en un solo mundo de la vida cotidiana.
33

eran, de otras pocas45, otras se reformulan46 y finalmente se


incorporan nuevas47. Tan slo en la medida en que se puedan
determinar una serie de diferencias realmente significativas,
ontolgicas si se prefiere, podemos hablar de diferentes Mundo de la
Vida Cotidiana dentro de la historia de la humanidad48.
Por ejemplo, a diferencia de la Edad Media, para el Renacimiento el
concepto que el hombre tena sobre s mismo, dej de girar en torno
al determinismo teolgico49 de la omnipotencia de Dios. Ah donde el
individuo pas a ser el centro del universo, a diferencia de la
idealizacin de Dios, como entidad creadora 50. Lo que podra sonar
muy simple hoy en da, pero visto a la luz del desarrollo histrico es
tal vez una de las convulsiones ms catrticas que ha experimentado
la humanidad. Fue precisamente este cambio en la concepcin
ontolgica del ser humano, sobre s mismo, algo que modific
sustancialmente la manera de entender y recrear su

actividad

cotidiana y, a final de cuentas, de producir realidad.


Un sin fin de otros ejemplos nos podran servir para entender cmo es
que la Modernidad se circunscribe y genera sus propias pautas de
realidad. Y ms todava, para entender cmo es que dentro de esta
circunscripcin de realidad eminente y sentido comn moderno se
abre

todo

otro

universo

de

ramificaciones,

anlogas

al

desprendimiento de los mltiples Mundo de la Vida Cotidiana,


comprendidas en la gnesis de las provincias finitas de significado
que a continuacin sern detalladas.
Lo importante por ahora, es reiterar que las concepciones del ser ms
45 Como por ejemplo, el no hacer dao a los dems. Que en una poca se encontraba en el cdigo moral
de los diez mandamientos y ahora en el cdigo jurdico de nuestras constituciones modernas.
46 Como la forma en que se organizan los estados. Donde a diferencia de la Edad Media, donde el estado
estaba regido totalmente por la iglesia, hoy en da hay una divisin de poderes en las tres famosas esferas.
47 Como la implementacin de todo el aparato meditico y propagandstico.
48 Como la Antigedad, la Edad Media, el Renacimiento, etc.
49 Vigente desde San Agustn en el siglo I d.C.
50 En: Lus Villoro. El pensamiento moderno. Filosofa del renacimiento. Mxico: FCE / El Colegio
Nacional, 1992.
34

arraigadas, que logran efectivamente intersubjetivarse al interior de


un endogrupo, hacen gravitar una serie de actividades y rutinas en
torno a la vida cotidiana de sus integrantes. Horarios biolgicos y
sociales, responsabilidades y garantas de convivencia, lgicas de
intercambio y valor, son algunas de las condicionantes que giran
atradas hacia la realidad eminente y se transmiten a travs del
sentido comn y sus sistemas tipificantes en un Mundo de la Vida
Cotidiana bien constituido.
En conclusin, la Modernidad deber entenderse, bajo sus propias
concepciones, como el soporte estructural desde el cual pretendo
derivar el anlisis del arte y Dad como Provincias Finitas de
Significado que circunscriben el conocimiento del sentido comn
moderno. Pero, primero explicare cmo es que se constituye
propiamente, ya no subjetivamente sino ahora institucional y
objetivamente, el Mundo de la Vida Cotidiana.

Objetivacin, institucionalizacin y lenguaje: elementos


de concrecin del mundo de la vida.
El sentido comn es el flujo que carga y transmite todas las
significaciones

constituidas

sobre

la

base

de

procesos

de

intersubjetividad- manifiestas en esquemas de tipificacin. Una


pregunta pertinente sera: cmo es precisamente que se constituyen
dichas estructuras cognitivas y/o conocimientos de ndole sociohistrico?. Para contestar sta pregunta es preciso dar cuenta de un
proceso que los autores llaman la objetivacin de la expresividad
humana.
La objetividad humana es capaz de expresarse, o sea, se
manifiesta en productos de la actividad humana, que estn al
alcance tanto de sus productores como de otros hombres, por ser
elementos de un mundo comn. Dichas objetivaciones sirven

35

como ndices ms o menos duraderos de los procesos subjetivos


de quienes los producen
[Berger y Luckmann, 2006: 50]

No obstante que mi subjetividad me sea accesible de una manera que


jams podra serlo para alguien ms, existe tambin un nivel de
ndices o parmetros que son codificados en signos descifrables por
quienes los producen y, potencialmente, por quienes se ven
implicados a su exposicin. Estos ndices, integrados por los sistemas
tipificantes, varan en una serie de lenguajes o sistemas de expresin,
como lo son: el lenguaje corporal, el gesticular y el lingstico. Estos
se encargan fundamentalmente de recordar objetivadamente las
intenciones originarias, bajo un marco comprensible, de quien emplea
su mediacin.
Cmo yo objetivo por medio del lenguaje mi propio ser, ste se
hace accesible masiva y continuamente para m, a la vez que para
el otro () hace mas real mi subjetividad
[Berger y Luckmann: 54-55.]

Subsecuentemente, uno se preguntara: cmo es que se arraigan y


prevalecen estos esquemas comunicativos en el tejido social?. Tras la
eficacia en la consecucin de ciertos pasos, con respecto a otros, para
resolver una situacin o conducirse por una serie de diferentes
situaciones, es como se genera un grado de comn asentimiento que
torna innecesario volver a definir cada paso por realizar para llegar al
estado de las cosas que se desea. En la medida en que estas
prcticas logren volverse habituales o integrarse en una rutina
prolongada, se olvidarn los clculos y las consideraciones iniciales
que determinaron la toma de esas decisiones. A esto se le denomina
la habitualizacin de las prcticas. Y, si adems de eso, se logran
transcribir

claramente

dichos

procedimientos

en

un

sistema

esencialmente objetivo como el lingstico51-, precisando su valor


51 Ya que ste se caracteriza primordialmente por la claridad de su codificacin y desciframiento. Lo cual
me recuerda una frase de Gramsci en la que se refiere al lenguaje como una estructura finita de infinitas
36

heurstico sobre otros procedimientos para llegar al mismo estado de


las cosas. Es justamente ah donde se produce la institucionalizacin
de las prcticas y en mayor medida los elementos que llegarn a ser
incuestionables y reconocidos como reales.
cuando ms institucionalizadas o estandarizadas se hallan las
pautas de conducta, es decir, cuanto ms tipificada esta una
manera socialmente aprobada por leyes, reglas, regulaciones,
costumbres, hbitos, etc., tanto mayor probabilidad de que mi
propia conducta autotipificadora produzca el estado de cosas al
que apunta
[Alfred Schtz, 2003: 55]

De igual

manera, para

la

institucionalizacin

existe un nivel

modulante de innovacin. Dado que toda institucin aparece cada vez


que se da una tipificacin recproca de acciones habitualizadas por
tipos de actores, puede que en un momento dado esa tipificacin
recproca cambie conforme al brote de nuevas condiciones o el
desarrollo tcnico de nuevas habilidades que modifiquen, particular o
completamente, las actividades ya institucionalizadas por otras
nuevas. Esta dinmica instituyente, se da a manera de bucle
ininterrumpido, en tanto que los elementos que se experimentan,
poseyendo una realidad propia, se presentan al individuo como un
hecho externo, segn lo establecido al principio del captulo.

Con todo, ya es posible advertir la relacin fundamental de


estos tres momentos dialcticos de la realidad social. Cada uno de
ellos corresponde a una caracterizacin esencial del mundo social.
La sociedad es un producto humano. La sociedad es una realidad
objetiva. El hombre es un producto social
[Alfred Schtz, 2003: 55]

Hasta ahora, dara la impresin de que el planteamiento de la


Fenomenologa

fuese

correspondiente

una

naturalidad

incuestionable sobre el mundo social. Sin embargo, todava no se ha

37

relativizado y/o complejizado, de manera profunda y detallada, lo que


Schutz seala como El problema de la realidad social ttulo del
nico libro que public en vida. En el sentido de que, lo visto hasta
ahora, representa conceptualmente, la textura ms superficial y
exterior de lo que percibimos como realidad cotidiana es decir, lo
que

se

presenta

como

predeterminaciones

incuestionables

aproblemticas. Sin embargo, todo esto no es ms que la puerta de


entrada al verdadero anlisis que a lo largo del presente escrito
pretendo problematizar en tanto a las relaciones y estructuras
semnticas, lingsticas y cognitivas detrs de la Modernidad, el arte
y Dad.

La estratificacin del mundo de la vida: las realidades mltiples.


Bajo el planteamiento de que la realidad es un producto social,
derivado de la construccin intersubjetiva de conocimiento y ms
conocimiento, es preciso establecer que existen diferentes niveles y
alcances en que aquel conocimiento se reproduce y coacciona a los
individuos que comprenden dicha realidad. Al hablar de niveles y
alcances me refiero a que alrededor de la realidad eminente, existen
mltiples dimensiones, en que se diferencia todo un sistema de
significaciones y tipificaciones que comprenden el mundo de manera
distinta.

Por

consiguiente,

los

efectos

que

estas

dimensiones

cognitivas cobran, tanto a nivel subjetivo o consciente como a nivel


intersubjetivo o social, tienen implicaciones en una enorme gama de
actividades y concepciones que no propiamente corresponden con los
fundamentos que sustentan y respaldan al sentido comn del Mundo
de la Vida Cotidiana.
Para entender esto, la Fenomenologa recurre a lo que se denomina el
anlisis de las estratificaciones del mundo y las realidades mltiples.
Aqu se enfatiza la organizacin de diversas dimensiones semnticas

38

que alternan de acuerdo a la conformacin de parmetros cognitivos


propios y lenguajes para referirse a ellos. Estas dimensiones
contienen mbitos de la realidad como son la ciencia, la religin, la
poltica y, evidentemente, el arte y Dad52.
De esta teorizacin se infiere que la realidad tiene infinitas formas de
significarse, as como diferentes niveles de alcance en los que stas
son introyectadas en las personas y echadas andar en actividades
sociales, que reproducen tales significaciones y las desarrollan
invariablemente a lo largo del tiempo. Para entender la forma en que
esto se organiza y adquiere diferentes niveles y alcances, la teora
fenomenolgica nos provee de una serie de condiciones, unas
filosficas y otras no tanto, desde la cuales se define: en dnde se
ubica una manifestacin social y qu relaciones cognitivas y
lingsticas se producen entre esta con otras a su alrededor.
A continuacin, presentar de manera detallada los elementos y
condiciones en que todo este complejo de mltiples realidades se
convierte en el anlisis de las Provincias Finitas de Significado.

52Otra caracterstica distintiva de este movimiento reside en su vehemencia


prodigiosa, en la verdadera bulimia del absurdo que domina a sus protagonistas y
les provoca una rabia blasfema e iconoclasta, al parecer jams vista. Pues hasta
entonces, los movimientos de Vanguardia, fuera cual fuese la violencia de so
oposicin a los sistemas preestablecidos, permanecan en una lnea de
pensamiento accesibles los ataques de sus adversarios; mientras que Dad
arremete contra los fundamentos mismos del pensamiento, poniendo en duda el
lenguaje, la coherencia, el principio de identidad, as como los soportes y los
canales del arte tal y como podan concebirse antes de su irrupcin en la escena
pblica [Waldberg: 16]
39

III.

Mltiples Realidades

y Provincias finitas de significado.

Desprendimientos.
La conceptualizacin de las Provincias Finitas de Significado permiten
entender el desprendimiento a las ataduras que ejerce la estructura
de conocimientos ordinarios del sentido comn. En este sentido, de
dichos desprendimientos se produce una infinidad de conocimientos
alternos

que

circundan

alrededor

de

la

realidad

eminente,

permitiendo al individuo escapar momentneamente de la rigidez que


lo sujeta a la cotidianidad. Y por consiguiente, el individuo deja de
estar sujeto y logra as desenvolverse bajo diferentes abstractos de
sentido53 y de realidad.
Las Provincias Finitas de Significado responden a una determinacin
interna, parcialmente transferible hacia otras Provincias, e incluso
hacia la misma realidad eminente de la cual se desprenden todas
ellas. De esta manera, las Provincias Finitas de Significado logran
diferenciarse semnticamente, las unas de las otras, dentro de una
misma plataforma real o contexto social generalizado en el que estas
realidades mltiples se desenvuelven intrincadas.
Esto ltimo se refiere a que, pese a la aparente incompatibilidad que
53 Como bien pueden ser los abstractos de sentido pertenecientes a la ciencia, la religin o cualquier otro
tipo de expresin semntica del mundo de la vida que no sea propiamente la del sentido comn de la
cotidianidad.
40

diferencia a cada Provincia Finita de Significado, stas nunca


terminan por

desacoplarse

por

completo.

Estas

operan como

fijaciones momentneas que interceden, unas con otras, rigiendo


intermitentemente nuestras conciencias y actividades a lo largo de
nuestro desenvolvimientito diario. Todo ello se da bajo la forma en la
que dichos universos de significado limtrofes adoptan y reproduce
su mundo, de acuerdo al implcito establecimiento de normas,
parmetros, funciones, mediaciones, etctera. Como resultado, se
genera un inmenso sistema complejsimo de flujos de significaciones
y sistemas tipificanes54 diferenciados, entre los cuales alterna nuestra
experiencia subjetiva, conducindonos por diferentes formas de
concebir, enfrentar y reproducir nuestras actividades entremezcladas.

De los subuniversos de realidad a las Provincias Finitas de


Significado.
Con el fin de establecer los elementos conceptuales bsicos para este
apartado, me basar, casi por completo, en el ensayo de Schtz
llamado: Sobre las Realidades Mltiples. Esto, para denominar
claramente las condiciones y la ubicacin de los planteamientos
centrales dentro del marco terico conceptual que dispongo para el
anlisis del arte en el contexto de la Modernidad.
Schtz comienza el artculo retomando dos principios de psicologa,
obtenidos de William James, para elaborar su formulacin de las
Provincias Finitas de Significado. El primero es que todo lo que exalta

54 Un ejemplo muy ilustrativo de todo esto es el propio sentido del humor, en tanto, que a diferencia de
la seriedad con que nos debemos conducir por el sentido comn, durante el da tenemos innumerables
lapsus donde nos remos de cosas de las que nunca nos podramos rer ordinariamente (como de la muerte
o la tragedia de uno mismo). As mismo, que exista una inmenso abstracto semntico significa que
despus del rernos de un chiste podemos rpidamente empezar a hacer sumas o derivadas muy
complicadas, lo cual nos desprende tanto de las estructuras del sentido comn y de las del sentido del
humor previamente mencionadas. Y finalmente, si esto lo potenciamos a toda la gama de posibles
subuniversos de sentido sera casi imposible definir de manera especfica todo el devenir
fenomenolgico de nuestro da a da.
41

y estimula nuestro inters es real55 [Alfred Schtz, 2003: 197.]. Y el


segundo es, que dentro de esa marco real, existen varios ordenes
o subuniversos los cuales tienen un propio estilo especial y se
diferencian los unos de los otros de manera cuasi-ontolgica [Alfred
Schtz y Tomas Luckman, 2006: 41.].
Mientras se atiende l, cada mundo es real a su manera; solo
que su realidad desaparece al dejar de prestarle atencin
Cita a James [Alfres Schtz: 197]

Para la Fenomenologa dichos subuniversos, no se constituyen


mediante la estructura antolgica de su objeto sino mediante el
sentido de nuestra experiencia [Alfred Schtz y Tomas Luckman:
43.]. Esto quiere decir, que no se forman en base a convenciones
maniquestas, sobre aquello (bueno o malo) que ha despertado
nuestro inters. Dichos subuniversos se constituyen bajo el
reconocimiento de la experiencia subjetiva, que individuos, en mutua
referencia, derivan de su entorno.
Schtz no define, por su parte, a aquellas dimensiones como
subuniversos de realidad" sino como provincias finitas de significado.
Esta re-conceptualizacin le da un giro al planteamiento de James, ya
que estos subuniversos no desaparecen al dejar de ponerles
atencin sino que generan un estilo particular de vivencia y
cognitividad,

durante

el

tiempo

que

atendemos

ellos,

mantenindose potencialmente emergentes. En otras palabras, las


provincias finitas de significado siempre estn ah, potencialmente
listas para ser relevantes a la conciencia no es como si dejaran de
existir cuando se deja de atenderlas sino que todo el tiempo se
encuentran interactuando con nuestra actitud natural, modificando su
forma de conocer y enfrentarse al mundo.

55 Lo que refuerza la nocin de experiencia subjetiva como fuente ontolgica de establecimiento de la


realidad social.
42

Cognitividad y expresividad.
Schtz defiende a los estilos particulares de vivencia y cognitividad
como

la

forma

en

que

conscientemente

se

determinan

las

condiciones internas de las Provincias Finitas de Significado. De esta


manera, cada una de stas modifica y/o distorsiona el sentido de
nuestras experiencias, a merced de las disposiciones cognitivas y las
variadas

formas

de

expresividades,

con

que

cada

una

se

autodetermina. De esta manera se contituyen as, nuevos parmetros


de respuestas, as como de interrogantes, que finalmente encausan
un flujo propio, que organizan y echan andar un mundo real
restringido a su interior.
desde la perspectiva del Mundo de la Vida cotidiana, en
verdad, los mbitos de sentido pueden aparecer solo como cuasirealidades, pero al mismo tiempo, desde la actitud cientfica, o
desde la experiencia religiosa [o esttica],

el mundo de la vida

puede ser visto como una cuasi-realidad


[Schtz y Luckmann, 2003: 44.]

Esto ltimo, es profundamente relevante para el presente trabajo y


de hecho, el propsito de escoger ste, y no otro, marco tericoconceptual interpretativo. Ya que con ello pretendo entender cmo
es que Dad parte desde un estilo cognoscitivo particular?. Es decir,
desde una perspectiva epistemolgica propia del cmo conoce lo
que conoce-, que se basa en la burla de mal gusto, en el absurdo y
en la irona. En resumen se construye a partir de todo lo que en
ltima instancia se define como humor negro.
En el caso de Dad, el humor negro no apunta meros desvaros sin
propsito, sino que estas aproximaciones sin aparente sentido
representan en el fondo una dialctica paradjica que procura develar
el carcter contradictorio de una sociedad que se haca ver como

43

avanzada

civilizada

pero

que

en

efecto

se

encontraba

destruyndose a s misma.
Fueron ultimadamente los dadastas, quienes emergieron a la
mitad de una Guerra brutal, a los que les toc reflejar con
precisin el creciente sentido de absurdidad de la naturaleza
fragmentada de la de la realidad y la derrota no slo del modo
de pensar de la razn y la tradicin sino de la fe en la existencia
dominada por el orden y expresada con exactitud por un lenguaje
sistemtico y preciso56
[Godfrey, 2001: 35]

Shock57 de la conciencia: de una realidad a otra.


Los escndalos iniciados por Dad fueron deliberadamente
extremos su intencin

primordial era la de generar shock

[perturbar]
[Godfrey, 2001: 40]

Hasta ahora, se ha reiterado de manera clara y concisa que la


realidad se encuentra relativamente diferenciada al interior por una
abstracta y muy compleja

estructura que comprende un sinfn de

niveles o segmentos finitos de realidade(s), en que el conocimiento58


se produce y reproduce socialmente. Pero cmo es que stas
emergen? y bajo qu circunstancia se sitan en nuestra conciencia,
al grado en que el individuo experimenta el mundo que lo rodea bajo
sus diferentes manifestaciones?.
Segn Schutz, es slo a travs de una especie conmocin semntica,
denominada como shock de la conciencia59, que se nos olvidan
56 It was finally left to the Dadaists, who emerged in the middle of a brutal war, to reflect accurately a
growing sense of absurdity of the fragmented nature of reality and the total overthrow not only of
reason and tradition modes of thought but of faith in an existence dominated by order and accurately
expressed by a precise and systematic language(traducido por mi)
57The outrages initiated by Dada were deribelately extreme they were primary
ment to shock
58 De ah que Berger y Luckmann hayan decidido cambiarle el nombre a la Fenomenologa en
Sociologa del Conocimiento.
59 Nocin obtenida de la del salto en Kirkegaard.
44

todas las reglas, lineamientos y significaciones del sentido comn. En


otras palabras, este shock representa una perturbacin que rompe
bruscamente los lmites de aquello de lo que se nos presenta en la
vida cotidiana como real, forzndonos a trasladar el sentido de
nuestras experiencias a un nuevo universo de significaciones y
actividades.
Existen muchas condiciones objetivas en las que se produce un shock
en la conciencia. Por ejemplo el cambiar fsicamente de un lugar a
otro, cambiar discursivamente de una conversacin a otra o
simplemente fantasear y soar60.
Me parece completamente anloga, a este planteamiento, la forma
tan especial con que Dad procuraba sus irrupciones en la escena
pblica61. Estos espectculos demuestran lo bien que los dadastas
entendan la necesidad de romper con los esquemas mentales que
dominan la conciencia cotidiana. Y sobre todo, de hacerlo, no de
manera laxa y pasiva sino efusiva y catrticamente. Por este medio
generaban una perturbacin cognitiva y semntica, la cual tanto
anhelaban propiciar no solo en la mente de aquellos que asistan a
sus soires sino en la cultura y la sociedad moderna en general:
Para acceder al Dada Austellung, Dada Wrfrhling 62, el
pblico estaba obligado a pasar por un mingitorio. En la entrada
una

nia

vestida

de

primera

comunin

recitaba

poemas

obscenos. En medio del patio se levantaba un objeto de Max


Ernst, una suerte de talla de madera dura a la que se encontraba
amarrada, mediante una cadena, un hacha. El pblico era
invitado a destruir progresivamente el objeto a hachazos. En un
rincn se descubra el fludoskeptrik de Baagreld, un acuario
60 Es de notar que los tres autores coinciden en que el shock ms fuerte que diariamente experimentamos
es el despertar mientras soamos. Algo que posteriormente fue atrado por el Surrealismo movimiento
que tomo la estafeta de la irrupcin Dad- como fundamento angular de su propia historia. Es decir, a
diferencia de Dad que se fundament en el sentido del humor negro, por su parte, el Surrealismo se
fundament en el sentido onrico.
61 Lo que posteriormente se conocer como los soires Dad el sello ms distintivo de dicho
movimiento.
62 Exposicin que tuvo lugar en Colonia, Alemania en 1920.
45

lleno de agua teida de rojo, simulando sangre en el fondo del


cual yaca un despertador junto a un brazo femenino, mientras
que el superficie flotaba una cabellera de mujer. En los muros
estaban colgados unos collages y los papeles desgarrados de
Arp, Ernst y Baader y algunos otros, todos ellos de caractersticas
indefinibles debido a su provocacin y blasfemia. En mltiples
ocasiones el local fue saqueado por el pblico que se senta
ultrajado y, al cabo de unos das, la exposicin fue prohibida
[Waldber, 2004: 36.].

Posteriormente desarrollar con mejor detalle, siendo mi material


emprico fundamental, estos eventos Dad. No slo con el fin de
relatar y carcajearse de las ancdotas de este movimiento, sino por
sobre todo con el objetivo de indagar qu era aquello que los
motivaba y qu mltiples intenciones haba detrs del declamar/hacer
todo esto?.

La ansiedad fundamental y la epoj especfica: catalizadores e


inhibidores de las realidades mltiples
En la seccin anterior se hicieron explcitas las conceptualizaciones
bsicas, que definen, diferencian y propician a las Provincias Finitas
de Significado en contraste con la realidad eminente del Mundo de la
Vida Cotidiana. En este apartado quisiera introducir una serie de otras
condicionantes que operan posterior al establecimiento y proliferacin
de cada una. Primero har mencin de un par de mecanismos que
operan como especies de inhibidores y catalizadores, en el paso de
un complejo de sentido a otro. Es decir, del paso entre el sentido
comn a una Provincia Finita de Significado o de una Provincia Finita
de Significado a otra.
Ansiedad fundamental

46

Henry Bergson63, en su tratado sobre la attention la vie, sostiene


que la caracterstica principal de lo que l denomina mundo natural
para nosotros Mundo de la Vida Cotidiana- es una muy elevada y
pragmtica

atencin

hacia

el

mundo:

sus

eventos,

objetos,

semejantes, etctera, se nos presentan bajo una enorme tensin que


hostiga nuestras conciencias a atenderles todo el tiempo. Por su
parte, Schtz establece bajo esa misma lnea, que la actividad en la
cotidianidad, efectivamente se encuentra dominada por motivos e
intereses orientados a resolver las situaciones que se le presentan a
los sujetos. Este autor, al igual que Bergson, reconoce la enorme
tensin pragmtica que sufrimos concientemente, al estar despiertos
y a la expectativa de que cualquier cosa que pueda ocurrir.
La cuestin fundamental aqu, no es propiamente el carcter
pragmtico y azaroso del mundo cotidiano, sino que detrs de ello
existe una condicin psicolgica que constantemente nos constrie y
mantiene bajo tensin o estrs. Por ejemplo, sabemos que
moriremos algn da y eso nos provoca una gran ansiedad64 una
ansiedad fundamental- que nos acosa da a da. Los seres humanos le
temen a todo lo que pudiese ocurrir que amenace nuestra
existencia, sobre todo en un entorno por dems contingente y
peligroso que es el Mundo de la Vida moderna65 de las grandes urbes.
Es la anticipacin primordial que origina todas las dems. De la
ansiedad

fundamental

surgen

los

muchos

sistemas

interrelacionados de esperanzas y temores, de necesidades y


satisfacciones, de oportunidades y riesgos que incitan al hombre
63 Este filsofo francs al igual que Kirkegaard mencionado tambin con anterioridad- representan
influencias muy importantes para el desarrollo de la Fenomenologa sociolgica, pero por cuestiones de
sntesis he decidido solo mencionar slo unas referencias para no volver muy denso el planteamiento.
64 Un concepto muy similar al que utilizan Gofman, Garfinkel e incluso de algumna manera Giddens,
cada uno por su lado, refirindose a la seguridad ontolgica. En que los individuos reconocen un orden
metafsico de normalidad en que descansa su tranquilidad y serenidad al referirse al mundo cotidiano.
En ultima instancia, tanto la ansiedad fundamental como la seguridad ontolgica, representan dos caras
de una misma moneda en que se refuerza lo natural, aproblemtico y normal de cmo percibimos
nuestro entorno ordinario da a da.
65 Es preciso mencionar en este sentido las aportaciones en Anthony Giddens y Ulich Beck sobre la
Modernidad en trminos de una sociedad del riesgo, que se caracteriza por producir entornos cada ves
ms inseguros y peligrosos.
47

de la actitud natural a tratar de dominar el mundo, superar sus


obstculos, esbozar proyectos y llevarlos acabo
[Alfred Schtz, 2003: 30.]

A pesar de lo amenazante y angustioso con que dicha forma de


ansiedad nos constrie, Schtz menciona que se han diseado
socialmente sistemas de defensa psquica que nos ayudan a soslayar
nuestros

temores.

Estos

operan

como

desentendimiento

indiferencia hacia la vida inmediata y cotidiana, en la que todo nos


puede pasar en cualquier momento. La ansiedad fundamental,
propia

de

la

realidad

eminente

,es

algo

que

nos

impulsa

inconscientemente a entrar dentro de los confines de las Provincias


Finitas de Significado, dado que como se ver en el siguiente
prrafo- por definicin, estas provincias implican un relajamiento de la
tensin sobre el mundo cotidiano en el que en todo momento puede
ocurrir una desgracia.
Al rer viendo una escena cotidiana chusca en la oficina, al
fantasear con el romper de las olas mientras vamos en el trfico, al
idear formas de resolver un algoritmo antes de dormir, al rezar
profundamente despus de un accidente, al dibujar un bosquejo en
clase de geografa, al componer una meloda en la baera, etctera;
nos olvidamos de lo impredecible que puede ser un accidente o de la
pertinencia y beneplcito que debemos guardar durante nuestras
acciones formales en sociedad.
Ahora bien, lo que quiero sostener con todo esto, es que Dad fungi
socio-histricamente como uno de sistemas de defensa frente a la
brutal barbarie de su poca. Se podra decir que todas las
intenciones,

productos,

manifestaciones,

etctera,

con

que

se

pronunciaron e irrumpieron en la escena pblica los dadastas,


respondieron a una especie de catarsis inminente de la cultura
occidental a inicios del siglo XX.
48

La fuerza blanca de Dad era muy saludable. Dad era tan til como purgativa.
Creo que yo [Duchamp] me encontraba en plena conciencia de todo esto en
aquella poca as como de querer purgarme a mi mismo66
[Godfrey, 2001: 50].

En este sentido, la ansiedad fundamental como inhibidor de la


Provincia Finita de Significado Dad, se expresa en tanto que: si no
hubiese habido un contexto de tal hostilidad como el que propici la
Grand Guerre- tal vez el movimiento tampoco hubiese sido tan
efusivo o estrambtico en su irrupcin. En su contraparte, debido a la
necesidad de generar socialmente un respiro frente a ese mismo
contexto,

la

ansiedad

fundamental

se

presta

aqu

como

un

mecanismo catalizador del presente movimiento en anlisis.

La epoj especfica.
El segundo mecanismo de canalizacin e inhibicin es decir, que
propicia o no el paso de un acento de realidad a otro y/o de una
provincia a otra67- proviene del concepto epoj. Esta nocin que
tambin se deriva del trabajo de Husserl, se refiere a una suspensin
en la creencia sobre los fundamentos que edifican el mundo. Esto, de
la

misma

manera

que

otros

muchos

conceptos

filosficos

mencionados arriba, es nuevamente reformulado por Schtz para


efectos de volver ms sociolgicas sus implicaciones. Este autor
construye el concepto de epoj especfica, donde no se suspenden
propiamente las creencias sobre los fundamentos que edifican el
mundo sino que se duda sobre la existencia misma del mundo
[Schtz, 2006: 29].
Lo que el Schutz coloca entre parntesis es la duda de que el
66 The blank force of Dada was very salutary. Dada was very serviceable as a purgative. And I think I
was thoroughly of this at the time of a desire to effect a purgation in my-self (traducido por mi)
67 En este caso entre la Modernidad y el arte as como entre el arte y Dad.
49

mundo y sus objetos puedan ser diferentes del cmo se nos


presentan. Siendo esto precisamente lo que hace posibles diferentes
contextos subjetivos de sentido, ya que conduce hacia un despojo de
la rigidez tan caracterstica de realidad eminente, pero sin olvidar que
esta nunca desaparece por completo y en cualquier momento puede
reimponerse.
La epoj especfica es un mecanismo fundamental de las Provincias
Finitas de Significado ya que todas nacen de la duda sobre si las
cosas son exactamente como se encuentran fuera de la conciencia. Si
es que estamos determinados por la inmediatez y rigurosidad del
mundo

podemos

efectivamente

ensayarnos

en

nuevas

interpretaciones y desenvolvernos bajo diferentes maneras. Ms


adelante

se

ver

cmo

estos

dos

conceptos

son

pilares

fundamentales de esta tesis, ya que devendrn especficamente


como dos caractersticas fundamentales para entender tanto el
carcter del humor negro como la reflexividad crtica en Dad

68

. En

una entrevista a Marcel Duchamp, el ms importante expositor del Dad Nueva York,
declar:
Dad era una protesta extrema en contra de la parte fsica de la pintura. Era
una actitud metafsica. Se encontraba ntima y conscientemente en conexin con
la literatura. Era una forma de nihilismo de la cual todava me encuentro
[Duchamp] en gran simpata. Era una forma de escapar a un estado mental
para evitar ser influenciado por el ambiente que a uno lo rodea, o por el
pasado: para escapar de los clichs69
[Godfrey, 2001: 49].

Un ejemplo para adelantar estos posteriores anlisis son los


68 Un ejemplo para adelantar estos posteriores anlisis son los enigmticos ready-mades de Duchamp,
quien propuso emplear objetos de la vida cotidiana y convertirlos en obras artsticas. El urinario que
expuso en Nueva York es tal vez el mejor ejemplo que posteriormente desarrollar, ya que plante por
primera vez el concepto ready-made y a la vez se burl profundamente de manera sarcstica y cnica de
la institucin artstica tradicional que lo invit a exponer, al grado que sacaron la obra poco despus de
ser expuesta.
69 Dad was an extreme protest against the physical side of painting. It was a metaphysical attitude. It
was intimately and conscious connected with literature. It was a sort of nihilism to which I am still very
sympathetic. It was a way to get out of a state of mind to avoid being influence by ones immediate
environment, or by the past: to get away of clichs to get free.
50

enigmticos ready-mades de Duchamp. l propuso emplear objetos


de la vida cotidiana y convertirlos en obras artsticas. Una vez,
como incgnito, expuso un urinario en Nueva York. Con esta obra
Duchamp plante por primera vez el concepto ready-made y a la
vez se burl profundamente de manera sarcstica y cnica de la
institucin artstica tradicional que lo invit a exponer, al grado que
sacaron la obra poco despus de ser expuesta.
(Vase anexo 3)
La relevancia del lenguaje simblico para las provincias finitas de
significado
Para

ir

conciliando

cerrando

el

presente

captulo,

quisiera

detenerme un poco en lo que concierne a un problema de suma


importancia para el anlisis que pretendo: el problema del lenguaje
del simblico, que se emplea para expresarse tanto en la actitud
natural, de manera ms o menos ordinaria como en las infinitas
formas de expresarse con cada provincias finitas de significado. Lo
primero que hay que decir es que para Schtz existe una dificultad
que presentan todos los intentos por describir a las provincias finitas
de significado [Schtz, 2006: 218.].. Lo que refuerza la tesis sobre
una especie de

lenguaje ordinario, establecida al inicio de este

captulo.
Dicha dificultad consiste en el hecho de que el lenguaje,
cualquier lenguaje, pertenece como comunicacin ( ) al
mundo del ejecutar intersubjetivo, y por tanto, se resiste
obstinadamente a servir como vehculo de significados que
trascienden sus propias presuposiciones. Este hecho conduce a
las mltiples formas de comunicacin indirecta
[Schtz, 2003: 218.]

A diferencia de lo establecido arriba, Berger y Luckmann no ven


precisamente al lenguaje como un obstculo. Para ellos, el lenguaje
51

es capaz de trascender por completo la realidad de la vida cotidiana.


En tanto que representa un medio inmejorable, a travs del cual uno
puede

referirse

experiencias

que

corresponden

la

mera

subjetividad. Abarcando as, mltiples mbitos aislados de la realidad


vale decir, Provincias Finitas de Significado.
Puedo interpretar el significado de un sueo integrndolo
lingsticamente dentro del orden de la vida cotidiana. Dicha
integracin traspone la realidad aislada que corresponde al sueo
en la de la vida cotidiana, enclavndose dentro de esta ltima
() Los productos de estas transportaciones pertenecen en cierto
sentido a ambas esferas de realidad: estn ubicados en una
realidad, pero se refieren a otra
[Berger y Luckmann, 2006: 56.]

Esto que Schtz no contempl, sus discpulos lo explican como:


lenguaje simblico referente a zonas de intimidad, es decir, La
circunscripcin y delimitacin de campos semnticos y significados
lingsticos que posibilitan la objetivacin, retencin y acumulacin de
experiencia subjetiva restringida [Ibd..].
As pues, tanto el lenguaje simblico como el ordinario, pueden ser
entendidos como especies de cdigos70, ensamblados sobre la base
de objetivaciones, orientadas a la comprensin de aspectos tanto
cotidianos como

subjetivos. No son por ello menos comprensibles,

pero si restringibles a la aprehensin, manejo y disponibilidad del


cdigo, por quienes se ven involucrados en su uso. Es decir, que si
bien, la vida cotidiana se basa en un lenguaje que se encarga de
incorporar progresivamente un sin numero de formulas para resolver
y hacer cada vez ms normalizado y aproblemtico al mundo.

Por

otro, ese mismo recurso, el del lenguaje, representa anlogamente


una excelente medio para lograr exteriorizar nuestra subjetividad, a

Siendo est mbito el ms subjetivo de todos, como se ha sealado previamente.


70 Sistema unitario, ordenado y sistematizado de smbolos, signos y significados que
pueden ser entendidos tanto por su emisor como por el receptor
52

travs de la objetivacin de nuestras experiencias, por ms bizarras


que estas parezcan como por ejemplo, un sueo de lo ms
alucinante, con texturas viscosas conectadas a nuestro sistema
nervioso desde muy lejos y elefantitos prpura volando por ah.
Para efectos de poder analizar a las Provincias Finitas de Significado,
las cuales se nos presentan como zonas de intimidad, es preciso
tener en cuenta la constitucin intrnseca, funcional y operativa, del
lenguaje simblico

como un cdigo especfico en que fluyen mis

objetivaciones subjetivas y las de mis semejantes. Slo tras la


asimilacin

y/o

manipulacin

de

aqul,

es

que

uno

puede

desenvolverse libremente al interior de estas zonas. Es decir, que el


desciframiento del cdigo es directamente consecuente con los
lmites y efectos que ste ejerce en los individuos que lo comprenden.
Al adentrarse en los confines semnticos de una Provincia Finita de Significado
especfica, su lenguaje simblico o cdigo interno e intransferible-, es lo que opera
como orientacin sistemtica. En el momento en que no logra asimilarse el lenguaje,
todo lo que se dice o se hace dentro de la Provincia Finita de Significado resulta
incomprensible o meramente absurdo. Por ejemplo, si respondemos con el relato de
nuestros ms espeluznantes sueos a una pregunta de matemticas, a las siete de la
maana en el saln de clase, muy probablemente la interaccin colapsara y sera muy
difcil restituir nuevamente71. Tan slo, si tras subsecuentes interacciones y
negociaciones lingsticas, por cierto- se procura retomar, por aquellos involucrados,
los elementos de un solo mbito es decir, de las correspondientes Provincias Finitas de
Significado a que se atiene la interaccin-, es que se podra restablecer la interaccin.
El lenguaje simblico, es pues, la llave maestra, y no un obstculo como deca Schtz.
71 Dentro de otras perspectivas y autores, ste mismo punto ha suscitado enorme inters para la
sociologa. De esta manera, me vienen a la mente las tan famosos experimentos de ruptura (breaching
experiments) de Garfinkel, quien peda a sus alumnos que se dedicaran por un da a romper con los
parmetros de normalidad o deber ser de la actitud natural. De esa manera, los alumnos podran
testificar los mecanismos que como sociedad se han ido constituyendo para restituir toda actividad
cotidiana de manera que los factores "subjetivos" se convierten en accesibles para los actores en
virtud de una combinacin de conocimiento contextual y su comprehensin tcita de la estructura
metdica de sus propias actividades (GARFINKEL,H.,1967:Studies in Ethnomethodology,
Englewood Clifs, Prentice Hall. (1984: Cambridge, Polity Press).)
53

En lo que respecta a mi anlisis, es algo que permite adentrarse en diferentes Provincias


Finitas de Significado. Siendo que estas, se encuentran esencialmente configuradas
desde una plataforma semntica y sintctica. Ya que precisa las objetivaciones
inherentes al sentido atribuido, detrs de sus limtrofes alcances, con que los individuos
que la comprenden acuerdan en asimilar mutuamente.
En otras palabras, en la medida en que una Provincia Finita de Significado logre
desentenderse, aunque sea momentneamente, de los criterios derivados del sentido
comn, es decir, del lenguaje ordinario del Mundo de la Vida Cotidiana, es como,
precisamente se comienza a contemplar un mundo de manera diferente y, sobre todo,
autoreferente. Es precisamente, en esa medida, en que se espera que comiencen a brotar
las propias definiciones semnticas y sintcticas, del cmo conoce lo que conoce,
Provincia Finita de Significado. En fin, el lenguaje simblico es lo que permite que una
provincia pueda producirse hacia s misma y posteriormente, en la medida de sus
posibilidades, perpetrarse invariablemente a travs del tiempo y espacio social.

La dificultad era semntica ms que real, la cuestin radica en el lenguaje, y


como el lenguaje es la herramienta del pensamiento, la cuestin radica
ultimadamente en la manera en que pesamos
[Richter, 1985 : 60.]

Aqu, Hans Ritchter permite entender fenomenolgicamente a Dad. Como miembro


activo del movimiento, y posterior crtico del mismo 72, Ritchter da cuenta de un valor
fundamental al interior del complejo Dad: el lenguaje como herramienta del
pensamiento. Por mi parte, como se ver con mayor detalle en el tercer captulo y
sobre todo en mis conclusiones, propondr entender el recurso del lenguaje como una
meta73-herramienta, exclusivamente humana, que nos permite deambular libremente

The difficul was semantinc rather than real. The fault lies with the lenguaje, and
as lenguaje is the tool of thought, the fault lies with our way of thinking (traducido
por mi)
72 Al rededor de los 60s Ritchter realizo un libro en que adems de relatar innumerables ancdotas
propone su propia forma de entender a Dad: a travs de su tesis de la Chance es decir, de las
posibilidades abiertas. Algo que posteriormente, en el tercer captulo, en particular, har mucho eco
conforme al planteamiento de la contingencia
73 Puesto que es una herramienta que permite construir nuevas herramientas. Es decir, que utilizamos el
lenguaje para entender mas lenguaje como en el caso especfico, de sta, mi investigacin.
54

entre los mltiples mbitos de realidad que construimos socialmente. Es decir, que entre
nuestro entorno fsico compartido y nuestras experiencias subjetivas individuales,
aquello que nos permite coordinar nuestras actividades es la manera en que nos
referimos mutuamente a ellas. Siendo las diferentes formas de expresin lingsticas, las
herramientas fundamentales para ello.
(Vase anexo 4)
A lo que apunta todo esto, es hacerse de una idea, mas o menos
vaga, del gigantesco complejo intrincado, en cierto sentido fractlico,
de las innumerables Provincias Finitas de Significado en que
interceden diariamente nuestras conciencias individuales. En otras
palabras, la abrumadora estructura de mltiples trasfondos de
sentido en que nos desenvolvemos diariamente, utilizando el
lenguaje como medio fundamental para permanecer fluyendo.
Da a da transitamos a travs de esta complejsima estructura fractal.
Incluso, modificando sus trasfondos semnticos. Siendo precisamente
el lenguaje, lo que nos permite esa movilidad e incidencia sobre todas
ellas. No obstante, esto es por lo general inadvertido.
En adicin a las restricciones del arte, el lenguaje ordinario es
la peor de las convenciones puesto que impone, a travs de la
utilizacin de formulas y asociaciones verbales que no nos
pertenecen, lo que encarna junto a la nada nuestras verdadera
naturaleza; los propios significados de las palabras estn
arreglados y son incambiables solo por el abuso del poder de la
colectividad 74
Andr Bretn [Bigsby: 26.]

Vuelvo

insistir

en

la

antes

mencionada

paradoja

de

la

construccin social de la realidad. Pero ahora con la variable del


74In addition to the constrains of art, ordinary language in the worst of
conventions because it imposes upon us the use of formulas and verbal
associations which do not belong to us, which embody next to nothing of our true
natures; the very meanings of words are fixed and unchangeable only because of
an abuse of our power by the collectivity (traducido por mi).
55

lenguaje como el principal sistema de objetivacin de la experiencia


subjetiva. En este sentido, lo referido arriba se traduce en que la
mayora del tiempo no nos damos cuenta de nuestra capacidad
transformadora. Ello, por la naturalidad misma con que se nos
presentan y, en este caso, comunican tanto el Mundo de la Vida
Cotidiana como las Provincias Finitas de Significado. Y sin embargo, lo
que vuelve paradjico todo esto, es que querindolo o no se van entretejiendo en
nosotros, una serie de diversos bagajes cognitivos, semnticos, lingsticos,
comunicativos, etctera. Estos bagajes, en agregado, constituyen la gigantesca estructura
fractlica, polimorfa y maleable, en la que flucta nuestra existencia diaria.
En este sentido, aquella paradoja se traslada directamente al cmo
percibimos el lenguaje, tanto individualmente como en colectividades.
Si es que lo damos por hecho y por ende no implementamos sus usos
potenciales.

si

hayamos

en

ste

una

herramienta

del

pensamiento que nos permite transitar libre y orientadamente por


las diferentes dimensiones de la realidad a las que nos enfrentamos.
Son precisamente, estos puntos de encuentro y desencuentro, en correlacin con mi
primer inters que fue, desde un principio, el estudio del humor negro75-, lo que inspir
mi pregunta de investigacin76: nos damos cuenta del enorme trasfondo de sentido que
tienen nuestras acciones?.

Modernidad y Dad; sentido comn y humor negro.


El problema del lenguaje es por dems fundamental para mi
propuesta analtica. Este representa dos momentos de un mismo
proceso los cuales tratar en los siguientes dos captulos. El primero,
a propsito de lo que Breton refiere en su caracterizacin del lenguaje
75 Que, por su parte, representa un complejo semntico que sirve como contrapunto a las estructuras de
conocimiento propias del sentido comn y se define, en mayor o menor medida, por aquellos
fundamentos que sustentan la emergencia o brote de las Provincias Finitas de Significado.
76 Y la razn por la cual, el primer captulo de sta, plantea y desarrolla estas cuestiones, desde el cuerpo
terico-metodolgico de la Fenomenologa.
56

ordinario, en relacin con el sentido comn, en tanto que dicha forma


de lenguaje nos vuelve totalmente autmatas e irreflexivos sobre
nuestro mundo cotidiano77. Lo cual, como se ha visto hasta ahora, es
un tanto ms sutil para un anlisis propiamente fenomenolgico, en
tanto que esa forma especfica de lenguaje simblico/ ordinario, no
nos vuelve autmatas completamente sino que infiere ciertas
actividades ms inmediatas no obstante a ello, nunca dejan de ser
totalmente actos reflexivos.
En el momento que aparece un momento subsiguiente, en el que
dicho lenguaje ordinario es procesado por mentalidades concientes,
ste adquiere una capacidad transformadora. En el caso de Dad, la
burla se incorpora, entonces, como el punto de inflexin analtico
fundamental.
En pie, sois los acusados! El orador no puede hablaros si no estis en pie.
En pie como para la Marsellesa,
en pie como para el himno ruso,
en pie como para el God save the King,
en pie como ante la bandera,
en pie, en fin, ante Dad que representa la vida y que os acusa de amar
todo de forma snob por la nica razn de que cuesta caro.
Os sentis de nuevo? Tanto mejor, as me podris escuchar con ms atencin.
Qu hacis aqu, arracimados cual ostras serias porque no cabe duda de
que sois serios?
Serios, serios, serios hasta la muerte.
La muerte es una cosa seria, eh?
Se muere como hroe o como idiota, lo cual es exactamente lo mismo.
La nica palabra que no es efmera es la palabra muerte. Os gusta la muerte
de los dems.
A muerte, a muerte, a muerte!
Es el Dios, aqul que se respeta, el personaje serio dinero respeta a las
familias. Honor, honor del dinero; el hombre que tiene dinero es un ser
77 En relacin a esto, me parece muy ad hoc una analoga, que realiza Jorge A. Gonzlez en su artculo
Cultura de conocimiento, entre la Doxa o sentido comn para este trabajo- y la realidad. Gonzles
seala que la Doxa es aquello que asentimos cotidianamente como una realidad pre-interpretada. De
esta manera, el conocimiento Doxico cobra un efecto muy parecido al de la cornea, en tanto que no la
vemos por que a travs de ellas vemos (a travs de las estructuras cognitivas de la Doxa y/o sentido
comn) y el efecto de todo este proceso es que no nos damos cuenta de que no nos damos cuenta
[Gonzlez, 2007: 41]. Siendo precisamente, de lo irreflexivos y autmatas, que nos volvemos, al vivir
bajo los efectos de Doxa, de lo que no nos damos cuenta.
57

honorable.
El honor se compra y se vende como el culo. El culo, el culo representa la
vida como las patatas fritas y, todos vosotros que sois serios, os sentiris peor
que la mierda de vaca.
Dad no siente nada, no es nada, nada, nada
Es como vuestras esperanzas: nada
como vuestros parasos: nada
como vuestros dolos: nada
como vuestros polticos: nada
como vuestros hroes: nada
como vuestros artistas: nada
como vuestras religiones: nada.

Silbad, gritad, rompedme la cara y despus qu? Os dir adems que sois
tontos. En tres meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos
francos.
Francis Picabia, en Dadaphone , marzo de 1920

El mundo ordinario, valdr decir el mundo oficial y vigente,


representaba la fuente de toda burla y ridiculizacin. Escondidos tras
el aturdimiento del sinsentido y la absurdidad que evocaban estas
formas de humor negro, los dadastas profesaron una de las crticas
ms lcidas, frreas y redentoras desde y para la Modernidad. Tanto
as, que hasta nuestros das este movimiento artstico representa uno
de

los

ejemplos

de

toma

de

conciencia

ejercicio

de

la

autodeterminacin ms importantes de nuestra era.

IV. Conclusin
Hasta ahora se han establecido una serie de elementos, por dems
generales, que nos sugieren e indican, tanto tericamente como
metodolgicamente, hacia dnde se encuentran orientadas las
58

ambiciones del presente trabajo. He aqu, una pequea sntesis:


La realidad, como pretexto ontolgico, del anlisis histricamente
determinado- de la experiencia humana. La sociedad, como fuente de
origen y medida de los elementos cognitivos que construyen dicha
realidad. El mundo en que da a da vivimos, es decir el Mundo de la
Vida Cotidiana, como soporte objetivo, espacio-temporal, en que se
alojan los individuos, los objetos materiales, las instituciones sociales,
etctera, que constituyen dicha sociedad. El sentido, como expresin
de los acuerdos especficos de valor y reconocimiento sobre ese
entorno social o Mundo de la Vida Cotidiana. La intersubjetividad,
como representacin abstracta, del mutuo reconocimiento detrs el
sentido atribuido en cosas y las actividades emprendidas por
humanos entre otros humanos en un entorno social compartido. El
lenguaje como medio fundamental, canalizado en diferentes vas
desde lo corporal, visual, auditivo, sintctico-, por donde se
conduce y encausa aquellas disposiciones compartidas. Y finalmente,
el carcter fenomenolgico, como la impredecible emergencia de
fenmenos, que alrededor de todas estas condiciones mencionadas,
se presentan en insospechables eventos, algunos afortunados otros
desafortunados, que nosotros como socilogos habemos de relatar
y volver, en la medada de lo posible, inteligibles.
En otras palabras: la realidad se construye socialmente por los y laspersonas, quienes gracias a procesos de intersubjetividad levantan
estructuras de sentido de mutuo asentimiento, sobre lo que cada
cosa e idea representa para su mundo compartido-. Estructuras que
son conducidas por medio de esquemas tipificadores (lenguaje), que
les

permiten

coordinar

prcticas,

siendo

humanos

que

viven

intrincados los unos entre los otros.

Todo esto, bajo una animacin irrefrenable, que en el mejor de los

59

casos opera de manera unvoca. Cuando esto ltimo ocurre, quiere


decir que se ha logrado constituir socialmente, una

realidad

eminente. Esta se consolida en un Mundo de la Vida Cotidiana,


cargada de estructuras cognitivas de sentido comn donde se
dictamina todo lo que oficialmente tiende a funcionar y reproducirse
de manera ms o menos predecible.
Sin

embargo,

esto,

no

siempre

ocurre

as.

Las

expectativas

predecibles, de funciones y operacin, entre lo que creemos que es


real y reconocemos mutuamente a travs del lenguaje comn,
gracias a un sentido comn, suele dislocarse por mltiples razones
mientras interactuamos. Es por ello que unos reconocen ciertos
valores y propiedades detrs de algo en particular y otros no. En este
sentido, el mundo social, es tambin un entorno de impredecibles y
emergentes fenmenos atpicos.
Es precisamente, bajo este ltimo escenario social, donde se presenta
el problema de la realidad social. Es ah donde diferentes tipos de
realidad(es), le van siendo intermitentemente relevantes a la
conciencia

de

consiguiente,

los
sus

individuos
prcticas

durante

sus

actividades

interacciones.
dejan

de

Por

referirse

unvocamente. Slo en la medida en que a travs de procesos an


ms

complejos

de

intersubjetividad-,

aqullos

logren

re-

asignar/reconocer/acoplar un nuevo sentido detrs de las cosas, es


que pueden reorientar sus acciones.
No obstante, esto es muchas veces difcil, incluso imposible, de
lograrse. Es por ello, que socialmente, se han ido diseado, tras
inconmensurables procesos, estrategias para enfrentarse a estas
dificultades. As, a lo largo de la historia de la humanidad, han
brotado sin la necesaria intencin de los sujetos-, un sin fin de flujos
de sentido. Estos flujos nombran y evalan las cosas del mundo,
conforme a diferentes entendimientos y las comunican a travs de

60

diferentes

tipos

de

esquemas

de

comunicacin

gesticulares, visuales, auditivos, etctera-

lingsticos,

que le son adecuados y

funcionales slo hacia s mismos. De ah surgen las Provincias Finitas


de Significado.

De lo anterior, me gustara resaltar un par de cuestiones. Primero,


que mientras ms vivimos en el mundo social tanto individuos como
sociedades-,

ms capacidad semntica, de abstraer y determinar

nuestro entorno, poseemos y desarrollamos. Es decir, existen ms


connotaciones que podemos derivar y atribuir al mundo. Por ende
podemos depositar ms significados en objetos, ideas, conceptos,
nociones, prcticas, etctera incluso mltiples significados en uno(a)
mismo(a). Por ello se vuelve ms ensanchado y rebuscado nuestro
presupuesto y/o capital lingstico. Esto ocurre debido a los mltiples
acentos

de

realidad

con

que

nos

conducimos,

individual

socialmente, donde cada uno requiere de un cdigo especfico de


comunicacin.
Dad es nuestra intensidad: que erige las bayonetas sin
consecuencia la cabeza sumatral del beb alemn; Dad es la
vida sin pantuflas ni paralelos; que est en contra y a favor de la
unidad y decididamente contra el futuro; sabemos sensatamente
que nuestros cerebros se convertirn en cojines blanduzcos, que
nuestro antidogmatismo es tan exclusivista como el funcionario y
que no somos libres y gritamos libertad; necesidad severa sin
disciplina ni moral y escupamos sobre la humanidad.
Dad permanece dentro del marco de las debilidades europeas,
es una cochinada como todas, pero de ahora en adelante
queremos zurrarnos en diversos colores para ornar el jardn
zoolgico del arte de todas las banderas de los consulados.
Nosotros somos directores de circo y chiflamos por entre los
vientos de las ferias, por entre los conventos, prostituciones,
teatros, realidades, sentimientos, restaurantes, uy, jojo, bang,

61

bang.
Nosotros declaramos que el coche es un sentimiento que nos ha
unido ms de lo suficiente en las lentitudes de sus abstracciones,
como los trasatlnticos, los ruidos y las ideas. Sin embargo,
nosotros exteriorizamos la facilidad, buscamos la esencia central
y nos sentimos contentos si podemos ocultarla; no queremos
contar las ventanas de la lite maravillosa, pues Dad no existe
para nadie y queremos que todo el mundo entienda eso. Es ah,
os lo aseguro, donde est el balcn de Dad. Desde donde uno
puede or marchas militares y descender cortando el aire como
un serafn en un bao popular, para mear y comprender la
parbola.

Dad no es locura ni sabidura, ni irnica, mrame, gentil burgus.


El arte era un juego color de avellana, los nios armaban las
palabras que
tienen repique al final, luego lloraban y gritaban la estrofa, y le
ponan
las botitas de las muecas, y la estrofa se volvi reina para morir
un poco
y la reina se convirti en ballena y los nios corran y se
quedaron sin cena.
Y luego vinieron los grandes embajadores del sentimiento,
quienes exclamaron
histricamente a coro:
Psicologa Psicologa jiji
Ciencia Ciencia Ciencia
Viva Francia
No somos naf
Somos sucesivos
Somos exclusivos
No somos simples
y sabemos bien discutir de la inteligencia.
Pero nosotros, Dad, no compartimos su opinin, pues el arte no

62

es cosa seria, os lo aseguro, y si mostramos el crimen para


doctamente

decir

ventilador,

es

para

halagarles,

queridos

oyentes, os amo tanto, os lo aseguro y os adoro.


[Siete Manifiestos Dad, Ed. Tus Quest. Coleccin Fbula,
traduccin de Huberto Halttler]

En la medida en que nuestra capacidad por determinar nuestro


entorno se va asimilando progresivamente, convirtindose en algo
plenamente conciente, se da una mayor capacidad de socializacin.
En otras palabras, al circular por diferentes mbitos de sentido
durante

el

da

debemos

adoptar

ms

ms

formas

de

comportamiento, en cada uno de ellos, y a consecuencia de ello,


aumenta nuestra capacidad de acoplamiento con otras ideas y/o
actividades, que no necesariamente compartimos. Finalmente, se
vuelve por dems definitiva y patente nuestra capacidad por
determinar nuestro entorno a travs de una perseverante y abierta
construccin de mundos posibles detrs de significados posibles.

Capitulo II

Arte y Modernidad

63

I. Primera Modernidad

El objetivo del presente captulo es establecer ciertos aspectos


histricos, sociales y culturales, enmarcados en el contexto la
Modernidad, que se relacionan con Dad. Estos habrn de ser
considerados

como

soportes

elementales

desde

donde

se

fundamentar la produccin de sentido, con respecto al anlisis


fenomenolgico de la realidad social que me he planteado en el
presente escrito. Esto con el fin de establecer de manera conceptual

64

e histrica78, los dos primeros puntos de enfoque previamente


establecidos en el primer captulo. Primero, el semblante detrs de las
estructuras semnticas del sentido comn de la Modernidad como
mundo de la vida en trminos de un conocimiento oficial y
vigente-, patente

en la mayora de sus individuos, en las

instituciones sociales e incluso los objetos fsicos que la conforman.


Segundo, la incidencia del arte vanguardista del s XIX, como visin
alternativa a la del conocimiento del sentido comn, plasmados en las
estructuras de humor negro en Dad.

Del Renacimiento a una Primera Modernidad: una nueva cosmovisin


del mundo.
En el texto de Las consecuencias perversas de la Modernidad
Anthony Giddens define la Modernidad como la vida social organizada
que emergi en Europa desde el s. XVII y fue desarrollndose hasta
llegar a ser ms o menos global en su influencia [Giddens: 1]. La
Modernidad se inici en el marco de las dos grandes revoluciones
ilustrado-burguesas, la industrial (inglesa) y la poltico-humanista
(francesa),

que

su

vez

son

en

mayor

menor

medida

consecuencias del Renacimiento. El Renacimiento esta demarcado


desde los primeros fulgores del capitalismo mercantil en Gnova,
entre los siglos XIV y XV79, hasta la toma de la bastilla en Francia a
finales del XVIII, y se caracteriza por la cada del Feudalismo como
forma de organizacin social hegemnica que es reemplazado, en el
78 Conforme a los planteamientos histricos, es necesario mencionar que en el captulo se utilizan
mltiples citas y referencias textuales, ya que a diferencia de una tesis en historia en donde el esfuerzo
central, se encuentra en desarrollar un relato amplio y coherente entre diferentes eventos y coyunturas-,
sta tesis pretende ser un anlisis sociolgico, desde la Fenomenologa. Por ello procurar simplemente
situar al lector, bajo orientaciones derivadas de otros anlisis, ahora s histricos, a travs de
transcripciones directas. Esto, en vez de realizar una redaccin profunda y compleja sobre el contexto
histrico que he escogido.
79 De ah la consolidacin de la clase burguesa, y su invencin de la banca, que pronto coloniz todo el
norte de Italia (Venecia, Pisa, Florencia) y lleg a extenderse rpidamente a otras latitudes como los
pases Bajos (Amberes, Brujas, msterdam) y Portugal (Lisboa) hasta llegar a ser un sistema plenamente
impuesto en todo Europa siglos mas tarde. [Luis Villoro. El pensamiento moderno. FCE. Mxico, 2002.
Pp. 20].
65

poder, por la burguesa. Finalmente, la extincin de aquel milenario


Reino de Dios80 fundamentado en ideas derivadas de la filosofa
aristotlico-tomista y la escolstica medieval-, tuvo como fatal
estocada una tercera revolucin, la cientfica, iniciada por Galileo 81 y
culminada por Descartes y Newton con el desarrollo del mtodo
cientfico y las implicaciones tericas del clculo infinitesimal. A
manera de sntesis, se podra decir que esta transicin de la Edad
Media a la Modernidad se caracteriza por un rotundo triunfo
cientificista de la razn sobre la fe y la tradicin.
...La primera edicin de Principia Mathematica [de Newton] es de
1686. El siglo XVII ya est, por consiguiente, bien avanzado. Antes
de esta fecha, Galileo, Descartes y Huygens fueron protagonistas
fueron los protagonistas de un proceso que culmina en Newton
(proceso

sin

el

cual

Newton

mismo

sera

difcilmente

comprensible) (...) la mecnica newtoniana es el sistema que va a


sustituir al sistema Aristotlico en la descripcin e interpretacin
de las leyes del movimiento; es, adems, el primer sistema que
exhibir algunas de las propiedades fundamentales que llegarn
a ser luego la marca de la cientificidad por excelencia...
[Piaget y Garca82, 2004:
174].

En retrospectiva, estas revoluciones vinieron acompaadas por un


movimiento de las ideas que se le conoci a la posteridad como la
Ilustracin. Este movimiento marca el

80 Idea milenaria de la cultura judeo-cristiana que domin como paradigma vigente durante toda la edad
media. Proveniente del judasmo, cuando el Rey David realiz un supuesto pacto con Dios de gobernar la
tierra por toda la eternidad. Fue retomado en el nuevo testamento Cristiano en donde se sustituye a Jess
como el soberano del mundo. San Agustn escribe la Ciudad de Dios alrededor del siglo III, representado
el tratado ms importante de la edad media hasta la llegada de Toms de Aquino.
81 Esta revolucin, llamada cientfica, se bas en la concepcin de las leyes de la
naturaleza, en oposicin a la voluntad de Dios. Como lo es la ley del principio de
inercia por ejemplo.
82 Piaget y Garca, creadores de la Epistemologa gentica, son referentes fundamentales, para entender
globalmente. Es decir, como una totalidad la construccin del conocimiento en los seres humanos. En
este sentido, los he retomado de manera indirecta, ya que me permiten situar bajo una perspectiva
diferente, incluso ms cientfica, lo establecido por la Fenomenologa y la sociologa del conocimiento.
Sin embargo incluir el planteamiento general de estos dos autores sera extrapolar mis alcances, por lo
que slo har algunos llamados a lo largo del texto.
66

momento en que un nuevo mundo entrara en escena, un mundo


iluminado por esa razn, estructurado sobre la base de la industria
productiva capitalista, ensamblado socialmente desde un diseo
poltico positivista y controlado por una precipitada intervencin
cientfica. Los cambios que se dieron en este periodo fuero
innumerables:

el

trabajo

pas

ser

asalariado,

se

dieron

descubrimientos cientfico-tecnolgicos como la brjula, la plvora y


la

imprenta,

los

cuales

repercutieron

en viajes

trasatlnticos,

descubrimientos y conquistas territoriales as como la difusin de


nuevos e insospechables conocimientos. Por otra parte, a la par de los
avances del conocimiento se dio una gran secularizacin religiosa y la
declaracin

de

los

derechos

humanos.

Finalmente,

como

consecuencia a todas estos, y muchos otros cambios, dieron como


resultado la conformacin del Estado Nacin con la divisin de las
esferas; poltico, legislativo y judiciales-.
el mundo moderno es un mundo desbocado, no solo en lo que
respecta a la rapidez en que ocurren sus cambios sociales, sino
tambin en el alcance y la profundidad en la que afecta practicas
sociales y modos de comportamiento preexistentes
[Giddens, 2006: 43]

Bajo este contexto se fueron modificando, desde el seno mismo de la


configuracin social, no solo las actividades sociales instituidas y
cotidianas, sino la propia concepcin del ser83, del espritu de estos
ilustrados individuos. Cuando por fin la tradicin fue reemplazada
por la razn, durante la Ilustracin, la reflexin se situ en vez del
dogma- como referente de orientacin cognitiva hacia el mundo. La
Modernidad se volvi absolutamente consciente de su propia
capacidad

de

autodeterminacin

en

el

mejor

de

los

casos

autocrtica-, gracias al conocimiento que produce de s misma.


83 De ah la idea de la descentralizacin del concepto del individuo, donde el mismo Luis Villoro
defiende que antes del Renacimiento la humanidad estaba regida por una idea donde dios y la tierra-,
eran el centro del universo y esos individuos estaban a expensas de una voluntad externa que regia todos
los acontecimientos del mundo. Despus del renacimiento, y detrs de todos estos cambios, el individuo
pas a ser el centro del universo como voluntad de ser y actuar- y el mundo simplemente paso a formar
pArte de una estructura csmica que se extenda hasta lo imperceptible. [Giddens, 2006: 43.]
67

La reflexividad moderna se refiere a la susceptibilidad de la


mayora de los aspectos de la actividad social, y las relaciones
materiales con la naturaleza, en su revisin crnica a la luz de
nuevo conocimiento
[Giddens, 2006: 20.]

Se podra decir que hasta en las ms insignificantes prcticas,


pensamientos y conocimientos sobre la vida cotidiana moderna. Hay
dos implcitos fundamentales. El

primero hace referencia a un

registro reflexivo de la accin que permite al individuo ahondar


discursivamente sobre las razones que motivan su accin. Y el
segundo, trata sobre la capacidad de considerar y elegir sus
actividades de un sinfn posibles rutas estructurales alternas durante
la accin-, a diferencia de otras pocas donde la actividad era
prcticamente unvoca, respecto a la disposicin socio-estructural de
a las tradiciones, los usos y las costumbres.
Hasta este momento, la caracterizacin atribuida como moderna,
se

encuentra

provenientes

en
de

independientemente

total
la
de

dominacin

burguesa
las

por

las

industrial.

mltiples

determinaciones
Es

expresiones

decir,

que

ideolgicas

alternativas, fue propiamente esta clase social imbuida totalmente


con los ideales de la Ilustracin, quienes iniciaron el levantamiento de
la cultura, las instituciones sociales, el conocimiento vigente; y de
entre todos estos procesos, brotaron paralelamente, las estructuras
semnticas de lo que se denominar como sentido comn de esta
temprana y creciente Modernidad.
Para el siglo XVIII y sobre todo para el XIX, esta forma de sentido se
convirti en un conocimiento determinista, convencido de que
efectivamente sala a encontrar, con el uso de sus lentes cientficos,
una realidad por dems concreta e inequvoca; que gracias a

68

procedimientos puramente cognitivos, era capaz de manipularla en


pos de sus intereses. Es por esto que el mundo burgus, de la primera
o temprana Modernidad, se caracteriza a grandes rasgos por sus
enormes

tendencias

instrumentales

pragmticas,

las

cuales

progresivamente fueron introyectndose tanto en sus individuos


como en su entorno de vida cotidiana. Lo anterior dio lugar a una
desbocada

insaciable

competencia

que

pronto

mostr

sus

irremediables consecuencias perversas como lo fue en especfico la


primera guerra mundial y todas sus terribles secuelas. La incesante
creacin

de

instituciones

sociales

las

cuales

sustentaban

reproducan ese mismo sentido del mundo-, fue su mayor y ms


ansiada gestin; desde la formalizacin de academias cientficas 84,
pasando por la configuracin y fortalecimiento del sistema econmico
que transit de ser una economa de mercado a un sistema burstil-,
hasta la conformacin de una enorme y compleja estructura
burocrtica propia del Estado Nacional moderno.
En otras palabras, decir que el proyecto de sociedad diseado e
implementado por la burguesa se entiende como aquel que contiene
al sentido comn de la Modernidad, significa que los aspectos bajo los
cuales, aqulla dominante fraccin social, define el cmo conoce y el
qu hace con lo que conoce durante su desenvolvimiento diario como
aspectos que oficialmente se encuentran dados a seguir por quienes
conforman dicha sociedad.
La lgica positiva, el racionalismo cartesiano, el mtodo cientfico, la
democratizacin, los nacionalismos, la libre competencia de mercado,
la secularizacin religiosa, en fin, las consignas de las revoluciones
industrial y poltico-humanista fueron los cimientos sobre los cuales
se erigi dicho complejo de sentido vigente, o comn, donde lo
que tiene sentido para la mayora y la forma en que se encuentran
instituidas las relaciones sociales durante el despliegue interactivo
84 En Alemania (1652), Reino Unido (1660) y Francia (1666).
69

cotidiano, se basan en los fundamentos de sta y no otra manera de


concebir el mundo.
Es indispensable, para este momento, hacer el comentario de que el
arte tradicional se caracteriza por una enorme sumisin ante las
estructuras de conocimiento oficial, de esta primera Modernidad,
debido al pleno control que la burguesa ejerca sobre tal empresa
social. Esto quiere decir que desde el Renacimiento hasta el siglo XIX,
el arte se concibi como una expresin ms del sentido comn85,
donde sus propsitos y manifestaciones, evidenciaron rasgos por
dems constitutivos del pensamiento delineado anteriormente. Estos
rasgos, incluyen elementos tales como la enorme tendencia hacia la
coherencia lgica en sus obras donde la tarea principal consista en
retratar elementos de la realidad lo ms fielmente posible-. Esto se
lograba por medio de restricciones controladas institucionalmente en
escuelas de las bellas artes donde se enseaba nicamente el
dominio de la tcnica y el estilo, as como aquellos cnones derivados
de los renacentistas.
Lo establecido en el prrafo anterior culmin en la reduccin de la
contemplacin

esttica

formas

de

apreciacin

impuestas

oficialmente, sobre elementos y propiedades especficas en las obras


cuales no dependan de la capacidad ldica y subjetiva del artista y/o
la obra sino del adiestramiento y la subyugacin a las reglas estticas
derivadas de una tcnica y un estilo especficos de la tradicin
artstica. Dicho valor esttico fue llevado prolongadamente a una
dimensin propiamente mercantilista no apreciativa ni sensible.
En

resumen,

la

par

de

previamente descritas, el arte

todas

las

edificaciones

modernas

o mejor dicho, la institucin

tradicional del arte - represent una ms de las construcciones


sociales de esta primera Modernidad. Por ende esta actividad se
85 Un fenmeno que en mayor o menor medida fue atenundose paulatinamente, debido a las mltiples y
variadas turbulencias que la institucin social del Arte sufri
70

encontraba plenamente vinculada a la configuracin semntica de las


estructuras del conocimiento de sentido comn. No obstante, como
veremos a continuacin, se suscitaron una serie de eventos y
contraposiciones durante el siglo XIX que progresivamente fueron
desarticulando el pensar y el quehacer artstico instituido formal y
tradicionalmente, propiciando cada vez ms grados de autonoma y
lmites provinciales ms fuertes y lejanos 86. Estas contradicciones
culminaron en una escandalosa y controversial lucha 87 entre los
artistas y la burguesa.

II. Segunda Modernidad

De la Primera a la Segunda Modernidad: Una sensibilidad alterna.


La Modernidad posee un profundo significado, el cual es; carga
en s misma desde un principio, una radical negacin.
Henry Lefebvre
[Rudolf Kuenzli, 2006: 15]

Durante todo el siglo XIX, principalmente en Francia, Alemania e


Inglaterra, se dieron una serie de cambios en la forma de pensar que
se haba popularizado desde la cada de las monarquas feudales y el
triunfo de la burguesa industrial. La Ilustracin de los siglos XVII y
XVIII con todos sus ideales de igualdad, libertad, prosperidad y
86 Hago aqu referencia con el trmino provincial al planteamiento previo de las provincias finitas de
significado, en donde a diferencia del arte tradicional en que sus lmites provinciales se hallaba ms
diluidos en el conocimiento oficial, a partir del siglo XIX y sobre todo durante el XX la delimitacin se
volvera cada vez ms ceida y autoreferente lo cual volvi ms independiente y diferenciado el
conocimiento dentro del arte que los siglos anteriores.
87 La cual ser analizada, no slo en trminos de la apariencia detrs de los productos y declaraciones
sino a propsito del juego semntico de contraposicin, entre las viejas ideas oficiales y las emergentes
nociones alternativas, que se dio en el seno de subsecuentes conflictos sociales.

To the degree that Modernity has a meaning, it is this; it carries with it self, from the beginning, a
radical negation. (Traducido por mi).
71

racionalidad, pronto se vera amenazada por una nueva sensibilidad 88.


El ya nada revolucionario burgus, absorto en su asenso como la
nueva clase dominante, se convirti en el conservador tradicional de
su propia poca y pronto gan sus propios adversarios. Los proyectos
burgueses de Cultura, civilizacin, Estado e incluso la nocin misma
de realidad: La reevaluacin de la razn se encuentra en el centro de
las filosofas de Kirkegaard y Nietzsche. La diferencia bsica entre
estos modos de pensamiento y la filosofa tradicional racionalista
incluyen una discusin sobre la naturaleza de la realidad, y el tipo de
acercamiento que la filosofa debera de utilizar para discernir esta
realidad [Prampolini y Eder, 1983: 109].
He aqu el principio de negacin tan caracterstico de la Modernidad,
mencionado en la primera cita del presente apartado, el cual explica
su enorme heterogeneidad as como sus enormes conflictos internos.
Al darse cuenta tanto el individuo como la sociedad moderna- de su
capacidad

de

autodeterminacin,

verse

coyunturalmente

constreidos por las enormes y solidificadas estructuras sociales,


creadas por ellos mismos y paradjicamente asimiladas como
externas, ajenas y coercitivas89, se armaron de innumerables recursos
tanto materiales como ideolgicos- para enfrentarse a ese mundo
88 En discordancia con Giddens, quien a su parecer considera la reflexividad a un nivel puramente
cognitivo, enmarcado en la tradicin que va de Kant, Marx y Habermas que determina lo universal por
lo particular-; para Scott Lash existe otra dimensin de la reflexividad, meramente sensible, donde se
reproduce toda otra economa de signos en el espacio, una economa semitica en smbolos mimticos, no
conceptuales como se sospecha por lo cognitivo-. Estos smbolos mimticos son la imitacin de la
naturaleza a nivel esttico y artstico; a travs de imgenes, sonidos y narraciones que pretende acceder
al mundo por medio de impresiones devenidas concretamente de lo que se deriva de la experiencia en el
mundo, es decir, lo que se ve, cree y percibe a bote pronto.Lash plantea su disconformidad al
planteamiento anterior de lo universal por lo particular-, en base a una crtica del sujeto desde el punto
de vista del objeto, enmarcndose en una tradicin que va de Nietzsche a Adorno, por medio de un
proceso de mediacin proximal, no abstracto-conceptual, de la vida cotidiana, que prepondera lo
particular por sobre lo universal. Ah donde la mimesis propicia un acceso a la verdad superior al del
pensamiento conceptual; ya que los conceptos tericos son poco ms que versiones dislocadas de
metforas mimticas; ah donde la fijeza abstracta se vuelve estril y carecen de la flexibilidad que
requiere la verdad.
He aqu lo particular radicalmente contrapuesto al universal, pasando de la exclusiva consideracin de
sujetos reflexivos a la de objetos reflexivos; estos ltimos como propiedades intelectuales intensamente
simblicas que producen, por s mismos, las industrias culturales.
89 En el primer captulo se ha profundizado en estos procesos de construccin y coercin de las
instituciones del mundo de la vida.
72

eminente, vigente, oficial- que no los satisfaca.


"La filosofa predominante en el siglo XIX presupone una
realidad universal independiente del pensador, una realidad que
puede ser comprendida y expresada por el intelecto. Frente a
esto, los filsofos existencialistas ponen en duda la presencia de
una realidad fija e inmutable, y condenan ferozmente la
suposicin de que el conocimiento racional, objetivo, es la nica
fuente de discernimiento. En lugar de esto, sugieren la existencia
de otras formas de comprehender la realidad; formas que se
caracterizan por 'sentimientos' y 'estados de nimo' y que
integran parte del conocimiento subjetivo"
[Prampolini y Eder, 1983: 109]

Justamente, este principio de negacin como potencial de oposicin


al determinismo estructural de las instituciones sociales oficiales- es
aquello que conduce, de un Mundo de la Vida Cotidiana industrialilustrado de la primera

Modernidad cargado de un conocimiento

racional, pragmtico e instrumental. Esta segunda Modernidad 90, que


busca crnicamente desprenderse incluso , en algunas ocasiones,
oponrse por completo al mencionado entorno de vida instaurado por
la primera.
Es precisamente en este contexto de cambios y alternatividad donde
se desarrollaron las manifestaciones artsticas que van desde las
Vanguardias decimonnicas hasta Dad y el Surrealismo; las cuales
iniciaron con pequeas expresiones de disconformidad y culminaron
en cambios y/o redireccionamientos por dems relevantes para esta
poca histrica.

Hubieron otros ataques contra el sistema de la burguesa


despus de la mitad del siglo diecinueve. Marx sealo

la

deshumanizacin de un orden econmico en que el hombre es


90 La cual no representara una transicin histrica como lo fue de la Edad Media a la Modernidad
misma, sino que simplemente se abriran nuevas posibilidades dentro de aqulla bajo el mencionado
carcter de auto negacin y contrariedad-.
73

distanciado de s mismo, de la sociedad y del mundo, y es


transformado en un mero objeto. Kirkegaard reto la necesidad
lgica de la razn, en el sentido que le daba Hegel, la cual
destruye la verdadera existencia del hombre, su habilidad de
decidir, sus pasiones y su fe. Striner predicaba por el individuo
absoluto. Dostoievski revel las demonacas fuerzas detrs de la
racionalidad humana, Jacob Burckhardt profetiz la catstrofe de la
cultura de masas. Y al inicio del siglo veinte los hombres creativos
de las Artes, la poesa y la filosofa estaban por dems concientes
del advenimiento del terremoto en la civilizacin occidental
[Paul Tillich, 1945: 3]

Lo importante aqu es recalcar la contraposicin que se dio entre


diferentes formas de pensamiento, que para el XIX se volcaron en
pugna cada una con sus propias definiciones de individuo, cultura,
civilizacin, Arte, etctera91-. Fue precisamente bajo estas condiciones
de

incertidumbre

y/o

crisis

del

pensamiento

moderno,

donde

emergieron los antecedentes de Dad. No obstante, esto ltimo no


quiere decir que antes no haya habido expresiones contraculturales 92,
sin embargo no que fue hasta ese momento en que stas se volvieron
realmente relevantes y lograron un impacto considerable.

De los movimientos de Bohemia a las Vanguardias.

There were other attacks on the bourgeois system as it developed after the middle of the nineteenth
century. Marx challenged the dehumanization o of an economic order in which man is estranged from
himself, from society and the World, and is transformed into commodity a thing a mere object.
Kirkegaard challenged the logical necessity of reason, in Hegels sense, which destroys mans real
existence, his ability to decide and his living in passion in faith. Striner preached the absolute individual.
Dostoievski revealed the demonic forces underneath mans rationality; Jacob Burckhardt prophesied the
catastrophe of mass culture. And at the beginning of the twentieth century the creative men in the arts,
poetry and philosophy were aware of the approaching earthquake in Western civilization
91 En el libro de Luis Villoro El pensamiento moderno. Filosofa del renacimiento publicado por el
F.C.E., se pueden encontrar precisadamente estas definiciones de Individuo, Cultura, Alma, Naturaleza,
ciencia, etc., de aquella primera burguesa revolucionaria, lo cual se convertira en el espritu moderno
ilustrado.
92 De lo que bien podra remitirme a Digenes el cnico en el contexto de la edad clsica, a Till
Eulenspiegel y Franois Rabelais de la edad media o incluso al Marqus de Sade del propio
renacimiento entre muchsimas otras figuras con el semblante y los requerimientos necesarios para
entenderse como verdaderas expresiones de influencia a un espritu contracultural, del cual est por
dems empapado Dad.
74

Como se ha mencionado, durante todo el llamado siglo de las luces


se fue consolidando una nueva sensibilidad frente al mundo, la cual
fue progresivamente encarnndose en personalidades que vean
ahora al burgus como siglos atrs ste vea a los nobles y clrigos o
sea, como l enemigo-. Un sin nmero de individuos tanto por su
cuenta como en agrupaciones- se manifestaron a favor de un nuevo
espritu.

Los

contraculturales
constituidas

escenarios

fueron

primeras

llenas

las

de

principales

bullicio,

focos

urbes

industrias,

de

conflictos

modernas
miseria,

ya

bien

suciedad,

decadencia, etctera.
"El

surgimiento

de

las

expresiones

vanguardistas

internacionales, coincide con una revolucin en las ideas polticas


y

filosficas

as

como

en

desbocados

cambios

sociales,

consecuentes a una rpida urbanizacin y desarrollos en ciencia y


tecnologa. Los escritos de los Comunistas Carlos Marx y Federico
Engles y los Anarquistas Mikhail Bakunin y Petr Kropotkin retaron
la visin progresista que defenda el capitalismo industrial. Los
trabajos radicales de autores como Oscar Wilde y Henry Ibsen,
Leo Tolstoy y Fydor Dostoyevsky expusieron los dilemas morales
y sociales asociados con el materialismo. Los poetas Simbolistas
Franceses, incluyendo a Stphan Mallarm y Arthur Rimbaud,
consagrados a la 'idea del Arte' expresada por el realismo,
establecieron un patrn del cual los mundos de la imaginacin se
convirtieron en un renacimiento espiritual"
[Prampolini y Eder, 1983: 111]

Bajo

este

contexto,

innumerables

grupos

personalidades

comenzaron a emerger desde mediados del siglo XIX, hasta llegar a

The upsurge of international avant-garde experimentation coincided with a revolution in political and
philosophical ideas and social changes brought about by rapid urbanization and developments in science
and technology. The writings of the Communists Karl Marx and Frederich Engels and the Anarchists
Mikhail Bakunin and Petr Kropotkin challenged the view of progress fostered by industrial capitalism.
The radical works of such writers and playwrights as Oscar Wilde and Henry Ibsen, Leo Tolstoy and
Fydor Dostoyevsky exposed the social and moral dilemmas associated with materialism. The French
Symbolist poets, including Stphane Mallarm and Arthur Rimbaud, concentrated on the 'idea of art' at
the expense of realism, establish a pattern from which the worlds of the imagination became a source of
spiritual renewal.
75

las Vanguardias de inicios del siglo XX. Estas fueron, la culminacin, la


cspide de la revuelta, que combati vehementemente por un,
todava remoto, proyecto alternativo de cultura93.
Al hablar de movimientos de vanguardia se infieren acciones a
menudo colectivas, que agrupan un nmero limitado de escritores y
artistas, que se expresan a travs de manifiestos, programas y
revistas. Estos formatos que se vinieron popularizando en paralelo,
desde mediados del siglo XIX, como medios de difusin para la
proliferacin de las ideas revolucionarias de aquella poca. Fueron
excelentes medios de difusin

por su carcter auto/co-gestivo de

produccin y distribucin, con los que se volvi posible constituir y


llegar

una

relativa

masa

crtica

de

individuos

adeptos

al

pensamiento que se intentaba proliferar. Entre estos textos, el ms


famoso fue tal vez el Manifiesto del Partido Comunista publicado a
nombre de Marx y Engels en 1848. De igual manera igual manera que
93 Este es un punto muy delicado el de s es que efectivamente las ltimas verdaderas vanguardias
fueron aquellas del primer cuarto del siglo XX-, al cual no me gustara meterme en profundidad pues
requerira prcticamente construir una tesis completa sobre ello, muy interesante por cierto. Sin embargo
anotar un par de cuestiones: Muchos sostienen desde los filsofos y socilogos de la escuela crtica
hasta los autodenominados posmodernos, entre muchos otros- que independientemente de las frreas
luchas que se declararon en pos de un proyecto alternativo de cultura y de Estado en algunas ocasiones-,
que la agenda de una metamrfica burguesa, adaptable a casi cualquier inclemencia que se le presentaba,
finalmente venci. Con la cada del muro de Berln fue ms que evidente esta derrota. Ahora bien, esto no
quiere decir abruptamente que despus de las vanguardias del siglo XIX e inicios del XX, no haya
existido ningn otro movimiento contracultural de relevancia como bien podran ser los movimientos
estudiantiles de los 60s o todava el Punk en Inglaterra a finales de los 70s y las manifestaciones
globalifbicas contemporneas-, simplemente, lo que se infiere es que el contexto social en que se
dieron aqullas vanguardias histricas, tena por lo menos una verdadera posibilidad de vencer a su
enemigo puesto que ningn proyecto de sociedad se encontraba todava tan enraizado en el tejido
social, como lo es desde mediados del siglo veinte- nuestra sociedad consumista basada en el
capitalismo burstil y la social democracia. Forzadamente, se podra hablar de una pequesima esperanza
durante el periodo de entre-guerras, con el Surrealismo al frente de batalla en el Arte (cultura) y el
Comunismo por un proyecto alternativo de Estado (institucin) de los que incluso se reconocan nexos
internos entre ambos-.
No obstante, todos conocemos la historia oficial, y sabemos que despus de la muerte de Lennin y al
convertirse el Arte en una cuasi-empresa de reproductibilidad tcnica vase la tesis de Teodoro
Adorno-, las esperanzas por instaurar una sociedad diferente estaban ya muy menguadas para mediados
del segundo cuarto del siglo XX.
Una de las mayores confusiones surge cuando se habla de neo-vanguardia, post-vanguardia. Se
emplean stos y otros trminos, en contradiccin consigo mismos, por ese concepto de repeticin que
deberan eliminar. Su uso, lamentablemente hchose corriente, se ha debido en general, a la necesidad
de distinguir la fase histrica que a mi modo de ver empieza con el Futurismo (20 de febrero de
1909) y termina con la segunda guerra mundial (crisis del Surrealismo)- de los movimientos y
agrupaciones sucesivas [Bertozzi, 1992: 6).

76

los ya mencionados movimientos sociales, como el anarquismo y el


socialismo, lo que distingui a estos movimientos de vanguardia fue
un antagonismo radical frente al orden establecido por su parte en
el campo literario- que en la mayora de los casos, se trataba de una
doble rebelin; ya sea que se limite a una empresa de pura
destruccin, o persiga un ideal de reconstruccin [Bertozzi, 1992: 5].
Hay algo singularmente acertado en el trmino vanguardia, que
se atribuyeron u otorgaron los artistas, escritores y filsofos ms
alborotadores de mediados del siglo XIX. En una poca de cambios
radicales, las vanguardias artsticas se vanagloriaban de apuntar
su cultura en la direccin adecuada. De hecho, esta metfora
evoca brigadas de pintores subversivos o poetas de accin
marcial, era apropiada por que provena de la jerga militar.
Recordaba

la

enrgica

vanguardia

de

un

ejrcito

que

se

encaminaba hacia el frente, entre clamores de trompeta y


banderas que ondean
[Peter Gay, 2007: 62]

Como se har evidente ms adelante, esta aparente dicotoma entre


destruccin y reconstruccin fue paulatinamente convirtindose en
una especie de dialctica-crtica,

en que ciertos aspectos de la

configuracin y el desarrollo social tanto a nivel poltico y econmico


como artstico y cultural- eran sealados como nocivos e inadecuados
conforme a las perspectivas que aquellos individuos tenan de un
porvenir, segn ellos mucho ms conveniente para las mayoras. De
esta manera, lo que se intentaba era en un primer momento destruir
toda imposicin cultural burguesa en algunos casos parcial y
conciliadoramente y en otros total y devastadoramente-, con el fin de
llegar a un punto en que fuese necesario la reconstruccin de los
aspectos o elementos desestructurados para imprimir en ellos el
diseo de sociedad y/o cultura que se deseaba. En pocas palabras se
buscaba inducir la catarsis, desde donde se pueda empezar de nuevo.
Ahora bien, para ubicar a los movimientos de vanguardia establecer

77

dos diferentes momentos histricos. El primer momento se inserta a


mediados del siglo XIX y es caracterizado por movilizaciones no muy
bien estructuradas en que las personalidades eran mucho ms
relevantes que el movimientos en s. Durante este periodo los
movimientos ms populares y representativos fueron la Bohemia94 y
el Dandismo95.

El segundo momento, al cual nos hemos referido

anteriormente como Vanguardias, va del ltimo cuarto del XIX a


inicios

del

XX,

caracterizado

por

agrupaciones

ya

muy

bien

constituidas, con identidades fuertes y referencias mutuas tanto


coincidentes como divergentes. De entre estas llamadas Vanguardias
encontramos corrientes que se desarrollan en varios mbitos. En la
pintura

los

ms

importantes

fueron

el

Impresionismo,

el

Expresionismo y el Cubismo. En la poesa encontramos un grupo


(orgullosamente) mexicano llamado los Estridentistas. En la literatura
se encuentra el Existencialismo. Y de entre un buen nmero de otros
movimientos, llegamos hasta el Futurismo, Dad y finamente al
Surrealismo96.

94 Una forma de protesta que se popularizo entre 1830 y 1840 en Francia, la cual se
fundamentaba en tres consignas fundamentales: Miseria, Sueo y Libertad. Todo
aquel que se considerara a s mismo un bohemio tena que despojarse de todas sus
pertenencias materiales, no indispensables, e iniciar un viaje interminable hacia el
olvido. Baudelaire los llamaba: la tribu proftica de las pupilas ardientes.
95 "El dandi es un ser sin ambiciones, sin propsitos ni fines. Fijo en la quietud de
un presente que pretende ser eterno, despilfarra lo que tiene y se gasta a s mismo
como un perfume contenido en un frasco destapado, cuya fragancia ha de deleitar"
Su condicin responde a un profundo sentimiento que Baudelaire define como:
spleen. El spleen flor del mal paraliza la voluntad, asfixia el alma, ahoga las
ansias de elevacin y embota los sentidos. El aristcrata que trata de combatir su
spleen recurriendo al viaje a pases exticos, afrontando los riesgos de la selva y el
mar, experimentando las peripecias inaquietables de la pura accin que no busca
sino perpetuar su juego Pues realmente la vida no posee mas que un encanto
verdadero: el encanto del juego. Pero si nos resulta indiferente ganar o perder?
(Baudelaire, EDIMAT: 34-35).En Inglaterra se dara un ejemplar un tanto diferente al
francs, incluso opuesto, donde el Dandi era alguien literalmente elegante y
refinado, muchas veces un burgus o aristcrata, sin embargo esta visin no nos
compete para nuestras apreciaciones. De hecho, Oscar Wilde, escritor ingls, lleg
a convertirse en un verdadero dandi baudelaireano.

Que por cierto no les agradaba mucho el sufijo smo debido a su radical
escepticismo nihilista e inconformidad con las denominaciones genricas.
96 No me detendr en este segundo momento sino hasta los tres ltimos mencionados, ya que no
encuentro, en ninguno de los pasados, elementos relevantes que me lo impelan. Sin embargo, s me
gustara rescatar otros tres pequeos movimientos del primer momento, dado que me parecen por dems
importantes en el rastreo de influencias en Dad, debido al carcter de sus gestos y actos.
78

Zutistes, Hydropanthes e Hirustes: vestigios de humor negro


en las vanguardias decimonnicas.
Encaminndome, ya propiamente, al advenimiento de lo que se
convertira en caractersticas particulares de Dad, me referir a una
triada de movimientos vanguardistas decimonnicos los cuales
nacen

propiamente

de

la

Bohemia

francesa

encarnan

vehementemente el semblante del Dandi baudelaireano. Con estos,


se empieza a denotar ya un carcter mas o menos bien definido en lo
se que refiere al planteamiento del humor negro como estructura
subjetiva en Dad.
Alrededor de 1870 surgi en Pars un grupo de poetas, filsofos e
intelectuales97 que se hacan llamar los Zutistes del francs Zut98
que expresa enojo, desprecio, rabia, indiferencia, con toda una carga
ldica, ya negativa y polmica [Bertozzi, 1992:1]. Estos fueron los que
por primera vez utilizaron recursos como el sarcasmo, las burlas y las
parodias para continuar con las revueltas y los escndalos tan en
boga durante aquellos momentos99.
Subsecuentemente100, durante la dcada de 1880, dos grupos ms se
dieron a conocer. Los Hydropanthes, un grupo literario que se
reuna en el Chat Noir a beber alcohol y cuya divisa era el agua es
mal para la salud e inmediatamente despus se hicieron presentes
los Hirustes cuyo nombre quiere decir despeinados-, eran
97 Entre ellos: Lon Valade, Ernest Cabaner, Raoul Ponchon, Charles de Sivry, Paul Bourget,
JeanRichepin, Germain Nouveau, Antoine Cros, Henri Cros, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Charles
Cros.
98 Se le atribuye a Rimbaud la sugerencia de la palabra Zut: era la poca en que Chose (como
se le conoca a Rimbaud) invent la palabra: Zut [G. Nouveau, 1970,: 422].
99 Ello parece acercarse en todo a Dad, a sus manifiestos y proclamas que
anteponen, a la redundancia verbal y a la concepcin de lo nuovo bello (o nueva
esttica) futuristas y a la recuperacin de los intelectualismos surrealistas, la
expresin profanadora y vaciada de todo programa, tpica, por ejemplo de Tristn
Tzara y Francis Picabia [Bertozzi. Pp . 2].
100 Como se podr ver ms delante, la sucesin del legado de un artista por otro o un movimiento
artstico por otro retomando ciertos aspectos del pasado, desechando otros e incorporando nuevos-, se
convertira para las vanguardias en un mtodo de supervivencia as como de continuacin, y permanencia,
de sus actividades y los efectos que procuraban producir.
79

reconocibles para la mayora por sus sombreros, sus corbatas, su


forma de fumar pipa y beber ajenjo, as como por su lenguaje
cotidiano, apropiado para insultar al ciudadano comn [Waldberg, 2004:
14].
Lamentablemente,

no

encontr

mayores

referencias

de

estos

movimientos. Sin embargo, lo importante aqu es recalcar el carcter


con que estos se presentaban ante su mundo: la mofa, el descaro, el
vicio, la locura inducida, etctera. Todos estos eran elementos
utilizados por aquellos bohemios dandis y posteriormente fueron
utilizados por los dadastas en sus expresiones, manifiestos 101 y
productos. A continuacin har una breve descripcin de las
caractersticas
imprescindibles

propias
para

de

llegar

estos
a

movimientos

comprender

decimonnicos,

conceptualmente

el

contexto de ruptura con el sentido comn.


III. Rupturas

Baudelaire, Mallarm y Rimbaud: haca una primera


desestructuracin del lenguaje.
Del inmenso universo de personalidades contraculturales de esta
poca, me enfocar en los enigmticos potes maudits102 (poetas
malditos), de entre los cuales destacar a Charles Baudelaire,
Stphan Mallarm y Athur Rimbaud103. Estos tres autores aportan
rasgos muy ilustrativos a Dad no slo en tanto al legado, sino sobre
todo en relacin al anlisis fenomenolgico. Las propuestas de estos
101 Lase los manifiestos Zutistes.
102 Popularizados por la obra, llamada de la misma manera, de Verlaine.
103 Pues se podran mencionar a muchos ms, tal y como en las muchas introducciones que he ledo
sobre Dad; como: Grard de Nerval, Paul Valrie, Lautramont, Flaubert, Alfred Jarry e incluso Edgar
Poe.
80

tres conos de la Modernidad se pueden analizar conforme al proceso


de

resquebrajamiento

con

la

tradicin

artstica

remontada

al

Renacimiento no slo en tanto a la inconformidad que se tena


contra el gusto o la esttica clsica, sino propiamente con las formas
alternativas de pensar y utilizar el lenguaje durante la Modernidad.
Sus ataques contra la razn, lgica, lenguaje como provincialismos
burgueses

se

encuentran

firmemente

en

la

nueva

tradicin

establecida por Baudelaire, Mallarm, Rimbaud y Jarry [Bergsby: 20].


Para volver claras estas referencias, quisiera retomar el anlisis que
realiza Gabriel-Aldo Bertozzi sobre el proceso de desestructuracin
que sufri la configuracin lingstica y semntica de la poesa
clsica, en lo que se refiere a una serie de rupturas que fueron
dndose subsecuentemente desde niveles tan generales como el
mismo soporte fsico104 hasta los alcances conceptuales 105, en los que
previamente descansaba el quehacer potico.
El primer advenimiento de este proceso, nos remite a Charles
Baudelaire, en lo que respecta a la forma totalmente novedosa en
que este francs subvirti todas las reglas de la poesa hasta ese
momento

vigentes.

Fragment

las

viejas

prosas

en

pedazos

desparramados libremente dentro la pgina en que se escriba la


poesa. Al decir pgina, en el fondo se hace referencia a lo ms
fundamental que necesita un poeta, pues en ella es donde
precisamente descansan a final de cuentas sus poemas, y dado que
Baudelaire comienza hacer lo que a l le place en aquella pgina,
se puede decir que el quehacer potico entra en una nueva etapa106.

Its attack on reason, logia, language a burgeoise provintialism was firmly int he new tradition
established by baudelaire Mallarm, Rimbaud and Jarry .(traducido por mi).
104 La utilizacin de un espacio fsico como la pgina de escritura y las tipografas.
105 La orientacin del pensamiento hacia lo que se consideraba como evocacin potica o simple
lenguaje vulgar.
106 Es por estas razones que ms adelante se podr notar un repar con ms
precisin en las menciones de Baudelaire, ya que es l quien lo inicia todo; y por lo
mismo, tanto Mallarm como Rimbaud y todos los Dads, se ven reflejados en el
semblante que se define detrs de ste icono fundamental de la Modernidad.
81

No mucho despus Sthpan Mallarm se hizo presente al escudriar


ms all de la pgina, al experimentar con la palabra; donde el
formato tamao, composicin, posicin, etctera-, la convertan en s
misma en el objeto de apreciacin y dinamismo esttico. Profundiz
as en los alcances de la nueva poesa que inici Baudelaire.
Por ltimo, como punto culminante de esta ola de influencias 107,
Arthur Rimbaud, L'enfant terrible de las calles y tugurios parisinos
decimonnico,

llev

un

magnfico

extremo

este

proceso

deconstructivo de la poesa clsica. Pues llevo la ruptura al nivel de la


letra, cuando se le ocurri otorgarle colores a las vocales108.

Charles Baudelaire: Hacia una nueva moral moderna


y la reinvencin de la pgina potica.
Junto

con

el

revolucionario

de

la

esttica,

Baudelaire

representaba una auto liberacin ldicamente agresiva del culto


prescrito a los antepasados
[Peter Gay, 2007: 55]

Antes de entrar propiamente en al anlisis de Baudelaire, derivado


del trabajo de

Bertozzi, es indispensable mencionar una serie de

aspectos que caracterizaron, no solo a este extravagante personaje


sino a toda la generacin de artistas que le sigui e incluso, algunos
107 En la propuesta formal de Bertozzi tambin estn referidos Guilliaume Apollinaire y Paul Verlaine, a
lo que por cuestiones de tiempo he decidido omitir, ya que me parece suficientes las menciones descritas.
108 Es de notar, a estas alturas del escrito, que este proceso desestructuracin tiene
como punto fundamental de vinculacin con mi investigacin la mencin particular
de Tristan Tzara como punto de culminacin de aquellas rupturas; cuando a la
reinvencin de las vocales en Rimbaud, Tzara las convierte en la nada. (vase la
teora sobre el Inismo de G. A. Bertozzi).
82

diran, al ser moderno contemporneo. Para ello hay que extender


las

caracterizaciones

referidas

especficamente

Baudelairea

diferencia del resto de los poetas. Estas caracterizaciones, son en


ltimas consecuencias la descripcin de una poca y por consiguiente
sirven como puntos de referencia para entender tanto a Mallarm y
Rimbaud como a toda la generacin de Dadastas sin tener que
reelaborar

para

cada

uno

de

ellos

un

semblante

particular-.

Evidentemente existen sus diferencias, pero en ltima instancia lo


importante de estas menciones es el retrato general de una identidad
cargada con una nueva moral que se incorpor a la historia de la
Modernidad como concrecin de toda una corriente alternativa que
pronto se volc frreamente contra el status quo de la cultura oficial.

Hacia una nueva moral: el individualismo creativo y el principio de


contradiccin.
Para empezar, he decidido presentar una caracterizacin de Charles
Baudelaire por

Jean-Paul Sartre que, no obstante su abordaje

psicoanaltico del personaje, me parece una muy buena descripcin


del cmo esta ola de individuos, y aquellas que le subsiguieron se
pensaban a s mismos:
"Un hombre solo puede poseerse a s mismo si se crea a s
mismo; pero si se crea a s mismo escapa de s mismo. Solo hay
una 'cosa' que un hombre puede poseer; pero si l es una cosa en
este mundo, pierde esa libertad creativa cual es el fundamento
de apropiacin. Y bien, Baudelaire, quien posea un sentido de
libertad y un olfato para ste, se asust cuando descendi al
limbo

de

la

conciencia.

El

vio

que

la

libertad

llevaba

necesariamente hacia una soledad absoluta y a una total


responsabilidad. El quera escapar de la angustia del individuo
aislado quien sabe que debe aceptar esa responsabilidad total sin
recurrir al mundo o a lo Bueno o Malo. Sin duda quera ser libre,
pero libre en el marco de un universo preconstruido. Buscaba la
conquista de una soledad consagrada con gente en ella, as que

83

trat de ganarse una libertad la cual slo cargara un poco de esa


responsabilidad. Sin duda que quera crearse a s mismo, pero
quera crearse as mismo bajo la imagen que los dems tenan
sobre l. Quera ser algo cuya naturaleza fuese una contradiccin
el quera ser una 'cosa' libre. Parti de la aterrorizante verdad
de que la libertad slo se puede limitar por s misma e intent
forzarla a un marco externo () Su ideal era ser su propia causa,
lo cual habra de arremeter contra su orgullo, mas sin embargo lo
re-creaba a l mismo en conformidad con un plan divino, lo cual
hubiese clamado por su angustia y justificado su existencia ".
[JeanPaul Sartre. 1950: 69.]

Conforme a esta profundsima caracterizacin me gustara destacar


dos elementos bsicos, que a la posteridad se convertiran en
elementos nucleares de esta nueva moral. Primero, lo que
denominaremos un individualismo creativo donde uno se crea as
mismo y se vuelve una cosa libre-. Y segundo, un principio de
contradiccin como aquella especie de bucle dialctico, propio de la
Modernidad, que borra por completo los limites entre el sentido y el
sinsentido, entre la ms racional coherencia lgica y la mas delirante
de las locuras.
Del individuo creativo se podra decir que la Modernidad le devuelve

A man can only possess himself if he creates him self; but if he creates himself he
escapes from himself. There is only one thing that a man can ever possess; bur if he
is a thing in this world, he loses that creative freedom which is the foundation of
appropriation. And then Baudelaire, who possessed a sense of freedom and a taste
for it, became afraid when he descended into the limbo of consciousness. He saw
that freedom led necessarily to absolute solitude and to a total responsibility. He
wanted to run away from the anguish of the isolated individual who knows that he
must accept total responsibility with out recourse to the world or to the Good or
Evil. No doubt he did want to be free, but free within the framework of a ready
made universe. Just as he planned the conquest of a solitude, which would have
people in it and would be consecrated, so he tried to win a freedom, which only
carried a limited responsibility. No doubt he did want to create himself, but he
wanted to create himself in the image, which other people had of him. He wanted to
be a something whose very nature was a contradiction he wanted to be a freedom
thing. He fled from the terrifying truth that freedom is only limited by itself and he
tried to force it into a external framework () His ideal was to be his own cause,
which would have shooted his pride, and nevertheless to have produce himself in
conformity with a divine plan, which would have claim his anguish and justified his
existence (Traducido por mi)
84

a sus individuos la libertad creativa que durante mucho tiempo


prcticamente toda la Edad Media- se haba encontrado restringida al
designio de la iglesia. Incluso durante el Renacimiento y llegando
hasta el Barroco y el Rococ se podra decir que la creacin artstica
se encontraba todava bajo ciertas restricciones, aunque ya se
vislumbraba

un

proceso

movimientos

como

el

de

auto-liberacin.

Neoclacisimo

y el

no

fue

Modernismo

hasta

que

se

empezaron a menguar estas ataduras y desde el Romanticismo hasta


el Arte Nouveau, pasando por movimientos mencionados como el
Impresionismo y el Simbolismo que es precisamente la corriente en
que se insertan los tres poetas que he decidido mencionar-, que la
libertad creativa llega a su mximo esplendor.
Cuando Sarte habla sobre el crearse a s mismo, lo que intenta decir
es que para la poca de Baudelaire ya se haba llegado a una
nostalgia cultural y artstica tal que el individuo se converta a s
mismo en su objeto artstico, en el punto de referencia para su obra.
Esto perdurara hasta nuestros das como una condicin inescrutable
del quehacer y el entender en el Arte vanguardista y contemporneo.
Aparte, es increble la forma en que Sartre describe el pasaje
psicolgico que todo artista, que decide crearse a s mismo y/o
convertirse en su propio objeto artstico, debe pasar para conseguirlo.
Un pasaje, que por cierto, sera caracterstico de toda la generacin
de poetas malditos, en el sentido de que el ser poeta implicaba
transitar una tortuosa y amoral vida en sociedad. La angustia del
individuo aislado, que representaba ese intento por deshacerse y
aislarse de todos los determinismos culturales civilizados, se
convertira para todos estos individuos; por un lado, en el camino
hacia una liberacin; pero por otro, en el trance hacia un terrible
sufrimiento y al desgaste de su propia vida. Y bien, no obstante a
todos estos rasgos de angustia y sufrimiento, algo que evidentemente
no caracteriza propiamente al humor negro con que pretendo
caracterizar a los dadastas, lo importante aqu circunda en lo

85

siguiente: el crearse a uno mismo en orden de liberarse de las


ataduras que ejerce la sociedad, el convertirse en una obra de arte!
Lo cmico posee algo esttico, por que aparece en el preciso
momento en que las personas y la sociedad, libres del cuidado de
su conservacin comienzan a tratarse a s mismas como obras de
arte
Henry Bergson

En relacin al mbito literario de la poesa que en particular, es a lo


que se dedican estos tres individuos-, todo lo de arriba desemboca en
la plena supremaca del sujeto sobre el discurso sobre su creacin,
su producto; ah donde la forma de decir (lexis) se vuelve ms
importante de lo que se dice (logos) [ Bhar y Carassou, 1996,1996: 147.].
Esto refleja una concepcin totalmente novedosa del quehacer
potico, en donde ya no importa la estructura de la prosa sino el
contenido de la declamacin. Lo fundamental en esta poesa es la
plena y concienzuda auto-proclamacin del Yo como entidad creativa
y foco de actividad frente a los dems.
De acuerdo con el principio de contradiccin de la Modernidad, lo
descrito por Sarte me lleva a interpretar ese principio, no como un
elemento de negatividad, sino como un potencial de negacin latente,
sobre todo lo que en un momento dado pueda presentarse como
inalterable o intransigente sean nociones de verdad, valores
morales, reglas estticas, etctera-. Al decir que quera ser algo cuya
naturaleza fuese una contradiccin, se afirma la insaciable bsqueda
por deshacerse de toda determinacin y conseguir una liberacin
total. Pero, reconoce tambin que al abstraerse de la sociedad, queda
a merced de su propias vicisitudes de las cuales es muy fcil
volverse aprisionado-, por lo cual parti de la aterrorizante verdad de
que la libertad solo se puede limitar por s misma e intent forzarla a
un marco externo. Bajo este marco externo, la negacin se vuelve
hacia s mismo y por ende la libertad infinita.

86

el artista que ha abandonado definitivamente la organizacin


y la presin de la sociedad, y es absolutamente libre, no debe
preocuparse de otra cosa que de explorar completamente las
posibilidades de la inagotable experimentacin que se le ofrece
ms all de las convenciones antiguas, sin mirar a ninguna
solucin

positiva,

a ningn resultado

constructivo,

que

le

conducira fatalmente a una nueva organicidad, resuelta en


presin, en condicionamiento de lo externo. El artista de
vanguardia cumple la contradictoria condicin de quien no est
fuera de la sociedad

porque combate a fondo las estructuras,

pero esta tan liberado que puede lanzar la bomba contra ellas,
est limitado por su posicin de anrquico que protesta contra un
determinado

orden

impuesto,

no

tiene

confines

en

sus

experimentos subversivos, en el uso de tcnicas, instrumentos,


de formas, habiendo salido de un sistema de normas y de
comportamientos fijados tradicionalmente, ms all de las reglas
de la sociedad, ya no sufre su presin pero le esta ligado con un
inevitable doble, sin el cual no podra existir. Su naturaleza es la
de estar dentro de la sociedad que trata de destruir, que niega, de
quien da la imagen equivocada, la negativa horrible y deforme,
atentando en todos los niveles de su orden, a sus leyes
[Bertozzi,1992: 45.]

Crearse a s mismo desde el plano de la contradiccin, se volvera,


desde Charles Baudelaire con su dandismo- hasta nuestros das, en
un fundamento ontolgico del ser moderno. Como consecuencia esto
dio pie a toda una ola de cambios sin precedentes y a diferentes
niveles, de los que a continuacin har referencia. Especficamente
me referir a esta ruptura en el mbito potico-lingstico, en
trminos del cmo se propago a diferentes niveles desde el material
y visual, hasta el nivel semntico. Para llegar a Dad, como expresin
culminante de todo este proceso deconstructivo.

La reinvencin de la pgina potica: hacia una primer ruptura.

87

Baudelaire naci en Paris (Vase Anexo 5), el 9 de abril de 1821 y


muri en agosto de 1867 a la edad de cuarenta y siete aos, tras una
larga agona a causa de la sfilis que contrajo en sus desvividos
andares por burdeles parisinos propios a la adopcin de aqul
semblante del ser moderno-. Sin embargo, a pesar de su
interesantsima vida, lo importante aqu es precisamente el pasaje de
transicin que se propici tras su legado de la estructura potica
tradicional-iluminista, pre-romntica, a la de Vanguardia. A propsito
de los elementos que constituyeron una innovadora estructura
potica tanto a nivel prctico como simblico, es decir, en trminos
de su uso material y disposicin semntica.
De acuerdo con Bertozzi, con el advenimiento de las vanguardias y
toda esta ola de nuevas sensibilidades estticas, de concepcin del
ser, etctera-, se dio lo que l denomina como una fase de
concentracin de la poesa en que se replanteron, no solo las
predisposiciones subjetivas del pensar poticamente sino, por sobre
todo, los mencionados soportes especficos en que descansaba el
quehacer potico.
Con Baudelaire la palabra comienza a entrar en crisis y
empieza una fase de concentracin de la poesa. Es una poca
nueva para la literatura. El poeta ya no se dirige a las grandes
reas del mito, de la historia o de los acontecimientos ordenados,
ms o menos personales, para garantizar una base slida a su
creacin. Sobre todo es la poesa que narra que entra en crisis
(aquella discutiblemente definida: poesa antes de la poesa). La
crisis, el pasaje, marcan la voluntad de la capacidad de sentir
sobre la voluntad de la capacidad de decir. (De aqu el mito
de la poesa denominada difcil porque la costumbre a la lgica

Aqu no se hace referencia a la palabra, de la cual me referir ms adelante con


Mallarm, sino en s al lenguaje del sentido comn moderno.

Aquella que ya no se inspira en lo evidente; en analogas directas, precisas, coherentes, sobre la


amada y sus virtudes; la poesa que el sentido comn ya no comprende. La poesa difcil despierta la
subjetividad del poeta, la contrariedad de su individualidad; se inspira en las contradicciones de la moral
y el espritu; escoge caminos inclementes, oscuros, desagradables, en vez de romanticismos sublimes;
por lo cual se utilizan una serie de paralelismos que rayan en lo incoherente, en metforas disparatadas y
sensibilidades abstractas.
88

o lgica de la costumbre solicitan todava la bsqueda de una


historia)
[Bertozzi, 1992: 9.]

Esta cita sustenta lo mencionado con anterioridad con respecto al


cambio paradigmtico, en que ya no slo se prioriza lo que se dice
(lexis) por sobre el cmo se dice (logos) sino que se incorpora el
propio sentir en aqul decir. En la nueva poesa ya no se procuran
narrativa claras y concisas sobre viejos sentimientos sublimes como
el amor, la pasin, el dolor, el odio, etctera las grandes reas del
mito- sino que se impele a decir lo que se siente en plena
subjetividad sin la necesidad de pretender garantizar una base slida
de la creacin.
De ah lo mencionado en la cita previa sobre la poesa denominada
difcil en que alegoras, metforas y mimesis se insinan con plena
libertad subjetiva en relacin con lo mencionado en el inciso anterior
con

respecto

al

individualismo

creativo

el

principio

de

contradiccin-, frente a las mltiples incoherencias posibles, que


devengan del irreverente olvido a la coherencia y a la lgica. Ah
donde vaciada de toda holgura, resulta que el poeta se concentra en
la composicin (por otra, precisamente, capacidad de decir) y se
entienda la esencialidad de la pgina, como valor indicativo
absoluto (de: ad solvere) [Bertozzi, 1992: 9]. Slo as es posible que
se pase del poema, visto desde la concepcin previa a Baudelaire,
al poemita donde el poeta arranca una pgina (y una sola) en la
que deber escribir [Ibd..].
En resumidas cuentas, esta transicin iniciada a un nivel ontolgico,
del ser y el quehacer moderno- culmina con la reinvencin del propio
soporte fsico que utiliza el poeta para hacer poesa: la pgina. En
otras palabras, la nueva poesa se instaura, a la par de una liberacin
existencial, con el uso igualmente deliberado del material bsico de
trabajo para un poeta: la pgina. En este sentido, la Modernidad se
89

abre a toda una nueva dimensin artstica; tanto subjetiva del artista
moderno/vanguardista- como objetiva de lo que aqul utiliza para
realizarse como tal. A continuacin se establecern los procesos que
fueron subsecuentes a esta primer ruptura, en orden volver inteligible
el punto culminante

en que se incorpora Dad para el presente

anlisis.

Stephne Mallarme: del nuevo sentido a las palabras de la Tribu.


A diferencia de los dos otros poetas que dispongo para esta revisin
de influencias en Dad, Mallarm (Vase Anexo 6) tuvo una vida ms
larga y menos tormentosa. Naci igualmente en Pars en 1842 y
muri el 9 de septiembre de 1898. A sus diecinueve aos tuvo su
primer acercamiento con la obra de Baudelaire quien lo cautivo e
inspir a volverse poeta. Con los poetas que vienen despus del
autor de Les Fleurs du mal, como Verlaine, Mallarm, Rimbaud, la
fase de concentracin se agudiza siempre ms. Ella podra ser
representada grficamente como un cono invertido sobre cuya
cavidad mayor hemos puesto, precisamente, a Baudelaire [Bertozzi,
1992: 9.]
Como se ha repetido reiteradamente, liberarse de las ataduras de la
sociedad, de su coherente lgica y su celosa moral, pero sobre todo
de la estructura lingstica con que se maneja, se convirti no slo en
la meta, sino en el sentimiento ms enraizado en esta generacin de
poetas. Y bien, ningn poeta de los modernos del siglo XIX era ms
excntrico y ms difcil, intencionalmente, que Stphane Mallarm,
quien pretenda segn su formulacin, dar un sentido ms profundo
a las palabras de la tribu* [Petr Gay, 2007: 67.].
El deliberado uso de la pgina legado por Baudelaire, hall sus
** Esto evoca a la cita de Baudelaire sobre la tribu de las pupilas ardientes. Es decir, a los poetas
vanguardistas con quien se relacionaban.
90

nuevas experimentaciones en la deformacin del formato de texto


tamao, fuente, posicin, conexiones, etctera-, donde de manera
catica, se volvan visuales los poemas de Mallarm109. De tal manera
se propici toda otra nueva dimensin de sentido a la palabra
ahora visual. A aquello que el poeta francs denominaba: sujetos de
pura y compleja imaginacin o intelecto [Goedfrey: 21], mas que de
pasiones y ensueos, el cual vea como el tradicional sujeto del verso
Lo importante de esta propuesta, es el imaginar diferentes formas de
representacin del pensamiento, o la conciencia si se prefiere, el
volver las unidades de sentido en sujetos y/u objetos artsticos en s
mismos.

La

palabra

se

converta

en

un

eje

de

gravedad

independiente, sea en s misma o por su relacin con otras; posea


una esttica y un significado propio, y al ser modificado de contexto
espacial, dimensional, etctera- tambin cambiaban sus propiedades
semnticas y artsticas: Mallarm limita ms an el espacio:
escudria la palabra (elemento individual), busca toda la magia
[Bertozzi, 1992: 9].
La sintaxis, como mtodo de volver sistemticamente ms coherente
el lenguaje escrito, era totalmente dislocada por Mallarm quien
declaraba pblicamente que los poemas no se hacen con ideas sino
con palabras y que su verdadera esencia se encuentra al escuchar la
msica de stas y no al escudriar sus significados [Chiarie, 1970, 1970].
En este sentido, el avance que da Mallarm en torno a la reedificacin
del complejo estructural de esta nueva poesa, se encuentra en la
focalizacin que da del espacio de representacin (la pgina) a los
objetos lingsticos que se emplean para expresarse. As podemos
seguir la alegora del cono, de Bertozzi, donde primero se encuentra
el quiebre con el soporte fsico, en que descansaba la realizacin
potica; posteriormente se entra en la decomposicin organizacional,
109 Vase A Coup de ds, en que toda la pgina es utilizada como un campo a lo largo del cual el texto se
dispersa, en diferentes tamaos y tipos de letra. Y posteriormente vase los innumerables collages
dadastas.
91

de aquello con que sta se comunica, la palabra; y finalmente, lo


que viene a continuacin, en el punto culminante de este proceso: la
reinvencin, ahora, de la letra.
(Vase Anexo 7)

Arthur Rimbaud: el color de las vocales.


Tal vez el ms atormentado de los tres, Rimbaud (Vase Anexo 8) llev a
limites desgarrantes su propia existencia. Involucrado en una relacin
sentimental por dems tortuosa con Verlaine, otro maldito, se convirti
en un objeto contracultural en persona.
Desde Grecia hasta los movimientos romnticos, medioevo,
existen letrados, versificadores. Desde Ennius hasta Theroldus,
desde Theroldus hasta Casimir Delavigne, todo es prosa rimada,
juego, deformacin y gloria de innumerables generaciones
idiotas
Arthur Rimbaud110.

Para Rimbaud el lenguaje significaba la fuente de la poesa y el


smbolo la intoxicacin del poeta: intoxicacin de palabras, sonidos,
ritmo, imgenes y sueos. De la misma manera que la alquimia 111 en
su mistificante y trascendental bsqueda por la transmutacin de
metales bsicos en oro y la derivacin de la frmula del elixir ltimo
de la vida-, busca para la poesa clsica transmutar la palabra en
oro y el logos en magia, lo cual slo puede conseguirse tras una
intoxicante y tortuosa bsqueda de s mismo. En la carta a Paul
Demeny, Rimbaud le escribi: el primer estudio que el hombre que
quiere ser poeta debe realizar, es el conocimiento completo de s
mismo112, lo cual, a sus diecisiete aos describi: como una tortura
110 Carta a Pal Demeny (Charleville, 15 de mayo de 1871).
111 Prctica condenada por la iglesia como hereje de la misma forma en que el poeta sera condenado por
la sociedad de su poca.
112 Como se vio con Baudelaire, implica esa permanente lucha interna por crearse a
92

indescriptible que necesita de toda su fe, toda su fuerza sobrehumana


para convertirse en todos los hombres: el gran paciente, el gran
criminal, el execrable y el Erudito suprem [Rhodes Peschel. (1974)].
Rimbaud pasa a travs de la destruccin de la palabra como si
para llegar al infinito ocurriera aferrar primero lo infinitesimal
() Mira a un lenguaje universal, a una fase de la poesa an ms
amplia de la que precede a Baudelaire. Y, sabemos, abre una
puerta detrs de la cual estar todo o no estar nada
[Bertozzi, 1992: 10.]

Con Rimbaud, la ruptura de la mencionada estructura de la poesa


clsica, se vuelve total, y el poeta se convierte en el amo y seor del
lenguaje, como muestra el siguiente ejemplo extrado de Una
Temporada en el Infierno:
Alquimia del Verbo:
Ahora yo. La historia de una de mis locuras.
Desde haca largo tiempo, me jactaba de poseer todos los
paisajes posibles, y encontraba irrisorias las celebridades de la
pintura y de la poesa moderna.
Me gustaban las pinturas idiotas, dinteles historiados,
decoraciones,

telas

de

saltimbanquis,

carteles,

estampas

populares; la literatura anticuada, latn de iglesia, libros erticos


sin ortografa, novelas de nuestras abuelas, cuentos de hadas,
libritos para nios, peras viejas, canciones bobas, ritmos
ingenuos.
Soaba con cruzadas, con viajes de descubrimientos de los que
no hay relatos, con repblicas sin historia, guerras de religin
sofocadas, revoluciones de costumbres, desplazamientos de razas
y de continentes: crea en todos los encantamientos.
Invent el color de las vocales! A negra, E blanca, I roja, O
azul, U verde-. Reglament la forma y el movimiento de cada
consonante y me vanagloriaba de inventar, con ritmos instintivos,
un verbo potico accesible, cualquier da, a todos los sentidos .
si mismo.

Alchimie du verbe: moi. L'histoire d'une de mes folies.


Depuis longtemps je me vantais de possder tous les paysages possibles, et trouvais drisoire les
clbrits de la peinture et de la posie moderne.
93

Arthur Rimbaud113

Me parece por dems ilustrativa esta pequea trascripcin de


Rimbaud, pues se despliega ah todo el espectro de argumentaciones
que hemos planteado hasta ahora. Primero, el reconocimiento de la
contradiccin interna en: la historia de una de mis locuras.
Segundo, la enrgica contraposicin con la tradicin artstica como las
pinturas idiotas, la literatura anticuada, las peras viejas, las
canciones bobas, los ritmos ingnuos. Tercero, el advenimiento de
irremediables cambios sociales como: las repblicas sin historia,
guerras

de

religin

sofocadas,

revoluciones

de

costumbres,

desplazamientos de razas y de continentes. Y finalmente, esa ltima


estocada al lenguaje de la poesa clsica, al reglamentar la forma y
el movimiento de las vocales. Al inventar el color de las vocales: A
negra, E blanca, I roja, O azul, U verde. Es decir, reorientar hacia
inexploradas posibilidades una nueva poesa que en efecto la
vuelve por dems difcil. Empiezan a ser idiotas, ingenuos, bobos
los poemas romnticos que hablan de la amada junto al lago y lo
mucho que sus ojos se parecen a piedras preciosas. Los objetos y los
objetivos poticos se revelan bajo nuevas dimensiones que impelen a
la subjetividad del individuo y su capacidad de manipular el medio
fsico, visual y simblico, como soportes alternativos del quehacer
potico.
El humor negro tiene demasiadas fronteras: la tontera, la
irona escptica, la broma sin gravedad (la enumeracin sera
larga),

pero

sobre

todo,

es

el

enemigo

mortal

del

sentimentalismo con aire perpetuamente acorralado el eterno


J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, dcors, toiles de saltimbanques, enseignes,
enluminures populaires; la littrature dmode, latin d'glise, livres rotiques sans orthographe, romans
de nos aeules, contes de fes, petits livres de l'enfance, opras vieux, refrains niais, rythmes nafs.
Je rvais croisades, voyages de dcouvertes dont on n'a pas de relations, rpubliques sans histoires,
guerres de religion touffes, rvolutions de murs, dplacements de races et de continents : je croyais
tous les enchantements.
J'inventai la couleur des voyelles ! A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. Je rglai la forme et le
mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe
potique accessible, un jour ou l'autre, tous les sens.
113 Delirios II: La alquimia del Verbo.
94

sentimentalismo sobre fondo azul- y de una cierta fantasa de


corto vuelo, que se toma a menudo como poesa, persiste
vanamente en querer someter al espritu a sus caducos artificios,
y que no dispone ya de mucho tiempo para alzar sobre el sol,
entre las dems semillas de adormirera, su cabeza de grulla
coronada
[Breton, 2005: 13]

Con el paso de la pgina de Baudelaire a la palabra de Mallarm


y terminando en la letra de Rimbaud, podemos vislumbrar el
camino hacia un liberacin que pronto se expandira al terreno de la
Nada114. Pronto llegara la hora de una nueva alquimia, ahora sobre
lo incoherente, lo raro, lo grotesco, lo cruento, lo fantstico, lo
inslito, lo surreal"; la bsqueda, ya no de nuevas dimensiones del
lenguaje potico, que sustituya el anterior configuracin, sino de un
hiper-gnero originado por la abolicin de todos los gneros
[Bertozzi, 1992: 11.]. Este hiper-gnero habr de proveer un punto de
partida desde donde cualquier quehacer pudiera liberarse de las
ataduras que tanto restringan el pensamiento.

Francis Picabia. Bretn and initiate at the cup of Rimbaud, 1924 (391 no.16)

En ltima instancia, este momento llegara a su mxima expresin


114 Ah es precisamente donde entra Tzara cuando plantea que: Dad NO SIGNIFICA NADA. [Tzara,
Manifiesto de 1918].
95

con Dad en la revuelta total, no solo en conformidad con todos los


mbitos del Arte la pintura, la fotografa, la escultura, etctera- sino
con

las

estructuras

mismas

de

pensamiento

"civilizado"

que

dominaba la poca. Dad conform un autntico metalenguaje


artstico115 que leg, no solo al siglo veinte sino a la posteridad, como
aquella apertura infinitesimal116, donde todo pueda llegar a ser
considerado como Arte si es lo bastante ingenioso para conseguir

Captulo III

Dad

115 A manera de conclusin este punto habr de realizarse con la interpretacin de Dad como primer
gran vestigio, ntegramente consolidado a diferencia de los vestigios decimonnicos- de lo que se
convirti durante el siglo veinte en una de las ms importantes vertientes del mbito del Arte: el Arte
conceptual. Donde el proyecto de cultura alternativo tal vez haya fracasado, pero la apertura en el Arte
permanecera e incluso potenciara al paso del siglo XX y la era contempornea.
116 Es decir, un infinito de infinitos dentro del infinito. Como sucede en lo nmeros, que entre el infinito
de los nmeros enteros, se encuentran otro infinito entre el uno y el dos, el dos y el tres y as
sucesivamente. Siendo, todo esto, una alegora sobre lo infinito que representaba el Arte, como prctica
ajena a la cotidianidad. A lo que estos artistas tanto decimonnicos como los propios dadastas- se
obsesionaron en encontrar nuevos infinitos dentro de aqul, que haba sido establecido por la institucin
artstica clsica.
96

(Los signatarios de este


manifiesto viven en
Francia, Amrica,
Espaa, Alemania,
Italia, Suiza, Blgica,
etctera, pero no
tienen nacionalidad)117
DAD LO EXALTA TODO
Dad lo sabe todo. Dad escupe todo hacia afuera.
PERO. . . . . . . . .
ALGUNA VEZ
1
2
3

DAD HA HABLADO CONTIGO:


sobre Italia
sobre acordeones
sobre pantalones de mujer

117 Paris. January 12, 1921 E. Varse, Tr. Tzara, Ph. Soupault, Soubeyran, J. Rigaut, G. RibemontDessaignes, M. Ray, F. Picabia, B. Pret, C. Pausaers R.Hlsenbeeks, J. Evola, M. Ernst,: Eluard, Suz.
Duchamp, M. Duchamp, Crotti, G. Cantarelli, Marg. Buffet, Gab. Buffet, A. Breton, Baargeld, H. Arp.,
W. C. Arensberg, L. Aragon. (traducido por mi desl ingls: http://www.ralphmag.org/AR/dada.html)
97

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23

sobre la tierra del padre


sobre sardinas
sobre humo
sobre Arte (estas exagerando mi amigo)
sobre galantera
sobre D'Annunzio
que horror
sobre herosmo
sobre bigotes
sobre obscenidad
sobre dormir con Verlaine
sobre lo ideal (que lindo!)
sobre Massachussets
sobre el pasado
sobre los hedores
sobre las ensaladas
sobre genios, sobre genios, sobre genios
sobre el da de ocho horas
sobre las violetas Parma

NUNCA

NUNCA

NUNCA

Dad no habla. Dad no tiene una sola idea. Dad no atrapa moscas.
EL MINISTERIO ES VOLVCADO. POR QUIN?
POR DAD
El Futurismo ha muerto, De qu? De Dad
Una jovencita comete un suicidio. Por qu razn? Dad
Los espritus son telefoneados. quien invento eso? Dad
Alguien camina en tus pies. Es Dad
Si tienes ideas serias sobre la vida,
Si haces descubrimientos artsticos
Y de la nada tu cabeza comienza ha desatarse en carcajadas,
Y si de repente hayas todas tus ideas intiles y ridculas, entiende que
ES DAD QUE EMPIEZA A HABLARTE
El Cubismo construye catedrales de una artstica goma de hgado
QU HACE DAD?
El Expresionismo envenena sardinas artsticas
QU HACE DAD?
EL Simultaneismo se encuentra todava en su primera comunin artstica
QU HACE DAD?
El Futurimo quiere montarse en un artstico elevador-lrico
QU HACE DAD?
El Unanismo acoge al Alismo y pesca con una caa artstica
QU HACE DAD?

98

El Neoclasicismo encuentra los aspectos benficos de arte artstico


QU HACE DAD?
El Paroxismo gana confianza de todos los quesos artsticos
QU HACE DAD?
El Ultrasmo recomienda la mezcla de estas siete cosas artsticas
QU HACE DAD?
El Creacionismo, el Vorticismo, el Imaginismo tambin proponen una serie de
recetas artsticas
QU HACE DAD?
QU HACE DAD?
50 francos de recompensa a la persona que logre hallar la mejor forma de
explicarnos Dad
Dada lo pasa todo a travs de una nueva red.
Dada es la amargura, que abre sus carcajadas en todo aquello que se ha vuelto
consagradamente olvidado en nuestro lenguaje, en nuestro cerebro y en nuestros
hbitos.
Te habla a ti: Hay una Humanidad y una enorme cantidad de bonitas idioteces
condescendientes que la han vuelto feliz a esta edad tan avanzada.
DAD SE ENCUENTRA TODO EL TIEMPO EXALTADA
LA VIRGEN MARA ERA YA UNA DadSTA
Dad NUNCA ESTA EN LO CORRECTO
Ciudadanos, camaradas, seoritas, caballeros
Estn atentos de las falsificaciones!
Imitadores de Dad quieren presentar a Dad de una forma artstica, la cual nunca
ha tenido
CIUDADNOS,
Estn ustedes presentados de un forma pornogrfica, un vulgar y barroco espritu,
lo cual no la PURA IDIOTEZ, reclamada por Dad.
MS QUE DOGMAITISMO E IMBECILIDAD PRETENCIOSA

(Vase Anexo 9)
I. Dad Dad Dad
Dad?
Iniciar con este manifiesto Dad publicado en 1921, tiene el
propsito de introducir una serie de aspectos que a lo largo presente
captulo sern esclarecidos. En efecto, si uno se detiene a analizarlo a

99

la luz del contexto histrico en que se gest 118, lejos de percibir


aparentes desvaros y/o absurdos119 es posible apreciar elementos de
una formidable reflexin crtica. Lo que me gustara enfatizar es la
manera en cmo se refleja el carcter burln e irreverente (humor
negro) que utilizaron estos dadastas para hablar sobre mundo en que
vivan. Una poca que pronto se develara como uno de los momentos
ms

devastadores

de

la

historia

moderna

occidental 120.

continuacin, pretendo argumentar que Dad construye una forma


especfica de experiencia121. Misma que, hasta nuestros das, incidira
sobre el aparato simblico, cultural e incluso poltico del la
modernidad: la arrogante estupidez del nacionalismo, la lamentable
sublimacin de las iglesias a un mundo injusto e hipcrita, la
capitulacin de las lites, todo lo alejaban de un arte que pudo servir
de coartada a una sociedad que renunciaba a todos lo referente al
espritu [Waldberg, 2004: 34.]
Alertados ya por las innumerables sospechas de sus predecesores 122,
los dadastas se dieron cuenta rpidamente de que lo que se
vanagloriaba como alta civilizacin no era ms que una delgada y
frgil superficie. La cual, pronto sera destrozada completamente
entre bombas y holocaustos. La Grande Guerre se convirti en el
referente ms violento y mordaz hasta ese momento. Evidenci que
la forma en que se haba desarrollado la sociedad occidental no era
propiamente como se pintaba. Muchos movimientos disidentes
118 El contexto pre- y post- primera guerra mundial, en que Dad emerge y sucumbe, del cual habrn
constantes llamados a lo largo del texto.
119 Como por ejemplo: ()Los espritus son telefoneados . quien invento eso? Dad().
120 Si uno se remite a la Europa de finales del siglo diecinueve, pensara que efectivamente el proyecto
ilustrado de la burguesa industrial de los siglos XVII, XVIII y XIX-, por fin haba hallado la sintona
perfecta de una civilizacin prspera. Sin embargo, pronto se detonaran una serie de catstrofes. Francia
pasaba de sus elegantes y refinadas galas de la Belle poque a las atroces y sanguinarias trincheras de la
Grande Guerre, en menos de una dcada; el Titanic, ltimo vestigio de la superioridad inglesa que a
mediados del mismo siglo se vera sucedida directamente por los Estados Unidos de Norteamrica-, se
hunda trgicamente en su primer travesa paradjicamente hacia Nueva York-; en la Rusia zarista se
conflagraba la Revolucin Proletaria, por un nuevo y/o segundo orden mundial; Alemania y
posteriormente Italia, en sus tardos emprendimientos colonialistas consecuencia de sus igualmente
tardas unificaciones-, diseaban una nueva reparticin del mundo que pronto lo traera todo abajo
primero la humillacin total de sus propios pueblos, despus la ola de fascismos y finalmente el
holocausto ms dramtico y mediatizado de la historia occidental-.
121 Critico-reflexiva y humorstico-negra.
122 De Baudelaire a Nietzsche.
100

comenzaron a surgir desde ciertas fracciones del arte, e incluso desde


la propia sociedad civil123. Ya no en pequeas voces de liberacin
romntica o simbolista124, sino radicales movilizaciones que iban
desde el escndalo hasta los levantamientos armados. En palabras de
Tristn Tzara: la impaciencia por vivir era grande, el asco se aplicaba
a todas las formas de civilizacin dicha moderna, a su mismo
fundamento, a la lgica, al lenguaje, y la revuelta tomaba formas en
las que lo grotesco y lo absurdo primaban sobre los valores estticos
(tradicionales, por supuesto) [Bhar y Carassou, 1996, 1996: 11].
El

desengao

frente

innumerables

promesas

rotas

de

la

modernidad, muy pronto se convirti en la necesidad de volcarlo


todo; iniciar la ms radical de las revueltas, la revuelta total del
espritu en contra de todo aquello que se haba alzado en nombre de
la civilizacin. Todo se comenz a cuestionar: el pensamiento, las
costumbres, la moralidad, la tica, en fin, todo aquello que
conformaba el mundo de la vida moderna. Dad era una disparatada
idea, la idea de liberacin total, retornar a la raz misma de lo que
significaba existir y, de ah, empezar de nuevo: Dad rechaza los
siglos a lo largo de los cuales el espritu humano ha avanzado hacia el
sentido y, mediante una grandiosa regresin, intenta hacer tornar al
hombre a las horas primitivas antes de que se hubiera encendido la
chispa (Waldberg, 2004: 21).
Esto ltimo nos lleva a un punto nuevamente paradjico. Pues si la
descripcin de lo que era este movimiento le fuera autnticamente
fiel al mismo, tal vez con una hoja en blanco u otra atestada de
incoherentes garabatos e imgenes inarticuladas sera suficiente para
referirse a algo tan profundo como aqul acto de liberacin total.
Conforme a lo anterior es necesario considerar que detrs de los
123 Donde, en algunas ocasiones, coordinaban acciones conjuntas.
124 A diferencia de los previamente sealados poetas malditos, tambin llamados simbolistas, en que sus
esfuerzos se enfocaban simplemente en la ruptura de estructuras abstractas, como con la Pgina, la
Palabra y la Letra de la potica clsica.
101

aparentemente descarriados y contradictorios actos y gestos de los


dadastas, se encuentra una manifestacin ms sofisticadas del
desarrollo cultural en la historia. Esto se refiere al punto de que, como
humanidad, hemos ido refinando los proceso a travs de los que se nombra y organiza
nuestro entorno social, produciendo as gigantescas estructuras complejas simblicas
que normalizan nuestras ideas sobre ese mismo entorno y dirigen anlogamente nuestras
actividades. Dad fue una expresin de esa misma estructura, que comprendi estos
procesos y tras un doble procesamiento que, por cierto, primero da cuenta de estos
mecanismos y despus los ataca con sus mismos elementos estructurales-, logr generar
una crtica sin precedentes de la civilizacin occidental y la cultura moderna: Dad
es la victoria csmica sobre el demiurgo. Dad es el cabaret del
mundo tanto como el mundo es el cabaret de Dad. Dad es Dios,
espritu, materia y asado de ternera (Baader en Bhar y Carassou, 1996:
160).
Dad se decidi a atacar vehementemente a la modernidad, un
mundo erigido sobre la base de una eminente y por dems
solidificada organizacin basada en la razn y el progreso, por medio
del humor negro. La enorme complejidad de esto radica en que dicho
movimiento utiliz los fundamentos propios de aquella organizacin
simblica como armas para destruirla. Ello, sorprendentemente, sin
que sus vctimas la socit de la alta cultura de quienes se
burlaban- se dieran cuenta. Por el contrario, aquella sociedad
descalific al movimiento como meros desvaros y locuras sinsentido,
claro, sin entender realmente el propsito velado de sus ataques.
Frente a la obsesin de la burguesa industrial, interesada nicamente
en volver inteligible y manipulable al mundo, Dad propici una
actitud crtico-reflexiva de recapacitar sobre el cmo es que vemos lo
que vemos y qu consecuencias hay detrs de ello en nuestra
condicin de humanos entre otros humanos:
Asco Dadasta:
Todo producto del asco susceptible en convertirse en una negacin

102

de la familia, es Dad; protesta con todas las fuerzas del ser en


accin destructiva: Dad; conocimiento de todos los medios hasta
ahora rechazados por el sexo pdico del compromiso cmodo y la
cortesa: Dad; abolicin de toda la lgica, danza de los
impotentes de la creacin: Dad; de toda la jerarqua y educacin
social instalada para los valores por nuestros lacayos: Dad; cada
objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las
apariciones y el choque preciso de la lneas paralelas, son medios
para el combate Dad; abolicin de la memoria: Dad; abolicin de
la arqueologa: Dad; abolicin de los profetas: Dad; abolicin del
futuro: Dad; creencia absoluta indiscutible en cada dios producto
inmediato de la espontaneidad: Dad; salto elegante y sin prejuicio
de una armona a la otra esfera; trayectoria de una palabra
lanzada

como

un

disco

sonoro

grito;

respetar

todas

las

individualidades en su locura del momento; seria, tremendosa,


tmida, ardiente, vigorosa, decidida, entusiasta; pelear su iglesia
de todo accesorio intil y pesado; escupir como una cascada
luminosa el pensamiento chocante o amoroso, o mirarlo -con la
viva satisfaccin de que da igual- con la misma intensidad en el
zarzal, puro de insectos para la sangre bien nacida, y dotada de
cuerpos arcngeles, de su alma. Libertad: Dad Dad Dad,
aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios
y

de

todas

las

contradicciones,

de

lo

grotesco,

de

inconsecuencias: LA VIDA. (Tristan Tzara, Manifiesto de 1918

125

las
)

Antecedentes directos e inicios


Generalmente se piensa que Dad

es nicamente un resultado

directo del estallido de la primera guerra mundial 126, no obstante, sus


races se ubican en un contexto mucho ms amplio en el campo del
arte y la filosofa occidentales. A continuacin, dar un breve
panorama

de

las

influencias

directas

que

permiten

ubicar

contextualmente a Dad.

125 Publicado en Siete Manifiestos Dad, Ed. Tus Quets, Coleccin Fabula. Traduccin: Humberto
Alter.
126 Es de notar que Zurich, primer gran foco de emergencia, perteneciese a la neutral Suiza, lo cual
propici una atmsfera tanto de claustrofobia como de refugio y pacifismo.
103

El antecedente inmediato de Dad aparece a inicios del siglo veinte


en Italia, en la forma de un movimiento autoproclamado como
Futurismo. Mismo que se propuso arremeter fuertemente contra la
institucin artstica tradicional que, como bien se pudo apreciar desde
el captulo anterior, ya se vena haciendo desde el siglo XIX. Con la
consigna de destruirlo todo para iniciar de nuevo, intentaron
reformular los fundamentos bsicos que sostenan todo aquello que
se consideraba arte. El Futurismo se pregunt, de la misma manera
que lo hicieron los poetas decimonnicos antes mencionados pero en
un tono mucho ms sarcstico e irreverente: cmo poder expandir
sus/las posibilidades para poder explorar el entender y el quehacer
artstico.
Marinetti,

lder

del

Futurismo

autor

de

la

teora

de

la

Simultaneidad127 y del Brutismo128, fue una de las mayores influencias


sobre Dad. l leg la confrontacin contra el estatuto del Arte
tradicional. Dad surge de esta intencionalidad discordante, inclusive
termin siendo un movimiento an ms radical y catrtico.
Todos podemos ser artistas y todo puede ser arte, fue la consigna por
excelencia que circulaba en los manifiestos dadastas; en sus revistas,
sesiones de performance, discusiones, etctera. Este movimiento no
se dedic nicamente a atacar el mito de la creatividad129, que
consideraba al artista como un genio inspirado. Tampoco se concentr
nada ms en derribar los preceptos cannicos de la institucin
artstica tradicional. Por encima de todo ello, Dad arremeti contra la
127 Que consista en mezclar, aglomerar o yuxtaponer todo tipo de expresiones visuales, auditivas,
literarias, etctera. Con el fin de presentar un nuevo producto que de la impresin de una simultaneidad
no prevista en un primer momento.
128 El cual consista, por su parte, en regresar a los ms bajos y/o bsicos instintos. Representar nuestra
parte salvaje, bruta, dando la impresin de no ser civilizados. Casi siempre, la Simultaneidad y el
Bautismo formaban parte de un mismo programa de actividades o performances, donde el objetivo
general era contravenir, a travs de estas impresiones de caos y salvajismo, a nociones de civilidad y
orden de la Modernidad tradicional.
129 En tanto que nunca cuestion el estatuto fundamental de la creatividad como fuente especfica para la
generacin artstica. Algo que provena de los Griegos y se retomo fuertemente por el Renacimiento, y
consecuentemente por el Arte moderno tradicional, en contra del Arte Medieval el cual era Arte
constrictivo y no permita en lo ms mnimo la creatividad del artista individual.
104

sociedad la cual haba pervertido todo, llegando a un umbral de


barbarie nunca antes visto.
Ahora bien, es casi imposible definir un inicio y un fin especficos en
Dad. Se sabe que sus primeros vestigios se sitan entre 1912 y
1913, pero tambin se dice que la concepcin de la palabra Dad se
di oficialmente en febrero de 1916 en Zurich. Su extincin
degradada se da entre 1923 y 1924 en Francia, cuando el Surrealismo
se impuso como su relevo autoproclamado y anunci la muerte de
Dad con la misma arbitrariedad con que este ltimo lo hizo al
anunciar la muerte del Futurismo.
Francis Picabria, uno de los ms representativos exponentes Dad,
escribi en 1921:El espritu Dad slo existi realmente tres o cuatro
aos. Fue expresado por Marcel Duchamp y yo a finales de 1912;
Huelsenbeck, Tzara y Ball encontraron el nombre-pantalla en 1916.
Con dicho trmino, el movimiento lleg a su punto culminante, pero
continu su evolucin, aportndole cada uno de nosotros la mayor
vida posible (Waldberg, 2004: 35). Aqu se vuelve muy interesante ver
que lo que para unos represent el punto culminante (el principio
de su fin), y para otros representaba el nacimiento del movimiento
con la asignacin de una palabra: Dad. Esto ltimo supuso a su vez
otra enorme polmica entre los primeros dadastas:
No se sabe exactamente quin le dio el nombre al movimiento
iniciado en Zurich en 1916. El 18 de abril de aquel ao, Hugo Ball
apunta en su diario: Tzara nos da la lata para que publiquemos
un peridico. Se acepta mi proposicin de llamarlo DAD. ()
Tzara escribe, con cierta indiferencia, en su Crnica de Zurich de
1919, sobre la publicacin del Caf Voltaire: Naci una palabra,
no se sabe cmo: DAD. () Pero no tardara en declararse una
polmica al mismo interior de DAD, por iniciativa de Richard
Huelsenbeck, del Dad Berlin, que en 1920 escribi: Hugo Ball y
yo descubrimos la palabra DAD por casualidad en un diccionario
alemn-francs, cuando buscbamos un nombre para Mme Le Roy,

105

la cantante del cabaret. Impresionaba por su brevedad y su poder


sugestivo. () Con el humor que merece este tipo de querellas,
Hans Arp, en su calidad de testigo de primera mano, le puso fin
con este atestado: Declaro que Tristan Tzara pronunci por
primera

vez

la

palabra

que

desencaden

en

nosotros

un

entusiasmo legtimo. Eso suceda en el caf Terrassa en Zurich y


yo llevaba un brioche en la ventana izquierda de la nariz. Estoy
convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y
que las fechas slo le pueden interesar a los imbciles y a los
profesores espaoles. (Bhar y Carassou, 1996: 16).

Esto ltimo aporta una perspectiva muy ad-hoc para entender la rica
heterogeneidad dentro del mismo movimiento, una de las razones por
las cuales es imposible caracterizarlo y/o encapsularlo en alguna
disciplina o escuela130. Incluso, es difcil siquiera limitarlo al mbito
artstico, ya que ste es rebasado por los dadastas gracias a las
mltiples y diversas reflexiones que elaboraron. Dad propone abrir
los lmites del arte, sacndolo de las galeras y declarando que TODO
puede ser arte y TODOS pueden ser artistas. Desde un punto de vista
fenomenolgico, Dad abre la posibilidad de la locura como un modo
de representacin del mundo tan vlido como la coherencia y la
razn.
A diferencia del arte tradicional, convertido en un verdadero mercado
superfluo, el objetivo de Dad era hablar sobre un mundo que
testificaban

terror

destruccin.

En

este

sentido,

el

comn

denominador que atraa a todo aquel que se autodenominara


dadasta, por inmensa que sea sus diferencias, era creer en la
capacidad tanto individual como social de enfrentarse a lo que
pareciera ser un mundo constrictivo e invariable; abriendo las
posibilidades hacia nuevos conocimientos y nuevas formas de
comprender y reproducir sus experiencias del mundo. En otras
palabras, Dad promulgaba una nueva sensibilidad, una nueva
130 Tal y como se hace con las vanguardias anteriores, como el Cubismo, el
Existencialismo, el Estridentismo que se pueden tipificar en disciplinas artsticas
como la pintura, la literatura, la poesa,
106

esttica. Para ello, construy un lenguaje en el que el humor negro


represent, por un lado, una vehemente crtica hacia su poca y, por
otro, abri las puertas hacia la libertad de sujeto basada en el
sinsentido y el absurdo.

II. Fenomenologa y Dad


La ruptura como punto de partida
En trminos de la teora fenomenolgica planteada en el primer
captulo, es posible afirmar que Dad construy un contexto subjetivo
de sentido fundamentado en el uso del humor negro. Y bien, el
objetivo de este uso de humor negro era referirse a aspectos
esenciales del sentido comn moderno y, a travs de la burla,
dotarles de un nuevo significado; provocando as un efecto de
ruptura. Aquellos que formaron parte de este grupo, entendieron a la
perfeccin la enorme potencialidad redentora de la burla, mientras
que todo aquel que no reconoci este potencial no pudo ver ms all
que desvaros y locuras en todas las empresas dadastas.
En cada aliento Dad exhalaba su terrible humor mordaz. Entre
provocaciones

intransigencias

se

dejaban

entrever

sus

innumerables protestas y animadversiones que reverberaban en las


audiencias e incitaban al escndalo lo cual, en repetidas ocasiones,
termin en verdaderas trifulcas y pleitos durante las presentaciones.

Cinismo o humor negro?: por qu el segundo


En el libro Crtica de la razn cnica, Peter Sloterdijk propone entender
a Dad como un cinismo semntico de la Modernidad. Ello, en el
sentido de que sus golpes se dirigen contra todo lo que se toma en

107

serio: sea el mbito de la cultura y de las artes, sea en el de la


poltica y la vida burguesa. No ha habido otra cosa que haya golpeado
en nuestro siglo tan airadamente el esprit srieux como el martilleo
dadasta (Sloterdijk, 2006: 563). En la misma lnea que esta tesis, el
autor intenta profundizar en un anlisis ms agudo que la mera
recapitulacin

de

escenarios

productos

artsticos

Dad.

Sin

embargo, a diferencia del presente estudio que se enfoca en el humor


negro, Sloterdijk utiliz el cinismo como referente analtico principal.
Segn l, el cinismo constitua la moderna consciencia infeliz sobre la que la
Ilustracin ha trabajado tanto con xito como en vano (Ibd.) y sita a Dad
como un movimiento centrado en el desengao de dicha consciencia
infeliz:
Dicho de otra manera: una tcnica de la perturbacin de sentido,
un procedimiento del nonsens [sinsentido]. All donde aparecen
slidos

valores,

significados

superiores

sentidos

ms

profundos, el DAD intenta la perturbacin del sentido. El DAD


suministra una tcnica explcita de desilusin de sentido y con ello
se coloca en un espectro ms alto de cinismos semnticos con los
que la desmitificacin del mundo y de la conciencia metafsica
llega a un radical estadio final. (Sloterdijk, 2006: 570-571).

Ciertamente, Dad utiliz estratgicamente aquellas formas de


enfrentamiento encubrindose tras el desconcierto del asombro y, a
ttulo de esta investigacin, tras la conmocin de las risas mrbidas.
No obstante, los procedimientos que utilizaban, sean cnicos o
burlescos, nunca representaron una cruzada directa aunque muchas
veces llegaban a ser brutos y agitados, siempre procuraban llegar a
su objetivo de manera indirecta e insinuada. Esto es precisamente lo
que convierte a Dad en una crtica muchsimo ms penetrante y
aguda

que

los

arremetimientos

directos,

organizaron

los

futuristas

de

fuera

los

como
museos.

aquellos

que

Irreverencia,

subversin, insulto y carcajadas fueron varios de los modus operandi


de Dad. Mismos que variaban tanto en sus expositores como en sus
obras, bajo una suerte de espontaneidad y libertad de expresin. La
108

intervencin por medio de los medios masivos y la publicidad,


representaron fuertes eslabones complementarios a dicha estratgica
campaa para escandalizar al burgus 131. As como el multitudinario e
inescrupuloso empleo de recursos materiales, gestuales, lricos y
simblicos.
Al decir Sloterdijk, que Dad no se revolva contra la institucin
burguesa del arte como aparentemente se ha ido estableciendo, sino
contra el arte en cuanto tcnica de dacin de sentido (Sloterdijk,
2006: 572), pretende ubicar a Dad, no solo como un movimiento
artstico, sino tambin como una instancia de produccin de
sentido132. Lo importante aqu, es enfatizar los procedimientos de
dacin y/o atribucin de sentido, de acuerdo cmo Dad perciba de
su realidad. Por ello es que es necesario entender desde dnde se
hacen posibles estos procedimientos de orden semntico133.
Ahora bien, uno podra preguntarse porqu no utilic la tesis del cinismo como origen
de tipificaciones y significaciones en Dad? El hecho es que, a diferencia de Sloterdijk,
encuentro un carcter plenamente dialctico en la cruzada Dad. En el sentido de que
estos agentes de cambio no slo se dedicaron a destruir y desengaar a la sociedad. En
el fondo, aquella ruptura de la que hable ms arriba, tambin implica una
reconstruccin, a manera de liberacin, como individuos y como sociedad. Considero,
entonces, que la propuesta Dad es incompatible con la actitud cnica, que si bien puede
ser humorstica, raya por lo general en la indiferencia y la apata.
Que grite cada hombre [y cada mujer]: hay un trabajo destructivo por hacer, por
cumplir. Barrer, asear. La limpieza del individuo se afirma despus del estado de
locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos
que desgarran y destruyen los siglo [vase Anexo 10]. (Manifiesto al Seor
131 Como por ejemplo, sus innumerables tirajes de revistas tales cmo Littrature, Der Dad, Dad
Almanach, etctera-, el recurso al panfleto bajo el novedoso formato del Collage, incluso la
intencionalidad del escndalo que los llevaba directamente a las ms alarmantes notas en los peridicos
de cada ciudad en que se presentaron.
132 Que bajo el lxico del presente trabajo, bien podra definirse como una provincia finita de significado
de la realidad social moderna.
133 De ah la utilizacin de una teora hermenutico-interpretativa, que como ncleo fundamental tiene la
indagacin de la construccin social de la realidad.
109

Antipirina de 1918: Tristan Tzara)

III. Humor negro y Dad


Humor negro y modernidad: reflexividad y contingencia
Al hablar del sentido que subyace en el humor negro, en el marco de
la modernidad, lo primero que hay que considerar es que ste no se
reduce a chistes que aluden a cuestiones fatdicas, morbosas,
insultantes, etctera. Ms bien, representa una actitud, presente y en
movimiento, que se muestra en mltiples formas y aspectos a travs
de un cierto tipo intencionalidad: el escarnio. Esto nos lleva a
establecer que detrs de esta intencionalidad se encuentra la
consciente y manifiesta conformacin de un contexto subjetivo de
sentido. El humor negro en Dad se conforma a travs de la
combinacin entre orden y contingencia, es decir, entre condiciones
estructuralmente determinadas e inamovibles y aspectos dinmicos e
inesperados.
He aqu una doble extensin que caracteriza a mi propuesta de
utilizar el concepto de humor negro134, y no el del cinismo semntico
de Sloterdijk, para entender fenomenolgicamente a Dad.
En trminos del orden mencionado, los dadastas fueron muy
134 Joseph Klatzmann, en su obra L'humour juif ("El humor judo"), lo define segn su necesidad:
Rer para no llorar. Ms pesimista, se puede citar igualmente a Nietzsche: El hombre sufre tan
profundamente que ha debido inventar la risa, concepcin que lo aproxima a la filosofa cnica y que
establece que el humor es, en el fondo, un tipo de catarsis o contraveneno espiritual.El humor negro es
un tipo de humor que se ejerce a propsito de cosas que suscitaran, contempladas desde otra
perspectiva, piedad, terror, lstima o emociones parecidas. Cuestiona situaciones sociales que
generalmente son serias mediante la stira. El asunto ms recurrente en el humor negro es la muerte y
todo lo que est relacionado con ella. Atae los temas ms oscuros y dolorosos para el ser humano y que,
por norma general, suelen resultar controvertidos y polmicos para la sociedad porque estn
relacionados con la moral. Algunos ejemplos pueden ser: las grandes tragedias, las normas sociales, el
sexo, los asesinatos, el suicidio, las enfermedades, la pobreza, la locura, el terrorismo, la drogadiccin,
la violacin, las discapacidades, la guerra, la religin, la poltica, etc, pero representados en forma
cmica. [Extrado de Wikipedia].

110

meticulosos al ensamblar sus espectculos, en la preparacin de cada


uno, cuidaban todos los detalles. Esto denota, en un primer momento,
una actitud reflexiva entendida como la capacidad de proyectar
anticipadamente

los

requerimientos

necesarios

para

ubicar

dinamizar el(los) escenario(s) favorable(s) en los que se suscitara el


efecto de ruptura. En otras palabras, esto denota la inteligencia de
parte de los dadastas para evaluar las condiciones objetivoestructurales de sus intervenciones, en lo que refiere a recursos y
posibilidades de accin135.
La segunda extensin, la de la contingencia, se entiende como la
puesta en marcha del espectculo Dad. Es imprescindible saber que
todo poda suceder sin que nadie pudiera controlarlo: Dad subraya
las

incoherencias

del

individuo,

propone

actos

perfectamente

contradictorios, que se convierten en coherentes tras una lcida


aproximacin a la humanidad comulgando con el sentido del humor
[humor negro, en trminos del presente anlisis] (Bhar y Carassou,
1996: 164).
Lo fundamental aqu no slo es recalcar el carcter inconsistente, en
dicho elemento de contingencia, sino ser muy enftico en torno a lo
que implica esta desestabilidad para el espectador. En el sentido de
que todos los marcos de referencia que les permita que existan
como vnculos entre el espectador y los dadadstas, de repente
colapsan al entrar en la Provincia Finita de Significado Dad- entre
burlas y desasosiegos. Y de repente, no haba de dnde asirse para
regresar a la normalidad. Es precisamente el humor negro, cargado
de recursos satricos, desagradables, etctera, lo que provea la
enorme potencialidad de ruptura. Misma que, a travs del insulto,
poda convertir cualquier situacin en una verdadera tragedia.

135 Es decir, los objetos o herramientas al alcance que pudiesen facilitar la conformacin del contexto y
las condiciones ambientales que permitan sostenerlo. Que como se ver, los dadastas eran increblemente
ingeniosos en utilizar culaquier cosa que les vena en mente y mano.
111

Contingencia y reflexividad son pues, en Dad, dos elementos


igualmente importantes y complementarios. Juntos, suponen se
orientan hacia un bsqueda premeditada y reflexiva de lo inesperado,
en que la incertidumbre y el aturdimiento de la carcajada provocaban
la ruptura de los esquemas del sentido comn. Mostrarse frenticos
ante pblicos ordinarios e ignotos, desvariar en ridiculizaciones
propias y ajenas sin un programa preestablecido, seran los motores
fundamentales del escndalo y la protesta.

Tristn Tzara: el punto culminante de la ruptura reflejado en la nada.


Establecidas ya las bases que develan tanto el planteamiento
conceptual de una ruptura a nivel semntico a partir del humor
negro- as como los puntos de partida histricos desde donde se
inspira

Dad

en

su

cruzada

vanguardista,

quisiera

regresar

rpidamente al anlisis de Gabriel-Aldo Bertozzi. Esto me servir para


establecer un primer vnculo entre la modernidad, Dad y los poetas
malditos.
A manera de recordatorio, con el advenimiento del trabajo potico de Charles
Baudelaire se estableci el inicio de una fase de concentracin de la poesa 136 en que
la pgina, en la cual se escriba la poesa, tomaba un significado y un empleo totalmente
sin precedentes. Despus, y tras subsecuentes experimentaciones, otro poeta francs
llamado Stephan Mallarm, se las ingeni para darle un totalmente nuevo arreglo a la
palabra del poema diseminndola y formatendola en diferentes tipos y tamaos a lo
largo y ancho de aquella pgina revolucionada por Baudelaire. Finalmente, lleg la
destruccin-y-reinvencin de la letra con Rimbaud137. Sin embargo, cuando se
pensaba que era imposible descomponer an ms la estructura de la poesa, Tristn
Tzara, y en s todo el legado Dad, se las ingeni para llevar todas estas provocativas
rupturas a un nivel por dems radical. Al nivel de la nada:
La magia de una palabra
136 Concepto perteneciente al mismo Bertozzi, para referirse a un proceso de desacoplamiento de la
estructura lingstica de la poesa en prosa la cual representaba el canon clsico en dicha disciplina
artstica para el siglo XIX-.
137 Invent el color de las vocales! A negra, E blanca, I roja, O azul, U verde112

Dad que ha puesto a los periodistas


ante la puerta de un mundo
imprevisto, no tiene para nosotros
ninguna importancia. ()
Dad he aqu la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgus se siente
dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los
personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crislidas en sus sillas,
busca las causas y los fines (segn el mtodo psicoanaltico que practica) para dar
consistencia a su trama, historia que habla y se define. El espectador que trata de
explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el refugio enguantado de
las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De aqu nacen
las desgracias de la vida conyugal.()
Dad NO SIGNIFICA NADA
Si alguien lo considera intil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra
que no significa nada.El primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de
orden bacteriolgico,. Por los peridicos sabemos que los negros Kru llaman al
rabo de la vaca sagrada: Dad. El cubo y la madre en una cierta comarca de Italia
reciben el nombre de Dad. Un caballo de madera, la nodriza, la doble afirmacin
en ruso y en rumano Dad. Sabios periodistas ven en todo ello un arte para nios,
otros santones jesshablaalosnios, el retorno a un primitivismo seco y estrepitoso,
estrepitoso y montono. No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra.
(Manifiesto de 1918 de Tristan Tzara).

En efecto, conforme al argumento que pretendo desarrollar, me parecen inmejorables las


apreciaciones Bertozzi sobre Tristan Tzara en relacin con los poetas decimonnicos.
Ello, por dos razones fundamentales. La primera, en tanto al vnculo directo entre la ola
de poetas decimonnicos y Dad. Es decir, entre la pgina de Baudelaire, la palabra de
Mallarm, la letra de Rimbaud y finalmente la nada de Tzara:
Con el Dadasmo nos damos cuenta que, antes de cualquier
bsqueda, es necesario demoler todas las convicciones. Es la
rebelin total. Se llega a la Nada. Mientras el Futurismo
comenzaba a sealar el paso y se estaba preparando la llamada
al orden en un clima favorecido por las terribles condiciones
producidas por la primera guerra mundial, este movimiento, de
dimensin verdaderamente internacional (Zurich, Nueva York,
Pars),

considerado

esencialmente

destructivo,

resultar,

en

cambio, la construccin ms slida, una obra maestra de


ingeniera contra el ms pavoroso retroceso. (Bertozzi, 1992: 1011).

113

La segunda es que la nada, como una permanente alusin en Dad,


fue el recurso contradictorio y paradjico que opera tanto como
crtica y como objeto de burla a la modernidad. Es cierto que Tzara no es el
nico en referirse a la nada, pero en el fondo la filosofa de este personaje es la que en
mayor medida defini esta nocin. Comparar el todo con la nada represent
muchas veces el mejor punto de partida en los manifiestos y
pronunciamientos

dadastas,

as

como

un

inmejorable

recurso

irreverentemente humorstico debido al carcter contradictorio y


muchas veces ridculo que dichas expresiones provocaban.
Lo anterior trata de cmo la Dad permite el desarrollo de un carcter
crtico y reflexivo sobre el arte. Sobre este punto, Bertozzi se refiere
nicamente al la ruptura que se da al interior del mbito potico 138 desde los
poetas decimonnicos hasta el Surrealismo. Sin embrago yo considero que esta ruptura
no solo trasciende al mbito potico sino tambin al artstico, cimbrando a la sociedad
moderna en su conjunto una nueva sensibilidad. La trasgresin, por parte de los
dadastas, no solo se convirti en una fuerte influencia para una gran cantidad de
corrientes artsticas subsecuentes139, sino tambin para la reformulacin del carcter
mismo del individuo moderno (vase anexo 11).

IV. Expresiones Dad


Ya provisto el panorama general, tanto histrico como analtico en que se ha ubicado a
Dad, es momento de incursionar en los diferentes mbitos o disciplinas artsticas en
que los dadastas imprimieron el uso del humor negro. Esto, a la luz de las apreciaciones
fenomenolgicas que me permiten, ahora si, establecer los vnculos metodolgicos entre
los conceptos tericos ya establecidos y el anlisis emprico proyectado.

138 En que se abren sin precedentes sus capacidades conceptuales y materiales.


139 Como por ejemplo, toda la ola de arte conceptual as como diferentes expresiones aisladas como
los happenings en los 70s.
114

Los poemas simultneos: una nueva dimensin interactiva de la


poesa
Tzara se dedic al estudio y aplicacin de la poesa negra 140, puesto
que en ella encontraba precisamente la libertad frente a las ataduras
del lenguaje, entre un hablar primitivo y un hablar culto
evidentemente burgus.
Tzara nos sugiere que el lenguaje fuertemente formalizado del
hablar culto supone la subordinacin a la sintaxis y a las
definiciones lingsticas de las palabras hasta tal punto que casi
son estos cdigos los que hablan, ms que el individuo que los
emite nada, por tanto, est ms lejos de lo que, para Tzara, es la
expresin inmediata y momentnea de la personalidad. Y, desde
este punto de vista, ciertamente el lenguaje oral primitivo o
popular, no culto an conserva la posibilidad de una expresin
ms natural, ms inmediata, ms espontnea. (Lpez, 2002: 176).

Con el objetivo de acercarse a una expresin ms bsica y natural en


la poesa, Tzara invent los tan emblemticos y alucinantes poemas
simultneos (fr. pomes simultans). El poema simultaneo consista
en reunir un grupo de personas que poda llegar hasta ms de
veinte-, quienes en un mismo momento recitaran de manera
asincrnica y des-coordinadamente mltiples sonidos, borborigmos y
exclamaciones

con

el

fin

de

producir

un

efecto

catico

de

simultaneidad y desconcierto. Esta prctica pone de manifiesto cierto


uso humorstico de mal gusto, debido a lo irreverente e irrespetuoso
que esto representaba frente a la visin clsica del poeta declamador.
El poeta Dad, no se coloca en posturas ventajosas o dignas de
piedad () sino que revela su ms ntima personalidad, sin pretender
ordenarla, tendiendo incluso a denigrarla (Bhar y Carassou, 1996: 149).
Los poemas simultneos, herederos inmediatos de la poesa fontica 141 del
140 Por `poesa negra Tristan Tzara entenda toda expresin lrica de las tribus africanas.
141 El paso decisivo para introducir en el terreno literario el irracionalismo ms
absoluto fue dado por el advenimiento del poema fontico [Raoul Hausmann, Currier
Dada.]
115

Futurismo, estaban basados en los valores fonticos de la voz, as como de la


inmanencia espiritual del poder de exclamacin (Ibd.). Para construir estos poemas,
se utilizaban recursos que iban desde los idiomas infantiles, las rimas cantadas, los
idiomas artificiales, la onomatopeya, la imitacin de los sonidos animales142 hasta la
ridiculizacin y el insulto, con que los individuos involucrados se presentaban en
excntricos desvaros (Ibd.) (Vase Anexo 12).
Durante

recitales

de

poemas

simultneos

de

lo

ms

incomprensibles, atacbamos al pblico del Boulevard, amantes


del arte, con armas, papel de bao, barbas ficticias y poesas de
Wolfgang Goethe y Rudolf Presber Bajo el lema de "El arte es
una mierda!", los dadastas empezaron con su demolicin(de la
cultura burguesa) (Mel Gordon: 114)

Pequeas congregaciones en donde se acostumbraba a leer a


Rimbaud y Alfred Jarry, pronto se convertiran con Dad en
extravagantes pandemonios que fungan como estrados para la
difusin y enardecimiento de sus intenciones macabras con el
objetivo de desmitificar el sentido en que descansaba el arte y la
sociedad, propiciando una completamente nueva sensibilidad.

El Caf Voltaire: el primer montaje escnico de la locura


Con lo desarrollado en el inciso anterior, se va haciendo evidente que
en el fondo la poesa simplemente se convirti en un recurso de
expresin, un puente entre el artista y su pblico, su sociedad. Hugo
Ball, el fundador y propietario del Caf Voltaire, es para muchos el
padre del Dad zuriqus. A continuacin se introduce un extracto de
su emblemtico diario Flight Out of Time [Hugo Ball, 1927 (Trans, Ann
Raimes1974) en donde relata la presentacin de uno de sus poemas
sonoros o poemas-sin-palabras, el 23 de junio de 1916:
Mis piernas estaban dentro de unos brillosos cilindros de cartn
142 http://www.merzmail.net/fonetica.htm.
116

azul, los cuales me llegaban hasta la cadera, hacindome ver


como un obelisco () arriba de ellos usaba una gran capa en el
cuello, escarlata por dentro y dorada por fuera () tambin
usaba un alto sobrero de bruja con rayas azul y rojas () Fui
cargado hacia el escenario a oscuras y comenc lenta y
solemnemente: gadji beri bimba / glandridi laulli lonni cadori /
gadjama bim beri galassasa / glandridi glasa tuffm I zimbrabim
/blassa galassasa tuffm zimbrabim ()Pronto note que a mi voz
no le quedaba ms que tomar una lamentosa cadencia de
antiguo sacerdote, aquel estilo de lamentos litrgicos que se
escucha en todas las iglesias Catlicas de Este a Oeste () Por
un momento pareca como si detrs de aquella mascara cubista,
se encontrara la desconcertada y plida cara de un nio de ocho
aos, mitad asustada y mitad curiosa, escuchando tembloroso las
palabras de un sacerdote de los requiems y las altas masas en su
parroquia casera [vase anexo 13]. (Hugo Ball,

Flight out of

Time, 1921)

Como se puede apreciar, el objetivo era muy claro: atacar al burgus.


En palabras de Jean Arp:
El burgus vea al dadasta como un timador de vida fcil, un
revolucionario villano, un asitico incivilizado, con designios en
contra de sus timbres, depsitos bancarios y honores. El dadasta
planeaba trucos para robarle al burgus su sueo. Enviaba
informes falsos a los peridicos sobre duelos espeluznantes con
el autor favorito de los burgueses, el "Rey de Bernina" (J.C. Heer).
El dadasta le dio al burgus un poco de caos, la sensacin de un
poderoso pero lejano terremoto, de tal manera que sus timbres
comenzaron a sonar, sus depositos bancarios fruncieron su ceo,
sobre su honor aparecieron manchas de moho. El 'Eggboard', un
deporte y un pasatiempo de los diez mil ms importantes, en el
cual los jugadores cubiertos de pies a cabeza con yema de
huevo, abandonan el campo de juego; 'El Frasco Umbilical', un
monstruoso objeto durable de consumo, que es una cruza entre
una bicicleta, una ballena, un corpio y una cuchara de ajenjo; 'El
Guante', diseado para ser utilizado en lugar de la tradicional
cabeza: todos estos fueron diseados para acercar al burgus a
la irrealidad de su mundo y el vaco de todas sus empresas,

117

incluyendo su redituable nacionalismo. Esto obviamente, fue una


empresa ingenua de parte nuestra, ya que el burgus constituido
normalmente posee menos imaginacin que una lombriz, y en
lugar del corazn tiene una mazorca gigantesca que solamente le
causa molestias cuando hay un cambio en el clima -el clima de la
bolsa de valores [Prampolini Eder, 1977: 111. (cit. Hans Ritcher)]. Por su
parte Hans Arp describira ms tarde: Buscbamos un arte
elemental para curar al hombre de la locura de la poca y un
nuevo orden para restablecer el equilibrio entre el cielo y el
infierno143.

Ya

desde

estas

conformacin

de

tempranas
una

serie

manifestaciones
de

poda

elementos

notarse

dispuestos

la

tanto

espacialmente con toda la parafernalia de atuendos y escenografasas

como

en

borborigmos

abstractocon

litrgicos

conjuncin de elementos

toda

esa

ademanes.

gama
Es,

de

cacofnicos

precisamente,

esta

lo que yo llamo el contexto subjetivo de

sentido cargado de humor negro, orientado a propiciar el tan


anhelado desacoplamiento en que la razn se vuelve una aparente
locura; la palabra un aullido; la letra una imagen; y los objetos
cotidianos una obra de arte. Es ah, tras esta ruptura, que emerge el
re-acoplamiento de los acuerdos y las determinaciones semnticas,
en donde aquella aparente locura se converta en un reflejo
complementario y no en un pretexto para la demolicin de la razn.
La palabra reconoce sus diferentes umbrales de expresin, la letra y
todo objeto encuentra infinitesimales reinvenciones; ah donde
absolutamente todo puede ser arte, si es que intersubjetivamente
se le reconoce como tal.
Lo que haba iniciado con una palabra, Dad la cual, clamaba la
trasmutacin del sentido ltimo de las cosas-, comenzaba a
desenvolverse en un desbocado movimiento que se extendera por
todo

el

mundo.

Desde

Alemania

Francia

hasta

Japn

Latinoamrica. Tzara escribi en su Crnica de Zurich de 1919,


143 http://www.merzmail.net/fonetica.htm (visto por ltima vez en enero de 2010)
118

juramos amistad sobre la nueva transmutacin, que no significaba


nada y fue la protesta ms formidable, la ms intensa afirmacin
armada de salvacin, libertad, reniego, masa, combate, velocidad,
oracin, tranquilidad, guerrilla privada, negacin y chocolate del
desesperado.
En todo caso, el movimiento se inspiraba en la liberacin del
individuo, fuera de los dogmas, de las normas y de las leyes, su
afirmacin en el plano espiritual y podramos decir que liberaba al
individuo del espritu (burgus moderno) colocando al genio en el
mismo nivel que el idiota (Bhar y Carassou, 1996: 157, 159). Esto ltimo, se
vuelve central tanto para la travesa Dad, como para la argumentacin de mi trabajo, ya
que el instalar al idiota en primer plano, para anular los perversos
efectos de la inteligencia [convierte] la risa en una mquina de hacer
vaco, de significar nada, que Dad reclama con todo poder y al
mismo tiempo en una arma aniquiladora que sin herir el cuerpo ataca
la mente devastadoramente y le restituye una posibilidad de
recreacin de empezar de nuevo (Ibd.:159).
Muy pronto, Dad se convirti en un ejemplo fehaciente del cmo
asumirse, individual y colectivamente, como entidades constructoras
de realidad, como verdaderos agentes de cambio. Rechazando la
determinacin impositiva de las prcticas oficiales derivadas del
sentido comn y de las

estructuras mentales vigentes valores,

moral, ideologas, pensamiento, etctera-, logr desentenderse del


efecto coactivo del mundo cotidiano. Estos artistas desmoronaron
dichas imposiciones a merced de sus burlas, dando pie a la
emergencia de nuevas posibilidades de realidad. En la que los viejos
determinismos cedan paso a la deconstruccin y reinvencin de los
trasfondos de conocimiento y los soportes simblicos desde los cuales
se pudiera manifestar una nueva libertad en los individuos y las
sociedades.

119

Miradme bien! Soy un idiota, soy un farsante, soy un tramposo! Miradme bien!
Soy feo, mi rostro no es expresivo, soy bajito! Soy como vosotros! () Ustedes
ven con su ombligo -por qu le esconden el espectculo ridculo que nosotros le
brindamos? Y ms abajo, sexos de mujeres, con dientes, que lo tragan todo -la
poesa de la eternidad, el amor, el amor puro, naturalmente- los beefsteaks
sangrantes y la pintura al leo. Todos los que miran y que comprenden se colocan
fcilmente entre la poesa y el amor, entre el beefsteak y la pintura. Sern
digeridos, sern digeridos. (Tristan Tzara, 1924).

Dad lo exalta todo, Dad lo sabe todo, Dad escupe todo hacia
fuera;

encontrando

siempre

referentes

crticos

humorsticos,

metafricos, alegricos, mimticos, simblicos, etctera. Y es que el


aparente sinsentido que se insina, es en el fondo una propuesta
reflexiva redentora. Dad procura desprenderse, a toda costa, de los
fundamentos dogmticos implcitos de cada objeto o idea instaurada
por la modernidad por ejemplo, las obras de arte o la racionalidad y
la belleza. Regresa a dichos objetos o ideas, al mundo del cual han
partido, pero ahora transformados en sus opuestos a partir del humor
negro: la racionalidad se convierte en irracionalidad, la coherencia en
absurdo, la belleza en horribilidad; recuperando as las dicciones y
contradicciones internas de aquello que en un principio inspiro su
reflexin.
Sus poemas son como la naturaleza: apestan, ren y riman igual
que ella. La tontera, o al menos la que los hombres denominan
as, le es tan preciosa como una retrica sublime, pues en la
naturaleza una ramita rota vale en belleza e importancia tanto
como las estrellas, y son los hombres quienes decretan la belleza o
la fealdad. (Cita a Hans Arp en Waldberg, 2004: 23)

Lo que aparenta ser vaco o incluso estpido en Dad es, en ltimas


consecuencias, el reflejo de la naturaleza misma de las cosas
mediante el cual se reconoce su pleno carcter contradictorio. En
otras palabras, Dad acepta en un primer momento el estatuto
eminente de la razn y/o la belleza, pero nunca deja de afanarse en
desbaratarlos, bajo esta actitud reflexivo-dialctica que termina
120

revelando tanto sus beneficios y potencialidades como sus vicios y


reticencias.

De lo lingstico a lo visual: el collage144


A continuacin har referencia al collage como punto complementario
que se incorpora a estas tendencias de ruptura con la tradicin
artstica, en este caso en la disciplina pictrica, o bien, a nivel visual.
A diferencia de lo previamente establecido con la poesa, aqu es
mucho ms importante la influencia de la palabra en Mallarm.
Puesto que los collage son juegos visuales de aleatoriedad, en donde
imgenes y palabras son dispuestas bajo un caos total. Con diferentes
tonalidades,

formatos,

tamaos,

etctera;

produciendo,

sin

declamaciones o ideas escritas, una sensacin de confusin tal que


culmina en la tan mencionada catarsis.
(...) el ejercicio caligrfico, la posicin del texto en la pgina
(ambos se resolvern, tipogrficamente, en la eleccin de los
caracteres y de la paginacin); el uso del collage entendido por
extensin, es decir referido tambin a la palabra escrita, al dibujo,
a cualquier trama, o sea entendida como soporte; el ejercicio de
la reescritura y de la parodia () ; pero sobre todo, como he
indicado, el espritu de revolucin total contra las convenciones y
las convicciones, el nihilismo (Bertozzi, 1992: 3)

Este raro formato tambin fungi como campaa propagandstica a


los eventos que realizaban estos personajes. El uso del cartel como
propaganda, significaba un mtodo muy avanzado de convocatoria,
pues para inicios del siglo XX este mtodo de convocatoria era poco
utilizado y careca de su actual relevancia. En este campo, Dad fue
nuevamente un movimiento precursor, pues entendi antes que
144 Vase la obra de Raoul Hausmann, Johannes Baader y Hannah Hch en Berlin, la de Kurt Schwitters
y Theo Van Doesburg en Hannover y Holanda, de Franis Picabia en Colonia e incluso de los japoneses
Yanase Masau, Sumiya Iwane, Murayama Tomoyoshi y Toda Tatsuo. Evidentemente, entre muchos ms.
121

muchos otros145- el enorme impacto que representa el cartel como


medio de comunicacin y de creacin de opinin. El tiempo nos ha
comprobado que su intuicin en este campo era completamente
acertada.

Tres collages: tres formas de expresin grfica


Para este apartado me basar en la crtica de un renombrado
especialista llamado Edgard D. Powers, sobre tres collages dadastas.
Pues encuentro en su anlisis grandes puntos de convergencia con mi
planteamiento fenomenolgico del humor negro, que a continuacin
detallar.
Powers se centra tanto en la composicin visual como en las
sugerencias simblicas de tres cuadros en particular: uno de Franis
Picabia (Loeil cacodylate146), otro de Hannah Hch (Schnitt mit dem
Kchenmesser

Dada

durch

die

letzte

Weimarer

Bierbauchkulturepoche Deutschlands147) y el ltimo de Kurt Schwitter


(Merz Picture 32A. Das Kirschabbildung148). De las tres obras, el crtico
ingls rescata como comn denominador: el propsito de fragmentar
el mundo real en vez de crear una ilusin convincente de realidad
(Powers, 2006: 15). Plantea, por un lado, una ruptura con el mtodo
de la pintura tradicional y, por otro, el posicionamiento frente a la
nocin de realidad que tanto se ha venido reiterando durante el
presente trabajo.
El cuadro de Picabia pretende ser una variacin de las famosas
145 Existen innumerables investigaciones sobre el desarrollo de la propaganda, sobre todo en la poca
fascista, como por ejemplo en el Tercer Reich y el famoso asesor de Hitler llamado Goebbles, en sus
famosos Once principios de la propaganda. Por ejemplo, el trabajo de David Irving Goebbels. Master
Mind of the Third Reich.
146 El ojo cacodlico.
147 Corte con un cuchillo de cocina Dada a travs de la poca Pasada de la Cultura de Barriga-Cervecera
de Weimar en Alemania (traducido del ingls: Cut with the kitchen knife Dada trough the Last Epoch of
the Weimar Beer-Belly Culture in Germany).
148 Cuadro 32A de Merz. Cuadro de la cereza
122

tarjetas de felicitacin en las que la gente escribe un mensajes o


pensamiento a alguien. En este caso, la tarjeta es firmada por colegas
de Picabria debido a que ste sera supuestamente tratado de un ojo
bizco. De esta manera, segn Powers, Picabria retrata lo que
representa el trabajo colectivo detrs de todo emprendimiento Dad:
bajo una mezcla embriagante de contrariedad e ingeniosidades
paradjicas () Cacodlico representa de igual forma, un trmino
juguetn, si se prefiere oscuro, que el artista Dad incorpora
usualmente a su obras de arte. En este sentido, la aplicacin se
diferencia del arte del lenguaje, en la posibilidad del lenguaje como
arte [Powers, 2006: 15].
El cido cacodlico es un compuesto qumico que se encuentra en
muchos herbicidas, lo cual convierte en una especie de broma
oscura, debido el hecho de que el pintor mismo va a ser tratado con
tal qumico. Y, ms an, porque le pide a sus amigos que le remitan
un pensamiento entre los que se encuentran frases como a cada
quien su culto!, buena suerte gordito! y me encanta la ensalada!. En
este ltimo punto, quisiera recalcar el carcter juguetn- sombro
que reconoce el especialista en arte, que bien podra considerarse
como un trasfondo semntico de humor negro (vase anexo 16).
En lo que respecta a la segunda obra escogida, Powers hace una
primera alusin donde menciona que este cuadro puede ser
interpretado como una concienzuda expresin simblica, en varias
capas, de un mundo poblado por iconos y atributos culturales de la
vida diaria, inextricablemente vinculados a la experiencia de Hch
sobre la primera posguerra en Weimar, Alemania (Powers, 2006: 19).
Yendo de la parte superior derecha, en la direccin de las manecillas
del reloj, se encuentras las alusivas imgenes que Hrch intentaba
plasmar. Primero, se encuentra el retrato de Guillermo II, el ltimo
Kaiser o emperador Alemn, usando un ridculo sombrero y en vez de
sus bigotes tan extravagantes la imagen de dos luchadores que bien

123

hacen el truco ptico de remplazar a los originales, la frase que tiene


en la frente enfatiza la visin anti-dada del Kaiser.

Mas abajo se encuentra la leyenda Die goe Welt dada (El


grandioso mundo Dad) con imgenes como la de su colega
Raoul Hausman vestido como un submarino para sumergirse en
el mar profundo, y usando una especie de sombrero compuesto
por una maquinaria extraa que a manera de pluma tiene la
imagen de Carlos Marx (Powers, 2006: 20).

En la parte superior izquierda Powers resalta la imagen


aburrido

Albert

Einsten

usando

una

especie

de

de un

corona

que

representa el pasaje de los carruajes empujados por caballos del siglo


diecinueve a la locomotora del siglo veinte, insinuando al osado
nuevo mundo inaugurado a partir de la publicacin de su teora de la
relatividad en 1905 [dem.]. Todos estos elementos parecen indicar
una enorme gama de contrastes que van desde lo poltico, lo
ideolgico y lo social, de un mundo que Hch intentaba plasmar a
manera de reflexin crtica y no de mera reproduccin esttica. Esto
se convertira, no solo para otros dadastas sino para los artistas de
todo el siglo veinte y nuestros das, en un irremediable compromiso
como sujetos necesariamente crticos sobre su propia poca (vase
anexo 17).
Por ltimo, Power menciona que el cuadro de Schwitter tiene todo lo
necesario para jugar en malabares con fragmentarias y flotantes
imagineras () en una superficie tenuemente coloreada hecha de
pedazos de papel y tela, cachos de madera y corcho -uno que se
muestra protuberante justo en el centro a la derecha (el cual
amenaza en picarnos el ojo) mantenidos a flote por un fondo oscuro
() en el centro, se vuelve imperceptible lo cerca de las cosas reales
a lo lejos de las cosas pintadas (Powers, 2006: 20). Como se ver a
continuacin, que la utilizacin de este tipo de materiales se convirti

124

en un recurso muy caracterstico en Dad, donde objetos y materiales


de lo ms ordinarios y convencionales se empleaban para ensamblar
obras de Arte. Estos sustituyeron los viejos pinceles, lienzos y
pigmentos como nicos materiales para la representacin pictrica,
por

cualquier

objeto

y componente, hasta

lo mas

obtuso e

inadmisible, para ensamblar cuadros igualmente grandiosos.


En conclusin, tres son las ideas que quisiera rescatar en este
apartado, ello, conforme a la ruptura propiciada en Dad contra la
visin tradicional en la pintura. En primer lugar, hay que enfatizar el
carcter juguetn y sombro del cuadro de Picabia la intervencin
quirrgica en sus ojos. En ste se refleja claramente el trasfondo de
tipificacin y significacin semntica cargado de humor negro. En
segundo lugar, quiero recalcar la manera en como Hanna Hch se
asume como un agente crtico de la era en que le ha tocado vivir.
Hch asume una actitud reflexiva frente a su contexto y sociedad,
para recapacitar sobre ello y emitir su propio juicio. En tercer lugar,
que se vincula con el siguiente apartado, hay que enfatizar a la
incorporacin

de

todo

tipo

de

recursos

materiales

para

la

construccin de la obra. Es decir, el uso objetos de la vida cotidiana


como telas, plsticos, maderas, corchos, etctera, que pasaron a
forman parte fundamental de la apreciacin artstica. Por un lado,
esto podra verse como una ingeniosa forma de ampliar los
parmetros de la creacin. Por otro, una verdadera burla frente a
quienes se vanagloriaban de manejar y/o apreciar nicamente los
estilos tradicionales (vase anexo 18).

La ruptura TOTAL del objeto artstico: los ready-made de Duchamp


Un dadasta que no puede pasar por alto es Marcel Duchamp, quien
se incorpora a este desfile de rupturas con magistral destreza.

125

Duchamp supone un caso especial ya que se mantuvo relativamente


independiente del movimiento, siendo el principal expositor del DadNueva York. Por esta razn incluir una breve biografa.
Formado como pintor en las bellas artes, durante sus primeros aos,
Duchamp le fue fiel al caballete, al lienzo y al pincel 149. Para inicios del
siglo XX era ya una pequea figura en Francia, donde form parte de
un grupo de cubistas autonombrado Les Puteaux150. Este grupo
buscaba una forma de pintura, bautizada por Apollinare como
orfista lo cual, proveniente del personaje mitolgico Orfeo-, en que
se preponderaban los colores y la luz. Ello, a diferencia del cubismo
en Picasso, a quin solo le importaba la tridimensionalidad y la
estructura de las superficies.
Sin embargo, no pasara mucho tiempo para que Duchamp se
arrepintiera dejarse llevar por el impulso dichas corrientes 151, de las
cuales termin refirindose como simple arte retinario aludiendo a
que simplemente uno vea las viejas obras de arte sin que ocurriera
nada ms. Se encamin, en sintona completa con los designios Dad,
a otros confines donde la respuesta del artista a su mundo interior y
exterior fuera ms importante que su fidelidad al modelo pintado
(Peter Gay, 2007: 167). Como con la obra de otros dadastas, se vuelve a
vislumbrar una crtica al lenguaje clsico, en este caso ya no slo de
la pintura sino a las artes plsticas en general.
Los historiadores que en los ltimos tiempos han hablado de la
muerte del arte atribuyen normalmente a Duchamp tal asesinato,
o al menos lo culpan a l. Con sus ready-mades, de su propia
creacin, se mantiene como el principal sospechoso; estaba en la
149 Vase su cuadro:Nu Descendant un escalier N II de 1911, donde hace gala de sus grandes dotes
al leo.
150 Del cual tambin formaban parte gente como Guillaume Apollinaire, Franis Picabia, Georges
Ribemont-Dessaignes, Jacques Villon entre otros.
151 Segn este artista un evento en particular lo hizo recapacitar sobre papel como artista pictrico. En
1912 quiso presentar su cuadro: Nu Descendant un escalier N II, pero fue rechazado a ser expuesto en el
Salon des Indpendants, debido a pugnas internas y desprestigios por parte de sus propios colegas. En una
entrevista aos ms tarde coment que este episodio: Me ayudo a librarme completamente del pasado
(Duchamp, 1971: 31).
126

escena del crimen, bien armado y medio siglo antes de que


sospechosos posteriores, como Andy Warhol, hubieran nacido.
(Tony Godfrey, 2001)

Bajo esta intencin de desmitificar la esttica oficial: aquella esttica


vista desde la tradicin kantiana, que defina los objetos artsticos
como desinteresados, no-utilitarios y autosuficientes, los cuales no
requeran de contextos o explicaciones subsecuentes (Housefield,
2002: 488), Duchamp se obsesion por atribuirle al objeto artstico un
trasfondo

semntico,

travs

de

la

atribucin

de

mltiples

significados y usos. De esta manera, el significado del trabajo


artstico depender del contexto de exhibicin en igual o mayor
medida que el objeto en s mismo [Ibd.]. De ah, precisamente, la
intencin de utilizar objetos de la vida cotidiana previamente hechos
y dispuestos para otros fines, y exhibirlos en museos o galeras 152: los
ready-mades.
La historia de los ready-mades como bien sealaba Picabia-,
antecede por poco tiempo al nacimiento del movimiento Dad en
Zurich. En 1913 Duchamp se construy por mera ociosidad en su
estudio de Paris un banco con una rueda empotrada 153. sta lo
diverta mucho al darle vueltas hasta que los radios desaparecieran
por el incremento de velocidad y vuelvan aparecer al desacelerarse
[Tomkins, Calvin. Anagrama]. Sin embargo, la idea de los ready-mades
todava no estaba construida (vase anexo 19).
En 1914, iniciando la primera Guerra Mundial, Duchamp fue mandado
llamar por el reclutamiento francs, sin embargo, tras un examen
mdico, no fue posible reclutarlo por tener el pie plano. Fue por esta
razn fue que sali de Francia para refugiarse de los ataques
152 Aqu encuentro un vnculo inmejorable en relacin con la Fenomenologa. En trminos de que para
Duchamp es igual de eminente el mundo de la vida cotidiana y la forma de re/des/contextualizar su
cotidianidad es mediante a una migracin hacia diferentes contextos de sentido -como en su caso, los
museos-.
153 Vase la Roue de Bicyclette. Una rplica hecha por el mismo Duchamp en 1964 ya que la original de
1913 se extravi (nunca encontr una foto de la primera, por cierto, dijo el francs).
127

alemanes en Nueva York. All, justamente, se dio una peculiar


ancdota: se dice que a su llegada a Nueva York en 1915 154 cargaba
en su maleta un objeto que pretenda regalar a su amigo Walter
Arensber, el cual bautiz como Air de Paris (vase anexo 20). Lo
interesante de esto, fue que por el simple hecho de firmar un objeto cualquiera 155
independientemente que sea un pedazo de basura que se ha
encontrado en la calle-, ste se converta en una obra de arte. Lo cual se
convirti en la esencia fundamental de los ready-mades.
No fue hasta Abril de 1917, tras un inclemente escndalo en el que
Duchamp se mof irreverentemente de la comunidad artstica
neoyorquina, que por fin se concibi el tan mencionado nombre
ready-made. Cabe recalcar aqu que poco se ha dicho hasta ahora del
humor negro, en relacin a este personaje, por lo que se vuelve una
coincidencia muy peculiar que al declarar por primera vez un objeto
como ready-made, Duchamp lo haga de manera tan satrica, irnica
e incluso agraviante lo cual ira acentundose conforme al devenir
de sus posteriores obras.
Este incidente se remonta a su cuadro Nu descendant un escalier N II 156
(vase anexo 21) con el que, aos atrs, antes que Duchamp llegara
Nueva York, haba ganado renombre en los Estados Unidos. En 1913,
dicho cuadro fue ovacionado en la Exposicin Internacional de Arte
Moderno, lo que le provey de cierto prestigio ante la comunidad
artstica neoyorquina. Y bien, para la apertura de la exposicin de 1917
de la misma Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, de la
que Duchamp era miembro del comit supervisor, hizo llegar annimamente un
urinal157, firmado bajo el seudnimo de R. Mutt. La obra se titul
154Cabe decir que esta referencia se contradice con otras versiones que indican el ao de su creacin en
1919, lo que conforme a los objetivos del presente trabajo se vuelve trivial e irrelevante.
155 Aqul objeto como tal, no era ms que una ampolleta de suero que compr en una farmacia parisina,
la cual pidi al farmacista que la vaciara y volviera a sellar, encapsulando as verdadero aire de Pars para
su amigo.
156 Cuadro con el que haba decidido terminar su carrera en la pintura tradicional
(vase en el material anexo)
157 Duchamp lo haba comprado en una ferretera cerca de su casa.
128

Fontaine (vase anexo 22). Con ello, no slo se repeta el hecho de convertir
un objeto ordinario en una obra artstica, sino que con ello el artista
se burl de la institucin que auspiciaba dicha exposicin. La tremenda
astucia por parte de Duchamp en idear la manera en que fuera inexorable la aceptacin de
su urinario, al pagar los cinco dlares necesarios para inscribir una obra al evento, devel y
critic abiertamente el carcter mercantilista del arte como institucin.
Este suceso fue seguido por una serie de reportajes periodsticos sobre lo ocurrido. El
primero fue publicado bajo el nombre de Rongwrog, el segundo The Blind Man158
escrito por Henri Pierre Roch y Beatrice Wood y una secuela de ese ltimo en la que
Duchamp defenda la obra y por cierto, en el que acenta su intencin burlona,
en que, habr que decir, se vuelve por dems evidente el uso del humor negro en este
personaje.

Independientemente que Mr. Mutt haya o no realizado con sus propias manos la
fountain. El la ESCOGI. Tom un objeto de la vida ordinaria, y lo dispuso de
tal manera que su significado de uso desapareci gracias a un nuevo punto de vista
creando un nuevo pensamiento sobre el objeto.

(Mathew Gale,

1997: 103)

Retomando las palabras de Duchamp, me gustara recalcar ciertas coincidencias con


los planteamientos de esta tesis. Primero, que Duchamp reconoce el mundo de la vida
cotidiana, como el entorno desde el cual descontextualiza objetos ordinarios. El
artista despoja intencionalmente a estos objetos de su previa carga
de sentido comn. Es decir, que estos objetos son re-valorados, bajo una
nueva dimensin semntica, en la que cobran toda una nueva realidad
frente a su mundo en este caso, frente a la comunidad artstica
tradicional. En segundo lugar, que dichas revaloraciones semnticas
son orientadas por el mismo artista, de manera premeditada, bajo un
talante de burlas irreverentes frente a una institucin a la cual
buscaba criticar. De modo que se hace patente, por completo, el
recurso humorstico-negro y a la vez crtico-reflexivo, como mtodo
158 Vase el documento completo en los anexos.
129

de confrontacin.

L.H.O.O.Q.
Un ejemplo ms de la actitud critico-reflexiva cargada de humor
negro en Duchamp, se dio en 1919. Tras el extraordinario xito que
los ready-mades estaban logrando, Duchamp pint unos finos bigotes
y una barbita de chivo en una reproduccin, a tamao postal, de la
Mona Lisa de Leonardo da Vinci. No contento con este ultraje en,
quizs la ms emblemtica de todas las obras maestras del arte
tradicional, Duchamp la titul: L.H.O.O.Q.
En s, las siglas L.H.O.O.Q. no tienen ningn significado159, sino que a
manera de juego de palabras al leerlas todas juntas (en francs)
suena como si se estuviese diciendo: elle a chaud au cul, lo cual
significa ella tiene un culo caliente. Con esto, el dadasta muestra
nuevamente el afn burln de irreverencia con que este se enfrent al
sentido comn de su poca.
Para m [Duchamp], las palabras no son meramente un medio de
comunicacin. Sabes, los retrucanos [juegos de palabras] siempre
han sido considerados como una forma elemental de burla, pero
en lo personal los encuentro como una fuente de estimulacin,
tanto por su sonido mismo como por sus inesperados significados
adjuntos a inesperadas palabras disparatadas. Para mi, este es un
terreno de infinito gozo -siempre a la mano. Hay veces que hasta
cuatro o cinco niveles de significado aparecen. Si tu introduces una
palabra ajena a una atmsfera, se obtiene algo muy parecido a la
distorsin del pintar, algo nuevo y sorpresivo. (James Housefield, 2002:
491)

A manera de sntesis, sobre este inciso, me gustara reiterar una serie


de elementos. Por un lado, el declarado rompimiento con el estilo y la
159 Tal como lo tienen, por ejemplo: U.N.A.M. o I.E.R.D.A que respectivamente son:
Universidad Nacional Autnoma de Mxico e Implicit Entity Relationship Diagram
Association.
130

tcnica cannicos del arte tradicional, como institucin social, con el


que por cierto Duchamp comulgaba en un primer momento. Esto se
da en trminos del mtodo de ruptura, por medio del cual se genera
una reflexividad inusitada sobre lo que era considerado como
artstico por aquella institucin tradicional. Y es que con todo esto,
se logra la perdida de las fronteras semnticas entre los objetos
ordinarios y los objetos artsticos en que a travs de un proceso de
mltiples daciones de sentido se consigue generar una obra artstica
en aquello que era aparentemente ordinario (vase anexo 23).
Por otra parte, me gustara insistir en la inmanente capacidad ldica,
sealada y entendida en este trabajo como humor negro, de poder
burlarse mordazmente y al mismo tiempo criticar a travs de una
reflexin, los fundamentos mismos que sostenan al Arte para el siglo
XX. Dad, leg a la sociedad moderna en su conjunto, un talante de
reflexividad crtica que, por medio del mtodo humorstico, genera
todo un nuevo mbito de significatividad mrbida y diatriba. Un
mtodo, a travs del cual, las promesas de la Modernidad hallaron un
fuerte contrapunto y, a la vez, una esperanza redentiva sin definicin
cerrada o unvoca. Es decir, que al romper con el espritu serio160 , de
manera tan ldica, se abri un infinitesimal parmetro de nuevas
posibilidades. Dad, como se ha venido sealando, no defenda
ninguna agenda perdurable ni propona un programa especfico de
cambios161, sino que se conformaba con la mera burla e irreverencia.
Como se ver a continuacin, aquello que todos los dadastas
compartan era la desenfrenada risa que provocaba la desvergenza
de ridiculizarlo todo. Iniciando con uno mismo, se emprende la
objetivacin burlesca del mundo, en tanto se nos presente como real.
Una persona, cosa, idea o circunstancia se convierte en el trasfondo
160 Previamente referido en Sloterdijk.
161 Lo cual represent, en ltimas consecuencias, su degradada extincin. Puesto que el contexto en que
se sita, con las revoluciones socialistas que s defendan un programa especfico, fue menguando el
impacto de sus intervenciones. Lo cual fue plenamente declarado por el Surrealismo que, en complicidad
con las premisas comunistas, s propuso una agenda socio-poltica de cambios y recomposiciones.
131

de

mltiples

posibilidades

irnicas,

sarcsticas,

contradictorias,

etctera, en que la vida comienza a resignificarse incansablemente


en pos de, ni ms ni menos que la carcajada.

El soire Dad: la concrecin del contexto subjetivo de sentido


cargado de humor negro en Dad
Como ltimo punto a desarrollar, quisiera hacer referencia a los
famosos Soires Dad precursores directos de los happenings y los
perfomances en los aos sesenta y setenta.

A estos eventos se

convocaba

como

pblicos

ignotos

e ingenuos

a fervientes

seguidores. Evidentemente, a los dadastas les interesaban ms


aquellos espectadores que no tenan la ms mnima idea de lo que
estaban a punto de ver. Era su mayor anhelo, que asistieran
mentalidades burguesas, a quienes escandalizaran con extrovertidos
montajes

de las ms alucinantes y arrebatadas rarezas. En sus

espectculos, los anfitriones hacan gala de sus ms radicales


extravagancias, provocando sentimientos encontrados entre el jbilo
y el desasosiego.
Los lugares de encuentro para estas funciones, descritas por Claus
Backmann como orgisticos pandemniums de aparentes sonidos y
acciones sin sentido con el expreso e implcito propsito de provocar
oposicin y revueltas (Krinstiansen: 462), eran bares, cabarets,
teatros o cualquier otro establecimiento en que les fuese permitido
realizarlas. Sin embargo, la explosiva fama que pronto cosecharon
dificult cada vez ms que consiguieran locales para presentarse.
Existen mltiples crnicas que dan cuenta de estos eventos. La
primera que me gustara mencionar, es una de Hans Richter,
miembro en persona del movimiento, quien se especializ en la
produccin flmica162. Cuarenta aos despus, en 1964, Ritchter
162 Sus films incluyen Vormittagspuk, Dreams that Money Can Buy, Dadascope y 8 x 8, producidas en
colaboracin con Arp, Calder Duchamp, Ernst, HHuelsenbeck, Man Ray y otros,
132

realiz un libro llamado Dada. Art and anti-Art en el que relata


innumerables ancdotas de aquellos tiempos, as como su propia
visin163 de lo que represent Dad y del cual he extrado el siguiente
fragmento de lo ocurrido en Zurich en el Saal zur Kaufleuten el 9 de
Abril de 1919:
Eggerlin apareci primero (el haba sido recibido en nuestro club
como un miembro invitado) y dio un respetable discurso sobre la
Gestaltung164 elemental y el arte abstracto. Esto solo perturb a
la audiencia en tanto que queran ser perturbados, pero hasta
ese momento no lo haban sido. Despus siguieron los bailes de
Susanne Perroptet bajo composiciones de Schnberg, Satie y
otros. Ella uso una mascara negroide hecha por Janco, pero
dejaron eso pasar sin ningn problema. Algunos poemas de
Huelsenbeck y Kandinsky fueron recitados por Kthe Wulff, los
cuales fueron alabados con risas y silbidos por algunos miembros
de la audiencia. Los pome simultan de Tristan Tzara, efectuado
por veinte personas quienes no siempre mantenan el mismo
tiempo entre ellas. Esto era lo que la audiencia, especialmente
sus miembros ms jvenes, estaban esperando. Gritos, chiflidos,
cantos al unsono, risas todo entremezclado en una, ms o
menos, anti-armoniocidad con el gritar de las veinte personas en
la plataforma.
Tzara haba arreglado estratgicamente que este poema
simultneo acabara con la primera mitad del programa. De otra
manera, muy seguramente se hubiera dado una revuelta a esta
temprana etapa del evento y el globo se hubiera elevado muy
rpidamente.
Un intervalo animado, en que la inflamada pasin de la audiencia
haba ganado fuerza para una respuesta desafiante a cualquiera
de nuestras provocaciones.
Yo empec la segunda mitad con la consigna En Contra, Sin,
Para Dad lo que Tzara llamo Maliciocidad, elegante, Dad,
Dad Dad. En este llamado yo maldije a la audiencia con
163 Su propuesta se puede resumir en lo que para l, detrs de toda intencin, producto, actitud,
manifiesto y emergencia Dad, se encontraba algo que el llamaba la posibilidad de hacer y decir en lo que
se dese en plena y absoluta libertad. Consultar: Hans Richter. Dada. Art and Anti Art. Ed. Thames &
Hudson. New York, 1985: 77-80.
164 Organizacin social.
133

moderacin, y a nosotros de manera indirecta, y consigne a la


audiencia al inframundo.
Todo sigui con msica de Hans Heusser, con tonos o anti-tonos
que haban acompaado a Dad desde la inauguracin en el
Cabaret Voltaire, Hubo poca oposicin. Un poco ms elogiado el
Wolkenpump (Nube Bomba) de Arp, la cual fue interrumpida,
de tiempo en tiempo, aunque no mucho, con risas y llantos de
Basura. Mas bailes de Perrottet a la msica de Schnberg y
despus el Dr. Walter Serner, vestido como para una boda en un
inmaculado abrigo negro, pantalones rayados y un pauelo gris.
Esta alta y elegante figura cargaba un maniqu decapitado de
sastre en el escenario, despus se fue atrs en busca de un
bouquete de flores artificiales para darle a oler al maniqu donde
supuestamente se encontrara su cabeza y las dejo a sus pies.
Finalmente trajo un silla y se sent a horcajadas, a mitad de la
plataforma, dndole la espalda al publico. Despus de estas
elaboradas preparaciones, empez a leer de su credo anarquista
Letzte Lockerung (Disolucin final). Al fin!, esto era lo que la
audiencia haba esperado.
La tensin en el saln se volvi insoportable. Al principio estaba
tan callado que se hubiera escudado un alfiler caer. Entonces los
silbidos empezaron, primero fueron de desprecio y despus
furiosos. Rata, bastardo, insolente! hasta que el sonido casi
ahogaba por completo la voz de Serner, la cual pudo ser
escuchada, durante un periodo de calma, diciendo A fin de
cuentas, Napolen era un gran zoquete!
Eso fue la gota que derramo el vaso. Qu tena que ver Napolen
con todo esto, no lo se. El no era suizo. Pero los jvenes, la
mayora de los que estaban en la audiencia, subieron al
escenario, cuidando de no daar las piezas del barandal (el cual
haba sobrevivido intacto unos cuantos cientos de aos),
persiguieron a Serner por las alas del escenario hacia fuera del
recinto, destrozaron el maniqu y la silla y pisaron violentamente
el bouquete. Todo el lugar era un alboroto. Un reportero del
Basler Nachrichen, a quien yo conoca, me tomo de la corbata y
grito mas de diez veces sin respirar T eres un hombre
sensible!. La locura haba transformado a seres humanos en una

134

multitud despavorida. El performace se haba detenido, las luces


se encendieron y se poda ver como los rostros de la gente,
distorsionados por la rabia, pronto recobraban su estado normal.
La gente se daba cuenta cmo no slo las provocaciones de
Serner, sino la rabia de aquellos que haban sido provocados,
tenan algo de inhumano siendo ese, en primera instancia, el
propsito y la razn del performance de Serner.
Gracias a la contribucin de Serner, la gente se volvi ms
atenta. Esto fue provocado por la tercera parte del programa, la
cual reinici despus de veinte minutos de relajacin. No fue de
ninguna manera menos agresiva que la segunda parte, pero
logr su cometido sin incidentes mayores. Lo siguiente sera
incluso ms notable que el ballet Noir Kakadou, con salvajes
mascaras de negros hechas por Janco, que escondan los
preciosos rostros de

nuestras

chicas libanesas,

y atavos

abstractos que cubran sus delgados cuerpos, era algo realmente


nuevo, inesperado y anti-convencional. Hasta a Serner se le
permiti regresar al escenario y a sus poemas, no menos
provocadores que los pasados, fueron recibidos sin protestas. As
como los poemas de Tzara y su altamente provocadora
proclamacin de 1919. La velada fue concluida por unas
composiciones de Hans Heusser quien no dej un solo tono sin
distorsionar. El pblico fue timado si es que en realidad fue
transformado, es algo que solo puede ser respondido hoy,
cuarenta aos despus. (Ritcher, 1985: 77-80)

Pronto, a la par del Dad-zuriqus, en muchas otras partes de Europa


se daran estos eventos tan peculiares. Tan slo en Berlin, con Richard
Huelsenbeck y George Groz a la cabeza, hubo entre 1918 y 1920
alrededor de treinta de ellos [Mel Gordon: 114]. Como se ver a
continuacin estos eventos se tornaran cada vez ms efusivos e
inescrupulosos:

Grosz, quien llevaba ya unos aos trabajando en el cabaret,


empez a recitar su poesa, la cual muchas veces llegaba a ser
poco ms que rtmicos y a rtmicos insultos Ustedes hijos de
perra!,

materialistas/come-pan,

carnvoros-

herbvoros/Profesores, aprendices de carnicero, proxenetas/-

135

Uds. vagos!? De la nada, Grosz se agarr la ingle y comenz


a moverse violentamente de atrs hacia adelante justo antes de
efectuarse en vivo una pintura Expresionista. Despus, mientras
Walter Mehring recitaba Gemidos de pena sobre Uds.!,
acompaado por un obsceno tap-dance por parte de George
Grosz, quien bajo una especie de pantomima se meaba de
frente a unos cuadros del profesor Louis Corinth. Grosz intent
calmar al alebrestado pblico, declamando que la orina no era
ms que un barniz mejor que cualquier otro () Huelsenbeck se
volc ante ellos Qu esperan realmente? La siguiente cada
de Alemania? No estn satisfechos con tantas vctimas? ()Al
terminar el evento, el pblico termin por destruir por completo
la galera165. (vase anexo 24). (Mel Gordon: 115)

Las dos crnicas relatadas muestran los esfuerzos, realizados por los
dadastas, por ensamblar y montar todo un ambiente en el que se
pudieran desenvolver, a placer de sus macabros objetivos, las
actividades programadas por estos alborotadores. Es de notar la
transicin entre juegos que coqueteaban con provocaciones mnimas,
suspendidas en referencias ajenas y lejanas a los espectadores como
la mencin de Napolen por Serner-, a las tremendas y escandalosas
funciones con irreverentes insultos directos a los presentes, que
incluso llegaron a terminar en peleas cara a cara y problemas con la
polica.

Sin embargo, y a pesar de los innumerables arrestos y

conflictos, esto no pareca desmotivan por completo a la gente, pues


como Georges Ribemont-Dessaignes166 afirmaba la gente viene a
los insultos y escupitajos porque se ha puesto de moda ()
pero por lo menos a travs de esos sobresaltos quieren
165 Grosz, who had already worked in the cabaret for a number of years, started to recite his poetry,
which sometimes was little more than rhymed or unrhymed insults You sons-of-bitches,
materialists/bread-eaters, flesh-eaters-vegetarians!/professors, butchers apprentices, pimps!/ -you
bums!!. Suddenly Grosz clutched his groin and began to pace back and forth before a recently displayed
Expressionist painting. Then, as Walter Mehring relates cries of: Shame on you! accompanied to the
obscene tap-dance of George Grosz, who, pantomimically relieved himself before Professor Louis
Corinths canvases. Grosz attempted to calm the raging audience with a plea that urine was only a
superior varnish Huelsenbeck lashed out to them: What are you really waiting for? The next downfall
of Germany? Arent you satisfied with enough victims?... The audience completely wrecked the gallery at
the end of the soiree (Traducido por m).

166 Tal vez el ms emblemtico, junto con Jaques Vach, del Dad parisino.
136

construir una belleza (Bhar y Carassou, 1996: 36). En relacin a esto,


pretendo

concluir

mi

trabajo,

ya

que

encuentro

en

dicha

construccin de una belleza el trasfondo ms relevante de crtica


que se produce a merced del uso del humor negro.

V. La CarcajaDad
La carcajaDad: hacia una caracterizacin del humor negro en Dad
Para Ribemont-Desaignes los dadastas se ren a costa del pblico,
aunque esto no excluye la posibilidad de rerse de ellos mismos
(Bhar y Carassou, 1996: 30). As pues, la risa implica un objetivo
pedaggico en dos sentidos: el aprender a rerse del mundo as como
el verse reflejado en lo que ha inspirado la burla sobre nosotros es
decir, sobre nuestros defectos o perversiones. Esto es, en realidad, lo
que vuelve tan interesante este movimiento artstico, puesto que al
rerse de las desfachateces que realizan los dadastas, el pblico se
re en realidad de sus propios valores: Dad, como todo el mundo,
tiene sus placeres. El principal placer de Dad es verse reflejado en
los dems. Dad provoca la risa, la curiosidad y la clera [Ibd.].
Antes de descender entre vosotros para arrancaros vuestras muelas cariadas,
vuestras orejas costrosas y vuestras lenguas chancrosas: antes de romper vuestros
huesos podridos () vamos a darnos un bao antisptico (cita a RibemontDesaignes en Bhar y Carassou, 1996: 30)

Es precisamente sobre esto que seala Georges Ribemont-Dessaignes


que me he inspirado en mi construccin analtica del mencionado
contexto subjetivo de sentido cargado de humor negro; como hilo
conductor en Dad167, en trminos de su conceptualizacin como
provincia finita de significado. Ello, en tanto que estas risas que
167 En otras palabras, el humor negro es presentado aqu el conducto a travs del cual se significa y
comunica el mundo por Dad. Produciendo as, un flujo semntico que normaliza y mediatiza lo que
comprende dicho movimiento por mundo exterior.
137

provocaban la clera se sustentaban tras la conformacin de un


complejo

entorno,

no

slo

fsico

sino

de

significaciones

comunicacin. Un medio en el que fluctuaba el montaje reflexivo de


sus puestas en escena, productos o actividades variadas as como la
contingencia con que los dadastas lograban provocar la crtica y la
carcajada.
Nuestras formas de ser eran a final de cuentas arrogantes. Pedazo
de estircol, s, usted, el de la sombrilla, no es ms que un idiota
Hey usted, el de la derecha, no se ria bruto Y si nos contestaban,
de la mima manera en que lo hacan en el ejercito, les decamos:
Cllese el hocico o lo patearemos en el trasero. (G. Grosz en "A
Yes and a Big No", 1946).

As pues, una inslita forma de carcajada se presenta ante nosostros,


en tanto que detrs de ella no slo se encuentra el simple objetivo de
rerse sino que representa una catrtica y/o purgante intencin
redentora. La carcajaDad, pues, entra aqu como una caracterizacin
ma que juega tanto como los dadastas jugaban- con una asociacin
de palabras que incita a la reflexin sobre la voluntad liberadora y el
designio burlesco. Con los que un movimiento artstico a inicios del
siglo XX emprendi, a mi parecer, uno de los ms maravillosos
intentos por reconstituir el espritu humano, en una poca de
catstrofes y muerte.
Retomando

lo

dicho

previamente

sobre

la

reflexividad

la

contingencia, se vuelve por dems evidente la obstinada forma en


que los dadastas procuraban constituir un entorno consecuente con
el sentido detrs de sus obras y el propsito de sus actividades. Es,
precisamente, este entrono o contexto en el que el humor negro y la
carcajaDad se incorporan como dimensiones

semnticas

que

procesan el sentido detrs de lo ordinario y comn. Al entrar en


Our manners were downright arrogant. We would say, "You heap of dung down
there, yes, you, simple fool." Or "Hey, you on the right don't laugh, you ox." If they
answered as, they naturally did, we would say as they do in the army: "Shut your
trap or you'll get kicked in the butt. (Traducido por mi)
138

contacto con la mentalidad moderna, dominada por los principios


ilustrados, gener un impacto de reflexin, donde hasta lo ms
disparatado y absurdo cobr una relevancia tan crtica como la misma
racionalidad y coherencia.
Reflexividad, en trminos de la obstinada necedad por idear el
montaje de los elementos, que mantienen los contrastes entre lo
lgico y lo absurdo, ubicndolos y orientndolos para incorporase
como refuerzos simblicos del mensaje que se quera dar: la
inmanente contradiccin del espritu moderno. Y contingencia, como
espectro

de

irrupcin

latente,

margen

de

desorientacin

impredecible, que se incorpora como un espectro de organicidad, que


vivifica el devenir de los eventos que se realizaban. Es decir, que al
volverse impredecibles las consecuencias de los irreverentes actos y
manifestaciones Dad, esto los convirti en algo emergente e
irrepetible: como la vida misma.
Los dadastas estn locos; tanto que su humor es al mismo
tiempo incidental y diablico, su arte accidental, el camino de la
potencialmente disparatada realizacin del manitico () detrs
de una mascara de irresponsabilidad y humor, se encuentra un
serio y calculador monstruo; mas all del aparente aturdimiento
se encuentra una inteligencia mortalmente seria con el objetivo
ultimo de desprestigiar la civilizacin al destruir sus propsitos,
arte, cultura, religin y militarismo (Sheldon Cheney, 1922: 23)

La

carcajaDad,

entonces,

se

convierte

en

un

bucle

de

retroalimentacin que permite en un primer momento ganarse la


empata del pblico e inmediatamente despus develarles sus ms
prfidos vicios y vergenzas. Y es que en este acto se haya un
principio de liberacin, del cual todo aquel que est dispuesto en
reconocerlo puede ampliar su margen de comprensin del mundo. Al
asimilar contrarios, como bien lo proponan los dadastas con sus
ridiculeces, se abren posibilidades infinitesimales (recordando a
Bertozzi, en su anlisis sobre Rimbaud) de entender y reproducir

139

nuestro mundo.
La carcajaDad, es todo para Dad, representa el momento sublime
en que la trivialidad del absurdo cobra un sentido supremo y redentor.
La carcajaDad se convierte en la epifana que hace ir y venir al
individuo de las horas primitivas antes de que se hubiera encendido
la chispa a los estratos ms eminentes de desarrollo y sofisticacin
semntica al que como humanidad hemos llegado, en nuestra
implicacin con el mundo que vivimos y nuestra nocin de realidad.
Esto nos lo seala Breton de una manera magistral:

El objeto exterior haba roto con su campo habitual, sus partes


constituyentes se haban emancipado de l mismo, a fin de
establecer relaciones totalmente nuevas con otros elementos,
escapando del principio de realidad pero sin dejar de tener
consecuencia en el plano real (trastorno de la nocin de relacin.
(Andr Breton en Waldber, 2006: 34)

Conclusin
La carcajaDad como trastorno de la nocin de relacin: la
recomposicin de un nuevo hombre moderno a travs del humor
negro.
En la ltima cita de Bretn168, del tercer captulo, se encierra el
sustrato ms depurado y bien podra decir- exquisito, de toda la
presente investigacin: el objeto exterior haba roto con su campo
habitual, es decir, la modernidad, ilustrada y positivista, como
campo habitual o marco vigente e incuestionable de lo real o
existente-, atestiguaba como se colapsaba su forma de hacer
sentido sobre sus objetos; (...) sus partes constituyentes se haban
168 Me llama mucho la atencin que sta cita se derivara de la opinin que tena Andr Breton sobre lo
Collages de los dadastas, por las enormes potencialidades analticas que carga y a continuacin
presentar.
140

emancipado de l mismo, a fin de establecer relaciones totalmente


nuevas con otros elementos, como si algo o alguien, dentro de aqul
campo habitual (Dad!) se hubiera abstrado con el objetivo
intencional de reformular el sentido de la realidad y existencia
dotndole de mltiples trasfondos semnticos y comunicativos; ()
escapando del principio de realidad pero sin dejar de tener
consecuencia en el plano real, o sea, escapando de aquella realidad
y existencia regida por el sentido comn moderno, con actos y
productos aparentemente derivados del absurdo ms descabellado,
pero sin dejar de incidir crtica y reflexivamente sobre ese campo
habitual169.
Tenemos derecho a cualquier diversin, sea en las palabras, en las
formas, en los ruidos. Todo esto, sin embargo es una magnfica
locura que nosotros conscientemente amamos y despachamos
una enorme irona, como lo vida misma; la tcnica exacta del
absurdo definitivamente admitido como sentido del mundo. (Raoul
Hausmann, Der deutche Spiesser rgert sich en Sloterdijk, 2006:
563)

Todo lo anterior desemboca, para Breton y anlogamente para mis


intenciones de dar una visin retrospectiva y concluyente en esta
investigacin, en lo que el francs refiere como: el trastorno de la
nocin de relacin170. En este sentido, el objetivo central en Dad,
con su uso de humor negro, era precisamente trastornar la nocin de
relacin impuesta por la tradicin ilustrado-positivista. Esto, con el
169 Quisiera retomar analgicamente, el planteamiento del primer captulo, en tanto a los
desprendimientos. Inciso con que se incia el planteamiento del anlisis de las Provincias Finitas de
Significado. Estos despresndimientos son precisamente ese escapar del principio de realidad a fin de
establecer relaciones totalmente nuevas sin dejar de tener consecuencias en el plano real. O en otras
palabras, recordando lo que yo mismo escrib: de dichos desprendimientos se produce una
infinidad de conocimientos alternos que circundan alrededor de la realidad
eminente, permitiendo al individuo escapar momentneamente de la rigidez que lo
sujeta a la cotidianidad.
170 No existe como tal- una definicin o tratado, que yo haya encontrado en Breton, referente a dicha
nocin de relacin. Sin embargo, como producto de mi anlisis personal, quisiera proponer mi
interpretacin estableciendo otra liga al desarrollo metodolgico de mi anlisis. Desde un punto de vista
metafsico, relacionado a los planteamientos de la Fenomenologa, encuentro que dicha nocin
comprende los ejes de confluencia entre la experiencia subjetiva y el mundo fsico
real. Cmo es que relacionamos una idea, un objeto, un sonido, una accin, etctera, con otras ideas,
objetos, sonidos, acciones, etctera.
141

objetivo primordial de generar, o inducir como mnimo, toda una


nueva sensibilidad que en mayor o menor medida libere al espritu
moderno, permitindole experimentar y vivir de otra forma su
realidad que por cierto, se desmoronaba entre catstrofes. En otras
palabras, lo que se buscaban los dadastas era perturbar, por medio
de sus inicuas burlas, la manera en cmo nos relacionamos con el
mundo o cmo es que establecemos relaciones con sus objetos,
ideas, semejantes, etctera. Todo ello, en orden de devolverle a los
sujetos su legtima capacidad de agencia, esto es, una versin
alternativa de ser y existir capaz de dominar su entorno y que mejor,
que entre risas y locuras.
Otra caracterstica distintiva de este movimiento reside en su
vehemencia prodigiosa, en la verdadera bulimia del absurdo que
domina a sus protagonistas y les provoca una rabia blasfema e
iconoclasta, al parecer jams vista. Pues hasta entonces, los
movimientos de Vanguardia, fuera cual fuese la violencia de su
oposicin a los sistemas preestablecidos, permanecan en una lnea
de pensamiento accesibles a los ataques de sus adversarios;
mientras que Dad arremete contra los fundamentos mismos del
pensamiento, poniendo en duda el lenguaje, la coherencia, el
principio de identidad, as como los soportes y los canales del arte
tal y como podan concebirse antes de su irrupcin en la escena
pblica. (Waldber, 2003: 16].

Ahora bien, aqul trastorno o perturbacin fue posible por dos


condiciones. Primero, la de asumirse plenamente como agentes de
cambio, a travs de la dacin de mltiples trasfondos de sentido,
utilizando el humor negro, para as generar mltiples formas de
realidad.

segundo,

por

el

hecho

de

reconocer

la

enorme

potencialidad del lenguaje171, como metaherramienta exclusivamente


humana, que permite transitar libre y orientadamente aquellos
diversos planos de la realidad construidos socialmente. Vuelto esto
evidente, en la tan variada forma de usos y manipulaciones
171 Lenguaje en trminos de nuestra capacidad de construir una dimensin intangible, que establece
relaciones de coordinacin.
142

lingsticas y la enorme gama de soportes lingsticos que empleaban


los dadastas en sus expresiones y productos artsticos:
La risa de

connivencia se

prfidamente,

procura

mixtificacin,

asociada

afirma

engaar.
muy

De

contra
ah

menudo

los dems.
la

sospecha

las

obras

Ms
de
ms

deliberadamente cmicas. El que se re se siente vctima y se


pregunta si no es objeto de una retorcida maniobra: al final del
trayecto se encuentra frente a su propia nada. No es eso lo que
sugiere Marcel Duchamp cuando propone a Tristan Tzara utilizar
los mtodos publicitarios para vender las cuatro letras del nombre
Dad como amuletos, como un producto farmacutico? Dad, la
panacea universal!. (Bhar y Carassou, 1996: 161)

La caracajaDad, finalmente, se convierte en el punto culminante de


mi trabajo de tesis y, a la vez, en el punto de partida a infinitas
consideraciones, crticas e incluso disconformidades que pueda
albergar el lector. Y es que sta forma de carcajearse representa
una concrecin, cargada con todos los planteamientos que desarroll,
que da pie a una definicin especfica de humor negro en Dad. En
otras palabras, la carcajaDad, expresada fenomenolgicamente,
representa la clave que permite generar e interpretar sentido al
interior de la provincia finita de significado-Dad. En tanto que
representa el objeto primordial de aqul mencionado trastorno de la
nocin de relacin. Una forma de relacin plenamente vinculada a la
razn, propia del sentido comn moderno, que, a su vez, permite
generar e interpretar sentido dentro de los confines del mundo de la
vida cotidiana.
De lo mencionado en el prrafo anterior se entiende el porqu
consider a la modernidad, como una totalidad es decir, como
referente total de una poca-, y por qu no slo analic el contexto de
vanguardias, sino a occidente desde el siglo XVII hasta nuestros das.
Esto, por el hecho de que, como totalidad, esta poca se define por el
conocimiento con que se auto-produce, en algo tan indeterminado

143

como el propio conocimiento que se est produciendo.


En otras palabras, no es posible negar el impacto que Dad efectu sobre su poca. Se
puede estar o no estar de acuerdo con sus principio, mtodos o acciones, pero de
ninguna manera habr que menospreciar las enormes implicaciones frente a dicha
totalidad llamada modernidad. Por ejemplo, retomando uno de los constantes llamados
en los captulos anteriores, de manera concreta Dad fue el punto de partida de lo que
hoy se conoce como el arte conceptual. Su tarea de desmitificar al arte tradicional,
le abri las puertas a todo un nuevo paradigma del entender y del quehacer artstico
hasta nuestros das. Donde el refinamiento de la tcnica y el estilo, fueron sustituidos
por la elaboracin de ideas y conceptos, que inciten de igual manera a una experiencia
esttica. As, el arte en general sufri una apertura infinitesimal, como ya vena
insinuando Rimbaud cincuenta aos antes que los dadastas. Hoy, ya no es muy
frecuente ver en los museos, cuadros preciosistas, hablando de tcnica y estilo, como la
Mona Lisa (claro, a no ser de que tenga bigotes) sino que vemos aparentes rarezas que
slo pueden ser entendidas si comprendemos la idea que las inspir.
Recordando a Tzara cuando deca, en su Manifiesto de 1918, que la limpieza del
individuo se afirma despus del estado de locura se vuelve evidente que Dad
apuntaba a una liberacin del individuo, fuera de los dogmas, de las normas y de la
leyes (Bhar y Carassou, 1996: 157). Una liberacin que pretenda colocar al genio en
el mismo nivel que el idiota para anular los perversos efectos de la inteligencia (Ibd.).
Ah donde la risa fungi como el medio fundamental para anular esa inteligencia, ya
que representaba una mquina de hacer vaco, una arma aniquiladora, que sin herir el
cuerpo ataca la mente devastadoramente y le restituye una posibilidad de recreacin, de
empezar de nuevo (Ibd.).
De esto ltimo destaco lo ms interesante y rescatable en Dad. El
hecho de que nunca hirieron ningn cuerpo, que su cruzada
liberadora fue, como ya dije en una ocasin, una cruzada que
pretenda violentar no fsica sino deontolgicamente. A final de
cuentas, fue aquella risa de connivencia; aquella bulimia del
absurdo; aquella mgica locura; aquella mquina aniquiladora de
hacer vaco; en fin, aquella carcajaDad, junto con las bombas, los
genocidios y la insaciable brutalidad masiva a inicios del siglo XX, lo
144

que en ltima instancia le abri las puertas a un nuevo hombre


moderno172:
El nuevo hombre pronuncia el siguiente discurso ante sus
discpulos y su pblico: Bsquense un centro/foco-en-sus-vidas y
empiecen a creer nuevamente en las grandes cualidades de los
paganos. Dnde esta su Plutarco, del cual puedan aprender que
significa morir por cosas/razones intelectuales/morales. Por qu
no estn conmovidos (a lgrimas), cuando leen de los mrtires,
que se dejaron enrodar por su conviccin por qu no tienen una
idea de la belleza y del valor de aquella Jeanne dArc, por qu no
se ponen de rodillas en la plaza concurrida como Raskolnikow y
gritan: Seor, Seor, mira abajo hacia mi, yo soy un hombre
culpable. Ustedes no tienen ninguna relacin con las cosas, no
hacen caso a las cosas pequeas ustedes estn buscando al
Salvador en todo el mundo y no piensan en su corazn, que
palpita en el pecho medroso hacia la salvacin. Por qu no
piensan en la muerte en esa muerte todopoderosa, la muerte en
la arena espaola, la muerte en los relieves antiguos, la muerte
de la clera y la peste bubnica por qu no piensan en ella, que
desgarra los miembros y que en afn asesino azuza los miembros
de la familia unos contra otros. Por qu no piensan en nada, que
hace el mundo grande y terrible. Cmo. Qu no son ustedes ms
listos que el estudiante de medicina ms pequeo y el cientfico
payaso, que hace de la vida de la madre de Dios un asunto
fisiolgico. El hombre nuevo sabe temer a la muerte en aras de la
vida eterna; porque quiere ponerle a su espiritualidad un
monumento, l tiene honra en su cuerpo, l piensa ms noble que
ustedes. l piensa: Malo libertatem quam otium servitium. l
piensa: todo ha de vivir pero uno tiene que terminar el
burgus/ciudadano, el panzudo, el comiln, el cerdo cebado de la
espiritualidad,

el

osario

de

toda

la

miseria 173.

(Richard

172 Que ya vena dejndose ver desde el Dandi de Baudelaire y el Anticristo de Nietzsche.
173 Der neue Mensch ht folgende Rede an seiner Jnger und Zuhrer: Suchet euch einen Mittelpunkt
fr euer Leben und beginnet wieder and die gro&szligen Eigenschaften der Heiden zu glauben. Wo is
euer Plutarch, aus dem ihr lernen knnt, was es heit fr geistige Dinge zu sterben? Warum rhrt es euch
nicht zu Trnen, wenn ihr von den Mrtyrern lest, die sich fr ihre berzeugung rdern lieen - warum
habt ihr keinen Begriff von der Schnheit und dem Mut einer Jeanne d'Arc, warum fallt ihr nicht auf dem
belebten Platz auf die Knie wie Easkolnikow und schreit: Herr, Herr, schaue auf mich herab, ich bin ein
sndiger Mensch. Ihr habt kein Verhltnis zu den Dingen, ihr seht ber die kleinen Dinge hinweg zu
groen fiktiven Bergen - ihr sucht den Heiland in aller Welt und denkt nicht an euererz, das in ngstlicher
Brust der Erlsung entgegenschlgt. Warum denkt ihr nicht an den Tod - jenen groen allmchtigen Tod,
den Tod der spanischen Stierarena, den Tod der antiken Relife, den Tod der Cholera und Beulenpest 145

Huelsenbeck, Der neue Mensch, en Neue Jugend Nr. 1, mayo,


1917).

Quisiera

retomar

otra

interpretacin

del

mismo

escrito

de

Huelsenbeck, ya que muestra diferentes rasgos de la misma idea:


El nuevo hombre abre completamente las alas de su alma, l orienta su atencin
hacia el porvenir, sus rodillas hayan un altar ante el cual hincarse. El carga
pandemonium en s mismo, el pandemonium naturae, ignotae, contra el cual nadie
puede hacer nada. Su cuello esta torcido y contrado; voltea hacia arriba, ansiando
su redencin como un fakir o asceta; el mrtir maldito de todos los siglos,
omnipotente y sagrado,

ruega por ser despedazado, por ser

quemado en el

corazn ardiente, atormentado y consumido el nuevo hombre exaltado, falible,


nacido del xtasis. Ahoy, ahoy, huzza, hosanna, azotes, guerras de todos los
tiempos, pero todava humano, el nuevo hombre resurge de entre las cenizas, curado
de todas las toxinas, y mundos fantsticos, saturado hasta la repugnancia con la
experiencia de todos los inadaptados, deshumanizados seres Europeos, Africanos,
Polinesios, todas las clases, rostros embarrados con ingredientes malignos: Ecce
homo novus, aqu viene el Nuevo hombre174 (vase anexo 25). (Richard
Huelsenbeck, Der nueue Mensh)

Toda sta travesa culmina con un nuevo hombre que re a


carcajaDads. Y pregunto, recordando la primera cita a Breton en la
introduccin: ser, en verdad, que la sensibilidad moderna no est
condenada a perecer, con mayor o menor rapidez, sin esta especie
warum denkt ihr nicht an ihn, der die Glieder auseinanderreit und die Familienmitglieder in Mordsucht
aufeinanderhetzt? Warum denkt ihr an nichts, wasdie Welt gro und fruchtbar macht? Wie? Seid ihr nicht
klger als der kleinste Medizinstudent und naturwissenschaftliche Figurant, der eine physiologische
Angelegenheit aus dem Leben der heiligen Mutter macht? Der neue Mensch wei den Tod zu frchten um
des ewigen Lebens willen; denn er will seiner Geistigkeit ein Monument setzen, er hat Ehre im Leib, er
denkt edeler als ihr. Er denkt: Malo libertatem quam otium servitium. Er denkt: Alles soll leben - aber
einse mu aufhren - der Brger, der Dicksack, Der Frehans, das Mastschwein der Geistigkeit, der
Trhter aller Jmmerlichkeiten. (Traducido por Katharina Vingert)
174 The new man stretches wide the wings of his soul, he orients his inner ear towards things to come,
his knees find an altar before which to bend. He carries pandemonium within himself, the pandemonium
naturae, ignotae, for against which no one can do anything. His neck is twisted and stiff; he gazes
upward, staggering toward redemption like some fakir or stylite; a wretched martyr of all centuries,
anointed and sainted, he begs to crush, one day to be consumed in the burning heart, racked and
consumed the new man exalted, erring, ecstatic, born of ecstasy. Ahoy, ahoy, huzza, hossana, whips,
wars of eons, and yet human, the new man rises from all ashes, cured of all toxins, and fantastic worlds,
saturated, stuffed full to the point of disgust with the experience of all outcasts, the dehumanized beings
of Europe, the Africans, the Polynesian, all kinds, faces smeared with devilish ingredients, the sated of all
genders: Ecce homo novus, here is the new man (traducido por mi).
146

de carcajadas. Dejo as, abierta la discusin.

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150

Nria Lpez Lupiez. El pensamiento de Tristan Tzara en el periodo dadasta. Tesis


doctoral presentada en la Facultad de Filosofa de la Universidad de Barcelona el 6 de
febrero de 2002.
Hugo Ball. Flight Out of Time: A Dada Diary (1927), Trans, Ann Raimes (New York:
Viking Press, 1974).
Artculo de Hal Foster llamado Dada Mime. Obtenido de la revista October, Vol. 105,
Dada (Summer, 2003), pp. 166-176. Publicado por The MIT Press
(http://www.jstor.org/stable/3397692 18/05/2009 18:13) .
Sarah Ganz Blythe & Edgard D. Powers. Looking at Dada. The
Museum of Art. NewYork, 2006. P. 15.
Duchamp. Dialogues with Pierre Cabanne, 1964, 1971: 31
Del artculo: Marcel Duchamp's Art and the Geography of Modern Paris por James
Housefield. Publicado por Geographical Review, Vol. 92, No. 4 (Oct., 2002),: 488.
(http://www.jstor.org/stable/4140931 21/01/2009 01:17
The Century Magazine: Why Dada? An inquiry into the Connection between the Wars
Ruins, Peace-Time Insanity, and the Lattest Sensation in Art. By Sheldon Cheney. Pp.
23. Month ?, Year 1922. (oldmagazinearticles.com)

151

Anexo 1

Dad, Socit pour l'exploration du vocabulaireParis, enero 1929

Anexo 2

152

Georges Groz, Gott mis uns, berlin, Der Malik Verlag, 1920.
The Musem of Modern Art, New York.
Anexo 3

Alfred Stieglitz, Fountain de Marcel Duchamp, 1917.


Succession Marcel Duchamp, Villers-sous-Grez.

153

Anexo 4

Annimo: Otro: Cllense, el lenguaje no es trascripcin de


trascripciones175,
ni lo que le hace falta a los perros.

Anexo 5

Charles Baudelaire (foto extrada Internet)


Anexo 6
175 Asociado a la estenotipia (steno-steno).
154

Sthephane Mallarm (foto extrada Internet)


Anexo 8

Foto: Ernest Pignot. (Stencil de Rimbaud en una calle de Paris)


Anexo 9

155

Dad SOLUVE TOUT (Original)


Anexo 10

156

The Dad/Costructivist Congress, Weimar, 1922

Anexo 11

Tristan Tzara. Dada ne signifique rien... Paris, enero 1920

Anexo 12

157

L'amiral cherche une maison louer, Zurich 1916. Bibliotque Doucet, Fonds Tristan Tzara, Paris

Anexo 13

Poema Karaeane (Original)


Anexo 14

158

Pster para la

exposicin
internacional en el Saln Dad.
Galera Montaigne. Paris, 1921
Anexo 15

Erste

Internationale Dad
Messe (Primer Feria Internacional Dad).
Berlin, 1920 El Arte ha muerto. Larga vida a la maquina de Arte
TATLIN
Anexo 16
159

Fancis Picabria.
L'oeil cacodylate, 1921.Oil and collage canvas 148.5 x 117.5 cm
Collection, Muse National d'Art Moderne,
Centre Georges Pompidou, Paris.

Anexo 17

160

Hanna Hch
Schintt Mit dem Kchenmesser Dada durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche
Deutchlands, 1919
114 x 90 cm.
Collection, Staaliche Mussen, Berlin.
Anexo 18
161

Kurt Schwitters.
Merz Picture (The Cherry Picture), 1922.
Cut and pasted colored and printed papers, cloth, wood, metal, cork,
oil, and ink on borrad. 36 x 27 .
Museum of Modern Art, NY.
Anexo 19

162

Marcel Duchamp. Roue de Bicyclette, 1964 (Replica de la original de 1913


Anexo 20

Marcel Duchamp, Paris Air, 1919

Anexo 21

163

Marcel Duchamp. Nu descendant un escalier N 2, 1912.


Philadelphia Museum of Art
Anexo 22

Marcel Duchamp. Fountain, 1917 (replica 1983)

164

Anexo 23

Marcel Duchamp. L.H.O.O.Q 391, no. 12, marzo 1920


Anexo 24

165

Georges Groz (Annimo).


Anexo 25

166

167

Raoul Housman. Mechanical Head


(Spitit of the Age, 192

168