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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales


Presidenta
Liliana Mazure
Vicepresidenta
Carolina Silvestre
Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica
Directora
Silvia Barales
Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin
Carlos Macas
Autora
Lelia Gonzlez
Egresada de la Escuela de Cine de Avellaneda, ha estudiado Psicologa Social y es Licenciada en Artes Combinadas (Facultad de Filosofa y Letras.
Universidad de Buenos Aires). Se ha desempeado como asistente de direccin, tanto en productoras de cine publicitario como en filmes de largometraje,
a las rdenes de directores como Juan Bautista Stagnaro, Luis Puenzo, Eliseo Subiela, Mara Luisa Bemberg, Marcelo Pieyro, Lucho Bender. Ha sido
integrante del Comit de Clasificacin de Proyectos para Subsidios por Medios Electrnicos en el INCAA. Asimismo, ha desarrollado diferentes proyectos
de investigacin sobre cine argentino y participado en publicaciones como Pginas de cine (2003. Archivo General de la Nacin. Buenos Aires) y
Cuadernos de cine (2005. INCAA. Buenos Aires). Es jefa de trabajos prcticos de Diseo Audiovisual en la carrera de Diseo de Imagen y Sonido en la
Facultad de Arquitectura y Urbanismo (UBA) y profesora en diferentes escuelas de cine.
Diseadora didctica
Ana Ra
Diseadora grfica
Silvina Bezen

FONDO EDITORIAL ENERC


Publicaciones:

Anlisis del lenguaje cinematogrfico

Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico

Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes

Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados

La era plateada

Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales

La historieta y el cine

Introduccin al cine documental

El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados

Introduccin a la cinematografa:
1.
Realizacin
2.
Historia del cine argentino
3.
Guion
4.
Produccin
5.
Fotografa
6.
Actuacin
7.
La msica en el cine
8.
Montaje

Subjetividad y documental contemporneo

Historia y leyendas del cine argentino

Introduccin a la crtica cinematogrfica

Promotor y coordinador de cineclubes

Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual

Prcticas de guion

El cine argentino, en cuatro clases

El cine y sus autores


Estas publicaciones estn disponibles en:
www.enerc.gob.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.


Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica
Moreno 1199 (CP 1009).
Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Repblica Argentina.
2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no


necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

ndice
FONDO EDITORIAL ENERC
El cine y sus autores
Presentacin
El cine como obra de arte

PARTE 1. El cine clsico, sus configuraciones y singularidades

06
06

08

El discurso cinematogrfico

10

Modelos de gnero y la obra de directores singulares

14

John Ford y el western

18

Douglas Sirk y el melodrama

24

PARTE 2. El neorrealismo italiano, avatares histricos, econmicos y estticos

06

La determinacin estilstica neorrealista

07

Roberto Rossellini

08

Vittorio De Sica

14

Luchino Visconti

18

PARTE 3. La nouvelle vague, sus innovaciones y sus presupuestos tericos


Franois Truffaut
Jean-Luc Godard
Alain Resnais

El cine y sus autores


:: 2. El neorrealismo italiano, avatares histricos, econmicos y estticos ::
La modernidad cinematogrfica
El concepto de modernidad ha generado diversos debates en el mbito de la cultura, desde variadas
perspectivas tericas1; est asociado, indudablemente, al campo cultural pero sin perder de vista las
tensiones socio-histricas que lo modelan. Asimismo, a este concepto se asocia un conjunto de prcticas y
nociones estticas reconocidas como modernistas que atraviesan diferentes momentos histricos.
Perry Anderson2, por ejemplo, plantea que el modernismo debe entenderse como un campo cultural de
fuerzas, encuadrado en tres aspectos claves:

La codificacin de un academicismo formalizado en las artes visuales e institucionalizados en otros


rdenes socio-econmicos.

El surgimiento incipiente y novedoso de las nuevas tecnologas o invenciones claves como


consecuencia de la Segunda Revolucin Industrial.

La proximidad imaginativa de la revolucin social previa a la visualizacin e identificacin del


movimiento como tal, y de la instalacin de la economa capitalista desarrollada como modelo
dominante.

Describe el mismo autor: El modernismo europeo de los primeros aos del siglo XX floreci en el espacio
comprendido entre un pasado clsico todava operativo, un presente tcnico todava indeterminado y un
futuro poltico todava imprevisible.
Este campo cultural de fuerzas comienza a manifestarse en las primeras dcadas del 1900 a travs de
profundos cambios en las manifestaciones artsticas que se conocen como vanguardias histricas. Ms
all de las singularidades que caracterizaron los diferentes movimientos 3 que pueden encuadrarse en esa
categora, una misma postura frente a la institucin Arte los recorre por igual: No se restringen a cuestionar
determinados modos de representacin visual o ciertos procedimientos artsticos; sus expresiones extremas
cuestionan el lugar de lo artstico en la sociedad de la poca, instando a que lo artstico salga del coto
cerrado de los museos, est con el pueblo en la calle, sirva para la vida misma y no para el deleite de
pocos. As, es profundamente cuestionado el rol que la sociedad burguesa le ha deparado a la institucin
Arte4.
Qu sucede con el cine en este complejo contexto? Si nos atenemos a un aspecto puramente sociolgico,
el cine nace moderno en cuanto a procedimiento tcnico que produce objetos estticos para ser
apreciados por un pblico de masas. Ahora bien, est perspectiva de anlisis se torna insuficiente y poco
operativa para abordar los lenguajes artsticos en todas sus dimensiones.
En tanto, en su condicin de posibilidad, al ser contemporneo a las vanguardias mencionadas, el cine
como expresin debi, en primera instancia, institucionalizarse como lenguaje, establecer su tradicin y sus
normas acadmicas. Es por esto que las expresiones vanguardistas fueron aisladas u olvidadas en pos de
la consolidacin como objeto artstico, esttico e industrial.
Mientras caracterizamos a un cine clsico definido por:
-

universo de fcil reconocimiento,


continuidad en el espacio y en el tiempo, con fluidez en sus transiciones,
estructura de personajes que funcionan por oposicin, con apelacin a la identificacin del espectador,
historia transparente que se va contando a travs de una progresin narrativa: presentacin, nudo y
desenlace,

Para ampliar se puede consultar en Nicols Casullo comp. (1989). El debate modernidad-posmodernidad. Puntosur. Buenos Aires
Casullo, Nicols comp. (1989) Op. cit.
3
Nos referimos al dadasmo, el primer surrealismo, el constructivismo.
4
Recordemos el famoso gesto de Duchamp, tal vez recin reconocido en la dcada del 60, en enviar un mingitorio a la Exposicin
de los Independientes en Nueva York, en 1917.
2

estas vanguardias histricas5 son el antecedente de un cine moderno en el que acorde con sus postulados
de liberacin y ruptura formal comienzan a registrarse:
-

exigencia mayor al espectador, quien debe construir un sentido a partir de segmentos de informacin,
rechazo a la linealidad narrativa, con opcin por el relato desorientador, a veces sin sentido aparente,
inclusin de personajes errantes, pasivos, ambiguos, diletantes, dominados por la duda, que no
explicitan al espectador por qu estn all,
un lugar importante para el azar, los porque s y los finales abiertos.

Una reconocida pelcula con que suele vincularse a esta vanguardia es Un perro andaluz, codirigida por Luis
Buuel y Salvador Dal, en 1929; pero, hay otras experiencias por ejemplo, la de Fernand Leger, pintor
cubista francs que, en 1924, filma Ballet mecanique, o la de Germaine Dullac con La caracola y el clrigo
(La coquille et le clergyman. 1927), quienes desarrollan pelculas no narrativas, con modalidades artsticas
y de produccin diferentes a las que se desarrollan en el proceso de institucionalizacin e industrializacin
mencionadas6, con espacios por completar, con silencios, con miradas y voces que no sabemos a qu o a
quin corresponden, obras absolutamente innovadoras an respecto de un lenguaje cinematogrfico en
ciernes.
Esta vanguardia cinematogrfica incipiente es rpidamente abandonada porque se privilegia el perfil ms
industrial y ms popular del cine; pero resulta, sin duda, el antecedente ms remoto de ese cine moderno
que, en algunos estudios, suele marcarse en los aos 60, aun cuando las rupturas con la cinematografa
clsica vienen de ms lejos

La determinacin estilstica neorrealista


Podemos ubicar al neorrealismo italiano en una situacin de transicin entre el cine clsico y el cine
moderno, con la instalacin de otros:
-

contenidos, que van ms all de las bellas casas con escalinatas, los telfonos blancos y las divas
platinadas con vestidos ceidos y cubiertas con pieles que se filman en la Cinecitt creada por Benito
Mussolini y llevada adelante por su hijo; estas variaciones estn en estrecha relacin con la situacin
de una Italia arrasada y con la posibilidad de llevar a la pantalla los avatares de seres annimos,
vctimas de esta situacin, en sus esfuerzos por resistir y sobrevivir;

estilos, centrados en la captacin directa de personas annimas en sus lugares de vida cotidianos,
ms all de un set, en el registro de hechos comunes con personajes sin una particular
espectacularidad; esta bsqueda estilstica descarta todo rasgo de exhaustiva planificacin lo que
puede dar cierta apariencia de desprolijidad a sus obras y tiene que ver, por un lado, con las
limitaciones productivas que se registran en una Italia en ruinas pero, por otro, con una propuesta
diferenciadora respecto del cine de los grandes estudios; este estilo sacrificaba pulcritud o exactitud
tcnica por la expresin directa y su conmovedora eficacia;

posturas ticas, ligadas con la tramitacin de la derrota de Italia en la Segunda Guerra y su efecto
devastador en la vida de ese presente, y con la idea de visibilizar a personas que han sido
particularmente golpeadas por la realidad y que, hasta aqu, nunca han tenido espacio en el cine; se
manifestaba una intensa bsqueda de sinceridad, un espritu de registro social, enfrentando incluso la
realidad ms cruda, en pos de plasmar una posicin moral que expresaba una profunda crtica hacia la
sociedad italiana.

Por qu neorrealismo? Porque dentro de una estructura ficcional es posible registrar rasgos documentales
de la realidad; pero, tambin podemos diferenciar marcas particulares respecto del cine documental que
hasta entonces haba sido planteado como alternativa al cine de estudios. Como expresa Andr Bazin7,
terico y fundador de Cahiers du Cinma, se trata de pelculas que ontolgicamente en su esencia
cinematogrfica plantean la posibilidad de lo ambiguo dentro de una realidad compartida. As, se
configuran como una nueva visin de la esttica realista; porque, en el neorrealismo no estn presentes
todos los elementos para entender una historia de una determinada manera la nica; es necesario
descifrarlos, hacerlos emerger de entre capas, darles sentido.
5

Nos referimos a las experiencias de directores como Germaine Dulac (1882-1942), Fernand Leger (1881-1955), Walter Ruttman
(1887-1941), Dziga Vertov (1896-1954), entre otros, quienes, ligados a otras expresiones artsticas, experimentaron con las
posibilidades que el cine les brindaba.
6
Por supuesto, mientras tanto el cine industrial contina avanzando. Cualquier similitud con la realidad actual es mera coincidencia.
7
Andr Bazin (2000). El realismo cinematogrfico y la escuela italiana de la liberacin, en Qu es el cine? Rialp. Madrid.

Rechazando el modo de representacin institucionalizado que el cine del fascismo trat de imitar, los
cineastas de este movimiento expresaban con sus obras una observacin de la realidad de una inusitada y
anti-intelectualista simplicidad.
Los cineastas, establecieron las bases de una nueva
esttica realista, de captura y construccin de la
realidad. Novedad no por su contenido social, sino
como modificacin formal y esttica. En lugar de
representar un hecho real ya descifrado, el
neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre
ambiguo.

La esttica neorrealista se propone capturar


una realidad ofreciendo mltiples sentidos
posibles de lectura de esa realidad, uniendo
caractersticas del documental con particulares
rasgos ficcionales.

Asocindose al concepto de ambigedad de Bazin, otros autores refieren a la literalidad neorrealista, a su


propsito de mostrar las situaciones desencadenantes con sencillez, de modo fresco, sin una reelaboracin
tal que fuerce al espectador a dar a esa escena slo el sentido con que el realizador se propone dotarla.
Otro de los rasgos que distingue al cine neorrealista es su
particular construccin del tiempo8, al integrar al relato sucesos
que comnmente son elididos en la tcnica de montaje del cine
clsico. As, sus pelculas suelen mantener el tiempo cronolgico
de los acontecimientos, mostrarlos sin elipsis que construyan
tensin o dramatismo, o que dirijan la atencin del espectador.
Neorrealismo

El tiempo construido por el relato


en su orden, duracin y frecuencia
respeta el tiempo de la historia, de
los hechos representados.

Representacin de un real a descifrar.

Bsqueda esttica con una concepcin moderna de arte.

Personajes annimos y comunes como protagonistas y testigos de los hechos.

Propuesta de repensar la vida, de reflexionar acerca de ella.

Roberto Rossellini
La primera potica que vamos a considerar es la de Rossellini.
///// Actividad 7

Al plantear un relato cinematogrfico se arma una determinada secuencia temporal en la que es posible reconocer tres dimensiones
del tiempo: el cronolgico convencional la pelcula dura 90 o 120 minutos, el subjetivo al integrar la percepcin personal de los
personajes que intervienen en la historia y el tiempo narrado las decisiones acerca de este tiempo narrado son las que llevan a elidir,
a no mostrar algunos tiempos de la historia en funcin de la economa del relato-.

La pelcula que suele ser considerada como la iniciadora de lo que luego se identificara con la
categora terica de neorrealismo tal vez a raz de su reconocimiento internacional, es9:
- Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta. 1946. Direccin de Roberto Rossellini. Italia).

Detengmonos en ella.
En esta pelcula usted puede advertir una apelacin a que el espectador se identifique con los
protagonistas, convocatoria construida a partir de variables del relato diferentes a los modos del cine
clsico. Por ejemplo, la delacin o el obtener dinero con engaos, en el cine clsico seran cargados de
reprobacin con acentos propios decididos en la puesta en escena o la puesta en serie refuerzo musical,
primer plano inquisidor, plano ms largo que otro, plano detalle-; es decir con la bsqueda de condenas
morales como construccin de sentido a partir de estas estrategias del relato.
En cambio, las caractersticas de la modalidad de representacin
neorrealista apelan a representar hechos con cierta demora, con una
intencin de registro que busca naturalidad y verdad dada por la singular
estructura espacio-tiempo. De hecho, la seora Pina Anna Magnani10
nos es presentada a travs de una construccin que no pretende destacar
su personaje, que est mostrado a travs de planos equivalentes a los de
otros personajes. Tambin advertimos esto en la escena de su asesinato:
a partir del allanamiento, el apresamiento de su prometido y su
consecuente desesperacin, la estrategia del relato posee una carga
dramtica sostenida por el desempeo del personaje, sin sucesin de
cortes de montaje in crescendo o banda musical que preanuncie los
hechos. Esta escena se ha constituido, en su humilde sencillez, en la ms
famosa de Roma, ciudad abierta.
Algo equivalente sucede con la presentacin del personaje de la SS: sin dramatismo, sin tensin
nacionalista, sin enfatizar ningn rasgo ni antinomia, despojadamente (Lo invito a comparar esta escena
con la presentacin del personaje militar de la pelcula La lista de Schlinder 1993. Direccin de Steven
Spielberg. EEUU, para detectar todos los dispositivos que Spielberg pone en juego para dibujar un
enemigo en l).
La decisin de Rossellini parece ser la de registrar hechos que suceden, pero no especialmente para la
cmara; como si el espectador entrara en un lugar determinado y fuera parte de algo que all est
ocurriendo.
La ambigedad del relato neorrealista radica en la posibilidad de presentar contradicciones la delacin y la
resistencia popular, las elecciones distintas de las dos hermanas, el militante comunista que acepta casarse
por iglesia, sin forzar al espectador a travs del armado de las escenas a interpretar un sentido unvoco;
parecen respetarse el tiempo real de los hechos representados. Por supuesto, es posible reconocer en el
cine de Rossellini una postura moral, en el sentido de contribuir a la recomposicin de una tica, de un
sentimiento nacional, pero su estrategia es la representacin desnuda de los hechos.
Le acerco un testimonio de Vctor Erice el director espaol de El espritu de la colmena, El sur y El sol del
membrillo expresado en una conferencia en 1994: La complicidad emocional, a flor de piel, que la pelcula
de Roberto Rossellini despert entre la docena de privilegiados espectadores (slo hemos de pensar en
alguno de sus temas: la resistencia contra el fascismo, el compromiso entre catlicos y comunistas unidos
en un frente comn) nos impidi, quizs, percibir con claridad aquello que de verdad exista detrs de
algunas -no todas- de sus imgenes ms genuinas: la necesidad de mostrarlo todo, de no callar, que nos
9

Hay pelculas anteriores que prefiguran el modelo:


- Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra la nuvole. 1942. Direccin de Alessandro Blasetti. Italia).
- Obsesin (Obssessione. 1943. Direccin de Luchino Visconti. Italia.)
- Los nios nos miran (1 bambini ci guardano. 1943. Direccin de Vittorio De Sica. Italia).
10
ste es el primer largometraje de la actriz.

pareca unida a la nocin de crueldad en la escena en la que el comunista Manfredi era torturado por un
miembro de la Gestapo ante los ojos de un tercer personaje. Justamente all donde un cineasta clsico
hubiera utilizado, en el noventa por ciento de los casos, una elipsis, el director de Roma, citt aperta no lo
haca. Rossellini no esconda a nuestra mirada el acto del horror; por eso, unos aos despus, se puede
escribir que all, en aquel preciso instante de Roma, citt aperta, haba nacido el cine moderno. No se
escamotea el sufrimiento, no se lo elude; la crueldad es mostrada. Lo inhumano es representado en pos de
resucitar la humanidad perdida en la guerra.

Finalmente, deseo invitarlo a que se detenga en la simbologa posible de la escena en la


que el sacerdote es asesinado de espaldas, mirando a los chicos. Y, por supuesto, en el
ltimo plano de ellos, que el cine clsico no hubiera dejado de acompaar con msica que
enfatizara ese gesto de agobio, de desesperanza.
///// Actividad 8
Ahora, le propongo considerar otro de los filmes de este autor:
-

Alemania, ao cero (Germania anno zero. 1947. Direccin de Roberto Rossellini. Italia).

Aqu, Rossellini nos muestra a Berln arrasada, al final de la guerra.

Detengmonos en la primera escena, porque integra un rasgo muy contundente de puesta en cuadro: Para
construir una idea del espacio reducido en el que habita la familia, la puesta es a travs de planos cortos,
con los personajes muy cercanos a las paredes de los cuartos, lo que genera un mbito opresivo. Como

espectadores estamos inmersos all dentro, siguiendo en tiempo real la accin de una persona enferma
tomando t.

Y, cmo es mostrada la decisin final de Edmund, a quien hemos acompaado a lo largo de su devenir
entre ruinas? l est jugando a la rayuela no tiene espacio en el mundo de la infancia y es muy pequeo
an para trabajar en el mundo de los adultos; no tiene un lugar pero necesita sobrevivir (aqu la relacin con
la insercin de Alemania en el contexto mundial es inevitable); entonces, mira la casa ajena donde viven
sus padres, cierra los ojos Su decisin no aparece planificada sino azarosa; no es prenunciada ni
enfatizada desde el relato. l est jugando a la muerte, que es el juego esperable luego de una guerra y en
una posguerra de las que los adultos corruptos son responsables. Y nosotros lo acompaamos, sin
presagiar el final.

En Alemania, ao cero, Rossellini apostrofa al espectador; es su voz la que nos va


describiendo las ruinas, desde el comienzo de la pelcula, y es l quien elige mostrarnos,
desde su catolicismo militante, cada escena de descomposicin del mundo adulto. Sin
embargo, su potica sigue distancindose de todo moralismo, pintando un mundo real
que es cruel pero sin sugerirnos ideas de castigo ni de etiquetamientos rpidos entre
vctimas y victimarios.
Centrmonos ahora en los filmes que componen la triloga que Roberto Rossellini filma con Ingrid Bergman:

Comencemos con la pelcula que propicia que entre ellos surja el amor y tres pelculas y tres hijos.11
11

Ingrid Bergman luego de ver Roma ciudad abierta en el Festival de Cine de New York, le escribe al director una carta de

10

///// Actividad 9
Se trata de:
-

Stromboli (Tierra de Dios) Stromboli (Terra di Dio).1949. Direccin de Roberto Rossellini. Italia.

Lo invito a mirar la pelcula completa y, luego, a detenerse en:


-

cmo nos son presentados los personajes, bsicamente el de Karin,


cmo vamos conociendo la isla.

Karin nos es presentada a travs de una elipsis significativa: La vemos salir desalentada del consulado sin
la autorizacin necesaria para asentarse en Buenos Aires e, inmediatamente, nos es mostrada casndose
con un muchacho con quien no comparte ni siquiera el lenguaje y a quien no llega a comprender
demasiado. Encontramos, entonces, un procedimiento no demasiado comn en el cine neorrealista en
general detenido, moroso que es el del tiempo elidido, correspondiente a una presentacin clsica; aqu
se muestra a la muchacha con un plano general, con planos cortos que alternan entre ella y l, planos
convencionales todos stos, y luego se plantea el conflicto: ella es una mujer que naci en un pas, vivi en
otro, se cas, enviud, escap, sigui escapando y, ahora, no sabe cmo continuar, por lo que miente una y
otra vez, y se casa sin amor.

Y, qu sucede cuando los recin casados llegan a la isla? La mirada cambia y la vida en el pueblo de
pescadores nos es presentada a travs de Karin; la acompaamos en su proceso de reconocimiento del
lugar y de las costumbres, sin que nunca sepamos nada acerca de los pensamientos de su marido. As, la
pelcula comienza a estructurarse como drama de visin: la mirada del espectador acompaa al personaje,
la informacin llega por ella. Pero este ver lo que ella ve no est planteado con el modo clsico de
representacin: plano de ella mirando, plano de lo que ve, conjuncin, plano de ella, plano de lo que es
visto en una secuencia recargada de explcitos; nosotros en Stomboli, simplemente vemos lo que Karin va
descubriendo y la vemos a ella, porque el lugar no nos es presentado a los espectadores sino a la
extranjera. As, nunca tenemos acceso a un espacio completo por ejemplo, cuando ella entra por primera
vez a la que va a ser su casa sino a los lugares que, desde su perspectiva, ella puede ir reconociendo con
mirada humana.
Seguramente lo ha sorprendido el documental de la pesca del atn, con un planteamiento temporal que
coincide con el tiempo real de la pesca. Tambin aqu la informacin nos llega a travs de Karin, quien ve
brutalidad en un hecho que es cotidiano para la gente de la isla; los datos amenazantes, as, no estn en el
mar ni en la montaa, cuando decide traspasarla sino que van siendo construidos en el interior turbulento
de la mujer y llegan a los espectadores mediados por ella. Lo mismo sucede cuando ese Dios que,
inicialmente, es visto por ella como despiadado y como inoperante para ayudarla en sus fugas, comienza a
ser comprendido como la nica salida posible para salvar a su hijo por nacer y para ser libre.
Y la pelcula termina sin que sepamos qu va a suceder con ella. Ningn elemento del relato nos permite
reconocimiento que concluye con un: Me despido con las nicas palabras que s en italiano Ti amo. Como respuesta, Rossellini le
propone un proyecto cinematogrfico compartido.

11

anticipar cmo sigue Karin en su huida por la montaa; objetivamente, sabemos que es imposible que se
vaya, porque es una isla y porque est perdida en un volcn. Pero, en este final sin desenlace, parece haber
obrado en ella una toma de conciencia respecto de su destino y de su lugar en el mundo, fuertemente
marcado por el sesgo cristiano de Rossellini; y llegamos a ver agua en calma y aves, lo que nos da cuenta
de que el volcn interno? externo? ha cesado su erupcin. Podemos pensar que no hay un suceso
concreto que define la historia, sino un momento en el que el personaje produce un cambio interno, una
revelacin o descubrimiento que modifica su accionar aunque esto no se despliegue ya en el relato.
Stromboli coincide, as, con muchas otras pelculas neorrealistas al
configurar su narracin en torno a personas en choque con sus
circunstancias, relatando cmo cada una de ellas va construyendo su
destino en ese atravesamiento entre la conflictiva social y la conflictiva
personal; y, en la obra de Rossellini este eje de tensin, que lo une con
otros realizadores de su poca, se encuentra impregnado con la
perspectiva religiosa y con la moral cristiana, conformando una potica
centrada en cmo sus personajes, en algn momento clave de su vida,
toman conciencia de su lugar en el mundo.

Este atravesamiento es comn


a todo el cine conocido como
neorrealista, pero cada autor
lo resignifica de acuerdo con
su ideologa y con su modo de
representar sus universos
ficcionales.

///// Actividad 10
La prxima pelcula tambin es la expresin de la tensin personal de una mujer en un mbito social
burgus. Esta vez es Irene, que vive en una casa confortable y que despliega una vida tan intensa que
la hace perder todo vnculo con su hijo. Es:
-

Europa 1951 (Europa 51. 1951. Direccin de Roberto Rossellini. Italia).

Lo invito a reflexionar en cmo se construye cada escena en su relacin con la mirada de la


protagonista y en cmo esta perspectiva cambia cuando Irene comienza a tomar conciencia de la dura
realidad que existe fuera de las paredes de su bella casa, lejos de su sector social de pertenencia, en
la Europa de los 50.

12

Ha advertido cmo el relato se focaliza en el


personaje femenino, sobre todo en su reconocimiento
de la fbrica? Repar en que ningn sonido humano
se registra en esta realidad deshumanizada? La
construccin de la mirada es similar a la que
detectbamos en Stromboli; es Irene quien mediatiza
nuestro descubrimiento de esa realidad y vamos
reconocindola desde las distintas perspectivas que
ella va tomando en su propio proceso de cambio. Los
espectadores podemos percibir esa falta de humanidad
Me pareci ver condenados, le escuchamos decir
porque es la protagonista quien va registrndola y a
travs de ella nos es trasmitida.

Rossellini Universo ficcional con


personajes y en lugares generados
por la posguerra.

///// Actividad 11
La triloga se cierra con:
-

Viaje en Italia (Viaggio in Italia. 1953. Direccin de Roberto Rossellini. Italia).

La historia presenta el viaje de una pareja burguesa en conflicto que, finalmente, se reencuentra a
partir de la experiencia conmovedora de participar de una procesin religiosa, en un pueblo de Italia.

Dejamos aqu a Rossellini y nos dirigimos a un segundo autor neorrealista.

Vittorio De Sica
De Sica se inicia en el mundo del espectculo como actor y, en determinado momento, comienza a dirigir
cine con una visin singular, rescatando su insercin artstica en lo popular y masivo. Sus pelculas son de

13

una humanidad difcil de calificar, de expresar con palabras; en ellas, el rasgo dominante es la presencia de
un mundo hostil y la visibilizacin de personas annimas vctimas de esa realidad.
De Sica realiza sus pelculas con el guionista Cesare Zavattini, consolidando un destacado equipo de
trabajo; algunos tericos sostienen que, en esta asociacin tan slida, Zavattini pone toda su ideologa de
izquierda conformando el costado intelectual del do y De Sica est a cargo de lo entraable de los
personajes constituyendo el lado emocional. Sin embargo, los crticos de la poca slo reparan en la
produccin de este equipo cuando comienza a obtener premios internacionales, entre ellos un Oscar a la
mejor pelcula extranjera; hasta entonces, su obra es negada por sus contemporneos Fjese usted qu
curioso; en la Italia de entonces se llevaba adelante una divisin entre cine culto y cine popular, y De
Sica est claramente encuadrado en este ltimo, a raz de sus pelculas y de su participacin en teatro
como actor de comedias.
Dice Zavattini en su Tesis sobre el neorrealismo, de 1953: El neorrealismo no es un movimiento de una raz
estrictamente histrica, en el sentido a que est vinculado a los rasgos culturales que histricamente
atravesaron al pueblo italiano. Nace, ms bien, de una nueva actitud frente a la realidad; por tanto, no cabe
pensar que un movimiento de esta naturaleza tenga su propia existencia slo vinculada con el breve perodo
de descomposicin social tpico de la posguerra; precisamente, en medio de las consideraciones a que nos
ha llevado la guerra, hemos descubierto que la vida no se ha normalizado luego de ella; no es sta la vida
normal de las personas sino la que se quiere hacer pasar como normalizada desde la miseria hasta la
injusticia, en sus formas manifiestas o encubiertas. El lugar del neorrealismo es el del descubrimiento de la
actualidad. Hasta hace muy poco, la cinematografa se basaba en el argumento, fruto de la imaginacin;
como si la actualidad, el hecho, no existiera sin corte novelesco; lo nico que importaba eran los grandes
filmes. Buena descripcin, verdad?
An cuando siempre es preferible pensar en los autores a partir de analizar sus obras, en lugar de leer qu
dicen stos en este caso, un guionista acerca de ellas, aqu vali la pena. Zavattini critica al modelo que
construye sistemas de representacin donde no hay espacio para una mirada distinta, la nueva actitud
frente a la realidad da cuenta de la visibilizacin de esos seres annimos y sus circunstancias.
Contino con la cita: Para el neorrealismo, el arte no puede partir de contenidos preestablecidos sino de
una actitud moral: El conocimiento del propio tiempo con los instrumentos especficos del cine. Nuestra
preocupacin comn es intentar saber cmo estn las cosas a nuestro alrededor y que esto no parezca una
banalidad. Para mucha gente, la verdad carece de inters y no est interesada en darla a conocer, porque
conocer exige proveer y, as, unos ms y otros menos, intervenir en los problemas vitales de la clase.
Definido este marco, vamos a centraremos, en dos de pelculas de este equipo12 que, si bien forma parte del
movimiento neorrealista, refleja una potica diferente de la de otros autores.
///// Actividad 12
Inicialmente, lo invito a ver:
-

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Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette. 1948. Direccin de Vittorio De Sica. Italia).

No vamos a abordar Milagro en Miln (Miracolo a Milano. 1950. Direccin de Vittorio De Sica. Italia).

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La historia? Ricci es un hombre sin trabajo desde hace mucho tiempo, inoperante en el espacio
domstico que, junto con esta descomposicin social de la que nos hablaba Cesare Zavattini en sus
Tesis, va experimentando quiebres en su trama familiar, casi sin registrarlos: la adultizacin de su
hijo Bruno, los esfuerzos sin lmites de su mujer Y, cuando consigue un trabajo, pierde el medio
imprescindible para ejercerlo: su bicicleta.

Cmo nos es relatada esta historia? La estrategia de puesta en cuadro recurre a una
sucesin de planos medios y cortos de duracin acompasada, sin crescendo, sin una
construccin de la intriga que en una representacin clsica operara, por ejemplo, a
travs de una fragmentacin de planos y tensin temporal, mostrndonos lo cotidiano sin
destacar nada en especial ni jerarquizar la informacin para los espectadores. No
abundan los primeros planos que propician la identificacin con los personajes sufrientes.
De este modo se nos muestra Mara, tomando esperanzada la decisin de empear sus
sbanas para obtener dinero y recuperar la bicicleta; y as, naturalmente, vemos como
Bruno cierra la ventana del cuarto para proteger a su hermanita, mientras Ricci slo
puede pensar en el trabajo obtenido.

S es enfatizado particularmente el gigantesco lugar de empeo, a travs de un contrapicado que muestra el


depsito en el que miles de objetos domsticos son dejados all por personas golpeadas por la necesidad.
El sentido de prctica deshumanizada est desplegado en el uso alterno de planos generales del espacio
con planos cortos de los personajes que agotan sus posibilidades de cambio en la posguerra italiana.
Esta construccin estable del relato favorece nuestra contemplacin y nos deja libres de todo juicio de valor.
La intencin no es contar algo artificioso sino narrar lo que le sucede a gente cotidiana desamparada de
toda proteccin del Estado la polica desoye la denuncia, el sacerdote est preocupado slo porque su
iglesia se vea colmada sin cargar dramticamente los aconteceres; porque la preocupacin de De Sica
no es la construccin esttica del encuadre sino la de lograr conmocin en el espectador a travs de una
sensacin de naturalidad.
En relacin con un modo de representacin clsico, los tiempos de los sucesos son registrados en el tiempo
real en el que ocurren, sin elipsis; acompaamos a Ricci en su ida al trabajo, en su proceso de bsqueda de
la bicicleta robada y hasta en su improvisado intento de apoderarse de una. l va y viene, y los
espectadores estamos a su lado (Slo cambia el punto de vista cuando se incrementa la sensacin de
angustia, y lo vemos robar y ser capturado. Aqu, acompaamos la mirada del nio; son sus ojos los que
van mostrndonos).

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Representando hechos triviales, en un tiempo propio de los acontecimientos, de Sica desarrolla y profundiza
su argumento hasta darle una dimensin interior conmovedora e insoslayable. A travs de su estilo asctico,
del verismo que se desarrolla en el encadenamiento causal, del descubrimiento paulatino que se da en su
protagonista, plasma la posibilidad de hacer legible lo real

La historia no se resuelve. El hombre sigue sin trabajo y la bicicleta no aparece. No hay


respuestas para l de mano de De Sica y de Zavattini, porque tampoco las hay en las
circunstancias de la Italia de entonces.

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///// Actividad 13
Sin darle respiro en esta tarea de acercarnos a las personas sufrientes que De Sica nos muestra, le
propongo considerar la pelcula que el realizador dedica a su padre y que genera nuevas crticas
airadas en el mundo intelectual italiano de entonces:
-

Umberto D (Umberto D. 1952. Direccin de Vittorio De Sica. Italia).

El film comienza en las calles de Roma; all, un grupo de personas, en su mayora ancianos, realiza
una protesta en reclamo de pensiones ms justas. Entre estas personas est Umberto Domenico
Ferrari, un viejo solo que vive en una pensin que pronto tendr que dejar libre. Slo tiene en el
mundo la ternura de Maria, la empleada domstica del edificio, y a su perro Flike.
El personaje de Mara es el centro de una secuencia impregnada de
naturalidad; la cmara acompaa a la muchacha en su desplazamiento por la
cocina, al encender la hornalla, al mirar por la ventana, al poner a hervir el
agua, al preparar el caf, al acariciar su vientre, al lagrimear. No hay palabras
en ese momento cotidiano; la escena dura lo que duran los preparativos para
comenzar un da de trabajo en una presentacin que, desde el cine clsico,
podra parecer morosa, sin planos articulados, rescatando aquellos tiempos
de transicin con la misma importancia que la de aquellos tiempos donde
pasan cosas que motorizan la narracin. Aqu, la carga de intensidad la pone
el espectador, no De Sica con una estrategia planificada de fragmentacin en
diferentes tamaos de planos.

El neorrealismo
despliega la
visibilizacin de
conflictos internos; nos
muestra soliloquios.

Mientras Umberto D. va cortando lazos se retira del hospital (donde la monja le permite quedarse por ms
tiempo porque tiene un rosario en sus manos), recupera a Flike de la perrera, intenta pedir limosna, se va de
la pensin, nos recuerda que alguna vez fue empleado pblico, va ganando densidad el relato y los
espectadores somos testigos de cmo se fractura paulatinamente el vnculo de un anciano con las
instituciones que deberan protegerlo, tal como suceda con Ricci en Ladrones Los personajes del
neorrealismo no son lineales, unvocos; son personajes cuestionados en su humanidad por la miseria,
fuertemente condicionados por sta, facetados, complejos.
El tema est anclado y generado por la estructura misma del relato. Los gestos cotidianos que parecen
insignificantes, a partir de dicha estructura, toman un espesor notable, multiplican sus significados.
El plano amplio del final no implica un cierre; porque el objetivo de De Sica no es contar una historia con
inicio, desarrollo y fin, sino plantear situaciones en las cuales el espectador de su poca y de la nuestra,
claro-, pueda reconocerse.

Luchino Visconti
Luchino Visconti no es un director neorrealista de hecho, tampoco Roberto Rossellini y Vittorio De Sica lo
son sino un director que, en un determinado momento de su carrera, filma pelculas neorrealistas. l nace
en una familia de la nobleza italiana, y su formacin y educacin son amplias; tempranamente emigra a
Francia, un poco a causa del fascismo y otro poco porque busca nuevos horizontes artsticos. All trabaja

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con el cineasta Jean Renoir, hijo del gran pintor, con quien aprende la esteticidad cuidada que luego se
advertir en sus encuadres.
Su primera pelcula es Obsesin (Ossessione.1943), una adaptacin de la novela El cartero llama dos
veces The Postman Always Rings Twice de James Cain13. Si bien esta pelcula plantea una historia con
un principio, un desarrollo y un final, estructura no habitual en producciones neorrealistas, hallamos ya en
esta obra algunos rasgos de este estilo al incluir temas y personajes que el cine no haba mostrado hasta
entonces14.
Su ideologa marxista, alineada con el anlisis terico de Antonio Gramsci15, fundador del partido comunista
italiano, est planteada en muchas de sus obras. Especialmente en sta
///// Actividad 14
Le propongo detenerse en:
-

La tierra tiembla (La terra trema. 1948. Direccin de Luchino Visconti. Italia).

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Esta pelcula compone un interesante ejemplo de transposicin de la literatura al cine, porque otras dos pelculas se basan en la
misma novela para desplegar sus guiones:
El cartero llama dos veces (1946. Direccin de Tay Garnet. EEUU), protagonizada por Lana Turner y John Garfield.
El cartero llama dos veces (1981. Direccin de Bob Rafelson. EEUU), protagonizada por Jessica Lange y Jack Nicholson.
14
Por ejemplo: la protagonista es presentada en la cocina de una taberna de ruta, con una mxima libertad corporal, suelta de piernas,
sentada sobre una mesa, con mucha piel como planteamiento pleno de la lujuria y de la libertad femenina (Recuerde, por contraste,
los rasgos y comportamientos de Mara Ricci, en Ladrones de bicicletas). l que es un marginal la oye cantar. El eje de la historia
est puesto en la relacin entre ellos sin dejar de lado el marco conflictivo de marginalidad social de la poca.
15
Cuando usamos el trmino hegemona para referirnos a miradas nicas de un hecho que inhiben cualquier otra perspectiva que no
sea la dominante, estamos apelando a una categora terica de Gramsci. Su obra quizs ms reconocida es Cuadernos de la crcel,
publicada por primera vez en 1948.

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La pelcula cuenta las dursimas condiciones de vida de una familia de pescadores.


En su etapa neorrealista, Visconti sostiene una concepcin antropomrfica de cine: un cine no a la medida
de las historias sino a la medida de las personas que protagonizan esas historias. Esto se advierte en La
terra trema, en la que narra la historia de los Velastro.
Tambin advertimos aqu la tesis gramsciana de una Italia dividida entre un norte pujante e industrial, y un
sur miserable, cuyas partes es necesario sintetizar en una unin diferente. Esta pelcula narra, justamente,
la vida comn de la Italia pobre, representada por los pescadores sicilianos que excepto algunos como
Antonio, quien paga muy duro su osada- no piensan que sus privaciones puedan revertirse y no ven
posibilidades de salir del sistema dominante de explotacin de los empresarios mayoristas. Ninguno de sus
compaeros acompaa al muchacho en su decisin, porque la miseria da miedo y todos piensan que el
castigo por obrar distinto ser algo peor. Advirti cmo es mostrada la casa de los Velastro y cmo es
presentada la del mayorista de pescado, con su cristalero, su mantel, su vajilla, sus platos llenos?
As, los rasgos de las pelculas neorrealistas de Visconti son:
-

hacer visibles conflictos sociales,


generar un modo de realizacin y filmacin diferente del cine de estudios,
incluir a la vez como Rossellini lo mirado y al sujeto que mira (a veces la mirada es la de Antonio, a
veces la de Lorenzo, el pescador que ha optado por seguir trabajando con los mayoristas, y otras la de
un narrador externo).

Ha registrado el encuadre de la calle y el mar en el que una persona obtura la visin del espectador,
colocndose en primer plano ocurre antes de que la familia viaje a Catania para hipotecar su casa-? Este
encuadre, impensable en el cine clsico, cumple la funcin de ubicar el punto de vista del espectador
cercano al de un personaje.
Como en Stromboli, tenemos aqu una escena que muestra el trabajo de los pescadores; pero, mientras en
la pelcula de Rossellini, las tareas son contadas desde planos cerrados que reproducen la mirada de la
protagonista, para quien los atunes resultan algo desagradable como, tal vez, lo sera para cualquier
persona que no es del pueblo, Visconti las muestra a travs de planos abiertos que ubican al espectador
como uno ms de los pescadores, con una mirada ms racional que emotiva, instando al publico a pensar
en los contenidos que le son mostrados (Lo invito a reflexionar en que, en Ladrones de bicicletas, la primera
apelacin al espectador es emotiva y, slo luego, analtica).

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En la composicin de los encuadres de La terra trema es posible reconocer un eje esttico pregnante,
vinculado con la pera y la pintura, esenciales en la formacin de Visconti, que en nada se contrapone con
el dolor de lo mostrado. Los planos estn cuidados con un armado de relojera; revise, por ejemplo, la
escena en que Antonio y su hermano estn conversando en una habitacin con un espejo y, algo ms atrs,
su madre est realizando tareas: el espejo, las ventanas, los marcos de las puertas, las galeras
multiplican los puntos de vista; incluso, un desplazamiento del encuadre permite que veamos qu sucede en
las terrazas vecinas, con sucesivos reencuadres que enfocan a distintos personajes que se unen a la
conversacin. Sucede algo anlogo en la escena en penumbras que rene a los hermanos Valastro, cuando
el ms joven est pensando en irse; vemos las imgenes de uno y de otro en un espejo con una fuente de
luz que dota a la escena de luminosidad esquiva, como esquivo puede ser el destino y las opciones de vida
disponibles para los pescadores como Antonio y su hermano aunque la mirada a cmara d cuenta de la
posibilidad cierta que puede representar el unirse con otros para recomenzar.
Llegamos al final de nuestra consideracin de autores neorrealistas. El corpus de pelculas mencionadas,
junto a aquellas que se reconocen como neorrealistas, manifiestan la emergencia de una nueva mirada
sobre la realidad, de nuevos modos de produccin, de una nueva relacin entre los cineastas y su entorno
social. Surge, as, un modelo alternativo para las cinematografas locales fuera del crculo de Hollywood,
anticipando recursos y estrategias de los Nuevos cines desarrollados en la dcada del sesenta.
Ahora

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///// Actividad 15

Lo invito a elegir una de las pelculas del los realizadores que hemos considerado y:
-

Basndose en elementos del relato construccin espacio-temporal, usos de planos, posiciones


de cmara incluidos en una escena que ha de identificar, trate de inferir datos clave del
neorrealismo y de la potica de su autor.

La extensin de este informe es de no ms de dos pginas.

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