(Des)montando la historia

Cecilia Ins Del' Aringa

UNC- Fac. de Artes, Departamento de cine y televisin.
ceciliadellaringa@yahoo.com.ar

Resumen:
A partir de la asuncin como presidente, en 2003, de Nstor Carlos Kirchner es
posible advertir un cambio en la direccin de lo que podramos llamar polticas de la
memoria, consistente en la visibilizacin y puesta en agenda de temas relacionados con
el ltimo golpe militar en nuestro pas, en particular aquellos relacionados con las
violaciones a los Derechos Humanos.
Si bien, el cine ha abordado el tema desde mucho antes de esta renovacin, es
significativo el cambio en la direccin de las representaciones de los sujetos
involucrados en aquellos aos, como tambin la aparicin de un actor que cobrar
protagonismo: los hijos de militantes.
Podemos considerar que dentro del heterogneo grupo del Nuevo Cine
Argentino, algunos realizadores han dedicado algunas de sus obras a revisar la historia
reciente, ms como un ejercicio de memoria que como un intento de reconstruccin del
pasado. Dicho ejercicio antepone el presente del enunciador, al pasado heroico del
familiar.
En este sentido interrogaremos un corpus de documentales teniendo como
horizonte el concepto benjaminiano de montaje que nos sirve desde una perspectiva
doble: en primer lugar para tratar de explicar de qu modo estos realizadores
articularn/montarn el presente con el pasado y, en segundo lugar desde una
concepcin cercana al lenguaje cinematogrfico, leer qu sentidos son los que se
ponen en juego en estos relatos.
Palabras clave: Dictadura militar - Polticas de representacin- Nuevo Cine Argentino

(Des)montando la historia
Introduccin
El presente trabajo se inscribe dentro de los estudios destinados a analizar los
lenguajes y las polticas de representacin que revisan la dictadura militar argentina, y
propone como objeto particular, la consideracin de las producciones cinematogrficas
argentinas por el momento- que plantean la temtica del mencionado perodo histrico.
A partir de la asuncin como presidente, en 2003, de Nstor Carlos Kirchner es
posible advertir un notable cambio en la direccin de lo que podramos llamar polticas
de la memoria1, consistente en la visibilizacin y puesta en agenda al menos de los
medios de comunicacin masiva- de temas relacionados con el ltimo golpe militar en
nuestro pas, en particular aquellos relacionados con las violaciones a los Derechos
Humanos.
Si bien, los distintos lenguajes simblicos han abordado el tema desde mucho
antes de esta renovacin, es posible advertir en ellos -en particular en el cine
argentino que ser nuestro objeto- un cambio en la direccin de la representacin de los
actores que se vieron involucrados en aquellos aos, como as tambin la aparicin de
un actor que cobrar protagonismo: los hijos de los militantes.
La representacin de la dictadura iniciada en Argentina en 1976, abri el
denominado ciclo de Cine de post-dictadura, dentro del cual La historia oficial (Luis
Puenzo, 1984) marc para la crtica un hito en el cine argentino al hacer visible el tema
de la apropiacin ilegal de nios durante el mencionado periodo.
Los aos inmediatamente posteriores a 1983 se caracterizaron por el estupor
social causado fundamentalmente- por los testimonios brindados durante el Juicio a las
Juntas, pero tambin por la actuacin pblica de familiares de vctimas y organismos de
derechos humanos. Cristalizados en el informe confeccionado por la CONADEP, los
modos de representacin en esta primera etapa se relacionan ntimamente con la
1

Al respecto sealamos dos hitos emblemticos que marcaron la posicin del gobierno al menos en lo
smblico- frente al terrorismo de Estado: el 24 de marzo de 2004, a casi un ao de su mandato, el
presidente Kirchner ordena al teniente general Roberto Bendini, descolgar los cuadros de Jorge Rafael
Videla y de Roberto Bignone, ex presidentes de facto y antiguos directores del Colegio Militar de la
Escuela de Mecnica de la Armada, convertida ahora en un espacio para la memoria.
En 2006 se reabrieron 959 causas penales, algunas de las cuales an siguen en marcha. Ese
mismo ao, se estableci el 24 de marzo como el Da Nacional de la Memoria y la Justicia y como feriado
nacional a travs de la Ley 26.085.

denuncia y el testimonio de los sobrevivientes, imponindose la perspectiva de la

vctima inocente, orientacin que encontramos en el film de Puenzo y en La noche de
los lpices (Hctor Olivera, 1986) para citar slo los ms recordados.
Una mirada similar se prolonga durante la primera parte de los 90. Pasado el
primer impacto, las narraciones dan cuenta de experiencias de militancia en donde las
identidades personales y polticas se hacen explcitas. Recin en la segunda mitad de la
dcada la mirada sobre la historia comienza a cambiar a la luz de dos factores que
consideramos capitales para esta transformacin. En primer lugar, la consolidacin del
llamado Nuevo Cine Argentino que plantea una nueva esttica y una nueva forma de
representar, fundamentalmente, problemticas sociales atravesada por la bsqueda de
una identidad cinematogrfica:
Desde la mitad de los aos noventa, el llamado Nuevo Cine Argentino, a cargo de una joven
generacin de cineastas, dialoga con el tiempo social y poltico a partir de reiteradas
coordenadas temticas memoria, pobreza, exclusin, mrgenes-, en propuestas formales
cuya comprensin ilumina los escenarios de crisis en la expresin local y/o regional y de
dilemas que estn tambin instalados en las sociedades globalizadas y masivas. (Amado, A.
2009:17)

La irrupcin en el terreno poltico de la agrupacin HIJOS constituye el segundo

factor. Ambas circunstancias modifican la lectura no slo de la representacin de la
militancia durante los 70 y la violencia desatada, sino tambin y esto es a nuestro
juicio determinante- la representacin que esta generacin de jvenes realiza de los
relatos familiares vinculados a dicho periodo.
A grandes rasgos los filmes que revisan este pasado inmediato se proponen
como una interpelacin a los participantes directos de las organizaciones
revolucionarias que son/fueron adems, familiares directos de los realizadores.
El trabajo pretende dar cuenta de cmo esta nueva forma de representar la
historia va construyendo una memoria del pasado reciente que se independiza, tanto en
la forma como en el contenido de modelos y estructuras tradicionales.
Contexto(s)
El antecedente ms prximo que encontramos dentro de la cinematografa
nacional es el llamado grupo Cine Liberacin, cuyos principales referentes fueron
Octavio Getino, Fernando Solanas y Gerardo Vallejo. Dicha propuesta surge a finales
3

de la dcada del 60, dentro de un contexto histrico-social marcado en primer lugar,

por un creciente nivel en la organizacin y movilizacin popular y, en segundo lugar
por el rechazo a lo que se consideraba polticas imperialistas. En este sentido, el
grupo de Getino, Solanas y Vallejo, proclama al Tercer Cine como:
Un cine de destruccin y de construccin. Destruccin de la imagen que el
neocolonialismo ha hecho de s mismo y de nosotros. Construccin de una realidad
palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones. (Getino, O;
Solanas, F., 1973, p. 122)

El Tercer Cine se caracterizar no tanto por su actitud poltico-militante y

revolucionaria, sino por los efectos que el mismo produce en el espectador como cosa
recuperable en determinado mbito para el proceso de la liberacin.
Cine, cultura y descolonizacin, de Solanas y Getino (1973), constituye no slo
un vigoroso manifiesto que explicita tanto el modo como el cine debe insertarse en lo
social y su rol en la poltica como prctica a la que debe supeditarse, sino tambin una
potica cinematogrfica -opuesta al cine conclusivo hollywoodense y a lo que
consideraban una colonizacin del gusto- que gira en torno de la especificidad del cine
militante:
Este cine no reconoce en primera instancia otra especificidad que la poltica, otros
frentes, otros lenguajes y otra crtica, que no sean polticos. () Todo aquello que
hace a su conformacin productiva, realizativa, esttica, (), a su crtica o a su
teora, alcanza mxima validez cuando se formula desde el propio mbito poltico
en el cual cumple su prctica efectiva. Un mbito eminentemente autocrtico y
colectivo en el que, por ejemplo, trminos como libertad de expresin dejan de
ser abstracciones para iluminarse a travs de una voluntad conjunta de creacin y
liberacin. (1973, p.127)

Si bien abogaban por formas abiertas que incluan tanto la ficcin como el
documental, la mayor produccin o al menos la que ha trascendido- es del ltimo tipo.
Dentro de este gnero se inscribe la obra emblemtica del movimiento, La hora de los
hornos (Fernando Solanas:1968), mientras que en el ficcional podemos destacar Los
hijos de Fierro (Fernando Solanas:1975), una lectura en clave poltico-peronista del
poema de Jos Hernndez.

Sealamos que si bien el Tercer Cine dio cabida a todas las variedades genricas
que ellos entendan como subdivisiones tcnicas-, reconocan que los gneros ms
utilizados por el cine militante latinoamericano fueron el cine de ensayo, el de
informacin (o denuncia), el panfletario (o de agitacin) y el documental al que le
asignan un predominio casi absoluto en aquellos pases en los que la revolucin est an
en proceso. El documental posee sobre las otras formas una capacidad mayor de
informacin y un valor probatorio irrefutable. Conciben a la imagen documental como
una imagen verdica en s misma, un fragmento de la realidad, una prueba, no
obstante la posibilidad de hibridacin queda abierta en tanto la prioridad del
documento

()

no

impide

el

tratamiento

de

temas

mediante

recursos

convencionalmente no documentales (1973, p.130)

Podemos considerar que este ciclo se cierra con la irrupcin del gobierno
dictatorial, donde la mayora de estas producciones son censuradas, o en el mejor de los
casos exhibidas en circuitos considerados clandestinos.
Una vez recuperada la democracia, el cine argentino de la dcada del 80 de post
dictadura, comienza a producir pelculas que interrogan a ese pasado inmediato desde la
ficcin. Las obras ms conocidas de este periodo son La historia oficial (Luis Puenzo,
1985) y La noche de los lpices (Hctor Olivera, 1986). Muy atrs haba quedado el
manifiesto de Getino y Solanas: La historia oficial obtuvo dos nominaciones de la
Academia de Ciencias y Artes de Hollywood al mejor guin y a la mejor pelcula
extranjera, quedndose con la preciada estatuilla por el ltimo rubro.
La dcada del 90, en rasgos generales se va a caracterizar por el giro temtico
que las nuevas generaciones de cineastas le van a imprimir a sus producciones, que
abandonan el revisionismo, se aproximan a la crnica del presente como gnero y se
abren a la experimentacin formal. El foco est puesto en las clases que ms sintieron el
golpe de las polticas neoliberales: la clase media, que vio caer a muchos en el abismo
de la marginalidad, y la clase baja. La ficcin crea relatos carentes de hroes picos, el
hroe es el perdedor de cada uno de estos grupos devastados por las condiciones de
existencia impuestas por el modelo menemista que acaba con la utopa. La realidad se
vuelve una amenaza que acecha a los personajes.
El cine de este periodo va configurando lo que se llamar Nuevo Cine Argentino,
surgido desde las instituciones2 y autodefinido como independiente, de temticas ms
2

En 1995 el INCAA, lanza la primera edicin del concurso de cortos Historias Breves. De esta y de
sucesivas ediciones, surgirn directores como Adrin Caetano, Pablo Trapero, Lucrecia Martel, Daniel
Burman, Sandra Gugliotta, Jorge Gaggero, Albertina Carri, entre los ms reconocidos.

intimistas y sealamientos sociales menos evidentes, pone en el centro de la reflexin a

los jvenes bajo una mirada que est lejos de los hroes del Tercer Cine, pero tambin
del desesperado de los 90.
Una marca relevante dentro de este nuevo periodo del cine argentino es la
revitalizacin del gnero documental que no queda fuera de las innovaciones formales
que producen estos directores y que tiene, como principal novedad, el ingreso al circuito
comercial de la mano de Los rubios (Albertina Carri:2003). Esta pelcula integra un
corpus de producciones que son las que nos ocuparn- que se proponen la revisin de
la ltima dictadura militar, desde una mirada absolutamente anclada en el presente de
cada uno de los enunciadores de dichos discurso, atravesada sta por una relectura de la
biografa del hroe al que se pretende memorar.
(Des)montando la historia
El verdadero rostro de la historia se aleja al galope. Slo retenemos el pasado como
una imagen que, en el instante mismo en que se deja reconocer, arroja una luz que
jams volver a verse. Walter Benjamin, Tesis V.

Podemos considerar que dentro del heterogneo grupo del Nuevo Cine
argentino, algunos realizadores han dedicado algunas de sus obras a revisar la historia
reciente, ms como un ejercicio de memoria que como un intento de reconstruccin del
un pasado. Dicho ejercicio antepone el presente del enunciador, al pasado heroico del
familiar.
En este sentido podemos tratar de dar cuenta de este corpus de documentales
teniendo como horizonte el concepto benjaminiano de montaje3 que nos sirve desde una
perspectiva doble: en primer lugar para tratar de explicar de qu modo estos
realizadores articularn/montarn el presente con el pasado y, en segundo lugar desde
una concepcin cercana al lenguaje cinematogrfico, leer qu sentidos son los que se
ponen en juego en estos relatos.
Benjamin considera que la tarea del historiador no es reconstruir el pasado como
ste ha sido verdaderamente sino articular recuerdos. El pasado llega al historiador
como una reminiscencia, como un juego de memoria que presupone no slo el
3

Tanto los conceptos como las citas biliogrficas correspondientes a Walter Benjamn fueron tomadas de
Didi-Huberman (2003) .

movimiento, sino tambin los saltos y por qu no-, los olvidos. Pensar en un
movimiento semejante obliga a Benjamin a rechazar el modelo tradicional que entiende
la historia como progreso y continuidad y, a tomarla a contrapelo.
La revolucin benjaminiana puede sintetizarse en los siguientes aspectos:
Modifica el foco del estudio de la historia. El pasado ya no es un hecho objetivo
sino un hecho de memoria, por lo tanto, no hay un hilo en el cual se inserten sino que
adquieren movimiento en la actividad mnmica.
Si la historia ya no es la ciencia del pasado, al que debe someterse porque el
pasado exacto no existe, cul debera ser el objeto de esta disciplina? La memoria. No
hay historia sin teora de la memoria, entendida esta ltima como proceso, como lugar
de debate de los recuerdos y no como resultado, que supone un hecho cerrado, acabado.
La aparicin de la memoria trae como consecuencia la intromisin de un concepto que
espanta al historiador: la anacrona, nocin que viene a romper con una concepcin
homognea y lineal del tiempo, en el cual los hechos se ordenan respetando una lgica
causal.
En teora literaria, la anacrona se define como una discordancia entre el tiempo
de la historia (que es siempre cronolgico) y el del relato y, tiene como consecuencia
ms visible la suspensin del presente del relato, para dar lugar a otros tiempos (pasados
o futuros), tiene un valor de ruptura en el devenir de los hechos. El pasado o el futuro
(analepsis o prolepsis) irrumpen en el presente del relato volvindolo anacrnico. Tanto
en la literatura, como en el cine artes preponderantemente narrativas, como la historiaeste tipo de recursos hacen an ms evidentes la presencia de un enunciador/narrador
que manipula el tiempo segn el sentido que quiera dar a su relato.
Benjamin hace estallar dos nociones: tiempo e historia. La del tiempo como una
suerte de contenedor de hechos pasados, como una sucesin inmvil, como un recorrido
que en perspectiva se puede seguir. No hay tal visibilidad del tiempo, el pasado aparece
como un relmpago que ilumina las cosas slo una fraccin mnima de tiempo y cuando
su fulgor se extingue, las cosas vuelven a desaparecer en la oscuridad. Slo la imagen
permite visualizar el tiempo en la historia, por ello la historia se construye a partir de
imgenes, constelaciones en las que el pasado colisiona con el presente y, en las que es
posible reconocer experiencias, historias y realidad al hacerse presentes como imgenes
del recuerdo.
La segunda nocin que involucra el estallido es la de historia, a travs de la
imagen de una cuerda muy deshilachada y separada en mil mechas, que cuelga como

trenzas desechas; ninguna de esas mechas tiene un lugar determinado antes de que todas
sean retomadas y entrelazadas en un peinado. Aqu podramos arriesgar que la idea de
peinado est estrechamente vinculada a su nocin de montaje, las trenzas se ordenan
en un peinado, del mismo modo que los recuerdos son ordenados/montados por el
historiador.
Pensamos que Benjamn utiliza la idea de montaje en al menos- tres sentidos: el
primero segn una relacin de tipo desarmar/armar que presupone una suspensin
temporal que comporta un efecto de conocimiento que de otro modo en el
movimiento- sera imposible obtener. La operacin histrica de montaje sigue un
movimiento similar: desmontaje de lo que se pretende construir y remontar,
recomposicin estructural que tambin es para Benjamin una anamnesis.
El segundo sentido que adquiere el montaje se explicara en trminos de
lenguaje cinematogrfico. Bordwell (2002, p.256-259) considera al montaje como la
coordinacin de un plano con el siguiente con el objeto de controlar los elementos
grficos y el ritmo narrativo. El montaje surgen no slo para crear la ilusin de
continuidad, sino tambin para construir un espacio flmico que surge de la relacin de
dos puntos cualesquiera en el espacio mediante similitud, diferencia o desarrollo, y
manipular el tiempo de la historia ya sea en lo referente al orden (la presentacin y
sucesin de hechos de la historia), la duracin del tiempo natural de los hechos de la
historia o a la frecuencia (repeticin o no de planos que supone la reiteracin de
acciones).
Si trasladamos de manera general este concepto al desarrollo benjaminiano, el
historiador procede de la misma manera, en tanto su historia es la historia de recuerdos,
de un pasado que como los planos sucesivos- se pega al presente. El recuerdo de
alguna manera pone en primer plano al pasado, operando como una lupa que amplia
visualmente el tiempo al acercrnoslo., descentra el foco visual para modificar la
percepcin que habitualmente tenemos. En este sentido podemos explicar que el
conocimiento por montaje hace pensar lo real como una modificacin .
Finalmente,

el

tercer

sentido,

tambin

relacionado

con

el

lenguaje

cinematogrfico, va ms all del montaje como tcnica, y apunta a la consecuencia ms

importante que trae el cortado y pegado de planos, que es a juicio de Andr Bazin
(2008:83) la creacin de un sentido que las imgenes no contienen objetivamente y
procede nicamente de sus mutuas relaciones. Flota en esta definicin nuevamente la
idea de lo real como modificacin, el modo en que las trenzas desechas se acomoden

(forma) originar cada vez un peinado nuevo (contenido). Lo recordado y lo olvidado,

como decantacin de la memoria, harn surgir cada vez una nueva historia, del mismo
modo que el caleidoscopio cada vez que es girado, destruye un orden para crear uno
nuevo y diferente.
Memoria como identidad
Sealamos al comienzo del trabajo que una de las caractersticas de los
realizadores del Nuevo Cine argentino, fue el intento de renovacin formal que es
posible advertir con mayor claridad en el documental4. Dicha forma integra la triada de
gneros bsicos (junto con la ficcin y la animacin), cuyo criterio clasificatorio resulta
de la relacin entre tcnica de representacin y realidad representada. Segn parmetros
tradicionales- podemos definir al documental como el gnero discursivo que
comprende pelculas -narrativas o no narrativas- que exponen hechos o circunstancias
tomadas de la realidad extratextual, con la voluntad de ser fiel a sta (Triquell, X,
2011, p.170).
Si los textos propuestos tienen como referente una realidad extratextual pasada,
cmo serle fiel a sta si slo del pasado tenemos recuerdos, fulgores que iluminan
efmeramente los hechos para que, una vez apagado, stos vuelvan a la oscuridad? No
hay modo de hacerlo en tanto el documental aqu ha perdido el carcter de prueba, de
testimonio, de abordaje directo de la realidad. El Tercer Cine, se caracteriz por la
realizacin de productos colectivos, que consideraban a la imagen documental
poseedora en algn modo- de la marca de un haber-estado-all, equivalente a un
enunciado asertivo del tipo esto es/no es as. Los filmes que nos interesan, por el
contrario son proyectos individuales, ejercicios de anamnesis, planteados como una
suerte de bsqueda de la propia genealoga a travs del recuerdo en muchos casos
ajeno- y de la reposicin del nombre del padre, hasta entonces perdido en un conjunto
indeterminado y, por ello annimo, subsumido bajo la condicin de desaparecido.
En el caso de Los Rubios (Carri:2003), se producen numerosas contravenciones
genricas, quizs las mas llamativa sean la ficcionalizacin del enunciador emprico
(Albertina Carri) que se representa y se entrevista a s mismo y la inclusin de
animacin. La voz necesita un cuerpo, el cuerpo tiene que hacerse visible. Otra
4

No es la intencin de este trabajo polemizar ni con el concepto de gnero, ni con la definicin del gnero
documental. Al respecto nos hacemos eco de la consideracin de Altman cuando sostiene que No
podemos hablar de gnero si ste no ha sido definido por la industria y reconocido por el pblico, (): es
la industria quien los certifica y el pblico quien los comparte. (Altman, R., 2000, p.37)
9

alteracin importante es la animacin (con muecos Playmobil), que podemos

considerar no tanto una contravencin como una hibridacin genrica en tanto la
animacin forma parte de uno de las tres grandes divisiones genricas tal como
sealamos al comienzo. Si la animacin como forma discursiva- provoca tambin una
efecto ficcionalizante, tiene su correlato a nivel de sentido: crear una ficcin de familia
(de juguete, no verdadera no slo porque no hay familias de juguete, sino porque no hay
familia), y replicar la ficcin de extraas explicaciones sobre lo que le pas a sus padres
(escena de abduccin de un ovni).
Podemos reconocer no obstante, las huellas del documental en el texto de Carri,
huellas que slo repiten una forma que no se adecua al contenido establecido por la
tradicin como por ejemplo la alternancia blanco-negro/color, no obedecen a una
alternancia entre ficcin/no ficcin. Los testimonios que recoge, conservan el estilo
documental, en tanto aparecen enunciados desde un televisor como un intento de tomar
distancia respecto de ellos.
El documental toma sobre todo en el caso de Carri y de M (Prividera: 2007)distancia de propsitos colectivos, estos realizadores no se cargan al hombro proyectos
conjuntos atravesados por las grandes utopas. Como ejercicio de memoria cada texto
audiovisual se propone como el lugar de restitucin no slo del nombre del padre, sino
tambin del nombre del propio realizador. Los realizadores dan cuenta de su experiencia
de memoria del recuerdo como lugar clave de la subjetivacin, en los que moviliza
recursos materiales y simblicos para transformar una situacin particular: la restitucin
en una slo acto no slo del nombre olvidado, sino tambin del propio como una suerte
de prctica de distincin, notable en los dos realizadores.
Es la memoria propia lo que el realizador/enunciador convoca e interroga, no
exactamente el pasado. Pero cmo rememorar aquello de lo que casi no se tienen
recuerdos? Cmo tratar de reconstruir una historia basada en los desechos/recuerdos
ajenos o inventados? Hay un interrogante abierto sobre la memorizacin que pone el
acento sobre la finalidad: para qu? para preservar al familiar del olvido (propio?
ajeno? social?) o slo como un capricho? Para reponer un nombre como en el caso
de Prividera? Para (re)construir una imagen de familia, o aproximar esa lejana como
en Los Rubios?
El pasado adopta una forma insospechada, la del reclamo generacional que
polemiza con otros recuerdos y otras memorias: la de los hijos que quedaron en
oposicin a la de la generacin que milit en los 70. El resultado es el rechazo

10

deliberado a hacerse cargo de esas otras memorias: La generacin de mis padres

reclama ser protagonista de una historia que no les pertenece (Los rubios). En otros
(M) cada uno debe hacerse cargo de su propia memoria ante la falta de apoyo del cuerpo
social: Lamentablemente cada uno tiene que ir con su caso particular, cuando la
represin fue generalizada, fue sobre el cuerpo social (M).
Albertina Carri rechaza la idea de construir una pelcula-monumento, funcional
al INCAA y a las polticas de la memoria instaladas desde el Estado. Dos visiones de la
historia, dos memorias del pasado, dos representaciones de un mismo actor (el
matrimonio Carri-Caruso) chocan. El Instituto le reclama a la realizadora por una parte,
una bsqueda mas exigente de testimonios ya que sus padres fueron dos intelectuales
reconocidos de los 70 y, por la otra le seala el conflicto de ficcionalizar la propia
experiencia cuando el dolor puede nublar la interpretacin de hechos lacerantes. Como
respuesta obtiene una negativa: quieren (los del INCAA) la pelcula que necesitan
como generacin. Yo los entiendo pero eso lo tiene que hacer otro, no yo (Los Rubios).
La marca generacional es significativa en tanto se ponen al descubierto
conflictos en el orden del reconocimiento en relacin a los modelos identificatorios. No
se trata ya de lo que Candeau (2000:140) denomina prosopopeya memorialista5,
caracterizada por la representacin de personajes arquetpicos, sino de discursos que
introducen una perspectiva crtica sobre la militancia poltica durante la dcada del 70,
crtica que en muchos casos- tiene su fundamento en la imposibilidad que tienen los
sujetos enunciadores para pronunciarse sobre la propia biografa. En este sentido
podemos entender a estos discursos como un intento de reconstruir un orden necesario
para la construccin de la propia identidad.
Los realizadores escriben una historia a contrapelo en tanto rechazan
identificarse con los hroes oficiales que el Estado pretende instalar. No hay hroes,
sino madres/padres que tienen que ser rescatados de la oscuridad por el hijo.

La prosopopeya memorialista tiene varias caractersticas del exemplum: idealizacin, personajes

modelos en los que se disimulan los defectos y se magnifican las virtudes-, selecciones de los rasgos de
carcter considerados dignos de imitacin, leyendas de vida post mortem, capaces de fabricar dioses no se habla hoy de la resurreccin del Che?- trascendiendo las cualidades personales del difunto a
travs de un modelo que combina arquetipos y estereotipos, etc. (Candeau, 2001, p. 141).
11

Algunas conclusiones
Los filmes analizados representan en relacin a periodos anteriores- una
reelaboracin de la historia reciente que incluye fundamentalmente el rol de los actores
que de manera directa participaron del mismo..
Los textos dan cuenta de que el recorte y la organizacin del recuerdo que la
memoria individual -y colectiva- dibuja, es la representacin del procedimiento de
construccin de memoria intersubjetiva en la que ingresan una multiplicidad de
discursos sociales de las ms variadas esferas (familiar, grupal, generacional, sectorial,
de clase, etc.).
Si bien se pone en el centro la naturaleza frgil del propio recuerdo que por
momentos es slo una ficcin-, subyace en los documentales la voluntad de construir
una identidad relativamente fija, estable y durable a partir del concepto de familia y de
consanguinidad.
Dentro de las llamadas polticas de la memoria, y a modo de futura
continuacin del presente trabajo, sera interesante indagar sobre el lugar que las
bsquedas de memoria e identidad ocupan en el actual contexto poltico, marcado por el
escepticismo y, paradjicamente, por el intento desde el gobierno, de instalar el regreso
de militancias polticas fuertes

Bibliografa:
Amado, Ana (2009). La imagen justa: cine argentino y poltica (1980-2007). Buenos Aires: Colihue.
Bazin, A.(2008): La evolucin del lenguaje cinematogrfico (cap. VII), en Qu es el cine?. Madrid:
Ediciones Rialp.
Bordwell, D.; Thompson, K. (2002). La relacin entre plano y plano: El montaje, en El arte
cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona: ediciones Paids.
Candeau, J.(2001). Memoria e identidad. Bs. As: ed. Del Sol.
Didi-Hubermas, G.(2006): Apertura. La historia del arte como disciplina anacrnica, La imagenmalicia. Historia del arte y rompecabezas del tiempo en Ante el tiempo. Historia del arte
y anacronismo de las imgenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Espsito, Roberto: Comunitas. Origen y destino de la comunidad. Buenos Aires: Amorrortu, 2001.
Getino, O; Solanas F. (1973). Cine, cultura y descolonizacin. Buenos Aires: Siglo XXI.
Le Goff, J. (1991). El orden de la memoria: el tiempo como imaginario. Barcelona:Paids.
Sarlo, B. (2005). Cultura de la memoria y giro subjetivo. Buenos Aires: Siglo XXI.

12

Triquell, X (coord.) (2011): Los gneros literarios (Cap. 11), en Contar con imgenes. Una
introduccin a la narrativa flmica. Crdoba: Ed. Brujas, 2011.

Filmografa:
Los rubios (2003). Direccin: Albertina Carri. Guin: Albertina Carri, Alan Pauls, Santiago Giralt.
Estreno (Argentina):23 Octubre 2003. Origen: Argentina. Duracin:89 minutos.
M (2007). Direccin: Nicols Prividera, Guin: Nicols Prividera. Estreno (Argentina): 30 de agosto del
2007. Origen: Argentina, 2007. Duracin: 142

13