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Huellas de Don Quijote. La presencia cultural de Cervantes
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 N D I C E

P R L O G O . H U M O R E N E L Q U I J O T E : I R O N A , S T I R A Y B U R L A A L S E R V I C I O D E L A P A RO D I A
M ngeles Varela Olea

E L C O N T E X T O H I S T R I C O D E L A P O C A D E C E RV A N T E S
Julio Valden Baruque

30

EL QUIJOTE CABALLERO
Carlos Alvar Ezquerra

38

C E RV A N T E S Y L A S L E Y E N D A S D E L O S S A N T O S
ngel Gmez Moreno

59

LOS PRELIMINARES DE LA PRIMERA EDICIN DEL QUIJOTE

Marta Garca Caete

83

EL ESTILO Y LOS ESTILOS DEL QUIJOTE

Jose Luis Varela Iglesias

102

LA CORDURA Y LA LOCURA EN DON QUIJOTE Y EN OTROS HROES LITERARIOS

M de los ngeles Suz Ruiz

125

VISIONES DE LA VERDAD DE DON QUIJOTE

M ngeles Varela Olea

124

LA AVENTURA DE LOS GALEOTES

ngela Prez Garca

134

LOCO, ENFERMO, HERIDO. EL CUERPO FRGIL DE DON QUIJOTE COMO METFORA PLSTICA EN
EL SIGLO XIX
Carlos Reyero Hermosilla

152

UNAMUNO, REESCRITURA FILOSFICA DEL QUIJOTE

Manuel Snchez Cuesta

178

LA ETICA DEL QUIJOTE DESDE LA VISIN DE UNAMUNO

Javier Borrego Gutirrez

211

L A R E C E P C I N D E C E RV A N T E S E N J O S J I M N E Z L O Z A N O
Ana Calvo Revilla

211

P R L O
H U M O R E N E L
I R O N A , S T I R
A L S E R V I C I O D E

G O
Q U I J O T E :
A Y B U R L A
L A P A R O D I A

M NGELES VARELA OLEA

Profesora de Literatura Universal y Literatura Espaola

del Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU

El lector actual del Quijote sabe que la obra que tiene entre sus manos es una
obra humorstica, y as lo reconoce y disfruta mientras la lee. Ahora bien, en el
fondo del lector moderno late la intuicin de que no saborea enteramente las
referencias del libro, de que en las escenas ledas subyacen ciertos elementos
cmicos que vislumbra slo vagamente. De hecho, uno de los mayores atractivos
del Quijote es precisamente lo que sus relecturas nos van desvelando,
enriqueciendo aquello que inicialmente no habamos advertido. Esto obedece, en
buena parte, a que Cervantes dot su obra de una irona generadora de los temas,
tcnicas, personajes, estructura, elementos derivados a su vez de otros gneros.
Esta actitud desmitifica aquello que va sucediendo, mientras que alterna lo
caballeresco y lo amoroso tambin presentes en la obra1. Es as como logra un
progresivo distanciamiento respecto de los gneros de los que parte, creando otro
nuevo.
El Quijote parodia, pues, otros gneros preexistentes, y lo hace combinando
humor, irona, burla y hasta stira. As por ejemplo, es perfectamente reconocible la
naturaleza burlesca del amor que el hidalgo siente por Dulcinea estudiadas entre
otros por A. Close2; un amor irnicamente presentado por la comparecencia en el

Green, D.H., (1979), Irony in the Medieval Romance, Cambridge, Cambridge University Press.

Close, A., (1973), Don Quixote's Love for Dulcinea: A Study of Cervantine Irony, BHS 50, pp. 237-55.

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texto de las incongruencias del hidalgo frente a otros personajes que s se

conducen conforme a las normas del buen sentido en el terreno sentimental.
Cervantes toma la idealizacin selectiva propia de gneros como la literatura
amorosa y caballeresca y presenta dichos elementos en conflicto entre s y ante la
realidad social e histrica. Como afirma el Prof. Carlos Alvar unas pginas ms
adelante, el Quijote viene a ser un constante dilogo entre la realidad histrica y
social de Cervantes y la fantasa engendrada en la mente del personaje por sus
lecturas caballerescas. Y en este sentido, por lo tanto resulta sumamente ilustrativo
conocer el papel social que desempeaban los hidalgos en la Espaa del s. XVII.
Esta rica combinacin de la parodia permite al autor desarrollar una doble
funcin: la de crtica y la de re-creacin. Es decir, establece un distanciamiento
crtico respecto, por ejemplo, de la realidad coetnea, para luego retomar los
ideales, tcnicas o pasajes tradicionales en un gnero como el caballeresco.
Adhirindose a estas premisas, lo hace desde ese distanciamiento enjuiciador,
reservndose una posicin elevada y a veces inalcanzable para el lector. El
escrutinio de las diferentes claves interpretativas del Quijote como la hagiogrfica
que aqu nos desvela magistralmente el Prof. ngel Gmez Moreno no deja de ser
el intento de alcanzar la posicin desde la que Cervantes nos narra la realidad. Es
importante tener en cuenta que crea una nueva ficcin partiendo de estos
referentes, para lo cual, cuanto ms se conozca el gnero parodiado, ms se
disfruta del texto resultante.
Queda pues establecido que Cervantes toma circunstancias, personajes,
aventuras y recursos de gneros muy conocidos por los lectores de su poca para
crear un texto pardico en el que se combinan crtica y humor. El autor nos informa
de todo tipo de pormenores sobre la vida del hidalgo: su hacienda, costumbres,
comidas, vestido As, desde el comienzo de la novela el hidalgo resulta un ser
real, un hombre comn que sufre, vive y ama con la exuberancia irrefutable de una
criatura no ficticia. Pero es a la vez un personaje enteramente fantstico, entregado
a este literario mundo de la caballera. Es decir, que ni el Quijote se limita
nicamente a ser una parodia, ni es parodia slo en una direccin, puesto que la
burla no se cie a serlo de un gnero literario, alcanzando tambin a la sociedad
que lo ha creado y a la literatura que lo ha divulgado. Por eso es imprescindible ese
referente histrico y social que aqu nos traza el Prof. Julio Valden, revelando la
necesidad de atender al hecho de que Cervantes nace en la poca imperial del
esplendor nacional, pero vive en sus propias carnes la decadencia y crisis de
comienzos del s. XVII cuando escribe su Quijote.
El Quijote ofrece, por tanto, mucho ms que parodia: el reflejo del panorama
social espaol de los siglos XVI y XVII, con todas sus clases sociales y las ms
variadas formas de vivir y de ganarse la vida, diversas costumbres y creencias. Se
parodian gneros fantsticos como la novela de caballeras, la pastoril o la literatura
de amor corts, y, en cambio, se toma la perspectiva realista de la novela picaresca.
A principios de aquel siglo se haba producido un redescubrimiento del Lazarillo, en
buena parte gracias a la publicacin de la primera parte del Guzmn de Alfarache
8

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(1599). La exitosa segunda parte de esta novela picaresca apareci tambin poco
antes de la primera cervantina, en 1604. Evidentemente, la presencia de aspectos
picarescos en el Quijote no significa que sea una novela de dicho gnero, pero s
que el nuevo gnero plantea al autor ciertas preocupaciones fundamentales, entre
ellas, la perspectiva narrativa autobiogrfica. Cervantes tiene intereses semejantes
a los de los autores de este gnero, pero como seala G. A. Alfaro, ve en la
narracin en primera persona un gran fallo, pues toda historia as narrada quedar
siempre incompleta1.
En definitiva, el Quijote multiplica la funcionalidad de varios gneros,
prometiendo entretenimiento y realizando a la vez una crtica enjuiciadora.
Como decamos, escribe su parodia utilizando, por ejemplo, los temas,
escenarios, aventuras que son propios de la novela de caballeras o su lenguaje y
de ah el humor de la confrontacin con la realidad, los anacronismos del hidalgo,
su estilo altisonante y campanudo. La esttica burlesca tiende a la acumulacin de
temas, motivos, figuras y recursos reconocibles por un lector conocedor del gnero
del que se parte. Y es que durante los Siglos de Oro, la risa se convierte en el
instrumento favorito para censurar y corregir: as lo hacen Cristbal de Castillejo,
Garcilaso, Hurtado de Mendoza o Aldana en el siglo XVI, Gngora, Lope o, por
supuesto, Quevedo en el siglo XVII. Los tericos aureos admiten unnimemente
esa reprensin moral como base de la stira2.
Siguiendo a Arellano y a Roncero en su estudio sobre la stira y la burla de
aquel periodo, cabe destacar en el Quijote varios de los recursos burlescos ms
habituales. Entre ellos, la degradacin de personajes, como la encaminada a
realizar la stira de algunos oficios tngase en cuenta por ejemplo, el episodio de
la liberacin de los galeotes y la descripcin que stos hacen de diversas
ocupaciones, la degradacin de los tipos ridculos o la ms general stira de la
mujer de ah el contraste entre el retrato idealizado de Dulcinea realizado por el
hidalgo, conforme a las normas de amor corts, y el retrato que Sancho realiza de
ella resaltando su aliento de ajo. Otro recurso frecuente de los textos satricos es la
escatologa las vomitonas y retortijones que sufre especialmente el escudero,
dando lugar a ingeniosos juegos de palabras, tambin muy presentes en la obra
cervantina. Adems, Cervantes se sirve magistralmente de la burla de carcter
lingustico fundamental en Sancho, que sigue la larga tradicin de hacer stira del
rstico, compatibilizndola con la erudicin no libresca del refranero popular.
1
A este respecto, G. A. Alfaro cita a Claudio Guilln cuando afirma que toda vida narrada por el propio
protagonista ha de quedar incompleta, es decir, artsticamente imperfecta, carente de estructura. Slo la
conciencia de una segunda o tercera persona permite que la novela sea, en trminos aristotlicos,
Poesa y no Historia. Alfaro resalta el rechazo cervantino por el autobiografismo, como demuestra el
dilogo de don Quijote con el pcaro Gins de Pasamonte, quien dice haber dejado escrito el relato de su
vida por sus propios pulgares, pero que est inacabado, pues an no ha acabado su vida. Alfaro,
Cervantes y la novela picaresca, Anales Cervantinos, tomo X, Madrid, CSIC, 1971, cit. p. 27.
2

En este sentido, vase la edicin de poemas y su introduccin realizada por I. Arellano y V. Roncero en su
reciente edicin antolgica, Poesa satrica y burlesca de los siglos de Oro, Madrid, Espasa Calpe, 2002.

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Decamos que en el Quijote se unen a la irona, la stira y la burla para llegar a

la parodia. En tanto que la stira ejerce una crtica sobre valores reconocibles por la
sociedad en que se dan, la literatura burlesca exalta aquellos otros valores que la
norma social niega3. Tambin advertamos la dificultad de intentar establecer los
lmites entre unas y otras. Queda claro que la parodia pretende caricaturizar el ideal
representado en el texto parodiado, la imagen lrica del texto original ha de
desdorarse en el resultante pardico. El lenguaje erudito del texto de origen aparece
en el pardico ridiculizado por su mal uso, por su convivencia con el vulgarismo, por
el anacronismo ridiculizador o por un juego de palabras que conduce a la risa. As,
alusiones cmicas, paradojas, paranomasas, dilogas y reducciones costumbristas
contribuyen a esa erosin de lo idlico propia de la parodia.
El cuadro idlico muchas veces contrasta con la aparicin de un personaje,
escena o motivo costumbrista. Entonces, la pomposidad caballeresca queda
cmicamente herida por un prosasmo que le es impropio: el caballero cuya muerte
imagina el hidalgo producto de una hazaa heroica, y a quien est dispuesto
valerosamente a vengar, resulta vctima de unas comunes calenturas pestilentes,
frustrando los mpetus picos del protagonista con su inadecuada vulgaridad
(Q.I,19). Tambin es reduccin costumbrista el reflejo de vicios sociales que
Cervantes parodia en el episodio de los galeotes. Segn confiesa un preso, se
encuentra en tal estado por ser vctima de sus amores, otro, por ser cantor, otro,
por endeudado, etc.: causas todas posibles de una injusticia propia de la
reparacin caballeresca. Pero, conforme a la crtica y comicidad pardica, nos
enteramos de que los presos son en realidad criminales comunes en la sociedad: el
primero, porque su amor lo era por la propiedad ajena, el segundo, porque lo que
cant fue su delito, el tercero, porque el dinero que no tuvo, no lo tuvo para
sobornar (Q. I, 22). El final del episodio, con la desagradecida paliza de los
liberados a su liberador, da la vuelta a la solucin caballeresca de este episodio: en
lugar de ensalzar a su paladn, los galeotes se comportan con la crueldad y
brutalidad del mundo real.
Esa convivencia de la fantasa caballeresca y de la brutalidad de la realidad
tambin la encontrbamos en aquella atpica novela de caballera de Martorell que
un personaje de Cervantes salvaba de la quema y calificaba como el mejor libro del
mundo. El protagonista de Tirante el Blanco aprende siendo un beb que el dolor
hay que beberlo: su propia madre lo golpear cuando tan slo tiene tres meses
para que su llanto la acompae en el dolor de ver partir al padre (cogi al hijo
4
pequeo por los cabellos y se los estir, y con la mano le dio en la cara ). Siendo
todava un muchacho, su padre lo obligar a matar a un moro, frotndolo luego
contra el cadver para que sus ojos y cara se cubran de sangre, obligndolo
despus a meter las manos en sus heridas para encunarlo y convertirlo en valiente

Sobre la distincin entre stira y burla y los razonamientos al respecto, bid., pp. 9-15.

Martorell, Tirant lo Blanc (1969), Alianza, Madrid, p. 64.

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y virtuoso caballero5. Ahora bien, en el Tirante el Blanco la crueldad aparece sin la

perspectiva pardica con la que lo hace en la obra de Cervantes, donde sta se
pone al servicio de la comicidad y de la crtica a un mismo tiempo.
Las descripciones incorporan detalles costumbristas, a veces precisiones
cmicas innecesarias desde el punto de vista del avance narrativo, pero, como
vemos, cumpliendo maravillosamente otra funcin. A algunos de estos elementos
descriptivos se referir el propio Cervantes en su obra con el trmino musical de
semnimas, como nos ha hecho notar el Prof. Jos Luis Varela en el artculo
incluido en este volumen, ahondando adems en su finalidad y funcionalidad. Esta
reduccin costumbrista, en connivencia con las semnimas dota a la novela de uno
de sus rasgos ms caractersticos, hacindola entroncar con ese inveterado y
constitutivo realismo de la literatura espaola, conforme a lo expuesto por don
Ramn Menndez Pidal, pero, a la vez, nos permiten hablar del rasgo opuesto,
pues, como indica Varela, paradjica y magistralmente, el exceso realista opera
al servicio de la fantasa.

OBRAS PARODIADAS Y TEXTO PARDICO

No perdamos de vista que la parodia exige la presencia del gnero parodiado en

el resultante pardico. Muchos de los textos, de los personajes, recursos literarios o
escenas del Quijote tienen por modelo textos, personajes, recursos literarios o
escenas fcilmente identificables. A veces como elementos concretos de un texto y
otras veces, como elementos generales propios de un gnero o autor. Y en este
sentido es de destacar la magnfica labor de Martn de Riquer sealando
especialmente los personajes y novelas de caballeras que Cervantes debi de
tener en mente para elaborar las aventuras quijotescas. As, la aventura de los
rebaos (Q. I, 18), cuando don Quijote confunde stos con dos ejrcitos y
comienza una larga descripcin de los caballeros ms destacados que cree ver en
ellos, su armamento, porte y hasta las aventuras que les han dado fama, es
parodia de pasajes semejantes de obras serias. Descripciones como la
enumeracin de libios, etiopes, tebanos, sirios y otros hombres de variada
procedencia que llegan a la corte de Juan II de Castilla en la dedicatoria de Juan de
Mena a su Homero romanzado. Otra descripcin semejante seala Martn de
Riquer est presente en el libro de caballeras El caballero del Febo, y an es ms
parecida la escena cervantina a la del popular libro de caballeras Palmern de
Inglaterra. Pero todava seala otro texto literario que Cervantes estara parodiando:

Op. cit., p. 98.

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la Arcadia de Lope de Vega6, donde los hroes ms ilustres son retratados con ese
estilo pomposo que en el Quijote es remedado pardicamente. Del mismo modo,
aventuras antes citadas como el encuentro del hidalgo con quienes trasladan un
muerto por calenturas pestilentes, es rplica pardica de un pasaje similar de esta
ltima novela de caballeras, el Palmern de Inglaterra, de la que Cervantes toma
hasta el ttulo del captulo7. Y en cuanto a la liberacin de los galeotes, seala
Riquer su parentesco con la novela picaresca, pero cabe destacar (adems de los
ecos bblicos de curaciones realizadas por Jess y posteriores agradecimientos, en
la obra cervantina, vueltos del revs), que un caballero en su generosidad y valenta
estaba siempre dispuesto a liberar a presos sin detenerse a pensar en la posible
criminalidad de stos. As, desencatado el famoso Amads de Gaula en la
homnima obra de Garc Rodrguez de Montalvo, h. 1496 se dirige a la crcel del
palacio, donde su escudero y el enano se encuentran confinados, y los libera junto a
los ciento quince hombres que all estaban. La escena sirve para enaltecer al hroe,
pues los cautivos salen agradecindoselo y exclamando alabanzas al buen
caballero8.
Quien parodia adopta una posicin distante respecto a lo parodiado. Por eso es
interesante tener en cuenta de dnde procede ese distanciamiento de Cervantes
respecto a los textos que le inspiran. Hemos de recordar que la novela de
caballeras surge unos quinientos aos antes de que el hidalgo manchego inicie sus
aventuras. En las obras de Chrtien de Troyes (Erec y Enid, El Caballero de la
Carreta, El Caballero del len, El cuento del Grial) los acontecimientos histricos
que sirven de trasfondo son los artricos, su corte, torneos y caballeros de la tabla
redonda. Y stos relatos se basan en un personaje de historicidad discutida, pero
posiblemente toman como modelo a Artorius, un general romano que luch contra
los sajones entre los siglos V y VI. En cualquier caso se tratara de un personaje o
varios fundidos en una sola leyenda de esa poca. Hablamos ya de unos mil aos
de distancia entre aquella corte y aquellos caballeros ficticios y el hidalgo
cervantino.
Como es bien sabido, las novelas de caballeras resurgen en Espaa durante el
Renacimiento. Junto a textos de singular calidad literaria, lgicamente tambin
aparecen novelas cada vez ms exageradas, en las que los monstruos son ms y
ms terribles y los prodigios ms maravillosos y frecuentes. Aburrido Alonso
Quijano de la vida en su recndito pueblo, nos cuenta Cervantes que se entrega a
la lectura de todas estas lecturas que le hacen perder el seso. Una vez de regreso
de su primera salida, el cura y el barbero, sabedores de la responsabilidad de estos
6

Martn de Riquer transcribe los textos que pudieron inspirar a Cervantes en su Aproximacin al Quijote,
tantas veces editada, nosotros hemos utilizado la de Salvat, 1970; pp. 73-6.

Para otras fuentes de este captulo cervantino como la vida de san Martn de Tours, vid. el erudito e
interesantsimo trabajo de A. Gmez Moreno Cervantes y las leyendas de los santos en este mismo
volumen.

8
Amads de Gaula, pasaje tomado de la Antologa de libros de caballeras castellanos realizada por Jos
Manuel Luca Megas (2001), Centro de Estudios Cervantinos, Madrid, p. 14.

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libros en la locura del hidalgo, entregan al fuego la mayora de los libros. Cervantes
salva de la quema precisamente aquellas novelas de caballeras y pastoriles como
su propia Galatea que renen mritos suficientes. En la redaccin de la novela
cervantina servirn de modelo para su parodia obras como el Amads de Gaula, el
Palmern de Inglaterra y el Tirante el Blanco que son alabadas en este captulo por
ser tesoro de contento y mina de entretenimiento (Q. I, 6). En lugar de las
fantsticas proezas sobrenaturales de muchas novelas de caballeras, el cura del
escrutinio cervantino destaca que en sta ltima los caballeros comen, duermen y
mueren en sus camas, con otras cosas de que todos los dems libros deste gnero
carecen. Sin renunciar a fantsticas aventuras caballerescas y prodigios mgicos,
el autor del Tirante quiere tambin reflejar el mundo real. En este sentido, ha sido
considerada una novela de caballeras atpica por su menor dsis de fantasa y su
carcter costumbrista, pues, igual que sucede en la obra cervantina, atiende a la
representacin de diversas clases sociales, instituciones y costumbres. En su Carta
de batalla por Tirant lo Blanc Vargas Llosa califica esta novela de caballeras, como
novela tambin histrica, militar, ertica y psicolgica en la que se pretende recrear
la realidad total, incluyendo la brutalidad de la poca, la codicia y lo abyecto9. De
ah que en la famosa quema de libros del Quijote, sta sea una de las novelas
salvadas y, en cambio, sean condenadas otras novelas de caballeras muy
populares en la poca, como Las sergas de Esplandin, Amads de Grecia,
Florisando, Lisuarte de Grecia, Florisel de Niquea, Don Rohel de Grecia, Don Silves
de la Selva, Don Olivante de Laura, Felixmarte de Hircania o Don Belians de
Grecia, tachadas de inverosmiles y lanzadas a la hoguera.
Cervantes asume las convenciones caballerescas para realizar con ellas su
particular parodia. Entre stas, reutilizar el recurso del manuscrito encontrado
que, pardicamente remedado en el Quijote se convierte en un maravilloso artificio
al servicio de la ambigedad y plurivalencia narrativa.
As, al inicio de muchas de estas novelas se creaba sensacin de misterio y
exotismo aludiendo al maravilloso origen del manuscrito en que supuestamente se
basa la historia que el lector tiene entre sus manos. Las fantsticas aventuras que a
continuacin se narraban llegaban al lector tras una serie de vicisitudes,
generalmente enumeradas en el prlogo y a las que muchas veces se aludir ms
adelante, mediante lo que aseguraban la naturaleza especial y selecta del texto.
Cuenta Garc Rodrguez de Montalvo el origen fantstico de los cuatro libros
amadisianos. Destaca por su exotismo la historia de Las sergas de Esplandin
(1510), cuyo texto dice haber trasladado y enmendado para convertirlo en el libro
que dar l a conocer. La obra de la que Montalvo parte por gran dicha paresci en
una tumba de piedra que debaxo de la tierra, en una hermita cerca de
Constantinopla, fue hallada, y trado por un ngaro mercadero a estas partes de
Espaa, en letra y pargamino tan antiguo, que con mucho trabajo se pudo leer por

Vargas Llosa, en la edicin de Tirant lo Blanc (1969), Alianza, Madrid.

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aquellos que la lengua saban10. En cuanto a los libros que componen el Belians
de Grecia de Jernimo Fernndez (1545 y 1579), el autor se refugia en lo que
cuenta la historia escrita por el sabio Fristn y traducida al griego. De modo que
cuando quiere abandonar la empresa de narrar ms aventuras, porque dice sentirse
demasiado viejo para contar amores y ya con la sangre resfriada para contar
hechos de armas, se disculpa aduciendo que no puede saber su desenlace pues el
sabio Fristn passando de Grecia a Nubia jur ava perdido la historia, y ass la
torn a buscar. Yo lo he esperado y no viene, y suplir<e> yo con fingimientos
historia tan estimada sera agravio11.
El narrador de las novelas de caballeras se debate entre su bsqueda de
credibilidad (queriendo fingir que los sucesos que cuenta son crnica histrica), su
deseo de destacar la parte de responsabilidad que tiene como autor (al menos
como su traductor o enmendador), y el atractivo que supone el origen
maravillosamente prodigioso y extico de las presentes aventuras.
Como es bien sabido, Cervantes asume este juego y lo lleva ms all. Establece
un cmico juego narrativo para sembrar la duda en el lector. La novela que leemos
ha pasado por cuatro manos distintas: la del historiador morisco humorsticamente
llamado Cide Hamete Benengeli, un segundo autor que es el vendedor morisco de
Toledo, quien en mes y medio y por dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo
traduce a Cervantes dicha historia, y un tercer autor, el propio Cervantes, capaz de
culpar al impresor la cuarta mano por la que pasa la historia de ser responsable
de acontecimientos sucedidos en la primera parte de la novela (a l dice deberse la
misteriosa aparicin del rucio de Sancho, cuando se supona robado captulos
antes).
El narrador Cervantes cuestiona la historia que va contando. Cervantes llega a
advertirnos de que el propio Hamete Benengeli duda de los acontecimientos que
narra, el lector no sabe quien no se ha mantenido veraz o si aquella maravillosa
aventura es historia o fantasa, si el traductor no ha hecho bien su trabajo, si el
personaje miente sobre lo que cuenta haber vivido o cree verdaderos sus sueos.
En este sentido, el episodio de la cueva de Montesinos, basada en un episodio
semejante de Las sergas de Esplandin, pone en entredicho a todos los
narradores, aunque como dice el morisco Benengeli, no duda de la nobleza de don
Quijote ni de que el hidalgo es incapaz de mentir. Esa ambigedad proporciona una
libertad narrativa al autor nunca antes vista.

10
11

Pasaje tomado de la Antologa de libros de caballeras, ed. cit., p. 10.

Belians de Grecia, parte IV, en la Antologa de libros de caballeras castellanos realizada por Jos
Manuel Luca Megas, ed. cit., p. 93.

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DON QUIJOTE: PARODIA DE LOS CABALLEROS ANDANTES

Las novelas de caballeras fomentaban un espritu aventurero a veces muy real
entre sus lectores. En el siglo XIII existi un caballero austriaco llamado Ulrich von
Lichtenstein famoso por escribir un relato de esta ndole sobre sus peculiares
hazaas por Austria, Italia y Bohemia. Emprendi dos viajes retando a otros
caballeros y obligando a los vencidos a inclinarse hacia las cuatro esquinas del
mundo mientras reconocan la superioridad de su dama. En el segundo viaje (en
honor a una dama diferente), los vencedores eran aceptados como parte de su
12
peculiar Tabla Redonda. Las aventuras de este caballero para defender la
superioridad de su dama, siendo verdaderas, no dejan de ser un mero juego o
entretenimiento que toma la literatura como modelo. Pero las lecturas de estas
novelas estn tambin en el origen de actitudes heroicas y hasta msticas, como el
arrojo que impuls a San Ignacio de Loyola o el de Santa Teresa de Jess cuando
todava era una nia, inducindola a escaparse de casa, dispuesta a dar su vida por
Dios en la lucha contra los infieles. Y sabemos que muchos de quienes se lanzaron
a la conquista del Nuevo Mundo llevaban grabadas en su imaginacin las hazaas
caballerescas y el ansia de aventuras inflamada por la lectura de estas novelas.
Como unas pginas ms adelante nos recuerda el Prof. Gmez Moreno, en la
prctica, hroes y santos estaban mucho ms prximos de lo que creemos y la
lucha contra el infiel, en la Pennsula y en Ultramar, sirvi para forjar tanto a unos
como a otros.
De nuevo hemos de hablar de un realismo implcito en el personaje que, llevado
por las lecturas, abandona su modo de vida para entregarse a la aventura. Ahora
bien, hay en don Quijote una constante imitacin de sus admirados caballeros, con
lo que Cervantes logra hacer del personaje posible en dicha poca una constante
fuente de comicidad pardica.
Esa comicidad es buscada en cada uno de los rasgos que caracterizan al
hidalgo cervantino. Por eso, conviene recordar algunos de los rasgos propios de los
caballeros al uso. Comenzando por los ascendientes, buena parte de los
protagonistas de estas novelas tienen orgenes regios o nobles, aunque a veces
desconozcan quines son al principio de la novela. As le sucede, por ejemplo, al
protagonista de uno de estos primeros roman: Perceval, de El cuento del Grial de
Chrtien de Troyes (h. 1180). El joven no sabe quin es su padre ni su relacin con
la corte artrica. Se criar junto a su madre, la Dama Viuda, en la Yerma Floresta,
apartado de la corte por el temor materno a su muerte, como haba sucedido con su
padre y sus dos hermanos mayores. Pero la fuerza de su destino empujar al hroe
a querer armarse caballero para, finalmente, conocer su parentesco con el Ermitao
13
y con el Rey Pescador .

12

Datos de Cairns, en su Caballeros medievales, Akal, Cambridge University Press, 1994, p. 32.

13

Troyes, Ch. de (1999), El cuento del Grial, ed. de Carlos Alvar, Madrid, Alianza Editorial.

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Tambin Amads es hijo de un rey, Perin de Gaula, casado en secreto con su

madre, la princesa Elisenda de Inglaterra. Pero como el bblico Moiss, Amads ser
arrojado al ro en un arca, y de ah su sobrenombre de Doncel del Mar. Urganda
profetizar a Gandales quien encuentra el arca y se convierte en padre adoptivo
de Amads sus futuras hazaas, pues aquel regio nacimiento predestina al nio a
acontecimientos insignes. El hijo de ste, Esplandin, es, por tanto, nieto de rey e
hijo de la hermossima princesa Oriana, a su vez, hija del rey Lisuarte de Gran
Bretaa. Tirante el Blanco es hijo del seor de Tirania, tierra prxima a Inglaterra, y
su madre, Blanca, era hija del duque de Bretaa. De ah tambin su nombre. Los
ascendientes de los protagonistas no pueden ser ms escogidos.
El nacimiento de muchos hroes caballerescos est acompaado de grandes
acontecimientos, profecas, seales o fenmenos atmosfricos que parecen indicar
la gloria que les est esperando. Esplandin tiene escritas en el pecho unas letras
blancas y otras rojas, aunque quienes las ven no saben su significado, porque las
blancas eran de latn muy escuro, y las coloradas, en lenguaje griego muy
cerrado.14 El nacimiento del prncipe Agesilao en Florisel de Niquea (novela de
Feliciano de Silva, el autor favorito de don Quijote, de 1535) provoca nada menos
que un rayo, que destruye una antigua torre construida por Medea. Sobre los
polvorientos restos de sta aparece una tabla en la que unas letras griegas
advierten de lo que est por llegar. Tambin son extraordinarios los acontecimientos
que acompaan el nacimiento del protagonista de Cirongilio de Tracia (Bernardo de
Vargas,1545): una estrella ms grande que el sol brilla durante tres das
consecutivos.
Como indica Sales Das, estas seales que siguen al nacimiento de los hroes
tienen reminiscencias folclricas15. De hecho, los protagonistas de los poemas
picos de cualquier cultura suelen mostrar pblicamente su excepcionalidad desde
sus ms remotos orgenes: por su ascendencia, en el da de su nacimiento o en las
profecas que le siguen. Todo ello prepara al lector u odor del relato, creando la
expectacin que deber ser saciada con futuras hazaas de juventud.
No slo el nacimiento de los caballeros, sino tambin su infancia es excepcional:
Amads crece ms rpidamente que los dems muchachos de su edad. Con ocho
aos tiene la misma estatura que jvenes de diecisis, a quienes vence sin
dificultad. Muchas veces, en la educacin del caballero participa un ermitao, que
en otras ocasiones aparecer en etapas posteriores. El ermitao es fundamental en
la formacin del hroe, como sucede en la novela de Troyes antes citada, pues ser
14
Amads, cap. LXVI, pasaje antologado en la Antologa de libros de caballeras castellanos realizada por
Jos Manuel Luca, ed. cit.
15
E. J. Sales sintetiza algunos de los rasgos ms caractersticos de los caballeros: Orgenes regios,
nacimiento singular, separacin de la madre y marcas de nacimiento, el influjo de la lactancia, las
peculiaridades de su infancia y educacin, la primera prueba peligrosa y su investidura. Adems, seala
cules son los deberes del caballero y los motivos que lo mantienen en una continuada aventura, as como
sus armas ms caractersticas (La aventura caballeresca: Epopeya y maravillas, Madrid, Centro de Estudios
Cervantinos, 2004).

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quien revele al protagonista la verdad y trascendencia de su misin. Desempea

funciones siempre esenciales: puede ser quien eduque al joven en el cristianismo,
como les sucede a Florisando (en la novela homnima de Pez de Ribera, 1510) y
a Lisuarte (en Lisuarte de Grecia de Juan Daz, 1526)16, o como en El cuento del
Grial, puede ser un hombre sabio y bueno que aconseja y desvela misterios. As por
ejemplo, es un ermitao quien desvela a Arderique el encantamiento del que es
vctima (Arderique, 1517), quien aconseja a Amads el destierro y le cambia el
nombre por Beltenebros (Amads, de Garc Rodrguez de Montalvo, h. 1496), quien
aconseja al rey de Inglaterra la lucha en defensa de la cristiandad en el Tirant
(Martorell17, 1490) o quien, en general, explica qu es la orden de la caballera y
expone al joven aprendiz sus compromisos y normas. Se trata de imprimir,
preferentemente desde la etapa de formacin del hroe, un carcter religioso a su
honrosa tarea como caballero andante, fundamental en su servicio a los
desfavorecidos.
Desde que el rey Arturo fuese el nico hombre capaz de sacar de la piedra en
que se hallaba a Caliburnus (la espada Excalibur), demostrando pblicamente la
grandeza que le esperaba como monarca, otras muchas pruebas caracterizan los
inicios de los dems caballeros. La aventura est esperando al caballero:
nicamente l podr salir victorioso de esta peripecia. De ah que don Quijote crea
que ha de ir a la cueva de Montesinos, porque piensa que esa aventura le est
destinada.
Se trata nuevamente de un rasgo propio de cualquier pica, por lejana y antigua
que sta sea. En el poema indio Ramayana (s. III a. C. en la redaccin conservada,
pero concebido en el s. X a.C), el hroe es tambin un prncipe excepcional en
todos los rdenes, marcado desde su nacimiento para los grandes acontecimientos
(desde la cuna notose la supremaca del primognito Rama, pues aun en tierna
edad fue experto en el manejo del arco, en la equitacin y diestro para conducir un
carro). Tras una intensa educacin religiosa y como muestra de su
excepcionalidad, el hroe ser el nico hombre capaz de tensar el arco que otros
muchos valientes han intentado utilizar infructuosamente, consiguiendo as la mano
18
de la hermosa princesa de ojos de loto . Tambin las seales atmosfricas
acompaarn este prodigio: cuando tensa el arco se oye un ruido formidable y un
temblor de la tierra que estremece a una montaa cercana. Por supuesto, estos
16

Ibd., p. 24.

17

Como defensor de la cristiandad y leal sbdito del rey, el ermitao es capaz de dejar su retiro e incluso
entrar en batalla: Puesto que veo que tus splicas son tan humildes y justas, por amor a aquel por quien
me has conjurado y por amor a ti, que eres mi natural seor, estoy satisfecho de servir tus mandamientos y
entender con suma diligencia en la liberacin tuya y de tu reino, y me dispondr, si falta hace, a entrar en
batalla, tan viejo como soy, para defender la cristiandad y aumentar la santa fe catlica, y para humillar la
soberbia mahomtica secta, con pacto tal que tu excelencia se rija por mi consejo, Tirant lo Blanc, ed. cit.,
p.74.

18

El rey manifest a los principes lo siguiente: Se necesita fuerza sobrenatural para doblar este arco, y
nadie podra quebrarlo, El Ramayana, Barcelona, Simpar, 1955, p. 21.

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rasgos del hroe tambin son propios de nuestras tradiciones clsicas. Al hroe de
la virgiliana Eneida, le espera la rama de oro del rbol de oro imposible de arrancar,
pero sin la que no podr entrar en los Infiernos. Como le profetiza Sibila: si los
destinos te llaman, l mismo, espontnea y fcilmente, se desprender de su rama;
de lo contrario no podrs arrancarlo con fuerza alguna ni cortarlo con el duro
hierro.19
Volviendo a la pica de las novelas que don Quijote tena en mente, los
caballeros mostraban desde la infancia una precocidad, fortaleza y sabidura (o al
menos, aptitudes para ser sabios) que indicaban claramente su excepcionalidad.
Una primera prueba pblica descubre a todos sus cualidades. As, Lisuarte de
Grecia se enfrenta a una leona antes de su investidura como caballero,
cercenndole una pata y casi otra de una sola acometida. A Esplandin le espera
una espada que le est predestinada y que se encuentra en una sala defendida por
una serpiente. Estas escenas suelen detenerse a describir la valenta del hroe y
la peligrosidad de su empresa:
La sierpe como ass lo vido venir, levantse dando grandes silvos y
sacando la lengua ms de una braada de la boca, y dio un gran
salto contra l, mas Esplandin se cubri de su escudo, y como la
vido cerca d'l, diole presto con aquel palo que traa un gran golpe
entre las orejas, que muy grandes las tena, de que muy poco mal le
fizo, que la serpiente vino tan rezia y tan desapoderada, que lo
derrib en el suelo, y ella pass por cima, que no se pudo tener.
Esplandin se levant muy presto como aquel que se vea en punto
de muerte y fallse bien cerca de las puertas de la cmara, y como
vio venir contra s la serpiente, fue cuanto ms rezio pudo, y
soltando el palo de la mano, tir por la espada tan rezio que la sac,
y luego las puertas se abrieron ambas con tan gran sonido, que ass
20
Esplandin como la sierpe cayeron en el suelo como muertos. []
Al obtener la espada que le estaba predestinada, Esplandin demuestra ser an
mejor caballero que su padre, pues, como le dice Sargil, ha sido capaz de acabar la
aventura que aqul no pudo.
La parodia cervantina volver del revs todos estos elementos. Lejos del clamor
y la publicidad de grandes hazaas y gloriosas ceremonias de investidura, el
hidalgo manchego vive su ordenacin como caballero andante cuando es ya un

19

Virgilio, La Eneida, seguida de las Buclicas y Gergicas, trad. del latn, prl. y notas por M. Querol,
Barcelona, Iberia, 1990, p. 125.

20

Captulos I y II de Las sergas de Esplandin, en la Antologa de libros de caballeras castellanos, ed. cit.,
p. 21.

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hombre mayor, un cincuentn que ha pasado toda su vida ajeno a cualquier tipo de
aventuras, llevando la aburrida vida de un hidalgo comn en su aldea manchega:
Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta aos; era de
complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran
madrugador y amigo de la caza. Quiero decir que tena el
sobrenombre de Quijada o Quesada, que en esto hay alguna
diferencia en los autores que este caso escriben []
Por supuesto, nada ms lejos de la acostumbrada fortaleza y hermosura
habitual de los caballeros. En ellos, la apariencia deslumbrante es un aviso de
lgica correspondencia a su capacidad. Los antecedentes del hidalgo cervantino
difieren diametralmente de lo esperable en un caballero andante. De pasar muchas
horas leyendo libros de caballeras, el hidalgo haba olvidado sus obligaciones en la
hacienda, y a tanto lleg su desatino que vendi parte de sus tierras para comprar
ms novelas. Del poco dormir y del mucho leer, se le sec el cerebro, de manera
que vino a perder el juicio (Q.I, I). Tom entonces las armas de sus bisabuelos,
sucias y destartaladas antigallas, y apa con cartones la celada incompleta que
tena. A ella unir despus el yelmo de un barbero, adquiriendo un aspecto que
deba de ser una advertencia de su locura para quienes se lo encontraran. En lugar
del corcel brioso de todo caballero, cabalga sobre un viejo y esculido rocn
Rocinante, rocn-antes, que, como prueba de su carcter pardico, tambin ser
rechazado por las yeguas pretendidas.
En las novelas de caballeras medievales los elementos que adornan al hroe
suelen tener un significado trascendente: son smbolo histrico y religioso que
engrandecen al caballero y le obligan a ser virtuoso. El ermitao de Tirante el
Blanco explica ese significado al protagonista: La coraza con que cubre su cuerpo
significa la Iglesia, que debe estar protegida y defendida. Los antebrazos y
manoplas significan que no ha de delegar en nadie, sino ser l mismo, con sus
manos y brazos, quien defienda a la Iglesia y al pueblo. El arns de las piernas
significa que, si no puede a caballo, ir por sus propias piernas a la batalla contra
infieles y nigromantes. Cada elemento que compone su armadura tiene ese sentido
de servicio y fidelidad a Dios y a su pueblo:
Primeramente, la lanza, que es larga como el hierro agudo, significa
que el caballero debe hacer volver atrs a todos aquellos que
quieren hacer mal y dao a la Iglesia [] la espada es la ms noble
arma que el caballero puede llevar y de mayor dignidad, y por tal
razn, el caballero debe servirse de ella en tres formas. La primera
defendiendo la Iglesia, matando y malmetiendo todas las gentes que
quieren hacerle mal. Y as como la punta de la espada agujerea
cuanto alcanza, as el buen caballero debe agujerear y alcanzar a
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todos aquellos que quieren hacer dao a la cristiandad y a la Iglesia,

no tenindoles compasin ni darles merced alguna, antes con la
espada les debe herir por todos lados. La correa de la espada
significa que al igual que el caballero la cie por la mitad del cuerpo,
as debe ir ceido de castidad. El pomo de la espada significa el
mundo, por esto el caballero est obligado a defender la repblica.
La cruz significa al vera Cruz, en la cual nuestro Redentor quiso
sufrir muerte y pasin para redimir la naturaleza humana. As debe
hacerlo todo buen caballero; debe sufrir la muerte por la
restauracin y conservacin de todo lo antedicho, y si por eso
muriese, su alma ira derecha al paraso. El caballo significa el
pueblo, al cual el caballero debe mantener en paz y en verdadera
justicia, pues as como el caballero hace lo posible para conservar el
caballo cuando quiere entrar en batalla, que nadie le haga dao, as
debe guardar al pueblo que nadie de l abuse. [] Las espuelas
doradas que calza el caballero tienen muchos significados, pues el
oro, que es tan estimado, se pone en los pies, porque el caballero
no debe estimarlo hasta el punto que por aquel tenga que hacer
traicin ni maldad, ni cometer actos que desmerecen del honor de la
caballera []21
En las novelas de caballeras de los siglos XVI y XVII todos estos elementos que
adornan al protagonista estn al servicio de su excepcionalidad, sus armas son an
ms maravillosas y capaces de prodigios, contribuyendo a crear una atractiva
imagen del hroe. As, en las novelas ms ampulosas y excesivas, contemporneas
de la obra cervantina, las armas pueden ser de materiales preciosos o estar
dotadas de poderes extraordinarios. En la Selva de Cavalaras (Antonio de Brito,
principios del s. XVII) el narrador se detiene a pormenorizar el origen y aspecto de
las armas de don Grasilauro:
Entr por esta otra parte el famoso dom Grasilauro armado de unas
armas todas doradas que le embi para aquel da el sabio Castidel,
cubiertas todas de rozas de perlas y robines; coza tan riqua y de
tanto valor que no las poda azer sino quien las izo. En el escudo en
campo seleste estavan sinco estrellas sobre una corona de pedrada
y al pie una letra que dice as:
Slo de mereserla
una estrella rotilante
por libertar a su amante.

21

Martorell, Tirant lo Blanc, ed. cit., pp. 116-8.

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El atuendo de Grasilauro es de brocado de plata y tiras de perlas, y sobre el

yelmo luce unas plumas de oro y diamantes capaces de cegar a quien se detiene a
22
mirarlas .
La parodia cervantina se manifiesta ya en el aspecto y objetos que luce don
Quijote. El hidalgo manchego no es ni joven de excepcional linaje y cualidades, ni
luce armas tan poderosas, ni sus actos estn rodeados de maravillosos
acontecimientos, ni es tampoco un hombre hermoso y fuerte: es un hombre de
avanzada edad y aspecto ridculo. Esta locura a ojos vista incita a la risa por su
pretensin caballeresca, pero tambin por el recuerdo de la ridiculez en que han
cado las peores novelas de caballeras de los ltimos tiempos.
Sin embargo, las primeras novelas de esta ndole perseguan un brillo ms noble
y menos aparente. En uno de los primersimos roman courtois, en Erec y Enide de
Chrtien de Troyes (1170), los actos valerosos de los caballeros quedan definidos
precisamente por la cordura con que se desarrollan. El caballero nunca ha de
confundir valenta, arrojo o generosidad en sus embates con el riesgo innecesario y
desatinado de un loco. Afrentado el joven caballero protagonista de esta novela por
un enano feln, pero encontrndose en esos momentos sin armas, decide seguirlo
con la esperanza de encontrarlas ms adelante y poder as acrecentar o vengar
su deshonra. Esa capacidad de contener la ira y saber aplazar la accin para el
momento en que pueda verse coronada por el xito, es tambin la mesura
tradicionalmente apreciada de nuestro Cid. El hroe castellano aplaza la venganza
por el dao y deshonor que los infantes han infringido a sus hijas y opta por acudir a
la legalidad de las Cortes de Toledo, y darles escarmiento pblico y restauracin
pblica de su honor. Tanto en la pica francesa como en la castellana, el caballero
ha de ser sensato y prudente. Como leemos en Erec y Enide: La locura no es
cualidad noble; por esto, Erec actu con mucha sensatez, y se volvi sin hacer
23
nada. Como muestra de la importancia de este aspecto en el comportamiento de
los caballeros, ms adelante, en la misma novela, es el propio rey Arturo quien
pronuncia un proverbio francs al respecto: Quien sigue consejo no es loco.24 Sin
embargo, desde el inicio del relato cervantino el autor quiere dejar clara la locura del
hidalgo manchego, incapaz de atender los consejos de Sancho. Ms adelante
iremos descubriendo cmo su locura lo es slo en lo tocante a caballeras, o como
dice el Caballero del Verde Gabn, es un loco entreverado, sensato, justo, sabio y
buen razonador si no se toca su mana. De ah que las representaciones artsticas
de don Quijote se hayan detenido preferentemente en este aspecto del hidalgo, con
las innumerables variantes y matices que nos descubre el Prof. Carlos Reyero,
pginas ms adelante.

22

II parte de la Selva de Cavaleras, en la Antologa de libros de caballera castellanos, ed. cit., p. 404.

23

Troyes, Erec y Enide, ed. y trad. V. Cirlot, A. Rosell y C. Alvar, Madrid, Editora Nacional, 1982, p. 54.

24

Ibd., p. 79.

21

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Tambin pardico es el nombre del protagonista cervantino, escogido a

imitacin del de los caballeros sobre los que tanto a ledo. As, se presenta con un
don que no le corresponde, acomodando su nombre al de hroes de la nobleza
como Lanzarote, sin tener en cuenta que en castellano ese ote es un sufijo
aumentativo que lo ridiculiza, y aadiendo adems el lugar del que es originario.
Reproduce lo que ha ledo sobre caballeros de Constantinopla, de Inglaterra, de
Tracia, de Lusitania o de Colonia, que aaden a su insigne nombre el de la tierra de
la que son. Pero, acomodndose a la realidad de la que es originario, el hidalgo
cervantino se hace llamar algo menos extico y grandilocuente: sencillamente, de
la Mancha. Y como los caballeros andantes acostumbran a cambiar u ocultar su
nombre, tambin l adopta esa costumbre. Si Amads era conocido por el Doncel
del Mar, Beltenebros o el Caballero de la Verde Espada, l ser el Caballero de
la Triste Figura con reminiscencias intencionadas de otro sobrenombre, el
Caballero de la Rica Figura y el Caballero de los Leones aludiendo a una
cmica aventura en la que se enfrent a estos animales. Como vemos, el nombre
es una parodia en cada una de sus particularidades.
Una de las escenas culminantes de las novela de caballeras es la investidura
del protagonista. Histricamente, el seor de un castillo (en las novelas,
generalmente un rey o emperador) investa al joven en una solemne ceremonia
llena de elementos simblicos. El bao purificador, la noche velando las armas en
un lugar sagrado o el espaldarazo, constituyen algunos de los actos reales que la
literatura gustaba de recoger magnificndolos. Un trasfondo religioso y pico
marcaban el ropaje, las palabras pronunciadas y los objetos que se entregaban al
nuevo caballero. Para culminar tal escena, solan celebrarse fiestas, torneos o
justas profusamente descritas en las novelas. El da en que Lisuarte de Grecia es
investido en Constantinopla es el de Santiago. La escena se sale de lo convencional
por una serie de acontecimientos extraordinarios: aparecen un len con una espada
clavada y una extraa bestia que atemorizan a los presentes. Pero Lisuarte,
cogiendo la espada del len, acaba con el monstruo, quien en realidad era la maga
Mela transformada. De este modo, termina pblica y clamorosamente con la
hechicera y consigue adems una espada maravillosa destinada a l.
En la evolucin renacentista de las novelas de caballeras, incluso es posible
leer que una mujer recibe la orden de caballera, cuando lo ms habitual en estas
novelas es que los personajes femeninos tengan un carcter secundario, y estn
nicamente caracterizados por su belleza fsica y su bondad. En Silves de la Selva
(Pedro de Lujn, 1546) la infanta Pantasilea es ordenada caballero por el rey
Amads, pero as es porque procede de tierras donde las mujeres tienen ese
privilegio. Aun as, el ritual se acomoda a lo habitualmente narrado para estos casos
respetando la solemnidad del acto. El rey y el nuevo caballero pronuncian las
palabras acostumbradas:
Seora y hermosa infanta queris recibir la orden de cavallera
segn la costumbre de vuestra tierra os da licencia?
22

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S quiero, dixo ella.

Pues jurad de defender a todos aquellos que vuestra ayuda
hubieren menester, especialmente a dueas y doncellas.
S, juro, dixo la infanta.
Y luego, el rey Amads, sacando el espada y esgrimindola, le dio
un golpe pequeo sobre el hombro y, echndole el escudo al cuello,
le calz el espuela diestra y le dio paz en la boca diziendo:
25
Agora, estremada princessa, tenis la orden .
La solemne escena de la investidura de todo caballero se convierte
pardicamente en la obra cervantina en una razn ms para entender que el
hidalgo comete desatinos. En el captulo III de la I parte vemos una situacin muy
comn en la II parte de la novela: los dems personajes fingen un mundo de
caballeras conforme a las expectativas del hidalgo. Un ventero socarrn acepta de
buen grado que su venta es un castillo, y l, su seor encargado de investir al loco
que as se lo pide, pues confa en que de todo ello sacar un buen rato. Don Quijote
vela las armas en un corral porque el ventero, sabedor de las costumbres
caballerescas, le cuenta que la capilla del castillo ha sido derrumbada para construir
otra nueva. El tiempo de vela se reduce a las pocas horas de paciencia que los
curiosos son capaces de respetar sin asomarse a observar el raro espectculo de
aquel hombre. Por fin, el ventero le dice que ya es llegada la hora de la ceremonia:
Advertido y medroso desto el castellano, trujo luego un libro donde
asentaba la paja y cebada que daba a los arrieros, y con un cabo de
vela que le traa un muchacho, y con las dos ya dichas doncellas, se
vino adonde don Quijote estaba, al cual mand hincar de rodillas; y
leyendo en su manual, como que deca alguna devota oracin, en
mitad de la leyenda alz la mano y diole sobre el cuello un buen
golpe, y tras l, con su mesma espada, un gentil espaldarazo,
siempre murmurando entre dientes, como que rezaba. Hecho esto,
mand a una de aquellas damas que le ciese la espada, la cual lo
hizo con mucha desenvoltura y discrecin, porque no fue menester
poca para no reventar de risa a cada punto de las ceremonias; pero
las proezas que ya haban visto del novel caballero les tena la risa a
raya. Al ceirle la espada, dijo la buena seora:
-Dios haga a vuestra merced muy venturoso caballero y le d
26
ventura en lides .

25

Silves de la Selva, I, cap. XLVII, en la Antologa de libros de caballera castellanos, ed. cit., p. 68.

26

Don Quijote de la Mancha, ed. de F. Sevilla, Castalia, Madrid, 2002, p. 106.

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El libro religioso habitual en las investiduras es sustituido por el libro de cuentas

del ventero como signo de unos tiempos mucho ms materiales y pragmticos.
Dicha doncella no es precisamente una hermosa dama de la corte; es la Tolosa, hija
de un remendn. Junto a ella, participando en la ceremonia y encargada de calzar
la espuela al nuevo caballero, est la Molinera, otra mujer de condicin humilde
deseosa de una buena broma como aquella. Es decir, la investidura cervantina
reproduce los pasos y elementos de las investiduras narradas en las novelas de
caballeras, de un modo tan peculiar que Cervantes puede afirmar que stas fueron
las hasta all nunca vistas ceremonias.
Se ha sealado precisamente que la legislacin espaola indicaba claramente
cules eran las condiciones para ser caballero. Como Riquer indica, en la Segunda
de las Partidas del rey Alfonso X el Sabio se niega esta condicin a quien haya
recibido la orden por escarnio:
E esto podra ser en tres maneras: la primra, quando el que fiziesse
cavallero non oviesse podero de lo fazer; la segunda, quando el
que la recibiesse non fuesse ome para ello por alguna de las
razones que diximos entre estas razones se ha dicho antes que no
puede ser caballero el que es loco ni el hombre muy pobre; la
tercera, quando alguno que oviesse derecho de ser cavallero la
27
recibiesse a sabiendas por escarnio
Don Quijote rene las tres circunstancias que le niegan esta condicin. No es
caballero: por recibir la orden de quien no tiene poder para investirlo, por estar loco
y ser pobre, y por haber recibido la orden por escarnio. Este equvoco marca los
acontecimientos del resto de la novela conforme a una tergiversacin inicial de la
norma.
Es importante tener tambin en cuenta el lugar en donde se produce la
investidura del caballero. Los jvenes protagonistas de las novelas de caballera
parten hacia la corte para recibir tal honor. De ah tambin lo pardico de la
investidura quijotesca, marcada por su condicin rural. En prcticamente casi toda
su andadura como caballero, el hidalgo cervantino se mantiene al margen de las
grandes ciudades. Por eso, G. Grilli afirma que don Quijote tiene en mente esa
ciudad ideal que se configura como un espejismo derivado de las novelas de
caballeras ms que como un destino o punto de arranque. La ciudad es el
referente ideal, ausente en la primera parte y representada en la segunda parte
(Barcelona), para ser el marco donde se inicia el final del hidalgo. Como decamos
antes, los hroes de las novelas de caballeras ledas por el hidalgo manchego
aparecen vinculados a grandes urbes: Bretaa, Constantinopla, Tracia En este
sentido, el itinerario literario de don Quijote tambin es una degradacin pardica de
27

Aproximacin al Quijote, ed. cit., pp. 52-3.

24

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lo que acontece a los caballeros28. Generalmente, stos son investidos en castillos,

y l lo es en una venta y esa transformacin pardica del hidalgo en caballero lo
ruraliza.

LA PARODIA DEL ESCUDERO Y DE LA DAMA

Sancho no ha presenciado esta escena de su investidura, pues el personaje

aparece en la segunda salida del hidalgo. Por tanto, y habida cuenta de su
credulidad, lo cree caballero andante. Si los rasgos del hidalgo vienen a ser la
parodia de los que conforman al caballero andante de las novelas, tambin los del
escudero son parodia de los que habitualmente hallamos en estas novelas. Lo
mismo puede decirse de la dama de sus pensamientos y de los escenarios que
atraviesan en pos de la aventura.
La misin de un escudero es la de servir a su amo y transportar sus armas, pero
es tambin su compaero y consejero. Histricamente, los escuderos eran jvenes
que continuaban su aprendizaje en las armas deseosos de ser en un futuro
caballeros. Su condicin, comportamiento y lenguaje era elegante y cortesano.
Literariamente, desempean tal funcin jvenes de noble condicin con quien el
caballero ha crecido. En este caso queda asegurada la lealtad del escudero. A
Amads le sirve como escudero Gandaln, hijo de Gandales, el padre adoptivo del
caballero y joven que se ha criado como su hermanastro. Sargil sirve a Espladin, y
le aconseja y sigue lealmente. Sancho, en cambio, es un labrador vecino de muy
poca sal en la mollera, eso s, poseedor de una copiosa cultura refranesca.
El escudero ser recompensado en un futuro con dinero, tierras el gobierno de
Francia, de Constantinopla o de una nsula, como la Barataria, escenario pardico
de varios captulos de la II parte de la novela cervantina o mediante un matrimonio
ventajoso. ste puede proporcionar al leal escudero una posicin elevada, ttulo y
riqueza. Gandaln recibir territorios de El Encantador y ser premiado con su
matrimonio con la Condesa de Dinamarca.
Las nsulas son uno de los espacios caballerescos ms propicios para que en
estas novelas aparezcan todo tipo de maravillas. La isla de Avalon es el misterioso
lugar en el que, segn la tradicin, permanece el rey Arturo. Y tambin era muy
conocida en la tradicin castellana gracias a La demanda del Grial, donde se
contaba cmo Morgana embarcaba al monarca y lo enviaba all. Las islas son
maravillosos lugares semejantes al paradisiaco Edn, como la nsola Firme llena de
prodigios de Amads, o bien, como en las Sergas de Espladin o en Lisuarte de
28

A este respecto, vase el captulo Las ciudades, madrinas ideales del Caballero (Quijote I,3) de
Giuseppe Grilli en su Literatura caballeresca y re-escrituras cervantinas, Madrid, CEC, 2004; cit. p. 95.

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Grecia, lugares llenos de fantsticas bestias, gigantes y grifos. Palmern de

Inglaterra se enfrentar a numerosos peligros en la isla as llamada (la terrible Isla
Peligrosa, creada por la maga Urganda): un gigante grande y espantoso, un ro de
agua negra y hedionda vigilada por Aquern, vaquero del Infierno, una vieja
hechicera Pero las islas tambin suelen ser lugares de destierro de los
enamorados. Lanzarote hace su penitencia amorosa en la Isla de la Alegra y
Amads en la Pea Pobre. Este ltimo, ahora llamado Beltenebros, vive en la isla
desamparando el mundo e la honra e aquellas armas con que en tan grande alteza
puesto era, consumiendo sus das en lgrimas y en continuos lloros, no habiendo
memoria de sus hazaas.29 As que nuestro hidalgo, imitando esta costumbre y
personajes, y al modo del protagonista de Orlando el furioso de Ariosto, hace su
penitencia en Sierra Morena, como un loco furioso, dando brincos medio desnudo.
A veces las islas son exticos lugares poblados por seres diametralmente
opuestos a lo que el hroe (y lector) conocen. Cuenta Rodrguez Montalvo en las
Sergas de Espladin que California es una isla as llamada por su reina, Calafia.
Est habitada nicamente por mujeres negras, aguerridas guerreras semejantes a
amazonas que slo fortuitamente tratan con los hombres, matan a sus hijos varones
y se quedan slo con las hembras. Lgicamente, este no era el papel acostumbrado
para las mujeres de las novelas de caballeras, sino que tiene la misma funcin de
excepcionalidad y es causa de parecida turbacin o espanto que la esperable por la
aparicin en la novela de un gigante, un grifo o una malvada hechicera.
Las primeras novelas de caballeras repiten un patrn femenino bastante
limitado. Las damas de las que se enamoran los protagonistas son absolutamente
perfectas y todo aquel que las ve se admira de tanta maravilla. sta bsicamente se
reduce a una o dos cualidades: la belleza externa y la discrecin. El narrador utiliza
el lenguaje ms hiperblico para describirla.
La hermosura de la doncella Enide enamora rpidamente al protagonista. La
joven es rubia, de tez clara y luminosa y ojos claros como estrellas, aunque va
pobremente vestida, pues es la hija de un valvasor del vasallo de un vasallo. Sin
embargo, esta pobreza no puede ocultar la nobleza connatural de quien es sobrina
de un conde, seor del castillo. La misma Naturaleza se maravill ms de
quinientas veces por haber podido hacer una criatura tan bella de una sola vez,
pero luego no pudo evitar afligirse por no poder volver a hacer, de ningn modo,
30
otra semejante.
31
Aun as, su padre afirma adems que su discreccin vale ms que su belleza
Conforme al hbito caballeresco, Erec proceder a la demostracin mediante
hechos de armas de que su dama es la ms hermosa de todas. El vencido en el

29

Cap. V del Libro II de Amads en la edicin de Libros de caballeras, Biblioteca Literaria del Estudiante,
Madrid, 1935, p. 133.

30

Erec y Enide, ed. cit., p. 59.

31

Ibd., p. 62.

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enfrentamiento dir su nombre cuando el vencedor se lo pregunte, pues ambos

luchan con la cara cubierta por el yelmo, y normalmente no se conocen. El vencido
reconoce el valor de su contrincante, la superior hermosura de la amiga de ste y se
pone a sus rdenes para cumplir lo que mande. Y as sucede en el caso del
caballero errante a quien Erec vence, ordenndole que se ponga a disposicin de la
reina Ginebra, para lo que ella mande.
El amor a una dama proporciona fuerza al caballero. Amads replica de la sin par
Oriana que de ella me viene a m todo el esfuerzo e ardimiento32 y por eso, su
constante recuerdo le garantiza el xito. En demostracin de su fidelidad a ella, es
capaz de cruzar el Arco de los Leales Amadores, y tambin por ella penar en la
Pea Pobre cuando sta lo rechace creyndolo infiel. Como rplica a los avatares
del caballero por su amor, Oriana tambin atravesar el arco y llegar a la Cmara
reservada para la ms hermosa, pues en ella toda la fermosura del mundo
ayuntada era33.
En las novelas contemporneas de Cervantes el atributo ms apreciado de las
damas sigue siendo la belleza. Las mujeres nobles quieren lograr fama de
hermosas y los caballeros, mediante los hechos de armas, son quienes han de
extender esta gloria. Se cuenta en el Palmern de Inglaterra (1547 y 1548) que en el
reino de Francia haba cuatro damas Mansi, Telensi, Latranja y Torsi envidiosas
de la fama de hermosura de Polinarda en Grecia, de Miraguarda en Espaa y de
Leonarda en Tracia, capaz de oscurecer y tener en poco a toda princesa y dama de
otros reinos. As que las cuatro mujeres se las ingenian para lograr esta fama,
pensando una aventura que hiciese acudir a los caballeros andantes y por combate
y armas hiziessen prueva de sus personas en su nombre d'ellas, para que a costa
de sangre de muchos, sus hermosuras tuviessen fama en todas partes34.
Este es el comportamiento en lo amoroso que seguir don Quijote: la defensa de
la superior hermosura de su dama y el desafo a otros caballeros para probar esta
condicin. La sin par Dulcinea proporciona fuerza y valor al hidalgo, y lo es todo
para l: ella pelea en m, y vence en m, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y
ser (Q. I, 30) Pero la dama de sus pensamientos difiere de las bellezas que
abarrotan las novelas de caballeras. Dulcinea es una manifestacin ms de esa
constante conversin a lo caballero con la que el hidalgo metamorfosea todo en su
magn. Con este nombre trata de endulzar el de la labradora Aldonza, de la que don
Alonso Quijano estuvo enamorado hace tiempo. Hasta por su rstico nombre
sabemos de su nada elevada condicin a falta de moza, buena es Aldonza, se
deca. Entre risas, el morisco traductor dice a Cervantes el comentario que lee en
el margen del libro de Benengeli: Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta
historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de

32

Amads de Gaula, en Libros de caballeras, ed. cit., p. 119.

33

Ibd., p. 222.

34

Palmern de Inglaterra, en la Antologa de libros de caballeras, ed. cit., pp. 344-5.

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toda la Mancha.35 (Q.I, 9). Tambin la verdad aparecer como parte del juego de
realidades, fingimientos, apariencias y visiones que pueblan la novela. Si la ve con
cataratas en los ojos y aliento de ajo, ser porque un encantamiento la tiene presa.
Es el caballero don Quijote el destinado a liberarla de esta pena.
Pero en las novelas de los siglos XVI y XVII las damas han ido ganando un
papel ms activo. A veces se arman como caballeros, otras se disfrazan de hombre,
son capaces de luchar y de expresar sus sentimientos amorosos. Si antes veamos
a Pantasilea armndose caballero, tambin encontramos a una Florinda, capaz de
disfrazarse de hombre por amor (Platir, de Francisco de Enciso, 1533), o a Banca
Flor dispuesta a cortarse sus largos cabellos rubios y vestirse como un hombre para
ir a la corte del duque Arderique (Arderique, 1517). En algunas novelas
renacentistas el personaje femenino puede desempear ciertas actitudes enrgicas,
antes tenidas por masculinas y vedadas a las damas. No obstante, deben
entenderse como casos desusados y anmalos para la sociedad en que viven.
Los personajes, escenarios, monstruos y aventuras de la novela cervantina
retoman los ledos en las novelas de caballeras. La parodia se centra
preferentemente en los elementos ms extremosos de aquellos textos en los que
todo resulta ampuloso y hasta grotesco. Cervantes no se burla de hroes ni
sentimientos, parodia la grandilocuencia y el melodramatismo que reproducen un
mundo heroico, lrico y sentimentaloide absolutamente ajeno al mundo real e
histrico que le ha tocado vivir.
l, hroe por sus luchas personales, por su cautiverio y entrega al ideal poltico
de su patria, parodia esa heroicidad apreciada por la sociedad contempornea que
tiene por vencedor nicamente a quien somete bajo su pie a un vestiglo o quien
logra derribar a un gigante. En lugar de abandonarse a la amargura de volver a una
patria prosaica cuando ha arriesgado su vida por un ideal desaparecido, Cervantes
opta por rerse y elaborar un hroe idealista y fracasado a los ojos del mundo, como
l mismo. Crea as una obra viva, siempre contempornea y universal, capaz de
interpretaciones diversas, reescrita innumerables veces e inspiradora de nuevas
obras, como las unamunianas, cuya filosofa analiza el Prof. Snchez Cuesta en
este mismo volumen.
Las pginas que a continuacin siguen sirven para desvelarnos qu se parodia y
qu no, cmo lo hace Cervantes, de qu gneros parte, y hasta qu nos ha
quedado a nosotros como leccin humana imperecedera, filosfica y artstica, de su
magna novela.

35

Don Quijote de la Mancha, ed. cit., p. 153.

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L A P O C A D E C E R V A N T E S

JULIO VALDEN BARUQUE

Catedrtico de Historia de la Universidad de Valladolid
Acadmico de la Real Academia de Historia

El escritor Miguel de Cervantes Saavedra, autor de la famosa novela Don

Quijote de la Mancha, de cuya aparicin se cumple en este ao el cuarto
centenario, vivi, segn han sealado los especialistas en dicho tema, entre los
aos 1547 y 1616. Sus primeros nueve aos, es decir hasta 1556, coincidieron con
el final del reinado de Carlos I, el cual fue al mismo tiempo que rey de Espaa
emperador de Alemania. El resto de su vida fue coetneo del reinado del gran
monarca Felipe II, que gobern entre los aos 1556 y 1598, y de parte del de Felipe
III, cuyo reinado se extendi entre los aos 1598 y 1621. Coincidi por lo tanto
Miguel de Cervantes con una de las etapas ms fructferas de la historia de Espaa,
la de Felipe II, pero tambin con buena parte del gobierno del primer monarca de
los denominados Austrias menores, es decir Felipe III. En tiempos de Felipe II la
monarqua hispnica, que se consideraba la cabeza de la Cristiandad, hizo frente a
muchos enemigos, en concreto a los protestantes, a los franceses, a los ingleses y
a los turcos. A estos ltimos los venci en la decisiva batalla de Lepanto, la cual
tuvo lugar en el ao 1571. Ahora bien, no es posible olvidar que nuestro personaje,
Miguel de Cervantes, que intervino en dicho combate, sufri, en el transcurso de
aquella batalla, un terrible arcabuzazo, que le afect tanto al pecho como a la mano
izquierda. Unos aos ms tarde, en 1575, Miguel de Cervantes fue hecho prisionero
por los turcos, lo que deriv en que pasara nada menos que cinco aos de
cautividad en la ciudad norteafricana de Argel. De todos modos el momento de la
aparicin del Quijote tuvo lugar aos ms tarde, concretamente en el comienzo del
siglo XVII, cuando era rey de Espaa el antes citado Felipe III.

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LA MONARQUA HISPNICA

La monarqua hispnica estaba integrada en aquellos aos por un variado

conjunto de ncleos polticos. Los reyes se hallaban al frente de un mosaico de
reinos, entre los que figuraban Castilla, Len, Galicia, Toledo, Sevilla, Crdoba,
Jan, Murcia, etc., as como Aragn, Valencia, Mallorca, aparte de las
recientemente incorporadas Islas Canarias y las extensas Indias occidentales, es
decir el continente americano descubierto en su da por el marino genovs Cristbal
Coln. Al mismo tiempo, los monarcas eran seores de Vizcaya a la vez que
condes de Barcelona. Ese conjunto de territorios haba heredado el modelo vigente
en la corona de Aragn, al que se le ha denominado el casal dArag. Estamos
hablando de algo parecido a lo que en nuestros das llamaramos un estado federal,
pues cada ncleo poltico mantena sus propias seas de identidad, entindase sus
Cortes, sus estructuras municipales, su moneda, su propio idioma, etc. Claro que el
poder supremo de ese variado conjunto de reinos corresponda a una nica
persona, el monarca, el cual se encontraba en el vrtice de la pirmide. As pues la
monarqua hispnica se caracterizaba, bsicamente, por la diversidad. Eso no
impidi, sin embargo, que en el resto de Europa se utilizara la expresin reyes de
Espaa para aludir a los monarcas que gobernaban en aquel amplio mosaico de
territorios.
Esa referencia a los reyes de Espaa fue utilizada, entre otros, por los
prestigiosos escritores italianos de comienzos del siglo XVI Guicciardini y
Maquiavelo. Eso s, cuando estos escritores utilizaban la expresin de reyes de
Espaa se referan, como ha sealado con indudable acierto el prestigioso
historiador Miguel ngel Ladero Quesada, no tanto a un mbito de dominio
poltico...sino, sobre todo, a una identidad histrica. Tambin se manifest en ese
mismo sentido el conocido humanista italiano Pedro Mrtir de Anglera, el cual,
como es sabido, viva en la corte de los Reyes Catlicos, al sealar lo siguiente:
Reyes de Espaa llamamos a Fernando e Isabel porque poseen el cuerpo de
Espaa; y no obsta, para que los llamemos as, el que falten de este cuerpo dos
dedillos, como son Navarra y Portugal. Eso quiere decir que, para el humanista
mencionado, el cuerpo de Espaa estaba integrado bsicamente por los dos
ncleos polticos ms extensos, es decir las coronas de Castilla y de Aragn. En
idntica lnea se ha situado el prestigioso historiador francs Pierre Vilar, cuando,
en alusin a la conquista del reino de Navarra por el rey Fernando el Catlico, lo
que aconteci en el ao 1515, afirma lo siguiente: En el extranjero ya no se dice
ms que el rey de Espaa.
De todos modos el conjunto que se integraba en la denominada monarqua
hispnica lo formaban territorios variadsimos, desde aquellos pertenecientes a la
antigua Hispania romana, sin duda los pilares bsicos, hasta otros muchos situados
en el continente europeo, en el continente americano o incluso, aunque de forma
muy somera, en el norte del continente africano. Estamos hablando, por lo tanto, de
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una monarqua caracterizada por su proyeccin internacional. No se utiliza con

frecuencia la expresin imperio espaol para hacer mencin a todos los territorios
que se integraban bajo el dominio de los reyes de Espaa, y en particular en
referencia al reinado del monarca Felipe II?

LA SOCIEDAD DE LA ESPAA DE LOS AUSTRIAS

La sociedad de aquel tiempo, sin duda heredera de la legada por los tiempos
medievales, estaba articulada en tres estamentos, dos de ellos de carcter
privilegiado, la nobleza y el clero, y un tercero, sin duda el mayoritario, que no
gozaba de especiales ventajas. Por lo que se refiere al estamento nobiliario es
preciso distinguir a la alta nobleza, tradicionalmente constituida por los ricos
hombres y denominada en el siglo XVI los grandes de Espaa, y a la pequea
nobleza, integrada por los caballeros y los hidalgos. El sector ms elevado de la
nobleza lo compona un reducido grupo de linajes, los cuales posean
espectaculares dominios territoriales, en los cuales ejercan, al mismo tiempo,
importantes derechos jurisdiccionales. Podemos mencionar entre esos poderosos
linajes, a ttulo de ejemplos significativos, a los Mendoza, los Fernndez de Velasco,
los Quiones, los Pimentel, los Manrique, los Enrquez, los Estiga, los lvarez de
Toledo, los Guzmn, los Fernndez de Crdoba, los Girn, los Ponce de Len, los
Osorio, los Andrade o los Fajardo. Asimismo dichos dominios, desde que se aprob
la institucin jurdica del mayorazgo, lo que aconteci a finales del siglo XIV,
pasaban indivisos a los herederos. De ah que los seoros de la alta nobleza se
mantuvieran sin cambios desde finales del Medievo, resistiendo nada menos que
hasta bien entrado el siglo XIX. La alta nobleza, como lo indic en su da Salvador
de Mox, uno de sus ms destacados estudiosos, posea tres rasgos
fundamentales, el abolengo, es decir la posesin de unos orgenes de alto relieve,
la privanza, lo que supona el ejercicio de destacados cargos en el mbito de la
corte regia, y, por ltimo, el patrimonio, es decir unas impresionantes dominios de
los que se extraan elevadas rentas.
Ahora bien, al lado de la alta nobleza exista tambin, en la monarqua
hispnica, un sector nobiliario de carcter ms bien local. Con frecuencia dichos
nobles, que solan poseer tierras en las comarcas circundantes al lugar de su
establecimiento, participaban en los regimientos, es decir en los gobiernos
municipales. Es bien conocido que con frecuencia los caballeros de rango local
contrajeron nupcias con individuos pertenecientes al mbito de los negocios. De ah
la constitucin, en las ciudades y villas, de lo que la historiadora argentina Carmen
Carl denomin en su da, sin duda con acierto, los caballeros patricios, expresin
que aluda por una parte al significado de la nobleza, patente en el mantenimiento
de la caballera, y por otra a la fuerza de las actividades econmicas, expresada en
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el llamado patriciado. Quiz la ciudad en donde la fusin entre los caballeros y los
patricios haba alcanzado mayor pujanza era la de Burgos. De todos modos tambin
haba abundantes hidalgos, particularmente en algunas regiones espaolas. Eso s,
buena parte de esos hidalgos se hallaban en condiciones econmicas muy
modestas. Incluso nos consta la existencia de hidalgos dedicados a actividades
delictivas.
El segundo sector de la sociedad de los siglos XVI y XVII lo constitua el mbito
eclesistico. Dicho estamento, como antes dijimos, formaba un grupo de rango
privilegiado. De todos modos era preciso distinguir entre las altas jerarquas
eclesisticas, es decir los prelados o los abades y abadesas de los monasterios, y
el clero popular, dentro del cual caba diferenciar al denominado secular, el cual se
orientaba a la actividad desarrollada en las diversas parroquias, y al regular, que
viva en los monasterios, sometido, obviamente, a determinadas reglas. Lo habitual
era que los puestos insignes de la jerarqua eclesistica lo ocuparan segundones de
las grandes familias de la nobleza, como se comprueba manejando las fuentes de
aquella poca.. Por el contrario el bajo clero se hallaba, sin duda alguna, mucho
ms prximo a los sectores populares de aquella sociedad.
El tercero de los estamentos, como ya lo hemos indicado sin ostentar privilegios
de ningn tipo, era el denominado tercer estado. Dicho estamento haca referencia,
sin duda alguna, a la mayor parte de los habitantes de la monarqua hispnica.
Ahora bien, es preciso diferenciar a la poblacin campesina, es decir la que viva en
el medio rural, sin duda mayoritaria, y a la que estaba instalada en las ciudades y
villas, es decir a la urbana. Dentro del campesinado, justo es sealarlo, haba
diferencias notables. Algunos labriegos eran dueos de las tierras que trabajaban.
Incluso lleg a hablarse de la existencia de un pequeo sector de campesinos
hacendados, como lo puso de relieve en su da el historiador Salvadorn de Mox.
No obstante, la mayor parte de la poblacin rural la integraban campesinos
dependientes, los cuales trabajaban en tierras pertenecientes o bien a la alta
nobleza o bien a la Iglesia. Esos campesinos gozaban del derecho de usufructo, al
tiempo que podan transmitir a sus herederos la misma actividad que ellos haban
desarrollado en las tierras que haban trabajado durante su vida. De todos modos
los citados labriegos estaban obligados al pago de diversas rentas a sus seores, al
tiempo que solan efectuar trabajos gratuitos en la llamada reserva seorial. Cmo
olvidar, por otra parte, la persistencia de los llamados malos usos, entre los cuales
se inclua el ius prima nocte de los seores sobre las damas con las que contraan
matrimonio sus labriegos?
Las ciudades y villas, no obstante, se encontraban en una fase de indudable
crecimiento, cuya gnesis proceda, como es sabido, de varios siglos atrs. De
todos modos la poblacin urbana era bastante inferior, en la Espaa de los siglos
XVI y XVII, a la rural. Las gentes instaladas en las ciudades, habitualmente
denominada burguesa, debido a que vivan en burgos, se dedicaban, bsicamente,
a la artesana y al comercio. Ello no impeda que en los ncleos urbanos tambin
habitaran algunos nobles, determinados eclesisticos e incluso algn sector
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dedicado al cultivo de los campos aledaos a la ciudad o villa. De todos modos el

auge de las ciudades y villas se tradujo en una especie de divisin del trabajo,
ubicando en los ncleos urbanos la transformacin de las materias primas as como
la prctica mercantil. Ahora bien, dentro del mundo urbano se haba producido, en
el terreno social, una clara dicotoma. Un reducido sector, integrado por los hombres
de negocios que mayor fortuna haban tenido, termin por colocarse en la cspide
de la pirmide. Dicho sector, que ostentaba una notable pujanza econmica, y que
con frecuencia conect con la aristocracia local, termin controlando los rganos de
gobierno, es decir los concejos. De ah que habitualmente se aluda, para referirse a
dicho sector, a la oligarqua urbana. Por el contrario la mayora de los que vivan en
las ciudades y villas, los cuales se dedicaban a las actividades artesanales o
actuaban como pequeos mercaderes, se encontraban en el otro extremo de la
sociedad. Aparte de su debilidad econmica, dicho sector no logr acceder a los
cargos de gobierno local. A esas gentes se las suele denominar con expresiones
como el pueblo menudo o el estado llano.
No es posible dejar en el olvido la presencia, en los reinos hispnicos, de un
sector de la poblacin que provena de otras religiones. Estamos hablando de los
antiguos judos o musulmanes que, una vez aceptado el bautismo cristiano, se
incorporaron al mbito de la sociedad. En general se les denominaba conversos o
cristianos nuevos, aunque a los antiguos mudjares se les llamaba moriscos. De
todos modos haba una cierta actitud de recelo, por parte de los cristianos viejos,
hacia esos recin convertidos. No estaban en boga en la Espaa de aquel tiempo
aspectos tan significativos como la limpieza de sangre? No se puso en marcha el
tribunal de la Inquisicin, en tiempo de los Reyes Catlicos, con la finalidad de
descubrir a los falsos conversos?

LA CRISIS DE COMIENZOS DEL SIGLO XVII

Buena parte de la vida de Miguel de Cervantes fue coetnea del reinado

de Felipe II, sin duda una poca de clara expansin de la monarqua hispnica,
tanto por Europa como por las tierras de Amrica, pero a la vez de los inicios de la
crisis, particularmente en el terreno hacendstico. Cmo olvidar las bancarrotas,
traducidas en suspensiones de pagos, que sufri la hacienda de la corona de
Castilla en los aos 1557, 1560, 1575 y 1596? Ahora bien, como quiera que el
Quijote sali a la luz pblica en el ao 1605, cuando Cervantes viva en la ciudad de
Valladolid, a la sazn corte regia, creemos oportuno hacer algunas referencias al
panorama de aquel perodo, coincidente con los primeros aos de reinado de Felipe
III, que haba accedido al trono en el ao 1598.
Uno de los rasgos ms caractersticos de aquel reinado, con el que se inicia en
Espaa el gobierno de los llamados Austrias menores, fue el papel determinante
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que tuvieron los validos, es decir los hombres de confianza de los monarcas. Por lo
que se refiere a Felipe III el valido de mayor relieve fue, sin duda alguna, el duque
de Lerma, un personaje de la alta nobleza. Dicho magnate dirigi los asuntos de la
monarqua hispnica hasta el ao 1618, fecha en la que le sucedi en dicho puesto
su hijo, Cristbal de Sandoval y Rojas, duque de Uceda. Nos consta que en los
primeros aos del siglo XVII la corte volvi a instalarse en la ciudad de Valladolid,
aunque por un perodo de tiempo muy corto, pues slo estuvo en dicha urbe entre
los aos 1601 y 1606. A propsito de la vida cotidiana en la corte de Valladolid
escribi un hermoso libro, titulado la Fastiginia, el autor portugus Tom Pinheiro da
Veiga. A tenor de los historiadores que han investigado este reinado todo parece
indicar que hubo en aquel tiempo serias dificultades, ante todo en lo que se refiere
al desarrollo de la hacienda pblica. Asimismo nos consta que, con bastante
frecuencia, se practicaba, ya fuera a nivel cortesano o simplemente local, la
corrupcin. Cmo olvidar, por otra parte, la venta de cargos pblicos, as como las
elevadas deudas de que daban muestra algunos concejos? No sufri en esos
aos del reinado de Felipe III una fuerte crisis el comercio que se desarrollaba con
Amrica? Paralelamente la institucin de las Cortes pareca haber entrado en una
fase de decaimiento.
De todos modos no es posible olvidar que una de las principales medidas
tomadas por el rey Felipe III, unos aos despus de la aparicin del Quijote, fue la
expulsin de sus reinos de los moriscos, es decir de los antiguos mudjares, que
haban permanecido en suelo hispano debido a que haban aceptado el bautismo
cristiano. En el ao 1609 se decret la expulsin de los moriscos del reino de
Valencia y al ao siguiente, en 1610, de los moriscos establecidos en los restantes
territorios de la corona de Aragn as como de los que vivan en la corona de
Castilla. Se ha calculado que el nmero de moriscos que abandonaron las tierras
hispnicas se acercaba a los 300.000 individuos. No cabe duda de que las tierras
ms afectadas por la salida de los moriscos fueron las de los reinos de Valencia y
de Aragn.
Pero sin duda lo ms llamativo tiene que ver con las dificultades por las que
atravesaron los reinos hispnicos, y en particular la corona de Castilla, en aquellos
primeros aos de la decimosptima centuria. Hubo en esas dcadas, por supuesto,
una notable crisis demogrfica, pero asimismo tuvo lugar una significativa cada de
la vida econmica. En el ao 1597 haba llegado a los puertos de la costa
cantbrica una fuerte epidemia de mortandad, o si se quiere una peste bubnica,
propagndose rpidamente hacia las tierras de la cuenca del Duero, la Meseta
meridional y Andaluca. La mencionada epidemia sigui actuando en suelo hispano
hasta el ao de 1602, causando, como era lgico, un elevado nmero de vctimas.
De todos modos el descenso de la poblacin no obedeci nicamente a la difusin
de epidemias de mortandad. Tambin intervinieron otros muchos factores, entre
ellos la expulsin de los moriscos, que supuso el abandono, en diversas regiones
de Espaa, de muchos trabajadores que se dedicaban fundamentalmente al cultivo
de los campos o a actividades artesanales. En las tierras de Castilla y Len la salida
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de los moriscos supuso una cada de cerca del 2 % del nmero de sus habitantes.
Asimismo es preciso tener en cuenta que, de da en da, iba creciendo la
emigracin, o lo que es lo mismo el nmero de individuos que decidan desplazarse
hacia las tierras de Sudamrica, en busca de alcanzar una mejor fortuna. Por si
fuera poco, en los dos ltimos aos de la vida de Cervantes, es decir entre 1615 y
1616, se produjo una nueva crisis de mortalidad, que afect bsicamente a las
tierras de Castilla y Len.
De todos modos tambin intervinieron otras causas en el descenso poblacional,
como el abandono de la corte, en el caso de Valladolid, lo que deriv en que se
trasladaran a Madrid la mayora de los magnates de la nobleza, o la cada de la
hasta entonces intensa actividad comercial en ncleos como Burgos o Medina del
Campo. Si establecemos una comparacin entre la poblacin que haba en las
principales ciudades y villas de Castilla y Len en los aos 1591 y 1646 llegaremos
a la conclusin de que la primera mitad del siglo XVII fue de todo punto desastrosa
desde la perspectiva demogrfica. Valladolid pas de 8.112 vecinos en el ao 1591
a apenas unos 3.000 en 1646, lo que supuso una bajada del 63 %. En el caso de
Burgos la cada entre las dos fechas citadas fue an mayor, pues pas de 2.665
vecinos a unos 600, lo que supona un descenso del 77,4 %. Importantes fueron
tambin las bajadas poblaciones producidas en ciudades de la Meseta norte como
vila, que retrocedi un 60,2 %, Segovia, cuya cada fue del 70,7, Soria, la cual
descendi en un 53,5 %, Salamanca, que perdi un 39,9 % de sus habitantes, o
Len, cuya bajada alcanz el 34,6 %. La poblacin de Medina del Campo baj,
entre los aos 1591 y 1646, en un 76,4 %, la de Bjar en un 68,4 % y la de Toro en
un 65,4 %. Tambin conocieron un retroceso poblacional ncleos como Ledesma,
Arvalo, Medina de Rioseco, Ciudad Rodrigo, Pearanda, Mayorga de Campos,
Ponferrada o Covarrubias. En cualquier caso, tambin el medio rural fue testigo de
un significativo descenso del nmero de sus habitantes. As por ejemplo en la
provincia de Salamanca se despoblaron, entre los aos 1600 y 1619, nada menos
que un total de 80 aldeas.
Aparte del aspecto demogrfico, hubo otras muchas facetas, particularmente en
las de naturaleza econmica, en las que las tierras de Castilla y Len vivieron, entre
finales del siglo XVI y mediados del XVII, una etapa de serios apuros. No ha
llegado a hablarse, a propsito del perodo comprendido entre los aos 1580 y
1630, nada menos que de los males de Castilla, expresin que la manej en su da
el padre Mariana? La primera mitad del siglo XVII, como lo ha sealado el
historiador Bartolom Yun Casalilla, se caracteriz, en las tierras de Castilla y Len,
por la presencia de factores tan negativos como los siguientes: el cansancio, el
agotamiento y la recesin. De todos modos uno de los rasgos ms llamativos de
aquella poca fue el espectacular retroceso experimentado por las ferias de Medina
del Campo, que haban sido, sin duda alguna, las ms importantes de la monarqua
hispnica en el transcurso del siglo XVI y que haban sido designadas por los Reyes
Catlicos ferias generales del reino. Es indudable que los problemas mantenidos
por la monarqua de Felipe II con los territorios de Flandes afectaron, como era
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lgico, a las citadas ferias. Pero tambin conoci una brusca cada la ciudad de
Burgos, centro fundamental de la actividad mercantil de la corona de Castilla desde
el pasado siglo XV. All no slo haba existido una pujante universidad de
mercaderes, sino que se estableci, durante el reinado de los Reyes Catlicos, un
Consulado. De todos modos tambin la actividad industrial vivi en aquellas
dcadas una fase de declive. El historiador ngel Garca Sanz ha puesto de relieve
el retroceso que tuvo lugar, en la primera mitad del siglo XVII, de la industria textil
de la ciudad de Segovia, sin duda una de las esenciales de las tierras de la Meseta
norte.
En definitiva, la corona de Castilla, y de manera muy singular el territorio de la
actual Comunidad de Castilla y Len, fue testigo, en las primeras dcadas del siglo
XVII, de un notable retroceso econmico, tanto en el mbito de la agricultura, como
en el de la industria y en el del comercio, lo que contrastaba rotundamente con lo
acaecido en la anterior centuria. Hay noticias muy significativas de que las cosechas
recogidas en los comienzos del siglo XVII fueron, en general, de una gran pobreza.
El antes citado profesor ngel Garca Sanz ha demostrado cmo la cosecha de
cereal se encontraba, en la zona de Segovia, estudiada por l magistralmente, en
una situacin de indudable cada en los aos treinta de la decimosptima centuria.
Es posible que esa cada no obedeciera slo a la presencia de malos aos sino
tambin a los elevados costos que exiga la poltica internacional de los monarcas
de la casa de Austria, as como a la presin fiscal y a la venta frecuente de tierras
baldas y de bienes concejiles. De ah que algunos viajeros que recorrieron, en el
siglo XVII, las tierras de Castilla y Len nos hablen, en alusin a determinados
pueblos y villas, de numerosas casas en ruina as como de palacios abandonados.
Ese retroceso, por sorprendente que pueda parecer, afect incluso a los grandes
seores territoriales. Uno de los grandes de Espaa, el duque de Bjar, que era
seor de ms de 70 villas y que posea unos ingresos anuales prximos a los
100.000 ducados, se quej al monarca Felipe IV, unos aos despus de la muerte
de Miguel de Cervantes, de que, aunque la gente supona que l era muy rico,
como se encontraba en grandes apuros no querra que esto lo supiesen los
extraos, porque no est bien a mi crdito que entiendan que soy tan pobre. No
resulta bastante curiosa esa afirmacin de uno de los ms significativos magnates
de la alta nobleza espaola?
De todo lo sealado cabe hacerse algunas preguntas. Hasta qu punto
aquellas crisis, demogrficas y econmicas, afectaron de forma directa a la persona
de Miguel de Cervantes? Por otra parte intervinieron aquellos acontecimientos tan
negativos en la redaccin de su novela sobre el ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha? No es fcil, ni mucho menos, dar respuesta a estos interrogantes, al
menos desde la pura y simple perspectiva de la historia general. De todos modos la
obra que comentamos, justo es sealarlo, no deja de reflejar, en bastantes de sus
captulos, acontecimientos concretos relativos a la compleja vida personal que llev
su autor, es decir Miguel de Cervantes.

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C A B A L L E R O

CARLOS ALVAR EZQUERRA

Catedrtico de Filologa Romnica
de la Universidad de Alcal de Henares
Director del Centro de Estudios Cervantinos

Cervantes plantea El Quijote como un continuo dilogo entre la realidad y la

fantasa; la realidad histrica y social de la Espaa del reinado de Felipe III y la
fantasa que generan en la mente del protagonista los recuerdos de muchos libros
de caballeras:
En resolucin, l se enfrasc tanto en su letura, que se le pasaban
las noches leyendo de claro en claro, y los das de turbio en turbio; y
as, del poco dormir y del mucho leer, se le sec el celebro, de
manera que vino a perder el juicio. Llensele la fantasa de todo
aquello que lea en los libros, as de encantamentos como de
pendencias, batallas, desafos, heridas, requiebros, amores,
tormentas y disparates imposibles; y asentsele de tal modo en la
imaginacin que era verdad toda aquella mquina de aquellas
sonadas soadas invenciones que lea, que para l no haba otra
historia ms cierta en el mundo (I, 1).
Es una fantasa que se identifica con la imaginacin -al fin y al cabo son la
palabra griega y la latina para designar un mismo concepto-, y por lo tanto se trata
de una facultad asociada a la memoria, la receptiva. Pero en el caso de Don
Quijote, es tambin una facultad proyectiva, creadora de mundos.

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El dilogo entre realidad y fantasa se establece en todos los niveles del libro,
desde los dos ncleos estructuradores del conjunto, la venta y el palacio de los
Duques, hasta los detalles ms pequeos, como puede ser el baciyelmo, pasando
por los episodios ms conocidos, los molinos-gigantes o los rebaos-ejrcitos, y
otros tantos. Con esta perspectiva, bien se puede decir que la aventura del yelmo o
de la baca de barbero condensa la tcnica literaria y la habilidad narrativa de
nuestro autor.
La figura del caballero y la concepcin de los caballeros que aparecen en la
novela no se sustraen a esta elaboracin; dos mundos se encuentran y chocan,
naturalmente, a lo largo de las pginas del libro: la realidad del caballero y la
fantasa del caballero andante. Se trata de dos mundos distintos unidos en la mente
del protagonista.
La primera parte de la novela, aparecida en 1605, se titulaba Historia del
ingenioso hidalgo D. Quixote de la Mancha, mientras que la segunda parte, que vio
la luz diez aos ms tarde, haba sustituido el hidalgo por cavallero: entre
medias, el cambio ms significativo haba tenido lugar en la venta, donde D. Quijote
fue armado caballero, tras una memorable noche de vela de armas. Da igual que la
ceremonia careciera de valor para quienes vivan en el mundo de la realidad; en la
fantasa del hidalgo, el ventero era seor de un castillo, caballero, y por lo tanto
tena plena capacidad para recibir en la orden de caballera a cuantos se le
acercaran a pedrselo y cumplieran los requisitos establecidos. Realidad y ficcin no
coinciden, y justamente por eso las distorsiones que hay en la obra nos llevan a la
risa.
No resulta fcil definir el papel social del hidalgo en el siglo XVII, dada la
multiplicidad de posibilidades y la variedad de matices que concurren en cada uno
de estos individuos: los hay de linaje y los hay de privilegio o de ejecutoria; o, dicho
de otro modo, de familia o por nombramiento regio (con o sin intervencin del
dinero). Hay aqu una cuestin fundamental, la de la superioridad de la nobleza de
sangre sobre la advenediza, que ser debatida a lo largo de todo el siglo, hasta que
llegue a reconocerse que tanto vale la una como la otra. La nobleza natural, que
es reflejo de la virtud quedaba atrs, como la hidalgua universal que corresponda
a los territorios del norte de la Pennsula.
Muchas distinciones con muchos matices, lo que haca que no resultaran nada
claros los lmites jurdicos o los privilegios que correspondan a cada uno de esos
grados: qu distancia haba entre un caballero y un hidalgo? Desde luego, mucho
menor que la existente entre pobre y rico, o noble y villano. Es la distancia que
separa a Don Quijote de Sancho, seor y amo; es una distancia que Sancho quiere
acortar mediante la obtencin de un ttulo que recompense sus servicios y que le
permita vivir sin trabajar, como corresponde a los hidalgos, y su seor, que conoce
bien la dinmica social -aunque sea literaria- se lo deja bien claro:

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Has de saber, amigo Sancho Panza, que fue costumbre muy

usada de los caballeros andantes antiguos hacer gobernadores a
sus escuderos de las nsulas o reinos que ganaban, y yo tengo
determinado de que por m no falte tan agradecida usanza; antes,
pienso aventajarme en ella: porque ellos algunas veces, y quiz las
ms, esperaban a que sus escuderos fuesen viejos; y, ya despus
de hartos de servir y de llevar malos das y peores noches, les
daban algn ttulo de conde, o, por lo mucho, de marqus, de algn
valle o provincia de poco ms a menos; pero, si t vives y yo vivo,
bien podra ser que antes de seis das ganase yo tal reino que
tuviese otros a l adherentes, que viniesen de molde para coronarte
por rey de uno dellos. Y no lo tengas a mucho, que cosas y casos
acontecen a los tales caballeros, por modos tan nunca vistos ni
pensados, que con facilidad te podra dar an ms de lo que te
prometo ( I, 7).
Vivir de las rentas es el ideal de la nobleza, alta y baja; pero la nobleza haba
tenido entre sus funciones principales la guerra, actividad propia de los caballeros
que iban acompaados por sus escuderos hasta que apareci la artillera, y los
antiguos mtodos de combate quedaron anticuados frente a la eficacia de las
nuevas armas y de los soldados mercenarios o profesionales.
Los hidalgos y los nobles en general tienen que acomodar su sistema de vida a
los nuevos tiempos; una posibilidad era quedarse en el campo, vigilando sus tierras
y viviendo de las rentas; la otra, acudir a la corte, donde se poda medrar, aunque
los peligros ocultos eran numerosos. No extraa el recuerdo de un pasado que se
intua mejor, en el que los caballeros, como representantes del estamento de la
nobleza, se sentan tiles a la sociedad, procurando el bienestar, impartiendo
justicia y dando seguridad a todos.
En los nuevos tiempos, algunos han regresado a sus propiedades y las
administran con buen tino incluso en los momentos de crisis y dificultades
econmicas; tal podra ser el caso de don Diego de Miranda, el Caballero del Verde
Gabn:
Yo, seor Caballero de la Triste Figura, soy un hidalgo natural de
un lugar donde iremos a comer hoy, si Dios fuere servido. Soy ms
que medianamente rico y es mi nombre don Diego de Miranda; paso
la vida con mi mujer, y con mis hijos, y con mis amigos; mis
ejercicios son el de la caza y pesca, pero no mantengo ni halcn ni
galgos, sino algn perdign manso, o algn hurn atrevido. Tengo
hasta seis docenas de libros, cules de romance y cules de latn,
de historia algunos y de devocin otros; los de caballeras an no
han entrado por los umbrales de mis puertas. Hojeo ms los que
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son profanos que los devotos, como sean de honesto

entretenimiento, que deleiten con el lenguaje y admiren y suspendan
con la invencin, puesto que dstos hay muy pocos en Espaa.
Alguna vez como con mis vecinos y amigos, y muchas veces los
convido; son mis convites limpios y aseados, y no nada escasos; ni
gusto de murmurar, ni consiento que delante de m se murmure; no
escudrio las vidas ajenas, ni soy lince de los hechos de los otros;
oigo misa cada da; reparto de mis bienes con los pobres, sin hacer
alarde de las buenas obras, por no dar entrada en mi corazn a la
hipocresa y vanagloria, enemigos que blandamente se apoderan
del corazn ms recatado; procuro poner en paz los que s que
estn desavenidos; soy devoto de nuestra Seora, y confo siempre
en la misericordia infinita de Dios nuestro Seor (II, 16).
Don Diego de Miranda ha expuesto por extenso unas ideas que comparte
plenamente Don Quijote, aunque ste las aplica en general a los caballeros que
frecuentan la compaa del rey en la corte:
Todos los caballeros tienen sus particulares ejercicios: sirva a las
damas el cortesano; autorice la corte de su rey con libreas; sustente
los caballeros pobres con el esplndido plato de su mesa; concierte
justas, mantenga torneos y mustrese grande, liberal y magnfico, y
buen cristiano, sobre todo, y desta manera cumplir con sus
precisas obligaciones. (II, 17)
Esto no quiere decir que nuestro caballero apruebe la vida que llevan los nobles
lejos de sus obligaciones ms elementales:
Los ms de los caballeros que agora se usan, antes les crujen los
damascos, los brocados y otras ricas telas de que se visten, que la
malla con que se arman; ya no hay caballero que duerma en los
campos, sujeto al rigor del cielo, armado de todas armas desde los
pies a la cabeza; y ya no hay quien, sin sacar los pies de los
estribos, arrimado a su lanza, slo procure descabezar, como dicen,
el sueo, como lo hacan los caballeros andantes. Ya no hay
ninguno que, saliendo deste bosque, entre en aquella montaa, y de
all pise una estril y desierta playa del mar, las ms veces
proceloso y alterado, y, hallando en ella y en su orilla un pequeo
batel sin remos, vela, mstil ni jarcia alguna, con intrpido corazn
se arroje en l, entregndose a las implacables olas del mar
profundo, que ya le suben al cielo y ya le bajan al abismo; y l,
puesto el pecho a la incontrastable borrasca, cuando menos se cata,
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se halla tres mil y ms leguas distante del lugar donde se embarc,

y, saltando en tierra remota y no conocida, le suceden cosas dignas
de estar escritas, no en pergaminos, sino en bronces. Mas agora, ya
triunfa la pereza de la diligencia, la ociosidad del trabajo, el vicio de
la virtud, la arrogancia de la valenta y la terica de la prctica de las
armas, que slo vivieron y resplandecieron en las edades del oro y
en los andantes caballeros. Si no, dganme: quin ms honesto y
ms valiente que el famoso Amads de Gaula?; quin ms discreto
que Palmern de Inglaterra?; quin ms acomodado y manual que
Tirante el Blanco?; quin ms galn que Lisuarte de Grecia?;
quin ms acuchillado ni acuchillador que don Belians?; quin
ms intrpido que Perin de Gaula, o quin ms acometedor de
peligros que Felixmarte de Hircania, o quin ms sincero que
Esplandin?; quin mas arrojado que don Cirongilio de Tracia?;
quin ms bravo que Rodamonte?; quin ms prudente que el
rey Sobrino?; quin ms atrevido que Reinaldos?; quin ms
invencible que Roldn?; y quin ms gallardo y ms corts que
Rugero, de quien decienden hoy los duques de Ferrara, segn
Turpn en su Cosmografa? Todos estos caballeros, y otros muchos
que pudiera decir, seor cura, fueron caballeros andantes, luz y
gloria de la caballera. Dstos, o tales como stos, quisiera yo que
fueran los de mi arbitrio, que, a serlo, Su Majestad se hallara bien
servido y ahorrara de mucho gasto, y el Turco se quedara pelando
las barbas, y con esto, no quiero quedar en mi casa, pues no me
saca el capelln della; y si su Jpiter, como ha dicho el barbero, no
lloviere, aqu estoy yo, que llover cuando se me antojare. Digo esto
porque sepa el seor Baca que le entiendo (II, 1).
El arbitrio de Don Quijote intenta poner un poco de orden en un estamento en el
que se han olvidado las funciones de defensa y proteccin, en beneficio del lujo, de
la comodidad y de los fastos generales. Es la Espaa de Felipe III.
Algunos de los nobles que han preferido la vida de la corte, buscando un lugar
cercano al poder, se ven obligados a realizar cada vez mayores estudios,
especialmente de Leyes; pero se es un mundo en el que confluyen tambin
miembros de la clase media, que han asistido a la Universidad y que han adquirido
unos notables conocimientos. Juan Prez de Biedma, hermano del capitn cautivo
que llega a la venta de Juan Palomeque (I, 39 y ss.), ha estudiado en Salamanca y
est a punto de embarcar hacia las Indias, con un cargo de oidor en la Audiencia de
Mjico (I, 42).
Esta situacin, que viene desarrollndose desde finales del siglo XV adquiere su
expresin literaria en los debates sobre las armas y las letras, entre los que se
puede incluir el brillante discurso de Don Quijote: la superioridad de los letrados se
ve en su ascenso a los cargos de la Administracin, lo que en definitiva supone un
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innegable ascenso social de los intelectuales (muchos de ellos conversos o

descendientes de conversos), con el consiguiente temor de quienes hasta este
momento estaban cmodamente instalados en unos cargos que se adquiran
gracias a la pertenencia al grupo de los nobles (la reaccin obvia ser la de las
acusaciones de criptojudasmo).
Mientras, los aristcratas, los miembros de la alta nobleza, se dedican a vivir de
fiesta en fiesta, una vez superada la austeridad que se haba impuesto en tiempos
de Felipe II: la llegada al trono de su hijo supone una poca de continuas
diversiones y grandes gastos. Es el mundo representado en el palacio de los
Duques (II, 30 y ss.).
Los nobles, hidalgos, caballeros o aristcratas, vivan de las rentas, pagaban
escasos tributos, tenan privilegios y prebendas; eran diferentes del resto de la
poblacin y servan de modelo a todos.
Como miembros de la nobleza, los hidalgos y caballeros intentan acercarse al
poder en busca de honra y provecho; medrar en la corte significaba, ante todo,
obtener una recompensa, una gratificacin, que permita vivir de forma desahogada
el resto de la vida. El ama sabe muy bien cul es la situacin y por eso pregunta a
Don Quijote si es que en la corte del rey no haba caballeros, pues se le antojaba
que podra servir al monarca sin tanta actividad como la de caballero andante.
Naturalmente, Don Quijote rechaza este tipo de noble, que sin moverse logra fama:
Mira, amiga -respondi don Quijote-: no todos los caballeros
pueden ser cortesanos, ni todos los cortesanos pueden ni deben ser
caballeros andantes: de todos ha de haber en el mundo; y, aunque
todos seamos caballeros, va mucha diferencia de los unos a los
otros; porque los cortesanos, sin salir de sus aposentos ni de los
umbrales de la corte, se pasean por todo el mundo, mirando un
mapa, sin costarles blanca, ni padecer calor ni fro, hambre ni sed.
(II, 6)
Estn, finalmente, los aristcratas, la alta nobleza, que constituyen un grupo
homogneo con gran poder en todos los mbitos: son los duques, marqueses y
condes que forman la elite poltica y social. Al Duque de Bjar dedica Cervantes el
Quijote de 1605 y al Conde de Lemos, su protector continuo, la segunda parte del
Quijote; Sancho Panza, de nuevo, aspira a formar parte del restringido grupo de los
aristcratas con el gobierno de la nsula Barataria.
sta es a grandes rasgos la realidad social referida a los hidalgos y caballeros
con la que se encuentra Cervantes. Don Quijote por su parte tiene en la cabeza otra
realidad social, o dicho de otro modo, la fantasa del protagonista le hace crear una
imagen diferente de los caballeros, una imagen que coincide -era de esperar- con la
que transmiten los libros de caballeras y cuyos orgenes se remontan a una poca
difcil de establecer, pero que podran situarse en los siglos XII y XIII.
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En efecto, se trata de los caballeros andantes, cuyas caractersticas quedan ya

definidas desde el comienzo de la obra:
Le pareci convenible y necesario, as para el aumento de su honra
como para el servicio de su repblica, hacerse caballero andante, y
irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las
aventuras y a ejercitarse en todo aquello que l haba ledo que los
caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo gnero de
agravio, y ponindose en ocasiones y peligros donde, acabndolos,
cobrase eterno nombre y fama. Imaginbase el pobre ya coronado
por el valor de su brazo, por lo menos, del imperio de Trapisonda; y
as, con estos tan agradables pensamientos, llevado del estrao
gusto que en ellos senta, se dio priesa a poner en efeto lo que
deseaba ( I, 1).
Aumentar la honra y servir a la repblica, errar por el mundo en busca de
aventuras, deshacer entuertos, arriesgar la vida a cambio de fama, y como
recompensa, el ascenso social o la obtencin de un reino; sa es la vida de los
caballeros andantes que imagina Don Quijote, y an aade algunos detalles ms:
Limpias, pues, sus armas, hecho del morrin celada, puesto nombre
a su rocn y confirmndose a s mismo, se dio a entender que no le
faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse;
porque el caballero andante sin amores era rbol sin hojas y sin
fruto y cuerpo sin alma ( I, 1).
Es evidente que no puede faltar la dama y con ella, el amor; pues todo lo que
hace el caballero lo hace por amor, para conseguir el favor de la dama: aventura y
amor van siempre juntos:
Toda aquella noche no durmi don Quijote, pensando en su seora
Dulcinea, por acomodarse a lo que haba ledo en sus libros, cuando
los caballeros pasaban sin dormir muchas noches en las florestas y
despoblados, entretenidos con las memorias de sus seoras ( I, 8).
Ya desde antes de Chrtien de Troyes (s. XII) la aventura constituye la razn
de ser de los caballeros andantes, pues no es simple prueba de valor o de virtud,
sino que se convierte ante todo en la bsqueda de la felicidad perdida.
Desde los primeros testimonios en lengua romance, y de acuerdo con su valor
etimolgico de participio futuro, aventura se asocia con lo que ha de llegar, es
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decir, con destino, suerte, azar y, por tanto, pertenece al mbito de lo imprevisible;
pero a la vez que los hroes van asumiendo su propio destino, la aventura se
transforma en algo tan previsible como el propio porvenir de los personajes, y ser
favorable o desfavorable, segn los mritos individuales, pues el destino
recompensa o castiga las virtudes y las faltas:
y maana, como tengo dicho, se cumplir lo que tanto deseo, para
poder, como se debe, ir por todas las cuatro partes del mundo
buscando las aventuras, en pro de los menesterosos, como est a
cargo de la caballera y de los caballeros andantes, como yo soy,
cuyo deseo a semejantes fazaas es inclinado ( I, 3).
E. Khler estudi en un importante libro las profundas transformaciones sociales
que se reflejan en la novela corts y que repercuten directamente en la figura de los
caballeros pobres: en la segunda mitad del siglo XII, se asientan los grandes
principados territoriales y la monarqua como institucin suprema; los caballeros que
no forman parte de las casas ms poderosas y que han quedado aislados, apenas
tienen posibilidades de sobrevivir en tiempos de calma y carecen de funciones bien
definidas, lo que les obliga a ganarse la vida yendo de un lugar a otro en busca de
torneos o guerras, sin camino fijo:
Cortada, pues, la clera, y aun la malencona, subieron a caballo, y,
sin tomar determinado camino, por ser muy de caballeros andantes
el no tomar ninguno cierto, se pusieron a caminar por donde la
voluntad de Rocinante quiso, que se llevaba tras s la de su amo, y
aun la del asno, que siempre le segua por dondequiera que guiaba,
en buen amor y compaa (I, 21).
Y la aventura deja de ser el destino o el azar para transformarse en simple
hecho de armas, pues slo mediante las hazaas blicas puede cambiar el futuro
que aguarda a estos caballeros empobrecidos, situacin que no es muy distinta de
la que vive en propias carnes Alonso Quijano:
Yo, seor barbero, no soy Neptuno, el dios de las aguas, ni procuro
que nadie me tenga por discreto no lo siendo; slo me fatigo por dar
a entender al mundo en el error en que est en no renovar en s el
felicsimo tiempo donde campeaba la orden de la andante
caballera. Pero no es merecedora la depravada edad nuestra de
gozar tanto bien como el que gozaron las edades donde los
andantes caballeros tomaron a su cargo y echaron sobre sus
espaldas la defensa de los reinos, el amparo de las doncellas, el
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socorro de los hurfanos y pupilos, el castigo de los soberbios y el

premio de los humildes. (II, 1)
Pero es bien sabido que sobre cualquier impulso, los caballeros andantes
encuentran sus fuerzas en el amor, idea que justifica toda accin y que los mueve a
las aventuras ms extraordinarias:
Eso no puede ser -respondi don Quijote-: digo que no puede ser
que haya caballero andante sin dama, porque tan proprio y tan
natural les es a los tales ser enamorados como al cielo tener
estrellas, y a buen seguro que no se haya visto historia donde se
halle caballero andante sin amores; y por el mesmo caso que
estuviese sin ellos, no sera tenido por legtimo caballero, sino por
bastardo, y que entr en la fortaleza de la caballera dicha, no por la
puerta, sino por las bardas, como salteador y ladrn (I, 13).
Y, de nuevo, Chrtien es el primero en decirnos que es el amor el que empuja a
Erec en busca de aventuras (v. 2767) por lugares desconocidos. Como Erec,
muchos miembros de la corte y, luego, de la Mesa Redonda y caballeros andantes
en general, se ponen en marcha por amor, buscando en las aventuras un futuro
mejor: aunque la marcha carece de riesgos generalmente, la aventura en s misma
mantiene su carcter peligroso, y de ah que muy pronto se asocie aventura a
peligro.
La vida en busca de aventuras es una vida llena de peligros y es la virtud
suprema del valor caballeresco, donde se prueba el amor y la valenta; y, a la vez, a
travs del amor, el caballero mejora y aumenta sus virtudes:
De m s decir que, despus que soy caballero andante, soy
valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, corts, atrevido,
blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos (I,
50)
Nosotros, los caballeros andantes verdaderos, al sol, al fro, al aire,
a las inclemencias del cielo, de noche y de da, a pie y a caballo,
medimos toda la tierra con nuestros mismos pies; y no solamente
conocemos los enemigos pintados, sino en su mismo ser, y en todo
trance y en toda ocasin los acometemos, sin mirar en nieras, ni
en las leyes de los desafos; si lleva, o no lleva, ms corta la lanza, o
la espada; si trae sobre s reliquias, o algn engao encubierto; si se
ha de partir y hacer tajadas el sol, o no, con otras ceremonias deste
jaez, que se usan en los desafos particulares de persona a
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persona, que t no sabes y yo s. Y has de saber ms: que el buen

caballero andante, aunque vea diez gigantes que con las cabezas
no slo tocan, sino pasan las nubes, y que a cada uno le sirven de
piernas dos grandsimas torres, y que los brazos semejan rboles
de gruesos y poderosos navos, y cada ojo como una gran rueda de
molino y ms ardiendo que un horno de vidrio, no le han de espantar
en manera alguna; antes con gentil continente y con intrpido
corazn los ha de acometer y embestir, y, si fuere posible, vencerlos
y desbaratarlos en un pequeo instante, aunque viniesen armados
de unas conchas de un cierto pescado que dicen que son ms duras
que si fuesen de diamantes, y en lugar de espadas trujesen
cuchillos tajantes de damasquino acero, o porras ferradas con
puntas asimismo de acero, como yo las he visto ms de dos veces.
Todo esto he dicho, ama ma, porque veas la diferencia que hay de
unos caballeros a otros; y sera razn que no hubiese prncipe que
no estimase en ms esta segunda, o, por mejor decir, primera
especie de caballeros andantes, que, segn leemos en sus
historias, tal ha habido entre ellos que ha sido la salud no slo de un
reino, sino de muchos. (II, 6)
De Erec a Don Quijote, todos los caballeros se mueven por la imagen idealizada
de la dama; no hacerlo supone caer en el grave vicio de la recrantise, mezcla de
dejadez, cobarda, abandono, desinters por la dama, en definitiva, de desamor.
Reconocer la superioridad de la dama del vencedor no es slo un acto de
acatamiento; es, ante todo, la aceptacin de la derrota en el amor y en las armas:
no en vano se establece la equivalencia entre amar y valer ms; el ms enamorado
es el que ms vale, y el amor no es otra cosa que el resultado de la contemplacin
de la mxima belleza. Pero claro, no se puede amar a cualquier mujer: la condicin
social de la dama marca la vala del caballero: el mejor de los caballeros slo puede
enamorarse de la mejor de las damas; y, as, Lanzarote del Lago pondr su amor
en Ginebra, la reina, mujer de Arturo; Tristn, en Iseo, tambin reina, esposa de
Marco Y Don Quijote, en Dulcinea del Toboso: la burla es clara, pero no invalida
los planteamientos, al contrario, los refuerza marcando el nivel de locura del
Ingenioso Hidalgo.
El amor es el impulso necesario para emprender las aventuras que harn
cambiar el destino del caballero a travs de los ms variados peligros. Pero el
caballero andante tiene que encontrar esas aventuras en las que demostrar lo
mucho que ama y, en consecuencia, su gran valor. Calogrenant en El caballero del
len (Yvain) de Chrtien se encuentra con un horrible villano, con el que entabla
conversacin, sorprendido de que se trate de un ser humano; en el dilogo, y ante
las preguntas del monstruoso personaje, Calogrenant se identifica como caballero
que busca lo que no puede encontrar, aventuras que le permitan probar su valenta,
y pide, ruega, suplica a aquella criatura que le indique dnde hay o aventuras o
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maravillas (vv. 358-369). Es decir, pruebas de carcter previsible, destinadas al

propio hroe, o pruebas de carcter irracional, pues aventura y maravilla no son
sinnimos, sino que cada uno de estos trminos tiene originariamente sus propios
matices bien precisos, con unas connotaciones que sin duda comparta el pblico
del siglo XII y que llegarn hasta el siglo XVII. As, el caballero andante no teme
ninguna adversidad, gracias a la fuerza que le da su condicin y, en definitiva, el
amor. Cabalga en busca de aventuras y, cuando las encuentra, acaba con ellas,
pues le haban sido destinadas:
El andante caballero busque los rincones del mundo; ntrese en los
ms intricados laberintos; acometa a cada paso lo imposible; resista
en los pramos despoblados los ardientes rayos del sol en la mitad
del verano, y en el invierno la dura inclemencia de los vientos y de
los yelos; no le asombren leones, ni le espanten vestiglos, ni
atemoricen endriagos; que buscar stos, acometer aqullos y
vencerlos a todos son sus principales y verdaderos ejercicios. Yo,
pues, como me cupo en suerte ser uno del nmero de la andante
caballera, no puedo dejar de acometer todo aquello que a m me
pareciere que cae debajo de la juridicin de mis ejercicios; y as, el
acometer los leones que ahora acomet derechamente me tocaba,
puesto que conoc ser temeridad esorbitante, porque bien s lo que
es valenta, que es una virtud que est puesta entre dos estremos
viciosos, como son la cobarda y la temeridad; pero menos mal ser
que el que es valiente toque y suba al punto de temerario, que no
que baje y toque en el punto de cobarde; que as como es ms fcil
venir el prdigo a ser liberal que al avaro, as es ms fcil dar el
temerario en verdadero valiente que no el cobarde subir a la
verdadera valenta; y, en esto de acometer aventuras, crame vuesa
merced, seor don Diego, que antes se ha de perder por carta de
ms que de menos, porque mejor suena en las orejas de los que lo
oyen el tal caballero es temerario y atrevido que no el tal caballero
es tmido y cobarde (II, 17).
En los libros de caballeras, la corte -del rey Arturo, generalmente- es el espacio
del orden, de la armona, amenazado continuamente por las fuerzas del mal,
representadas generalmente por magos y hechiceras, aunque tambin por
demonios y vicios. El caballero que sale en busca de aventuras va a luchar contra
las amenazas de ese orden y tendr que enfrentarse con los encantamientos
malficos, irracionales, es decir, con el mundo de las maravillas, que se producen,
siempre en el mbito salvaje del bosque. Al darles fin no har sino cumplir con los
designios de Dios y, por eso, a veces la aventura representa la voluntad divina y
es sinnimo de Providencia celestial. No en vano, la ms alta de las aventuras es la
del Santo Grial, reservada al Caballero Elegido por su pureza y vida virtuosa, es
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decir a Galaz, hijo de Lanzarote del Lago; el reino de Logres, sumergido en todo
tipo de maravillas quedar libre de tantos maleficios en el momento en que queden
al descubierto los misterios del Vaso Santo, que son la transubstanciacin del pan y
el vino en la carne y la sangre de Jesucristo.
Se trata, de nuevo, de una victoria de la Iglesia, que ha logrado imponer unas
pautas de comportamiento a los caballeros andantes, dndoles unos cdigos de
conducta, unos ideales y conducindolos hacia un modelo cristiano de vida, en el
que la confesin, la comunin, la asidua asistencia a misa, la castidad se
convierten en mandamientos obligatorios para escapar del mundo de las maravillas
y entrar en la mayor de las aventuras.
Una rica variedad de matices que llevan del azar a los hechos de armas, del
peligro a la ms alta manifestacin del Todopoderoso. Las distintas acepciones de
aventura se han ido formando desde la segunda mitad del siglo XII y a lo largo del
primer cuarto del siglo XIII, de manera que la Vulgata artrica y ms en concreto el
Lanzarote en prosa (con su Historia de Lanzarote, la Bsqueda del Santo Grial y la
Muerte del rey Arturo) dan cumplida cuenta de esa pluralidad de significados, una
polisemia que enriquece los textos y permite diferentes niveles de lectura.
Luego llegarn los Tristanes en prosa y la post-Vulgata, y un largo recorrido que
lleva a Italia y que llega a Castilla a comienzos del siglo XIV dando nacimiento a
Amads de Gaula, del que se puede afirmar que es descendiente muy directo de
Lanzarote y progenitor de una larga estirpe de caballeros andantes, entre los que
destacar Don Quijote de la Mancha.
Aventura y amor son dos trminos que van unidos indisociablemente a la vida
del caballero andante. La tradicin literaria aade a ese conjunto las maravillas,
pero un largo proceso de racionalizacin y de lenta imposicin religiosa ha ido
dejando a un lado todo lo que resulta inexplicable, pues en una sociedad cristiana
slo puede ser obra de Dios y responder a sus designios. Lo maravilloso se
transforma en lo milagroso, competencia de Dios y de los santos.
Don Quijote se mueve en otro tiempo, cuando el mundo estaba poblado an por
las fuerzas malignas dispuestas a acabar con el equilibrio y la armona del bien; los
magos y hechiceros se ocuparn de causar todo tipo de estragos, de acuerdo con
una tradicin iniciada en el siglo XII y que pervive sin alteraciones en los libros de
caballeras:
Muchas y muy graves historias he yo ledo de caballeros andantes,
pero jams he ledo, ni visto, ni odo, que a los caballeros
encantados los lleven desta manera y con el espacio que prometen
estos perezosos y tardos animales; porque siempre los suelen
llevar por los aires, con estraa ligereza, encerrados en alguna
parda y escura nube, o en algn carro de fuego, o ya sobre algn
hipogrifo o otra bestia semejante; pero que me lleven a m agora
sobre un carro de bueyes, vive Dios que me pone en confusin!
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Pero quiz la caballera y los encantos destos nuestros tiempos

deben de seguir otro camino que siguieron los antiguos. Y tambin
podra ser que, como yo soy nuevo caballero en el mundo, y el
primero que ha resucitado el ya olvidado ejercicio de la caballera
aventurera, tambin nuevamente se hayan inventado otros gneros
de encantamentos y otros modos de llevar a los encantados. Qu
te parece desto, Sancho hijo? (I, 47).
Cada aventura es una unidad narrativa cerrada en s misma, con su propia
autonoma: personajes, lugar, accin difieren de una aventura a otra, con el nico
hilo conductor de los protagonistas, y a veces los hroes no son ms que simples
testigos de lo ocurrido a otros, que narran sus peripecias, generalmente en la corte
ante un escribano que anota fielmente todo lo ocurrido para dejar memoria para la
posteridad, dando lugar de esta manera a las crnicas (ficticias) de los diferentes
caballeros: Blaise anota los hechos de Merln, lo mismo hace Bliobers en la corte
del rey Arturo con otros. Es inevitable el paso a la historia fingida: el sabio Xartn se
ocupa de las hazaas de Lepolemo, el Caballero de la Cruz, y, naturalmente, Cidi
Hamete Benengeli, de las de Don Quijote:
Parecime cosa imposible y fuera de toda buena costumbre que a
tan buen caballero le hubiese faltado algn sabio que tomara a
cargo el escrebir sus nunca vistas hazaas, cosa que no falt a
ninguno de los caballeros andantes, de los que dicen las gentes
que van a sus aventuras, porque cada uno dellos tena uno o dos
sabios, como de molde, que no solamente escriban sus hechos,
sino que pintaban sus ms mnimos pensamientos y nieras, por
ms escondidas que fuesen; y no haba de ser tan desdichado tan
buen caballero, que le faltase a l lo que sobr a Platir y a otros
semejantes. Y as, no poda inclinarme a creer que tan gallarda
historia hubiese quedado manca y estropeada; y echaba la culpa a
la malignidad del tiempo, devorador y consumidor de todas las
cosas, el cual, o la tena oculta o consumida ( I, 9).
Las aventuras que se presentan a Don Quijote son tan variadas como las de
cualquier otro caballero andante; sus obligaciones, impuestas por la orden que
profesan, son las mismas.
Deben ayudar a los menesterosos, sin ocuparse de averiguar nada ms, lo que
complicar no poco la vida a nuestro caballero:
Majadero! -dijo a esta sazn don Quijote-, a los caballeros
andantes no les toca ni atae averiguar si los afligidos,
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encadenados y opresos que encuentran por los caminos van de

aquella manera, o estn en aquella angustia, por sus culpas o por
sus gracias; slo le toca ayudarles como a menesterosos, poniendo
los ojos en sus penas y no en sus bellaqueras. Yo top un rosario y
sarta de gente mohna y desdichada, y hice con ellos lo que mi
religin me pide, y lo dems all se avenga; y a quien mal le ha
parecido, salvo la santa dignidad del seor licenciado y su honrada
persona, digo que sabe poco de achaque de caballera, y que
miente como un hideputa y mal nacido; y esto le har conocer con
mi espada, donde ms largamente se contiene ( I, 30).
La defensa de la Fe, el espritu cristiano y el combate contra los enemigos de la
Religin es otro de los temas que se repiten en los libros de caballeras, pues no en
vano, los primeros caballeros de la Mesa Redonda eran caballeros de Cristo, con
el mismo aliento que animaba a los cruzados:
Cuerpo de tal! -dijo a esta sazn don Quijote-. Hay ms, sino
mandar Su Majestad por pblico pregn que se junten en la corte
para un da sealado todos los caballeros andantes que vagan por
Espaa; que, aunque no viniesen sino media docena, tal podra
venir entre ellos, que solo bastase a destruir toda la potestad del
Turco? Estnme vuestras mercedes atentos, y vayan conmigo. Por
ventura es cosa nueva deshacer un solo caballero andante un
ejrcito de docientos mil hombres, como si todos juntos tuvieran una
sola garganta, o fueran hechos de alfenique? Si no, dganme:
cuntas historias estn llenas destas maravillas? Haba, en hora
mala para m, que no quiero decir para otro, de vivir hoy el famoso
don Belians, o alguno de los del inumerable linaje de Amads de
Gaula; que si alguno dstos hoy viviera y con el Turco se afrontara,
a fee que no le arrendara la ganancia! Pero Dios mirar por su
pueblo, y deparar alguno que, si no tan bravo como los pasados
andantes caballeros, a lo menos no les ser inferior en el nimo; y
Dios me entiende, y no digo ms ( II, 1).
Cervantes cede al impulso arbitrista de su poca en las primeras palabras de
Don Quijote, buscando una solucin para los males que aquejan o amenazan a
Espaa y a la Cristiandad; luego, el Ingenioso Caballero vuelve a acordarse de sus
lecturas y retoma las hazaas narradas de quienes le precedieron en el ejercicio de
la caballera.

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El Quijote es una continua confrontacin entre la realidad cotidiana y la ficcin

literaria; hay ocasiones en que esos dos mundos chocan de forma irreconciliable,
provocando la risa entre los lectores y el enojo, la clera al protagonista. El
idealismo de los libros de caballeras tropieza con las necesidades perentorias de la
vida, y Cervantes es especialmente sensible a esos aspectos; la literatura nunca
habla de dinero, ni de comida, ni de otros aspectos materiales, a los que s se
refiere, puntualmente, el escritor alcalano:
Preguntle si traa dineros; respondi don Quijote que no traa
blanca, porque l nunca haba ledo en las historias de los
caballeros andantes que ninguno los hubiese trado. A esto dijo el
ventero que se engaaba; que, puesto caso que en las historias no
se escriba, por haberles parecido a los autores dellas que no era
menester escrebir una cosa tan clara y tan necesaria de traerse
como eran dineros y camisas limpias, no por eso se haba de creer
que no los trujeron; y as, tuviese por cierto y averiguado que todos
los caballeros andantes, de que tantos libros estn llenos y
atestados, llevaban bien herradas las bolsas, por lo que pudiese
sucederles; y que asimismo llevaban camisas y una arqueta
pequea llena de ungentos para curar las heridas que receban,
porque no todas veces en los campos y desiertos donde se
combatan y salan heridos haba quien los curase, si ya no era que
tenan algn sabio encantador por amigo, que luego los socorra,
trayendo por el aire, en alguna nube, al-guna doncella o enano con
alguna redoma de agua de tal virtud que, en gustando alguna gota
della, luego al punto quedaban sanos de sus llagas y heridas, como
si mal alguno hubiesen tenido. Mas que, en tanto que esto no
hubiese, tuvieron los pasados caballeros por cosa acertada que sus
escuderos fuesen provedos de dineros y de otras cosas necesarias,
como eran hilas y ungentos para curarse; y, cuando suceda que
los tales caballeros no tenan escuderos, que eran pocas y raras
veces, ellos mesmos lo llevaban todo en unas alforjas muy sutiles,
que casi no se parecan, a las ancas del caballo, como que era otra
cosa de ms importancia; porque, no siendo por ocasin semejante,
esto de llevar alforjas no fue muy admitido entre los caballeros
andantes; y por esto le daba por consejo, pues an se lo poda
mandar como a su ahijado, que tan presto lo haba de ser, que no
caminase de all adelante sin dineros y sin las prevenciones
referidas, y que vera cun bien se hallaba con ellas cuando menos
se pensase ( I, 3).

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El ventero ha advertido a Don Quijote de la necesidad de llevar dinero desde los

primeros captulos de la novela; sin embargo, el caballero no acaba de entender los
consejos, y la situacin se plantea sin sombras de ningn tipo:
que yo no puedo contravenir a la orden de los caballeros andantes,
de los cuales s cierto, sin que hasta ahora haya ledo cosa en
contrario, que jams pagaron posada ni otra cosa en venta donde
estuviesen, porque se les debe de fuero y de derecho cualquier
buen acogimiento que se les hiciere, en pago del insufrible trabajo
que padecen buscando las aventuras de noche y de da, en invierno
y en verano, a pie y a caballo, con sed y con hambre, con calor y
con fro, sujetos a todas las inclemencias del cielo y a todos los
incmodos de la tierra ( I, 17).
Si el dinero es una de las preocupaciones presentes a lo largo de la novela, la
necesidad de la comida y de llevar provisiones constituye otro de los rasgos
recurrentes:
Qu mal lo entiendes! -respondi don Quijote-. Hgote saber,
Sancho, que es honra de los caballeros andantes no comer en un
mes; y, ya que coman, sea de aquello que hallaren ms a mano; y
esto se te hiciera cierto si hubieras ledo tantas historias como yo;
que, aunque han sido muchas, en todas ellas no he hallado hecha
relacin de que los caballeros andantes comiesen, si no era acaso y
en algunos suntuosos banquetes que les hacan, y los dems das
se los pasaban en flores. Y, aunque se deja entender que no podan
pasar sin comer y sin hacer todos los otros menesteres naturales,
porque, en efeto, eran hombres como nosotros, hase de entender
tambin que, andando lo ms del tiempo de su vida por las florestas
y despoblados, y sin cocinero, que su ms ordinaria comida sera de
viandas rsticas, tales como las que t ahora me ofreces. As que,
Sancho amigo, no te congoje lo que a m me da gusto. Ni querrs t
hacer mundo nuevo, ni sacar la caballera andante de sus quicios ( I,
10).
Claro, que se ve que los tiempos han cambiado y que, al parecer de Sancho, las
costumbres habituales de los libros de caballeras no deberan haberse perdido:
Pero dime: qu joya fue la que te dio, al despedirte, por las nuevas
que de m le llevaste? Porque es usada y antigua costumbre entre
los caballeros y damas andantes dar a los escuderos, doncellas o
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enanos que les llevan nuevas, de sus damas a ellos, a ellas de sus
andantes, alguna rica joya en albricias, en agradecimiento de su
recado.
Bien puede eso ser as, y yo la tengo por buena usanza; pero eso
debi de ser en los tiempos pasados, que ahora slo se debe de
acostumbrar a dar un pedazo de pan y queso, que esto fue lo que
me dio mi seora Dulcinea, por las bardas de un corral, cuando della
me desped; y aun, por ms seas, era el queso ovejuno (I, 31).
El choque de la realidad y la ficcin resulta evidente. Pero el debate llega ms
lejos, y el mismo Don Quijote llega a planterselo: posiblemente, las hazaas que
cuentan los libros de caballeras nunca existieron, y sus protagonistas tampoco.
Pues con ese beneplcito -respondi el cura-, digo que mi
escrpulo es que no me puedo persuadir en ninguna manera a que
toda la caterva de caballeros andantes que vuestra merced, seor
don Quijote, ha referido, hayan sido real y verdaderamente personas
de carne y hueso en el mundo; antes, imagino que todo es ficcin,
fbula y mentira, y sueos contados por hombres despiertos, o, por
mejor decir, medio dormidos.
se es otro error -respondi don Quijote- en que han cado
muchos, que no creen que haya habido tales caballeros en el
mundo; y yo muchas veces, con diversas gentes y ocasiones, he
procurado sacar a la luz de la verdad este casi comn engao; pero
algunas veces no he salido con mi intencin, y otras s,
sustentndola sobre los hombros de la verdad; la cual verdad es tan
cierta, que estoy por decir que con mis propios ojos vi a Amads de
Gaula, que era un hombre alto de cuerpo, blanco de rostro, bien
puesto de barba, aunque negra, de vista entre blanda y rigurosa,
corto de razones, tardo en airarse y presto en deponer la ira; y del
modo que he delineado a Amads pudiera, a mi parecer, pintar y
descubrir todos cuantos caballeros andantes andan en las historias
en el orbe, que, por la aprehensin que tengo de que fueron como
sus historias cuentan, y por las hazaas que hicieron y condiciones
que tuvieron, se pueden sacar por buena filosofa sus faciones, sus
colores y estaturas (II, 1).
La imaginacin, la fantasa de Don Quijote le ha permitido crear a Amads y sin
mucho esfuerzo podra pintarse en la memoria a todos los dems hroes: la
memoria receptiva deja paso, de nuevo, a la proyectiva. El protagonista no est
dispuesto a renunciar a su mundo, ni a abandonar los ideales caballerescos que
movan a los nobles de antao; Cervantes conoce a la perfeccin el mundo de
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aquellos caballeros andantes y el de los nobles de su tiempo, y en las palabras de

su creacin no deja de haber una crtica a la situacin de la nobleza de los primeros
aos del siglo XVII:
Muchas veces he dicho lo que vuelvo a decir ahora -respondi don
Quijote-: que la mayor parte de la gente del mundo est de parecer
de que no ha habido en l caballeros andantes; y, por parecerme a
m que si el cielo milagrosamente no les da a entender la verdad de
que los hubo y de que los hay, cualquier trabajo que se tome ha de
ser en vano, como muchas veces me lo ha mostrado la experiencia,
no quiero detenerme agora en sacar a vuesa merced del error que
con los muchos tiene; lo que pienso hacer es el rogar al cielo le
saque dl, y le d a entender cun provechosos y cun necesarios
fueron al mundo los caballeros andantes en los pasados siglos, y
cun tiles fueran en el presente si se usaran; pero triunfan ahora,
por pecados de las gentes, la pereza, la ociosidad, la gula y el
regalo (II, 18).

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BIBLOGRAFA

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C E R V A N T E S Y L A S L E Y E N D A S
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NGEL GMEZ MORENO

Catedrtico de Filologa Hispnica
de la Universidad Complutense de Madrid

A Nicasio Salvador Miguel

El sbado pasado (26 de febrero de 2005), Arturo Prez-Reverte se despachaba

del siguiente modo en una tercera del diario ABC titulada Un error de Cervantes:
No hay libro, excepto la Biblia, que haya sido tan estudiado y
discutido como el Quijote. Todava hoy, cervantistas de todo el
mundo discuten y se apasionan en torno a una preposicin, un
adverbio, una nota erudita. Todo parece dicho ya sobre la obra de
Cervantes; y sin embargo, sta permanece inagotable en su
grandeza, llena de pasajes oscuros, emboscadas fascinantes,
sonrisas inesperadas, pequeas y gratas sorpresas.
En mi charla, pretendo demostrar que, con respecto a Cervantes y el Quijote, no
slo es posible arrojar nueva luz por medio de pequeas notas relativas a detalles
infinitesimales. Tras ros de tinta, considero que la crtica an puede abrir nuevas
sendas de aproximacin y prospeccin, vas de anlisis como la que aqu propongo,

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que consiste en utilizar las vidas de santos para elucidar determinados enigmas y
hasta para entender mejor, ya sea en su totalidad o en alguna de sus partes, la
constitucin narrativa de los relatos cervantinos. Por qu este riqusimo venero no
se ha tenido en cuenta hasta la fecha? Acaso, creo yo, por simples prejuicios de los
especialistas, que han preferido no hurgar en la llaga abierta por Cesare de Lollis en
su Cervantes reazionario de 1924. No ha parecido conveniente estrechar los lazos
entre Cervantes y Trento; mayor atraccin ha ejercido, eso s, la propuesta
contraria: aquella que asocia a nuestro autor con las corrientes intelectuales y
espirituales ms renovadoras, de las que se ocup Amrico Castro en El
pensamiento de Cervantes de 1925, y a las que volvi Marcel Bataillon en un
seminal captulo de Erasmo y Espaa de 1937.
Qu les pasa a las vidas de santos para que tengan tan mala prensa? Pues su
fama deriva, precisamente, de que tanto Jacbo de Vorgine y la hagiografa latina
como Pedro de Rivadeneyra y su descendencia verncula fueron los cocos de la
Reforma quinientista. En ese alejamiento o puesta en cuarentena de las vitae,
Lutero cont con la compaa de otros grandes valedores de la magna
transformacin religiosa del siglo XVI; en esa acometida, no slo hubo teora sino
accin, como la que llev a los calvinistas a sacar de su tumba y destruir los restos
de san Ireneo de la iglesia de Lyn que lleva su nombre en 1562 o los de santa
Gudula de Bruselas en esta ciudad en 1579. Disponemos de otros testimonios,
como cierto escrito de Thomas Becon, publicado en 1563, que presenta al Anticristo
entremezclando su funesta doctrina con narraciones extradas de Jacobo de
Vorgine y de los martirologios; a su lado, estaban tambin muchos de los
reformistas que no llegaron a apartarse por completo de Roma, con Erasmo al
frente de todos ellos.
En esta ocasin, la hagiografa me importa tanto por su capacidad de transmitir
unos patrones vitales concretos como por ofrecer modelos de escritura en cada fase
del proceso creativo: al estructurar el relato, al dibujar al hroe y dems personajes,
al buscar casos y ancdotas e incluso al proceder a redactar mostrando una
determinada voluntad de estilo. Para cada una de esas fases, cabe recordar que las
fronteras del relato hagiogrfico no eran ntidas y que, dada su constitucin, poda
relacionarse y sentirse a gusto con otras tantas formas de la narrativa breve.
Adems, por su materia -con viajes, aventuras y hazaas guerreras- las vitae
sanctorum aparecan copiadas junto a textos novelescos en un mismo manuscrito,
sin que el lector percibiese diferencia alguna entre aqullas y stos. Es ms, un
dato revelador por s solo es que los estudiosos de la hagiografa, desde hace
aproximadamente un siglo, se hayan dado a hermanar las vidas de santos y las
novelas, tendencia erudita sta que cuaj plenamente en el momento en el que
Hippolyte Delehaye, el sabio bolandista belga, comenz a hablar de los romans
1
hagiographiques.
1

En su fundamental Les Passions des martyrs et les genres littraires, Bruselas: Socit des Bollandistes,
1921, particularmente en el captulo IV.

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El pblico disfrutaba de unos mismos ingredientes en el roman y la vita. Eso era

cierto, en especial, cuando un santo haba sido ms que un miles Christi un
verdadero bellator, como Sebastin, Menas el Egipcio, Mercurio o Hermes, Marino,
Demetrio, Vctor, Marcelo el Centurin, Procopio, Nereo y Aquileo, Sergio y Baco,
Marino de Cesarea, Teodoro el Capitn, Jorge, Mauricio y su legin tebana, Acacio
y sus diez mil compaeros, Martn de Tours, Maximiliano, Julin el Veterano,
Germn de Auxerre o Eustaquio, entre otros tantos. De este modo, Constancio (que
escribi la Vita Germani en el siglo V) pudo decir de su biografado, san Germn de
Auxerre, que al abandonar sus cargos y honores como poltico y militar y ser elegido
obispo por aclamacin, dej la milicia terrenal y se incorpor a la milicia celestial.
El ideal de la militia caelestis continuar activo entre los santos confesores de las
vitae patrum, dada la dureza de la vida cristiana en el yermo, el cenobio o el siglo.
Recordemos que, en definitiva, la simple existencia es una lucha, segn la mxima
de Job: Militia est vita hominis super terram; con todo, nadie como el hroe cristiano
hace suyo ese ideal con toda decisin y voluntad de sacrificio.
Santos y hroes se hallan hermanados, ms all de su estricto cdigo, por su
marcado ascetismo y su anhelo de perfeccin (como combatientes, como amantes
y, casi siempre, como devotos cristianos); adems, se caracterizan por una valenta
que lleva a derramar la sangre propia para dar testimonio de su fe o de su lealtad, a
su Dios y a su patria, en el caso de la poesa pica, o a su dama, en el caso de la
novela. La abnegacin, la morigeracin y el castigo de la blanda carne constituyen
ingredientes bsicos en todas las vitae sanctorum: tanto en el caso de los mrtires
(que llegan a la perfeccin al ser ajusticiados) como en el de los confesores (que
alcanzan ese punto cuando se convierten y siguen un nuevo camino de privaciones
y sacrificios); de hecho, el sufrimiento consentido es el comn denominador de unas
y de otras, en el circo o en las mazmorras, en la soledad del yermo, bajo la dura
regla de los cenobitas, o con la amenaza permanente de los enemigos del cuerpo y
el alma en la vida secular.
As las cosas, no extraa la tendencia de los pueblos a canonizar a algunos de
sus hroes y sus reyes (cjase cualquier santoral o diccionario de santos y llvese a
cabo un revelador recuento) y, por esa va, a sumar las virtudes hagiogrficas y
heroicas, con sus respectivos cdigos. Precisamos de algn nombre? Sin ir
demasiado lejos, basta recordar el de Rodrigo Daz de Vivar, nuestro Cid, y aludir al
proceso incoado por Felipe II para llevarlo a los altares tras aducirse pruebas tan
2
determinantes como el olor de santidad al abrirse el sepulcro de Cardea en 1541.
2 Del olor que exhala el cuerpo del Cid habla Francisco de Berganza, Antigedades de Espaa (Burgos:
Francisco de Hierro, 1719), vol. I, pp. 550b-551a. Vanse los reveladores artculos de Colin Smith, The
diffusion of the Cid cult: a survey and a little-known document, Journal of Medieval History, 6 (1980), pp. 3760, y Cardea, Last Bastion of Medieval Myth and Legend,en Ian Macpherson & Ralph Penny, eds., The
Medieval Mind. Hispanic Studies in Honour of Alan Deyermond (Londres: **, 1997), pp. 425-443; adase
adems el reciente de Patrick Henriet, Santo u hombre ilustre? En torno al culto del Cid en Cardea, en
Carlos Alvar, Fernando Gmez Redondo y Georges Martin, eds., El Cid: de la materia pica a las crnicas
caballerescas, op. cit., pp. 99-119. El repaso histrico y bibliogrfico que lleva a cabo este investigador
resulta de lo ms interesante.

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Justo a su lado, queda el primer conde de Castilla, que obr prodigios desde una
tumba que exhal idntico aroma, segn la Crnica de Fernn Gonzlez de fray
Gonzalo de Arredondo. En este caso, supuestamente acaecido en 1483, ms que
equiparar a Fernn Gonzlez con los santos, lo que pretenda el prior del
monasterio de San Pedro de Arlanza era aportar una muestra especialmente
3
elocuente del signo mesinico que marc la empresa de los Reyes Catlicos.
Pinsese, por otra parte, en el ejemplo, an seero en la historia de Espaa, de
Fernando III el Santo y represe tambin en la dimensin escatolgica del rey
Fernando el Catlico, aspecto ste bsico al considerar la empresa acometida por
4
Espaa durante su reinado, y -cmo no?- tngase muy en cuenta la siempre
5
inminente canonizacin de Isabel la Catlica. Por aadidura, hay que tener en
cuenta el culto a Carlomagno, notablemente extendido por el norte de Italia y por la
6
Europa central.
Pero tenemos mucho ms que eso. La conversin de infieles sarracenos en su
propia tierra se constituye en la empresa primordial de algunos religiosos que,
llegados a un punto, no aciertan a distinguir entre cruz y espada. En ese plano,
junto a Raimundo de Peafort, est Raimundo Lulio, cuyo Libro de pasaje no slo
hace valer unos principios catequsticos sino que ofrece todo un plan militar para
recuperar Tierra Santa. A quin le puede extraar que as sea cuando la lucha
contra el infiel, en Espaa como en Ultramar, sirvi para forjar santos junto a
hroes? Nadie se sorprenda, ya que en la lucha contra el musulmn en la Pennsula
participa aquel Santiago (llamado por lo comn Matamoros) que fue conocido como
el hermano de Cristo. Tampoco debe extraar que los hroes se presenten como el
brazo de Dios en la realidad y en la ficcin; de ese modo, se comprende que en el
Tirant lo Blanch el hroe se transforme en misionero y convierta a miles de infieles.
El libro de Joanot Martorell sera luego una de las lecturas que animaron a dos
nios, poco ms tarde santos, llamados Ignacio y Teresa (san Ignacio de Loyola y
santa Teresa de Jess), a defender la fe de Cristo de todas las maneras posibles,
3
Al respecto, vase Mercedes Vaquero, La Devotio Moderna y la poesa del siglo XV: elementos
hagiogrficos en la Vida rimada de Fernn Gonzlez, en Jane E. Connolly, Alan Deyermond y Brian Dutton,
eds., Saints and their Authors, op. cit., pp. 107-119 (116).
4
Ah est, en primer lugar, el estupendo libro de Alain Milhou, Coln y su mentalidad mesinica en el
ambiente franciscanista espaol, Valladolid: Universidad de Valladolid, 1983; adase, adems, mi reciente
trabajo sobre esta materia, junto a Teresa Jimnez Calvente, "Entre edenismo y emulatio clsica: el mito de
la Edad de Oro en la Espaa de los Reyes Catlicos, Silva. Estudios de Humanismo y Tradicin Clsica, 1
(2002), pp. 113-140.
5

De los muchos trabajos que van apareciendo sobre Isabel I en torno al centenario de su muerte, me quedo
aqu con el de Alfredo Alvar, Isabel la Catlica. Una reina vencedora una mujer derrotada, Madrid: Temas de
Hoy, 2002, por el captulo que dedica al problema de su santidad (pp. 270-288).

6
La ficha bibliogrfica principal para la consideracin de este importante fenmeno nos la ofrece A. Viscardi,
La leggenda liturgica di san Carlo Magno e lepopea francese, Bari, 1971. El modelo de Carlomagno pes
tambin lo suyo en este preciso sentido al elaborar la leyenda cidiana, como ya pusiera de relieve Colin
Smith, The Cid as Charlemagne in the *Leyenda de Cardea, Romania, 97 (976), pp. 509-531.

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con la palabra y las armas. En el caso del santo vasco, ya sabemos que su
transformacin, tras ser herido en el sitio de Pamplona, le lleg durante su
convalecencia cuando se iba adentrando en la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, El
7
Cartujano, y lea vidas de santos. Pero ya hemos dicho que se, a diferencia de lo
8
que pudiera pensarse de entrada, no era mal camino para alcanzar los altares; al
menos, no lo era en otros tiempos. Por supuesto, la ficcin tardomedieval y urea
explican en gran medida hasta el sobrenombre de El Peregrino en el caso del santo
y la referencia al Castillo interior o Las moradas en el de la santa, aunque las
conexiones vengan tanto o ms por va de la novela bizantina y la sentimental,
respectivamente. Ahora, interesa el hecho de que la figura del santo y del hroe
tengan idntica funcin en mltiples ocasiones y que ambos puedan coincidir en sus
atributos y en aquellas proezas que caen dentro de lo maravilloso o taumatrgico, lo
que justifica los influjos en ambos sentidos.
Busquemos esas mismas equivalencias en el segundo gran referente
caballeresco: la vida civil en el marco que brinda una corte que se rige por normas
no menos estrictas que las de la milicia. As lo vemos en el conjunto de la literatura
caballeresca tardomedieval, que reparte sus contenidos entre los libros de materia
militar y aquellos otros que versan sobre el mbito cortesano, con su protocolo y sus
ceremonias. Gracias a estos escritos, percibimos que los rigores de la vida del
caballero no se limitaban al campo de batalla (Alfonso de Cartagena iguala los votos
caballerescos a los de las rdenes religiosas ms duras: porque quien bien catare
la regla que tiene, e con grand diligenia la quisiere observar, por ventura la fallar
tan estrecha commo la de los enerrados cartuxos o de los menores descalos, que
9
de la observania llamamos) Tales sacrificios alcanzaban a cada momento de una
existencia marcada por cdigos rigurossimos. Esas estrecheces de la vida
cortesana se perciben ntidas en un erotismo que todo lo impregna, en unas leyes
amorosas perfectamente estilizadas y tipificadas que conocemos bien gracias a su
abundante expresin literaria. Por esa literatura amatoria, que cuenta con una
extraordinaria documentacin, a nadie se le esconde lo mucho que tienen de comn
santos y caballeros en sus cultos o devociones, con una orden o religin de amor
que se cuela en la poesa de cancionero; tampoco extraa que unos y otros se
regodeen en el dolor, en una forma de masoquismo que une a mrtires y amantes
dentro del cdigo cortesano. En definitiva, si en las postrimeras del siglo XVII el
7
Ese arranque militar en la biografa del santo fundador de la Compaa o Sociedad de Jess vuelve a
aparecer de nuevo en la bula de Pablo III que hizo posible el nacimiento de los jesuitas, pues su ttulo es el
de Regimini militantis Ecclesiae.
8
Sobre este asunto, y sobre el conjunto de la materia que me ocupa en el presente trabajo, versa un libro de
mucho mrito, al que no hacen justicia ni el ttulo ni, a veces, el tono escogido: el de Jess Moya, Las
Mscaras del Santo. Subir a los altares antes de Trento, Madrid: Espasa-Calpe, 2000. El conocimiento que
de la hagiografa demuestra tener Moya en este libro es verdaderamente formidable.
9
Cito por cualquiera de mis ediciones de estas dos epstolas cruzadas, que son el resultado de unos
desvelos ecdticos que quedaron plasmados en La Qestin del Marqus de Santillana a don Alfonso de
Cartagena, El Crotaln. Anuario de Filologa Espaola, 2 (1985), pp. 335-363.

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obispo Huet afirmaba en De l'origine des romans aquella famosa frase: L'amour
doit estre le principal sujet du roman, lo mismo podra decirse de las vidas de
santos, aunque su erotismo, bien claro queda, sea de origen divino. De hecho, el
amor por los dems es un motivo que se introducir tarde en las vidas de santos y
que slo tendr una plasmacin rotunda desde que se implante el modelo y el
ideario de san Francisco; por el contrario, lo que nos ofrecen los acta martirum, con
los santos mrtires, y las vitae patrum, con los santos anacoretas, es un ejemplo de
concentracin absoluta en el amor por Dios hasta sus ltimas consecuencias, con
independencia de que por ese camino se pueda infligir el mayor de los dolores
hasta a los propios familiares.
Entronquemos ahora ciertos episodios caballerescos con las vidas de santos y
atinaremos. Por supuesto, en ocasiones la conexin es automtica, como entre la
vida del bretn san Colledoc y la figura de Lancelot. De dnde toman ejemplo el
Amads y, por va pardica, el Quijote si no es de las vidas de aquellos santos que
tomaron el leve hbito de los anacoretas? El hidalgo manchego en Sierra Morena
remeda a Amads, transformado ahora en Beltenebros tras el enfado de una Oriana,
comida por los celos de Briolanja (su cap. XLVIII se lee as: De cmo don Galaor,
Florestn y Agrajes se fueron en busca de Amads, y de cmo Amads, dexadas las
armas y mudado el nombre, se retraxo con un buen viejo en una hermita a la vida
solitaria), en su penitencia enamorada en la Pea Pobre (Quijote de 1605, cap.
XV):
Eso es -dijo don Quijote- cuando no pueden ms, o cuando estn
enamorados; y es tan verdad esto que ha habido caballero que se
ha estado sobre una pea, al sol y a la sombra, y a las inclemencias
del cielo, dos aos, sin que lo supiese su seora. Y uno dstos fue
Amads, cuando, llamndose Beltenebros, se aloj en la Pea
Pobre, ni s si ocho aos o ocho meses, que no estoy muy bien en
la cuenta: basta que l estuvo all haciendo penitencia, por no s
qu sinsabor que le hizo la seora Oriana. Pero dejemos ya esto,
Sancho, y acaba, antes que suceda otra desgracia al jumento, como
a Rocinante.
En esta ruta, que me lleva a buscar puntos de encuentro en tan diversas
plasmaciones de la figura del hroe, puedo aadir que incluso alcanzo a percibir
uno nuevo en el hecho de que tras las gestas de esos personajes est de una u otra
manera el revulsivo de la fama. Que as sea en el caso del hroe militar y en el
mbito de la novela o, acaso, en el de la poesa pica a nadie puede extraarle,
pues se trata de un beneficio intangible pero valioso que el hroe procura para s
mismo, para su patria o para su dama; sin embargo, el hecho de que se aluda a la
fama en la hagiografa precisa de la necesaria apostilla, ya que el santo,
particularmente el santo confesor, rehye la gloria mundana y es capaz de recorrer
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mares y desiertos para alejarse del pecado de la vanagloria, que se esconde tras la
fama de santidad que en un punto le atribuyen las masas. Entonces, qu
necesidad hay de referirse a la fama en las biografas de los santos? Pues la hay, y
mucha, desde el momento en que el objetivo de quienes las redactaron fue dejar
memoria universal de esas santas vidas, aunque no me estoy refiriendo slo a este
hecho claro e inobjetable. Lo que ms me interesa es que sa sea la voluntad de
Dios mismo en algn caso, como en la vida de san Antonio escrita por Atanasio a
poco de morir su biografiado (s. IV). En lo que se refiere a dicho ideal en la vida del
sabio, basta recordar, de acuerdo con Bocados de oro, Cien captulos, Libro del
consejo e los consejeros y otras fuentes gnmicas, que la gloria es uno de los
pocos bienes terrenos a los que el sapiente podr aspirar. Valgan los ejemplos que
acabo de aportar, aunque hay otros muchos que reno en un libro que espero
acabar este mismo ao.
Como vamos viendo, se apuntala la idea de que los relatos novelescos y
hagiogrficos coinciden en algunos rasgos definidores de ambos gneros sin que se
sepa a ciencia cierta en qu direccin obran los influjos ni se pueda determinar su
naturaleza precisa en cada caso. El roman, en sus diversas manifestaciones,
abunda en sucesos extraordinarios o en fenmenos dignos de admiracin; para
encontrarlos no hay que adentrarse slo en la ficcin pura (vale decir, en el mundo
artrico y otras leyendas romancescas) sino en algunas de las grandes leyendas
antiguas, con Alejandro Magno al frente de todas ellas, apoyadas en la pura
fantasa o simplemente en unos mirabilia que derivan de la visita a tierras ignotas.
No slo era as en el caso de la novela: tambin la pica clsica, tanto la griega
como la romana, est plagada de episodios taumatrgicos, entre los que no falta la
visita a espacios prohibidos a todo mortal, como el Hades (trtese de Ulises, de
Hrcules o de Eneas). Este escenario, infierno o purgatorio, tiene lgica cabida en
las leyendas hagiogrficas de san Brandn, san Patricio o san Macario Romano (y
su encuentro con los tres monjes cerca del Paraso), entre otros muchos; por fin, la
visita al ms all se constituye en el escenario bsico de la leyenda del caballero
Tngano o Tundalo (llamado tambin caballero de Hibernia), uno de esos textos
novelescos que se revelan infundidos por el espritu de la taumaturgia cristiana y
cuenta con una base fundamentalmente hagiogrfica. La ficcin narrativa
caballeresca, tantas veces criticada por los moralistas, se movi en este universo
para atrapar al lector y lo hizo suyo en una obra tan popular como Guarino
Mezquino, que inserta nada menos que la visita de san Patricio al Purgatorio.
Incluso en clave pardica sta es una estampa que ni tan siquiera falta en el
10
Quijote, con el descenso a la cueva de Montesinos.
10

Cabe entresacar algunos trabajos de notable inters relativos al mundo caballeresco en general y al
Quijote en particular, como el de Juan Manuel Cacho Blecua, La cueva en los libros de caballeras: la
experiencia de los lmites, en Descensus ad Inferos. La aventura de Ultratumba de los hroes (De Homero
a Goethe) (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1995), pp. 99-127; y el trabajo de H. J. Manzari, Cave legends
and cave magic in Cervantes, A Society on Stage. Essays on Spanish Golden Drama (1998).** El motivo,
as pues, cuenta con claros antecedentes clsicos, folklricos, caballerescos y hagiogrficos.

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Por lo mucho que de comn tenan unas y otras, hay que ser as de categricos:
la leyenda heroica y la leyenda novelesca pesaron muchsimo sobre el relato
hagiogrfico, y al contrario. Determinadas ancdotas tomadas de distintos lugares
aumentaban el encanto de una vita; por ello, ya san Jernimo incorpor materiales
de la ficcin narrativa, con cita expresa de las Etipicas de Heliodoro. Ahora bien,
tambin sucedi lo contrario: que la taumaturgia, siempre atractiva, hiperabundante
en las vidas de los santos, ti relatos de distinta condicin e incluso alcanz a
conferirles algunos de sus principales fundamentos. Hay casos manifiestos de
hibridacin genrica, que explican las peculiaridades de ciertas obras y hasta de
grupos textuales completos, como las primitivas passiones; a este respecto,
conviene dar la voz directamente a Duncan Robertson, por su atinada correccin a
11
cierta idea del maestro Hippolyte Delehaye:
The literature of the passions has the character of epic. Delehaye's
term, passion pique, refers pejoratively to the later works, and to
their generic tendency to exaggerate. For more recent scholars,
however, the term epic describes features fundamental to the
passions from the very beginning.
La entereza del hroe cristiano ante las autoridades que quieren apartarlo de su
fe, su resistencia al tormento y su ansiosa voluntad de morir para merecer a Cristo
dibuja seres excepcionales, desde la primera de todas las passiones: la de san
Policarpo. Por no faltar, ni siquiera faltan la comicidad y la irona que caracterizan
determinados momentos de la pica de todos los tiempos y que afloran una vez y
otra en la escritura hagiogrfica, tanto en las vidas de los santos mrtires como en
las de los confesores. No obstante, la percepcin de los rasgos de la epopeya en la
escritura hagiogrfica no se han de limitar al mbito de la passio; al contrario, a
poco que se profundiza en la materia se comprueba la necesidad que tiene el
estudioso de ampliar su radio de accin.
La confusin de las figuras del santo y el hroe puede ir ms lejos, ya que
ambos personajes son morigerados y se muestran disciplinados hasta el extremo;
tambin hacen gala de su prudencia y mesura en grado sumo, son capaces de
guardar la ms estricta de las abstinencias, de observar los votos ms duros e
incluso de fustigar sus carnes. Jos Manuel Pedrosa lo ha dicho mucho mejor de lo
que yo podra hacerlo; por ello, traigo aqu su cita, en la que este eminente
folklorista busca fundamentos en la teora de los dones y contradones del maestro
12
Claude Lvi-Strauss:

11

The Medieval Saint's Lives. Spiritual Renewal and Old French Literature (Lexington, Kentucky: French
Forum, Publishers, 1995), p. 31.

12

Datos precisos en el sentido que me interesa son los que aporta en La tradicin. La lgica de lo heroico:
mito, pica, cuento, cine, deporte... (modelos narratolgicos y teoras de la cultura), en Mitos y hroes
(Uruea: Centro Etnogrfico Joaqun Daz-MECD, 2003), pp. 37-63. Es particularmente atractiva la teora

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Los santos son los paralelos simtricos del hroe en el mbito de lo

religioso. Los santos dan todo lo que tienen o todo lo que pueden a
su comunidad (especialmente a los miembros que menos tienen), e
intentan sacar lo menos posible de los bienes que tiene sta a su
disposicin, porque el consumo de cualquier bien se suele identificar
con el concepto del pecado, lujuria, avaricia, gula, soberbia, segn
se posean y consuman sexo, riquezas, comida, saberes, poder,
autoridad, etc.
En este sentido, cabe afirmar que la figura del generoso don Quijote resulta
paradigmtica.
Determinados pasajes de nuestra literatura se entienden mucho mejor si se
toman en consideracin tales influjos. Eso es lo que sucede, por ejemplo, con el
episodio del len liberado en el tercer cantar del Cantar de mio Cid, en que el hroe
13
domina la voluntad del felino escapado sin ningn esfuerzo. En principio, estamos
tambin ante una virtud heroica, como en la leyenda de Alejandro Magno, nico
capaz de domar al fiero Bucfalo, hbrido de elefante y dromedaria, como se
14
encarga de recordar el propio Libro de Alexandre. Es Plutarco quien, al relatar la
leyenda de Alejandro, cuenta que Filipo so que el vientre de Olimpada apareca
sellado con la figura de un len, lo que el sabio Aristandro interpret como una
seal de que el nio que nacera sera de ndole parecida a la de tan valiente
animal. Al mismo tiempo, no obstante, la de ejercer un control total sobre las fieras
es una gracia divina poseda por santos tan clebres en el Medievo como santa
Mara Egipciaca o san Pablo de Tebas, primero de todos los ermitaos, cuyos
que aqu desarrolla y aplica sobre los cuerpos abiertos y cerrados a partir de las ideas de Mijail Bajtn y, de
nuevo, de Claude Lvi-Strauss. La cita que aduzco se encuentra en la p. 44.
13 Me refiero al ya clsico trabajo de John K. Walsh, Religious Motifs in the Early Spanish Epic, Revista
Hispnica Moderna, 36 (1970-1971), pp. 165-172, y a otros que han abundado en datos en esa misma
direccin, como el de Geoffrey West, Hero or Saint? Hagiographic Elements in the Life of the Cid, Journal
of Hispanic Philology, 7 (1983), pp. 87-105; al de Fernando Baos Vallejo, "Los hroes sagrados (elementos
hagiogrficos en la pica castellana)", en A. A. Nascimento y C. A. Ribeiro, eds., Literatura Medieval. Actas
do IV Congresso da Associaao Hispnica de Literatura Medieval (Lisboa: Cosmos, 1993), vol. III, pp. 2932; o a apuntes tan inteligentes como el de Paloma Gracia, Las seales del destino heroico (Barcelona:
Montesinos, 1991), p. 169. En el sentido que interesa, vase Albert Henry, Sur lpisode du lion dans le
Poema de myo Cid, Romania, 65 (1939), pp. 94-95.
14 No se sale del universo de la pica sino que se liga la poesa heroica castellana a la rabe en lvaro
Galms de Fuentes, El mitotema de los leones en la pica romnica y la tradicin rabe, en Romania
Arabica (Madrid: Real Academia de la Historia, 1999), pp. 257-293. Vase ahora su actualizacin en La
pica romnica y la tradicin rabe (Madrid: Gredos, 2002), pp. 335-362. Acerca del asunto que me ocupa,
queda claro que se escapa el patrn de la hagiografa al afirmar que el len une el Cantar de mio Cid y la
pica rabe, pues el resto de los posibles modelos no se sirven del animal a modo de prueba: Es cierto que
en la Biblia encontramos en ciertas ocasiones un combate inicitico con un len, como ocurre en el caso de
David (I Sam., 17, 34-6) o de Sansn (Jueces, 14, 5-7), pero en ninguno de estos casos se trata de una
prueba, como condicin previa, para demostrar el valor del hroe (p. 361). Como digo, en las vitae el len y
otras fieras domeadas por el santo sirven para eso precisamente: para mostrar su virtud.

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respectivos cuerpos fueron enterrados por leones (uno, por lo comn, en el primero
de los casos; dos, en el segundo, como se encargan de recordarnos las artes
plsticas). En la vida de la otrora pecadora, un len ayud a san Zosimas a enterrar
a la santa. Entre los santos condenados a perecer en la arena, el mejor ejemplo nos
lo ofrece santa Tecla, que mereci el respeto del len que iba a despedazarla, que
se comport como un simple perrillo faldero y que, al postrarse ante ella en
15
reconocimiento de su virginidad, actu como el legendario unicornio.
Otro ejemplo conocido es el que aportan las infinitas representaciones de san
Jernimo en las artes plsticas, aunque la bestia en realidad no aparezca en su
leyenda sino en la de san Gersimo, cuyo nombre se confunde con el del santo
Doctor de la Iglesia. Leones incluyen tambin las leyendas de santa Martina, santa
Rufina, san Macario, san Humberto o Huberto, san Malco, santa Prisca o Priscila o
la de san Eustaquio y su familia (en la que el felino aparece en dos momentos
cruciales de su leyenda: primero para arrebatarle a uno de sus hijos y, ya en el
circo, para mostrar su docilidad ante el santo). Incluso en las representaciones de
san Francisco de Asis, hay ocasiones en las que el hermano lobo es sustituido por
un hermano len (como en el Retablo de san Jernimo o de Francisco de Mena de
la catedral de Burgos). Por otra parte, tampoco olvidemos el difundido relato de
Androcles y el len agradecido, que despus rehus atacarlo al encontrarse de
nuevo con l en el circo; de hecho, son muchos los estudiosos que piensan que en
esta leyenda est el fermento de algunas de esas vitae. Tampoco se nos pasen por
alto otras tantas leyendas paralelas, como la que nos transmite la clebre fbula del
len y el ratn agradecido, que al final consigue liberar al flido de la red en que
haba cado.
Si nos apetece pasar al roman, nos basta con una sencilla alusin al heroe de
Chrtien de Troyes, Yvain, ms conocido como Le chevalier au lion por el
agradecido y fiel len que lo acompaa en parte de sus aventuras. Un libro de
caballeras annimo, Arderique (1517), incorpora el hallazgo del cuerpo incorrupto
de san Paulicio, que se produce precisamente cuando dos leones abren la tierra
con sus zarpas para que todos veneren su cuerpo intacto (lo que relaciona la
leyenda con san Pablo de Tebas o Protoeremita). La leona a modo de fiera mansa
que amamanta al nio ungido por la gracia est en el Amads de Gaula, cuyo hijo,
Esplandin, es arrebatado por una leona (como en la leyenda de san Eustaquio)
que lo cra con su propia leche. A punto de cerrar el siglo XVI, una obra de
caballera con un nico testimonio, Len Flos de Tracia, nos ofrece exactamente la
misma situacin del Yvain de Chrtien por medio de su hroe, conocido por el
apodo de Doncel del Len. El final de esta larga serie lo encontramos por va
15
Martn de Crdoba, en su Jardn de nobles donzellas, nos lo cuenta de este modo: Santa Tecla es
odorante sacrificio, la qual huyendo la cpula conjugal e por furor del esposo dapnada, mud con
veneracin de su virginidad la ferocidad de las bestias, ca, aparejada a las fieras, declinava e hua el
aspecto de los varones e ofrecase a los leones. E ass hizo que muchos de all traxeron los ojos impdicos
los llevassen de all pdicos, ca vean el len que lama los pies a la virgen, echado en tierra a las plantas
de la castidad, queriendo casi dezir que no podan violar el cuerpo entero por virginidad.

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pardica en la aventura de los leones del Quijote de 1615 (captulo XVII), que no se
entiende sin un modelo que me he guardado para dejarlo caer justo al final, el del
exitoso Palmern de Oliva (1511), ligado al nombre de Francisco Vzquez. El cap.
79 del Palmern es, de seguro, la fuente directa de Cervantes, pues contiene leones
y leonero incluido; pero, adems, tiene el valor aadido de que recoge todas las
tradiciones citadas, como vemos por el fragmento siguiente:
E sabed que todos los leones coronados que all estavan no se
curaron d'l porque conoscieron ser de sangre real, mas ava
entr'ellos tres leones pardos que eran muy crueles a maravilla e,
como lo vieron, levantronse muy apriessa e vinironse para l. El
leonero le dio bozes que se se saliesse; l no lo quiso fazer e ech
el manto en el brao e sac su spada e firi al primero que a l se
lleg de tal ferida que no se mene ms, mas antes cay muerto.
Los otros dos rompironle todo el manto con las uas, mas l los
par tales en poca de ora que poco le pudieron empecer.
Como a los santos y los hroes, hay leones que rinden pleitesa al hombre que
se presenta revestido de una gracia especial; sin embargo, otros hay que miden
fuerzas con el caballero, en esa larga lnea que llega desde los acta martirum hasta
el arte moderno y que cuenta con un exponente preclaro en los libros de caballeras
del Quinientos literario espaol.
Buena parte de la pica romnica, en su desarrollo, apuesta por unos
contenidos concretos, que corresponden a la infancia o a la juventud del hroe. En
esos casos, el patrn que se observa es el del joven dscolo y rebelde, a la manera
del Rodrigo Daz de Vivar de las Mocedades de Rodrigo, con unas seas de
identidad posteriormente potenciadas por el romancero; se trata, claro est, del
hroe contrario a acatar la voluntad del rey Alfonso VI y que se siente deshonrado
por el simple hecho de que su padre, Diego Lanez, bese la mano del monarca
como muestra de lealtad. Enfrente queda, y lo separa un profundo abismo, el hroe
maduro del Cantar de mio Cid, obra en la que Rodrigo es paradigma de buen
vasallo, como indica su famoso epteto pico. Como bien sabemos, en Francia, el
motivo de la rebelda no slo es fundamental en las obras relativas a ese periodo
inicial de la vida de los hroes sino que llega a constituirse en un ciclo completo,
etiquetado como el de los Vasallos rebeldes; en l, los protagonistas dejan la lucha
contra el sarraceno en un segundo plano para arremeter contra Carlomagno, sus
16
predecesores y sucesores.
Pues bien, esa rebelda contra el poder establecido es la norma en las vidas de
los santos mrtires, ya que en ella radica el origen de su condena y posterior
16

El ciclo de los vasallos rebeldes ocupa el captulo IV de Martn de Riquer, Les chansons de geste
franaises, Pars: Nizet, 1968 (2 ed.).

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muerte; es ms, el patrn del santo rebelde se conserva como una caracterstica de
gnero incluso en el caso de los confesores, como vemos en la primera de todas las
vidas de ese grupo, la de san Martn de Tours, particularmente en dos momentos: al
comienzo del relato de Sulpicio Severo, cuando el soldado Martn se niega a
combatir contra los brbaros y est a punto de perder la vida por esta causa, o
cuando ms tarde planta cara y no una vez sino varias al emperador Mximo
para dejar clara la independencia del poder religioso y su preeminencia sobre el
temporal. Podemos hablar de un influjo directo de las vitae sobre la pica
romnica en los ejemplos aducidos? Acaso s, aunque creo que en el fondo hay un
estmulo ms profundo de orden antropolgico, comn a ambas fomas literarias, un
revulsivo que afecta a diversas leyendas y que cabe percibir tanto en esos
universos literarios como tambin pues puedo aducir ejemplos semejantes en el
de la novela y el cuento. Hablamos de don Quijote y la libertad o basta con lo
dicho por Luis Rosales en su clebre monografa sobre el asunto, Cervantes y la
libertad, de 1960?
En el Quijote, y se trata de una ficha que se ha escapado igualmente a la crtica,
el hroe parte de casa, pero ya no es el joven de la hagiografa o el roman,
dispuesto a tomar una senda de purificacin o de crecer humana o espiritualmente;
tampoco deja sola y desesperada a su mujer o a su madre, como en la hagiografa
(el colmo es san Alejo, que deja a sus padres y a una esposa perfectamente
inmaculada) o en el roman (como Perceval, a pesar de los esfuerzos de su madre
por retenerlo). El contraste por va pardica no puede ser ms fuerte: el hidalgo sale
viejo y burlando al ama y a la sobrina que queran retenerlo. Y no queda ah la cosa.
En otro lugar, he demostrado cmo esta hibridacin e influjo justifica tambin la
17
aparicin de san Pedro al Cid en alguna rama menor de la leyenda cidiana; del
mismo modo, san Lzaro brinda su ayuda a este hroe al atravesar el vado de
Cascajares, sobre el ro Duero, en las Mocedades de Rodrigo, obra infinitamente
ms fantstica que el Cantar de mio Cid, como tanto gustaba recordar a Menndez
18
Pidal. Al respecto, an cabe aadir que la estampa de un Cid a caballo que ofrece
17

Concretamente, en algunos testigos de la conocida como Leyenda de Cardea, algunos de ellos tan
preclaros como el captulo 952 de la Estoria de Espaa o el romance Muy doliente estaba el Cid, del que
ms adelante cito los versos que interesan para la presente ocasin. Para relacionar el motivo con la pica
y, sobre todo, con el romancero castellano, vase mi artculo El romancero cidiano y la potica del
romancero, en Carlos Alvar, Fernando Gmez Redondo y Georges Martin, eds., El Cid: de la materia pica
a las crnicas caballerescas, op. cit., pp. 325-338 [335].

18
sta es una idea bsica que el eminente fillogo haba llevado ya a un punto de madurez perfecta en La
epopeya castellana a travs de la literatura espaola, obra que tiene una primera versin francesa,
Lpope castillane travers la littrature espagnole, Pars: A. Colin, 1910, y que es el resultado de un ciclo
de conferencias impartido el ao previo en la prestigiosa Johns Hopkins University de Baltimore; en ese
lugar, y en tantos otros trabajos, Menndez Pidal volvi de continuo sobre el carcter realista de la pica
castellana, en la que tanto sorprende la presencia de elementos fantsticos, frente a una epopeya francesa
que abunda en contenidos ajenos a la verdad histrica, que no respetan el principio de la verosimilitud y
que, en definitiva, se muestran refractarios a una consideracin realista del arte. Lo curioso es que, en la
Francia del siglo XIX, los estudiosos definan igualmente su literatura medieval como realista.

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su capa al que luego resulta ser el Lzaro neotestamentario es nada menos que un
trasunto de la Vita Martini, en aquella ocasin en que el santo de Tours, igualmente
a caballo, parte su capa en dos, cerca de Amiens y en pleno invierno, para drsela
19
a un pobre, que luego revela ser Jesucristo. Se trata de uno de los momentos ms
recordados en materia hagiogrfica, presente en la literatura y las artes plsticas
gracias a la vita de Sulpicio Severo. Al respecto, basta recordar que la fama de la
capa de san Martn, conservada como preciada reliquia por Carlomagno en
Aquisgrn, se demuestra por su presencia en un sinfn de lugares, como en el
captulo 58 del Quijote de 1615, que incorpora la materia hagiogrfica por va
plstica al referirse a unos relieves.
Vindola don Quijote, dijo:
-Este caballero fue uno de los mejores andantes que tuvo la milicia
divina: llamse don San Jorge, y fue adems defendedor de
doncellas. Veamos esta otra.
Descubrila el hombre, y pareci ser la de San Martn puesto a
caballo, que parta la capa con el pobre; y, apenas la hubo visto don
Quijote, cuando dijo:
-Este caballero tambin fue de los aventureros cristianos, y creo
que fue ms liberal que valiente, como lo puedes echar de ver,
Sancho, en que est partiendo la capa con el pobre y le da la mitad;
y sin duda deba de ser entonces invierno, que, si no, l se la diera
toda, segn era de caritativo.
El motivo se convirti en un paradigma de generosidad extrema y, por esa va,
en una prueba de santidad, como acontece en uno de los momentos ms clebres
de la vida de san Egidio.
Todava encuentro otra conexin altamente probable, aunque ahora lgicamente
tcita, entre la Vita Martini y el Quijote: me refiero en concreto a aquel momento en
que san Martn (V, 1), en una de sus batidas en pos de herejes, detiene, con la
fuerza que le manda el cielo, la marcha de la que l tiene por una procesin pagana
20
y que, al fin y al cabo, resulta ser slo un cortejo fnebre. Se trata de uno de esos
19
Este motivo, que todos conocemos aunque slo sea por haberlo visto en un sinfn de testimonios
plsticos, acaba de engastarlo Alberto Montaner Frutos en un artculo del mayor inters para la materia de
que me ocupo, Rodrigo y el gafo, en Carlos Alvar, Fernando Gmez Redondo y Georges Martin, eds., El
Cid: de la materia pica a las crnicas caballerescas. Actas del Congreso lnternacional IX Centenario de la
muerte del Cid, celebrado en la Univ. de Alcal de Henares los das 19 y 20 de noviembre de 1999 (Alcal
de Henares, Universidad de Alcal, 2002), pp. 121-179 [127].
20

El dato lo he adelantado en dos trabajos recientes: "La hagiografa, clave para la ficcin literaria entre
Medievo y Barroco (con no pocos apuntes cervantinos)", Edad de Oro, 23 (2004), pp. 249-277; y "La virtud
del santo en la ficcin pico-novelesca", en Pedro M. Piero Ramrez, ed., Dejar hablar a los textos.
Homenaje a Francisco Mrquez Villanueva (Sevilla: Universidad de Sevilla, 2005), pp. 77-93.

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momentos en que Sulpicio Severo saca a relucir su gracejo; es un episodio de la

biografa de san Martn que trae automticamente a la memoria varias aventuras
quijotescas y sobre todo una, casi idntica en su contenido, correspondiente al
captulo 19 del Quijote de 1605: De las discretas razones que Sancho pasaba con
su amo y de la aventura que le sucedi con un cuerpo muerto, con otros
acontecimientos famosos. A pesar de su longitud, considero obligada la cita
21
completa de este jugossimo pasaje de la Vita Martini:
Tiempo despus aconteci que, cuando iba de camino, se encontr
con el cadver de un gentil que era llevado al sepulcro en medio de
una extraa ceremonia fnebre; y viendo de lejos el grupo que se
aproximaba, como no saba de qu se trataba, se qued quieto por
un breve instante. En realidad, se hallaba a casi quinientos pasos,
por lo que era difcil distinguir lo que vea. No obstante, como viese
acercarse a un grupo de aldeanos y, al arreciar el viento, se alzase
el sudario que envolva el cadver, crey que se trataba de ritos
paganos, ya que sta era una brbara costumbre de los galos: la de,
faltos de seso, pasear por sus campos imgenes de demonios
cubiertas con un velo blanco.
Levantada la cruz contra el grupo, ordena a la turba que no se
mueva del lugar y que deposite su carga. Entonces, hecho
admirable, en primer lugar, podras ver a estos pobres desgraciados
quedarse rgidos como piedras; luego, como tratasen de moverse
con todas sus fuerzas y no pudiesen pasar adelante, daban vueltas
en ridculo torbellino, hasta que vencidos por el peso dejan el
cadver.Y mirndose unos a otros, pensaban en silencio qu es lo
que les haba ocurrido. Pero cuando aquel beato varn cay en la
cuenta de que aquella masa de gente era en realidad un entierro y
no una ceremonia profana, levantada de nuevo su mano, les permite
marcharse y llevarse el cadver. As, cuando quiso, los oblig a
quedarse quietos, y cuando quiso, les dio permiso para marcharse.
Para este episodio del Quijote, no basta por lo tanto con las fuentes aportadas
por la crtica: la traslacin en secreto del cadver de san Juan de la Cruz entre las
ciudades de Baeza y Segovia, un pasaje de la Eneida o, por inversin pardica, el
Palmern de Inglaterra. La extraordinaria difusin de la leyenda de san Martn a
travs de Sulpicio Severo, con mltiples ediciones desde poca incunable (entre
ellas la muy exitosa de Abdas, obispo de Babilonia), me dan la razn en esta nota
21

Traduzco a partir de la edicin de Jacques Fontaine (Pars: Les ditions du Cerf, Sources Chrtiennes,
133, 1967), p. 278.

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cervantina que resulta de especial importancia para el propsito que me mueve en

el presente libro. Incluso, cabe llevar ms lejos ese hermanamiento entre la Vita
Martini y el Quijote en un sentido ms amplio, dado el carcter itinerante del hroe
novelesco y del santo para deshacer los entuertos propios de sus respectivos
oficios; adems, en la Segunda parte, el caballero consigue, aunque en clave
nuevamente cmica y pardica, que las multitudes lo reconozcan y acompaen, al
igual que ocurra en el caso de san Martn o como le aconteci aos despus a san
Vicente Ferrer, tanto en sus tierras levantinas como durante su prolongada estancia
22
en ambas Castillas. Ms importan an las continuas notas cmicas de Sulpicio
Severo, que de nuevo obligan a estrechar los lazos con la genial obra cervantina;
con todo, no hay que olvidar que la comicidad hagiogrfica -que no pas inadvertida
a Curtius- es una marca comn a otras muchas de estas leyendas, dada la mezcla
de aplomo y sorna con que los hroes cristianos (a decir verdad, ellas ms que
ellos, aunque haya paradigmas masculinos de entereza cmica o satrica, segn el
caso, como vemos en los dilogos entre san Lorenzo y sus torturadores, tanto en la
tradicin culta como en la tradicin popular) se dirigen a sus captores, torturadores
o contrincantes en las passiones y en las vitae en general.
Permtaseme aadir que, desde nuestra perspectiva de lectores modernos,
Sulpicio Severo y Cervantes lograron un propsito comn al escribir sus respectivas
obras: dieron a conocer su tierra, Francia y Espaa, entre infinitas gentes de
mltiples naciones; sin embargo, ste no deja de ser un simple hecho curioso que
percibimos en la lectura y la difusin posterior de dos obras especialmente famosas.
Con respecto a la obra pstuma de Cervantes, cabe recordar que se articula
sobre el motivo del viaje purificador, que tambin est presente en la leyenda de
Roberto el Diablo. Entre otros vnculos que se me ocurren, uno es que su iter, con
destino ltimo en la Ciudad Eterna, es el mismo que se constituye en clave de la
vida del benedictino san Lesmes o san Adelelmo, segn la vita compuesta por
Rodolfo, monje de San Juan de Burgos, a finales del siglo XI o inicios de la centuria
23
siguiente. Por va hagiogrfica o novelesca, damos inevitablemente en Persiles y
Segismunda, con la peregrinacin purificadora de los dos protagonistas desde
Islandia (la lejana Thule virgiliana) hasta Roma para casarse ante el papa; en ese
detalle del argumento, Cervantes parece reforzar de nuevo los vnculos con la
hagiografa al aproximarse a la leyenda de Guillermo de Inglaterra, basada a su vez
en la vida de san Eustaquio; de hecho, en la popular Chrnica del rey Guillermo de
Inglaterra, el protagonista parte al exilio por mandato divino, aunque acompaado

22
De todo ello nos ha informado convenientemente Pedro M. Ctedra en varios de sus trabajos y, muy en
particular, en su fundamental Sermn, sociedad y literatura en la Edad Media. San Vicente Ferrer en Castilla
(1411-1412), Valladolid: Junta de Castilla y Len, 1994.
23

Vase Vitalino Valcrcel Martnez, "La Vita Adelelmi del monje Rodulfo", en Simposio organizado por la
Facultad de Teologa y la Parroquia de San Lesmes, con el patrocinio del Excmo. Ayuntamiento de Burgos,
en el IX Centenario de la muerte del Patrono de la Ciudad (1097-1997) (Burgos: Facultad de Teologa,
1997), pp. 107-123.

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en todo momento por su mujer embarazada, que sufre as los mismos trabajos que
su esposo, ya que el camino hacia el matrimonio cristiano es duro. Ese doble
universo, novelesco y hagiogrfico, pesa lo suyo sobre la ficcin cervantina; por ello,
era inevitable que el Persiles, novela cristiana donde las haya (en un sentido que
24
Juan Bautista Avalle-Arce fue el primero en explicarnos), ofrezca un camino
salvfico para el malvado Rutilio, dispuesto a purgar sus pecados previos en una isla
solitaria y en hbito de eremita (cap. xxi del libro segundo: A todos hizo seales de
besar los pies Rutilio, y todos le abrazaron, y los ms dellos lloraron de ver la santa
resolucin del nuevo ermitao).
Hasta en la geografa, en la pura toponimia, encontramos coincidencias entre la
novela y la vida de santo. Un espacio geogrfico privilegiado en vitae y romans es el
de las tierras de Escocia e Irlanda. As, hay prncipes de Escocia en la novela de
caballeras, como tambin los hay en la leyenda de Tristn de Leons (y en la
historiografa ms prxima a la ficcin literaria, como en la Conquista de Ultramar) y
en la sentimental (as en el Grisel y Mirabella o en el Triunfo de Amor de Juan de
Flores); por diversas vas, el motivo de la nobleza escocesa llegar incluso al
Persiles cervantino. Don Tngano o Tundalo es un caballero escocs, pues su
sobrenombre es El Caballero de Hibernia e Hibernia vale lo mismo que Escocia de
acuerdo con Estrabn, aunque ms propiamente en la geografa antigua el
topnimo corresponda a Irlanda (aunque sus habitantes sigan siendo conocidos por
lo comn como Scoti), que es tambin tierra de referencia en el mundo artrico y en
la novela medieval espaola; Hibernia es igualmente la tierra de otra santa que ya
conocemos: Dimpna. Pero Cervantes acaso sinti tambin el estmulo de aquellas
leyendas hagiogrficas ambientadas en esa inhspita zona, como leemos en la
breve aventura en los mares fros del hispano san Amaro o en aquellas vidas que
tienen su paisaje en las tierras de Irlanda, caso ste de aquel viajero conocido con
el nombre de Brandn, que luego sera santo.
Una reflexin que se puede aplicar no slo a Dorotea en hbito de pastora sino
al conjunto del gnero pastoril es la de que Dorotea en traje de estamea parece un
simple reflejo de las santas entregadas a los rigores del yermo, como vemos en
aquellas tablas, grabados y esculturas en que se nos ofrece a una santa Mara
Egipciaca penitente casi idntica a la herona novelesca; reparemos tambin en esa
magnfica escultura de santa Mara Magdalena que, con tan riguroso hbito y con
una belleza que en ningn punto se realza con curvas femeninas, nos sorprende en
el Museo del Prado de Madrid. Particularmente, Dorotea est vinculada a la
naturaleza y al mundo rural desde su propio nombre, que es el de una bella y joven
santa que muri durante las persecuciones de Diocleciano y que, en la iconografa
que de ella tenemos, aparece representada con una cesta de flores. Son las flores
celestiales que, sarcsticamente, peda un abogado, de nombre Tefilo, a santa
Dorotea cuando sta iba a dar testimonio de fe; son las rosas y manzanas de las
24

En su edicin de la obra y en esa joya del nuevo cervantismo que prepar junto a Edward Riley y que
titul Summa cervantina, Londres: Tamesis Books, 1973.

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que, al punto y para su asombro, le hizo entrega un nio, en un milagro tan bello
como potico. Adems, al igual que la Dorotea del Quijote y otras heronas de la
novela pastoril, una de las santas ms conocidas en todo Occidente, santa
Margarita de Antioqua, se ocult durante largo tiempo en el campo y con hbito de
pastora, con el propsito de escapar del acoso masculino, un acoso que continu al
ser descubierta por el gobernador de Antioqua. Cervantes, como siempre, estaba
bien informado. Aadamos una ficha ms: Dorotea es tan hermosa como discreta
(calificativo ste machaconamente cervantino), al igual que un largo nmero de
santas (santa Eugenia, santa Eulalia y tantas otras) sobre las que volveremos algo
ms abajo y al igual que las vrgenes prudentes que esperaron al esposo con la
lmpara llena de aceite, segn la parbola de san Mateo (25, 1-13).
El santoral est plagado de jvenes, discretas y bellas que rechazaron un
matrimonio conveniente para preservar la joya de la castidad; a este respecto, el
patrn primordial es el de la santa Tecla, personaje de existencia dudosa (de hecho,
sali del santoral en 1969) y que, de acuerdo con su difundida leyenda, fue
arrastrada a la limpieza de cuerpo y alma por las prdicas de san Pablo, modelo
ste repetido en tantas y tantas vitae, como santa Brbara, santa rsula, santa
Brgida, santa Macrina la Joven o santa Eufrosina (y se convertir en una idea
caracterstica del postridentinismo, que anatemizaba a quien antepusiese el
matrimonio al celibato, con destellos claros en el cuento del portugus enamorado
del Persiles cervantino, I, 10: Maria optimam partem elegit, en que se calca la idea
y las palabras de san Lucas, 10, 42). Llamativa por su materia como pocas y como
pocas tambin sospechosa de ser pura ficcin literaria es la leyenda, en su
evolucin tarda, de san Cipriano y santa Justina, en la que el mago Cipriano, a
pesar de apelar a todas sus artes, fracas en su objeto de enamorar a Justina; por
el contrario, la joven logr sacarlo de la profunda melancola en que haba cado y lo
llev a la fe de Cristo, de la que ambos dieron testimonio con su vida. Por supuesto,
tampoco falta lo que se antoja el colmo: el rechazo a consumar el matrimonio con
idntico propsito, a la manera de santa Osita o santa Justa.
Pinceladas del motivo de la mujer en traje de varn, gratsimo a la literatura en
general (y, como es bien sabido, muy particularmente a la novela urea, tras su
presencia, ms bien escasa, en la ficcin narrativa del Medievo, con ejemplos
contados en Le roman de Silence francs o en el Tirant cataln, que nos regala con
una Carmesina as ataviada), los rastreamos en otras vidas, como la de santa
Natalia, que logr colarse en la crcel al tomar apariencia de hombre, con intencin
de animar a su marido, san Adrin, y al resto de los cristianos que iban a ser
25
martirizados. Sobre esto, no obstante, ya sabemos bastante, por lo que no parece
25

Y sabremos mucho ms, gracias a un libro de aparicin inminente de Jos Manuel Pedrosa en que
aborda sta entre otras materias. Me interesan, sobre todo, fichas como la que aporta del Floreto de
ancdotas y noticias diversas que recopil un fraile dominico residente en Sevilla a mediados del siglo XVII
(el pasaje se halla en la edicin de F. J. Snchez Cantn, publicada en Memoria Histrico Espaol, 48
[1948], p. 106, n. 127), en que la viuda tiene idntica disposicin que la de las antiguas heronas cristianas:
Juliana de los Cobos, natural de beda, abiendo un soldado muerto a su marido, vistise en hbito de

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conveniente detenerse ms en el asunto, aunque basta decir que hasta llegar al

disfraz de varn de las mujeres cervantinas hay que contar con no pocos jalones
hagiogrficos, caballerescos (adanse, por ejemplo, la Blancaflor de Arderique, la
Florinda del Platir o la Florismundi de Bencimarte de Lusitania, por no aportar ms
que un puado de nuevas fichas) y novelescos en general.
Las pginas del santoral ofrecen casos de jvenes santos y bellos acosados
precisamente por su irresistible palmito, con modelos lejanos como el Absaln
veterotestamentario. Al frente de todos ellos, hay que situar al citado nio Pelayo,
que despert el apetito sexual de un rey moro bujarrn; no obstante, la buena
disposicin fsica es un rasgo que se destaca donde menos cabra esperarlo, como
en la Vita prima, biografa de san Bernardo de Claraval compuesta por Guillaume de
Saint Thierry (recurdese que l compuso el primer libro, pero la Vita tuvo despus
sus continuadores, que la llevaron a trmino), que pone especial nfasis en la
belleza corporal del santo, semejante a su hermosura espiritual. Comprobado este
extremo, a nadie le puede extraar que muchos varones de la ficcin literaria (tanto
la medieval como la renacentista, y en prcticamente todos los gneros novelescos)
sean extremadamente hermosos y que, en algunos casos, slo haga falta un
mnimo disfraz para confundirlos con mujeres. Entre los hroes de las novelas de
caballeras, sobresale Amads de Grecia, gracias a una memorable estampa en la
que aparece vestido en traje de doncella por indicacin del rey Gradamarte.
La beldad masculina es, no obstante, mucho ms comn en el universo de la
novela bizantina, desde la Antigedad hasta el Barroco; como muestra rotunda de
que es como digo, me quedo con el retrato del Periandro-Persiles cervantino,
transformado de ese modo en la ms gallarda y hermosa mujer que hasta entonces
los ojos humanos haban visto. A la luz que arrojan estos datos, no pueden menos
que escandalizarme las barbaridades ajenas que Andrs Trapiello ha resumido en
su biografa cervantina, cuya alusin de tipo genrico me permite silenciar, como l
mismo hace, los nombres de aquellos seudocrticos contra los que justamente
26
arremete:
No es infrecuente toparse en las obras de Cervantes, nos subrayan,
con situaciones de cierta ambigedad sexual, travestidos y
personificaciones engaosas, muchachos de perturbadora belleza
que resultan ser muchachas, o a la inversa (por otra parte la
literatura de la poca est llena de tales ambigedades y juegos de
equvocos). Incluso el propio Cervantes llega ms lejos cuando en
hombre y fue en busca del matador, y hallle en Granada y matle. De all, se fue al campo de Italia, donde
sirvi en el mesmo hbito de soldado, y algunas vezes a cavallo, hallndose en todos los peligros que se
ofrean, biviendo bien y sin ser conocida por muger. Vino a Barcelona, donde estava el Emperador, a
pedirle meredes por le aber servido en la guerra, y mandle dar doze mil maraveds por cada ao de por
vida.
26

Las vidas de Miguel de Cervantes (Madrid: ABC, 2004 [1993]), p. 84.

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Los baos de Argel y en Los tratos de Argel aborda directamente el

caso de adolescentes que son seducidos por un moro. En un caso
el joven logra resistir heroicamente, pero en el otro sucumbe al
halago y a los regalos con los que se compra su voluntad.
Por cierto, para que no falte nada, es preciso traer al recuerdo que el caso del
joven efebo acosado por un rey moro bujarrn estaba tambin en el santoral gracias
27
a la historia del nio Pelayo, luego santo gracias a su heroica integridad.
Que don Quijote haga suyo el ideal de los viejos caballeros andantes del
28
Medievo es sinnimo de locura; por el contrario, que alguien pretenda seguir la
senda de los virtuosos, en su existencia morigerada, o la de los santos y las santas
eremitas, en su vida de privaciones, es muestra de aceptacin del ms riguroso y
elevado de todos los patrones vitales que se ofrecan entre el Medievo y el Barroco,
por no aventurarme fuera de los lmites cronolgicos del ttulo de este trabajo. Los
libros de caballeras despertaron la imaginacin de un genial escritor y le ayudaron
a perfilar la figura de su loco y excepcional personaje; por su parte, las vidas de
santos se mostraban mucho ms poderosas al aportar, por igual, patrones literarios
y patrones vitales. El camino, adems, era muy cmodo, como nos cuenta
Ribadeneyra en el prlogo de su obra, ya que con las vitae sanctorum se pasa,
inevitable e imperceptiblemente, de la bsqueda del placer provechoso y hasta de la
simple eutrapelia a la persecucin de metas mucho ms elevadas:
Pero no ha sido el menor motivo para llevar adelante esta empresa
el acordarme que nuestro bienaventurado padre san Ignacio, padre
y fundador de nuestra mnima Compaa de Jess (a cuyos pechos,
por particular misericordia del Seor, yo me cri), siendo soldado y
sumido en la vanidad del mundo, abri los ojos del alma y se
convirti a Dios por leer las vidas de los santos, aunque al principio
las lea ms por entretenimiento que por devocin.
No salgamos an de esta materia, pues hay varios aspectos relativos a las vidas
de los santos que considero medulares para el desarrollo de la ficcin literaria antes
y despus del Medievo. Gracias a la familiaridad del lector con la hagiografa y la
taumaturgia cristiana, caba forzar el recurso a la verosimilitud hasta llevarla al lmite
27

Sobre la leyenda del nio santo Pelayo, vase ahora Mark D. Jordan, Saint Pelagius, Ephebe and
Martyr", en Josiah Blackmore y Gregory S. Hutcheson, eds., Queer Iberia. Sexualities, Cultures and
Crossings from the Middle Ages to the Renaissance (Durham-Londres: Duke University Press, 1999), pp.
23-47.

28

Aun siendo personajes histricos, hombres de carne y hueso al fin y al cabo, como tantas veces ha escrito
Martn de Riquer en trabajos como su clsico Caballeros andantes espaoles, Madrid: Espasa-Calpe (Col.
Austral, 1397), 1967.

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de lo admisible. Este fundamental aspecto, ha sido silenciado en la formidable

29
monografa de Edward Riley;
sin embargo, es evidente que la escritura
hagiogrfica pesa claramente sobre Cervantes, aunque el dato se le haya escapado
a la crtica ms avisada. Coincido sin problemas con Edwin Williamson cuando
recuerda cmo Cervantes apela al cielo para justificar el encuentro fortuito entre
Dorotea, don Fernando, Luscinda y Cardenio, con el propsito de desenmaraar las
30
no obstante, esa ficha necesita
historias cruzadas del Quijote de 1605;
apuntalarse con una referencia adicional a las vidas de santos, ya que en ellas la
providencia divina cuida de los virtuosos de idntica manera a la del narrador en la
ficcin en clave idealizante. Contrstese, por ejemplo, el citado episodio del Quijote
con la leyenda de san Eustaquio, que tantas claves aporta con sus separaciones,
reencuentros y anagnrisis, y comprobaremos hasta qu punto esa frmula entraba
dentro de lo literariamente aceptable.
Con toda seguridad, el consumo cotidiano de las vitae sanctorum hubo de ser
determinante para asimilar otras tantas tcnicas narrativas. Como indica Jess
31
Moya: Si la pasin de san Jorge no respeta la unidad de tiempo dramtico, la de
Tirso rompe la de lugar: el primer acto transcurre en Cesara de Bitinia, el segundo
en Apamea y el tercero en Apolonia; de ah al patrn de la comedia de santos no
hay ningn cambio especial, ni siquiera en El rufin dichoso de Cervantes, como
32
bien ha indicado Florencio Sevilla Arroyo. Como apunta ese estupendo novelista
que es Javier Azpeitia, en un sagaz prlogo a su seleccin de vidas tomadas de la
edicin del padre Ribadeneyra, la vida de san Pablo aporta un magnfico ejemplo de
33
initium in medias res; por mi parte, puedo aadir ejemplos perfectos de la tcnica
contraria, esto es, de la narratio ab ovo, como la de la vida de santa Irene o santa
Eiria de Portugal, en una narracin del propio padre Ribadeneyra que nos recuerda
inmediatamente la novella de corte italiano y contenido idealizante del siglo XVI. De
seguro, con mayor o menor conciencia, sus modelos tuvieron que pesar lo suyo
sobre los escritores de toda poca, particularmente sobre la novela en la era
moderna. Vuelvo a una frase de la antologa de Azpeitia que vale por todo un
34
libro:

29

Me refiero, claro est, a Teora de la novela en Cervantes, Madrid: Taurus, 1966 (1962), un clsico del
mejor cervantismo.

30

Romance and Realism in the Interpolated Stories of the Quijote, Cervantes, 2 (1982), pp. 43-67.

31

Las Mscaras del Santo..., op. cit., p. 184.

32

Del Quijote al Rufin dichoso: captulos de teora dramtica cervantina, Edad de Oro, V (1986), pp. 217245.

33
Este fino creador literario ha rescatado, junto a Olalla Aguirre, las principales vitae editadas por Pedro de
Rivadeneyra, Vidas de santos. Antologa del Flos sanctorum, Madrid: Ediciones Lengua de Trapo, 2000. El
comentario que me interesa se halla en la p. XXIV.
34

Ibid., p. XXVI.

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Pese a todo, esos procesos de imitacin y combinacin de modelos

y tpicos, despreciados por los escritores actuales, han resultado
fundamentales para la creacin literaria de alta o de baja calidad,
incluso para la que realizan los mismos escritores que desprecian el
proceso.
Aunque me propona cerrar mi charla con esta cita, todava me permitir aadir
una nota entre otras muchas que revelan una vez ms la pujanza de la hagiografa
sobre la ficcin literaria y, particularmente, sobre Cervantes. Bajemos a ese detalle.
La capacidad de transmisin de los relatos hagiogrficos consigue que, muchas
veces, la versin de un exemplum que se incorpora a una determinada vita se
constituya en la fuente primera y que explique su presencia en obras literarias
posteriores. Acojmonos a la estampa de Sancho como gobernador que imparte
justicia en la nsula Barataria y que, en un momento, nos transmite un cuento
afamadsimo: el juramento de un acusado de que ha devuelto el dinero al acusador
mientras ste sujeta la caa en que las monedas se ocultan; pues bien, tngase
presente que este cuentecillo se expandi por Europa gracias a la vida de san
Nicols, inserta a su vez en la Legenda aurea. En fin, importa mucho aadir que la
tcnica por la que un relato principal incorpora historias secundarias por boca de
sus propios protagonistas, ese recurso narrativo de la novela bizantina y la novela
35
pastoril que alcanzar su madurez plena en Cervantes,
lo encontramos
igualmente en uno de los patrones hagiogrficos fundamentales: el de las vitae
compuestas por san Jernimo.

35
La vinculacin entre ambos gneros la seal por vez primera, certero como siempre, don Francisco
Lpez Estrada en su prlogo a la traduccin de Heliodoro llevada a cabo por Fernando de Mena, Historia de
los amores de Tegenes y Cariclea (Madrid: Real Academia Espaola, 1954), p. XXI: A esta difusin
directa hay que aadir el favor que los espaoles sienten por escribir el libro de pastores segn una
estructura que, como he dicho en otra parte, bien puede llamarse bizantina: es la tendencia a encabalgar
argumentos, apurar situaciones y resolverlas a veces por encuentros fortuitos, entretejer novelas
propiamente dichas con la lnea del desarrollo del relato pastoril mezclando hbilmente los personajes de
uno y otro dominio, pastoriles y novelescos.

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L A P R I M E R A E D I C I N
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MARTA GARCA CAETE

Profesora del rea de Lengua y Literatura
del Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU

El punto de vista que propongo para esta reflexin sobre el Quijote no es otro
que el raro y curioso de los biblifilos que les lleva a interesarse por cuestiones que
parecen menores, y que muchas veces pasan desapercibidas para el comn de los
lectores tales como el lugar de edicin de un texto, o la relacin que se esconde
entre un autor y sus dedicatorias, o en cualquier otro detalle que aunque no aporte
1
nada nuevo a la calidad literaria de un texto , sin embargo contiene datos
esenciales que desvelan la relacin entre el autor y su obra.
La pregunta de fondo que dio origen a este itinerario del que ahora os presento
un compendio tiene que ver con la indagacin sobre el autor y su obra y pretenda
encontrar respuesta a preguntas tales como: qu anuncian los preliminares del
Quijote sobre la novela que presentan? y a la vez, qu revelan de Cervantes? es
ms, qu dice el propio autor de s mismo y de la obra de la que l se declara no
2
padre sino padrastro ?

1
Esto es especialmente evidente en un caso como el de la primera edicin del Quijote, de enero de 1605,
ya que desde el papel del monasterio del Paular que se utiliz para la impresin hasta el tipo de letra del
texto, pasando por las numerosas erratas probablemente debidas a las prisas, hacen que la edicin se
mantenga en el nivel medio de la imprenta espaola de la poca, que, segn Francisco Rico, slo cabe
calificar de bajo. Cfr. Rico, 2004: LXXXIII.
2
Utilizar para las citas la edicin del IV Centenario realizada por la Real Academia Espaola y la
Asociacion de Academias de la Lengua Espaola. Cfr. Quijote, Prlogo, I: 7.

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En la vorgine inmensa de la bibliografa que se erige en torno al Quijote

3
aparecen dos nebulosas antagnicas entre los autores llamados quijotistas
porque consideran el Quijote como personaje autnomo, como independizado de su
autor y los denominados cervantistas, que interpretan los diferentes pasajes del
Quijote trayendo a colacin los sucesos de la vida de Cervantes imprescindibles,
segn ellos, para explicar tal o cual irona. En el punto medio se sitan los estudios
que pretenden indagar en la cultura y en la sociedad del tiempo de Cervantes de tal
modo que se logre desvelar en toda su plenitud el valor universal del texto del
Quijote sin separarse ni un pice de la literalidad del mismo.
Esta es la perspectiva de mi particular homenaje a la obra cervantina. Y me
pareci adecuado fijar los ojos en la primera edicin no solo porque esta sea el
objeto que marca el ao de conmemoracin que estamos celebrando, (que tambin)
sino porque intua que una indagacin sobre los preliminares del Quijote iba a poner
de manifiesto por un lado, los hilos que entretejieron la vida de su autor, (ya que eso
es lo que explica que eligiera un determinado editor, o que estuviera vinculado con
una ciudad concreta), por otro, los avatares y condicionamientos de su poca (que
sirven para entender los requisitos necesarios para la publicacin) y por ltimo, los
planteamientos del propio autor ante su obra. En el fondo, ahondar sobre los
preliminares supone indagar en el punto que vincula el tiempo inmortal de una obra
de arte con el tiempo real y contingente de su propio creador.
En este sentido, pues, qu nos desvelan los preliminares?

PORTADA (IMPRESOR Y EDITOR)

Lo primero con lo que nos encontramos es la portada. Despus del ttulo que
como veremos no es exactamente el mismo que el que figura en la Tasa y en la
Dedicatoria, aparecen el nombre del autor y el del mecenas bajo cuyos auspicios se
publica la obra. Inmediatamente despus se incluye un grabado emblemtico que
no es el del Duque de Bjar, como hubiera sido lo apropiado, sino este otro cuya
inscripcin (Tras las tinieblas espero la luz, procedente del libro de Job, XVII, 12)
ha suscitado numerosas interpretaciones referidas a las penurias de la vida de
Cervantes y al renombre futuro, como si de una inscripcin proftica se tratase. Sin
3 J. Garca Soriano y J. Garca Morales denominan a estos estudios interpretaciones esotricas y
argumentan que la razn de ser de estas interpretaciones de doble sentido se debe a la misma profundidad
y trascendencia filosfica de la genial obra y al afn de desentraar las indiscutibles alusiones que
Cervantes hizo en el texto de ella a Lope y a algunas otras personas. Para ello no es necesario buscar
fantsticos artificios ni atribuir al Prncipe de nuestras letras ideas ni teoras impropias de su poca; basta
con profundizar en el conocimiento de su vida y en las de sus contradictores, uniendo y concretando
alusiones y datos dispersos, con lo que ellos mismos se sitan en la lnea de los cervantistas. Cfr. el
prlogo a su edicin del Quijote, 1980: 65.

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embargo, lo que probablemente sea cierto es que no se incluy el escudo de los

Bjar porque ni el impresor ni el editor dispondran del correspondiente grabado en
madera, y s tenan a mano este otro que vena siendo utilizado ya por diversos
4
impresores desde el siglo XV. De hecho, durante estos aos aparece en varios de
5
los libros impresos por Juan de la Cuesta.
Flanqueando el emblema aparece el ao de impresin, 1605 y aunque es muy
probable que el libro estuviera listo los ltimos das de 1604, segn la fecha de los
documentos incluidos en los preliminares, como veremos, se debi elegir esta otra
para el lanzamiento editorial.
Despus de la declaracin de que la obra cuenta con el Privilegio real, y de la
ciudad donde fue dada a la estampa, detalle que ya encareci la Presidenta de la
Comunidad de Madrid, aparece el nombre de la imprenta, que si bien era la de
Mara Rodrguez de Rivalde, viuda de Pedro Madrigal, llevaba el de su regente Juan
6
7
de la Cuesta, segoviano venido a Madrid en 1599 y yerno de la propietaria.
Por lo tanto, hay que sealar que Juan de la Cuesta era simplemente el
impresor. El verdadero editor es precisamente el hombre que aparece citado al final
de la portada, Francisco de Robles, perteneciente a una familia de libreros de
Alcal. Detengmonos un momento en la persona que facilit a Cervantes la tarea
siempre ardua del proceso de edicin.
En el ao 1585 de la imprenta de Juan Gracin, en Alcal de Henares, sala un
texto impreso con el ttulo de La Galatea cuyo privilegio era para Blas de Robles,
8
librero, que pona a la venta el primer libro de Miguel de Cervantes.
Hay que tener en cuenta que para que un autor pudiera editar sus propias obras
deba correr con todos los gastos de imprenta, cuestin simplemente imposible para
alguien como Cervantes que se vio envuelto en numerosas ocasiones en problemas

4 El mismo emblema aparece en una impresin romana de 1493 y en Espaa lo emplea Adrin Ghemart en
1550. Un poco despus aparece como una de las varias marcas utilizadas en la imprenta de Pedro
Madrigal, cuya hija estaba casada con Juan de la Cuesta.
5 Cfr. la Carta al Excmo. Sr. Gayangos [Asensio, 1869] en la que se da cuenta de los libros que llevan dicho
grabado desde 1570 hasta 1668, este ltimo ya en la imprenta de Matheo de Espinosa y Arteaga.
6

Que figura en la lista de los principales impresores que ejercieron su arte en la Espaa del siglo
Augusto Jurado, 2001.

XVII.

Cfr.

7 De hecho, cuando Cervantes publique la Segunda parte del Quijote en 1615 se mantiene el mismo
nombre a pesar de que Juan de la Cuesta llevaba siete aos huido de Madrid por deudas.
8 Hasta ese momento, y Cervantes contaba ya con 35 aos, solo era conocido por la representacin teatral
de varias obritas suyas, puesto que solo escribe con asiduidad cuando ve truncadas sus esperanzas de
incorporarse a nuevas misiones militares -despus de su gloriosa intervencin en Lepanto y del cautiverio
que sufri tras un viaje a Italia (1575)-, y ante la negativa de una encomienda en las Indias que tanto haba
solicitado. A cambio de estas perspectivas hubo de conformarse con el oficio de alcabalero que, adems de
no solucionar sus apuros econmicos, le supuso varios conflictos por acusaciones de prdida de dinero que
terminaron con breves estancias en la crcel. Cfr. Herniz, p. xiii-xv.

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econmicos. Por eso era bastante frecuente el hecho de que un autor acudiera a
otra persona para que le gestionara el proceso y le pagara, adems de los costes,
una suma adicional, a cambio de que cederle el privilegio de edicin de la obra en
cuestin.
En el caso de Cervantes, tanto en 1585 como veinte aos despus, cuando
publica el Quijote, recurre a la misma familia de editores que era un verdadero linaje
de libreros originarios de Alcal de Henares. El primero que sobresale es Bartolom
de Robles, contemporneo del licenciado Juan de Cervantes, abuelo del novelista, y
que despus debi haber conocido a Rodrigo de Cervantes, padre de Miguel. El hijo
de Bartolom fue este Blas de Robles, que pag la primera edicin de la Galatea,
con lo que facilit la entrada de Cervantes en el mundo de las letras impresas. Blas
cas con Mari Lpez, hija de Francisco Lpez el Viejo, un librero de Madrid, lo que
explica su cambio de residencia, aunque no abandona del todo el negocio familiar
que tena en Alcal de Henares. Ya en Madrid, siendo un editor especializado en
libros jurdicos, aparece muy pronto con el honorfico ttulo de librero del rey que
heredara su sucesor. Muri en 1593 y tom las riendas del negocio su hijo
Francisco de Robles, que vivi toda su vida en Madrid, donde est firmado su
testamento en febrero de 1623.
Las circunstancias de la vida hicieron que Francisco de Robles guardara las
mismas relaciones que haba tenido su padre con Cervantes e incluso les dio
nuevos mpetus. Fue l quien compr el privilegio de las dos partes del Quijote
(publicadas con una diferencia de diez aos) y el de las Novelas ejemplares, lo que
significa que al menos en esos tres momentos decisivos de la vida del autor, fue
Francisco de Robles quien solucion los problemas econmicos del momento e hizo
posible la publicacin de sus obras.
Esta relacin de aos es tambin la que explica que Cervantes dejara a criterio
de su editor la eleccin de la portada y dems disposicin de los preliminares, as
como probablemente parti de Francisco de Robles la sugerencia de dedicar el
texto al Duque de Bjar.
Sin embargo, en la Segunda parte del Quijote, Cervantes refleja algo del
problemtico proceso de publicacin de un texto por medio de una conversacin
entre el mismo don Quijote y el famoso traductor de La Bagatele con quien se
encuentra en su visita a una imprenta:
[...] Pero dgame vuestra merced: este libro, imprmese por su
cuenta, o tiene ya vendido el privilegio a algn librero?
Por mi cuenta lo imprimo respondi el autor, y pienso ganar
mil ducados, por lo menos, en esta primera impresin [...]

9
Cfr. Hernaiz, p. XIV; tambin sobre penurias econmicas, y en general para cuestiones biogrficas, cfr.
Canavaggio, 1986:185-245.

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Bien est vuesa merced en la cuenta! respondi don Quijote.

Bien parece que no sabe las entradas y salidas de los impresores y
las correspondencias que hay de unos a otros. Yo le prometo que
cuando se vea cargado de dos mil cuerpos de libros vea tan molido
su cuerpo, que se espante, y ms si el libro es un poco avieso y
nonada picante.
Pues qu? dijo el autor Quiere vuesa merced que se lo d
a un librero que me d por el privilegio tres maraveds, y aun piensa
que me hace merced en drmelos?10
11

Estos y otros juicios sobre el oficio de imprimir y vender libros, parecen

responder a un enfriamiento en las relaciones entre editor y autor, como si los aos
y las deudas hubieran empaado una relacin que haba nacido fluida y cordial.
Conjeturas al margen, es cierto que los dos ltimos libros de Cervantes no se
venden ya en la librera de Francisco de Robles, sino en la de Juan de Villarroel.

DOCUMENTOS ADMINISTRATIVOS

Antes de iniciarse el texto de una obra impresa, lo habitual es encontrar despus

de la portada, un conjunto de elementos paratextuales que constituyen los llamados
Preliminares (semejantes a los actuales del copyright) y que en la primera edicin
del Quijote constan de Tasa, Erratas, Privilegio y Dedicatoria. Tambin era
frecuente aadir la Censura del Consejo de Castilla y la Licencia o censura
eclesistica que no aparecen en esta edicin, lo que, segn los especialistas puede
deberse a diferentes causas: o bien a las prisas por imprimir el texto antes que la
Segunda parte del Guzmn de Alfarache y que La pcara Justina, de acuerdo con
12
puesto que tambin se publicaban el mismo ao de 1605; o
Mrquez Villanueva
bien a problemas de espacio en las hojas de los preliminares, segn expone
13
14
Astrana Marn . Sin embargo, de acuerdo con Rico , hay que pensar ms bien en

10

Cfr. Quijote, II, 42:1033.

11Recurdese en este sentido que ante las crticas del bachiller Sansn Carrasco sobre el famoso olvido
del episodio del robo del rucio de Sancho, ste responde que sera descuido del impresor. Cfr. Quijote, II,
4:576.
12

Cfr. Mrquez Villanueva, 1991:152.

13

Cfr. Astrana Marn, 1948-1958, V:600-601.

14

Cfr. Rico, 2004:LXXXIII.

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entre los que tambin se

el extravo de los originales correspondientes
encontrara la dedicatoria.
En los reinos de Castilla, desde la Pragmtica de 7 de septiembre de 1558, que
regulaba la impresin de libros y el proceso previo de censura, era obligado
16
estampar los preliminares una vez terminado el texto, aunque este uso ya se
haba iniciado antes de promulgarse esta norma legal. Desde febrero de 1590, el
texto del Privilegio real aade la obligacin de incluir tambin en los preliminares la
Aprobacin y las Erratas. Junto a ellos figuraban a menudo la Dedicatoria, el
Prlogo y otras advertencias al lector as como el conjunto de poesas laudatorias
de la obra o del autor, pudiendo adems aadir una tabla de contenido si esta no
apareca ya al final del texto.
Los preliminares de la primera edicin del Quijote ocupan dos cuadernos, el
primero de cuatro hojas, seguido de otro de ocho, o sea, un total de doce hojas sin
numerar, ya que la foliacin se inicia con el texto. Despus de la primera hoja ya
comentada de la portada, figuran en las siguientes tres documentos administrativos:
TASA
La certificacin de la Tasa era fijada por un escribano del Consejo de Castilla
para su venta, segn el texto, en papel, o sea, sin encuadernar. En ella se
indicaba el precio del pliego, en el caso del Quijote, tres maraveds y medio, por lo
que, al tener el libro ochenta y tres pliegos, montan su precio unitario en doscientos
noventa maraveds y medio.
Era este el ltimo trmite administrativo para cada libro y en el caso del Quijote
va fechado en Valladolid, a 20 de diciembre de 1604. A partir de este momento
poda concluirse la impresin. En efecto, antes de que lo hiciera el taller de Cuesta,
la imprenta vallisoletana de Luis Snchez estamp la tasa en un cierto nmero de
ejemplares que haban llegado desde Madrid con el folio 2 recto en blanco, a fin de
que se aadiera ese imprescindible requisito administrativo y comercial, de modo
que el libro pudiera lanzarse inmediatamente en la corte, que por aquellos aos
17
haba sido trasladada de nuevo a la ciudad castellana.

15 La Segunda parte del Ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, cuyo proceso de edicin
probablemente no fuera tan azaroso, s apareci con la Aprobacin del Consejo de Castilla, firmada por
Jos de Valdivielso (poeta toledano protector de Cervantes, que rubrica las aprobaciones del Viaje del
Parnaso, las Ocho comedias y el Persiles), y con la licencia eclesistica que suscriba el licenciado Mrquez
Torres (capelln del cardenal Bernardo de Sandoval), tambin amigo de Cervantes.
16 En el caso del Quijote, adems de por esta costumbre, por el propio contenido de los mismos es por lo
que Amrico Castro los denomina eplogos. Cfr. Los prlogos al Quijote en Hacia Cervantes, Madrid,
Taurus, 1967, p. 262.
17 Cfr. Rico, 1996, que recoge la identificacin que hiciera Jaime Moll de los tipos de la imprenta de Luis
Snchez en la tasa del ejemplar de la princeps conservado en la Real Academia Espaola.

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FE DE ERRATAS
Sigue a continuacin el orden en el que figuran no estaba predeterminado el
que en esta ocasin es llamado Testimonio de las erratas, que era en realidad un
certificado del corrector oficial por el que se sealaba la coincidencia del texto
impreso con el original que el Consejo de Castilla haba autorizado a publicar. Lo
18
firma el licenciado Francisco Murcia de la Llana en Alcal, el primero de diciembre
de lo que se deduce que el texto del Quijote ya estaba impreso en esa fecha y
nicamente a la espera de los dems documentos oficiales, que llegaran antes de
19
finalizar el ao.
PRIVILEGIO REAL
Un documento obligado era la Licencia dada por el consejo de Castilla o el
privilegio real que inclua dicha licencia. Lleva fecha de 26 de septiembre de 1604 y
exige en sus disposiciones que se vaya imprimiendo, pero que no se ponga a la
venta hasta que sea cotejado el texto impreso con el enviado al Consejo de Castilla
tras lo cual se expendern los ltimos documentos. O sea, que el Quijote se
imprimi en el breve plazo de dos meses.
La frmula que figura en el Privilegio es similar a las de otras obras de la poca:
os damos licencia y facultad para que vos, o la persona que vuestro
poder hubiere, y no otra alguna, podis imprimir el dicho libro,
intitulado El ingenioso hidalgo de la Mancha, que desuso se hace
mencin, en todos estos nuestros reinos de Castilla, por tiempo y
20
espacio de diez aos
Tres cosas quiero sealar aqu: la primera, la cuestin del nombre: el ttulo que
figura aqu y en la Tasa es el mismo, El ingenioso hidalgo de la Mancha, lo que lleva
a pensar que esta fue la forma elegida por Cervantes para solicitar la aprobacin.
Probablemente la adicin don Quijote que figura en la portada obedezca a una
decisin del mismo Robles.
La segunda, la referencia ya comentada a la figura del editor que estaba
tambin contemplado en la ley con la frmula quien vuestro poder hubiere.
La tercera, que el privilegio fue nicamente para Castilla, lo que permiti que
aparecieran dos ediciones en el reino de Portugal y en Valencia en el mismo ao de

18 l mismo firm la fe de erratas de la mayora de las obras de Cervantes.

19 Por estas razones, se podra decir que esta edicin es de 1604, frente a la segunda de Juan de la
Cuesta impresa, esta vez s, en los primeros meses de 1605.
20

Cfr. Quijote, I:4.

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1605. Con el fin de subsanar este descuido y tambin como respuesta al buen
recibimiento que tuvo el Quijote, ya en el mes de febrero sale a la luz una segunda
reimpresin en el mismo taller de Juan de la Cuesta, pero con privilegio en Castilla,
22
Aragn y Portugal. Durante mucho tiempo estas dos ediciones cuya fecha de
portada coincide, adems de haber sido realizadas en la misma imprenta, se
consideraron como la misma. Fue en 1776 cuando John Bowle seal en una carta
23
publicada en 1777 a Thomas Percy la existencia de ambas ediciones.
Si tenemos en cuenta estas dos de Cuesta ms las de Lisboa y Valencia
tenemos que determinar que en el primer ao de vida del Quijote tuvo una difusin
que no es cosa de desestimar.
DEDICATORIA AL DUQUE DE BJAR
Respecto a la eleccin de don Alonso Lpez de Ziga y Sotomayor, duque de
Bjar desde 1601, que en 1604 resida en Valladolid con la corte, ya ha sealado la
crtica que hay indicios ms que suficientes para afirmar que la personalidad de la
24
dedicatoria fue casi una sugerencia del editor Francisco de Robles. Adems, es
evidente que el texto parafrasea la que Fernando de Herrera hiciera aos atrs al
marqus de Ayamonte, a quien dedic su edicin de las Obras de Garcilaso de la
Vega. Tambin hemos comentado que esta copia pudiera haber sido motivada por
la prdida de la dedicatoria original o por las prisas a la hora de imprimir los
preliminares de esta Primera parte del Quijote.
25

PRLOGO

Todos los prlogos de las obras de Cervantes son considerados, por unas u
otras razones, como pequeas joyas literarias que nos revelan algo esencial del
26
autor. En este sentido, el prlogo del Quijote no slo no es una excepcin, puesto

21 En la primera que apareci en Lisboa, de la imprenta de Jorge Rodrguez, la licencia eclesistica

aparece fechada el 26 de febrero de 1605. La segunda edicin portuguesa, esta vez impresa por Pedro
Crasbeeck, lleva licencia de 27 de marzo. La aprobacin de la de Valencia, en casa de Pedro Patricio Mey y
a costa de Iusepe Ferrer, mercader de libros, era de 18 de julio de 1605.
22 Esta es la edicin que incorpora dos aadidos de Cervantes ante las crticas recibidas por el olvido del
robo del rucio de Sancho en los captulos 23 y 30. Sin embargo, obsrvese que en la tercera edicin que se
hizo del Quijote en 1607, de nuevo en las prensas de Juan de la Cuesta, Cervantes admiti como correcto
el texto de la primera edicin a pesar de sus anacolutos y no el de esta segunda.
23 Cfr. Eisenberg, 1987.
24 Cfr. Rico, 1996.
25 Cfr. Quijote, I:7-14.
26 Recurdese el retrato que hace de s mismo y el brevsimo compendio de su vida que aparecen en el
prlogo de las Novelas ejemplares; o la ancdota que tiene lugar a la vuelta de Esquivias segn se narra en
su Persiles pstumo.

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que tambin aporta datos sobre el propio Cervantes , sino que por el modo como
est escrito bien podra decirse que preludia y contiene a la vez los logros
principales de la novela. Esto es lo que quiero sealar en estas lneas: de qu modo
estn presentes ya en el prlogo, y luego en los versos introductorios, como
veremos, las caractersticas esenciales del Quijote tanto en cuanto a contenidos
como en cuanto al estilo de su autor.
La funcin del prlogo en el conjunto de los preliminares en principio es la de
presentar la obra a la que antecede. En este caso, sin embargo, ms que una
28
presentacin de la historia o de los personajes de la misma , Cervantes ofrece las
claves necesarias para la interpretacin de su obra, a la vez que expone sus
propios planteamientos sobre el hacer literario de su tiempo.
Precisamente por eso, lo primero que hace es llamar la atencin del lector a
quien ir conduciendo hasta implicarle en la valoracin y en el desarrollo de su
novela.
Inmediatamente despus, confiesa el orgullo ntimo que alienta su tarea creativa
al afirmar: sin juramento me podrs creer que quisiera que este libro, [...] fuera el
ms hermoso, el ms gallardo y ms discreto que pudiera imaginarse. Sin
embargo, como si de las dos caras de la misma moneda se tratase, esta ambiciosa
pretensin comienza a entreverarse con palabras de desprestigio y modestia hacia
29
s mismo y hacia su obra , lo que por un lado le ayuda a captar la benevolencia del
lector, por otro le sirve para ironizar de algn modo a los autores que abusan de
este procedimiento, tales como Mateo Alemn o Lope de Vega y en definitiva, le
permite situarse en la posicin adecuada desde la que termina haciendo un alegato
a favor de la libertad y de la calidad literaria, sin que este resulte excesivamente
pretencioso. Por eso terminar el primer prrafo invitando al lector a decir de la
historia todo aquello que te pareciere, sin temor que te calumnien por el mal ni te
premien por el bien que dijeres de ella.

27 Desde la declaracin sobre su edad (con todos mis aos a cuestas) que alude tambin a la madurez
desde la que se escribe el Quijote, hasta las continuas alusiones a Lope y a otros contemporneos suyos
segn ha demostrado la crtica. (Cfr., entre otros, el estudio preliminar y notas al pie de la edicin de Garca
Soriano [1980] y de Rico [2004]). Tampoco se pueden olvidar las referencias a la crcel donde se concibi
el Quijote, puesto que realmente haba estado preso en 1592 y 1597, sin que esto quiera decir que el texto
de la novela fuera elaborado en alguna de las estancias que all pas. De hecho, Cervantes tambin
describe en el prlogo todas las caractersticas del lugar idneo para escribir, lo que bien puede hacer
referencia al supuesto retiro al pueblo de Esquivias durante los aos anteriores a la publicacin del Quijote,
como hacen notar sus bigrafos (cfr. Canavaggio, 1986).
28 De hecho no ser hasta el ltimo prrafo del prlogo cuando Cervantes nos presente al famoso Sancho
Panza, su escudero.
29 Vase, por ejemplo: estril y mal cultivado ingenio mo junto a hijo seco, avellanado, antojadizo, lleno
de pensamientos varios, pero, eso s, nunca imaginados por algunos; o este otro caso, que habla de la
novela como de quien se engendr en una crcel, pero a la vez conoce el sosiego, el lugar apacible, la
amenidad de los campos, [...] que son grande parte para que las musas [...] ofrezcan partos al mundo que
le colmen de maravilla y de contento.

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Este tambin es el efecto que causa su extraordinario epteto desocupado

lector con el que comenzaba el prlogo, segn el cual pareca que nos iba a
presentar nicamente una obrilla de entretenimiento y de humor, dirigida a aquellos
lectores ociosos que no tienen otra cosa en la que entretener el pensamiento. Sin
30
embargo, de acuerdo con lo ya sealado por la crtica, este desocupado referido
al lector no solo reclama al que est libre de tareas y ocupaciones, sino que ms
bien alude a uno de los aspectos fundamentales para entender la obra de
Cervantes, como es la valoracin de la libertad. Esto es lo que explica que a lo largo
del primer prrafo del prlogo, Cervantes incita ms que invita al lector a que
ejercite su propia capacidad de anlisis para lo que aade razones como: tienes tu
alma en tu cuerpo y tu libre albedro, ests en tu casa, donde eres seor de ella,
como el rey de sus alcabalas, y as, puedes decir de la historia todo aquello que te
pareciere, como si eso slo fuera posible para un lector desocupado, o sea, libre
de todo respeto y obligacin, de todo prejuicio ante lo que est o no en boga.
Ingenioso modo, pues, de comenzar exponiendo una ambiciosa pretensin
revestida sin embargo de la prudencia suficiente para terminar con la firmeza del
que no se somete a la consideracin social y sin embargo, promueve que los dems
formulen su propio juicio sobre su obra.
Ms adelante, a lo largo del texto, el propio don Quijote har uso de esta misma
libertad para erigirse en dueo de su destino y encaminar sus pasos segn su
propio deseo.
Lo mismo desvela Cervantes en las pginas siguientes del libro cuando afirma
no quiero irme con la corriente del vulgo sino seguir lo que l considera adecuado
como creador literario que es. Libertad, pues, pero para ser uno mismo, para elegir
el propio camino y comenzar a ir por l.
Esta llamada a la libertad de opinin sobre su propia obra, adems, forma parte
de otra de las claves fundamentales de la novela: la de la participacin del lector.
Por eso Cervantes urge al receptor de su historia a tomar partido. Como si su
colaboracin fuera imprescindible, como si desde el principio quisiera sealar que la
perspectiva del lector es realmente necesaria para entender la historia del famoso
hidalgo. De hecho, sin esta colaboracin por parte del lector no se entienden los
guios y agudezas que hacen del Quijote un libro verdaderamente ingenioso. Pero
es que, si atendemos al amigo que aconseja al autor oiremos que le dice: Procurad
tambin que, leyendo vuestra historia, el melanclico se mueva a risa, el risueo la
acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invencin, el grave no
la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. Recomendaciones que sugieren el
deseo de Cervantes de que ante su obra nadie quede impasible: o bien para
adscribirse a alguna de las opiniones que se presentan en boca de los distintos
personajes, o a la luz de ellas manifestar la propia opinin, o bien para interpretar y
descubrir los finos hilos del ingenio de tantas ironas del autor que slo se
30 Cfr. Mario Socrate, 2004:12.

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desprenden del cotejo que el lector haga entre el mundo de don Quijote y la propia
realidad.
Este deseo de que el lector participe tambin forma parte de un procedimiento
en definitiva muy del gusto de Cervantes puesto que es utilizado a lo largo de todo
31
el libro: lo que la crtica denomina el perspectivismo , la variedad de puntos de
vista que hacen del Quijote esa novela realsima, capaz de admitir casi tantos
puntos de vista como si estuvisemos directamente ante un retazo de la vida
misma. Por eso en este momento del prlogo aparece por primera vez el smil del
padre que re las lindezas de su hijo sean o no plausibles ya que la perspectiva
desde la que juzga no siempre coincide con los hechos objetivos (el amor que le
tiene le pone una venda en los ojos para que no vea sus faltas). Esta imagen sirve
a Cervantes para situarse frente a su obra precisamente en el otro extremo: por su
mirada crtica sobre ella, no puede considerarse padre, nos dice, sino padrastro. Y
precisamente por no querer disimular sus faltas, se distingue de otros autores (no
quiero irme con la corriente del vulgo) puesto que tiene su propia opinin sobre
32
ella. Es ms, a partir de su mirada crtica, invita al lector a que tambin participe
con las razones que antes hemos expuesto.
En definitiva, esta participacin libre de prejuicios por parte del lector, este tipo
de mirada es lo que estamos invitados a poner sobre las novelas de caballeras,
aunque no solo, tambin sobre todas las formas de literatura contemporneas al
autor y, en definitiva, sobre la sociedad y sobre el mundo que Cervantes va a
empezar a hacer desfilar ante nuestros ojos.
El ltimo punto que quiero sealar desde estas lneas es precisamente lo que
Cervantes declara como la finalidad propia del libro: todo l es una invectiva contra
los libros de caballeras, es ms, en palabras del propio autor, contra la caterva de
los libros vanos de caballeras. Hay que tener en cuenta que las historias de
caballeros andantes pertenecan en realidad a dos gneros que tenan origen
distinto: mientras uno de ellos trataba de narrar las hazaas de autnticos
caballeros, el otro provena directamente de la invencin de un autor. En el siglo XVI,
sin embargo, conviven bajo los mismos ttulos tanto las historias de caballeros como
31 Perspectivismo que en el prlogo se ve alimentado por la intervencin del amigo del autor y el dilogo
entre ambos, que permite introducir la presencia individualizada de diferentes opiniones ante las que el
lector puede sumarse o disentir.
32 Sin embargo, de acuerdo con Rico (2004: xc), no se muestra tan dueo de s mismo y ajeno a la opinin
de los dems cuando ante las crticas recibidas respecto a los despistes en los que incurren las adiciones
hechas en la segunda edicin sobre el caso del rucio de Sancho, Cervantes elige escaparse por la tangente
(cfr. Quijote, II, 3-4:574-576): En vez de contar las cosas como fueron, concedindoles una importancia y
una seriedad que a la postre no merecan, prefiere no darse por enterado del yerro de la segunda edicin y
echar cortinas de humo sobre el ms sonado traspi de la primera, contando el robo del asno tal como sin
duda se presentaba en una versin anterior a la impresa a finales de 1604 y cargndole nebulosamente las
culpas a Juan de la Cuesta. Por lo que respecta a los preliminares, no podemos olvidar la declaracin del
propio Cervantes cmo queris voz que no me tenga confuso el qu dir el antiguo legislador que llaman
vulgo [...]? (Quijote, Prlogo, I:8), cuestin que supone a la vez la justificacin y el propio discurrir del
prlogo y de los versos preliminares.

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los que podramos llamar verdaderos libros de caballeras. As la versin castellana

de Tirant lo Blanc, de Diego de Gumiel, que glosa la bizarra de un caballero de
verdad, recibe el nombre de Los cinco libros del esforado invencible cauallero
Tirante el Blanco (Valladolid, 1511), en clara semejanza con el relato ficticio de Los
cuatro libros del virtuoso caballero Amads de Gaula, segn la edicin de 1508
elaborada por Garci Rodrguez de Montalvo. Por eso, cuando Cervantes anuncia su
propsito de desterrar la lectura de los libros de caballeras, se refiere a esta lnea
de obras literarias, que parta de mediados del siglo XII y an estaba en boga en el
siglo XVI. Es ms, lo que Cervantes quiere desterrar es precisamente la falta de
veracidad de tales historias en las que los caballeros ni duermen, ni comen, ni
33
mueren en sus camas ni hacen testamento. Por eso, segn palabras de Martn de
Riquer, para llegar a una cabal comprensin del Quijote, [...], es preciso tener bien
en cuenta que esta novela no es una stira de la caballera o de los ideales
caballerescos, como algunas veces se ha afirmado y puede hacer creer un juicio
precipitado, sino la parodia de un gnero literario muy en boga durante el siglo
34
XVI. De hecho, esta intencin ser clave en el consejo que ofrece el amigo del
autor sobre cmo elaborar los preliminares cuando llega a afirmar: esta vuestra
escritura no mira a ms que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en
35
el vulgo tienen los libros de caballeras. Por eso insiste en que la solucin a las
dudas que tiene el autor sobre cmo plantear los preliminares de su libro est en
llevar la mira puesta a derribar la mquina mal fundada de estos caballerescos
libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos ms.
Sin embargo esto lo har con la sutileza derrochada a lo largo del libro, de tal
modo que realmente ms que contra las novelas de caballeras en s, el Quijote
ser un compendio sobre los diferentes gneros literarios de su tiempo. Y del
mismo modo que a lo largo de la novela pasamos sin interrupcin del mundo de los
libros de caballeras a episodios realistas que bien podran ser verdaderos captulos
de novela picaresca, o en otros momentos los lamentos buclicos del pastor
Grisstomo se mezclan con las quejas cortesanas e italianizantes de Camila o
Dorotea, en el prlogo, Cervantes, valindose de la figura del amigo del autor, nos
ofrece un panorama de la literatura de referencia de la que se valan los autores
para apoyar sus tesis con autoridades que abarcan personalidades de la
Antigedad (toda la caterva de filsofos) hasta otros ms modernos como Fray
Antonio de Guevara, Len Hebreo o incluso fray Cristbal de Fonseca cuyo Tratado
del amor de Dios se haba publicado en 1592. En definitiva, este prlogo bien podra
considerarse una preceptiva literaria de Cervantes.
Es ms, el hecho de que en el Quijote todo sea ms de los que aparentemente
es, (el prlogo ms que una presentacin es un compendio sobre los modos de
33 Cfr. Quijote, I, 6:66.

34 Martn de Riquer, 2004, p. lxv

35 Cfr. Quijote, Prlogo, I:13.

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hacer literatura; la novela ms que una invectiva ofrece el espectculo completo de

toda una poca) nos lleva a descubrir que en realidad lo que Cervantes hace es
extender su mirada sobre cuantos usos literarios se practican en su poca y a partir
de ah, sobre el mundo que le toc vivir hasta derramarse en un ro inmenso la
necesidad de contarse a s mismo y a su tiempo, lo que convierte su obra en el
compendio que es, en el que sus variadsimos personajes ofrecen diferentes
opiniones sobre temas tan diversos como el sentido de la justicia, o la cuestin de la
primaca entre las letras y las armas, o el don de la libertad, o las costumbres de
todo tipo de sus contemporneos. Esta quiz sea una de las razones que justifican
que una obra que afirma pretender ironizar slo sobre los caballeros andantes
trasnochados, en realidad termine hablando sobre la condicin humana y el drama
real que supone. Esta quiz sea tambin una de las razones por las que el Quijote
an tenga mucho que decir a cada poca y a cada lector.
Respecto al estilo de Cervantes, adems de su maestra a la hora de
caracterizar a un personaje o una situacin con una serie mnima de rasgos, casi
36
pinceladas, quisiera sealar que el prlogo est escrito en primera persona, con
un yo que recuerda la voz del autor que a lo largo del libro ser alabado como el
curioso que tuvo cuidado de hacerlas [aquellas grandezas] traducir (II, 3, 705) y en
cuyo discurso incorporar ms tarde la voz del amigo que a deshora entr en la
habitacin y se lo encontr dudando sobre cmo escribir los textos introductorios.
La preocupacin de Cervantes se debe a su deseo de no ofrecernos la historia
sin el ornato de prlogo y de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que
al principio de los libros suelen ponerse con los que, a la vez, no est de acuerdo:
pensaba en el prlogo que haba de hacer a la historia de don Quijote y que me
tena de suerte que ni quera hacerle ni menos sacar a luz as las hazaas de tan
noble caballero. Entonces declara que lo que ms trabajo le cuesta es tener que
someterse a unas normas que no considera las propias y est suspenso sobre a
quin debe seguir, si a la corriente del uso, ya citada o al criterio propio al que ha
incitado al lector.
Para su resolucin, de nuevo incorpora otra de las tcnicas fundamentales del
Quijote que en realidad marcan tambin su estructura y que en el prlogo se
37
traduce con el desdoblamiento de la voz del autor en la figura del amigo que
entr a deshora.
Es ms, cuando comienza el propio autor a argumentar las razones por las que
no sabe cmo elaborar este texto, puesto que est en total desacuerdo con la
corriente del uso, llegar un momento en que el discurso necesitar pasar de

36 Recurdese: y estando una vez suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el
bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que dira entr a deshora un amigo mo, gracioso y bien
entendido (Quijote, Prlogo, I:8).
37 Parte de la crtica ha sealado que este amigo bien podra ser Francisco de Robles. Cfr. Eisenberg, A
Study of Don Quijote, Newark, Juan de la Cuesta, 1987:100.

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estilo indirecto al directo de tal modo que cada interlocutor muestra su propia voz.
Ser tambin lo que haga, segn veremos en los versos preliminares, que recuerda
en algo el gusto de Cervantes por el teatro y tambin la importancia que concede a
la individualidad de las diferentes opiniones.
39

Este gusto por el dilogo ya anuncia la estructura dual de toda la narracin del
quijote que ver su mximo epigrama en las figuras de don Quijote y Sancho, pero
no slo. A lo largo de la narracin encontraremos cmo los diferentes personajes
que habitan el mundo del Quijote se expresan por s mismos y no es la voz narrativa
la que elabora el discurso de sus historias: son ellos mismos, con sus estilos y
gracejos propios del nivel social al que pertenecen o del estado de nimo del
momento quienes dan a conocer al lector el curso de sus avatares. Este es el
recurso por excelencia que hace del Quijote la obra polifnica que es.
Por ltimo quiero resaltar la estructura del prlogo que en el fondo coincide con
lo que dice Amrico Castro respecto a la estructura de la novela: su mismo hacerse
es lo que la sostiene. Tambin aqu la propia estructura del prlogo que no es otra
que su mismo hacerse, que la narracin de su constituirse como prlogo. Cervantes
lo llega a decir: de [estas razones] quise hacer este prlogo, en el cual vers, lector
suave, la discrecin de mi amigo, la buena ventura ma en hallar en tiempo tan
necesitado tal consejo, y el alivio tuyo en hallar tan sincera y tan sin revueltas la
historia del famoso don Quijote.

POEMAS LAUDATORIOS?

Del mismo modo que en el prlogo se vislumbran las claves fundamentales que
se desarrollan en la novela, los poemas laudatorios son tambin un reflejo de lo
mismo puesto que ponen de manifiesto las caractersticas ya sealadas.

38 Vindome tan imaginativo, me pregunt la causa y, no encubrindosela yo, le dije que pensaba en el
prlogo que haba de hacer a la historia de don Quijote, y que me tena de suerte que ni quera hacerle, ni
menos sacar a luz as las hazaas de tan noble caballero.
-Porque cmo queris vos que no me tenga confuso el qu dir el antiguo legislador que llaman vulgo
cuando vea que, [...] (Prlogo, I:8) A partir de aqu el prlogo adquiere una estructura dialogada.
39 De este dialogar, segn Cervantes, el primero que va a beneficiarse es el lector, como si el
perspectivismo y la exposicin de los diferentes puntos de vista fueran el marco adecuado para el
conocimiento de las cosas. Recurdese en este sentido toda la tradicin medieval del dilogo desde Santo
Toms y que en el renacimiento se potencia en las obras literarias como el modo adecuado de organizar
una argumentacin.

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As ocurre, por ejemplo, en cuanto a las conexiones entre vida y literatura, y

hasta tal punto se entremezclan, que en este caso la literatura es la que irrumpe en
la existencia real de los preliminares de la propia obra al conceder a autores ficticios
la misma carta de ciudadana que al mismo autor del prlogo.
Aos atrs, en los preliminares de La Galatea, la anterior obra de Cervantes que
haba sido publicada en 1585, ste se haba ajustado con mucha ms formalidad a
41
los requisitos exigidos en las ediciones de su tiempo, puesto que inclua, adems
de una dedicatoria dirigida a quien de verdad consideraba de algn modo mecenas
de su obra, como era el ilustrsimo seor Ascanio Colonna, Abad de Santa Sofa,
42
segn figura en la portada ilustrada con el escudo de armas de la familia Colonna,
una serie de poemas laudatorios que haba solicitado a sus amigos Luis Glvez de
43
44
45
Montalvo, don Luis de Vargas Manrique y don Juan de Maldonado.
46

Sin embargo, en la primera parte del Quijote y no por falta de amigos, sino
como hemos visto en el prlogo, por decisin y deseo del propio autor no solo no
incluye diez poemas de personalidades que avalen y defiendan la calidad de la obra
que presentan, sino que se ponen en boca de personajes ficticios, extrados de los
47
libros de caballeras. La proftica y misteriosa Uganda la Desconocida, caballeros
48
49
50
51
como Amads, Orlando, don Belians, o el Caballero del Febo; escuderos
40 Ya presentes en la narracin de cmo el autor concibi el prlogo y que luego lo aparecern a largo de la
obra en tantos pasajes hasta el momento culminante, si bien ya en la segunda parte, en el que son los
mismos protagonistas quienes hablan de la narracin de sus propias hazaas (Cfr. Quijote, II, captulo 3).
41 Es significativo que en la segunda parte del Quijote no incluya ya ningn poema introductorio.
42 Ascanio Colonna era amigo de Acquaviva, el cardenal que cont con los servicios de Miguel en Italia
antes de la batalla de Lepanto. Es ms, hay que recordar que Cervantes, durante el tiempo que haba
servido en el tercio de don Lope de Figueroa, en la compaa de Ponce de Len, particip en una
expedicin contra el turco desde Mesina, en el mes de julio de 1572, en una de las ciento cuarenta galeras
mandadas por Marco Antonio Colonna, padre de Ascanio, a quien recuerda en la dedicatoria de La Galatea,
precisamente porque muere el 1 de agosto de 1584.
43 Compaero de Cervantes desde su tiempo de estudiante y autor del muy admirado El pastor de Flida,
fue un querido amigo de Cervantes, para quien escribi un soneto. Probablemente los contactos con la
familia Colonna se siguieron manteniendo gracias a l porque durante los aos de publicacin de La
Galatea, Luis Glvez estaba sirviendo en casa de Ascanio Colonna.
44 Tambin era amigo de Lope.
45 Para quien Cervantes escribir tambin versos laudatorios en su Cancionero que se publicar un ao
despus, en 1586.
46 Como haba afirmado Lope de Vega en una carta suya durante el verano de 1604.
47 Sabia conocedora del destino de Amads y su hermano Galaor, aparecer varias veces a lo largo de la
historia con mensajes profticos.
48 El ms famoso libro de caballeras que inici toda una saga literaria de caballeros andantes.
49 Que enloqueci por el amor de Anglica, puesto que prefiri a Medoro como amante.
50 La Historia de Belians de Grecia (1547-1579), libro de caballeras en cuatro partes, de Jernimo
Fernndez, cuenta las aventuras de este hijo del rey de Grecia que lleg a denominarse el caballero de la
rica figura, sobre cuyos ecos se forjar el sobrenombre de don Quijote.

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como Gandaln; la famosa seora Oriana; o incluso el legendario Babieca dedican

su propia voz a ensalzar de forma pardica al caballero don Quijote, y con l, a
todos los personajes de su mundo. Es ms, pareciera que tienen existencia propia y
que eso mismo es lo que a veces les hace opinar en contra de lo esperable en ellos.
As por ejemplo, la propia Urganda, que debera predecir como sabia y conocedora
del futuro el xito o fracaso del libro, se limita a citar cuestiones de sentido comn
sobre la publicacin de necedades en los libros o sobre la sombra del mecenazgo a
la que se ha arrimado y de este modo queda burlado cualquier tipo de arte vidente y
adivinatorio que se pudiera esperar de ella.
Estos versos preliminares son, por tanto, ejemplo y preludio de la polifona
existente en toda la obra.
Por otra parte, si atendemos a la intencin de la novela, tenemos que sealar
que al igual que el prlogo es ms que una presentacin de la historia y que sta es
mucho ms que una invectiva contra un tipo determinado de novelas, tambin en
los versos preliminares se dan cita juicios sobre varios libros que no pertenecen al
gnero caballeresco como puedan ser La Celestina o El Lazarillo de Tormes. Sin
olvidar, por supuesto, todas las referencias irnicas y burlescas a obras de Lope de
53
Vega, al Guzmn de Alfarache y a La pcara Justina.
El ltimo de los aspectos presente en estas composiciones que no podemos
dejar de comentar es la presencia del humor, que viene marcado tanto por la
eleccin de una versificacin propia de composiciones burlescas de carcter satrico
54
como son los versos de cabo roto, entremezclados con el tono grandilocuente de
los sonetos, como por el tratamiento de los temas que contienen dichos poemas.
En este sentido podramos analizar en tres niveles el humor presente en estas
composiciones: en primer lugar, en cuanto a la versificacin utilizada que acabamos
de sealar, que conduce por un lado al tono chabacano de los versos de cabo
55
roto que producen la risotada de la rima burda y por otro al estilo hiperblico con
que se ironiza en los sonetos. En segundo lugar, los chistes ingeniosos resultantes
de los juegos de palabras entre los que sobresale por elocuente el poema de
Babieca, en el que va encadenando los dobles sentidos hasta animalizar
completamente a don Quijote y Sancho (Cmo me he de quejar de mi dolencia, /
56
si el amo y escudero o mayordomo / son tan rocines como Rocinante? ) Don

51 Personaje principal del Espejo de prncipes y caballeros (Zaragoza, 1555), de Diego Ortez de
Calahorra, y de varias continuaciones
52 Compaero inseparable de Amads de Gaula.
53 Vanse, entre otras, las notas al pie de la edicin de Garca Soriano (1980:187-196).
54 Para las terminaciones de los versos, vase las notas al pie de la edicin de cita.
55 Cfr. los efectos jocosos estudiados por Jos Domnguez Caparrs, Mtrica de Cervantes, Alcal de
Henares, Centro de Estudios cervantinos, 2002.
56 Cfr. Quijote, p. 25.

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Quijote es exaltado o denostado en cuanto caballero que se empea en vivir como

hroe de ficcin y no tiene qu comer, con lo que la dosis de humor est servida.
Sin embargo, hay un nivel ms: de la confrontacin del sentido burlesco del
poema con el conocimiento que el lector tiene de la realidad, se desprende algo que
va ms all de la burla y de la risa y es el sentido de crtica que se descubre con el
ingenio. Esta es la crtica irnica que se desprende precisamente de la alabanza
que cada personaje pretende hacer de un aspecto de la novela y que en realidad
redunda en perjuicio suyo, ya que pone de relieve justamente el aspecto ms
ridculo. As por ejemplo, el poema de Orlando Furioso en el que al pretender alabar
a don Quijote, se desacredita a s mismo al asemejarse con l precisamente en la
57
cuestin de la locura: puesto que, como yo, perdiste el seso .
O en el caso de un poema como el que Amads de Gaula, hroe del libro de
caballeras por excelencia, dedica a don Quijote. En l evoca precisamente el
58
episodio en que se retira a la isla de la Pea Pobre, para fazer su duelo y llorar,
a causa de un malentendido con su amada Oriana, en penitencia luego imitada por
don Quijote en Sierra Morena. Pero al ser este pasaje uno de los ms burlescos y
divertidos de todo el libro por lo descabellado y por las necedades y cabriolas que
don Quijote llega a hacer en l, la propia penitencia de Amads en la Pea Pobre
queda de este modo ridiculizada. Si bien el lector solo podr descubrir esta irona
despus de haber ledo el captulo 25 de la primera parte del Quijote.
Por ltimo quiero detenerme sobre el poema de Oriana a Dulcinea. Se trata de
un soneto, con lo que lo esperable en l es el tono laudatorio y altisonante cuajado
de eptetos y excesos ponderativos, que por supuesto estn presentes. Pero sin
embargo, por encima de la inversin carnavalesca que parece proponer Oriana con
el juego de trueques de castillos, lugares y libreas, llama la atencin la queja
amarga de la que es nombrada como la ms leal amadora que sin embargo hubiera
deseado, segn dice, escaparse del seor Amads, como t hiciste [...]. Es ella
misma quien nos propone como modelo a Dulcinea quien es honrada por lo casta.
Despus de la lectura del texto, el lector sabr que Dulcinea es el amor idealizado
que nada tiene que ver con el real. Don Quijote necesitaba una dama porque era el
centro mismo y la razn de ser del vagar y de los mritos del caballero andante. Y
as lo hace ver Cervantes al mostrar hasta el extremo el contrapunto entre la
59
persona real (Aldonza Lorenzo) y la idealizacin que de ella ha hecho don Quijote.
Pero an hay algo ms que una simple parodia de la figura de Dulcinea, puesto que
tampoco Oriana sale bien parada. Ella, la nica doncella capaz de superar las
pruebas amatorias segn se narran en la historia de Amads, se queja precisamente
de esos mismos amores que constituyen la esencia de su vida, como si al darle voz
propia con que se exprese necesitara quejarse del amor de su seor. Ni la imagen
57

Cfr. Quijote p. 22.

58

Cfr. Amads de Gaula, LI:569.

59 Cfr. Quijote, I, XXV:242-243.

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de Dulcinea ni la de Oriana salen ilesas de la crtica que aparece en el poema,

60
ligadas, como estn a la visin del amor. Porque lo que aqu se refleja es lo
absurdo, por falto de realismo, del amor corts, paradigma de las relaciones
amorosas entre los caballeros andantes y sus damas. Y digo parodia porque la
propia Oriana nombra lo que para ella fue menoscabo, en alusin indirecta al
embarazo. Como si Cervantes quisiera poner el dedo en la yaga de lo descabellado
61
de un amor que exalta la pasin sin que acepte sus consecuencias naturales.
Pero tambin el elogio de los castos amores de don Quijote y Dulcinea frente a los
ardientes de Oriana y Amads mueve a risa, puesto que en definitiva entre ambos
personajes no hay ms que una relacin irreal.
Por eso este poema es un ejemplo ms de cmo Cervantes, desde la caricatura,
desde la amenidad, esparce su crtica en este caso, frente a una forma de relacin
tan poco real como la que propiciaba el amor corts, que pona el acento en el
62
juego amoroso, y que en definitiva era de tan poco peso como los caballeros que
no tenan nunca que comer ni donde dormir.
Hasta aqu llegan los lmites de esta reflexin. Quiz despus de todo la
eleccin del tema en definitiva tenga mucho que ver con la intencin cervantina que
subyace en el fondo de su novela, esto es, con mostrar el proceso de creacin en
su hacerse, con poner de relieve que lo esencial del Quijote, ms all de historias,
temas y tratamientos en realidad consiste en mostrar con palabras al ser humano
en su individualidad, en su propio hacerse, en su verdadero acontecer. De ah su
genialidad.

60

Hay que recordar que esto es propio de Cervantes, puesto que las mujeres del Quijote estn tratadas
desde la perspectiva de las relaciones amorosas.

61

Recurdese en este sentido que el amor de don Quijote se contenta cuando le prometen el verse
ayuntados en santo y debido matrimonio con su querida Dulcinea del Toboso, de cuyo felice vientre saldran
los cachorros, que eran sus hijos, para gloria perpetua de la Mancha. Cfr. Quijote, XLVI:481.
62 Cfr. Capellanus. Andreas, De amore. Tratado sobre el amor, ed. de Ins Creixell Vidal-Quadras.
Biblioteca Filolgica 4. Barcelona, El Festn de Esopo, 1985.

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JOS LUIS VARELA IGLESIAS

Catedrtico Emrito de Filologa Hispnica
de la Universidad Complutense de Madrid
y de la Universidad de Tejas (Austin)

Soy muy consciente, amargamente consciente, del tufillo idealista y hasta

burgus que puedan despertar a muchos jvenes estudiantes de hoy estos iniciales
conceptos de estilo y estilos; no en balde se abus de ellos en pocas no muy
remotas y a todos resulta hoy patente que vivimos una poca colonizada por la
economa, la sociologa y las ideas polticas, con su secuela de estadsticas y
grficos.
Pero basta con que sustituyamos la palabra estilo por seas de identidad, que
viene a ser lo mismo, para que caigamos en la cuenta de que sigue circulando la
misma moneda: no hay comarca, regin, provincia o recndito valle que no reclame
con cierta soberbia e ignorancia sus seas de identidad, su estilo individual y
originario, sus rasgos caracterizadores y exclusivos; algo, en fin, que justifique su
insolidaridad. Lo cual, dicho sea de paso, no es tampoco nada nuevo, ya que viene
desde la Revolucin Francesa y el nacimiento de los nacionalismos, que inundaron
el arte y la literatura de folklore, color local, costumbrismo. En este sentido, es tan
hijo de la Revolucin y de nuestra guerra de la Independencia un delicioso grabado
de Villaamil como un artculo costumbrista de Mesonero o la reivindicacin y edicin
de nuestro Romancero por Agustn Durn. Todos pretendan lo mismo: exhibir el
estilo vernculo, airear las seas de identidad espaolas
He de reconocer que durante mis doce aos de residencia en los Estados
Unidos me persigui una frase de Ortega y Gasset, leda en La rebelin de las
masas, segn la cual en Amrica se comparta la conviccin ciudadana de que ser

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diferente es indecente; hasta que, naturalmente, me rebel contra ella. Lo que vea
y viva no me lo confirmaban. Por el contrario, y frente a primeras impresiones, la
realidad me meta por los ojos una comunidad casi fantica de lo individual hasta la
caricatura, una obsesin reiterada de ser distintos, de saltarse lo gregario en todas
las manifestaciones posibles, de salir del rebao que comanda Vicente, sobre todo,
como es natural, en los mbitos universitarios o prximos a la Universidad, que eran
los mos. Tambin entonces me asaltaba el recuerdo de una frase de mi maestro
gallego, Vicente Risco, perteneciente a su etapa de terico del nacionalismo, que
precedi a la de nuestro contacto, y de la que estaba por entonces absolutamente
arrepentido, pero que me sigue pareciendo divisa oculta de los nacionalismos
perifricos que hoy reanudan su cantilena de hostilidad o soberbia ante lo general y
comn: ser diferente es ser existente. Cabe constituir una familia, nos
preguntamos, con el continuo alarde entre los contrayentes de que son diferentes,
cuando se funda precisamente en esa diferencia la voluntad superior de vivir
juntos?
Pero es hora de acercarnos a Cervantes, aunque mediante un paso previo hacia
la crtica literario-lingstica que estuvo ms cerca del plaisir du texte, la llamada
Estilstica, suplantadora del positivismo, el mtodo ms acreditado del siglo pasado,
antes de la verbena desencadenada hasta nuestros das por fugaces escuelas de
acceso al texto literario, reducido en algn caso a mero pretexto para lucir los lujos
estilsticos o intelectuales del crtico de turno. En Espaa acaudillaron la estilstica,
como es sabido, dos discpulos de Menndez Pidal, Dmaso y Amado Alonso; pero
el aliento vena de la Alemania de la posguerra de 1918 (Vossler, Spitzer, Hatzfeld,
etc), cuando se reincorporan a las aulas los soldados y stos se encuentran
inapetentes o desolados ante una disciplina que les sepulta bajo datos, fechas,
caractersticas genricas, que no satisfacen, con su riguroso positivismo, su ansia
por conocer la intimidad de los escritores y los recursos originales que les haban
hecho vibrar durante su lectura. Estos estudiantes intuan con acierto que bajo ese
positivismo alentaba un faciln determinismo, es decir, que la obra de un escritor
vena prefigurada por su biografa. Todas sus monografas obedecan al mismo
patrn: biografa, obra por gneros, bibliografa y apndice documental; todo ello,
adems, con la pretensin de exhaustivo; una exhaustividad que dejaba intacto lo
que ms importaba a aquellos jvenes que, de regreso de las trincheras, queran
algo vivo y vibrante, como era la intimidad de un autor determinado. Y era
realmente determinante para conocer la posicin de Cervantes ante la mujer, su
idea sobre el amor, saber previamente las experiencias vividas por las mujeres de
su familia, una ta, sus hermanas, el triste episodio vallisoletano de Ezpeleta, el
turbio matrimonio de su propia hija? Los estilistas, por el contrario, no parten del
documento, sino de la lengua, con lo que pasan a primer plano el subjetivismo del
autor, su libertad expresiva en lxico, en recursos retricos, en la adjetivacin ms
frecuente, etc, para dirigirse, mediante ellos, por capilaridad, a su alma misma, y, si
es posible, a su cosmovisin o Weltanschauung. En este sentido, un repertorio
ordenado y escrupulosamente analizado de su lengua es la monografa de Hatzfeld
El Quijote como obra de arte del lenguaje, donde adems se emparenta
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ideolgicamente su contenido artstico-verbal con los principios de la

Contrarreforma.
Desde el punto de vista estrictamente formal, poco o nada puede aadirse al
escrutinio consumado por el profesor alemn. Quiz quepan, aparte de su
conclusin, mnimas ordenaciones, como la asignacin a Cervantes, a sus
personajes o a ambos conjuntamente algunas significativas caracterizaciones de
estilo, que nos remitiran al humorismo consustancial a la obra; as, las
prevaricaciones y paranomasias de Sancho, los arcasmos e irona de Cervantes o
los refranes (no hay refrn que no sea verdadero) de ambos, como consecuencia
de la interaccin de los dos personajes a lo largo de la obra, mltiples veces
reconocida por Unamuno, Madariaga y otros.
Me gustara, sin embargo, individualizar aqu dos notas de estilo que no
pertenecen al caudal lxico-sintctico de Hatzfeld y que caen fuera del estricto
mbito formal. Me refiero, por una parte, a la percepcin y caracterizacin casi
religiosas del silencio, y por otra, los rasgos que nos permiten tipificar la obra como
una epopeya, y aun ms, como epopeya satrica del anacronismo. Entremos, pues,
directamente en materia.
Es tal el nmero de alusiones diversas que encontramos al silencio en la obra
cervantina el silencio como corona definitiva de la bondad de un ambiente, como
supremo testigo de un juramento, como manifestacin del espritu en la naturaleza
que es difcil no identificarlas con un destino anhelado por la afinidad con su alma.
No es posible encontrar en nuestra literatura, y menos en la de aquella poca, una
atencin y valoracin como las cervantinas. Es inevitable el recuerdo de aquella
oracin de Santo Toms, que al reconocer el odo como el ms metafsico de
nuestros sentidos, confiesa que es su mejor instrumento para llegar a Dios.
Pero esta valoracin del silencio ocurre, lo cual es formidable, en una poca
nada ruidosa. Qu ruidos podan desazonar el vivir de los hombres en el siglo
XVII? Este infierno estridente que es el mundo moderno comenzar mucho
despus, con la Industrializacin y los trficos y trfagos consiguientes, y, menos
mal que la electrnica de nuestros das es silenciosa! Pero en el mundo de
Cervantes no hay ms ruidos que los artesanales el herrero, el zapatero, el
carpintero, el cantero, el volteo de las campanas, el pregn de los vendedores, el
de las aves, el de los perros en el campo o en las afueras de la ciudad. Cervantes
poda escuchar el raspear de su pluma, mientras, hora tras hora, escribe, y sin
embargo aoraba, buscaba, ensalzaba el silencio, en la ciudad y en el campo.
Cuando Don Quijote acepta el obsequio de la mesa en el hogar de Don Diego
Miranda (II, XVIII), Cervantes nos sita en un medioda manchego, ante una casa
enjalbegada, con tinajas de barro a la puerta, con cueva y bodega que suponemos
lbrega, en un da de sol rotundo. Tras la comida y coloquio sobre asuntos literarios
con el hijo de Don Diego, sin ms concesiones a las alhajas de la casa, Cervantes
nos resume as el nimo de Don Quijote: Lo que ms le content a Don Quijote fue
el maravilloso silencio que en toda la casa haba, que semejaba un monasterio de
cartujos. Es decir, sol y sombras sobre la cal, silencio cartujo..: Cervantes usa aqu
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el pincel sobrio de Zurbarn; otras veces, como veremos, alcanza el realismomisterioso, pardico, de Velzquez.
No se trata de un caso aislado; de su atencin al silencio hay muchos ejemplos
corroboradores en el Quijote y en las Ejemplares. En stas, por no hacer fatigoso el
muestreo, retengo dos que considero significativos y distintos. En El celoso
extremeo, el viejo indiano repatriado se refugia con su joven y bella esposa en una
casona sevillana que, como es sabido, puebla de mujeres y animales hembra por
mor de sus celos. Este gineceo, siempre hermticamente cerrado y estrechamente
vigilado unas veces se nos sugiere que es un convento, otras una fortaleza est
lleno de puertas, candados, llaves, un torno, y a sus moradoras se las denomina
monjas, se las identifica con un extrao noviciado, pero, sobre todo, Cervantes lo
define como casa sepultada en silencio. Este silencio misterioso es demasiado
para un virote o seorito ocioso que, mediante el aliciente que para mujeres y un
negro portero han de constituir los ritmos de su guitarra, asedia la fortaleza, hasta
que, paso a paso, va deshaciendo una resistencia tras otra, hasta que consigue que
la msica llegue a todas, incluso a la misma joven seora de la casa, de modo que
la guitarra del virote las obliga a bailar una zarabanda en silencio.
En Las dos doncellas, Leocadia pronuncia su solemne juramento de amor por
Marco Antonio ante unos curiosos testigos: el cielo, la mar, las arenas y este
silencio. Cervantes, adems, nos aade: No dijo ms Leocadia y todos los que en
la sala estaban guardaron un maravillado silencio y con el mismo silencio
esperaban la respuesta de Marco Antonio. (Por cierto que unos siglos despus, un
famoso fillogo se escandaliza: el catlico Cervantes sanciona unos esponsales
laicos. Pero no hay tal. No son unos esponsales laicos: son un matrimonio secreto
o a iuras, habitual en libros de caballeras, romances o escena espaoles antes
del Concilio de Trento, que introduce el matrimonio in facie Eccessiae en favor de
los intereses materiales y sociales de la contrayente; antes bastaba con el
juramento de amor y la consumacin matrimonial. Cervantes tiene la originalidad de
sublimar el juramento con la intervencin del silencio).
Hay varios rasgos de estilo, decamos, que constituyen una autodefinicin de
sus propsitos genricos: son como una confesin de sus metas literarias. Estos
rasgos son visibles cuando adapta a su gusto personal y propsito artstico pasajes
de la obra de Virgilio, reelaborndolos en su obra. La obra del mantuano le ha ido
acompaando a lo largo de su vida, en Espaa e Italia; de joven, pudo leer la
Eneida en la traduccin de Hernndez de Velasco, o admirarlo indirectamente por
Ariosto o el poeta Garcilaso; la estancia en Italia habr aadido razones crticas
para sustentar su admiracin, as como el prestigio indiscutibles de Os Lusiadas o la
Carolea. No cabr esperar de un poeta soldado un poema pico como suprema
empresa? S, Cervantes lo har a su modo personal: sobriamente aorante,
pardico-burlesco. Tomemos el episodio de los molinos de viento, el de los batanes
y el del yelmo de Mambrino, para restituirlos, como ha hecho Marasso, a su matriz
virgiliana (Eneida, III; II y VI; VIII respectivamente). En el primero, Eneas contempla
en el infierno monstruos y fieras, y a Briareo con sus cien manos, y acomete,
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espada en mano, para acabar con tan brava peste de la tierra (talem terris avertite
pestem); Don Quijote ataca a los gigantes manchegos para quitar tan mala
simiente de la tierra, aunque tales monstruos no sean sino instrumentos mecnicos
para moler la simiente del pan cotidiano. Un extrao ruido de hierro, producido en la
noche oscura por un agente ignoto, permite a Virgilio situar a su hroe en un antro
de cclopes; Cervantes desvela un misterio parecido con el descubrimiento de unos
vulgares batanes en la orilla del Ebro. Finalmente, sobre la llanura manchega divisa
Don Quijote a un jinete con casco reluciente sobre su cabeza, que, sin duda alguna,
y siempre haciendo de lo que ve una mera proyeccin de sus lecturas previas, no
es otra cosa que el yelmo que Venus proporcion a Eneas; claro que Cervantes,
que nos lleva cuando quiere de la mano, nos explicar que se trata de un barbero
que se ha protegido de la lluvia con su baca, mientras camina de su pueblo a otro
prximo para cumplir con su oficio. Ni yelmo, pues, ni baciyelmo; no Eneas, sino un
barbero rural. Cervantes degrada, parodia adrede. Como Velzquez con la
mitologa, seculariza y cotidianiza. Pasa de dioses a ganapanes. Estamos en La
Mancha.
Claro est que ya antes del relato nos encontramos con este rasgo degradador;
lo que ocurre es que el lector suele pasar por alto dedicatorias y elogios y prlogos,
para dirigirse directamente a la accin novelesca. Despus de la dedicatoria al
Duque de Bjar plagiada, como es sabido, de la que Herrera haba escrito para el
marqus de Ayamonte en sus Anotaciones (1580), y que seguramente el
destinatario ignora, vienen los elogios en verso, que solan equivaler a un
vistobueno que algunos amigos y escritores de fama destinaban como
recomendacin al autor del libro. Pues bien, Cervantes recurre a famosos, pero no
escritores famosos, sino personajes de libros de caballeras famosos, como Oriana,
Belians de Grecia, Orlando, Babieca y Rocinante en dilogo Naturalmente, el
autor no es otro que el propio autor del libro. De nuevo stira, parodia, originalidad.
Como que lo que luego viene ser igualmente original y personal: epopeya, pero no
heroica y en verso, sino satrica y en prosa. Ser la epopeya del anacronismo.
Porque, habituados ya a la iconografa de Don Quijote y Sancho, desatendemos
a algo tan elemental y elocuente como que Don Quijote sale en 1605 con los arreos
de un caballero de ciento cincuenta aos atrs e intentando la fabla de aquellos
caballeros. Si queremos visualizar la valenta literaria de esta empresa, hemos de
recurrir a Larra o Napolen, por ejemplo, concurriendo en un relato contemporneo
a un rutilante aeropuerto de nuestros das en land o diligencia, subiendo a
escaleras mecnicas, telfono mvil a la oreja, viendo partir o tomar tierra a pjaros
metlicos que les llevan por los aires La reaccin del lector sera la misma que la
provocada por Cervantes ante sus primeros lectores y espectadores de su
anacronismo: estupefaccin e hilaridad. No en balde fue considerada la obra
durante el XVII como un libro gracioso, y satrico durante la centuria siguiente. A los
romnticos alemanes debemos, quiz con un tmido precedente en Cadalso, la
primera interpretacin trascendente.

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Ya ha asomado, por lo tanto, el gnero literario al que quiere acomodar

Cervantes la epopeya degradante y en prosa de lo cotidiano: al huir de lo
elevado/heroico y acercarlo satricamente a la prosa de lo cotidiano, crea otro
gnero que se llamar novela moderna; una novela que ser en su primera parte la
primera novela moderna, y la novela del futuro en su segunda parte, si seguimos la
sugerencia de Luis Rosales.
Quisiera llamar la atencin de un instrumento estilstico que Cervantes no crea,
ciertamente est ya en el Tirant y en el Lazarillo, as como en buen nmero de
romances, pero s bautiza y profusamente emplea con diversos cometidos a lo
largo de toda su obra: las semnimas, o sea las menudencias, los detalles, los datos
mnimos y significativos que harn de la accin o de los personajes algo definitivo y
definidor. Por la boca de Don Miguel, Cide Hamete nos relata las semnimas della
[de la historia], sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no las sacase a luz
distintamente. Cervantes es, pues, un autor que hoy llamaramos omnisciente, al
que no se le escapan dudas, imaginaciones, desenlaces; un autor que finalmente
los tomos del ms curioso deseo manifiesta.
Evidentemente, para Cervantes vale tambin aquello de que predicar no
equivale a dar trigo. Pero parece claro que en esa atencin a la minucia, a la
menudencia anecdtica, atribuye un valor relevante de su singularidad narrativa y
hasta una caracterstica peculiar del gnero literario que cultiva, la novela realista,
que pretende aduearse de lo vivo y caliente, lo aparentemente superficial, lo
intrahistrico e individualizado.
Ya en los primeros pasos de Don Quijote topamos con una dama, insignificante
e imborrable a la vez, mediante datos mnimos y singularizadores, y por lo tanto
indelebles para nuestra imaginacin. Vena en el coche, como despus se supo,
una seora vizcana, que iba a Sevilla, donde estaba su marido, que pasaba a las
Indias con un muy honroso cargo (I, VIII, 92). Pues bien, el origen, destino y razn
del viaje son semnimas: menudencias que afirman la verosimilitud de una creacin
imaginativa por medio de datos muy concretos (casada, vizcana, Sevilla, Indias).
Ms ejemplos: Don Quijote urge a Sancho, para cuando vuelva de su embajada a
Dulcinea, que le cuente todo: no se te quede en el tintero una mnima (I, XXXI,
336), como corresponde a la insaciable curiosidad de todos los enamorados del
mundo. Los historiadores graves, por el contrario, cuentan acciones que apenas
nos llegan a los labios, precisamente porque se dejan en el tintero, ya por
descuido, por malicia e ignorancia, lo ms sustancial de la obra; lo ms sustancial
es sin duda lo indeleble y deleitable, objeto del arte de la imitacin que practica. El
Cura dice del Tirant que es el mejor libro del mundo, y lo explica as: aqu comen
los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su
muerte, con estas cosas de que todos los dems libros deste gnero carecen
(I,VI,76). La alusin a los libros de este gnero [caballeras, como es obvio] vale
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tambin para el idealismo de la novela pastoril o sentimental. Mediante la parodia

de la caballera idealista, Cervantes vuelve a recordar la altura esttica de su
creacin: las sabrosas semnimas, imposibles con elevados caballeros o prncipes,
son necesarias en su novela, parodia en la que verbenean campesinos, prostitutas,
pcaros, venteros; gente, pues, del subsuelo o superficie sociales.
Una exploracin pormenorizada de las semnimas, ahora imposible, ofrecera
una cosecha variada. Permtaseme aqu un breve alto en dos tipos la behaviorista,
por decirlo de un modo lato, y la explicativa- y una fugaz referencia a sus lmites, tal
como el propio Cervantes los establece.
En el ya aludido pasaje de la embajada que lleva Sancho a Dulcinea, Don
Quijote recomienda que el escudero no se olvide, a su vuelta, de una serie de
semnimas de las que ha de darle cuenta.
Ten memoria -recomienda-, y no se te pase della [Dulcinea] cmo te
recibe: si muda las colores el tiempo que la estuvieres dando mi
embajada; si se desasosiega y turba oyendo mi nombre; si no cabe
en la almohada, si acaso la hallas sentada en el estrado rico de su
autoridad; y si est en pie, mrala si se pone ahora sobre el uno,
ahora sobre el otro pie; si te repite la respuesta que te diere dos o
tres veces; si la muda de blanda en spera, de aceda en amorosa;
si levanta la mano al cabello para componerle, aunque no est
desordenado; finalmente, hijo, mira todas sus acciones y
movimientos... (II, X, 643).
Cervantes atiende pues a lo que se ve: acciones y movimientos exteriores, que
hacen sensibles los interiores o psicolgicos, que no se ven. Es lo que la narrativa
del s. XX, ahta de interioridades, titul behaviorismo, es decir, no procesos o
mecanismos ntimos que determinen luego acciones, sino hechos, externas
manifestaciones que presuponen aquellas y que en algunos casos pretendan
evidenciar, merced a su deliberada sobriedad metodolgica y a la simple
acumulacin de actos, la irracionalidad humana o la carencia de sentido de la
existencia misma, como ocurre en Hemingway. El proceso cervantino atender a lo
exterior para suponer lo interior es lo que ya conoca la novela sentimental, que
Cervantes incorpora con mayor capacidad mimtica, mayor observacin y relieve, y
traducida mediante semnimas, esto es, notas musicales casi imperceptibles que,
como explica Covarrubias y todos los editores del Quijote, equivalen a la mitad de
una nota semibreve. La divisin de una accin en movimientos sucesivos parece
obvia; evidencia y fija, sin embargo, la verosimilitud e imitacin inherentes al
realismo narrativo. En cualquiera de sus aplicaciones podemos sustituir toda una
ristra de semnimas por una sola frase que las abarque; pero no sin dao de lo
importante, que es la verosimilitud. Por ejemplo, leemos en la Segunda Parte (LIX,
1029) que Don Quijote y Sancho,
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llegaron, pues a ella [la venta]; preguntaron al husped si haba

posada; fules respondido que s, con toda la comodidad y regalo
que pudiera hallar en Zaragoza. Aperonse y recogi Sancho su
repostera en un aposento, de quien el husped le dio la llave; llev
las bestias a la caballeriza, echle sus piensos, sali a ver lo que
Don Quijote, que estaba sentado sobre el poyo, le mandaba, dando
particulares gracias al cielo de que a su amo no le hubiese parecido
castillo aquella venta...
Aqu, con sola una frase estaramos al corriente de las gestiones de Sancho que
preceden a su gratitud por el cambio aparente que se ha operado en su amo; pero
sin duda hubiese desaprovechado Cervantes la ocasin de introducirnos con
verismo en la actividad e intimidad de Sancho mediante la secuencia vulgar de sus
acciones particulares.
Naturalmente, Cervantes vigila por el rabillo del ojo, y mientras escribe, por si
esas semnimas abusan, por prolijas, de la curiosidad del lector, es decir, si rebasan
los lmites de su paciencia o de la congruencia con lo narrado o descrito, porque,
como el Caballero dice al Cura, tanto la mentira es mejor cuanto ms parece
verdadera, y tanto ms agrada cuanto tiene ms de lo dudoso y posible; de modo
que no ha de huirse de la verosimilitud y de la imitacin, en quien consiste la
perfeccin de lo que se escribe (I, XLVII, 518-9). En consecuencia, no hay para qu
pararse en acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia (II, III, 599) y
pasa en silencio atribuyendo la omisin a Cide Hamete, con lo que la hace ms
consciente la descripcin de la casa manchega de Don Diego, el del Verde Gabn,
porque no venan bien con el propsito principal de la historia; la cual ms tiene su
fuerza en la verdad que en las fras digresiones (II, XVIII, 708).
Esta es precisamente la frontera sealada a las semnimas: la prolijidad
digresiva. Recurdese el altisonante reproche de Don Quijote en el episodio de
Maese Pedro, cuando ordena al muchacho que recite lo que ha de verse en el
retablo, y que inevitablemente hace ahora resonar en nuestra memoria las
inmortales notas del Retablo de Manuel de Falla (Nio, nio, seguid vuestra historia
en lnea recta y no os metis en las curvas o transversales), ratificado por Maese
Pedro (no te metas en dibujos, sino haz lo que tu seor te manda; sigue tu canto
llano, y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles). Poco
despus nos revela el motivo: porque de la prolijidad se suele engendrar el fastidio
(II, XXX, 781). Ley suprema de la narracin es la amenidad; el fastidio, ley de
muerte.
Por supuesto que hay excepciones, como en toda regla. Una de ellas aparece
ya en el episodio de Cardenio. Cardenio pide a su auditorio que no se canse de or
estas digresiones que hago. Y las justifica por la hondura y singularidad de lo que
cuenta y que los lectores de entonces y ahora disculparemos por la ndole
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sentimental de tal episodio, lo que explica la legitimidad del estilo por boca del
Cura, quien declara que les daba mucho gusto las menudencias que contaba, por
ser tales, que no merecan pasarse en silencio, y la mesma atencin que lo principal
del cuento (I, XXVII, 293). En otras palabras: Cervantes acude en la Primera Parte
del Quijote, por inseguridad o por suficiencia, a un gnero ya consagrado, y con ello
acepta sus consecuencias estilsticas, aunque constituyan una patente desviacin
de su actual esttica.
Las semnimas explicativas estn tambin, como es obvio, al servicio de la
verosimilitud, objetivo realista que en determinadas ocasiones, por acumulacin o
simultaneidad de datos o acciones, requiere ese reforzamiento causal que
mantenga la credulidad del lector en lo que se le cuenta. Don Fernando ruega al
cautivo, en la Primera Parte, que cuente su historia; pero por si sta descompone,
en razn de su exotismo o extravagancia, el marco realista en la que se la inserta,
Cervantes la adoba con una presentacin deliberadamente consuetudinaria:
Acabaron de cenar, levantaron los manteles, y en tanto que la ventera, su hija y
Maritornes aderezaban el camaranchn de Don Quiijote de la Mancha, donde
haban determinado que aquella noche las mujeres solas en l se recogiesen, Don
Fernando rog al cautivo... (I, XXXVIII, 424). Las semnimas aplazan y dilatan aqu
la expectacin; la explican, en cierto sentido. Este uso, no obstante, es ms
ilustrador en el famoso episodio del yelmo de Mambrino, donde Cervantes, como
anticipando los distintos efectos del perspectivismo y la ambigedad lo dudoso y
posible, que escribe en otra parte afina sus semnimas hasta el lmite, al par que
manifiesta explcitamente su carcter causal (porque, como estaba limpia, que
deba de ser nuevo):
Es pues el caso que el yelmo, el caballo y caballero que Don Quijote
vea, era esto: que en aquel contorno haba dos lugares, el uno tan
pequeo, que ni tena botica ni barbero, y el otro, que estaba junto,
s; y as el barbero del mayor serva al menor, en el cual tuvo
necesidad un enfermo de sangrarse, y otro de hacerse la barba,
para lo cual vena el barbero, y traa una baca de azfar; y quiso la
suerte que, al tiempo que vena, comenz a llover, y porque no se le
manchase el sombrero, que deba de ser nuevo, se puso la baca
sobre la cabeza; y, como estaba limpia, desde media legua
relumbraba (I, XXI, 209).
Todo, pues, claro, como la baca relumbrante. Pero, como en Velzquez, el
misterio comienza precisamente en este realismo explicado con semnimas
nacidas de una magistral malicia narrativa.

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En su libro Esthtique et thorie du roman, Bajtin acomete la explicacin de la

genialidad cervantina refiriendo sus novedades como superacin o rechazo de los
gneros narrativos del s. XVI y su reflejo en la lengua, que se idealiza en el relato
de caballeros, pastores o amadores; de tal modo que la iniciativa personal es tan
escasa que el relato aparece escrito en un solo lenguaje, obligado por las normas
del gnero en cuestin: el autor desaparece prcticamente, ya que se mantiene al
margen de las distintas hablas de la realidad. Cervantes, genialmente, es el primero
en abrir su relato a distintos tipos de discursos; concibe y realiza, por tanto, la
primera novela polifnica del mundo, con distintos tipos de discursos (el habla
directa de todos y cada uno de los personajes, disertaciones, cartas, su propia
1
voz...). Por primera vez en la novela, el autor es relator y glosador de lo narrado.
Es evidente, sin embargo, que Bajtin debiera haber tenido presente la
trayectoria del relato realista precervantino (Arcipreste, Celestina, Lazarillo) para
calibrar con moderacin el grado de la originalidad cervantina, y no slo las novelas
sentimentales, pastoriles, caballerescas y moriscas del s. XVI, en las que, por otra
parte, no estn totalmente ausentes la polifona, la intervencin inesperada del autor
y otros elementos que el gran crtico atribuye a la invencin cervantina. Es verdad
que Cervantes intenta todo ello, y an que lo consigue en un grado desconocido
hasta entonces; pero no lo inaugura ni realiza siempre. Sancho habla a veces como
su amo, y ste como aquel; la voz de Cervantes se reconoce en Sancho y otras
veces en Don Quijote; Cervantes irrumpe en el cuadro y juzga, no siempre con
benevolencia, a sus criaturas (volvieron a ser bestias, les dedica una vez). Como
en una novela sentimental, La crcel de amor, se convierte el Autor en actor para
censurar agriamente a un personaje: Oh, Persio, cuanto meior te estoviera la
muerte una vez que merecella tantas!, lo cual procede, sin duda, de un prstamo
retrico, la aposiopesis, bien conocido por la pica medieval. En la realista
Celestina, el autor no habla como sus personajes, de tal modo que el lxico y la
sintaxis permanezcan inalterables, hable quien hable; las mujeres no lo hacen como
los hombres ni los criados como los seores: recurdese, en el habla de las
mujeres, la afectividad vertida en diminutivos graciosos y la vivacidad de
interrogantes y exclamaciones. Y en el relato realista del Lazarillo y marginemos
deliberadamente el legtimo debate sobre la ndole de su realismo, no es inslito
que el autor se sirva de las semnimas por la misma precisin cervantina de
verosimilitud, que fuerza a una concrecin discriminadora capaz de meternos por
los ojos acciones y objetos. El clrigo, por ejemplo, enva a Lzaro por una cabeza
de cordero todos los sbados. Qu haca con ella? Aquella la coca -refiere- y
coma los ojos y la lengua y el cogote y sesos y la carne que en las quijadas tena, y
2
dbame todos los huesos rodos, y dbamelos en el plato, diciendo... Hubiese
alcanzado el annimo autor de la obra la misma verosimilitud sin parcelar con
semnimas cada una de las partes de la cabeza del cordero, y en consecuencia
1

Bajtin, Esthtique, Du discours romanesque (Pars, Gallimard, 1978), 183-253.

Ed.F Rico (Barcelona, Planeta, 1980), 29.

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tendramos la misma visin de la avaricia del clrigo sin ese testigo mudo de los
huesos mondos sobre la escudilla?
No se trata, como es obvio, de acechar lo cimero con una piedra en la mano,
como atribuye a todo ibero el verso de Luis Cernuda, cuando sugiero unas grietas
parciales en la teora del gran crtico ruso. La mitad de mi vida acadmica, si esta
efusin se me permite, transcurri entre la gratitud y el provecho recibido de
hispanistas alemanes y americanos. Pero ante embelesos esnobsticos y
transitorios que se aduean peridicamente del gremio, sobre todo del juvenil,
puede y quiz deba sealarse defectos o carencias, sobre todo cuando no son
simplemente individuales, sino de mtodo, que tergiversan, al ser aceptadas sin
crtica, nuestra realidad artstica y literaria del presente o del pasado. En este
sentido, parece indudable que la libertad de seleccin de muchos planes de estudio
permite a muchos centroeuropeos y americanos, por ejemplo, una especializacin
demasiado temprana y radical, con la inevitable prdida de perspectiva histrica. La
pervivencia, por otra parte, de la concepcin romntica de la Romania como un todo
abarcable y unitario, vigente por lo menos hasta la posguerra de 1918, hizo posible
que muchos grandes de la crtica acadmica llegaran fatigados a lo espaol, tras un
largo viaje previo por las literaturas francesa o italiana. Como consecuencia, su
visin de la literatura espaola se reduca a uno o dos de sus grandes autores y
consumaba una lesin involuntaria a un panorama histrico que hubiera sido capaz
de suministrar en su justa medida el carcter innovador de un estilo individual. O
es que vamos a mantener todava la falacia de que es posible una crtica
equilibrada sin historia?
Pero volvamos, tras esta digresin, a las semnimas, para concluir.
Las semnimas estn al servicio de la verosimilitud; pertenecen, por lo tanto, al
estilo realista y discriminador. (En un rara avis de la literatura contempornea
espaola, lvaro Cunqueiro, pueden hallarse semnimas de seguro origen
cervantino, pero al servicio humorstico de la inverosimilitud; Cunqueiro era, como
es bien sabido, un enorme idealista, en un momento de culto universal a la berza
realista. Valga como ejemplo, el siguiente: Donna Fiammetta, con sbito
arrepentimiento, se fue para una abada muy rigurosa con monjas de cuatro
apellidos, que duermen en columpio, y la que se cae se rompe algo, y la mandan a
3
su casa, diciendo que la suspendieron en revlida ). La semnima es un rasgo de
estilo que Cervantes acenta, pero propio del gnero realista, y por lo tanto
precedente. Es un instrumento dilatador del personaje o la accin, posible en la
novela, y que constituye una superacin de los moldes del teatro y de la novela
idealista, de donde Cervantes parte para la parodia. No cabe oponer los recursos
cervantinos a los gneros idealistas, sin ms; explcito es su aplauso al Tirant (cuya
singularidad realista, por cierto, es atribuida a su origen cataln () por un historiador
y crtico literario de nuestros das). Imposible cronolgicamente el psicologismo,

3 El ao del cometa con la batalla de los cuatro reyes (Barcelona, Destino,1990), 203.

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Cervantes intuye en la acumulacin de mnimas notas externas los sntomas de un

proceso interior, que le convierte en antecedente del moderno behaviorismo,
aunque el procedimiento se encuentre ya, como he mostrado en otra parte, en la
4
novela sentimental, gnero idealista. La heterofona, hipertrofiada por Bajtin, no es
exclusiva de Cervantes, sino propia de la discriminacin y mmesis realista. Las
semnimas que llamamos explicativas constituyen un refuerzo causal al servicio de
la verosimilitud; una verosimilitud que necesita explicarse cuando maliciosamente
colaboran a lo dudoso y posible, con lo que Cervantes aade trascendencia a su
espejo aparentemente cndido.
Ya en la Potica de Luzn encuentro, referidas al teatro histrico, unas palabras
que pueden aplicarse a la utilizacin cervantina que nos ocupa y a la funcin de sus
semnimas. Dice as: ...siempre que el auditorio tenga alguna precedente noticia de
los nombres de las principales personas de la tragedia, del hecho y del paraje
donde sucedi, le parecer ms verosmil la fbula, y, por consiguiente, ser ms
creble y har mayor efecto. Entonces la imaginacin de los oyentes, como
recorriendo sus memorias y encontrando ya notados aquellos nombres y apuntado
aquel hecho, franquear fcilmente entrada a todas las dems circunstancias,
aunque inventadas por el poeta, y creer que todo es verdad porque sabe que es
5
verdad una parte .
Pero no quisiera cerrar mi intervencin sin recordar algo verdadero y obvio: que
el estilo, como Buffon deca, es el hombre. Un hombre, en este caso, humilde y
melanclico, desgraciado y artsticamente ambicioso, gracias al cual sabemos los
espaoles quienes somos, y, sobre todo, quienes debiramos ser.

4
La novela sentimental y el idealismo cortesano, en mi libro La transfiguracin literaria (Madrid, Prensa
Espaola,1970), 9-12 especialmente.
5

De la integridad y otras condiciones de la fbula, cap. IV, ed. R.P.Sebold (Barcelona, 1977), 454.

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BIBLIOGRAFA

ANNIMO (1980), Lazarillo de Tormes, ed. de F Rico, Barcelona, Planeta.

BAJTIN, M. (1978), Esthtique, Pars, Gallimard.
CERVANTES, M. (1980), Don Quijote de la Mancha, ed. introd. y notas de Martn de
Riquer, Barcelona, Planeta.
CUNQUEIRO, . (1990), El ao del cometa con la batalla de los cuatro reyes, Barcelona,
Destino.
LUZN, I. de (1977), Potica, ed. R.P. Sebold, Barcelona.
VARELA, J.L. (1970), La transfiguracin literaria, Madrid, Prensa Espaola.

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M DE LOS NGELES SUZ RUIZ

Profesora del rea de Lengua y Literatura del
Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU en la
Universidad San Pablo-CEU

A la memoria y a la continua presencia de mi maestra Willard F. King.

Vamos a enfrentarnos con una dualidad clave en la interpretacin global del

sentido de la novela Don Quijote de la Mancha, nos referimos a la supuesta locura
de don Quijote y la cordura que a veces manifiesta, a travs de una mirada atenta al
captulo XXIX de la Segunda Parte: el de El barco encantado, pues en l se pone
en evidencia la ambigedad del personaje protagonista. Adems, desde el punto de
vista de la estructura es el nico captulo de la Segunda Parte cuya materia
narrativa responde a una deformacin de la realidad visible, siguiendo en esto el
carcter emparejado de diversas aventuras entre ambas partes; el captulo del
barco encantado tiene su antecedente en la aventura de los molinos de viento (cap.
VIII, 1 P. ).
Martn de Riquer, en su libro Aproximacin al Quijote (1970), seal el origen de
esta aventura en el libro de caballeras titulado Palmern de Inglaterra. Para Riquer

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Cervantes hace un remedo del maravilloso viaje de Palmern, al tiempo que escoge
un tema que es a su vez un tpico de la literatura caballeresca, donde es tan
frecuente que un navo abandonado conduzca, sin que nadie lo gobierne, a un
1
hroe famoso.
Adems del origen caballeresco no hay que olvidar la fuente culta representada
por la novela bizantina en la que los viajes tanto por mar como por tierra son
2
elementos fundamentales.
Nos encontramos ante un episodio en el que la aventura nace de la asociacin
3
mental entre unos objetos o unos seres determinados y un recuerdo libresco. Don
Quijote se siente poderosamente atrado hacia el barquito, dominado por unas
4
fuerzas sobrehumanas: sin poder ser otra cosa en contrario . No le queda ms
remedio que subirse en l pues cree que le estn esperando gentes menesterosas,
vidas de la proteccin de su brazo: ...ste es el estilo de los libros de las historias
5
caballerescas y de los encantadores que en ellas se entremeten y platican .
Episodio, pues, en el que la literatura influye directamente en la vida de don Quijote.
Lo sorprendente aqu, para la poca en que esta obra est escrita es el alto grado
de autoconciencia del personaje principal; ello proporciona al narrador una infinita
posibilidad de juegos literarios.
Don Quijote se lanza a su nueva aventura interpretando la realidad de una
manera muy subjetiva. Cervantes nos plantea los hechos siguiendo el mismo patrn
que en anteriores episodios:
a) Aparece el punto de vista distorsionado de don Quijote.
b) Sancho contrasta la realidad con la fantasa, de modo que el escudero lleva a
cabo la funcin de contraste entre el plano real y el irreal.
c) Don Quijote se opone al razonamiento de Sancho y acomete su plan.
d) En algn momento del discurso la voz del narrador deja bien claro cul es la
realidad objetiva.
Recordemos algunos episodios de la Primera Parte que aparecen configurados
de acuerdo a este esquema, por ejemplo: la aventura de los molinos de viento y la
de la vizcana que iba a Sevilla (ambas en el cap. VIII). En otras historias el
esquema no se encuentra tan bien estructurado, pero en el fondo responden al
mismo proceso, con alguna excepcin como la de la aventura de los batanes:

1 Martn de Riquer (1970), Aproximacin al Quijote, Estella, Navarra, Salvat Editores, p. 119
2 Y abundarn en el Persiles, ltima obra de Cervantes.
3 Esta cuestin aparece desarrollada en la obra de Richard Predmore (1958):El mundo del Quijote, Madrid
nsula, pp. 33-34.
4 Cito por la edicin del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (2004), Barcelona, Galaxia
Gutenberg, Crculo de Lectores, Centro para la edicin de los Clsicos Espaoles, p. 948.
5 Idem, p. 948.

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visin errada del caballero, visin correcta de su escudero y objetivismo del

narrador, por ejemplo en la aventura del yelmo de Mambrino: cap. XXI de la
Primera Parte.
En fin, Don Quijote, nada ms ver el barquito amarrado a un tronco de un rbol,
se dispone a subir en l para salvar a las gentes menesterosas que sin duda
esperan ser liberadas por algn alma grande y generosa como la suya. Sancho, por
su parte, le advierte:
...por lo que toca al descargo de mi conciencia, quiero advertir a
vuestra merced que a m me parece que este tal barco no es de los
encantados, sino de algunos pescadores de este ro, porque en l
se pescan las mejores sabogas del mundo. (p. 949)
La relacin entre don Quijote y Sancho ha evolucionado: el escudero se siente
con mayor confianza para dirigirse a su seor con unas palabras llenas de sentido:
Oh, carsimos amigos, (refirindose a ambos rucios) quedaos en
paz, y la locura que nos aparta de vosotros, convertida en
desengao, nos vuelva a vuestra presencia!. (p. 950)
Don Quijote an no reacciona, pero lo dicho por su escudero, unido a las
experiencias vividas desde su primera salida, no cae en terreno baldo y dar sus
frutos al final de este captulo. Por otro lado, la seriedad de las palabras del
escudero otorgan un cierto dramatismo a la narracin, que ir in crescendo hasta
tocar fondo en las ltimas lneas de la historia.
En otros momentos Sancho vuelve a expresar su desacuerdo, llegando a
exclamar: Yo no creo nada deso (p. 951). Un poco ms adelante insiste en el
nuevo disparate de su seor:
Qu diablos de ciudad, fortaleza o castillo dice vuesa merced,
seor? [...] No echa de ver que aqullas son aceas que estn en
el ro, donde se muele el trigo? (pp. 952-953).
La actitud reprobatoria de Sancho, ligada a su mayor toma de conciencia ante la
vida, desemboca, al final, en una plegaria a Dios en la que le ruega que le libre de
los impulsos de su seor. Don Quijote, ante tan sensatas advertencias, contina
directo hacia su objetivo: se sube en el barco, deslizndose por las aguas del Ebro,
a la espera del encuentro con los necesitados que deban ansiar su aparicin.
En otro lugar a propsito de la experiencia de los piojos de Sancho, a la que
nos referiremos ms adelante el narrador comenta:
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Y sacudindose los dedos, se lav toda la mano en el ro, por el cual

sosegadamente se deslizaba el barco por mitad de la corriente, sin
que le moviese alguna inteligencia secreta, ni algn encantador
escondido, sino el mismo curso del agua, blando y entonces suave.
(P. 952).
Advertimos su punto de vista objetivo: el Ebro segua siendo el Ebro, y su curso
no se desviaba hacia las aguas marinas, por donde pudiesen llegar a las Islas
Orientales segn hubiera sido del gusto de don Quijote. En efecto, el barquito era
un simple barquito destinado a la pesca, como haba afirmado Sancho... Parece que
en este caso Benengeli se complace en apuntar siempre hacia un mismo norte: el
6
desengao.
Poco despus aparecen las aceas y don Quijote no duda en tomarlas por
fortaleza o prisin donde, naturalmente, le esperaran sus pobres cuitados... El
narrador llega a descalificar las acciones del protagonista de este modo:
Y diciendo esto, ech mano a su espada y comenz a esgrimirla en
el aire contra los molineros; los cuales, oyendo y no entendiendo
aquellas sandeces, se pusieron con sus varas a detener el barco,
que ya iba entrando en el raudal y canal de las ruedas. (P. 953)
Al seguir leyendo advertimos que el narrador se est precipitando ya a anunciar
el desengao antes vislumbrado, expresndose por medio de juegos conceptuales
con los que nos entretiene:
los molineros, [...] oponindose con sus palos al barco, le
detuvieron; pero no de manera, que dejasen de trastornar el barco y
dar con don Quijote y con Sancho al travs en el agua; pero vnole
bien a don Quijote que saba nadar como un ganso, aunque el peso
de las armas le llev al fondo dos veces. (P. 954).
Ese vnole bien est lleno de irona: se reafirma as la locura del protagonista.
Don Quijote interpreta la realidad a su antojo. Nos enfrentamos con la cuestin de la
esencia y la apariencia de la realidad. La frustracin que don Quijote experimenta
en este captulo viene dada porque lo que parecen aceas (en opinin de Sancho y
del narrador) l sabe que son en esencia un castillo y pone todo su esfuerzo en
6 Ello nos habla de la sensibilidad del Barroco que manifiesta Cervantes, que tan bien encaja con sus
difciles experiencias vitales y con la crisis en la que estaba sumida Espaa a principios del siglo XVII.

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librar a los pobres que en l se hallaren, pero, lo que a la postre sucede es que
nada sale segn sus expectativas, y no slo no hace una buena obra sino que se
lleva por delante las ruedas de las aceas y a poco se ahoga su fiel Sancho y l
mismo. Comprendemos que al final del episodio don Quijote se sienta cansado de
tanto traspis, de tanta desilusin...
Antes de resolver este conflicto entre esencia y apariencia don Quijote se
explica su nuevo fracaso por la intervencin de unas figuras fantsticas: los
encantadores; ellos son los que cambian las apariencias de las cosas, nunca la
esencia:
Calla, Sancho [...]; que aunque parecen aceas no lo son, y ya te he
dicho que todas las cosas trastruecan y mudan de su ser natural los
encantos. No quiero decir que las mudan de uno en otro ser
realmente, sino que lo parece, como lo mostr la experiencia en la
transformacin de Dulcinea, nico refugio de mis esperanzas. (La
cursiva es nuestra, p. 953).
Notemos la importancia de la experiencia en el plano maravilloso aunque aqu
el juego irnico est tambin presente esto tiene su paralelo en el plano real.
En otro momento del pasaje don Quijote quiere aludir a la prueba de la
experiencia con el fin de saber si han pasado ya la lnea equinocial o no, mientras el
barquito sigue deslizndose por el Ebro; por ello pide a Sancho que se tiente un
muslo para ver si an tiene sus acostumbrados piojos, pues si hubieran pasado
dicha frontera esos animalitos habran muerto... El fiel Sancho obedece y ya
sabemos los resultados. Pero me parece interesante este punto pues parece que
para Miguel de Cervantes la experiencia es clave en el conocimiento de la
realidad. Quiz detrs de ello est el conocimiento de la obra de Francisco
Snchez: Que nada se sabe, segn la cual la experiencia es el nico medio que
poseen las personas para acercarse al conocimiento de las cosas; los sentidos
humanos son imperfectos porque slo captan la apariencia y nunca la esencia de la
realidad. Pero, donde parece que don Quijote soluciona el conflicto entre esencia y
apariencia es en uno de los ltimos prrafos en el que afirma el carcter paradjico
de la realidad: ...todo este mundo es mquinas y trazas, contrarias unas de otras
(p. 954). Don Quijote est razonando inteligentemente en medio de una situacin
descabellada, mientras desempea su papel de loco...
A lo largo de toda la obra el narrador repite que don Quijote demostraba un
intelecto elevado, con la nica excepcin de los momentos que le daba por hablar y
revivir las aventuras caballerescas; pero tambin resulta cierto lo que haba dicho el
hijo de don Diego de Miranda: l es un entreverado loco, lleno de lcidos
intervalos (cap. XVIII de la Segunda Parte, p. 846). Sin embargo, aqu nos
encontramos con que el protagonista habla muy cuerdamente mientras est

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actuando todava como caballero andante. Desde luego, el autor de esta obra juega
en varios planos con la dicotoma cordura / locura.
Toda la fluctuacin entre apariencia y esencia viene reflejada en el plano
lingstico por una serie de trminos de significacin vaga, difusa, como: parece, al
parecer, debe ser, representaban que redundan en la expresin de una realidad
muy indefinida, difcil de conocer, susceptible de diversas interpretaciones, aunque
en la obra la voz del narrador aclara ambigedades. Esto es lo que Predmore llama
lenguaje conjetural, que viene acompaado de todo tipo de recursos estilsticos
reforzadores de la impresin de incertidumbre, de sensaciones o percepciones
paradjicas a travs de anttesis, juegos conceptuales, estilsticos y perodos
7
bimembres . Como ejemplo de juego conceptual tenemos: ms mojados que
muertos de sed (p. 954). Perodos bimembres los encontramos en derechamente
y sin poder ser otra cosa en contrario (p. 948), para otro caballero debe estar
guardada y reservada esta aventura (p. 955). Podemos considerar una variante de
estos juegos lingsticos tanto la mala pronunciacin de Sancho de la palabra
longincuos y su inmediata rectificacin por parte de don Quijote, como la
humorstica interpretacin que da el escudero al nombre de Ptolomeo, o el ambiguo
vnole bien al que nos hemos referido ms arriba y la afirmacin final:
volvieron a sus bestias y a ser bestias (p. 955). Sabemos que bestias tiene
diversos sentidos, como sustantivo: animal, como adjetivo: melanclico o loco. Esta
ltima acepcin aparece en el segundo prrafo del cap. XI; en la ancdota del loco
de Sevilla, cap. I; en los versos preliminares del libro que se hallan bajo el ttulo:
Dilogo entre Babieca y Rocinante y en el captulo precedente al del barco
encantado, donde don Quijote, dirigindose a Sancho, exclama: Oh, pan mal
conocido! Oh, promesas mal colocadas!, Oh, hombre que tiene ms de bestia que
de persona! (p. 946). En ambos ejemplos los personajes son bestias porque no se
dejan guiar por la razn, sino por sus deseos o apetitos.
Y llegamos a la ltima parte de este trabajo. Cuntas huellas encontramos del
Quijote en la literatura moderna y contempornea! Ahora pienso concretamente en
los narradores de la generacin del 27, en especial en el grupo de los humoristas,
entre los que hallamos las figuras de Enrique Jardiel Poncela y de Antonio Robles
Soler. Hay un aspecto fundamental en el que estos escritores siguen el modelo
cervantino: se sirven de la parodia para criticar el gnero de la novela sentimental
que estaba de moda en la poca.
El primero parodia este tipo de libros en sus novelas: Amor se escribe con ache;
Esprame en Siberia, vida ma!; Pero... y hubo alguna vez 11.000 vrgenes? El
menos conocido, pero muy interesante y estimable Antonio Robles Soler, no slo
parodia tambin este mismo gnero en Tres (Novela de pueblo) y El muerto, su
adulterio y la irona (Novela de incertidumbre), sino que en su segunda novela
titulada El archipilago de la muequera (Novela en colores), presenta una visin

7 Richard Predmore, opus cit., p. 109.

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crtica de la sociedad en su conjunto -como hiciera Cervantes en el Quijote- de tal

forma que instituciones, gobierno, ejrcito, grupos sociales... van siendo parodiados
8
por medio de un estilo basado, sobre todo, en la irona. La admiracin por la obra
cervantina es explcita en estos humoristas.
Estos autores reconocan, a su vez, el influjo de una autoridad contempornea
en la literatura humorstica: Wenceslao Fernndez Flrez, el cual, en su discurso de
entrada en la Real Academia Espaola pronunciado en 1945 si bien lo haba
escrito en los aos treinta titulado: El humor en la literatura Espaola, afirma que la
obra humorstica por excelencia en la literatura espaola es El Quijote:
es en Espaa donde se produce la ms asombrosa obra del
humor. En la austera Castilla, que no re cuando contempla la vida,
se concibe y se escribe ese libro que sobresale en todos los libros.
Cuantos hombres leen, en la diversidad de idiomas del mundo, lo
conocen. Su gloria se enciende con l y se extiende y aumenta con
los siglos. Jams el humor fue llevado a semejante altura, ni abarc
tantas y tan transcendentales cuestiones, ni, tampoco, sacudi con
tan prolongada risa el pecho de los humanos.
Es innecesario nombrar al Quijote.
El Quijote no tiene precedentes y no tiene consecuentes; es una
obra sin padres con los que buscarle parecido y sin hijos en los que
se confirme su fisonoma especial. En la literatura espaola -desde
este punto de vista del humor- es un inmenso obelisco en una
llanura. Y en la misma produccin de Cervantes, es asimismo una
excepcin. Ni antes ni despus volvi a tallar una obra entera en
9
bloque de gracia del humorismo.
Tanto Enrique Jardiel Poncela como Antonio Robles insisten en marcar las
diferencias entre el humor y la comicidad. El humor se caracteriza por presentar y
provocar, a la vez, en el lector reflexin y ternura, mientras que la comicidad est
exenta de estos elementos y, nicamente, busca la carcajada. Wenceslao
Fernndez Flrez en el texto citado resalta, precisamente, la existencias de esos
ingredientes en la historia de Don Quijote:
Rindonos de l (de don Quijote) hemos aprendido a amarle y a
comprender que, a la vez, nos reamos tambin de nosotros.
8 Vase el estudio monogrfico sobre este escritor: Mara ngeles Suz Ruiz (2003): La narrativa de Antonio
Robles Soler (Publicada en Espaa hasta 1936), Madrid, Fundacin Universitaria Espaola.
9 Wenceslao Fernndez Flrez (1945): El humor en la literatura Espaola, Discurso ledo ante la Real
Academia Espaola, Madrid, Imprenta Saez, p. 21.

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Despus ya no le olvidaremos jams, y de sus dichos y hechos

haremos normas educativas. Y esto es as porque su creador supo
envolverlo en ternura. (opus cit., p. 22)
Entre los estudios sobre el humor espaol destacamos el de otro escritor de la
vanguardia del primer tercio de siglo: Antonio Botn Polanco, que escribe su
Manifiesto del humorismo; en l denuncia los males que aquejan a la sociedad de
aquellos momentos, decantndose en contra de los avances tecnolgicos y
entendiendo que la salvacin del hombre radica en el humorismo. En este contexto
sostiene que la figura de Charlot representa El Quijote de su tiempo. Charlot,
desposedo de bienes materiales y de posicin social, se comporta como un
verdadero gentelmen en el mundo anglosajn, lo mismo que don Quijote se
comporta como un caballero andante sin serlo en la realidad. Ambos luchan por los
valores humanos desde su correspondiente marginalidad proponindose hacer
el bien, restituir su dignidad a los maltrechos y dbiles:
Porque Charlot es tambin un caballero andante del amor, de la
ternura, en nuestros das llenos de odio, de indiferencia, de dureza.
Guarda su amor todo el pudor que le falta a lo que pasa por amor en
nuestro tiempo, todo el temor de no ser comprendido, todo el horror
de mostrarse no siendo compartido. [...]
En vida de Cervantes El Quijote se lea entre risas ruidosas, como
hoy se ven las pelculas de Charlot. Quiz los ms sensibles
sintieran una gran emocin en lo ms hondo de su risa, como ahora,
rindonos con Charlot, sentimos, de pronto, que se nos han llenado
10
los ojos de lgrimas.
Y terminamos, despus del breve recorrido por estas figuras representativas de
la prosa humorstica de la vanguardia. Las huellas de El Quijote permanecen
indelebles. Se trata de una obra con tanto calado, con tanta humanidad, destila
tanta sabidura y su lectura produce tanto placer que las ondas de sus palabras
seguirn expandindose y adquiriendo nuevas resonancias a travs de las
sucesivas generaciones.

10 Antonio Botn Polanco (1951): Manifiesto del humorismo, Madrid, Revista de Occidente, p. 67.

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BIBLIOGRAFA

BOTN POLANCO, A. (1951), Manifiesto del humorismo, Madrid, Revista de Occidente.

CERVANTES, M. (2004), Don Quijote de la Mancha, ed. dir. por Francisco Rico,
Barcelona, Instituto Cervantes, Galaxia Gutenberg, Crculo de Lectores,
FERNNDEZ FLREZ, W. (1945), El humor en la literatura Espaola, Discurso ledo ante
la Real Academia Espaola, Madrid, Imprenta Saez.
MARTN DE RIQUER (1970), Aproximacin al Quijote, Estella, Navarra, Salvat Editores.
PREDMORE, R. (1958): El mundo del Quijote, Madrid nsula.
SUZ RUIZ, M . (2003), La narrativa de Antonio Robles Soler (Publicada en Espaa
hasta 1936), Madrid, Fundacin Universitaria Espaola.

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M NGELES VARELA OLEA

Profesora del rea de Lengua y Literatura
del Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU

Mucho se ha escrito ya sobre el problema del acceso a la verdad en el Quijote y

de cmo Cervantes logra presentarla en su apariencia vacilante y variable. Para mi
breve anlisis sobre la plasmacin literaria cervantina de la verdad entendida como
la adecuacin entre el intelecto y la cosa considero que han de tenerse en cuenta
tres fuentes de conocimiento distintas con las que el escritor juega: la realidad
misma, la vista y el entendimiento. Tres fuentes de conocimiento de la verdad que,
por tanto, tambin pueden serlo de nuestro engao.
Por todos es sabido que uno de los temas dilectos del Barroco es el paso del
engao al desengao, que, por supuesto, tambin haba interesado a nuestro
escritor: como dato significativo basta mencionar que uno de los entremeses de
Cervantes llevaba el prometedor ttulo El engao a los ojos. Sin duda, este es
tambin uno de los temas fundamentales de la obra cervantina, y muy
especialmente de su Don Quijote, donde es evidente el propsito del autor de sanar
a sus coetneos del vicio de vivir pendientes de ilusiones ensoadoras, ajenos a la
verdad. Cervantes pretende, pues, desbrozar de entre apariencias, aquello
1
verdadero, por la conveniencia de atemperar nuestra conducta a la realidad .

1 En sus Reflexiones sobre el Quijote (Madrid, Prensa Espaola, 1968), E. Moreno Baez entiende realidad
como sinnimo de verdad, sin adentrarse a deslindar si la realidad puede o no presentarse
engaosamente. Por eso, nosotros preferimos hablar de verdad.

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A este aspecto, el sentido de la vista juega un papel primordial, puesto que es la

fuente verificadora ms inmediata: creemos lo que vemos. Como tal, Cervantes
convierte el sentido de la vista en objeto de discusin. Es otro de los constantes
juegos perspectivsticos que pueblan su gran obra, planteando varias cuestiones
fundamentales: el engao a los ojos, es decir, cmo la realidad engaa a nuestro
sentido visual (y por tanto, puede que tambin a nuestro entendimiento), pero
adems, cmo es la vista la que engaa al entendimiento (cmo lo que vemos nos
engaa), y, finalmente, cmo es el entendimiento el que se puede hallar perturbado.
De ah que lo que vivimos pueda ser un puro engao. La verdad es una, pero
nuestra vista la capta errneamente. O vemos algo engaoso que, por tanto,
nuestro entendimiento interpreta tambin errneamente. O bien, es nuestra mente
la que modifica la realidad o aquello que nuestros ojos captan. Las combinaciones
posibles para que persistamos en el engao son mltiples, puesto que son varios
los elementos del proceso cuya intervencin puede trastocar en grado variable el
resultado.
En la obra cervantina, se combinan confundibles, trastornables, la realidad, la
vista y el entendimiento en grados diferentes y no excluyentes para ofrecernos una
verdad frecuentemente incierta. Puede ser el entendimiento de don Quijote el que
falle: La verdad de los molinos, es vista como tal por don Quijote, pero entendida
como gigantes. Pero otras veces, don Quijote entiende en conformidad con lo que
su visin indica, slo que, entonces, es la realidad la que se halla trastocada (por
ejemplo, cuando otros personajes fingen ante sus ojos una aventura, disfrazndose,
actuando). Y aun entonces cabe preguntarse si don Quijote cree o no en esa
realidad. Cree verdadera la barba falsa y cada del cura y a Dorotea cuando se
finge la reina Micomicona? Los ojos le muestran una reina, es la realidad la que
ahora est disfrazada y, para mayor ambigedad y riqueza perspectivstica, no
estamos seguros de en qu grado el entendimiento de don Quijote colige la
2
verdad .
Volvamos a uno de los episodios ms conocidos: el de la liberacin de los
galeotes. Cervantes utiliza dicho pasaje para subrayar la plurivalencia de la
realidad, y lo hace teniendo en mente pasajes semejantes a la liberacin de
cautivos que otros renombrados caballeros como Amads de Gaula realizan,
pintando su penosa situacin y esperando el premio en Dios (l te d las gracias
3
de la merced que nos hazes dicen los cautivos liberados ).
2 Don Quijote parece interrogar extraado a los personajes sospechando algo, de ah que algunos como F.
Sevilla escriban que don Quijote se limita a seguirles el juego caballeresco a los que, sin duda, ha
reconocido desde el principio, nota 47 de la edicin de Don Quijote de la Mancha, ed. F. Sevilla, Madrid:
Castalia, 2004, p. 397. Sin embargo, poco ms adelante el narrador dice de Sancho, entusiasmado con la
idea de la aventura, que tan engaado iba con ella [Dorotea disfrazada de reina] como su amo, Quijote, I
30, ed. cit., p. 400. Y don Quijote muestra su credulidad cuando le dice a Sancho que con esta aventura
tendrn reino que mandar y reina con quien casar, ed. cit, I30, p. 403.
3 Cap. XIX del Amads de Garci Rodrguez de Montalvo (h. 1496), en Antologa de libros de caballeras
castellanos, ed. de J.M. Luca Megas, Madrid: Centro de Estudios Cervantinos, 2001; p.14.

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En este episodio, Cervantes combina magistralmente los mismos elementos de

los que antes hablbamos: la realidad son los presos, como tales los ve don Quijote
y como tales los entiende. Lo que distingue su comportamiento ante esta situacin,
del comportamiento que los dems tendramos responde, ciertamente, a actuar
como caballero andante, pero tambin a la mayor amplitud de realidad que l capta
a travs de una visin mayor y un mayor entendimiento. Donde otros ven y
entienden criminales, l ve y entiende oprimidos; lo cual es una verdad mayor
que la realidad prisionero. A caballeros andantes como l, dir, no les toca ni
atae averiguar si los afligidos, encadenados y opresos que encuentran por los
caminos van de aquella manera, o estn en aquella angustia, por sus culpas o por
sus gracias; slo le toca ayudarles como a menesterosos, poniendo los ojos en sus
4
penas y no en sus bellaqueras . De la indudable virtud del hidalgo proviene la
interpretacin sentimental que deducir de actos como ste el hecho de que su
visin es ms profunda. Pero quizs no sea tanto un problema de extensin o
limitacin de la visin como de seleccin de aspectos en los que poner los ojos, tal y
como el hidalgo afirmaba aqu.
El propio hidalgo inventa una coartada para poder entender cosas distintas
para una misma realidad y una misma visin: los encantadores. Los encantadores,
dice don Quijote, son quienes trastocan la realidad con el fin de que su apariencia
sea engaosa. l se considera capaz de reconocer una verdad diferente a la que
los dems deducen en realidades, visiones y entendimientos que la contradicen.
Entendiendo sus aventuras a travs del entendimiento quijotesco, no cabe duda de
sus virtudes: bien podrn los encantadores quitarme la ventura, dir don Quijote
5
pero el esfuerzo y el nimo ser imposible. No todo, por tanto, es incierto. Acta
conforme a lo que su religin le pide (I, 30). Lo nico no cuestionable es esa
religin. Esa religin que define el fondo tico que preside su comportamiento. Al
presentarse al Caballero del Verde Gabn, explica cmo entiende la caballera
andante:
Quise resucitar la ya muerta andante caballera, y ha muchos das
que, tropezando aqu, cayendo all, despendome ac y
levantndome acull, he cumplido gran parte de mi deseo,
socorriendo viudas, amparando doncellas y favoreciendo casadas,
hurfanos y pupilos, propio y natural oficio de caballeros andantes; y
as, por mis valerosas, muchas y cristianas hazaas he merecido
6
andar ya en estampa en casi todas o las ms naciones del mundo.

4
Sigue Yo top un rosario y sarta de gente mohna y desdichada, y hice con ellos lo que mi religin me
pide, y lo dems all se avenga, Quijote, I-30, ed. cit., p. 399.
5

Quijote, II17, ed. cit., p. 831.

Quijote, II-16; ed. cit., p. 815.

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Definicin de la caballera como modo de devolver al mundo la virtud y justicia:

certezas no cuestionables en un mundo en el que prcticamente todo es incierto, y
definicin, adems, propia de toda novela de caballeras. Por ejemplo, leemos una
definicin muy semejante el Lisuarte de Grecia donde se dice que los caballeros
andantes de Bretaa han de ocupar su tiempo en defender doncellas, amparar las
biudas, ayudar a los pobres y espunar los tiranos, desfazer los tuertos y agravios
que los malos hombres hazan, dar a cada uno lo que suyo era, viviendo para que
los otros viviessen en paz, ejerciendo como ministros de Dios. Su abandono de
amoros y posesiones para tomar las armas persigue sobir la virtud perdonando a
los vencidos, derribando y apremiando a los sobervios, tomando por fundamento de
sus proezas lo que dize Santo Augustn, que cerca de los catlicos y amigos de
Dios las batallas son muy justas, cuando por tener ms paz, por constreir y
7
castigar los malos y levantar los apremiados y mezquinos se hazen. Es la
incertidumbre respecto a la verdad la que lleva al hidalgo a esa bsqueda de la
virtud y le inclina por el modo de vivir caballeresco. Esa virtud cristiana a la que el
caballero andante sirve es la certeza que permanece inalterable, en tanto que, en la
obra cervantina, todo lo dems parece cuestionable.
Los encantadores se convierten en los responsables ltimos de que los ojos no
sean fiables. Cuando Sancho le advierta cul es la realidad, don Quijote justificar
su accin por la accin de esos encantadores que cambian la apariencia de las
cosas. La realidad del hidalgo es casi siempre incierta pues puede haber sido
trastornada por ellos; todo es artificio y traza, dir. Su vista le hace percibir que el
Caballero de los Espejos parece el bachiller Sansn Carrasco, quien efectivamente
se ha disfrazado fingiendo ser un caballero andante. Pero, dado que don Quijote
entiende que no ha de fiarse de lo que ven sus ojos las facciones del Bachiller, lo
cree el Caballero de los Espejos, pues los encantadores lo trastornaban todo.
Cuando Sancho le indica el parecido, el hidalgo pretende demostrarle que obedece
al poder de los encantadores para mudar los rostros y crear la engaosa idea de
que se trata del Bachiller. Como prueba de la existencia de este poder, el hidalgo le
recuerda la experiencia de la transformacin en aldeana de la gallarda Dulcinea. En
aquella ocasin el hidalgo vio a Dulcinea como realmente era, pero Sancho adujo
que era su hermosa dama, mintiendo para salvarse del castigo por incumplir un
encargo de su amo. Es decir, en esta ocasin, el sentido de la vista mostr a don
Quijote la verdad como tal la hubiera entendido (pues dice haberla visto fea), pero
ahora han sido otros quienes le han llevado a malinterpretarla. Los ojos no son
fiables dice el hidalgo a su escudero: ya que para los encantadores es muy fcil
mudar unos rostros en otros, haciendo de lo hermoso feo y de lo feo hermoso,
pues no ha dos das que viste por tus mismos ojos la hermosura y gallarda de la sin
par Dulcinea en toda su entereza y natural conformidad, y yo la vi en la fealdad y
bajeza de una zafia labradora, con cataratas en los ojos y con mal olor en la boca.
7 Cap. XII del Lisuarte de Grecia de Juan Daz (1526), en Antologa de libros de caballeras castellanos, ed.
de J.M. Luca Megas, Madrid: Centro de Estudios Cervantinos, 2001; p. 41.

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De modo semejante al pensamiento calderoniano, afirma que sea cual sea la

apariencia de la realidad, l est conforme, pues su comportamiento ha estado
presidido por la virtud: con todo esto, me consuelo; porque, en fin, en cualquiera
8
figura que haya sido, he quedado vencedor de mi enemigo. Aunque Sancho sabe
que sta no es prueba pues l invent la entrevista con Dulcinea, a quien ni vio ni
entreg la carta, cree a su amo ms que a sus propios ojos (finalmente, se
9
quedaron con este engao amo y mozo ).
Ese en fin de don Quijote denota un cansancio final y una aceptacin de que, a
pesar de vicisitudes y dudas, el triunfo le pertenece, no importa cules sean las
apariencias, sino cul es la verdad. Esa misma es la actitud que muestra el divino
Francisco de Aldana (1537-1578) como Cervantes, hombre que arriesg su vida
en el campo de batalla y reneg de fatuidades en uno de sus sonetos ms
soberbios y conocidos: Reconocimiento de la vanidad del mundo. Como pocos
aos despus har el hidalgo, el poeta presenta la actitud del hombre que ha
atravesado situaciones difciles (En fin, en fin, tras tanto andar muriendo / tras tanto
variar vida y destino), cometido errores cuando crea haber logrado lo contrario
(tras tanto, de uno en otro desatino, / pensar todo apretar, nada cogiendo), en el
momento en que es capaz de reconocer su responsabilidad (yo mismo de mi mal
ministro siendo) y que, finalmente, desprecia las glorias humanaa y slo halla la
verdad en aquello merecedor de la recompensa divina.
hallo, en fin, que ser muerto en la memoria
del mundo es lo mejor que en l se asconde,
pues es la paga dl muerte y olvido,
y en un rincn vivir con la vitoria
de s, puesto el querer tan slo adonde
es premio el mismo Dios de lo servido.
Se asoma la conclusin del caballero andante que, tras tanto ac y all yendo y
viniendo es cual sin aliento intil peregrino porque va en pos de la fama y nombre
mundanales, y a stos, les sigue la muerte y el olvido. Por eso el poeta concluir
renegando de esas vanidades, como el propio hidalgo, para comprender que en la
virtud se encuentra el mismo Dios.
Aunque intentando extender la virtud, don Quijote lo intenta como intil
peregrino pretendiendo alcanzar la gloria de un caballero. Por eso slo logra
humillaciones, precisamente porque Cervantes se propone burlarse y atacar esa
ambicin de la poca de ganar fama. En ello vea Unamuno una filiacin paulina, un
8

Quijote, II16, ed. cit., p. 813.

Quijote, II14, ed. cit., p. 808.

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deseo del escritor de contraponer dos modelos de caballeros, el que va en pos de la

fama buscando para s el reconocimiento del mundo y el que renuncia a s mismo y
quiere la gloria para Dios. Ese san Pablo que advierte de su error a quienes ponen
su gloria en lo que es su ignominia.
Se ha visto en ello a un Cervantes contrarreformista conforme con los esfuerzos
conciliares por corregir las costumbres y purificar la vida interior de los cristianos,
destacando entre esas costumbres dainas, el exceso de vanidad. De ah, lo que P.
Descouzis llam tesn humillador de Cervantes, puesto a disposicin de la crtica
10
de las ambiciones institucionalizadas en aquella sociedad . Descouzis aporta
ejemplos concretos en los que late ese espritu reformista y paulino que, en
definitiva, viene a desvelar la Verdad que el hombre no alcanza cuando se deja
llevar de apariencias, cuando vive engaado por una realidad, vista o un
entendimiento perturbados. As, mltiples aventuras quijotescas acaban en la
humillacin del hidalgo y slo encuentran explicacin exacta al trasluz de su enlace
histrico religioso.
En la segunda parte de la novela se ha producido esa llamada quijotizacin de
Sancho, por la que la visin del mundo de ambos coincide progresivamente. Hasta
el escudero, tras la amarga experiencia del gobierno de la nsula Barataria, termina
aceptando que la pasin por el mando y las vanidades slo le han conducido al
desasosiego; por eso tambin l concluir con el desnudo nac, desnudo me hallo
(II, 53). El bachiller Sansn Carrasco expresa ese proceso con reminiscencias
evanglicas (san Mateo XV, XIV), aludiendo a esa incapacidad visual que no lo es
slo de la vista, sino del entendimiento: si el ciego gua al ciego, ambos van a
11
peligro de caer en el hoyo.
Amrico Castro hablaba de cmo Cervantes realiza una crtica de la realidad a
cuyo conocimiento se accede a travs del entendimiento, del empleo de la
12
experiencia y de los sentidos . De ah el inters cervantino por el reflejo de la
realidad en la conciencia de sus personajes; por cmo la realidad se refracta en
13
ellos . El personaje que mejor ejemplifica los diversos tipos de engao es el
hidalgo manchego, en quien adems, complicando an ms el juego, el narrador
Cervantes distingue una visin de los ojos y otra visin imaginativa que trastorna lo
que otros llaman realidad.
De hecho, toda la novela puede ser entendida como una constante combinacin
y juego de visiones e interpretaciones que devienen en las aventuras de don
Quijote. Ahora bien, no siempre su visin puede tildarse de errnea, sino de
10

Cervantes y San Pablo, Anales Cervantinos, Madrid, CSIC, 1972, pp. 33-57.

11

Quijote, II13, ed. cit., p. 792.

12

No obstante, la afirmacin de A. Castro de que la experiencia de los sentidos es para l fuente y garanta
de conocimientos reduce un problema que demuestro aqu ser ms amplio. Castro, Amrico, El
pensamiento de Cervantes, BarcelonaMadrid: Noguer, 1971, p. 90.

13

Castro, Amrico, El pensamiento de Cervantes, BarcelonaMadrid: Noguer, 1971, p. 76.

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discordante con la del resto de los personajes. La virtuosidad de las acciones

consecuentes con la visin del hidalgo manchego y la posible deshonestidad de las
acciones derivadas de la visin de los dems personajes hacen como mnimo
ambigua tal afirmacin.
Es cierto que conforme al pensamiento tomista expuesto en De veritate, la
14
relacin entre la Bondad y la Verdad es de intercambiabilidad . Sin embargo, en un
plano moral, la bondad puede verse afectada por el hecho de que el acceso a la
verdad dependa del intelecto. Cervantes no expone directamente esta controversia,
pero sus propias inquietudes dan origen al comportamiento de su protagonista. Al
llevar al plano moral esa relacin verdad-bondad, don Quijote comete un error
basado en la perturbacin de su intelecto. En l se produce una escisin entre el
intelecto y la realidad, y, consecuentemente, la bondad de sus intenciones puede
producir consecuencias no siempre buenas. Don Quijote busca esa perfeccin de lo
bueno, pero es su mente la que no distingue lo verdadero de lo falso.
Esa inquietud tan barroca que induce a dudar qu es verdad y qu son
ilusiones, engaos o sueos, lleva al personaje cervantino a aferrarse a la virtud
como nica certidumbre. La incertidumbre parte de esa duda triple de la que
hablamos: la que proviene de los sentidos, del intelecto y de la realidad. Poco
despus el idealismo cartesiano desarrollar su pensamiento basndose
precisamente en la misma inquietud. Lo que don Quijote llama magos
encantadores tiene la misma responsabilidad y funcin que los geniecillos
malignos de Descartes, siempre dispuestos a engaarnos perturbando nuestro
acceso al conocimiento de la verdad. La solucin de Descartes radicar en su duda
de todo, excepto de la evidencia del propio razonamiento. La gran diferencia estriba
en que, en cambio, cuando don Quijote duda, opta por la solucin virtuosa, no la
racional.
Pero an hay otro aspecto de la moral cartesiana que nos interesa destacar: su
referencia a la vida razonable que, para Zubiri, era una caracterstica inseparable
de la moral cartesiana. Esta frmula de vida razonable viene a ser una fidelidad
racional a s mismo de la que, de hecho, el hidaldo cervantino dar sobradas
muestras hasta el final de la novela. En el Discurso del mtodo Descartes establece
varias mximas de su moral provisional que parecen describir el comportamiento
del personaje cervantino:

14

Toms de Aquino, De veritate, cuestin 21, art. 3. La verdad, Pamplona: Servicio de publicaciones, U. de
Navarra, 1991; pp. 47-51.
Leemos en la Suma teolgica, cuestin16, art. 4.: Aunque lo verdadero y lo bueno son convertibles en la
realidad, son, sin embargo, conceptualmente distintos. Y esto supuesto, hay que decir que, absolutamente
hablando, lo verdadero es anterior a lo bueno, por dos razones. Primera, porque lo verdadero est ms
cercano al ente, que es anterior a lo bueno, ya que lo verdadero mira al ser de manera directa e inmediata,
mientras que lo bueno sigue al ser en cuanto es de algn modo perfecto, y as es apetecible. Segunda,
porque el conocimiento precede naturalmente a la apeticin, y como lo verdadero se refiere al conocimiento,
y lo bueno, en cambio, a la apeticin, es claro que lo verdadero es conceptualmente anterior a lo bueno.

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Mi segunda mxima consista en ser lo ms firme y resuelto que

pudiese en mis acciones, y no seguir con menos constancia las
opiniones ms dudosas, una vez que me hubiese determinado a
ello, que si hubiesen sido muy seguras, imitando en esto a los
viajeros que, habindose extraviado en un bosque, no deben errar
dando vueltas, ahora por un sitio, ahora por otro, ni menos todava
detenerse en un lugar, sino caminar siempre lo ms derechamente
que puedan en una misma direccin, sin cambiar sta por dbiles
razones, an cuando en un principio haya sido, quiz, slo el azar el
que los resolvi a elegirla; pues de esta manera, si no van
justamente donde deseaban, al menos llegarn a alguna parte,
donde verosmilmente estarn mejor que en medio de una selva15.
Perdido en ese bosque de incertidumbres, acosado adems por encantadores,
el hidalgo cervantino opta por una direccin a la que seguir fiel y derechamente: las
virtuosas normas de la caballera andante. Puede que el resultado no sea
exactamente el deseado, pero lo importante es la accin, su toma de conciencia
para salir de la selva en que se halla perdido y su deseo de defender la virtud.
pocas posteriores apreciarn del hidalgo precisamente esa actitud heroica de
resolucin combativa: para Unamuno, Maeztu u Ortega, don Quijote es
esencialmente un hombre de accin. Accin que persigue la virtud.
El propio don Quijote llegar a afirmar explcitamente la primaca de la solucin
16
virtuosa llegado el caso de las bodas de Camacho . En un nuevo escamoteo de la
realidad, el bastn con el que se presenta el enamorado Basilio a la boda de
Camacho con la mujer que ama no era tal, sino que esconda en su interior una
espada y, ante los ojos de todos los presente, se traspasa con ella. Continuando la
pasin cervantina por los juegos perspectivsticos, el narrador repite como si fueran
certezas lo que son en realidad nicamente los pensamientos de los personajes,
que sern engaados una y otra vez por las apariencias. As, la amada Quiteria se
muestra dura con el segundo a pesar de que ste, segn dice el narrador, tena ya
el alma en los dientes. Como los invitados, los lectores creemos, por tanto, que no
ama a Basilio. Afirmaciones semejantes parecen reproducir lo que de verdad
sucede, sin embargo, son slo las apariencias de una realidad engaosa. Todos
creen moribundo a Basilio cuando slo ha fingido atravesarse con la espada
(porque en realidad, ni se atraviesa ni Quiteria cree que lo hace) y lo que en la obra
aparece son pensamientos basados en el error de creer en las apariencias, no la
descripcin y narracin de la muerte de Basilio quien, finalmente, no muere. Gracias
a esta argucia, Basilio consigue casarse con su amada (otro casamiento
engaoso).
15

R. Descartes, Discurso del Mtodo, Barcelona Orbis, 1983. pp. 64-65.

16

Respecto a este pasaje, vid. Stanislav Zimic El engao a los ojos en las bodas de Camacho de Don
Quijote, Hispania, 55 ,1972; pg. 881-886.

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La realidad se ha mostrado falseada, los ojos han visto slo apariencias y,

habida cuenta de ellas, los personajes han actuado. Ni el entendimiento ni los
sentidos han fallado, la realidad es la que hace ilusionismo. Don Quijote sale en
defensa de los enamorados: en el amor y en la guerra, dice, se tienen por buenos
17
los embustes y maraas que se hacen para conseguir el fin que se desea . Es
ms, la virtud ltima legitima tales engaos. La moral del hidalgo queda de
manifiesto al afirmar que cuando la finalidad es virtuosa, no hay engao: No se
pueden ni deben llamar engaos dijo don Quijote los que ponen la mira en
18
virtuosos fines. Habida cuenta de que el hidalgo entiende que el modo de vivir del
caballero andante es una lucha constante por la victoria de la virtud, se entiende
que considera todo lo que a l le atae como algo posiblemente engaoso, dado
adems que esos malignos encantadores le persiguen para robarle la gloria de sus
hazaas. Slo la virtud es fiable; los sentidos, evidentemente, de poco le sirven a l.

BIBLIOGRAFA

AQUINO, T. de (1991), La verdad, Publicaciones de la U. de Navarra, Pamplona.

CASTRO, A. (1971), El pensamiento de Cervantes, Noguer, BarcelonaMadrid.
CERVANTES, M. de (2004), Don Quijote de la Mancha, ed. F. Sevilla, Castalia, Madrid.
DESCARTES, R. (1983), Discurso del Mtodo, Orbis, Barcelona.
DESCOUZIS, P. (1972), Cervantes y San Pablo, Anales Cervantinos, CSIC, Madrid, pp.
33-57.
LUCA MEGAS, J.M. (2001), Antologa de libros de caballeras castellanos, Centro de
Estudios Cervantinos, Madrid.
MORENO BEZ, E. (1968), Reflexiones sobre el Quijote, Prensa Espaola, Madrid.
ZIMIC, S. (1972), El engao a los ojos en las bodas de Camacho de Don Quijote,
Hispania, 55; pg. 881-886.

17

Quijote, II21, ed. cit., p. 871.

18

Quiijote, II22, ed. cit., p. 873.

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NGELA PREZ GARCA

Profesora del rea de Lengua y Literatura del
Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU
Universidad San Pablo-CEU

La aventura de los galeotes es uno de los captulos de El Quijote que ms

estudios ha suscitado por parte de la crtica, pues en l se hallan compendiados
algunos de los temas universales que plantea la obra en su integridad. A lo largo de
este estudio, y siguiendo el curso del relato, analizaremos algunos de esos motivos,
hacindonos eco de algunas de las contribuciones ms interesantes que la crtica
ha realizado. Nos centraremos en cuatro aspectos, a saber, el juego de los
narradores, la interpretacin de las ideas de justicia y libertad y consideraremos el
tema del fracaso, aportando algunas de las claves de lectura ms interesantes.
La historia se desarrolla as. Nos cuenta Cide Hamete Benengeli que don
Quijote visualiza hasta doce hombres a pie, ensartados como cuentas en una gran
cadena de hierro por los cuellos, y todos con esposas a las manos. Sancho Panza
se adelanta a informar a don Quijote al mismo tiempo que al lector de que se trata
de una cadena de galeotes, gente forzada del rey, que va a las galeras. Se da en
este momento un pequeo dilogo entre don Quijote y Sancho sobre la justicia y el
fundamento de la autoridad, en este caso, del rey. Don Quijote se dirige despus a
uno de los guardias para que le informe de las causas particulares por las que va
cada galeote y obtiene el permiso para preguntarlo directamente. Es aqu donde
comienzan las entrevistas de don Quijote con cada uno de los galeotes, que
concluirn con la de Gins de Pasamonte. Se desencadena una discusin entre
ste y el comisario en la que media don Quijote, que ruega a los guardias que los
pongan en libertad de inmediato. Los guardias se niegan por lo que se desata una

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pelea entre stos y don Quijote, momento que aprovechan los galeotes para
soltarse de las cadenas, mientras los guardias huyen. Una vez liberados, don
Quijote les pide que, en muestra de agradecimiento, se dirijan al Toboso y se
presenten ante Dulcinea para referirle esta famosa aventura. Gins de Pasamonte
le responde que esto es imposible, ya que no les queda ms remedio que huir ya
que pronto empezarn a buscarlos. La respuesta provoca la clera de don Quijote y
al punto comienzan a llover tantas piedras sobre don Quijote, que no se daba
manos a cubrirse con la rodela.

CIDE HAMETE BENENGELI Y EL JUEGO DE LOS NARRADORES

El primer aspecto con que tropieza el lector en el comienzo de este captulo es

el del juego de narradores que se nos presenta mediante la mencin de Cide
Hamete Benengeli: Cuenta Cide Hamete Benengeli, autor arbigo y manchego, en
esta gravsima, altisonante, mnima, dulce e imaginada historia.... Pongmonos en
antecedentes. Ya en el Prlogo a esta primera parte se nos anticipa este juego que
se prolongar a lo largo de la obra. Cervantes se declara autor de la novela para
decir, pocas lneas despus, que, en realidad, no es padre, sino padrastro de la
misma.
Mientras que en los ocho primeros captulos aparece un narrador no especfico,
en el captulo 9 aparece por primera vez la figura de Cide Hamete. Hagamos
memoria de su gnesis. En el captulo 8, que refiere la aventura del vizcano, el
narrador interrumpe la narracin dejando al vizcano y a don Quijote con las
espadas en alto, amenazantes de tamaos golpes, ya que su primer autor no hall
ms escrito destas hazaas de don Quijote de las que deja referidas (I, 8). Al
mismo tiempo, nos adelanta que su segundo autor que podemos identificar con
Cervantes no se dio por vencido a la hora de buscar el final de esta aventura. Es
en el captulo siguiente (I, 9) donde este segundo autor-Cervantes nos cuenta cmo
va a dar con un manuscrito he aqu un ejemplo del tradicional artificio del
manuscrito hallado realizado por un cronista arbigo, Cide Hamete, donde se
encuentra no slo el final de la de interrumpida aventura, sino el resto de toda la
historia. Cervantes juega con la existencia de este historiador, del que adems nos
1
cuenta que posee poderes mgicos, y puede adivinar el pensamiento (II, 40), e

1 Real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias como sta deben de mostrarse
agradecidos a Cide Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contarnos las semnimas della,
sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a luz distintamente. Pinta los pensamientos,
descubre las imaginaciones, responde a las tcitas, aclara las dudas, resuelve los argumentos; finalmente,
los tomos del ms curioso deseo manifiesta (II, 40).

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ironiza sobre la veracidad de la historia que cuenta debido a sus orgenes arbigos,
siendo muy propio de los de aquella nacin ser mentirosos (I, 9).
Si por una parte Cervantes elogia repetidamente al historiador, no faltan
ocasiones en que lo desacredita y pone en duda la fiabilidad de lo que cuenta,
adems de atribuirle los fallos que el lector pueda encontrar en el relato. Esto queda
patente en la II parte cuando, ante la noticia de la publicacin de la primera parte de
su historia, don Quijote se queda preocupado y desconsolado al pensar que su
autor era moro, segn aquel nombre de Cide, y de los moros no se poda esperar
verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsos y quimeristas (II, 3).
En cuanto a la funcin que desempea Cide Hamete y la razn de su existencia,
Riley argumenta que es don Quijote el que lo crea, del mismo modo que crea a
Dulcinea, porque necesita un bigrafo y cuenta con ello desde su primera salida en
el captulo 2 de la I parte:
Quin duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a la
luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que
los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera
salida tan de maana, desta manera?: Apenas haba el rubicundo
Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas
hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeos y
pintados pajarillos con sus harpadas lenguas haban saludado con
dulce y meliflua armona la venida de la rosada Aurora, que, dejando
la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del
manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso
caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas,
subi sobre su famoso caballo Rocinante, y comenz a caminar por
el antiguo y conocido campo de Montiel. Y era la verdad que por l
caminaba. Y aadi diciendo:-Dichosa edad y siglo dichoso aquel
adonde saldrn a luz las famosas hazaas mas, dignas de
entallarse en bronces, esculpirse en mrmoles y pintarse en tablas,
para memoria en lo futuro. Oh t, sabio encantador, quienquiera
que seas, a quien ha de tocar el ser coronista desta peregrina
historia, rugote que no te olvides de mi buen Rocinante,
2
compaero eterno mo en todos mis caminos y carreras!
3

Riley apunta la similitud entre este narrador-mago y el resto de los

encantadores, a los que don Quijote responsabiliza no tanto del hecho de convertir
lo cotidiano, objetos y personas, en seres encantados, sino de todo lo contrario, de
2
Es interesante ver aqu la parodia del lenguaje altisonante que emplea don Quijote con el tono llano que
emplea Cide Hamete.
3

Riley (2001:134).

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transformar lo extraordinario en ordinario: los gigantes se disfrazan de molinos de

viento, los ejrcitos, de rebaos de ovejas (y esto es cierto si comparamos el estilo
del que don Quijote cree merecedoras sus hazaas y el estilo llano y objetivo con
que Cide Hamete nos las relata). Don Quijote sostiene este argumento cuando en la
II parte le llega la noticia de la publicacin real de las aventuras de don Quijote por
boca de un Sancho espantado (de) cmo las pudo saber el historiador que las
4
escribi : a parte de la preocupacin por su veracidad, puesta en entredicho por los
orgenes del narrador, a don Quijote le preocupa
que algn sabio, o ya amigo [o] enemigo, por arte de encantamento
las habr dado a la estampa: si amigo, para engrandecerlas y
levantarlas sobre las ms sealadas de caballero andante; si
enemigo, para aniquilarlas y ponerlas debajo de las ms viles que
de algn vil escudero se hubiesen escrito, puesto -deca entre sque nunca hazaas de escuderos se escribieron; y cuando fuese
verdad que la tal historia hubiese, siendo de caballero andante, por
fuerza haba de ser grandlocua, alta, insigne, magnfica y
verdadera.
Con Cide Hamete Benengeli, Cervantes introduce la ambigedad en el terreno
de la narracin. Por un lado, es el cronista-mentiroso y el historiador-mago que
introduce una nueva fuente histrica de la que el lector no puede fiarse del todo, ya
que Cervantes se encarga de desacreditarlo por todos los medios. En este captulo
22 siembra la duda cuando califica la obra de imaginada historia: la narracin de
Cide Hamete, es historia o es imaginada? Por otro lado, Cervantes juega a
despistar al lector introduciendo elementos de la realidad en la ficcin, de modo que
aparece el autor-Cervantes y, en la II parte, el autor-Avellaneda, cuya versin se
comenta y se critica. Se hace adems referencia a la publicacin de la primera
parte, hecho ste que hace que el lector quede en el mismo plano que los
personajes de la II parte que han ledo la primera parte, como es el caso de los
duques.
Cervantes acta como un demiurgo que conduce al lector por un mar donde
realidades y ficciones se confunden en las distintas versiones de la historia. La
lectura de Riley sobre este aspecto se concluye en la afirmacin de que la intencin
de Cervantes era la de involucrar al lector en el relato tan ntimamente como
estuviera en su mano, y al mismo tiempo hacer lo posible por asegurar que el lector
5
mantuviera el sentido de la distancia .

Don Quijote insiste en que la razn de la omnisciencia del autor se debe a ser algn sabio encantador.

Ver nota 3.

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Vargas Llosa define el juego de los narradores como el aspecto ms innovador

que aporta El Quijote, y otorga a la cuestin quin cuenta la historia? un papel
esencial a la hora de afrontar una creacin literaria. Vemoslo:
La respuesta que Cervantes dio a esta pregunta inaugur una
sutileza y complejidad en el gnero que todava sigue enriqueciendo
a los novelistas modernos y fue para su poca lo que, para la
nuestra, fueron el Ulises de Joyce, En busca del tiempo perdido de
Proust, o, en el mbito de la literatura hispanoamericana, Cien aos
de soledad de Garca Mrquez o Rayuela de Cortzar. Quin
cuenta la historia de don Quijote y Sancho Panza? Dos narradores:
el misterioso Cide Hamete Benengeli, a quien nunca leemos
directamente, pues su manuscrito original est en rabe, y un
narrador annimo, que habla a veces en primera persona pero ms
frecuentemente desde la tercera de los narradores omniscientes,
quien, supuestamente, traduce al espaol y, al mismo tiempo,
adapta, edita y a veces comenta el manuscrito de aqul. sta es
una estructura de caja china: la historia que los lectores leemos est
contenida dentro de otra, anterior y ms amplia, que slo podemos
adivinar. La existencia de estos dos narradores introduce en la
historia una ambigedad y un elemento de incertidumbre sobre
aquella otra historia, la de Cide Hamete Benengeli, algo que
impregna a las aventuras de don Quijote y Sancho Panza de un sutil
relativismo, de un aura de subjetividad, que contribuye de manera
decisiva a darle autonoma, soberana y una personalidad original.
Pero estos dos narradores, y su delicada dialctica, no son los
nicos que cuentan en esta novela de cuentistas y relatores compulsivos: muchos personajes los sustituyen, como hemos visto,
refiriendo sus propios percances o los ajenos en episodios que son
otras tantas cajas chinas ms pequeas contenidas en ese vasto
universo de ficcin lleno de ficciones particulares que es Don Quijote
de la Mancha.
7

Para Martn de Riquer , el juego de los narradores que se introduce en el

captulo 9 constituye una acertada ficcin literaria que permite a nuestro novelista
diferentes enfoques y le da la posibilidad de irse comentando a s mismo, adems
de ser para sus coetneos una clara parodia de los libros de caballeras.

6
Vargas Llosa, M. Una novela para el siglo XXI, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha (2004)
Madrid, Alfaguara.
7

Martn de Riquer (2003:143)

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REFLEXIN SOBRE LA JUSTICIA Y LA AUTORIDAD

Siguiendo el relato, inmediatamente despus de la mencin de Cide Hamete,

tenemos un pequeo dilogo entre Sancho y don Quijote, donde aqul aclara el
destino de los galeotes. Se desarrolla as:
Y que as como Sancho Panza los vido, dijo -sta es cadena de
galeotes, gente forzada del rey, que va a las galeras.
-Cmo gente forzada? -pregunt don Quijote-. Es posible que el
rey haga fuerza a ninguna gente?
-No digo eso -respondi Sancho-, sino que es gente que por sus
delitos va condenada a servir al rey en las galeras de por fuerza.
-En resolucin -replic don Quijote-, como quiera que ello sea, esta
gente, aunque los llevan, van de por fuerza, y no de su voluntad.
-As es -dijo Sancho.
-Pues, de esa manera -dijo su amo-, aqu encaja la ejecucin de mi
oficio: desfacer fuerzas y socorrer y acudir a los miserables.
-Advierta vuestra merced -dijo Sancho- que la justicia, que es el
mismo rey, no hace fuerza ni agravio a semejante gente, sino que
los castiga en pena de sus delitos.
Parece cuanto menos paradjico que un caballero que habra de rendir vasallaje
a su seor, en este caso el rey, ponga en entredicho la potestad de ste para obrar.
Afirma Ricardo Aguilera que slo amparndose en su calidad de loco, puede don
8
Quijote negar al rey y a sus tribunales su facultad de imponer castigos . Sin duda,
el lector estar de acuerdo en la desmesura entre el alcance de los delitos y la
9
crueldad excesiva del castigo . Los dos primeros galeotes van por ladrones (uno de
una cesta de ropa blanca y otro de ganado. Del tercero se dice que va a galeras por
faltarle dinero para sobornar al procurador hecho que deja en evidencia la
corrupcin de los funcionarios judiciales. Al cuarto lo llevan cautivo sin atenerse a
ms pruebas que a los rumores de alcahuetera y brujera; el quinto va por burlador
y faltarle dineros para escapar del castigo. Por ltimo, aparece la figura de Gins de

Aguilera, R. (1992:89)

Estamos exponiendo la lectura grave que da una parte de la crtica a este captulo y, de modo general, a
todo el Quijote, pero hay que aclarar que esta no es ni mucho menos la nica posible lectura. Riquer
propone una lectura ldica de El Quijote, concibiendo la obra como juego y parodia, de modo que este
aspecto de la crueldad Riquer no lo contempla (1988:77ss.).

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Pasamonte que tambin va por ladrn y bellaco. En el caso de todos los

prisioneros se destaca el hecho de la crueldad del castigo no slo ya por el destino
que les espera, sino tambin porque algunos de ellos han sido torturados y que en
la mayora de los casos la falta de dinero ha impedido su redencin.
Ambos aspectos nos remiten a la misma biografa de Cervantes. El castigo,
unido al hecho del cautiverio, es un hecho experiencial que Cervantes no duda en
reflejar en su novela. Durante sus cinco aos de cautiverio en las crceles de Argel,
tuvo que soportar los continuos castigos a los que fue sometido cada vez que un
11
intento de escapatoria se frustraba . Tambin es un hecho evidente y que remite a
la experiencia de Cervantes el papel prominente que juega el dinero en todos los
casos. No olvidemos que Cervantes no pudo ser liberado antes porque no se
pudieron reunir los 500 escudos para su rescate, hasta el ao 1580 gracias a la
12
recolecta del fray Juan Gil .
Ms all de esta evidencia, remontndose a la infancia y juventud de Cervantes
y a pesar de que no tenemos noticias fidedignas sobre este perodo, Jos Emilio
Gonzlez (1993) se atreve a relacionar ambos hechos (libertad / precariedad
econmica) con la itinerante vida de la familia Cervantes-Cortina en busca de un
desahogo econmico que nunca alcanzaron. Segn Gonzlez, para el joven Miguel
la pobreza y quizs la miseria lo fueron haciendo consciente de las circunstancias
materiales que pueden restringir el mbito de libertad para un ser humano.
Tambin es cierto que Cervantes estuvo perseguido varias veces por la justicia, por
lo que una de las veces tuvo que salir de Espaa para refugiarse en Italia.
La mayor parte de la crtica no ha visto en este captulo una abierta denuncia del
abuso de la autoridad ni una declaracin poltica, sino que por lo general este
10
Para el estudio de este personaje y su vinculacin con la figura histrica de Gernimo de Passamonte y la
figura literaria de Avellaneda, vase Martn de Riquer (1988). Con Pasamonte se llega al punto lgido de la
presencia del elemento picaresco en el captulo, que ya se ha venido parodiando a travs de las repuestas
de los galeotes a don Quijote, repuestas que expresan en la jerga del mundo del hampa y que don Quijote
no sabe desironizar, lo que da como resultado una de las escenas ms humorsticas de la obra.

11 Refiere Ramn de Garciasol (1969) uno de estos episodios de la vida de Cervantes: Miguel de
Cervantes, conocido por todos los cautivos de Argel personalmente o de odas por su fama ganada con
obras increbles, ha querido por cuarta vez trocar su fortuna y la de sus compaeros de desdicha. Pero han
sido traicionados y, lo que de rejas para adentro es heroico, para sus carceleros y su amo es imperdonable.
La pena siempre se ha tendido a que sea adecuada al hecho, equitativa, aunque el delito le define el juez,
no el reo. Como podis suponer, Cervantes no ignoraba lo que haba hecho y cmo lo tomaran sus
opresores. l nos dice, que tena cierto morir por ello. Por eso se oculta. Mas cuando pueden pagar por l
inocentes, se presenta al rey. Es delictivo querer dejar el cautiverio? Y Hasn Baj brama castigos contra
el hombre admirable. Cervantes ve que le ponen un cordel al cuello, que le atan las manos a la espalda.
Le colgarn? l as lo cree en su fuero interno. Pero no te acobardes, cuerpo. Cinco meses estuvo
cargado de cadenas y escarnecido el hroe derrotado, sin que se le derrumbase el mundo moral. O le
enterraban o habra de intentar la evasin cuantas veces pudiese. La vida as no era vida amable ni para
una bestia.
12

Cfr. Martn de Riquer: Cervantes y el Quijote en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha,
Madrid, Alfaguara, 2004.

10

Cfr. Jos Emilio Gonzlez (1993:219).

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captulo viene interpretado como el de la cruzada por la libertad, ideal que responde
en don Quijote a un imperativo moral y que constituye una de las razones de ser de
la caballera: Aqu encaja la ejecucin de mi oficio: desfacer fuerzas y socorrer y
acudir a los miserables; por este motivo, don Quijote llega a desafiar las leyes
cuando stas entran en colisin con su concepto de justicia y libertad, concebidos
de manera individualista y en relacin con el discurso del estado natural del hombre
13
14
y la Edad de Oro . En palabras de Vargas Llosa :
Las razones que aduce para su abierto desafo a la autoridad no
es bien que los hombres honrados sean verdugos de otros
hombres disimulan apenas, en su vaguedad, las verdaderas
motivaciones que transpiran de una conducta que, en este tema, es
de una gran coherencia a lo largo de toda la novela: su desmedido
amor a la libertad, que l, si hay que elegir, antepone incluso a la
justicia.
Como contrapartida a esta interpretacin que se viene repitiendo desde los
15
romnticos y que comparte gran parte de la crtica, Martn de Riquer se muestra
mucho ms cauto y encamina su interpretacin desde la ptica de que la novela es
fundamentalmente pardica y tiene como primera intencin divertir:
Lo cierto es que don Quijote revela en este episodio un
desquiciamiento del concepto de la justicia, pues defiende no
causas justas sino las ms injustas que darse puedan, como es la
de libertar a seres socialmente peligrosos, y que luego, al apedrear
a don Quijote y a Sancho, pondrn de manifiesto la vileza de
condicin.
La ambigedad est servida. La posibilidad de ambas interpretaciones pone en
evidencia la dificultad de poder sacar conclusiones sobre la verdadera intencin de
Cervantes, lo que engrandece la narracin y la abre a muchas posibilidades.
ntimamente unido a la cuestin de la justicia social y causa de su discusin, si
aceptamos la tesis de que existe tal discusin en este captulo en concreto, est el
tema de la libertad, tal como veremos en el siguiente apartado.

13

Amrico Castro (2002:190) lo expresa as: Cervantes se complace en oponer la justicia espontnea,
sencilla, equitativa, en suma, msticamente natural, a la legal y estatuida; no se formula dogmticamente
esa doctrina en ninguna parte, pero los hechos la presuponen con la mayor elocuencia.

14

Cfr. Cit. 6.

15

Martn de Riquer (2003:161).

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LA LIBERTAD EN EL QUIJOTE

La libertad es el tema central de este captulo y uno de los aspectos que ms

estudios y relecturas por parte de crticos y filsofos ha suscitado. Aunque no se
pretende aqu entrar en disquisiciones filosficas ms complejas16, s podemos
sealar que Cervantes formula en El Quijote una doble faceta de la libertad: la
libertad como facultad para moverse fsicamente y la libertad como facultad del
alma.
Volviendo sobre la biografa de Cervantes y su experiencia en el cautiverio, la
17
libertad como posibilidad de libre movimiento, de desplegarse en el espacio
adquiere gran relevancia. Uno de los momentos donde esto queda patente se da en
la II parte. Recordemos la estancia de don Quijote y Sancho en el palacio de los
duques, quienes aprovechan su permanencia para divertirse y rerse de ellos. En el
captulo 58, salen por fin del palacio y don Quijote se expresa as:
Cuando don Quijote se vio en la campaa rasa, libre y desembarazado de los requiebros de Altisidora, le pareci que estaba en su
centro y que los espritus se le renovaban para proseguir de nuevo
el asunto de sus caballeras, y volvindose a Sancho le dijo:
-La libertad, Sancho, es uno de los ms preciosos dones que a los
hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros
que encierra la tierra ni el mar encubre; por la liberta as corno por la
honra se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el
cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres. Digo
esto, Sancho, porque bien has visto el regalo, la abundancia que en
este castillo que dejamos hemos tenido; pues en mitad de aquellos
banquetes sazonados y de aquellas bebidas de nieve me pareca a
m que estaba metido entre las estrechezas de la hambre, porque
no lo gozaba con la libertad que lo gozara si fueran mos, que las
obligaciones de las recompensas de los beneficios y mercedes
recibidas son ataduras que no dejan campear al nimo libre.
Venturoso aquel a quien el cielo dio un pedazo de pan sin que le
quede obligacin de agradecerlo a otro que al mismo cielo!
Algunos autores han visto en este discurso de un don Quijote liberado de los
espacios interiores del palacio de los duques, este aspecto de libertad fsica.
16

Para una lectura ms profunda de la libertad en Cervantes en relacin con la tesis determinista, vase
Amrico Castro (2002) y, como contrapunto, la tesis del hombre como autor de su vida en Luis Rosales
(1985).

17

Cfr. Jos E. Gonzlez (1993:232)

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Tambin en nuestro captulo 22 tenemos un hecho parecido. Si bien la accin se

desarrolla al aire libre, mediante la descripcin se insiste en la imposibilidad de
movimiento de los galeotes ensartados como cuentas en una gran cadena de
hierro por los cuellos y todos con esposas en las manos, sobre todo en el caso de
Pasamonte, que por ser el ms peligroso
vena diferentemente atado a los dems, porque traa una cadena al
pie, tan grande, que se la liaba por todo el cuerpo, y dos argollas a
la garganta, la una en la cadena, y la otra de las que llaman
guardaamigo o pie de amigo, de la cual descendan dos hierros que
llegaban a la cintura, en los cuales se asan dos esposas, donde
llevaba las manos, cerradas con un grueso candado, de manera que
ni con las manos poda llegar a la boca, ni poda bajar la cabeza a
llegar a las manos.
Esta imagen es muy diferente a la que se desata poco ms tarde, cuando los
galeotes, una vez liberados de sus cadenas, saltan alborotados por el campo y los
contemplamos ocupados primero en despojar al comisario de sus ropas y despus
en apedrear a don Quijote y Sancho, para por ltimo verlos huyendo en estampida
en busca de refugio.
Junto a esta libertad fsica, de movimiento, se da una libertad moral o espiritual.
Esta libertad tendra su morada en el alma, en lo psquico, y en Cervantes est
unida al concepto de voluntad. La libertad-cualidad del alma es para Cervantes un
don concedido por Dios al hombre que le es innato, y se relaciona de nuevo con el
discurso de la naturaleza y la Edad Dorada. La diferencia entre esta libertad
espiritual y la fsica reside en que mientras la fsica puede ser coartada, la espiritual
nunca puede ser quebrantada por medios fsicos. Podemos decir que para
Cervantes sta es la verdadera libertad. As lo expresa Vargas Llosa18:
Qu idea de la libertad se hace don Quijote? La misma que, a
partir del siglo XVIII, se harn en Europa los llamados liberales: la
libertad es la soberana de un individuo para decidir su vida sin
presiones ni condicionamientos, en exclusiva funcin de su
inteligencia y voluntad. Es decir, lo que varios siglos ms tarde, un
Isaas Berlin definira como libertad negativa, la de estar libre de
interferencias y coacciones para pensar, expresarse y actuar. Lo
que anida en el corazn de esta idea de la libertad es una
desconfianza profunda de la autoridad, de los desafueros que puede
cometer el poder, todo poder.

18 Cit. 6.

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Esta libertad es la que esgrime Marcela (I, 14) en su defensa de la libertad de

eleccin de la mujer, y tambin en nuestro captulo se ve claramente esta
diferenciacin de libertades. Recordemos que al inicio del captulo don Quijote
haba dicho: Como quiera que ello sea, esta gente, aunque los llevan, van de por
fuerza, y no de su voluntad.
El binomio libertad-voluntad tambin aparece en el discurso a favor de la
alcahuetera, una vez entrevistado el venerable hombre de la barba blanca. En
dicha alocucin don Quijote afirma:
Slo digo ahora que la pena que me ha causado ver estas blancas
canas y este rostro venerable en tanta fatiga por alcahuete, me la ha
quitado el adjunto de ser hechicero. Aunque bien s que no hay
hechizos en el mundo que puedan mover y forzar la voluntad, como
algunos simples piensan, que es libre nuestro albedro y no hay
yerba ni encanto que le fuerce: lo que suelen hacer algunas
mujercillas simples y algunos embusteros bellacos es algunas
mixturas y venenos, con que vuelven locos a los hombres, dando a
entender que tienen fuerza para hacer querer bien, siendo, como
digo, cosa imposible forzar la voluntad.
Y ms adelante, una vez que haya entrevistado a Gins de Pasamonte, volver
a ello en el razonamiento de don Quijote que algn crtico ha denominado discurso
19
del Amor Santo :
-De todo cuanto me habis dicho, hermanos carsimos, he sacado
en limpio que, aunque os han castigado por vuestras culpas, las
penas que vais a padecer no os dan mucho gusto y que vais a ellas
muy de mala gana y muy contra vuestra voluntad, y que podra ser
que el poco nimo que aqul tuvo en el tormento, de dineros de
ste, el poco favor del otro y, finalmente, el juicio del juez, hubiese
sido causa de vuestra perdicin y de no haber salido con la justicia
que de vuestra parte tenades. Todo lo cual se me representa a m
ahora en la memoria, de manera que me est diciendo,
persuadiendo y aun forzando que muestre con vosotros el efecto
para que el cielo me arroj al mundo y me hizo profesar en l la
orden de caballera que profeso, y el voto que en ella hice de
favorecer a los menesterosos y opresos de los mayores. Pero,
porque s que una de las partes prudencia es que lo que se puede
19 Cfr. Jos E. Gonzlez (1990:183)

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hacer por bien no se haga por mal, quiero rogar a estos seores
guardianes y comisario sean servidos de desataros y dejaros ir en
paz, que no faltarn otros que sirvan al rey en mejores ocasiones,
porque me parece duro caso hacer esclavos a los que Dios y
naturaleza hizo libres. Cuanto ms, seores guardas -aadi don
Quijote-, que estos pobres no han cometido nada contra vosotros.
All se lo haya cada uno con su pecado; Dios hay en el cielo, que no
se descuida de castigar al malo ni de premiar al bueno, y no es bien
que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no
yndoles nada en ello. Pido esto con esta mansedumbre y sosiego
porque tenga, si lo cumpls, algo que agradeceros; y cuando de
grado no lo hagis, esta lanza y esta espada, con el valor de mi
brazo, y harn que lo hagis por fuerza.
A parte de aprovechar el discurso para realizar una crtica al sistema de la
justicia o una discusin de la autoridad poltica como ya apuntamos, vemos que lo
que le interesa a Cervantes y a don Quijote de los galeotes no es ni la gravedad del
castigo al que se enfrentan ni las causas que lo hayan provocado, sino el hecho de
que van en contra de su voluntad o libertad espiritual, y eso es lo que realmente
mueve a intervenir a don Quijote, aunque con ello incurra en una gran injusticia e
incluso llegue a actuar en contra de las leyes de la caballera, entre las cuales
figuraba el vasallaje al seor, en este caso el rey. Se da, en palabras de Luis
20
Rosales, un sentido absolutista de la libertad , o como dice Vargas Llosa:
La aventura donde don Quijote lleva su espritu libertario a un
extremo poco menos que suicida -delatando que su idea de la
libertad anticipa tambin algunos aspectos de la de los pensadores
anarquistas de dos siglos ms tarde- es una de las ms clebres de
la novela: la liberacin de los doce delincuentes, entre ellos el
siniestro Gins de Pasamonte, el futuro maese Pedro, que fuerza el
Ingenioso Hidalgo, pese a estar perfectamente consciente, por boca
de ellos mismos, que se trata de rufiancillos condenados por sus
fechoras a ir a remar a las galeras del rey. Las razones que aduce
para su abierto desafo a la autoridad -no es bien que los hombres
honrados sean verdugos de los otros hombres disimulan apenas,
en su vaguedad, las verdaderas motivaciones que transpiran de una
conducta que, en este tema, es de una gran coherencia a lo largo de
toda la novela: su desmedido amor a la libertad, que l, si hay que
elegir, antepone incluso a la justicia, y su profundo recelo de la
autoridad, que, para l, no es garanta de lo que llama de manera
20 Luis Rosales (1985:1122).

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ambigua la justicia distributiva, expresin en la que hay que

entrever un anhelo igualitarista que contrapesa por momentos su
ideal libertario.
Pero nos preguntamos qu valor concederle a estas encendidas palabras de
Vargas Llosa sobre el amor de la libertad y la sublime actuacin de don Quijote
cuando inmediatamente despus tropezamos con la disparatada escena de la
lapidacin de don Quijote y Sancho. En el siguiente apartado apuntaremos una de
las posibles interpretaciones a la desventura que parece perseguir cada una de las
aventuras de don Quijote, centrndonos en la interesante y esperanzadora lectura
que aporta Luis Rosales.

EL FRACASO COMO DESENLACE

En el final de esta aventura de los galeotes nos enfrentamos, como en el resto

de la obra, al fracaso y la humillacin de don Quijote, que es apedreado por
aquellos que han sido objeto de su compasin y de su heroica y caballeresca
accin. La culminacin de las aventuras en el fracaso es el motivo que ms
problemas de interpretacin plantea a la crtica: qu es lo que nos quiere decir
Cervantes al someter a don Quijote a tantas humillaciones? La mayor parte de la
crtica ha visto en la continua frustracin de las aventuras de don Quijote una lectura
pesimista y derrotista del destino de los ideales en un mundo que combate contra
los valores de la libertad, valenta, herosmo... La lectura gravede los
21
acontecimientos de El Quijote convergen en esta lectura pesimista . Pero tambin
se ha dado por parte de la crtica una lectura ligera de dichas aventuras, como en
el caso de Martn de Riquer, para quien este captulo constituye una de las
mayores quijotadas de don Quijote. Para este gran estudioso de la obra de
Cervantes, este desenlace es un castigo que se infringe a Don Quijote porque ha
cometido una accin injusta, libertar a seres que son socialmente peligrosos y no
22
son merecedores de ello, tal como demuestran en su ingratitud. Luis Rosales
parte de la aseveracin de que el espritu de don Quijote es incompatible con el
xito, pero no deja de sealar que el remate adverso del que Cervantes dota a las
aventuras es tambin una protesta y casi una venganza cervantina contra la
sociedad. Al humillarle, como Cervantes suele hacer reiteradamente an en los
ltimos captulos de la obra, cuenta con nuestra compasin y en cierto modo con
nuestro arrepentimiento.
21

Vase la lectura de los noventayochistas.

22

Luis Rosales (1985:848).

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Lo novedoso del planteamiento de Rosales reside en que, para l, el fracaso es

donde se verifica el herosmo del hidalgo, que no duda en encararlo una y otra vez.
La sarta de fracasos y humillaciones al que es sometido don Quijote no slo no
menoscaban la dignidad del personaje, sino que dilatan su talla humana y espiritual.
Para llegar a esta lectura, Rosales profundiza en los sentimientos que produce en el
lector la narracin de las vicisitudes y humillaciones de don Quijote. Efectivamente,
la lectura no provoca la irrisin o el desprecio en el lector, sino que por el contrario
hace nacer en l un sentimiento de compasin y admiracin adems de una
profunda simpata.
Adems de la repercusin positiva que tiene el fracaso en el lector, que se
identifica con don Quijote, y en la personalidad del hroe, redundando en su
grandeza moral, Rosales entiende la humillacin del caballero tambin tiene un
efecto de conversin tanto en don Quijote como en el lector. El fracaso es el resorte
23
que permite el crecimiento y la evolucin de don Quijote .
Ahora bien, la conversin es aquel acto mediante el cual encuentra
nuestra vida su propio fundamento. La conversin es el encuentro
del hombre con su origen e implica ciertas condiciones, por ejemplo:
la ruptura con el pasado, la eleccin absoluta de s mismo, el
descubrimiento del valor de la vida, la aceptacin del fracaso
inherente a la existencia humana y la renovacin de la esperanza
original. Con gran acierto y economa de medios, Cervantes va
dibujando este proceso en el alma de Don Quijote. Con gran acierto,
la trama novelesca subraya la evolucin de su carcter y, al mismo
tiempo, pone de relieve la trabazn de su conducta. Conocemos la
personalidad de Don Quijote, no solamente en sus lneas
fundamentales, sino tambin en sus indecisiones, en sus actos
fallidos. Pues bien, todos sus actos responden a una ley, a una
necesidad. Todo cuanto logramos en la vida -por importante que nos
parezca o pueda parecer a los dems- carece de valor para
nosotros si lo hemos conseguido de manera gratuita e inmerecida.
Parirs con dolor. La conquista de la existencia autntica implica
siempre un herosmo, y slo puede realizarse en virtud de un
proceso de conversin. Este proceso es inherente al ejercicio de la
libertad que hace al hombre reciennacer en cada uno de sus actos.
Tal es el caso de nuestro hroe.
Pero Rosales va ms lejos. El fracaso no slo va perfilando el carcter de don
Quijote en la andadura de su vida, sino que este camino, este ascenso, involucra
23
Rosales (1985:827ss) Para este aspecto, vase la oposicin quijotismo-quijanismo que propone el autor
(pp. 845ss.)

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adems al lector que, zambullido en el poderoso valor catrtico de sus desventuras,

emprendera un camino de arrepentimiento y auto-conversin. La desventura en
don Quijote talla su carcter y le va dando su perfil definido y definitivo, y este
trabajo se hace al mismo tiempo en nosotros.
Lo que quiso hacer Cervantes con su hroe, y lo ha logrado
genialmente, no es slo que admiremos a Don Quijote, sino ms
bien que sintamos por l un sentimiento hondo y dislacerante, muy
complejo, que est formado de admiracin, compasin y
arrepentimiento. La inolvidable y humansima originalidad cervantina
consiste en haber conseguido que compadezcamos a un hroe con
un cierto matiz de arrepentimiento en nuestra compasin; es decir,
que le compadezcamos sintindonos nosotros mismos un poco
responsables de su fracaso [] Don Quijote no merece la burla y al
humillarle nos hace que expiemos nuestra risa como lectores y
nuestra culpa como hombres. Sabe que cuanto ms ridiculice al
caballero, mayor ser nuestra expiacin, pues todos -unos ms y
otros menos- pusimos nuestras manos sobre sus espaldas y hemos
medrado a su costa... Es implacable en sus burlas porque no le
duelen prendas y sabe a dnde va. La humillacin del caballero nos
sonroja. Tiene valor catrtico.
En esta lectura que podramos calificar de carcter didctico, ya parte de la
interpretacin de que se lleva a cabo un aprendizaje, el fracaso no es sinnimo de
frustracin ni decepcin, sino que es el resorte que hace posible la espiritualizacin
del hroe y, en cierto modo, del lector. Uno no es el mismo despus de leer El
Quijote.

CONCLUSIONES

A lo largo de este pequeo estudio hemos querido dar algunas claves de lectura
para este captulo 22 a partir de los estudios ms sugerentes de la crtica. En un
primer momento hemos analizado la figura del narrador-personaje Cide Hamete
Benengeli, que adems de significar una parodia de una tcnica presente en los
libros de caballeras (el narrador-mago y la ficcin del manuscrito hallado), introduce
la ambigedad en el mbito de la narracin por ser un narrador-mentiroso, y porque
es un elemento que pertenece al mundo externo de la novela pero que don Quijote
y Sancho comentan: el narrador viene contado y desacreditado tanto por el autorcervantes como por los personajes, crendose as distintos planos de ficcin.
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En un segundo momento, hemos afrontado el tratamiento de las grandes

cuestiones que se apuntan en el captulo y que son recurrentes a lo largo de la
obra, a saber, los temas de la justicia, la autoridad y la libertad. Para ayudarnos a su
interpretacin, hemos recurrido a la biografa de Cervantes, a las vicisitudes que l
mismo pas a lo largo de su vida en relacin con la justicia, el cautiverio y el dinero.
Sin embargo, de nuevo nos encontramos con varias posibilidades de interpretacin
que ponen en evidencia la ambigedad tambin en este plano de la significacin de
la obra, de lo que nos quiso decir Cervantes. As, parte de la crtica ha defendido
una visin que hemos venido denominando grave, encarnada en las reflexiones de
Vargas Llosa, Rosales, etc., mientras que otros autores propugnan una lectura
esencialmente pardica de la obra, como la que propone Martn de Riquer. Para los
primeros, don Quijote es el personaje que en su actuar lleva a la sublimacin los
valores de la justicia y la libertad, aunque choca necesariamente con los
contravalores del mundo que impiden su victoria. Para la otra parte de la crtica, don
Quijote no es ms que un loco que comete acciones absurdas por las que
necesariamente ha de ser castigado con el fracaso. Necesitamos en este punto
realizar un intento de interpretacin global del captulo y de la obra en su totalidad a
travs del estudio del fracaso en El Quijote. Para ello, nos hemos dejado llevar por
la lectura de Luis Rosales, una lectura positiva a la que se llega mediante el anlisis
de los sentimientos que surgen en el lector, de adhesin a este personaje de don
Quijote, y a la tesis de la conversin que se produce tanto en el hroe como en el
lector.
Enlazando con el tema que motivaba este Congreso, las huellas de don Quijote
siguen perennes no slo en todas las obras y reflexiones que an hoy sigue
suscitando la obra cervantina, sino que tal y como hemos visto en la propuesta de
Rosales, la huella de Cervantes va quedando impresa en el lector de su obra. En
palabras de Rosales, en el recorrido de la lectura, el lector se va enfrentando
consigo mismo, empobrecindose y desnudndose a medida que avanza en la
lectura. Nadie termina el Quijote y sigue siendo el mismo hombre. Nadie dobla la
ltima hoja sin comprender que su lectura le ha servido de penitencia.

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BIBLIOGRAFA

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L O C O , E N F
C U E R P O F R
C O M O M E T
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E R
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F O
S I

M O , H E R I D O .
I L D E L Q U I J O T E
R A P L S T I C A
1
G L O X I X

CARLOS REYERO
Catedrtico de Historia del Arte
Universidad Autnoma de Madrid

Cuando en el ao 1997 escriba sobre la recuperacin del universo cervantino

en el siglo XIX, ya adverta de que la utilizacin de un argumento literario como
tema pictrico va mucho all de la mera ilustracin, ms o menos sugestiva o
ajustada a nuestra concepcin previa de lectores. Contra lo que en principio pudiera
parecer, la expresin plstica no depende tanto de un determinado referente
escrito... cuanto del papel cultural que el texto literario tenga en la poca en la que
2
ha sido reinterpretado . En efecto, tendemos a pensar que las imgenes literarias,
ms quiz que cualesquiera otras, son traslaciones muy sujetas al espritu de quien
las concibi. Sin embargo, lo mismo que cualquier otro producto de la cultura visual
de cualquier poca, el pretexto narrativo no es sino un elemento ms, cuya eleccin
y modo de resolverse plsticamente se relaciona con un entramado icnico-cultural
que ha de situarse en el momento de su ejecucin.

1
Este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto de investigacin de la Comunidad de Madrid con
nmero de referencia: 06/HSE/0004/2004.
2
C. Reyero, Los mitos cervantinos en pintura y escultura. Del arrebato romntico a la interiorizacin
noventayochista, en el catlogo de la exposicin Cervantes y el mundo cervantino en la imaginacin
romntica, Alcal de Henares, Comunidad de Madrid-Ayuntamiento de Alcal de Henares, 1997, p. 89.

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Adems de esta fundamental observacin inicial, conviene tener presente otra

idea que surge, como un arma de doble filo, siempre que se analizan las relaciones
entre palabras e imgenes: la equvoca clarificacin que parece suscitar la
representacin frente a la narracin. Sin embargo, la tpica idea de que una
imagen vale ms que mil palabras slo parece verdadera si se considera como
3
valor la ambivalencia y no la precisin . Es evidente que una imagen no clarifica el
texto (que no necesita imgenes para ser comprendido), sino que stas establecen
una determinada interpretacin sobre el mismo, slo en parte ms limitada, puesto
que aade un significado nuevo, parcial o sustancialmente modificado respecto al
pensamiento literario en el que se inspira.
A partir de estas dos consideraciones hay que reconocer que las imgenes
4
concebidas por artistas del siglo XIX , a partir de El Quijote, poseen una indudable
coherencia plstica y simblica con respecto a pocas anteriores. Frente al carcter
divertido y sentimental, que se desprende tanto de las ilustraciones como de las
5
pinturas anteriores al Romanticismo , a partir de los primeros aos del siglo XIX se
consolid una imagen de El Quijote completamente nueva, mucho ms profunda y
6
enigmtica, que obsesion tanto escritores como artistas . Ciertamente el personaje
reuna muchos de los valores que la sociedad anhelaba: un espritu sublime y
solitario; un amante de leyendas, que se opona al materialismo de los tiempos; y,
sobre todo, un patetismo que iluminaba todas las contradicciones de la naturaleza
humana con desconcertante lucidez.
Me quiero referir aqu a la construccin corporal del personaje, que constituye el
primero y principal aspecto a tener en cuenta para los pintores de figura, como eran
los grandes artistas del siglo XIX. Cervantes nos habla de un tipo que est loco, en

3
C. Reyero, Equvocos plstico-literarios y caracterizaciones ambiguas en la novela ertica espaola de
entreguerras, La Balsa de la Medusa, nms. 41-42, 1997, p. 62.
4
Al decir artistas del siglo XIX quiero referirme a aquellos formados bajo los principios del academicismo
decimonnico, aunque, en algunos casos, la cronologa de las obras por ellos realizadas sobrepase los
lmites del siglo, como las de Moreno Carbonero o las de Muoz Degrain. La mayora son pintores
espaoles, aunque me parece muy sugestivo hacer alusiones a obras extranjeras y a otros soportes, en
particular las ilustraciones, que, en virtud de la extraordinaria difusin alcanzada, construyeron el imaginario
quijotesco ms all de las fronteras nacionales. Dejo de lado el problema del regeneracionismo
noventayochista, cuyas consecuencias sobrepasan los lmites cronolgicos impuestos.
5

Vase, sobre todo, J. Hartau, Don Quijote in der Kunst. Wandlungen einer Symbolfigur, Gebr. Mann
Verlag, Berln, 1987; y J.J. Allen y P.S. Finch, Don Quijote en el arte y pensamiento de Occidente, Madrid,
Ctedra, 2004. Tambin: A.E. Prez Snchez, La imagen de los tres mitos en la pintura, en el catlogo de
la exposicin Tres mitos espaoles. La Celestina. Don Quijote. Don Juan, Madrid, Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales, 2004, pp. 83-87.

6
Entre los grandes escritores europeos cabe referirse a Schlegel, Byron, Chateaubriand, Alfred de Musset o
Alfred de Vigny, entre otros. Sobre aspectos crticos en ese siglo, vase: J. Montero Reguera, La crtica
sobre Cervantes en el siglo XIX, en el catlogo de la exposicin Cervantes y el mundo cervantino en la
imaginacin romntica, Alcal de Henares, Comunidad de Madrid-Ayuntamiento de Alcal de Henares,
1997, pp. 29-43. En concreto sobre Espaa, vase: M.A. Varela Olea, Don Quijote, mitologema nacional,
Alcal de Henares, 2003.

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ocasiones enfermo y muchas veces malherido como consecuencia de las aventuras

en las que se ve envuelto. Todo ello proporciona a Don Quijote una aparente
fragilidad fsica que contrasta con la fuerza inconmensurable de su espritu, en una
contraposicin dramtica y victimista, que se revela como una dimensin
fundamental del hroe romntico. El cuerpo se convierte as, para el artista, en el
elemento fundamental para la caracterizacin de su personalidad.
Ciertamente la base para el desarrollo plstico de todo ello se encuentra en las
minuciosas descripciones de la novela. Pero este nfasis en lo anormal locura,
enfermedad, violencia encierra un enigmtico atractivo para el artista del siglo XIX
que, por su formacin acadmica, tenda a identificar belleza y sabidura con
perfeccin fsica. De algn modo, por tanto, las representaciones del Quijote
constituyen alteraciones normativas. De ah que, segn la capacidad y el inters de
cada cual por explorar los caminos estticos menos convencionales, el cuerpo del
hroe cervantino supuso una especie de pretexto plstico para abordar cuestiones
que se encuentran en el origen de nuestra sensibilidad moderna. Desde luego, en la
mayora de los casos, ello no constituy una actitud consciente, ya que la alusin a
anomalas fsicas y psquicas en un personaje de una clarividencia intelectual y de
una dimensin literaria inconmensurable era una obligacin impuesta por el mito,
pero el resultado conmociona el orden ideal.

LA LOCURA COMO EXPRESIN DEL GENIO

La condicin de loco de don Quijote aparece repetidas veces a lo largo de las

primeras pginas de la novela, y es una coordenada que explica su comportamiento
a lo largo de toda ella. Con independencia de considerarlo un loco rematado o un
paranoico con momentos de lucidez, que acta sin juicio en lo que concierne a la
caballera andante y manifiesta pensamientos razonables en su comportamiento,
las imgenes inciden reiteradamente en el desvaro mental. Por eso, ms all de un
procedimiento literario, destinado a reflexionar sobre los lmites de la realidad y de
la ficcin, la plstica exige una toma de partido explcita, respecto a la prdida de
juicio de don Quijote, que obliga a adoptar unos modos de representacin muy
precisos e inequvocos.
Pero de forma paralela a los recursos visuales que el artista debe emplear para
que el espectador reconozca en don Quijote su condicin de loco, se desarrolla otra
coordenada, especficamente artstica, que deriva de la identificacin del personaje
con el creador romntico. Locura se opone, en gran medida, a vulgaridad, al imperio
de una mayora adocenada, frente a la exquisita rareza. Encierra, por tanto, una
cierta dosis de inteligencia superior, una especie de extraa y misteriosa lucidez.
Por otra parte, la aparicin de Don Quijote como paradigma del poeta o artista
romntico, en comunin con verdades eternas inaccesibles al sentido comn vulgar
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y materialista, coincide con el nacimiento de nuevas opiniones con respecto a los

7
dementes y los locos . La percepcin de la locura haba dejado de ser algo
demonaco o diablico, como en pocas anteriores al siglo XIX, y como es tambin
patente en el propio texto de Cervantes, para empezar a ser interpretado con un
cierto sentido positivista. Por tanto, las representaciones decimonnicas tampoco
son ajenas a este fenmeno nuevo.
Parece que el pintor del siglo XIX utiliz cinco grandes recursos para
caracterizar la locura de don Quijote, a travs de los cuales se percibe tanto una
identificacin vivencial con la figura literaria, al menos en trminos creativos, como
un esfuerzo por traducir a trminos comprensibles la enfermedad, basados ms en
el conocimiento emprico del mundo de los locos que en el de la tradicin, que los
vinculaba con fuerzas malignas. Ambos aspectos orientan la personalidad del hroe
cervantino en una direccin distinta a la que le correspondera en la Espaa del
Siglo de Oro. Estos cinco recursos tienen que ver con la mirada, la visualizacin de
lo imaginario, el aislamiento, el aspecto fsico y los gestos.

LA MIRADA

Las facciones del rostro y, muy en particular, los ojos y la direccin de la mirada
constituyen los principales elementos plsticos con los que el pintor del siglo XIX
caracteriz la enfermedad mental. As, los gestos inconexos de los msculos de la
cara, unas cejas excesivamente arqueadas o un extrao rictus en la boca,
evidencian un comportamiento anormal. Pero es, sobre todo, el globo ocular los
ojos en blanco, las pupilas desviadas y una mirada perdida, dirigida hacia un lugar
impreciso, que evidencia, ms bien, un ensimismamiento interior, insensible a
cualquier repercusin externa, lo que revela una alteracin psquica.
Los retratos de distintas monomanas realizados por Gricault en 1882, a
invitacin de su amigo el doctor Georget, mdico alienista, precisamente exploran la
posibilidad de traducir en el rostro las consecuencias de un desvaro mental. No
parece improbable que la obra del britnico Richard Parkes Bonington Don Quijote
en su estudio (c. 1825, Nottingham, Castle Museum) sea ajena a preocupaciones
comparables, ya que en la figura del hroe cervantino destaca su mirada absorta en
la lectura, aislado de toda relacin con el exterior: sus ojos desmesuradamente
grandes parecen tanto un fascinante encantamiento derivado de la lectura como
una prdida de conciencia de s mismo.
En escultura tambin hay una pieza que, si bien de carcter menor y, adems,
cronolgicamente muy tarda respecto a la mxima vigencia del espritu romntico,
7 H. Honour, , El Romanticismo, Alianza Forma, Madrid, 1981,. p. 280.

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alude igualmente a la locura de don Quijote a travs de la mirada. Se trata del barro
cocido de Narciso Sentenach Don Quijote de la Mancha (1882, Madrid, Biblioteca
Nacional): no slo sus surcos y arrugas denotan el paso del tiempo, en una
exhibicin de la degradacin del cuerpo, sino que sus ojos, cuyas pupilas se dirigen
a un punto perdido del horizonte, y no al espectador, descubren una personalidad
perturbada.
An en fecha ms tarda, Antonio Muoz Degrain, en uno de los cuadros para la
serie cervantina de la Biblioteca Nacional, pinta un Don Quijote leyendo uno de sus
libros de caballeras favoritos (1919, Madrid, Biblioteca Nacional) con recursos
plsticos similares para aludir al desvaro mental: como se ha escrito recientemente,
las oscuras cuencas de sus ojos le dan un aire inquietante y ausente, de
enajenado, que se acenta por el gesto con que se lleva la mano izquierda a la
8
cabeza

LA VISUALIZACIN DE LO IMAGINARIO

La representacin en el mbito de la realidad de figuras fantsticas, fruto del

sueo o de la imaginacin, constituy un motivo frecuente de reflexin plstica entre
los artistas visionarios del siglo XVIII. Para ellos, la existencia de un universo
incorpreo, al que las artes figurativas daban forma, constitua una forma de aludir a
la compleja condicin humana a travs de un lenguaje simblico.
Entre los artistas que con mayor sutileza combinan imaginacin y realidad para
satirizar las convecciones de su tiempo figura Francisco de Goya. El dibujo Don
Quijote (c. 1817-1820, Londres, Museo Britnico) guarda una estrecha relacin con
el Capricho 43 (El sueo de la razn produce monstruos), que, como bien se sabe,
es un autorretrato, a travs del cual enfrenta razn a irracionalidad. Aunque el
mencionado capricho posee una perspectiva sociopoltica, incardinada en las ideas
de su tiempo, mucho ms precisa que el dibujo realizado ms de veinte aos
despus, el protagonista en ambos es un creador atormentado de algn modo por
la fantasa. Pero mientras el capricho posee una ambigedad respecto al papel de
la razn en el mundo (relativamente optimista, aunque su uso posterior haya sido el
opuesto), el dibujo de Don Quijote guarda ms relacin con el mundo atormentado
de Goya tras la vuelta de Fernando VII: el gesto del Quijote parece torturado y los
monstruos pululan amenazantes a su alrededor. En l la irracionalidad se impone,
como en las pinturas negras.

8 Catlogo de la exposicin Una visin ensoada del Quijote. La serie cervantina de Muoz Degrain en la
Biblioteca Nacional, Sevilla, Fundacin Focus-Abengoa, 2003, p. 94 [Texto de Carlos Gonzlez Navarro].

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Aunque la personificacin de alegoras en figuras humanas no constituye un

rasgo de exaltacin de irracionalidad, sino precisamente todo lo contrario, una forma
de reducir los conceptos abstractos y los comportamientos humanos a una
dimensin tangible, su representacin entra tambin en el campo de lo imaginario.
En tal sentido, resulta curioso que una de las evocaciones ms conocidas de la
locura como diosa guarde relacin con el imaginario cervantino. Se trata de uno de
los relieves que adornan el pedestal del monumento a Cervantes de Madrid, donde
se representa a Don Quijote y Sancho guiados por la diosa locura (1835, Madrid,
plaza de las Cortes), obra del escultor Jos Piquer. Desde un punto de vista formal,
la figura femenina que seala el camino, mientras don Quijote vuelve la mirada
hacia su escudero, recuerda esa inmovilidad que poseen las figuras de Flaxman,
dibujadas con una lnea rotunda y recortadas sobre un fondo plano, que inspiraron a
muchos artistas coetneos de Piquer. Uno de ellos fue Jos de Madrazo, cuya serie
de las Horas del da, y muy especialmente El crepsculo (1819, Madrid, Museo del
9
Prado) , guarda estrecha relacin con este relieve: como retenida en un espacio sin
aire, la diosa locura, al igual que esta Hora, parece guiar al hroe cervantino hacia
un destino inexorable del que no va a poder escapar.
Entre las corporeizaciones de seres imaginarios, percibidos en un mismo nivel
de realidad que el caballero andante, destaca la que representa a don Quijote en su
biblioteca realizada por Gustave Dor, sin duda el ms famoso ilustrador de la
novela de Cervantes, cuyos trescientas setenta y siete grabados en madera han
sido reiteradamente reproducidos desde que aparecieran por primera vez
10
acompaando a la edicin de H. Pisan, publicada en Pars en 1869 . En la
mencionada ilustracin vemos al ingenioso hidalgo empuando la espada y rodeado
de los ms inauditos cachivaches, cada uno de los cuales parece estar a punto de
cobrar vida. Como es habitual, Dor no introduce, en sentido estricto, un mundo
imaginario en el plano de lo real, sino que interpreta lo imaginario en clave
verosmil, como si efectivamente don Quijote estuviera rodeado de tales artilugios,
lo que aleja por completo la representacin del austero espritu cervantino.
Aunque queda expresamente sealado por el propio Cervantes el hecho de que
fuera la lectura apasionada de los libros de caballeras la causa que llev a Alonso
Quijano a convertirse en caballero andante, el hecho tiene una particular
repercusin en la interpretacin plstica del siglo XIX, no slo por la reiterada
eleccin de este pasaje, sino, sobre todo, por lo que supone la lectura como huida
de la realidad en el mundo romntico y postromntico. El hecho de que en el relato
cervantino los libros de caballera constituyan, precisamente, el objeto de la parodia,
no debe hacernos olvidar el carcter genrico que poseen en las imgenes, donde
9
Dez, Jos Luis (Direccin cientfica), Jos de Madrazo (1781-1859), Santander, Fundacin Marcelino
Botn, 1998, p. 280.
10
Sobre Dor el trabajo ms recientemente publicado en Espaa es el catlogo de la exposicin Gustave
Dor. Obras de la coleccin del Muse dArt Monderne et Contemporain de Strasbourg, Bilbao, Museo de
Bellas Artes-Caja Duero, 2004.

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don Quijote lee y lee sin cesar, hasta volverse loco. Si consideramos, desde la
perspectiva del siglo XIX, que la fantasa no slo es una cualidad valiosa, sino
imprescindible en el creador, podemos interpretar estas imgenes como un alegato
a favor de la locura, entendida como exaltacin de la imaginacin creadora.
En el mismo sentido, la representacin del episodio de la destruccin de libros,
que pinta Jos Moreno Carbonero en El escrutinio (1925, Mlaga, Museo de Bellas
Artes), constituye una evidente burla contra el talante rancio de quien emprende la
tarea, el ama, la sobrina y, sobre todo, el cura, para quien Moreno Carbonero
adopta una fisonoma grequista que, en esos aos, representaba valores
ancestrales. Por lo tanto, Moreno Carbonero ridiculiza la accin de los cuerdos y
reivindica indirectamente la locura que produce la lectura de los libros.
Un aspecto colateral del enloquecimiento que produce la lectura lo encontramos
en varias representaciones que aluden a las consecuencias producidas por la
lectura de la novela. La cuestin constituye, en cierta medida, una manera de
visualizar lo imaginario a travs de un procedimiento que no traspasa los lmites de
la verosimilitud fsica. Varios pintores encarnaron en la risa y en el ensimismamiento
una cierta prdida de nocin de realidad, motivada por haberse sumergido el lector
con demasiada intensidad en la novela cervantina.
As, por ejemplo, Eduardo Cano de la Pea pint en 1877 los cuadros titulados
Cervantes y su hermana viendo pasar a un estudiante que lee el Quijote (antes en
la coleccin de S.A.R. Paz de Borbn) y Cervantes y su sobrina y un estudiante
leyendo el Quijote a orillas del Manzanares (Sevilla, Museo de Bellas Artes), donde
los personajes que leen parecen completamente absorbidos por la novela, como si
un extrao espritu se hubiera apoderado de ellos. Ms evidente resulta este
fenmeno en otro cuadrito titulado O lee el Quijote o loco est (1882, Madrid, en
comercio), que muestra una variante de esta misma figura de estudiante o
caballero del siglo XVII con trazas de villano, que se solaza con la lectura de la
novela mientras transita por un rido camino, en medio de un paraje yermo, en el
que se dibuja un horizonte montaoso. Su asunto parece inspirarse en una tradicin
que se asigna al rey Felipe IV, quien, al contemplar un estudiante lanzando grandes
risotadas ante la vida lectura de un libro, lanzo la exclamacin regia que da ttulo a
11
la pintura .
Poco tiempo despus, Antonio Casanova Estorach pint La lectura del Quijote
(1884, Buenos Aires, Museo de Bellas Artes), donde un hombre vestido a la moda
espaola del siglo XVII interrumpe, casi con una carcajada, la lectura del Quijote: se
trata de una especie de nuevo quijote, que ha despreciado otros libros de caballera,
12
frente a la obra de Cervantes . En todos estos casos no debemos olvidar que la
11 J.L. Dez, Cervantes y el Quijote en la pintura andaluza del siglo XIX, en el catlogo de la exposicin
Una visin ensoada del Quijote. La serie cervantina de Muoz Degrain en la Biblioteca Nacional, Sevilla,
Fundacin Focus Abengoa, 2003, p. 29.
12

Catlogo de la exposicin Otros emigrantes. Pintura espaola del Museo Nacional de Bellas Artes de
Buenos Aires, Madrid, Caja de Madrid, 1994, p. 104 [Texto de Jos Manuel Cruz Valdovinos].

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representacin de la risa en la pintura, con anterioridad al siglo XIX, est asociada

con tontos o locos: aunque, evidentemente, estos casos son recreaciones histricas
interpretadas bajo las reglas de comportamiento del siglo XIX, y por tanto
meramente anecdticas, gravita sobre ellos la cuestin de la prdida de conciencia,
ligada a los libros.

UN CUERPO CONSUMIDO

La descripcin que realiza Cervantes de don Quijote en las primeras lneas de

su novela, que se reitera en otros momentos de la misma, de un personaje recio de
13
carnes y enjuto de rostro , llamado de la triste figura, es comprendida de manera
relativamente unitaria por la mayora de cuantos artistas representan al hroe. De
14
algn modo, como ya seal en otro lugar , se establece una relacin entre la
fisonoma de don Quijote y su carcter, que guarda especial relacin con su
anomala mental, especialmente con dos manifestaciones de la misma como son la
clera y la melancola, que consumen el cuerpo.
Entre las numerosas pinturas, dibujos, ilustraciones y grabados que reflejan ese
tipo humano, ya sea en episodios extrados de la novela o en retratos imaginarios
del personaje, tiene cierta singularidad una litografa del francs Clestin Nanteuil,
donde se ve a don Quijote a caballo, con un rostro especialmente consumido, con
un dibujo al fondo en el que se ve un corazn traspasado por un lanza y la
15
inscripcin: DULCINEA / DEL / TOBOSO . Se dira que Nanteuil ha pretendido
relacionar el amor de don Quijote hacia Dulcinea un amor romntico, al fin y al
cabo no slo con la bsqueda de aventuras, como dice Cervantes, sino tambin
con figura consumida por una pasin imposible.
Los pintores espaoles fueron tambin recurrentes con esta imagen, hasta rozar
en algunos casos la caricatura. Pero an los que trataron de recrear pasajes de la
novela con verosimilitud, prxima a una consideracin naturalista de las escenas,
se mantuvieron fieles a un fsico consumido, que contrasta con el resto de

13

El fsico de don Quijote se concreta en el Captulo I: Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta
aos; era de complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro. Despus se habla de l como del
caballero de la triste figura (Captulo XIX, Primera Parte). En el Captulo XXV de la Primera Parte se
precisa que tena piernas muy largas y flacas, llenas de vello y no nada limpias y el rostro de media legua
de andadura, seco y amarillo. En el captulo XIV de la Segunda Parte se aade: alto de cuerpo, seco de
rostro, estirado y avellanado de miembros, entrecano, la nariz aguilea y algo corva, de bigotes grandes,
negros y cados.

14

Catlogo de la exposicin Cervantes y el mundo cervantino..., p. 215 (n 52).

15

Catlogo de la exposicin Les peintres franais et lEspagne. De Delacroix Manet, Castres, Muse
Goya, 1997, p.135 (n 96).

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personajes, como vemos, por ejemplo, en el cuadro de Pedro Gonzlez Bolvar

Presentacin de Dorotea a don Quijote (1882, Museo del Prado, depositado en la
Diputacin Provincial de Alicante); o en el de Manuel Garca Hispaleto, Discurso
que hizo don Quijote de las armas y las letras (1884, Museo del Prado, depositado
16
en el Museo de Ciudad Real) . En definitiva, la cordura del resto de personajes los
hace aparecer robustos y sanos, mientras que la locura debilita a don Quijote.

AISLAMIENTO

Recientemente se ha escrito que Don Quijote no se asla en su desvaro, sino

que se ve arrastrado por una fuerza misteriosa y enigmtica a deshacer entuertos;
y, en consecuencia, la locura del caballero es marginal, pero en ningn caso
17
solitaria . En el imaginario decimonnico, sin embargo, una de las expresiones
plsticas de la locura tiene que ver con la soledad, que sume al protagonista en un
estado melanclico. Por lo tanto, la anmala escisin entre la realidad y el yo nace
de una ausencia de respuestas lgicas hacia el mundo sensible. El imaginario
romntico estuvo fascinado con la idea de que la creacin nace de la subjetividad
interior, y no como reaccin del exterior: cada creador lleva dentro de s toda su
capacidad de actuacin.
De ah deriva que los artistas ms tpicamente romnticos, cuyo talante es
retomado por el simbolismo finisecular, incidiesen, sobre todo, en el aislamiento del
personaje cervantino, causa y consecuencia de la locura, como el aspecto central
de su condicin. Delacroix, por ejemplo, copiara en su diario esta frase de Miguel
ngel, que se ajusta perfectamente a esta idea: Camino en solitario por senderos
18
que nadie me ha trazado .
El aislamiento y la soledad, como cualidades inherentes a quien es superior en
el plano espiritual, fueron circunstancias ampliamente asociadas a la creacin
artstica no menos que a la literaria. En consecuencia, todos aquellos personajes,
reales o imaginarios, que aparecan como incomprendidos ante los ojos de los
dems, fueron reivindicados como expresin del genio, necesariamente interpretado
como una condicin atormentada. En ese sentido, tuvieron una difusin
considerable tres recursos iconogrficos que aludan a ello:

16

Sobre estas obras, vase el catlogo de la exposicin El mundo literario en la pintura del siglo XIX en el
Museo del Prado, Madrid, Ministerio de Cultura, 1994, pp. 138 (n 8) y 142 (n 10).

17

L. Mateo Dez, El fulgor de la quimera, en el catlogo de la exposicin Tres mitos espaoles. La

Celestina. Don Quijote. Don Juan, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2004, p. 58.

18

Citado por H. Honour, ob. cit. p. 266.

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ENCIERRO SOLITARIO

Fueron muchos los pintores e ilustradores, tanto espaoles como extranjeros,

que imaginaron al ingenioso hidalgo encerrado a solas en una habitacin exigua,
mientras lea con avidez las aventuras de los libros de caballera, de cuyo carcter
aventurero se embargaba hasta perder la conciencia.
Por ejemplo, el alemn Adolf Schrdter imagin a Don Quijote en la biblioteca
(1834, Berln, Nationalgalerie), sentado sobre un grande y desvencijado silln, con
los libros esparcidos por el suelo, en un expresivo esfuerzo plstico por dar la
sensacin de abandono y de paso del tiempo, sin comunicacin alguna con el
exterior. Aunque menos frecuente que en el extranjero, esta iconografa tambin se
encuentra en Espaa. Al respecto, se conoce un aguafuerte de Vctor Manzano que
representa a Don Quijote (c. 1863) en su estudio, con un gran libro que sostiene
entre su cuerpo y la mano izquierda, mientras empua una espada con la derecha:
aunque menos escenogrfico que el alemn, denota el mismo aislamiento, con la
armadura y los libros por el suelo, como si, en espritu, no se encontrase ya en ese
lugar.
ENSIMISMAMIENTO

E INCOMUNICACIN

Iconografa similar a la anterior, en lo que respecta a la figura de don Quijote, la

introduccin en escena de otros personajes, con los que no establece comunicacin
alguna, ahonda en la idea del ensimismamiento, en la incomunicacin, ya que no
hay intercambio comprensivo: la locura de don Quijote se contrapone a la cordura
de los otros como dos mbitos irreconciliables.
En 1824 Delacroix pinta Don Quijote en su biblioteca (Nueva York, coleccin
particular): el hroe cervantino aparece con una cierta nobleza en la meditabunda
expresin, sin el deterioro fsico que describe Cervantes ni el que imaginan otros
artistas, como si latiese en l una incierta desesperacin, antes de llevar a cabo su
sueo, que ya se adivina imposible. A la derecha, en segundo trmino, aparecen el
cura y el ama, que representan la realidad a la que tratan de hacerle regresar, como
si pertenecieran a un mundo irreconciliable con el del sueo que pugna por
realizarse: sus gestos anodinos y deslavazados contrastan con la firmeza del
Quijote, al que dirigimos nuestras miradas, como embaucados por la certeza de su
decisin.
La importancia plstica de estas figuras es enorme porque en las primeras
pginas de la novela, en la que se inspira esta escena, Cervantes no hace ms
referencia a que don Quijote tena en su casa una ama que pasaba de los
19
cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza ;
el cura aparece ms tarde y, en cualquier caso, no establece ninguna relacin entre
el gradual enloquecimiento de don Quijote y la percepcin que de ello pudieran
19 Primera parte, Captulo I.

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tener personajes prximos. Por lo tanto, el pintor, al introducir esas figuras, que
contemplan con preocupacin el deterioro mental del ingenioso hidalgo, tiene una
intencin de subrayar expresamente la contraposicin entre razn y locura, en
busca de una implicacin emotiva hacia el personaje que encarna sta, que es don
Quijote.
Tambin Daumier, en una de las pinturas que realiza sobre el tema del Quijote,
20
la titulada Don Quijote leyendo (1865-67, Melbourne, National Gallery of Victoria) ,
contrapone la sorpresa del cura y el ama, en penumbra, en segundo trmino, a la
izquierda, con la figura del ingenioso hidalgo, que parece resplandecer con luz
propia, como si fuera una metfora de su propia singularidad: ensimismado en su
lectura, con las piernas desnudas, no levanta la mirada de las pginas blancas, que
brillan con mayor intensidad, como si figura y libro formasen un universo propio.
EL

ENTORNO COMO PROLONGACIN DEL ESPRITU

Los artistas romnticos interpretaron con mucha frecuencia el paisaje como una
prolongacin de las vivencias interiores: la naturaleza que rodea a un personaje no
es una escenario neutro, donde sucede la accin o donde se encuentran
circunstancialmente uno o varios o varios seres. Ni siquiera la mera observacin de
la misma, sin presencia humana, puede considerarse inocente: el sentimiento del
creador, involucrado con ella, est all presente. Los elementos naturales se
convierten, as, en recursos metafricos para expresar determinadas actitudes
vitales.
Los ilustradores de El Quijote fueron muy dados a utilizar este recurso. Una de
las imgenes de Dor le presenta cabalgando por un paisaje rido, bajo un cielo en
el que se representan castillos y gigantes, visualizacin de lo imaginario en el plano
de la realidad al mismo tiempo que conmovedora escenografa, como es habitual en
el artista de Estrasburgo. En una litografa de Clestin Nanteuil tambin vemos a
don Quijote y Sancho en el centro de un paraje que sugiere el infinito, con una
amplia zona en sombra, en primer trmino, y la luz del amanecer del amanecer al
21
fondo, al que se dirigen los aventureros .
Pero fue Antonio Muoz Degrain, en quien converge el espritu romntico, la
vivencia del paisaje como un drama natural y el deseo simblico por trascenderlo,
quien mejor explor las posibilidades de aludir al desvaro mental de Don Quijote a
travs de su insercin en un lugar de dimensiones inconmensurables. En tres
cuadros de la serie cervantina de la Biblioteca Nacional se contrapone
dramticamente la solitaria precariedad del personaje con el amenazante misterio
de la naturaleza. El primero es un retrato que representa a Don Quijote leyendo
20
Reproducida en el catlogo de la exposicin Tres mitos espaoles. La Celestina. Don Quijote. Don Juan,
Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2004, p. 216 (n 62).
21

Reproducido en el catlogo de la exposicin Les peintres franais et lEspagne. De Delacroix Manet,

Castres, Muse Goya, 1997, p.136 (n 100).

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(1918): en l, un fondo negro salpicado de estrellas, alude a la indicacin cervantina

de que don Quijote pasaba las noches leyendo de claro en claro, y los das de
turbio en turbio: es evidente que se trata de un recurso simblico-expresionista y
claramente indicativo del carcter perturbado del ingenioso hidalgo pues no puede
entenderse en trminos naturalistas, ya que el candil y el tintero remiten a un
espacio real, opuesto al fondo.
Los otros dos cuadros pertenecen prcticamente al gnero del paisaje, ya que la
presencia de la figura es, aunque slo en apariencia, secundaria: uno de ellos es La
primera salida de don Quijote (1918), donde un fantasmagrico don Quijote vaga en
la penumbra de la noche, junto a un terreno pantanoso en el que la luz de una
fogata acenta la incertidumbre de la accin representada; el otro es an ms
expresivo de la inconmensurable personalidad de don Quijote: se trata del Principio
de la aventura de los molinos (c. 1917), tema que el pintor trat en varias ocasiones.
En l, los personajes cervantinos, Quijote y Sancho, aparecen empequeecidos,
minsculos, ante la grandiosidad de la llanura de la que emergen los gigantescos
molinos, recortados sobre un cielo anubarrado y tormentoso de primavera. Pocas
veces el carcter de don Quijote su desvaro, en verdad ha sido expresado con
22
una alusin tan nfima a su cuerpo, reducido a una lejana silueta .

LOS GESTOS CONVULSOS

Todas las representaciones plsticas anteriores inciden en la locura como una

singularidad que produce extraeza, pero, al mismo tiempo, constituye un rasgo de
genialidad vital. Esta interpretacin se configura durante la primera mitad del siglo
XIX, donde es dominante respecto a cualesquiera otras lecturas del personaje
cervantino, en correspondencia con el momento de mxima vigencia de los ideales
romnticos, aunque sobrevive en muchas representaciones posteriores. Junto a
ella, se aprecia tambin una visin pardica de la locura, que tiende a ver a don
Quijote como un extravagante que desvara y ejecuta acciones absurdas. No
obstante, cuando en la expresin de la locura se utiliza el cuerpo, no se pierde
completamente el misterio del comportamiento desconocido, que remite, en ltima
instancia, a la singularidad del genio.
Con cierta frecuencia, los pintores del siglo XIX caracterizaron a los locos con
gestos convulsos, que no pueden ser reprimidos por la voluntad de quienes los
padecen. Por lo general, estn asociados a acciones que poseen una lgica para el
enfermo fsico. Por ejemplo, Goya, en el cuadro La casa de locos (1815, Madrid,
Academia de San Fernando) representa a varios enfermos mentales, prcticamente
22 Catlogo de la exposicin Una visin ensoada del Quijote. La serie cervantina de Muoz Degrain en la
Biblioteca Nacional, Sevilla, Fundacin Focus-Abengoa, 2003, p. 100 [Texto de Carlos Gonzlez Navarro].

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desnudos, que se hacinan en un espacio carcelario, cada uno de los cuales hace
gestos exagerados: a la izquierda, uno hace un gesto de adoracin a un dios
invisible; al lado, otro se aferra a unos cuernos; un tercero, en pie, lucha con un
enemigo inexistente; a su lado, una especie de jefe indio da rdenes sin que nadie
le atienda; y, en el extremo derecho, en medio de una sombra siniestra, se adivina
una escena sexual.
La desnudez o, a lo sumo, una escasa ropa interior o de dormir y, sobre todo,
los gestos inconexos e improcedentes son tambin utilizados para caracterizar a
don Quijote. Algunos pintores ya le perciben as en el interior de su biblioteca, como
en el cuadro de Clestin Nanteuil La lectura de don Quijote (1873, Dijon, Muse des
Beaux Arts), donde el hidalgo, sentado con gesto amenazador, enarbola su espada
con la mano derecha hacia un enemigo inexistente.
Tambin en un aguafuerte de Carlos Luis de Ribera vemos a Don Quijote
peleando con los cueros de vino, una escena que tiene no poco de burlesco, desde
luego, pero tambin de desconcierto. Asimismo, William Strang represent en un
grabado, precisamente titulado La locura de don Quijote (1902, San Francisco, Fine
23
Arts Museum of San Franscisco, Achenbach Foundation for Graphic Arts) , un
arrebato de clera irracional que le lleva a arremeter con su espada: el ingenioso
hidalgo pelea contra un enemigo invisible, mientras es sujetado por el cura, el
barbero y la criada.
Particular importancia tiene, en relacin con la gesticulacin, el pasaje del
Quijote en Sierra Morena. De algn modo las expresiones de locura que se
manifiestan en este retiro estn en relacin con su amor por Dulcinea. Por lo tanto,
para un romntico, el desvaro de don Quijote es, tambin, una locura de amor,
aunque nada hay en las imgenes que evidencie esa justificacin tan explcita en el
relato cervantino. Respecto a la caracterizacin del hroe, Cervantes indica que
despus que se vio solo ... acab de dar las tumbas o vueltas de medio abajo
desnudo y de medio arriba vestido, y ... se subi sobre una punta de una alta pea,
24
y all se puso a pensar .
Aparecen, por lo tanto, tres elementos de caracterizacin de la locura que los
artistas recogern fielmente: la soledad, el estado de semidesnudez y la
gesticulacin. Entre las imgenes ms conocidas de este paisaje, que fue muy
popular, figuran el grabado de Robert Smirke Don Quijote en Sierra Morena (1818),
donde, en actitud declamatoria y con las piernas desnudas, el hroe parece recitar
en el vaco; y, sobre todo, el de Dor (1869), que presenta a Don Quijote dando
tumbos, an en presencia de Sancho, en un gesto de ridculo patetismo. En ambos
casos, como sobre todo en el cuadro de Muoz Degrain La penitencia de Don

23

Reproducido el catlogo de la exposicin Tres mitos espaoles. La Celestina. Don Quijote. Don Juan,
Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2004, p. 61.

24

Primera parte, Captulo XXVI.

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Quijote (1918, Madrid, Biblioteca Nacional), el paisaje tenebroso contribuye

decisivamente a acentuar el desequilibrio psquico del protagonista.

ENFERMO Y HERIDO: UN VICTIMISMO BURLESCO

La representacin de enfermos y heridos constituye un motivo, abordado tanto

en relacin con un argumento religioso como laico, que es muy frecuente a lo largo
de toda la historia de la representacin en Occidente. A partir del siglo XVIII el
cuerpo del enfermo y del herido cobr un protagonismo especial, tras el que se
25
reconocen nuevos significados . Dada la frecuencia con la que don Quijote sale
malherido de sus aventuras y, en alguna ocasin, tambin enfermo pasajes
literarios a los que los pintores no fueron ajenos, parece necesario una reflexin
especfica sobre esta circunstancial alteracin del cuerpo.
Tanto la representacin de enfermos como de heridos est asociada, en poca
contempornea, a un mensaje moral, que esconde un valor positivo: constituye un
pretexto para ejercer la caridad; suscita sentimientos de consuelo o compasin;
permite reflexionar con serenidad cientfica; y aun cuando, a veces, se explore la
dimensin morbosa, se hace con conmovedor patetismo, para invitarnos a meditar
sobre nuestra precaria condicin. En general, enfermos y heridos tienden a ser
presentados siempre como vctimas que encierran algn tipo de herosmo, ya sea
por su circunstancia personal o por su posicin social, de modo que mueven a una
implicacin sentimental con la causa que defienden o el papel que representan. En
definitiva, el enfermo y el herido son seres que viven una circunstancia desgraciada
que es susceptible de ser experimentada por cualquiera de nosotros, lo que invita a
identificarnos con ellos.
En el caso de don Quijote, sin embargo, esto no sucede as. Del mismo modo
que la locura es un enigma del individuo que la padece, que el resto del mundo no
puede llegar a comprender, la condicin de enfermo y herido de Alonso Quijano es,
tambin, un fenmeno que no resulta equiparable al resto de enfermedades y
heridas. Sin embargo, mientras el mal espiritual de don Quijote se relaciona con un
aspecto genial de la personalidad, el mal fsico es motivo de burla e irrisin. Sus
reiteradas contrariedades no resultan conmovedoras, sino ridculas, como si
constituyeran una especie de gran farsa.
Veamos algunos ejemplos. Convaleciente tras su segunda salida, aparece
representado don Quijote en el cuadro de Miguel Jadraque titulado Una escena del

25

Vase: C. Reyero, La Belleza Imperfecta, Madrid, Siruela [en prensa].

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Quijote (1889), del que existen tres versiones . Pero en lugar de suscitar
compasin, los presentes el ama y la sobrina, en segundo trmino; y el cura y el
barbero, al pie de la cama evidencian preocupacin y desencanto, ante la
comprobacin de que don Quijote no se ha curado. De hecho, Cervantes dice que
le encontraron tan seco y amojamado, que no pareca sino hecho de carne de
27
momia , pero reaccion al anunciarle que las tropas turcas se aproximaban a las
costas espaolas. Incluso cuando es inminate su final y se encuentra en el lecho de
muerte tema que abordaron algunos pintores, como Jos Lpez Tomas (1912,
28
Valladolid, Coleccin BBVA) parece incorporarse en actitud gesticulante, como si
siguiera loco, en lugar de la apacible actitud que suelen poseer los grandes
personajes histricos en ese trance. Por lo tanto, su deterioro corporal no constituye
motivo alguno de lstima.
Fundamental razn para esta ausencia de complicidad compasiva, adems de
su dimensin literaria, es el hecho de que no se manifieste como una debilidad
propia de la condicin humana. Eso es lo que se percibe tambin, de manera
reiterada, cada vez que resulta herido, lo cual contrasta con la precariedad fsica
con la que se describe plsticamente al propio personaje.
Cuando don Quijote cae del caballo delante de los duques, pasaje que
representan varios pintores, entre otros Zacaras Gonzlez Velzquez, en torno a
1800 (Madrid, coleccin particular) y Germn lvarez Algeciras en 1888 (Madrid,
coleccin Santander Central Hispano), los artistas no reflejan ni la celeridad ni la
accin de socorro que ordena el duque. Al respecto, Cervantes indica que el duque
mand a sus cazadores que acudiesen al caballero y al escudero, los cuales
29
levantaron a don Quijote maltrecho de la cada . Sin embargo, en el cuadro de
Gonzlez Velzquez vemos que el duque hace un simple gesto con la mano; y en el
de lvarez Algeciras, la comitiva se queda prcticamente impasible ante el
desgraciado accidente. Desde luego que ambas pinturas parecen muy deudoras del
carcter anecdtico con el que se haban representado las escenas del Quijote con
anterioridad al siglo XIX, pero sorprende esta pasividad en una cultura como la
decimonnica, donde cualquier dolor produce una reaccin de empata.
Uno de los episodios ms populares donde don Quijote resulta maltrecho es el
de los molinos de viento. Algunos artistas, como Dor o Garca Ramos, eligieron el
momento de la embestida, sin duda ms espectacular y de aliento ms romntico,
26

Una en el Museo del Prado (depositada en el Museo de Badajoz), otra en el Ayuntamiento de Valladolid y
una tercera en una coleccin particular de Mxico. Tambin abord el tema el pintor Arturo Montero y Calvo
(Vase: J. C. Brasas Egido, Figuras e imgenes literarias de la poca de Carlos V y Felipe II en la pintura
espaola del siglo XIX, en J. Martnez Milln y C. Reyero (editores), El siglo de Carlos V y Felipe II. La
construccin de los mitos en el siglo XIX, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoracin de los
Centenarios de Carlos V y Felipe II, 2000, vol. I, p. 90).

27

Segunda Parte, Captulo I.

28

Brasas Egido, Art. cit, pp. 90-91.

29

Segunda Parte, Captulo XXX.

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por lo que tiene de tensin argumental. Otros, en cambio, con preocupacin realista
ms moderna, prefirieron el desenlace, cuando caballo y caballero, tras salir
rodando por el campo, yacen en tierra. As lo imagino Fortuny en un dibujo
(Barcelona, MNAC), donde la armadura parece haber protegido al hidalgo. Tambin
en una litografa de Nanteuil vemos a don Quijote que yace en tierra, sin apenas
fuerza para incorporarse.
En pintura, Moreno Carbonero pint una Cada del Quijote ante los molinos de
viento (1883, Madrid, en comercio), donde el caballero se duele de la cada, entre el
caballo, en primer trmino, y Sancho, que observa sin socorrerle. Muy similar es el
concepto, aunque no la resolucin formal, de Carlos Vzquez beda en su cuadro
de la Aventura de los molinos de viento (1898, Ciudad Real, Diputacin Provincial),
donde Don Quijote yace, en primer trmino, dolorido, sin recibir consuelo alguno. La
sonrisa que desprende la grotesca aventura no llega a mudarse en pena, como en
la lectura de la novela, por el simbolismo que encierra, sino que conserva un fuerte
sentido pintoresco.
En la serie cervantina de Muoz Degrain tambin aparece don Quijote herido.
Se trata del cuadro Fin de la aventura del barco encantado. Sacan del agua a don
Quijote (1917), para cuya idea se ha sugerido que el pintor utilizara esquemas
compositivos procedentes del Martirio de San Andrs (Roma, San Gregorio al
Celio), de Guido Reni, y del Martirio de San Mateo (Roma, San Luis de los
Franceses), de Caravaggio. Como recientemente se ha sealado con tanto acierto,
este sentido de padecimiento y tortura que debi de sentir don Quijote, y que est
descrito en el texto, parece que cobra ms sentido y se explica mejor en la pintura
al tener en cuenta las fuentes formales que con mucha probabilidad tom Muoz
Degrain para describirlo, pues ambas escenas son de martirio, fundiendo en lo
plstico por lo tanto la realidad del suceso con la trama que urde la imaginacin del
30
hidalgo manchego . Una vez ms, no obstante, el jugoso esplendor del paisaje de
violetas, grises y anaranjados nos hace olvidar cualquier sentimiento compasivo.

CERVANTES COMO QUIJOTE: LA DRAMATIZACIN DEL PERSONAJE

Desde el Romanticismo, todos los estudiosos de la obra de Cervantes han

reflexionado sobre el paralelismo vital que existe entre Cervantes y su hroe
imaginario, as como sobre la proyeccin del propio pensamiento del autor en el
personaje de don Quijote. Sin pretender entrar aqu en el alcance que esta
consideracin pudo tener en la cultura del siglo XIX, es evidente que los pintores
fueron muy permeables a caracterizar la figura de Cervantes desde los lugares
30 Catlogo de la exposicin Una visin ensoada del Quijote. La serie cervantina de Muoz Degrain en la
Biblioteca Nacional, Sevilla, Fundacin Focus-Abengoa, 2003, p. 142 [Texto de Carlos Gonzlez Navarro].

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comunes, tanto literarios como sobre todo plsticos, que existan sobre el ingenioso
31
hidalgo. Dado que el tema escapa, en cierto modo, al argumento central de este
trabajo voy a ocuparme solamente de aquellos paralelismos que resultan ms
evidentes.
1) UN

ESPRITU VISIONARIO

El modelo ms extendido que utilizaron los artistas del siglo XIX para
caracterizar a Cervantes, tanto en retratos histricos, esculturas o en recreaciones
de los distintos pasajes de su vida, fue hasta el descubrimiento del retrato de Juan
de Juregui en 1911 (Madrid, Academia Espaola), de reminiscencias grequistas
que pasara a ser considerado la verdadera efigie un supuesto retrato del escritor
que conserva la Academia Espaola, obra annima del siglo XVII, muy difundida a
travs del grabado y copiada en varias ocasiones, entre otras por Ricardo Balaca,
por encargo de la Junta Iconogrfica Nacional para la Galera de Espaoles Ilustres,
hoy en el Prado.
Los pintores podan, por supuesto, tratar de dar forma a la caracterizacin
literaria que de si mismo realiz Cervantes en el prlogo de sus novelas ejemplares,
donde se describe de rostro aguileo, de cabello castao, frente lisa y
desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las
barbas de plata ... los bigotes grandes, la boca pequea, los dientes ni menudos ni
crecidos, porque no tiene sino seis ...; el cuerpo entre dos extremos, ni grande ni
pequeo, la color viva, antes blanca que morena; algo cargado de espaldas, y no
muy ligero de pies.
Estas dos fuentes, una plstica y otra literaria, fueron muy tenidas en cuenta,
desde luego. Pero en todas las representaciones de Cervantes se observa un alto
grado de ensimismamiento trascendente, propio de alguien a quien no parecen
afectar las contingencias de la vida real. Es cierto que el alto grado de
interiorizacin espiritual que poseen las imgenes de Cervantes como escritor, ya
sea en pintura o en escultura, obedecen a pautas representativas que comparten
todas las figuras destacadas de la historia, que escapan as a la condicin de
hroes annimos. Como se ha sealado, sobre todo en el Romanticismo,
escritores y msicos eran retratados ... apartados del mundo, como si estuvieran
32
por encima de las distinciones sociales convencionales . Pero es difcil no asociar
algunos elementos plsticos que identifican a Cervantes en relacin con la idea de
aislamiento que presenta el propio Alonso Quijano.
En efecto, la sensacin de que cuando contemplamos una imagen de Cervantes
nos encontramos ante a un ser de dimensiones ultraterrenales, como si su mente
desbordara los lmites de su cuerpo, al igual que don Quijote, aparece de forma
31
En general, vase: P. Capelastegui Prez-Espaa, El literato como imagen del genio romntico en la
pintura espaola decimonnica, Goya, 1998, nms. 265-266, pgs. 225-230.
32

H. Honour, ob. cit., p. 259.

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reiterada. Hay algunos casos particularmente ilustrativos, que prueban la existencia

de un paralelismo plstico consciente entre ambos caracteres. En el retrato de
Eduardo Cano de la Pea (1878, Sevilla, Biblioteca Universitaria) aparece como un
hidalgo con ingenio, de pose un tanto soberbia y distante, con una profunda e
intensa mirada, en medio de un paraje tenebroso, como si estuviera arrebatado por
un pensamiento sublime. En la litografa que realiza Clestin Nanteuil (Dijon, Muse
des Beaux-Arts) se le ve con el cabello alborotado y ceo inquietante; pero lo ms
llamativo es que viste como un aventurero, con la espada al cinto, como si estuviera
dispuesto a emprender una aventura.

2) MANCO:

UNA DEFORMACIN FSICA

Es bien sabida la condicin de manco de Cervantes, circunstancia a la que l

mismo hace referencia en la mencionada descripcin de las Novelas Ejemplares:
Perdi en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arcabuzado, herida
que, aunque parece fea, l la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la ms
memorable y alta ocasin que vieron los siglos.
Aunque el exhibicionismo de una carencia fsica, como testimonio de una
hazaa vivida o como irremediable concesin a la verdad, no es excepcional en la
representacin de determinados hroes, el caso de Cervantes es ciertamente
singular porque carece de cualquier sentido morboso. Es ms: Cervantes es, por
antonomasia, el manco de Lepanto, como puede leerse en una filacteria, que
constituye el motivo central de un cuadro de Muoz Degrain en la serie de la
Biblioteca Nacional.
Ello no quiere decir que a los artistas, acostumbrados a representar mentes
superiores en cuerpos ideales, les resultara fcil cumplir con ese requisito
representativo. De hecho, suelen ignorar esa circunstancia, como por ejemplo Joan
Vancell en la estatua que adorna la fachada de la Biblioteca Nacional (1892), u
ocultarla con discreta naturalidad, como Antonio Sol en el monumento madrileo
(Plaza de las Cortes). Slo algn pintor, como Mariano de la Roca, en el cuadro
Miguel de Cervantes imaginando El Quijote (1858, Museo del Prado, depositado en
el Museo de Ciudad Real), se atreve a abordar, sin dulcificacin alguna, la
discapacidad fsica, al representar una manifiesta deformacin en el brazo
izquierdo, que parece apoyado contra la cintura como si careciera de movilidad.
Como excepcin hay que destacar el retrato de Miguel de Cervantes (1880,
Madrid, Universidad Complutense), de Manuel Wsell de Guimbard, donde el
escritor, encerrado en un estudio absolutamente equiparable al espacio donde lee
Alonso Quijano, con un ejemplar del Amads de Gaula sobre la mesa y un galgo
corredor a los pies, incluso deja ver su brazo izquierdo mutilado, sin ocultamiento

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alguno . Mucho ms tarde, en 1915, Lorenzo Coullaut-Valera concebira tambin,

para el monumento de la plaza de Espaa de Madrid, otro Cervantes que, a pesar
de ocultar su brazo izquierdo sobre la capa, evidencia sin paliativos, su carencia.

3) DESVENTURAS

DE SU VIDA: SOLO EN LA CRCEL

Honour seala que, en el Romanticismo, los smbolos del genio incomprendido

34
los buscaban los pintores fuera de su profesin . En efecto, la concepcin
romntica de la creacin, que implicaba una consideracin de la misma como algo
vocacional y temperamental, obligaba a presentar a los artistas en colisin con la
sociedad a la que pertenecieron. En ese sentido, toda contrariedad en la biografa
de los grandes personajes histricos y, sobre todo, literarios, constituye una especie
de sntoma que delata la singularidad. Hroes del pasado y escritores se convierten
as en metforas del genio.
Entre los personajes que, con ms recurrencia a lo largo del siglo, aparecen
presos o encadenados destacan, por tener una cierta relacin con Cervantes,
Cristbal Coln y Torcuato Tasso. El primero es, al igual que el autor del Quijote, un
hroe nacional incomprendido, que sufre, al menos circunstancialmente, la
35
humillacin de los poderosos. Como ya analic en otro lugar , constituye un modo
de elevar al hroe a la categora de mrtir, en un momento en que una iconografa
laica sustituye a la religiosa. Al igual que Cervantes, se le representa con cadenas o
en la crcel: a travs de su gesto meditabundo y su expresin certera, con el ceo
fruncido y una mirada que se dirige ms al interior que al exterior, parece reconocer
lo que otros no comprenden. El caso de Tasso merece tambin ser comparado,
tanto por su condicin de escritor como por la circunstancia de que estuviese
internado en un manicomio, lo que obliga a tener que hacer alusin de nuevo al
desequilibrio. Creacin y locura parecen pues, tanto para el poeta como para el
pintor romntico, irremediablemente prximas.
Del mismo modo que las vidas aventureras de Coln y Tasso, en virtud de la
incomprensin que suscitaron en sus contemporneos, alimentaron la imaginacin
de muchos artistas a lo largo del siglo, as tambin las representaciones cervantinas
se tieron de victimismo. Uno de los pasajes ms significativos en tal sentido, cuya
interpretacin iconogrfica tiene mucho que ver con la que se realiza de don
Quijote, es su estancia en la crcel. Aparte del cuadrito de Eduardo Cano Cervantes
33

J.M. Caamao, Miguel de Cervantes , de Manuel Wsell de Guimbard, en Una hora de Espaa. VII
Centenario de la Universidad Complutense, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1994, p. 210; y Brasas
Egido, Art. cit., p. 78.
34

H. Honour, ob. cit. , p. 272.

35

C. Reyero, Salvemos el cadver! Inmortalidad y contingencia del hroe en la plstica espaola

decimonnica, en M. Chust y V. Mnguez (eds.), La construccin del hroe en Espaa y Mxico (17891847), Valencia, PUV, 2003, pp. 175-187.

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en prisin (Crdoba, Museo de Bellas Artes), donde el escritor aparece aislado y en

penumbra, con gesto ensimismado y varios volmenes desordenados a sus pies,
todo lo cual remite explcitamente a la iconografa de don Quijote en su biblioteca, el
cuadro ms interesante para reflexionar sobre este paralelismo es el ya mencionado
de Mariano de la Roca Miguel de Cervantes preso imaginando el Quijote: no slo el
aislamiento y gesto meditabundo que tienen autor y personaje coinciden, sino,
sobre todo, la materializacin, en penumbra, del objeto de sus fantasas, don
Quijote y Sancho, que cobran corporeidad ante el escritor, como los hroes de las
novelas de caballeras ante el ingenioso hidalgo.
Esta misma iconografa es la que elige el escultor Juan Sanmartn de la Serna
en su obra Cervantes en prisin (1886, paradero desconocido), a propsito de la
cual un crtico observ que es el Cervantes a un tiempo soador y destrozado por
36
las amarguras del espritu y los padecimientos corporales . Por lo tanto, su
carcter victimista, que nos hace identificarnos con su situacin, se sita en el
centro del contenido.
4) HERIDO

EN AVENTURAS

Sobre todo el ciclo iconogrfico cervantino gravita, de manera ms o menos

explcita, una especie de enfrentamiento del hroe contra al mundo, como el
protagonista de su novela. Ello se hace muy perceptible en la representacin de las
consecuencias sufridas en la guerra, sobre todo cuando cae herido. La principal
diferencia con respecto a don Quijote radica en su consideracin edificante, como
hroe nacional merecedor de memoria histrica. As lo representa Eduardo Cano en
el cuadro Cervantes y don Juan de Austria (1860, Madrid, Museo del Prado), donde
vemos a Cervantes con el brazo izquierdo vendado, en el momento en que el
hermano bastardo del rey Felipe II acude a visitarle.
Mucho ms espectacular es la evocacin que hace Muoz Degrain en el cuadro
Cervantes en Argel (1918, Madrid, Biblioteca Nacional). Precisamente una de las
razones que permiten establecer una relacin entre ese episodio de su biografa y la
novela radica en la posibilidad de que el pintor se inspirase en la historia del cautivo,
pasaje que Cervantes cuenta en el captulo XL de la Primera parte de El Quijote. En
cualquier caso, esa especie de exaltacin del individuo frente a la sociedad est
presente en el cuadro de Muoz Degrain: frente a la lgica desesperacin que

36 Recogido por C. Reyero, Escultura, Museo y Estado en la Espaa del siglo XIX. Historia, significado y
catlogo de la coleccin nacional de escultura moderna, 1856-1906, Alicante, Fundacin Capa, 2002, p.
319.

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debera emanar de la ira, la expresin de Cervantes es casi retadora, como si

estuviese imbuido de una certeza de carcter espiritual, en un alegato por la
libertad.
En cierto modo, se podra decir que, si la locura del Quijote encierra una apuesta
desgarradora por la libertad, en tanto que la vida se convierte en una desconocida
aventura, con los riesgos que conlleva, una parte de la iconografa cervantina se
apropia tambin de ese carcter aventurero del personaje, para proclamar una
visin del escritor como un hroe moderno, donde individualismo y libertad se
presentan como ideas parejas.
5) LA

MUERTE

La muerte de don Quijote es un episodio poco representado en pintura hay, por

ejemplo, un cuadro de Jos Jimnez Aranda (1866, Madrid, en comercio) , y
aparece algo ms en ilustraciones de la novela; pero, en todo caso, insuficiente
argumento, por s solo, para establecer paralelismos con la de Cervantes, cuya
representacin se justifica por s sola, como hroe nacional. La de don Quijote, sin
embargo, que coincide con la recuperacin del juicio, no invita a condensar en ella
la pica de una vida ni tampoco cabe la frivolizacin.
Pudiera parecer, por lo tanto, que este pasaje es ajeno al paralelismo entre
Quijote y Cervantes que venimos planteando. Lo es, desde luego, en cuanto a
significacin. Pero la interpretacin iconogrfica que hacen los pintores tomemos
como referencia los cuadros de Vctor Manzano (1858, Museo del Prado,
depositado en el Museo de Jan), Eduardo Cano (1892, Madrid, en comercio),
Eugenio Oliva (1882, Madrid, Museo del Prado) y Antonio Muoz Degrain (1916,
Madrid, Biblioteca Nacional) incluyen elementos iconogrficos tan inequvocos,
caracterizan al moribundo de tal manera y disponen a los personajes secundarios
de tal modo, que casi es inevitable recordar el ltimo captulo de la novela.
En cuanto a la iconografa, dos pintores, Manzano y Cano, prefieren el lecho
para situar el lugar donde Cervantes escribe la famosa dedicatoria al conde de
Lemos, que es la circunstancia dramtica escogida por todos ellos. Lo hacen contra
toda verosimilitud (por eso los otros dos, Oliva y Muoz Degrain, prefieren un silln):
don Quijote se muere en una cama y realiza varias acciones, entre otras la
redaccin de su testamento, antes de morir. Otro aspecto circunstancial muy
relevante, en todos los casos, es la existencia de libros por el suelo, como en la
biblioteca de don Quijote.
Por lo que se refiere a la caracterizacin del moribundo, es evidente que, en los
cuatro ejemplos, el rostro de Cervantes coincide significativamente con la
degradacin fsica que padece don Quijote. Es cierto que resulta lo propio de un
moribundo, pero la disyuntiva que se establece entre el escritor y el resto del
mundo, representado en los personajes que le rodean, es la misma que
experiment don Quijote.

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Pero quiz la mayor coincidencia sea la eleccin y distribucin de los personajes

secundarios: los pintores del siglo XIX no utilizaron ms fuente que la literaria la
dedicatoria de Los trabajos de Persiles y Segismunda, sin conocer con precisin
las circunstancias y personas que en verdad estuvieron presentes, ni en el
momento de escribir la dedicatoria ni en el de la muerte de Cervantes. S que
conocan, y con todo detalle, lo que aconteci en los das previos al fallecimiento de
don Quijote. Est presente la sobrina, muy atenta a las razones de su to, segn
explica Cervantes: una figura femenina joven est en el cuadro de Manzano, en esa
actitud; otra a los pies del lecho en el de Cano; otra le coloca el almohadn en el de
Oliva; y otra pide silencio, junto a otra que llora y otra que reza, en el de Muoz
Degrain, donde, adems, otra mujer que lleva una bandeja podra ser el ama. No
hay ningn sancho, desde luego, cuya inequvoca silueta hubiera sido demasiada
evidencia. De todos modos, Cervantes nos habla de la presencia del Cura, el
bachiller Sansn Carrasco y maese Nicols el barbero en el lecho de don Quijote.
En el cuadro de Oliva, parecen reconocerse algunos de estos tipos, y, en cualquier
caso, tanto Cano como Oliva y, sobre todo, Muoz Degrain organizan la escena
como un grupo de personajes heterogneos, que reaccionan de modo diverso
frente a lo que ven, a diferencia de la coherencia que existe en los ltimos
momentos de los grandes personajes histricos.
Se dira, en definitiva, que en ese juego sutil de ficcin y realidad en el que se
mueve la novela cervantina, algunos pintores del siglo XIX no pudieron o no
quisieron escapar al encantamiento del genio.

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R E E S C R I T U R A F I L O S F I C A
D E L Q U I J O T E

MANUEL SNCHEZ CUESTA

Profesor Asociado de Filosofa Moral
Universidad Complutense de Madrid

A Mara Teresa Sancho

Escribe Salvador de Madariaga en la introduccin a su Gua del lector del

Quijote que lo que separa la esencia de la obra de arte tanto de la materia amorfa,
cuanto de las obras pseudoartsticas ejecutadas sin inspiracin es que la obra de
arte vive. Es concebida y creada, y largo tiempo despus de que el espritu que la
1
cre se haya despojado de su vestidura mortal, la obra de arte sigue creciendo .
Por eso, -contina Madariaga poco despus-, para todos nosotros
Don Quijote es hoy ms grande que cuando, armado de punta en blanco, sali
de la imaginacin de Cervantes, ms rico de toda la riqueza de experiencia y
aventuras que ha adquirido en trescientos aos (hoy diramos cuatrocientos)- de
2
correras por los campos ilimitados del espritu humano .
Debido precisamente a ello, frente a los que reivindican el inmodificable valor
objetivo de una obra artstica en el nombre de una autora posesiva, siempre cabe

1
Madariaga, S., (1926), Gua del lector del Quijote. Ensayo psicolgico del Quijote, Madrid, M.AguilarEditor, 11 y 12.
2

Madariaga, S., Ibidem, 12.

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rebelarse. Y no porque se pretenda desposeer al autor de su texto, sino porque, si

el texto es en verdad artstico y, en su virtud, vive, segn antes aseveraba
Madariaga, al libro le pasa respecto a sus lectores como le pasa a un hijo respecto
de sus padres: que los dos adquieren una nueva clase de realidad que los
independiza respectivamente de autor y de progenitores. Este hecho ser para Don
Miguel una especie de axioma que lo lleva a trabar una relacin especialsima con
determinados libros, en concreto, con El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la
Mancha.
De ah su diatriba contra Cervantes por instar a que Cide Hamete, historiador a
la sazn de Don Quijote, hiciese decir a su pluma aquello de que para m sola
3
naci Don Quijote, y yo para l; l supo obrar y yo escribir . Y pese a que
Unamuno diga: lbreme Dios de meterme a contar sucesos que al puntualsimo
historiador de Don Quijote se le hubiesen escapado; nunca me tuve por erudito ni
me he metido jams a escudriar los archivos caballerescos de la Mancha. Yo solo
4
he querido explicar y comentar su vida , nuestro filsofo considera, sin embargo, la
afirmacin del autor del Ingenioso Hidalgo como atrevida y desproporcionada por su
exclusivismo, puesto que de ser considerada cierta, Cervantes habra envarado el
ritmo vital de su libro al intentar apropiarse, por muy autor del texto que sea, de lo
que en derecho ya no le pertenece del todo, dado que la independencia de se
respecto de su creador ha convertido a su hroe en patrimonio comn. De ah que
le espete reivindicativo a Cervantes y que defienda con su exigencia a la vez los
derechos de todo lector-: y yo digo que para que Cervantes contara su vida y yo la
explicara y comentara nacieron Don Quijote y Sancho, Cervantes naci para
explicarla, y para contarla nac yo... No puede contar tu vida, ni puede explicarla ni
comentarla, seor mo Don Quijote, sino quien est tocado de tu misma locura de
5
no morir . Lo cual explicara de una forma clara que el inters de Unamuno por El
Quijote sea casi tan antiguo como su obra escrita y que tal inters contine presente
hasta prcticamente el final de su vida.
En efecto, Don Miguel va una y otra vez al texto cervantino, mas sin hacerlo
nunca con una preocupacin literaria, o filolgica, o historiogrfica. Cualquiera de
estas perspectivas son por l consideradas cientficas y, en consecuencia, caminos
equivocados a la hora de explorar esa permanente veta filosfica que nuestro
filsofo busca, la cual nada tiene que ver con objetividades y discursos lgicos y s
todo con concretos intereses personales que su yo vivencia en la forma de hambre
de gloria e inmortalidad. Dos anhelos estos que tambin halla presentes en el
desbordante y rico personaje cervantino. No se pierda de vista que para Unamuno
el ser del personaje de ficcin es similar al de la idea platnica, vale decir, un
3
Cervantes, M., El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Parte II, Cap.74 ;Unamuno, M., (1966),
Vida de Don Quijote y Sancho, Ensayos II, Madrid, Aguilar, 362.
4

Unamuno, M., Ibidem, 362.

Unamuno, M., Ibidem, 362.

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modelo ideal del que se vale en verdad el autor a la hora de crearlo para sus
lectores, pero que luego stos pueden interpretar a su manera al leerlo. En base
justamente a este pensar, Don Miguel reclama el derecho a disentir de Cervantes,
dando por legtimos sus comentarios a El Quijote.
Ahora bien, lo dicho no significa que Unamuno sea arbitrario. Don Miguel lo
hemos visto- asume al Cervantes cronista, pues estima que los hechos y aventuras
que narra sobre Don Quijote son veraces. Sin embargo, est en desacuerdo con
ciertas interpretaciones cervantinas por estimar que el susodicho Cervantes no ha
comprendido con justeza aspectos importantes de Don Quijote y Sancho. De que
esto es as poseemos numerosos ejemplos. Recordemos slo uno como botn de
muestra, aquel que aparece en el prlogo a la 3 edicin de Vida de Don Quijote y
Sancho, donde Unamuno nos informa de la llamada de atencin que le ha hecho el
profesor Earle, traductor de dicho libro al ingls, al encontrar puestas en boca de
Sancho palabras de Sansn Carrasco, algo que, a su juicio, podra con seguridad
haber entendido si hubiera ledo su ensayo Sobre la lectura e interpretacin del
Quijote. Ello no obstante, y en contra del Cervantes que afirma haber encontrado el
relato de El Quijote en unos papeles arbigos de un Cide Hamete Benengeli, nos
confiesa sin ambages que l, Don Miguel, sabe con toda certeza que ese Cide
Hamete no era rabe, sino judo marroqu, y que tampoco fingi la historia. En todo
caso, -escribe puntualmente- ese texto arbigo del Cide Hamete Benengeli le tengo
yo... y en l he visto que en el pasaje a que aluda el profesor Earle fue Cervantes el
6
que ley mal y que mi interpretacin, y no la suya, es la fiel .
As, pues, el lector capaz de aceptar la lgica que emerge de la ficcin puede,
ciertamente, interpretar como le plazca el libro sin necesidad alguna de haber de
plegarse a la autoridad de Cervantes, resquebrajando de esta manera Unamuno no
slo la funcin delimitadora del alcalano como autor, sino incluso la autonoma de
Don Quijote como personaje. Si esto no fuera as, de sostenerse un fijismo
inamovible, estaramos encorsetando obra y personaje, al arrebatar a ambos toda
posible libertad y, en consecuencia, negando al smbolo la verdadera sustancia
intemporal que lo caracteriza. Pues bien, habida cuenta de que para Unamuno slo
7
existe cuanto obra, y existir es obrar , que es exactamente lo que acaece con Don
Quijote, mediante sus comentarios al hroe cervantino a la vez que justifica la
reinterpretacin que lleva a cabo del mismo, abre de par en par la puerta a cualquier
otra que se haga en el futuro, amn de colocar los cimientos de su peculiar teora
de la realidad.
Unamuno tiene clara conciencia, desde luego, de que El Ingenioso Hidalgo Don
Quijote de la Mancha es mucho ms que un texto singular. Tanto las centrales
figuras de Don Quijote y de Sancho y el universo en que a Cervantes le toca vivir,
cuanto los tipos de realidad y de objetividad presentes en la ficcin, los impulsos
6

Unamuno, M., (1958), Vida de Don Quijote y Sancho, Madrid, Espasa-Calpe, Austral, 10.

Unamuno, M., (1966), Del sentimiento trgico de la vida, Ensayos II, Madrid, Aguilar, 906.

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ideales a que se sujeta la voluntad del hroe loco, su fe en Dulcinea hambres de

fama e inmortalidad- ms all siempre de cualquier duda, constituyen los
ingredientes necesarios para urdir en su torno justamente los grandes trazos de un
pensamiento filosfico que Don Miguel tiene esbozado ya a comienzos de siglo y
del que el mito cervantino viene a ser una precisa y casi perfecta alegora.
Ms an, en la figura simblica de Don Quijote, Unamuno descubre tambin la
gnesis de esa su manera de pensar, que es tanto como decir, de su manera de
vivir o yo. Un yo este suyo que, como veremos a continuacin, describe una doble
curva simtrica. La primera, alusiva a su singularidad personal, iniciada con la
aceptacin de un tipo de mundo en el que el positivismo cientfico posee la ltima
palabra, hasta que, tras la crisis de 1897, sea sustituido por otro trascendente y slo
perceptible merced a una fe agnica. Y la segunda, relativa a su circunstancia
poltico-social, cuando la prdida de las colonias ultramarinas subraya ante su
conciencia la hora trgica de Espaa. Lo curioso a este respecto es que Don Miguel
ver igualmente y de modo sucesivo reflejadas en Don Quijote la historia y la
intrahistoria espaolas, aqulla como certificacin de cuantos hechos visibles han
dado lugar a lo largo del tiempo a las grandezas patrias y sta, la intrahistoria, como
experiencia del alma del pueblo, vctima tambin, como le sucede al personaje
novelesco, de numerosos malandrines. Resumiendo: la alegora quijotesca refleja,
como ningn otro smil, el pensamiento filosfico de Unamuno, la identificacin en el
hroe de su yo y la encarnacin en el mismo del pueblo espaol.
En base a lo dicho, Don Miguel reivindicar, como punto de partida y de llegada,
la biografa del filsofo frente al normado discurso filosfico abstracto. Tan claro
tiene que nicamente en la biografa y desde la biografa pensamos, que estima que
cualquier filosofar, independizado del latir vital, se autoanula como reflexin
humana, habida cuenta de que nuestras vivencias de nuestra biografa
precisamente se nutren. De ah que no slo nos diga que el hombre concreto, de
carne y hueso, es el sujeto y supremo objeto a la vez de toda filosofa, sino tambin
8
que sea la ntima biografa (de los filsofos) la que ms cosas nos explica
Un hombre real, por eso, es aquel que piensa, siente, decide, obra, actos todos
inextricablemente ensartados en ese eje que es el yo manifestado en la conciencia,
en el que cada uno nos reconocemos y con el que nos identificamos. Entendemos,
as, que, para Unamuno, la filosofa se acuesta ms a la poesa que no a la
9
ciencia . Lo potico, como sentir humano alquitarado, no de otra cosa habla que de
s mismo, de los propios sentimientos que lo generan, convertidos en emociones.
Por lo cual, no cabe ante ellos mantener una actitud espectacular, de mero
observador. Esto es lo propio del quehacer cientfico, mas no de la poesa, vale
decir, de la filosofa. Al ser el hombre vida, no cabe comprender el conocimiento
independizado de la accin. Al fin y al cabo vivir es siempre una suerte de hacer,
8

Unamuno, M., Del sentimiento trgico de la vida, Ensayos II, o. c., 729 y 730.

Unamuno, M., Ibidem, 730.

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potenciado en el caso humano por ser una accin consciente, voluntariamente

buscada y sostenida, que incluir tambin lo biolgico y convivencial con lo racional.
Hay personas, en efecto, -escribe Unamuno-, que parecen no
pensar ms que con el cerebro, o con cualquier otro rgano que sea
el especfico para pensar; mientras otros piensan con todo el cuerpo
y toda el alma, con la sangre, con el tutano de los huesos, con el
corazn, con los pulmones, con el vientre, con la vida. Y las gentes
que no piensan ms que con el cerebro, dan en definidores; se
hacen profesionales del pensamiento... Si un filsofo no es un
10
hombre, es todo menos un filsofo .
Sin embargo, todo ser humano comienza su andadura existencial vivindose
como un elemento indiferenciado de un conjunto, en el cual lo colectivo y grupal por
afuera y lo estructural y formal por adentro amenazan con vaciarlo de toda marca
personal, con reducirlo a un ser humano sin yo. Aqu tiene su gnesis esa mirada
interior, esa vuelta hacia lo subjetivo, interpretado como lo individual. Y aqu
tambin su origen la preocupacin por la propia existencia, por dotar al yo de una
entidad de la que carece, principal tarea humana vital. Y dado que, segn
Unamuno, toda biografa es por naturaleza autobiogrfica, los hombres estamos
condenados a ser bigrafos de nosotros mismos. Don Miguel tuvo una conciencia
tan segura de este hecho que no dud un momento en identificar el existente
concreto que l era con el hombre de sus ficciones.
Obviamente, esta realidad ideal no cabe dentro de los ribetes de un concepto,
por lo que se vio obligado a hacerlo en los de un smbolo. En el smbolo cristaliza,
en efecto, el ideal, ese desiderato hacia el que cada hombre tiende y que es el
verdadero creador de realidad. Mas como a dicha realidad solo puede accederse
mediante una intuicin vivencial en la que se halla presente la totalidad del sujeto
cognoscente, nicamente podr ste a su vez ser expresado y transmitido mediante
una figura literaria, ya que solo a ella le cabe partir, al ejercer el acto lector, del
lenguaje para superarlo.
Don Quijote, pues, en tanto que smbolo, viene a ser la expresin de lo
irracional, de ese hondn misterioso en que remansa la vida y la conciencia del
pueblo. En tal sentido llegar a preguntarse Don Miguel: es que el ensueo y el
mito no son revelaciones de una verdad inefable, de una verdad irracional, de una
11
verdad que no puede probarse? . Y en otro lugar nos hace ver nuestro filsofo
tambin cmo tanto el hroe histrico cuanto el novelesco no son sino
individualizaciones simblicas del alma popular e ideales para el pueblo: el hroe
10

Unamuno, M., Ibidem, 741 y 742.

11

Unamuno, M., Del sentimiento trgico de la vida, Ensayos II, o.c., 959.

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legendario y novelesco escribe- son, como el histrico, individualizacin del alma

del pueblo, y como quiera que obran, existen. Del alma castellana brot Don
12
Quijote, vivo como ella . A decir verdad, Don Miguel siente que justamente para
hacernos comprender este decisivo hecho ha nacido l, nuevo Quijote. Aqu se cifra
el origen de su transformacin en smbolo, pues lo que se presentaba como una
experiencia individual resulta ser reflejo fidedigno de un problema que afecta a la
humanidad entera.
Unamuno encarnar lo nuclear de su personalidad as como la intrahistoria del
pueblo espaol en el smbolo quijotesco, dando a sus diversas interpretaciones de
Don Quijote, en coherencia con lo apuntado, un carcter marcadamente
autobiogrfico. Quiz debido a esto vislumbrase con asombrosa claridad el mvil
cervantino del Ingenioso Hidalgo en el doble plano identificativo Cervantes-Don
Quijote y Espaa-Don Quijote, as como tambin que el germen de donde brota su
Quijote reside en el descubrimiento que hace Cervantes, en su propia alma y en la
de Espaa, de que los ideales son vlidos a condicin de que no se desentiendan
de la realidad, de que no se confundan los molinos con gigantes, ni las ventas con
castillos, lo que permite a Altisidora aludir en el relato a Don Quijote como don
vencido y don molido a palos y que traduce la novela en la significativa valoracin
moral de que quien se mete a redentor puede acabar crucificado. Una moraleja
esta, en verdad, amarga, pero que Cervantes no deriva del ideal, sino de la
desmesura de ste respecto de una realidad con la que no se ha contado.
Ciertamente la vida ha de vivirse desde impulsos ideales, mas a condicin de que
sos no se desentiendan del devenir temporal cuyo fluir va transformando el mundo
entorno. Cervantes, en consecuencia, buce en el origen de su fracaso personal y
en el del fracaso de Espaa, intentando dejar constancia de los mismos, sin
resentimientos, en su hroe loco.
Pues bien, esta desbordante riqueza y popularidad del mito creado por
Cervantes es descubierto pronto por Don Miguel, quien por primera vez alude al
mismo con el fin de confirmar no slo sus reflexiones sobre las diferencias entre los
paisajes vasco y castellano, sino tambin entre los diferentes sentimientos que esos
le provocan. En concreto, frente a la sensacin de cobijo que le producen las
frescas y verdes montaas vizcanas, con las que se identifica, experimenta que la
aridez y sequa castellanas desligan al hombre de su tierra y lo inducen a
contemplar un ms all tan inconcreto e inabarcable como el cielo que lo cobija.
13
Este campo y este cielo me abruman , afirma.
Don Quijote, al igual que otros espritus castellanos similares, no son para
Unamuno en este ao de 1889 sino efectos naturales de esta dura y resquebrajada
geografa, cuyos horizontes dilatados le recuerdan los horizontes dilatados del
12

Unamuno, M., (1966), El Caballero de la Triste Figura, Ensayos I, Madrid, Aguilar, 201.

13

Unamuno, M., (1966), En Alcal de Henares. Castilla y Vizcaya, en Obras Completas, Madrid, Escelicer,
Tomo I, 129.

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espritu de Don Quijote, horizontes clidos, yermos, sin verdura . Lgico, pues, es
que a lo ms que Unamuno por ahora llegue es a comprender que estos campos
hayan producido almas enamoradas del ideal, secas y clidas, desasidas del suelo
o ambiciosas, msticos como Santa Teresa y San Juan de la Cruz, espritus
inmensos como el de Don Quijote y el Segismundo calderoniano, conquistadores
15
que van a sujetar las tierras que se extienden ms all de donde se pone el sol .
Sin embargo, ya en Salamanca pocos aos ms tarde, no tarda Don Miguel en
inmergirse en Castilla, vibrando en seguida con el espritu de esta tierra de acogida.
Tal evolucin le cambiar por completo su visin del paisaje castellano y de las
figuras que de l han brotado, entre ellas, la de Don Quijote. Don Quijote adquiere
ahora para Unamuno la categora de hroe, y en el smbolo que por tal razn
constituye, no slo va a verse reflejado a s mismo, sino tambin a la realidad
histrica espaola de su poca. Se trata de una doble percepcin trascendental de
la que ya no se apartar nunca Don Miguel.
En efecto, en la Espaa de entre siglos XIX y XX- el descontento de las clases
medias con el estado de la restauracin, al haberse institucionalizado tras largas
guerras civiles los rdenes econmico y social surgidos de la revolucin burguesa,
dio lugar a un movimiento regeneracionista que exiga prontas reformas polticas,
econmicas y sociales. Y puesto que para el regeneracionismo la oligarqua era la
culpable de la decadencia espaola, se reclama de ella una urgente poltica de
realidades: reforma agraria, poltica hidrulica, reforma de la enseanza, apoyo al
campesinado e industria y una descentralizacin administrativa, poltica y social.
Obviamente tal exigencia de regeneracin de la vida espaola slo permite ser
explicada si se la inscribe en ese otro marco ms amplio de la crisis de la
modernidad. Pues bien, va a ser la presencia viva de Espaa el hecho que
conduzca a Unamuno de nuevo hacia la figura de Don Quijote, en quien observa
dos aspectos alternativos: el constituido por lo visible-histrico, como lo local y
transitorio, y el formado por lo invisible-intrahistrico, como lo humano y eterno,
cuyos extremos, al transmutar sus significaciones, negarn definitivamente
cualquier posible funcin paisajstica a Don Quijote.
Sin embargo, al ser exigitivo, como lo era, regenerar a esa Espaa pusilnime y
amodorrada, nada mejor al efecto que fijarse en el germen a que da lugar el
proyecto vital de Alonso Quijano el Bueno, puesto que de su imaginacin va a brotar
una figura de vida, el hroe loco Don Quijote, presto a convertirse, merced a su
vocacin, en justiciero y a realizar grandes hazaas.
Don Quijote representa, pues, la historia de Espaa, su arcaico casticismo; es
decir, configura el funesto modelo propuesto al pueblo como encarnacin de las
grandezas patrias, que es preciso desterrar. Funesto, porque todas ellas han
surgido al hilo de una historia de guerras e intereses que han terminado por llevar a
14

Unamuno, M., Ibidem, 126.

15

Unamuno, M., Ibidem, 128.

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Espaa a una situacin lmite de desamparo, deterioro, indolencia y aislamiento, de

la cual nicamente lograremos salir, si somos capaces de inmergirnos en las aguas
civilizadas de Europa. Al fin y al cabo, la sinrazn de la locura de Don Quijote,
lanzada imprudentemente a desfacer entuertos en pos de un erostratismo de fama
y amor, no es ms que una perversa alienacin de Alonso Quijano el Bueno.
Sin embargo, a Unamuno pronto se le resquebraja el valor concedido a Alonso
Quijano el Bueno como gua espiritual de los espaoles. Y ya a mediados de 1898
escribe dos significativos artculos, cuyos ttulos son como dos gritos de guerra:
Muera Don Quijote! y Viva Alonso el Bueno!, expresando en el primero que a la
16
luz del Quijote debemos ver nuestra historia y en el segundo que al decir muera
17
Don Quijote! digo: Viva Alonso el Bueno! . Lo que formulado con otras palabras
declara que da ha de llegar en el cual Alonso Quijano el Bueno se despojar, al
cabo, de Don Quijote y morir abominando de las locuras de su campeonato,
18
locuras grandes y heroicas, y morir para renacer . Y es que, en fin, Espaa, la
caballeresca Espaa histrica, tiene como Don Quijote que renacer en el eterno
hidalgo Alonso el Bueno, en el pueblo espaol, que vive bajo la historia, ignorndola
en su mayor parte por su fortuna. La nacin espaola, ha de curar, si cura, como
19
cur su hroe, para morir. S, para morir como nacin y vivir como pueblo . Por lo
que se hace preciso que Alonso Quijano el Bueno recupere sin dilacin su
enajenado yo.
Biogrficamente son stos aos en que Unamuno cifra su fe en la ciencia y, a su
travs, en el progreso, en la razn y en el hombre. La verdadera regeneracin, por
tanto, exige salvar al ser humano concreto, reintegrando a cada uno su dignidad
perdida. Don Miguel trata as de introducir la cordura en el mundo, de aceptar con
gallarda que habitamos un universo temporal y regido por un proceso
determinstico. Por lo cual, el primer deber del hombre no es diferenciarse, es ser
hombre pleno, ntegro, capaz de consumir los ms de los diversos elementos que
un mbito diferenciado le ofrece. Y el deber de quienquiera se consagre a la ciencia
o al arte es estimar su obra ms grande que l mismo y buscar con ella, no
distinguirse, sino la mayor satisfaccin del mayor nmero de prjimos, la
intensificacin mayor de la vida propia y del mayor nmero posible de vidas
20
ajenas
Ahora bien, lo dicho no impide a Don Miguel cuestionarse en sus adentros, si es
que puede darse acaso progreso sin finalidad, lo que en el fondo equivale a
preguntarse por la cientificidad de la ciencia. De modo que en plena vorgine de su
16

Unamuno, M., Muera Don Quijote!, en Obras Completas, Escelicer, o. c., T. VII, 1194.

17

Unamuno, M., Viva Alonso el Bueno! , Ibidem, 1199.

18

Unamuno, M., En torno al casticismo, Ensayos I, o. c., 57.

19

Unamuno, M., Muera Don Quijote!, en Obras Completas, Escelicer, o. c., 1195.

20

Unamuno, M., La dignidad humana, Ensayos I, o. c., 283 y 284.

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etapa positivista, racionalista y socialista el joven Unamuno ya intuye que tal vez
bajo el quijotismo de lo local e histrico se esconda lo eterno humano en la cordura
de Alonso Quijano el Bueno.
La irrequietud dejada en Don Miguel por estas cuestiones acabar cristalizando
en la conocida tensin cerebro-corazn que hace su manifestacin violenta aquella
noche de marzo de 1897. Esa noche, la rotura entre razn y sentimiento o, a otro
nivel, la imposibilidad lgica de la fe y la necesidad cada vez ms sentida de ella se
manifiesta bruscamente a la conciencia de Unamuno en la forma de una
experiencia de la Nada, que acaba aterrando a nuestro filsofo y hacindole volver
los ojos al credo perdido de la infancia. La crisis, pues, no consisti en otra cosa
que en un agudo replanteamiento del problema de la fe sobrenatural y dogmtica,
segn lo descubrimos implorar en su Diario ntimo, pero sin que, en cambio, logre
volver a recuperarla. Sin embargo, la crisis puso a Dios en el centro de los objetivos
unamunianos. Y dado que la cuestin ms imperiosa es la cuestin humana, vale
decir, la de si los hombres, cada uno, seremos de veras inmortales tras de nuestra
muerte, esto nicamente puede ser posible a condicin de que Dios exista y sea su
garante. De modo que la resolucin de tal asunto, la afirmacin en concreto de la
inmortalidad personal, pasa inexcusablemente por la existencia de un Dios
inmortalizador.
As se inicia la lucha entre evidencia y anhelo: entre la evidencia racional de que
no somos inmortales y el anhelo cordial de querer vivir eternamente. Ser la
imposibilidad de poner acuerdo entre ambos, pese a intentarlo momento tras
momento, lo que genere el sentimiento trgico, ese estado insuperable de
desesperacin como consecuencia de vivenciar racio-cordialmente la imposibilidad
de un maridaje entre lgica y sentimiento. Su fe, por eso, se hace agnica: lucha
que apa y justifica el que la imposibilidad pueda todava y siempre ser posible.
La nueva situacin que Unamuno vive tras la crisis no significa una
transformacin inmediata respecto a su identificacin quijotesca. Los primeros
sntomas de dicho cambio aparecen en dos artculos: El fondo del Quijotismo, de
1902 y La causa del Quijotismo, de 1903. En ellos Don Miguel comienza a descubrir
el profundo sentido de la locura de Don Quijote, la comezn de cuyo anhelo de
dejar eterno nombre y fama como escribe- no es ms que una forma de la sed de
21
inmortalidad que a todos los amadores de la vida anima . En su virtud, Unamuno
no slo defender a partir de ahora el casticismo antes negado, con su doble
componente de misticismo y senequismo, sino que propone directamente a Don
Quijote como nuestro verdadero gua, en lugar de a Alonso Quijano el Bueno. Las
consecuencias, obviamente, no se hacen esperar y, frente a la propugnada
europeizacin de los espaoles, Don Miguel exige, por el contrario, la
espaolizacin de los europeos. As, pues, desde ahora ser ste y no Alonso el

21 Unamuno, M., La causa del Quijotismo, en Obras Completas, Escelicer, o. c., Tomo VII, 1206.

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Bueno quien refleje sus nuevas inquietudes, las cuales, hechas pensamiento
maduro, plasma en Vida de Don Quijote y Sancho.
Vida de Don Quijote y Sancho es un libro que puede verse segn Rubia
Prado- como un palimpsesto de un texto anterior consistente con la teora potica
orgnica de Unamuno en lo que, como sabemos, todo son comentarios de
22
comentarios y otra vez comentarios . Mas, aunque en dicho texto la autora del
historiador Cervantes pretenda ser desplazada a un segundo lugar por Don Miguel,
ha de concederse, sin embargo, que las vivencias que ste se propone hacernos
vivir a sus lectores mediante su reinterpretacin del hroe quijotesco, tambin antes
se las ha proporcionado a l mismo el Ingenioso Hidalgo del alcalano.
Ello no obstante, es hecho comprobado que el cambio que se ha operado en
Unamuno afecta tanto al fondo cuanto a la forma expresiva. Por lo cual, si en su
primera poca el interlocutor a quien se diriga era la inteligencia, con todas las
exigencias que ello comporta, en esta segunda, en cambio, Don Miguel apela al
sentimiento sobre todo. La crisis de 1897 le ha permitido comprender que dos
grandes criterios cognoscitivos de la modernidad, a saber, la razn y el sentido
comn, no alcanzan en absoluto las pasiones y anhelos del alma humana,
cualidades en las que cifra precisamente el nervio de su ontologa. Por eso, a su
entender, hay que oponerle a las mismas el corazn y la locura, esto es, se hace
necesario resucitar a Don Quijote, el mito ideal, volitivo y de la fe, rescatndolo del
sepulcro en donde desde hace tiempo lo enterraron los hidalgos de la razn y
escpticos de toda laa.
Unamuno proclama la realidad del individuo concreto. Y la original realidad del
yo para l se hace patente, sobre todo, en el problema de la inmortalidad, en esa
aspiracin del ser finito a perdurar eternamente, liberndolo con ello del horror a la
Nada. Por lo que escribe: no es este mi yo deleznable y caduco; no es este mi yo
que come de la tierra y al que la tierra comer un da, el que tiene que vencer; no es
este, sino que es mi verdad, mi yo eterno, mi padrn y modelo desde antes de antes
y hasta despus de despus; es la idea que de m tiene Dios, conciencia del
23
universo .
De aqu la batalla que libra su espontaneidad creadora defendiendo sus
derechos contra las dogmticas negaciones de la lgica. La nica prueba que cabe
aportar en su contra consiste en mostrar que el yo humano se halla siempre ms
lejos de toda especulacin racional. Y si la ontologa clsica objetivaba sus
pretensiones metafsicas en el ser en cuanto ser, Don Miguel cree, por el contrario,
que el nico objeto verdaderamente real es el hombre de carne y hueso, cuya
entidad reside en querer ser, en hacerse, en una libertad incesantemente
creadora. Con ello pasa Unamuno desde el fijismo del ser en acto del
sustancialismo tradicional a un tipo nuevo de ser disparado hacia el futuro, tanto por
22

Rubia Prado, F., o. c., 126.

23

Unamuno, M., Vida de Don Quijote y Sancho, Ensayos II, o. c., 320.

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lo que se quiere ser cuanto por su querer seguir siendo. En consecuencia, la

personalidad humana se torna en una historia inacabada que vamos inventando
cada uno al correr de la fluidez vital y en la cual los problemas que nos van saliendo
al paso o bien son vitales, en el sentido de que afectan al ncleo mismo de nuestra
vida, o bien son especulaciones inservibles, meros juegos conceptuales.
Lo dicho significa que dos coordenadas existenciales demarcan el sentido de
nuestra realidad: el tiempo, que al romper con su movilidad el fijismo sustancialista,
reduce la existencia humana a un ir hacindose y deshacindose de cada individuo;
y la libertad creadora, que impele a nuestra conciencia a verter centrfugamente en
un proceso de autocreacin proyectiva. Aqu es donde, justamente, se dan la mano
el ser real y el ser de ficcin, puesto que ambos, como la vida, poseen un ncleo
dramtico, al ir dejando de ser a medida que van siendo.
Ahora bien, el valor ontolgico que compete al ser de ficcin unamuniano no se
queda en una mera similitud por la que mutatis mutandis quepa dar igual realidad a
Don Quijote que a Cervantes, a Hamlet que a Shakespeare, sino que Unamuno
lleva la cosa mucho ms lejos al asemejar el ser ficticio con el sueo, no en lo que
ste posee de irreal, sino en aquello que ostenta de invencin. Unamuno conoce
bien el peso que arrastra la tradicional conciencia presentacional, para la que la
realidad no llega ms all de su ser conocida y, a lo sumo, de saber, adems, que
la conocemos. Mas, acceder a un ser que es conciencia vivida, afanado por ser,
24
ser siempre y serlo todo ; a un ser que es realidad volitiva, irracional pues, es muy
otra cosa. La imagen onrica a que Unamuno iguala al ser ficticio y, por
equivalencia, al ser real, nos aclara como ninguna otra, estos extremos: uno, que el
sueo constituye una alegora de la realidad en lo que sta tiene de intencin, de
creacin y de libertad; y dos, que el sueo es una realidad evanescente, envarada
entre el ser y la nada como entre el nacimiento y la muerte lo est cada hombre,
hacindonos dudar a veces sobre el que en verdad somos cada uno. Una duda sta
que nos libera del mundo de las apariencias, en el que no slo las cosas son como
las vemos, sino tambin sus cambios previsibles.
Liberado, pues, Unamuno de esa conviccin tan dogmtica como ingenua,
escribe:
gritos de las entraas del alma ha arrancado a los poetas de los
tiempos todos esta tremenda visin del fluir de las olas de la vida,
desde el sueo de una sombra de Pndaro, hasta el la vida es
sueo, de Caldern, y el estamos hechos de la madera de los
sueos, de Shakespeare, sentencia esta ltima an ms trgica
que la del castellano, pues mientras en aquella solo se declara

24 Unamuno, M., Del sentimiento trgico de la vida, Ensayos II, o. c., 763 a 765.

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sueo a nuestra vida, mas no a nosotros, los soadores de ella, el

25
ingls nos hace tambin a nosotros sueo, sueo que suea .
Don Miguel observa en las metforas de Caldern y de Shakespeare dos
situaciones humanas muy diferentes: en la primera, en la calderoniana, el hombre
aparece como un soador de sueos, cuya tarea consiste en soar el mundo y la
vida; mientras que en la segunda, en la shakesperiana, ese carcter onrico,
adems de alcanzar al mundo, invade as mismo al propio sujeto que lo suea,
convirtindolo en un soador soado, ntida identificacin de hombre y personaje de
ficcin, puesto que, en efecto, todo personaje no slo es un ser ficticio, sino que lo
fingido en l es la realidad humana.
Esto lleva a Don Miguel como de la mano al grave conflicto realidad-objetividad,
pero en esa forma tan unamuniana de diferenciar en cada hombre su historia y su
leyenda. O, con otras palabras, su vida vivida y su vida soada. Para nuestro autor
ambas se dan fusionadas en la vida. Por eso, cualquier intento de separarlas en
virtud de criterios objetivistas conducirn a matarla. La filosofa habr de dejar de
ser a fortiori formulacin o aclaracin de problemas tericos y centrar su tarea en el
anlisis de esa realidad ideal e ntima a fin de salvarnos de un presente,
empecinado en arrebatarnos cuanto de ms nuestro tenemos. De este modo, el
existir pasa a ocupar el primer plano de las preocupaciones de Unamuno, sabedor
de que su sentido pende de que se sea capaz de amarrarlo a una personalidad. Y
como decisivo a estos efectos es atender a lo que a l mismo le pasa, Don Miguel
elevar a reflexin filosfica su personal problema, el cual, al ser genuinamente
humano, puede generalizarse, hacindole sentirse hroe, figura seera y simblica
con una misin que cumplir.
Desde Hegel sobre todo, la vieja figura del hroe se haba vuelto actual, al
asignar el filsofo germano a los fines particulares de estos individuos cosmohistricos una validez universal. Esta idea encajaba con lo que Unamuno senta de
s mismo. Por eso, de igual manera que el hroe hegeliano, actuando egostamente
y en tanto que movido por propios intereses, permita el progreso general al hacer
coincidir sus intereses personales con los de la evolucin histrica, as tambin el
hroe Unamuno, consciente de que el problema capital de todo hombre es el del
sentimiento trgico de la vida, se siente portador de un mensaje e investido de una
conciencia de enviado. En consecuencia, dado que el hroe se arroga la tarea de
dirigir a los dems, motivndoles e instndoles a un obrar que es garanta de
existencia, hroe puede ser lo mismo un personaje real que un personaje ficticio, ya
que lo decisivo de la heroicidad reside bien en la bsqueda de la inmortalidad bien
en la bsqueda de la fama, objetivos que a menudo se solapan en la intencin.
El hombre, pues, es un ideal en proceso, toda vez que lo que constituye su
finalidad no es su estar en existencia. Lo que separa al hombre de animales,
25 Unamuno, M., Del sentimiento trgico de la vida, Ensayos II, o. c., 764.

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plantas y piedras es la posibilidad de tenerse a s mismo en la conciencia. Y no con

una clase de tener que es un haber o posesin de entidad, no. Cuando el hombre
es visto como algo no acabado, como esencial futuridad, lo que suele tenerse por
real torna en apariencial, convirtindose en verdaderamente real aquello que el
hombre aun no es pero que quiere ser.
Dicho anhelo de ser o realidad futura en que consiste el ncleo humano le
permite a Unamuno desentenderse fcilmente de la objetividad. Bastar para ello
con mantener aqul, con afirmarlo empecinadamente, tal y como hace Don Quijote,
cuando, al proclamar como en ningn otro lugar el voluntarismo que lo define, nos
dice: bien podrn los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el nimo
ser imposible. Se produce as una traslacin de planos en la reflexin filosfica,
pasndose desde el ontolgico-notico al psquico-sentimental. ste conduce a
aupar la vida sobre la razn y exige, desde el punto de vista expresivo, abandonar
el orden de los conceptos, ya que su universalidad no permite la comprensin de
nuestro inefable yo, algo en verdad solo posible mediante el cauce potico. Filosofa
y poesa, as, quedan mutuamente imbricadas. Unamuno lo expresa con toda
sinceridad y claridad: no quiero engaar a nadie ni dar por filosofa lo que acaso no
26
sea sino poesa o fantasmagora, mitologa en todo caso .
Desde esta potica, Don Miguel reconoce efectivamente ahora a Don Quijote
como el hroe de la voluntad que, a lomos de su locura, lleva a cabo una cruzada
contra la ramplonera y ausencia de ilusin, ganando con ello una universalidad
tica que con ahnco buscaba al advertir afirmada en lo personal la singularidad y
en lo social la heterogeneidad del individuo. Adems, segn antes dijimos, el
unamuniano Don Quijote se propone realizar tambin la renovacin religiosa de
Espaa, dado que su yo encarna y vivifica una concepcin tan cristiana de la
historia que le hace decir: Oh Dios mo!; T, que diste vida y espritu a Don Quijote
en la vida y el espritu de su pueblo; T, que inspiraste a Cervantes esa epopeya
profundamente cristiana; T, Dios de mi sueo dnde acoges los espritus de los
que atravesamos este sueo de la vida tocados de la locura de vivir por los siglos
27
de los siglos venideros? .
Don Miguel, pues, no slo se ve encarnado a s mismo en Don Quijote, sino
tambin a la nacin espaola. La locura del hroe, -bendita locura!-, permite a este
Don Quijote enfrentar con su voluntad, en el nombre de la ficcin, a la mostrenca
realidad emprica tanto en la afanosa busca personal de fe e inmortalidad, cuanto
igualmente en la liberacin del oprimido pueblo espaol, merced a una regeneracin
orientada ms que a lo material y econmico a su supervivencia espiritual. Esto
significa que Don Quijote, a travs de su vocero Unamuno, puede llevar a cabo una
doble campaa de renovacin moral y religiosa de Espaa.

26

Unamuno, M., Del sentimiento trgico de la vida, Ensayos II, o. c., 749.

27

Unamuno, M., Vida de Don Quijote y Sancho, Ensayos II, o. c., 357 y 358.

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La tica quijotesca, con la que se identifica plenamente Unamuno, rechaza el

utilitarismo egosta de la moral habitual al hallarse sta sometida a convenciones,
hipocresas y falsedades que, al instrumentalizarse, tornan las valoraciones de
aqulla en moralina, un edulcorante que imposibilita el germen fecundo del
compromiso, de la pasin, del sentimiento y del obrar. Don Miguel, por eso, buscar
hasta la extenuacin el antdoto de un legtimo ideal tico con el que poder
enfrentarse al marasmo, la insensibilidad y la cortedad de miras nacionales. La
renovacin moral en base a esta nueva tica nicamente ser posible si somos
capaces de ponernos sin dilacin en marcha y luchar con arrestos. Mas cmo?, se
pregunta Unamuno: Cmo? Tropezis con uno que miente? Gritarle a la cara:
Mentira!, y adelante! Tropezis con uno que roba? Gritarle: Ladrn!, y
adelante! Tropezis con uno que dice tonteras, a quien oye toda una
muchedumbre con la boca abierta? Gritarles: Estpidos!, y adelante! Adelante
28
siempre! .
La reinterpretacin, en consecuencia, que Unamuno lleva a cabo de El Quijote
no slo constituye, debido a su identificacin con el hroe, el canon de sus
principales ideas filosficas, sino que, al hilo del tercer centenario de la publicacin
de El Ingenioso Hidalgo cervantino, se propuso en 1905 sacar a los espaoles,
como acabamos de ver, de la indolencia y el desconcierto en los que se hallaban
sumidos por mor del desastre del noventa y ocho, lanzndolos a un obrar guiados
por la fe del quijotismo. Al efecto, la casi obsesionante actualidad nacional de
comienzos del siglo XX, le trae al primer plano del consciente, en la locura
bondadosa, esforzada y espiritual del egregio loco Don Quijote, la realidad del ideal,
del cual, Don Miguel se compromete a ser evangelista. En efecto, fiel a la sublime
misin hagiogrfica de que se siente investido, intentar cambiar el texto cervantino
del cansancio, del desengao y de la melancola espaolas, en una exhortacin
capaz de devolver al pueblo sus viejos valores espirituales.
As crear la nueva religin del quijotismo, cuyo ncleo no es otro que el anhelo
de supervivencia:
el ansia de gloria escribe- y de renombre es el espritu ntimo del
quijotismo, su esencia y su razn de ser, y si no se puede cobrarlos
venciendo gigantes y vestiglos y enderezando entuertos,
cobrarselos endechando a la luna y haciendo de pastor. El toque
est en dejar nombre por los siglos, en vivir en la memoria de las
gentes; el toque est en no morir! En no morir! No morir! Esta es
29
la raz ltima, la raz de las races de la locura quijotesca .

28

Unamuno, M., Vida de Don Quijote y Sancho, Ensayos II, o. c., 77.

29

Unamuno, M., Vida de Don Quijote y Sancho, Ensayos II, o. c., 325.

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Y algunos aos despus, recapitulando este mensaje evanglico, escribe en Del

sentimiento trgico de la vida: Qu ha dejado a la Kultura Don Quijote? Y dir: El
quijotismo, y no es poco!, todo un mtodo, toda una epistemologa, toda una
esttica, toda una lgica, toda una tica, toda una religin sobre todo; es decir, toda
30
una economa a lo eterno y lo divino, toda una esperanza en lo absurdo racional .
Llegados al final, cerramos nuestra reflexin echando una mirada descriptiva al
ayer y al hoy. Si, tras la experiencia personal y colectiva de fracaso que supuso el
viraje histrico de Lepanto a la Invencible, Cervantes fue capaz de plasmar en su
Ingenioso Hidalgo todo el cansancio y la decepcin de la Espaa de fines del XVI e
inicios del XVII, y Unamuno, trescientos aos despus, en su re-interpretacin de El
Quijote, se declar fiel a un concepto de Espaa, ni tradicionalista ni nacionalista,
sino amasado en una vetusta tradicin, hoy, en cambio, la sealada fecha de 2005
nos pone ante los ojos un tema mucho ms grave: el de la idea misma de Espaa.
Actualmente, en efecto, tras numerosos avatares, nos toca descubrir a los
espaoles, no sin sorpresa y preocupacin, el carcter nominalista que algunos
atribuyen a una Espaa, la cual, si quiere preservar su identidad, quiz haya de
tener que apostarse contra s misma. Y no parece otearse en el horizonte, lo digo
con tristeza, que alguien est dispuesto a resucitar de nuevo, para defenderla, el
mito quijotesco del ideal, de la voluntad y de la fe.

30 Unamuno, M., Del sentimiento trgico de la vida, Ensayos II, o. c., 1018.

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BIBLIOGRAFA

MADARIAGA, S. (1926), Gua del lector del Quijote. Ensayo psicolgico del Quijote,
Madrid, M.Aguilar-Editor.
UNAMUNO, M., (1958), Vida de Don Quijote y Sancho, Madrid, Espasa-Calpe, Austral.
UNAMUNO, M., (1966), El Caballero de la Triste Figura, Ensayos I, O. C., Madrid, Aguilar.
UNAMUNO, M., En torno al casticismo, Ensayos I, O. C., Madrid, Aguilar.
UNAMUNO, M., La dignidad humana, Ensayos I, O. C., Madrid, Aguilar.
UNAMUNO, M., (1966), Vida de Don Quijote y Sancho, Ensayos II, O. C., Madrid, Aguilar.
UNAMUNO, M., (1966), Del sentimiento trgico de la vida, Ensayos II, Madrid, Aguilar.
UNAMUNO, M., (1966), En Alcal de Henares. Castilla y Vizcaya, en Obras Completas,
Madrid, Escelicer, Tomo I.
UNAMUNO, M., Muera Don Quijote!, en Obras Completas, Escelicer, T. VII.
UNAMUNO, M., Viva Alonso el Bueno!, Obras Completas, Escelicer, T. VII.
UNAMUNO, M., La causa del Quijotismo, Obras Completas, Escelicer, T. VII.

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JAVIER BORREGO GUTIRREZ

Profesor del rea de Filosofa
Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU
Universidad San Pablo-CEU

Nio, nio dijo con voz alta a esta sazn don Quijote, seguid vuestra historia lnea recta, y no os metis en las curvas o

transversales; que, para sacar una verdad en limpio, menester son muchas pruebas y repruebas

INTRODUCCIN

TICA

EN

EL QUIJOTE?

Como introduccin, vamos a fijarnos en los dos conceptos que contiene el ttulo
de esta comunicacin: en primer lugar se trata de "la tica de El Quijote". Es posible
que ya tengamos las primeras objeciones de literatos y ticos puede haber tica
de El Quijote? El Quijote es literatura y no ensayo filosfico ms bien debera

Don Quijote de la Mancha, II.C.XXVI.,ed. cit., p.1383.

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decir: la tica de don Quijote (o mucho mejor: la moral de don Quijote, entonces
nadie objetara nada).
Al hablar de ello quiero imaginar qu tratado de tica escribira don Quijote
partiendo de su accin, sus discursos y sus recursos2. Aventurar ya que ese
indito tratado no versara sobre la tica cvica que campa por las universidades
espaolas y extranjeras, de la mano de amas y sobrinas, sino de una tica de
mximos que luego veremos.
DESDE

LA VISIN DE

UNAMUNO?

El segundo ncleo del ttulo dice "desde la visin de Unamuno". Digo la visin y
no la filosofa, porque entiendo que en la visin es donde se encuentra el quid de la
filosofa. Filosofar es, a mi juicio y gusto, ampliar la visin propia y del vecino. Tanto
el filsofo como el profano al mirar las mismas cosas no las ven de manera
diferente, sino que el filsofo las debe ver de manera ms amplia, englobadas en
una realidad y referidas a otras muchas. Este tipo de visin relacional hace
referencia a las figuras3 y a los mbitos de realidad4. No es un simple y objetivo
punto de vista, fundante del relativismo, sino de una percepcin que ampla la
realidad.
El mayor problema est en la filosofa de Unamuno, que parece imposibilitar una
tica, aunque sus libros estn llenos de modelos de accin y consejos morales. Es
5
difcil organizar una tica en torno a Unamuno , porque ste es el autor de Niebla, el
mismo que afirma que en casi todos los momentos de la vida vivimos como en una
niebla6 que nos lleva a obrar sin saber las razones de nuestro propio obrar, a obrar
sin conocimiento, o sea, sin libertad.
QUERER

PRIMARIO

2
Unamuno pensaba que la accin era primero, antes que el pensamiento. (Cfr. Vida de don Quijote y
Sancho, ed. cit., p.182
3
La figura es una realidad suprema y otorgadora de sentido (...) la figura es un todo que abarca ms de la
suma de sus partes. E. Jnger, El trabajador, ed. cit., p.276.
4

Cfr. A. Lpez Quints, El arte de pensar con rigor y vivir de forma creativa, ed. cit., p.75.

Unamuno tambin entenda la filosofa como un ver ms alto: "esa filosofa -dice, refirindose a la filosofa
espaola- ni se aprende en ctedras ni se expone por lgica () surge del corazn" (Vida de don Quijote y
Sancho, ed. cit., p.205) y en Del sentimiento trgico de la vida, de los hombres y de los pueblos, ed. cit., p.8:
"la filosofa responde a la necesidad de formarnos una visin unitaria y total del mundo".
6
"Los hombres no sucumbimos a las grandes penas y a las grandes alegras, y es porque esas penas y
esas alegras vienen embozadas en una inmensa niebla de pequeos incidentes. Y la vida es esto: la
niebla. La vida es una nebulosa". (M. de Unamuno, Niebla, ed. cit., p.67). "Los vientos de la fortuna nos
empujan y nuestros pasos son decisivos todos Nuestros? (ob. cit., p.82), pero el amor y otras realidades
sublimes nos limpian la niebla "Amo ergo sum! Este amor, Orfeo, es como una lluvia bienhechora en el que
se deshace y concreta la niebla de la existencia" (ob. cit, p.83)

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La tica de Unamuno slo se puede entender desde un conocimiento intuitivo,

desde una llamada trascendente. Para Unamuno el conocimiento de lo
verdaderamente importante surge instantneamente y se descubre en un cambio en
la direccin de la mirada7.
La tica se desenvuelve con la razn, pero se funda en una intuicin previa sin
la que es imposible dar un paso racional. La eleccin por el bien o por el mal, por lo
grande o lo pequeo, por el quijotismo o el bachillerismo, la eleccin primera, es
una eleccin no libre8, pero necesaria para la libertad.
Esta eleccin primera modifica la forma de visin, la atencin y la realidad, y por
ello hablo de visin de Unamuno y no de filosofa.
CONEXIONES
Don Quijote y Unamuno deben partir de un mismo e idntico momento y slo as
coincidir quienes estn plenamente separados en el tiempo. Desde un momento
inicial, no libre, tanto don Quijote como don Miguel se sienten atrados por la
grandeza, por cumplimentar una figura grande de la personalidad. Ni don Quijote
decide libremente ser el hroe que restituye la caballera andante, ni don Miguel ser
el polmico Rector que se enfrenta a toda una dictadura, sino que ambos "eligen" el
bien mucho antes de comenzar sus "hazaas", y luego, cada uno se piensa en lo
trascendente y trabaja hacia la completud de su figura.
Alonso Quijano lee, y no slo libros de caballera, como nos quiere hacer creer
Cervantes sino todo libro que cae en su mano, as leer biografas de santos,
sabios y hroes; tres figuras que tienen mucho que ver entre s, es decir, que se
complementan de algn modo, pues son las tres maneras que tiene el hombre de
9
inmortalizarse . Slo con las letras se puede llegar a ser sabio, pero falta algo ms
para tener una vida grande y merecer, de pleno derecho, el cielo, que es al fin a lo
que estamos llamados. Y as lo confiesa el propio Cervantes en el captulo sexto de
la segunda parte, don Quijote descubre que para inmortalizarse debe salir al mundo
a ganar fama y dar gloria a Dios y, as, merecer la vida eterna, mientras se hace
10
merecedor del amor de su amada .
7

Cfr. Spaemann, R., Personas. Acerca de la distincin entre algo y alguien. ed. cit., p.210.

Ibd., pp.199 y ss..

9
Unamuno interpreta el origen de El Quijote como un deseo de inmortalidad (que coincide con su
monotema) se resume admirablemente en este fragmento toda su lucha, que de algn modo tambin es la
lucha de don Quijote: "No me da la gana morirme. Y cuando al fin me muera, si es del todo, no habr
muerto yo, esto es me habr dejado morir, sino que me habr matado el destino humano () yo no dimito
de la vida, se me destituir de ella" (Del sentimiento trgico de la vida, de los hombres y de los pueblos, ed.
cit., p.129)
10
Se entremezclan las diferentes formas de inmortalidad con las que se bata Unamuno: la fama (las obras,
lo mundano), el cielo y el amor. Con humildad sublime don Quijote confiesa ante los cuadros de los
caballeros andantes cristianos (san Jorge, "don" Santiago Matamoros y San Pablo) "la diferencia que hay
entre m y ellos es que ellos fueron santos y pelearon a lo divino y yo soy pecador y peleo a lo humano ()
y yo hasta ahora no s lo que conquisto a fuerza de mis trabajos" (Don Quijote de la Mancha, II, C.LVIII, ed.

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Cuando esto decide cambia su forma de ver. Entonces, el que se llamaba

Quijada, o Quesada, pasa a ser "don Quijote de la Mancha" y su rocn, "Rocinante"
y Aldonza Lorenzo, esa labradora de la que estuvo enamorado en secreto, pasa a
ser ni ms ni menos que "Dulcinea del Toboso". Y estos trueques de la visin son
slo el comienzo. Don Quijote ver desde entonces un mundo transfigurado y
revalorado; eleva moralmente todo lo que se va encontrando en su camino: las
ventas son palacios, los rebaos ejrcitos, las bacas yelmos; y casi todos los que
se cruza se convierten en caballeros y grandes damas11. Y a esto lo llaman estar
12
loco .

EL TEMA DE EL QUIJOTE: ANLISIS GENTICO

Un anlisis gentico13 de una obra de arte consiste en adentrarse en la vida del

autor en busca de la experiencia sublime que dio origen a la obra para, desde su
gnesis, recrearla. Un anlisis gentico de El Quijote llevara a investigar los
agujeros de la vida de Cervantes en busca del momento en el que concibi su
genial obra, cosa que parece imposible por la falta de datos biogrficos, pero an
as conocemos cmo el genio luch en Lepanto, fue raptado cinco aos, sufri
acusaciones injustas14, en varias ocasiones crcel y persecucin en Espaa, etc.,
es decir, lo propio de un genio espaol.
Pero tras sufrir todos estos avatares, no soport el aburrimiento. Aqul joven
que particip valerosamente en grandes batallas se vio sumido en un oficio bajo,
aburrido, muy poco cristiano y nada heroico: "Comisario de abastos", en Sevilla, es
decir, recaudador.

cit., p.1469). Es clave este pasaje por la eleccin nada aleatoria de santos que nos propone Cervantes. En
san Pablo se unen el ejercicio de las armas, las letras y la oracin: las tres figuras de las que hablamos.
11
El mundo de don Quijote como realidad trascendida puede verse en F. Torres Antoanzas: Don Quijote
y el absoluto, algunos aspectos teolgicos de la obra de Cervantes, ed. cit., p133. O sobre el natural
elevado Cfr. 3 C.IV, ob. cit., pp.269-288.
12

La dimensin tica de El Quijote la descubre L. Rosales en la virtud que tiene don Quijote de ver valores
(Cervantes y la libertad, ed. cit., p.64). Lo compara con el joven que enamorado no ve a la amada como es
sino como debe ser. (ob. cit., p.65), pero el amor a cualquier edad ve las cosas transformadas, a la edad
juvenil lo nico que ocurre diferente a la edad madura es que la atencin se centra en la amada de tal modo
que el resto del mundo desaparece.
13
Mtodo de anlisis de obras de arte que consiste en recrear la obra partiendo de la experiencia que le dio
origen. (Cfr. A. Lpez Quints (1996): Cmo lograr una formacin integral. El mtodo ptimo de realizar la
funcin tutorial. Madrid, San Pablo, pp.72 y ss.).
14

Y las sigue sufriendo, sobre todo en las elucubraciones de mediocres investigadores que han forjado una
leyenda negra sobre la falta de datos. Al bueno de don Miguel le han cargado de hijos y de amores ilcitos,
cuando en realidad slo hay datos de la existencia de un amor que dur algunos meses y su legtimo
casamiento. (Cfr. J. Canavaggio, Cervantes, ed. cit., p.166).

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Cervantes, condenado a una vida de virtud pero sin herosmo parece que quiere
seguir haciendo cosas grandes15, el joven que se vio envuelto en el acontecimiento
clave de la historia de Espaa (y de Europa) no quera morirse administrando la
poca hacienda que le quedaba tras el pago de su libertad, y cuidando de sobrinas y
dems. Necesitaba, de algn modo, volver a sentir esa fuerza que se reconoce en
los acontecimientos clave de las vidas. Slo as se explica que pida al rey un puesto
en las Indias, que era como pedirle un nuevo renacer. No se le concede la gracia, y
-en contrapartida- se suceden asuntos desagradables sobre acusaciones y
supuestos fraudes, con lo que termina siendo arrestado y parece que escribe El
Quijote16 entre rejas.
De ese deseo de ser ms, de despegarse de la mediocridad del siglo, de
inmortalizarse, de alcanzar el cielo es de donde surge El Quijote17. Ah est, como
bien vio Unamuno, la clave interpretativa de la obra: don Quijote alumbrado por los
valores que dieron origen a la caballera andante, a saber, la justicia, la solidaridad,
la unidad, la religiosidad, el honor, la dignidad, el esfuerzo, el sufrimiento, etc., sale
al mundo a inmortalizarse, pendiente de la fama, del reconocimiento de Dulcinea,
18
de correr aventuras y de Dios, siempre presente en toda la obra .
L. Rosales dedica dos grades volmenes a demostrar que el tema central del
libro es la libertad. Es cierto, pero no del todo, slo podra ser cierto si tomamos
19
libertad en sentido recto , en el sentido de libertad perfecta: capacidad del hombre
para dominar sus actos y encaminar sus pasos hacia un ideal de vida grande. Pero
sera rotundamente falso pensar que don Quijote pensase en una simple libertad de
20
movimiento .

15
No basta con pensar rectamente, hay que obrar rectamente si queremos cambiar algo: "pero el que me
escucha estas palabras y no las pone en obra, ser semejante al necio, que edific su casa sobre arena"
Mt.7,26.
16

Cfr. M. de Riquer, Aproximacin al Quijote, ed. cit., pp.39-41.

17

Parece que es Cervantes el que clama: "El que no aspire a lo imposible, apenas har nada hacedero que
merezca la pena", pero es el otro Miguel (Del sentimiento trgico de la vida, de los hombres y de los
pueblos, ed. cit., p.268).

18
Cfr. A. Castro: "Cervantes y El Quijote a nueva luz" en Cervantes y los casticismos espaoles, ed. cit.,
p.86.
19

Desde Santo Toms muchos pensadores han descubierto la relacin intrnseca entre bien y libertad, el
bien slo puede ser afirmado y realizado con esa autopertenencia interior que nosotros caracterizamos con
el nombre de libertad (R. Guardini, tica, ed. cit., p.811).

20

L. Rosales, en su libro Don Quijote y la libertad utiliza la palabra libre en el nivel ms bajo: libertad de
movimiento, de accin; como oposicin al estar sujeto a algo. En el captulo naturaleza y libertad no escribe
casi nada y deja que otros autores (A. Castro) hablen por l demostrando que la moral de Cervantes es
naturalista y que slo se entiende desde una visin laica (Cfr. Naturaleza y libertad, en Don Quijote y la
libertad, ed. cit., pp.973-1004). Ni mucho menos es as: tanto Cervantes como don Quijote viven la libertad
como responsabilidad y la vida volcada a Dios, es imposible entender una lnea de El Quijote sin la idea de
Dios, puesto que ambos tenan ya esa libertad de nivel bajo antes de sus hazaas. Si el motivo de su salida
fuese slo un ansia de libertad, don Quijote no hubiese pasado de mero turista y no habran llegado sus
hazaas a nuestros das.

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El tema central de El Quijote es tico: es la transmutacin de todos los valores

mundanos a la luz del ideal cristiano21. Esta transmutacin supone una elevacin de
la realidad y una obligacin de actuar en pos de la justicia.

DELIMITACIN DE LA TICA

No vamos a hablar de la tica entendida como costumbre, ni mucho menos de la

falsa concepcin de la tica como moral laica, sino de tica en sentido de disciplina
filosfica que tiene por objeto la bsqueda del sentido de la vida y de la manera
consecuente de obrar en ella.
LA

TICA TRATA DEL SENTIDO DE LA VIDA

Que la tica trate del sentido de la vida es una proposicin que seguro es bien
discutida por los que entienden la tica como una serie de normas heredadas,
producto de una visin tambin heredada del mundo y los que -en contrapartidaquieren reinventar las normas y el mundo, haciendo una especie de cdigo de
circulacin que sirva de sustento prctico ante una ausencia de verdades
compartidas.
La tica, digo, trata del sentido de la vida porque es la disciplina que trata sobre
el obrar bueno del hombre, y slo se puede hablar de obrar bueno si lo integramos
dentro de una vida y si esta vida tiene sentido. Si el obrar estuviese desligado de la
vida, si se pudiese desligar, podramos entonces hacer juicios sobre el obrar, pero
no hay obrar sin vida que obre; en realidad lo que hay es vida actuando. Y, por otro
lado, si la vida no tuviese sentido el obrar tampoco lo tendra.
LO

TICO NO ES CIENTFICO

Claro, que la tica como bsqueda del sentido de la vida queda fuera de la
ciencia y por lo tanto no podrn hacer tica aquellos que entiendan la filosofa como
algo cientfico. Pero que algo no sea cientfico no quiere decir que no sea pensable
o que no se pueda hacer de ello filosofa, precisamente la filosofa trata de unir el
mundo de la fsica con el mundo de la vida, tomndolo todo como una realidad
nica.

21

El captulo LVIII de la segunda parte es claro en este sentido, a poco que don Quijote comienza a cantar a
la libertad aparecen, como imgenes platnicas a hombros de labradores ni ms ni menos que San Jorge,
Santiago Matamoros y San Pablo. Los elogios a cada uno son preciosos y exactos; y slo la humildad le
impide identificarse plenamente con ellos. (Cfr. Don Quijote de la Mancha, II., C.LVIII (ed. cit., p.1470))

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Por ello y slo en este sentido- la ciencia ser enemiga de la filosofa, porque
no es posible hacer ciencia de lo vivo22. Por esta razn el tico, si tratase de las
acciones se encontrara -como se encontraron los reduccionistas del siglo XX- ante
la imposibilidad de decir nada23.

METATICA
Otro reduccionismo tico muy relacionado con el anterior consiste en reducir la
tica al lenguaje: la tica consistira entonces en llenar de contenido los trminos
bueno y malo. Pero es evidente que este llenar de contenido slo puede ser un
juego relativista. El error de esta concepcin est en que slo tiene sentido hablar
de bueno y malo en el decurso vital humano, que est lanzado hacia lo
trascendente.
Por lo tanto, si queremos hacer de la tica una disciplina para llenar de sentido
los trminos bueno y malo, lo tendramos que hacer slo sabiendo que el obrar del
hombre es un obrar hacia lo trascendente. La tica slo podra tratar de cmo
elevarse, como seguir el camino que va desde Alonso Quijano a don Quijote.
Como la tica habla sobre el sentido de la vida nunca puede ser una serie de
indicaciones para sobre-vivir, sino que debe ser propedutica para vivir sobre s, es
decir, lanzado hacia lo infinito, que es la nica forma seria de vivir.
De esta manera viven don Quijote y Unamuno, con la vista puesta en la vida
imperecedera, lejos de los consejos de prudencia y lejos de los consejos de las
amas y sobrinas, que siempre abundan en todas las pocas y lugares.
LA

TICA COMO SABER SOBRE LA JUSTICIA

Nos queda la concepcin de la tica como saber sobre la justicia. Pero este
camino nos lleva a nuestra la concepcin de la tica como saber sobre el sentido de
la vida, pues la justicia es propia de las acciones del ser humano. Los animales no
se comportan justa o injustamente, se comporta como buenamente pueden, pero
nosotros, los seres humanos, nos comportamos justa o injustamente dentro de
nuestras vidas.
Claro que el hombre bueno no puede soportar la injusticia y es aqu, en su
versin a los otros, en la valoracin de los otros, donde se ve verdaderamente la
calidad humana, es decir, la calidad de la vida humana tomada en su conjunto.

22

Cfr. M. de Unamuno, Del sentimiento trgico de la vida, de los hombres y de los pueblos, ed. cit., p.91:
"Para conocer algo hay que matarlo () la ciencia es un cementerio de ideas muertas, aunque de ellas
salga vida". (ob cit., p.91)

23
El Tractatus logico-Philosphicus, de Wittgenstein, terminaba cerrando el camino a la tica: Wovon man
nicht sprechen kann, darber mu man schweigen, de lo que no se puede hablar debemos callar.

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Pero la tica que busca el fin de la injusticia, la tica comprometida o tica de la

liberacin, slo es posible si antes mejoramos nosotros mismos. Las acciones en
pro de la justicia que ejecuta don Quijote son acciones ticas en este sentido: en el
sentido de que son acciones de justicia que vienen justificadas en su voluntad de
salvarse, no de salvar a otros de la injusticia. Esta es la diferencia sustancial con
quien pretende organizar una poltica de la tica que debera buscar la justicia o
hacer de la liberacin trascendente una liberacin material de las personas.
La tica, tal y como la entiendo, habla del sentido de la vida, que evidentemente
est necesitada de otros, pero no se funda en los otros. La tica en este sentido se
funda en el ideal, en lo ms elevado, y desde all, con la fijeza en un ideal se puede
s ayudar al prximo, impartir justicia.

TICA DE UNAMUNO

LOS GIROS

DE

UNAMUNO

Y DON

QUIJOTE

La vida y la obra de don Miguel estn muy relacionadas, a diferencia de la

mayora de los filsofos, para los que la filosofa est, o debe estar, al margen de la
vida personal. Sus experiencias vitales son analizadas y explicadas en casi todos
sus libros hasta el punto de hacer imposible una interpretacin de su filosofa sin
conocer ciertos pasajes de su vida.
En sus comienzos Unamuno sufri un gran cambio en sus estructuras mentales
que se reflejan en toda su produccin, en especial en sus obras Amor y pedagoga
y Niebla24. El cambio llega hasta el punto que puede hablarse de dos unamunos.
Un primer Unamuno nacionalista, cientifista, racionalista, y un segundo (ms
conocido por todos y ms autntico) contradictorio, universal e irracionalista.
Es muy poco corriente el giro copernicano en las biografas, y habitual el ir
cambiando poco a poco. Este giro en la biografa de una persona se da en un
momento determinado bajo ciertas circunstancias y es recordado por la persona
que lo sufre como un momento nico y fundador de una vida nueva. Unamuno
sufri este cambio en varias ocasiones (con mayor o menor intensidad) y le afect
de tal manera que hizo de estos momentos nicos una parte importante de su

24
Niebla, ed. cit., pp.103 y 104. El protagonista, Augusto Prez, se encuentra en una iglesia al filsofo
positivista protagonista de Amor y pedagoga, don Avito, y se sorprende porque ste ha cambiado en
extremo tras los sucesos trgicos que ocurrieron en el final de la novela. Don Avito afirma en Niebla que
slo he penetrado en el misterio de la vida cuando en las noches terribles que sucedieron al suicidio de mi
Apolodoro reclinaba mi cabeza en el regazo de ella [de su mujer], de la madre, y lloraba... (ob. cit., p.104).
Es evidente que el cambio surgi all justo, cuando la escena trgica le hace penetrar en el misterio de la
vida.

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filosofa vital. El paso del primer Unamuno al segundo no fue un proceso que se
fuese gestando a lo largo de una vida, sino un cambio radical, instantneo y vital:
Una y otra vez -escribe Unamuno- heme encontrado sobre
encrucijadas en que se abra un haz de senderos, tomando uno de
los cuales renunciaba a los dems; pues los caminos de la vida son
irreversibles, y una y otra vez en tales nicos momentos he sentido
25
el empuje de una fuerza consciente, soberana y amorosa .
La decisin, si se puede hablar de decisin, no est tomada desde parmetros
de tica racional sino que se basa en una fuerza vital que irrumpe en la conciencia.
26
Otra cosa es que luego, a posteriori se busquen razones para justificar la decisin .
Lo importante no es la explicacin, sino el origen de la accin en la que Unamuno
deja ver claramente que entra en juego un impulso vital que ser opuesto a toda
explicacin racional.
La razn es, entonces, algo que est en el hombre para el vivir cotidiano pero
que ante encrucijadas de la vida no sirve. La razn se opone a la vida porque no es
suficiente para vivir. Un mundo racional puro, desde la ptica de Unamuno, sera un
mundo vaco de decisiones, un mundo sin herosmo, sin vida y, por lo tanto, irreal.
Porque no puede tomarse la realidad como un problema de ciencia. La ciencia no
slo no abarca la vida sino que le es contradictoria. No se cansa de repetir en Del
sentimiento trgico de la vida de los hombres y de los pueblos que lo vital se opone
a lo racional hasta el punto de ser un anti: todo lo vital es antirracional, no ya slo lo
27
irracional, y todo lo racional es antivital .
Don Quijote partir tambin de un instante en que se descubre perdiendo la
vida, mientras otros en el pasado y en el presente la ganan. Ve como sus hroes y
sus santos han luchado a lo humano y a lo divino y han completado una figura
admirable, de ah su fama. Los grandes hombres que han servido a los literatos de
modelo han ido forjando la idea de salir de su aldea como caballero andante. No se
trata de una decisin racional, sino de algo irracional, pero que no es instintivo,
claro. Don Quijote, Cervantes y Unamuno tuvieron un da un instante de sentido en
el que todo lo vieron claro. Sintieron la necesidad de perpetuarse en la historia,
vieron su figura terminada, la idea en Dios de ellos mismos y se lanzaron a la
accin, pues para los tres, perpetuarse en su silln equivale a morir en vida.

25

Del sentimiento trgico de la vida de los hombres y de los pueblos, ed. cit., p.189. (el subrayado es mo.)

26

No sabemos porqu hacemos lo que hacemos y luego nos damos razones a posteriori, en Vida de don
Quijote y Sancho, ed. cit., p.74. Pienso yo que Unamuno no pensaba que siempre ocurriese esto. Lo que
encaja ms en el pensamiento de Unamuno es un obrar normal racional y un obrar ms verdadero, ms
libre, que se impone al hombre en ciertos momentos.
27

Del sentimiento trgico de la vida de los hombres y de los pueblos, ed. cit., p.34.

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INSTANTES
El instante eterno en el que se dirime la vida es instante de conocimiento radical
del mundo y de sus relaciones. Quiz sea en este instante cuando Unamuno,
impresionado por la muerte, decide luchar por su propia inmortalidad. Quiz la raz
de la filosofa de Unamuno sea este instante revelador del sentido, de donacin del
ser28. Don Quijote y Cervantes tienen su instante quiz fruto de una acumulacin de
experiencias negativas o quiz fue el amor mundano e imposible el que dio origen a
tal instante, el caso es que se dio y surgi un hombre nuevo capaz de escribir obras
inmortales o de realizarlas.
La decisin libre tomada en un instante eterno es libre en sentido pleno. Cuando
29
don Quijote decide salir a ser caballero andante o cuando Unamuno decide su
nuevo andar, lo hacen todos rompiendo el curso de su vida a partir de un instante
de los que estamos hablando y, por lo tanto, lo hacen en el sentido ms pleno de la
palabra libre, pues la decisin est tomada fuera de los condicionantes de espacio y
tiempo, justamente los que Kant apuntaba como impeditivos de una voluntad libre.
La verdad descubierta con el instante trgico se manifiesta como una verdad
iluminativa que escapa a toda lgica y a todo intento de racionalizarla. Esta verdad
es pues la verdad irracional que han descubierto mejor que nosotros las filosofas
30
orientales y -en Occidente- a las de los llamados heterodoxos.
El tipo de verdad que surge de los instantes se parecer mucho al tipo de
31
32
verdad que descubre el mstico occidental u oriental . Las poesas de san Juan,
que Unamuno estudia hasta la saciedad, estn llenas de expresiones que apuntan a
un descubrimiento de una verdad suprema que se logra toda ciencia
28

Jnger en toda su obra habla de estos instantes eternos, en Sobre la lnea (trabajo dedicado a
Heidegger), ed. cit., p.103, apunta que la donacin y la retirada del ser no se dejan representar, como si
slo afectaran de vez en cuando y de manera instantnea a los hombres (el subrayado, mo). Es evidente
que el conocimiento del instante est presente, aunque no sistematizado, en la mayor parte de los filsofos
o escritores no positivistas del siglo.

29

Don Quijote de la Mancha, I, C.I. (ed. cit., 1039-1040).

30

Amrico Castro piensa que El Quijote tiene un tratamiento oriental. (Cfr. A. Castro, Cervantes y los
casticismos espaoles, ed. cit., p.71).

31
Con una diferencia importante, el mstico se aparta de la vida, cosa que Unamuno no acepta: estamos en
esta vida para ser felices hombres y no ngeles nos hizo Dios para que buscsemos nuestra dicha a travs
de la vida. Del sentimiento trgico de la vida de los hombres y de los pueblos, ed. cit., p.273.
32

Aunque no est entre los objetivos de este trabajo el buscar conexiones entre Unamuno y otros tipos de
filosofas no occidentales est bien claro que sus maestros (Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, etc.)
tuvieron contactos con la filosofa oriental. Basta ver slo algunas sentencias del Lao Tse (libro que recoge
las enseanzas del filsofo) como el que ignora la distincin entre la vida y la muerte no tiene trmino
(c.2.), o la bsqueda de la verdad como una excursin al infinito (c.1.). (en Fung Yu-Lan, Breve historia de
la filosofa china, pp.329 y ss.). Est claro que entre los caminos de la no racionalidad hay siempre puntos
de contacto y que uno de esos puntos de contacto son las realidades captadas de forma instantnea, ver,
por ejemplo, sobre las conexiones entre la mstica y los presocrticos (y Scrates tambin) el libro de J.
Maritain Filosofa Moral, ed. cit., pp.19-22. Tambin sobre orgenes los orgenes chinos de la filosofa no
racionalista.

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transcendiendo, y es un no s qu, o un saber no sabiendo33. Al igual que la

llamada iluminacin sbita que adquieren los taostas tras largos procesos de
preparacin, tras la cual descubren la unidad general del mundo que,
evidentemente, se mueven en el mundo no lgico e irracional.
Unamuno entiende que en la mstica se encuentra la verdad que l busca, una
verdad que ana la contradiccin y hace uno lo que es contrario y afirma y niega a
la vez y con la misma fuerza. De ah que los binomios muerte-vida, amor-odio, Dioshombre, mortalidad-inmortalidad, etc. sean para don Miguel una enunciacin
errnea del verdadero problema, que es la vida en sentido amplio, la vida y la
verdad descubierta por un hombre de carne y hueso, no por un filsofo. Es decir, la
verdad vital (que hace vivir) y no la pedantera acadmica.34
35
Cierto es que la verdad as descubierta es incomunicable (la razn es social,
36
la verdad es completamente individual, personal e incomunicable ), pero slo es
incomunicable la Verdad, con mayscula, la verdad del conocimiento instantneo,
de aqul conocimiento mstico, amoroso, artstico o trgico que se muestra en un
momento nico e irrepetible, y que, adems, se muestra fuera del espacio y del
tiempo.
VITALISMO
El vitalismo de Unamuno slo se entiende como un reconocimiento del ser
actuando libremente, es decir, al ser que conoce su realidad y sabe lo que quiere
hacer y lo hace. No es el hacer por hacer, el hacer animal, en el que se sustenta la
filosofa de Unamuno, sino el ser del querer ser, del yo s quien soy37 que afirm
don Quijote para querer decir que l era lo que quera ser y no lo que era en
realidad fenomnica, cientfica y racional. Alonso Quijano descubri, a mi modo de
38
ver, el instante de amor en la contemplacin secreta de Dulcinea, que le hizo
descubrir (quiz instantneamente tambin) que su vida deba ser la del caballero
que fue y no la del hidalgo dedicado a sus cotidianeidades.
33

San Juan de la Cruz, Poesa completa, ed. cit., p.135.

34 Porque si un filsofo no es un hombre es todo menos filsofo, es, sobre todo, un pedante, en Del
sentimiento trgico de la vida de los hombres y de los pueblos, ed. cit., p.20.
35

En esto tambin le sigue Jnger: en La emboscadura, ed. cit., p.95, se refiere a la actitud ante los
conceptos de aquellos que han conocido a travs de iluminaciones instantneas: todo aqul que alguna
vez ha tenido un contacto con el ser ha rebasado con ello las lindes dentro de las cuales continan
poseyendo importancia las palabras, los conceptos, las escuelas y las confesiones. O al final del libro, ed.
cit., p.170, cuando afirma que si se logra un contacto autntico con el ser en un punto, eso tiene siempre
efectos inmensos (el subrayado de ese un no es mo).

36

Cmo se hace una novela, ed. cit., p.73.

37

Don Quijote de la Mancha, I, C.V, (ed. cit., p.1050) Yo s quien soy respondi don Quijote- y s que
puedo ser no slo los dos que he dicho sino todos los doce pares de Francia y an los nueve de la Fama

38

Don Quijote de la Mancha, I, C.I, (ed. cit., p.1039): y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del
suyo, haba una moza labradora de muy buen parecer, de la que l un tiempo anduvo enamorado, aunque,
segn se entiende, ella jams lo supo ni se dio cata de ello.

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Para Kant no habra nada que justificase las salidas de don Quijote pues al
hacerlo descuidaba su hacienda y su deber. Los conceptos fenomnicos como
deber o legalidad no entran dentro de los esquemas unamunianos como valores,
sino como medios para alcanzar la inmortalidad o cualquiera de los valores que el
individuo considere de forma libre, es decir, de forma vital, existencial.
El problema es que si la vida fuese desarrollndose as, seramos cada da un
poco menos libres y resulta la paradoja de que al ampliarse las acciones se amplia
tambin el campo de libertad. Como decamos al principio es la responsabilidad la
que da a la accin el carcter de libre y la responsabilidad peda una misin para
que existiese, pues el verbo comprometer pide una preposicin (comprometerse a,
con, para, etc.). El problema tico ser, pues, para Unamuno la cuestin simple de
tener un fin en la vida, (el para qu) que l mismo anuncia que debe ser la felicidad,
pero la felicidad no es un fin en s pues si se ha de morir no hay felicidad plena y la
tica no sera nunca real. La nica felicidad est en la vida perdurable.
INMORTALIDAD
El asunto se centra de nuevo en la inmortalidad: con inmortalidad la vida se
hace necesaria y toma un sentido; slo as la tica tiene un sentido. As llegar a
cambiar el imperativo kantiano y modificar hacia un obra de tal modo que
39
merezcas a tu juicio y al de los dems la inmortalidad .
Pero qu tiene que ver esto con la inmortalidad? es evidente que sin esos
instantes reveladores de verdad y modificadores de los esquemas de vida, es decir,
sin esos instantes eternos en los que el todo se manifiesta de forma clara para el
contemplador, sin esos instantes, deca, no hay posibilidad de encontrar la misin y
por tanto no hay posibilidad de tica.

UNAMUNO Y DON QUIJOTE: TICA DE MXIMOS

Unamuno y don Quijote tienen un nexo comn: el ideal. Ambos piensan en la

figura que quieren tomar y ordenan su vida hacia el ideal inalcanzable. En su Diario
ntimo escribe el 15 de enero de 1902 la siguiente oracin: "Padre siempre, siempre
engendrndonos el Ideal. Yo proyectado al infinito y t que al infinito te proyectas
40
nos encontramos" .

39

Del sentimiento trgico de la vida de los hombres y de los pueblos, ed. cit., p.276.

40

M. de Unamuno, Diario ntimo, ed. cit., p.212.

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MXIMOS VS.

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MNIMOS

El ideal de don Quijote es el del caballero. El caballero no es acomodaticio, no

41
es igualitario ; tiene un ideal y lleva ese ideal a todo el mundo sin esperar
consenso; no acta cvicamente y est casi siempre por encima de la ley.
Hoy don Quijote sera mirado por encima del hombro por cualquier profesor de
tica cvica. Pues hoy mandan en la tica las amas y criadas42 que slo quieren vivir
en paz, acrecentar la hacienda lo suficiente, vivir y morir sin apenas sobresalir.
La tica de mnimos mantiene un origen muy lgico y casi innegable: la
necesidad de unas normas mnimas de convivencia que garanticen la vida pacfica
43
de los ciudadanos . Pero esta necesidad que debera ser un mnimo y por lo tanto
mantener los mximos, se ha manipulado queriendo hacer de los mnimos el
mximo; es decir, para evitar que nadie imponga nada se proclama la muerte de las
ideologas y el fin del pensamiento trascendente, se certifica la muerte de Dios y se
impone una moral laica que no es otra cosa que la aplicacin de una ley que regula
toda la vida pblica y privada de los ciudadanos.
MORAL

DE LEGULEYOS

De esta manera, imponiendo esta nueva ideologa, todo lo que eleva al ser
humano se considera de entrada peligroso. El discurso tico se organiza con el
escepticismo detrs y con el relativismo delante. La nica norma moral es respetar
la ley44 y la tica se reduce a promocin de la legalidad.
De esta manera, la tica se presenta como adoctrinamiento en el cumplimiento
de la ley, y la nica fuerza de obligar estara en ltimo caso en la polica y todo
aqul que profese ideas quijotescas es puesto en entredicho, aplicndoles
calificativos que son piedras.
Por otro lado la tica de mnimos surge en Occidente, una sociedad de
haldudos, donde los elegidos tienden a salvaguardar su hacienda y su tranquilidad.
41

No es un hombre ms que otro si no hace ms que otro Don Quijote de la Mancha, I, C.XVIII, (ed.
cit.,1095), es cierto que don Quijote se muestra en varias ocasiones contrario a las castas, quiz por el
origen de Cervantes, ante la pretensin de los cristianos viejos de erigirse en casta superior. El cristianismo
no acepta castas, slo obras.

42

El captulo I de la tica sin religin de E. Guisn, titulado sugerentemente "tica para catlicos" (ed. cit.,
pp.27-53) comienza de esta manera: "Por supuesto que algunos catlicos pueden, no sin dificultades, ser
buenos ciudadanos, es decir, individuos autodesarrollados, libres y solidarios, pero la mayora de ellos les
resulta bastante dificil, cuando no imposible".

43

As lo entiende A. Cortina en su tica mnima

44

V. Camps y S. Giner: Manual de civismo, cmo todo est articulado con el siguiente argumento: hay que
ser cvico, o nos controlamos o nos controla la ley. La moral es lo que es "bueno a la comunidad" (ob. cit.,
ed, cit, p.65). Si no somos morales (como, de hecho, no somos) "tiene que haber leyes que obliguen a ser
benevolente y simptico con el desfavorecido" (ob. cit., ed, cit, p.44). Todo lo reducen a acatar leyes y
normas, enfrentan al hombre-y-sus-deseos con la sociedad-y-sus-necesidades. Hay algn recuerdo del
comunismo en estas teoras.

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Una sociedad que tiene las necesidades materiales cubiertas a costa de la injusticia
o del rebajamiento general quiere cubrirse tambin las espaldas de quijotes.
LOS

MNIMOS ELIMINAN LOS MXIMOS

Los mnimos pueden sobrevivir cuando los mximos mandan, pero cuando
mandan los mnimos los mximos mueren. Es evidente: para que haya mximos
debe haber mnimos, pero para que haya mnimos no puede haber mximos. Por
ejemplo, un programa educativo que exija a los estudiantes el mximo que puedan
dar, elevar el nivel de todos: los que peores resultados logren seguro que sern
superiores a otro programa que quiera slo hacer cumplir unos mnimos de trabajo.
La tica de mnimos se convierte en moral cvica y elimina la tica como
reflexin sobre el sentido de la vida, la tica pasa a ser un legalismo huero y la ley
se convierte en el techo del obrar humano. Ya no hay sitio para don Quijote en los
manuales de civismo, puesto que don Quijote hablar siempre de una justicia
suprema, don Quijote tiene una misin en la vida, que va ms all de las funciones
45
animales, quiere favorecer y ayudar a los menesterosos y desvalidos y no
cumplir la ley, acrecentar la riqueza y disfrutar con ella, que parece que es lo nico
recomendado por los civilistas.
Pero esto de los mnimos no es nada nuevo. Ya haba una tica de mnimos en
tiempos de don Quijote y ya ste era acusado de gastador de buenas costumbres.
La sobrina, el cura, el bachiller, Sansn Carrasco, etc. todos participan de esta tica
mnima y legal, que pasa de largo ante la injusticia..
46
La idea de justicia se hace slo cuando la vida tiene un sentido tal como
favorecer a los desvalidos, unirse con Dios o alcanzar la vida perdurable, no surge
cuando slo hay que cumplir la ley o cuando queremos acrecentar la hacienda; no
surge del relativismo, pues el sufrimiento del otro siempre es relativo.
La tica de don Quijote es una tica comprometida con su prximo porque su
vida est lanzada a lo trascendente, por eso hoy est proscrito y se le mira por
encima del hombro.

45

Don Quijote de la Mancha, I, C.XVIII, (ed. cit.,1092).

46

Es tan buena la justicia que es necesario que se use entre los mesmos ladrones, dice un Sancho ya
quijotizado, Don Quijote de la Mancha, II, C.LX, (ed. cit., p.1483).

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CONCLUSIONES

Unamuno comienza su Vida de don Quijote y Sancho con una carta a un amigo
que titula El sepulcro de don Quijote. Propongo su lectura pausada, pues lejos de
haber perdido actualidad la ha recobrado de manera sorprendente.
Se queja de la proliferacin de bachilleres, curas, barberos, cannigos y
duques y gentes que ante toda accin grande tienden a reducirla a intereses ms o
menos oscuros. Pide una regeneracin que consista simplemente en ir marchando:
Tropezis con uno que miente?, gritarle a la cara: mentira!, y
adelante! Tropezis con uno que roba?, gritarle: ladrn!, y
adelante! Tropezis con uno que dice tonteras, a quien oye toda
una muchedumbre con la boca abierta? Gritarles: estpidos!, y
47
adelante!, Adelante siempre!
Aunque parezca mentira, el nmero de bachilleres, curas, barberos y duques ha
crecido desde los tiempos de El Quijote al tiempo de Unamuno; y desde los tiempos
de Unamuno se han centuplicado. Tanto que hoy podramos decir que la sociedad
est gobernada por stos, incluso la filosofa moral tiene los suyos.
Pero don Quijote tambin nos ha dejado su explicacin de la caballera andante
en el captulo VI de la segunda parte48 cuando explica a su sobrina y a su ama las
razones por las que se dedica a la caballera en un discurso que no tiene
desperdicio y que guarda adems la estructura de una leccin magistral.
Don Quijote analiza primero los cuatro tipos de linajes que existen o han
existido en el mundo, a saber: (1) los que "tuvieron principios humildes y se fueron
extendiendo y dilatando"; (2) los que "tuvieron principios grandes y los fueron
conservando"; (3) "otros que, aunque tuvieron principios grandes, acabaron en
punta, como la pirmide; y, por ltimo (4) "otros hay (y estos son los ms) que no
tuvieron principio bueno ni razonable medio, y as tendrn el fin"49.
Despus de poner algunos ejemplos histricos de cada y ascenso de los
linajes, podramos pensar que don Quijote se est refiriendo a la gloria en la tierra, a
la posesin de reinos o de riquezas, pero no. Se trata de un discurso tico.
...de lo dicho quiero que infiris, bobas mas, que es grande la
confusin que hay entre los linajes, y que slo aquellos parecen
47

Ob. cit., ed. cit. p.15.

48

Don Quijote de la Mancha, II, C.VI. (ed. cit., p.1292)

49

dem.

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grandes e ilustres que los muestran en la virtud y en la riqueza y en

la liberalidad de sus dueos. Dije virtud, riqueza y liberalidades
porque el grande que fuere vicioso ser vicioso grande, y el rico no
50
liberal sera un avaro mendigo
Como es sabido "la senda de la virtud es angosta y estrecha y el camino del
vicio, ancho y espacioso" y el vicio acaba en muerte y la virtud en vida, pero no "en
vida que se acaba sino en la que no tendr fin"51.
Tanto en don Quijote como en Unamuno hay un deseo comn que es el motor
de sus vidas: los dos quieren alcanzar la vida eterna y los dos saben que no se
alcanza quedndose en su casa ni metindose en un convento. Ninguno de los dos
entiende la vida monacal, y ambos creen que slo hay dos caminos para llegar a la
52
grandeza en la tierra y a la conquista del cielo : el de las armas y el de las letras.
Ambos escogen caminos diferentes
Como hemos dicho, la tica actual tiene por techo la ley, lo que ocurre dir
Unamuno- es que nuestra moral est manchada de abogaca y nuestro criterio tico
estropeado por el jurdico 53. Si la tica trata de normas no hay ms que decir que
don Quijote es un mal ciudadano, aplicndole alguna de las etiquetas que reservan
los liberales a aquellos que no piensan como ellos, pues don Quijote libera a presos
que seguramente habran sido juzgados y condenados por delitos terribles, se
apropia indebidamente de una baca de barbero y comete otros tantos delitos contra
las personas y los bienes54.
Adems hay que reconocer que don Quijote se mova por creencias
polticamente incorrectas, pues era catlico, crea en el honor y no dudaba en usar
su espada para imponer justicia sin ser un agente de la ley mundana, era un agente
de la ley divina:
...los soldados y caballeros (...) somos ministros de Dios en la tierra,
y brazos por quien se ejecuta en ello su justicia. Y como las cosas
de la guerra, y las a ellas tocantes y concernientes no se pueden
poner en ejecucin sino sudando, afanando y trabajando
excesivamente, sguese que aquellos que la profesan tienen sin

50

dem.

51

Don Quijote de la Mancha, II, C.VI. (ed. cit., p.1293)

52

"Dos caminos hay, hijas mas, por donde ir los hombres a llegar a ser ricos y honrados: el uno es el de las
letras; otro es el de las armas" Don Quijote de la Mancha, II, C.VI. (ed. cit., p.1292).

53

Vida de Don Quijote y Sancho, ed. cit., p.189.

54

Y dnde has visto t o ledo jams dice don Quijote- que caballero andante haya sido puesto ante la
justicia, por ms homicidios que haya cometido? Don Quijote de la Mancha, I, C.X. (ed. cit., p.1064).

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duda mayor trabajo que aquellos que en sosegada paz y reposo

55
estn rogando a Dios favorezca a los que poco pueden .

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55

Don Quijote de la Mancha, I, C.XIII. (ed. cit., p.1073), Vida de Don Quijote y Sancho, ed. cit., p.55.

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ANA CALVO REVILLA

Profesora del rea de Lengua y Literatura
Instituto de Humanidades ngel Ayala-CEU
Universidad San Pablo-CEU

Tomando ocasin de una hermosa pelcula de los hermanos Taviani, Caos,

sobre las narraciones pirandellianas, en una de ellas tal y como nos narra Jimnez
Lozano en uno de sus diarios- se cuenta la visita de Pirandello a su pueblo natal
llamado por una misteriosa voz: la de su madre muerta; y all ella le dice:
Acostmbrate a ver las cosas con los ojos de los que ya no las ven, con los
1
muertos , una mxima que adopta nuestro escritor y que es configurativa de su
credo esttico, fruto de la cual nos presta en sus diarios y ensayos anotaciones de
lo que los ojos, los odos y la boca de los muertos le han contado, as como el eco
que sus palabras y gestos le han evocado.
Miguel de Cervantes es nombre habitual en boca de Jos Jimnez Lozano,
lectura y compaa asidua, no nica ni exclusiva, pero s importante, punto de
referencia destacado en su mundo personal, literario y esttico, en el que figuran,
junto a Cervantes, otros escritores que tambin han alimentado los adentros de su
alma y que de algn modo han contribuido a que Jimnez Lozano sea tambin l,
con sus historias, un avisador de nuestros tiempos. El nombre de Cervantes forma
parte de una retahla de los que son sus escritores predilectos, a los que presta una
atencin especial; fueron aquellos que en vida no gozaron del aprecio del pblico ni
de la crtica, aunque la historia se haya dedicado en el futuro a reconocer su
maestra en el uso del lenguaje; entre stos encontrarn un lugar privilegiado
1 Cfr. Jimnez Lozano, J. (1992), Segundo abecedario, Barcelona, Anthropos, p. 170.

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Cervantes, Dostoievski o Herman Melville, autor de Moby Dick, Teresa de vila o

Simone Weil, entre otros; as nos lo cuenta el autor:
El escribir, el narrar, es esencialmente un asunto de complicidad con
esa tu larga, compleja y contradictoria familia: Pascal y Voltaire,
Cervantes y Bocaccio, Shakespeare y Eurpides, Qohelet y
Dostoievski, Melville y Giovanni Verga, y, sobre todo, los personajes
y las historia de docenas de narraciones o dramas que se han
hecho ms amigos tuyos, ms hermanos, se han desposado contigo
2
y t con ellos u os habis herido y devorado mutuamente.
La palabra de Cervantes alimenta la interioridad de Jimnez Lozano y es una
invitacin a charlar con los personajes de sus obras, con la memoria y las historias
de cada uno de ellos, que se convierten de este modo en referencia de su pensar,
junto a otras historias procedentes de mundos estticos diferentes (musicales como
las Vsperas de Beata Marine Virgini de Monteverde; musicales y plsticas, como el
silencio del Cristo de las Claras de Palencia; o pictricas, como los frescos de
Giotto, los retablos de Bernini, las pinturas de Utrillo y de Caravaggio, Los
peregrinos de Emas de Rembrandt, el Da de Nieve y Camino del calvario de
Brueghel, o las pinturas de Vermeer y de Peter Hooch, de Claude Monet, o Max
Ernst, etc.).
Cervantes es una de esas compaas con cuyos ojos ha aprendido Jimnez
Lozano a mirar el mundo, con su capacidad de escucha y las historias que nos
cuenta; y aparece como modelo de una esttica que muestra la predileccin por las
3
historias que sostienen lo que hay de realmente humano en el mundo :
Este seor Miguel de Cervantes se alimenta de la memoria y de la
escucha, que son la materia del contar; personas y lugares que han
herido su alma, para que la de quienes le lean quede tambin
lacerada por las palabras y d un vuelco; porque del nima y sus
pasiones trata siempre un narrador de historias, y no de otra cosa;
esto es, de la singularidad de cada vida, y su destino. Para remover
otras vidas4.
2

Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Por qu se escribe, L. Bonnn (coord.), Jos Jimnez Lozano. Una
narrativa y un pensamiento fieles a la memoria, Valladolid, Junta de Castilla y Len/Universidad de
Valladolid, pp. 85-101, p. 86.
3 Cfr. Calvo Revilla, A. (2003), Los cuadernos de letra pequea de Jos Jimnez Lozano: una escritura de
los adentros del alma, Nuntium, 9, pp. 152-163.

4
Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Discurso de Jos Jimnez Lozano en la recepcin del Premio Cervantes
2002, en L. Bonnn (coord.), Jos Jimnez Lozano. Una narrativa y un pensamiento fieles a la memoria,
cit., pp. 102-107, pp. 102-107, p. 104.

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En el discurso que pronunci nuestro premio Cervantes con ocasin de la

recepcin del mismo en el ao 2002, defini a Miguel de Cervantes con uno de los
trminos que han pasado a describir al escritor en la pluma de Jimnez Lozano, un
escribidor, que pona y pone a sus lectores en esa misma situacin que l mismo
describi cuando deca que lo nico importante era caer en la cuenta de que se
5
tiene un nima . Y nos dir:
Pero deca que Cervantes ha hablado del nima de cada cual, y
naturalmente del mundo; y las historias que ha contado son historias
de desgracia, historias de amor, historias irrisorias y de perdicin
frente la poder de la realidad, como es la historia de don Quijote,
irrisorio liberador del muchachejo apaleado por Juan de Haldudo6.
Para Jos Jimnez Lozano el narrar es una cuestin de complicidades no slo
con los escritores que han tenido la capacidad de generar encuentros e historias
que interpelen la vida del lector, sino tambin con los personajes de esas historias
narradas. Deudor de estas lecturas y de los escritores que las provocaron, hace a
los lectores cmplices de las mismas; de su mano se descubre que tambin hay en
sus obras un mundo ms verdadero que el mundo real y pasa a tener conversacin
con los espritus de sus personajes; refirindose a la herencia por l recibida,
seala:
Desde nio has llorado porque Jos fue vendido por sus hermanos y
te ha dado pena de que Ulyses no se quedara con Nausica, que
tena los ojos glaucos, en vez de volver a la rutina de su casa. Has
conocido a Antgonas en la posguerra civil y has sido Hamlet. Las
muchachas te han parecido Ofelia, y has pasado veladas entera con
la Bront en el presbiterio de Haworth; has estado en los
monasterios rusos con Alioscha y has conocido Constancias y
Caballeros del Verde Gabn y hombres de cristal7.
Son estas contemplaciones y escuchas, estas lecturas e historias las que
evocan en Jimnez Lozano un mundo de referencias repletas de humanidad, como
la historia de amor del Crisstomo que se nos narra en El Quijote, que acta de
5

Ibidem, p. 103.

Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Dos outsiders: Cervantes y Dostoievski, en Lecciones en la Residencia.
Jos Jimnez Lozano. El narrador y sus historias, Madrid, Residencia de Estudiantes y Fundacin de Jorge
Guilln, pp. 91-126, p. 93.

Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Por qu se escribe, cit, p. 86.

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trmino de comparacin en la escucha de los amores frustrados de un pastor; nos

los cuenta el autor en una anotacin del ao 1985:
El pastor con quien charlamos luego es menos pesimista: no se
plantea esas aprensiones. Nos cuenta una historia de amor
frustrado que podra ser la de Crisstomo en El Quijote. Slo que el
protagonista de esta historia, en vez de morir de amor o de matarse
por amor, por el desprecio de su amada se vino de Barcelona,
compr unas ovejas y tiene ya un gran rebao. Hace queso y lo
vende muy bien. Pero no quiere ver una mujer ni en estampa, y ni
siquiera a animales hembras que no sean ovejas, que hasta las
llama los ovejos. Caramba! Es casi la filosofa del monte Athos,
Ya ven lo que es un desengao!, dice al final el pastor
melanclicamente!8.
Dentro del credo esttico y tico de Jimnez Lozano -en el que la escritura es
expresin de los adentros del alma humana, de una palabra capaz de tocar la llaga
y la gloria del mundo-, las pginas cervantinas aparecen como verdaderas
invitaciones a que el lector que es Jimnez Lozano tome posesin del mundo,
respire la vida y se encuentre con otras vidas para poder vivirlas; as, en otra
anotacin nos dir:
Todo es tan cosmopolita, Dios mo! Y desde cundo la literatura
que merece tal nombre ha sido, es y ser cosmopolita? Menos mal
que Spinoza est ah a mano, o Cervantes; y nos recuerda que los
verdaderos viajes por el mundo se hacen en los adentros, en el
propio mechinal, en el propio jardn9.
Cervantes junto a otros escritores aparece como modelo de este tipo de
escritura que muestra preferencia por las historias y menudencias que componen la
trama humana, repleta de detalles minsculos que enriquecen el corazn del
hombre, sin pretensiones de poder:
Y luego, cuentos e historias sobre naderas, que son los ms
fascinantes. No hay narrador deca Tackeray- al que no le gusten

Cfr. Jimnez Lozano, J. (1992), Segundo abecedario, cit., p. 139.

Cfr. ibidem, p. 71.

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las comidillas; y es cierto: las solanas de los pueblos interesaran a

Cervantes tanto como la chchara de las posadas por donde pas10.
La escritura de Cervantes aparece como aqulla capaz de detener el tiempo de
la historia con unos pequeos y fragmentarios relatos tan del gusto del escritor
castellano, capaces de hacerse presente con el transcurrir del tiempo y de
afectarnos como un hachazo en la cabeza o un desastre, que deca Kafka a su
11
amigo Oscar Pollack acerca de los relatos que son tales . As, tomando ocasin
de un viaje desde Madrid hacia tierras de Castilla recoge en su diario la siguiente
apreciacin sobre este gusto cervantino:
R. cuenta que, viniendo de Madrid en tren, al pasar a la altura de El
Escorial y del Valle de los Cados, pens en estos dos topoi que
sostiene cada uno de ellos la punta de una cierta historia de
Espaa. Y as es, pero si se nombran otros lugares como Fontiveros
o Beas de Segura, pongamos por caso; o Madrigal de las Altas
Torres, donde el maestro Fray Luis andaba luchando con sus
melancolas y pasiones del corazn eso es otra cosa: tintinea ah la
otra Espaa, la de Cervantes y los otros. Y a esa es a la Espaa
que vengo, dice.
Todava vivimos gente en ella, aunque materialmente se vaya
12
haciendo cada vez ms invisible .
Otra de sus concepciones del escritor como aqul que deja hablar a sus
personajes, que calla y enmudece para dar voz a otros nos remite as mismo, y sin
duda ninguna, a la fuente cervantina a quien Lzaro Carreter atribuy con El Quijote
la novedad y mutacin ms importante que se produjo en el Renacimiento de la
literatura de ficcin, que fue la concesin de independencia y de libertad de accin y
de pensamiento otorgada a los personajes, que abandonaron de este modo la
13
subordinacin al autor, afirmndose, cada vez ms, dueos de su albedro .
Los personajes que desfilan en cada una de las obras narrativas de Jimnez
Lozano poseen un alma propia, individual, como las figuras que aparecen en las
estancias holandesas de la pintura de Vermeer que nuestro autor ha comentado-,
todas esas figuras son siempre retratos, aun cuando fuesen siempre imaginarios,
10

Cfr. ibidem, p. 110.

11

Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Un mundo sin historias, cit., p. 87.

12

Cfr. Jimnez Lozano, J. (1992), Segundo abecedario, cit., p. 113.

13

Cfr. Lzaro Carreter, F. Estudio preliminar, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edicin
del Instituto Cervantes (1605-2005), Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, Centro para la Edicin de los
Clsicos Espaoles, pp. XXIII-XL, p. XXIII.

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porque tienen un yo, y ah estn con su melancola o su serenidad, ataviadas de

14
ste o el otro modo, con su tocado y aderezos . Nosotros tampoco podemos
saber la relacin de Jos Jimnez Lozano con cada una de ellas, porque, tambin
en este caso, son secretos de nima, que, sin embargo, contribuyen a entablar
relaciones secretas y a conversar en confidencia ntima y profunda en el silencio de
las palabras:
Y, otras veces, t mismo no sabes quin es y de dnde ha venido tal
y personaje y tal historia, preguntas a esos tus parientes y amigos, y
a los ms cercanos y a quienes te une el amor ms acendrado, y
tampoco lo saben: pero estn ah dentro de ti y, cuando cuentas su
historia y son ya independientes y estn ah, en la realidad tampoco
te explican ni quizs pueden decirte de dnde vienen. Aunque t los
zarandeas y torturas incluso, por ver si son reales, como los
cartesianos hacan inmisericordiosamente con los animales para
comprobar que eran mquinas para cerciorarte de que no son
fantoches, ni figuraciones de tu cerebro; porque tambin aprendiste
en casa de esos grandes que ese oficio de escritor es bien humilde
y no un taller de demiurgos y dioses: oficio de realidad y verdad, de
memoria y lenguaje, de vivir y sufrir o gozar t, dejando de ser t,
las vidas que narras o transparentas15.
La herencia cervantina se muestra tambin en el rasgo polifnico de la narrativa
de Jimnez Lozano; Una polifona que, como en el Quijote, asume tambin
16
complejidad mediante la utilizacin la heterofona del habla de los protagonistas , a
travs del empleo de estilos y registros variados; sobre este aspecto nos dir
Lzaro Carreter:
No es posible aqu ir comprobando cmo las ms ilustres voces
escritas de la literatura urea se suman a ese magno coro con dos
solistas que es el Quijote. De todas se aprovecha el hidalgo para dar
magnificencia, irona, contundencia dialctica y rigor a su
elocuencia. Pero sus rplicas se cargan tambin de sencillez urbana
o campestre, de emocin directa, de vehemencia, de malicia

14

Cfr. Jimnez Lozano, J. (2004), Estancias holandesas, ABC, 20-II-2004, p. 61.

15

Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Por qu se escribe, cit., pp. 86-87.

16 Cfr. Lzaro Carreter, F., Las voces del Quijote. Estudio preliminar, cit., p. XXXII: La polifona se hace
ms compleja y en la prosa de su narracin y en la heterofona diferenciadora del habla de los protagonistas
se hacen presentes mltiples estilos orales y escritos de su poca, a veces, pero no siempre, reproducidos
pardicamente.

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espontnea. Hay muchos don Quijotes, como hay muchos Sanchos,

segn su palabra17.
La narrativa de Jos Jimnez Lozano presenta una pluralidad de voces distintas
-una polifona, a travs de las cuales se reconocen distintas formas de la realidad-,
y un desfile de registros de voces plasmadas en la condicin verbal y expresiva de
18
los retratos de estos seres de ficcin . Aunque Bajtin atribuy a la novela la
19
capacidad de sustituir la voz del autor por la polifona social , en la obra literaria del
escritor castellano no es, sin embargo, la voz social la que predomina sino la voz de
cada uno de los protagonistas de sus relatos, a los que el autor concede una
entidad propia, un rostro propio, unos ojos y una mirada peculiar, invidualizada,
sobre la realidad que los circunda. La conciencia de los personajes no se funde con
la del autor ni se subordina a su punto de vista, sino que conserva su integridad, su
independencia; los personajes seres de carne y hueso- son sujetos de su propio
mundo insignificante, sin que haya una voluntad ajena que unifique los puntos de
vista expresados por los mismos. Y en este sentido se podra decir que el mundo de
ficcin presente en su obra es un mundo realista, en la acepcin con que Bajtin
utilizaba este trmino cuando afirmaba: Yo soy tan slo un realista en el sentido
20
superior, es decir, represento las profundidades del alma humana .
Del genio cervantino hereda as mismo Jimnez Lozano no slo la libertad y la
autonoma que imprime a sus personajes, en sus movimientos, pensamientos y
acciones, sino tambin la irrupcin de la cotidianidad, rasgos que haban sido
tambin sealados por Fernando Lzaro Carreter como definidores de El Quijote, y
que nos permiten encontrar nuevamente puntos de enlace, complicidades entre
ambos:
A partir de los estudios de Bajtn, se ha cado en la cuenta de la
ntima relacin que existe entre el descubrimiento de lo cotidiano
como objeto del relato y la irrupcin de lo que l llam polifona
lingstica (). Cuando se asegura que ste funda la novela
moderna, esto es esencialmente lo que quiere afirmarse: que
Cervantes ha enseado a acomodar el lenguaje a la realidad del
mundo cotidiano. Y algo muy importante: que ensancha el camino
abierto por el autor annimo y por las primeras novelas picarescas;

17

Cfr. Lzaro Carreter, F., Las voces del Quijote. Estudio preliminar, cit., p. XXIV.

18

Cfr. Bajtin, M., (1929), Potique de Dostoievski, Pars, Seuil, 1970, p. 33.

19

Cfr. ibidem.

20

Cfr. Bajtin, M. (1992), Esttica de la creacin verbal, Madrid, Siglo Veintiuno, p. 193.

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ha respetado se dira que exhibitoriamente, la libertad de sus

criaturas de ficcin21.
Si se ha hablado con acierto de El Quijote como un modelo de la novela ensayo
debido a las relaciones que se establecen ah entre Cervantes y su obra marcada
por una extremada conciencia crtica, podemos cifrar en este rasgo tambin uno
de los ms relevantes de la escritura de Jimnez Lozano, estrechamente imbricada
con su concepcin de la tarea de escribir. Como en la obra cervantina encontramos
tambin en este Premio Cervantes una destacada confluencia en la misma de la
22
vida y la literatura .
Cervantes nuevamente se revela al igual que Faulkner o Dostoievski, como
referencia de la defensa a ultranza de la necesidad de ejercitar la escritura en
libertad, sin compromisos con el tiempo y en nica compaa de la verdad y el
horror y la belleza de los adentros. La produccin literaria cervantina, situada entre
1585 y 1616, se reparte entre dos centurias y surge en uno de los momentos ms
fecundos de la historia cultural espaola; anclado en la visin renacentista del
hombre (idealista, hombre de armas y de letras a un tiempo, dotado de una visin
crtica y con fe en el hombre, etc.), Cervantes se muestra distante del Barroco,
como bien lo ha percibido Jimnez Lozano:
Ni por su visin del hombre y del mundo, ni por las historias que
cuenta, ni por el imaginario y el ethos de sus personajes, ni por su
gramtica y estilo, le podramos situar en el Barroco convencional; y
el aroma del fondo del vaso de su escritura nos recuerda
italianismos y provenzalismos, por el modo de contar en el primer
caso, y por su concepcin del amor humano en el segundo, que
hace que algunos de los pasajes de su Persiles sean
intercambiables, en su profundidad y silencio, con los pasajes de los
escritores msticos en los que se nos habla de la oracin de
23
recogimiento .

21

Cfr. Lzaro Carreter, F. Estudio preliminar, cit., p. XXV.

22

Como ha sealado Jean Canavaggio en su estudio sobre este aspecto, las preferencias estticas de
Cervantes se muestran unas veces a travs de intermediarios y penetran as mediante el disimulo de un
narrador imaginario como Cide Hamete Benengeli, o del galeote Gins de Pasamonte cuando critica la
narracin propia de la picaresca y seala: Lo que le s decir a voac es que trata verdades y que son
verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen (Don Quijote de la
Mancha, XXII, p. 265), o de la voz del cautivo que ocupa los captulos 39 a 41 de la Primera parte; o
directamente manifestadas en los dos prlogos al Quijote efectuados con diez aos de separacin, o los
realizados a las Novelas ejemplares, y a las Comedias y entremeses, al Persiles y la dedicatoria al conde de
Lemos, fragmentos dispersos de un retrato de artista cuya verdad no exige verificacin: cfr. Canavaggio,
J., Vida y Literatura, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, cit., pp. XLV-LXXII, p. XLVI.
23

Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Dos outsiders: Cervantes y Dostoievski, cit., p. 93.

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Jimnez Lozano hace suyo el lema cervantino de no ir con la corriente al uso,

fundamento y pilar de su credo esttico y tico que, aunque manifestado de modo
explcito en su obra ensaystica, aparecer de modo velado pero claro en el mundo
literario que proyecta en su obra narrativa. La fuente es bien conocida y la hallamos
en el prlogo I al Quijote:
Acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna, y el amor
que le tiene le pone una venda en los ojos para que no vea sus
faltas, antes las juzga por discreciones y lindezas y las cuenta a sus
amigos por agudezas y donaires. Pero yo, que, aunque parezco
padre, soy padrastro de don Quijote, no quiero irme con la corriente
del uso, ni suplicarte casi con las lgrimas en los ojos, como otros
hacen, lector carsimo, que perdones o disimules las faltas que en
este mi hijo vieres, que ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu
alma en tu cuerpo y tu libre albedro como el ms pintado, y ests
en tu casa, donde eres seor della, como el rey de sus alcabalas, y
sabes lo que comnmente se dice, que debajo de mi manto, al rey
mato, todo lo cual te esenta y hace libre de todo respecto y
obligacin, y, as, puedes decir de la historia todo aquello que te
pareciere, sin temor que te calunien por el mal ni te premien por el
bien que dijeres della (Don Quijote de la Mancha, I, Prlogo, p. 10).
Jimnez Lozano, como Cervantes, no va con la corriente al uso, ni en sus ideas
ni valores. Una expresin utilizada con frecuencia por nuestro premio Cervantes es
la de escritor tout court descrito por Herman Melville como el hombre sin ruido de
mundo, que ha de andar en el silencio, y no de fama en fama, como no sea de
24
perdicin que se pueden aplicar al genio de Cervantes, a travs de las palabras
del hidalgo:
Mira, Sancho, por el mismo que denantes juraste te juro dijo
don Quijote que tienes el ms corto entendimiento que tiene ni
tuvo escudero en el mundo. Que es posible que en cuanto ha que
andas conmigo no has echado de ver que todas las cosas de los
caballeros andantes parecen quimeras, necedades y desatinos, y
que son todas hechas al revs? Y no porque sea ello ans, sino
porque andan entre nosotros siempre una caterva de encantadores
que todas nuestras cosas mudan y truecan, y las vuelven segn su
gusto y segn tienen la gana de favorecernos o destruirnos; y, as,

24 Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Dos outsiders: Cervantes y Dostoievski, cit., p. 92.

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eso que a ti te parece baca de barbero me parece a m el yelmo de

Mambrino y a otro le parecer otra cosa (Quijote, I, XXV).
A Cervantes no le otorgaron reconocimiento ni los trabajos realizados como
abastecedor de la flota que sera la de la Armada Invencible, ni los efectuados como
recaudador de unos impuestos que le valieron la excomunin por tomar parte en el
embargo de unos bienes eclesisticos; con los estudios de nivel medio cursados en
la escuela de Lpez de Hoyos y sin haber accedido a estudios universitarios, no
goz de xito ni de fama entre los contemporneos suyos, como testimonian los
versos de Lope de Vega o las crticas de Gracin y de Quevedo); as lo ha visto
Jimnez Lozano:
Cervantes, pues, no era un intelectual inmerso en la especulacin y
la lucha o el dilogo de ideas, pero tampoco era un ignorante o un
semiletrado, que deca Teresa; lo que ocurra, desde luego, era que
no tena ttulos acadmicos que le dieran relevancia intelectual en el
mundo social, y no tena fortuna, cosa harto frecuente en un escritor,
por lo dems. Fue un simple recaudador de contribuciones en
especie, en Andaluca, para la expedicin contra Inglaterra llamada
La Armada Invencible, y esto le supondra necesariamente
resquemores y hasta odios por parte de las gentes, y ms de un
escrpulo y una experiencia dramtica en sus adentros25.
A pesar del xito popular y de la celebridad alcanzada en su tiempo por
Cervantes con el Quijote de lo que da testimonio la difusin que alcanz no slo en
Espaa sino tambin en el resto del mundo como lo prueban: la venta de la edicin
de Juan de la Cueva de 1605 y de su envo Amrica y de la segunda edicin para
Portugal; las dos ediciones piratas que aparecieron en Lisboa y las dos autorizadas
en Valencia en 1605; la de Bruselas de 1607, y la de Madrid que incorpora algunas
correcciones en 1608; la traduccin inglesa de Thomas Shelton de 1612, y en 1614
la francesa de Csar Oudin, la obra supuso una solucin parcial a una vida llena
de penalidades y crceles. Y, como ha sealado con gran acierto Jos Mara
Valverde, fue difundido no a ttulo de literatura en serio de pleno rango cultural,
26
sino como un entretenimiento popular de escaso empeo ; Jimnez Lozano nos
dir:

25

Cfr. ibidem, p. 106.

26

Cfr. Valverde, J. M. (1999), El Barroco y su fisonoma en Espaa. Cervantes (I), en Martn de Riquer y
Jos Mara Valverde, Historia de la Literatura Universal, V, Bacelona, Planeta, pp. 85-128, p. 90.

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Y tampoco, como es lgico, nadie fue este seor Miguel de

Cervantes en vida; como mucho, el autor de un libro grotesco que
nadie poda tomarse en serio (El Quijote), o de otro libro absurdo
(Persiles), piezas de teatro nunca publicadas, unos entremeses
graciosos y novelitas; as que a cuenta de qu sentira alguien que
alguien faltaba en el mundo cuando l muri?27.
El Quijote, si bien goz pronto del gusto de los lectores por su comicidad
grotesca y por ser considerada una obra de entretenimiento genial, de naturaleza
risible y propsito satrico, no disfrut, sin embargo, del favor de la crtica oficial del
momento ni de la de los escritores contemporneos suyos; no se le atribuy el
rango de clsico de que gozaron, sin embargo, escritores como Garcilaso, Gngora,
Lope de Vega, Alemn, Fernando de Roja, Quevedo y Caldern, como bien ha
28
sealado Anthony Close ; y tampoco fue elogiada por la genialidad que le valdra
posteriormente el reconocimiento como obra maestra de la literatura universal.
Como ha sealado Jimnez Lozano, buen conocedor de la trayectoria de la obra
cervantina, hubieron de transcurrir dos siglos hasta que en el siglo XVIII los ingleses
comenzaran a valorar y a comprender la aportacin de El ingenioso hidalgo a la
narrativa moderna, y empezara as una fama literaria que le llevar a ser
considerado uno de los grandes de la literatura universal, convirtindose en un
topos nacional y representativo, en el que todos los escritores gustaran despus
proyectar su visin de la escritura:
Y luego, como de costumbre, se trill en esa era cervantina la propia
mies de cada cual, arrim cada cual el ascua a su sardina, y
Cervantes recibi las mil lecturas instrumentales que todos
conocemos, resultando as precursor de toda ideologa moderna;
mientras que para la postmodernidad habra dejado de ser valioso,
ya que el modo en el que en el libro se contemplan al hombre y al
mundo ya no son de recibo29.
Tomando como referencia la conferencia pronunciada por Jimnez Lozano en la
Residencia de Estudiantes, las referencias a Cervantes estn impregnadas de una
dura crtica a la lectura que la modernidad ha efectuado del genio de las letras
30
viendo en su obra una denuncia y subversin de los valores sociales ; y a travs
27 Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Dos outsiders: Cervantes y Dostoievski, cit., p. 92.
28 Cfr. Close, A., Las interpretaciones del Quijote, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha,
cit., pp. CLX-CXCI, p. CLXVI.
29
30

Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Dos outsiders: Cervantes y Dostoievski, cit., p. 94.
Cfr. ibidem, p. 95.

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de ellas entre otras encauza su diatriba a la hermenutica de la lectura. Nuestro

escritor reivindica sin desfallecer la libertad y la independencia de que ha de gozar
la palabra escrita para no ser vulnerable al silencio o la crtica.
Si la historia nos ha mostrado que habramos de esperar al siglo XVIII con sus
antecedentes en la crtica inglesa para contemplar el reconocimiento literario de
Cervantes, todo escritor nos dir Jimnez Lozano ha de saber esperar el tiempo
necesario y perder el miedo al rgimen de apertheid y silencio a que puedan verse
sometidas sus voces, sus personajes y su palabra, bien porque no son de la doxa,
31
porque no son ya canonizables sino meramente no convenientes . En unas
anotaciones suyas en su cuaderno de diarios del ao 1984 escribe:
La verdad es que, luego, slo los infames se sostienen sin apoyos
y slo ellos siguen hablando; y no slo porque hayan alcanzado la
inmortalidad literaria, sino porque su voz est viva, que no es lo
mismo. Esta voz se tiene o no se tiene, la inmortalidad literaria se
debe a la condescendencia de los dems, a lo que se llama el
reconocimiento32.
Y ms adelante:
Lo que pasa, sin embargo, es que hay que ser Melville o el seor
Miguel de Cervantes o Juan de la Cruz para optar por la infamia.
Eso no est al alcance de cualquiera de nosotros. Seguramente es
la voz que se lleva dentro la que opta y obliga a optar por la
perdicin, por la subida al Monte y el despojamiento y slo ella
33
puede asistir en esa travesa de infamia .
Las crticas de Jos Jimnez Lozano al xito y a la fama nos recuerdan la
conversacin que tiene lugar en el captulo XLVII de la Primera parte del Quijote
entre el cannigo de Toledo y el cura:
Dice verdad el seor don Quijote de la Mancha dijo a esta sazn el
cura-, que l va encantado en esta carreta, no por sus culpas y
pecados, sino por la mala intencin de aquellos a quien la virtud
enfada y la valenta enoja. ste es seor, el Caballero de la Triste
31
Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Los demonios del escritor, en Lecciones en la Residencia. Jos Jimnez
Lozano. El narrador y sus historias, cit., pp. 21-48, p. 29.
32

Cfr. Jimnez Lozano, J. (1992), Segundo abecedario, cit., p. 36.

33

Cfr. ibidem, p. 36.

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Figura, si ya le osteis nombrar en algn tiempo, cuyas valerosas

hazaas y grandes hechos sern escritas en bronces duros y en
ternos mrmoles, por ms que se canse la envidia de oscurecerlos y
la malicia en ocultarlos (Don Quijote de la Mancha, I, XLVII, p. 596).
O a travs de las palabras de Sancho Panza: Pero ya veo que es verdad lo que
se dice por ah: que la rueda de la fortuna anda ms lista que una rueda de molino y
que los que ayer estaban en pinganitos hoy estn por el suelo (Don Quijote de la
Mancha, I, XLVII, p. 596).
Uno de los pasajes de El Quijote comentados por Jimnez Lozano har
referencia a este tema y aparece en una anotacin del ao 1984:
En uno de los pasajes que ms me intrigan del Quijote, Sancho
quiere llevarse a casa corozas y sambenitos que han servido para la
espantosa mojiganga de los funerales de Altisidora.
Qu guio hace ah el narrador? No es fcil de adivinar y me
intriga. Me intriga tanto como el galeote que ha sido condenado a
ese atroz castigo slo por robar una canasta de ropa blanca. Pero
esto es otra cuestin. Lo que uno dira a Sancho es que ocasin de
ver de cerca corozas y sambenitos no le iban a faltar en adelante. Y
as hasta hoy en que, dados los tiempos, corozas y sambenitos ya
no son de tela o cartn, sino dnominations; pero como le coloquen
a uno una prenda de sas, incluso siendo una pura dnomination, le
34
convierten en irrisin y en nada. Como si le quemasen .
Dentro de la crtica cervantina Jimnez Lozano hace sobresalir la visin de
Amrico Castro, por ser el primero nos dir el solitario de Alcazarn que nos
nombra una llaga ms profunda de la que Cervantes habla, tocndola, incuso para
sajarla, y de un modo singular que l solo utiliza en nuestras letras; esto es, con la
irona y el dolorido sentir: la llaga tremenda y purulenta que infecta toda nuestra
historia tambin la de las nimas y sobre todo sta- desde fines del siglo XV, la de
la limpia y la mala casta de los otros espaoles que son ganado rooso y
generacin de afrenta que nuca se acaba, que deca el Maestro fray Luis de Len, y
35
a los que, quizs, perteneci el mismo Cervantes . Y, si para Amrico Castro la
36
locura de don Quijote fue el vehculo para expresar cierta idea del vivir humano ,
podemos nosotros de igual modo sealar que muchos de los personajes que vagan

34

Cfr. ibidem, p. 64.

35 Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Dos outsiders: Cervantes y Dostoievski, cit., pp. 95-96.
36 Cfr. Castro, A., Hacia Cervantes, Madrid, Taurus, 1967.

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por la narrativa de Jimnez Lozano respondern a una concepcin profundamente

interior del hombre.
La visin cervantina de Jimnez Lozano se hace eco de la capacidad del escritor
para escribir palabras con grosor verdadero, reflejo del ser del mundo y de las
cosas como son:
El pensamiento renacentista del que Cervantes es hijo impregna su
escritura de todos los grandes temas y preguntas del tiempo, y no
ciertamente importados del pensar especulativo y discursivo ajenos
y europeos, como ha sido la tendencia a ver las cosas a veces,
quiz embaucados por la trampa del Prlogo a la Primera Parte del
Quijote, sino porque l mismo, Cervantes, es un humanista, y lleva
en su propio espritu todo ese problematismo y sus vivencias, pero
expresa todo eso, obviamente, como lo hace un escritor, que es un
modo bien distinto del especulativo en que se expresar Erasmo,
pongamos por caso37.
Se hace eco Jimnez Lozano de la lectura que del filsofo existencialista Martin
Heidegger efectu su discpulo Ernesto Grassi cuando de modo magistral acert a
sealar que frente a la filosofa racionalista segn la cual la verdad es un ente
fijado por la ratio que sostiene la palabra, el ser por ser insondable slo puede ser
expresado por medio de metforas, de ah que sea en la palabra donde se revelan
38
el ente y su verdad, revelndose la escritura como medio de conocimiento :
Pero el Cervantes contador de historias es un humanista ms, entre
los que reclaman para la literatura el estatuto de conocimiento, y
maneja l mismo los mismos topoi y categoras, o imaginarios, del
tiempo; tales como la moria, los fantasmas, y el stultus, o scurra, a
su modo de escritor, como digo; y tambin estn en sus pensares
los otros asuntos de la gloria de las letras, la pertinencia de las
lenguas vulgares para nombrar el mundo y como lenguaje de
disciplina pero, desde luego de manera eminente, en el diario vivir
humano para verdad y eficacia del nombrar; y estn, en fin, la
dignidad, la fineza del sentir y de la palabra de los ms sencillos, y
de los seres de desgracia.39

37

Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Discurso de Jos Jimnez Lozano en la recepcin del Premio Cervantes
2002, cit., pp. 104-105.

38

Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Dos outsiders: Cervantes y Dostoievski, cit., pp. 97-98.

39

Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Discurso de Jos Jimnez Lozano en la recepcin del Premio Cervantes
2002, cit., p. 105.

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Descubrimos tambin en la concepcin literaria de Jimnez Lozano algunos de

los rasgos que han sido decisivos en la configuracin del estilo del Quijote y que,
sin embargo estarn ausentes en la versin del Quijote de Avellaneda, como ha
40
puesto de relieve A. Close , aunque en este momento no nos detenemos en este
aspecto: el naturalismo en la caracterizacin de los personajes, el relieve concedido
a la vida cotidiana y a su psicologa, la presencia de unos personajes de carne y
hueso, la stira profunda contra la afectacin literaria y los estereotipos y
convenciones novelescas; si estos rasgos no coincidan con los juicios de valor
vigentes en la poca en que escribi Cervantes, no por eso dej l de cultivarlos; y
del mismo modo -dir Jimnez Lozano-, el escritor ha de sostenerse firme en su
afn de rechazar los estereotipos culturales vigentes, permaneciendo fiel a sus
convicciones morales, sin someterse a las limitaciones estticas o ideolgicas
imperantes en cada momento de la historia, como lo hicieran tambin Santa Teresa
de Jess o Cervantes:
Lo especfico de todo hombre de cultura con alguna profundidad y
seriedad, y se supone que por lo tanto lo especfico de un escritor,
es el no ser hombre de su tiempo; es decir, no desposar los
estereotipos de l, sino encontrarse en situacin dialctica con ellos,
y por eso es lo que dice una palabra personal y diferente41.
Quiz por estos motivos encontramos en la obra de estos dos autores algunas
temticas semejantes: la confrontacin de la humildad y el poder; el silencio y el
murmullo como motivos que soportan la presencia de la amenaza del poder, la
libertad como ncleo de la interioridad del ser humano; la tolerancia y el respeto
como base de la convivencia entre los pueblos; las controversias filosficas sobre la
realidad, el dolor del inocente y humillado, la trascendencia, la contraposicin entre
libertad y esclavitud, etc. Temas y motivos que muchas veces requieren la lectura
sencilla y el silencio para ser escuchados; as, en una anotacin de 1986 nos dice:

40

Cfr. Close, A., Las interpretaciones del Quijote, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, cit.,
pp. CLX-CXCI, p. CLXVII: Aqu desaparece todo el chispeante humor del estilo narrativo de Cervantes,
incluso la ficcin acerca de Benengeli, los incansables juegos de palabras, la parodia de diversos registros.
Se esfuma el relieve dado a la vida cotidiana y a la psicologa correspondiente. Se eliminan el entorno
pastoril o montaoso, imbuido de alusiones literarias y las continuas referencias entre lo cmico y la evasin
romntica. Lo ms llamativo de estas modificaciones es el notable empobrecimiento de las personalidades
de amo y gozo; ste, en manos de Avellaneda, se vuelve el simple grrulo, tosco, glotn y maloliente de la
comedia del siglo XVI, mientras que aqul apenas si sale del molde fijado por Cervantes en los captulos
iniciales de su novela: el delirante y ensimismado imitador de literatura caballeresca.
41 Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Los demonios del escritor, cit., p. 29.

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Un maravilloso silencio. Cervantes habla muchas veces del silencio,

como el de una Cartuja el de la casa del Caballero Verde Gabn, un
silencio mudo en El amante liberal, y muchos etcteras. Y estos
silencios quedan en nuestro corazn como tantos personajes, tantos
instantes maravillosos. Las Novelas ejemplares estn llenas de esos
trozos de vida inolvidables y de inolvidables figuras: La Costancica,
entre todas: y trescientos aos despus de Cervantes a esas figuras
nos las hemos encontrado como redivivas en carne y hueso.
Cuando yo era un adolescente y ya haba ledo estas Novelas
ejemplares y pginas de El Quijote, como esa del Caballero del
Verde Gabn, que viva en esa casa del maravilloso silencio como
en una Cartuja, llamabas a esa casa y oas ntidamente a lo lejos un
Ya va!, y apareca la Costancica para preguntarte lo que
deseabas.
En realidad, comprobabas que Cervantes deca verdad. Los factores
lectores del seor Miguel y los estudiantes de literatura quizs no
puedan ya tener evidencias cervantinas. O acerca del huerto de
Melibea con las altas tapias por donde asomaba un evnimo, y
podas tirar una cata de amor adolescente que sera recogida por el
otro lado. Todo era verdad42.
Como ya se hubiera alcanzado con el Lazarillo y de modo magistral con
Cervantes, tambin Jimnez Lozano introduce en el relato la verdad de la calle y, en
consecuencia, la verdad del idioma; y podemos aplicar a la narrativa de Jimnez
Lozano las observaciones que hiciera Lzaro Carreter a propsito de la obra
cervantina, cuando sealaba su capacidad para acomodar el lenguaje a la realidad
cotidiana:
Cervantes lleva hasta el lmite aquel propsito suyo, expuesto en el
prlogo, de hacer perfecta la imitacin; que incluye, obviamente, no
slo la de lugares, acciones y caracteres, sino, sobre todo, la del
lenguaje, la de los mltiplos lenguajes con que la vida se
manifiesta43.
Jos Jimnez Lozano hace resonar en su obra la variedad y riqueza de los
lenguajes escritos y hablados; muestra la vida con toda su riqueza y plenitud -no
exenta de debilidades-, con un lenguaje vibrante que ennoblece las pequeas

42

Cfr. Jimnez Lozano, J. (1992), Segundo abecedario, cit., p. 152.

43

Cfr. Lzaro Carreter, F., Las voces del Quijote. Estudio preliminar, cit., XXXI.

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gestas cotidianas, con una tcnica narrativa atenta a la oralidad y a los efectos
espontneos de la lengua:
Y del lenguaje no es preciso hablar, porque el lenguaje, que hace
que vivamos y desperemos, que nos lacera y hace que nos llene de
alegra aquello que leemos y una escritura dice, es realmente
lengua carnal y verdadera, y no una alquimia o juego de palabras,
que es pura tcnica, el ars dicendi, y pertenece a un nivel de
44
realidad, al fin y al cabo, superficial, instrumental y retrico .
Aparece en la misma un idioma comn y ordinario, sencillo, adecuado los rasgos
de cada uno de sus personajes, con marcada tendencia a la espontaneidad, tanta
que en el lector queda esa sensacin de que no escribe sino que habla, al adoptar
el lenguaje propio de los rostros que presenta; Jos M Pozuelo Yvancos ha
hablado de elementalidad para calificar el estilo narrativo de Jos Jimnez Lozano
en sus fbulas:
En general podra decirse que todo el estilo narrativo de Jimnez
Lozano en estas fbulas adopta una dimensin de elementalidad, de
casta concisin, sin amplios desarrollos ni excurso alguno, como si
el narrador tuviera la misin antes que nada de poner ante los ojos y
45
odos de sus lectores-oyentes aquello que ve y oye [] .
Jimnez Lozano escribe la realidad como es, como se presenta a la mirada que
respeta el objeto contemplado, rasgo que contribuye a hacer del suyo un modo
peculiar de narrar, muy singular, pero de sealada huella cervantina. Su lenguaje
muestra una sencillez ajena a toda afectacin expresiva; podemos calificarla de
prosa pursima, cristalina, transparente, sin opacidad, con una voluntad expresa de
huir de la oscuridad. Encontramos en la escritura de Jimnez Lozano los rasgos que
Bataillon le atribuy a Cervantes cuando dijo de l que manejaba una expresin
imprevista, poseedora de la insipidez de la leche o del pan, capaz de llevar a su
mxima expresin el ideal de Juan de Valds en el Dilogo de la lengua: se ha de
escribir como se habla. Con esta esttica y con este estilo la obra de Jimnez

44

Cfr. Jimnez Lozano, J. (2003), Dos outsiders: Cervantes y Dostoievski, cit., p. 107.

45

Cfr. J. M. Pozuelo Yvancos, (2003), Jos Jimnez Lozano: fbulas pequeas de historias memorables,
en J. Ramn Gonzlez (ed.), en Jos Jimnez Lozano, Universidad de Valladolid-Junta de Castilla y Len
(Fundacin Siglo), pp. 47-80, p. 47. Este artculo ha sido recogido por el autor en J. M. Pozuelo Yvancos,
Ventanas de la ficcin. Narrativa hispnica, siglos XX y XXI, Barcelona, Ediciones Pennsula, pp. 219-245,
p. 70.

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Lozano, como ya lo fuera la cervantina, se convierte en un valioso instrumento para

46
el estudio del hombre .

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46 Cfr. Bataillon, M. (1966), Erasmo y Espaa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. Vase tambin
Agustn Basave Fernndez del Valle, Filosofa del Quijote. Un estudio de antropologa axiolgica.

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