C.-B.

Clment

De la mconnaissance : fantasme, texte, scne

In: Langages, 8e anne, n31, 1973. Smiotiques textuelles. pp. 36-52.

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Clment C.-B. De la mconnaissance : fantasme, texte, scne. In: Langages, 8e anne, n31, 1973. Smiotiques textuelles. pp.
36-52.
doi : 10.3406/lgge.1973.2234
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lgge_0458-726X_1973_num_8_31_2234

G.-B. CLEMENT
C.N.R.S.

DE LA MCONNAISSANCE :
FANTASME, TEXTE, SCNE

1.

Situation du fantasme dans la smiologie.

La notion de fantasme est propre la thorie psychanalytique; elle

n'a, pour l'heure, qu'un rapport indirect la smiotique dans son accep
tionsaussurienne de science des signes de la vie sociale. Cependant, l'his
toire du mot fantasme a t l'objet de prcisions et de transformations
qui rendent possible une confrontation entre les dfinitions psychanal
ytiqueset les consignes diverses des pratiques smiotiques. Le fait litt
raire dans son champ le plus vaste, dans la mesure o il est en troite
dpendance avec l'imaginaire, est le lieu ncessaire de cette confrontation :
fantasme, traduction de phantasie, dsigne la crativit imaginaire et la
productivit ferique, littraire, fantastique (das Phantasieren). A partir
de ce sens premier, associ la fluidit de la rverie, les thories psychanal
ytiques ont dpouill le fantasme de ses oripeaux romantiques et l'ont
fix dans une problmatique de plus en plus rigoureuse en lui confrant
la fonction d'un cadre, la structure d'une logique. Objet d'vocations
rveuses et point de fuite de la littrature, le fantasme est devenu l'axe
d'une possible formalisation analytique. On se propose ici d'abord de
prciser l'volution du mot travers Freud, puis Lacan; ensuite de fixer
les limites qui rendent impossible l'application directe et l'importation
brutale de la smiotique au phnomne fantasmatique; inversement, il
est impossible de plaquer la lecture analytique sur le fait littraire et
sur ses causes. On valuera enfin, de ce point de vue, les possibilits
ouvertes par la smanalyse propose par Julia Kristeva pour sortir de
l'impasse de la smiotique restreinte et de la psychanalyse gnrale.
Avant d'examiner le systme du fantasme dans la dmarche freu
dienne
et dans la reformulation que Lacan en donne, quelques prcisions
pour l'ensemble. Elles seront malaises car les dfinitions du fantasme ne
concordent pas, semblent parfois diverger, et demandent tre fixes
par provision, compte non tenu de leur imprcision sans doute explicable.
On pourra s'appuyer sur le vocabulaire de la psychanalyse, rdig par
Laplanche et Pontalis, et complter leurs articles par l'essai dj ancien
paru dans Les Temps modernes : Fantasme originaire, fantasmes des ori-

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gines, origine du fantasme; un tel titre indique dj que la question de
la causalit, quand il s'agit du fantasme, est difficile rgler. La dfini
tiondu vocabulaire est la suivante :
scnario imaginaire o le sujet est prsent, et qui figure, de
faon plus ou moins dforme par les processus dfensifs, l'accomplis
sement
d'un dsir, et, en dernier ressort, d'un dsir inconscient 1.
Deux points dcisifs pour notre tude : le scnario et l'accomplis
sement
du dsir. Le scnario implique une fixit, un rcit, un droulement
rgl; en mme temps, le mot mme induit la notion de scne, constitu
tive
la structure fantasmatique. Le scnario se prsente comme une
succession de scnes; d'autre part, il dsigne quelque part une prmdit
ation,un auteur du scnario : cette assignation invitable fait partie
de l'illusion du fantasme. L'accomplissement du dsir apparente le fan
tasme
au rve, au jeu de mots, toutes les productions de l'inconscient
qui tmoignent de la prgnance du langage sur le sujet; la dformation,
la figuration, la prsence du sujet et sa situation dans la scne sont les
points o peut jouer le rapport entre le fantasme et le texte. Cependant,
si le rve donne lieu un texte, comme le jeu de mots, le fantasme n'est
texte qu'en partie; il a se formuler comme texte, sous la forme d'un
nonc insistant dans le discours du sujet : Freud donne l'un des modles
de l'nonc fantasmatique avec la phrase un enfant est battu. Mais cet
nonc, sur lequel une smiotique peut intervenir, n'est sans doute que
le rsultat de l'opration fantasmatique, indissolublement texte et scne.
Scnario, mise en scne, squence d'images le fantasme est la limite de
la reprsentation et de sa cause; la limite du texte et de sa production;
la limite de la subjectivit structure et du temps antrieur et futur
qui la dtermine. Il est plus prcisment la limite mme; une des figures
les plus claires que l'on en puisse donner pourrait se rencontrer dans cer
tains
tableaux de Magritte, o une fentre, une porte entrouverte
dcouvrent au regard une chappe sur la mer, le ciel, sans autre objet
que le cadrage lui-mme. Ainsi, la cl des champs : une fentre encadre
par des rideaux, dcouvre une colline; la vitre est brise, une partie des
morceaux est tombe terre, ct sujet; le reste, en cassures zigzagantes,
dlimite la troue au travers de laquelle on voit les arbres, l'herbe, le
ciel. Le fantasme occupe, mtaphoriquement, la place de la vitre : un
cran qui rend possible le spectacle. Bris, dchir, ou intact, rfract de
multiples faons, il demeure le filtre ncessaire de toute vision, le cadre
oblig de toute reprsentation. Aussi bien est-il la pierre angulaire de la
mconnaissance : la limite du discours produit et de sa production.
C'est pourquoi une ventuelle smiotique du fantasme, fonde sur
la formalisation qui peut en tre faite, se limite une description partielle
d'une certaine combinatoire. Ds que la prsence du sujet est en jeu, ds
que sa place est inassignable en un seul point, d'autres questions se posent.
1. Vocabulaire de la Psychanalyse, article Fantasme , PUF.

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Le fantasme n'est pas l'objet du dsir, il est scne. Dans le
fantasme, en effet, le sujet ne vise pas l'objet ou son signe, il figure
lui-mme pris dans la squence d'images. Il ne se reprsente pas
l'objet dsir mais il est reprsent participant la scne, sans que,
dans les formes les plus proches de fantasme originaire, une place puisse
lui tre assigne... Consquences : tout en tant toujours prsent dans
le fantasme, le sujet peut y tre sous une forme dsubjective, c'est-dire dans la syntaxe mme de la squence en question 2.
Ce commentaire de Laplanche et Pontalis est du ct d'un dcryp
tage
possible par une smiologie; mais voici comment ils concluent :
Quant savoir qui signe la mise en scne, pour en dcider, le
psychanalyste ne devrait plus se fier aux seules ressources de sa
science ni mme celles du mythe. Il faudrait encore qu'il se fasse
philosophe. 3
C'est pourquoi la situation du fantasme n'engage pas seulement la
description ou l'interprtation du texte qui le soutient, mais soulve le
problme de sa production; c'est ce problme que rpond en partie la
tentative de Julia Kristeva dans la smanalyse; et c'est de toutes faons
du ct du concept d'idologie que se trouve la possibilit d'une rponse.
Toutefois, la smanalyse, qui demeure une tentative en partie pr
ogrammatique,
ne peut pas nous viter de constater la prennit de confu
sions sans doute insolubles dans le moment actuel. Le terme de texte fait
ambigut; car il est assign tantt toute forme d'nonc, tantt la
forme restreinte de l'nonc littraire, solidaire d'un travail prcis. Le
terme de sujet, mme si on le prcise dans la formulation lacanienne (sujetstructure, sujet de la science) renvoie aussi bien au sujet logique et gram
matical
qu'au sujet d'une biographie, l'individu proprement dit; cette
ambigut-ci renvoie un doute plus ample encore, qui concerne cette
fois la fonction de la lecture analytique dans l'esthtique. Car la psycha
nalyse, dans la tradition freudienne, n'a pas pour objet le beau, mais le
plaisir du texte : plaisir crire, plaisir lire, plaisir interprter. Sa
conception de la production textuelle demeure imprcise, pour ne pas
dire inexistante; et le terme de fantasme relve bien d'une ultime confu
sionentre esthtique et psychologie : c'est bien entre qu'il convient de
dire, car la psychanalyse n'est ni une esthtique ni une psychologie, mais
une thorie du sujet. C'est pourquoi son utilisation est si hasardeuse : car
on n'applique pas le sujet un corpus. On prendra donc le parti de dcrire
la thorie analytique dans toute son ambigut par rapport au texte. Ce
faisant, on sera conscient de rester encore un stade prliminaire de la
recherche; car la smantique, et peut-tre plus encore la smiologie,
conjoignent l'empirisme et le formalisme, comme le relvent justement
Haroche, Pcheux et Henry 4; quant la psychanalyse, dans son tat
freudien, sur ce point, elle suscite souvent, si elle n'en est pas partie pre
nante,
les mmes dbordements thoriques que la smiologie. Si la notion
2. Temps modernes, avril 1964, p. 1868.
3. Ibid.
4. Langages n 24. Dcembre 1971.

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de fantasme prsente un intrt privilgi, c'est qu'elle met en cause le
formalisme et l'empirisme, et qu'elle concerne les rapports du sujet et de
son histoire. De ce fait, si mme elle prend racine dans la thorie analytique,
elle en dsigne aussi les frontires, et les lieux par o il faut les franchir.
2.

Dimensions du fantasme; stabilit et instabilit.

Si le fantasme se reprsente sous la forme d'une scne, d'autant plus

saisissante qu'elle insiste dans sa rptition, il est dans la thorie freudienne
le rsultat d'une opration complexe, et n'est unique qu'en apparence.
L rside sa principale et insoluble difficult d'approche : il donne l'illu
sion d'tre la reproduction d'un vnement rel, pass, dat, localis, alors
qu'aucune histoire relle n'a suscit cette apparence. Ou plutt, car il
importe de le prciser, la ralit historique dans la biographie du sujet
est inaccessible; pour Freud, les diffrentes modalits du fantasme
forment de toutes les faons une barrire dfinitivement infranchissable
entre le pass vcu et perdu, et le souvenir factice qui donne si fort l'illu
sion de sa vrit. Qu'elle s'articule ds lors sur la scne primitive, sur le
souvenir-cran, sur le fantasme originaire, cette barrire interpose entre
le sujet et le rel un cran qu'il est impossible de faire disparatre puisqu'il
constitue la structure mme du souvenir, du temps pass, de la reprsen
tation
subjective. Au-del, mais titre de mythe, ou d'hypothse, Freud
suppose que des scnes multiples ont eu lieu, dont certains fragments
dtachs unis d'autres, forment cette scne rpte, bute ultime de la
mmoire. Aux origines de la notion de fantasme c'est--dire ds la
priode des tudes sur l'hystrie se trouve l'intrication entre le stable
et l'instable : stabilit d'une origine reprsente et illusoire, instabilit
d'une fragmentation du rel. Une fois que l'on a admis l'hypothse de ce
dcalage initial, antrieur la constitution de toute subjectivit, le fan
tasme
peut se dcrire le plus souvent comme une forme fixe, dont les l
ments
changent. Freud le dcrit comme une phrase un enfant est
battu ou comme une succession de situations c'est le cas du fan
tasme
qui sous-tend le rve de l'homme aux loups : des loups sur
un noyer, les yeux ouverts, regardant le rveur travers la fentre. Dcri
vantles scnes de sduction qui forment le thme des tudes cliniques de
Freud sur les hystriques, Laplanche et Pontalis crivent :
Un pre sduit une fille, telle serait par exemple
rsume du fantasme de sduction... (cette structure)
entres multiples, dans lequel rien ne dit que le
d'emble sa place dans le terme fille; on peut le voir se
en pre ou mme en sduit 6.

la formulation
est un scnario
sujet trouvera
fixer aussi bien

Ainsi, dans le cours progressif des dcouvertes que Freud met au

jour en se mettant l'coute des hystriques, le fantasme de sduction se
transforme jusqu' se retourner : une fille sduit un pre. En effet, Freud
5. Temps Modernes, loc. cit.

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s'aperoit que la scne qui fait souvenir pour l'hystrique est toujours la
mme : un pre, ou un oncle, ou un parent proche, vient nuitamment sur
prendre
la jeune fille, ou la femme; c'est l que pour lui la notion de ralit
bascule, quand il renonce penser que ces scnes ont eu vraiment lieu. Car
enfin, tous les pres ne peuvent tre pervers, et il faut bien que la sduc
tionsystmatique trouve enfin sa cause dans le dsir de l'hystrique : tre
sduite par le pre. Qu'on lise par exemple l'histoire d'Emma, hante par
l'ide qu'elle ne doit pas entrer seule dans une boutique; l'analyse de
Freud dvoile la superposition de deux souvenirs, l'un rfrant aux rires
moqueurs de deux commis rencontrs dans une arrire-boutique, l'autre,
surgi longtemps aprs, renvoyant une sduction bien antrieure effectue
par un marchand de bonbons. Ni l'un ni l'autre souvenirs ne renvoient
l'histoire rellement arrive Emma; mais la situation est identique et
permet de comprendre la nature de cette obsession. L'aboutissement
le symptme possde une structure tout fait logiquement tablie ,
crit Freud 6. C'est l ce qu'il nomme le proton pseudos (upcoxov &)
de l'hystrique; mais il est clair que tout fantasme est un premier mensonge
dont la structure dsigne le dsir. Ici, dans le cas d'Emma, comme dans le
cas gnral de l'hystrie, c'est le sduire : que la fille s'imagine tre sduite
par le pre, ou que son dsir rvle que c'est elle qui opre la sduction.
Telle est la figure stable du fantasme : un verbe, dont la forme minimale
pourrait se trouver dans l'intransitif; tels en sont les lments instables :
la place du sujet, celle de l'objet.
Ces deux axes, celui de la permanence et celui du changement,
conditionnent la mise en scne fantasmatique. Dans la dmarche de
Freud, le scheme de la stabilit renvoie la scne primitive, et, au-del,
tout ce que cette confuse notion a de mythique, voire d'historique; le
scheme de l'instabilit renvoie la variabilit des objets du dsir, dont le
ftiche est le symbole mme. C'est l une distinction que Jacques Lacan
reprendra sous la forme de la conjonction entre l'imaginaire, lieu des
particularits individuelles, et le symbolique, ordre de l'enchanement des
signifiants.
3.

Cadre, marque, passage.

Les lectures que nous ferons laissent intactes leur niveau les ambi
guts releves plus haut; c'est--dire que nous prendrons comme exemples
des rcits, mettant en cause des personnages, patients ou hros : il n'y a
pas, dans la forme rsume de leur histoire que le psychanalyste impose
pour l'interprtation, de distinction entre Gradiva-Zo Bertgang et Dora :
toutes deux sont affectes par Freud de la mme crdibilit. L'intrt de
ces lectures rside prcisment dans la concidence entre l'interprtation
du cas et l'interprtation du livre : pour Freud, et pour Lacan, c'est le
mme niveau d'intervention thorique. Il importe de comprendre que,
dans le cas du fantasme, cette distinction est inoprante, puisque la
6. Laplanche et Pontalis, op. cit., p. 1861.

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reprsentation dans le texte et la biographie renvoient au mme cran :
la notion mme d'cran. Le rel, pour l'analyste, est de toutes faons
dplac.
Pour Freud, la scne primitive, si mme elle est la transposition d'un
bruit entendu au travers d'une cloison, c'est le premier spectacle et le
modle de tous les autres. C'est travers une fentre que se regarde le
premier spectacle : fentre qui signifie, non pas du ct du spectacle vu,
mais du ct du regard lui-mme. L'hystrique nous en donnera encore
une fois la preuve. L'histoire de Katharina... est, sur le plan du fantasme,
exemplaire bien des gards; cette jeune fille qui sert Freud dans une
auberge de montagne fait appel spontanment lui parce qu'elle souffre
des nerfs et qu'elle a une forte demande du ct de la mdecine. Elle
prsente le symptme frquent de l'touffement, du vertige, qu'elle
formule ainsi : ...les jours o j'ai a, je m'imagine tout le temps que
quelqu'un est derrire moi et va me saisir tout coup 7. Mais Freud
obtient une prcision : pendant cette crise angoisse, Katharina voit
chaque fois un visage horrible qui me regarde d'un air effrayant . Sur
questions de Freud, qui pratique prudemment une sorte d'entretien
libre, la jeune fille reconnat la tte de son oncle dans le visage horrible.
Mais le fantasme intervient de faon manifeste lorsqu'elle raconte un
pisode rcent : elle a vu son oncle faire l'amour avec une de ses cousines,
et l'a vu travers une lucarne : Je regarde l'intrieur, la chambre tait
assez sombre, mais je vois mon oncle avec Franciska, il tait couch sur
elle. Ainsi, c'est donc la jeune fille qui regardait, et non l'oncle; ainsi,
c'est un regard contradictoire, qui est la fois derrire, saisissant, et
devant, horrible voir : c'est un regard sans sujet, qui peut tre aussi bien
celui de l'oncle dans la projection de la jeune fille, que celui de la jeune
fille dans le rcit qu'elle fait de son souvenir-cran. Un autre pisode est
cit par Freud en note, propos d'une jeune femme qui raconte :
Je vais maintenant vous dire comment mes accs d'angoisse me
sont venus. Quand j'tais jeune fille, je couchais cette poque dans
une chambre attenant celle de mes parents, la porte tait ouverte
et une veilleuse brlait sur la table. J'ai pu voir plusieurs fois mon
pre entrer dans le lit de ma mre et j'ai entendu quelque chose qui
m'a beaucoup frappe. C'est alors que j'ai eu mes premiers accs 8.
Le bruit, le spectacle effrayant de la conjonction sexuelle, forment
l'incitation fantasmatique : la porte ouverte, la veilleuse forment le cadre
symbole du regard de l'enfant.
Ce cadre permanent par lequel passe tout regard, se retrouve dans
les textes que Freud choisit d'analyser. Prenons deux exemples. Le
premier se trouve dans la Gradiva de Jensen : le hros de l'histoire a, dit
Freud, le don de l'hallucination ngative, c'est--dire qu'il ne voit pas
ce qui au contraire devrait le saisir par sa prsence. Il ne voit pas Zo
7. Esquisse d'une psychologie scientifique , in Naissance de la Psychanalyse,
PUF, p. 336.
8. tudes sur l'hystrie, PUF, p. 100.

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Bertgang, mais, ds le dbut de son dlire, il situe sans le savoir incon
sciemment
la jeune fille dans une fentre : c'est en regardant par cette
fentre les effets du printemps sur le ciel du Nord, qu'il entend, une
fentre entrouverte , un canari qui suscite chez lui une rverie libertaire.
Bien plus tard, on saura qu' cette fentre se tenait Zo Bertgang, modle
vivant dont le dlire de Hanold fera Gradiva, pompienne morte depuis
des sicles. Au cours du rcit, chaque apparition de Gradiva-Zo est
encadre : par un portique, par une fente troite o le fantme semble
disparatre, par une porte. C'est encore une fentre que Hanold aperoit
une branche d'asphodle que Gradiva tenait entre ses mains : signifiant
du dlire, circulant de cadre en cadre. C'est enfin dans une exacte conc
idence entre un objet regarder et un sujet regarder que s'achve le rcit
dlirant : concidence entre le moulage de la statue Gradiva et la dmarche
identique de la vivante Zo. Seul, le regard de Hanold ne change point :
qu'il ne voit pas, qu'il scotomise le rel qui ailleurs le touche, ou qu'il
regarde enfin le vrai visage de la femme qu'il dsire, il dtermine par son
regard la forme et le contenu du regard.
Le second exemple est prendre dans le conte d'HoFFMANN l'Homme
au sable, dont Freud livre une analyse partielle dans l'essai intitul
l'Inquitante tranget. Freud relve avec force l'insistance du thme
des yeux dans le rcit : l'enfant narrateur croit la lgende de l'homme
qui vient arracher les yeux des petits qui ne veulent pas dormir; l'opticien
Coppola, marchand de baromtres et de lunettes, lui parat tre cet
homme-l, en mme temps qu'il reconnat en lui la terrible figure de
l'avocat Copplius, avec qui son pre effectuait de mystrieuses oprations
alchimiques; la poupe automate Olympia a des yeux seuls vivants dans
un corps rigide; c'est en criant des yeux, de jolis yeux que le hros du conte
se jette du haut d'une tour. Tels sont les termes marqus par lesquels
l'histoire de l'homme au sable scande ce que Freud reconnat comme la
castration : yeux arrachs, symbole du pnis. Mais on peut suivre dans le
rcit une trame diffrente, fonde sur les repres du fantasme comme
porte ouverte sur l'intolrable : or, ce texte sur Hoffmann porte le titre
de Y Inquitante tranget, et marque bien o est l'intolrable : au cur
de la famille, dans le trop familier. L'intolrable, pour l'enfant qui raconte,
c'est la premire vision du spectacle : le rapport entre le pre et l'avocat
Copplius, et l'quivalent de sexualit que comporte les ustensiles bizarres,
les cornues, le feu et l'objectif incertain que semblent se fixer les deux
alchimistes : fabriquer un enfant. L'enfant, pour voir, s'est gliss sous un
rideau qui voile une armoire, rideau qu'il cartera; plus tard, aprs la mort
de son pre, c'est travers un rideau qu'il apercevra 431ympia :
Dernirement, en montant son appartement, je m'aperus
qu'un rideau, qui est ordinairement tir sur une porte de verre, tait
un peu cart. J'ignore moi-mme comme je vins regarder travers
la glace.
Enfin, c'est quand il regarde travers la lorgnette de Copplius qu'il
devient tout fait fou : or au bout de la lorgnette, se trouve la trop relle

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Clara, la fiance de chair diffrente de l'automate dsir. Le regard du
narrateur est d'autant plus dterminant qu'il s'agit d'yeux, vols, arra
chs, inexistants, ou artificiels dans le cas des instruments d'optique; le
fantasme, conjoint au fantastique auquel aucun fantasme n'chappe
vraiment, rside dans l'optique elle-mme. C'est le fantasme du voir, qui
redouble la nature du fantasme, s'il est vrai que celui-ci est d'abord une
structure par o passe le regard, un cadre, un passage pour la vision, un
dfil troit o le sujet doit amnager ses objets.
Jacques Lacan, formulant nouveau la thorie freudienne, la modifie
essentiellement par la thorisation qu'il fait de la culture : dterminante
dans le symbolique, concept o l'histoire et le langage se conj oignent pour
fonder une anthropologie d'un type indit. Si on entend par culture
l'ensemble des systmes de signes qu'un individu trouve sa naissance,
le symbolique est alors pour lui l'ordre auquel il ne peut chapper. Cet
ordre prend des figures qui dans la dmarche freudienne ont une fonction
mythique : le Pre mort, Dieu dans le dlire de Schreber, la Loi, la religion,
les interdits transgresser : toutes rfrences que Lacan rassemble sous le
sigle du A, l grand Autre. Cette grandeur, la fois mtaphorique et littrale
(puisqu'elle s'oppose la lettre minuscule a) ne peut se comprendre que
dans son agencement avec la petitesse de l'objet du dsir; objet vari,
divers, instable par fonction, que Freud dsigne parfois par Die Kleine :
le petit, petit enfant, petit bout de chair investi, pnis, morceau dtach;
Lacan l'appelle objet a. Il est la source de l'imaginaire, reflet dans le
sujet de cette troue du dsir; l'imaginaire n'est pas l'objet du dsir
lui-mme, mais il en effectue la mise en scne, il la rend possible, il en fait
la projection sur l'cran du fantasme. Ainsi, le fantasme est la conjonc
tion
de l'imaginaire, reflet instable, et du symbolique, cadre oblig du
langage. C'est ce que Lacan dsigne par la formule : $0 a.
Le fantasme est dfini par la forme la plus gnrale qu'il reoit
d'une algbre construite par nous cet effet, soit la formule ($ 0 a),
o le poinon se lit dsir de , lire de mme dans le sens rtro
grade, introduisant une identit qui se fonde sur une non-rciprocit
absolue 9.
Ce poinon est le cadre du fantasme, ce qui dans les scnes hystriques
se reprsente par la porte entrouverte, la lucarne dans la nuit, la fentre
bante : cadre du dsir. Il fonctionne dans les deux sens, c'est--dire qu'il
fonde un rapport impossible entre le sujet et l'objet de son dsir : identit
et non-rciprocit absolue, dans laquelle le sujet est dtermin par un
objet auquel il ne peut avoir aucun accs. Le poinon est aussi la marque
sur le sujet : le fantasme l'authentifie comme tel, comme sujet unique
qui ne peut se confondre avec aucun autre; c'est en quoi il est la condition
de possibilit de toute singularit individuelle.
Indice d'une stabilit fixe jamais dans la biographie de chacun, le
9. crits, Seuil, 1966, p. 774.

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poinon du fantasme permet de situer plus prcisment le regard qui passe
au travers : sans que ce passage soit autre chose qu'une pure traverse,
sans assigner de contenu ce chemin, relation sans termes. Le regard,
comme la voix, est analogue aux objets spars qui tombent du corps :
tron, enfant, dchet en gnral; le statut de l'objet dans le fantasme,
dsign par la petite lettre a, est celui de la sparation, de la chute, de la
perte. S'il en est ainsi, il apparat que le regard, port sur le spectacle, est
l'objet mme du fantasme : Freud le pressentait, Lacan l'explicite mieux
encore. La fascination, souvent horrifie, de l'enfant devant la chambre
secrte la porte entrouverte, c'est l l'objet mme du dsir que le fan
tasme
met en scne; le regard est secondaire, imaginaire. Comme Freud,
Lacan cde la fascination du rcit fantasmatique : par cette expression
nous ne dsignons pas le rcit qui utilise le matriau du fantasme,
puisque nous cherchons tablir que celui-ci est moins dcisif que la
structure qui le dtermine; mais nous entendons le rcit-cadre, celui qui,
comme le dcoupage cinmatographique, change sans cesse de point de
vue, et rend impossible la localisation de renonciation : qui voit, qui
regarde? Dans le Ravissement de Loi. V. Stein, Marguerite Duras fait
fonctionner le rcit comme un pige regard, comme un tableau; et Lacan
commente. La situation des personnages dans le rcit est dterminante :
le narrateur est l'un des personnages, l'amant autour duquel pivotent
deux femmes, Tatiana et Loi. Celle-ci est l'agent de la mise en scne :
abandonne par son fianc au cours de la fte de leurs fianailles, pour
une femme plus ge, elle rpte son exclusion et force, par la seule
puissance du dsir qu'elle en a, Jacques Hold, le narrateur, former avec
une amie, Tatiana, un couple qui l'exclut. Mais elle le regarde, parfois
mme sans le voir : couche dans un champ de seigle, face la fentre
de l'htel de passe o se rencontrent les deux amants, Loi dort :
Cet instant d'oubli de Loi, cet instant, cet clair dilu, dans le
temps uniforme de son guet, sans qu'elle ait le moindre espoir de le
percevoir, Loi dsirait qu'il ft vcu. Il le fut... 10
Loi a t, remarque Lacan, le centre des regards, pendant la nuit o
elle fut abandonne; depuis, elle chasse le regard de l'autre : Qu'on saisisse
Loi, crit Lacan, saisissant au passage de l'un l'autre ce talisman dont
chacun se dcharge en hte comme d'un danger : le regard u. L'essentiel
de ce rcit fantasm est dans l'exclusion de Loi : Hold est pour elle l'tre
trois o Loi se suspend... plaquant sur son vide le " je pense " du mauv
ais rve qui fait la matire du livre . tre trois : au-del de la simpliste
lecture dipienne, c'est le modle de tout rapport, o quelque part le
sujet qui fantasme met en scne sa propre exclusion : qu'il fantasme dans
un tel rcit le spectacle d'une exclusion rpte redouble encore la struc
ture de reprsentation. La subjectivit de Loi, dans ce rcit, dpend du
couple qu'elle tient sous son regard : le mauvais rve, son fantasme, est
aussi son je pense .
10. Le ravissement de Loi. V. Stein, par Marguerite Duras, Gallimard, p. 142.
11. Cahiers Renaud-Barrault : hommage M. Duras.

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II devait y avoir une heure que nous tions l tous les trois,
qu'elle nous avait vus tour tour apparatre dans l'encadrement de
la fentre, ce miroir qui ne refltait rien et devant lequel elle devait
dlicieusement ressentir l'viction souhaite de sa personne 12.
Parlant de cette viction, mais cette fois de faon gnrale, puisqu'elle
touche la nature mme du fantasme, Lacan prcise que le je, comme
tel, est prcisment exclu du fantasme , qui peut se dire tout entier
comme un pas-je. Prsence absente d'un sujet ncessairement en dcalage
dans ce procs, la situation fantasmatique exige pour tre comprise une
thorisation qui implique sa propre cause.
C'est l que se situe la limite d'une possible smiotique. Car, continue
Lacan 13 aucun mtalangage ne rendra compte de ce qui s'introduit dans
une telle formule. La structure de la phrase (du fantasme) ne se commente
pas, simplement elle se montre . Ce qui, dans le fantasme, rsiste aux
tentatives smiotiques, c'est l'articulation avec le rel, c'est l'impossible
rapport dont il fait montre. Si on se reporte aux lments de smiologie
poss par Barthes en 1965 compte tenu d'ailleurs de la correction
de date effectuer on voit que le corpus de la pratique smiologique,
quel que soit l'objet considr, doit tre homogne; s'il est htrogne, il
doit, crit Barthes, tudier soigneusement l'articulation systmatique
des substances engages, notamment de bien sparer le rel du langage
qui le prend en charge . La reprsentation du fantasme, dans la bio
graphie
ou dans le texte qu'elle a suscit, et pour lequel elle est un support,
est ncessairement htrogne, puisqu'elle comporte une partie textuelle,
la phrase, et une partie scnique que nous appellerons cadre, et qui ne
relve pas du texte : or, dans le cas o la notion de fantasme est mise en
jeu, la sparation du rel et du langage est prcisment impossible. Car le
fantasme, qu'il soit celui d'un sujet vivant en proie son histoire propre,
ou qu'il soit celui d'un sujet reprsent dans une narration textuelle, met
en cause le rapport du langage et du rel : c'est--dire le symbolique, ou
encore la culture, le systme de signes qui encadre tout discours.
L se situe galement, et du mme coup, la limite de la thorie psycha
nalytique;
car, en mettant en vidence la structure indpassable du fan
tasme,
cran entre le sujet et son rel, elle nonce l une vrit gnrale
dans le cadre d'une thorie de la subjectivit, et ne permet pas de rendre
compte du fonctionnement textuel dans son droulement mme. Ce n'est
pas son objet; c'est par contre l'objet suppos de la smiotique littraire.
La thorie psychanalytique, telle que nous avons essay de la dcrire,
permet de comprendre la fragilit de la notion de texte, ou, mieux, de
corpus : car c'est, dans ce concept, l'isolement, la sparation d'avec renonc
iation qui fait problme. Le fantasme est sans doute la notion psychanal
ytique
qui fait le joint entre le sujet et la reprsentation; il s'interpose,
comme notion et comme structure, entre l'objet textuel, bon lire et
dchiffrer, et le smioticien, comme il s'interpose entre le rcit et son scrip12. Le ravissement..., p. 143.
13. Hommage M. Duras, loc. cit.

46
teur. Au-del de cette constatation, se rencontre l'alternative entre une
smiologie purement descriptive de mcanismes dans le texte, et une
psychologie descriptive de comportements de sujets, biographiques ou
fictifs. C'est cette alternative que l'hypothse de Kristeva tente de
dpasser en fondant une smanalyse; cette dmarche prend acte d'abord
des limites conjointes de la smiotique et de la psychanalyse. Limites
de la smiotique : l'articulation entre le rel et le langage du sujet; limites
de la psychanalyse : l'articulation entre la biographie et l'histoire de la
culture d'un sujet, quel qu'il soit. Si c'est la culture qui signe la mise en
scne fantasmatique, il reste dfinir le rapport entre culture et sujet, et
c'est l, notre sens, l'objet propre de la smanalyse.
4.

Variables, permutations, formules.

Avant d'en venir au concept de formule qui cerne plus exactement le

texte du fantasme, il convient de faire le dtour par la variabilit, car l
peut se justifier une tude formelle prliminaire la smanalyse. Les
possibilits combinatoires, qui sont l'autre versant de la notion de fan
tasme,
conduisent en effet une combinatoire stable, la formule, la fois
rptitive et changeante. Comme le rve, le fantasme obit aux lois
spcifiques des dialectes de l'inconscient dont Freud a fait l'inventaire;
mais, dans la mesure o il est fix, par la forme verbale qui en constitue le
cadre, les dplacements dont il est le lieu sont rduits des permutations.
On bat un enfant : autour du verbe permutent les sujets on, enfant, pre,
etc.; lorsque Freud s'occupe de textes crits, il est attentif tous les
mcanismes de retournements de termes en leur contraire; c'est l le cur
de sa mthode de lecture, l'un des principes directeurs de son chemin
associatif. Ainsi, lisant le document d'archiv que constitue le pacte
ritr de Christopher Haitzmann avec le diable, Freud porte son atten
tionau retournement de l'engagement sign par crit : Je m'engage par
crit ce Satan, promettant d'tre son propre fils 14... ; retourn, l'nonc
devient : Satan s'engage tre le propre pre du possd. L'action du
fantasme est dans rengagement de filiation : qu'il mane du pre ou du fils,
voil qui relve des variables. De mme, Freud parcourant les chemins
dtourns des trilogies de dieux et de desses, partir du thme shakes
pearien des trois coffrets, retourne le choix que fait une femme entre trois
hommes en son inverse : le choix que fait un homme entre trois femmes.
De Portia face ses prtendants, Lear face ses trois filles, demeure le
choix de l'lment disqualifi, qui est le cadre stable. Cet lment varie
dans ses dterminations successives, qui elles-mmes dpendent de la
trilogie envisage; marqu par la pleur (le plomb) par le mutisme (Cor
delia, Aphrodite, Cendrillon) il conduit un signifi objet lui-mme d'un
retournement : la vie et la jeunesse, qui signifient la mort par leur place
dans l'action fantasmatique. On peut dire que, dans la succession des
sries de trois qui font la trame des trois coffrets, le verbe est du ct du
14. Essais de Psychanalyse applique, une nvrose dmoniaque au xvn" sicle,
Gallimard, Ides, p. 222.

47
choix de la mort, la permutation du ct des figures varies de la disqual
ification.
Dans l'histoire des thories psychanalytiques, c'est Mlanie Klein
qui a pouss le plus loin la thorisation des mouvements de retournement
et de substitutions inverss d'lments. L'analyse des jeunes enfants est
le terrain d'lection pour la mise en vidence de ces processus; car, sur la
scne enfantine, le fantasme ne prend pas seulement la forme d'un texte
(de rve, de fiction, de reprsentation plastique) mais il peut tre un jeu,
une dramatisation, une mise en acte.
En dehors de ce mode archaque de reprsentation, les enfants
utilisent un autre mcanisme primitif : ils substituent des actions
' prcurseurs originels des penses ' aux mots. Chez l'enfant, l'action
joue un rle de premier plan15.
Dans ces actions fonctionnent des quivalences entre objets : ainsi,
John peut dire que ils sont tous pareils, le poulet, la glace, le verre et les
crabes : tous bruns, casss et morts, ajoute-t-il. L'action se joue dans le
meurtre fantasm et ritr du crabe; mais poulet, glace, verre sont du
mme coup objets meurtrir dans un acte commun. Or, si on comprend,
grce aux prcisions apportes par Mlanie Klein, que poulet est l'qui
valent de bb, lui-mme quivalent de crabe-pnis, et que le verre et la
glace sont des quivalents de ventre maternel, alors l'action consiste
casser ou tre cass, suivant que le sujet est le pnis ou le ventre. Pour
Mlanie Klein, le mcanisme de substitution va jusqu' se retourner
immdiatement et indfiniment : ds qu'un objet est pos comme compl
ment
une action, il passe l'autre ple du fantasme et devient sujet.
Tout corps actif peut devenir passif, tout agent peut devenir patient : le
prototype analytique est l'alternance du rle du pnis, agresseur dans
le ventre maternel, agress par celui-ci. Le clivage du moi qui dtermine,
dans les objets, les bons et les mauvais, est au principe de ce tournoiement
incessant; mais bon, mauvais, intrieur, extrieur, sont les moteurs de
renversements lis la structure du fantasme. Seule la formation fantas
matique,
dans la mesure o elle comporte le passage travers le sujet,
peut convenir un tel carrousel. Mlanie Klein dsigne clairement par le
terme introjection-projection, les dplacements des objets dans le fan
tasme.
Lacan radicalise cette appellation en dnommant tout objet de
dsir objet a : c'est en admettre l'indtermination au dpart, et rendre
comprhensible sa fixation sur n'importe quelle partie du corps, ou
n'importe quel objet.
L'objet transitionnel, par exemple, dsigne le morceau, soit de tissu,
soit de poupe que l'enfant ne se dcide pas quitter; la bribe de lange,
le tesson chri qui ne quittent, dit Lacan, ni la lvre ni la main
sont temporairement objets, comme tous ceux qui parcourent selon Freud,
les tapes de la biographie, et qui dlimitent les stades de sa progression :
15. L'analyse des jeunes enfants , Essais de Psychanalyse, Payot, p. 173.

48
stade oral, anal, gnital. Plus gnralement, l'objet est le fait d'un passage,
que Mlanie Klein dcrit dans le clivage des processus archaques; ce
passage renvoie aux zones rognes, qui sont le fait d'une coupure qui
trouve
enclos faveur
des dents
du ',trait
marge
anatomique
de l'anus, sillon
d'unepnien,
marge vagin,
ou d'un
fente
bord
palpbrale,
: lvres,
voire cornet de l'oreille 16. Mais, s'il est la cause d'une coupure, l'objet a,
comme indtermin du dsir, et dterminable merci, n'est rien, et en
particulier n'a pas de reflet, image spculaire . L'image spculaire,
dans la constitution du sujet, correspond l'tape dcisive par laquelle
un individu se reconnat comme lui, assumant son image comme reflet,
acqurant son identit; l'objet ne fait pas partie du spculaire, il le condi
tionne. C'est pourquoi il est toujours un reste : celui de la distance infran
chissable
entre l'il et le miroir, entre sujet et image, entre symbolique,
imaginaire et rel. C'est cet objet insaisissable au miroir que l'image
spculaire donne son habillement 17.
Car c'est du ct des objets absents mais reflts que l'imaginaire,
dans le fantasme, agit la permutation et devient un systme de variables.
Pour faire du fantasme, a pu dire Lacan, il faut du prt--le-porter :
c'est le symbolique, scne du fantasme. Sur cette panoplie s'accrochent
des accessoires qui individualisent l'action du fantasme et le rendent
unique, propre, ingalable : ce sont les objets du dsir et leur agencement
dans la formule. Lvi-Strauss dans Y Anthropologie structurale fait inter
venir la mme distinction, en appelant inconscient la fonction symbolique
et subconscient (analogue de l'imaginaire pour Lacan) le rservoir des
souvenirs et des images collectionns au cours de chaque vie . Les mta
phores et les appellations changent (l'inconscient, vide, est compar un
estomac travers par les aliments), mais le fonctionnement est bien le
mme.
On pourrait donc dire que le subconscient est le lexique indivi
duelo chacun de nous accumule le vocabulaire de son histoire per
sonnelle,
mais que ce vocabulaire n'acquiert de signification pour
nous-mmes et pour les autres, que dans la mesure o l'inconscient
l'organise suivant ses lois et en fait un discours 18.
Or, la dynamique des Mythologiques en est une preuve manifeste,
c'est sur ce croisement que peut jouer une smiotique lmentaire.
C'est aussi son point d'arrt. Si, comme nous avons tent de le mont
rer, la structure du fantasme comporte une irrductible perspective, aussi
bien dans la chute de l'objet que dans la situation topologique du sujet
dans le spectacle qui le met en scne, il faut trouver une thorie de l'engendrement. Dans la smanalyse propose par Julia Kristeva, ce qui
nous intresse touche autant Yengendrement qu' la formule, les deux
tant lis dans un processus qu'elle tente de dcrire avec justesse, comme
engendrement de la formule .
16. Subversion du sujet et dialectique du dsir , crits, Seuil, 1966, p. 817.
17. Ibid., p. 818.
18. Anthropologie structurale, Pion, p. 224.

49
4. 1. Formule.
Le terme de formule, avant mme d'tre remani dans la tentative,
convient bien au fantasme. Forme d'expression contenant les termes dans
lesquels un acte doit tre accompli : la formule contient un aspect prescriptif ,
en mme temps qu'elle suppose son accomplissement par renonciation :
soit que l'acte soit rdig dans les termes prvus par la loi, soit qu'il soit
dmontr par une opration (formule mathmatique ou algbrique) soit
enfin que sa rptition concerne un certain rituel (formule de politesse).
Prescription et rptition : le fantasme comporte des deux composantes.
La formule, c'est aussi ce qui anime et donne vie l'inanim : la lgende
du Golem est de ce point de vue fort clairante. C'est en glissant dans la
bouche de sa statue d'argile la formule sacre, que le rabbin de Prague
l'anime pour en faire son serviteur; c'est par ce qu'il oublie de la retirer
que la figure d'homme devient un monstre terrifiant. En ce qui concerne
la biographie individuelle, le fantasme se dit dans une formule; du tic de
langage ce que Charles Mauron appelait la mtaphore obsdante, la
tournure de phrase , l'nonc rpt est proche du texte fantasmatique.
Revenons pour l'exemple au ravissement de Loi. Y. Stein. C'est ce person
nage
qui dans le rcit nonce la formule : Elle tait nue sous ses cheveux
noirs. Loi est en train de dcrire le spectacle qu'elle a vu au travers de la
fentre claire : elle a vu l'autre femme. La formule produit un effet de
vertige et de fixit que le travail de Duras met au jour : La nudit de
Tatiana dj nue grandit dans une surexposition qui la prive toujours
davantage du moindre sens possible. Le socle est l : la phrase. Le vide
est^Tatiana nue sous ses cheveux noirs, le fait 19.
Dans le travail de Kristeva, la formule est appose la germination;
elle n'est donc pas separable de son engendrement, pas separable d'un
processus complexe dont elle est l'aboutissement. Mais en mme temps,
chaque fois que cet aboutissement a lieu, quelque chose se perd; de mme
qu'un vnement n'existe pas, de mme que le Golem ne peut vivre que
temporairement, la formule n'existe que pour donner lieu une chute.
C'est pourquoi la formule n'importe pas cause d'un sens qu'elle donner
ait
aux lments de la chane signifiante, mais bien plutt cause d'un
non-sens. Ainsi peut s'expliquer la dfinition de la formule par Kristeva :
La formule appose la germination est un complexe textuel
qui force d'tre la frquence de la germination, c'est--dire d'indi
querune pluralit infinie, ne dit rien. Est formule, donc, non pas
l'expression d'un sens formulable ayant atteint le formul ultime,
mais un reste corrl la germination dont il n'est ni l'effet ni la cause,
mais le sceau lire comme illisible, la chute indispensable par laquelle
la germination se dfend de devenir une gnration, c'est--dire
* enfanter ', d'avoir une progniture un Sens 20.
19. Le ravissement..., p. 135.
20. S7]Asuimx), Seuil, p. 285.
LANGAGES 31

50
II faut encore expliquer pour que cette dfinition soit claire, que c'est
la nature de l'objet du dsir qui provoque, dans la formule, la chute, le
reste, et la part illisible : la formule, de ce fait, est toujours rserve.
4. 2. Engendrement.
La profondeur, au sens technique que ce terme peut avoir en matire
de perspective, ne peut tre dtermine, dans le processus qui cause la
formule que par un ddoublement de la notion de texte : s'il demeurait
une notion simple, la dichotomie entre le sujet et le texte serait l'obstacle
impossible lever. Le texte se ddouble donc en phno-texte et gno-texte :
l'opposition est drive de l'apparence et de sa cause. La formule est le
texte dans son apparition, dans la faon dont il se manifeste; si on admet
la superposition entre le texte fantasmatique et la formule, on comprendra
que la formule ait la mme qualification d'apparence que le fantasme :
ncessaire illusion. L'innovation rside dans le traitement du gno-texte :
cet engendrement passe par deux types de causalit. La premire consiste
dans le processus symbolique : symbolique, dpouill de ses oripeaux
individus, c'est la formalisation, le processus par lequel le langage accde
l'expression de son ordre. La seconde causalit concerne Y idologique :
c'est--dire l'autre part de la structure, l'imaginaire dans son historicit.
Penser le phno-texte comme une formule exige qu'on ouvre
en lui un couloir de rminiscence double la fois vers le processus
symbolique-mathmatique que la signiflance textuelle rejoint en le
pratiquant dans la langue, et vers le corpus idologique-mythique
qui sature chaque bloc de l'histoire monumentale 21. Ce couloir de
rminiscence, c'est le gno-texte.
Le fantasme reoit un clairage nouveau partir de ces propositions.
Du ct du symbolique-mathmatique : le cadrage du fantasme rejoint le
calcul du sujet que Lacan opre en joignant la thorie freudienne la
topologie; le fantasme est le lieu limite de la formalisation, son point le
plus menac, dans la mesure o il est de la nature du fantasme de servir
de support l'imaginaire. Lacan, dans ce sens, parle souvent de la folie
des mathmaticiens. Du ct du corpus-idologique-mythique : l'imagi
naireest pris dans l'histoire, et ce plus d'un titre. Histoire monumentale :
tapes qui, de culture en culture, ont marqu l'volution des systmes de
signes. De ce point de vue, il existe une indniable convergence entre
l'histoire, la psychanalyse et la smiologie. Histoire qu'on pourrait dire
miniaturise : biographies individuelles, sous-systmes de signes propres
l'histoire familiale, et aux couches sociales diverses dont elle est ncessa
irement le rsultat, compte tenu de l'volution des systmes de parent.
Le fantasme est bien alors le texte mme par lequel subjectivit et histoire
se rejoignent : dans ce que l'une et l'autre ont de contraignant, de dter
minant,
d'invitable, support cach et paradoxal de la libert romantique
attribue toute rverie d'images. On a dj pu noter, par exemple, dans
21. Ibid., p. 287.

51
les analyses de Freud, la part dcisive qui incombe au rle de la bonne
dans les scnes fantasmatiques; ce rle dpend l'vidence d'une struc
turefamiliale et relationnelle dtermine, qui fait du fantasme une scne
date. Ces dates, ces rfrences au temps sont prises dans un rseau
complexe, et dpendent de plusieurs histoires, en dcalage les unes par
rapport aux autres. Il en est des interfrences historiques sur la scne
fantasmatique comme des spectres historiques dont Marx parle dans Le
18 Brumaire de Louis Bonaparte : ils revivent dans le cerveau des vivants.
Qu'on songe au rle jou par la figure historique de Napolon dans les
rves de Julien Sorel, et l'avenir que cette interaction fait peser et sur le
texte de Stendhal et sur le destin qu'il trace son hros. Encore s'agit-il
l d'une vraie figure historique; mais dans les rseaux romanesques, et
sans doute dans la structure mme du roman, c'est dans la formulation
fantasmatique dcouvrir, construire par des voies appropries
que se glissent les figures de l'histoire : anctres, voisins, figures de ren
contre,
personnalits symboliques prtres, soldats, instructeurs, etc.
Il ne s'agit pas l d'une arrire-scne, ni de coulisses o les person
nagesattendraient avant d'entrer en scne. La scne du fantasme est de
mme nature que la Darstellung dont Marx fait une notion dominante
clans la thorie de la valeur, et dont Althusser fait usage pour lire Le
Capital. Darstellung : reprsentation thtrale dans sa manifestation
mme; elle s'oppose la Vorstcllung, reprsentation conue comme une
dlgation de pouvoirs. Elle est, dit Althusser, la prsence de la structure
dans ses effets; mais elle est aussi l'efficace d'une absence : celle de la structure
mme qui n'est ni intrieure ni extrieure aux effets qu'elle produit, tout
comme l'inconscient. De mme, ou plutt, dans le mme processus, le
fantasme en tant que scne signale la structure tout entire : la barre sur
le sujet ($) le poinon, reprsentent cette prsence; en tant que texteformule, il nonce la fois l'histoire et l'idologie pour un sujet donn :
au croisement exact entre sa biographie et le point o elle s'intgre dans
le processus de l'volution historique des rapports de production.
5.

Fantasme, texte, histoire.

Revenons aux ambiguts, releves dj, contenues dans les termes

de texte, scne, sujet. Si le fantasme, de par sa structure peut tre analys
en termes d'histoire, texte et scne sont pris dans le tissu des diffrentes
temporalits historiques. Ceci permet de prciser :
la scne dans la thorie psychanalytique, qu'elle soit dsigne
comme scne primitive ou autre scne, comme bute de la rgression ou
comme lieu de toute productivit inconsciente, dpend du rfrent des
origines; le fantasme, en ce sens, renvoie toujours la thorie de la nais
sance.
La naissance, cet obscur passage, est le point voqu par toute
thorie, dit Freud; l'activit intellectuelle labore tours et dtours pour
rsoudre l'opacit de ce point inconnu. Le fantasme, comme mise en
scne du sujet, correspond cette activit de colmatage d'une brche
pense comme un vnement alors qu'elle est une structure, une bance

52
irrductible. C'est pourquoi le fantasme est un cache pour la vrit; mais,
dans le cadre de la thorie psychanalytique, cette vrit est historique si
on entend l'histoire en un sens mythique, vague, gnral. Or, la scne
historique telle que l'entend Marx dans le texte cit plus haut entretient
avec l'infra-structure les mmes rapports que le fantasme avec la vrit.
La scne historique prsente, vtue des oripeaux lgendaires, tisse de la
lgende des sicles dans le cerveau des vivants, cache et met en scne une
vrit dforme mais accessible par ses seules dformations; la structure
de la mconnaissance conjoint ici l'idologique et l'imaginaire. Ce qui,
dans le sujet, n'est pas reprsentable, savoir l'objet a dans la formule
du fantasme, trouve son homologue dans la scne historique : ce qui n'est
pas reprsentable, c'est la situation du sujet dans les rapports de product
ion,
son regard mme sur le monde.
le texte : dans la thorie psychanalytique, est une formule la fois
gnrale et individuelle. Le texte fantasmatique est un nonc gnral
qui contradictoirement vaut pour un seul sujet, et qui l'authentifie comme
tel. Or, le texte lui aussi est pris dans le rseau des dterminations histo
riques,
encore davantage d'tre une forme langagire. Kristeva :
Le texte sera donc un certain type de production signifiante qui
occupe une place prcise dans l'histoire et relve d'une science spci
fique qu'il faudra dfinir .
Par rapport au fantasme, le texte comme formule se trouve dans sa
rptition, et dans les formes diverses que cette rptition peut prendre;
historiquement, il en va de mme. Le texte est la fois gnral c'est
l'idologique qui parle par sa bouche anonyme et individuel le
texte, dans son nonciation, ne peut tre spar de la situation du sujet
dans l'histoire : de sa position de classe. Si le sujet est le support de
reprsentations historiquement et idologiquement dtermines, le texte
du fantasme ne peut chapper ces dterminations; et toute formule
rfre la scne historique du sujet parlant dans sa formation idologique.
Le psychanalyste devra se faire philosophe, disaient Laplanche et
Pontalis rflchissant aux problmes de causalit et de production poss
par la notion de fantasme. Hors d'un formalisme restrictif, le smioticien
doit faire face au mme problme; la smanalyse est une tentative pour
trouver une philosophie adquate la production du texte. Reste
dterminer si une autre philosophie est possible pour ce faire que le mat
rialisme
historique : pour analyser les processus qui engendrent la struc
ture de la reprsentation, de l'imaginaire et de l'idologique pour un sujet
donn, il faut une thorie qui tienne compte de la position de ce sujet dans
l'histoire, et des interfrences entre les idologiques et l'imaginaire. Inver
sement,
cette thorie a tout intrt tenir compte de la position trs
spcifique du fantasme dans le rapport du sujet son monde : par sa
fonction de cache, par le rapport entre le texte qui s'y formule et la scne
qu'il voque, il distribue prcisment les rles respectifs du pass histo
rique, de la biographie imaginaire et du prsent rel.
22. Ibid., p. 279.